Ciclos en preparación:Marzo:

50 años de James Bond (II)V Semana de cine Hong Kong (II)Nikkatsu (1939-1988)Recuerdo de Juan Luis Galiardo

Recuerdo de Tony Leblanc, José Luis Borau…Tim BurtonOlivier AssayasMikhail RommNagisa OshimaLa Gran Depresión de 1929

Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964)

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FEBRERO 2013

ARCO 2013-Nuevo cine turco

V Semana de cine de Hong Kong

Recuerdo de... (II)Buzón de Sugerencias: 50 años de James BondRestauraciones de Filmoteca Española.La mirada japonesa: paisajes humanos

Nathaniel DorskyCine para todos

Agradecimientos febrero 2013

Alberto Elena, Madrid; Arco 2013 (Vasif Kortun y Lara Fresko, Estambul); Aurum Producciones, Madrid;Calabuch Producciones, Madrid; Casa Asia, Barcelona (Menene Gras, Rodrigo Escamilla); Cine Com-pany, Madrid; Classic Films, Barcelona; Embajada de la República de Turquía en España; FundaciónJapón, Madrid (Hiroyuki Ueno, Alejandro Rodríguez Medina); Golem, Madrid; Hispano Fox; Hong KongEconomic and Trade Office, Bruselas; Istanbul International Independent Film Festival, Estambul(Serra Ciliv); Lola Films, Madrid; Light Cone, París (Christophe Bichon); Ministerio de Cultura y Turis-mo de Turquía, Ankara; Park Circus, Glasgow (Nick Varley); SG PC, Madrid; Vídeo Mercury, Madrid;Wanda Visión, Madrid.

Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965)

IntroducciónDel 13 al 17 de febrero se celebra la Feria Internacional de Arte

Contemporáneo ARCO, que tiene a Turquía como país invitado. Esteaño, como anteriormente, colaboramos con ARCO y dedicamos,con la colaboración de la Embajada de Turquía en España, un ciclo alNuevo cine turco, aclamado en festivales, con directores comoNury Bilge Ceylan o películas como la 'Trilogía de Yusuf', de SemihKaplanoglu. Esta selección de 14 películas se ha realizado con elasesoramiento del catedrático e historiador del cine Alberto Elena,uno de los máximos especialistas en cines periféricos.

En colaboración con la Casa Asia de Madrid, y el Hong Kong Eco-nomic and Trade Office de Bruselas, presentamos una nueva ediciónde la Semana de cine de Hong Kong, en la que tendremos la opor-tunidad de ver 9 ejemplos del vitalísimo nuevo cine hongkonés.Entre estos títulos destaca la sesión dedicada a la directora Ann Hui,con la proyección de sus dos últimas películas, el día 21, en la inau-guración de la muestra.

Han sido muchas las sugerencias recibidas para dedicarle un cicloa James Bond con motivo del 50º aniversario del estreno de la pri-mera película de la serie, James Bond contra el Doctor No (TerenceYoung, 1962), como ya hicieron el MoMA y las filmotecas alemanas.Por ese motivo, le dedicaremos una selección de títulos, que se pro-yectarán en febrero y marzo. Este mes, se proyectarán la totalidadde los títulos de Sean Connery, 007 al servicio secreto de su majes-tad (Peter Hunt, 1969), la única película de George Lazenby, y cua-tro protagonizadas por Roger Moore.

En el ciclo Recuerdo de… homenajearemos a 4 fallecidos en2012: Tsilla Chelton, Sancho Gracia, Ray Bradbury y Chris Mar-ker, a quien ya dedicamos una completa retrospectiva en abril de2003; de éste último se proyectarán cinco sesiones, entre ellas susclásicos La Jetée (1962) y Sans soleil (1983).

En el ciclo Restauraciones de la Filmoteca Española, ademásdel segundo pase de Vida en sombras, ya programada en octubre,estrenamos la restauración de Campanadas a medianoche (OrsonWelles, 1965), en su doble versión española e internacional (eninglés). La presentación de la versión española, el día 14 será pre-sentada por su restaurador, Luciano Berriatúa.

