Georg Philipp Telemann Concertos & Suites

Recorded: 16-18 January 2013, AMUZ, Antwerp (Belgium)Recording producer: Olaf Mielke, MBM Musikproduktion Darmstadt

Executive producer: Michael Sawall Front illustration: Dirck Hals “Fête champêtre” (1627), Rijksmuseum Amsterdam (The Netherlands)

Layout: Joachim BerenboldBooklet editor: Susanne Lowien

Translations: David Babcock (English), Sylvie Coquillat (Français)CD manufactured in The Netherlands

+ © 2014 note 1 music gmbh

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Concertos & Suites

La Petite BandeBart Coen recorder

Sigiswald Kuijken viola da gamba

Sigiswald Kuijken, Barbara Konrad, Ann Cnop violin Marleen Thiers viola

Marian Minnen basse de violon Vinciane Baudhuin oboe

Benjamin Alard harpsichord

Sigiswald Kuijken direction

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Suite in D major TWV 55:D6 for viola da gamba & strings

11 Ouverture 8:19 12 La Trompette 2:14 13 Sarabande 3:16 14 Rondeau 1:27 15 Bourée 1:54 16 Courante & Double 3:34 17 Gigue 2:50

Concerto in A minor TWV 52:a1 for recorder, viola da gamba, strings & b.c.

18 Grave 4:17 19 Allegro 4:38 20 Dolce 3:15 21 Allegro 4:17

Already as a child, Georg Philipp Telemann taught himself how to play the instruments of all the es-tablished categories of his time (wind, string, key-board and plucked instruments). He thus offered proof not only of an extraordinary musical talent, but simultaneously created the basis for his im-pressive musical career in which he attained great popularity, displaying a productivity that bordered on the superhuman.Although his immediate environment disap-proved of this tendency, banning instruments from the house and predetermining a juristic career for him, he remained true to his original love of music. He must have been stubborn, however, for he de-cided not to begin his law studies in Helmstedt, in compliance with the family tradition, but in Leipzig. Already at the age of twenty, it was not long before he attained the musical directorship of several key posts there – at the opera, for instance – and it was in Leipzig that he founded, for the first time in his life, a collegium musicum with the intention of presenting public concerts. On later occasions, too, (in Frankfurt and Hamburg) the collegia musica provided the perfect venue for him to present his music to a wider public. The repertoire to be heard on the present CD originated primarily in this area of Telemann’s activity.

Georg Philipp Telemann Concertos and Suites

Because of the enormous productivity displayed by Telemann as a composer, organiser and publisher, it often seems to have been difficult, in past epochs, to find the right pigeonhole for him. Did his music not convey the impression, for a long time, that it was primarily intended for the better amateurs of his time? This impression, of course, is largely due to the fact that he developed initiatives out of financial considerations, such as the publication of the musical journal Der Getreue Musickmeister, issued fortnightly on Thursdays. With it, he doubt-less reached a broad social stratum that also oc-casionally wished to play a brand-new work by the famous Herr Telemann. Nonetheless, one should not lose sight of the fact that he also wrote, as kapellmeister, an impressive number of instrumental works alongside operas, oratorios and several cycles of church cantatas (Harmonischer Gottes-Dienst, or Harmonious Church Service). These were performed by profes-sional musicians, either at regularly organised pub-lic concerts or at the various German courts of the nobility for whom Telemann was a highly sought-after and appreciated provider.

Telemann’s contacts were widely dispersed; he was clearly a networker avant la lettre. He was bound to Georg Frideric Handel in a lifelong

Suite in A minor TWV 55:a2 for recorder, strings & b.c.

1 Ouverture 10:09 2 Les Plaisirs 3:18 3 Air à l’Italienne 6:19 4 Menuets I & II 3:44 5 Réjouissance 2:26 6 Passepieds I & II 2:18 7 Polonaise 3:29

Concerto in G major TWV 43:G6 for recorder, oboe, violin & b.c.

8 Allegro 3:03 9 Adagio 1:45 10 Allegro 2:58

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friendship and he became the godfather of Carl Philipp Emanuel Bach (who was to become his suc-cessor in Hamburg). Besides these men, he knew and influenced musicians such as the well-known violinist Pisendel, with whom he worked closely and to whom he dedicated compositions, and Jo-hann Michael Böhm. The latter was a professional wind player who, as was not unusual at that time, played the oboe, recorder and transverse flute all at an equally high level of mastery, and who may surely be regarded the foremost recorder virtuoso of his time. Through his third marriage (his first two wives both died young), Telemann became Böhm’s brother-in-law. Telemann apparently wrote several of his most technically demanding recorder works for Böhm (including the Suite in A minor recorded here, as well as solo and double concertos), which this musician was meant to play at public concerts of the collegia musica or at the Darmstadt court where he was employed.

in order to gain a better understanding of the music of Telemann, it is important to turn our attention to the influences upon which it is based. These can be located somewhere between italy, France and Poland, and they include operatic sounds as well as elements of German predecessors and contempo-raries, of course. Telemann conducted italian vocal and instrumental music with great interest, even though he was at first not particularly inclined to imitate the extremely popular concerto form – this only came later. He lived in Silesia for a time, where he was impressed by the Polish folk music that he

heard in inns; in some such pieces, the musicians intentionally tuned their violins a third higher, which enabled them to play much louder. Through the presence of French musicians at the courts of the nobility (as in Dresden, for example), he be-came acquainted with French influences and, later, successfully seized the opportunity to disseminate his music in Paris, the only city outside Germany where he himself lived for a time.

A very large portion of Telemann’s instrumental music consists of orchestral suites; it is difficult to reconstruct their exact number, for as in the case of Johann Sebastian Bach, many works have un-fortunately been lost. Telemann himself mentions over 200 suites in his autobiographies. There re-mains a certain lack of clarity as regards the terms suite and overture; some of the so-called overtures consist of only an introductory movement, to an opera for example. incidentally, Telemann also regularly used concerti for this purpose.For this recording, we have selected two so-called concert overtures which are designated as concerts en ouverture, a French-inspired name. in these concert overtures, a soloist is usually placed in the foreground, in the literal sense of the word: right at the beginning of the fast section of the introduc-tory overture, this soloist is assigned virtuoso pas-sages which almost lend the composition the ap-pearance of a concerto. Telemann reveals himself here as a (somewhat rebellious) innovator, offering proof of his self-will. More conservative contempo-raries were of the opinion that the soloistic (“ital-

ianate”) insert had no place in a respectable French suite. But we may consider ourselves lucky that Telemann was not bothered about conventions and left us, in this manner, imperishable masterworks.

