1

2

4 დიმიტ

რი მამულია

16 პედრუ კოშტა 36 რობერ ბრესო

ნი 63 ეიზენშტ

ეინი 8

2 ალენ ბადიუ 9

6 ტრიუფო

/ჰიჩკო

კი ლ

ექცი

ები ბ

ერლინ

ში (1)

მიხურული კარი ინტერვიუ 1966 ელ გრ

ეკო დ

ა კინო ინტ

ერვიუ 2

010 13

3

ლექ

ცი

ები ბ

ერლინ

ში (1)

მიხურული კარი ინტერვიუ 1966 ელ გრ

ეკო დ

ა კინო ინტ

ერვიუ 2

010 13

redaqtoris

sveti

არსებობს ჟაკ რანსიერის შესანიშნავი წიგნი „უვიცი პედაგოგი“, სადაც ფრანგი ფილოსოფოსი მეცხრამეტე საუკუნეში მოღვაწე პედაგოგისა და განმანათლებლის, ჟოზეფ ჟაკოტოს “ინტელექტუალურ თავგადასავალს“ განიხილავს. ჟაკოტომ, მისთვის ერთობ მოულოდნელად აღმოაჩინა, რომ მოსწავლეებთან ურთიერთობა, უფრო სწორად, მოსწავლეების განათლება, მასწავლებლის ინტერვენციას სულ არ საჭიროებდა. რანსიერი კი ასკვნის რომ ყველაზე ჰუმანური და ლიბერალური, მოსწავლის განათლებზე მორგებული პედაგოგიური პრაქტიკაც კი „ოსტატი-შეგირდის“ კატეგორიას ვერ ცდება და მისი ერთადერთი ხელშესახები შედეგი, მხოლოდ და მხოლოდ მოსწავლის გამოშტერებაა. თეატრალური უნივერსიტეტის (და ივანე ჯავახიშვილის უნივერსიტეტის) სწავლების მეთოდებზე საუბარი, ყოველგვარი კვლევების გარეშეც, თამამად შესაძლებელია. მისი პედაგოგიკის „ხელშესახები შედეგების“ ხილვა, კინო-თეატრებისა თუ ტელევიზიის ეკრანებზე ლამის ყოველწლიურად შეგვიძლია. ჯენარიელოს ეს ნომერი, მეტ-ნაკლებად, სწორედ კინო-განათლებას ეხება. ქართველი რეჟისორის და პედაგოგის, დიმიტრი მამულიას ლექციების ციკლი ბერლინის კინო-სკოლაში დღევანდელ კინო-ენაზე აკეთებს აქცენტს და ახალგაზრდა რეჟისორებისთვის სრულიად პრაქტიკულ და კონკრეტულ რჩევებს მოიცავს. თუმცა, შემეცნებითი სარგებელის გარდა, ამ ტექსტს, პოლემიკის მაპროვოცირებელი ძალაც აქვს, და ვიმედოვნებთ, გამოხმაურების გარეშე, არ ჩაივლის. ამ ტექსტს ავტორის ნებართვით ვაქვეყნებთ. პედრუ კოშტას ლექცია უფრო თეორიული განზომილებით ხასიათდება, მამულიასგან განსხვავებით, პორტუგალიელმა რეჟისორმა მხოლოდ ორდღიანი სემინარი მოაწყო ტოკიოში, მაგრამ თანამედროვე კინოს ერთ-ერთი მეტრის მოსაზრებებში საფუძვლიანი კვლევის შემდეგ შეგვიძლია მივაგნოთ გასაღებს, რომლითაც კინოს მიერ მოჯახუნებული კარის შეღებას შევძლებთ. ტრიუფოსა და ჰიჩკოკის დიალოგის პედაგოგიურ ღირებულებებზე საუბარი შორს წაგვიყვანს, ეს კრებული, დიდი ხანია, კინო-რეჟისორთა სამაგიდო წიგნად იქცა. ჟან-ლუკ გოდარისა და მიშელ დელაიეს საუბარი რობერ ბრესონთან უბრალო ინტერვიუს ფარგლებს მნიშვნელოვნად სცდება. უდიდესი რეჟისორის პასუხები არამხოლოდ მის ესთეტიკურ პოზიციასა და შემოქმედებით პროცესს გვაცნობს, არამედ ზოგადად კინო-ხელოვნების არსს, თუ შეიძლება ითქვას, გარკვეულ კინო-მორალს გვაზიარებს. ასევე მთარგმნელის, გოგი გვახარიას ნებართვით ვაქვეყნებთ, სერგეი ეიზენშტეინის სტატიას - „ელ გრეკო და კინო“. დიდი რეჟისორისთვის საერთოდ არ ჰქონდა მნიშვნელობა ხელოვნების დარგებს - და ვინჩის, ელ გრეკოს, დიკენსისა თუ ემილ ზოლას ნამუშევრებში თავისუფლად ახერხებდა მეთოდის იზოლირებას. შემოქმედებითი აქტი, მაშასადამე, პირობით საზღვრებს არ ცნობს. ეიზენშტეინი, ერთის მხრივ, ელ გრეკოს პორტრეტს გვიხატავს, მეორეს მხრივ, მის ნამუშევართა ბრწყინვალე ანალიზს გვთავაზობს; ამასთან კი, მხატვრის მუშაობის სტილსა და უშუალოდ ნამუშევრებს კინოსა და მონტაჟს უკავშირებს. გარდა ამისა, აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ, რომ ალენ ბადიუს ინტერვიუ, რომელიც მის კინო-ტექსტების კრებულს უძღვის წინ, სპეციალურად ჯენარიელოსთვის ანა კამლაძემ თარგმნა. ამ შემეცნებითი ტექსტების სიმრალვის პარალელურად, არ უნდა დაგვავიწყდეს რანსიერის შეგონებებიც, რომ მოსწავლის, სტუდენტის თუ შემეცნების ობიექტის „ემანსიპირების“ ერთადერთი შანსი, გამოშტერებისგან მისი გადარჩენა, არა შემეცნებით, არამედ სრული უმეცრებით თუ მოხერხდება. იმისთვის, რომ მოსწავლე-მასწავლებლის ურთიერთობაში ოსტატი-შეგირდის დამოკიდებულება გადაილახოს, საწყისი, ამოსავალი წერტილი, ორივე სუბიექტის უვიცობა უნდა იყოს. არსებობს კინო - შესასწავლი ობიექტი, არსებობს ტექსტები, რომლებიც თავისი ხასიათით აუცილებლად იმპერატიულია, მაშასადამე, მკითხველის შემეცნების ერთადერთი შანსი, იმის დაშვებაა, რომ ამ ტექსტთა ავტორები არა კინო-ავტორიტეტები, არამედ ამ სფეროში სრული დილეტანტები არიან.

4

დ d i m i t r i m a m u l i aleqciebi berlinSi (1)

დიმიტრი მამულია ქართველი რეჟისორი, სცენარისტი და კინოს თეორეტიკოსია. მისი პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი „სხვა ცა“ (2010) კარლოვი-ვარის ფესტივალზე ეკუმენური ჟიურის პრიზითა და სპეციალური აღნიშვნით დაჯილდოვდა. მამულია ხელმძღვანელობს მოსკოვის „ახალ კინო სკოლას“, რომელიც კინოს თანამედროვე ფორმების შესწავლაზეა ორიენტირებული. კითხულობს ლექციებს სხვადასხვა კინო-სკოლებში. 2015 წელს გაიმარჯვა ეროვნული კინო-ცენტრის სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმის დაფინანსების კონკურსში, ამჟამად საქართველოში ახალ ფილმზე მუშაობს.

5

leqciebi berlinSi (1)

როგორია ბრესონის მეთოდი? რატომ წარმოიშვა მისგან მთელი თანამედროვე კინემატოგრაფი? ბრესონი სინამდვილეს არ ენდობა და ამის გამო, მექანიზმს იგონებს. მთელი გერმანული ტალღა მექანიკურია. რას ნიშნავს მექანიკა? რა უსწრებს წინ სცენარს? გოგონა მიდის ველოსიპედით არა იმიტომ, რომ ეს სცენარს სჭირდება, არამედ სცენარი იწერება იმიტომ, რომ ველოსიპედი არის ცოცხალი ადგილი. როდესაც დარდენები იღებენ როზეტას, ჯერ სივრცეს იგონებენ და შემდეგ ამ სივრციდან ადნობენ სცენარს. როდესაც ვამბობ, რომ სცენარისტსა და რეჟისორს შორის (დარდენების, ჰანეკეს, ბელა ტარის, ყველა თანამედროვე რეჟისორის შემთხვევაში) გაწყვეტილია ჯაჭვი, არ ნიშნავს, რომ ამ რეჟისორებს სცენარისტები არ ჰყავთ. ეს ნიშნავს, რომ ამ რეჟისორების წარმოდგენები კინოზე, წინ უსწრებს სცენარს. მხოლოდ ამის შემდეგ, ეს რეჟისორები ან ისეთ სცენარს ეძებენ, რომელიც მათ წარმოდგენებთან შესაბამისობაში მოდის, ან თავად ქმნიან, იდეური თვალსაზრისით, სცენარის მასალას, რომელსაც შემდეგ სცენარისტი შეასხამს ხორცს. ანუ იდეას რეჟისორი იგონებს, სულს კი - სცენარისტი ჩაჰბერავს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ - აბსოლუტურად შეუძლებელია, ვიღაცამ დაწეროს კარგი სცენარი, მოგიტანოთ თქვენ და შემდეგ ეს სცენარი გადაიღოთ. 60-იან წლებში ეს ფართოდ გავრცელებული პრაქტიკა იყო. როგორ ხდებოდა უწინ: იწერებოდა სცენარი, ამის შემდეგ რეჟისორი და ოპერატორი სხდებოდნენ და ფიქრობდნენ, როგორ გადაეღოთ ესა თუ ის სცენა. აი, ბერგმანი და ნიუკვისტი სხედან, დახატეს ოთახი - ეს არის ფანისა და ალექსანდერის ოთახი, აი ამ კარიდან შემოდის დედა, აქედან შემოდის მღვდელი, ოპერატორი ნიუკვისტი სთავაზობს ბერგმანს - იქნებ განათება ამ მხრიდან დავაყენოთ? ასე მუშაობდა ბერგმანი. ან მაგალითად, ტარკოვსკი და ნიუკვისტი მსხვერპლშეწირვაში. მოიტანეს ხე და ჩარგეს მიწაში, ამ ხეს ორი კვირა ეძებდნენ, მოვიდა ტარკოვსკი და ეს ხე დაიწუნა, დამატებით ორი კვირის განმავლობაში ეძებეს ხე. მინახავს პირველი ხის კადრებიც და მეორე ხის კადრებიც - განსხვავება ვერაფრით დავინახე, ერთ ხეზე ტოტი მარცხნიდან იყო ამოზრდილი, მეორე ხეზე - მარჯვნიდან, ანუ ტარკოვსკის უნდოდა რომ ტოტი მარჯვნიდან ყოფილიყო ამოზრდილი. არსებობს ცნობილი, გენიალური ქართველი ოპერატორი ლევან პაატაშვილი, გადაუღია გენიალური ფილმები, აუღია პრიზები კანში, გადაიღო ალოვასა და ნაუმოვას ფილმი სირბილი, მან უკვე 80 წელს გადააჭარბა. მასთან მუშაობა შეუძლებელია, იმიტომ რომ როდესაც ფანჯრის მინაზე წყლის წვეთების გადაღება გჭირდება, მხოლოდ სამი საათი ამ წვეთების პიპეტით შექმნას უნდება. იმიტომ, რომ მას ზუსტად აქვს წარმოდგენილი, რა ზომის უნდა იყოს წვეთები და როგორ უნდა ირეკლებოდეს მათში შუქი. აი, ამგვარი კინო მოკვდა. დედამიწის ზურგზე სტორაროზე ცუდი ოპერატორი არ არსებობს. ბერტოლუჩის უკანასკნელი ფილმები “ჰიუგო ბოსის” რეკლამას ჰგავს. როდესაც ვუყურებ ფილმებს ცის საბურველში და უკანასკნელ იმპერატორი, სულ მგონია, რომ უკანა ფონზე „ჰენესი“ უნდა გამოჩნდეს. ეს სრულიად მკვდარი სურათია. თუ ძველი ოპერატორები, ტარკოვსკის ოპერატორების მსგავსები, ჰანეკეს ფილმებს ნახავენ,

ისინი ნახევარ ფილმს, როგორც ოპერატორულ დეფექტს, ხაზს გადაუსვამენ. ჰანეკესთან ან სხვა ნებისმიერ თანამედროვე რეჟისორთან, შეიძლება პერსონაჟი ერთი ოთახიდან მეორეში, დერეფნის გავლით გავიდეს და აბსოლუტურ სიბნელეში მოხვდეს. როდესაც ის გამოვა დერეფნიდან და შევა მეორე ოთახში, შესაძლოა პირიქით, გადანათებულ გარემოში აღმოჩნდეს. ძველი კინოსთვის ეს დეფექტია. თქვენ როგორ ფიქრობთ, ღირს კი დერეფანში მცირე განათების დამონტაჟება იმისთვის, რომ პერსონაჟი არ მოხვდეს სრულ სიბნელეში? რატომ არ აკეთებენ ამას თანამედროვე ოპერატორები? გაგიგიათ რეჟისორი ოთარ იოსელიანი? აი ეს კაცი ამბობდა, რომ კინოს შესასწავლად მაქსიმუმ სამი თვეა საჭირო. ანუ, კბილის ექიმი ხუთი წლის განმავლობაში სწავლობს; იაპონიაში, იმისთვის რომ მეძავი გახდე, 12 წლიანი სწავლაა საჭირო. იმიტომ რომ ეს რთული საქმეა. კინოს გადაღება კი ადვილია. აიღე ხელში კამერა და უკვე კინოა. მაგრამ ყველაზე მთავარია - იმ ერთი არხიდან, რომლიდანაც, როგორც წესი, სამყაროს ვუყურებთ, გადავერთოთ მეორე არხზე, რის შემდეგადაც სამყაროს გვერდიდან შევხედავთ. მინდა ერთი დაკვირვება გაგიმხილოთ. თუ ნახავთ ფასბინდერის, კლუგეს, გოდარის, ჰერცოგის, ტრიუფოს პირველ ფილმებს, დაინახავთ, რომ ეს ფილმები ძალიან მოუქნელია, ტლანქი, ცუდად გაკეთებული. უბრალოდ ამ ფილმებს გააჩნიათ ერთი მახასიათებელი - ისინი სამყაროს არაპირდაპირ, “გადართული” არხიდან უყურებენ. გინახავთ ფასბინდერის კაცტელმახერი? სულ ახალგაზრდამ გადაიღო. ის მაშინვე, თავიდანვე “გადაერთო” ამ არხზე. და როგორ გადავერთოთ ამ არხზე, რათა თავიდანვე შევძლოთ ფილმის გადაღება? არ დაუჯეროთ არავის ვინც გეტყვით, რომ ეს პროფესიაა. კინო უსაქმურების საქმეა. ანუ, როდესაც ხარ კბილის ექიმი, უნდა შეისწავლო კბილის ბურღვის ტექნიკა, რათა ღრძილი არ დააზიანო. ხოლო თუ რეჟისორი ხარ, მსახიობებთან ურთიერთობის, განათების დაყენების და ამდაგვარი რამეების სწავლა გიწევს.. და როდესაც ამ ყველაფერს ისწავლი, უკვე მკვდარი ხარ. და კინოს ვეღარასდროს გადაიღებ. მოსკოვში, სადაც ვცხოვრობ, კინემატოგრაფიის ყველაზე დიდი ინსტიტუტი -„ვგიკი“- ფუნქციონირებს. ის ნამდვილი ჯოჯოხეთია. იქ ხუთ წელს სწავლობენ იმას, რაზეც ზემოთ ვილაპარაკე. მაგრამ “ვგიკის” მსახიობები თამაშობენ ცუდად, იქ არაა არცერთი ოპერატორი, რომელთან მუშაობაც შესაძლებელია, არადა ამ ინსტიტუტს ყოველწლიურად 60 ოპერატორი ამთავრებს. რაშია საქმე, რა, ვერ დაეუფლნენ პროფესიას? არა, მთელი საშინელება ისაა, რომ შესანიშნავად დაეუფლენ. ისინი მხატვრულ განათებას ქმნიან და ფილმი გამოდის მკვდარი. საბჭოთა კავშირში არსებობდა სახელმწიფო კონტროლი. თუ ვინმე კადრს “გადაანათებდა” ან “ჩააბნელებდა”, მაშინ კომისია აგდებდა ფირს. ეს არის წუნი, ძველი კინოს სტანდარტებით, ეს არის განათების წუნი. მე ვსაუბრობ გადანათებაზე არა იმის გამო, რომ ოპერატორი ცუდია, არამედ პირიქით, გადანათება იმის გამო რომ ოპერატორი კარგია. ძალიან ძნელია ისეთი ოპერატორის პოვნა, რომელიც “გადანათებას” ან “ჩაბნელებას” გააზრებულად გააკეთებდა. მოსკოვში მაგალითად, იარაღის მუქარითაც

6

კი ვერ აიძულებ ოპერატორს, არ დააყენოს განათება. პირადად ჩემთვის უთქვამთ ოპერატორებს, რომ არ გადაიღებდნენ ამგვარად და მირჩევდნენ, ვინმე სხვა ოპერატორი მეპოვნა. საერთოდ, უმთავრესია, რეჟისორმა მკვლელ-სცენარისტებს და მკვლელ-ოპერატორებს ზურგი აქციოს. თავად ვამზადებ ფილმს და ჩემს პროდიუსერს ვეუბნები - მინდა ვიმუშავო ან კელემანთან, ან ანდრეა არნოლდთის ოპერატორთან, ანდაც გოტიესთან ერთად. პროდიუსერი მეკითხება, თუ ამ ოპერატორებს ვერ დავითანხმებთ, მაშინ რას იზამ? ვეუბნები რომ ფილმს არ გადავიღებ. ზუსტად ვიცი, არსებობენ ოპერატორები, რომლებთან საერთო ენის გამონახვა შეუძლებელია. იმიტომ რომ ისინი არასწორად არიან განსწავლულები. და რა არის არასწორი? ყველაფერი რაც ცოცხალია, მიგრაციას განიცდის - ყველაფერი რაც 60-იან წლებში მართებული იყო, დღეს არასწორია. კინო კულტურის ტაქტილური ფორმაა. ტაქტილური - ესაა, როდესაც შედიხარ მაღაზიაში, სადაც აბრეშუმის, ატლასის, ბამბაზიის ნაჭრები იყიდება. ეს ნაჭრები განსხვავებულ შეგრძნებებს იწვევს. ეს ტაქტილურობა იმ ფილმებში, სადაც განათებას აყენებენ ისე, როგორც ამას 60-იან წლებში აკეთებდნენ, შეიცვალა. მოსკოვში ოპერატორთან ერთად მიზანსცენის საკითხებს განვიხილავთ. ჩვენ ასეთი სავარჯიშოები გვაქვს: მაგალითად, ორი ადამიანი მკვდარი კაცის გვამს მიათრევს. როგორ გადავიღოთ ეს სცენა? ვსვამთ კითხვას - როგორ გადაიღებდა ამას როსელინი და როგორ უნდა გადავიღოთ ის დღეს. ოპერატორმა უნდა მოიფიქროს კამერის მოძრაობა. განათება ჯერჯერობით დავივიწყოთ, საუბარია კამერაზე და მის მოძრაობაზე. ყველაზე მნიშვნელოვანი კინოში, და საერთოდ ხელოვნების ნებისმიერ დარგში, ყველაზე მნიშვნელოვანი წესი - ის გადაწყვეტილებაა, თუ რა ვაჩვენოთ და რა დავმალოთ. თუ დაიმახსოვრებთ ამ წესს და დაუსვამთ თავს შეკითხვას, როგორ გადავიღოთ ადამიანი რომელიც შევიდა მაღაზიაში სიგარეტის საყიდლად - რას გადაიღებთ სინამდვილეში? აი, არსებობს პერსონაჟი რომელიც შევიდა მაღაზიაში და ამბობს “მომეცით მალბორო”, გამყიდველი კი ეკითხება, ”ლაითი თუ ჩვეულებრივი?” - ასე წერია სცენარში. როგორ გადავიღოთ ეს სცენა? საერთოდ, როგორ გავიგოთ, რა უნდა გადავიღოთ? ცუდი რეჟისორი იღებს ინფორმაციას. მისი მიზანია, უბრალოდ გადაიღოს, რომ ადამიანმა სიგარეტი იყიდა. კარგი რეჟისორი ყოველთვის იღებს რაღაც სხვას. ეს კინოს უმთავრესი წესია - რეჟისორი არასდროს იღებს შინაარსს. აბა რას იღებს? არ შემიძლია ფილოსოფია არ მოვიხმო, მითუმეტეს რომ გერმანიაში ვიმყოფები. იცით რომ მეოცე საუკუნის ყველაზე დიდ ფილოსოფოსს, მარტინ ჰაიდეგერს აქვს ასეთი ცნება - განწყობა. განწყობა ესაა სამყაროს მდგომარეობა. კინო ხელოვნების ძალიან სპეციფიკური სფეროა. როგორ მოვიფიქროთ სცენა (შანელეკის მსგავსად) როდესაც მთავარი გმირი მიდის ქუჩაში, იყურება ზემოთ და თვალებში მზის სხივები ხვდება? როგორ ჩავწეროთ ეს სცენარში? როგორ მივხვდეთ, რომ ჩვენ ეს გვჭირდება? ამას ყოველთვის აკეთებენ დარდენები, შანელეკი, კლერ დენი, ხოლო ვიღაცას ეს არ აინტერესებს. რას ნიშნავს ეს მზე, რომელიც მზერას კვეთს? ეს არის განწყობა.

დარდი, ჰაიდეგერის მიხედვით, ადამიანის დასაბამიერ მდგომარეობას წარმოადგენს. ყოველ ჯერზე, როდესაც ანტონიონის წითელ უდაბნოში მონიკა ვიტი კადრში შემოდის, მასთან ერთად ჩნდება დარდიც. ამასთან, ეს არაა შინაარსში ჩადებული დარდი, ის ძალიან უცნაური რაღაცისგან - თავად ფილმისგან მომდინარეობს. რა არის მატერია კინოსთვის? რა მასალისგან იქმნება კინო? კინოს მასალა ზუსტად ეს დარდია. ამას მე არ ვამბობ, ეს ჰაიდეგერმა თქვა, ოღონდ არა კინოს შესახებ, არამედ ცხოვრების შესახებ. ლაპარაკია არა უბრალოდ დარდზე, არამედ დასაბამიერ, არქეტიპულ, ადამიანურ ეგზისტენციებზე, რომელიც ადამიანურ ყოფიერებას ამჟღავნებს. თუ გახსოვს, რომ შენი მიზანი ისტორიის მოყოლა კი არაა, არამედ შენი ისტორია, პირიქით, ამ მოვლენების გამჟღავნების, ყოფიერების მთავარი მოდუსების, დასაბამიერი შეგრძნებების გამომჟღავნების სამსახურში დგას, მაშინ კინოს სრულიად განსხვავებულად გადაიღებ. ვეცდები ახლა უფრო კონკრეტულად და ცხადად ვილაპარაკო. მაგალითად, ძმები დარდენები განიხილავენ ნანი მორეტის ფილმს ვაჟიშვილის ოთახი. ამ ფილმში თავად ნანი მორეტი თამაშობს, ის ფსიქოანალიტიკოსია და საკმაოდ ბევრი პაციენტი ჰყავს. ერთ-ერთი პაციენტის გამო, რომელსაც შემდეგ კიბო აღმოაჩნდება, მორეტის გმირი არ გაყვება თავის შვილ-აკვალანგისტს სადღაც, აღარ მახსოვს სად. საბოლოოდ მისი შვილი იღუპება. ნანი მორეტის გმირი, მთელი ფილმის განმავლობაში, შვილის სიკვდილს ძალიან განიცდის. რაღაც მომენტში, ფილმის დასასრულს, დედ-მამასთან მოდის დაღუპული შვილის მეგობარი გოგონა, ძველი ნაცნობი. დედ-მამას ეს გოგო რაღაც სადგურზე მიჰყავს, საიდანაც, ავტობუსით თუ მატარებლით ეს გოგონა უნდა გაემგზავროს. ნანი მორეტი, რომელსაც შვილი დაეღუპა, რომელმაც ფაქტიურად დაასრულა სიცოცხლე, ცოლთან ერთად უყურებს ამ გოგოს და მის ახალ შეყვარებულს. ეს გოგონა კი ამ ბიჭთან ერთად იცინის, ეალერსება მას, როგორც საერთოდ ახასიათებთ ხოლმე ახალგაზრდებს. ნანი მორეტი უყურებს ცხოვრებას სიკვდილის პოზიციიდან. ანუ, ის იმყოფება იქ, სადაც არის სიკვდილი, იმიტომ რომ შვილი დაეღუპა. ის ზის მანქანაში და ხედავს სიცოცხლეს. აქ სიცოცხლე მჟღავნდება ღიმილში. ამდენად, ლუკ დარდენი ამბობს, რომ ეს არის ერთ-ერთი გენიალური ფილმი რაც კი ოდესმე უნახავს. რატომაა გენიალური? იმიტომ, რომ ფილმი გადმოგვცემს არა შინაარსს, არამედ ეგზისტენციას. ხვდებით? ის გვიჩვენებს ცხოვრებას იმ კაცის თვალით, რომელიც იმყოფება იქ, სადაც არის სიკვდილი. და ეს არის ამ ფილმის ორიგინალური ტერიტორია. როდესაც ნანი მორეტი სცენარს წერდა, ის წერდა არა შინაარსიდან გამომდინარე, არამედ სწრედ ამ განცდიგან გამომდინარე.ჩვენ ვლაპარაკობთ არა ისტორიაზე, არა სიუჟეტზე, არამედ მასალაზე. ჩათვალეთ, რომ ჩვენ ვიპოვნეთ მასალა. მივდიოდით ქუჩაში, ვიპოვნეთ მარმარილო და წამოვიღეთ სახლში. ახლა უნდა გადავწყვიტოთ ამ მარმარილოსგან გავაკეთოთ პიეტა, დავითი თუ ვენერა. ამაზე მოგვიანებით ვისაუბრებთ. ახლა მინდა გელაპარაკოთ ცალკეულ სცენებზე. ამჟამად ვწერ სცენარს. წერისას, უპირველეს ყოვლისა, მასალის ტაქტილური შეგრძნებიდან გამოვდივარ და მხოლოდ ამის შემდეგ ვფიქრობ მატრიცის შესახებ.

7

გაგიზიარებთ ჩემს გამოცდილებას - ყოველთვის თავად ვერ ვიგონებ, ხშირად ამისთვის ჩემი ნიჭი არასაკმარისია. მაგრამ ზუსტად ვიცი რომელ მწერლებს აქვთ მასალის განსაკუთრებული გრძნობა. შემიძლია მოგცეთ მინიშნება. არსებობენ ასეთი მწერლები - პიტერ ჰანდკე, პოლ ბოულზი. ისინი ემთხვევიან დროის თანამედროვე დინებას. კრისტი პუიუც - ავრორა და ბატონი ლაზარენკოს სიკვდილი - ემთხვევა ამ დინებას. რა არის დროის მასალა? ის რომ დრო მიმდინარეობდეს გარკვეული სახით? შანელეკის მთავარი არსი ის კი არაა, რომ გონებამახვილურად იგონებს მასალას. [მარსელი, 2004; ანგელა შანელეკი] გოგონა ბერლინიდან მარსელში ჩამოვიდა, იქირავა ბინა. რატომ არის შანელეკი ჭკვიანი რეჟისორი? იმიტომ რომ მან იცის, რას ნიშნავს დრო კინოში. მან იცის რომ მასალა არის პირველხარისხოვანი, სიუჟეტი კი მეორეხარისხოვანი. რას აკეთებს ანგელა შანელეკი? ის იღებს პერფორმატიულ სიტუაციებს. ახლა გეტყვით წესს, რომლის ჩაწერაც ღირს.იცით რას ნიშნავს პერფორმანსი თანამედროვე კულტურაში, ან პერფორმატიული გამოთქმა ლინგვისტიკაში? როდესაც ვამბობ - „ქუჩაში წვიმს“ - ეს პერფორმატიული გამოთქმაა, იმიტომ რომ ვუთითებ “ონლაინ” მოქმედებაზე. “მე შენ მიყვარხარ” - როდესაც ბიჭი ეუბნება გოგოს, ან გოგო გოგოს, ან ბიჭი - ბიჭს, ასევე პერფორმატიული გამოთქმაა. იმიტომ რომ ემოციის აქტი ემთხვევა თავად ამ ემოციის გამოხატვას. პერფორმატიული გამოთქმის არსი გამოთქმისა და პროცესის დამთხვევაა. “ეს ტელეფონია” - პერფორმატიული გამოთქმა არაა, უბრალოდ დესკრიპციაა, აღწერა. შემოვიტანოთ ისეთი დამაბრკოლებელი ტერმინები როგორიცაა - „ძველი კინო“ და „ახალი კინო“, ეს ტერმინები თავადაც არ მომწონს. ძველი კინო დესკრიპციულია. ანუ, ვისკონტის, ანტონიონის აქვთ მოსაზრებები, იდეები, რომლებსაც ფილმის მეშვეობით გვიხსნიან. ახალი კინოს ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტი - ესაა დროის სხვა ფორმა. რატომ არის პერფორმანსი თანამედროვე ხელოვნების ერთ-ერთი ფორმა? მოდის ადამიანი და “ონლაინ-რეჟიმში” გარკვეულ წარმოდგენას მართავს. აი მაგალითად, რუსეთში, კულიკი მოდის და კბენს ადამიანებს, ძაღლივით ყეფს და კბენს. რეჟისორების მთელმა წყებამ დროის ახალი ტიპი აღმოაჩინა. კარლოს რეიგადასი, ალბერტ სერა, ანგელა შანელეკი, დარდენები, კრისტიან პუიუ, მუნჯიუ, ლისანდრო ალონსო, ლუკრეცია მარტელი, ლავ დიასი დროის გარვეკულ ტიპს ამუშავებენ, და ეს კინოს მომავალია. ეს პირველი ნაბიჯებია, ესაა იმ ტიპის კინო, სადაც ყოფიერება, ეგზისტენცია, პირდაპირი გზით შემოდის კონტაქტში. კინო, როგორც ხელოვნების სხვა ნებისმიერი დარგი, კეთდება კონკრეტული ინსტრუმენტებით - არსებობს ინსტრუმენტების კრებული, რომელიც იცვლება ხოლმე.

თანამედროვე კინოს შესაქმნელი ინსტრუმენტების კრებული ბრესონიდან იღებს სათავეს. არსებობს ასეთი პოეტი იოსიფ ბროდსკი. არსებობს ასევე ყველაზე გენიალური რუსი პოეტი, ოსიპ მანდელშტამი. მასშტაბის მიხედვით, მანდელშტამი რილკეს უტოლდება. ბროდსკიმ თქვა გენიალური ფრაზა, რომელიც ჩემთვის, ხელოვნების გაგებისთვის ფუნდამენტურ ფრაზას წარმოადგენს. მან მანდელშტალმის შესახებ თქვა, რომ ის სიმბოლიზმის ენის წიაღში არსებობდა. სიმბოლიზმს ჰქონდა თავისი ნიშნობრივი სისტემა, ჰქონდა საკუთარი ინსტრუმენტი და ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში, ეს გენიალური ადამიანი, რომელიც ბოლოს ყველაზე გენიალურ რუს პოეტად იქცა, თავისი ნიჭის რეალიზებას ვერ ახერხებდა. იმიტომ რომ სიმბოლიზმი, როგორც ნიშანთა სისტემა, იყო მკვდარი. მანდელშტალმმა ეს გაიაზრა, შეცვალა ინსტრუმენტების ჩემოდანი, გადაცვალა ინსტრუმენტთა სისტემა და შედგა, როგორც დიდი პოეტი. ეს თქვა ბროდსკიმ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, როგორი გენიოსი, სენსიტიური არსება თუ მგრძნობიარე ადამიანიც არ უნდა იყო, თუ მკვდარ ენაზე ლაპარაკობ, ვერაფერსაც ვერ შექმნი. ესაა შემოქმედების პარადოქსი. ანუ, რა არის მხატვარი, პოეტი, რეჟისორი? როგორც იარაღის შემთხვევაში, აუცილებელია სამიზნისა და მიზნის თანხვედრა, ასევეა აქაც - შენი მგრძნობელობა და გამოხატვის თანამედროვე ფორმები უნდა დაემთხვეს. შეუძლებელია ადამიანს ასწავლო როგორ იყოს მგრძნობიარე, თქვენ ხართ ის რაც ხართ. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ თქვენ ყველანი გენიოსები ხართ. ერთადერთი რაც შემიძლია მოგცეთ ინსტრუმენტების ჩემოდანია - ჩაქუჩი, ხერხი, საჭრისი.. ჩვენც ამ ინსტრუმენტებთან ვმუშაობთ ახლა, თქვენს მგრძნობელობას ინსტრუმენტთა სწორედ ამ კრებულით უნდა შეასხათ ხორცი. [შანელეკის ფილმის ნაწყვეტის განხილვა]: უპირველეს ყოვლისა, აქ აღებულია პერფორმატიული სიტუაცია. ერთი ქალი სახლში მეორე ქალს აბინავებს - აძლევს მას გასაღებებს, უხსნის რომ ერთი - ფოსტის გასაღებია, მეორე - სააბაზანო ოთახის. ეს სიუჟეტი რუსეთში რომ ვითარდებოდეს, ქალი მეორე პერსონაჟს ანახებდა -

ანგელა შანელეკი, მარსელი/ Marseille (2004)

8

სადაა ონკანი და აუხსნიდა, რომ ამ ონკანზე უნდა ჩამოკიდოს ტილო, რათა წვეთების ხმამ არ შეაწუხოს. გერმანიაში ონკანიდან წყალი არ მოწანწკარებს, რუსეთში კი ყოველთვის წვეთავს და ტარკოვსკის მთელი შემოქმედება ამ ფაქტიდან იღებს სათავეს. ტარკოვსკი გერმანიაში ვერ დაიბადებოდა იმიტომ, რომ იქ წყალი არ მოწანწკარებს. გინახავთ ტარკოვსკის ფილმები? ამ ფილმებში ყოველთვის საიდანმე წვეთავს წყალი. მოკლედ, რა არის ამ სიტუაციაში პერფრორმატიული? ფანჯრის გაღება. ადამიანი შედის ოთახში და აღებს ფანჯარას. როდესაც ადამიანი დარაბებს აღებს, ოთახში სინათლე შემოდის. ბინის პატრონი ბარგს ალაგებს, სტუმარს აძლევს გასაღებს. ისინი ცვლიან გასაღებებს, ეს სიტუაცია პერფორმატიულია, კინოში პერფორმატიულ სიტუაციას, ამავდროულად, კავშირი აქვს არქეტიპულ სიტუაციებთან. რა არის ადამიანური მეხსიერება? ადამიანს გააჩნია მეხსიერება. არ ვგულისხმობ იმას, რომ ჩვენ ზოგადად გვახსოვს რაღაცეები - მახსოვრობა, ეს სრულიად ფიზიკური მოვლენაა, ის პირდაპირ კავშირშია კინოსთან. აი, თუ კანზე დავაჭერ თითს, გარკვეული დროის განმავლობაში გათეთრდება - ყველას შეუძლია დააჭიროს და ამაში დარწმუნდეს. ესაა მეხსიერება, არა იმ თვალსაზრისით, რომ მე მახსოვს ოდესღაც რაღაცა რომ მოხდა, ვგულისხმობ ფიზიკურ მეხსიერებას, რომელიც ყველასთვის საერთოა. როგორც აღმოჩნდა, ყველა ადმიანს აქვს ემოციური წერტილები, რომლებიც ერთ სიბრტყეში იშლება. ეს ვრცელდება როგორც კინოზე, ისე ლიტერატურაზეც. კარგი მწერალი ფლობს ამ წერტილებს. მარკესის რომანის პირველი სტრიქონებიდან ზუსტად ისე ვარდები უფსკრულში, როგორც ალისა საოცრებათა ქვეყანაში. იმიტომ რომ მეხსიერების სიტუაციაში ამოყოფ თავს. პარადოქსულად, შანელეკთანაც მეხსიერების სიტუაციაში ვხვდებით. ამასთან, სავსებით არ აქვს მნიშვნელობა, თქვენ პირადად გქონიათ თუ არა სახლების გაცვლის გამოცდილება, ეს აბსოლუტურად სხვა ტიპის მეხსიერებაა. არსებობს არქეტიპული სიტუაციები, რომელთა მეშვეობითაც ჩვენ რაღაცას ვხედავთ. მინდა დაგელაპარაკოთ იმაზე, თუ რა არის ამ ტიპის სიტუაცია. რატომ არის ანგელა შანელეკი კარგი რეჟისორი? თუ მიაქციეთ ყურადღება - როდესაც გოგონა უჩვენებს და აძლევს გასაღებების ასხმას, შანელეკის გმირი - მთავარი პერსონაჟი, არ იმყოფება იქ, სადაც მოქმედება მიმდინარეობს. შეამჩნიეთ ეს? როდესაც გთხოვ, დამისხა წყალი, თუ ოდნავ შეყოვნდები, უკვე აღარ ხარ იმავე დროში რომელშიც მე გესაუბრები, უკვე სხვა დროს გამოხატავ. რეიგადასის მთელი შემოქმედება ასეა აწყობილი. შანელეკს ფეხებზე ეკიდა ბინების გაცვლა. მისთვის მთავარი იყო შეექმნა მექანიკური სიტუაცია, სადაც მთავარი გმირი მოექცეოდა. დარდენების, ჰანეკეს მთელი შემოქმედება აგებულია მხოლოდ ამაზე. ესაა პირველი წესი, რომელზეც, სხვათაშორის, თავად რეჟისორები არ საუბრობენ ხოლმე. მაინც რა არის ეს წესი? ახლა მე თეორიზებას მივმართავ და ჰიპერ-პრაქტიკულ რაღაცეებს ვამბობ. თუ ადამიანი ლურსმნებს არჭობს, ესე იგი მას ზუსტად განსაზღვრული მექანიკა გააჩნია. მე მაქვს შანსი, მისი შინაგანი მდგომარეობა გამოვიტანო

გარეთ, იმისთვს რომ ის მექანიკის მიღმა აღმოჩნდეს. იცით, ფილმებში რატომ დგანან ადამიანები დუშის ქვეშ და ბანაობენ? იმიტომ რომ, ბანაობისას, ის დროის ერთ განზომილებაშია, ისაპნავს თმას. თუ ის წყლის ქვეშ დგას და „გაიჭედა“ ამ დროში - ესე იგი ის მოქმედების მექანიკის მიღმაა. მე ორი შემადგენელი კომპონენტი აღვწერე - იმისთვის რომ ე.წ. ეგზისტენცია აღმოცენდეს, ორი რამეა საჭირო - მექანიკა (სადურგლო დარდენებთან, როდესაც ფიცრებს ხერხავენ ან როგორც შანელეკთან, როდესაც ცვლიან გასაღებებს) და ამ მექანიკის რღვევა, შეჩერება. ამიტომაც თანამედროვე კინოს მთელ ამ სივრცეს ძალიან ზუსტად განსაზღვრული მიზანი გააჩნია. რაში სჭირდება დიუმონს პოლიციელი, სახელად ფარაონი, რომელიც პატარა გოგონას მკვლელობას იძიებს? [კაცობრიობა, 1999] იმისათვის, რომ ზუსტად ვიცით ამ პოლიციელის მექანიკა. როგორც კი მეხსიერებაში პოლიციელის მექანიკას აღვიდგენთ და შემდეგ დავარღვევთ მას, მაშინვე ცოცხალ გამოსახულებას მივიღებთ. მაგალითად დიუმონი ამას ტექნიკურად აკეთებს. ადამიანი მანქანის საბარგულის გაღებისას ცაში არ უნდა იყურებოდეს, დიუმონის მთელი მაგიურობა ისაა, რომ მისი პოლიციელი აღებს საბარგულს, იყურება ცაში და შემდეგ ისევ ხურავს მას. რას აკეთებს დიუმონი? არღვევს მოვლენების ჩვეულ თანმიმდევრობას. მაგრამ ამას შეუმჩნევლად აკეთებს. ეს უცნაურობა იმდენად მიზერულია, რომ თითქმის ვერც კი ვამჩნევთ. მაგრამ სწორედ ამის გამო, ეკრანზე ჯადოსნური სივრცე წარმოიქმნება. როგორ ვიმუშაოთ მსახიობებთან? არანაირად. მთავარია, არ ვიმუშაოთ მათთან. როგორც კი იწყებ მათთან მუშაობას, მორჩა, ყველაფერი ნადგურდება. რა იცის შანელეკმა? მისი პერსონაჟი გოგო ისე იქცევა, თითქოს ვიღაც მოუკვდა. არადა მას არავინაც არ მოუკვდა, ის უბრალოდ მარსელში ჩადის ქალაქის დასათვალიერებლად. შეამჩნიეთ? ის ისე იქცევა, თითქოს მთელი სამყაროს სევდა აწევს. მაგრამ მთლად ასეც არაა, იმიტომ რომ უეცრად სიმღერას წამოიწყებს. ის უცნაურია და ეს უცნაურობა გარკვეული ინსტრუმენტების გამოყენებით მიიღწევა. ახლა გადავიდეთ ოპერატურაზე. თანამედროვე კინოს ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი წესი აქვს. არ გადაიღოთ რელიეფური კადრები. ყველა რეჟისორი, რომელსაც ესმის რა არის კინო, პრაქტიკულად ყოველთვის, ობიექტების ნაწილს იღებს. როგორ გადავიღოთ კაფე? კაფეში ხდება მოქმედება - გოგონა ელოდება ბიჭს, ბიჭი მოდის ან არ მოდის - ამას არ აქვს მნიშვნელობა. მოდის ოფიციანტი, ეკითხება გოგონას, თუ რას მიირთმევს, გოგონა ირჩევს ყავას.. ჩემს სტუდენტებს ასეთი დავალება მივეცი, ყველას ეს სცენა უნდა გადაეღო. ოცდაათამდე ადამიანი იღებდა, არცერთს არ გამოუვიდა. რატომ? იმიტომ რომ მათ არ იცოდნენ არსებითი წესი, რომელიც ბრესონმა აღმოაჩინა. იმიტომ რომ ისინი იღებდნენ ისე, როგორც გადაიღებდა ვისკონტი, ან ფელინი, ანდაც გოდარი.. ანუ, ისინი სამყაროს წარმოგვიდგენდნენ რელიეფურად. ძირითადი მასა იღებდა შემდეგნაირად: ზის გოგონა, აძლევს შეკვეთას, საერთო ხედით გამოჩნდა ოფიციანტი, მეზობელ მაგიდასთან ზის ხანშიშესული კაცი, რომელიც თვლემს, გოგონამ შეხედა ამ კაცს, გოგოს არ აქვს სიგარეტი და ეძებს ადამიანს, რომ ითხოვოს სიგარეტი. მიდის და ვიღაცას ართმევს სიგარეტს.

9

მოდის ოფიციანტი, გოგონა თამაშობს ოფიციანტის წინ, ოფიციანტი თამაშობს გოგონას წინ, ნაჩვენებია მთელი სამყარო. ასე იღებდნენ კინოს 70 წლის განმავლობაში. მაგრამ დღეს ასე გადაღება შეუძლებელია, აღარ გამოდის. შანელეკი ასე არ იღებს. რატომ გამოიჩეკა ყველა რეჟისორი ბრესონიდან? კადრში მაგიდის კუთხე ჩანს. ფანჯრის ნაწილი. როდესაც სტუდენტებს ავუხსენი როგორ უნდა გადაეღოთ, ოცდაათიდან ოცმა ბრწყინვალედ გადაიღო. ბრესონის მეთოდის დედააზრი ისაა, რომ არასდროს გვიჩვენებს რელიეფურ კადრებს. კადრში ჩანს მაგიდის რაღაც ნაწილი, მაგიდასთან ზის გოგონა. როდესაც მოდის ოფიციანტი, ის არ ჩანს კადრში, ჩვენ არ ვიცით როგორ გამოიყურება ოფიციანტი, ჩანს ფანჯარა, ვიტრინა, გოგონას აქვს აიფონი, მან შეუკვეთა ყავა. ურეკავს ვიღაც ბიჭი სახელად ჰანსი, გოგონამ უპასუხა : „ალო, ჰანს..“...გოგონა ადგა, გავიდა კადრიდან, კადრში დარჩა მაგიდის ნაწილი და ფანჯარა, ფანჯრის მიღმა მანქანები მოძრაობენ, გოგონა გავიდა, ის მოსჩანს ფანჯრის მიღმა და დადის წინ და უკან - ხან შემოდის კადრში, ხან გადის კადრსმიღმა - გაიელვებს ხოლმე. ჩვენ არ გვესმის რას ლაპარაკობს ტელეფონზე, მაგრამ ვითარების მიხედვით უნდა ჟღერდეს შემდეგნაირად - „ჰანს, მე აღარ მიყვარხარ, უკვე ახალი შეყვარებული მყავს - მას პატრიკი ჰქვია“. აი, ისევ მოხვდა კადრში - „დიახ, პატრიკი ფრანგია..“. მაგრამ ეს საუბარი არ გვესმის. როდესაც ეს გოგონა ქუჩაში ლაპარაკობს, კადრში შემოდის ოფიციანტი და მოაქვს ყავა. კადრში ჩანს მისი ხელები, სახის ნახევარი, კამერა არ მოძრაობს - დებს ყავის ფინჯანს და მიდის. კადრი რჩება ცარიელი. გოგონა დაბრუნდა მაგიდასთან, დაჯდა, მოსვა ყავა და თვალებით დაიწყო ოფიციანტის ძებნა. ამოიღო 2.5 ევრო, ისევ მოსვა ყავა და წავიდა. რა გავაკეთეთ ახლა აქ? აქ დრამატურგია გატანილია კადრს მიღმა. თუ გოგონამ არ დალია ყავა, ესეიგი ის ნერვიულობს, ე.ი. რაღაცა მოხდა, სულ ორჯერ მოსვა ყავა და წავიდა. ეს პერფორმანსის ნაწილია. ხოლო გადაღებით ყოველთვის უნდა გადაიღოთ ობიექტები - ნაწილ-ნაწილ. ხვდებით რითი განსხვავდება ეს მეთოდი ვისკონტისა და დე სიკას მეთოდებისგან? ველოსიპედის გამტაცებლებში ასეთ კადრებს ვერ შეხვდებით. რაში მდგომარეობს ბრესონის ფილმში განვითარებული მოვლენების მაგიურობა? აქ ორი რამაა - შეღებული კარი და ბრესონის კამერა, რომელიც ელოდება ადამიანის შემოსვლას. კინოს მასალა არასდროსაა შინაარსი, კინოს მასალა აქ მღელვარებაა. ჰიჩკოკი იმიტომ იღებს კარგად, რომ იცის, აფიქსირებს მღელვარებას და არა გმირის ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას. მაგალითად, ადამიანს ვიღაც მოუკვდა.. ის ავტობუსშია, ამ დროს ურეკავენ და ეუბნებიან რომ მისი შეყვარებული მოკვდა. როგორ გადავიღოთ ეს სცენა? სულ არ არის საჭირო, რომ პერსონაჟმა თმების პუტვა ან ტირილი დაიწყოს. მისი შინაგანი მდგომარეობა ფორმალისტური მეთოდებით უნდა აღბეჭდო. აი რატომაა ბრესონი გენიალური რეჟისორი. მასთან არა მსახიობის, არა პერსონაჟის, არამედ გარემოს, სივრცის მღელვარება იგრძნობა. ბრესონი მთელს სივრცეს მღელვარებით მსჭვალავს. გაგიგიათ რამე ჟაკ ლაკანის შესახებ? მისი სემინარების მეათე ტომის სახელწოდება „მღელვარებაა“. ბრესონი ლაკანის თანამედროვე იყო, მაგრამ არა მგონია, ეს სემინარები ოდესმე წაეკითხა.