Este mes la Fundación Japón presenta el ciclo La mirada japone-sa: paisajes humanos, tras el ciclo de La mirada japonesa: pensarla guerra, con la proyección de The Summit: A Chronicle of Stones(Daisuke Kimura, 2009), La Fortaleza Escondida (Akira Kurosawa, 1958)y además se incluye tambiém la quinta película realizada por TakeshiKitano y todavía inédita en España, Getting Any? (1994).

Y presentamos por primera vez en la Filmoteca el trabajo de Nat-haniel Dorsky, tras su paso por el CCCB, el CGAI y La Casa Encendi-da, un auténtico poeta del cine, que vive y trabaja en San Francisco yque pretende con sus películas mostrar "la visión que surge del budis-mo". La primera de las tres sesiones que se le dedicarán, el día 26,contará con la presencia del realizador y habrá un coloquio posterior.

El día 22 se presenta La memoria rebelde, de Julio Diamante,con la presencia de su director, un documental sobre la memoriasilenciada de España durante los últimos 40 años, y Up Against theWall, Motherfuckers! de Marcos Flórez y Samuel Martín, tam-bién con su presencia, un documental sobre Ben Morea y sus accio-nes políticas en la década de los 60.

Arco 2013-Nuevo cine turcoTendiendo puentesSi Nuri Bilge Ceylan y el alemán de origen turco Fatih Akin "repre-

sentan" en el extranjero al cine turco, son sólo dos árboles queesconden tras de sí un bosque que está produciendo unos cin-cuenta largometrajes al año, y en cuyo seno está gestándose unageneración con cada vez más notoriedad internacional. Y un público:aunque sea con títulos comerciales a la cabeza, resulta notable el60% de taquilla que alcanzó el cine nacional el año pasado.

Turquía es un país complejo: el puente entre dos continentes -amenudo retratado en el cine- es una imagen tan concreta comosimbólica. Es un puente entre épocas, entre civilizaciones, entrenaciones acalladas o integradas, entre tradiciones y modernidad. Ysu cinematografía lo refleja no sólo en sus temáticas y estilos, sinoen ese equilibrio entre grandeza y modestia; entre libertad y la con-ciencia del autoritarismo; entre la herencia de un patrimonio rico,con padres a los que honrar y un pasado que recordar, y los desafíostípicos de quienes hacen cine en países menos favorecidos.

Con más de 1500 pantallas, cerca de 40 millones de entradas ven-didas en 2008, una actividad crítica importante -no sólo en términoscuantitativos, sino de tradición, prestigio y condiciones de trabajo-,una política de promoción de su cinematografía y sus eventos en elextranjero, y una variedad de festivales de resonancia internacional,en general gracias a los apoyos públicos, el cine tiene su sitio en elimaginario (interno y externo), en la economía y en la vida social ensu sentido amplio. Dentro de este panorama, no son pocos los cine-astas que, promediando los cuarenta años aunque en algunos casosrecién estén comenzando sus carreras, se están haciendo cargo delas problemáticas y paradojas simbólicas o tangibles de su país, yestán difundiendo su mirada a través del circuito internacional de fes-

tivales. Con toda la desconfianza ante las etiquetas, y la conciencia de

que hay todo un bosque que descubrir y recorrer, es imposible nover espontáneamente ciertas constantes en el cine turco que mejorse está exportando en términos de prestigio. ¿Es por eso que seestá exportando? ¿Es para exportarse? Dejemos ese tipo de espe-culaciones a quienes pueden debatir desde el interior, a partir de unbagaje más amplio, para no caer en las tan comunes reducciones dela recepción extranjera.Sin generalizar más allá, ni caer en proyeccio-nes pretenciosas sobre la mentalidad de una nación o generación,basta restringirse a las imágenes que emanan de películas de temáti-cas y localizaciones diversas para constatar la omnipresencia de para-dojas y contrastes como motores narrativos y como principios depuesta en escena.

Entre las mil caras y laberintos de Estambul y una vida rural atávi-ca, la tensión entre campo y ciudad, entre provincia tranquila ymetrópolis hiperactiva, la contradicción geográfica suele resumir eincubar las otras antítesis. Ya sea la nostalgia de la provincia del jovenperdido en Estambul de 10 to 11, el anhelo de progreso y apertura delos campesinos de Leche, o el contraste más evidente y esquemáti-co de La caja de Pandora, la disyuntiva entre las realidades rural yurbana sirve para ilustrar las quiebras de una sociedad parcialmenteinserta de lleno en la modernidad -técnica y cultural-, mientras queotra parte sigue, voluntaria o involuntariamente, apegada a una tradi-ción que suele acompañarse de escasez material.