The Suite in A minor, TWV 55:a2 (approx. 1725) is the solo suite par excellence for recorder from the Baroque period, an extensive work full of mu-sical richness. it is quite possible that Johann Se-bastian Bach was inspired by this model when he later composed the equally well-known Suite in B minor, BWV 1067 for transverse flute. There is a polonaise in both works; this is a matter of course with Telemann, but with Bach, on the other hand, a very unusual circumstance.A descending chromatic line right at the outset creates a strong dramatic effect in Telemann’s overture. The recorder performs a solo in the fast section. Telemann uses virtuosity as an italian ele-ment, but this is also done for reasons pertaining to the content, for the rapid notes always maintain a certain “narrative power” and are clothed in inter-esting harmonies.

This magnificent overture is followed by a series of dance movements, but other movements are also heard – unusually – which reveal another in-fluence. Les Plaisirs is in fact a bourrée in which Telemann stipulates violins as a bass line during the recorder solo section, an original idea that lends this passage a special colour and is also used by the composer in other places in the Suite. There are other typically French dance movements such

as Menuet and Passepied, but also a particularly graceful Air à l’Italien, a blatantly obvious refer-ence to da capo arias in ABA form, as composed by Handel in London for his operas, for example. The repetition of the A section also invites the performer to play italian-style ornaments. This bel-canto is followed by a movement that is also of a clearly italian orientation by virtue of its virtuoso manner of composition and despite its French title; this is the breathtakingly exciting Rejouissance, for which Telemann expressly indicates a fast tempo.

A pleasant contrast to this Suite is provided by the Concerto in G major, TWV 43:G6 (approx. 1720) for recorder, oboe, violin and basso continuo. This work does not have the characteristics typical of a concerto, for there is no orchestra with which the soloists enter into dialogue. Johann Joachim Quantz copied this concerto for study purposes and entitled it Sonata on that occasion. This piece is a solid work of chamber music with concertante elements; it therefore could have also borne the designations quadro or indeed sonata. The work is orientated on the so-called Sonaten auf Concer-tenart (sonatas in the manner of a concerto). in the first movement, the violin part reveals definite soloistic-concertante characteristics whilst the recorder and oboe provide a commentary, tak-ing on a kind of ripieno role in this manner. There are also examples of this manner of composition in Telemann’s Tafelmusick. Starting in the second movement, the instruments are treated on an equal footing. Expressive dialogues in the minor key, in

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the French style, alternate with major-key sections with pastoral motifs played above pedal points.The last movement, again, shows influences of the italian style. The three protagonists take turns with virtuoso runs and occasionally come together in a kind of stile concitato in which they play simul-taneous blocks of semiquavers conveying a feeling of upheaval.

The Suite in D major, TWV 55:D6 (approx. 1720) for viola da gamba must also be designated as a concert overture. Be that as it may, this Suite, probably because of the viola da gamba as the solo instrument, is closer to the original French form, which is already evident from the movements used. Alongside the customary ouverture (frequently called “prelude” in chamber music), we find the dance movements courante, sarabande and gigue, all typical movements of the French suite. There is no allemande; in general, this dance is rarely used in orchestral suites. A rondeau is also frequently encountered in French suites. Very typical is a so-called double to the courante; this virtuoso varia-tion form is also frequently used in French compo-sitions. in addition, this Suite contains a typically French bourrée designed as a thrilling play of ques-tion-and-answer between soloist and orchestra.What is also striking in this viola da gamba suite is the fact that Telemann more or less connects the overture with the rest of the Suite; he does this by using trumpet motifs in its fast section and en-titling the following movement La Trompette. Due to the pronounced French style of this Suite, it is

also logical to adopt certain demanding stylistic characteristics such as, for example, the inégalité regarding the rhythmic execution. it is quite possible that Telemann makes a con-scious distinction as regards the instruments in the two suites recorded here. The recorder, for which he frequently uses the italian designation “flauto dolce”, stands for music of predominantly ital-ian influence, whereas the viola da gamba, which for him refers to France, is preferably used in his French-coloured works such as the Paris Quartets.

One final circumstance that deserves our atten-tion is the striking difference in colour between the two suites, resulting from the different respective ranges of the solo instruments. in the tutti sec-tions in unison, the first violin is sounded in the same range as the recorder and sometimes an oc-tave lower, but an octave higher than the viola da gamba. Telemann’s use of this element is surely a conscious one, attaining in both instances a special and appealing timbre.

The last work on this CD unites the two solo instru-ments featured on this recording: the Concerto in A minor, TWV 52:a1 is a double concerto for recorder and viola da gamba. in this case, too, the orchestra is to some extent atypical: Telemann designates the ensemble as “violino grosso, viola e fondamento”. Violino grosso appears to be a somewhat puzzling indication, but this designation is also found in the other works of this composer. it refers to a distinction between the soloist and the tutti parts.

This Concerto, composed around 1730, is the lat-est work on this recording. For this reason, one can establish a further development in the direction of the so-called gallant style. Telemann’s baroque style and grammar are indeed clearly combined here with the new, fashionable stile galante. Striking characteristics of this new style include the alternation between dotted and triplet rhythms (first movement), syncopations (second movement) and Lombardian rhythms (third movement). There is no longer any distinction be-tween the (italian) recorder and the (French) viola

da gamba, as could be observed in the solo suites. The two instruments are not played off against each other but fulfil the same role. in other words, they are assigned practically identical soloistic ma-terial and enter into dialogue with this in an virtu-osic and highly inventive manner. The tutti is silent in the third movement; we hear a pronouncedly pastoral Trio played by only the two solo instruments and the basso continuo. There fol-lows a thrilling dance movement entitled Allegro, but it is in fact another genuine polonaise consti-tuting a grandiose finale.

Bart Coen

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Dès l‘enfance, Georg Philipp Telemann s‘ensei-gna lui-même le jeu d‘instruments de toutes les catégories alors courantes (instruments à vent, à cordes, à touches et à cordes pincées), révélant déjà un talent musical exceptionnel et jetant les bases de son impressionnante carrière musicale au cours de laquelle il acquit une immense popularité et fit preuve d‘une productivité presque surhumaine.Bien que son entourage direct eût désapprouvé cette inclination, bannissant ses instruments de la maison et le destinant à une carrière juridique, il resta fidèle à son premier amour, la musique.il devait être bien opiniâtre car il décida de ne pas suivre ses études de droits à Helmstedt, comme le voulait la tradition familiale, mais à Leipzig. C‘est ici qu‘à vingt ans, il ne tarda pas à prendre la direction musicale de quelques fonctions clés – à l‘opéra par exemple  – et c‘est aussi à Leipzig qu‘il créa pour la première fois de sa vie un collegium musicum dans l’intention de donner des concerts publics. Plus tard, (à Francfort et Hambourg), les collegia musica lui fournirent aussi le contexte idéal pour faire connaître sa musique à un large public. Le répertoire figurant sur ce CD est essentiellement issu de ce domaine d’activité de Telemann.