ლაკანი ამბობს, რომ მღელვარების საგანი ყოველთვის ჩარჩოშია მოქცეული. ის ადამიანის აღქმაზე საუბრობს. ჩარჩოა ის, როდესაც შუშის მიღმა, კარის ჩარჩოში ხედავ მანქანაში მჯდომ პერსონაჟს. შანელეკს მილიონობით ასეთი ჩარჩო აქვს, ის შედის სივრცეში, იქ კი ფანჯარააა. ასეთ მომენტებში ფილმის გულისცემას გრძნობ. ბრესონი აქ საოცრებებს სჩადის. კარის ჩარჩოს ისე ეპყრობა, თითქოს ყველაზე ამაღელვებელი რამ იყოს და ელოდება გმირს. გამუდმებით ამას აკეთებს, ერთმანეთის მიყოლებით, ჯერ ერთ კარში შედის, შემდეგ მეორეში, მესამეში - იმ განცდისთვის ემზადება, რომელიც მაყურებელს უნდა დაეუფლოს, მღელვარების განცდისთვის, მაგრამ ისე, რომ მსახიობი ამ პროცესში არ ჩართოს. რა ხდება იმ შემთხვევაში, თუ მაგალითად, მე ვარ მწერალი, მარსელ პრუსტი - ათი გვერდი შემიძლია დავუთმო იმას, თუ რას გრძნობს პერსონაჟი, მაგრამ რეჟისორს იგივეს გაკეთება არ შეუძლია, რეჟისორის საქმე შინაგანი მდგომარეობის პლასტიურობის მეშვეობით გამოხატვაა. რეჟისორი ვალდებულია პერსონაჟის შინაგანი მდგომარეობის გარეგან ფორმებს მიაკვლიოს. კინო ისეა მოწყობილი, რომ შენც თანაზიარი უნდა იყო გმირის განცდების. მე როგორც რეჟისორი, ამ შემთვევაში გმირის ფსიქოლოგიას კი არ აღვწერ, არამედ აღმოვჩნდები იქვე, სადაც გმირია - მღელვარე სივრცეში.

რობერ ბრესონი, ჯიბის ქურდი/ Pickpocket (1959)

10

როგორ აკეთებს ამას ბრესონი? ის კართან ელის გმირებს, რამდენიმეჯერ უკვე შეამზადა ეს სივრცე. მე როგორც მაყურებელი ფაქტიურად იქვე ამოვყოფ თავს. მინდა გაგაგებინოთ რა არის მზერა. კინო არის ხელოვნების დარგი, რომელსაც არაჩვეულებრივი რამის, ადამიანის მზერის დაფიქსირება შეუძლია. არსებობს დანტეს ცნობილი გამონათქვამი წიგნში „ახალი ცხოვრება” - რომ ბეატრიჩეს თავის ერთმა მოტრიალებამ მთელი მისი ცხოვრება შეცვალა. როგორც წესი, მასკულინურ კულტურაში ეს ქალის მზერასთანაა დაკავშირებული. მზერა ძლიერად ზემოქმედებს ადამიანზე, რასაც საკმაოდ ბევრი რეჟისორი იყენებს. რას ნიშნავს უეცარი მზერა? ესაა, როდესაც ადამიანი უეცრად ტრიალდება. ბრესონთან ამ უეცარი მზერის ორმაგ შემთხვევასაც შეხვდებით. რა საოცარი ეფექტის მიღებაა შესაძლებელი, თუ თანამედროვე კინო ენაში ამ ორმაგ მზერას გამოვიყენებთ. როდესაც მუსიკოსი ნოტებს იწერს, მხატვარი ხატავს, მწერალი წერს - ყველაფერი მხოლოდ მასზეა დამოკიდებული. კინო ხელოვნების განსაკუთრებული დარგია.. კონკრეტულ ეგზისტენციასთან გაქვს საქმე - ხესთან ან ადამიანთან, რომელსაც უღებ, ამ დროს შენ ისეთივე სრულფასოვანი ავტორი არ ხარ, როგორც, მაგალითად, ველასკესია ფერის ავტორი ტილოზე. ობიექტებს კინოში შენგან დამოუკიდებელი ეგზისტენციალური ყოფა გააჩნიათ. გენიალური პოეტი შეუძლებელია იყოს იდიოტი. გენიალური რეჟისორი კი შესაძლოა იდიოტიც აღმოჩნდეს. რატომ? იმიტომ რომ რეჟისორს, შესაძლოა ეგზისტენციის ცხოველური შეგრძნება ისე გააჩნდეს, რომ მისი მნიშვნელობა თავადაც არ ესმოდეს. ადამიანში ყველაზე მთავარი მისი მზერაა. რას აკეთებს ბრესონი? რატომ მოახდინა მან ამხელა გავლენა კინემატოგრაფზე? ესაა მესამე წესი, რომელსაც აქ განვიხილავთ. მხოლოდ ცუდი რეჟისორი იღებს იმას, რაც დაწერილია. კარგი რეჟისორი ფილმის შინაარს კი არ იღებს, არამედ რაღაც სხვას, ანუ მასალას. ერთი შეხედვით, შეიძლება ფილოსოფიურად ჟღერდეს, მაგრამ თეორიულ ნაწილთან ერთად, პრაქტიკული ნაწილის გაგებაც აუცილებელია. მოგიყვებით ბრესონის ფილმის ერთი ეპიზოდის შინაარს. ჯიბის ქურდი ავტობუსებში ძარცვავს ხალხს. მას ავადმყოფი დედა ჰყავს და ფულიც მისთვის მიაქვს, თუმცა პირადად დედის ნახვა არ სურს, ზედმეტად რომ არ ატკინოს გული. ამიტომ დედისთვის გადასაცემად, მეზობელ გოგონას უტოვებს ფულს. გგონიათ რომ ის მოგიყევით, რაც ფილმში ხდება? ფილმზე არაფერი მითქვამს. ბრესონი სრულიად სხვა რამეს იღებს. ეს სიუჟეტი მას იმისთვის სჭირდება, რომ რაღაც სხვა გამოგვიმჟღავნოს, მაგრამ არ მთხოვოთ დაგისახელოთ რა არის ეს რაღაც სხვა, ის გამოუთქმელია. არსებობს ასეთი წიგნი, პოლ შრედერის „ტრანსცენდენტალური კინო: ოძუ, ბრესონი, დრეიერი“, ეს წიგნი თანამედროვე კინემატოგრაფის ბიბლიაა, თუმცა ბევრმა არ იცის მის შესახებ. ვინაა პოლ შრედერი? ის სკორსეზეს სცენარისტია. შრედერის ინტერვიუც წაიკითხეთ ბრესონთან.. და ერიხ აუერბახის წიგნის „მიმეზისის“ ერთი თავიც, სადაც ბიბლია “ოდისეასთანაა” შედარებული, ყურადღება გაამახვილეთ რას ამბობს აუერბახი იმის შესახებ, თუ როგორაა დაწერილი ბიბლია

- აი სწორედ ესაა ბრესონის პრინციპიც. რატომ უწოდებს შრედერი ამას მეტაფიზიკურ კინემატოგრაფს? იმიტომ რომ ყოველი კადრი საუბრობს არა ფაქტებზე, არამედ რაღაც სხვაზე - ღმერთზე, რაღაც იდუმალზე. ჩვენ ასეთი რამით უნდა ვიხელმძღვანელოთ - ასახულ ფაქტებსა და ფაქტებს მიღმა მომხდარ მოვლენებს შორის გარკვეული ღრიჭო არსებობს. ეს კი გარკვეული უცნაურობების, უფრო სწორედ - გადამეტების ხერხით მიიღება. ეს იმ იმ ელემენტების გამოყენებით მიიღება, რომელიც სიუჟეტის განვითარებისთვის საჭირო არაა. იმისათვის რომ განვითარდეს ქმედება - ჯიბის ქურდის მიერ ფულის გადაწოდება, სრულიად არაა საჭირო ეს პლასტიკა, რომელიც აქაა გამოყენებული. არაა საჭირო თავი მოატრიალოს ქალმა, არაა საჭირო რომ ქურდი მას კარში ელოდებოდეს - ეს ყველაფერი ამ ფილმის ტრანსცედენტალური შემადგენლებია. რა პრაქტიკული დასკვნა შეიძლება გამოვიტანოთ? ჯერ კიდევ სცენარის წერისას უნდა გქონდეთ წარმოდგენილი ყოველი ეს შენელება, მომენტი, რომლებიც ხელს უშლის თხრობას. ბრესონი ხელს უშლის თხრობას, ანელებს მას არა დროითი თვალსაზრისით, არამედ ჟესტების სიმრავლით, რომლებიც გადმოგვცემენ არა შინაარს, არამედ რაღაც სხვას. გვაქვს სცენა, სადაც კონკრეტული ქმედებაა გაწერილი - ადამიანმა დედას მოუტანა ფული, არ უნდა მისი ნახვა, ამიტომ ფულს გოგონას გადასცემს. შემდეგი რაც უნდა გააკეთოთ ამ სცენარის წერისას, უნდა ეცადოთ რომ გათავისუფლდეთ ამ თხრობისგან, ჩააბნელოთ თხრობა..როდესაც ბრესონის ამ კადრებს ვუყურებთ, ჩვენ რაღაცას ვერ ვხვდებით - თუ რამე ბოლომდე გესმის, ეს რაღაც იქვე კვდება. ქალის და კაცის სიყვარული მთავრდება იქ, როდესაც მათ ერთმანეთის ბოლომდე ესმით. საბედისწერო ქალი ის ქალია, ვისი ბოლომდე გაგებაც შეუძლებელია. ჩვენ ყურადღებას იპყრობს კატა, რომელიც თამაშობს - თვალს ვერ ვწყვეტთ, იმიტომ, რომ ვხვდებით, კატა იძლევა ნიშნებს, რომლის გაშიფვრაც ჩვენ არ შეგვიძლია. ეს კასტინგის უმთავრესი წესია, რაზეც მოგვიანებით ვილაპარაკებთ. გმირი ბოლომდე არ უნდა ემთხვეოდეს მის როლს. ეს ყველაფერი ერთმანეთისგან გამომდინარეობს. როდესაც ვსაუბრობ კასტინგზე, ვგულისხმობ არა უბრალოდ მსახიობთა შერჩევას, არამედ სუბსტანციას. რას ვგულისხმობდი, როდესაც ჩაბნელებაზე ვლაპარაკობდი? დაბნელება მაშინ ხდება, როდესაც მოტივაცია ბოლომდე არ ემთხვევა ქმედებას. ჩემმა ერთმა მეგობარმა საკმაოდ ზუსტად შეაფასა ლარს ფონ ტრიერის ნიმფომანი - ფილმი ცუდია, მაგრამ თავად ტრიერი - კარგი. ფილმი მართლაც საშინელია, უარესი არ არსებობს, გინსბურგიც კი ცუდად თამაშობს, მაგრამ ტრიერი მაინც კარგია. რატომ? იმიტომ რომ მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი ცუდადაა გაკეთებული, ტრიერი მანიფესტაციის ჩაბნელებულ სივრცეში იჭრება. კასტინგის ოქროს წესია, გმირი არ დაემთხვეს როლს. როგორ ავარჩიოთ მსახიობი? სცენარში გიწერია: ჰანსი ფეთქებადი ადამიანია. ესე იგი საჭიროა სრულიად განსხვავებული მსახიობის მოძებნა. აი მხოლოდ ასე შეიქმნება ღრიჭო და სიბნელე. თუ თვითმკვლელი თვითმკლვევს ჰგავს, ეს ცუდი ფილმია.

11

ცნობილი ქართველი ფილოსოფოსი, მერაბ მამარდაშვილი ამბობდა, რომ მოაზროვნე ყველას და ყველაფერს ჰგავს, გარდა როდენის „მოაზროვნისა“. პაზოლინის ფილმში მათეს სახარება იესო სერიულ მკვლელსა და მანიაკს შორის რაღაც შუალედურს წააგავს. სწორედ ესაა პაზოლინის მთელი არსი. ყურადღება მიაქციეთ როგორ ირჩევს პაზოლინი მსახიობებს. ქალები მასთან მუდამ დახვეწილები და ნატიფები არიან, კაცები კი - პირქუშები. ესაა პაზოლინის პრინციპი და ამ პრინციპის საშუალებით კოლოსალურ შედეგებს აღწევს. გინახავთ მისი ოიდიპოსი? გაიხსენეთ როგორი კაცები და ქალები თამაშობენ ამ ფილმში. ის, ამ ხერხით, დისონანს ქმნის. მუსიკაში ორი ძირითადი პრინციპი არსებობს - კონსონანსი და დისონანსი. საჭიროა რომ ვიცოდეთ ორივეს გამოყენება. კასტინგის პროცესში ყველაზე მნიშვნელოვანი გმირსა და გამოსახულებას შორის კონსონანსისა და დისონანსის გააზრებაა. დირკ ბოგარდი გენიალური მსახიობია, იმიტომ რომ ის გაურკვეველია, გაგებას არ ექვემდებარება. რა გვაოცებს? რა მოქმედებს ჩვენზე და გვაჯადოებს? აი, მაგალითად, როდესაც ტყეში შევდივართ, ფოთლები შრიალებენ, ცხოველები დახტიან.. ჩვენ თვალს ვერ ვწყვეტთ ამ სცენას. არსებობს

გარკვეული ბალანსი ანთროპომორფულობასა და არა-ანთროპომორფულობას შორის. აი, ძაღლს, მაგალითად, არასდროს აქვს ჩვენზე მომაჯადოვებელი გავლენა, იმიტომ რომ ის ანთროპომორფულია, ადამიანს ეჩვენება რომ ესმის ძაღლის. ადამიანური ფსიქოლოგია ძაღლს იმ თვისებებს აწერს, რომლებიც თავად გააჩნია. გვაჯადოებენ ის არსებები, რომლებსაც ბოლომდე ვერ ვუგებთ, ამავდროულად არ გვხიბლავენ რაღაც ზღვის არსებები, რომლებსაც არ აქვთ თვალები ან კიდურები, იმიტომ რომ საერთოდ არ გვესმის ამ არსებების. ყველაზე მომაჯადოებელი არსებები არიან ისინი, რომლებიც გვგვანან, ანთროპომორფულები არიან, თუმცა ამავდროულად, ბოლომდე არ გვგვანან, ოდნავ სხვანაირები არიან. ამის გააზრება ძალიან დაგეხმარებათ კასტინგში. რატომ აირჩია რეიგადასმა ასეთი გოგონა? საერთოდ არ მესმის მისი, ვერ ვიგებ მის მოტივაციას, არ ვიცი რა სურს მას. ყველაფერი ეს ბრესონიდან მომდინარეობს. მიმაჩნია რომ თანამედროვე კინოს წინ სამი ადამიანი უძღოდა: ბრესონი, კასავეტესი და პაზოლინი. ამ სამმა ადამიანმა თავიანთ ნამუშევრებში ყველა იმ პრინციპის გატარება შეძლო, რომლითაც დღევანდელი კინო ხელმძღვანელობს.

ენრიკე ირაზოკი და პიერ პაოლო პაზოლინი მათეს სახარების გადაღებებზე

12

რეიგადასი, იმის გარდა რომ არადესკრიპციულ, რეალურ დროს იყენებს, ასევე ბაზისურ, არქეტიპულ მოვლენებს იცნობს. იცით რას გულისხმობს რეჟისურის ცოდნა? იმას, რომ ადამიანის კეფა - ეს დაუცველობაა. მიმაჩნია, რომ სრული სიგიჟეა ფრანგული კინო-სკოლის - La Femis-ის ან ნიუ-იორკის სკოლის სწავლების მეთოდები. სკოლაში აბარებ თუ არა, მაშინვე პრაქტიკას გასწავლიან - ხელში კამერას გაჩეჩებენ და გადასაღებად გიშვებენ. კინოს კამერა არ ქმნის. კინო ნიშნების სისტემაა. კინოს არ ქმნის მსახიობი, კინო არ არის ლამაზი კადრების ერთობლიობა, ესაა გარკვეული ტიპის ენით საუბარი. როდესაც გინდა, რომ სამყაროს გარკვეული მდგომარეობა აჩვენო. ამას აკეთებს რეიგადასი კონკრეტული საშუალებებით. ეს კადრები არაა ბავშვის შესახებ, ესაა კადრები სამყაროს შესახებ. ისევე, როგორც მისი ნებისმიერი სხვა კადრი, ან ისევე, როგორც ნებისმიერი კადრი ბელა ტარის ფილმებიდან. [ბელა ტარის ‘სატანტანგოს’ ნაწყვეტის გარჩევა] - პატარა გოგონა კატის დასამარხად მიდის. რას იღებს აქ ტარი? ის არ იღებს მოქმედებას, მას ფეხებზე კიდია კატის დამარხვა.

ტარი როდენივით იქცევა. იცით როგორ ირჩევდა როდენი მოდელებს? გაგიგიათ რუსი მხატვარი, ვასნეცოვი? ის ალიონუშკას დასახატად შეშლილ გოგონას ეძებდა. ფსიქიკური აშლილობის მქონე ადამიანების უმეტესობა დაჯდომისას ფეხებს გარკვეულ პოზაში ათავსებს. ეს გარკვეული სკულპტურაა, ნიშანია. რას აკეთებს როდენი? ის ზუსტად არჩევდა მოდელებს, მაგალითად კამილ კლოდელს, შემდეგ მათ სთხოვდა, ხელები რაღაც უცნაურ, არბუნებრივ პოზებში გადაეგრიხათ ან სადმე ჩაეფლოთ თავი და ამ გზით „იჭერდა“ დასაბამიერ, არქეტიპულ ჟესტებს. ჩვენ კინო მატერიაზე ვსაუბრობთ - ეს გოგონა, რომელიც დაუცველი და უსუსური, მიდის ტყეში, გოგონა რომელიც წვიმის სტიქიაში მოხვდება, სცივა და მოკუნტულია, მაგრამ მიდის და მიადგება ფანჯარს, საიდანაც ცეკვის ხანგრძლივ სცენას უყურებს. ესაა სამყაროს ორი განსხვავებული მდგომარეობა. ბელა ტარის ამ სტილიდან ორი რეჟისორი დაიბადა, პედრუ კოშტა და შარუნას ბარტასი. ეს სტილი მუდმივი დისონანსია, სამყაროს ორი განსხვავებული მდგომარეობის მუდმივი გაცნობიერება.

ბელა ტარი, სატანტანგო/ Satantango (1994)

13

[ლორნას დუმილის ნაწყვეტის გარჩევა] - დარდენებს სიუჟეტურად სულ არ სჭირდებოდათ ტყე. მათ სწორედ ის მატერიალი სჭირდებათ, რაზეც უკვე გესაუბრეთ - ადამიანის დაკარგულობის შეგრძნება. სიუჟეტი კი ისე მიმდინარეობს, რომ ეს ადამიანი საბოლოოდ ტყეში აღმოჩნდეს. ბელა ტარი და დარდენები მუშაობენ არა როგორც დრამატურგები ან მწერლები, არამედ როგორც მოქანდაკეები. რითი გვანან დარდენები მოქანდაკეს? ისინი ეძებენ ფიგურას. აი სხედან დარდნები და თავისთვის ფიქრობენ „ფილმის ფინალისთვის მჭირდება ლორნას სრული გამოუვალობის განცდა. როგორ მივაღწიო ამას? რა გარემოში? როგორი სცენა შეიძლება ამას გამოხატავდეს?“ ერთი დარდენი ეუბნება მეორს.... ყოველ ჩვენგანში ორი ჰიპოტეტური დარდენი უნდა არსებობდეს, ისევე როგორც არსებობენ ვოლტები, ამპერები.. ჩვენი შინაგანი ძმები დარდენები ერთმანეთში საუბრობენ „სად შეიძლბა ლორნამ იგრძნოს ეს გარიყულობა? და ერთი შინაგანი დარდენი ამბობს „ეს შეიძლება იყოს ბაზარში. სად შეიძლება ადამიანი დაიკარგოს? ბაზარში დაიკარგებოდა“ მეორე შინაგანი

დარდენი კი პასუხობს „სად გინახავს ბაზრობა, ბაღდათში ხომ არ გავუშვებთ?“ ანუ ბერლინში ასეთი ბაზრობა არ არსებობს, არც ბელგიაში, სადაც ეს ძმები ცხოვრობენ და მუშაობენ.. აი ასე, საბოლოო ჯამში, ჩნდება ტყის იდეა. იმის თქმა მინდა, რომ ეს ტყე სიუჟეტურად კი არაა საჭირო, ტყე მოქანდაკეს ესაჭიროება. თქვენ უნდა შეეგუოთ აზროვნების განსხვავებულ სტილს, ესაა რეჟისორული აზროვნების სტილი. მეოთხე წესი: დრამატურგია რეჟისურის მტერია. დრამატურგია ხელს უშლის რეჟისორულ აზროვნებას.. რეჟისორი უნდა აზროვნებდეს ხატებით, არქეტიპული ხატებით.. რა არის მატრიცა? ესაა ჩონჩხი, კარკასი. ნებისმიერ შენობას აქვს კედლები, რომლებიც შეიძლება მოინგრეს და შენობას არაფერი დაემართება, შესაძლოა ოთახების განლაგების შეცვლაც. მაგრამ არის ასევე საყრდენი კედლები, რომელთა ხელის ხლებაც არ შეიძლება. ამ კედლებს თუ მოანგრევ, შენობა ჩამოიშლება. არქიტექტურული გეგმა - ესაა კარკასი. ანუ მატრიცა. ესაა თქვენი ფილმის ჩონჩხი, მისი ხერხემალი.

ჟან-პიერ და ლუკ დარდენები, ლორნას დუმილი/ Le silence de Lorna (2008)

14

ხერხემლის მოშლა კი ფილმის მოშლას გულისხმობს. ეს მატრიცის პირველი მახასიათებელია. მისი მეორე მახასიათებელი კი ისაა, რომ მატრიცა თქვენთან არანაირ კავშირში არაა, თქვენ არ ხართ მატრიცის ავტორი, ის ობიექტური მოცემულობაა - ერთადერთია რაც ობიექტურად არსებობს. რას ნიშნავს ეს? ფილმის სიუჟეტი არ შეიძლება იყოს შემდეგნაირი - გოგონამ დაკარგა ტელეფონი, ბიჭი პოულობს ტელეფონს და ურეკავს მას. ეს იდიოტური სიუჟეტია, რომელიც მატრიცის მიღმა იარსებებს. მატრიცა ანტიკურობაში მდგომარეობს და ეს ცნობილი ფაქტია. ანტიკურ დრამებში ფაქტიურად ყველა მატრიცაა აღწერილი. ერთი რუსი მეცნიერი, პროპი ამბობდა, რომ სამყაროში მხოლოდ 33 სიუჟეტი არსებობს. ყველაფერი დანარჩენი ამ 33 სიუჟეტის ინტერპრეტაციაა. ეს მართლაც ასეა. არ დავიწყებ მედეას, ოიდიპოსის, ანტიგონეს მოყოლას - ყველა ეს ნაწარმოები მატრიცებზეა აგებული. გერმანია მატრიცას სამშობლოა და სწორედ გერმანია და არა საფრანგეთი, არის სამშობლო ყველაფერი იმისა, რაც თანამედროვე რეჟისორს ძალიან წაადგება. სამწუხაროდ, თავად გერმანელებმა ეს არ იციან. ძალიან უცნაურია, რომ თანამედროვე გერმანელი რეჟისორები არ მიმართავენ მეოცე საუკუნის გერმანულ ლიტერატურას, რომელშიც ეს მატრიცებია დაკონსერვებული. არ ვგულისხმობ ეკრანიზაციას, ეს შეუძლებელია და უბრალოდ სულელი უნდა იყო, რომ გადაიღო თომას მანის „ჯადოსნური მთა“. რა არის „ჯადოსნური მთის“ მატრიცა? ერთ ბიძაშვილი ტუბდისპანსერში ჩააკითხავს მეორე ბიძაშვილს და შემდეგ ვითარდება ამბავი. შემდეგ ეს ბიძაშვილი ბრუნდბა უკან. ესაა სქემა. სქემა კარკასის ნაირსახეობაა, მისი საყრდენი კედლებია. კინოს დემონებს ძალიან უყვართ ახალ სივრცეებში შეჭრა. ეს კარგად იცის ანგელა შანელეკმა. ვიმ ვენდერსის მთელი შემოქმედება ასეთი ტიპის კარკასებზე დგას, როდესაც გმირი სადღაც ახალ სივრცეში ჩადის და ამის შემდეგ ვითარდება ამბავი. არის ასეთი შვეიცარიელი რეჟისორი, ალენ ტანერი, მის ფილმში - თეთრი ქალაქი- მატროსი ჩადის გემიდან და ამის შემდეგ ვითარდება ფილმის სიუჟეტი. ნუ დაუწყებთ სცენარს ძებნას, არც ჰერცოგი, არც ვენდერსი და არც შრედერი არსდროს ეძებდნენ სცენარს. ეს მხოლოდ ამერიკულ და კომერციულ კინოში ხდება, რომელიც სულ სხვა კანონებზე დგას. არსებობს კინემატოგრაფისტების საყვარელი სიუჟეტები. ერთ-ერთი - პერსონაჟის გადაადგილებაა. ოდნავ მაინც თუ იცნობთ კინემატოგრაფს, ეგრევე ამოიცნობთ ამ სიუჟეტებს. ადამიანი ათი წლის უნახავი მამის დასამარხად ჩადის. ეს კინოსთვის იდეალური სიუჟეტია. რატომ? არა იმიტომ, რომ საინტერესოა. წაგიკითხავთ რობერტ მუზილის „უთვისებო კაცის“ მეორე ტომი? წიგნის პერსონაჟი, ულრიხი მამის გასვენებაში ჩადის, სადაც ათი წლის უნახავ დას ხვდება. არ დავიწყებ წიგნის შინაარსის მოყოლას, მაგრამ ეს უკვე ჩანასახია სიუჟეტისთვის. მინდა, მგრძნობიარენი გახდეთ ობიექტური სიუჟეტის მიმართ, არა თითიდან გამოწოვილი სიუჟეტის, არამედ ობიექტური სიუჟეტის მიმართ, რომელიც თანამედროვე პლასტიკაში ვლინდება. ცოლ-ქმარი მიემგზავრება ტაილანდში. ახლადდაქორწინებულები ალექსანდრპლაცზე, ბერლინში შეუღლდნენ. ფილმის პირველი სცენა: „კლარა შმიტ, თანახმა ხართ თუ არა გაყვეთ ცოლად პეტერ ჰანდკეს? და თქვენ პეტერ ჰანდკე?

- თანახმა ვარ.“ ხუთიოდე კაცი ტაშს უკრავს. აკოცეს ერთმანეთს. სხედან მანქანაში, მიდიან. ფილმის მეორე კადრი. ტურისტული სააგენტო. „ბატონო პეტერ, თქვენ შეგიძიათ ინდოეთში იმოგზაუროთ, 3 ვარსვკლავიან სასტუმროში, რაც 1200 ევრო დაგიჯდებათ, მაგრამ მე ტაილანდს გირჩევდით, იქ ხუთვარსკლვავიანი სასტუმროა და ფანჯრებიც აუზზე გადის.“ ბატონი პეტერის ცოლი ამბობს: „პეტერ, პეტერ, სულ ვოცნებობდი ტაილანდში წასვლაზე, თანაც აუზიც როგორ მიყვარს!“ 5 წუთი კამათობენ, სად ჯობია, რომ წავიდნენ - ტაილანდში თუ ინდოეთში. შემდეგი კადრი. პეტერი შეზლონგზეა წამოგორებული, კლარა კი აუზში ნებივრობს. პეტერი თვლემს, ცხვირზე პლასტირი აქვს დაკრული. კლარა ყვირის: „პეტერ, ფორთოხალი მესროლე!“. ამას გზა და გზა ვიგონებ, წინასწარ მზა სიუჟეტი არ გამაჩნია. ფილმის სათაურია „პეტერ ჰანდკეს ცხოვრება“. იცით ასეთი? ნობელის პრემიის ლაურეატი. საღამოთი ახლადდაქორწინებულები სასტუმროში ვახშმობენ. ცოლი ეკითხება: „რას შეჭამ?“ პეტერი პასუხობს „აი ის ტაილანდელები რომ ჭამენ იმას, არ ვიცი ამ კერძის დასახელება“. ცოლი ეუბნება, „შენც მიდი და ჰკითხე.“ გვერდით მაგიდაზე ტაილანდელები ვახშმობენ. „არა, არ მივალ, უხერხულია.“ „მიდი, თორემ მე მივალ“ „კლარა, არ ადგე, შეიშალე?“ „პეტერ, წადი თორემ მე მივალ“. პეტერი ზის. კლარა წამოდგება. „კლარა, შეჩერდი“. რა არის ეს? ეს უცნაური კონფლიქტური სიტუაცია, სადაც კაცი უჩვეულო სიტუაციაშია ჩაყენებული. შემდეგ კლარა უახლოვდება ორ ტაილანდელს, პეტერი გვერდიდან უყურებს და ნერვიულობს. წარმოიქმნება შიშის მასალა. უკვე ნახევარი საათი მაქვს. ნახევარი საათის შემდეგ კლარა უჩინარდება, ის ტაილანდში იკარგება. კლარა სასტუმროს მიმღებთან ჩავა და აღარ დაბრუნდება. პეტერი კი მის ძებნას შეუდგება. მაგრამ ამ ნახევარი საათის განმავლობაში პეტერის და კლარას არაერთგვაროვანი, უცნაური ურთიერთობაც უნდა ვაჩვენო. სცენიდან სცენამდე ისე უნდა ავაწყო ცოლ-ქმრის ურთიერთობა, რომ ეს ურთიერთობა ამავდროულად კონფლიქტურიც იყოს, იმისათვის რომ, შემდეგ, როდესაც კლარა დაიკარგება, მაყურებელს გაუჩნდეს ეჭვი, რომ პეტერი დიდად არ განიცდის ცოლის გაუჩინარებას. რომ განიცდიდეს, მათი სიყვარული მტკიცე რომ იყოს, მაშინ აქედან გამოვიდოდა ამერიკული ფილმი, ანუ როლებზე რიჩარდ გირის და ჯულია რობერტსის აყვანა გახდებოდა საჭირო, ეს კი ძვირი სიამოვნებაა. ეს იქნებოდა ტიპიური ამერიკული კინო დებილებისთვის, ჩვენ კი სხვანაირ კინოს ვიღებთ. ამიტომაც მთელი ფილმის განმავლობაში, მას მერე რაც კლარა გაუჩინარდება, პეტერზე უნდა ვიეჭვოთ. როდესაც პეტერი აივანზე გავა მოსაწევად, ქუჩაში კი ორი ტაილანდელი მეძავი გაივლის, პეტერი ქვემოთ გაიდაიხედავს, ჩვენ კი ვიფიქრებთ, „იქნებ სულ ფეხზე კიდია ცოლი?“ შემდეგ კი უცბად გაგვახსენდება „როგორ უნდა ეკიდოს ფეხზე თუ ეხლახანს დაქორწინდნენ და ვნახეთ, როგორ უყვარდა ის პეტერს.“. ხომ ხედავთ, ვიცი რა, როგორი პრინციპით ავაწყო სცენარი, აქვე ვახდენ იმის დემონსტრირებას, თუ როგორ იქმნება სცენები. საიდან მოვიფიქრე ეს სცენა, ორი მეძავით? შემდეგ ის შედის ოთახში, აღებს მაცივარს და იღებს დასალევს, სვამს..ფანჯრებს მიღმა გვესმის კარის მიჯახუნების ხმა. პეტერი ისევ აივანზე გადის და ხედავს მეძავების სცენის

15

დასასრულს, ორი ტურისტი მეძავეებთან ერთად მანქანაში სხდება და მიდის. პეტერი მორიგ ღერს უკიდებს და ცაში იხედება. ცაში ყურებას არანაირი კავშირი აქვს ცოლის დაკარგვასთან. რატომ იყურება ის ცაში? მან ხომ ცოლი დაკარგა. მისი ერადერთი მიზანი ახლა ცოლის პოვნაა! ხუთწუთიანი სცენა - „გვარი?“ ტაილანდელი პოლიციელი ქაღალდს გაუწოდებს და მიდის. პეტერი მარტო რჩება ოთახში. ის უცნაურ სამყაროში მოხვდა. განსხვავებულ კულტურულ გარემოში, სადაც ყველა მხრიდან საფრთხე ელის. ის, კაფკას პერსონაჟის მსგავსად, მოხვდა ლაბირინთში. ოღონდ ეს ყველაფერი არაფრით წააგავს კაფკას ესთეტიკას. რას გვაძლევს მატრიცა ამ შემთხვევაში? მე მიმაჩნია რომ მატრიცის შექმნის უნარი ყველაზე მნიშვნელოვანია. ლარს ფონ ტრიერის ტალღების გარღვევა ავიღოთ. ქალი და კაცი დაქორწინდნენ. ცოლი არც ისე ლამაზია და ვაცნობიერებთ, რას ნიშნავს მისთვის გათხოვება. ქმარს მოსდის უბედური შემთხვევა, რის შედეგადაც ლოგინად ჩავარდება. ამის შემდეგ ქმარი ცოლს სთხოვს, რომ სიყვარულით დაკავდეს და შემდეგ მას მოუყვეს ხოლმე. ქალს კი არ უნდა, იმიტომ რომ ქმარი უყვარს. ესაა მატრიცა. ნებისმიერ პროდიუსერს წუნთნახევარში გადმოულაგებ ამ სიუჟეტს და გარწმუნებთ, თუ წუთში ჩაეტევით ის აუცილებლად

გეტყვით, რომ ფილმი აუცილებლად უნდა გადაიღოთ. ეს ყველაფერი იმიტომ, რომ მასში ორიგინალური მატრიცაა. მასშია ობიექტურობა და ამავდროულად ორიგინალურობა. როგორ ვარდება ადამიანი ერთი სიბრტყიდან მეორეში და რა არის სიუჟეტის ჩამრთველი მექანიზმი? როგორ უნდა ვეძებოთ ეს ზუსტი კარკასები? თანამედროვე რეჟისორი ძალიან ბევრს კარგავს, როდესაც არ მიმართავს მათ.. და ვინც მიმართავს, ისეთი ჭკვიანი რეჟისორები, როგორიცაა ჰანეკე, რაც არ უნდა გადაიღოს, ყველაფერი პალმის რტოს იღებს, იდეის დონეზეც კი. მოვიდა ჰანეკე და მოგიყვა იდეა ფილმისთვის სიყვარული, ჯერ მხოლოდ იდეის დონეზეც შეგიძლია ოქროს რტო გადასცე. ანუ ეს პრაქტიკულად ის ფილმია, რომელიც კანში უყვართ. იცით რაში მდგომარეობს ჰანეკეს სივარულის იდეა? ორი ძალიან მოხუცებული ადამიანია, ქალი ავადდება, სიკვდილის პირასაა, კაცი კი მას გაგუდავს. თვალწინ მიდგას მიხაელი, როდესაც თავში მოუვიდა სცენა, სადაც ტრეტინიანი რივას ახრჩობს, და ამ დროს ცოლს გადასძახებს: „ტრეტინიანი ბალიშით გუდავს რივას, წარმოგიდგენია? პალმა!“ და ასეც მოხდა, მისცეს პალმა... და შეუძლებელი იყო, არ მიეცათ, იმიტომ რომ ფილმში დევს მატრიცა. მას გააჩნია კინოსიმართლის გარკვეული ფორმა.

მიხაელ ჰანეკე, სიყვარული/ Amour (2012)

16

pedru koSta

mixuruli kari

romelicsagonebelSi

gvagdebs

17

უპირველეს ყოვლისა, მინდა რამოდენიმე ადამიანს მადლობა გადავუხადო - ეს შეიძლება ოდნავ ოსკარების ცერემონიას წააგავდეს, მაგრამ ასეთია გარემოებაც. უბრალოდ მინდა, მადლობა გადავუხადო დედაჩემს, ბატონ იანოსა* და ბატონ მაცუმოტოს**, იმიტომ რომ ეს ორი პიროვნება, ჩემთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი ადამიანები არიან, ყოველ შემთხვევაში უკანასკნელ ხანებში მაინც. მათ საფუძვლიანად დამისაბუთეს ის, რასაც უკვე დიდი ხანია ვგრძნობდი - რომ შესაძლოა მიყვარდა იაპონია და ამის შესახებ არაფერი ვუწყოდი. ისევე როგორც კინოში, ჩვენ ადამიანებს, რეალურ, ნამდვილ ადამიანებს უნდა შევხვდეთ, რათა, დავიჯეროთ და გავაცნობიეროთ ეს სიყვარული. რაღა თქმა უნდა, მადლობელი ვარ იმ არაჩვეულებრივი ბროშურისთვის, რომელიც თქვენ დაბეჭდეთ, ეს ჩემთვის დიდი პატივია. იმის თქმა მინდა, რომ მადლობელი ვარ ყველა იმ ადამიანის, ვისაც ვიცნობ დღეს და არ ვიცნობდი უწინ. სწორედ ამაზე მინდა დაგელაპარაკოთ დღეს, ხვალ და ზეგაც - უბრალოდ იმის შესახებ, რომ ჩვენ შეიძლება შევიცნოთ რაღაცეები კინოს მეშვეობით. როგორც მე, მაგალითად - მე მიყვარდა იაპონია და რაღაცეებიც ვიცოდი მის შესახებ, მიუხედავად იმისა რომ უწინ აქ არასდროს ვყოფილვარ.

* კაზიუკი იანო - იამაგატას საერთაშორისო დოკუმენტური კინოს ფესტივალის დირექტორი. ** მასამიჩი მასუმოტო - ფრანგული კულტურის ცენტრის დირექტორი.

მე ვიცნობდი კინემატოგრაფიულ იაპონიას, უპირველეს ყოვლისა კი, ევროპაში ყველაზე სახელგანთქმულ სამ რეჟისორს - სახელდობრ, მიძოგუჩის, ოძუს და ნარუზეს. იაპონიას მათი მეშვეობით - ამ გარდაცვლილი ხალხის, სხვა ეპოქის ხალხის წყალობით ვიცნობდი. მაგრამ მე დისტანციურად მიყვარდა იაპონია. დისტანციური სიყვარული კი - კინოსთვის მნიშვნელოვანია. იაპონიაში იყო ისეთი რაღაცები, რაც ოძუს, მიძოგუჩისა და ნარუზეს ფილმებში არასდროს მინახავს და რომლებსაც, ვერც დღეს, რეალურ იაპონიაშიც ვხედავ. აქ, ცოტა რთულ თემას შევეხები, იმიტომ, რომ არსებობს რაღაცეები, რაც ამ სამმა რეჟისორმა (ან სხვა დიდმა რეჟისორებმა) დამიმალა - იაპონიის გარკვეული ასპექტები, რომლებიც არ მიჩვენა. დღეს თავად ვარ იაპონიაში და ამ ასპექტებს მაინც ვერ ვხედავ. ანუ, ზოგჯერ კინოში რაღაცის არჩვენება - რაღაცის დამალვა, ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც ჩვენება. შესაძლოა, კინოს ამოცანა, უმეტესწილად, ჩვენი მზერის, ჩვენი მხედველობის კონცენტრირებაა. სულ ამას ვიმეორებ: კინო შეიქმნა ჩვენი მზერის კონცენტრირებისთვის. კონცენტრირება ამავდროულად ნიშნავს დამალვას. სტერეოტიპი და კლიშე იქნებოდა გვეთქვა, რომ იაპონია ოძუს ფილმებს ჰგავს და რომ იაპონიის ისტორია იყო ზუსტად ისეთი, როგორიც მიძოგუჩიმ ისტორიულ ფილმებში გვიჩვენა. ახლა უფრო კარგად მესმის და ვგრძნობ

იაპონიას (ეს ერთი და იგივეა: გაგება ნიშნავს გრძნობას და შეგრძნება გაგებას). მაგალითად, (არ გაგეცინოთ) მრჩება შთაბეჭდილება, რომ იაპონიის ქუჩებში ფეხმძიმე ქალებს ვერ ვხედავ, და ეს მესმის, ვიაზრებ, იმიტომ, რომ არც ოძუს ფილმები მინახავს. ვიცი, რას ნიშნავს ის, რომ ტოკიოს ქუჩებში ვერ ვხედავ ორსულ ქალებს. თავის ფილმებში ოძუ გვაძლევს მინიშნებებს იმის შესახებ, რომ ეს მოვლენა დამალულია. ანუ, ოძუმ შემამზადა იმისთვის, რომ აღმექვა ორსული ქალების “არადასწრებულობა”. მაშასადამე, რეჟისორი რომელიც არის რეალისტი, რომელიც ოძუს მსგავსად, თითქმის დოკუმენტურ სტილში მუშაობს, - ხანდახან ფილმებს რაღაცეების საჩვენებლად კი არა, დასამალად იღებს. მის ფილმებში საიდუმლო იმალება, ხოლო იმის სანაცვლოდ რომ რაღაცეები წინ წამოწიოს, რაღაცეების დამალვა უწევს. ალბათ, უმჯობესი იქნება, თუ ცოტახნით იაპონიას ჩამოვშორდებით, იმიტომ რომ რაც ახლა უნდა გითხრათ, შესაძლოა უსიამოვნო იყოს, არ ვიცი.. მაგრამ ჩემთვის, ჭეშმარიტი იაპონური დოკუმენტური კინო სწორედ ოძუს კინოა. ყველა იაპონელ ადამიანს, რომელსაც ვიცნობ, ყველა ჩემს იაპონელ მეგობარს, ოძუს ფილმების მეშვეობით, ადრეც ვიცნობდი.. რაც ახლა მოგახსენეთ, ოძუმ თავის დღიურებში ჩაწერა: „არასდროს გამომიგონია პერსონაჟი, ჩემს ფილმებში ჩემივე მეგობრების ასლებს ვიღებ“.

18

ამ ყველაფრის თქმა იმისთვის დამჭირდა, რათა დამეწყო ლაპარაკი იმაზე, თუ რა ფუნქციას ასრულებს კინო ყველაზე უკეთ, რა არის მისი საბოლოო მიზანი და რომ ამ მიზანს შემოქმედებითობასა და ესთეტიკასთან არავითარი კავშირი არ აქვს. ჩემთვის, კინოს უპირველესი ფუნქციაა გვაგრძნობინოს, რომ სამყაროში რაღაც არასწორადაა. ამ თვალსაზრისით, დოკუმენტურსა და მხატვრულს შორის არავითარი განსხვავებაა. კინო, იმ ფორმით, როგორითაც ის პირველად გადაიღეს და ნახეს, შეიქმნა იმის საჩვენებლად, რაც არასწორია. სულ პირველ ფილმში ქარხანას და იქიდან გამოსულ ხალხს ვხედავთ*. ეს ძალიან ჰგავს ფოტოგრაფიას, რომელიც ჩვენს სფეროსთან ახლოსაა, ძალიან ჰგავს იმ პროცესს, როდესაც ფოტოს ვუღებთ რაღაცას, რათა მისი არსებობა დავამტკიცოთ... რაღაცას, რაც ჩვენს ცნობიერებაში კი არაა, არამედ - ჩვენს ცხვირწინაა, სინამდვილეშია. პირველ ფოტოზე, რომელიც სამყარომ გაზეთების ფურცლებიდან იხილა, გამოსახული იყო პარიზელი კომუნარების

* „მუშები ტოვებენ ლუმიერების ქარხანას ლიონში“ (1895) - ძმები ლუმიერების ამ ფილმს, ხშირად, პირველ კინემატოგრაფიულ ნამუშევრად მიიჩნევენ.

ცხედრები** ამდენად, როგორც ხედავთ, პირველი ფილმი გვიჩვენებდა ადამიანებს, ციხიდან გამოსვლისას, ხოლო გაზეთში დაბეჭდილ პირველ ფოტოზე ასახული იყო ის მკვდარი ხალხი, სამყაროს შეცვლას რომ ლამობდა. როდესაც ვამბობთ რომ კინო იწყება ამ წერტილიდან (ან ფოტოგრაფია, ან დოკუმენტალისტიკა, ან მხატვრული კინო) ჩვენ ვსაუბრობთ მის ერთობ რეალისტურ საფუძველზე. ეს არის რაღაც ბაზისური ისტორიული მოცემულობა, რომ პირველი ფილმი და პირველი ფოტო რაღაცნაირად საზარელი მოვლენებია. ისინი სასიყვარულო ამბავს კი არ აღწერენ, არამედ - მღელვარებას. ვიღაცამ ხელში აპარატი იმისთვის აიღო, რომ რეფლექსია მოეხდინა, ეფიქრა და კითხვები დაესვა. ჩემთვის ამ ჟესტში, ამ სურვილში (და არ აქვს მნიშვნელობა ეს ჟესტი ფილმის გადაღებაა, ფოტოსი, თუ დღეს უკვე - ვიდეოსი) არის რაღაც ძალიან ძლიერი, რაც გვეუბნება: „არ დაივიწყო!“. რა თქმა უნდა, პირველი ჟესტი, პირველი ფილმი, პირველი სიყვარული, ყოველთვის ყველაზე ძლიერია და არასდროს გვავიწყდება.