El premiado título de la ya reconocida realizadora Yesim Ustaoglu,La caja de Pandora, construye en efecto un juego de oposicionesbastante obvio y cargado, con un abanico de personajes muy bieninterpretados pero demasiado sintéticos. Aquí, además, la edad par-ticipa de la quiebra entre tradición y modernidad, precisamente paraproponer una esperanza de reconciliación a través del retorno a valo-res que parecieran más honestos y seguros. Tres hermanos vivendistintas versiones de las posibilidades citadinas: la editora de diariosin tiempo para pensar en la familia, y cuya vida personal se resumea una relación patética con un amante casado; la dueña de casa devida cómoda y estable, pero atormentada madre sobreprotectora deun hijo sensible pero descarriado; y el único hermano, igualmentereventado que su sobrino.

Un día los vecinos de su madre (la nonagenaria francesa TsillaChelton), una testaruda campesina que vive sola en su modestacabaña en medio de una naturaleza exuberante, les avisan que lamujer se perdió. Cuando la encuentran deambulando, tienen queasumir que la mujer está demasiado senil para seguir viviendo sola,y tratan de hacerse cargo de ella, lo que significa obligarla a dejar suvida campesina por la ciudad, y ellos mismos adaptar sus activida-des y costumbres. Finalmente, es precisamente el nieto post-ado-lescente, desamparado en su realidad y en las expectativas de hijode familia acomodada, quien mejor conecta con una mujer a la queve como una persona y no como un problema, y parte con ella a lamontaña, dispuesto a hacerse cargo y a asumir una responsabilidadque la generación intermedia es incapaz de enfrentar. Con su desa-rrollo más bien simplista pero eficaz, La caja de Pandora no es laúnica en proponer un nuevo pacto de transmisión entre generacio-nes divididas como una forma de comprensión y apertura frente alos mundos desconocidos que conviven en la complejidad turca.

También es un librero veterano, o más bien un coleccionista en unsentido más amplio, quien hace descubrir a un joven provinciano loslaberintos de Estambul en 10 to 11, primer largometraje de ficción desu directora. Sin el simplismo de asociar la modernidad a la juventudy el atavismo a la madurez, aquí la generación más antigua es la con-servadora de la memoria de la perturbada historia política reciente,que los más jóvenes a menudo ignoran. La ciudad lleva en sí las mar-cas de los eventos olvidados, callados o tergiversados, de los quesus habitantes mayores han sido testigos, mientras que la juventudde provincia, como este conserje de un edificio encerrado en sudepartamento, extrañando su hogar, representan la ingenuidad.

Si en los últimos tres títulos la provincia está encarnada por un hom-bre joven, pero el escenario principal sigue siendo Estambul, enLeche, al contrario, el campo y una cotidianeidad casi anacrónica sonuna realidad tan concreta como aparentemente ineludible. En lasegunda entrega de una trilogía del director Semih Kaplanoglucomenzada con Yumurta (Huevo, de 2007), y completándose actual-mente con Bal (Miel) la leche es el medio de subsistencia de una bellay joven viuda y su hijo adolescente (Melih Selçuk, distinguido comoactor emergente), atrapados en una vida sin perspectivas. Aquí la ciu-dad es un fantasma intimidante pero a la vez un anhelo de aperturapara el pequeño núcleo familiar, en un momento en que ambos tratande hacer sus vidas. Para ella, el cambio lo ofrece un respetuoso yamable pretendiente del pueblo vecino. Para él, joven alma sensibleque sueña con una carrera de poeta, es la aspiración de abrir sus hori-zontes, cuando ni siquiera el servicio militar (que un problema físicole impide hacer) resulta una salida a una realidad en que la materiali-dad de la leche y la naturaleza resulta incompatibles con la poesía. Ypor mucho que lo rehúya, un trabajo de obrero, con todas las des-ventajas de la gran ciudad, se alza como único futuro realista.

