GUADALUPE LÓPEZ ÍÑIGUEZ BAROQUE CELLO & CONTINUO GROUP

DOMENICO GABRIELLI & ALESSANDRO SCARLATTI COMPLETE CELLO WORKS

Hybrid SACD/CDMULTICHANNEL 5.0

MUSICIANS & INSTRUMENTS

GUADALUPE LÓPEZ ÍÑIGUEZBaroque cello by Claude Pieray (Paris, 1725)Bow by Luis Emilio Rodríguez-Carrington (The Hague, 2013)

MARKKU LUOLAJAN-MIKKOLABaroque cello by Barak Norman (London, c. 1700)Bow by Luis Emilio Rodríguez-Carrington (The Hague, c. 1980) OLLI HYYRYNENBaroque guitar after a Roman model by Giovanni Tessler from 1620s built by Ivo Magherini (Bremen, 2006) Archlute built by Michael Haaser / Liuto Forte (Dresden, 2016) LAURI HONKAVIRTAFlemish harpsichord by Henk van Schevikhoven (Pornainen, c. 1993)

For my debut CD, I wanted to document my life as a musician collaborating with a dream team of musician friends, with whom I felt supported, inspired, and engaged. But there is no CD without a sound engineer or other creative artists—in this case people I trust and whose work I deeply admire. Given these conditions, I have included music that played an important role in my desired trans-formation from a “contemporary-trained” cellist to a “historically inspired” one. The reasons for such a desire are numerous and span several years and different experiences in my life, but are perfectly captured in the quote above by Professor Taruskin.

Perhaps due to my critical and construc-tivist character, I was desperately seeking fresh, holistic performances in which I could get outside of myself. But I was also hoping

that any “correctness” learned during my studies at various conservatoires could be threatened. This had to do with my need to communicate personal artistic messages to others, beyond simply technical mastery and competition. When I was introduced to the music of Gabrielli and Scarlatti during my studies as a period cellist, I felt a strong cul-tural connection because of my Mediterrane-an roots. This, together with the newness of their music and recordings (in comparison to that of Vivaldi, for example) helped build my musical identity from a clean starting point.

Thus, I took the first steps toward so-called Early Music, a place where all I dreamt about was represented. But then I realized I was moving toward the inspiring but danger-ous path of reviving historical conventions, which might not have anything to do with

I THINK IT’S MUCH MORE IMPORTANT TO BE US THAN TO ACHIEVE HISTORICAL VERISIMILITUDE.

HISTORICAL VERISIMILITUDE IS JUST CORRECTNESS, AND CORRECTNESS IS A VERY PALTRY VIRTUE.

CORRECTNESS IS THE KIND OF VIRTUE YOU DEMAND OF STUDENTS, NOT OF ARTISTS.

Richard Taruskin (1992)

who I am or how I have lived. After all, be-fore approaching this Italian music, I had played and enjoyed the music of Stravinsky, Shostakovich, Britten, Bach, Beethoven, and Mendelssohn, as well as some contempo-rary composers who people will maybe hear about in the next century. In other words, Early Music is without a doubt a contempo-rary invention, so how could I reconcile this disruption of what it is and what it was, and start a conversation or engage with the mu-sic included here if I didn’t explicitly want to fit into any ready models of “correctness”? After all, music performance is an emotional response to how one feels at the time, not what has been true at some point in histo-ry. Or should performance be a combination of both? To answer these questions, we had to construct and reconstruct, bridging new and old.

/ / /

Cellists should thank cello virtuoso Domeni-co Gabrielli (Bologna, c. 1659–1690) for com-posing a demanding repertoire for the cello that challenged the hegemony of the violin as a solo instrument. His cello music has a clear improvisational character that requires advanced techniques. But this music is also an interesting addition to the pedagogy of the instrument, as it poses specific technical challenges in each piece, thus representing the technical and idiomatic birth of the cello as a soloist, which would also be continued

by others such as Galli, Vitali, Colombi, degli Antonii, and later by Bach and other great women and men.

The renowned opera composer Alessandro Scarlatti (Sicily, 1660–Naples, 1725) also held the cello in great esteem, assigning impor-tant roles for the instrument in his chamber cantatas and dedicating three of his instru-mental sonatas. One of the most remarkable characteristics of these sonatas, apart from their expressivity and richness of feeling, is the short length of some of the movements, which we have understood in an aesthetic sense more as musical gestures than mu-sical pieces. As in the case of Gabrielli, the figured bass is not given by Scarlatti, which has occasionally allowed the basso continuo players a certain creative freedom to choose the chords.

For this recording, in the case of Gabrielli, we have used the facsimiles Mus.G.79 and Mus.416.1–2 from his two manuscripts pre-served in the Estense Library in Modena (the city where he ended his career) containing the seven ricercari, two sonatas for cello and basso continuo (from which one has two versions for different tunings), and one can-on for two cellos. As per Scarlatti, our main reference was the facsimile of his manuscript containing three sonatas for cello and bas-so continuo preserved at the library of The Conservatoire of Milan, Il Fondo Noseda,

O/47–1. In addition, we have contrasted the facsimiles of both composers with all availa-ble modern editions of their music.

/ / /

Considering what performers did in baroque times, there are certain issues that we will never be able to tackle, either because we lack sources, or because the sources we have are not reliable or trustworthy. There-fore, the approach to the performance of this music and its recording process has taken an open-minded and critical stance towards what we know as “authentic.” In this respect, one of the few things we know about that makes a remarkable difference in how mu-sic sounds is the pitch level musicians used when playing certain music.