** ფოტოს ავტორი - ნადარი. 1871 წ.

19

პრობლემები მოგვიანებით იჩენს თავს, იმიტომ რომ პირველი ფილმის მერე, (მუშები ტოვებენ ლუმიერების ქარხანას) იყო მეორე ფილმიც, ისევ ლუმიერების გადაღებული, სადაც ისევ მუშები გამოდიან ქარხნიდან. აი აქ უკვე შერყვნას, გართულებას ვაწყდებით იმიტომ, რომ პირველ ჯერზე, მუშების ქარხნიდან გამოსვლა ლუმიერებს არ მოეწონათ. ამიტომ უთხრეს მუშებს: „სცადეთ იყოთ უფრო ბუნებრივები!“. მათ დაიწყეს მუშების მართვა, რის შედეგადაც, პირველადი ჟესტი დაიკარგა. სიყვარულის ეს პირველი აქტი (ეს არის სიყვარულის აქტი, მაგრამ ამავდროულად არის კრიტიკის აქტიც), პირველი მზერის მსგავსად, ძალიან ძლიერია. ლუმიერებმა მუშებისისთვის დირექტივების მიცემა დაიწყეს: „თქვენ წადით მარცხნივ. თქვენ ნუ წახვალთ მარჯვნივ.. თქვენ ოდნავ გაიღიმეთ... თქვენ - ცოლთან ერთად გამოიარეთ..“. და შეიქმნა მიზანსცენა. დაიბადა ფიქცია*, იმიტომ რომ უფროსმა თავის ქვეშევრდომებს (ანუ მუშებს) დავალება მისცა შესასრულებლად. ნათელია, რომ პირველი კინო სცენარი (სცენარი ყოველთვის წარმოადგენს „სჯულის კანონს“, წესების კრებულს), კინოს პირველი „სჯულის კანონი“ იყო „საწარმოო სცენარი“. კომედიისთვის განკუთვნილ სცენარებში მსახიობებისთვის გადასახდელი ჰონორარი ეწერა ხოლმე: რამდენი ჯდება მსახიობის ჰონორარი, რომელიც ახალგაზრდა გოგონას როლს ითამაშებს, ბიჭის ჰონორარი - რომელიც შეყვარებულის როლს მოირგებს, რამდენი უნდა იყოს კაცის ანაზღაურება, რომელიც მამის როლს ითამაშებს და ა.შ. ანუ ეს ღირს ამდენი, ხოლო ის - იმდენი. აი, ასეთი გახლდათ თავდაპირველი სცენარი. ამავდროულად, ან, ოდნავ მოგვიანებით, ფილმებს უსცენაროდაც იღებდნენ და საკმაოდ უცნაურია, რომ ეს ფილმები კინოს მუზეუმებში დღემდე შემორჩა. მხედველობაში მაქვს ეროტიკული ფილმები. პირველი მხატვრული ფილმები (იმ გაგებით, რა გაგებითაც, ჩვენ გვესმის მხატვრული ფილმი) - სცენარით, სასიყვარულო ისტორიებით, მოლაპარაკე პერსონაჟებით - იყო რომანტიკული კომედიები. ასევე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პირველი უსცენარო ფილმები, ამდენად - დოკუმენტური ფილმები - იყო რაღაც სამოყვარულო, რაღაც მალული ნამუშევრები - პორნოგრაფიები. მაშასადამე, მეოცე საუკუნის დასაწყისში, 1900 წლისთვის, ერთის მხრივ არსებობდნენ რეჟისორები, რომლებიც წერდნენ მხატვრული კინოსთვის და სცენარი შედგებოდა ფასებისა და საზღაურებისგან - ამიტომ, ეს სასიყვარულო ისტორიები, რომანტიკული კომედიები და მელოდრამები სინამდვილეში ეკონომიკური ისტორიები იყო. ხოლო მეორეს მხრივ, არსებობდნენ რეჟისორები, რომლებიც იღებდნენ უსცენაროდ, რომლებიც ეროტიკულ ან პორნოგრაფიულ ფილმებში ასევე სასიყვარულო ისტორიებს, ანუ სიყვარულის ჟესტებს იღებდნენ. ამდენად, არსებობდა ხალხი რომელიც გვიჩვენებდა რაღაცეებს - ფიქციას, სასიყვარულო ისტორიას, გოგოს, მამას, დედას,

* Fiction - იგივე ფიქცია, გამონაგონი, შეთხზული, ის რასაც ჩვენ „მხავტრულ კინოს“ ვუწოდებთ. პედრუ კოშტა დოკუმენტალისტიკას და „მხატვრულს“ ანუ შეთხზულს ერთმანეთს უპირისპირებს, თუმცა წმინდა ესთეტიკურ განსხვავებებს მათ შორის არ ცნობს. (მთარგმ.შენიშვნა)

ჰეფი-ენდებს - და არსებობდა ხალხი რომელიც ასევე რაღაცეებს გვიჩვენებდა - სასიყვარულო ჟესტებს: ვიღაცა როგორ ტყნავდა ვიღაცას. საინტერესო ისაა რომ კინოში, დოკუმენტური და მხატვრული ერთდროულად დაიბადა, ერთი და იგივე იდეიდან - სიყვარულის იდეიდან. უბრალოდ - ერთის მხრივ, ის წარმოიშვა გარკვეული ეკონომიკური მიმართებიდან, რომლისგანაც შემდეგ წარმოიშვა ინდუსტრია - ინდუსტრიისგან - ბაზარი, და ამდენად იმ ადამიანების საჭიროება, რომლებსაც გარკვეული პროდუქციის შეძენის სურვილი ექნებოდათ. ეს გახდა ბაზრის კანონი. მიუხედავად იმისა, რომ ჰოლივუდის შექმნისას ეს უბრალოდ, კინოს ერთი პატარა ასპექტი იყო, ეს დღემდე ფუნქციონირებს. მეორეს მხრივ, არსებობდა ფილმები სცენარის, ბაზრის, ინდუსტრიის გარეშე - სამოყვარულო, სახლში გადაღებული ფილმები, რომლებიც, უპირველეს ყოვლისა, სასიყვარულო ფილმები იყო - იმიტომ რომ ამ ნამუშევრებს ეროტიკული ხასიათი გააჩნდა. ეს ფილმები საოჯახო ნამუშევრებს წარმოადგენდა, მაგრამ ამავდროულად, ერთადერთი ჟესტი იყო იმისა, რომ კინო გადაეღოთ მხოლოდ კინოსთვის. ამიტომ აუცილებელი გახდა ისეთი ხალხის არსებობა ვინც ამ ორ მიმდინარეობას ერთმანეთს დაუკავშირებდა. საუკუნის დასაწყისში გამოჩდნენ ადამიანები, რომლებმაც მოახერხეს და ცოტა ფიქციურობა გაურიეს დოკუმენტურში, და ცოტა დოკუმენტულურობა ფიქციაში - ანუ ცოტა ფული პრივატულ სფეროში, და პრივატული სფერო - ფულში. შეგვიძლია ვთქვათ რომ პირველი რეჟისორები იყვნენ ისინი, ვინც თითქმის პრივატული - (საკუთარ ალაგში, სოფელში, სახლში გადაღებული) დოკუმენტური ფილმებისა და საჯაროდ გადაღებული ფილმების სინთეზი გააკეთა. საჯაროსა და პირადის ასეთი სინთეზი პირველად გრიფიტთან მოხდა, რომელმაც გადაიღო ფილმი ომზე, რომელიც ამავდროულად იყო პორნოგრაფიული ფილმი. გრიფიტმა სექსისა და შიშის ერთ კადრში მოთავსება შეძლო. ეს ხდება ნაციის დაბადებასა და შეუწყნარებლობაში. ამ ფილმებს თან ახლავს ძალიან ძლიერი შეგრძნება იმისა, რომ ადამიანის შიშებმა და ვნებებმა შეიძლება გამოიწვიოს ორი რამ: სიყვარული და ომი. გრიფიტმა დაინახა, რომ კინოს შეუძლია აჩვენოს მოვლენები, რომელთა შესახებაც ყველამ იცის, რომლის დანახვაც ყველას სურს და ამავდროულად არ აჩვენოს გარკვეუული ძალადობრივი ასპექტები, რაც უნდა დაიმალოს. გრიფიტი იყო პირველი, ვინც მიმართა ექსპერიმენტს და გაისიგრძეგანა, რომ კინო არის ხელოვნება, რომელიც ყველაზე ძლიერ შთაბეჭდილებას „დაუსწრებლობით“, „აბსცენტურობით“ ახდენს, კინო როგორც „დაუსწრებლობის“, არჩვენების, დამალვის ხელოვნება. მარტივი მაგალითი რომ მოვიყვანო: თქვენ ნახეთ ჩემი ფილმი ძვლები (1997) და იმ უამრავ რამეს შორის, რასაც ამ ფილმში ვერ ნახავთ, უპირველეს ყოვლისა, ნარკოტიკია.

20

ამ ფილმში არ არის კიდევ ერთი რამ - ანუ არ ხართ თქვენ - მაყურებელი, მაგრამ ძვლები მთავრდება ზუსტად ისე როგორც მიძოგუჩის სირცხვილის ქუჩა - ანუ გოგონა ხურავს კარს და გიყურებთ თქვენ... და კარი იკეტება თქვენს ცხვირწინ. ეს ნიშნავს იმას, რომ თქვენ ვერ შეაბიჯებთ ამ ფილმში. აი ამ მომენტიდან, თქვენ ვერ შეაბიჯებთ, ან უკეთ - უმჯობესია, თუ არ შეაბიჯებთ ამ ფილმში, ამ სამყაროში. მიძოგუჩიმ ეს იაპონიასთან, პროსტიტუციის ბიზნესთან მიმართებაში გააკეთა (რაც უნივერსალურია და არა მარტო იაპონური), მაგრამ ის ძალიან ღრმად შეიჭრა უკიდურესი უბედურების მნიშვნელობაში, რომელიც ერთმა კაცმა შესაძლოა მოუტანოს მეორეს, ან კაცმა - ქალს, ან ჩვენ - ჩვენსავე თავებს. ჩემი აზრით, მიძოგუჩი ფინალური კადრით გვეუბნება: „აქედან მოყოლებული, ამ წერტილის შემდეგ, იმდენად აუტანელია ვითარება, რომ კინოც კი აღარ იქნება“. ამ დახურული კარის შემდეგ კინო შეუძლებელია, ამიტომ არ შემოხვიდეთ. თქვენთვის ეს მიხურული კარია. ამდენად, ძვლებიც მთავრდება დახურული კარით. ეს არ ვიცოდი როდესაც ამ კადრს ვიღებდი. ვიცოდი რომ ფინალური კადრი უნდა ყოფილიყო, მაგრამ მიძოგუჩიზე არ მიფიქრია. მიძოგუჩის ყველა ფილმი მქონდა ნანახი, მაგრამ მაშინ არ გამხსენებია. ამის შემდეგ უკვე აღარ ვიცოდი, ძვლები დოკუმენტურ ფილმად გადაიქცა, თუ მხატვრულად დარჩა - მაგრამ ვიცი რომ არსებობს მიხურული კარი, რომელიც საგონებელში გვაგდებს. როგორც ნახეთ, ძვლები არის ფილმი, რომელიც სათავეს ძალიან ნაცნობი, ადვილად ამოსაცნობი მოვლენებიდან იღებს. ის მომდინარეობს ჩაპლინიდან, კინოს დასაბამისდროინდელი მელოდრამებიდან, იმ ბიჭიდან, რომელსაც შვილი ჰყავს და საკვები არ გააჩნია, - ქუჩა, პური, მოძრავი მანქანები, მეძავი, სამზარეულო

- ეს ყველაფერი კინოს დასაბამია. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ფილმის შემთხვევაში არსებობს ძალიან ძლიერი მისწრაფება დოკუმენტურობისკენ, იმდენად რამდენადაც, იქ „თამაშობენ“ ადამიანები, რომლებიც არ არიან მსახიობები, რომლებიც ახლოს არიან იმ მოვლენებთან, რასაც განასახიერებენ. ბიჭი მართლა ღარიბია, დამლაგებელი მართლა დამლაგებელია, ეს უბანიც ნამდვილი უბანია. ჩვენ არ ვართ სტუდიაში, მაგრამ მიუხედავად დოკუმენტალურობის ამ სურვილისა, მაინც ფიქცია და მხატვრულობაა ის, რაც ფილმს იცავს და აძლებინებს. ფიქცია (მხატვრულობა) - ყოველთვის არის კარი, რომლის გაღებაც გვინდა ან არ გვინდა - ის არ არის სცენარი. ჩვენ უნდა გავიაზროთ რომ კარი არსებობს შემოსვლისთვის და გასვლისთვის. მგონია, რომ დღესდღეობით კინოში, როდესაც კარს ვაღებთ, შედეგი მუდამ ყალბია, იმიტომ რომ ფილმი მაყურებელს ეუბნება: „შემოდი ამ ფილმში და კარგად იქნები, კარგად გაატარებ დროს“ და საბოლოოდ რასაც ამ ტიპის ფილმებში ხედავთ, სხვა არაფერია თუ არა პროეცირებული საკუთარი თავი. თქვენ ვერ ხედავთ ფილმს, თქვენ ხედავთ საკუთარ თავს. ფიქცია კინოში ზუსტად ესაა: ეკრანზე საკუთარი თავის დანახვა. თქვენ ვერ ხედავთ სხვას ვერაფერს - ვერ ხედავთ ფილმს, ვერ ხედავთ ხალხს, რომელიც რაღაცეებს აკეთებს, ვერ ხედავთ ნამუშევარს, თქვენ ხედავთ საკუთარ თავს და მთელი ჰოლივუდი ამ პრინციპს ეფუძნება. ძალიან იშვიათია, დღეს მაყურებელმა კარგი ფილმი ნახოს - ის ყოველთვის ხედვს საკუთარ თავს, ხედავს იმას, რისი დანახვაც უნდა. როდესაც, იშვიათ შემთხვევებში, მაყურებელი იწყებს ფილმის დანახვას, ეს მაშინ ხდება, როდესაც ფილმი არ უშვებს მას, როდესაც იქ ხვდება კარი, რომელსაც აწერია: „არ შემოხვიდე!“.

კენჯი მიძოგუჩი, სირცხვილის ქუჩა/Street of shame (1956) პედრუ კოშტა, ძვლები/ Ossos (1997)

21

აი, სწორედ ამ დროს შეუძლია ადამიანს შესვლა. მაყურებელს შეუძლია დაინახოს ფილმი, როდესაც ეკრანზე მას რაღაც უწევს წინააღმდეგობას. თუ მაყურებელს შეუძლია ყველაფრის ამოცნობა, მაშინ ეკრანზე საკუთარი თავის პროეცირებას დაიწყებს და საგნებს ვეღარ დაინახავს. თუ უყურებს სასიყვარულო ისტორიას, წარმოიდგენს საკუთარ სასიყვარულო ისტორიას. მე არ ვარ ერთადერთი, ვინც ამბობს, რომ ძალიან რთულია ფილმის დანახვა, მაგრამ როდესაც ვამბობ „დანახვას“, ვგულისხმობ მართლა დანახვას. არ ვხუმრობ, თქვენ გგონიათ რომ ფილმებს უყურებთ, მაგრამ სინამდვილეში ვერ ხედავთ, თქვენ ხედავთ საკუთარ თავებს. ეს ძალიან უცნაურია, მაგრამ გარწმუნებთ, სწორედ ასეა. ფილმის დანახვა, ნიშნავს არ იტირო იმ პერსონაჟთან ერთად, რომელიც ტირის. თუ ეს არ გვესმის, მაშინ საერთოდ არაფერი გვესმის. სწორედ ამიტომ ვლაპარაკობდი კარზე, რომლებიც იკეტება. ჩემთვის არსებობს გარკვეული ფილმები, რომლებიც ასეთ კარს წააგავს, მაშინაც კი თუ თავად ნაწარმოებებში, კარს ვერ შეხვდებით. ეს ფილმები ჰგავს კარს, რომელიც ფილმში, როგორც პერსონაჟს, არ გიშვებს. თქვენ რჩებით გარეთ, თქვენ ხართ სხვა რამ, და იქმნება ორი მთლიანობა. არსებობს ფილმები რომლებიც ამგვარ დაყოფას ქმნიან - მიძოგუჩის, ოძუს, ნარუზეს ფილმები, კიდევ ბევრი სხვისიც, მაგრამ აქ მარტო იაპონელებს ვახსენებ. ეს კარი აბსოლუტურად აუცილებელია. ეს არ არის კერძო საკუთრების ნაწილი, არ არის დახურული ავტორიტარული მანერით - თქვენ შეგიძლიათ გააღოთ, ან დაკეტოთ - როგორც გნებავთ. ეს არჩევანი ყოველთვის თქვენზეა. თუ გადაწყვეტთ წახვიდეთ და ნახოთ უკანასკნელი სამურაი (2003), წახვალთ და ნახავთ კიდეც. თქვენ იაპონელები ხართ, მშვენივრად იცით, რომ ეს ფილმი არაფრად ივარგებს, მაგრამ დარწმუნებული ვარ, მაინც წახვალთ და ნახავთ. ეს ძალიან ჰგავს უვარგის საკვებს, მაგალითად ნამცხვარს - მშვენივრად იცით რომ თქვენთვის საზიანოა მისი ჭამა, მაგრამ მაინც ჭამთ. აი ამას ვუწოდებ „ღია კარის ფილმებს“. კომერცია ასეთი რამეა. „მაკდონალდსის“ კარი ყოველთვის ღიაა. ისეთი ფილმების კარი, როგორებიცაა გვიანი გაზაფხული (1949) და შემოდგომის შუადღე (1962) სრულიად ღია არაა. დაახლოვებით ამგვარადვე, ძვლები ოდნავ გვიხურავს კარს, ის მალავს ცალკეულ მოვლენებს, ის გვეუბნება რომ შეგვიძლია ვიგრძნოთ ტკივილი, მაგრამ ყველაფერს ვერაფრით ვიგრძნობთ. არ ვიცი, გსმენიათ თუ არა, მაგრამ მიძოგუჩიმ ძალიან ლამაზი კომპლიმენტი უძღვნა ოძუს, ხოტბა, რომელიც ჩვენს თემასაც ეხმიანება. ჟურნალისტმა ჰკითხა მიძოგუჩის თუ მოსწონდა მისი კოლეგის, ოძუს ფილმები, რაზეც მიძოგუჩიმ უპასუხა: „რა თქმა უნდა“ - რატომ? – „იმიტომ რომ რასაც ის აკეთებს, გაცილებით რთული და მისტიურია, ვიდრე რასაც მე ვაკეთებ“. ეს უზარმაზარი კომპლიმენტია, იმიტომ რომ თქვენ ჩემზე უკეთ მოგეხსენებათ, მიძოგუჩი პოეტურ და მისტერიულ რეჟისორად ითვლება, ხოლო ოძუ - ძალიან მიწიერ, რეალისტ რეჟისორად. მიძოგუჩი თავად ამბობს: რასაც ეს ბატონი აკეთებს თავისი კარებით, გაცილებით რთულია იმაზე, ვიდრე რასაც მე ვაკეთებ. ისევ კართან გვაქვს საქმე! ძალიან ლამაზი კომპლიმენტია, იმიტომ რომ მიძოგუჩი მისტერიებისა და საიდუმლოებების რეჟისორია,

ხოლო ოძუ - კარების, ფანჯრების, შესასვლელებისა და გასასვლელების, ქორწილებისა და ძალიან მიწიერი მოვლენების რეჟისორი. თითქოს მიძოგუჩი ამბობს: მე, ვინც ამ საიდუმლოებებს ნისლსა და ბურუსში ვახვევ, ამ კაცთან შედარებით, რომელიც კარებსა და უკანა ქუჩებს იღებს, არარაობა ვარ. მისი საქმე უფრო რთული და მისტერიულია. ეს გენიოსის განცხადებაა. ჩემთვის ეს არის საუკეთესო კომპლიმენტი, რაც შეიძლება ერთმა რეჟისორმა მეორეზე თქვას - დოკუმენტურის, მხატვრულის, რეალიზმისა და წარმოსახვითობის საუკეთსო განსაზღვრება! შევაჯამოთ. ძალიან მარტივია: ვფიქრობ, და იმედი მაქვს, ყველა მეთანხმებით, მიძოგუჩი, ოძუ, გრიფიტი და ჩაპლინი ყველაზე დიდი დოკუმენტალისტები, სიცოცხლისა და სინამდვილის ყველაზე დიდი რეჟისორები არიან. ეს რეჟისორები რაღაცეებს მალავენ, ხურავენ კარებს, რომლებიც ზოგჯერ შეგიძლიათ შეაღოთ ხოლმე. და მაინც, ასეთი ფილმების კარის შეღება ძალიან რთული და სახიფათოა - ამას ძალისხმევა სჭირდება.

იასუძირო ოძუ, გვიანი შემოდგომა/ Late Spring (1949) და შემოდგომის შუადღე/ An Autumn Afternoon (1962)

22

ხანდახან გვგონია, რომ აუცილებლად უნდა ვაჩვენოთ ყველაფერი. როდესაც დოკუმენტურ ფილმს ვიღებთ, იმ მიზნით, რომ ყველაფერი ვაჩვენოთ, საბოლოო ჯამში, ვერაფერსაც ვერ ვაჩვენებთ, ვეღარაფერს ვხედავთ, უბრალოდ თავგზა გვებნევა. სრულიად აუცილებელია, იყოთ ეკრანის მიღმა და არა ეკრანზე. არასდროს იტიროთ და იტანჯოთ იმ პერსონაჟთან ერთად, რომელიც ეკრანზე ტირის. არასოდეს! როდესაც ამას ვაკეთებთ, ჩავდივართ იმავეს, რასაც ჩავდივართ “მაკდონალდსში” წასვლისას. თქვენ ეს ძალიან კარგად იცით, იმიტომ რომ აქ მყოფთაგან ყველას უკვე უღალატია შეყვარებულისთვის, უკვე უღალატია ვინმესთვის, უკვე გადაუტანია ემოციური შეტევები. ასეთ მომენტებში თავადვე უწყით თქვენივე სიშტერის, ლაჩრობისა და უვარგისობის შესახებ. პირადად ჩემზე, გაცილებით მეტად მოქმედებს წყვილთა სიყვარული მეთხუთმეტე-მეთექვსმეტე საუკუნის იაპონიაში (სრულიად აბსტრაქტული რამ ჩემთვის), ვიდრე ტელევიზიით გადმოცემული ტერორისტული თავდასხმა, რომელიც, დავუშვათ, გუშინ მადრიდში მოხდა. ხანდახან ერთ სიტყვას შეუძლია მოგკლას. არ ვიცი სიტყვას შეუძლია თუ არა გადარჩენა და შველა, მაგრამ ერთადერთ სიტყვას გარკვეული სიკეთის მოტანა შეუძლია, როდესაც ის სწორად არის წარმოთქმული, კარგადაა მოფიქრებული, სწორ დროსაა მოწოდებული. ამ სიტყვას ნახავთ მიძოგუჩის, ოძუს, ჯონ ფორდის ფილმებში და არა სატელევიზიო დოკუმენტურებში, ან ახალ ამბებში. მსახიობის ერთადერთმა ჟესტმა ან მზერამ შეიძლება უფრო მეტი რამ თქვას განსაცდელზე, სიხარულზე, გაჭირვებაზე, ვიდრე დოკუმენტურმა ფილმმა, რომელიც ყველაფრის ჩვენებას ლამობს. ასე რომ, ნამდვილი რეჟისორები დოკუმენტურსა და მხატვრულს ერთმანეთისგან არ ანსხვავებენ. არასდროს მიკითხავს საკუთარი თავისთვის - რას ვიღებდი - დოკუმენტურს თუ მხატვრულს და რა მეთოდები არსებობდა ერთის, ან მეორის გადასაღებად. ასეთი ცალკეული მეთოდები არ არსებობს. ჩვენ ვიღებთ ცხოვრებას, და რაც უფრო ვხურავ კარს - მით უფრო ვუშლი მაყურებელს ხელს, სიამოვნება მიიღოს ეკრანზე საკუთარი თავის ხილვით - იმიტომ რომ, მე ეს არ მინდა - რაც უფრო ვხურავ კარს, მით უფრო მტრული დამოკიდებულება უჩნდება მაყურებელს ჩემდამი, შესაძლოა თავად ფილმისადმიც კი, მაგრამ, რაც არ უნდა იყოს, ის არაკომფორტულად მაინც იგრძნობს თავს, ბრძოლაში ჩაებმება. ის უხერხულ მდგომარეობაში აღმოჩნდება. სულაც არაა კარგი, მუდმივად ლაღად გრძნობდე თავს. ამდენად, ჩემთვის ფილმები, მთელი კინოს ისტორია, ყველანაირი მუსიკა, ნებისმიერი ნაწარმოები, რაც ადამიანებს შეუქმნიათ იმ მედიუმში რასაც ჩვენ ხელოვნებას ვუწოდებთ - წარმოადგენს მატარებელს, რომელიც ცხოვრებას გვერდით მიუყვება, მაგრამ არასდროს კვეთს. ფილმის გადაღება ერთგვარი შრომაა, ეს შრომა და ძალისხმევა ძალიან ჰგავს ფილმის ნახვისას გაწეულ შრომას. ფილმის ყურება ისეთივე ძნელია, როგორც კარგი ფილმის გადაღება. მაგალითად, ძალიან ძნელია უყურო ოძუს ფილმს, უყურო იმ პერსპექტივიდან, რომ ეს ფილმი წარმოადგენს ჭეშმარიტ დოკუმენტალისტიკას კაცობრიობასა და მის განცდებზე. ყველაზე მნიშვნელოვანია, რომ ესაა დოკუმენტური იმაზე, თუ

რას უკეთებს ერთი ადამიანი მეორე ადამიანს. ჩემთვის უმნიშვნელო დეტალია ის, რომ ოძუ იაპონელია. პირადად ჩემთვის ის პორტუგალიელია. მაგრამ როდესაც ვაკეთებთ იმას, რასაც დოკუმენტურ ფილმს უწოდებენ, ძალიან მალე ვეშვებით ნაციონალურ ფიქრებში. თუ წახვალთ დოკუმენტური ფილმების ფესტივალზე, მაგალითად იამაგატაში, იქ ნახავთ ფილმებს ჩილედან, არგენტინიდან, და მოგიწევთ ჩილური ფილმის ყურება. საქმე ის კი არაა, რომ ჩილელი მუშებისა და მაღაროელების პრობლემა მნიშვნელოვანი, განსაკუთრებული და სპეციფიკური არაა - საქმე ისაა, რომ, როგორც წესი, ეს ფილმები გადაღებულია ცუდად, დანახულია ცუდად, ძველმოდურად, ისე რომ ტექნიკოსი, ხელოვანი თუ რეჟისორი ბოლომდე არ დახარჯულა - არ გამოუვლენია მოთმინება ან სხვა პროფესიული უნარ-ჩვევები. ფილმის გადაღების სიამოვნება თავად ფილმის გადაღებაში მდგომარეობს და არა - პრობლემის ჩვენებაში. ფილმის გადაღების უპირველესი მიზეზი, მისგან გამოწვეული სიამოვნება, შრომის სიამოვნებაა. თუ შრომას სიამოვნება არ ახლავს, ყველაფერი დაღუპულია. ამიტომ, რა უნდა იყოს დოკუმენტური ფილმის უმთავრესი მახასიათებელი? უმთავრესია დავინახოთ რომ ადამიანი, რომელმაც ეს ფილმი გადაიღო, ბოლომდე დაიხარჯა, აირჩია რომელიმე თემა და საფუძვლიანად იმუშავა. ფილმი ყოველთვის მისივე გადაღების, მისი შექმნის დოკუმენტია. მიძოგუჩისა და ოძუს ყველა ფილმი ხელოსნებს, მუშაობისგან გამოწვეულ სიამოვნებას ეხება, იმას, რომ შრომა კარგია და კარგად გაწეული შრომა მშვენიერია - ამას ამბობენ ეს ფილმები და ეს საკმარისია კინოსთვის. კარგად გაწეული შრომის დანახვა ფილმის სიუჟეტზე მნიშვნელოვანია. მაგალითად, შრომისა და სიამოვნების იმ ნაზავისა, რომელთაც სხვებთან ერთად ვიზიარებდი, ძვლების გადაღებისას. ჩემი ამოცანა იყო 1. გადამეღო საინტერესო და კარგად-გაკეთებული ფილმი და 2. გადამეღო იმ ხალხის დახმარებით, რომლებმაც არაფერი იცოდნენ კინოს შესახებ. ამ სურვილის შედეგია რომ ფილმი, იმედი მაქვს, მორალურად და კინემატოგრაფიულად საინტერესოა. არა იმიტომ, რომ ეს ფილმი სიღატაკესა და გაჭირვებაზე საუბრობს, არამედ იმიტომ რომ - აგებულია სწორი და მართებული მეთოდის მიხედვით. დავამთავროთ დოკუმენტურისა და მხატვრულის ამბავი - იმიტომ რომ თქვენ კინო ფაკულტეტის სტუდენტები, ან საკუთარი თავით დაინტერესებული ადამიანები ხართ.ჩვენ არასდროს უნდა ვიმარჩიელოთ, მხატვრულია თუ დოკუმენტური ჩვენს მიერ გადაღებული ფილმი, ეს საკითხი სრულიად უინტერესოა. ამ საკითხს შეიძლება ჰქონდეს თეორიული განზომილება, მაგრამ ჩვენ მასთან არაფერი გვესაქმება - შემდეგ ვიღაც კრიტიკოსი იტყვის რომ „ფილმი მხატვრულია“ - მაგრამ ეს საკითხი ჩემთვის არ არსებობს, ის არ უნდა არსებობდეს. ძვლების შემდეგ გადავიღე ფილმი, რომელსაც ჰქვია ვანდას ოთახში, და ყველა ჟურნალისტი - იაპონელი, ამერიკელი, თუ ბრიტანელი - მეკითხებოდა : „თქვენთვის ეს ფილმი უფრო დოკუმენტურია თუ უფრო მხატვრული?“ - და ხანდახან ვპასუხობდი, რომ ეს კითხვა, სინამდვილეში სხვა კითხვაა, მის უკან სხვა კითხვა იმალება, სახელდობრ: „ეს ფილმი ყალბია თუ ნამდვილი?“.

23

არ ვიცი რამდენად გაიგეთ, მაგრამ წარმოიდგინეთ, რომ ახლოს იცნობთ იოჰან სებასტიან ბახს და ამავდროულად, რაღაც რომანტიკული ხასიათის პრობლემები გაქვთ. თავად ბახი ინდეფერენტულია თქვენი პრობლემებისადმი, საერთოდ ფეხებზე ჰკიდია. არ ანაღვლებს თქვენი შეყვარებული, თქვენი პრობლემები და ტრივიალური ემოციური სიტუაცია. სრულიად ფეხებზე ჰკიდია პირადული ამბები. ამ შემთხვევაში, შეგვიძლია ვთქვათ რომ ბახი დოკუმენტური კინოს რეჟისორს წააგავს, მას საერთოდ არ სურს რომ მის ნამუშევარს რაღაც გრძნობები შეჰმატოს, რომ რამენაირად შენ, შენი პრობლემებითურთ ჩაგრთოს მის ნაწარმოებში. მჯერა, კინოს გააჩნია პროეცირების ძალიან ძლიერი ძალა, თან ორივე მიმართულებით. არის რაღაც, რაც მიდი-მოდის, რაც ტოვებს ეკრანს და თქვენსკენ მოემართება, და არის მეორე მიმართულება - რაც პირიქით, თქვენგან ეკრანისკენ მიემართება. ეს არის შიშის საკითხი, მაგრამ სწორედ ამაშია განსხვავება დიდ ფილმებს, დიდ რეჟისორებს და საშუალო რეჟისორებს შორის. საშუალო რეჟისორი ამ შიშს საკუთარ უპირატესობად აქცევს. კინო - ჩრდილების, პროექციის თამაშია, ამიტომ ახლავს შიშიც. როდესაც დარბაზში შუქი ქვრება, ჩვენ გვეშინია. ცუდი რეჟისორი

(არ აქვს მნიშვნელობა დოკუმენტურისა თუ მხატვრულის) ჩვენი შიშით თამაშობს. შიში, სურვილი და პროექცია - როგორც იცით, ამ სამ სიტყვას ძალიან ხშირად იყენებენ ფსიქოლოგიასა და ფსიქოანალიზში. პირადად, მიმაჩნია რომ ფილმი არ უნდა დაემსგავსოს ფსიქოანალიტიკურ სეანსს. რაც უფრო იძირება კინო ფსიქოლოგიაში, მით უფრო ერევა თავგზა მაყურებელს. გინახავთ ჩაპლინის ის ფილმები, სადაც მაწანწალის როლს ასრულებს? ვიფიქრე მეჩვენებინა რამდენიმე ფილმი .. იმიტომ, რომ ის იყო პირველი, ვინც იმ ყველაფერს შეეჭიდა, რაც ზემოთ აღვწერე - დოკუმენტური, მხატვრული, შიში, სურვილი. ჩაპლინი, უპირველეს ყოვლისა, ის ერთადერთი რეჟისორია, რომელმაც წარმატებას მიაღწია, იმ გაგებით, რა გაგებითაც ვამბობთ, რომ, მაგალითად, პიკასო იყო წარმატებული. თავად ჩაპლინი ამბობდა: „ღატაკი ადამიანის როლის შესრულებით მოვიპოვე პური ჩემი არსობისა და გავმდიდრდი -“. ეს მნიშვნელოვანია, იმიტომ რომ ჩაპლინი ერთადერთია, ვინც ძალიან ბევრი ფული იშოვა, არადა ყოველთვის უკმარისობის თემას - ნივთების, ფულის, საკვების, სიყვარულის ნაკლებობის თემას ამუშავებდა. და ეს ყველაფერი არაა, მას მთელი მსოფლიო უყურებდა, იგებდა და აღმერთებდა...

პედრუ კოშტა, ვანდას ოთახში / No quarto da Vanda (2001)

24

ამიტომ ის შეეხო გაცილებით ბევრ ადამიანს, ვიდრე სხვა ნებისმიერი ხელოვანი კინოში. ნებისმიერი ვინც ამგვარ რამეს მიაღწევს, მორალურად და კინემატოგრაფიულად უდიდესი პიროვნება უნდა იყოს - დოკუმენტურშიც, მხატვრულშიც, მელოდრამაშიც, მიუზიკლშიც, ვესტერნშიც და საერთოდ ყველა ჟანრში - იმიტომ რომ მან თავისი ცხოვრება თავისივე ფილმების საწინააღმდეგოდ წარმართა. მან ყველაფერი ის, რაც არ „მუშობდა“ მის ცხოვრებაში, ფილმებში „აამუშავა“. ამიტომ მინდოდა ჩაპლინის ჩვენება, როგორც ნიმუში იმისა, რასაც ყველა დროის უდიდეს შიზოფრენიკს ვუწოდებ. არსებობს ფრანგი პოეტის, არტურ რემბოს ცნობილი გამოთქმა: Je est un autre – „მე ვარ სხვა“ - ესაა ჩაპლინი. ის უდიდესია იმიტომ, რომ ორივე ერთდროულადაა - ბატონიცაა და ყმაც, ხელოვანიცაა და მისი პუბლიკაც, ის ყველაფერია ერთდროულად. ამის მისაღწევად მან კინო, ერთის მხრივ მაქსიმალურად დაუახლოვა სიცოცხლეს, მეორეს მხრივ - კი სიზმარს დაამსგავსა. მინდოდა მეჩვენებინა თქვენთვის

ჩაპლინის ფილმი კრივზე, მაგრამ ვერ ვიპოვეთ. ამიტომ გიჩვენებთ მის მაწანწალას (1915). მინდა, ფილმს იმ პერსპექტივიდან უყუროთ, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ - დოკუმენტური-მხატვრულის პერსპექტივიდან. შემდეგ, თქვენ უნდა მითხრათ სადმე თუ გინახავთ ასეთი ხეები, კარები, მანქანები და ცხოველები. გარწმუნებთ რომ ძალიან იშვიათია ფილმში ნახო კარი, რომელიც კარია, ძაღლი რომელიც ძაღლია, ან თუნდაც ბანკნოტი, ფული, რომელიც მართლაც ფულია, ისე, როგორც ჩაპლინის ამ ფილმშია ნაჩვენები. 10,000 იენს მოგცემთ თუ მეტყვით, რომ სადმე გინახავთ უკეთესი კარი ვიდრე ჩაპლინის ამ ფილმში. სანაძლეო დავდოთ. უკვე ამ ფილმში, ჩაპლინის ერთ-ერთ პირველ ნამუშევარში ვხვდებით ობიექტების, საგნების, ხეების, ფულის, მანქანების ისეთ ასახვას, ისეთი კონდენსირებული, კონცენტრირებული მეთოდით ჩვენებას, რომ მტკივნეულია - თვალს გვტკენს, როდესაც მაწანწალის ხელში ბანკნოტს ვხედავთ, მტკივნეული ხდება მიმავალ მანქანის ყურება - თქვენ ის გაძრწუნებთ.

ჩარლი ჩაპლინი, ოქროს ციებ-ცხელება/The Gold Rush (1925)

25

დაახლოვებით თქვენს ასაკში, 20-30 წლის რომ ვიყავი, ლისაბონის კინო-სკოლაში ვსწავლობდი. მაშინ ჯერ კიდევ, ცოტა ზედაპირულად ვუყურებდი კინოს, მუსიკა უფრო მიტაცებდა. კინო-სკოლაში კი მხოლოდ იმიტომ შევედი, რომ ვერ გადავწყვიტე რა მომეხერხებინა ჩემი ცხოვრებისთვის. შემდეგ, ნელ-ნელა ფილმებში, კინოში რაღაცეების დანახვა დავიწყე. ეს ისე ახდენდა ჩემზე გავლენას, რომ თავადაც ვერ ვხვდებოდი. კინო სკოლაში ვსწავლობდი და ვხვდებოდი, რომ ამ ტიპის სემინარებს რაღაც ბუნდოვანება ახლდა. არსებობს სკოლა და არსებობს რეჟისორი რომელმაც უნდა გვასწავლოს რაღაცეები მიზანსცენის, მონტაჟის, მსახიობებთან ურთიერთობის შესახებ, იმიტომ რომ, რაღა თქმა უნდა, ჩვენ შეგვიძლია ვისწავლოთ გარკვეული წესები, ვისწავლოთ რაღაცეები ტექნიკისა და კამერის შესახებ, ხმაზე, მონტაჟზე და ყოველგვარ ტექნიკურ ასპექტზე. შეგვიძლია ვისწავლოთ კინოს ისტორია. და მაინც, ყველაფერი რაც ეხება გრძნობებს (და აქ, ძველმოდურად შერაცხვის რისკის ფასად, უნდა დავიჟინო რომ კინო, უპირველეს ყოვლისა, გრძნობებით კეთდება) - გრძნობებთან დაკავშირებით, ერთობ სახიფათო ტერიტორიაზე ვართ, იმიტომ რომ არ ვიცი შემიძლია თუ არა გაგაგებინოთ რამე ამის შესახებ. ან თავად გაგაჩნიათ ეს გრძნობები, ან შემდეგ სწავლობთ. სიღრმისეულად თუ შევხედავთ, კინო-სკოლის სტუდენტობა ძალიან მარტოსული საქმიანობაა... იმიტომ რომ ის საკუთარ გრძნობებზე მუშაობას მოიცავს. იმისთვის რომ იყო კარგი, გრძნობებზე უნდა იმუშაო. ალბათ შეუძლებელია მართლაც შეიცნო საკუთარი თავი, მაგრამ როდესაც მუშაობ მსახიობებთან, როდესაც აძლევ დირექტივებს, მხოლოდ გრძნობებით უნდა იმუშაო. მაგალითად, როდესაც კინო-სკოლაში შევედი, მუსიკა მიმაგრებდა ზურგს.. ამდენად, კინო-სკოლაში შესვლისას უკვე კრიტიკულად ვიყავი განწყობილი იმის მიმართ, რასაც იქ მეტყოდნენ. მშვენივრად ვიცოდი, რომ სკოლაში შევდიოდი იმისთვის, რომ პროფესორებისთვის მეთქვა „არა“, რომ ვყოფილიყავი ‘უარმყოფელი’. დიახ, უნდა მესწავლა კადრის განათება, ხმის ჩაწერა და სამონტაჟო მაგიდის გამოყენება, მაგრამ ვერავინ მეტყოდა რა უნდა მეგრძნო და როგორ გამომესახა ეს გრძნობა ეკრანზე. არ არსებობს პროფესორი, რომელიც ამას გასწავლით. მინდა გითხრათ რომ ძალიანაც ნუ ენდობით ჩემს აზრებს, მე არ ვარ პროფესორი, ცოტათი დამიპირისპირდით...

შემეწინააღმდეგეთ - ეს მეც გამომადგება. გიყვებით ჩემი გამოცდილების, სკოლაში შესვლის, ბატონებსა და პროფესორებთან, ავტორიტეტებთან, ცოდნასთან დაპირისპირების ამბავს, იმიტომ რომ ჩემი აზრით, კინემატოგრაფიის ერთ-ერთი ძირითადი ქვაკუთხედი სწორედ წინააღმდეგობაა, დაპირისპირება ყველაფერთან! მაინცდამაინც ვერ ვერთობი მეტაფორებით - მეტაფორა კინოში ცუდი რამეა - მაგრამ, მგონი, რომ კარგი მეტაფორა ვიპოვნე აქ, ამ სკოლაში სალაპარაკოდ. როდესაც ბატონმა მაცუმოტომ მითხრა რომ ეს შენობა, სადაც ახლა ჩვენ ვსაუბრობთ, სინამდვილეში ბანკის შენობაა, გამახსენდა ერთი ძველი ფილმი - ერნსტ ლუბიჩის უსიამოვნება სამოთხეში. ამ ფილმში ერთი მომენტია, პერსონაჟი მიდის ბანკში და იმდენად აღელვებულია, იმდენად შეცბუნებული რომ ჩეკის გამოწერის ნაცვლდ, სასიყვარულო წერილის შეთხზვას იწყებს. ეს უმშვენიერესი სცენაა, იმიტომ რომ ჩვენს წინაშეა კონტრადიქცია - სასიყვარულო წერილის დაწერა ბანკში! ამიტომ ჩემი მეტაფორა სწორედ ესაა, თქვენ ხართ კინო-სკოლაში, ბანკის შენობაში, და ეს უკვე პრობლემაა.. რადგან ბანკში ვართ, მინდა ჩაპლინზე, ბანკის პერსპექტივიდან გესაუბროთ, იმიტომ რომ ყველაფერი ეს ერთმანეთთანაა დაკავშირებული. მიმაჩნია რომ კინო არის ხელოვნება, რომელსაც შეუძლია დაუპირისპირდეს ყველანაირ სიჭარბეს, ინფლაციას, საგანთა სიმრავლეს - გნებავთ ფულის, გნებავთ სურათ-ხატების, გნებავთ ეფექტების სიჭარბეს. პირიქით, ეს ყველაფერი უნდა იყოს უფრო ცოტა, ცოტა და ცოტა. მე არ ვსაუბრობ მინიმალიზმე, ვსაუბრობ იმაზე, რომ საკუთარ თავში უნდა იპოვოთ შესა-

ერნსტ ლუბიჩი, უსიამოვნება სამოთხეში / Trouble in Paradise (1932)

26

ბამისი გრძნობა. რაღაც არსებითი, რაღაც ძალიან ფაქიზი, იმისთვის რომ არ ჩაიკარგოთ და გაებათ ინფლაციის მახეში. იმიტომ რომ ბანკები სწორედ ინფლაციაზეა აწყობილი. მაგალითად ავიღოთ ჩაპლინი. მაწანწალა. რამდენიმე ფილმში, როდესაც ეს მაწანწალა ძვირადღირებულ სასტუმროში ან ბანკში შედის, მას მაშინვე გარეთ აგდებენ. ეს თემა ჩაპლინის უამრავ ფილმში მეორდება: როგორც კი სადმე შედის, იმწამსვე უარყოფილია, ვიღაცა აგდებს გარეთ. ეს სისტემურია და არა შემთხვევითი. მჯერა, ჩაპლინს ამით იმის თქმა უნდოდა, რომ კინო ეკუთვნის ქუჩას. ის დაიბადა ქუჩაში და ის რჩება ქუჩაში უძლურებთან ერთად. ეს არ არის აქტივისტის პოზიცია. ის რჩება იმ ხალხთან ვისაც სურს პოეზია და არა ფული. ის დარჩება გრძნობების მქონე ადამიანებთან და არა ბანკირებთან. იმისთვის რომ გაიგოთ რა იგულისხმება, გაიხსენეთ მაწანწალა. მაწანწალა არის მათხოვარი, მოხეტიალე, უსახლკარო რომელიც ქუჩებში დაეხეტება. ქუჩა მისი სახლია, ცა - სახურავი, და ისიც მუდამ გზას მიუყვება. ჩაპლინი გვეუბნება, რომ გრძნობები ყოველთვის ალესილი უნდა გვქონდეს, რომ ჩვენ გრძნობათა უსაზღვრო სპექტრი გაგვაჩნია. თუ ჩვენ არ შევიგრძნობთ რაღაცეებს, მაშინ ტექნიკასაც ვერ ავამუშავებთ, იმიტომ რომ გრძნობები ტექნიკური ასპექტებისთვისც (ხმა, მონტაჟი, ოპერატურა) მნიშვნელოვანია. თუ არ ჩავდებთ გრძნობებს ტექნოლოგიაში, ის უბრალოდ არ იმუშავებს. ჩაპლინი უსაზღვროდ მდიდარია ემოციებითა და გრძნობებით - სასოწარკვეთილებიდან სიხარულამდე ყველა შესაძლო გრძნობას მოიცავს - სწორედ ამიტომაა მისი რეჟისორული მეთოდი ემოციებით ასე გაჟღენთილი - ამავდროულად, ფიზიკური თვალსაზრისით, ის უდიდესი მსახიობია. შესანიშნავი მოცეკვავეა, გენიოსი მსახიობი. მას გააჩნია ორი თვისება, რომელსაც უნდა დავაკვირდეთ და ამისთვის გადავწყვიტე განახოთ ნაწყვეტები მისი ფილმებიდან. მან გამოიგონა მონტაჟის, გადასაღები კუთხის რამდენიმე პრინციპი, ანუ გარკვეული ტექნიკური საშუალებები, რაც საფუძველთა საფუძველია კინოსთვის. ჩაპლინმა ეს შეძლო იმიტომ, რომ უკიდურესად მდიდარი იყო გრძნობებით და ამ გრძნობებისთვის ფრთების შესხმა სურდა. ერთი განაპირობებს მეორეს. კარგ ტექნიკოსს, კარგ ხელოსანს სწორი ეთიკური პოზიცია გააჩნია. მაწანწალაში, ერთ-ერთ პირველ ფილმში, სადაც ეს პერსონაჟი ჩნდება, ჩაპლინი იმ ყველაფრის კონტურს მოხაზავს, რასაც შემდგომში, მთელი მისი კარიერისას ამუშავებს. ის გვიჩვენებს უსუსტეს, ყველაზე გაჭირვებულ ადამიანებს. მას უკვე ჩამოყალიბებული აქვს გადაღების რამდენიმე პრინციპი, მოვლენების უბრალო, განკერძოებული სახით ჩვენების მეთოდი. შენიშნავდით,

რომ ის ყოველთვის საშუალო ხედებს იყენებს. ჩაპლინი ცდილობს ადამიანები ეკრანზე მთლიანად გამოაჩინოს, მათი მთელი სხეულები აჩვენოს. ასევე ნახეთ ნაწყვეტი მისი უკანასკნელი ფილმიდან ჰონგ-კონგელი გრაფინია. ვვარაუდობ, რომ ჩაპლინის ცხოვრების დასასრულზე რაღაცეები გაგიგიათ. იმ პერიოდში ის ძალიან მდიდარი, მაგრამ ძალიან უბედური იყო. მუშაობას ხშირად უკრძალავდნენ და ხელს უშლიდნენ, განსაკუთრებით ამერიკაში. თქვენ ნახეთ ჩაპლინის ერთ-ერთი პირველი ფილმი.ეს უკანასკნელი ნაწყვეტი იმისთვის გაჩვენეთ, რომ დაგენახათ, თუ როგორ ბრძოლაში იყო ჩაბმული სიცოცხლის მიწურულსაც კი. ის კვლავ ინფლაციას ებრძოდა. მსახიობებად იმ პერიოდის უდიდესი ვარსკვლავები - მარლონ ბრანდო და სოფი ლორენი აიყვანა, მოათავსა ოთახში, რომელსაც არ ჰქონდა კარები და შექმნა კარებთა თამაში. ჩაპლინმა არ უღალატა ადრეულ პრინციპებს და ეს ფილმი ძალიან ცოტა დეტალით გადაიღო - ადამიანებით, შეყვარებული წყვილით და ოთახით. შესაძლოა ჰონგ-კონგელი გრაფინია ძალიან ხელოვნურ და ბანალურ ფილმად მოგეჩვენოთ. ამ ფილმში გამოყენებული კომიკური ნომრები ათასჯერ გვინახავს, მაგრამ აქ რაღაც ვიტალური, რაღაც არსებითიც არის. კვლავ ვუბრუნდები სიკვდილთან ყველა შესაძლო ხერხით დაპირისპირების თემას. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმში სულ ორი თუ სამი კარია და ორი - სუპერვარსკვლავი, ჩაპლინმა შესძლო და მათ ადგილი მოუნახა - ცოტა იდიოტებად გამოიიყვანა - ჩვენსავით, ჩვეულებრივი ადამიანებივით - მარტივი და ოდნავ მოსულელო ხალხივით, რომლებიც აღებენ და კეტავენ კარებს. ესაა ცხოვრება - კარების გაღება და დაკეტვა. სწორედ ამას გვეუბნება ჩაპლინი და თან, წარმოუდგენელი სიმარტივით.