Los planos amplios, frontales, largos y pausados, que también sealzan como una constante en muchos de los trabajos turcos querecorren las pantallas internacionales, son una expresión en la ima-gen de las mismas problemáticas abordadas por las narraciones. El

hombre no puede abstraerse de su entorno. Las tensiones cultura-les, sociales, generacionales o valóricas comienzan con esa tensiónprimaria del hombre pequeño frente a la vastedad (despejada o ago-biante) del paisaje, urbano o natural.

Pamela Biénzobas, en http://www.mabuse.cl/articulo.php?id=86431

50 años de James BondIn Pace Requiescat BondSi hay un héroe que rezuma el espíritu de los 60, ése es James

Bond, el espía inglés con licencia para matar. Mataba con muchaelegancia y sin vacilar, todo lo contrario que el infeliz, inseguroAshenden que Hitchcock retrata en El agente secreto, según noConrad, sino Somerset Maugham. Bond hacía además el amor conhedonismo consumado, abandonado y sin prejuicios raciales. Y porsi eso fuera poco, le gustaba vivir bien, vestir bien y comer bien. Nocomo los espías de antes que parecían frailes de la Trapa o estarsiempre de ejercicios espirituales. En eso James Bond fue un espe-jo de su era. Algo que tal vez se debe menos a las novelas de IanFleming que a sus adaptaciones cinematográficas y, sobre todo, alhallazgo feliz de Sean Connery. Sin ignorar, desde luego, que Fle-ming fue admirado por escritores como Raymond Chandler y políti-cos como John Kennedy, quien situaba Desde Rusia con amor ennoveno lugar -después de Rojo y negro- en la lista de sus diez nove-las favoritas. [...]

"Duro, inflexible, sardónico, fatalista. Le gusta el juego, el golf, loscoches deportivos. Todos sus movimientos son relajados y econó-micos...". La descripción que Ian Fleming hace de James Bond sediría bastante específica. Pero nunca se molestó -es de suponer quecon toda deliberación- en describirle físicamente, en darle un rostro.Ésa es la ventaja fundamental de las películas de James Bond: en lapantalla toma las facciones, el cuerpo, la presencia de Sean Con-nery. Cuando los productores Harry Saltzman y Alberto Broccoli sedecidieron a filmar los libros de Fleming, su circulación era demuchos millones de ejemplares. Pero cabe afirmar que James Bondjamás se hubiera erigido en el héroe pop por excelencia de los años60, de no encarnarse en Sean Connery.

La historia de cómo este hijo de un camionero de Edimburgo -queen realidad se llama Thomas y no Sean- se convirtió en James Bondresulta algo confusa. Saltzman y Broccoli querían, por lo visto, a unactor conocido y tantearon a Trevor Howard, Richard Burton y PeterFinch; todos ellos o se negaron o pidieron más dinero del que Saltz-man y Broccoli estaban dispuestos a pagar. Fleming prefería a DavidNiven, demasiado ligth para lo que los productores buscaban; Nivenacabaría siendo 007 en Casino Royale, una nada afortunada parodiapese a que Woody Allen era el Dr. No. La historia oficial pretendeque Connery impresionó a Saltzman y Broccoli con su virilidaddiciendo que, bueno, aceptaría la película, pero que él no hacía prue-bas, así que el papel o nada. La historia auténtica, o al menos la másverosímil, sería que Connery ganó porque, siendo de hecho un des-conocido, cobró únicamente 15.000 dólares por su trabajo. La cues-tión es que Dr. No fue la quinta película más taquillera en Inglaterraaquel año y gustó en América. Con su talento proverbial para lapublicidad, el Osservatore Romano observó en un editorial que lapelícula era "una mezcla peligrosa de violencia, vulgaridad, sadismoy sexo". El resto es historia.

José Luis Guarner. Incluido en Autorretrato del cronista, Barce-lona, Anagrama, 1994.

