Herramientas para Improvisar - Alberto Estévez

8/13/2019 Herramientas para Improvisar - Alberto Estvez

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Notas a evitar

Las notas a evitar son una o ms notas que suele contener cada modo, y que de

entrada no tienen un resultado muy meldico sobre el acorde principal de dicho modo.

Aunque esto es relativo, por que todo depende de donde y con que sentido utilicemos

esas notas dentro de la meloda.

La regla se basa en que no son tensiones que pertenecen al acorde, esto lo podemos

averiguar fcilmente fijndonos en las notas del modo que estn a medio tono de

distancia de alguna nota del acorde, normalmente por encima de ella. Por ejemplo, si

tomamos la escala Jnica sobre su correspondiente acorde aj! "# $ % !& vemos que

la cuarta esta a medio tono de la tercera.

Pero bueno, volviendo al tema, podemos comprobar el sonido de la cuarta tocndola

directamente sobre el acorde, de entrada la sensacin que da "por o menos a mi& es

que esta fuera, suena disonante, sin embargo si tocamos cualquier otra nota de la

escala, suena meldica o armnica seg'n se mire con el acorde, sobre todo las notasmas interesantes para este e(perimento serian la se(ta "treceava& y la novena "solo

pongo novena por que como segunda tampoco da muy buen resultado&, el reto esta

claro que van a funcionar ya que son las notas del acorde.

)tra forma de darnos cuenta es probar una frase que empiece o que termine en la

cuarta, ah no daremos cuenta que no es la nota ideal para ello, despu*s si

construimos una frase que no contenga la cuarta, prcticamente todo lo que hagamos

nos va a sonar con un sentido mucho mas meldico.

+e todas formas, como he dicho antes, esto no es una regla absoluta, la cuarta en

este caso puede ser una e(celente nota de paso hacia la tercera por ejemplo. odo es

cuestin de probar y guiarnos por nuestro sentido de la meloda.

Drico:

-n principio la nota a evitar que se tiene en cuenta es la se(ta "treceava&, aunque

personalmente no estoy del todo de acuerdo, precisamente esta es la nota que

caracteria a este modo con respecto al modo -lico. /i tocamos sobre un acorde m!,

que cumple la funcin de tnica dentro de una composicin drica, "recalco esto porque es importante, ya que otra cosa seria que este acorde cumpliera por ejemplo la

funcin de segundo grado de una tonalidad 0nica&, para mi no hay nota a evitar,

como acabo de decir es la nota clave para darle el carcter o ambiente drico a la

meloda. Pero por ejemplo en una tpica progresin 112321 mayor "0nica&, al improvisar

sobre el segundo grado, hay m'sico que evitan la se(ta del acorde ya que suele dar

una sensacin de anticipacin al quinto grado, aunque esto tambi*n es muy relativo.

Frigio:

La segunda bemol "b4& y la se(ta bemol "b5$&, estas son bastante disonantes.


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Lidio:

6ay quien dice que la cuarta sostenida, pero al igual que he dicho en el modo +rico,

esta es la nota que caracteria al modo. /eguramente el que lo nombra se referir al

acorde como parte de una progresin de otro modo. Para mi no tiene nota a evitar.

Mixoldio:

Al igual que el modo 0nica, la nota a evitar seria la cuarta, por las misma raones. Por

eso se utilia mucho en el 0a la famosa Lidia b! "# 7 $ 89 % : !b&, o sea una escala

mi(olidia con la cuarta sostenida.

Elio:

;omo ya mencione en la segunda parte de las herramientas meldicas, la nota a

evitar es la se(ta bemol, aunque hay veces que este intervalo se utilia como tensin

del acorde, podemos ver ejemplos en la m'sica brasile


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Leccin 8 -Herramientas meldicas (primera parte

-n esta primera parte os voy a e(plicar las herramientas meldicas "escalas y

arpegios& que mejor resultado suelen dar sobre un acorde ayor /*ptima "aj!&.

;omo sabr*is al armoniar una escala mayor con cuatriadas, nos salen dos acordes

aj!, los pertenecientes al primer y cuarto grado, de los cuales salen la escala 0nica

"ayor& y Lidia respectivamente. Aqu os pongo la armoniacin completa para que lo

veis mas claro?

! Ma"# - !! m# - !!! m# - !$ Ma"# - $ # - $! m# - $!! m#(%&

/i tratamos un aj! como 0nico, las herramientas ms efectivas serian?

- La propia escala Jnica (Do

- Las triadas de los grados !'!!!'$ $! de la escala

- Las c)atradas de los grados !'!!!'$! de la escala

- Las *entatnicas Maores +)e salen de los grados ! $

/i lo tratamos como Lidio serian?

- Escala Lidia (Fa

- Las triadas entran todas'so%re los grados del tono al +)e pertenece (Do,

- Las c)atradas entran todas

- Las *entatnicas Maores de los grados !'$ especialmente la del !!

- "o lo que es lo mismo, Pentatnica enor medio tono por debajo&

Lo ideal para practicar estas herramientas seria conseguiros o haceros un

acompa


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Leccin 4 -Herramientas meldicas (seg)nda parte

Ahora os voy a mostrar cuales son las herramientas meldicas que mejor resultado

suelen dar sobre un acorde Menor .ptima )n Menor .ptima (%& , este ultimo

tambi*n llamado semidisminuido.

Al armoniar una escala mayor con cuatriadas, vemos que salen tres acordes menores

s*ptima, el del segundo, tercer y se(to grado, de los cuales salen las escalas +rica,

rigia y -lica respectivamente.

Aqu ten*is la armoniacin?

! Ma"# - !! m# - !!! m# - !$ Ma"# - $ # - $! m# - $!! m#(%&

;on respecto al enor /*ptima "b%& observamos que solo sale uno, el del s*ptimo

grado, del cual sale la escala Locria.