ჩარლი ჩაპლინი, ჰონგ-კონგელი გრაფინია / A Countess from Hong Kong (1967)

27

როგორც ყველა დიდი ხელოვანი უკანასკნელი ნამუშევრისას, ისიც ძალიან სუფთა, ცხად, ანუ, იაპონურ ხაზს ავლებს. ეს ფილმი შეგვიძლია ოძუს უკნასკნელ ფილმს, ან ფორდის უკანასკნელ ფილმს შევადაროთ. ეს ფილმი უბრალო ხაზია და ლაპარაკობს ერთადერთ რამეზე - სიცოცხლეზე. ჩაპლინმა უკანასკნელი ფილმი მოხუცებულობისას გადაიღო. ამიტომ ვსაუბრობ მოხუც ოძუსა და მოხუც ჯონ ფორდზე. რაღაც თვალსაზრისით, რეჟისორი ოდნავ მოხუცი უნდა იყოს, რათა ფილმების გადაღება შესძლოს. ჩვენ ყველანი, ცოტათი მოხუცები უნდა ვიყოთ. თქვენ, 20-25 წლის ადამიანები, როდესაც გადაწყვეტთ გადაიღოთ სცენა ფუჯის მთის ძირას, უნდა იყოთ ერთდროულად ოცი წლისაც და ოთხმოცი წლისაც. კინოში სწორედ ესაა რთული - ცადო და თავი ერთდროულად ოცი წლისად და ოთხმოცი წლისად წარმოიდგინო. ანუ: თქვენს კადრში სიცოცხლის ყოველმა გრძნობამ უნდა გაიაროს. მე ვსაუბრობ იმ დიად ხაზზე, რომელსაც სიცოცხლის მიწურულს ყველა დიდი ადამიანი აღწევს. ბოლოს და ბოლოს ამ დროს ისინი ყოველგვარი ზედაპირულობისა და ხელოვნურობისგან, ფსიქოლოგიურობისგან თავისუფლდებიან, იმისთვის რომ ჩაწვდნენ გაცილებით ფუნდამენტურ რამეს. ფილოსოფოსმა ჟილ დელიოზმა კინოზეც დაწერა რაღაცეები. ის ძალიან ლამაზ რამეს ამბობს მოხუცებულობის შესახებ. ის ამბობს, რომ მოხუცს საკუთარი თავის გარდა აღარავინ სჭირდება. როდესაც გავხდებით მოხუცები, ვიქნებით მოხუცები, მეტი არც არაფერი მოხდება. თუმცა, რაღაც თვალსაზრისით, სამყაროს მიმართ უფრო ყურადღებიანები გავხდებით. აღარ დაგვჭირდება ვინმეს ცდუნება, ეფექტების გამოყენება. ცოტაოდენი მოხუცებულობა კინოსთვის აუცილებელია. უბრალოდ მოხუცებულობა ისე, რომ ცდუნებებით, ეფექტებით, გონებამახვილური ალუზიებით არ ვითამაშოთ.. ვისაც კინოს გადაღება გსურთ, თქვენს თავში მაწანწალა უნდა შეინარჩუნოთ, ასევე არ უნდა დაივიწყოთ ჰონგ-კონგელი გრაფინიაც. ყოველთვის უნდა გაგაჩნდეთ მაწანწალასთვის დამახასიათებელი უკიდურესი ახალგაზრდობა რომელიც საზოგადოების წინააღმდეგაა ამხედრებული, რომელიც ამბობს, რომ ჩვენ ქუჩაში ვართ, რომ ცა ქუდად გვხურავს და ვეკუთვნით კაცობრიობას. უნდა გაგაჩნდეთ ასევე ისიც, რაც ჰონგ-კონგელი გრაფინიასთვისაა დამახასიათებელი - ცოტაოდენი სიბერე და სიმწრის შეგრძნება. ჩაპლინი ამ ფილმით გვეუბნება, რომ საზოგადოებამ მას თავი მიანება, საზოგადოებას ის აღარ აინტერესებს. შესაძლოა, აქ, იაპონიაში ცოტა სხვაგვარადაა, იმიტომ რომ იაპონელების დამოკიდებულება მოხუცებთან სხვაგვარია. როგორც დელიოზი აღნიშნავს: „მოხუცი ადამიანი არ არის უბრალოდ მოხუცი და მეტი არაფერი, ის არის ადამიანი, რომელიც საზოგადოებამ მისი რიგებიდან გაათავისუფლა“. ევროპაში საზოგადოებას არ აინტერესებს მოხუცები. იაპონიაში, ალბათ, განსხვავებული სიტუაციაა. სწორედ ამას ვხედავთ ფილმში ჰონგ-კონგელი გრაფინია. ჩაპლინი ამ ფილმს, ამერიკული სუპერ-პროდუქციების ზეობისას იღებს, მაგრამ თავად საზოგადოების მიღმაა. ის იღებს ფილმს

ორად-ორი კარით, პატარა ოთახში. საზოგადოება კი ფეხებზე ჰკიდია. ჩვენ ფილმებს საზოგადოების წევრების რანგში ვიღებთ, თუმცაღა უამრავი ადამიანი არსებობს ვინც იღებს ან უყურებს კინოს და მიაჩნია, რომ ჩვენ ვცხოვრობთ მარსზე, ანდა ტერმინატორის პლანეტაზე, მაგრამ - არა, ჩვენ ვცხოვრობთ საზოგადოებებში, იაპონურ, პორტუგალურ, ინგლისურ საზოგადოებაში და ვცხოვრობთ პლანეტა დედამიწაზე. ბოლოს და ბოლოს რას ეფუძნება ეს საზოგადოება? და რა ხდება ამ ჩვენს საზოგადოებაში? მე ვამტკიცებ (და მგონია, რომ ჩაპლინი, ჯონ ფორდი, ოძუ, მიძოგუჩი და ყველა დიდი რეჟისორი დამეთანხმებოდა) რომ ჩვენ აღებ-მიცემით ვართ დაკავებულები. დიახ, არსებობს არასამართლიანი შეთანხმებები, გარიგებები რომლებიც არცერთი თვალსაზრისით არ არის სწორი. თუ გრძნობებზე მუშაობის თემას მივუბრუნდებით, ვიტყოდი, რომ ერთადერთი რაც კინოში დაუშვებელია - ეს გრძნობებით ვაჭრობაა. რას ვგულისხმობ გრძნობებით ვაჭრობაში? უხეშად რომ ვთქვათ, ამაზეა აწყობილი დღევანდელი ამერიკული კინო. ისინი ვაჭრობენ თქვენი გრძნობებით. რეჟისორებმა უნდა დაგვარწმუნონ, რომ ისინი ადამიანის გრძნობებით არ ვაჭრობენ. ანუ, გამოსახულება იენის ან დოლარის ბანკნოტი არ არის. გამოსახულებას გააჩნია ჭეშმარიტი ღირებულება, ფულს არ გააჩნია. გამოსახულება, ხმა, მსახიობის მზერა, ორ კადრს შორის არსებული იმპულსი - ვალუტას, კომერციულ აქტს არ წარმოადგენს - როდესაც შევდივართ კაფეში, ვაძლევთ ერთ კონკრეტულ რაღაცას და სანაცვლოდ ვიღებთ მეორეს. თუ ესაა კინო, მაშინ მომიტევეთ და უფერულ, მდარე ფილმთან გვაქვს საქმე. გამოსახულება და ხმა, ეს ორი ერთად, სამყაროში პირველადი მოვლენა უნდა იყოს. ასე მარტივადაა საქმე: გამოსახულება და ხმა აფეთქებას უნდა ჰგავდეს. ხედავთ გამოსახულებას, ხმას, მსახიობს და საკუთარ თავს ეუბნებით: „ჰეი, რა უცნაურია, ესაა ჩემი სამყარო, ესაა ჩემი საზოგადოება, და ეს იმდენად უცნაურია, რომ მსგავსი არაფერი მინახავს.“ თქვენ, რეჟისორებმა, რომლებსაც ფილმის გადაღება გინდათ - ყოველ კადრზე, ყოველ ხმაზე, ყოველ გამოსახულებაზე, მსახიობის ყოველ ფრაზაზე ისე უნდა იმუშავოთ, თითქოს ეს იყოს პირველი კადრი, რაც გადაღებულა, პირველი ხმა რაც გაგონილა. ეს არ ნიშნავს ორიგინალურობას და ამგვარ რამეებს, არავითარ შემთხვევაში, სულაც პირიქით. ეს არის უძველეს გრძნობებთან მუშაობის საქმე, ჩაპლინის მსგავსად. ის მუშაობდა, მუშაობდა და მუშაობდა, რათა ეჩვენებინა გრძნობები, ისე, თითქოს ეს პირველად ხდებოდა. გარდა ამისა, უდიდესი რეჟისორები არასდროს არიან ორიგინალურები. ისინი არ იყენებენ ეფექტებსა და ჩუქურთმებს. ისინი არიან მოკრძალებულნი, თითქმის ანონიმური პიროვნებები, ფაქტიურად, ყოველგვარი სტილის გარეშე. ისინი არიან პირდაპირები. გაიხსენეთ ჯონ ფორდი: სიცოცხლის მიწურულს ძალიან მოშვებული იყო, თითქმის ანონიმურად ცხოვრობდა, როგორც ოძუ და ჩაპლინი. ამიტომ, ჩვენი საქმიანობა არ გულისხმობს იმას, რომ სხვაზე ჭკვიანები და გონებამახვილები ვიყოთ. ეს იგივე გრძნობებით ვაჭრობა - შეჯიბრებითობის პრინციპის გაზიარება იქნებოდა.

28

ამდენად, ძალიან მარტივ და ამავდროულად, ძალიან რთულ დასვკნამდე მივედით, რომლის მიხედვითაც არსებობს რაღაცეები, რასაც ადამიანები ერთმანეთს უკეთებენ - რაც მე შემიძლია გავუკეთო სხვას, ან სხვამ გამიკეთოს მე - ეს შეიძლება იყოს ყველაფერი - შიში, წამება, უკიდურესი ტერორი, ყველაფერი - ყოვლისმომცველი სიყვარულის ჩათვლით. კეთილი და ბოროტი სამოთხეში და ჯოჯოხეთში კი არ არსებობს, არამედ - ადამიანებს შორის. კინო ამის საჩვენებლად შეიქმნა. ის არსებობს იმისთვის, რომ დავინახოთ რა არის არასწორი, სად იმალება ბოროტება ჩემსა და შენს შორის, იმისთვის რომ დავინახოთ ბოროტება საზოგადოებაში და ვეძიოთ სიკეთე. ამის მაგალითი თქვენ მაწანწალაში ნახეთ. ის ძალიან მგრძნობიარეა, მას უნდა, რომ ბედნიერი იყოს. ის ეძებს რაღაცას და მიაბიჯებს წინ. მიაბიჯებს და ეძებს, მე ვგულისხმობ ძიებას, კვლევას, ეს ძალიან ჰგავს მეცნიერულ ძიებას. რეჟისორები ცოტა მეცნიერებს ჰგვანან, ჩვენ უნდა ვიყოთ კეთილისა და ბოროტის მკვლევარები, იმიტომ რომ თუ მეცნიერულად მივუდგებით საკითხს, ბოლოს და ბოლოს გამოსავალს მივაგნებთ. შესაძლოა, ძალიან მარტივ და მატერიალურ დასკვნამდე მივიდეთ, მაგალითად იმ დასვკნამდე რომ

კეთილი და ბოროტი ჩვენს შორის ბუდობს და არა ქვემოთ, ჯოჯოხეთში და ზემოთ - სამოთხეში. და თუ ეს ყველაფერი ჩვენს შორის ხდება, ე.ი. შეგვიძლია მისი გადაღება, შეგვიძლია დავინახოთ ის ზიანი, რასაც შენ მაყენებ და ის სიკეთე, რასაც მე გიკეთებ. როდესაც ამას გავაკეთებთ, თუ კარგად გავაკეთებთ, მერე შეგვიძლია წავბრძანდეთ ჯოჯოხეთში ან ვაჩვენოთ სამოთხე. კინოს მშვენიერება ისაა, რომ ის ძალიან მატერიალისტურია. ჩვენ ვაკეთებთ მატერიას სხეულებით და შესაბამისად, მას გარკვეულ მისტიკურობასაც ვანიჭებთ. დიადი ფილმი ერთდროულად არის რეალისტურიც და არარეალისტურიც, ბუნებრივიც და ზებუნებრივიც, უკიდურესად ათეისტური და უკიდურესად რელიგიური. ოდნავ გადავუხვევ თემიდან და პატარა ამბავს მოგიყვებით: იყო ერთი მოხუცი კინომცოდნე რომელიც რეჟისურას ასწავლიდა და სტუდენტებს დრეიერის სიტყვა უჩვენა. ფილმის მსვლელობისას, ერთ მომენტში, სტუდენტების ნაწილს გაეცინა - ჩვენების დასრულების შემდეგ პროფესორმა მათ უთხრა: „თუ თქვენ გეცინებათ როდესაც გესმით სიტყვა „ღმერთი“, მაშინ თქვენ ვერასდროს გადაიღებთ კინოს“. ეს ამბავი მოგიყევით იმიტომ რომ კინორეჟისურა ძალიან ხელშესახები და

კარლ თეოდორ დრეიერი, სიტყვა / Ordet (1955)

29

სერიოზული პროფესიაა. სერიოზული ნიშნავს მძიმეს და ზოგჯერ, საგანთა წონა შეიძლება იყოს ძალიან მძიმე. გრძნობათა წონა უნდა ვაკონტროლოთ საღი აზრითა და ბალანსირებით, და არასდროს უნდა გაგვეცინოს როდესაც ვიღაც ღმერთზე ან ეშმაკზე საუბრობს. საერთოდაც, როდესაც ვლაპარაკობთ ეშმაკზე და ღმერთზე კინოში, ჩვენ ვლაპარაკობთ სიკეთესა და ბოროტებაზე, ანუ ვლაპარაკობთ ადამიანებზე, საკუთარ თავზე, იმ ღმერთზე და ეშმაკზე ჩვენში რომ ბუდობს, იმიტომ რომ არანაირი ღმერთი არაა ცაში და არც ეშმაკია მიწისქვეშ. ყველა მოვლენა რაც თქვენს წინაშეა, ყველა თემა რომლის გადაღებასაც შეეცდებით, ძალიან სერიოზულია. მათ შორის სერიოზულია ის კომედიები და „ტრიუკებიც“, რაც ჩაპლინმა გადაიღო. ამ ყველაფერს, სიღრმისეული კავშირი აქვს სიკეთესა და ბოროტებასთან. ახლა მსურს, ორი სხვადასხვა ფილმიდან გიჩვენოთ ნაწყვეტი. ეს ორი ფილმი ორმა ძალიან განსხვავებულმა რეჟისორმა გადაიღო: ერთი გადაიღო ბრესონმა, რომელსაც ალბათ იცნობთ, ხოლო მეორე ჟაკ ტურნიორმა, რომელსაც ნაკლებად იცნობთ. აქ საქმე გვაქვს წარმოების ორ, რადიკალურად განსხვავებულ სისტემასთან - პირველია ავტორი, რთული ევროპელი, ხელოვანი, რომელიც საფრანგეთში მუშაობდა, ხოლო მეორე - სტუდიაში, ამერიკაში, ჰოლივუდში მომუშავე რეჟისორია, ის პირველი კატეგორიის რეჟისორიც კი არ იყო, ე.წ. „ბ-კატეგორიის ფილმებს“ იღებდა, ანუ მუშაობდა იმ მასალით, რასაც მისცემდნენ. ეს ორი ნაწყვეტი აღებულია ბრესონის ფულიდან და ტურნიორის დემონის ღამიდან. თქვენ ნახავთ რომ ეს ორი სრულიად განსხვავებული ფილმი ერთსა და იმავეზე ლაპარაკობს, ლაპარაკობს ყველაფერზე რაც მე ვახსენე, ბოროტსა და კეთილზე, ადამიანებს შორის მიმოქცეულ სიკეთესა და ბოროტებაზე, ბოროტ საქმიანობაზე, რომელიც ორივე შემთხვევაში სიკვდილით სრულდება. თქვენ ნახავთ ძალიან უცნაურ კადრებს, მაგრამ დაინახავთ იმასაც თუ როგორ ჰგავს ეს ორი, აბსოლუტურად სხვადასხვა საწარმოო პირობებში გადაღებული ფილმი ერთმანეთს. მაგალითად, როდესაც სუვას ფილმს ვუყურებ, ვგრძნობ რომ ჩემთან ძალიან ახლოსაა, მიუხედავად იმისა რომ ის აქაა, იაპონიაში, მე კი მისგან ძალიან შორს. ვიტყოდი რომ ეს ტელეპატიური შემთხვევაა.

- ჩვენება -

შეუძლია რომელიმე თქვენგანს მოგვიყვეს თუ რა ვიხილეთ ამ ორ ნაწყვეტში?

სტუდენტი: ბრესონის ფილმში, სტუდენტი კლავს სასტუმროს თანამშრომელს, აცლის ფულს და გარბის. მოგვიანებით ის ხედავს როგორ გამოაქვს ქალს ბანკიდან ფული და აედევნება მას ფულის წასართმევად.მადლობა. ძალიან შორსაც არ ხართ სიმართლისგან. კინო აბსოლუტურ ჭეშმარიტებას არ იჩემებს, ის იმისთვისაა რომ აზროვნება დავიწყოთ, გვქონდეს სხვადასხვა შეხედულებები, მაგრამ რაც თქვენ თქვით სიმართლისგან ძალიან შორს არაა.სტუდენტი: ჟაკ ტურნიორის ფილმში წვერიანი კაცი

ფსიქოანალიტიკოსია. ის ჰინოზს უკეთებს დანა ანდრიუსს შეყვარებულს იმისთვის რომ მოიტაცოს. ენდრიუსი თავს დაესხმება მას მატარებლის კუპეში, გადასცემს რაღაც ფურცელს და შემდეგ ეს კაცი კვდება.

პირადად მე მიმაჩნია რომ ეს ორი ნაწყვეტი ერთსა და იმავე ამბავს ყვება. როგორც თქვენ აღნიშნეთ, ორივე ფილმი დაწყევლილ ქაღალდს ეხება, რომელსაც ჩვენ, ადამიანები, ერთმანეთს ვუცვლით. ბრესონთან დაწყევლილი ქაღალდი არის ფული, ტურნიორთან კი უბრალოდ ქაღალდი. ეს უბრალო „ტრიუკი“ საშინელებათა კინოს ახასიათებს. ჰიჩკოკის „მაკგაფინივითაა“, სიუჟეტის განსავითარებლად. როგორც გითხარით ტურნიორი და ბრესონი ორი სხვადასხვა სამყაროდან არიან. ბრესონი, ცხოვრობდა და მუშაობდა ევროპაში, საავტორო კინოში. ერთობ მარტოსულად, ნახევრად რეჟისორი იყო, ცოტა ფილოსოფოსი, მხატვარიც. გარკვეულწილად, ძალიან თავისუფალ გარემოში უწევდა მუშაობა, მიუხედავად იმისა, რომ უამრავ სიძნელეს აწყდებოდა. ტურნიორი პირიქით, მუშაობდა ჰოლივუდში, მსოფლიოს ყველაზე ძლევამოსილ ინდუსტრიაში და დაქირავებული მუშის როლს ასრულებდა. მას ერთგვარ ქარხანაში უწევდა ფილმების კეთება. ჰოლივუდში მუშაობა საავტომობილო ქარხანაში მუშაობას ჰგავს. ამიტომ ცხადია, რომ ტურნიორს ნაკლები თავისუფლება გააჩნდა, მას იმის გაკეთება უწევდა, რასაც ავალებდნენ. მაშასადამე, ბრესონს საკუთარი სათქმელის გამოსახატად, „მაკგაფინების“, მეტაფორებისა და „ტრიუკების“ გამოყენება არ უწევს. ის ძალიან კონკრეტული მეთოდებით, პირდაპირ სათქმელზე გადადის. ესაა ხმისა და გამოსახულების ერთობ კონკრეტული, სპეციფიკური დამუშავება. ყოველგვარი მეტაფორების გარეშე, ბრესონთან საქმე გვაქვს მხოლოდ გამოსახულებასთან და ხმასთან. ბრესონი არ იყენებს საშინელებათა ფილმების, ვესტერნისა თუ სხვა ჟანრების საშუალებებს იმისთვის, რომ რაღაც გვითხრას. საშინელებათა ჟანრი თავისთავად უკვე დატვირთულია ცალკეული ფორმებით, პატარ-პატარა დეტალებით, რაც აუცილებელია ისტორიის მოსაყოლად. სწორედ ამიტომ, ძალიან დიდ პატივს ვცემ ჟაკ ტურნიორს, რომელსაც საშინელებათა ფილმების, ვესტერნების, დეტექტიური ფილმების გადაღება უწევდა იმისთვის, რომ ეთქვა იგივე, რასაც ბრესონი ამბობდა. ეს კი საკმაოდ ძნელია, საბრალო ტურნიორი! მას ჰქონდა იდეა. ღრმად მწამს რომ ეს იგივე იდეაა - რომ სამყარო არასწორადაა მოწყობილი, რომ სამყაროში ბოროტება სუფევს, და რომ ჩვენ შეგვიძლია ამ იდეის გავრცელება, ამისთვის კი ტურნიორს საშინელებათა ფილმების გადაღევა უწევდა. მისი ფილმების თემები დღემდე მნიშვნელოვანი და აქტუალურია. ბრესონთან კი ყველაფერი ცხადია. მასთან არ არსებობს ფსიქოლოგია. ის გვეუბნება, რომ კინოში ფსიქოლოგიის ადგილი არაა. მასთან არის გამოსახულებები და ხმები. ფსიქოლოგია მერე ჩნდება, ფილმის კონსტრუქციისას, როდესაც საქმეში ჩვენ, მაყურებლები ვერთვებით. სწორედ ეს კონსტრუირებაა ფსიქოლოგიური და არა ფილმში აღწერილი მოვლენები.

30

ჟაკ ტურნიორსაც არ სჯეროდა ფსიქოლოგიის, მაგრამ იძულებული იყო წასულიყო კომპრომისზე, რომ ამ ბოროტებაზე ელაპარაკა. მგონია, რომ ეს ძალიან საინტერესოა... თქვენ ახსენეთ ფსიქოანალიტიკოსი მატარებელში, ის ფილმში ჯადოქრის როლს ასრულებს. მე ვიტყოდი რომ ის ეშმაკია, თხის წვერიც კი აქვს, მაგრამ ის გრძნეულია. მატარებლის სცენა რას წააგავს? ეს სცენა თითქმის ფსიქოანალიტიკური სეანსია. და რა არის ანალიზი ფსიქოლოგიაში, თუ არა ეს: „გადმომეცი, გამიმჟღავნე შენი ბოროტება“. როდესაც ფსიქოანალიტიკოსთან მივდივართ (მე არ დავდივარ, მეშინია!) გვგონია, რომ თუ ჩვენს „ბოროტებას“ სხვას გადავცემთ, მაშინ გვეშველება - რომ ჩვენი ბოროტების კომუნიცირებით, გამოვკეთდებით - ერთობ პერვერსიული აზრია, როგორც ხედავთ. ტურნიორის ფილმში მშვენიერი, გონებამახვილური და ჭკვიანურია ის, რომ ამ ჯადოქარს, ანალიტიკოსს, არ სურს რომ კლიენტმა საკუთარი ბოროტება გაუზიაროს. ამით ტურნიორი გვეუბნება, რომ არ სჯერა ფსიქოლოგიის კინოსა და ხელოვნებაში. მას მიაჩნია, რომ ბოროტება უნდა ავსახოთ

კონკრეტული ნივთით და ამ გზით მოვყვეთ მის შესახებ, აღვწეროთ ის. საბოლოო ჯამში, ეს ორი რეჟისორი ერთსა და იმავეს ამბობს: ბოროტება ადამიანებს შორის ტრიალებს, ის მუდამჟამს მიმოქცევაშია. ჩვენს მიერ ნაჩვენებ ორივე ნაწყვეტში ვხედავთ საფულეს, სადაც ხალხი ფულსა და ქაღალდებს დებს. საფულე ის ნივთია, რომელსაც გულთან ახლოს დავატარებთ. ტურნიორის ფილმის ნაწყვეტში, წარმოიდგინეთ რომ მატარებელი ჩვენი საზოგადოებაა. ამ საზოგადოებაში არსებობს ფსიქოანალიზი, პოლიცია, ჰიპნოზირებული ქალები, უპირველეს ყოვლისა, ამ საზოგადოებაშია ხალხი, რომლესაც სჯერა, და რომელსაც არ სჯერა. ტურნიორი ქმნის მცირე სამყაროს და აჩვენებს ბრძოლას საზოგადოებაში, მათ შორის ვინც იცის, ვისაც რაღაც ცოდნა გააჩნია, და ვინც არ იცის. ეს მცირე კონფლიქტია. ერთ-ერთი პერსონაჟი ამბობს, რომ რაღაც საშინელება მოხდება, მეორე არ უჯერებს, და სწორედ იმიტომ რომ არ უჯერებს, აიძულებს რომ მასთან ერთად იყოს, არ სცილდება გვერდიდან. საბოლოო ჯამში, ძალიან მარტივად, თითქმის მეცნი-

ჟაკ ტურნიორი, დემონის ღამე / Night of the Demon (1957)

31

ერული სიზუსტით ხდება ყველაფერი: ბრესონისა და ტურნიორისთვის, ბოროტება ადამიანებს შორის, ორ ადამიანს შორის ბუდობს. ის საზოგადოებაშია, იმიტომ რომ ორი ადამიანი უკვე საზოგადოებაა. ამ საზოგადოებას ჰქვია კაპიტალისტური საზოგადოება, იმიტომ რომ ეშმაკი ჩნდება მაშინ, როდესაც ღმერთი ხდება გამოსახულება. ამიტომ ერთი ფილმიდან მეორისკენ ვინაცვლებთ, ბრესონი წარმოგვიდგენს ღმერთის გამოსახულებას ფულის სახით, ტურნიორი კი უბრალო ქაღალდით გვიჩვენებს ეშმაკს, იმიტომ რომ ეს საშინელებათა ფილმია, მაგრამ ისინი ერთსა და იმავეს გვიჩვენებენ. ჩვენ ვართ ღმერთებიც და ეშმაკებიც, და ორივე საფულეში გვიდევს.კინოში მოვლენები შეგვიძლია ძალიან განსხვავებული მეთოდებით ვაჩვენოთ. ჰოლივუდში შეგვიძლია გადავიღოთ ერთობ ხელოვნური, სათავგადასავლო ისტორიები, რომელიც იგივეს იტყვის, რასაც ბრესონი ამბობს, ყოველგვარი ხელოვნურობის, ეშმაკობებისა და ეფექტების გარეშე. თუმცა, ჩვენ, შეგვიძლია, ორივე ეს რეჟისორი გვიყვარდეს, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს

ასახვის სხვადასხვა მეთოდებს მიმართავენ. შეგვიძლია გვიყვარდეს, იმიტომ რომ ორივესთან ვხედავთ თანაბარ შრომას, პროფესიონალიზმს. ეს შრომა არის მინიშნებები, რაღაცის დამალვა ან ჩვენება, ტემპის აჩქარება და შენელება, აფეთქება და ა.შ. ესაა მონტაჟი, მაგალითად. კინო არის მოძრაობა. ორივე ფილმის ნაწყვეტი სავსეა მოძრაობით. მოძრაობა ორ საგანს შორის არსებული დაძაბულობაა. ესაა ატომური დაძაბულობა. ბრესონთან ვხედავთ ძლიერ დაძაბულობას მოხუც ქალბატონსა და ბიჭს შორის. ვხედავთ მზერათა მოძრაობას. მთელი ნაწყვეტის განმავლობაში უზარმაზარ დაჭიმულობას გრძნობ, იმიტომ რომ ბრესონმა იცის საკუთარი საქმე, იცის როგორ შეინარჩუნოს დაძაბულობა კადრში ( და მასთან ერთად, ხმაშიც) იმ მომენტამდე, სანამ ახალ გამოსახულებაზე და ხმაზე გადავალთ, და ზოგჯერ, ამ პროცესში, ძლიერ შოკსაც ვიღებთ. ქმნის რა ამ ფეთქებად კოქტეილს მატარებლის ვაგონში, ტურნიორიც დაახლოვებით მსგავს რაღაცას აკეთებს. დაძაბულობა, რომელიც რეჟისორმა უნდა მართოს ცალკე-

რობერ ბრესონი, ფული / L’Argent (1983)

32

ული კადრებისა და მონტაჟის მეშვეობით, მის ფილმში ძალიან შესამჩნევია. შესამჩნევია იმიტომ, რომ ერთის მხრივ, სხვადასხვა ძალების შეტაკებას ვხედავთ, მეორეს მხრივ კი ვხედავთ - პერსონაჟებს, რომლებსაც ერთმანეთისგან განცალკევება სწადიათ. დაძაბულობა ბრძოლაა. გარდა ამისა, შთაბეჭდილებას აძლიერებს ისიც, რომ სცენა მოძრავ მატარებელში ვითარდება. მატარებელი მიქრის ერთი მიმართულებით, ხოლო ფურცელი - მეორე მიმართულებით გაფრინდება. ერთი წინ მიიწევს, მეორე -უკან იხევს, შესაბამისად, ტურნიორი ვიზუალურ დაძაბულობასაც ძალიან შთამბეჭდავად აღწევს. კიდევ ერთი საგრძნობი და ხელშესახები რამ, რომელიც ამ ორ ნაწყვეტში გვხვდება და რაც კინოსთვის არსებითია: რა მოხდება შემდეგ? რა იქნება ერთი წამის, ან წუთის შემდეგ? აქ, კინო ცხოვრებას ძალიან უახლოვდება, იმიტომ რომ, მაგალითად მე, ნამდვილ ცხოვრებაში ეს შეგრძნება მუდმივად თან მსდევს: რა მოხდება? სად ვიცხოვრებ ამის შემდეგ? ვის შევხვდები? ესაა სასპენსი. ის, რაც მომავალში გველოდება, საშიშია. ყველა დიდი რეჟისორი მეტნაკლებად მხდალია. არცერთ დიდ ფილმში, წინასწარ არასდროს ვიცით რა მოხდება შემდეგში, შეუძლებელია ვიცოდეთ. ყოველთვის ხდება რაღაც ახალი, და ამით ფილმი ცხოვრებას ემსგავსება. შიშზე გელაპარაკებით იმიტომ რომ რეჟისორები ამ შიშით ცხოვრობენ. რეჟისორი ის კაცია (ან ქალი), რომელიც ამ შიშებს საკუთარ ნამუშევრებში უკეთებს ორგანიზებას, რომელიც ამ შიშის დაძლევას ცდილობს, მაგრამ მან არ იცის, შეუძლებელია იცოდეს, რა მოხდება შემდეგში. როდესაც კამერას ვრთავთ, მაშინაც კი არ ვიცით რა მოხდება. მიუხედავად იმისა, რომ ყველაფერი დაგეგმილი გაქვთ, ყველაფერი სცენარში გაგიწერიათ, რთავთ კამერას, იწყებთ გადაღებას, და არასდროს იცით რა მოხდება. მხოლოდ იმიტომ გესაუბრეთ ცოტა უცნაურ რაღაცეებზე (შიშზე, ღმერთზე, ეშმაკზე, სიკეთეზე, ბოროტებაზე), რომ არ მეთქვა თქვენთვის რა არის კინო და როგორ იქმნება ის. ერთადერთი რაც ვიცი, ისაა რომ, ფილმის გადაღებისას, წარმოდგენა არ გვაქვს რა მოხდება. ადამიანი რომელიც საწინააღმდეგოს გეტყვით, თაღლითია. არ შემიძლია გითხრათ რომ კინო არის X, ხოლო მონტაჟი არის Y, არადა ასეთი ახსნები მოგვწონს, მსახიობებს ასე ვაძლევთ მითითებებს. ტურნიორი არის ექსპრესიონისტი რეჟისორი, რობერ ბრესონი მინიმალისტია და ა.შ. ეს წმინდა წყლის იდიოტობაა. სწორედ ამიტომ გელაპარაკეთ ღმერთზე, ეშმაკზე, სიკეთესა და ბოროტებაზე, ასე უფრო გასაგები მეჩვენება. გასაგებია იმიტომ რომ აქ დამსწრეთაგან ყველა ფიქრობს რომ ფილმის

გადაღება სახიფათო საქმიანობაა, რომ არ ვიცით როგორ გადავიღოთ ფილმები, რომ ფილმის გადაღება უბრალოდ იმის გაცნობიერებაა, რომ დედამიწაზე სხვა ადამიანებთან ერთად ვცხოვრობთ, რომ არსებობს ინსტრუმენტები, კამერა - და ხმის ჩამწერი აპარატურა, რაც გამოგვადგება სიკვდილის შიშის გადალახვისთვის, ზოგადად შიშების შემცირებისთვის. სულ ესაა. კვლავ წინააღმდეგობის გაწევაზე ვლაპარაკობ, შიშისთვის, სიკვდილისთვის გაწეულ წინააღმდეგობაზე. კინოში, ჩვენ წინააღმეგობას ვწევთ. თავად მასალა წევს წინააღმდეგობას. დაინახავდით ნაწყვეტებში, ერთი გამოსახულება წინააღმდეგობას უწევს მეორეს, ერთი ხმა - მეორე ხმას. წინააღმდეგობა ბრძოლაა. არ ვგულისხმობ ძალადობას... ყოველ შემთხვევაში იმ ძალადობას, საკუთარ თავზე რომ ვხმარობთ. სამაყროში არსებობს ძალადობის ფორმა, რომელიც სათავეს სამყაროს დასაწყისიდან, ცეცხლიდან იღებს. ყველა სხვა სახის ძალადობას, სოციალურს და ა.შ., მთელი ძალით უნდა შევეწინააღმდეგოთ. მათ შორის, კინოთიც. ფილმში, რომელიც შტრაუბებზე გადავიღე (სად არის შენი მალული ღიმილი?), ხედავთ რომ სამონტაჟო ოთახში, ჟან-მარისა და დანიელეს შორის ძლიერი დაძაბულობაა, და ცხადია არის შიშიც. ზოგჯერ, ჟან-მარის ძალიან ეშინია. ამიტომ გადის ხოლმე ოთახიდან, არ ამჟღავნებს, მაგრამ ამბობს შემდეგს: „დანიელ, მიხსენი, იხსენი ეს გამოსახულება, გადაარჩინე ფილმი. მე მეშინია. ცოტა ხნით გარეთ გავალ“. ამ ფილმში უკიდურესი დაძაბულობაა, უზარმაზარი წინააღმდეგობა. მაგალითად, წინააღმდეგობა თავდაპირველ იდეასთან, რომელსაც, ალბათ, ყოველთვის, შეცდომაში შევყავართ ხოლმე. ჟან-მარი და დანიელი ამბობენ: „გავჭრეთ აი აქ... არა, ცოტა მოვიცადოთ, ცოტა კიდევ ვიმუშავოთ“. აქ სხვა ტიპის წინააღმდეგობას ვხვდებით, ინსტრუმენტთან, რეჟისორის

პედრუ კოშტა, სად იმალება თქვენი ღიმილი? / Ou git votre sourire enfoui? (2001)

33

იარაღებთან წინააღმდეგობას. მაგალითად, ჩემი ფილმები, მათ შორის ეს ფილმიც, პანასონიკის პატარა ვიდეო კამერითაა გადაღებული.. მრჩება შთაბეჭდილება, რომ ამ კამერას უნდა დავუპირისპირდე, ანუ, ჩემს ფილმს უნდა გავუწიო წინააღმდეგობა. ვანდას ოთახში, ამ კამერის წინააღმდეგ გადაღებული ფილმია, მე ვუპირისპირდები კამერას, იმ თვალსაზრისით, რომ არ ვაკეთებ იმას, რაც ტოკიოს ცათამჯენებში მოთავსებულ „პანასონიკის“ მესვეურებს უნდათ, რომ გავაკეთო. მათ უნდათ რომ კამერა ხშირად ვამოძრავო აქეთ-იქით, მე კი არ მინდა. ესაა წინააღმდეგობა. მრჩება შთაბეჭდილება, რომ გარდა იმ იარლიყებისა, რაც ამ კამერებს აწერიათ ხოლმე (ფასი, 3CDD, „ოპტიკური მიახლოვება), არის კიდევ ერთი, უხილავი, თუმცა ჩემთვის ძალიანაც ხილული წარწერა: „მამოძრავე, ჩემი დახმარებით ყველაფერს იზამ“. თქვენი კამერითა და ხმის ჩამწერებით, არასდროს გააკეთოთ ის, რაც მათ შემქმნელებს უნდათ. მე შევიძინე „პანასონიკის“ კამერა, მაგრამ არ ვაპირებ გავაკეთო ის, რაც „პანასონიკს“ სურს. ეს პატარა კამერები ძალიან მოსახერხებელი, პრაქტიკული და იაფია, მაგრამ ფრთხილად იყავით, აუცილებელია რომ მათთან ბევრი იმუშაოთ, შრომა კი მოცალეობის საპირისპიროა. მოცალეობა თავდაპირველი იდეაა, წინააღმდეგობის ნაკლებობაა. ფილმის გადაღებას ვერ გასწავლით, იმიტომ რომ ესაა შრომა, რომელიც თავის მხრივ, მოითხოვს შრომას. „დამამტკიცებელი საბუთი პუდინგშია*“. მშვენივრად ვიცით რომ შრომის აქტი რთულია, ვიცით რომ ეს აქტი უშუალოდ შრომისას თუ ხდება, მონტაჟისას, მაგალითად. მე დიდი შრომა გავწიე, რათა გადამეღო ფილმი შრომაზე, შტრაუბებზე, იმის საჩვენებლად, თუ რა ხდება შრომის პროცესში, რაც არ შემიძლია გასწავლოთ. როდესაც აღმოვჩნდებით მასალის პირისპირ, როდესაც აღმოვჩნდებით იმ ფირის ნაწვეტების პირისპირ, რომლებივ უნდა გადავაბათ, მაშინ ვიღებთ გადაწყვეტილებებს, და არა მანამდე, თეორიებში და წარმოდგენებში. ფილმს ყოველთვის ვიღებთ სხვა ადამიანებთან, მსახიობებთან, ტექნიკოსებთან, თანამშრომლებთან, მეგობრებთან, ხანდახან მტრებთან ერთადაც კი, და სწორედ იქ და მაშინ, იმჟამინდელ აწმყოში ხდება მთავარი მოვლენები.არ შემიძლია გითხრათ, რომ თქვენი ფილმი ცუდადაა გადაღებული, ან ცუდადაა დამონტაჟებული. ეს იდიოტური კომენტარებია. მე გადავიღე ფილმი კინოს შესახებ, შტრაუბების შესახებ, ჩემთვის, სხვებისთვის და თქვენთვის. ეს არის ფილმი კინოს ძალიან მატერიალური, კონკრეტული, სპეციფიკური და ამავდროულად მისტერიული განზომილებების შესახებ. ფილმი ამ მისტერიულობის ახსნას ცდილობს, კინოს შექმნის სიძნელეებზე მოგვითხრობს. ეს არ არის „დოგმა“. აქ პატარა კამერის მოძრაობას ვერ ნახავთ. ეს ფილმი არაა სიცოცხლის მსგავსად გადაღებული. ეს ფილმი დიდი შრომის შედეგია, და სწორედ ამით თუ ჰგავს ცხოვრებას.

* “პუდინგის დამამტკიცებელი საბუთი, მის ჭამაში მდგოამარეობს” - ძველი ანდაზა

ძალიან ბევრი მოთმინება, სისხლი, ოფლი და ცრემლია საჭირო, რათა ასახო რაღაც, რაც ცხოვრებასთანაა ახლოს. ნახეთ ბრესონთან. ის ჩვენს სამყაროს გვიჩვენებს, ამავდროულად, ეს უცნაური სამყაროა. ბრესონის ფილმებში ადამიანები უცნაურად მოძრაობენ, უცნაურად დადიან, ისინი ან ძალიან სწრაფად ჟესტიკულირებენ, ან პირიქით- ძალიან ნელა. ესაა შრომა. ეს ჩვენი სამყაროა, მაგრამ ამავდროულად აბსტრაქტულია. კინო არ არის ცხოვრება. ის ცხოვრების ინგრედიენტებისგან შედგება, მაგრამ თქვენ ამ ინგრედიენტებს, მისგან განსხვავებულად აორგანიზებთ და მათ სხვა განათების ქვეშ უყურებთ. კინო არაა ცხოვრება, მაგრამ ის ცხოვრების ელემენტებისგან იქმნება, ეს კი ძალიან მისტერიული და ხანდახან მშვენიერია. რეჟისორმა გამუდმებით დაძაბულობაში უნდა იცხოვროს, მაგრამ ეს ერთობ რთულია. ფილმი უნდა იყოს დაჭიმული, მაგრამ რეჟისორი უბრალო ადამიანია. ჩვენ არ შეგვიძლია მუდმივად დაძაბულები ვიყოთ, რადგან არ შეგვიძლია ყველაფრის მოსმენა და დანახვა. იმისთვის რომ დავინახოთ რა ხდება, იმისთვის რომ მოვახდინოთ მისი კონდენსირება, ყველაფერს უნდა ვხედავდეთ. როგორც სეზანი ამბობს, ჩვენ უნდა დავინახოთ ცეცხლი რომელიც ადამიანსა თუ პეიზაჟში იმალება. ჩვენ უნდა ვესწრაფვოდეთ იმას, რაზეც ჟან-მარი შტრაუბი ამბობს: „თუ თქვენს გადაღებულ კადრში ცეცხლი არაა, თუ კადრში არაფერი იწვის, მაშინ ეს კადრი უვარგისია“. კადრში რაღაც უნდა იწვოდეს. ეს ცეცხლი, რომელიც კადრში ყოველთვის უნდა იყოს, ზემოთნახსენები, ბანკის შენობაში დაწერილი სასიყვარულო წერილია. ძალიან ცოტა ადამიანი თუ ნახავს ამ სასიყვარულო წერილს ბანკში, და კიდევ უფრო ცოტა ადამიანი დაწერს მას ბანკში. ამიტომ, მეტაფორულად რომ დავამთავრო ვიტყვი შემდეგს: ჩემი, როგორც რეჟისორის სამუშაო, და თქვენი, როგორც სტუდენტების, ანუ მომავალი რეჟისორების სამუშაო ამ ბანკშია. თქვენმა სამუშაომ უნდა გააგრძელოს სასიყვარულო წერილების, და არა ქვითრების წერა. ზოგჯერ, ცხადია, ადამიანები ვერ ამჩნევენ თქვენს შრომას. ჩვენ წინააღმდეგობა უნდა გავწიოთ, ჩვენ უნდა ვიაროთ ბანკში სასიყვარულო წერილების საწერად. ალბათ, დროა, ერთმანეთს დავემშვიდობოთ... ძალიან კარგ საზოგადოებაში გტოვებთ, იმიტომ რომ წამოვიღე დიდი „რეჟისორის“, სეზანის პატარა ჩანაწერი: ესაა სიტყვები პროფესიაზე და ჩვენს სამუშაოზე, ეს სიტყვები თქვა კაცმა, რომელიც მთის დახატვის მცდელობისას დაიღუპა. ის მართლაც ბრძოლის ველზე დაეცა, იმიტომ რომ წვიმდა, ციოდა, მაგრამ არ განძრეულა. წვიმისთვის და სიცივესთვისაც კი წინააღმდეგობის გაწევას ცდილობდა. მან დაგვიტოვა ეს სიტყვები, შთაბეჭდილებები სამუშაოზე, რომელიც უნდა შევასრულოთ. სეზანმა დაგვიტოვა, ხოლო დანიელემ და ჟან-მარიმ ერთ ძალიან კარგ ფილმში შეიტანეს, რომელსაც გირჩევთ, რომ ნახოთ - სეზანი (1989). მომიტევეთ თუ გარკვევით ვერ ვილაპარაკე და იმედს ვიტოვებ, ერთ დღესაც, თქვენს სასიყვარულო წერილებს წავიკითხავ:

34

35

“მოტივი არის ეს.. (ხელებს ერთმანეთზე აწყობს, შემდეგ ანცალკევებს, ათივე თითი გაშლილი აქვს, შემდეგ ნელა, ძალიან ნელა, კვლავ ერთმანეთთან მიაქვს მტევნები, აჭდობს ერთმანეთს, უჭერს მაგრად) .. აი, ამის მიღწევა უნდა ვცადოთ. თუ რომელიმე მტევანი ძალიან მაღლაა, ან ძალიან დაბლა, არ გამოგვივა. არ უნდა დაგვრჩეს უმცირესი ღრიჭოც კი, საიდანაც ემოცია, სინათლე, ჭეშმარიტება გაგვეპარება. უნდა გაიგოთ რომ მთელს ტილოზე თანაბრად, ერთდროულად ვმუშაობ. ყველა დეტალსა და ფრაგმენტს ერთი იმპულსით, ერთი დაუნაწევრებელი რწმენით ვუდგები. ყველაფერი, რასაც ვხედავთ, ნადგურდება და ქრება, არა? ბუნება მუდამ იგივეა, არ იცვლება, მაგრამ ის, რასაც ჩვენ მასში ვხედავთ, მუდმივად იცვლება. ჩვენმა ხელოვნებამ უნდა ასახოს, როგორც ბუნების მუდმივობით გამოწვეული მღელვარება, ისე - მისი დანარჩენი ელემენტები, მისი ცვალებადობის გარეგნული მხარე. მან მარადისობის გემო უნდა დაგვიტოვოს. რა არის მის მიღმა? შესაძლოა არაფერი. შესაძლოა ყველაფერი! ყველაფერი, გესმის?! ამიტომ, ბუნების დაცალკევებულ ხელის მტევნებს ერთმანეთს ვაჭდობ. რაღაცას მარჯვნივ ვიღებ, რაღაცას - მარცხნივ, აქ, ყოველ მხარეს, მის ტონებს, ფერებს, ნიუანსებს ტილოზე ვათავსებ, ერთმანეთს ვუკავშირებ. ისინი, ჩემს დაუგეგმავად, ქმნის ხაზებს, იქცევიან საგნებად, ქვებად, ხეებად. ისინი მოცულობას, მნიშვნელობას იძენენ. თუ ჩემს ტილოზე ეს მოცულობები, მნიშვნელობები შეესაბამება იმ ნიშნებს, რაც ჩვენს თვალწინაა, მაშინ ჩემმა ტილომ შესძლო და ბუნების ხელები ერთმანეთს დაუკავშირა. ტილო არ ბარბაცებს. ხელები ერთმანეთს შეერწყა ისე, რომ არც ძალიან მაღლა აღმოჩნდა რომელიმე, და არც - ძალიან დაბლა. ჩემი ტილო ნაღდია, დასრულებული, მდიდარი. მაგრამ თუ ყურადღება მეფანტება, თუ მცირე შეცდომას მაინც ვუშვებ, თუ დღეს მიტაცებს თეორია, რომელიც გუშინდელ თეორიას ეწინააღმდეგება, თუ ხატვისას ფიქრს ვიწყებ, თუ ბუნებაში ვიჭრები საკუთარი ინტერპრეტაციებით - ბახ!- ყველაფერი იფშვნება.