For example, in the case of Gabrielli, we know he worked in the Cappella Musicale of San Petronio in Bologna, where its two or-gans, in cornu evangelii and in cornu epis-tolae, were tuned at (using the venetian term of that time) mezo ponto (464HZ A+1). This means that this music, composed in 1689, was possibly conceived at that pitch, as we have used in this recording. This fact fits into the picture of the violoncello (as we know it nowadays in small size in comparison to the bass violins of that time) being a fairly new instrument at the end of the seventeenth century, thanks partly to the invention of the

metal-wired, low gut string which could have been created actually by Gabrielli himself. Therefore, apart from the pitch, one must also consider the size of the cello and the length of the string when making decisions.

Thus, to play Scarlatti’s cello sonatas in the pitch level (392Hz A–2) that was presumably used in Naples at the time of these compo-sitions (c. 1700), one would have needed a basso di violin or an uncut big cello such as those made by David Tecchler (1666–1748) in Rome, as well as thicker strings. Because of the limitations of our French and English cellos from the early eighteenth century with dimensions similar to those made in the Cremonese School in the north of Italy, and our desire to maintain the brilliance of the sound, we decided to record Scarlatti’s mu-sic in 440Hz, which was used in Venice at the time when they were lowering the organs (the corista veneto pitch level at A+0). Also, transposing the music would have omitted the natural resonance of open strings con-ceived by the composer.

As our interpretation of history is subjective and relative, this option is not any better or worse than playing in 392Hz. We were inspired by sources telling us that hautbois players who often traveled from Venice to play in Naples around 1700 had scores ad-justed for them because the pitch level in Venice was considerably higher. Therefore, it

is possible that one of those hautbois play-ers brought Scarlatti’s music to the north of Italy when traveling back home, where pu-pils of Gabrielli himself could have played in the new 440Hz pitch level. Having said this, we naturally tried using our instruments in 392Hz, as well as combining these pieces in different pitch levels, even playing on bass violins in 392Hz. However, the sound picture between Gabrielli and Scarlatti was just too distant for a recording and we believe that, after much experimentation with strings and pitch levels, our cellos built in the beginning of the eighteenth century resonate best when they are tuned at higher pitches than 392Hz, as they sound more spirited.

/ / /

There are other interpretation decisions worth mentioning in these notes. According to the instrumentation in Gabrielli, we have followed the standard realization of basso continuo, which was executed with chord-al instruments instead of a second cello or another melodic instrument playing the bass line. The exception is Gabrielli’s first version sonata, because playing the canon inspired us to experiment with two cellos, despite the fact that Gabrielli might not have liked it, therefore keeping our artistic agency as the largest consideration. For Scarlatti, the most natural instrumentation would have been harpsichord plus two cellos, though we add-

ed an archlute to one sonata because it is an interesting alternative and variation, even though a single string archlute did not exist as an instrument at the time.

Regarding temperaments, we did not fol-low any exact example of temperaments used during Gabrielli’s or Scarlatti’s time, but our aesthetics in this respect aimed at pure thirds for the harmony. The different tem-peraments used were chosen according to a combination of keys and musical demands. As per the tempi chosen for the different pieces, they are based in the tactus per bat-tuta (bar) as it used the praxis at that time, close to the normal human heartbeat and constant in values between 60–80 beats of the metronome. These values vary according to the qualities of the keys of each piece, as well as the tempo mark indication (for exam-ple C vs ). We have also avoided playing a steady tempo in each piece or movement and instead move forward or play slower according to the improvisatory style of the text, with the exception of some more sober passages.

Because the manuscripts lacked notation related to the articulation, we had the free-dom to choose that ourselves. We rejected the idea of playing everything that was not grouped under a slur separately, as we are well aware that musicians at the time often played legate for both notes under slurs and

been realized in arpeggiato mode, following the basso continuo practice of that time, to support the harmonic resonance of the instrument and to help the continuity of the music. Finally, given the benefit of modern recording technology with which sudden pitch level, temperaments, and scordatura changes are possible, the pieces are present-ed in a sequence similar to an ideal concert, with a succession of contrasting pieces and instrumentation.

© Guadalupe López Íñiguez, 2017

separated notes, according to the feeling of the music, treating them as ornamentations and giving variations for the same musical material. Following the performative style of that time, we avoided playing complex ornamentations throughout all pieces, but instead reserved this practice for slow, ex-pressive pieces.

In relation to the tuning of the main cello for Gabrielli—the controversial theme of scordatura practice (in this case CGdg)—we disagree with the options proposed by some modern editions for certain pieces, as well as those by scholars who suggest that all pieces could be played in scordatura or with a five-string cello. First of all, there is no evidence that such a cello was used in late seventeenth-century Italy. Secondly, trying different types of scordaturas with the five-string cello and the normal-size four-string cello seemed not to be very idiomatic for fast arpeggios. Therefore, I opted to play in the more current tuning (CGda) for most of the pieces, and those indicated otherwise naturally fit better with the scordatura.

Regarding the vibrato used by both cellists in this recording, instead of using just one type for “good notes,” we also incorporat-ed different types for different special mo-ments, and lessened the use of heavy artic-ulation with left fingers on the fingerboard. The chords on the bowed instruments have

…CREO QUE ES MUCHO MÁS IMPORTANTE SER NOSOTROS MISMOS QUE ALCANZAR VERISIMILITUD HISTÓRICA.

LA VERISIMILITUD HISTÓRICA ES SIMPLEMENTE EXACTITUD, Y LA EXACTITUD ES UNA VIRTUD MUY INSIGNIFICANTE. LA EXACTITUD ES EL TIPO DE VIRTUD QUE UNO EXIGE

A LOS ALUMNOS, NO A LOS ARTISTAS.