Antes de continuar os tengo que aclarar una cosa, las herramientas que os estoy

mostrando, como pod*is ver por el tipo de acordes sobre los que las trato, estn

sobretodo orientadas a estilos como el 0a el 0a usin y derivados, esto no quiere

decir que no se puedan utiliar en otros estilos, tambi*n las podemos utiliar sobre

estos acordes en su forma de triada. Pero mi idea en estas lecciones es concretar

estas herramientas desde el punto de vista de 0a, por lo que en este caso voy a

omitir la e(plicacin del acorde m! tratado como rigio y como -lico, y os e(plico por

que.

-l modo elico es muy com'n pero en el 0a cuando tocamos sobre el acorde m!

que cumple la funcin de tnica de este modo, se le suele dar el tratamiento de +rico,

la ran es por que el modo -lico contiene un se(ta menor, esta nota sobre el acorde

no es muy meldica, es una de las llamadas notas a evitarque suelen tener casi todos

los modos sobre sus respectivos acordes. -n la escala +rica la se(ta es mayor, la

cual tiene mucho mejor resultado meldico sobre el acorde m!.

Precisamente esta es la 'nica diferencia que e(iste entre las dos escalas.

Aqu ten*is las formulas para que las compar*is?

Escala Drica: / 0 1% 2 & 3 #%

Escala Elica: / 0 1% 2 & 3% #%

-s el 0a es muy com'n sustituir la escala a la que pertenece el acorde por otra que

nos de mas posibilidades meldicas. -n muchos casos estas escalas no tienen por

que ser ning'n modo relativo de la escala mayor, pueden ser escalas como la menor

meldica, lidia b!, alterada etcBeste tema ya lo trat* en la leccin !.

As que con las herramientas sobre un m! tratado como +rico tambi*n pod*isimprovisar sobre un m! tratado como -lico, vuelvo a repetir que siempre desde el

punto de vista del 0a.
http://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion12_notas_a_evitar.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion12_notas_a_evitar.html


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-l rigio tambi*n lo omito, por que esta tonalidad no se da mucho en el 0a, quis

por su carcter flamenco, yo personalmente no tengo nada en contra de este estilo, al

rev*s, me encanta. -n todo caso, ya lo tratare en otra ocasin.

Las herramientas sobre un m! tratado como +rico serian?

- La propia escala Drica (/e

- Las triadas entran todos'c)idado con la nota 4i5 en movimientos !! - $- Las c)atradas entran todas'con la advertencia citada anteriormente

- Las *entatnicas Maores de los grados !!!%'!$ $!!%

- " ) lo que es lo mismo'Pentatnicas menores sobre los grados !'!! $

Para el m!"b%& tratado como locrio, tambi*n tengo que decir que este modo como

tonalidad es muy poco com'n, debido a la poca estabilidad que tiene esta escala. -n

todo caso, las herramientas a tener en cuenta serian?

- La escala Locria el arpegio m#(%& de propio acorde (i

- La triadas de los grados !'!!!'!$ $!

- Las c)atradas de los grados !'!$ $!

- La *entatnica Maor del grado $!

-l acorde m!"b%& se utilia mucho en el 0a, pero suele cumplir otras funciones,

como por ejemplo la de segundo grado en la tpica progresin 11 2 3 2 1 menor. Pero

como veis de momento me estoy limitando a cada acorde tratado como tnica de unatonalidad. -n la 'ltima leccin os mostrar* ms posibilidades para improvisar sobre

esta acorde.

Cueno, ahora os toca a vosotros e(perimentar. ;omo ya os dije para empear lo mejor

es construiros una base con el acorde que queris probar, he ir tocando estas

herramientas encima.


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Leccin 56 -Herramientas meldicas (tercera parte

Ahora le toca el turno al acorde /*ptima o +ominante.

;omo sab*is el 'nico acorde /*ptima que nos sale al armoniar una escala mayor, es

el del quinto grado, y su escala correspondiente es la i(oldia.

Las herramientas sobre un acorde de ! ?

- La propia escala Mixoldia

- Las triadas de los grados !'!!!'$ $!

- Las c)atradas de los grados !'!!! $!

- La *entatnica Maor del grado ! optativa el !!!% (sonido 7l)es

)tro acorde que podemos tener en cuenta es el ! sus8 "# 8 % !b&, el cual tambi*n

podemos tratar como i(oldio ya que la cuarta sigue estando dentro de la escala.

Aunque aqu las herramientas cambian un poco?

- La escala Mixoldia

- n arpegio Ma"# )n tono por de%a"o de la ra9

- riadas maores )na 0 )na #% por encima

- *entatnicas menores )na 0 )na +)inta por encima,

Cueno, con esta y las dos lecciones anteriores, ya os he e(plicado las herramientasmeldicas mas efectivas, siempre jugando con notas que estn dentro de su modo

correspondiente, pero todava queda una ultima leccin, donde precisamente tratare

herramientas que contienen notas fuera de la tonalidad, recursos muy utiliados en el

0a y la usin.


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Leccin 5; -Herramientas meldicas (c)arta parte

;omo ya coment* en la leccin anterior, esta cuarta y ultima parte dedicada a las

herramientas meldicas, la voy a dedicar a herramientas que contienen notas que no

pertenecen al modo al que corresponde o puede corresponder el acorde, pero con las

se pueden conseguir algunas de esas tensiones o disonancias tan caractersticas de

0a o de la usin.

-n la leccin Dtiliacin de la escala enor eldica y sus modos relativos, mostr* la

cantidad de posibilidades que tenemos utiliando la escala enor eldica y algunos

de sus modos relativos sobre diferentes acordes. Aqu volver* a nombrar estas

mismas escalas, ya que son una parte esencial de este tipo de herramientas, pero

complementadas con mas que pod*is tener en cuenta, as la tendr*is todas juntas.

;omo ya dije, so%re )n acorde Maor .ptima, podemos jugar con las tensiones de

2< &Maor .ptima

- riada maor )na +)inta por encima- riadas a)mentadas )na 1%' & # por encima

ambi*n vimos que podamos conseguir una tensin de &%, tocando la escala menor

meldica una tercera bemol por encima. ambi*n podemos conseguir esta tensin

con?

- =rpegio Menor .ptima (%&

- =rpegio Menor>Maor .ptima )n 1% por encima

- =rpegio Dismin)ido desde la ra9

ambi*n podemos jugar con herramientas que contengan estas dos tensiones de ! y

de %b, seria utiliando triadas mayores una ! y una 4 por encima.