ინტეპრეტაცია უსარგებლოა?

ხელოვანი ემოციების კოლოფია, ტვინი, ჩამწერი აპარატი. მაგრამ თუ ეს სუსტი აპარატი ბედავს და გამიზნულად ერევა იქ, რაც მან უბრალოდ უნდა გადმოთარგმნოს, ტილოზე მისი სულმოკლეობა აისახება. ნამუშევარი ფუჭდება.

მიგაჩნიათ, რომ მონურად უნდა მივსდიოთ ბუნებას?

ეს არ მიგულისხმია. ხელოვნება ბუნების პარალელური ჰარმონიაა. რა ვუპასუხოთ იმ სულელებს, რომლებიც გვეუბნებიან: მხატვარი ყოველთვის ბუნებაზეა დამოკიდებული. არა, მხატვარი მისი პარალელურია. თუ ის გამიზნულად არ ერევა. მხატვრის ერთადერთი მისწრაფება უნდა იყოს სიჩუმე. საკუთარ თავში წინასწარ აკვიატებული აზრები უნდა ჩაახშოს. მან უნდა დაივიწყოს, ყოველთვის უნდა დაივიწყოს და შექმნას სიჩუმე, იქცეს სრულყოფილ ექოდ. ამის შემდეგ ბუნება საკუთარ თავს მხატვრის სენსიტიურ ფიცარზე ამოკაწრავს. იმისთვის, რომ ეს გარეთ გამოიტანოს და აღწეროს ტილოზე, საჭირო იქნება მისი ხელობის გამოყენება, მაგრამ ეს უნდა იყოს მოკრძალებული ხელობა, რომელმაც მუდამ მზადაა მორჩილებისთვის, იმ ტექსტის არაცნობიერი გადათარგმნისთვის - რომელსაც შიფრავს. ესაა ორი პარალელური ტექსტი - დანახული ბუნება და ნაგრძნობი ბუნება. ერთი რომელიც აქაა (ის ხელს იშვერს ლურჯ-მწვანე მდელოსკენ) და მეორე, რომელიც აქაა (შუბლზე მიანიშნებს). ეს ორივე უნდა აითქვიფოს, რათა გადარჩეს, რათა იცხოვროს ნახევრად ადამიანური და ნახევრად ღვთიური სიცოცხლით, ხელოვნების სიცოცხლითა და .. მომისმინე.. ღმერთის სიცოცხლით.შემდეგ ბუნება გადმოდინდა ჩემში. ჩავებღაუჭე და გადავიტანე ტილოზე. ხედავ, ფიჭვის წიწვების სურნელი როგორ ევლება ირგვლივ მზეს. ყოველ დილას, ქვებისა და მწვანე ბალახის სურნელით სავსე ფესტივალი იწყება, და მე ვქორწინდები სენ-ვიქტუარის მთაზე. ამ ყველაფერს, სიტყვებით კი არა, ფერებით ვიღებ. სრულყოფილი სიხარულის ამ განცდაში ჰარმონიის შეგრძნებაცაა. ჩემს წარმოსახვაში, სამყარო ტრიალებს მანამ, სანამ ყველაფერი ერთმანეთში არ აიზილება. ამ წრე-ბრუნვას, ჩემი შეგრძნებები ლირიკულად აღიქვამს. თვალების დახუჭვისას, წმ. მარკის წვერს წარმოვიდგენ, სკაბიოზების სურნელს.

სან-ვიქტუარის მთა მსხვილი ფიჭვით 1887

36

37

რობერ

ბრესონთანჟ ა ნ ლ უ კ გ ო დ ა რ ი დ ა მ ი შ ე ლ დ ე ლ ა ი ე

kiTxva

ჟან ლუკ გოდარი: მრჩება შთაბეჭდილება, რომ თქვენი ეს ფილმი - ბალთაზარი - რაღაც ძალიან ძველს ირეკლავს, რაღაცას, რაზეც, შესაძლოა 15 წლის განმავლობაშიც კი ფიქრობდით, და რისკენაც თქვენი ყველა წინა ფილმი იკვალავდა გზას. სწორედ ამიტომ, იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს თქვენი ყველა წინა ფილმი ბალთაზარშია თავმოყრილი. უფრო სწორედ, თითქოს წინა ფილმები ბალთაზარს ამზადებდა, თითქოს ისინი ამ ფილმის ცალკეული ფრაგმენტებია.

რობერ ბრესონი: ამ ფილმზე მართლაც დიდხანს ვფიქრობდი, ოღონდ პრაქტიკული მუშაობის გარეშე. უფრო სწორედ, ვმუშაობდი, ოღონდ ალაგ-ალაგ, გარკვეული დროის ინტერვალებით, რაც საკმაოდ რთული აღმოჩნდა, ძალიან მალე მომბეზრდა და დამღალა. ასე მუშაობა საერთო კომპოზიციის თვალსაზრისითაც რთული იყო. არ მინდოდა, ეს ფილმი ცალკეული სცენების კრებულს დამსგავსებოდა, თუმცა მსურდა, ამ ვირს ადამიანთა რამდენიმე, სხვადასხვა წრის ხელში გაეარა. ადამიანთა ამ წრეებსა თუ დაჯგუფებებს კაცობრიობის მანკიერებები უნდა განესახიერებინა. ამიტომ საჭირო იყო (კრებულივით რომ არ გამოსულიყო), ამ დაჯგუფებებს ურთიერთკავშირი, გადაკვეთის წერტილები ჰქონოდა.

გამომდინარე იქიდან, რომ ვირის ცხოვრება საკმაოდ ზომიერი და მშვიდია, გარკვეული მოძრაობის, დრამატული საწყისის შემოტანა გახდა საჭირო. ანუ, აუცილებელი აღმოჩნდა დამატებითი პერსონაჟის მოძიება, რომლის ცხოვრებაც ვირის ცხოვრების პარალელურად განვითარდებოდა და გარკვეულ რიტმს, ერთობ საჭირო დრამატულ ხაზს შემოიტანდა. სწორედ მაშინ ვიფიქრე გოგონას პერსონაჟის შესახებ, დაკარგული გოგოს, უფრო სწორედ, თავდაკარგული გოგოს შესახებ.

გოდარი: ამ პერსონაჟის არჩევისას, ფიქრობდით თუ არა თქვენი ძველი ფილმების სხვა პერსონაჟებზე? იმიტომ რომ, ბალთაზარის ნახვის შემდეგ, რჩება შთაბეჭდილება, რომ ეს პერსონაჟი თქვენს სხვა ფილმებშიც ცხოვრობდა, რომ მან თქვენი ყველა ფილმი „გამოიარა“. იმას ვგულისმობ, რომ ამ პერსონაჟში მაყურებელი ჯიბის ქურდსაც ხედავს, შანტალსაც*... შესაბამისად, ეს ფილმი ყველაზე სრულყოფილი, დასრულებული ფილმის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ეს ყოვლისმომცველი ფილმია, თავისთავადაც და თქვენთან მიმართებაშიც. მსგავსი განცდა თქვენც გრჩებათ?

* შანტალი - რობერ ბრესონის ფილმის „სოფლის მღვდლის დღიურების“ პერსონაჟი, მის როლს ნიკოლ ლადმირალი ასრულებს.

38

ბრესონი: მსგავსი განცდა არ მქონია, მაგრამ ამ ფილმზე დაახლოვებით 10-12 წელი ვფიქრობდი. თუმცა უწყვეტ რეჟიმში - არა. იყო სიმშვიდის, სრული მივიწყების პერიოდებიც, რომლებიც ზოგჯერ 2-3 წელსაც გრძელდებოდა. დრო და დრო ისევ მოვკიდებდი ხელს, შემდეგ ვივიწყებდი, მერე ისევ მივუბრუნდებოდი ხოლმე.. ზოგჯერ იმდენად რთული მეჩვენებოდა, რომ მეგონა, ვერასდროს გადავიღებდი. ამრიგად, მართალი ხართ იმ საკითხში, რომ ამ ფილმზე რეფლექსიას საკმაოდ დიდი დრო მოვანდომე. ისიც შესაძლებელია, რომ მაყურებელმა ბალთაზარში ისეთი რაღაცეები აღმოაჩინოს, რაც სხვა ფილმებში უკვე იყო. მეჩვენება, რომ ეს ყველაზე თავისუფალი ფილმია, რაც კი გადამიღია; ფილმი, რომელშიც საკუთარი თავი ჩავაქსოვე. მოგეხსენებათ, ზოგადად რამდენად რთულია, რაღაც შენი, შინაგანი ჩააქსოვო ფილმში და თან მერე პროდიუსერმაც მოიწონოს. მაგრამ მჯერა, კარგია და აუცილებელიც კია, რომ ჩვენი გადაღებული ფილმები ჩვენსავე გამოცდილებას ეყრდნობოდეს. ვგულისმობ, რომ ჩვენი, რეჟისორების სამუშაო უბრალოდ მიზანსცენისთვის ხორცშესხმას არ უნდა წარმოადგენდეს. ან ყოველ შემთხვავაში იმას, რასაც ხალხი მიზანსცენას უწოდებს, რაც წინასწარი გეგმის ზედმიწევნით შესრულებას გულისხმობს. (გეგმას, მისი ორივე მნიშვნელობით ვგულისხმობ, როგორც ცალკეული სცენისა და კადრის, ისე საერთო პროექტის თვალსაზრისით). ამრიგად, ფილმი გეგმის ეტაპობრივ შესრულებას არ უნდა წარმოადგენდეს, მაშინაც კი თუ ეს გეგმა ავტორის შემუშავებულია, აღარაფერს ვამბობ შემთხვევაზე, როდესაც ეს გეგმა სხვას ეკუთვნის.

გოდარი: ხომ არ ფიქრობთ, რომ თქვენი ადრინდელი ფილმები უფრო „მიზანსცენური“ ფილმები იყო? აქვე დავამატებდი, პირადად მე ასე არ მგონია.

ბრესონი: სხვა რამ ვიგულისხმე. თუმცა, როდესაც საწყის წერტილად ბერნანოსის წიგნი, სოფლის მღვდლის დღიურები ავირჩიე, ანდაც - კომენდანტ დევინის მემუარები, რომელსაც სიკვდილმისჯილი გაიქცა - ეფუძნება - ასეთ შემთხვევაში, ავიღე ისტორია, რომელიც თავად არ მეკუთვნოდა, რომელიც პროდიუსერმა მოიწონა, და მაქსიმალურად ვეცადე რაღაც საკუთარით გამემდიდრებინა. გაითვალისწინეთ, სულაც არ მგონია, სხვისი იდეით ფილმის გადაღების წამოწყება, რაიმე განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი ნაკლი იყოს. მაგრამ ბალთაზარის შემთხვევაში, დიდი ალბათობაა, რომ თქვენი შთაბეჭდილება სწორედ იმან გამოიწვია, რომ ამ ფილმზე, უშუალოდ გადაღებების ან ქაღალდზე მუშაობის დაწყებამდეც, საკმაოდ ბევრი მაქვს ნაფიქრი. ძალიან სასიამოვნო განცდაა იმის გაცნობიერება, რომ ამ ფილმზე სრულად დავიხარჯე, კიდევ უფრო მეტად, ვიდრე სხვა ფილმებზე.

გოდარი: ამ ფილმის გადაღებებისას შეგხვდით და თქვენ მითხარით: „ძალიან რთულად მიდის საქმე, ასე თუ ისე იმპროვიზაციის რეჟიმში ვარ.“ რას გულისხმობდით?

ბრესონი: იმპროვიზაცია ჩემთვის, კინოს შექმნის საფუძველია. თუმცა ისიც მართალია, რომ ასეთი სახლაფორთო საქმისთვის მყარი საფუძველია აუცილებელი. იმისთვის რომ რაღაცის მოდიფიკაცია და შეცვლა შევძლოთ, აუცილებელია რომ ეს რაღაც, საფუძველშივე მყარი და მკაფიო იყოს. არამხოლოდ მკაფიოდ ჩამოყალიბებული ხედვის, არამედ ფურცელზე ჩატარებული წინასწარი სამუშაოების გარეშეც კი, დიდია ალბათობა რომ დაიბნე და აურაცხელ მასალაში ჩაიკარგო. ამ ერთობ არეულ-დარეული მონაცემების ლაბირინთში ჩაკარგვის რისკი საკმაოდ დიდია. და პირიქით, რაც უფრო ვაიძულებთ თავს შემოვფარგლოთ და გავამაგროთ ეს საფუძველი, შემდგომში მით მეტად შეგვეძლება თავისუფლად მოვეპყროთ ამ საფუძველს.

გოდარი: მაგალითი რომ მოვიშველიოთ - დამრჩა შთაბეჭდილება, თითქოს ცხვრების სცენა ყველაზე მეტადაა იმპროვიზირებული. იქნებ, თავიდან მხოლოდ სამი-ოთხი ცხვრით ფიქრობიდთ მის გადაღებას?

ბრესონი: იმპროვიზაციასთან დაკავშირებით მართალი ბრძანდებით, რიცხობრივ ნაწილში კი ცდებით, თავდაპირველად სამი თუ ოთხი ათასი ცხვრის გამოყენება მსურდა, ამდენი კი, რა თქმა უნდა, არ მყავდა. სწორედ აქ დამჭირდა იმპროვიზირება. მაგალითად, იმისათვის რომ ფარა ზედმეტად მეჩხერი არ გამოჩენილიყო, ცხვრების ღობეებს შორის მოქცევა გახდა საჭირო, (ნაკლებად რთულია ტყის ილუზიის შექმნა, რომელსაც ორი-სამი ხეც ეყოფა).. ნებისმიერ შემთხვავაში, მაინც მგონია რომ მიგნება, რომელიც მოულოდნელად, რეფლექსიის გარეშე მოდის, საბოლოო ჯამში, მაინც საუკეთესოა ხოლმე; მგონია, რომ საუკეთესო გამოსავლისთვის მხოლოდ მაშინ მიმიგნია, როდესაც კამერასთან უშუალოდ მუშაობის პროცესში გადამილახავს ის სირთულეები, რომელთა გადალახვაც ქაღალდზე მუშაობისას ვერ შევძელი.. როდესაც ასეთი მომენტები ხშირია - და მე მათ უკვე შევეჩვიე - თანდათან ხვდები, რომ საგნები, რომელთაც უეცრად კამერის წინ აღმოაჩენ, რომელთა დანახვა მანამდე, სიტყვებით ან იდეებით ქაღალდზე ვერ შესძელი, სრულიად ახალი თვალთახედვით, ყველაზე კინემატოგრაფული ხერხით წარმოჩნდებიან შენს თვალწინ, რაც თავისთავად მათი დანახვის საუკეთესო, ყველაზე შემოქმედებითი გზაა.

მიშელ დელაე: ახლახანს აღნიშნეთ, რომ თქვენს ბოლო ფილმში რაღაც უფრო მეტი ჩადეთ ვიდრე სხვებში. ჩემი აზრით, რეჟისორი ყოველთვის უფრო მეტს ხედავს ან დებს ფილმში, რომელიც ბოლოს გადაიღო, მაგრამ მეჩვენება, რომ თქვენ რაღაც კონკრეტულ გარემოებას გულისხმობდით, რამაც მოგცათ საშუალება, რაღაც კიდევ უფრო მეტი ჩაგედოთ ბალთაზარში, ვიდრე თქენს სხვა ფილმებში.

გოდარი: ამასთან ერთად, მგონია, რომ პირველი შემთხვევაა, როცა ფილმში ერთდროულად რამოდენიმე თემას განიხილავთ და აღწერთ (ამას უარყოფითი მნიშვნელობით არ ვამბობ). სხვა ფილმებში, (მაგალითად

39

ჯიბის ქურდში) მოვლენები ისე ვითარდებოდა, თითქოს თქვენ ერთ ძაფს ეძებდით თუ მიუყვებოდით, თითქოს ერთ კონკრეტულ ძარღვს იკვლევდით.აქ კი, ბალთაზარში, ერთდროულად რამდენიმე სისხლძარღვს ვხედავთ.

ბრესონი: გეთანხმებით, რომ ჩემი წინა ფილმების სიუჟეტური ხაზი საკმაოდ მარტივი და ნათელი იყო, მაშინ როდესაც ბალთაზარი მრავალი ასეთი ურთიერთგადამკვეთი ხაზისგან შედგება. და სწორედ ამ სხვადასხვა ხაზების, თუნდაც შემთხვევითმა კვეთამ ბიძგი მისცა ნაწარმოების შექმნას, ამასთან ერთად ბიძგი მომცა მეც, შეიძლება ქვეცნობიერადაც, რომ უფრო მეტად დავხარჯულიყავი ამ ფილმზე. მე მჯერა ინტუიციური მუშაობის. ოღონდ მას დიდი ხნის რეფლექსია უნდა უძღოდეს წინ. რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია - რეფლექსია და ფიქრი ფილმის კომპოზიციურ მხარეზე. მიმჩნია რომ კომპოზიცია ფილმის ყველზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია, ფილმი იბადება კომპოზიციიდან. სრულიად დასაშვებია, რომ ფილმის კომპოზიცია სპონტანურად შეიქმნას, რომ ამ კომპოზიციას იმპროვიზაციის შედეგად მივაღწიოთ. მაგრამ ნებისმიერ შემთვევაში,

სწორედ კომპიზიცია ქმნის ფილმს. სხვათა შორის, ჩვენ სამაყროში უკვე არსებულ ელემენტებს ვიღებთ: ყველაზე მნიშვნელოვანი ამ ელემენტებს შორის ურთიერთობაა, შესაბამისად, მათი საშუალებით კომპოზიციის მიღება. ზოგჯერ, როდესაც ამ საგანთა შორის კავშირებს ვამყარებთ ინტუიტურად, საუკეთესო შედეგს ვაღწევთ. ასევე მიმაჩნია, რომ პიროვნების აღმოჩენაც ინტუიტიურად ხდება. ყოველ შემთვევაში უფრო მეტად ინტუიტიურად, ვიდრე ფიქრის და ანალიზის შედეგად. ბალთაზარში, მოვლენებისა და თემების სიუხვემ, მათგან წარმოშობილმა სიძნელეებმა, მაიძულა მაქსიმალური ძალით და ენერგიით შევდგომოდი საქმეს - თავდაპირველად, ქაღალდზე მუშაობისას, შემდეგ - უშუალოდ გადაღებებზე. მაგალითად, აბსოლუტურად არ მქონდა გააზრებული, რომ სცენების მესამედი ექსტერიერში, ღია ცის ქვეშა უნდა გადამეღო. თუ გაითვალისწინებთ შარშანდელი ზაფხულის თავსხმებს, მიხვდებით რომ ესეც დამატებით სირთულეს წარმოადგენდა. მით უფრო რომ მაქსიმალურად ვცდილობდი, სცენების უმეტესობა მზის განათებაზე გადამეღო - და მათი უმეტესობა მართლაც მზიან ამინდში გადავიღე.

40

გოდარი: ასე რატომ დაიჟინეთ მზის განათების ქვეშ გადაღება?

ბრესონი: ძალიან მარტივია: იმიტომ რომ უამრავი ფილმი მაქვს ნანახი, ნაცრისფერი ან მოღუშული ექსტერიერით (რასაც, ვიზუალურად ერთობ მიმზიდველი ეფექტების მოცემა შეუძლია) - სადაც, უეცრად პერსონაჟი მზით განათებულ ოთახში შედის. ეს ყოველთვის აუტანლად მეჩვენებოდა. ხშირად იგივე მეორდება, როდესაც პერსონაჟი ინტერიერიდან გადის ექსტერიერში - ინტერიერში ყოველთვის ხელოვნური განათებაა გამოყენებული, ხოლო როდესაც პერსონაჟი გარეთ გადის, განათებაც იცვლება. ეს სრულიად ყალბი და ხელოვნური გადასვლაა. მოგეხსენებათ, - და ამ ხედვას თქვენც იზიარებთ - რომ მე ჭეშმარიტების, სინამდვილის მანიაკი ვარ. უმცირეს დეტალებშიც კი. ყალბი განათება ისეთივე სახიფათოა, როგორც ყალბი სიტყვა ან არაბუნებრივი ჟესტი. სწორედ აქედან მოდის ჩემი გადამეტებული ზრუნვა, ისე გავანაწილო შუქი, რომ როდესაც პერსონაჟი სახლში შემოდის, განათებამაც ექსტერიერთან შედარებით, საგრძნობლად დაიკლოს. ხომ გასაგებია?

გოდარი: დიახ, აბსოლუტურად გასაგებია.

ბრესონი: კიდევ ერთი მიზეზი არსებობს, რომელიც, შესაძლოა, წინაზე უფრო ღრმა და ზუსტია. როგორც იცით, სულ უფრო და უფრო მივიწევ უბრალოებისკენ და მგონია, რომ ეს გამიზნული ძიების შედეგი არაა. ამ ფილმში კი ეს ლტოლვა მკაფიოდ და ნათლად გამოჩნდა. მიმაჩნია, რომ უბრალოებას არ უნდა ელტვოდე, გარკვეული გამოცდილების შემდეგ, ის თავისით უნდა მოდიოდეს.. ყველაზე ცუდი, გაუბრალოებისა და გამარტივების ნაადრევი მცდელობებია. ეს ყოველთვის ცუდი მხატვრობით, ცუდი ლიტერატურით ან ცუდი პოეზიით სრულდება.. ამრიგად უბრალოებისკენ მივიწევ, ოღონდ თითქმის გაუცნობიერებლად, მაგრამ ეს გაუბრალოება, მაგალითად, ოპერატურის მხრივ, გარკვეულ ძალას, გარკვეულ მხნეობას მოითხოვს. ჩემი ქმედება რომ გავაუბრალოვო და ამავდროულად გამოსახულებაც გამიფუჭდეს (იმიტომ, რომ კონტურები არასაკმარისადაა გამოკვეთილი, ან რელიეფია არასაკმარისად მონიშნული) მივდივარ რისკზე, რომ მთელი სცენა წყალში ჩამივარდეს. ბალთაზარიდან მოვიტან მაგალითს. სასიყვარულო სცენაში, უფრო სწორედ ამ სცენის დასაწყისში - გამოსახულებას რომ ემტყუნა, მაგალითად ნაცრისფერი რომ გამხდარიყო, მოქმედებაც, რომელიც ზედმიწევნით გაუბრალოებულია და უსათუთესი ძაფებითაა ნაქსოვი, მარცხით დასრულდებოდა. არანაირი სასიყვარულო სცენა არ შედგებოდა. მაგრამ თქვენი არ იყოს მეც მჯერა რომ ოპერატურა ჩვენთვის სახიფათო და საზიანოა, რაღაც ძალიან მარტივი, მოსახერხებელი რამაა, მაგრამ მისი სწორად გამოყენება უნდა ვიცოდეთ.

გოდარი: დიახ, ჩვენ, თუ შეიძლება ითქვას, უნდა შევრყვნათ ფოტოგრაფიულობა.. თუმცა მე ამ საკითხს ოდნავ სხვანაირად ვუდგები, რადგანაც მე, მოდი ასე ვთქვათ, უფრო მეტად იმპულსური ვარ. ნებისმიერ შემთხვევაში,

ოპერატორულ წესებს ბრმად არ უნდა დავემორჩილოთ, მაგალითად, თქვენ მზის სინათლე გჭირდებოდათ იმისთვის, რომ გამოსახულება არ გაგფუჭებოდათ, მაგრამ გჭირდებოდათ იმისთვისაც, რომ გამოსახულებას გარკვეული ღირსება, ძალა შეენარჩუნებინა. ამაზე კი რეჟისორების მესამედი არ დარდობს.

ბრესონი: აუცილებელია, ზუსტად იცოდე პლასტიურობის თვალსაზრისით რისი მიღწევა გინდა და მის მისაღწევად ყველფერი უნდა იღონო .. გამოსახულება, რომლის მიღწევასაც ცდილობ, წარმოსახვაში წინასწარ უნდა დაინახო, შემდეგ კი უკვე ეკრანზე (თუმცა გაითვალისწინეთ, წარმოდგენილსა და უშუალოდ მიღებულ გამოსახულებებს შორის, შეუსაბამობის, ზოგჯერ კი სრული განსხვავებულობის უზარმაზარი რისკია) და ყველაფერი უნდა იღონო, რომ საბოლოო გამოსახულება წარმოსახულს ზუსტად შეესაბამებოდეს.

გოდარი: თქვენზე ხშირად ამბობენ, რომ ელიფსის რეჟისორი ხართ. ცხადია, რომ იმ ადამიანებისთის, რომლებიც თქვენს ფილმებს სწორედ ამ თვალსაზრისით უყურებენ, ბალთაზარში ყველანაირი რეკორდი მოხსენით. მაგალითად, მანქანების მოსრიალების სცენაში, სადაც მხოლოდ ერთი მანქანა ჩანს კადრში - გქონდათ თუ არა გაცნობიერებული, რომ მხოლოდ ერთი მანქანის ჩვენებით ელიფსის ქმნიდით? პირადად ჩემი აზრით, თქვენ კადრის გამოტოვების მიზანი კი არ გქონდათ, არამედ თქვენი განზრახვა იყო ერთი კადრის ჩვენება მეორეს შემდეგ. მართალი ვარ?

ბრესონი: რაც შეეხება მანქანების სცენას, მიმაჩნია, რომ მას შემდეგ რაც მაყურებელმა პირველი მანქანის ავარია იხილა, მეორეს ჩვენებას აზრი აღარ ჰქონდა. მირჩევნია რომ მაყურებელმა ის წარმოსახვაში დახატოს. პირველი მანქანის ავარია რომ მიმენდო წარმოსახვისთვის, მაშინ ჩავთვლიდი რომ რაღაც დააკლდა სცენას. თანაც პირადად მე, მისი ნახვა მირჩევნია, რადგანაც ვთვლი რომ საკმაოდ კარგი სანახაობაა, გზაზე მოსრიალებული მანქანა. მაგრამ ამის შემდეგ, მირჩევნია წარმოსახვას ხმის საშუალებით მივცე გასაქანი, რადგანც ყოველ ჯერზე როდესაც შემიძლია გამოსახულების ხმით ჩანაცვლება, ასეც ვკეთებ.. და რაც დრო გადის, მით უფრო ხშირად მივმართავ ამ ხერხს.

გოდარი: და ყოველი გამოსახულების ხმით ჩანაცვლება რომ შეგვძლებოდა? იმას ვგულისხმობ, რომ სულ უფრო ხშირად ვფიქრობ გამოსახულებისა და ხმის ფუნქციის ინვერსიაზე. რაღა თქმა უნდა, გამოსახულებაც საჭირო იქნება, მაგრამ სწორედ ხმა შეასრულებს ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტის ფუნქციას.

ბრესონი: გეთანხმებით, რომ ყური თვალთან შედარებით, ბევრად უფრო შემოქმედებითი ორგანოა. თვალი ზარმაცია, ყური კი პირიქით, გამომგონებელი. ყოველ შემთხვევაში, ყური უფრო დაკვირვებულია, მაშინ როდესაც თვალი დანახულით კმაყოფილდება. გამონაკლისია, ის იშვიათი შემთხვევები, როდესაც თვალიც წარმოიდგენს, მაგრამ მხოლოდ წარმოსახვაში, ფანტაზიაში. ყური გაცილებით

41

უფრო სიღრმისეულ და ასოციაციური შეგრძნებებს იწვევს.. მაგალითად, ორთქმავლის საყვირის ხმას წარმოსახვაში რკინიგზის სადგურის გაცოცხლება შეუძლია, ზოგჯერ რომელიმე კონკრეტული სადგურისა, რომელიც პირადად გინახავთ, ზოგჯერ კი უბრალო ატმოსფეროსი, რომელიც იქ ტრიალებს ხოლმე.. ან რელსებისა, რომელზეც ლოკომოტივია გაჩერებული.. და ასეთი წარმოსახვები უამრავი შეიძლება იყოს. ხმაში ისიც მომწონს, რომ ის გაცილებით მეტ თავისუფლებას უტოვებს მაყურებელს. და სწორედ ამ თავისუფლებისკენ უნდა ვისწრაფვოდეთ - უნდა ვეცადოთ, რომ მაქსიმალური თავისუფალება მივცეთ მაყურებელს.

გოდარი: იგივეს ამბობს მაგალითად, რენე..

ბრესონი: მაყურებელს ინტერპრეტაციის საშუალება უნდა დაუტოვო. და ამასთანავე, თავი უნდა შეაყვარო. უნდა შეაყვარო ის ხერხები, რითაც საგნებს წარმოაჩენ და უჩვენებ მას. იმას ვგულისხმობ, რომ ისევე უნდა წარმოუდგინო და ანახო საგნები, როგორც შენ გესიამოვნებოდა დაგენახა და გეგრძნო ისინი. მაყურებელსაც ისევე უნდა აგრძნობინო ისინი - ამას კი

მხოლოდ მაშინ მიაღწევ, როდესაც მასაც ისევე დაანახვებ საგნებს, როგორც შენ ხედავ და გრძნობ მათ. ამასთანავე, მაყურებელს ყოველთვის უნდა დაუტოვო თავისუფლება. ეს თავისუფლება კი ხმაში უფროა, ვიდრე გამოსახულებაში.

დელაიე: თქვენს ფილმებში, განსაკუთრებით კი ბალთაზარში, თავისუფლებას, რომელსაც მაყურებელი გამოსახულებასა და ხმაში პოულობს, თან ერთვის ავტორის ანუ თქვენი სიღრმისეული რეჟისორული ხედვა. მაგალითად, ცოტა ხნის წინ ახსენეთ, რომ კაცობრიობის მანკიერებების ჩვენება გსურდათ. შესაბამისად, მაყურებელს კაცობრიობის და მისი მანკიერებების შესახებ გარკვეულ, თქვენეულ ხედვას სთავაზობთ.

ბრესონი: დიახ, რა თქმა უნდა. და ზუსტად იმას ვუბრუნდებით, რაც ორიოდე წამის წინ ვთქვი: უმთავრესია.... საბოლოო ჯამში, ამას არაფერი აქვს საერთო მაყურებლზე მუშაობასთან. არაფერია იმაზე უფრო სულელური და ვულგარული, ვიდრე მაყურებელისთვის მუშაობა. მაგრამ უნდა გააკეთო ის, რაც გასაკეთებელია. ხოლო, თუ ამ მხრივ შევხედავთ, le public, c’est moi. . იმას ვგულისხმობ, რომ როდესაც ვცდილობ წარმოვიდგინო,

42

რას იგრძნობს მაყურებელი, საკუთარ თავს ვეუბნები: „მაყურებელი, ეს მე ვარ“. ამრიგად, მაყურებელზე არ ვმუშაობთ. მაგრამ ის რასაც აკეთებ, მაინც უნდა.... საბოლოო ჯამში, პუბლიკის აღიარების ისეთივე შანსები გვაქვს, როგორც მაგალითად მხატვარს, მაგრამ გარკვეული დროის გასვლის შემდეგ. რამოდენიმე დღის წინ ასეთი კითხვა დამისვეს: „გჯერათ, რომ თქვენს ერთ ფილმს შეუძლია გავლენა მოახდინოს საზოგადოებაზე?“ შესაძლოა გარკვეულ ადამიანებზე მოახდინოს კიდეც გავლენა, მაგრამ არ მჯერა, რომ სეზანის რომელიმე ერთმა ნახატმა , საზოგადოებას სეზანის რაობა დაანახა ან იგივე აგრძნობინა, რასაც სეზანი გრძნობდა ხატვისას. ამის მისაღწევად უამრავი ნახატია საჭირო! წარმოიდგინეთ ლუი XIV კარზე მომუშავე მხატვარი, რომელიც სეზანს ხატავს. აბსოლუტურად ვერავინ ... მოკლედ რომ ვთქვათ, ნახატს სხვენზე მიუჩენდნენ ადგილს. ამრიგად, იგივეა ჩვენს შემთხვევაშიც, საჭიროა ფილმების გარკვეული რაოდენობა! და რადგანაც ჩვენ განვაგრძობთ ფილმების გადაღებას, ძალიან სასიამოვნოა იმის გაცნობიერება, რომ მაყურებელი იწყებს საკუთარი თავის ჩვენს ადგილას წარმოდგენას, იწყებს მცდელობას უყვარდეს იგივე, რაც ჩვენ გიყვარს. ყველაფერი, საბოლოო ჯამში, იქამდე მიდის, რომ ვეცადოთ თავი შევაყვაროთ სხვებს. შევაყვაროთ ის, რაც ჩვენ გვიყვარს, ის თუ როგორ გვიყვარს გარკვეული საგნები, მოვლენები თუ ადამიანები... მაგრამ, რა თემით დავიწყეთ ეს საუბარი?

დელაიე: იმ ხედვიდან, რაც თქვენ გაგაჩნიათ გარკვეული საგნების მიმართ, იმ მიმართულებიდან, რომელიც თქვენს ხედვას მიანიჭეთ..

ბრესონი: ძალიან კარგი, მაგრამ აქ წინ იწევს...

გოდარი: კაცობრიობის თემასთან დაკავშირებით, ხაზგასმული რატომაა მაინც და მაინც მისი მანკიერებების თემა? ამას გარდა, პირადად მე მხოლოდ მანკიერებები არ დამინახავს ამ ფილმში.

დელაიე: ბალთაზარის აღწერისას თქვენს მიერ გამოყენებულ ექსპრესიას მივუბრუნდი, რომელმაც, მე პირადად, გამაოგნა.

ბრესონი: ფილმი ორი იდეისგან, ორი სქემისგან წარმოიშვა, სქემა პირველი: ვირის ცხოვრებას განვითარების იგივე ეტაპები გააჩნია, რაც ადამიანს; კერძოდ: ბავშვობა და ალერსი; მოზრდილობა და შრომა; ცხოვრების შუაგულს ტალანტი და ნიჭის გამოვლინება; და ანალიტიკური პერიოდი, რომელიც სიკვდილს უსწრებს წინ. მეორე სქემა, რომელიც პირველთანა გადაჯაჭვული, ან რომელიც პირველიდან მომდინარეობს, მდგომარეობს ამ ვირის მოგზაურობაში ადამიანთა ერთი ჯგუფიდან მეორისკენ, ადამიანთა ეს ჯგუფები კი კაცობრიობის მანკიერებებს განასახიერებენ. რაც ტანჯავს და რაც საბოლოოდ კლავს კიდეც ვირს. ფილმში ორი სქემაა და სწორედ ამიტომ ვსაუბრობდი კაცობრიობის მანკიერებებზე. რადგანაც ვირი ვერ დაიტანჯება სიკეთისგან, გულისხმიერებისგან ან

საზრიანობისგან. ის იმითვე უნდა დაიტანჯოს, რითაც ჩვენ, ადამიანები ვიტანჯებით.

გოდარი: ასეთ შემთხვევაში მარის პერსონაჟი კიდევ ერთი ვირი გამოდის.

ბრესონი: დიახ, ზუსტად ასეა. ის ვირის პარალელური პერსონაჟია, რომელიც ვირის მსგავსად, ტანჯვაში ატარებს ცხოვრებას. მაგალითისთვის, წუწურაქი პერსონაჟის სახლის სცენა, როდესაც ძუნწი კაცი უარზეა საჭმლით გაუმასპინძლდეს მარის (რომელიც იძულებულიც კი ხდება ერთი ქილა ჯემი მოიპაროს), როგორც მანამდე ვირს დაუზოგა შვრია. მარიც ისევე იწვნევს მათრახის დარტყმებს, როგორც ვირი. გოგონა ვნებასაც გამოსცდის.. ის ასევე გამოსცდის, შესაძლოა არა მთლად გაუპატიურებას, მაგრამ იმას, რაც ძალიან ახლოსაა გაუპატიურებასთან. ბოლოს, ნახეთ კიდევ, რისი გაკეთებაც მინდოდა და რაც საკმაოდ გამიძნელდა, რადგანაც საჭირო იყო რომ ზემოთხსენებული ორი სქემა არ გადაქეულიყო სისტემად, მათ არ უნდა ქონოდათ სისტემური ხასიათი. ასევე აუცილებელი იყო რომ ვირი არ გამხდარიყო მსაჯული, კაცობრიობის განმსჯელი. სწორედ ამაში მდგომარეობდა საფრთხე. აუცილებელი იყო გარკვეული სტრუქტურის შექმნა, რომელიც ამავდროულად სტრუქტურის შთაბეჭდილებას არ დატოვებდა. სწორედ ისე, როგორც მანკიერებებზე არ უნდა ყოფილიყო ხაზგასმა, იმისთვის რომ მათ ეარსებათ და შეეწუხებინათ ვირი. თუ მანკიერებები ვახსენე, მხოლოდ იმიტომ რომ თავდაპირველად ისინი მართლაც მანკიერებებს წარმოადგენდნენ, რომელთაც ვირი უნდა დაეტანჯათ..თუმცა შემდეგ ფილმის ეს ასპექტი, რომელსაც ფილმის კონსტრუქცია, მისი კომპოზიცია მყისიერად აითვისებდა, მნიშვნელოვნად შევარბილე და დავაუძლურე.

გოდარი: არნოლდის პერსონაჟზე რას იტყვით? მისი პერსონაჟის განსაზღვრა რომ გახდეს აუცილებელი... მე სულაც არ ვთვლი რომ მისი განსაზღვრა სასიცოცხლოდ აუცილებელია, მაგრამ რომ დადგეს ასეთი საჭიროება, რომ გახდეს აუცილებელი რომ მისმა პერსონაჟმა გარკვეული თვისება განასახიეროს, რა იქნებოდა ეს?

ბრესონი: ის სიმთვრალეს და გაუმაძღრობას განასახიერებს, თუმცა ამავდროულად ჩემთვის ის დიდსულოვნებასაც წარმოადგენს, ანუ ადამიანთა მიმართ თავისუფალ დამოკიდებულებას..

გოდარი: გეთანხმებით, რადგანაც როდესაც მას მაყურებელი უყურებს, ძალაუნებურად სხვა რამეებზე ეფიქრება.. იმის თქმა მინდა, რომ ოდნავ ის ქრისტესაც ჰგავს.

ბრესონი: დიახ, მაგრამ ეს სულაც არ ყოფილა ჩემი განზრახვა. პირველ რიგში, ის სიმთვრალეს განასახიერებს, რადგანაც მხოლოდ სიფხიზლის ჟამსაა კეთილი და უწყინარი. სიმთვრალეში კი ვირს ურტყამს... და ამით ავლენს თვისებას, რომელიც ალბათ, ცხოველისთვის ყველაზე გაუგებარი და შეუცნობელია - ცოდნა იმისა, რომ

43

ერთი და იგივე ადამიანი, ერთი ბოთლი სითხის ჩაცლის შემდეგ, ასე რადიკალურად შეიძლება შეიცვალოს. ცხოველებს ყველაზე მეტად, ალბათ, სწორედ ეს ანცვიფრებთ, ყველაზე მეტად ამით იტანჯებიან. გარდა ამისა, თავიდანვე ვიგრძენი, რომ ამ პერსონაჟს გარკვეული კეთილშობილებაც ახასიათებდა. შესაძლოა გარკვეული პარალელიც გავავლე ვირთან. მათ საგნების მიმართ ერთნაირი სენსიტიურობა აერთიანებთ. გარკვეული ცხოველები ნივთების მიმართ ძალიან სენსიტიურები არიან - როგორც იცით, ზოგი ცხოველი გარკვეული ობიექტების დანახვისას უკან იხევს და ფრთხება. ეს იმიტომ, რომ ცხოველები საკმაოდ დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ საგნებს, უფრო მეტს ვიდრე ჩვენ, ადამიანები. ჩვენ შევეჩვიეთ ამ ობიექტებს და სამწუხაროდ, ხშირად, არც კი ვაქცევთ ყურადღებას. ამ პარალელებს ვგრძნობდი, თუმცა მიზანმიმართულად არ გამივლია. ყველაფერი სპონტანურად მოხდა. არ მინდოდა ზედმეტად სისტემატური ვყოფილიყავი. მაგრამ რადგან პერსონაჟს კეთილშობილებაც ახასიათებდა, გარკვეული პარალელები მაშინვე ვიგრძენი. ამაზე აქცენტი არ გამიკეთებია, მაგრამ არც მისი მიჩქმალვა მიცდია. ძალიან საინტერესო პროცესია, როდესაც მკაცრად

განსაზღვრული სქემით იწყებ მუშაობას და თანდათანობით აღმოაჩენ, რომ ეს სქემა ფორმას იცვლის, იხვეწება..მუშაობის პროცესი კი უფრო ინტუიტიური ხდება.

გოდარი: სრულიად მოულოდნელად, დამებადა აზრი, რომ თქვენ ძალიან უნდა გიყვარდეთ ფერწერა.

ბრესონი: დიახ, მე მხატვარი ვარ.. და შეიძლება სწორედ აქედან გამომდინარე გაგიჩნდათ ეგ იდეა.. იმიტომ რომ, მწერალი ჩემგან ვერ დადგა. წერით კი ვწერ ხოლმე, მაგრამ ძალის ძალაზე... თუმცა როდესაც ვწერ, ვწერ ისევე როგორც ვხატავ (უფრო სწორედ ვხატავდი, რადგანაც კარგა ხანია არ დამიხატავს, მაგრამ აუცილებლად მივუბრუნდები) იმას ვგულისხმობ, რომ არ შემიძლია უწყვეტ მწკრივად წერა... არა, მართალია მარცხნიდან მარჯვნივ ვწერ და სიტვებსაც ვამწკვრივებ ერთ ხაზზე, მაგრამ ამის კეთება უწყვეტად და დიდი ხნით არ შემიძლია.

გოდარი: ფილმის გადასაღებად, ეს არცაა საჭირო. თვითონ ფილმი ქმნის ამ უწყვეტობას და ერთიანობას. ეს თავიდანვე არსებობს იდეის სახით და მასზე დროის ხარჯვაც არ ღირს.

44

ბრესონი: ხო მაგრამ, თქვენ ფილმის ზოგად კომპოზიციას გულისხმობთ. პირადად მე წერითაც ისევე ვწერ, როგორც ხატვისას ტილოზე ფერებს ვანაწილებ: ცოტას მარცნივ დავსვამ, ცოტას მარჯვნივ და ცოტასაც შუაში, შემდეგ ვჩერდები... და ვიწყებ ისევ ახლიდან.. და როდესაც უკვე რაღაც მაინც მაქვს ქაღალდზე დაწერილი, მას მერე, რაც ცარიელი ქაღალდის ყურება უკვე აღარ მთრგუნავს, მხოლოდ შემდეგ ვიწყებ ცარიელი ადგილების ამოვსებას. ასე რომ, ხომ ხედავთ - უწყვეტად არ ვწერ. ფილმიც გარკვეულწილად ასე იქმნება. რაღაც იდეებს დასაწისშივე ვასხამ ხორცს, რაღაცეებს დასასრულს, რაღაცეებს კი შუა გადაღების პროცესში. ფილმზე ფიქრისას, გარკვეულ ჩანაწერებს ვაკეთებდი - ხან წელიწადში, ხანაც ორ წელიწადში ერთხელ - და ფილმიც ამ ყველაფრის ერთგვარი შეჯამებაა, რომელიც ისევე იქმნებოდა, როგორც ტილოზე დატანებული ფერები გამოხატულ საგნებს შორის კავშირებს აბამს. თუმცა უდიდესი საფრთხე, ბალთაზარის შემთხვევაში, მისი ერთიანობის, მთლიანობის ნაკლებობაში მდგომარეობდა. საბედნიეროდ, კარგად ვაცნობიერებდი ამ საფრთხეს (ყველაზე დიდ საფრთხეს, მახეს, რომელშიც ფილმი თითქმის გაება კიდეც) ძალიან მეშინოდა რომ ფილმი მთლიანობად ვერ შეიკვრებოდა. და ვიცოდი რომ ამ მთლიანობის მიღწევა საკმაოდ გამიძნელდებოდა.შესაძლოა ბალთაზარს ჩემს სხვა ფილმებთან შედარებით, აკლია ეს მთლიანობა, თუმცა ისიც შესაძლებელია, როგორც ცოტა ხნის წინ აღნიშნეთ, სწორედ ამაში იყოს ბალთაზარის უპირატესობა.

გოდარი: მე მხოლოდ იმას ვამბობდი, რომ თქვენი სხვა ფილმები სწორად გავლებულ ხაზებს მოგვაგონებს, ეს კი ერთ ადგილას კონცენტრირებულ წრეებს უფრო წააგავს - უფრო ხატოვნად რომ ვთქვა, კონცეტრირებული წრეების წყებებს, რომლებიც ერთმანეთს კვეთენ.

დელაიე: ფილმი ისე ვითარდება, თითქოს რამოდენიმე ფილმს იტევს ერთდროულად, რამოდენიმე თემა ერთ მთლიანობაშია მოქცეული.

ბრესონი: სწორედ ამის მეშინოდა, და თუ ასეთი შთაბეჭდილება გრჩებათ, ეს სულაც არ მახარებს. ეს იყო ყველაზე დიდი სირთულე, თანაც ის კიდევ ერთი საფრთხეს მოიაზრებდა - კერძოდ, მაყურებლის ყურადღების მოდუნებას. ძალიან რთულია მაყურებლის ყურადღება შეინარჩუნო, როდესაც ჯერ ერთ პერსონაჟს უტრიალებ, შემდეგ ანებებ მას, მეორე პერსონაჟზე გადადიხარ, იმასაც ანებებ და ისევ პირველს უბრუნდები - ამ დროს ყურადღების კონცენტრირება მინიმუმამდე დადის. ვიცი რომ ამ ფილმს ნაკლებად ახასიათებს ის მთლიანობა, როგორც წინა ფილმებს, მაგრამ ამასთანავე ძალა არ დამიშურებია მისი შექმნისთვის. ვფიქრობდი რა, რომ მიუხედავად ყველაფრისა, ვირის წყალობით, ფინალში ისევ აღდგებოდა ფილმის მთლიანობა. სხვას ვერაფერს ვიზამდი. ეს ფილმი ალბათ ხედვის, გადაღების კუთხით ქმნის მთლიანობას, იმის მიხედვით თუ როგორ დავანაწილე სცენებში ცალკეული კადრები...მთლიანობის შეკვრა

ამ ყველაფრის მიხედვითაცაა შესაძლებელი, იმის მიხედვითაც კი, თუ როგორ საუბრობენ ფილმში. საუბრის მანერას დიდ ყურადღებას ვანიჭებ. ფილმში პერსონაჟები ერთნაირად უნდა საუბრობდნენ. საბოლოო ჯამში, მთლიანობის ხელახლა მიღწევა ფორმის მეშვეობითაა შესაძლებელი.