Richard Taruskin (1992)

Para mi disco debut quise documentar mi vida como música en compañía de un equi-po ideal de músicos amigos, con los que me he sentido apoyada, inspirada e involucrada. Pero no hay disco sin ingeniero de sonido u otros artistas creativos, en este caso, gen-te en la que confío y cuyo trabajo admiro profundamente. Habiéndose dado estas condiciones, decidí incluir música que ha tenido un papel importante en mi deseada transformación de lo que llamo “violoncellis-ta formada en el mundo contemporáneo” a “violoncellista inspirada en la historia”. Las razones que me han llevado a tal deseo son diversas y abarcan muchos años y diferentes experiencias a lo largo de mi vida, pero po-drían resumirse perfectamente en la cita del Profesor Taruskin que aparece más arriba.

Quizás, debido a mi personalidad crítica y constructivista, estaba buscando desespera-damente una interpretación fresca y holística en la que pudiera salir de mí misma. Pero tam-bién quería que cualquier “exactitud” apren-dida durante mis estudios en varios conser-vatorios se viera amenazada. Esto tenía que ver con la necesidad de comunicar mensajes artísticos personales a otros, más allá de la simple maestría técnica o la competición. Cuando conocí la música de Gabrielli y Scar-latti durante mis estudios como violoncellista historicista, sentí una fuerte conexión cultural por mis raíces mediterráneas. Esto, junto con lo novedoso de esta música y de sus graba-ciones (en comparación con la de Vivaldi, por ejemplo), me ayudó a construir mi identidad musical desde un punto de partida claro.

Entonces, di los primeros pasos hacia la co-nocida Música Antigua, que representaba todo lo que yo soñaba. Pero luego, me di cuenta de que me estaba aproximando al inspirador pero peligroso camino de revivir convenciones históricas, que podrían no te-ner en lo absoluto que ver con lo que soy o con lo que he vivido. Después de todo, antes de acercarme a esta música de composito-res italianos, ya había tocado y disfrutado la música de Stravinsky, Shostakovich, Britten, Bach, Beethoven y Mendelssohn, así como la de algunos compositores contemporá-neos que quizá se conozcan en el próximo siglo. En otras palabras, la Música Antigua es sin lugar a dudas una invención contempo-ránea, por lo que, ¿cómo sería yo capaz de reconciliar esta disrupción entre lo que es y lo que fue, y comenzar una conversación o involucrarme con la música incluida en este disco, si no quería explícitamente encajar en ninguno de los modelos preestablecidos de “exactitud artística”? Después de todo, la in-terpretación musical es una respuesta emo-cional a lo que uno siente en un momento determinado y no a lo que fue verdadero en algún momento de la historia. ¿O debe-ría la interpretación ser una combinación de ambas cosas? Para responder a estas pre-guntas, tuvimos que construir y reconstruir, creando puentes entre lo nuevo y lo antiguo.

/ / /

Los violoncellistas deben agradecer al vir-tuoso Doménico Gabrielli (Bolonia, c. 1659–1690) por haber compuesto un complejo re-pertorio para el violoncello que ha desafiado la hegemonía del violín como instrumento solista. Su música para violoncello muestra una clara característica de improvisación que requiere de técnicas avanzadas. Pero esta música es también un interesante aporte a la pedagogía del instrumento, ya que propone desafíos técnicos específicos en cada pieza, representado así el nacimiento técnico e idiomático del violoncello como instrumen-to solista, algo que sería continuado tiempo después por otros intérpretes tales como Galli, Vitali, Colombi o Degli Antonii, y luego por Bach y otros grandes compositores.

El reconocido compositor de ópera Ales-sandro Scarlatti (Sicilia, 1660–Nápoles, 1725) también sentía gran estima por el violonce-llo, algo que demostró al otorgarle un papel destacado en sus cantatas de cámara y al dedicarle tres de sus sonatas instrumentales. Una de las características más notable de estas sonatas, además de su expresividad y riqueza emocional, es la corta duración de algunos movimientos, los que hemos inter-pretado en un sentido estético más como gestos musicales que como piezas musica-les. Al igual que en el caso de Gabrielli, el bajo cifrado tampoco aparece en Scarlatti, lo cual ha permitido a los instrumentistas de bajo continuo gozar ocasionalmente de

cierta libertad creativa en la selección de acordes.

Para esta grabación, en el caso de Gabrie-lli, hemos utilizado los facsímiles Mus.G.79 y Mus.416.1-2 de sus dos manuscritos preser-vados en La Biblioteca Estense de Módena (ciudad en la que culminó su carrera) que incluyen siete ricercari, dos sonatas para violoncello y bajo continuo (de las cuales una ofrece dos versiones para diferentes afinaciones), y un canon para dos violonce-llos. En cuanto a Scarlatti, nuestra referencia principal fue el facsímile de su manuscrito que incluye tres sonatas para violoncello y bajo continuo preservadas en La Biblioteca del Conservatorio de Milán, II Fondo Nose-da, O/47-1. Además, hemos comparado los facsímiles de ambos compositores con to-das las ediciones modernas disponibles de su música.

/ / /

Considerando lo que los intérpretes hicieron en tiempos barrocos, existen ciertas cuestio-nes que nunca seremos capaces de abordar, ya sea por falta de recursos o porque los re-cursos existentes no son confiables o accesi-bles. Por lo tanto, la forma de interpretación de esta música y su proceso de grabación han requerido de una actitud abierta y de un posicionamiento crítico hacia lo que co-nocemos como “auténtico”. En este sentido, una de las pocas cosas que sabemos que

realmente marcan una diferencia considera-ble en cómo suena la música es la altura de afinación que los músicos utilizaron al inter-pretar determinada música.