)tra herramienta que podemos utiliar so%re )n acorde Menor .ptimaes la -scala

+isminuida que empiea por un tono "como seguramente sabr*is hay dos tipos de

escalas disminuidas, la de /E /E etcBy la de /E /E etcB&, con esta escala

a dems de las tensiones de ! y %b tambi*n conseguimos una de %9.

)tra tambi*n podra ser una -scala onal medio tono por debajo de la ra, con la que

conseguimos las tensiones de ! y 4b.

Dn acorde que no nombr* en la leccin anterior y sobre el que podemos utiliar

tambi*n la escala enor eldica para jugar con ciertas tensiones en la meloda, es

el Menor .ptima (%&,


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Por ejemplo, tocando la -scala enor eldica una $b por encima de la ra. ;on

esto conseguiramos las tensiones de 8 "55& y 4 "aunque si pensamos en el modo al

que corresponde el acorde, el Lcrio, la 8 u 55 esta dentro de la escala, pero como

tensin sobre el acorde podemos lograr sonidos interesantes. -sto mismo pasa con la

%9 y la 4b que ahora nombrar*&. ambi*n podemos conseguirlas con estas

herramientas?

- =rpegio Maor>Menor s.ptima )na 1 por encima

- riada maor )na #% por encima

ambi*n podemos jugar solo con la tensin de 4. Para ello podemos utiliar triadas

aumentadas una %b, !b y 4 por encima.

)tra posibilidad seria jugar con una %9 y una 4b, esto lo podemos conseguir tonando

una Pentatnica enor una $b por encima.

F tambi*n con una 8 y %9, para ello podemos tocar una Pentatnica enor una 8 porencima.

o%re )n acorde s.ptima, dije que podamos utiliar una escala menor meldica una

quinta por encima, o lo que es lo mismo, la escala Lidia b! desde la ra, ya que esta

escala es el cuarto modo de la menor meldica. )tras herramientas que estn dentro

de la Lidia b! serian?

- =rpegio Menor>Maor .ptima )na & por encima

- =rpegio Menor .ptima (%& )na &% por encima

- riadas =)mentadas )n &%' #% ? por encima- riada Maor )na 0 por encima

F por ultimo los acodes Dominantes =lterados. ;omo tambi*n dije en la leccin

anterior, las tpicas alteraciones que se les suele hacer a un acorde dominante

"/*ptima&, son las de %9, 4b y 49, y una escala que contiene todas las notas "a

e(cepcin de la %&, mas estas tensiones es la -scala Alterada o /uper Lcria. Dna

forma de aplicar esta escala seria tocando la escala menor meldica medio tono por

encima de la ra del acorde, ya que la escala alterada sale del 311G de una escala

enor eldica.

)tras herramientas que podramos utiliar dentro de la escala alterada serian?

- =rpegio Menor>Maor .ptima @ tono por de%a"o

- =rpegio Menor .ptima (%& )n tono por de%a"o

ambi*n tenemos otras herramientas que incluyen notas del acordes y la tensin de

%9, algunas de ellas tambi*n incluyen la 4b yEo la 49?

-riadas a)mentadas so%re la ; la 1 &< por arri%a,- *entatnicas Menores so%re 0%' 1%' 2 %#

- Menor =rmnica )na 2 por encima


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o%re los Dominantes =lterados tambi*n podramos jugar con una tensin de

treceava, algunas de las herramientas que os muestro tambi*n incluyen la 4b yEo la

49, incluso la %b que tambi*n se puede considerar una alteracin posible para los

acordes +ominantes?

- Escala Menor Meldica )n tono por de%a"o

- =rpegio Menor>Maor .ptima )n tono por de%a"o

- La Escala Dismin)ida +)e empie9a por medio tono

- =rpegios Dismin)idos )na 1' &' #% ?% por encima,

F otra tensin que tambi*n podemos tener en cuenta es la 4. ;omo he dicho antes, las

alteraciones propias de los +ominantes Alterados suelen ser la %9 "tambi*n hemos

visto que la %b, pero no es tan com'n& y la 4b o la 49. Pero dependiendo del caso

tambi*n podra quedar bien una novena, y no me refiero a construir un tpico acorde

de novena "# $ % !b 4&, esto no es un acorde dominante alterado.

e refiero a superponerle una novena por ejemplo a un acorde /*ptima "9%&.

Para este caso nos funcionaria muy bien la -scala onal tocada desde la ra del

acorde, la cual contiene la %9, tambi*n la %b, y la 4.


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Leccin ;0 - tili9acin de la escala Menor Meldica s)s modos relativos

6ace un tiempo vi en otro foro de guitarristas un tema en el cual se e(pona la

armoniacin de la escala enor eldica, con sus respectivos modos. +espu*s de

leerlo publique otro tema, el cual es el que voy a e(poner aqu.

-sta muy bien el planteamiento de e(perimentar con cada modo de esta escala, y

crear un solo o una composicin que tenga el carcter de alguno de esos modos,

pueden salir cosas interesantes, pero aqu voy a e(plicar los usos mas habituales que

les suelen dar los guitarristas de ja y de fusin a esta escala y a algunos de sus

modos relativos, como por ejemplo /cott 6enderson, del que tuve la suerte de ser

alumno en el usicians 1nstitute. -n muchos casos suelen utiliar estas escalas sobre

acordes diferentes a los que salen del modo.

Los modos que ms suelen utiliar son?

2 La propia Menor Meldica2 La Lidia (%#o Lidia Dominante "que es el 13G&

2 F la )perlocriao Escala alterada"311G&

-l acorde cuatriada que armonia con la escala enor eldica es un enorEayor

/*ptima, o sea # $b % !. Pero el uso que se le suele dar a esta escala es so%re )n

acorde m#"# $b % !b&, por lo tanto tenemos un choque entre la ! ayor de la escala

"# 7 $b 8 % : !& y la !b del acorde. -ste sonido es muy caracterstico del 0a y de la

usin. )tro sonido interesante lo podemos conseguir tocando la misma escala pero

so%re la 1% del acorde, de esta forma conseguimos una tensin de %b sobre el

acode, es lo mismo que hacer una escala enor Hatural desde la tnica del acorde

pero cambindole la % por la %b.

ambi*n se puede utiliar so%re acordes Maores .ptima, para conseguir una

tensin de %9, seria utiliando la escala enor eldica un tono y medio por debajo de

la tnica del acorde, aunque tambi*n tendramos una 89 por lo que le daramos

tambi*n un carcter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo que utiliar la escala

Lidia pero con la %9.