Vu l’énorme productivité dont Telemann fit preuve en tant que compositeur, organisateur et éditeur, il

fut apparemment difficile par le passé de le clas-ser dans une quelconque catégorie. Ne donna-t-il pas longtemps l’impression que sa musique était en priorité destinée aux amateurs éclairés de son époque ? impression née bien sûr du fait que, pour des considérations financières, il engagea des ini-tiatives comme l’édition de la revue musicale Der Getreue Musickmeister qui paraissait deux fois par mois le jeudi et grâce à laquelle il touchait sans aucun doute une large part de la population avide de jouer une œuvre flambant neuve du célèbre Maître Telemann. On ne devrait cependant pas oublier qu’en dehors d’opéras, d’oratorios et de plusieurs cycles de can-tates d’église (Harmonischer Gottes-Dienst), il écri-vit aussi en tant que maître de chapelle un nombre impressionnant de pièces instrumentales. Elles étaient jouées par des musiciens professionnels  – que ce soit dans des concerts publics régulièrement organisés ou dans différentes cours de la noblesse allemande pour qui Telemann était un fournisseur de musique recherché et tenu en grande estime.

Les contacts de Telemann étaient très dispersés, il fut clairement un réseaunaute avant la lettre. Georg Friedrich Haendel fut son ami fidèle et il était le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach (qui devait prendre sa succession à Hambourg). il

Georg Philipp TelemannConcertos et suites

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

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connaissait et influença des musiciens comme le célèbre violoniste Pisendel, avec qui il travailla en étroite collaboration et à qui il dédia des composi-tions, ou encore Johann Michael Böhm. Böhm était un joueur d’instruments à vent professionnel qui, ce qui n’était pas rare à l’époque, jouait aussi bien du hautbois, de la flûte à bec que de la flûte tra-versière ; il peut tout à fait être considéré comme un virtuose de la flûte à bec à son époque. Par son troisième mariage (ses deux premières femmes étaient mortes jeunes), Telemann devint le beau-frère de Böhm. De toute évidence, Telemann écri-vit pour Böhm quelques-unes de ses pièces pour flûte à bec techniquement les plus exigeantes (par exemple la Suite en la mineur ici enregistrée mais aussi des concertos avec soliste et des doubles concertos) que ce dernier dut interpréter lors de concerts publics des collegia musica ou à la cour de Darmstadt où il officiait.

Afin de mieux comprendre la musique de Tele-mann, il est important de considérer les influences auxquelles elle fut soumise. Elles se laissent situer quelque part entre l’italie, la France et la Pologne, mais les sonorités d’opéra et bien sûr les composi-tions de ses prédécesseurs et contemporains alle-mands jouent eux aussi un rôle. Telemann dirigea avec grand intérêt la musique italienne vocale et instrumentale même s’il était peu enclin au début à imiter la forme du concerto extrêmement popu-laire – ce qui vint plus tard. il séjourna un certain temps en Silésie où la musique populaire polonaise fit sur lui une impression profonde, telle qu’elle

était jouée dans les auberges et pour laquelle les musiciens accordaient volontairement leur violon une tierce plus haut pour pouvoir jouer beaucoup plus fort. La présence de musiciens français dans les cours nobles (e. a. à Dresde) lui fit reconnaître les influences françaises et il saisit plus tard avec succès l’opportunité de diffuser sa musique à Paris, seule ville en dehors de l’Allemagne où il vécut pen-dant un certain temps.

Une très grande partie de la musique instrumen-tale de Telemann est faite de suites pour orchestre ; reconstituer son nombre exact est difficile car comme chez Johann Sebastian Bach, beaucoup d’œuvres ont malheureusement été perdues. Tele-mann lui-même parle dans ses autobiographies de plus de 200 suites. Le doute plane quelque peu sur les termes suite et ouverture, et il se peut que cer-taines des dites ouvertures ne se composent que d’un mouvement d’introduction, par exemple pour un opéra. Dans ce but, Telemann eut aussi réguliè-rement recours à des concerti.Pour cet enregistrement, nous avons choisi deux dites ouvertures de concert appelées concert en ouverture, révélant une inspiration française. Dans ces ouvertures de concert, un soliste est placé au premier plan et cela au vrai sens du terme  : dès le passage rapide de l’ouverture d’introduction, ce soliste se voit confier des passages virtuoses qui donnent effectivement à la composition l’appa-rence d’un concerto. ici, Telemann se révèle être un rénovateur (quelque peu rebelle) et démontre ainsi son pugnacité. Des contemporains plus conserva-

teurs pensaient que l’intervention soliste (italiani-sante) n’avait rien à faire dans une suite française qui se respecte. Mais nous pouvons nous estimer heureux que Telemann ne s’en soit pas tenu aux conventions, nous offrant par là des chefs-d’œuvre impérissables.

La Suite en la mineur, TWV 55:a2 (env. 1725) est la suite soliste par excellence pour flûte à bec baroque, une pièce volumineuse débordant de richesse musicale. il est bien possible que Johann Sebastian Bach se soit inspiré de ce modèle lorsqu’il composa plus tard la Suite pour flûte traversière en si mineur BWV 1067 tout aussi connue. Les deux pièces comportent chacune une Polonaise  ; chez Telemann, ceci est une évidence, chez Bach par contre, une circonstance exceptionnelle.Dès le début de l’ouverture de Telemann, une ligne au chromatisme descendant génère un fort effet dramatique. Dans le passage rapide, la flûte à bec intervient en soliste. Telemann utilise certes la virtuosité comme un élément italien mais elle est aussi motivée dans sa teneur car les notes rapides conservent toujours une certaine « force narrative » et revêtent des harmonies intéressantes.

Cette somptueuse ouverture est suivie d’une série de danses aux côtés de mouvements porteurs d’une autre influence – ce qui est inhabituel. Les Plaisirs sont en fait une bourrée dans laquelle Telemann prescrit les violons comme ligne de basse dans la partie soliste de la flûte à bec, une idée originale qui confère à ce passage une couleur particulière et qu’il

reprend à d’autres endroits dans la Suite. il y a en-core d’autres danses typiquement françaises comme Menuet et Passepied, mais aussi un Air à l’Italien particulièrement charmant, renvoi plus qu’évident aux airs da capo de forme ABA, tels que Haendel les composa à Londres pour ses opéras par exemple. La répétition de la partie A convie ensuite à jouer des ornements italianisants. Ce belcanto est suivi d’un mouvement qui va clairement dans le sens italien par sa composition virtuose en dépit de son titre français, à savoir la vertigineuse Réjouissance pour laquelle Telemann prescrit explicitement un tempo rapide.