Por ejemplo, en el caso de Gabrielli, sabe-mos que trabajó en la Capilla Musical de San Petronio en Bolonia, donde sus dos órga-nos, in cornu evangelii e in cornu epistolae, estaban afinados en (utilizando el término veneciano de aquella época) mezo ponto (464HZ A+1). Eso significa que esta músi-ca, compuesta en 1689, fue posiblemente concebida en ese nivel de afinación, como lo hemos hecho consecuentemente en esta grabación. Esto concuerda con el hecho de que el violoncello (tal y como lo conocemos hoy día en tamaño pequeño en comparación con el bajo de violín de aquella época) es un instrumento relativamente nuevo de fines del siglo XVII, en parte gracias a la invención de la cuerda grave de tripa revestida de me-tal, que de hecho pudo haber sido inventada por el mismísimo Gabrielli. Por lo tanto, a la hora de tomar decisiones, además del nivel de afinación, se debe tomar en cuenta tam-bién el tamaño del violoncello y el largo de la cuerda.

Así, para tocar las sonatas para violoncello de Scarlatti en el nivel de afinación (392Hz A-2) que se estima se utilizó en Nápoles en aquella época (aproximadamente en el 1700), se necesitaría un bajo de violín o un

violoncello grande sin cortar como aquellos hechos por David Tecchler (1666 – 1748) en Roma, así como también cuerdas más grue-sas. Debido a las limitaciones de nuestros violoncellos franceses e ingleses de inicios del siglo XVIII (cuyas dimensiones son simi-lares a las de aquellos hechos en la Escuela Cremonesa del norte de Italia) y a nuestro deseo de no querer perder la brillantez del sonido, decidimos grabar la música de Scar-latti en 440Hz (nivel de afinación corista ve-neto a A+0), que se usaba en Venecia en la época en la que se comenzó a bajar la afina-ción de los órganos. Además, transponer la música nos habría hecho omitir la resonancia natural de las cuerdas al aire concebida por el compositor.

Debido a que nuestra interpretación de la historia es subjetiva y relativa, esta opción no es ni más ni menos acertada que tocar en 392Hz. Nos inspiramos en fuentes que nos indicaron que a los oboístas que viaja-ban con frecuencia de Venecia para tocar en Nápoles alrededor de los años 1700 les adaptaban las partituras porque el nivel de afinación en Venecia era considerablemente más alto. Por lo tanto, es muy posible que alguno de esos oboístas llevara consigo la música de Scarlatti al norte de Italia cuando volvían a su hogar, donde los alumnos del mismísimo Gabrielli pudieron haberla tocado en la nueva frecuencia de afinación a 440Hz. Dicho esto, naturalmente hemos probado

todas las posibilidades, desde utilizar nues-tros instrumentos en 392Hz, hasta combinar estas piezas en diferentes niveles de afina-ción, incluso tocando con violines de bajo en 392Hz. Sin embargo, la diferencia de sonido entre Gabrielli y Scarlatti resultó tan distante para una grabación que pensamos, después de toda esta experimentación con cuerdas y niveles de afinación, nuestros violoncellos construidos a principios del siglo XVIII resue-nan mejor cuando están afinados en niveles más agudos que 392Hz, ya que suenan más vivaces.

/ / /

Existen otras decisiones interpretativas que vale la pena mencionar en estas notas. Te-niendo en cuenta la instrumentación de Gabrielli, hemos seguido los estándares de realización del bajo continuo, que fueron eje-cutados con instrumentos de cuerdas en lu-gar de con un segundo violoncello o con otro instrumento melódico que tocara la línea del bajo. La excepción es la primera versión de la sonata de Gabrielli, porque interpretar el canon nos inspiró a experimentar con dos violoncellos, independientemente de que a Gabrielli quizá no le hubiera gustado esta opción, habiendo prevalecido en este caso nuestra voluntad artística. En cuanto a Scar-latti, la instrumentación más natural hubiera sido un clavecín y dos violoncellos, aunque agregamos un archilaúd en una de las sona-tas porque es una variante y alternativa inte-

resante, a pesar de que el archilaúd de una sola cuerda no existía como instrumento en aquella época.

Con respecto a los temperamentos, no he-mos seguido ningún ejemplo exacto de temperamentos utilizados durante las épo-cas de Gabrielli o Scarlatti, aunque nuestra estética en este aspecto ha estado foca-lizada en terceras puras para la armonía. Los diferentes temperamentos utilizados se escogieron en función de una combinación de tonalidades y demandas musicales. Con respecto a los tempos seleccionados para las diferentes piezas, nos hemos basado en el tactus por battuta (por compás) tal y como era habitual en la praxis de esa época, parecido al latido del corazón humano y con valores constantes del metrónomo de en-tre 60 a 80 pulsos. Estos valores varían en función de las cualidades de las tonalidades de cada pieza, así como de las indicaciones de compás (por ejemplo, C vs. ). También hemos evitado mantener un tempo regular para cada pieza o movimiento y, en su lugar, tocar más o menos rápido según el estilo de improvisación del texto, con la excepción de algunos pasajes más sobrios.

Debido a que los manuscritos no ofrecen notación relacionada a la articulación, he-mos tenido la libertad de elegir la que con-sideramos más propicia. Hemos desechado la idea de tocar por separado todo lo que

no estuviera agrupado bajo una ligadura, ya que somos conscientes de que los músicos en aquella época tocaban generalmente le-gate tanto para las notas bajo las ligaduras como para las notas separadas, en función de la sensibilidad de la música, tratando tales notas como adornos y ofreciendo va-riaciones para el mismo material musical. Siguiendo el estilo interpretativo de aquel entonces, evitamos tocar adornos comple-jos en todas las piezas, limitando esta prác-tica exclusivamente para las piezas lentas y expresivas.