Recuerdo de…Sancho Gracia (Madrid, 27 de septiembre de 1936 - Madrid, 8 de

agosto de 2012), Actor. Emigrado tras la Guerra Civil a Uruguay, fueen ese país en el que estudió arte dramático y donde debutó en losescenarios bajo la dirección de Margarita Xirgu, en obras comoBodas de sangre y Sueño de una noche de verano. Regresa aEspaña en 1963 y, tras debutar en el cine al año siguiente (La otramujer, F. Villiers), pronto comienza a destacar en películas de géne-ro (cine de aventuras, spaghetti-westerns) en las que demuestra sudote para papeles de acción. Interviene asimismo en típicas come-dias de los años sesenta como Los duendes de Andalucía (AnaMariscal, 1964), Es mi hombre (Rafael Gil, 1965), ¿Qué hacemoscon los hijos? (Pedro Lazaga, 1967) y también empieza a desarrollaruna intensa labor escénica en piezas como El sirviente o El amantey la colección. Su primer éxito como actor le llega interpretando entelevisión a D'Artagnan en la serie Los tres mosqueteros. Estapopularidad continuaría con otras dos series: Los camioneros ysobre todo Curro Jiménez, un auténtico hito popular en la historia dela televisión española. En 1984 interpretó al criminal ajusticiado JoséMaría Jarabo en un capítulo de la serie La huella del crimen que diri-gió Juan Antonio Bardem. A partir de su espaldarazo televisivo, con-sigue papeles cinematográficos destacados, en películas comoMontoyas y Tarantos (Vicente Escrivá, 1989), Cachito (Enrique Urbi-zu, 1996), El oro de Moscú (Jesús Bonilla, 2003), El robo más gran-de jamás contado (Daniel Monzón, 2002), La caja 507 (Enrique Urbi-zu, 2002) y especialmente El crimen del padre Amaro (CarlosCarrera, 2002), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) y 800 balas(Álex de la Iglesia, 2002).

Tsilla Chelton (Jerusalem, 21 de junio de 1919 - Bruselas, 15 dejulio de 2012). Nació en Jerusalén en 1919 de padres francesesjudíos. Huérfana a los seis años de madre, su padre decidió mudar-se a Anvers, en la Bélgica francófona, donde transcurrió su infancia.Tras la II Guerra Mundial se trasladó a París donde comenzó sucarrera en los escenarios en la compañía del mítico Marcel Marce-au. En los cincuenta, sesenta y setenta logró renombre en París gra-cias a que estrenó diversas obras de Eugéne Ionesco, de quienrepresentó más de cincuenta obras. En el cine, su físico le llevó porel camino de la comedia. Con el director Yves Roberts debutó en lagran pantalla con su versión de La guerra de los botones (La Guerredes boutons, 1962). Con él también hizo Bébert et l'omnibus (1963),Les Copains (1965) y El arte de vivir... pero bien (Alexandre le bien-heureux, 1968). También trabajó con Claude Berri (Mazel Tov ou lemariage), Claude Chabrol (La Decade prodigieuse, 1971) o PierreRichard (Le Distrait / El distraído, 1971). En 1990 interpretó el papelde una maliciosa e insoportable anciana que se dedicaba a hacer lavida imposible al resto de su familia en ¿Qué hacemos con la abue-la? (Tattie Danielle, 1990), de Étienne Chatiliez. En 1993 aparecía enAquí todos roban (La Soif de l'or, Gerard Oury). En 2008, Tsilla Chel-ton ganó la Concha de Plata a la mejor actriz a los 90 años, con lapelícula turca La caja de Pandora (Pandora'nim Kutusu, Yesim Usta-oglu, 2008) en la que encarnaba a una abuela con alzhéimer.

Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, 22 de agosto de 1920 - LosÁngeles, California, 5 de junio de 2012). Escritor de ciencia-ficciónconsiderado uno de los grandes clásicos del género. Entre susobras destacan Crónicas marcianas (1950) y Fahrenheit 451 (1953).Su contribución al cine comienza con el argumento de It Came fromOuter Space (Llegó del más allá, Jack Arnold, 1953), tras lo cual lle-garía su colaboración en el guión de Moby Dick, dirigida por JohnHuston, en 1956. Ray Bradbury también escribió cuatro episodiospara la conocida serie Alfred Hitchcock presenta (1955), presentadapor el gran maestro del suspense. En 1966, François Truffaut adaptóFahrenheit 451, con Oskar Werner y Julie Christie. Otras películasbasadas en sus novelas son El hombre ilustrado (The IllustratedMan, 1969), de Jack Smight; y The Picasso Summer (1969), deSerge Bourguignon y Robert Sallin, además de capítulos de seriescomo En los límites de la realidad (1959) o Historias para no dormir(1964). En 1980 hubo una adaptación televisiva de gran presupues-to sobre su novela más popular, Crónicas marcianas, protagonizadapor Rock Hudson.