Le Concerto en sol majeur, TWV 43:G6 (env. 1720) pour flûte à bec, hautbois, violon et basse continue offre un beau contraste à cette suite. Cette œuvre n’a pas les caractéristiques typiques d’un concerto car il manque un orchestre avec lequel les solistes puissent dialoguer. Johann Joa-chim Quantz copia ce concerto à des fins d’études et l’intitula Sonate à cette occasion. Cette pièce est une œuvre chambriste, solide avec des éléments concertants, elle pourrait aussi bien s’appeler qua-dro ou effectivement sonata. Elle s’inspire des dites Sonates à la manière du concerto. Dans le premier mouvement, la partie de violon comporte des traits de soliste concertant évidents tandis que la flûte à bec et le hautbois commentent et reprennent ainsi une sorte de rôle ripieno. La Tafelmusick de Tele-mann renferme aussi des exemples de cette ma-nière de composition. À partir du deuxième mou-vement, les instruments sont traités à égalité. Des dialogues mineurs expressifs dans le style français

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alternent avec des segments majeurs aux motifs pastoraux sur des pauses générales.Le dernier mouvement est à nouveau italianisant : les trois protagonistes se relayent avec des passages rapides virtuoses et se rencontrent parfois dans une sorte de stile concitato, jouant des blocs simulta-nés de doubles croches qui expriment l’agitation.

La Suite en ré majeur, TWV 55:D6 (env. 1720) pour viole de gambe pourrait elle aussi être appelée ouverture de concert. Toutefois, cette suite reste, sans doute par la viole de gambe comme instru-ment soliste, plus proche de la forme française d’origine, ce qui se révèle déjà aux mouvements utilisés. En dehors de l’ouverture habituelle (sou-vent appelée prélude en musique de chambre), nous trouvons des mouvements typiques de la suite française, les danses courante, sarabande et gigue. Pas d’allemande car cette danse n’intervient que rarement dans les suites pour orchestre. Les suites françaises contiennent souvent aussi un rondeau. Un dit double à la courante est tout à fait typique ; les compositions françaises ont souvent recours à cette forme de variation virtuose. On trouve en outre dans cette suite une bourrée typiquement française, agencée en passionnant jeu de questions et de réponses entre soliste et orchestre.On est aussi frappé par le fait que d’une certaine manière, dans cette suite pour violes de gambe, Telemann allie l’ouverture au reste de la suite en utilisant des motifs de trompettes dans son pas-sage rapide et en intitulant le mouvement suivant « La Trompette ». En outre, il est logique en raison

du caractère français de cette suite, de reprendre des caractéristiques stylistiques exigeantes précises comme par exemple l’inégalité en ce qui concerne l’exécution rythmique. il est bien possible que Telemann fasse une dis-tinction consciente dans les deux suites ici enre-gistrées  : la flûte à bec pour laquelle il utilise souvent dans ses compositions la désignation ita-lienne « Flauto Dolce » incarne plutôt une musique d’influence italienne tandis qu’il aime à employer la viole de gambe, se référant pour lui à la France, dans ses œuvres de couleur française, par exemple les Quatuors Parisiens.

Une dernière circonstance qui mérite attention est la différence frappante de couleur entre les deux suites qui résulte de l’étendue différente des ins-truments solistes : dans les passages tutti à l’unis-son, le premier violon sonne dans la même tessiture que la flûte à bec et parfois une octave plus bas, mais une octave plus haut que la viole de gambe. Telemann a sans doute utilisé très consciemment cet élément et obtient ainsi dans les deux cas une couleur sonore particulière et séduisante.

Le dernier morceau de ce CD réunit les deux instru-ments solistes au cœur de cet enregistrement  : le Concerto en la mineur, TWV 52:a1 est un double concerto pour flûte à bec et viole de gambe. Là encore, l’orchestre est pour ainsi dire atypique. Telemann indique une distribution avec « Vio-lino Grosso, Viola et Fondamento ». Violino Grosso semble être une allusion un peu énigmatique mais

l’on trouve aussi cette désignation dans d’autres œuvres de sa main. Elle se réfère à une distinction entre le soliste et les parties tutti. Ce concerto datant de 1730 environ est l’œuvre la plus récente de cet enregistrement. C’est pourquoi l’on y constate déjà une évolution vers le dit style galant.ici en effet, le style et l’idiome baroques de Tele-mann se mêlent au nouveau style galant à la mode. Des caractéristiques frappantes de ce style neuf sont par exemple l’alternance de rythmes pointés en triolets (premier mouvement), syncopes (second mouvement) et rythmes lombards (troisième mou-vement). Plus de distinction entre flûte à bec (ita-

lienne) et viole de gambe (française), telle qu’on pouvait la constater dans les suites avec solistes. Les deux instruments ne sont pas en compétition stylistique mais jouent le même rôle. ils se voient confier avec d’autres mots un matériau soliste presque identique et dialoguent ainsi de manière virtuose et très inventive.Au troisième mouvement, le tutti se tait, cédant la place à un trio extrêmement pastoral qui n’est joué que par les deux instruments solistes et la basse continue. S’ensuit une danse entraînante qui s’inti-tule certes allegro mais qui est en fait une authen-tique Polonaise formant un finale grandiose.

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Georg Philipp Telemann brachte sich bereits als Kind das Spiel auf instrumenten aller damals gän-gigen Kategorien selbst bei (Blas-, Streich-, Tasten- und Zupfinstrumente). Er stellte damit nicht nur ein außergewöhnliches musikalisches Talent unter Beweis, sondern legte gleichzeitig die Grundlage für seine beeindruckende musikalische Laufbahn, in der er große Popularität erreichte und eine Pro-duktivität an den Tag legte, die ans Übermensch-liche grenzt.Obwohl seine unmittelbare Umgebung diese Nei-gung missbilligte, seine instrumente aus dem Haus verbannte und ihm eine juristische Laufbahn vor-bestimmte, blieb er seiner ursprünglichen Liebe zur Musik treu.Eigensinnig muss er gewesen sein, denn er be-schloss, das Jurastudium nicht in Helmstedt auf-zunehmen, wie es der Familientradition entsprach, sondern in Leipzig. Dort sollte er als Zwanzigjäh-riger rasch die musikalische Leitung einzelner Schlüsselposten innehaben – so etwa in der Oper –, und in Leipzig gründete er auch zum ersten Mal in seinem Leben ein collegium musicum mit der Ab-sicht, öffentliche Konzerte zu geben. Auch bei spä-teren Gelegenheiten (in Frankfurt und Hamburg) bildeten die collegia musica für ihn den perfekten Rahmen, um seine Musik einem breiten Publikum zu präsentieren. Das Repertoire, das auf der vorlie-

genden CD zu hören ist, stammt hauptsächlich aus diesem Tätigkeitsbereich Telemanns.