En relación a la afinación del violoncello principal para Gabrielli (el controvertido tema de la práctica de la scordatura, en este caso DO-SOL-re-sol), no coincidimos con las opciones propuestas por algunas ediciones modernas para ciertas piezas, así como tampoco por aquellas propuestas por académicos que sugieren que todas las piezas podrían tocarse en scordatura o con un violoncello de cinco cuerdas. En primer lugar, no existe evidencia que demuestre que un violoncello con tales características se utilizara a finales del siglo XVII en Italia. Por otra parte, probar diferentes tipos de scordaturas, tanto con violoncellos de cinco cuerdas como con violoncellos de tamaño regular de cuatro cuerdas, no pareció ser muy idiomático en los arpegios rápidos. Por lo tanto, he optado por tocar la mayoría de las piezas en la afinación de cuerdas más ac-

tual (DO-SOL-re-la), y aquellas indicadas de otra forma naturalmente funcionaron mejor con la scordatura.

En cuanto al vibrato utilizado por ambos vio-loncellistas en esta grabación, no ha sido de un solo tipo para las “notas buenas”, sino di-ferentes tipos para los diferentes momentos especiales. Los violoncellistas en este disco hemos evitado al máximo posible el uso de articulación fuerte con los dedos de la mano izquierda en el diapasón o tastiera. Los acor-des en los instrumentos de arco han sido ejecutados en modo de arpegio, siguiendo la práctica de bajo continuo de aquella épo-ca, tanto para apoyar la resonancia armónica del instrumento como para ayudar a la con-tinuidad de la música. Finalmente, y sacando provecho de los beneficios de la tecnología moderna utilizada para las grabaciones, nó-tese que las piezas de este disco han sido presentadas siguiendo una secuencia similar a la de una situación ideal de concierto, en la que los cambios repentinos en los niveles de afinación, temperamentos y scordaturas serían posibles, con una sucesión de piezas e instrumentación contrastantes.

© Guadalupe López Íñiguez, 2017

MINUSTA ON PALJON TÄRKEÄMPÄÄ OLLA OMA ITSENSÄ KUIN PYRKIÄ HISTORIALLISEEN NÄENNÄISTOTUUTEEN. HIS-TORIALLINEN NÄENNÄISTOTUUS ON VAIN OIKEELLISUUTTA, JA OIKEELLISUUS ON HYVIN MITÄTÖN HYVE. OIKEELLISUUS ON HYVE, JOTA VAADITAAN OPPILAILTA, EI TAITEILIJOILTA.

Richard Taruskin (1992)

Ensimmäiselle CD:lleni halusin dokumentoi-da elämäni muusikkona yhteistyössä muu-sikkoystävieni unelmatiimin kanssa; heiltä sain tukea, inspiraatiota ja halua sitoutua. Mutta CD ei valmistu ilman äänisuunnitte-lijaa tai muita luovia taiteilijoita − ja tässä tapauksessa he olivat ihmisiä, joihin luotan ja joiden työn jälkeä ihailen syvästi. Nämä olosuhteet huomioon ottaen olen valinnut mukaan musiikkia, jolla on ollut tärkeä rooli kaipaamassani muodonmuutoksessa “ny-kyaikaisesti koulutetusta” sellotaiteilijasta “historian innoittamaksi” sellaiseksi. Syyt kaipuulleni ovat monenlaisia ja yltävät yli monien vuosien ja erilaisten elämänkoke-musten, mutta ne ovat hyvin tavoitettuina yllä professori Taruskinin sitaatissa.

Ehkä se johtui kriittisestä ja konstruktivisti-sesta luonteestani, mutta etsin epätoivoises-ti tuoreita ja holistisia esityksiä, joissa pää-sisin itseni ulkopuolelle. Mutta toivoin myös,

että kaikki erinäisissä musiikkiopistoissa omaksumani “oikeellisuus” voitaisiin asettaa uhatuksi. Tämä liittyi tarpeeseeni välittää muille henkilökohtaisia taiteellisia viestejä-ni, jotka ylettyivät kauemmas kuin pelkkä tekninen osaaminen ja kilpailu. Kun tutus-tuin periodisellistin opinnoissani Gabriellin ja Scarlattin musiikkiin, tunsin sitä kohtaan vahvan kulttuurillisen yhteyden Välimeren juurieni takia. Tämä sekä heidän musiikkinsa ja levytysten uutuus (verrattuna vaikkapa Vi-valdiin) auttoivat minua rakentamaan oman musiikillisen identiteettini tyhjästä alkupis-teestä.

Täten otin ensimmäiset askeleet kohti niin sanottua vanhaa musiikkia, jossa kaikki unelmoimani asiat olivat läsnä. Mutta sitten tajusin, että liikuin kohti inspiroivaa mutta vaarallista historiallisten konventioiden el-vyttämisen polkua, jolla ei ehkä olisi ollut mitään tekemistä minun tai elämäntapani

kanssa. Olinhan kuitenkin ennen tätä italia-laista musiikkia soittanut nautinnolla Stra-vinskyn, Šostakovitšin, Brittenin, Bachin, Beethovenin ja Mendelssohnin musiikkia sekä musiikkia joiltakin nykysäveltäjiltä, jois-ta kuullaan ehkä ensi vuosisadalla. Toisin sa-noen, vanha musiikki on epäilemättä oman aikansa keksintö, joten miten voisin selvittää tämän sekasorron sen välillä, mitä vanha musiikki on ja oli, ja aloittaa keskustelun tai sitoutua tässä esitettyyn musiikkiin, jos en halua sopeutua mihinkään “oikeellisuuden” valmiiseen malliin? Onhan musiikin esittämi-nen aina tunneperäinen reaktio siihen, millai-nen olo esittäjällä parhaillaan on, eikä jonkin historiallisen ajankohdan totuus. Vai pitäisi-kö esityksen olla näiden kahden yhdistelmä? Näihin kysymyksiin vastataksemme meidän piti rakentaa ja muotoilla uudelleen sekä luo-da siltaa uuden ja vanhan välille.