Recuerdo de Chris Marker[…] La opción del anonimato. Nos preguntábamos entonces quién

era Marker. Se hacía evidente que no se trataba de un cineasta al usoya que nunca se había sometido a las mecánicas habituales delmedio: estreno, declaraciones... Apenas conocíamos alguna foto deél, en la que casi siempre aparecía protegido por la cámara, ademásde su seudónimo que después descubrimos que escogió ya que,dada su disposición al nomadismo, era fácil de pronunciar en muchosidiomas. ¿Por qué un hombre que solía construir su cine desde la inti-midad, que utilizaba estrategias tan personales en sus comentarios,mantenía su enigma como individuo? Recordábamos cómo OrsonWelles o Jean-Luc Godard acababan imponiendo su cuerpo, el pri-mero su característica imagen de pesantez irónica, el segundo su per-sona, muchas veces esquiva. En Marker era su recorrido del yo alnosotros, de lo íntimo a lo colectivo, lo que acababa implicando defi-nitivamente su necesidad de reserva personal. Precisamente, esegusto por la discreción, por la posibilidad de fabulación y de libertadque imponía ese anonimato, unido a una necesidad de independenciainsumisa, iba a acabar imponiendo su lateralidad personal y creativa.En realidad, no estaba más que volviendo a definir de una forma pecu-liar esa cuestión eterna de la práctica fílmica que son las relacionesentre el sujeto creador y la comunidad.

El cine, memoria de infancia y del siglo XX. Tras recorrer en susfilms las continuas y recurrentes referencias cinematográficas des-cubrimos en Inmemory, introducción a todos los pasajes que reco-rren su obra, que, como ocurría con el protagonista de La Jetée,Marker era también "un hombre marcado por una imagen de infan-cia", la cinematográfica.

Desde ese momento el cine iba a ser para él un importante com-ponente de su memoria sentimental. Las imágenes iban a ser siem-pre las que pusieran en marcha ese extraño mecanismo que es elrecuerdo. Si el cine es el arte que busca la verdad en los signos naci-dos de la memoria qué mejor función para una imagen que asumir"la humildad y los poderes de una madalena". Pero además de lacapacidad individual de rememoración, el cine -la última máquina- yla fotografía son también el depósito de las imágenes del siglo XX,a través de los que se ha ido construyendo su memoria colectiva.Aunque en realidad, como apunta la frase de George Steiner queencabeza El último bolchevique, "no es el pasado quien nos domina,son las imágenes del pasado". Por eso Marker, en su rechazo deldogmatismo y de las Historias oficiales, siempre ha preferido, en suintención de unir lo íntimo y lo colectivo, proponer un viaje subjeti-vo que parte de las pequeñas historias para acabar llegando a lo uni-versal. No se trataría, en consecuencia, de construir sólo una memo-ria individual sino de la suma de todas las memorias individuales.Esto es, una memoria democrática, aquella que permite que "cual-

quiera merezca tener su historia contada". ¿Hay objetivo más audazque el de narrar todas las historias de los hombres que han perdidosus memorias? "El que un fotógrafo o director cinematográfico seconvierta en objeto del recuerdo no quiere decir que sea más inte-resante que cualquier otra persona, sino que hay líneas con las quese puede trabajar, formas a partir de las que se pueden construirmapas y figuras que pueden integrarse en estas imágenes".

Lo realmente importante para Marker es la capacidad constructi-va de la memoria. Como apunta el propio cineasta: "Es banal decirque la memoria es mentirosa, es más interesante ver en su menti-ra una forma de protección natural que se puede gobernar y molde-ar. A veces eso se llama arte". La memoria se convierte en un archi-vo vivo que busca una conexión colectiva para conseguir que suconstrucción no acabe creando en un depósito de melancolía.