Durch die enorme Produktivität, die Telemann als Komponist, Organisator und als Verleger an den Tag legte, war es in der Vergangenheit offenbar manchmal schwer, ihn in die richtige Schublade zu stecken. Vermittelte er nicht lange den Eindruck, dass seine Musik in erster Linie für den besseren Amateur seiner Zeit gedacht war? Dieser Eindruck liegt natürlich in der Tatsache, dass er aus finan-ziellen Erwägungen initiativen entfaltete wie die Herausgabe der donnerstags zweiwöchentlich erscheinenden Musikzeitung Der Getreue Musick-meister, mit der er zweifellos eine breite Bevölke-rungsschicht erreichte, die auch einmal ein funkel-nagelneues Werk des berühmten Herrn Telemann spielen wollte. Man sollte jedoch nicht aus den Augen verlieren, dass er als Kapellmeister neben Opern, Oratorien und mehreren Jahrgängen Kirchkantaten (Harmo-nischer Gottes-Dienst) auch eine beeindruckende Anzahl instrumentaler Werke schrieb. Diese wurden von professionellen Musikern aufgeführt – sei es in regelmäßig veranstalteten öffentlichen Konzerten, oder sei es an den verschiedenen deutschen Adels-höfen, für die Telemann ein begehrter und hochge-schätzter Lieferant war.

Georg Philipp TelemannConcerti und Suiten

Collegium musicum Leipzig (1727), gegründet 1701 von G. Ph. Telemann

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Telemanns Kontakte waren weit gestreut, er war eindeutig ein Netzwerker avant la lettre. Mit Ge-org Friedrich Händel verband ihn eine lebenslan-ge Freundschaft, und er war Pate von Carl Philipp Emanuel Bach (der in Hamburg sein Nachfolger werden sollte). Daneben kannte und beeinflusste er Musiker wie etwa den bekannten Geiger Pisen-del, mit dem er eng zusammenarbeitete und dem er Kompositionen widmete, oder auch Johann Mi-chael Böhm. Böhm war ein professioneller Bläser, der, wie damals nicht ungewöhnlich, Oboe, Block-flöte und Traversflöte auf gleichermaßen hohem Niveau spielte und durchaus als herausragendster Blockflöten-Virtuose seiner Zeit angesehen werden darf. Durch seine dritte Heirat (seine ersten beiden Frauen starben in jungen Jahren), wurde Telemann Böhms Schwager. Offensichtlich hat Telemann einige seiner technisch anspruchsvollsten Block-flötenwerke für Böhm geschrieben (beispielsweise die hier aufgenommene Suite in a-Moll, aber auch Solo- und Doppelkonzerte), die dieser bei öffentli-chen Konzerten der collegia musica oder am Darm-städter Hof, an dem er wirkte, aufführen sollte.

Zum besseren Verständnis der Musik Telemanns ist es wichtig, einen Blick auf die Einflüsse zu richten, denen sie unterliegt. Diese lassen sich irgendwo zwischen italien, Frankreich und Polen verorten, und auch Opernanklänge sowie natürlich Elemente deutscher Vorgänger und Zeitgenossen spielen eine Rolle. Telemann dirigierte mit großem interesse italienische Vokal- und instrumentalmusik, auch wenn er anfangs nicht sehr geneigt war, die äußerst

populäre Concertoform nachzuahmen  – das kam erst später. Er hielt sich eine Zeitlang in Schlesi-en auf, wo ihn die polnische Volksmusik beein-druckte, wie sie in Herbergen erklang und bei der Musikanten ihre Geige absichtlich eine Terz höher stimmten, um auf diese Weise viel lauter spielen zu können. Durch die Anwesenheit von französischen Musikern an Adelshöfen (u.a. in Dresden) lernte er französische Einflüsse kennen, und später ergriff er mit Erfolg die Gelegenheit zur Verbreitung sei-ner Musik in Paris, der einzigen Stadt außerhalb Deutschlands, in der er selbst eine Zeitlang lebte.

Ein sehr großer Teil der Telemann’schen instrumen-talmusik besteht aus Orchestersuiten; ihre genaue Anzahl ist schwierig zu rekonstruieren, da wie bei Johann Sebastian Bach bedauerlicherweise viele Werke verloren gegangen sind. Telemann selbst spricht in seinen Autobiografien von über 200 Sui-ten. Es herrscht eine gewisse Unklarheit über die Begriffe suite und ouverture, und so bestehen ei-nige der sogenannten Ouvertüren nur aus einem einleitenden Satz, beispielsweise für eine Oper. Zu diesem Zweck verwendete Telemann übrigens auch regelmäßig concerti.Wir haben für diese Aufnahme zwei sogenann-te Konzertouvertüren ausgewählt, die auch mit dem französisch inspirierten Namen concert en ouverture bezeichnet werden. Bei diesen Konzert-ouvertüren wird typischerweise ein Solist in den Vordergrund gestellt, und dies im wahrsten Sinne des Wortes: Bereits unmittelbar im schnellen Ab-schnitt der einleitenden Ouvertüre bekommt dieser

Solist virtuose Passagen zugeteilt, die der Kompo-sition beinahe den Anschein eines concerto geben. Hier zeigt sich Telemann als ein (etwas rebellischer) Erneuerer und stellt damit seinen Eigensinn unter Beweis. Konservativere Zeitgenossen waren der Meinung, dass der solistische (italianisierende) Einschub in einer respektablen französischen Suite nichts zu suchen habe. Aber wir können uns glück-lich schätzen, dass Telemann nichts auf die gän-gigen Konventionen gab und uns auf diese Weise unvergängliche Meisterwerke bescherte.

Die Suite in a-Moll, TWV 55:a2 (ca. 1725) ist die Solosuite par excellence für Blockflöte aus dem Barock, ein umfangreiches Werk voll musikalischen Reichtums. Es ist gut möglich, dass Johann Sebas-tian Bach von diesem Vorbild inspiriert war, als er später die gleichermaßen bekannte Traversflöten-Suite in h-Moll BWV 1067 komponierte. So kommt in beiden Werken eine Polonaise vor; bei Telemann ist dies eine Selbstverständlichkeit, bei Bach hinge-gen ein sehr ungewöhnlicher Umstand.Eine chromatisch fallende Linie erzeugt in Tele-manns ouverture gleich zu Beginn eine starke dra-matische Wirkung. im schnellen Abschnitt tritt die Blockflöte solistisch auf. Telemann verwendet die Virtuosität zwar als italienisches Element, sie hat aber auch inhaltliche Gründe, denn die schnellen Noten bewahren immer eine gewisse „Erzählkraft“ und werden in interessante Harmonien eingekleidet.

Auf diese prächtige Ouvertüre folgt eine Reihe von Tanzsätzen, aber er erklingen – was außergewöhn-

lich ist  – auch Sätze, die einen anderen Einfluss zeigen. Bei Les Plaisirs handelt es sich eigentlich um eine Bourrée, in der Telemann für das Block-flötensolo die Basslinie in die Violine legt, eine originelle idee, die dieser Passage eine besondere Farbe verleiht und die er auch an anderen Stellen in der Suite verwendet. Es gibt noch weitere typisch französische Tanzsätze wie Menuet und Passepied, aber auch ein besonders anmutiges Air à l’Italien, ein überdeutlicher Verweis auf Da Capo-Arien in ABA-Form, wie etwa Händel sie in London für seine Opern komponierte. Die Wiederholung des A-Teils lädt dann auch dazu ein, italianisierende Verzierun-gen zu spielen. Auf dieses belcanto folgt ein Satz, der durch seine virtuose Kompositionsweise und trotz seines französischen Titels ebenfalls deutlich in italienische Richtung geht, nämlich die schwin-delerregende Rejouissance, für die Telemann aus-drücklich ein schnelles Tempo vorgibt.