/ / /

Sellotaiteilijoiden tulisi kiittää sellovirtuoosi Domenico Gabriellia (Bologna, 1659−1690), sillä hän sävelsi vaativan sello-ohjelmiston, joka haastoi viulun hegemonian soolosoit-timena. Hänen sellomusiikillaan on selkeä improvisaatioluonne, joka vaatii edistynyttä teknistä osaamista. Mutta tämä musiikki on myös kiinnostava lisäys kyseisen soittimen pedagogiikkaan, sillä se tarjoaa jokaisessa kappaleessa erityisiä teknisiä haasteita, ja täten se edustaa sellon teknistä ja idiomaat-

tista syntyä soolosoittimena, mitä jatkoivat muut kuten Galli, Vitali, Colombi ja degli An-tonii sekä myöhemmin Bach ja muut merkit-tävän naiset ja miehet.Kiitetty oopperasäveltäjä Alessandro Scar-latti (Sisilia, 1660 − Napoli, 1725) arvosti myös suuresti selloa. Hän antoi soittimelle tärkeitä rooleja kamarikantaateissaan ja omisti sille kolme soitinsonaattia. Niiden ilmaisuvoiman ja tunnerikkauden lisäksi näiden sonaattien yksi merkittävimmistä piirteistä on niiden joidenkin osien lyhyys, ja olemme ymmär-täneet ne esteettisessä mielessä enemmän musiikillisiksi eleiksi kuin musiikkikappaleik-si. Kuten Gabriellin kohdalla, kenraalibassoa ei ole nuotinnettu Scarlattin teoksissa, mikä on toisinaan tarjonnut basso continuon soit-tajille jonkin verran luovaa vapautta valita soinnut.

Tätä levytystä varten olemme Gabriel-lin kohdalla käyttäneet facsimile-kopiota Mus.G.79 sekä Mus.416.1–2 hänen kahdesta käsikirjoituksestaan, joita säilytetään Esten-se-kirjastossa Modenassa (missä Gabrielli päätti uransa). Facsimile-kopioihin kuuluvat seitsemän ricercarea, kaksi sonaattia sel-lolle ja basso continuolle (joista toisesta on kaksi versiota eri virityksille) sekä kaanon kahdelle sellolle. Scarlattin kohdalla tärkein lähteemme oli facsimile-kopio hänen käsi-kirjoituksestaan Il Fondo Noseda, O/47–1, johon kuuluu kolme sonaattia sellolle ja bas-so continuolle, ja sitä säilytetään Milanon

konservatorion kirjastossa. Lisäksi olemme verranneet molempien säveltäjien facsimi-le-kopioita kaikkiin saatavilla oleviin moder-neihin painoksiin.

/ / /

Kun otetaan huomioon soittajien baro-kin ajan tavat, on tiettyjä ongelmia, joihin emme koskaan pääse käsiksi joko lähteiden puutteen tai niiden epäluotettavuuden ta-kia. Siksi tämän musiikin esittämisessä on otettu ennakkoluuloton ja kriittinen kanta siihen, mitä pidetään “autenttisena”. Tästä näkökulmasta yksi harvoista asioista, joka vaikuttaa merkittävästi siihen, miltä musiikki kuulostaa, on muusikoiden tiettyä musiikkia soittaessaan käyttämät säveltasot.

Esimerkiksi Gabriellin kohdalla tiedämme hänen työskennelleen Cappella Musicales-sa Bolognan San Petroniossa, missä sen kahdet urut, cornu evangelii ja cornu epis-tolae viritettiin (aikakauden venetsialaista termiä käyttäen) mezo ponto (464 Hz A+1). Tämä tarkoittaa, että tämä vuonna 1689 sä-velletty musiikki luotiin mahdollisesti tälle sävelkorkeudelle, jota olemme käyttäneet levytyksessämme. Tämä fakta sopii yhteen sen kanssa, että sello (joka on nykyään pieni verrattuna tuon ajan bassoviuluihin) oli ver-rattain uusi soitin 1600-luvun lopulla, kiitos metallilla päällystettyjen suolikielten keksi-misen, minkä taustalla saattoi itse asiassa

olla itse Gabrielli. Tämän takia on säveltason lisäksi otettava huomioon sellon koko ja kie-len pituus päätöksiä tehdessään.

Niinpä Scarlattin sellosonaatin soittamiseen siltä sävelkorkeudelta (392Hz A–2), jota ole- tettavasti käytettiin Napolissa teoksen sävel- tämisen aikaan (n. 1700), tarvittaisiin basso- viulu (basso di violin) tai hyvin suurikokoi-nen ja pienentämätön sello, jollaisia mm. David Tecchler (1666–1748) teki Roomassa, sekä paksummat kielet. Koska 1700-luvun alun ranskalaisilla ja englantilaisilla selloil-lamme on rajoitteensa ja niiden mitat ovat lähellä pohjoisitalialaisen cremonalaisen koulukunnan mukaan tehtyjä selloja ja koska halusimme säilyttää soinnin loistokkuuden, päätimme levyttää Scarlattin musiikin 440 hertsissä, jota käytettiin Venetsiassa siihen aikaan. Siellä urkujen viritystaso oli jo las-kettu 440 hertsiin (corista veneto -sävelkor-keus eli A+0). Myös musiikin transponointi olisi jättänyt pois säveltäjän kehittämän avointen kielten resonanssin.