+espu*s estara el uso de la escala Lidia %# o Lidia Dominante"# 7 $ 89 % : !b&, en

este caso si que se suele utiliar sobre el acorde que sale de ella, un acorde de

.ptima, en realidad esta escala surge al cambiar la 8I de una escala i(olidia "que

como ya sabr*is es la que corresponde al acorde de s*ptima en la armoniacin de la

escala ayor, o sea el 3G&. Al hacer esto conseguimos un sonido ms sugerente.

ambi*n pod*is aplicar lo mismo de otra forma, tocando la escala enor eldica

so%re la &A del acorde .ptima.

F por ultimo la escala )perlocria o =lterada. /e utilia bsicamente para los acodesDominantes =lterados, las tpicas alteraciones que se le suele hacer a un acorde

+ominante o /*ptima son cambiarle la % por una %9 oEy a


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-sta escala contiene precisamente todas esa tensiones, la formula es # 7b $b 8b %b

:b !b. /i la miramos de otra forma ver*is lo que quiero decir? La 7b a partir de la

siguiente octava cumplira la funcin de 4b, la $Ib "79& seria igual a la 49 la 8b mirada

de otra forma es una $I, la %b tambi*n se podra utiliar para alterar el acorde de

/*ptima pero no es tan com'n, la :b seria lo mismo que la %9 y la !b perfecta, es otra

de las notas de un acorde de /*ptima. Por lo tanto a e(cepcin de la %I tenemos todas

las notas de un acorde de /*ptima ms sus posibles alteraciones. ambi*n pod*is

aplicar la escala Alterada tocando una escala enor eldica medio tono por encima

del acorde, ya que la Alterada es el 311G de esta.


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Leccin 51 -DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( ;A parte

/e podra decir que la -scala Pentatnica, es la escala ms utiliada por la mayora de

los guitarristas, en prcticamente todos los estilos, como el Clues "sobretodo este&,

rocJ, metal, funJ, pop, etcBquis en el 0a no tanto, pero igualmente forma una

parte importante de su vocabulario.

-l responsable que esto sea as es el Clues, del cual es de donde conocemos esta

escala, que tanto en su forma mayor como en su forma menor "sobre todo esta

ultima&, es en la que se basa esencialmente todo su vocabulario, siempre refiri*ndome

al Clues ms clsico o tradicional. A parte de la -scala de Clues, que como

seguramente sabr*is es una escala pentatnica menor, a la que se le a


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-n su momento ya e(plique algunas situaciones diferentes, donde podemos utiliar la

-scala Pentatnica. -sto lo pod*is leer en la leccin ;onceptos comunes entre las

tonalidades ayor, enor y Clues.

Aqu lo que voy a hacer es ampliar un poco ms el tema.

Dna escala pentatnica como su propio nombre indica, es una escala que consta de

cinco notas. -n realidad cualquier escala que construyamos con cinco notas

diferentes, sean cual sean, se considera una escala pentatnica, que sean mas o

menos utiliadas eso ya es otro tema, todo depender del estilo o del ambiente

musical que queramos crear.

Algunas de estas pentatnicas MdiferentesN, podran ser la 6irajoshi "# 7 $b % %9& o la

Oumoi "# 7 $b % :&, las cuales estn consideradas dentro de las escala denominadas

e(ticas, con las que podemos evocar o conseguir ambientes musicales procedentes

de otras culturas, como la china que he mencionado antes, la hind', la rabe, etcB

Pero bueno, me voy a centrar en las dos mas utiliadas en la m'sica occidental omoderna, la Pentatnica ayor y la Pentatnica enor.

Primero voy a aclarar la diferencia que hay ente estas dos escalas.

Dna escala pentatnica mayor se construye a partir de la siguiente formula? # 7 $ % :.

KF por que se le llama mayor, principalmente por que contiene una tercera mayor, a

parte de que si comparamos su formula con la de una escala mayor "jnica&, vemos

que todas sus notas o intervalos encajan dentro de esta.

Para que lo veis os pongo las dos formulas juntas?

*entatnica Maor: / 0 1 & 3

Escala Maor: / 0 1 2 & 3 #

+e hecho aunque no ponga esta comparacin, se ve claro que se compone de notas

que estn dentro de una escala mayor, ya que todos sus intervalos son naturales, me

refiero a que no hay ninguno que sea sostenido, bemol, menor, aumentado o como se

le quiera llamar.

La pentatnica menor se construye a partir de la siguiente formula? # $b 8 % !b, y pasa

lo mismo que en una pentatnica mayor, pero en este caso sobre la escala menor

natural "elica&. odas sus notas estn contenidas dentro de esta escala.

Aqu ten*is las dos formulas juntas?

*entatnica Menor: / 1% 2 & #%

Escala Menor Nat)ral: / 0 1% 2 & 3% #%

+e esto ya sacamos en claro una cosa, que sobre una tonalidad mayor podemos

utiliar una pentatnica mayor sin problemas, y sobre una tonalidad menor una

pentatnica menor.
http://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion3_mayor_menor_blues.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion3_mayor_menor_blues.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion3_mayor_menor_blues.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion3_mayor_menor_blues.html


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Aunque esto no pasa solo con la escala mayor y con la escala menor, de hecho en el

resto de los modos, e(cepto en el Locrio, tambi*n encajan pentatnicas mayores o

menores.

Por ejemplo, tanto el modo Lidio como el i(olidio, contienen una pentatnica mayor.

)s vuelvo a poner la formula de la pentatnica mayor, y debajo la de estos dos modos,

para que las compar*is.