Einen schönen Kontrast zu dieser Suite bietet das Concerto in G-Dur, TWV 43:G6 (ca. 1720) für Blockflöte, Oboe, Violine und Basso continuo. Die-ses Werk hat nicht die für ein concerto typischen Merkmale, da ein Orchester fehlt, mit dem die So-listen im Dialog stehen. Johann Joachim Quantz kopierte dieses concerto zu Studienzwecken und betitelte es bei dieser Gelegenheit als Sonate. Bei diesem Stück handelt es sich um ein solides Kam-mermusikwerk mit konzertanten Elementen; es könnte also auch die Bezeichnungen quadro oder tatsächlich sonata tragen. Das Werk orientiert sich an den sogenannten Sonaten auf Concertenart.

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DEU T S CH DEU T S CH

im ersten Satz weist die Geigenstimme deutlich solistisch-konzertante Züge auf, während Block-flöte und Oboe kommentieren und auf diese Weise eine Art Ripieno-Rolle übernehmen. Beispiele für diese Kompositionsweise gibt es auch in Tele-manns Tafelmusick. Ab dem zweiten Satz werden die instrumente gleichwertig behandelt. Expressive Moll-Dialoge im französischen Stil wechseln sich mit Dur-Abschnitten mit pastoralen Motiven über Orgelpunkten ab.Der letzte Satz ist wieder italianisierend: Die drei Protagonisten wechseln sich mit virtuosen Läufen ab und kommen gelegentlich in einer Art stile concitato zusammen, wobei sie simultane Blöcke von Sechzehntelnoten spielen, die ein Gefühl von Aufruhr vermitteln.

Auch die Suite in D-Dur, TWV 55:D6 (ca. 1720) für Gambe ist als Konzertouvertüre zu bezeich-nen. Allerdings bleibt diese Suite, wohl durch die Gambe als Soloinstrument, näher an der ursprüng-lichen französischen Form, was sich schon an den verwendeten Sätzen zeigt. Neben der üblichen ou-verture (bei Kammermusik häufig prelude genannt) finden wir von den typischen Sätzen der französi-schen Suite die Tanzsätze courante, sarabande und gigue. Eine allemande kommt nicht vor; dieser Tanz wird in Orchestersuiten generell selten verwendet. Auch ein rondeau ist in französischen Suiten häu-fig anzutreffen. Ganz typisch ist ein sogenanntes double zur courante; diese virtuose Variationsform wird auch in französischen Kompositionen häufig eingesetzt. Außerdem gibt es in dieser Suite eine

typisch französische bourrée, die als mitreißendes Frage- und Antwortspiel zwischen Solist und Or-chester gestaltet ist.Auffallend ist auch die Tatsache, dass Telemann in dieser Gambensuite die ouverture gewissermaßen mit dem Rest der Suite verbindet, indem er in ihrem schnellen Abschnitt Trompetenmotive verwendet und den folgenden Satz mit „La Trompette“ be-titelt. Außerdem ist es logisch, aufgrund der aus-geprägt französischen Art dieser Suite bestimmte anspruchsvolle Stilmerkmale zu übernehmen wie etwa die inégalité, was die rhythmische Ausfüh-rung betrifft. Es ist gut möglich, dass Telemann in den beiden hier eingespielten Suiten einen bewussten Unter-schied macht: Die Blockflöte, für die er in seinen Kompositionen häufig die italienische Bezeichnung „Flauto Dolce“ verwendet, steht für eher italienisch beeinflusste Musik, während er die Gambe, die für ihn auf Frankreich verweist, gerne in seinen fran-zösisch gefärbten Werken wie etwa den Pariser Quartetten einsetzt.

Ein letzter Umstand, der Aufmerksamkeit verdient, ist der auffallende Farbunterschied zwischen den beiden Suiten, der sich aus dem unterschiedlichen Tonumfang der Soloinstrumente ergibt: in den Tut-ti-Abschnitten im Unisono klingt die erste Geige in der gleichen Lage wie die Blockflöte und manch-mal eine Oktave tiefer, aber eine Oktave höher als die Gambe. Telemann verwendete dieses Element sicherlich bewusst und erreicht so in beiden Fällen eine besondere und ansprechende Klangfarbe.

Das letzte Werk auf der CD vereinigt die beiden Soloinstrumente, die auf dieser Aufnahme im Zen-trum stehen: das Concerto in a-Moll, TWV 52:a1 ist ein Doppelkonzert für Blockflöte und Gambe. Auch in diesem Fall ist das Orchester auf gewisse Weise untypisch. Telemann nennt eine Besetzung mit „Violino Grosso, Viola und Fondamento“. Violino Grosso scheint eine etwas rätselhafte Andeutung, aber man findet diese Bezeichnung auch in ande-ren Werken aus seiner Hand. Sie bezieht sich auf eine Unterscheidung zwischen dem Solisten und den Tutti-Stimmen. Dieses um 1730 entstandene Concerto ist das jüngste Werk auf dieser Aufnahme. Daher kann man auch schon eine Weiterentwicklung in Rich-tung des sogenannten galanten Stils feststellen.Tatsächlich mischen sich hier Telemanns Barockstil und -grammatik deutlich mit dem neumodischen style galante. Auffallende Merkmale dieses neu-

en Stils sind etwa der Wechsel von punktierten und triolischen Rhythmen (erster Satz), Synkopen (zweiter Satz) und lombardische Rhythmen (drit-ter Satz). Die Unterscheidung von (italienischer) Blockflöte und (französischer) Gambe, wie sie in den Solosuiten festzustellen war, fällt weg. Beide instrumente werden stilistisch nicht gegeneinan-der ausgespielt, sondern erfüllen dieselbe Rolle. Sie erhalten mit anderen Worten nahezu iden-tisches solistisches Material zugeteilt und treten damit auf virtuose und sehr einfallsreiche Weise in Dialog.im dritten Satz schweigt das Tutti und es erklingt ein ausgesprochen pastorales Trio, das nur von den beiden Soloinstrumenten und dem Basso continuo gespielt wird. Darauf folgt ein mitreißender Tanz-satz, der zwar den Titel allegro trägt, aber eigent-lich wieder eine waschechte Polonaise ist, die ein grandioses Finale bildet.