Koska tulkintamme historiasta on subjektii-vinen ja suhteellinen, tämä vaihtoehto ei ole sen parempi tai huonompi kuin soittaminen 392 hertsissä. Meitä inspiroivat lähteet, jois-sa kerrottiin, että vuoden 1700 paikkeilla Venetsiasta Napoliin soittamaan matkusta-neiden oboensoittajien partituureja muo-kattiin heitä varten, sillä sävelkorkeus oli Venetsiassa merkittävästi korkeampi. Siten

on mahdollista, että joku näistä oboensoit-tajista toi kotiin palatessaan Scarlattin mu-siikkia Pohjois-Italiaan, missä itse Gabriellin oppilaat ovat saattaneet soittaa uudessa 440 hertsin sävelkorkeudessa. Tästä huo-limatta kokeilimme tietysti soittimiamme 392 hertsissä sekä näiden kappaleiden soit-tamista eri sävelkorkeuksilla, ja soitimme jopa bassoviulua 392 hertsissä. Gabriellin ja Scarlattin soinnit ovat kuitenkin liian erilaiset levytystä varten, ja kokeiltuamme monia eri-laisia kieliä ja sävelkorkeuksia tulimme siihen tulokseen, että 1700-luvun alussa rakenne-tut sellomme resonoivat parhaiten korkeam-malla sävelkorkeudella, sillä niiden sointi on eloisampaa.

/ / /

Tässä oheistekstissä on syytä mainita myös muista tulkintavalinnoista. Gabriellin instru-mentaation mukaisesti olemme seuranneet basso continuon perustoteutusta, joka to-teutettiin vain sointusoittimilla sen sijaan, että niiden lisäksi toinen sello tai muu me-lodiasoitin olisi soittanut bassolinjaa. Poik-keukseksi jää Gabriellin sonaatin ensim-mäinen versio, sillä kaanonin soittaminen inspiroi meitä kokeilemaan soittamista kah-della sellolla siitä huolimatta, että Gabrielli ei ehkä olisi pitänyt siitä, minkä takia olimme taiteellisen vapautemme kanssa erittäin har-kitsevaisia. Scarlattin kohdalla luonnollisin instrumentaatio olisi ollut cembalo ja kaksi

selloa, mutta lisäsimme yhteen sonaattiin mukaan arkkiluutun, sillä se tuo mukaan kiin-nostavaa vaihtoehtoista muuntelua, vaikka yksikielinen arkkiluuttu ei kuulunut senaikai-seen soitinvalikoimaan.

Viritysten kohdalla emme seuranneet mi-tään tiettyä viritysmallia Gabriellin tai Scar-lattin ajalta, vaan pyrimme harmonisesti mahdollisimman puhtaisiin tersseihin. Käy-tetyt viritykset valittiin sävellajien ja musiikil-listen vaatimusten pohjalta. Eri kappaleiden tempot valittiin perustuen senaikaiseen tac-tus per battuta -käytäntöön, joka on lähellä ihmisen pulssia eli 60−80 metronomin iskua. Tämä vaihteli jokaisen kappaleen sävellajin sekä tempomerkinnän (esim. C vai ) mu-kaan. Vältimme myös soittamasta tasaista tempoa jokaisessa kappaleessa tai osassa, ja sen sijaan kiihdytimme tai hidastimme musiikin improvisoivan luonteen mukaisesti, lukuun ottamatta joitakin vakavampia osia.

Koska käsikirjoituksista puuttuu artikuloin-tiin liittyvät merkinnät, meillä oli vapaus va-lita itse. Hylkäsimme idean soittaa erikseen kaiken, mitä ei ollut merkitty kaaren alle, sillä tiesimme, että senaikaiset muusikot soitti-vat usein musiikin tuntuman mukaan legato sekä nuotit kaarten alla että erilliset nuotit kohdellen niitä ornamentaatioina ja tarjo-ten samalle musiikkimateriaalille variaatiota. Ajan esitystapaa mukaillen vältimme soitta-masta monimutkaisia ornamentaatioita läpi

kaikkien kappaleiden, ja säästimme tämän käytännön hitaampiin ja ilmaisuvoimaisem-piin kappaleisiin.

Kun puhutaan sellon virittämisestä Gabri-ellin teoksissa, nousee esille kiistanalainen scordatura-käytäntö (tässä tapauksessa CGdg), ja me olemme eri mieltä joidenkin nykyaikaisten painosten joillekin kappaleil-le esittämistä vaihtoehdoista sekä tutkijoi-den ehdotuksesta soittaa kaikki kappaleet scordaturassa tai viisikielisellä sellolla. En-sinnäkään ei ole näyttöä siitä, että sellaista selloa käytettiin Italiassa 1600-luvun lopulla. Toisekseen kokeillessamme erilaisia scorda-turia viisikielisellä sellolla ja normaalikokoi-sella nelikielisellä sellolla, ne eivät tuntuneet kovin idiomaattisilta nopeissa arpeggioissa. Siksi päätin soittaa suurimman osan kappa-leista nykyaikaisemmalla virityksellä (CGda) ja scordaturan kanssa sellaiset kappaleet, joiden notaatio ilmaisi sen luonnollisemmak-si vaihtoehdoksi.

Molemmat sellistit käyttävät tällä levyllä vib-ratoa. Sen sijaan, että olisimme käyttäneet vain yhdenlaista vibratoa “tärkeillä nuo-teilla”, otimme mukaan myös erityyppisiä vibratoja erityisiin kohtiin ja vähensimme vasemman käden raskasta artikulaatiota otelautaa vasten. Jousisoitinten soinnut on toteutettu arpeggiato-muodossa seuraten senaikaista basso continuo -käytäntöä, jotta soittimen harmoninen resonanssi saisi tukea

ja jotta musiikin jatkuvuus paranisi. Lopuksi mainittakoon, että nykyaikaisen levytystek-nologian avulla nopeat muutokset sävelkor-keudessa, virityksessä ja scordaturassa ovat mahdollisia, joten kappaleet on esitetty ide-aalia konserttia jäljittelevässä järjestyksessä, jossa peräjälkeen esiintyy kontrastisia kap-paleita ja soitinnuksia.