*entatnica Maor: / 0 1 & 3

Escala Lidia: / 0 1 2< & 3 #

Escala Mixolidia: / 0 1 2 & 3 #%

F por otro lado, tanto el modo +rico como el modo rgio contienen una pentatnica

menor. Aqu ten*is la comparacin.

*entatnica menor: / 1% 2 & #%

Escala Drica: / 0 1% 2 & 3 #%

Escala Frgia: / 0% 1% 2 & 3% #%

Por lo tanto de todo esto volvemos a sacar una cosa en claro, que sobre cada modo

de tipo mayor, y con esto me refiero a los que en su formula contienen una terceramayor, o sea, los modos 0nico, Lidio y i(olidio, podemos utiliar un pentatnica

mayor. F sobre cada modo de tipo menor "los que en su formula contienen una tercera

bemol o menor&, que son los modos +rico, rgio y -lico, "el modo Locrio, tambi*n lo

podramos encajar dentro del grupo de los modos de tipo menor, pero como he dicho

antes, su formula no contiene ninguna de las dos pentatnicas que estamos viendo&

podemos utiliar una escala pentatnica menor.

ambi*n dentro de la armona modal, que es lo que estamos tratando ahora, podemos

utiliar todas estas pentatnicas de una forma relativa sobre cada modo. )s pongo un

ejemplo. /upongamos que estamos improvisando sobe una tonalidad +rica en La,

como he dicho antes podemos utiliar la pentatnica menor que contiene la escala

+rica, en este caso seria la pentatnica menor de de La, pero tambi*n podramos

utiliar las pentatnicas menores que contienen los modos rgio y -lico relativos a

esta tonalidad de La +rica.

;omo sab*is el modo rgio se construye partiendo de la tercera nota de una escala

mayor y como tambi*n sabr*is, el modo +rico es el que esta justo antes, o sea, el

que se construye a partir de la segunda nota de una escala mayor, por lo tanto, dentro

de esta misma escala mayor, entre el modo +rico y el modo rigio hay un tono dedistancia. As que la escala rgia relativa a la escala +rica de La, seria /i rgia, por

lo tanto otra de las pentatnicas que podramos utiliar sobre esta tonalidad drica

seria /i pentatnica menor.


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;on la escala -lica lo mismo. /abiendo que esta escala se construye partiendo de la

se(ta nota de una escala mayor, y como he dicho antes, el modo +rico parte de la

segunda nota. Ahora es cuestin de contar la distancia que hay este estos dos modos,

que concretamente es de tres tonos y medio. Por lo tanto para averiguar cual seria la

escala -lica relativa, en este caso tendramos que contar a partir de La, tres tonos y

medio hacia arriba, por lo que nos encontraramos con la nota i. As que la otra

pentatnica que podemos utiliar, seria la pentatnica menor de i.

Cueno, despu*s seria cuestin de trasladar esta idea al resto de los modos. +e hecho

este tema ya lo trate a lo largo de las cuatro lecciones dedicadas a las 6erramientas

meldicas. -n ellas encontrareis, a parte de otras herramientas, a que distancia estn

estas pentatnicas, sobre el acorde principal de cada modo, aunque en algunos casos

solo refiero la o las que suelen dar mejor resultado meldico. Pero aqu lo que estoy

haciendo es e(plicar o raonar el por que de estas pentatnicas, para que tengis las

pautas para averiguarlas por vosotros mismos, sin tener que aprenderolas de

memoria.

La conclusin es que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicas menores, o

mayores, seg'n se mire, en realidad son las mismas digitaciones. 1gualmente esto os

lo e(plicare mejor es la segunda parte de esta leccin.


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Leccin 52 -DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( 0A parte

-n la primera parte de esta leccin, termine diciendo que sobre cada modo,

disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, seg'n se mire, ya que en

realidad son las mismas digitaciones.

Pues si, las pentatnicas menores que salen de los modos +rico, rigio y -lico son

al mismo tiempo las pentatnicas mayores que sales de los modos Ldio, i(oldio y

0nico respectivamente.

Primero voy a aclarar el concepto de como cualquier digitacin que empleemos para

hacer una pentatonica menor, tambi*n la podemos utiliar como pentatnica mayor. La

diferencia esta en la nota que utilicemos como tnica. )s pongo un ejemplo.

Para ilustrarlo voy a tomar como modelo la digitacin mas conocida y que mas se

suele utiliar de la escala pentatnica. Primero la voy a mostrar como pentatnica

menor, ya que es como se suele aprender en un principio, para despu*s convertirla enpentatnica mayor.

;omo veis a la digitacin tambi*n le he incluido la formula "# $b 8 % !b&, para que

veis como encaja. al como la he representado en el mstil, seria concretamente una

pentatnica menor de La.

Pues bien, para poder utiliar esta misma digitacin como pentatnica mayor, lo que

tenemos que hacer es cambia la tnica de sitio, concretamente hacerla coincidir con la

segunda nota de la digitacin. Hos quedara as?

;omo pod*is ver la formula de la pentatnica mayor "# 7 $ % :&, encaja perfectamente

sobre la digitacin. -n este caso estaramos haciendo una escala pentatonica mayor

de +o.

Lo mismo podemos hacer con cualquier digitacin de la pentatnica. /i la tomamos

como pentatnica menor solo tenemos que desplaar la ra a la siguiente nota de la

digitacin o dicho de otro modo, un tono y medio por encima, y viceversa, si la

tomamos como pentatnica mayor, para convertirla en una pentatnica menor,tenemos que desplaar la ra un tono y medio por debajo.

1gualmente os pongo aqu todas las digitaciones para que compar*is lo que acabo de

decir.

*entatnicas Menores

*entatnicas Maores


17/31

Pues bien, un ve aclarado esto os voy a mostrar lo que dije al principio, que las

pentatnicas menores que salen de los tres modos menores "sin contar el Lcrio, ya

que como dije en la primera parte en el no encaja ninguna pentatnica&, son al mismo

tiempo las pentatnicas mayores que salen de los tres modos mayores.