Bart Coen

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Bart Coen completed his musical studies at the Royal Conservatory of his native city Antwerp, where he was taught by Baldrick Deerenberg (re-corder), Dirk Verelst (chamber music) and Jos Van immerseel (Early Music performance practice).Since then he has been active as a soloist and also frequently plays under René Jacobs (Concerto Vocale), Sigiswald Kuijken (La Petite Bande), Paul Van Nevel (Huelgas Ensemble), Philippe Herreweghe (Collegium Vocale), Jos Van immerseel (Anima Eterna), Erik Van Nevel (Currende), Philippe Malfeyt (Romanesque) and with the Antwerps Blokfluit Consort. With the

choreographer Anne Teresa De Keersmaeker (Rosas Dance Ensemble), he has collaborated on En Atendant, the dance production about medieval music which was given its world pre-miere at the Avignon Festival in 2010. Concert tours have taken Bart Coen to North and South America, Japan, Australia and most of the European countries.Bart Coen recorded the CDs Manoscritto Di Napoli 1725 and The London Flute with his own ensemble, Per Flauto. He has participated in numerous radio, television and CD recordings (including Deutsche Harmonia Mundi, Accent, Sony, Ricercar, Erato, Klara, Eufoda, Globe, Phi and Harmonia Mundi France).Bart Coen teaches recorder at the Royal Conservatory in Brussels as well as recorder and chamber music at the Luca School of Arts in Leuven.

Bart Coen a accompli ses études musicales au Conservatoire royal de sa ville natale d’Anvers où il a suivi l’enseignement de Baldrick Deerenberg (flûte à bec), Dirk Verelst (musique de chambre) et Jos Van immerseel (pratique d’exécution de la musique ancienne).Depuis, il se produit en soliste et joue fréquem-ment entre autres sous la direction de René Jacobs (Concerto Vocale), Sigiswald Kuijken (La Petite Bande), Paul Van Nevel (Huelgas Ensemble), Philippe Herreweghe (Collegium Vocale), Jos Van immerseel (Anima Eterna), Erik Van Nevel (Currende), Philippe Malfeyt (Romanesque) et avec

l’Antwerps Blokfluit Consort. Avec la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker (ensemble de danse Rosas), il a travaillé à la production de danse sur la musique médiévale En Atendant qui a été créée en 2010 au Festival d’Avignon. Des tournées ont emmené Bart Coen en Amérique du Nord et du Sud, au Japon, en Australie et dans la plupart des pays européens.Avec son propre ensemble Per Flauto, Bart Coen a enregistré les CD Manoscritto Di Napoli 1725 et The London Flute. il a participé à de nombreux enregis-trements pour la radio, la télévision et le CD (e. a. Deutsche Harmonia Mundi, Accent, Sony, Ricercar, Erato, Klara, Eufoda, Globe, Phi, Harmonia Mundi France).Bart Coen enseigne la flûte à bec au Conservatoire royal de Bruxelles ainsi que la flûte à bec et la musique de chambre à la Luca School of Arts de Louvain.

Bart Coen absolvierte seine Musikstudien am Königlichen Konservatorium seiner Geburtsstadt Antwerpen, wo er von Baldrick Deerenberg (Blockflöte), Dirk Verelst (Kammermusik) und Jos Van immerseel (Aufführungspraxis Alte Musik) unterrichtet wurde.Seither ist er als Solist aktiv und spielt außerdem häufig unter René Jacobs (Concerto Vocale), Si-giswald Kuijken (La Petite Bande), Paul Van Nevel (Huelgas Ensemble), Philippe Herreweghe (Colle-gium Vocale), Jos Van immerseel (Anima Eterna), Erik Van Nevel (Currende), Philippe Malfeyt (Roma-nesque) und mit dem Antwerps Blokfluit Consort.

Mit der Choreographin Anne Teresa De Keersmae-ker (Tanzensemble Rosas) arbeitete er bei der Tanz-produktion um mittelalterliche Musik En Atendant zusammen, die 2010 beim Festival von Avignon ur-aufgeführt wurde. Konzertreisen führten Bart Coen nach Nord- und Südamerika, Japan, Australien und in die meisten europäischen Länder.Mit seinem eigenen Ensemble Per Flauto nahm Bart Coen die CDs Manoscritto Di Napoli 1725 und The London Flute auf. Er wirkte an zahlreichen Rund-funk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen mit (u. a. Deutsche Harmonia Mundi, Accent, Sony, Ricercar, Erato, Klara, Eufoda, Globe, Phi, Harmonia Mundi France).Bart Coen unterrichtet Blockflöte am Königlichen Konservatorium von Brüssel sowie Blockflöte und Kammermusik an der Luca School of Arts in Löwen.

© Dany Lobe

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Sigiswald Kuijken was born in Brussels in 1944. He studied the violin at the Conservatories of Bruges and Brussels, where he finished his studies with Maurice Raskin in 1964. From a very young age he was interested, with his brother Wieland, in early music. He is self-taught in the instrumental techniques and performance practice of the seven-teenth and eighteenth centuries. in 1969 he intro-duced a historically more authentic style of playing the Baroque violin, in which the instrument is no longer held between the chin and the shoulder, but rests on or under the collarbone, and this has some important consequences on the approach to

the violin repertoire. in fact, many performers did adopt this technique from the early seventies on-ward. He performed a great deal of chamber music with different specialists in the Baroque repertoire, principally his brothers Wieland and Bart hold, but also Gustav Leonhardt, Robert Kohnen and later with Anner Bylsma, Frans Brüggen, René Jacobs etc. At the instigation of Gustav Leonhardt and the German company Harmonia Mundi, he founded La Petite Bande in 1972. Sigiswald Kuijken taught Baroque violin at the Royal Conservatoire of The Hague from 1971 to 1996 and from 1993 to 2009 at the Royal Con-servatoire of Brussels. He has, moreover, been much in demand as a visiting professor. in 2004 Sigiswald Kuijken reintroduced in practical performance the Violoncello da spalla (shoulder cello, very probably the instrument Bach had in mind when writing his six cello solos). in February 2007 the University of Leuven conferred an honorary doctorate on Si-giswald Kuijken. He was granted in February 2009 the prestigious “Life Achievement Award of the Flemish Government”.

Sigiswald Kuijken est né en 1944 à Bruxelles. il étudie le violon aux Conservatoires de Bruges puis de Bruxelles, où il termine ses études avec Maurice Raskin en 1964. Très jeune, il s’intéresse avec son frère Wieland à la musique ancienne  ; il se fami-liarise en autodidacte avec les techniques instru-mentales et l’interprétation du dix-septième et du dix-huitième siècle. il introduit en 1969 une façon historiquement plus authentique de jouer le violon

baroque : l’instrument n’est plus pris entre le men-ton et l’épaule mais librement appuyé sur ou sous la clavicule, ce qui a des conséquences importantes sur l’approche du répertoire pour violon. De nom-breux interprètes adopteront d’ailleurs cette tech-nique dès le début des années septante. il pratique beaucoup la musique de chambre en compagnie de différents spécialistes du répertoire baroque, ses frères Wieland et Barthold principalement, mais aussi Gustav Leonhardt, Robert Kohnen et plus tard également Anner Bylsma, Frans Brüggen et René Jacobs. Sous l’impulsion de Gustav Leonhardt et de la firme allemande Harmonia Mundi, il fonde en 1972 La Petite Bande. Sigiswald Kuijken a enseigné le violon baroque au Conservatoire Royal de La Haye de 1971 à 1996, et de 1993 à 2009 au Conservatoire Royal de Bruxelles. il est par ailleurs depuis longtemps un professeur invité très sollicité. En 2004, Sigiswald Kuijken réintroduit la violoncello da spalla (vio-loncelle d‘épaule) sur la scène — l‘instrument pour lequel Bach écrivit probablement ses six Suites en solo. En février 2007, il a reçu un doctorat d’hon-neur à l’Université de Louvain. Le prestigieux « Prix du Mérite Culturel de la Communauté Flamande » lui est attribué en février 2009.