დელაიე: ცოტა ხნის წინ, ფილმის დანაწევრებულობას კი არ ვგულისხმობდი, არამედ პირიქით, მის მთლიანობას. იმის თქმა მსურდა, რომ ელემენტების სხვადასხვაგვარობის მიუხედავად, - და ეს მართლაც შთამბეჭდავია - საბოლოო ჯამში, მთლიანობა მაინც იგრძნობა.

ბრესონი: თუ ასეა, ეს დიდად მახარებს.

გოდარი: რა აზრის ხართ ფორმის საკითხზე? ვიცი რომ ამაზე ბევრი არაფერია საფიქრი, ყოველ შემთხვევაში უშუალოდ გადაღების პროცესში, თუმცა ამაზე ფიქრობენ გადაღების წინ და მის შემდეგ... მაგალითად, როდესაც დეკუპაჟამდე მიდგება საქმე, ამაზე არ ფიქრობ - ამავდროულად, მონტაჟის შემდეგ ყოველთვის ვეკითხები საკუთარ თავს: რატომ გავჭერი აქ და არა იქ? და სხვა საკითხებთან ერთად, არც ამაზე მაქვს პასუხი: რატომ ვჭრით ან არ ვჭრით?

ბრესონი: ისევე როგორც თქვენ, მეც მწამს რომ ესაა საკითხი, რომელიც ინუტიციას უნდა მიანდო. ცუდია როდესაც ის არაინტუიტიურია. ყოველ შემთხვევაში, ჩემთვის ეს ყველაზე მნიშვნელოვანი საკითხია.

გოდარი: ამასთან ერთად, ფორმას გაანალიზების განზომილებაც უნდა გააჩნდეს..

ბრესონი: პირადად მე, ჩემს ფილმს მხოლოდ ფორმის მიხედვით აღვიქვამ. უცნაურია, მაგრამ როდესაც ხელახლა ვუყურებ, კადრების გარდა ვეღარაფერს ვამჩნევ. ვეღარ ვხედავ ფილმი მოძრაობს თუ არა.

გოდარი: ჩემი აზრით, ძალიან დიდი დროა საჭირო იმისათვის, რომ მიაღწიო იმ დონეს, როდესაც საკუთარი ფილმების ყურებას შეძლებ. ერთ დღესაც იაპონიის ან სხვა რაიმე ქვეყნის პატარა სოფელში ამოყოფ თავს და ხელახლა ნახავ შენს ფილმს. ამ მომენტში ფილმს ახალი თვალით აღიქვამ, რიგითი მაყურებელი გახდები. დარწმუნებული ვარ რომ ამას ძალიან დიდი დრო სჭირდება. ამასთან, საჭიროა, რომ ფილმის აღქმის მზაობა და წინასწარგანწყობა არ გქონდეს.

ბრესონი: ისევ ფორმის საკითხს მივუბრუნდები, რომელსაც უზარმაზარ მნიშვნელობას ვანიჭებ. მჯერა რომ რიტმს სწორედ ფორმა უძღვის წინ. რიტმი კი ყოვლისშემძლეა. პირველ რიგში ფილმის რიტმი აღიქმება. მაშინაც კი როდესაც კომენტარს უკეთებ ფილმს, ეს კომენტარი, უპირველეს ყოვლისა რიტმის სახით ვლინდება. შემდეგ მოდის ფერი (ის შეიძლება იყოს ცივი ან თბილი) : მნიშვნელობა, აზრი ბოლოს იქმნება. ღრმად ვარ დარწმუნებული, რომ მაყურებელთან კავშირი პირველ

45

რიგში რიტმის საშუალებით ყალიბდება. ამრიგად კადრის კომპიზიციაში პირველი ადგილი რიტმს უჭირავს. მაგრამ კადრი არ უნდა იყოს წინასწარ დაგეგმილი, ინტუიტურად უნდა ავაგოთ. ამის საჭიროება ყველაზე მეტად ექსტერიერში გადაღებებისას დგება, როდესაც სრულიად უცხო ლოკაციაზე აღმოვჩნდებით, რომელიც მანამდე თვალით არ გვინახავს. ამ სიახლესთან გასამკლავებლად, იმპროვიზაციაა საჭირო. და ეს ძალიან კარგია: როდესაც იქმნება საჭიროება სწრაფად მოუძებნო ახალი წონასწორობა გადასაღებ კადრს. ერთი სიტყვით, ხანგრძლივი რეფლექსია არც ამ შემთხვევაშია საჭირო. რეფლექსიას და წინასწარ ფიქრს გადაღება ისევ გეგმის უბრალო შესრულებამდე დაჰყავს. არადა ეს იმპულსურად უნდა მოხდეს.

გოდარი: კინოზე თქვენეული იდეები და მოსაზრებები (თუ საერთოდ გაგაჩნიათ) დროთა განმავლობაში როგორ და რა მხრივ იცვლებოდა? როგორ იღებთ კინოს დღეს, გუშინდელთან შედარებით? როგორ გესმით კინემატოგრაფი, თქვენი ბოლო ფილმის შემდეგ? პირადად მე, დღევანდელი გადმოსახედიდან ვაცნობიერებ რომ წარსულში, ორი ან სამი წლის წინ, კინოზე გარკვეული იდეები და შეხედულებები გამაჩნდა. დღეს უკვე აღარ გამაჩნია. იძულებული ვარ კინოს გადაღება გავნაგრძო, იმისათვის რომ ახალი იდეები, საფიქრალი გამიჩნდეს. მოდი ასე გკითხავთ, როგორ წარმოგიდგენიათ საკუთარი თავი კინოსთან მიმართებით? არ ვგულისხმობ ცალკეულ ფილმებს, არამედ ზოგადად კინო-ხელოვნებას.

ბრესონი: გასაგებია, თუმცა მაინც უნდა გაგანდოთ ჩემი შეხედულება ფილმებზე, რომელსაც დღეს იღებენ. გუშინ, ვიღაცამ მკითხა (ამ კითხვას ხშირად მისვამენ, რაც, გაუცნობიერებლი, მაგრამ, მაინც საყვედურია) „რატომ არასდროს დადიხართ კინოში?“ ეს მართლაც ასეა. ფილმებს არ ვუყურებ, იმიტომ რომ მაშინებს. უფრო კონკრეტულად კი, დღითი დღე სულ უფრო და უფრო ვგრძნობ, რამდენად ვშორდები თანამედროვე ფილმებს. ეს საოცრად მაშინებს, რადგანაც ვხედავ, ამ ფილმებს მაყურებელი იღებს და ეთანხმება, აქედან გამომდინარე ვასკვნი, რომ ჩემს ფილმს მსგავსი გამოძახილი არ და ვერ იქნება. ამიტომ მეშინია. მეშინია რომ მაყურებელს შევთავაზებ ერთი ტიპის ფილმს, მაშინ როდესაც ის სულ სხვა ტიპის ფილმის მიმართაა სენსიტიური, შესაბამისად, ჩემი ფილმი მას გულგრილს დატოვებს. თუმცა ხანდახან დიდი ინტერესით მივდივარ რაიმე ფილმის სანახავად, მხოლოდ იმიტომ რომ მასსა და ჩემს ფილმს შორის განსხვავება დავინახო. ამ დროს ვაცნობიერებ, რომ გაუცნობიერებლად, სულ უფრო და უფრო ვშორდები ფილმებს, რომლებიც, ჩემი აზრით, მცდარ გზას დაადგნენ.... ფილმებს, რომლებიც სულ უფრო და უფრო ემსგავსებიან მიუზიკ ჰოლს, ფირზე გადაღებულ თეატრს, მსგავსი ტიპის კინემატოგრაფი კი სულ უფრო და უფრო კარგავს ძალას, ის უკვე კატასტროფის პირასაა. საქმე ის არაა, რომ ფილმების გადაღება ძვირი ჯდება, ან ის, რომ ტელევიზია ჰყავს მეტოქედ, არა... საქმე ისაა, რომ ამ ტიპის კინო ხელოვნება არაა, თუმცაღა ამის პრეტენზია აქვს. ეს უბრალოდ ყალბი ხელოვნებაა,

რომელიც ცდილობს თავი ხელოვნების სხვა დარგს ამოაფაროს. არ არსებობს რაიმე, იმაზე უფრო ყალბი და ფუჭი, ვიდრე ასეთი ტიპის ხელოვნება. რაც შემეხება მე და იმას, თუ რის მიღწევას ვცდილობ გამოსახულებებისა და ხმების გამოყენებით.. რა თქმა უნდა, მიმაჩნია, მე სწორ გზაზე ვდგავარ, სხვები კი ცდებიან. თუმცა ასევე მრჩება შთაბეჭდილება, რომ ზედმეტად ბევრი საშუალებებით ვარ გარშემორტყმული (ვცდილობ რომ მაქსიმალურად შევზღუდო ისინი, რადგანაც საშუალებათა სიუხვესაც და ფუფუნებასაც შეუძლია მოკლას კინო. ფუფუნებას ხომ არასდროს შეუწყვია ხელი ხელოვნებისათვის). აქედან გამომდინარე, მინდა კიდევ ერთი რამ ვთქვა: მეჩვენება რომ ხელოვნება - სახვითი ხელოვნება, თუ გნებავთ - სულ უფრო და უფრო ქვეითდება და თავის დასასრულს უახლოვდება. ის კვდომის პროცესშია.

გოდარი: დიახ, მეც ასე მგონია.

ბრესონი: უკვე ცოტა რამ თუ დარჩა ხელოვნებისგან. მალე კი საერთოდ აღარ იარსებებს. მაგრამ უცნაური ისაა, რომ თუ კინო, რადიო, ტელევიზია კლავს ხელოვნებას, სწორედ ეს კინო, რადიო და ტელევიზია საბოლოო ჯამში ხელახლა შექმნის მას, მაგრამ სრულიად სხვა სახით.. შესაძლოა, რომ სიტყვა „ხელოვნებამ“ უკვე აღარც იარსებოს, ყოველ შემთხვევაში, ეს სრულიად სხვა რამ იქნება. სწორედ კინოს - უფრო სწორედ კინემატოგრაფს, რადგანაც კოკტოს მსგავსად, მეც ვასხვავებ კინოს, ანუ ფილმებს რომლებსაც დღეს იღებენ და კინემატოგრაფულ ხელოვნებას - ამრიგად, სწორედ კინემატოგრაფული ხელოვნების საშუალებით, ხელახლა გაცოცხლდება ხელოვნება, რომელსაც ახლა კინო კლავს. ხელოვნების სიკვდილში ბრალი კი დღეს არსებულ დიფუზიის მექანიკურ საშუალებებს მიუძღვის... ამასწინათ იონესკომ ეს მოვლენა ძალიან ზუსტად შეაფასა: ჩვენ სასწაულების მომსწრენი ვართ. სასწაულია კინო, რადიო, ტელევიზია.. ფილმები, სატელევიზიო მაუწყებლობა და რადიო რეპორტაჟები კი სულაც არაა სასწაული. ამრიგად ხელოვნება უკან ჩამოვიტოვეთ. შესაძლოა არც ისე მართებულია იმის თქმა, რომ ხელოვნება უკან ჩამოგვრჩა. უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, სასწაულები ხელოვნებას კლავს, მაგრამ სწორედ ამ სასწაულების წყალობით, ის ხელახლა აღორძინდება.

გოდარი: მთლად ასეც ვერ ვიტყოდი, მაგრამ მეც გეთანხმებით, დასასრული ახლოა. ოღონდ წარმოდგენაც კი არ მაქვს...

ბრესონი: როგორ აღორძინება ხელახლა?

გოდარი: დიახ, როგორ?

ბრესონი: არა კინო, არამედ კინემატოგრაფი საოცარი, არაჩვეულებრივი ხელოვნებაა, რომლის პოტენციალიც ბოლომდე არ გამოგვივლენია. მე ვცდილობ მის გამოვლენას. მაგრამ მე კი არ ვარ საოცარი, ის საშუალებებია გასაოცარი, რაც ჩემს ხელთაა. ამ საშუალებებით მაქსიმალური სარგე-

46

ბელის მიღებას ვცდილობ, ამავდროულად ორმაგად ვრაზავ თეატრის კარს, რომელიც კინემატოგრაფის უპირველესი მტერია. თქვენ კი, ვინც მსახიობებს იყენებთ და იცით მათი გამოყენება, შემიძლია გითხრათ რომ...

გოდარი: გულისხმობთ, რომ თეატრი კინემატოგრაფის მთავარი მტერია, მაგრამ არა სცენაზე...

ბრესონი: რა თქმა უნდა, თეატრი თეატრია. სწორედ ამიტომაა რომ თეატრის გარდაქმნის მოსურნე თეატრალები ამას ვერასდროს მოახერხებენ. თეატრი არსებობს, მას ვეღარ შეცვლი, ან თუ შეცვლი მაშინ ეს უკვე თეატრი კი არა, რაღაც სხვა იქნება. რადგანაც როდესაც უნდათ რომ შეცვალონ თეატრი, ან ის კინოს შეუთავსონ, ამით კლავენ როგორც კინოს, ისე თეატრს. აბსოლუტურად შეუძლებელია მათი აღრევა. ყოველთვის, როდესაც თეატრი ცხვირს ჰყოფს კინოს საქმეში, და პირიქით, კინო - თეატრისაში, კატასტროფის

მომსწრენი ვხდებით... რას ვიღებთ შედეგად? რაღაც გასაოცარი ხმების გამოყენება, პროექცია ან გამოსახულებებით თამაში რომ უნდათ ხოლმე... რა არის ეს? ყოველ შემთხვევაში, თეატრი ეს არ არის.

გოდარი: ცოტა ხნის წინ, მსახიობებზე საუბრობდით...

ბრესონი: მსახიობებზე?

გოდარი: მე ვერ ვასხვავებ მსახიობს არა-მსახიობისგან. ნებისმიერ შემთხვევაში ის არსებობს, ცოცხალი ადამიანია..

ბრესონი: ჩემი აზრით სწორედ ესაა მთავარი, სწორედ ამის გარშემო..

გოდარი: როდესაც ხელი მხოლოდ თეატრის მსახიობზე მიგიწვდება ის უნდა აიყვანო, მიიღო იმად რაც არის - მსახიობად, მერე კი ყოველთვის შეძლებ მიაღწიო...

47

ბრესონი: ვერაფერს გახდები..

გოდარი: კი, დგება მომენტი როდესაც ვერაფერს გახდები, მაგრამ ასევე არსებობს მომენტი, როდესაც შეგიძლია მიაღწიო რაღაცას..

ბრესონი: დიახ, მეც მიცდია.. ადრე.. და თითქმის მოვახერხე კიდეც მიმეღწია იმისთვის რაც მინდოდა. მაგრამ ასევე შევამჩნიე უზარმაზარი უფსკრული..

გოდარი: მაგრამ მსახიობიც ხომ ჩვეულებრივი კაცია ან ქალი..

ბრესონი: არა.

გოდარი: არა?

ბრესონი: იმიტომ რომ მას უკვე გარკვეული უნარ-ჩვევები აქვს გამჯდარი. მგონი ზედმეტ აბსტრაქციაში გადავდივართ.. წიგნის წერის პროცესში ვარ, რომელსაც მალე დავასრულებ და სადაც ამ ყველაფერს უფრო დეტალურად ავხსნი. უამრავი გვერდი დამჭირდება, რომ ავხსნა განსხვავება ჩვეულებრივ ადამიანსა და პროფესიონალ მსახიობს შორის, რომელიც ცდილობს ნიღაბი მოირგოს, საკუთარი თავი დაივიწყოს, და მაინც არაფერი გამოსდის..

გოდარი: მაგრამ ნუთუ არ შეიძლება მსახიობი განვიხილოთ როგორც, მაგალითად ათლეტი ან მორბენალი, ერთი სიტყვით, ადამიანი, რომელსაც გარკვეული წვრთნა აქვს გავლილი, იმისათვის რომ რაღაცას მიაღწიოს. ნუთუ არ შეიძლება გარკვეული შედეგის მისაღწევად ამ წვრთნის გამოყენება, თუნდაც არ გვსურდეს, რომ ...

ბრესონი: დამიჯერეთ, რომ შემეძლოს იმის მიღება მსახიობისგან, რისკენაც ვისწრაფვი, საკუთარ თავს ზედმეტ საზრუნავს არ გავუჩენდი. ძალიან დიდი შრომა მიწევს, იმის მისაღწევად რაც მინდა. მსახიობებთან, ვარსკვლავებთან მუშაობა რომ შემეძლოს, ახლა მდიდარი ვიქნებოდი. თუმცა მდიდარი კი არა პირიქით, ღარიბი ვარ.ეს ყველაფერი კი იმიტომ მოხდა რომ თავიდანვე, დასაწყისშივე რაღაცამ შემაჩერა და დამაფიქრა ამ საკითხზე: მსახიობების თვითგამომზეურებამ.

გოდარი: მართალია, დგება დრო როდესაც მსახიობის გამოყენებას აზრი ეკარგება, მაგრამ როდესაც როლზე არა-პროფესიონალი აგყავს, ის მაინც თამაშობს. ასეა თუ ისე, თქვენ მაინც თამაშს ითხოვთ მისგან.

ბრესონი: სრულიადაც არა, სწორედ ესაა მთავარი, რომ არა.

გოდარი: მოდი უფრო გაკრვევით ვთქვათ: თქვენ მას აწყებინებთ ცხოვრებას..

ბრესონი: არა, და სწორედ აქ ჩნდება ახსნა-განმარტების საჭიროება, რომელიც მინდა სხვა დროისთვის გადავდო.

როგორც უკვე გითხარით, ახლა სწორედ ამ თემაზე ვწერ. როდესაც წიგნი გამოიცება, თუ მოისურვებთ, მოგაწვდით და უფრო ნათლად დაინახვთ, რომ უზარმაზარი ნაპრალია მსახიობს (რომელიც ცდილობს საკუთარი თავის დავიწყებას, ცდილობს რაც შეიძლება ნაკლებად მართოს და აკონტროლოს თავი) და იმ ადამიანს შორის, რომელიც თავისუფალია კინოსა და თეატრის სამყაროსგან; მოუმწიფებელი მასალაა, რომელიც ისეთ რამეს გთავაზობს, რისი შეთავაზებაც არასდროს და არავისთვის განუზრახავს. ეს არა მხოლოდ კინემატოგრაფიის, არამედ ფსიქოლოგიის კუთხითაც მნიშვნელოვანია. მნიშვნელოვანია იმ ნამუშევრის კუთხითაც, რაც ამ ყველფრის შედეგად იქმნება... ესაა ქმნილება, რომელიც თავისი სხეულით, აღნაგობით, სისხლით და სულისკვეთებით ჩვენსავე ქმნილებას ერწყმის, რადგანაც შენც ამ უმანკო ადამიანში იწყებ გაზავებას... აღარ მინდა უფრო მეტად ჩავუღრმავდე ამ თემას, იმიტომ რომ ძალიან შორს წაგვიყვანს ამაზე საუბარი.. მოკლედ რომ ვთქვა, უფრო კარგად შეიგრძნობ ფილმს, არა იმიტომ რომ მანამდე ბევრი გქონდა მასზე ნაფიქრი, ან იმიტომ რომ შენივე დაწერილი სიტყვები გააცოცხლე მასში, არამედ იმიტომ რომ შენ თავად ხდები ამ ფილმის ნაწილი.შენ არ შეგიძლია მთლიანად გაზავდე მსახიობში. თუ მსახიობი აგვყავს როლზე, სწორედ ისაა, ვინც ქმნის, და არა შენ.

გოდარი: ძალიან კარგად მესმის თქვენი, როდესაც ამბობთ „ყველანირი გამოცდილებისგან თავისუფალი“, მაგრმ როგორც კი ეს ადამიანი რაღაცას შექმნის, როგორც წამის ოცდამეოთხედით აისახება ფირზე, ამ წამის ოცდამეოთხედის გამოც კი, უკვე ნაკლებ თავისუფალი გამოდის. შედარებისათვის, ის ჰგავს მოუნათლავ ადამიანს, რომელიც რა წამს წყალში აღმოჩნდება და ინათლება, თეორიულად ქრისტიანი ხდება. ასევეა არაპროფესიონალი მსახიობიც, რომელსაც რაღაცისგანაა თავისუფალი, მაგრამ ამ თავისუფლებას მაშინვე დაკარგავს როგორც კი კინოში აღმოჩნდება. ამრიგად, ძირეულად ის მაინც ისეთივე ადამიანია როგორც სხვები.

ბრესონი: არა, სულაც არა.. მინდა გითხრათ, რომ...

გოდარი: მაშინ არ მესმის თქვენი..

ბრესონი: არა, არ გესმით. ამისათვის კარგად უნდა გესმოდეთ რას წარმოადგენს მსახიობი, მისი პროფესია, მისი თამაში.. რაც მთავარია, მსახიობი არასდროს წყვეტს თამაშს. თამაში მას სისხლში აქვს გამჯდარი.

გოდარი: თუმცა შესაძლებელია ამის აღმოფხვრაც.. აიძულო მსახიობი რომ..

ბრესონი: არა, ვერ აიძულებ არ ითამაშოს. დამიჯერეთ, ეს ბევრჯერ მიცდია... არაფერი და ვერაფერი აიძულებს მას შეწყვიტოს თამაში!

გოდარი: მაშინ ის უნდა გავანადგუროთ!

48

ბრესონი: არა, ეს შეუძლებელია.

გოდარი: დიახ, საბოლოო ჯამში მათი განადგურება შესაძლებელია, ისევე როგორც გერმანელები ანადგურებდნენ ებრაელებს საკონცენტრაციო ბანაკებში..

ბრესონი: შეუძლებელია! ზედმეტად გამჯდარია ჩვევა. მსახიობი მსახიობია. ის პროეცირებს, ამაში მდოგმარეობს მისი მოქმედება - ის გარეთ პროეცირდება, მაშინ როდესაც არა-პროფესიონალი მსახიობი ისევე უნდა იყოს ჩაკეტილი, როგორც დახუფული რეზერვუარი. პროფესიონალი მსახიობი კი ამას ვერასდროს ახერხებს, ან თუ ახერხებს ის კარგავს საკუთარ რაობას. დიახ, არიან მსახიობები, რომლებიც ცდილობენ არ ითამაშონ, მაგრამ როდესაც მსახიობი ამარტივებს საკუთარ თავს, ის კიდევ უფრო ყალბი ხდება, ვიდრე მაშინ როდესაც მსახიობია, როდესაც თამაშობს. ეს იმიტომ ხდება რომ ადამიანები, არც თუ ისე მარტივი ქმნილებები ვართ. პირიქით, ზედმეტად რთულებიც კი ვართ. და სწორედ ეს სირთულე იგრძნობა არა-პროფესიონალ მსახიობებში. ჩვენ კომპლექსური ქმნილებები ვართ, ის კი რასაც მსახიობი ასხივებს, სულაც არაა კომპლექსური.

გოდარი: მაგრამ რატომ უარყოფთ მსახიობს? ბოლოს და ბოლოს, მსახიობიც ხომ ისეთივე ადამიანია, რა ცუდი მსახიობიც არ უნდა იყოს, ადამიანი რომელიც თავისი არსითაა კომპლექსური. რატომ არ აღიარებთ ადამიანურობის ასპექტს მსახიობში?

ბრესონი: იმიტომ რომ მას იმდენად აქვს მსახიობობის ჩვევა გამჯდარი, რომ ცხოვრებაშიც კი მსახიობია. სხვაგვარად არც შეუძლია იცხოვროს. მას არ შეუძლია იარსებოს ისე, რომ გარე სამყაროს თვალწინ არ გამოფინოს საკუთარი თავი.

გოდარი: საბოლოო ჯამში, იყო მსახიობი არაფრითაა იმაზე უარესი ვიდრე იყო მჭედელი, ან...

ბრესონი: რატომ ხმარობთ სიტვას „უარესი“? ოდნავადაც არ ვსაყვედურობ მსახიობს, იმის გამო რაც არის.

გოდარი: იმის ვგულისხმობ, რომ როგორც მჭედელი შეგიძლია აიყვანო და ათამაშო მჭედლის როლი, და არა ნოტარიუსის ან თუნდაც პოლიციელის, ისევეა შესაძლებელი მსახიობი ათამაშო, უარეს შემთხვევაში, ისევ მსახიობის როლი.

ბრესონი: არავითარ შემთვევაში. გამოდის რომ ისევ ისეთივე ადამიანი გყავს, რომლისგანაც რაღაცის მიღწევას, შექმნას ცდილობ. წარმოიდგინეთ რომ ოპერაციის გაკეთება გიწევთ, პირველ რიგში პაციენტს უკეთებთ დამამშვიდებელს, იმისთვს რომ არ გააკეთოს ზედმეტი მოძრაობები, რომელიც მყესის ანდაც ნერვის მოხელთებაში შეგილით ხელს. ზუსტად იგივე ხდება მსახიობთანაც, მისი მსახიობური თავისებურება ხელს გიშლის იმის მიღწევაში რაც გსურს. საბოლოო ჯამში, ძალიან მარტივია - ერთად თუ მოგვიწია რომელიმე

ფილმის ყურება, დაგანახებდით, რომ არიან მსახიობები რომლებიც არაჩვეულებრივები არიან სცენაზე და რომლებიც საკმაოდ კარგ კინოს მსახიობებად ითვლებიან, მაგრამ რომლებიც აბსოლუტურად ცარიელები არიან.. რადგანაც ისინი მართლაც ცარიელები არიან. ამას კი მხოლოდ მაშინ მიხვდებით, თუ გამადიდებელი შუშის ქვეშ დააკვირდებით მათ. რაღა თქმა უნდა, თეატრში გამადიდებელი შუშის ქვეშ არ დაუწყებ მსახიობს დაკვირვებას, ამასთან, მსახიობმა იქ ზუსტად იცის რასაც აკეთებს... თეატრი კი ილუზიაა.

გოდარი: მაგრამ ის მომენტი როდესაც ის ცარიელია, როდესაც ის ადამიანურ უჯრედად გარდაიქმნება - ნუთუ თავისთავად ეს პროცესი არ იწვევს თქვენში ცნობისმოვარეობას? მსახიობი, როგორც ადამიანური უჯრედი..

ბრესონი: სულაც არა. შინაგანად ის უკვე აღარაფერს წარმოადგენს. ის ცარიელია - მარიონეტი, რომელიც უბრალოდ ჟესტიკულირებს. ეს იმდენად გავრცელებული ფენომენია, რომ უკვე მეჩვენება, თითქოს ფილმების უმეტესობა ერთმანეთს სახის მანჭვაში ეჯიბრებიან. (და ეს ერთ ერთი მიზეზია, რატომაც არ მიყვარს კინოში სიარული.) ეს მართლაც ასეა, არ ვაჭარბებ. ამ ფილმებში მხოლოდ გრიმასებს ვხედავ, და ვერ ვხედავ იმ სულიერ ძვრებს, რამაც ეს გრიმასები გამოიწვია. ვერ ვხედავ სიღრმეს..ეს გაუთავებელი მიმიკრია, (აღარაფერს ვამბობ ხელების სრულიად აუტანელ ჟესტებზე, ან თვალების მოძრაბებზე, გამოხედვებზე) ყველაფერი ის რაც სინამდვილეში თეატრს წარმოადგენს, და რაც ეკრანზე მსხვილი ხედითაა ნაჩვენები, ჩემთვის სრულიად გაუსაძლისია. მაშ რაღა საჭიროა ამ ორის ერთმანეთში არევა? რა საჭიროა იმ ადამიანების გამოყენება, რომლებიც თეატრისთვის არიან დაბადებულნი, რომლებიც სხვა ხელოვნებისთვის შექმნეს და გამოწვრთნეს? ხომ იცით სამსახიობო სკოლების ამბავი?!

გოდარი: დიახ, ეს მართლაც შემაშფოთებელია.

ბრესონი: ამ ყველაფერს ხმაც ემატება. ინტონაცია, რომელიც აბსოლუტურად ყალბ ხმას იძლევა. მაგრამ რას ეფუძნება ეს ხმა? რის საფუძველზე აქვთ პრეტენზია, რომ გამართულად ლაპარაკობენ? ხმა უნდა ეხმიანებოდეს იმ გრძნობებს, რომლებიც შენი არაა. თავი უნდა მოიკატუნო, თითქოს შენი ხმა სწორედ ამ გრძნობიდან გამომდინარეობს და რომ ხმა არ აგიკანკალდება? მაგრამ ამ მსახიობების ხმა მუდამ მერყეობს, ერთი ინტონაციასაც კი ვერ წარმოთქვამენ სწორად. მე კი ვამტკიცებ რომ მექანიკურობა ერთადერთი გამოსავალია, როგორც ფორტეპიანოს შემთხვევაში. ყველაზე მექანიკური, ჩვეულებრივი დაკვრით თუ მოიხელთებ ემოციას, და არა ვირტუოზების მსგავსად, რომლებიც ამ ემოციას ამკობენ და ფუთავენ. მსახიობები არიან ვირტუოზები! რომლებიც იმის მაგივრად რომ რამე გაგრძნობინონ, ამ ემოციას გილამაზებენ და გეუბნებიან: აი ასე უნდა იგრძნო!

49

50

გოდარი: შესაძლოა მსახიობები მართლაც ვირტუოზები არიან, თუმცა ჩემთვის ისინი ერთგვარ პოეზიას წარმოადგენენ, რა წამს გაიშინაგნებ მათ რაობს, მათ ვირტუოზულობას. ანტონინ არტო, მაგალითად, პოეტიც იყო და მსახიობიც..

ბრესონი: დიახ, ის მსახიობი იყო, ხოლო რაც შეეხება მის ხმას, ისიც ვერ ფლოდა მას სრულყოფილდ.

გოდარი: მე მისი მსახიობობა მაინტერესებს იმიტომ, რომ ამავდროულად, პოეტიც იყო.

ბრესონი: ყოველ შემთხვევაში, ფაქტი რომ პრობლემის არსს აცნობიერებთ, უკვე კარგია. თქვენ ნაფიქრი გაქვთ მსახიობის ფაქტორზე. იცით ის რას წარმოადგენს. თქვენთვის ის ნედლი მასალაა. ეს ძალიან კარგია. თქვენ მსახიობებს მსახიობებად იღებთ.. ეს მეთოდი ალბათ გარკვეულწილად, თქვენს კონკრეტულ მიზნებს ერგება; მე კი უკვე ვეღარ მივმართავ ამ გზას.

გოდარი: ვგულისხმობ, რომ მსახიობების აყვანას ეთიკის საკითხად მივიჩნევ. და ამაში ალბათ სიმხდალის ხელიც ურევია, რადგანაც მგონია რომ კინო აფუჭებს ადამიანებს, ყოველ შემთხვევაშ მათ, ვინც ამისთვის მზად არ არის. ყველა არა-პროფესიონალი მსახიობი ვისაც ვიცნობდი, ვინც მიყვარდა და ძვირფასი იყო ჩემთვის, და ვინც კინოში მოსინჯა თავი - არ შემიძლია არ გავიხსენო ნიკოლ ლადმირალი* - საბოლოოდ ცუდად დაამთავრეს.. ან გოგონები გაბოზდნენ, ან ბიჭებმა დაასრულეს თვითმკვლელობით სიცოცლხე... საუკეთესო შემთხვევაში, მათ დაკარგეს რაღაც ხიბლი, რაც მანამდე გააჩნდათ. და ზოგჯერ, როდესაც ჩემს ფილმებში მსახიობებს ვათამაშებდი... მაგალითად, როდესაც ჟან პიერ ლეომ ჩემს ბოლო ფილმში ითამაშა, გარკვეულწილად დამწუხრებული ვიყავი რომ მას ვათამაშებდი, რადგანაც ვგრძობდი რომ... მისთვის ეს ძალიან მნიშვნელოვანი როლი იყო, მე კი მესირცხვებოდა მისი.. ნუთუ ეს არაა ეთიკის საკითხი?

ბრესონი: პირადად მე არ ვარ მსგავს სიტუაციაში, რადგანაც მსახიობებს ჩემს ფილმებში არ ვათამაშებ. ამაშია მთელი განსხვავება

გოდარი: დიახ, გარკვეულწილად მართალი ხართ.

ბრესონი: ეს საკითხი ჩემს დღის წესრიგში არ დგას. ადამიანები, რომლებსაც ჩემს ფილმებში ვათამაშებ კმაყოფილები არიან ამით და ამბობენ რომ გადაღების პროცესში ძალიან ბედნიერად გრძნობდნენ თავს - გუშინაც მითხრა იგივე ერთ-ერთმა მათგანგმა - და ფილმის დასრულების შემდეგ ბედნიერად უბრუნდებიან საკუთარ პროფესიებს. მაგრამ მათ ერთი წამითაც არ უთამაშიათ. არაფრის დიდებით არ მოინდომებენ მსახიობობას, არ

* ნიკოლ ლადმირალი (1930-1958) - მოყვარული მსახიობი, 1951 წელს ითამაშა რობერ ბრესონის ფილმში „სოფლის მღვდლის დღიურები“, 1958 წელს პარიზის მეტროში მოიკლა თავი.

დაიწყებენ თამაშს იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ისინი არ არიან მსახიობები. არ ვთხოვ რომ განიცადონ ესა და ეს გრძნობა, რომელსაც სინამდვილეში არ გრძნობენ. უბრალოდ ვუხსნი მექანიზმს. და ამას სიამოვნებით ვაკეთებ. მაგალითად ვუხსნი, რატომ ვიღებ ერთ კადრს ახლო ხედით, მეორეს კი არა და როგორ. ერთი წამითაც არ ვითხოვ მათგან თამაშს. ხომ ხედავთ განსხვავებას. ორი სფერო აბსოლუტურად განცალკევებულია ერთმანეთისგან.

გოდარი: შეიძლება ითქვას, რომ იყო მსახიობი ნიშნავს იყო რომანტიული, ხოლო არ იყო მსახიობი - კლასიკური.

ბრესონი: შესაძლოა, მაგრამ ამის მიღმაც ხომ უნდა დავინახოთ... ამ საკითხზე ფიქრი მხოლოდ იმიტომ დავიწყე, რომ საკითხის გადაჭრის რამოდენიმე გზის მოსინჯვა ვცადე. ეს იმ დროს დაემთხვა, როდესაც არა-პროფესიონალ მსახიობებთან ვიწყებდი მუშაობას.. ამ დროს გავიფიქრე: კარგი, შემიძლია მოვსინჯო და ამ სცენაში ვინმე მსახიობიც ვათამაშო, კარგი მსახიობი. ვცადე და სცენა გავაფუჭე. შემდეგ ვიფიქრე, რომ შესაძლოა პრობლემა მსახიობში კი არა ჩემში იყო.. ისევ ვცადე.. საბოლოოდ სამჯერ გავაფუჭე სცენა. და მხოლოდ ამ ყველაფრის შემდეგ დავუსვი კითვა საკუთარ თავს: კი მაგრამ, რაშია საქმე? ახლა კი როდესაც ფილმის იდეა მომდის თავში, როდესაც ვიწყებ მასზე მუშაობას და ვინმე მსახიობის აყვანას მირჩევს... ჩემთვის უკვე ცხადია, მსახიობის აყვანის შემთხვევაში არაფერი გამოვა იმისგან რაზეც ვმუშაობ, რასაც ქაღალდზე ვწერ. საბოლოო შედეგს არანაირი კავშირი არ ექნება იმასთან, რაც ჩემთვის მაქვს წარმოსახული. და თუ მაინც მსახიობს ვათამაშებ, მაშინ ყველაფრის შეცვლა მომიწევს, რადგანაც ის რასაც მსახიობი აკეთებს, მუშაობის სრულიად განსხვავებულ სტილს გულისხმობს. საბოლოოდ კი მივედი დასკვნამდე რომ აუცილებელია ცოცხალი ადამიანის პოვნა, სიცოცხლე რომელსაც მსახიობი ვერასდროს მომცემს.

გოდარი: ახლა ვფიქრობ რომ ეს იგივეა, მხატვარმა მოდელის ნაცვლად, მსახიობი რომ აიყვანოს პოზირებისთვის. თავისთვის რომ გაეფიქრა, მოდი ამ მრეცხავის ნაცვლად, დიდი მსახიობი ავიყვანოთ, რომელიც ამ ქალზე გაცილებით უკეთ იპოზირებს. ამ შემთხვევაში, რა თქმა უნდა გეთანხმებით.

ბრესონი: მხედველობაში იქონიეთ, რომ ამას არაფერი აქვს საერთო მსახიობის პროფესიის, მისი შემოქმედების დამცირებასთან. პირიქით, დიდი მსახიობები ჩემში აღფრთოვანებას იწვევენ. თეატრიც საოცარი რამაა, როდესაც მას საკუთარი სხეულით ქმნიან მსახიობები, მაგრამ მოდი თეატრს და კინოს ნუ ავურევთ ერთმანეთში.

51

გოდარი: დაგაინტერესებდათ თუ არა ფილმის გადაღება მსახიობის შესახებ? რომ მოგიწიოთ, როგორ გადაიღებდით მას? ფილმი თამაშის ხელოვნებაზე. გასაგებია რომ თამაშის აქტი, როგორც ასეთი, რომელიც შემოქმედების საფუძველი უნდა გახდეს არ გაინტერესებთ, მაგრამ რას იტყოდით ამ აქტის შესახებ გადაღებულ ფილმზე? ამას იმიტომ ვამბობ, რომ რაღაც მსგავსი უკვე არის ბალთაზარში, ამ შემთვევაში არნოლდის პერსონაჟს ვგულისხმობ. რაღაცით ის მსახიობის პერსონაჟს წააგავს..

ბრესონი: გულისხმობთ რომ მისი პერსონაჟი მსახიობს განასახიერებს?

გოდარი: ის შეიძლება განასახიერებდეს თეატრსა და დიდსულოვნებას.

ბრესონი: ვერ დაგეთანხმებით. მან არაფერი იცოდა. ის საკუთარ ფრაზებს მექანიკურად ამბობდა. წინადადების მაქსიმალურად უნებური, ბუნებრივი ფორმით წარმოთქმა, ეს ერთადერთი იყო რასაც მისგან ვითხოვდი.

გოდარი: არ ვგულისხმობ ადამიანს, რომელიც არნოლდის როლს ასრულებს, არამედ თავად პერსონაჟს, ისეთს როგორსაც მას მაყურებელი აღიქვამს.

ბრესონი: პერსონაჟი? დიახ, შეიძლება, რადგანაც ის საკმაოდ კოლორიტულია. ამ მხრივ შესაძლოა მართალიც ხართ, რადგან ის სხვებზე უფრო გამოკვეთილი პერსონაჟია.

გოდარი: იქნებ ეს ერთ-ერთი იმ მანკიერებათაგანია, რომელზეც არ გიფიქრიათ..

ბრესონი: მისი გამოკვეთილობა კიდევ უფრო თვალში საცემია..

გოდარი: თუ სხვა პერსონაჟებს შევადარებთ, ის უფრო სხვანაირია, რაღაც უფრო მეტს წარმოადგენს და მაშასადამე, სხვებზე მეტად განასახიერებს თეატრს.

ბრესონი: რაც იმას გულისხმობს, რომ ის უფრო იდუმალი, მისტიკური პერსონაჟია, თუმცა ამავდროულად ის უფრო მკვეთრად გამოხატული, უფრო ხელშესახებიცაა..შესაბამისად ის უფრო ფიქტიური პერსონაჟია.

გოდარი: ის რასც მე თამაშს ვეძახი, მსახიობად ყოფნა-არ ყოფნას არ გულისხმობს, თამაში ჩემთვის ისაა, რასაც არნოლდი აკეთებს თქვენს ფილმში. მაგალითად, კილომეტრაჟის აღმნიშვნელ აბრასთან და ტელეგრაფის ბოძთან დამშვიდობება.. ეს დიდებულია, მაგრამ ეს რაღაც კიდევ უფრო მეტია, ესაა.. საბოლოოდ, ეს ისაა რასაც მე თამაშს ან რომანტიულობას ვეძახი. ფილმის არც ერთი სხვა პერსონაჟი იგივეს არ იზამდა. ისინი განსხვავებულ სამყაროში არსებობენ.

ბრესონი: შესაძლოა ისიცაა რომ, ჩვენ ამ განსხვავებულ სამყაროში შევდივართ, პოეტურობის სამყაროში, სამყაროში რომელიც შესაძლოა ზემდეტად პოეტურიცაა. ასეა თუ ისე, პირადად მე ხშირად მინახავს საგზაო აბრებთან ან ხეებთან მოსაუბრე ლოთები..

გოდარი: დიახ, მაგრამ ისინი ხომ პოეტები არიან.

52

ბრესონი: რა თქმა უნდა, მაგრამ იმის თქმა მინდა, რომ ამ ჟესტით სულაც არ მიცდია პოეტურ, თეატრალურ ან თუნდაც რომანტიულ სივრცეში შეჭრა. საბოლოო ჯამში, ყველაფერი რაც ამ ფილმშია, ჩემი პირადი ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან და მოგონებებიდან მოდის. და როდესაც არნოლდი ბოძს ესაუბრება, ეს იმიტომ ხდება რომ რაღაც მსგავი თავად მაქვს ნანახი. მახსოვს, ჩემს ბავშვობაში ხშირად მხვდებოდნენ მოხეტიალეები, რომლებიც ქუჩაში ატარებდნენ ცხოვრებას, ღამ-ღამობით კი თავშესაფარს ითხოვდნენ..

გოდარი: მაწანწალები..

ბრესონი: დიახ. და ისიც კი მინახავს, ზოგიერთი მათგანი როგორ ელაპარაკებოდა საგნებს, მცენარეებს.. გუშინ, ვაგრამის გამზირზე ერთი კაცი ვნახე, რომელიც პისუარს ესაუბრებოდა, ცნობისმოყვარეობის მიუხედავად, კარგად ვერ გავიგე რას ამბობდა..

დელაიე: ჩვენი საუბრის დასაწყისშიც ახსენეთ და ახლაც, რომ ფილმებში საკთარ თავს დებთ .. ისიც თქვით, რომ ამას მსახიობების, უფრო სწორედ არა-პროფესიონალი მსახიობების წყალობით ახერხებთ. ამ არა-პროფესიონალ მსახიობებს, რომლებსაც პერსონაჟების გაცოცხლებას ანდობთ ფილმში, იმიტომ ხომ არ არჩევთ მათ, რომ ისინი რეალურ ცხოვრებაში გარკვეულ პიროვნებებს

წარმოადგენენ, ტიპაჟებს რომლებიც თქვენთვის ახლო და ნაცნობია? მაგალითად, პიერ კლოსოვკი*, რომელიც თქვენ ფილმამდე უკვე გარკვეული ფიგურა იყო. იმიტომ ხომ არ გააკეთეთ მასზე არჩევანი, რომ ის უკვე შემდგარი მწერალი იყო, მისმა შემოქმედებამ ხომ არ მოახდინა თქვენზე გავლენა?

ბრესონი: ეს ერთ-ერთი ფაქტორი იყო. შეიძლება ადამიანმა მთელი ცხოვრება განვლოს და... საბოლოოდ, თქვენ მშვენივრად იცით, რამდენად შეიძლება განსხვავდებოდეს მწერლის ცხოვრება მისსავე ნაწერებისგან, ამას მე არ ვამბობ მხოლოდ. ამის გამო შესაძლოა მწერლის პიროვნების შეფასებისას შეცდომა დავუშვათ. იგივე ამბავი აწუხებდათ პრუსტის კრიტიკოსებსაც. უნდა დავაკვირდეთ პიროვნების ცხოვრებას თუ არა, მისი ნაწარმოების შესაფასებლად? ერთია მისი ცხოვრება, ნამუშევარი კი მეორე. ყურადღება ორივეს უნდა მივაქციოთ. მნიშვნელოვანია, რომ ეს პიროვნება დავინახოთ, აღვიქვათ მისი მოქმედებები, ჩამოყალიბდეს მორალური მსგავსება. სულ ესაა. მაგრამ მორალურ მსგავსებას შესაძლოა არავითარი კავშირი ჰქონდეს ამ ადამიანის ნაწარმოებებთან, მის სამუშაოსთან.

* პიერ კლოსოვსკი (1905-2001) ფრანგი მწერალი და ინტელექტუალი, ერთ-ერთი არაპროფესიონალ მსახიობთაგანი, რომელიც რობერ ბრესონმა ათამაშა ფილმში ბალთაზარი.

პიერ კლოსოვსკი ბრესონის “ბალთაზარში”

53

დელაიე: თუმცა, კლოსოვსკის რომ წიგნები არ დაწერა, არ გამხადარიყო ცნობილი ადამიანი, თქვენ ალბათ არც მის შესახებ გეცოდინებოდათ და შესაბამისად, არც ფილმში სათამაშოდ აიყვანდით.