-n la primera parte, puse un ejemplo de como averiguar las otras dos pentatnicas

menores que podamos utiliar para improvisar sobre una tonalidad de La +rica, y la

conclusin fue que a parte de la pentatnica menor de La, podamos utiliar las

pentatnicas menores de /i y i, que son las que salen de los modos rigio y -lico

relativos a esta.

/i estas pentatnicas las digitamos con la posicin que he utiliado para ilustrar los

dos primeros ejemplos, en el mstil nos quedaran as?

;omo dije al principio, para utiliar cualquier digitacin de una pentatnica menor

como pentatnica mayor lo que tenemos que hacer es mover la tnica a la segunda

nota de esta, o sea, un tono y medio por encima. Pues si aplicamos esto sobre cada

una de las pentatnicas menores que acabo de poner, obtendramos las pentatnicas

mayores que salen de los modos mayores relativos a esta tonalidad drica.

La segunda nota de la escala pentatnica menor de La, es un +o. ;omo estamos

dentro de la tonalidad de La drica, el +o coincide con la nota principal del modo Lidio

relativo a esta tonalidad, por lo tanto esta misma digitacion la podemos utiliar como la

pentatnica mayor que incluye el modo Lidio.

;on la pentatnica menor de /i lo mismo, la segunda nota de esta es #e, la cual

coincide con la nota principal del modo i(olidio relativo a esta tonalidad +rica, as

que esta misma digitacin la podemos utiliar como la pentatnica mayor que incluye

el modo i(oldio.

F con la pentatnica menor de i igual, la segunda nota de esta es /ol, que coincide

con la nota principal del modo 0nico relativo, por lo tanto esta misma digitacintambi*n la podemos emplear como la pentatnica mayor que contiene el modo 0nico.

3isto de esta forma, en el mstil nos quedaran as?


18/31

Cueno, con estas e(plicaciones creo que ya ten*is las pautas para averiguar las tres

pentatnicas vistas como menores o como mayores que contienen cualquier modo o

tonalidad diatnica.

odava queda una ultima parte de esta leccin, en la que tratare la utiliacin de las

pentatnicas dentro del Clues.

Leccin 52 -DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( 1A parte

;omo dije en la segunda parte de esta leccin, esta 'ltima la voy a dedicar al uso de

las pentatnicas en el Clues.


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;omo sabr*is mucho de vosotros, el vocabulario del Clues tradicional, se basa

principalmente en la mecla de la escala de Clues "una pentatnica menor a la que le

a


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3iendo estas digitaciones, pod*is comparar cuales son las notas en com'n entre las

dos pentatnicas "hay dos, la tnica por supuesto, y la quinta&, y cuales ten*is que

modificar para pasar de una a otra.

Cueno, con todo esto ya podemos empear a trabajar con las dos pentatnicas, tanto

de forma separada como meclndolas. Aunque a la hora de la verdad, tanto para

construir un solo sobre un blues o improvisar sobre el, hay una cosa importante que

tenemos que tener en cuenta.

uchas veces habr*is comprobado que improvisando sobre una progresin de blues

con la pentatnica menor, o directamente con la escala de blues, prcticamente todo

lo que hagamos ms o menos nos suele quedar bien sobre cualquiera de los acordes

de la progresin. Pero con la pentatnica mayor tenemos que tener un poco de

cuidado, ya que una de sus notas, concretamente la tercera, nos puede quedar muy

bien sobre los acordes 1! y 3!, sin embargo sobre el 13! crea un intervalo de s*ptimamayor, sonido que de entrada es incompatible con la estructura de este acorde, ya que

la formula de un acorde de s*ptima es # $ % !b, por lo tanto se creara un choque

armnico o disonancia entre esta nota y la s*ptima bemol o menor del acorde.

A parte de esta nota, las dems que compone la pentatnica mayor, o sea la ra, la

segunda, la quinta y la se(ta, en principio nos pueden funcionan perfectamente sobre

los tres acordes de la progresin, ya que algunas sern notas del acorde, y si no,

sern notas que armonian o funcionan meldicamente sobre el, como son la se(ta o

treceava, la novena, e incluso la cuarta "5&.

Para que veis directamente esto que os acabo de e(plicar, os lo voy a mostrar de

forma grfica, comparando cada uno de los acordes de la progresin, digitados en una

ona concreta del mstil, con la digitacin de la pentatnica mayor que concuerda en

esa misma ona. 3oy a tomar como ejemplo una tonalidad de Clues en A.

;omo veis tanto a la digitacin de la escala como a la del acorde, le he incluido a cadaun de sus notas el nombre del intervalo al que corresponde. ambi*n en el grfico del

acorde, he incluido entre par*ntesis las notas de la escala que no coinciden con este,

pero que si funcionan meldicamente con el.

;omo dije antes sobre el acorde 1!, en esta caso A!, todas las notas de la pentatnica

mayor nos pueden funcionar al frasear sobre el, ya que como pod*is comprobar

coinciden, la ra por supuesto, ya que es el acorde principal de la tonalidad, la tercera

y la quinta. F por otro lado, las dos que no coinciden, la se(ta y la segunda, que sobre

el acorde cumple la funcin de novena.

Ahora al comparar la escala con el acorde 13!, en este caso +!, pod*is comprobar

que solo hay dos notas que coinciden, la ra de la escala, que sobre el acorde


21/31

funciona como quinta, y la se(ta, que sobre el acorde funciona como tercera. Las que

no coinciden son por un lado la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como

novena, y la segunda, que sobre el acorde funciona como se(ta, as que estas

tambi*n las podemos incluir en un fraseo. Por otro lado tenemos otra que no coincide,

la tercera de la escala, que sobre el acorde hace la funcin de s*ptima mayor, la cual

como veis he se


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Para el que no sepa lo que significa esto de 11 2 3 2 1, lo e(plico. -n el lenguaje de la

armona, se utilian los n'meros romanos para definir el grado o la posicin que ocupa

cada acorde dentro de la armoniacin de una escala concreta, o sea, que la formula 11

2 3 2 1 se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera nota, de la

escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de +o mayor la

progresin seria +m 2 2 ; si armoniamos con triadas, y +m! 2 ! 2 ;maj! si

armoniamos con cuatradas.