© Guadalupe López Íñiguez, 2017

Suomennos: Venla Kallio

‑

GUADALUPE LÓPEZ ÍÑIGUEZ

Doctor of Psychology and Master of Music Guadalupe López Íñiguez is a Spanish aca-demic–musician based at the Sibelius Acad-emy, University of the Arts Helsinki. Guada-lupe has performed as a soloist on period cellos in different festivals. She is especially grateful for the encouragement received from artists Rafael Ramos, Markku Luola-jan-Mikkola, and Ciro Rodríguez Perelló. Her artistic and scientific research comprises all her areas of expertise—namely psychology, sociology, research methodology, educa-tion, and musicology—in understanding the holistic performance of classical music.

MORE guadalupelopeziniguez.com

‑

MARKKU LUOLAJAN-MIKKOLA

Markku Luolajan-Mikkola is a historically informed musician from Finland who plays various viols and historical cellos, on which he interprets a wide range of music. His repertoire ranges from the sixteenth cen-tury to the present day, and includes some of the most demanding pieces written for his instruments. Luolajan-Mikkola has giv-en more than a thousand concerts in 30 countries. His 50 or so solo and chamber music recordings have been enthusiastical-ly acclaimed by audiences and critics alike, receiving several national and international awards. Luolajan-Mikkola currently teaches both viol and Baroque cello at the Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki.

MORE luolajan-mikkola.fi

OLLI HYYRYNEN

Finnish Guitarist and lutenist Olli Hyyrynen divides his time between playing in various early-music ensembles, giving occasional solo recitals, and teaching the guitar. He is

most often seen as a lutenist in concerts of the Finnish Ensemble Nylandia. Hyyrynen holds a Master’s degree in music from the Si-belius Academy, University of the Arts Hel- sinki. His most influential teachers were Petri Kumela, Jukka Savijoki, Àlex Garrobé, An-drew Lawrence-King, and Xavier Díaz-La-torre.

LAURIHONKAVIRTA

Lauri Honkavirta is a Finnish harpsichordist and pianist. He has studied at the Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki, and at the Estonian Academy of Music and Theatre. Recently he has worked as a piano and harpsichord teacher in several music in-stitutes and as an accompanist and Lied pi-anist for singers in both music courses and privately. He also performs regularly, mainly in various orchestras and chamber music groups. As of 2017, he has been selected as a Young Artist of the Sibelius Academy and will therefore give his debut recital in early 2018.

RECORDED at Chapel of Saint Lawrence, Vantaa, Finland, 7–8 November 2016 and 5–7 June 2017

ENGINEERED, PRODUCED, AND EDITED by Mikko Murtoniemi

PHOTOGRAPHS by Erica Nyholm

DESIGN by Mari Palkén, Nuu Nuu Design

EXECUTIVE PRODUCER Erkki Nisonen

ACKNOWLEDGEMENTSSpecial thanks to the Valencian Institute of Music (IVM), the Finnish Music Foundation (MES), and Lu-Mi Strings Ltd for their generous support, and to the Lutheran congregation of Vantaa for kindly letting us record in their beautiful chapel.

Lu-Mi Strings®

PITCH LEVEL FOR DOMENICO GABRIELLI a’ = 464HzPITCH LEVEL FOR ALESSANDRO SCARLATTI a’ = 440Hz

*in scordatura (C-G-d-g)

GUADALUPE LÓPEZ ÍÑIGUEZ, baroque cello

CONTINUO GROUPMARKKU LUOLAJAN-MIKKOLA, baroque cello (1-5, 18, 19, 21, 23-26, 29-32)

OLLI HYYRYNEN, baroque guitar (7, 8, 10, 12-15), archlute (24-26)LAURI HONKAVIRTA, harpsichord (1-4, 7-10, 12-15, 18-21, 23-24, 26, 29-32)

ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): Sonata for cello and basso continuo N.2 in C minor18. Allegro 1:47

19. Allegro 2:06

20. Piano 1:18

21. Presto 0:48

D. GABRIELLI 22. Ricercar 4 for solo cello in E major* 5:18

A. SCARLATTI Sonata for cello and basso continuo N.3 in C major23. Allegro 2:29

24. Allegro 1:39

25. Amoroso 1:55

26. Presto 0:36

D. GABRIELLI 27. Ricercar 6 for solo cello in G major* 5:42

28. Ricercar 5 for solo cello in C major 2:12

A. SCARLATTI Sonata for cello and basso continuo N.1 in D minor29. Allegro 1:29

30. Allegro 2:02

31. Largo 1:17

32. A tempo giusto 0:43

TOTAL RUNNING TIME: 74:54

DOMENICO GABRIELLI (C.1659-1690): Sonata for cello and basso continuo in G major (1st version)*1. Grave 1:41

2. Allegro 2:27

3. Largo 1:43

4. Presto 1:50

5. Canon for two cellos in D major 2:02

6. Ricercar 7 for solo cello in D minor* 6:31

Sonata for cello and basso continuo in A major7. Grave 1:37

8. Allegro 1:03

9. Largo 2:26

10. Presto 1:03

11. Ricercar 2 for solo cello in A minor 8:26

Sonata for cello and basso continuo in G major (2nd version)12. Grave 1:22

13. Allegro 1:57

14. Largo 2:05

15. Prestissimo 0:55

16. Ricercar 3 for solo cello in D major 3:29

17. Ricercar 1 for solo cello in G minor 2:41

ABC

D 412