ბრესონი: არ მეცოდინებოდა მის შესახებ იმიტომ, რომ გარკვეული ადამიანები არ მიმითითებდნენ მასზე, არ მოიყვანდნენ სტუმრად ჩემს სახლში. ხომ ხვდებით რას ვგულისხმობ. იგივე მოხდა ანა ვიაზემსკის შემთხვევაშიც, რომელიც ფლორენს დელემ მომიყვანა. ხომ ხედავთ, ყოველი ახალი ნამუშევარი წინასგან მომდინარეობს. ფლორენს დელე კი ერთმა მეგობარმა გამაცნო, რომელთან ერთადაც სინჯებს ვატარებდი. მან აღმიწერა ის, მომიყვა თუ ვინ იყო და რას წარმოადგენდა. ამ დროს პირველ რიგში ინტუიცია მუშაობს, მაგრამ ამასთანავე ეს ღრმა ტიპის ძიებაა, რომელიც ადამიანის შინაგან სამყაროს უფრო იკვლევს ვიდრე მის გარეგნობას. რაც შეეხება ხმას. ხმა არა მხოლოდ ისაა, რასაც ადამიანი ლაპარაკის დროს გამოსცემს, ხმა არაა უბრალო ხმაური, ხმა ადამიანის შესახებ ბევრ რამეს ამჟღავნებს. ყოველთვის მირჩევნია, ჯერ ტელეფონით გავიცნო ადამიანი, რომელსაც ფილმში ვათამაშებ, ვიდრე ვიზუალურად დავინახო. ამასთან დაკავშირებით საკმაოდ უჩვეულო ამბები გადამხდენია თავს. მაგალითად მქონია შემთხვევა, როდესაც დამინახავს და ძალიან მომწონებია ადამიანი, ან ისეთი შემთხვევებიც, როდესაც რამდენჯერმე მაინც შევხვედრილვარ და მგონებია, რომ საკმაოდ კარგად ვიცნობ მათ, მაგრამ ერთ დღესაც, როდესაც მათ ტელეფონით გავესაუბრე, მათზე შექმნილი შთაბეჭდილება რადიკალურად შემეცვალა. სწორედ ამიტომ, ხმისა და გამოსახულების რაობა მუდმივად მხედველობაში უნდა გვქონდეს. ტელეფონის ყურმილში გაგონილი ხმა, ეს მართლაც უცნაური რამაა. ყოველთვის ძალიან დაკვირვებით ვუსმენ როგორ საუბრობენ ადამიანები. როგორც წესი, ყველაზე მეტად სწორედ მათი ხმა მიყალიბებს მათზე წარმოდგენას. ამასთან ერთად, პერსონაჟების შერჩევისას, მათ შესახებ იმ მეგობრებსაც დავეკითხები ხოლმე, ვინც მაცნობენ მათ - ასე ვგებულობ რამდენად ესადაგებიან როლს და სხვათაშორის, ხანდახან ეს მეთოდიც ამართლებს. მსახიობის შერჩევისას იშვიათად თუ შევმცდარვარ. შემდეგ დგება მომენტი, როდესაც პოულობ ადამიანს, რომელშიც დარწმუნებული ხარ, ეჭვი არ გეპარება მის პიროვნებასა და ხასიათში და უშუალოდ საქმეში გამოსცდი მას. მაგრამ საქმეს რაღაც უშლის ხელს, ყველაფერი რიგზე არაა. ამ დროს საოცარი რამ ხდება: აცნობიერებ რომ ის კი არა, შენ თვითონ ცდები. შედეგად, იმის მაგივრად რომ ის გამოასწორო, ცდილობ რომ თავად გამოსწორდე მასთან მიმართებაში. სწორედ აქ და ასე იწყებ კინემატოგრაფულ სამყაროში შესვლას, ამ გზას კი ძალიან შორს მიყავხარ.იმის თქმა მინდა, რომ მხოლოდ პერსონაჟები არ იცვლებიან ჩემი მითითებების და სურვილების შედეგად, ეს ორმხრივი პროცესია. მე მისით ვარ გასხივოსნებული, ის კი ჩემით. ეს ერთგვარი ნაზავია... ცვილის ორი ნაჭერი, რომლებიც ერთმანეთში ირევა და ზავდება. თანდათანობით დავიწყე გააზრება, და მხოლოდ ახლა ვხვდები ცხადად, რომ ამ ყველაფერში უზარმაზარი

პოტენციალია. რისი მიღწევაც მხოლოდ არა-პროფესიონალ მსახობებთანთანაა შესაძლებელი.

დელაიე: მაგრამ ნუთუ არა-პროფესიონალი მსახიობებიც არ ამჟღავნებენ ფილმში რაღაც ისეთს, რაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში არ ახასიათებთ, რისი არსებობაც შესაძლოა თავადაც არ იციან? მაგალითად, უნებისყოფო ადამიანი შესაძლოა ფილმში გაბედული და მხნე იყოს, ისე რო თავადაც ვერ ვხვდებოდეს.

ბრესონი: დიახ, შესაძლოა. ამ შემთხვევაში იმ გაბედულებას ეხდება ფარდა, რომელიც მას არასდროს გამოუვლენია. და სწორედ ესაა გასაოცარი, რადგან ადამიანები საკმაოდ რთული ქმნილებები ვართ. სწორედ ამიტომაა, რომ როდესაც მხდალი, უნებისყოფო ადამიანის ჩვენება გინდა ფილმში, მის ამ თვისებას განზრახ ხაზი არასდროს უნდა გაუსვა, რადგანაც მასში ზუსტად ისევე ცოცხლობს ამის საპირისპირო თვისებაც. თუმცა მაყურებელი სიყალბეზეა გადარეული. რატომ? იმიტომ რომ ის ჩვევა, რომელიც თეატრს მოაქვს, რთული აღმოსაფხვრელია და ამას საკმაოდ დიდი დრო დასჭირდება. არ არსებობს თეატრი, სიყალბის გარეშე. შესაბამისად მსახიობების სიყალბეც გარდაუვალია. მაგრამ მოდით ნუ დავაყენებთ ამ ყალბ მსახიობებს კამერის წინშე.. იმიტომ რომ კამერა სასწაულია, რომელიც ისეთ რაღაცეებს იჭერს, რის გარჩევასაც ვერც თქვენი თვალი შეძლებს და ვერც ყური. რა საჭიროა სიყალბე შესთავაზო კამერას. შესთავაზე მას გულწრფელობა! ან რა საჭიროა უთხრა ადამიანს, რომ მასზე დოკუმენტური ფილმის გადაღებას აპირებ, რომელსაც შემდეგ არქივში მოათავსებ და რომლის შესახებაც წლების შემდეგ იტყვიან: აი როგორ თამაშობდნენ 1966 წელს! მაგრამ ამით არანაირად არ ვეწინააღმდეგები ან ვგმობ იმას რასაც შენ გრძნობ და ქმნი, ჟან-ლუკ. თავადაც კარგად იცი, ძალიან მომწონს რასაც შენ აკეთებ და ყოველ ჯერზე ახალი ძალებით ვივსები, როდესაც შენი ფილმების სანახავად მივიდვარ კინოში. მაგრამ შენი მოღვაწეობა კინოს ჩვეული სფეროს საზღვრებს სცდება. ის რაღაც სხვაა. ეჭვგარეშეა რომ კინემატოგრაფს იყენებ იმის გასაკეთებლად, რაც გსურს, მაგრამ ის რასაც შენ აკეთებ, ეს მხოლოდ შენია, საკუთარი. და ამ ჩემი საუბრით ოდნავადაც არ მიცდია, რომ ჩემი შეხედულებებ შენსაზე წინ დამეყენებინა.

გოდარი: ეჭვი არ შემპარვია, პირიქით, შთაბეჭდილება მრჩება რომ თქვენთან შედარებით სულაც არ ვქმნი კინოს. იმას არ ვგულისხმობ, რომ რაიმე უინტერესოს ვქმნი, მაგრამ თქვენთან შედარებით მაქვს განცდა, რომ სულაც არ ვქმნი კინოს, უფრო სწორედ, კინემატოგრაფს, როგორც თქვენ და კოქტო ამბობთ.

ბრესონი: არსებობს კიდევ ერთი საყვედური, რომელსაც ადამიანები ხშირად მეუბნებიან. თითქოსდა პროფესიონალ მსახიობებზე ამპარტავნობის გამო ვამბობდე უარს. მაგრამ რას ნიშნავს ეს? მე ვპასუხობ: როგორ გგონიათ, ძალიან კმაყოფილი ვარ იმით, რომ მსახიობებს არ ვათამაშებ? არათუ უკმაყოფილო ვარ ამ ფაქტით, არამედ ამის გამო

54

აურაცხელი შრომის გაწევა მიწევს. თან ეს მაშინ, როდესაც სულ რაღაც ექვსი თუ შვიდი ფილმი მაქვს გადაღებული. ნუთუ გგონიათ, რომ კმაყოფილი ვარ ამ ფაქტით გამოწვეული უმოქმედობით? მისგან გამომდინარე უმუშევრობით?! სულაც არა. მე მუშაობა მინდა. დიდი სიამოვნებით ვიმუშავებდი უწყვეტ რეჟიმში. და რატომ ვერ მოვახერხე მეტის გადაღება? იმიტომ რომ მსახიობებს არ ვათამაშებდი. იმიტომ რომ ასე კინემატოგრაფის კომერციულ ასპექტს უგულვებელვყოფდი, რომელიც ვარსკვლავთა სისტემაზეა დაფუძნებული. შესაბამისად, მსგავსი რაღაცის თქმა უბრალოდ აბსურდია. ასევე მიმაჩნია რომ კრიტიკა, უფრო მეტად კი ცუდი კრიტიკა (მეტწილად სწორედ ცუდი კრიტიკა გვხვდება) არა მხოლოდ მცდარ გზაზე აყენებს მაყურებელს, არამედ ნიჭიერ რეჟისორებსაც აფუჭებს. პირველ რიგში აქ თეატრის ოპტიკას ვგულისხმობ, რასაც მაყურებელი ზედმეტად კეთილგაწყობილი ხვდება.. და ასევე მუდმივი ქების ძალიან ცუდი პოლიტიკას...

გოდარი: ისიც უნდა ითქვას, რომ თეატრი გაცილებით ძველი ხელოვნებაა. იმდენად დიდი ხანია, რაც არსებობს, რომ საკმაოდ რთულია მასზე უარის თქმა.

ბრესონი: დიახ. და როდესაც წარმოიდგენ, რომ დღევანდელ დღესაც არსებობენ ადამიანები, რომლებიც ფიქრობენ და წერენ - ამას წინათ ისევ წავიკითხე - რომ მხოლოდ მუნჯი კინოა ჭეშმარიტი კინო!

გოდარი: დიახ, ამას ხშირად ამბობენ, მაგრამ არ აღიარებენ, რომ როდესაც მუნჯი ფილმის სანახავად მიდიან, ბოლომდე ვერ უძლებენ ხოლმე! ბრესონი: მე კი უფრო მეტის თქმასაც ვაპირებ: მუნჯი კინო არასდროს არსებულა! რადგან, სინამდვილეში მსახიობები ლაპარაკობდნენ, უბრალოდ მათი ლაპარაკი სიცარიელეში იკარგებოდა, არავის ესმოდა. შესაბამისად, მოდი ნუღა ვიტყვით, რომ მუნჯი კინოს ხელოვნება აღმოაჩინეს! აბსურდია! იყვნენ ადამიანები, მაგალითად ჩაპლინი და კიტონი, რომლებმაც თავიანთი არაჩვეულებრივი სტილი გამონახეს - ვგულისხმობ, პანტომიმას, მაგრამ ამ სტილს არ ეთქმის “უხმო სტილი“. ამ თემას ჩემს წიგნშიც შევეხები, რადგან მიმაჩნია რომ სწორედ ახლაა ამაზე ლაპარაკის დრო. ოღონდ დამატებითი სამუშაოს გაწევა მეძნელება, თანაც დროც მჭირდება. როდესაც წიგნის წერას მივუჯდები ხოლმე, ხშირად ვერაფერს ვწერ. ეს იმიტომ რომ მე ფილმით ვცხოვრობ, იმიტომ რომ მე არა მხოლოდ ვმუშაობ ფილმზე, არამედ მასში, შიგნით ვცხოვრობ და ვარსებობ, გამუდმებით გადასაღებ ფილმზე ვფიქრობ. ყველაფერი რასაც ვხედავ, რაც ჩემს ცხოვრებაში ხდება, ამ ფილმთან პოულობს კავშირს. სხვა თემაზე ფიქრი, და სხვა საქმიანობისთვის ყურადღების დათმობა, ჩემთვის უცხო ქვეყანაში გამგზავრებასავითაა. ამიტომაა, რომ ეს წიგნი ძალიან ნელ ტემპში იწერება, თუმცა კი ძალიან მინდა, მალე დავასრულო. მჯერა რომ სწორედ ახლა არის ამის დრო. იმიტომ რომ კინო სულ უფრო და უფრო მიექანება უფსკრულისკენ. გუშინ „ემპაიარ სინერამაში“ ვიყავი, იქ ხშირად დავდივარ და ვჯდები აივანზე, სადაც არავინაა და

საიდანაც უზარმაზარ ეკრანზე იშლება ხედი, ეკრანი რომელიც ყველაფერს ფარვს და საოცარ შთაბეჭდილებას ტოვებს.. და ეს მატარებლები, რომლებიც ეკრანის ერთი კუთხიდან მოძრაობენ მეორე კუთხისკენ, და შენს უკან ექცევა! საოცარი გამოგონებაა! მერე ეს მატარებელი უკან ბრუნდება! ხალხი მარცხნიდან მარჯვნივ მოძრაობს. გუშინ მაგალითად, აივნიდან ვუყურე (იქ კიდევ შეყვარებული წყვილიც იყო, რომელთაც ფეხებზე ეკიდათ რა ხდებოდა ეკრანზე) ბლეიკ ედუარდსის დიდ რბოლას, ამ ფილმმა გამაოგნა.

გოდარი: ოთხი დღის წინ დაახლოებით მეც იგივე გადამხდა სტუდიორამაში. სააბაზანოში გავედი, რომელიც აივნის გასწვრივ მდებარეობს, შემდეგ კი იქვე აივანზე ჩამოვჯექი: მართალი ბრძანდებით, ისეთი განცდა გეუფლება, თითქოს თეატრში შეაბიჯებ. ფილმის გარკვეული კადრები დამამახსოვრდა: ხტუნვა-ხტუნვით გადაადგილებული შეშლილი პერსონაჟები.. სწორედ მანდ აცნობიერებ, რომ კინო და კინემატოგრაფი სხვა და სხვა რამაა.

ბრესონი: აბსოლუტურად გეთანხმებით. რას ვიზამთ, დღევანდელი კინო სწორედ ესაა!

დელაიე: შეგიძლიათ დეტალურად აღწეროთ ის შთაბეჭდილება, რომელიც იმ მომენტში დაგეუფლათ?

ბრესონი: ეს იყო შემაძრწუნებელი შთაბეჭდილება! ეს იყო აბსოლუტური სიყალბის შთაბეჭდილება, სიყალბისა, რომელსაც სასწაულებრივი მოწყობილობა აღბეჭდავს და შედეგად, კიდევ უფრო ამძაფრებს მას. იმიტომ რომ კინო-კამერით სპეციალურად შეგვიძლია სიყალბის გაძლიერება, იმისათვის რომ მაყურებლის მოდუნებულ გონებაში უფრო ადვილად შეიჭრას. და მას მერე რაც მაყურებელი ამას აღიქვამს, მას მერე, რაც ამ სიყალბეს გემოს გაუგებს, დარწმუნებული იყავით, რომ მისგან მაყურებლის განთავისუფლება ურთულესი საქმე იქნება.

დელაიე: ის რასაც ახლა ამბობთ, მახსენებს მოსაზრებს, რომელიც ცოტა ხნის წინ უკვე განვიხილეთ, კერძოდ ვგულისხმობ იმ შეუსაბამობის გაცნობიერებას, რაც თქვენს ფილმებსა და ზოგადად კინოს შორის არსებობს. ეს მოცემულობა კი კიდევ ერთ შეუსაბამობას მახსენებს: საგნებს, რომლებსაც თქვენ ეკრანზე გვიჩვენებთ და რეალური ცხოვრების იმ ელემენტებს შორის, საიდანაც ეს საგნები აიღეთ.. მაგალითისთვის ბალთაზარს მოვიშველიებ. ახალგაზრდა ბანდიტების ეპიზოდი, blousons noirs, შავი ქურთუკები. გრჩება შთაბეჭდილება, თითქოს განზრახ ცდილობთ გაემიჯნოთ დღევანდელობის გარკვეულ ფაქტებსა და მოცემულობებს, იმ ზოგად მნიშვნელობებს, რომლებიც მათში მოიაზრებიან. თქვენს ფილმში ეს მოცემულობები თავისუფალია იმ მნიშვნელობებისგან, რასაც მათ მიაწერენ ადამიანები. მნიშვნელობები, რომლებსაც სხვა ნებისმიერი რეჟისორი აუცილებლად გამოიყენებდა.. ამასთანავე თქვენ დღევანდელი ყოფისა და რეალობის გადმოცემასაც არაჩვეულებრივად ახერხებთ (რადგანაც ეს შეუსაბამობა გარკვეულწილად ყალბია და საბოლოოდ თქვენ მაინც

55

ისე, რომ ეს დღევანდელობა მხოლოდ დამხმარე ელემენტის ფუნქციას ასრულებს... იმისათვის რომ შექმნათ ერთგვარი უდროობის სიუჟეტი, მითი..

ბრესონი: აქ შეუსაბამობა მართლაც სახეზეა. კინო რეალობას ბაძავს, მის ფოტოგრაფიულ ასლს იღებს, მე კი მაქსიმალურად ბუნებრივი, მოუმწიფებელი ელემენტებისგან ცხოვრების ხელახალ რეკონსტრუირებას ვცდილობ.

გოდარი: ყველაფერი ზემოთ თქმულიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას რომ განსხვავებით კინოსგან, კინემატოგრაფი მორალურია.

ბრესონი: ან თუ გნებავთ, ასეც შეიძლება ითქვას: ის პოეზიის სისტემას წარმოადგენს. ის სამყაროში გაფანტული, ერთმანეთისგან განსხვავებულ ელემენტებს იღებს და ხელახლა აჯგუფებს, წესრიგში მოჰყავს .. არა სტანდარტულ, საყოველთაო წესრიგში, არამედ კონკრეტული ხელოვანის წესრიგში. ოღონდ ეს დაუმუშავებელი, ნედლი ელემენტები უნდა იყოს.. კინო კი პირიქით, მსახიობების მეშვეობით ქმნის რეალობის ასლს, შემდეგ კი აპარატის საშუალებით იღებს მას. ამ მხრივ, მართლაც რადიკალური განსხვავებაა ჩვენს შორის. რაც შეეხება დღევანდელობას, პირადად მე ამ საკითხზე სულაც არ ვფიქრობ. და თუკი მითითება დროის

გარკვეულ მონკვეთზე თავისით იწყებს გამოვლენას, მხოლოდ ასეთ შემთხვევაში მიწევს ამაზე ფიქრი, სხვა მხრივ კი დროის მიღმა მუშაობას ვამჯობინებ. ეს ერთ-ერთი საფრთხეა, რომელსაც ვცდილობ მოვერიდო: მოქმედების კონკრეტულ ტემპორალურ კონტექსტში მოთავსება. აქვე მინდა დავამატო ერთი რამ, რაც აქამდე არ მითქვამს და რაც საკმაოდ მნიშვნელოვნად მიმაჩნია: ყველაზე დიდი სირთულე იმაში რასაც მე ვაკეთებ, ვგულისხმობ ჩვენი, ადამიანის ამოუცნობ სივრცეებში წვდომას, მდგომარეობს იმაში რომ ჩემს ხელთ არსებული ინსტრუმენტები მხოლოდ გარეგნულია, შესაბამისად ისინი უკაშირდებიან გარეგნობას, ექსტერიერს - იქნება ეს ადამიანის იერსახე თუ იმ ნივთებისა და გარემოსი, რაც მას გარს აკვრია. ამრიგად ყველაზე დიდი სირთულე შიგნეულობაში, ინტერიერში დარჩენაა, ისე რომ გარეგანთან, ექსტერიერთან გადაკვეთა მაქსიმალურად აიცილო თავიდან. შესაბამისად ის საშინელი გათიშვაც აიცილო თავიდან, რაც ასეთ შემთხვევას შეიძლება ახლდეს თან. და სწორედ ამას ვერ ვარიდებ ზოგჯერ თავს, რა დროსაც ყოველთვის ვცდილობ შეცდომის გამოსწორებას.. ახალგაზრდა ხულიგნების მაგალითი რომ მოვიყვანო ბალთაზარიდან - სცენაში სადაც ისინი ზეთს ასხავენ გზაზე, რომელზეც შემდეგ მანქანები ცურდებიან, ამ დროს მე სრულიად გარეგნულ მხარეს ვაჩვენებ. და ეს ძალიან სახიფათოა.. უკვე შემდგომ კი შეცდომის გამოსწორებას და ამ ადამიანების შინაგანი მხარეს გამოჩენას ვცდილობ.

56

დელაიე: შევეცდები უფრო დავაკონკრეტო, რისი თქმაც მინდოდა: დღესდღეობით, როდესაც კინო უჩვენებს მაგალითად, blousons noirs, ჩვენ ამას აღვიქვამთ, როგორც სოციოლოგიურ დოკუმენტალისტიკას, რაც იმას მოიაზრებს, რომ ამ ბიჭების მდგომარეობა გარკვეული გარემოებებითაა განპირობებული, რასაც საბოლოოდ იმ დასკვნამდე მივყავართ, რომ ყველაფერს თავისი განმაპირობებელი მიზეზი აქვს და ამიტომ ადამიანი აღარ განსჯის მათ. თქვენს ფილმში კი ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს ეს ბიჭები ბოროტებას ანსახიერებენ.

ბრესონი: თავადაც ვიცოდი რომ ამის გაკეთება სახიფათო იყო, მთლიანობის დარღვევის რისკი დიდი გახლდათ. იმიტომ რომ მთლიანობა ირღვევა, როდესაც ერთი თვალთახედვიდან, მეორეზე - გადადიხარ, როდესაც გარეგნულობიდან შინაგანისკენ მიიწევ. თუმცა ამის მიზეზი ისიცაა, რომ დამარწმუნეს, თითქოს კინოში ჯგუფური მუშაობა შესაძლებელია - სცენარისტებთან, დიალოგების ავტორებთან, რომანების ეკრანიზატორებთან და სხვა ხალხთან ერთად. მაგრამ ჯგუფურ სამუშაოს აუცილებლად სხვადასხვაგვარობისკენ და აზრთა უთანხმოებისკენ მიჰყავხარ. ყველა თავის მიმართულებით იქაჩება და საბოლოოდ, ნამუშევარი, წინასწარვე კარგავს მთლიანობას და სუსტდება. ანუ, იწყებ ვიქტორ ჰიუგოს იდეიდან, და საბოლოოდ იღებ ჰემინგუეის რომანს. ამის გამო, მთელი ამ ოპერაციის დასრულების შემდგომ, ვაკეთებთ სამარცხვინო დასკვნებს, რომ თითქოს ჰემინგუეი ჰიუგოს წააგავს. ნებისმიერ შემთხვევაში, ასეთი თანამშრომლობის შედეგად ვიღებთ კინო-რომანს, რომელსაც საერთოდ არაფერთან კავშირი არ აქვს. სწორედ ეს, სტანდარტული კინოა, რომელმაც ყველას მოაბეზრა თავი, რადგან ყოველი ფილმი ერთმანეთს ჰგავს. ვშიშობ, ერთსა და იმავეს ვიმეორებ, ერთ ადგილს ვტკეპნი..

გოდარი: ეს გარდაუვალია, მაგრამ მგონია, რომ ეს ტონი აუცილებლად უნდა შეინარჩუნოთ.

დელაიე: ცოტა ხნის წინ აღნიშნეთ, რომ ხანდახან მოვლენათა გარეგნულ მხარეზე აკეთებთ აქცენტს (მაგალითად, ახალგაზრდა ხულიგნების შემთხვევაში). ამის გათვალისწინებით, არ შეგვიძლია დავასვკნათ, რომ თქვენ მორალურ განსჯას მიმართავთ?

ბრესონი: ასეთი შთაბეჭდილება იმიტომ იქმნება, რომ მე ვანიჭებ მნიშვნელობას ყველაფერ იმას, რასაც სხვები არავითარ მნიშვნელობას არ ანიჭებენ. ანუ, ათი გასაკეთებელი საქმიდან, სწორედ იმას ვირჩევ, რასაც სხვები არ გააკეთებენ. რატომ არ გააკეთებენ? იმიტომ რომ გარეგნულ მხარეზე აკეთებენ აქცენტს, იმიტომ რომ უბრალო ფოტოგრაფიით ერთობიან, მე კი მგონია რომ რასაც ვაკეთებ მხოლოდ ის არის ჩემთვის შესაფერისი. ვიღაცეები ამბობენ, რომ (არ ვიცი ეს რამდენად მართალია) მე ექსპერიმენტებს, სინჯებს ვატარებ. (ბერნანოსის ნოველის ეკრანიზაცია, მართლაც იყო ექსპერიმენტი). ხოდა, ეს ხალხი მეუბნება: ამ რომანში რაც კი კინემატოგრაფიული იყო, ყველაფერზე უარი

თქვი, ხოლო არაკინემატოგრაფიული მომენტები, ფილმში გამოიყენე. რა თქმა უნდა! მე ხომ სრულიად განსხვავებულ რამეს ვეძებ და სხვა რაღაცისკენ მივილტვი! მაშასადამე, სრულიად ნორმალურია, რომ სხვები იყენებენ იმას, რაც მათ სამომხმარებლო ფილმებს ადგებათ, მე კი - იმას, რაც ჩემს ფილმს სჭირდება. ჩემს ორიგინალურობაზე არ ვსაუბრობ, მირჩევნია სხვების ორიგინალურობაზე ვილაპარაკო. მაგრამ, არსებობს ორიგინალურობის ბრწყინვალე განსაზღვრება, რომელიც შესაძლოა გამოგვადგეს - „ორიგინალურობაა, როდესაც გინდა გააკეთო ის, რასაც სხვები აკეთებენ, ოღონდ ამას ვერ ახერხებ“. ეს ბრწყინვალე ფრაზაა და სრული სიმართლე. ერთობ მოუქნელი ვარ: დასაწყისში, ვცადე კიდეც იმის გაკეთება რასაც სხვები აკეთებდნენ. ავიყვანე პროფესიონალი მსახიობები, ვცადე ფილმის გადაღება სხვების მსგავსად, მაგრამ ეს ცდა წარუმატებელი აღმოჩნდა. უფრო სწორედ: მივხვდი, რომ თუ გადავიღებდი ისე, როგორც სხვები იღებენ, ვერ მოვახერხებდი ჩემი სათქმელის თქმას.

გოდარი: თქვენ ორი მახასიათებელი გაქვთ (და არც კი ვიცი, რომელი უფრო შეგეფერებათ), ერთის მხრივ, ჰუმანისტი ხართ, მეორეს მხრივ კი ინკვიზიტორი...ეს თვისებები ურთიერთთავსებადია, თუ?

ბრესონი: ინკვიზიტორი? რა გაგებით? ნუთუ..?

გოდარი: არა, გესტაპოს გაგებით, არა.. არამედ..

ბრესონი: ინკვიზიციის გაგებით? წმინდა დომინიკს გულისხმობთ?

გოდარი: დიახ, დიახ, თუმცა..

ბრესონი: არა! არა!

გოდარი: მაშ, უფრო დავაზუსტოთ: იანსენისტური გაგებით.

ბრესონი: აჰ, ე.ი. ჩემი სტილის ასკეტურობას გულისხმობთ.

გოდარი: დიახ, მაგრამ ამავდროულად, სხვა სიტყვას ვეძებ, რომ გაიგოთ რას ვგულისხმობ სიტყვა ინკვიზიტორში, არა მხოლოდ თქვენს კინემატოგრაფიულ თუ ვიზუალურ სტილს.

ბრესონი: იმას ხომ არ გულისხმობთ, რომ ჩემეულ თვალთახედვას სხვების თვალთახედვასთან შედარებით უპირატესად მივიჩნევ? დიახაც, ჩემეულ ხედვებს, აზროვნებას ვიცავ, როგორც ნებისმიერი სხვა, ვინც ქმნის ან წერს.. და თუ მაინც არის ინკვიზიტორი ჩემში, ვიტყოდი რომ ადამიანებში ვეძებ იმას, რასაც ყველაზე სათუთად და შინაგანად მივიჩნევ.

გოდარი: დიახ, ამ ძიებას შიშისმომგვრელი ასპექტიც ახლავს..

ბრესონი: გულისხმობთ კითხვებს, რომელსაც ვსვამ?

57

გოდარი: დიახ, კითხვებს. უფრო სწორედ, ერთ, საბოლოო კითხვას.

ბრესონი: კითხვას, რომელიც მოიტანს პასუხს. მაგრამ ჩვენ ყველა ვცხოვრობთ, ვსვამთ კითხვებს და შესაძლოა თავადვე ვპასუხობთ, ან ველოდებით პასუხებს. მაგრამ ცხადია, რომ მუშაობის ეს მეთოდი კითხვარს წააგავს. ოღონდ ეს არაცნობიერის, უცნობის დაკითხვაა: განმაცვიფრეთ მე! ესაა მიზანი. თუ აიყვანთ პროფესინალ მსახიობებს, ამას ვერ გააკეთებთ.

დელაიე: დავუბრუნდეთ იანსენიზმს, არ გგონიათ რომ ასკეტურობის გარდა, თქვენსა და იანსენისტურ მსოფლხედვას შორის კიდევ არის კავშირები? მაგალითად, თქვენი შეხედულებები ბოროტებაზე.. მგონი, თქვენ სამყარო დაწყევლილი გგონიათ.

გოდარი: პასკალი, ჩემთვის ინკვიზიტორია, მაგალითად. თუ არსებობს პასკალიანური ფილმი, პირველ რიგში ეს ბალთაზარია.

ბრესონი: თქვენ იცით, რამდენად ვაფასებ პასკალს, მაგრამ ის მართლაც ინკვიზიტორია! და

ამ თვალსაზრისით, მეც ინკვიზიტორი ვარ.. მაგრამ იანსენიზმში ერთ რამეს ვიზიარებ: ჩვენ ცხოვრებას ერთის მხრივ, წინასწარგანსაზღვრულობა და მეორეს მხრივ, შემთხვევითობა განსაზღვრავს. ამდენად, ფილმის საწყისი წერტილი სწორედ ეს შემთხვევითობა იყო. ანუ, ათვლის წერტილად, იმ ფილმის გამასხივოსნებელი ხედვა იქცა, რომლის მთავარი პერსონაჟიც ვირია.

გოდარი: დოსტოევსკის მსგავსად, რომელსაც ამ ფილმში ციტირებთ, რომელმაც ვირის დანახვისას, რაღაც გამოცხადებასავითაც იხილა. და ეს ორსიტყვიანი პასაჟი, იმდენ რამეს იტევს..

ბრესონი: დიახ, კითხვისას გავოგნდი. მაგრამ, ეს რომანი მას შემდეგ წავიკითხე, რაც ვირზე უკვე ნაფიქრი მქონდა. ანუ, იდიოტი წაკითხული მქონდა, მაგრამ ამ პასაჟისთვის ყურადღება მაშინ არ მიმიქცევია. ხოლო, როდესაც ორი-სამი წლის წინ ხელახლა წავიკითხე, საკუთარ თავს ვუთხარი: რა მაგარი პასაჟია! რა მომხიბლავი იდეაა!

გოდარი: დიახ, და თქვენც მიშკინივით წარმოგიდგათ თვალწინ..

58

ბრესონი: სრულიად გამაოგნებელი იდეაა, იდიოტს ცხოველმა გაუმჟღავნოს რამე, რომ იდიოტმა ცხოველის თვალით შეხედოს ცხოვრებას, რომელიც თავის მხრივ იდიოტად ითვლება, მაგრამ სინამდვილეში საკმაოდ გონიერია.. გენიალური იდეაა, რომ ეს იდიოტი (მაგრამ, თან ხომ ვიცით, რომ ის ყველაზე დახვეწილი და გონიერი ადამიანია) შეადარო ცხოველს, რომელიც იდიოტად ითვლება, მაგრამ სინამდვილეში დახვეწილი და გონიერია. ეს გენიალურია. როდესაც იდიოტი ვირს უყურებს და უსმენს მის ყროყინს და ამბოს: აი! გავიგე! მესმის! - სრულიად არაჩვეულებრივია. მაგრამ ფილმის იდეა აქედან არ მომდინარეობს. იდეა, შესაძლოა, ვიზუალურად აღმოცენდა, იმიტომ რომ მხატვარი ვარ. ვირის თავი ძალიან მხიბლავს. როდესაც ეს ვირის თავი წარმოვიდგინე, მეგონა რომ ჩავებღაუჭე ფილმის მთავარ თემას, შემდეგ დავკარგე, შემდეგ ისევ ვიპოვე და ასე..

გოდარი: ბავშვობაში ხომ ბევრი ვირი გინახავთ?

ბრესონი: დიახ, რა თქმა უნდა. უამრავი.

გოდარი: თან პროტესტანტულ მიდამოებში ბევრი ვირი ჰყავთ ხოლმე.

ბრესონი: დიახ, დიახ. ბავშვობაც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფილმში.

გოდარი: როჟერ ლინარტსაც ბევრი უნახავს.

ბრესონი: დიახ, ვირი შესანიშნავი ცხოველია. გაგიმხელთ რისი მეშინოდა ყველაზე მეტად, არამხოლოდ წერის პროცესში, არამედ გადაღებების დროსაც. მეშინოდა, რომ ვირი სხვა პერსონაჟებისგან სრულიად განსხვავებული პერსონაჟი იქნებოდა, რომ მაყურებელი მას გაწვრთნილ ვირად აღიქვამდა. სწორედ ამის გამო, შევარჩიე ვირი, რომელმაც საერთოდ არაფერი იცოდა, ეტლის წაყვანაც არ ეხერხებოდა. თქვენ ვერ წარმოიდგენთ, როგორ გამიჭირდა რომ ამ ვირისთვის ეტლის წაყვანა მეიძულებინა. რასაც მეგონა შეასრულებდა, არაფერი შეუსრულებია და პირიქით, რასაც ვერ წარმოვიდგენდი, იმას მშვენივრად აკეთებდა. სრულიად დარწმუნებული ვიყავი, რომ ვირი ეტლს წაიყვანდა. არაფერი მსგავსი! მერე დავფიქრდი, ცირკის სცენების გადაღებისას საერთოდ გამოუვალ სიტუაციაში აღმოვჩნდებოდი. ამიტომ ორი თვით გავაჩერე ფილმი, ვირი კი მწვრთნელთან გავაგზავნე, ცირკის სცენებისთვის მოსამზადებლად.

59

გოდარი: დიახ, ცირკის სცენაში, საჭირო იყო ვირს სცოდნოდა, როგორ ებაკუნებინა ჩლიქები.

ბრესონი: ზემოთ რაც მსახიობებზე ვთქვი, ვირზეც იმავეს ვიტყვი: მინდოდა, რომ ისიც, დაუმუშავებელი, ნედლი მასალა ყოფილიყო. და შესაძლოა, გაწვრთნილი ვირი რომ ამეყვანა, მზერა, რომელსაც სხვა ცხოველებს ან პერსონაჟებს მიაპყრობს ხოლმე, სულ სხვანაირი ყოფილიყო. კიდევ ერთი რამ აღმოვაჩინე, რაც ვირზე ხალხის წარმოდგენებს, სრულიად ეწინააღმდეგება. ვირი საერთოდ არ არის ჯიუტი ცხოველი, ან თუ არის, ის ყველაზე მგრძნობიარე და გონიერი ცხოველია ცხოველებს შორის. როდესაც მას პირუტყვულად ექცევიან, ის ჩერდება და საერთოდ აღარაფერს აკეთებს. ამ ვირის მწვრთნელმა, ძალიან ჭკვიანმა კაცმა მითხრა, რომ ვირი, ცხენზე ადვილი გასაწვრთნელია, თუ მას არ შეაშინებ და დააფრთხობ. ცხენი სულელი ცხოველია, ვირს კი მაშინვე ესმის, რის გაკეთებას თხოვენ.

გოდარი: ახლა ბალთაზარი ფორმალური კუთხიდანაც დავინახე. იმისთვის, რომ ვირის მზერები გადაგეღოთ და კარგად დაგეფიქსირებინათ, საჭირო იყო გარკვეული დისტანციისა და გადაღების კუთხის შერჩევა.

ბრესონი: რა თქმა უნდა.

გოდარი: ადამიანები პირდაპირ იხედებიან, ვირს კი გვერდებზე აქვს თვალები. ამიტომ, კამერა ზუსტად უნდა მოგეთავსებინათ, არცერთი მილიმეტრით მარჯვნივ ან მარცხნივ.

ბრესონი: ამ ცხოველს ჩემთვის განსაკუთრებული პრობლემები არ შეუქმნია, მაგრამ სხვა ხასიათის პრობლემები ბლომად იყო. მაგალითად, როდესაც ვიღებდი ექსტერიერის სცენებს, მთებში, ან პარიზის ახლო-მახლო მიდამოებში, ვიღებდი პატარა კამერით, ის კი უცნაურ ხმას გამოსცემდა. როგორც კი ეს ხმა შეაწუხებდა ვირს, ის ჩერდებოდა და გასაკეთებელს აღარ აკეთებდა. ამიტომ საჭირო იყო მისი გართობა, ყურადღების სხვა თემაზე გადატანა, რომ მისი მზერა დაგვეფიქსირებინა. მეორეს მხრივ, ამ ხმასაც ვიყენებდით მისი ყურადღების მისაპყრობად და მზერის გადასაღებად. ნებისმიერ შემთხვევაში, ამ ტიპის სირთულეებმა, წვიმამ და ა.შ. გადაღების პროცესი გაწელა, მე კი მუდამ იმპროვიზაცია მიწევდა. ან გადასაღებ ადგილს ვცვლიდით, ან გადაღების მეთოდს და ა.შ. ვირის სიკვდილის სცენისას, ძალიან ვინერვიულე, მეგონა რომ ვერაფრით მოვახერხებდი სასურველი შთაბეჭდილების მიღებას. ძალიან რთული აღმოჩნდა, ვირს გაეკეთებინა ის, რას მე მსურდა. საბოლოოდ კი მაინც გააკეთა, ერთადერთხელ, მაგრამ გააკეთა. ოღონდ ამისთვის, სხვა მეთოდის გამოყენება დამჭირდა. ფილმში, ეს ის მომენტია, როდესაც ვირს ზარების ხმა ესმის და ყურებს ცქვეტს. ეს ერთადერთხელ გააკეთა, მაგრამ სრულიად შესანიშნავად. ეს იყო ერთერთი ის მომენტთაგანი, რომლებიც გადაღების დროს გულს გიხარებს. გამოუვალ სიტუაციაში, რომ აღმოჩნდები და მოულოდნელად სასწაული ხდება!.

დელაიე: შემთხვევით.

ბრესონი: დიახ შემთხვევით. ძალიან მომწონს ეს სათაური, ვიღაცამ მითხრა, რომ ეს გარითმული სათაურები არ მოსწონს (hasard – balthazar), მაგრამ მე ძალიან მიზიდავს.

გოდარი: დიახ, მეც ძალიან მომწონს ასეთი სათაურები.

ბრესონი: გარდა ამისა, როგორ ზუსტად ასახავს ფილმის სულისკვეთებას ეს hasard-balthazar-ი! ისევ იანსენიზმს უნდა მივუბრუნდე, იმიტომ რომ მჯერა, სიცოცხლე შემთხვევითობებით და წინასწარგანსაზღვრულობით იმართება. როდესაც ადამიანების ცხოვრებას, განსაკუთრებით დიდი ადმაიანების ცხოვრებას ვაკვირდებით, შემთხვევითობებისა და ბედისწერის ამ კომბინაციას უფრო ცხადად ვხედავთ. მახსენდება წმინდა იგნატიუსის ცხოვრება, ოდესღაც მასზე ფილმის გადაღებაც კი მინდოდა. ამ კაცის უცნაური ცხოვრების შესწავლისას, რომელმაც ყველაზე დიდი ორდენი დააარსა (ყველაზე ფართოდ გავრცელებული მაინც) შთაბეჭდილება გვრჩება, რომ ეს მისი ბედისწერა იყო, მაგრამ იეზუიტთა ორდენის დაარსებისკენ სავალ გზაზე, მას უამრავი შემთხვევითობა გადაეყარა, რამაც, მის ცხოვრებაზე, ასევე იქონია გავლენა.ეს გარკვეულწილად ეხმიანება პერსონაჟს ჩემი ფილმიდან სიკვდილმისჯილი გაიქცა: ის გარკვეული წერტილისკენ მოძრაობს, მაგრამ სრულიად არ იცის რა მოხდება მაშინ, როდესაც ამ წერტილს მიაღწევს. როდესაც იქ მივა, მერე მოუწევს გადაწყვეტა და არჩევა, რა გზას დაადგეს. შემდეგ კიდევ ასეთი არჩევანის წინაშე დგება, შემთხვევითობა რაღაცისკენ უბიძგებს, და ასე დაუსრულებლად. წმინდა იგნატიუსიც ასე იყო, ყველაფერი რაც მან გააკეთა, თავად არ გაუკეთებია, არამედ ბედისწერისა და შემთხვევითობის წყალობით შეძლო.

დელაიე: სიკვდილმისჯილი გაიქცას მთავარი პერსონაჟის თავგადასავალი გვახსენებს წმ. ხუან დე ლა კრუსის თავგადასავალს.

ბრესონი: დიახ, დიახ. იმიტომ რომ ცხოვრებაში ყველაფერი რაღაცას წააგავს. ყველაზე უბრალო, სწორხაზოვანი ცხოვრებაც კი ჰგავს სხვა ცხოვრებას. მაგრამ შემთხვევითობის წყალობით, ერთი ცხოვრება ერთი მიმართულებით მიდის, ხოლო მეორე - მეორე მიმართულებით. დიდი ადამიანების ცხოვრებაში ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს, იმიტომ რომ უმცირესი დეტალებიც კი ვიცით მათ შესახებ, მაგრამ მე მჯერა რომ ყოველი ჩვენგანის სიცოცხლე ერთი ძაფითაა ნაკერი - ბედისწერით და შემთხვევითობით. ცნობილია, რომ ხუთი-ექვსი წლის ასაკში უკვე, ე.წ. საბოლოო სახეს ვიღებთ. ამ ასაკში ჩამოყალიბების პროცესი უკვე დასრულებულია. მაგრამ ეს მხოლოდ 12-13 წლის ასაკში ხდება ცხადი. ამის შემდეგ, ჩვენ იგივენი ვართ რაც მანამდე ვიყავით, ოღონდ გზაზე შემხვდარ სხვადასხვა შემთხვევითობების წყალობით გარკვეულ გზას ვადგებით. ამ შემთხვევითობებს იმის კულტივირებისთვის ვიყენებთ, რაც მანამდეც ბუდობდა ჩვენში.

60

დელაიე: ანუ თქვენ ამბობთ, რომ 12-13 წლის ასაკში რაღაც გარკვეული, უცვლელი სიღრმე ყალიბდება ჩვენში, რომელიც შემდგომში მეტნაკლები წარმატებით იყენებს ცხოვრების გზაზე შემომხვდარ შემთხვევითობებს.

ბრესონი: დიახ. ანუ, ხვდები ერთგვარ გზაგასაყარზე, სადაც შემთხვევითობის პირისპირ აღმოჩნდები. მაგრამ თავად არ გიწევს არაფრის არჩევა, შემთხვევითობა თავად აგარჩევინებს მარჯვენა გზას და არა მარცხენას. შემდეგ კიდევ ერთ გზატკეცილზე მოხვდები, ესაა ბედისწერა, და აქაც შემთხვევითობა აირჩევს რომელი მიმართულებით წახვიდე და ა.შ. მე მაგალითად მიმაჩნია რომ ირგვლივ სულ ნიჭიერი და გენიოსი ადამიანები არიან - მაგრამ ეს შემთხვევითობა იმდენ უნებლიე დამთხვევას მოითხოვს იმისთვის რომ ადამიანმა საკუთარი გენიიდან

რამის გამოდნობა შესძლოს. შესაბამისად, გენიოსი მასში არ გაცხადდება და არც არავის ეცოდინება, რომ მასში გენიოსი ცოცხლობდა. ვგრძნობ რომ ადამიანები უფრო გონიერები და ნიჭიერები არიან, ვიდრე გვგონია, უბრალოდ ცხოვრებამ ისინი გააერთგვაროვნა. დააკვირდით საშუალო კლასებში მოსწავლე ბავშვებს. სწორედ ამ ასაკში აერთგვაროვნებენ მათ. მაშინვე, თავიდანვე ხალხი აერთგვაროვნებს მათ, იმიტომ რომ ბურჟუისთვის არაფერი უფრო საშიში არაა, ვიდრე ნიჭი და გენია. ადამიანებს ძალიან ეშინიათ ნიჭის, მშობლებს ეშინიათ. ამიტომ აერთგვაროვნებენ შვილებს, ამსგავსებენ ერთმანეთს. ცხოველებს შორისაც არიან ნიჭიერი და გონიერი ცხოველები და მათაც, ადამიანები, წვრთნისა და ფიზიკური დასჯის მეშვეობით, ათვინიერებენ.

61

გოდარი: კვლავ ფიქრობთ ლანსელოტის გადაღებაზე?

ბრესონი: იმედი მაქვს რომ გადავიღებ, ოღონდ ორ ენაზე - ფრანგულად და ინგლისურად. ეს ისეთი ტიპის ფილმია, რომ ორ ენაზე უნდა იყოს (ალბათ გერმანულადაც, იმიტომ, რომ ეს ლეგენდა ეკუთვნის, როგორც ანგლო-საქსონურ მითოლოგიას, ისე გალურ მითოლოგიას). გარდა ამისა, თავდაპირველად ეს ლეგენდები ორ ენაზე იწერებოდა - თავიდან იყო კრეტიენ დე ტრუას „ლანსელოტი“, შემდეგ „პერსევალი“ და „ტრისტანი“. მოკლედ, წმინდა გრაალის ლეგენდა ამ უადრესი ზეპირსიტყვიერებიდან იღებს სათავეს. შემდეგ ეს ბერებმა და მწიგნობრებმა გადაწერეს, რელიგიური ელემენტებით შეავსეს.

დელაიე: დიახ, მაგრამ უძველესი კელტური ტრადიცია მაინც პირველი იყო, ფრანგულ და ინგლისური ენების ჩამოყალიბებამდე. „ტრისტანის“ შემთხვევაში, მაგალითად, პირველი კვალი აღმოჩენილია კორნუოლის ტრადიციაში - რომლის ენაც დღეს აღარ არსებობს. ბრესონი: სწორედ ეს მაინტერესებს, ძველი ლეგენდა, რომელიც მთელ ევროპას მოიცავდა. და თუ ფილმს ინგლისურადაც გადავიღებ, მაშინ ცოტა მეტი ფული მექნება დასაწყისში, რაც მნიშვნელოვანია, იმიტომ რომ მარტო ფრანგული დაფინანსებით ამ ფილმს ვერ გადავიღებ, თუ ვარსკვლავებს არ ავიყვან როლებზე. ამას კი არაფრით არ ვიზამ. მაგრამ იმედი მაქვს რომ ლანსელოტს ინგლისურადაც გადავიღებ და ფრანგულადაც. ლეგენდის წმინდა ზღაპრულ ასპექტებს მაინც არ გამოვიყენებ, ფერიებს და ა.შ. ვეცდები ეს ზღაპარი გრძნობათა სამყაროში გადავიტანო, მინდა ვაჩვენო როგორ ცვლის გრძნობები ჰაერსაც კი. ნებისმიერ შემთხვევაში, მჯერა რომ დღეს ხალხი აღარ დაიჯერებს ამ ზღაპარს, დამაჯერებლობა კი კინოში უმთავრესია. ეს ერთ-ერთი მიზეზია იმისა, თუ რატომ არ უნდა გადაიღო თეატრალური ფილმი, თეატრში დამაჯერებლობა არავითარ როლს არ თამაშობს. ამიტომ ვეცდები, რომ თქმულების ზღაპრული ასპექტი გრძნობებში გადავიტანო და ვაჩვენო, რომ ამ გრძნობებს კონკრეტული გავლენა აქვთ ფილმზე. პროდიუსერები თუ მენდობიან, შევძლებ ამ ფილმზე მუშაობას. გარდა ამისა, ექსპერიმენტისთვის, მინდა გადავიღო მუშეტის ახალი ისტორიაც.

გოდარი: მარის პერსონაჟი ბალთაზარში, ძალიან ჰგავს შანტალს ბერნანოსის რომანიდან სიხარული, რომლის ეკრანიზაციაც, ერთ დროს, მსურდა კიდეც.

ბრესონი: დიახ, შესაძლოა. ოდესღაც უნდა წამეკითხა ეს რომანი, თუმცა თქვენ იცით, რომ ძალიან ცოტას ვკითხულობ. შესაძლოა მხოლოდ ცალკეული პასაჟები წავიკითხე, რომანი, როგორც მახსოვს, მღვდლის სიკვდილით მთავრდება.