;omo he dicho antes tambi*n podemos hablar de una progresin 11 2 3 2 1 menor. /i

tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada

seria Cdis -m Am y con acordes cuatriada seria Cm!"b%& -m! Am!. Cueno en teora,

por que en la practica el quinto grado se suele hacer s*ptima, tanto la triada como la

cuatriada "de todas formas en el ja las triadas prcticamente no se utilian&, aunque

este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. -l motivo es por que el acorde de

s*ptima se ve mucho mas atrado por el primer grado que el acorde menor o menor

s*ptima, este efecto ya lo e(plique en la leccin utiliacin de la escala menor

armnica. ambi*n es muy com'n utiliar dominantes alterados, como el s*ptima "b4&,

el s*ptima "94&, o el s*ptima "%9&, cosa que tambi*n se suele hacer mucho con el

quinto grado de la progresin 11 2 3 2 1 mayor.

-n esta leccin, que constar de tres partes, os dar* algunas ideas meldicas que

pod*is tener en cuenta a la hora de frasear sobre esta progresin en su forma mayor.

-n todo caso ya dedicare otra leccin a la progresin 11 2 3 2 1 menor.

Lo que voy a hacer es mostraros una serie de frases o licJs, sobre cada uno de los

acordes por separado, con la idea de que podis e(perimentar a base de unirlas.

1gualmente, en la 'ltima parte, os dar* algunas ideas.

As que voy a empear por el acorde 11. La tonalidad que he elegido para los ejemplos

es la de +o mayor, as que todas estas frases encajan sobre +m o +m!.

Dna buena idea, a parte de aprenderos las frases de memoria, es analiarlas, me

refiero a averiguar que notas de la frase coinciden con el acordes, en este caso si

coinciden con la ra, la tercera bemol, la quinta o la s*ptima bemol, y las que no

coincidan, averiguar que tipo de intervalo forma con respecto a la ra del acorde.ambi*n es importante ver si hay alguna nota que no encaja dentro de la tonalidad,

cosa muy com'n en este tipo de fraseos, en los que se suele jugar con cromatismos,

notas de apro(imacin o determinadas tensiones caractersticas de este estilo. -n

estos ejemplos es fcil ver cuales son las notas que no coinciden con la tonalidad, ya

que estn construidos sobre +o mayor, por lo tanto cualquier nota que sea sostenida o

bemol es una de ellas.

;on todo esto averiguareis cosa como, que intervalos son mas propicios para empear

o terminar una frase, o que notas a parte de las del acorde, dan un buen resultadomeldico sobre este. ambi*n con este estudio, os ser ms fcil, trasladar estas

frases a otras onas del mstil u otras tonalidades.


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Leccin 5:C La relacin Escala-=corde

A cada acorde le corresponde una escala,seg'n sea su funcin tonal.-sta escala es la

que determina las tensiones y la nota a evitar,si la hay,para cada acorde.-n muchos

casos la escala que utiliamos se corresponde con la de alg'n modo,aunque esto no

debe confundirse con la armona modal.

-n este caso,cada acorde tiene una escala del momento,al margen de la escala del

tono en el que dicho acorde est funcionando.


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)perestr)ct)ras #epresentan la lgica e(pansin en intervalos de $I de los

acordes,la relacin de estos con la fundamental "tnica& nos dar su funcin,sea

tensin o nota a evitar.

=cordes DiatnicosQ Hota a evitar "/ubrayada&

!Ma"# +o i /ol /i #e a La +o #e i Fa/ol La /i +o -scala 0nica

!!m# #e a La +o i /ol /i #e i a /ol La /i +o #e -scala +rica

!!!m# i /ol /i #e a La +o i Fa /ol La /i Do#e i -scala rigia

!$Ma"#a La +o i /ol /i #e a /ol La /i +o #e i a -scala Lidia

$# /ol /i #e a La +o i /ol La /i Do#e i a /ol -scala i(olidia

$!m# La +o i /ol /i #e a La /i +o #e i Fa/ol La -scala -olia

$!!m#(&% /i #e a La +o i /ol /i Do#e i a /ol La /i -scala Lcria

=cordes no DiatnicosQ

$!!% Ma"# /ib #ea La +o i /ol /ib +o #e i a /ol La /ib -scala Lidia

Dominantes ec)ndarios:

$#>!! enor eldica de la resolucin

$#>!!! enor Armnica de la resolucin

$#>$! enor Armnica de la resolucin

$#>!$ -scala i(olidia

$#>$ -scala i(olidia

Dominantes por extensin: Dtilian la -scala i(olidia

=corde $# )s Dtilia la -scala i(olidia

=corde $#alt Dtilia La -scala Alterada "enor eldica = encima&

Pentatnica ayor sobre el ritono

=corde Dismin)ido de paso Dtilia las -scala /im*trica = , o , =


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!ntercam%io Modal rea de )%dominante Menor

Los acordes del rea de /ubdominante enor son los ms usados como intercambio

modal.

Procedentes del odo -olio Q

!!m#(&% #esulta una -scala +rica Alterada "utilia la Locria 94&

!!!Ma"# Dtilia la -scala Lidia

!$m3 1nversin del !!m#(&%, utilia la enor eldica

!$m# Dtilia la -scala +rica

$!% Ma"# Dtilia la -scala Lidia

$!!%# Dtilia la -scala Lidia b!

Procedentes del odo rigio Q

!!ma"# Dtilia la -scala Lidia

$!!%m# 1nversin del anterior,utilia la -scala +rica

onsideraciones a tener en c)enta

onalidad

/e basa en ! sondos,llamados grados,y se identifican con n'meros romanosGrados onales

/on los grados que definen un ono y son Q 1,13 y 3

Grados Modales

/on los grados que definen el odo del tono y sonQ

-l 111 principalmente y el 11,31 y 311


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Modelo %ase

-n la m'sica )ccidental se toma como referencia la onalidad en odo ayor,por

tanto cuando nos referimos a un determinado ono "o onalidad& se entiende que es

ayor.Para todo esto tomamos como base el ono de +o ayor.

=rmad)ra

;onjunto de alteraciones " 9 o b& necesarios para construir una escala ayor.