Sigiswald Kuijken wurde 1944 in Brüssel geboren. Er studierte Geige an den Konservatorien von Brüg-ge und Brüssel und schloss sein Studium 1964 bei Maurice Raskin ab. Schon früh interessierte er sich, wie auch sein Bruder Wieland, für die Alte Musik und befasste sich als Autodidakt mit den instru-

mentaltechniken und interpretationen des 17. und 18. Jahrhunderts. 1969 führte er eine historisch ge-sehen authentische Spielweise für die Barockvio-line ein: Das instrument wird nicht zwischen Kinn und Schulter gehalten, sondern wird frei auf oder unter das Schlüsselbein gelegt, was bedeutenden Einfluss auf die Herangehensweise an die Violinli-teratur hat. Viele interpreten haben sich seit dem Beginn der 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts diese Spielweise angeeignet. Er hat sehr viel Kam-mermusik mit verschiedenen, auf Barockrepertoire spezialisierten Künstlern gespielt, vor allem mit sei-nen Brüdern Wieland und Barthold, aber auch mit Gustav Leonhardt und Robert Kohnen und später auch mit Anner Bylsma, Frans Brüggen und René Jacobs. Auf Anregung von Gustav Leonhardt und der Firma Deutsche Harmonia Mundi gründete er im Jahre 1972 La Petite Bande. Sigiswald Kuijken unterrichtete von 1971 bis 1996 Barockvioline am Königlichen Konservatorium von Den Haag und von 1993 bis 2003 auch am Königli-chen Konservatorium von Brüssel. Er ist außerdem seit langem ein sehr gefragter Gastprofessor. im Jahr 2004 entschloss sich Sigiswald Kuijken, das vergessene Violoncello da Spalla (Schultercello), für das Johann Sebastian Bach zweifellos seine sechs Solosuiten schrieb, praktisch wieder einzu-setzen. Daraus folgte 2009 eine Einspielung für ACCENT (ACC 24196). Die Universität von Löwen (Belgien) verlieh Sigiswald Kuijken im Februar 2007 den Ehrendoktortitel. im Februar 2009 erhielt er den „Kulturellen Verdienstorden der Flämischen Gemeinschaft”.

© Marco Mertens

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it was in 1972 that Sigiswald Kuijken formed La Petite Bande, at the instigation of the German record company Harmonia Mundi, in order to record Le Bourgeois Gentilhomme by Lully conducted by Gustav Leonhardt. The name and the size of the orchestra were inspired by Lully’s orchestra at the

court of Louis XiV. The aim was to revive this music in an authentic fashion, using instruments of the time and borrowing original playing techniques and style, in order to achieve a sound and an interpre-tation faithful to the original, without falling into academic sterility. The success of the recording was

© Frank Toussaint

such that the orchestra was regularly invited to give concerts, and ended up establishing itself as a more permanent group. Since then its repertoire has widened to include the italian and German Baroque style and the classical period (Mozart, Haydn). The orchestra has appeared in many festivals and on major international stag-es, in Europe as well as in Japan, China, Australia, South America etc. La Petite Bande is endowed by the Flemish Community of Belgium. Since 1997, La Petite Bande has been the ”ensemble-in-residence” in Leuven.

C’est en 1972 que Sigiswald Kuijken créa La Petite Bande, à la demande de la maison de disques alle-mande Harmonia Mundi afin d’enregistrer Le Bour-geois Gentilhomme de Lully sous la direction de Gustav Leonhardt. Le nom et l’effectif d’ensemble étaient inspirés de l’orchestre de Lully à la cour de Louis XiV. Le but était de faire revivre cette mu-sique de façon authentique, en utilisant des instru-ments d’époque et en empruntant des techniques et un style de jeu authentiques afin de parvenir à une image sonore et à une interprétation fidèle à l’original, sans pour autant tomber dans un aca-démisme stérile. Le succès de l’enregistrement fut tel que l’orchestre se trouva régulièrement invité à donner des concerts et finit par s’établir comme groupe à caractère plus permanent.Depuis lors, son répertoire s’est élargi au style ba-roque italien et allemand et à la période classique (Mozart, Haydn). L’ensemble s’est produit lors d’un grand nombre de festivals et sur les grandes scènes

internationales, tant en Europe qu’en Japon, en Chine, en Australie et en Amérique du Sud. La Petite Bande bénéficie du soutien de la Communauté fla-mande de Belgique. Depuis 1997, La Petite Bande est « ensemble en résidence » de la Ville de Louvain.

La Petite Bande wurde 1972 von Sigiswald Kuij-ken auf Anregung seiner damaligen Plattenfirma, (Deutsche) Harmonia Mundi, gegründet, um Lullys Le Bourgeois Gentilhomme unter der Leitung von Gustav Leonhardt einzuspielen. Name und Besetzung des Ensembles leiten sich von Lullys Orchester am Hofe Ludwigs XiV. ab. Ziel war, diese Musik in authentischer Weise wieder aufleben zu lassen, dabei auf Barockinstrumenten zu spielen und authentische Spieltechniken und -stile einzusetzen, um ein Klangbild und eine interpretation zu erhalten, die dem Original getreu sind, ohne dabei in einen trockenen Akademismus zu verfallen. Der Erfolg dieser Aufnahme brachte dem Orchester zahlreiche Einladungen und hatte zur Folge, dass man einen ständigen Klangkörper etablierte. Seitdem hat sich das Repertoire laufend erweitert, insbesondere in den Bereichen der italienischen und deutschen Barockmusik sowie der Wiener Klas-sik (Mozart, Haydn). La Petite Bande hat bei zahl-reichen Festivals mitgewirkt und ist in allen grossen internationalen Konzertsälen sowohl in Europa als auch in Japan, China, Australien, Südamerika usw. auftreten. La Petite Bande wird von der flämischen Gemeinschaft Belgiens unterstützt und ist seit 1997 „Ensemble in Residence” der Stadt Löwen.

Other ACCenT recordings with La Petite Bande

ACC 24224J. S. Bach: The Brandenburg Concertos

ACC 24272Joseph Haydn: Die Tageszeiten

ACC 24279J. S. Bach: The Orchestral Suites

www.lapetitebande.be