Cuestionar las imágenes, construir un comentario. ¿Qué es la his-toria del siglo XX sino un extenso muestrario de la capacidad de uti-lización y manipulación de las imágenes? En realidad, una imagenpor sí misma nunca afirma nada, no aporta pruebas tangibles de loreal. Como se escucha en el off de Le Fond de l'air est rouge, ni enel mismo momento del rodaje "se sabe lo que se filma", ya que elverdadero sentido de una imagen aparece siempre después de suregistro. En sus filmes, Marker parte de una constelación de mate-riales heterogénea, para rastrear en el fondo "el plan escondido quehay detrás de cada sucesión aleatoria de imágenes", dejando al pro-pio comentario la capacidad de iluminarlas. Es la manera que tienede acompañarlas hacia el territorio de la reflexión. André Bazin defi-nió su manera de trabajo a propósito del film siberiano como "film-ensayo", ensayo documentado por un film, llamando a su montaje"horizontal", "hecho del oído al ojo", "en el que la imagen no remite aaquello que la precede o que la sigue sino lateralmente en ciertaforma a lo que se dice de ella".

José Ángel Alcalde. No hay utopía sin poesía. En el libreto queacompaña la edición en DVD de Mosaico. 1968-2004 (Intermedio,2012).

Nathaniel DorskyUna figura de primera línea dentro de la vanguardia norteamerica-

na que lleva años trabajando sobre la idea de un cine que no semueve por el plano de lo racional sino por el de lo espiritual, los para-jes que visita la mente cuando la dejamos libre de sus ocupacionescotidianas.

Neoyorquino de nacimiento, Dorsky vive desde 1971 en San Fran-cisco. Si bien hace sus primeros filmes con poco más de 20 años,a principios de los 60, no es hasta finales de los 90, y toda la primeradécada del 2000 cuando empieza a ser más prolífico y a recibir reco-nocimiento. Recientemente, Dorsky fue premiado en el Festival deRotterdam por Pastourelle, además de ser objeto de una retrospec-tiva completa.

El florecer tardío de Dorsky revela que su cine es fruto de unabúsqueda, de un camino que ha tenido que recorrer hasta dar conla expresión pura a la que ansiaba llegar. Una carretera puntuada tansólo por algunas señales dejadas por pioneros de la búsqueda dellenguaje intrínseco al cine, como el imprescindible Stan Brakhage.El viaje vital de Dorsky se puede entender, de forma instintiva, através de sus películas silentes, sensoriales, que trasladan al espec-tador a un estado mental primario en el que la interpretación no fil-tra el mundo que ve. Un cine puramente visceral, el que Dorsky halogrado destilar, que huye de la narratividad y el sentido para captarun estado de ánimo, una luz, un momento de vigilia.

Lo intuitivo de este cine no impide, sin embargo, que haya unaprecisa elaboración teórica detrás de él. En 2003 Dorsky publica sulibro Devotional Cinema, en el que habla de su forma de experi-mentar y pensar el cine: el poder del cine como experiencia, su cua-lidad para transformar al espectador, y la necesidad del cine de tras-cender el lenguaje hablado y hallar su propia expresión. Endefinitiva, lo que aspira alcanzar como cineasta: anclar fuertementeal espectador en el "ahora" del film, para alcanzar un estado de reve-lación, de descubrimiento de las profundidades de nuestro ser y delmundo. Hacer sentir, y poder ver, lo inasible.

Dorsky, que tiene también una larga carrera como montador, tra-baja entonces guiado por esta concepción devota del cine, recolec-tando imágenes con su cámara de 16mm, que luego ensambla cui-dadosamente. Las circunstancias de la proyección cuentan mucho.Dorsky ha desarrollado lo que él mismo ha llamado "silent speed":sus películas han de proyectarse, para su correcta apreciación, a 18fotogramas por segundo, en lugar de los 24 fotogramas por segun-do estándar. Una decisión que afecta a la cadencia y al parpadeo dela luz, y al sonido de proyector, incidiendo decisivamente en las pro-piedades que Dorsky busca extraer al mundo a través del cine. Estees un factor fundamental que hace que sea difícil acceder al visio-nado de sus filmes (que no están en formato digital), y que da lamedida de hasta qué punto este ciclo es una ocasión excepcional.

Elena Duque, Texto de introducción a la retrospectiva de Natha-niel Dorsky celebrada en el marco del S(8). Mostra de Cinema Peri-ferico de A Coruña, en junio de 2011.