/e coloca despu*s de la clave y su efecto es continuo hasta el final de la obra.

-l ;iclo de RuintasQ

/e obtiene colocando las notas a igual distancia "%I ascendente&,cada una de la

anterior,de manera que aparecan los 57 sonidos "onos& posibles.

Partiendo de +o ayor,como base,pues no tiene ninguna alteracin,la siguiente nota

del ;iclo ser /ol,que tiene un sostenido "fa9&,la siguiente ser #e,que necesita dos

sostenidos "a9 y +o9&, y as sucesivamente,cada nota del ;iclo necesitar todos los

sostenidos de la -scala anterior ms uno nuevo y esto nos dar el orden de los

sostenidos y su colocacin en la Armadura.

-l orden de los sostenidos esQ a,+o,/ol,#e,LA,i,/i

Para obtener los bemoles,utiliamos el ;iclo de Ruintas descontentes "8I asc.&

Partiendo de +o ayor,luego vendra a,/ib,ib,etc.

-l orden de los bemoles esQ /i,1,La,#e,/ol,+o,A

endencias de los grados diatnicos (Escala Maor

Los ! grados que componen la -scala ayor,e(cepto la nica "base de la

escala&,tienden en mayor o menor medida a resolverS sobre otro grado de dicha

escala.

As el !!tiende al !,el !$al !!!,el $!al $y el $!!al !"tnica&.

=cordes esta%les e inesta%les

;omo se ve la tendencia de los grados,!!'!$'$!'$!!es a resolver sobre la tnica o las

notas que forman el acorde de tnica,que es el de m(ima estabilidad.


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As los grados !!'!$'$! $!!marcan la inestabilidad dentro de la meloda, y tambi*n en

los acordes que los contienen.

-l !$ y el $!!son los ms inestables,tiene mayor necesidad de resolver,ya que se

encuentran ms cerca de su resolucin,distancia de = .

-l $!!tiende al ! cuando pertenece al acorde de $ grado o al del $!!,no as cuando

pertenece a otro acorde,por ejemplo que tenga funcin de nica !!!o $!.

-l !$grado es ms inestable y tiende siempre al !!!.

Las funciones tonales de los ! acordes de un tono ayor,estan definidas por la

inclusin de los grados !$ y $!!de la escala.

As los acordes que no incluyen el 13 son considerados de tnica.

-jemplo, Ma"#,Em#,=m#

Los acordes que contienen el !$ pero no el $!! son considerados /ubdominantes.

-jemploQ Dm#y FMa"#.

F finalmente los acordes que contienen los grados mas inestables,!$ y $!!,son

considerados de +ominante. -jemploQ G#y 7m#"&%&.

6ay que se


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2 ayores con !Iayor ;aj! y aj!

2 enores con !Ienor +m!,-m!,Am!

2 ayores con !Ienor !

2 enores con !Ienor y %I+isminuida Cm!"%b&

=cordes invertidos (ciBrado

-l cifrado para indicar una determinada inversin, es el mismo que el usado para su

estado fundamental,ms una lnea quebrada bajo la cual situamos la nota ms grave

del acorde.

Los Modos

/e usan principalmente dos odosQ ayor y enor,estos provienen de los modos

griegos 0nico y -olio.

Aunque de menor uso tambi*n pueden emplearse los odos +rico,rigio y

i(olidio.Los odos Lidio y Locrio,son de raro uso y requieren un odo y una practica

muy avanada "0oe /atriani&.

=rmoni9acin de )na meloda'nota a nota

-l concepto de armoniacin nota a nota,da como resultado el predominio vertical

sobre el meldicoQesto es usado en la m'sica coral.

-n la m'sica Popular y oderna ,el predominio es fundamentalmente meldico y el

enlace de acordes ,como fondo armnico,pasa a ser secundario.

Dtiliaremos la armoniacin nota a nota,slo cuando se desee un cambio armnico o

meldicamente sea necesario.

/elacin Meloda-=rmona

-l efecto que produce un determinado sonido sobre una determinada armona se

llama relacin eloda2Armona,y est relacionado con la llamada serie armnica.

La serie armnica nos define a una nota musical comoQ un sonido compuesto por una

serie de sonidos simples.La descomposicin del sonido compuesto en un grupo de

sonidos parciales o concomitantes,se llama serie armnica.

-l n'mero y la intensidad de los sonidos concomitantes determinan el timbre.Los sonidos concomitantes,van apareciendo si la nota musical se mantiene,creando

una armona concomitante sobre cada sonido.

La serie armnica es nica'8A'&A'8A )p,'1A'&A )p,'#A%'8A )p'?A';6A';;


29/31

+entro de la duracin de un acorde podemos a


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/emitonos entre los grados 72$ y !2U

-sta escala se puede usar para improvisar sobre los acordes de tipo? maj! y m:, un

uso interesante para esta escala es usarla medio tono delante de un acorde dominante

"preferiblemente que resuelva a menor& si tenemos un ;! podemos usar +b eldica,

al hacer esto estaremos usando las tensiones b4, 94 955 y b5$.

Modo !! Dorico %0

7 D E F< G< = 7

/emitonos entre 527 y :2!

5, b7, b$, 8 ,% ,: ,b!

-ste modo es muy similar a una escala dorica, como su nombre lo dice la 'nica

diferencia es el segundo grado que en este modo esta medio tono abajo.

Algunas personas la usan sobre los acordes menores para darles un color particular

usando esa 7b, yo particularmente la uso sobre los acordes dominantes cuando

resuelven a un acorde menor, genera las siguientes tensiones? b4, 94 y 55

Modo !!! Lidio


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ambi*n puede usarse para improvisar formas Clues.

Modo $ Mixolidio %;1

E F< G< = 7 D E

/emitonos entre $28 y %2:

5, 7, $, 8, %, b:, b!

-sta escala se usa sobre los acordes dominantes, la b5$ les da un color particular.

-sta escala tambi*n la he encontrado en otros libros como la escala 6ind'.

Modo $! Locrio 0

F< G< = 7 D E F

Herramientas para Improvisar - Alberto Estévez

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