გოდარი: დიახ, მაგაზე ვსაუბრობ.

ბრესონი: მაგრამ ახალი მუშეტის პერსონაჟი იმითაა საინტერესო, რომ ბავშვობასა და ყმაწვილქალობის ზღვარზე დგას, ის ულმობლობის ქსელშია გახვეული, არა სისულელის ხაფანგში, არამედ ნამდვილ კატასტროფაში. სწორედ ამის გადმოცემას შევეცდები. აქ უკვე ვეცდები აღარ მიმოვფანტო ჩემი ყურადღება სხვადასხვა არსებებზე, არამედ ვკონცენტრირდე მხოლოდ ერთ სახეზე: პატარა გოგონას სახეზე, რათა დავაკვირდე მის რეაქციებს. შემდეგ ავიყვან ამ პატარა მორცხვ, ყოველგვარი მსახიობური თვისებების არმქონე გოგონას და ვეცდები, მისგან მივიღო ყველაფერი, რაზედაც არც კი იეჭვებს რომ მისგან ამის მიღებას ვეცდები. სწორედ მისი სიმორცხვე მაინტერესებს და ამიტომ, კამერაც მუდამ მისკენ იქნება მიშვერილი.

გოდარი: აქცენტით ალაპარაკებთ ამ გოგოს?ბრესონი: არავითარ შემთხვევაში. არ მიყვარს აქცენტები და დიალექტები. ბერნანოსმა საკმაოდ რთული ენით დაწერა ეს რომანი, მაგრამ ერთი ორჯერ ისეთ შესანიშნავ რამეს ამბობს ამ პატარა გოგონაზე, რომელიც პირდაპირ სულში გვახედებს. თუმცა ეს არ არის ფსიქოლოგია.

გოდარი: დიახ, მახსოვს. როდესაც მუშეტს ვიღაცა სიკვდილზე ელაპარაკება, ბერნანოსი ამბობს, ეს იგივეა, მისთვის ვინმეს რომ ეთქვა ლუი XIV-ის მეფობისას ქალბატონი რომ ყოფილიყავიო. მოკლედ, რომ ვთქვათ, ამ გოგონას წარმოდგენაში სიკვდილსა და მაღალ საზოგადოებას შორის ერთგვარი კავშირი არსებობდა. ეს არაა ფსიქოლოგია, მაგრამ ამავდროულად უერთდება კიდეც ფსიქოლოგიას

ბრესონი: ეს არაა ფსიქოლოგია. მიმაჩნია რომ ფსიქოლოგია დღესდღეობით ფართოდ გავრცელებული პროდუქტია, სწორედ ამიტომ, კინოდან, კინემატოგრაფიიდან სრულიად სხვა სახის ფსიქოლოგია უნდა გამოვწუროთ. ის, რომელზეც მე ვმუშაობ, რომელშიც უცნობი მოვლენები ხდება. მაგრამ ამ უცნობს არავინ ეძებს, მისი პოვნა შეუძლებელია, მისი აღმოჩენაა შესაძლებელი. როგორც პიკასომ თქვა, ჯერ ვპოულობთ შემდეგ ვეძებთ. ანუ: ჯერ უნდა ვიპოვოთ საგანი, და მხოლოდ შემდეგ დავიწყოთ ძიება. ანუ ჩვენ მას ძიების შედეგად არ ვპოულობთ. ამიტომ მიმაჩნია, რომ ძალიანაც არ უნდა შევტოპოთ ფსიქოლოგიურ ანალიზებში, ფსიქოლოგია ხომ ერთობ აპრიორული სისტემაა. უნდა ვხატოთ, და ნახატზე ყველაფერი თავისთავად ამოვა ზედაპირზე.

გოდარი: უწინ ასეთი გამოთქმა არსებობდა, დღეს აღარ იყენებენ: „გრძნობათა მხატვრობა“. სწორედ ამას აკეთებთ თქვენ.

ბრესონი: მხატვრობა, ან კინემატოგრაფიული წერა, ამ შემთხვევაში ეს ერთი და იგივეა - მხატვრობა ფსიქოლოგიაზე მეტია. ის მხატვრობაა.

. „კაიე დუ სინემა“ # 178, 1966 წ.

62

63

ელ გრეკო და კინო

თარგმნა და კომენტარები დაურთო გოგი გვახარიამ. პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში „საბჭოთა ხელოვნება“ 1984, #11

სერგეი ეიზენშტეინი

ცალკეულ ფორმათა თანმიმდევრულ რიგში ავტორისთვის სასურველი ელემენტის მსხვილად გამოყოფისა და აქცენტირების შესაძლებლობა კინოხელოვნების სპეციფიკაა. ფერწერამ, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში მოკლებული იყო ფორმათა თანმიმდევრული ჩვენების უნარს, მაინც მიაღწია მსგავს ეფექტს, როცა ელემენტები „განალაგა“ არა თანმიმდევრულად (დროში), არამედ ერთმანეთის გვერდიგვერდ (სიბრტყეზე). ფერწერის ისტორიაში შეინიშნება აგრეთვე არქიტექტურული ანსამბლისა და პეიზაჟის წმინდა კინემატოგრაფიული ხერხებით ჩვენების ცდაც, როცა შინაგან დინამიკას მხატვარი აღწევს ცალკეულ ფორმათა „მონტაჟური“ გადაადგილებით, საკუთარი, პიროვნული ტემპერამენტისა და ხედვის შესაბამისად, მაშინ, როცა ხელთ არ გვაქვს „ორიგინალის“ ზუსტი ასლი (თუნდაც პეიზაჟის ფოტოგამოსახულება) , რეალურიდან გადახრის ხარისხზე საუბარი რთულდება.. ჩვენ გვხიბლავს დასრულებული სახე ფერწერული პეიზაჟისა, რომელიც, სინამდვილეში, რეალური პეიზაჟის ელემენტების გადაადგილების შედეგია. ჩვენ მზად ვართ მივიღოთ იგი ამ პეიზაჟის რეალურ გამოსახულებად და რატომღაც გვეშინია მის ცალკეულ ნაწილთა ზომების ტენდენციური სახეცვლილების აღიარება. საერთოდ, „ტენდენციურის“ რეალურად არსებობას, როგორც წესი, უარვყოფთ ხოლმე და ამ შემთხვევაში ე.წ. „პირობითი პერსპექტივის“ განსაზღვრებაც შემოგვაქვს. მაშინ, როცა გულის სიღრმეში ვგრძნობთ, რომ საქმე პერსპექტივის პირობითობაში კი არა, მის გააზრებულ გადახრაშია - პეიზაჟის გამომხატველი, სახასიათო ჩვენების მიზნით*. ეს ტენდენცია მკაფიოდ შეინიშნება ბერძნებთან. არა მხოლოდ აკროპოლისის არქიტექტურაში, არამედ „კონკრეტული“ ბერძენის - ელ გრეკოს შემოქმედებაში. ტოლედოს ორი პეიზაჟი, რომელიც მან თავისი შემოქმედების უკანასკნელ პერიოდში - 1604 – 1614 წლებში შეასრულა, ამის შესანიშნავი მაგალითია. რეალურ სინამდვილეში, ხედვის ერთი წერტილიდან, შეუძლებელია პეიზაჟის იმ სახით დანახვა, როგორც მას წარმოგვიდგენს ელ გრეკო თავის სურათში „ტოლედოს ხედი ქალაქის გეგმის გამოსახულებით“. ეს ხედი მონტაჟური კომპლექსია, მონტაჟურად აკრეფილი გამოსახულება ცალკ-ცალკე „გადაღებული“ ობიექტებისა, რომლებიც სინამდვილეში (ნატურაზე) ერთმანეთს ეფარებიან, ან კიდევ მაყურებლისკენ ზურგშექცევით დგანან.

* ამას შეიძლება დავუმატოთ მინიატურისტებისთვის დამახასიათებელი თვისება - პერსონაჟის ზომის შესაბამისობა მის იერარქიულ „საზოგადოებრივ მდგომარეობასთან“, როცა, მაგალითად, წინა პლანზე გამოსახულია სამხედრო ჯგუფი, რომელმაც ალყაში მოაქცია თავადაზნაურთა კოშკი. უკანა პლანზე კოშკი მოჩანს, ხოლო თვით კოშკში გამოსახული აზნაურთა ფიგურების ზომები კოშკისას უახლოვდება და მეომართა ზომებს ჭარბობს. იგივე ხდება ეგვიპტელებთან: სადაც არ უნდა გამოჩნდეს ფარაონი - კომპოზიციაში სწორედ ის იქნება ყველაზე მნიშვნელოვანი. ფერწერამ როგორღაც დაკარგა ეს ტრადიცია. კინოში კი მან მიიღო სახე მსხვილი ხედისა, რომელიც არსად იკითხება დისპროპორციად. (ს.ე.)

64

65

მეორე პეიზაჟში - „ტოლედო ჭექა-ქუხილის დროს“ - დოკუმენტური (ფოტოგრაფიული) სიზუსტე საბოლოოდ უარყოფილია. მხოლოდ რამდენიმე შენობაა მიმსგავსებული ნატურალურს. გარემო მთლიანად გარდაქმნილია. ციხე-სიმაგრესა და ეკლესიას ადგილები აქვს შეცვლილი. მხატვრული ეფექტის შექმნის მიზნით ოდნავ უტრირებულია ბორცვების ფორმები, გამრუდებულია გზები. სურათი შედგება თავისუფალ „კონსტრუქციად“ გაერთიანებული დამოუკიდებელი მოტივებისგან. ამ შემთხვევაშიც, რეალურად, ერთი ხედვის წერტილიდან მსგავსი სურათის დანახვა შეუძლებელი იქნებოდა. მაგრამ მხატვრის შინაგანი მოთხოვნილება უფრო ძლიერია ხოლმე, ვიდრე ყოველდღიური რეალობა და მისი კანონები, რაც საშუალებას აძლევს მას ახლებურად „ააგოს“ ეს რეალობა თავის ფერწერულ ტილოებზე. თუ პირველ შემთხვევაში გვაქვს უფრო ინფორმაცია ტოლედოზე, როცა მხატვარს სურს უჩვენოს ქალაქის სახე რაც შეიძლება მთლიანად, ერთი ხედის ფარგლებში, რის გამოც მიდის გარკვეულ კომპრომისებზე და „გადახრებზე“, სურათზე „ტოლედო ჭექა-ქუხილის დროს“ გამოსახულება მთლიანად სუბიექტურია*. ამიტომ ჩემი ღრმა რწმენით, ეს პეიზაჟი ნაკლებად გამოხატავს ნატურის სახეს. ის, უპირველეს ყოვლისა, პორტრეტია, გარკვეული ტემპერამენტის (თანაც როგორი ტემპერამენტის!) პორტრეტი. ცნობილია, რომ ამ ტემპერამენტის შესახებ ლეგენდები დადიოდა. მოხუც გრეკოს, რაიმე კონკრეტული „სამედიცინო დასაბუთების“ გარეშე, გრეკო-შეშლილს უწოდებდნენ. ამ პეიზაჟში - ქუხილი, როგორც კოსმიური კატაკლიზმისა და ნათების, როგორც მარადიული ხილვის გამოხატულება, საფუძველია იმისა, რომ ამ თითქმის მიუღწეველი, ვიზუალურად გამოუხატავი მხატვრული სახის შესაქმნელად გრეკო იძულებულია მიმართოს გადანაცვლებებსა და გადახვევებს. საკუთარი, შინაგანი რიტმის მოთხოვნილებით, იგი არღვევს რეალურ კანონზომიერებებს და ქმნის ახალ კავშირებს, ახალ მხატვრულ სახეს. ეს არც აღწერაა, არც თხრობა, არც გამოხატულება და არც „ტოპოგრაფია“, როგორც თვლიდა ვილუმსენი, ეს უფრო ფუგაა.. ფუგა „განკითხვის დღის“ თემაზე, ტოლედოსა და მისი გარეუბნების მასალაზე დაყრდნობით. ფუგა იმ აზრით, როგორც ლიტერატურაში თომას დე კვინსის მცირე ზომის ნაწარმოები „ინგლისური საფოსტო ეტლია“ (1849). მისი პირველი ნაწილი „უმღერის“ სიჩქარისა და სრბოლის თემას. მეორე ნაწილში საფოსტო ეტლი ეჯახება ეტლს, რომელშიც შეყვარებულები სხედან. ამ ამბავს მოჰყვება ქალიშვილის სიკვდილი. მესამე ნაწილი - ფუგაა. კატასტროფიდან 37 წლის შემდეგ, ვაჟი სიზმარში ნახულობს მომხდარ ამბავს, იხსენებს თავის საცოლეს. სიზმარს, რომელსაც დე კვინსი „სიზმრის ფუგას“ უწოდებს, მთლიანად მონტაჟური ხასიათი აქვს. ეს არც არის გასაკვირი - მონტაჟურ-კინემატოგრაფიული ხასიათი აქვს ნებისმიერ სიზმარს, რომელიც ფუგას ჰგავს. თუმცა ეს ერთი და იგივეა.. შემთხვევითი არ არის, რომ ელ გრეკოს „ფუგებს“ ხელოვნებათმცოდნე ჰუგო კეჰრერი „სიზმრებს“ უწოდებს. სწორედ სიზმარში „ამოდის“ წინ, და მსხვილი ხედის სახეს იღებს ემოციურად არსებითი. იგი ზომისა და ხანგრძლივობის მიხედვით თავად ფაქტს ჭარბობს. ფაქტების ურთიერთდაპირისპირება და გადაადგილება, უმნიშვნელოს უარყოფა და საერთო რიტმის ინდივიდუალიზაცია სიზმარსაც ჰგავს, ასევე, იგი შიზოფრენიულ ფსიქიკასაც და ბავშვის ხედვასაც უახლოვდება. ცნობილია, მაგალითად, რომ ბავშვის ნახატში ზომებს განსაზღვრავს არა ფორმათა რეალური, ბუნებრივი დამოკიდებულება, არამედ დაინტერესების ხარისხი. ოთახის ინტერიერის ხატვის დროს ნორჩი მხატვარი ასანთის ყუთს იგივე ზომისას გამოსახავს, როგორც ბუხარს. ასანთის ანთების აქტი მისთვის ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც ბუხარი.. დე კვინსის, თავისი ნაწარმოების მესამე თავში, თვალთან და ყურთან, ე.ი. რეალურ მოვლენათა აღქმის ინსტრუმენტებთან ერთად შემოაქვს ახალი ფენომენი - „სიზმრის ორგანო“. ორგანო ემოციური თავისუფლებისა და თვითნებობისა, რომლის ინსტრუმენტებია არა თვალი და ყური, არამედ ყველაზე მგრძნობიარე და მნიშვნელოვანი რამ - გული, ე.ი. ემოციურობა.

* აქ ეიზენშტეინი კინოს თეორიაში ერთ-ერთი პირველი ხმარობს ტერმინს „სუბიექტური გამოსახულება“. მიუხედავად იმისა რომ ამ პრობლემის პირველ მკლევარად კინომცოდნეობაში დღემდე ითვლება ფრანგი ხელოვნებათმცოდნე ჟან მიტრი, რომელმაც მხოლოდ 1965 წელს თავის წიგნში „Esthetique et psychologie du cinema” დაწვრილებით განიხილა კინოკამერის გასულიერებისა და „ხედვის წერტილის გაადამიანურების“ ტენდენციები კინოს ისტორიაში... (გ.გ.)

ელ გრეკოტოლედოს ხედი1597-1599

66

ამიტომაც ელ გრეკოს სურათზე წარმოდგენილია არა ტოლედოს ხედის მოდელი უამინდობის დროს, არამედ ბუნების, სამყაროს ნაწილი, გამოხატული ავტორის სულიერი სამყაროს მოდელის, იმ ნორმებისა და რიტმის მიხედვით, მის სულში რომ ქუხდა და ბობოქრობდა. ეს, ალბათ, მისი უკანასკნელი და ჩემი აზრით, ყველაზე მნიშვნელოვანი ავტოპორტრეტია. ამასთან, ნუ დავივიწყებთ, რომ ეს ერთ-ერთი პირველი პეიზაჟია ხელოვნების ისტორიაში, პეიზაჟი „სუფთა სახით“, რომლიდანაც გავიდა ადამიანი, გაქრა ე.წ. „სათამაშო მოედნიდან“, რომლის დეკორაციის, ფონის როლსაც აქამდე ლანდშაფტი ასრულებდა. მაგრამ ამ შემთხვევაში ადამიანი სურათის ჩარჩოს მიღმა მხოლოდ მატერიალურად, ფიზიკური ხატის სახით გავიდა. გავიდა იმისთვის, რომ წარმოუდგენელი ძალითა და ხარისხით დარჩენილიყო სურათის შიგნით. ფერწერული ტილოს რიტმს ახლა მხატვრის სუნთქვა და მაჯისცემა განსაზღვრავდა. ამ რიტმით, საკუთარი მონტაჟური კონცეფციის, თავისი ხედვის თანახმად მხატვარს შეეძლო მთელი სამყარო გადაეტრიალებინა ტილოზე. მარტო ელ გრეკო როდი მყავს მხედველობაში. სინამდვილის ცალკეული ფრაგმენტების ასახვისას ასეთივე „გახელებულ“ ავტოპორტრეტებს ქმნის მეორე „შეშლილი“ - ვან-გოგი. მაგრამ მას განსხვავებული მეთოდი აქვს. აქ აღარ არის დეტალებისა და სივრცის ცალკეული მონაკვეთების მონტაჟური ურთიერთდაპირისპირება, როგორც ელ გრეკოსთან. ვან-გოგთან მთავარი ყურადღება გადატანილია მეთოდზე, რომელსაც მე ფუნჯის მონასმის მიზანსცენას ვუწოდებდი. მხატვარი თავის შინაგან სამყაროს, თავის თავს, უპირველეს ყოვლისა ფუნჯის სრბოლით გამოხატავს ტილოზე. ეს სრბოლა შესრულების მანერაში დამახასიათებელია ელ გრეკოსთვისაც, რომელსაც აფეთქებამდე მიჰყავს, მაგალითად ბუჩქები სურათზე „ტოლედო ჭექა-ქუხილის დროს“. მაგრამ მასთან სრბოლით გაჟღენთილია არა იმდენად მონასმი, რამდენადაც თვით სხეულის (მხედველობაში მაქვს უსულო სხეულებიც) დაკლაკნილი ფორმები, მათი ხვეული ხაზები. ელ გრეკო და ვან-გოგი არ ფიქრობენ პერსონაჟზე. ისინი თავად არიან საკუთარი სურათების პერსონაჟები. მათი ტილოები - მათივე ავტოპორტრეტებია. ეს მსგავსება მათ ნახატებშიც ჩანს. ელ გრეკო, მაგალითად, მუშაობს არა „შეუჩერებელი“, უწყვეტი ხაზით, არამედ ცალკეული წყვეტილი ხაზების მოზაიკით, რომლებიც მხოლოდ მთლიანობაში იძლევიან დასრულებული ფორმის და ხაზის უწყვეტი მოძრაობის შთაბეჭდილებას. ეს მოზაიკურობა კიდევ უფრო მეტად იგრძნობა ვან-გოგთან. სუფთა ფერების ოპტიკური შერევისა და დაპირისპირების პუანტელისტური ტრადიცია ანალოგიური ფორმით იჩენს თავს მის გრაფიკაში.

* * *

ცნობილია რომ ვერცერთი მხატვარი ვერ იმეორებდა თავის ნამუშევრებს ისეთივე სიზუსტით, როგორც ელ გრეკო. ეს არ ყოფილა ვარიაციები ერთი და იგივე თემაზე, არამედ იყო სწორედ განმეორება, რომელშიც ძალზე იშვიათად შეინიშნება გადახრები. დროის საკმაოდ დიდი მონაკვეთით დაშორებულ სურათებში კომპოზიცია შეუცვლელი რჩება. ცვლილებები შეიმჩნევა მხოლოდ შესრულების მანერაში. ეს არის ერთგვარი „ბიზანტიური სიზუსტის“ ტრადიცია, რომელსაც გრეკო მიჰყვებოდა თავის შემოქმედებაში. საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ მის სტილზე გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა არა ევროპულმა, არამედ ბიზანტიურმა ხელოვნებამ. მეტიც, ერთგვარმა აღმოსავლურმა სტილმა. მხედველობაში მაქვს თავისებური „იეროგლიფური“ ტრადიცია, რომელიც ბიზანტიას უფრო შორეულ აღმოსავლეთთან - ჩინეთთან აკავშირებდა. გრეკოსთვის დამახასიათებელ კანონის გამეორების ამ უნარში იმალება ნიშან-ხატის ძიებისა და მიგნების პროცესი (იდეოგრაფიული ნიშან-ხატისა, რომელიც იქცევა ამა თუ იმ სიუჟეტის საფუძვლად, მის ძირად). ხშირად მიხდებოდა მტკიცება რომ იეროგლიფიკა, თავის საზღვრებს შიგნით არსებული ერთგვარი უძრაობის გამო ყოველთვის დაკავშირებული იყო გამძაფრებულ მონტაჟურობასთან*. მონტაჟი ხომ მრავალფეროვნების მიღწევის ერთადერთი საშუალებაა იეროგლიფების შინაგანად უცვლელი, მუდმივი, ნიუანსირებას მოკლებული ნიშან-ხატების შეჯერების გზით. ეს მტკიცდება იაპონური ხელოვნების მაგალითზე. ახლა ვხედავთ რომ ეს ტრადიცია მძლავრად მოქმედებდა ბიზანტიაზე და ელ გრეკოზე, რომელიც ბიზანტიური სტილისტიკის მიმდევარი იყო. ამ იეროგლიფური ტრადიციების რეალურად არსებობის საუკეთესო მაგალითია იეროგლიფების (შენობების) გადაჯგუფების მეთოდი (კომპოზიციის ემოციური გამძაფრებისთვის) ტოლედოს პეიზაჟებზე. მაგრამ, გარდა თავად ტრადიციისა, ეს პეიზაჟები თავისებური დოკუმენტებია ელ გრეკოს უჩვეულო აზროვნების, რომელიც საინტერესოდ ვლინდება სურათში „ქრისტე ზეთისხილის მთაზე“.

* “კადრი არასდროს გადაიქცევა ასოდ, ის მუდამ დარჩება მნიშვნელოვან იეროგლიფად“ წერდა ეიზენშტეინი თავის სტატიაში „კინოს მეოთხე განზომილება“. გ.გ.

67

ეს კომპოზიცია მხატვარს ექვსჯერ აქვს შესრულებული. მათგან ოთხი ვერტიკალური ფორმატისაა, ორი - ჰორიზონტალურის. ყველაზე პოპულარულია ბუდაპეშტის ვერტიკალური და კემბრიკის ჰორიზონტალური ვარიანტები. განსაკუთრებით ნიშანდობლივია ვერტიკალური ვარიანტი მოწაფეების ძალზე გამომხატველი ჯგუფით წინა პლანზე. ამ ჯგუფს სურათის მთელი ქვედა ნახევარი უკავია. სხვა ზომის, განსხვავებული პროპორციის ტილოზე კომპოზიციის გადატანისას ასეთი აგების შენარჩუნება შეუძლებელი იქნებოდა. რას აკეთებს ელ გრეკო? მას ჰორიზონტალური ვარიანტის კომპოზიციაზე გადააქვს ვერტიკალური კომპოზიციის მხოლოდ ზედა ნაწილი (ქრისტე და ანგელოზი), ოდნავ ზევით სწევს ანგელოზს, ხოლო ღრუბლებში, შემცირებული ზომით, გამოხატავს... ზუსტად განმეორებულ მოწაფეთა ჯგუფს ვერტიკალური ვარიანტის ქვედა ნაწილიდან. იგი არ ცვლის არც ჯგუფის კომპოზიციას, არც ფიგურათა პოზებსა და რაკურსებს, მხოლოდ ჯგუფის ზომას ამცირებს.

ელ გრეკოლოცვა გეთსიმანიის ბაღში 1590

68

ელ გრეკოლოცვა გეთსიმანიის ბაღში 1608

ელ გრეკოხარება

1596-1600

69

ვფიქრობ რომ ეს საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ როგორ მკვეთრად იჩენს თავს ელ გრეკოსთან ფერწერული მოვლენებისადმი მონტაჟურ-იეროგლიფური დამოკიდებულება. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ხდება ნიშან-ხატების თანაარსებობა, რომელთა ურთიერთგანლაგებით გარკვეული კონცეფციის გამოხატვის შესაძლებლობა იქმნება. ამასთან, როგორც ვხედავთ, „ობიექტივის წინ“ რეალური, ფიზიკური განლაგება მას არ აინტერესებს. რა თქმა უნდა, ადამიანს, რომელიც ესოდენ მონტაჟურად აზროვნებდა და გრძნობდა, არ შეეძლო თავისი შემოქმედების დასაწყისშივე არ მისულიყო მოქმედების განვითარების ჩვენების ყველაზე პრიმიტიულ ხერხამდე - ამ მოქმედების შემადგენელთა განსხვავებული დროითი ფაზების სიმულტანურ გამოსახვამდე. ასეა შესრულებული მაგალითად „იოანეს წამება“, სადაც პირველ პლანზე ემზადებიან თავის მოსაკვეთად, სიღრმეში კი უკვე მოაქვთ მოკვეთილი თავი. მოგვიანებით ელ გრეკოსთან ეს ხერხი ქრება. მაგრამ კვლავ რჩება მოქმედების განვითარების, მოძრაობის ასახვის მონტაჟური მეთოდი. უბრალოდ, გრეკო გადადის, ასე ვთქვათ, იგივე მეთოდის შემდეგ ფაზაზე: ავითარებს მოქმედებას პერსონაჟებს შორის, რომლებიც გამოხატავს მოძრაობის განვითარების ფაზათა თანმიმდევრობას. ძალზე ცოტას ძალუძს ამ ამოცანის გადაწყვეტა ესოდენ ელეგანტურად და თანაც, წმინდა ფერწერულად. ყოველ შემთხვევაში, წარმოუდგენელია სხვა მხატვარი რომელსაც შეეძლოს მოძრაობის დაბადების ესოდენ მძაფრად გამოხატვა. სამაგალითოდ კმარა თუნდაც მისი ანგელოზების კონცერტი „ხარების“ კომპოზიციის ზედა ნაწილიდან. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ზეგავლენა უნდა მოეხდინა ელ გრეკოზე ხატწერის მონტაჟურ ტრადიციებს, კერძოდ, ცალკეული მსხვილი ხედების დისპროპორციას რეალურ, ნატურალურ ზომებთან. სურათში „ტოლედოს ხედი რუკით“, ტაძრის თავზე ის გამოსახავს ღვთისმშობლის ჯგუფს. ამ ფიგურათა ზომები მნიშვნელოვნად ჭარბობს ბუნებრივს. ელ გრეკოს ბოლომდე ჰქონდა გაცნობიერებული, თუ რაოდენ ძლიერი იყო მასში ფიგურების მსხვილი ხედით გამოსახვის მოთხოვნილება. ამიტომაც გამოსახა ისინი - „მსხვილი ხედით“, ტაძრის მსგავსი ზომისა. ზუსტად ისე, როგორც ეკრანზე, როცა ქალაქის პანორამას ცვლის თვალების - ქალაქის ხედის ზომის თვალების - მსხვილი ხედი. საგულისხმოა, რომ ელ გრეკო უკვე გააზრებულად მიმართავს მსხვილ ხედებს.

70

ეს განასხვავებს მას გულუბრყვილო ეგვიპტელის ან შუა საუკუნეების მინიატურისტისაგან, რომლებიც დისპროპორციას პერსონაჟის სოციალური მდგომარეობის მიხედვით მიმართავდნენ - ისე , რომ „არ უწყოდენ რას იქმდნენ“. სურათს „ტოლედოს ხედი ქალაქის გეგმით“ აქვს წარწერა, რომელშიც მხატვარი მოგვითხრობს, თუ როგორ გადაკეთდა მის ტილოზე ტავერის ჰოსპიტალი. აქვე ელ გრეკო გვაუწყებს, რომ ის გააზრებულად მიმართავდა დისპროპორციას თავის კომპოზიციაში. სიმულტანურობის ეს ტრადიცია ყოველთვის დამახასიათებელი იყო ესპანელებისთვის. თავის დროზე მე გამაოცა წმინდა იოანეს ცხოვრების ერთმა ილუსტრაციამ, თავისი უჩვეულო კომპოზიციით, კერძოდ, ჯვარცმის რაკურსით. როგორც წესი, „ჯვარცმის“ კომპოზიციებში ხედვის ქვედა წერტილი დომინირებს ხოლმე. აქ კი მოცემულია ხედვის წერტილი ზევიდან და გვერდიდან და მხოლოდ კომპოციზიის მარცხენა ზედა კუთხის დაკვირვებით შესწავლის შემდეგ ვხვდებით რაშია საქმე. თურმე ეს მსხვილი ხედია იმისა, რასაც ხედავს წმ.იოანე. ის ჯვარცმას სწორედ ხედვის ამ წერტილიდან უყურებს*. ამრიგად, იმავე საერთო ხედში, რომელშიც ჯვარცმისკენ მზირალი წმინდანია გამოსახული, რაკურსში მოცემულია მსხვილი ხედი, რომელიც, თავის მხრივ, საკუთრივ წმინდანის ხედვის წერტილს შეესაბამება. ელ გრეკოს შემოქმედებაში ძალზე მნიშვნელოვანია „კადრის პრობლემა“. ერთი შეხედვითაც კი, ამ მხრივ, თვალშისაცემია კადრის იაპონური „იერი“, ისეთი როგორც ტულუზ-ლოტრეკისა და დეგას სურათებს აქვთ. პირველი პლანის კინემატოგრაფიულობა ჩანს ანგელოზის განლაგებაში სურათზე „მეხუთე ბეჭედის მოხსნა“. მართალია, ფიგურა აქ კადრის ჩარჩოთი იჭრება, ის მაინც „ფრანგულადაა“ წინა პლანზე გამოწეული**.

* ეიზენშტეინს აქ სუბიექტური კამერის პრინციპი ფერწერასა და გრაფიკაზე გადააქვს** იმპტრესიონისტების ტილოების კომპოზიციებს და განსაკუთრებით ედგარ დეგას სურათებს ეიზენშტეინი კინოკადრის პლასტიკურ პირველსაწყისად, ჩანასახად მიიჩნევდა. ხაზს უსვამდა რომ დეგასთან, ჩარჩო განსაკუთრებით მძაფრად ჭრის ფიგურებს და ამით აძლიერებს მოძრაობის შთაბეჭდილებას. ასეთი სახის კადრს ეიზენშტეინი „იაპონურს“ უწოდებს, ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ იმპრესიონისტებმა ძალიან ბევრი რამ აიღეს იაპონელებისგან. ეს პრობლემები განხილულია ეიზენშტეინის წერილში „მონტაჟი“, რომელშიც განსაკუთრებით ხაზგასმულია რომ „იაპონურ სახლში კარებს ცვლის მოძრავი კედელი, ე.ი. საზღვარს ცვლის ხედი უსაზღვრო ჰორიზონტზე“, რაც შეესაბამება უსასრულობისა და უსაზღვრობის აღმოსავლურ ტრადიციას.

ელ გრეკოტოლედოს ხედი ქალაქის გეგმის გამოსახულებით 1610

ელ გრეკოწმინდა

მავრიკიუსის წამება

1580-1581

71

72

ამ მხრივ კიდევ უფრო საგულისხმოა ‘წმ.მავრიკიუსის წამება“. წინა პლანზე აქ რომაელი მეომრები და თვით წმინდანია გამოსახული. მაშინ როდესაც ძირითადი მოქმედება იკავებს მცირე კუთხეს კომპოზიციის მარცხენა ნაწილში. ამ მონაკვეთში წმინდანს, რომელიც წინა პლანზე რომაელებს ესაუბრება, თავს კვეთენ. თუ ამ კომპოზიციას დაკვეთის უტილიტარული მოთხოვნებით მივუდგებით (ელ გრეკოს ეს სურათი ესკორიალის ერთ-ერთი ტაძრის საკურთხევლისთვის უნდა შეესრულებინა) , ცხადია, უამრავ უზუსტობას შევნიშნავთ. ბუნებრივია, რომ დამკვეთმა - ფილიპე II-მ უარი თქვა წმინდანის ცხოვრების ასეთი სახით გადაწყვეტაზე და დაიწუნა ნამუშევარი. მართლაც, წარმოუდგენელია თაყვანისცემის - რელიგიური თაყვანისცემის -ობიექტი წმინდანის წამების სცენის ნაცვლად გამხდარიყო წინა პლანზე გამოსახულ ჭაბუკთა ჯგუფი. ხოლო თუ სურათს „არაკათოლიკური“ მზერით შევხედავთ, კომპოზიცია დაემსგავსება ტიპიურ „ჩადგმულ კადრს“. ე.ი. როცა ძირითადი თემა დასაწყისში სიღრმეშია „მოთავსებული, მეორე პლანი უკავია. მაგრამ დროთა განმავლობაში „ჩადგმული კადრების“ რიგით - ცალკეული მეორეხარისხოვანი დეტალებითა თუ პერსონაჟებით, პაუზებით სიუჟეტის განვითარებაში, კადრიდან კადრში, თემატური ცენტრი თანდათან „ამოდის“, უახლოვდება კომპოზიციის ცენტრს და „ოქროს კვეთში“ შინაარსობრივი ცენტრი ფორმალურ ცენტრს ემთხვევა. კინოს ხანმოკლე ისტორიაში იყო პერიოდი, როცა კამათობდნენ, თუ რა მოტივით შეიძლება შეიცვალოს გადაღების წერტილი, რა განსაზღვრავს ხედვის კუთხის ხასიათს. მაგალითად, ბევრი თვლიდა, რომ სცენის ზემოდან გადაღება, შეიძლება მხოლოდ მაშინ, როდესაც გმირი ზემოდან უყურებს ამ სცენას. სამარცხვინოა იმის აღნიშვნა, რომ იყო ასეთი მოსაზრებები, ჩვენ კი გვიხდებოდა მათი უარყოფა! გასაგებია, რომ ხედვის წერტილს განსაზღვრავს ის, თუ კონკრეტულად რა უნდა „აღიქვას“ წარმოდგენილი სცენიდან მაყურებელმა. ისევე როგორც კადრის ჩარჩო „ჭრის“ იმას, რისი აღქმაც საჭირო არ არის, რაკურსის შერჩევაც იმ მიზნით ხდება, რომ განისაზღვროს, თუ რა უნდა გამოიყენოს ამა თუ იმ სცენიდან (თუ საგნიდან ან ფიგურიდან) და რა „დაიმალოს“. ასეთივე დატვირთვა აქვს კინოში სინათლეს. მასაც მონტაჟური როლი ეკისრება, ოღონდ განსხვავებულ ასპექტში. განათებამ ცალკეული ლაქების სახით უნდა გამოყოს მნიშვნელოვანი დეტალები და ამ დეტალების შეხამებით ფიგურასა თუ სცენას (ერთი კადრის შიგნით) სასურველი მონტაჟური სახე მიანიჭოს. არ არის აუცილებელი რომ ამან ოპერატორებს შორის ესოდენ პოპულარული „რემბრანდტისეული“ განათების ხასიათი მიიღოს (ე.ი. როცა აღნიშნულ ხერხს გადაჭარბებულად იყენებენ ხოლმე), თუმცა ამ ხერხით შესაძლებელია მივაღწიოთ არა მხოლოდ შავისა და თეთრის მკვეთრ კონტრასტს, არამედ რუხი ტონების შეუმჩნეველ გადასვლებსაც, მნიშვნელოვნის გამოყოფას „პასტელური“ ტექნიკით და უმნიშვნელოს თანდათან ჩაძირვას ღრმა ჩრდილებში. სხვათა შორის, სწორედ ამას აკეთებს ვირტუოზულად რემბრანდტი. ჩრდილ-სინათლის მონტაჟის დახმარებით, მას აჰყავს ორიგინალი განზოგადებულ მხატვრულ სახეში ისე, რომ რეალისტურ გამოსახულებას სახეს არ უცვლის. ეს ხერხი კი, რემბრანდტამდე დიდი ხნით ადრე, თავის ფერწერულ ტილოებში შემოაქვს ჩვენს ესპანელ „სინეასტს“ ელ გრეკოს. „შუქ-მონტაჟი“ მისი მონტაჟური აზროვნების ორგანულ ნაწილს შეადგენდა. ელ გრეკოს პერსონაჟებს უპირველესად სწორედ განათება სძენს ესოდენ ფანტასტიკურ იერს, მიუხედავად იმისა, რომ ერთი შეხედვით, ისინი თითქოს თვით სინამდვილიდან არიან „ამოგლეჯილნი“. მათ ხასიათში შეინიშნება ის „რეალისტური სიმბოლიზმი“ ადამიანის ასახვაში, რომელიც ძალაუნებურად გვახსენებს ექსტაზური ხელოვნების მეორე წარმომადგენელს - თეოდორე დოსტოევსკის. გ.ჩულკოვის წიგნში „როგორ მუშაობდა დოსტოევსკი“ მოყვანილია მაიკოვის დოსტოევსკისთვის გაგზავნილი წერილი, რომელშიც ის წერდა „იდიოტის“ შესახებ: „...თუ გნებავთ, ყველაზე რეალური სახეა იდიოტი. სხვები კი თითქოს ფანტასტიკურ სამყაროში ცხოვრობენ, თითოეული მათგანის თავზე ვხედავთ ძლიერ, ფანტასტიკურ ნათებას“. მაიკოვის აზრით - აღნიშნავს ჩულკოვი - რომანის ყველა გმირი, მათი სახეები განათებულია „ელექტრული შუქით“, რომელიც ყველაზე ნაცნობ სახეს, ნაცნობ გამომეტყველებას და სახის ნაცნობ ფერებს ზებუნებრივ იერს ანიჭებს.

73

დასავლეთის კრიტკოსებსაც არაერთხელ აღუნიშნავთ დოსტოევსკის რომანების „რემბრანდტისებური“ განათება. მისი რომანების გმირები ჩნდებიან ხოლმე შუქზე, რომელიც „ღმერთმა იცის საიდან ეფინება გარემოს“ - ზუსტად ისე, როგორც რემბრანდტის ტილოებზე. აღნიშნული მეთოდის ბუნება ვლინდება აგრეთვე დოსტოევსკის ანტიპოდთან - ლევ ტოლსტოისთან... და უნდა ითქვას, რომ ელ გრეკო (ჩემს თავს უფლებას ვაძლევ სწორედ მას მივაკუთვნო პირველი ადგილი), შემდეგ კი რემბრანდტი, შუქს იყენებენ ზუსტად ისე, როგორც სიტყვის განუმეორებელი ოსტატი. ოღონდ ტოლსტოისთან რემბრანდტის ჩრდილის როლს ასრულებს.. უბრალო გამოტოვება.. რემბრანდტი შუქით ანათებს იმას, რასაც აღწერდა მწერალი, ჩრდილში კი აქცევს იმას, რასაც მწერალი გამოტოვებდა. ამის საილუსტრაციოდ არსებობს კატიუშა მასლოვას გარეგნობის აღწერის ოცი ვარიანტი. სხვადასხვა ვარიანტში ტოლსტოი იძლევა გმირის გარეგნობის შემდეგ დეტალებს: ცხვირს, შუბლს, თმებს, წარბებს, სახის ფერს, ღაწვებს, პირს, ბაგეებსა და წამწამებს. ყველა ვარიანტში თამაშდება ეს ათი ელემენტი, რომელთაგანაც ირჩევა და ერთმანეთს უკავშირდება ხან ერთი და ხან მეორე, ე.ი. იქმნება განსხვავებული კომბინაციები („მონტაჟური რიგი“). ამასთან არცერთ აღწერაში არ ფიგურირებს ყველა დეტალი ერთდროულად. ამ ვარიანტების გადარჩევით, მასალის „დამონტაჟებით“ ტოლსტოი აყალიბებს კატიუშა მასლოვას საბოლოო სახეს. როგორც წერს ე. ზაიდენშნური: „გარეგნობის დაწვრილებით აღწერიდან ტოლსტოი თანდათან გადადიოდა უფრო განზოგადებულ ნახატზე, საიდანაც ამოაგდო შუბლი, ცხვირი, ბაგეები, ღაწვები, წარბები, წამწამები. პორტრეტი იხატებოდა რამდენიმე შტრიხით. საბოლოო ტექსტში დარჩა თვალები, თმები და სახის ფერი“. დავუბრუნდეთ ელ გრეკოს. ოღონდ ახლა შუქიდან გადავიდეთ ფერზე - ხვალინდელი დღის კინემატოგრაფის ამ მნიშვნელოვან ფაქტორზე.როგორც წესი, წერენ ხოლმე დამატებითი ფერების ვირტუოზულ გამოყენებაზე ელ გრეკოს შემოქმედებაში. დამატებითი ფერები - ურთიერთსაპირისპირო ფერებია, რომლებიც ურთიერთშეღწევისა და გაერთიანებისკენ ისწრაფვიან. დამატებითი ფერების ურთიერთდაპირისპირების დაძაბულობის, ამ დინამიკური, ელ გრეკოსეული დაძაბულობის შესახებ მნიშვნელოვანია გოეთეს მოსაზრება: “როცა თვალი ხედავს ერთიმეორის გვერდით ლურჯ და ყვითელ ფერს ისუჩვეულო მდგომარეობაში იმყოფება, განუწყვეტლივ ცდილობს წარმოქმნას და დაინახოს მწვანე. მაგრამ ეს არ გამოსდის, რის გამოც, ვერ პოულობს ვერც სიმშვიდეს და ვერც მთლიანობას..“. ელ გრეკო გრძნობდა ურთიერთდამატებითი ფერების, როგორც მიჯნურების, ამ უჩვეულო ურთიერთლტოლვას, გრძნობდა ამ მოძრაობას, რომელიც ესოდენ ჰგავს მონტაჟურ რიგში ორი კადრის მიდრეკილებას ურთიერთშეღწევისკენ, ორი გამოსახულების მხატვრულ სახედ შეკავშირებას, ორი ფერის გაერთიანების, ექსტაზური აფეთქების „სურვილს“.აქ ჩვენ მივუახლვოდით ელ გრეკოს შემოქმედების წამყვან თემას, განუწყვეტლივ თავს რომ იჩენს მის ტილოებში. ესაა ექსტაზის თემა, რომელიც თვალშისაცემია მის ნაწარმოებთან ზედაპირული კონტაქტის დროსაც კი. ამ მხრივ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია რელიგიური თემატიკა, რომელიც მხატვარს საშუალებას აძლევდა გასულიყო რეალურობიდან, უარი ეთქვა ბუნებრივზე, მიღებულ ნორმებსა და შეზღუდვებზე. სიტყვა „ესქტაზს“ ყველა ეტიმოლოგიური ლექსიკონი ერთნაირად ხსნის. „ex-stasis” - ანუ „მდგომარეობი-დან“, „საკუთარი „თავიდან გამოსვლა“, „ჩვეული მდგომარეობიდან გამოსვლა“. რელიგიური ექსტაზი ამ მდგომარეობის მწვერვალია. ის თავის თავში აერთიანებს მიკროექსტაზებს, როგორიცაა ისტერია, ორგაზმი და სხვა. არ მინდა ამ მკვეთრად განსხვავებული ექსტაზების გაიგივება, მაგრამ არ შეიძლება მათ შორის რეალურად არსებული საერთო მხარეების უარყოფაც. ელ გრეკოსთან, ძირითად სცენებში: ზიარების, აღდგომის, წმინდანთა ცხოვრებისა და წამების ეპიზოდებში, ყველგან ხაზგასმულია ექსტაზური მომენტი, ამასთანავე ყველა სცენაში მითითებულია ერთი მდგომარეობიდან მეორეში გადასვლის წამიერი წამი, რომელსაც მის სურათებში ყოველთვის აფეთქების ხასიათი აქვს.

74

ადამიანები გამოსახულია სწორედ იმ მომენტში, როცა სიუჟეტით ისინი ექსტაზში უნდა იყვნენ. ეს მდგომარეობა ხაზგასმულია მბრწყინავი თვალებით, რომლებიც გადაწეული, მეტიც, მე ვიტყოდი გადაბრუნებულია ცისკენ. ამის მაგალითია ქრისტეს, წმინდანების, ანგელოზების თვალები. მაგრამ ელ გრეკო არ კმაყოფილდება მზერის ინტენსივობით. ის აბრუნებს არამარტო თვალებს, არამედ ფიგურებსაც, - აყირავებს მათ. არცერთ მხატვართან არ გვხვდება ესოდენ ხშირად მაყურებლისკენ ზუგრშექცეული ფიგურა, მისკენ გადაზნექილი ტორსით, უფრო სწორედ ტორსის ზედა ნაწილით. ეს არ არის იტალიელების, განსაკუთრებით ტინტორეტოს ფიგურების თავბრუდამხვევი რაკურსები. აქ საქმე რაკურსში როდია. ესაა მდგომარეობა, რომელშიც იმყოფებიან ფიგურები. ესაა ექსტაზის მდგომარეობა, რომელიც ადამიანის სხეულს ანიჭებს სახასიათო პოზას - რკალად გაზნიქავს მას. გავიხსენოთ თუნდაც მარჯვენა მოციქული სურათზე „სული წმინდის მოფენა“. ეს ის რკალია, ის „ხიდისებური“ მდგომარეობა რომელიც დამახასიათებელია ისტერიისთვის, ეპილეფსიისთვის და სხვა „არანორმალური“ მდგომარეობისთვის. ან კიდევ ავიღოთ „აღდგომის“ პირველ პლანზე გამოსახული ფიგურა, რომელსაც ფეხები ზევით აქვს აწეული და მიწას მხრებით ებჯინება. ეს თაღოვანი გრეხილის შემდეგი ფაზაა (პირველი ფაზა მოციქულის პოზაში იყო გამოსახული): ცისკენ გადაბრუნებული თვალები; მარცხენა ფიგურა „სული წმინდის მოფენაში“; ძლიერ გადაზნექილი მარჯვენა ფიგურა „სული წმინდის მოფენაში“ და ბოლოს, ყმაწვილი „აღდგომის“ კომპოზიციის ცენტრში - ასეთია ექსტაზის თანმიმდევრული ფაზები, რომელთაც იძლევა მხატვარი. ეს რეალობიდან „გასვლის“ მდგომარეობის ის განსხვავებული სტადიებია, რომელთაგანაც ისტერიას წამყვანი ადგილი უჭირავს. ამ მხრივ განსაკუთრებით დამახასიათებელია ანგელოზების პოზები, კერძოდ, მათი ხელების ასახვა,რომელიც ზოგჯერ თითქოს არ შეესაბამება თავად პოზის ექსტატურ მდგომარეობას. უფრო ნათლად ჩანს ეს „სული წმინდის მოფენის“ მაგალითზე. ხშირად გაკვირვებას იწვევს ამ სურათის წინა პლანზე გამოსახული ყმაწვილის პოზა, მისი სხეულის ექსტატური მდგომარეობის უჩვეულო რაკურსის თანაარსებობა აღფრთოვანების გამომხატველი ხელების შაბლონურ ჟესტთან.

75

სინამდვილეში, აქაც ელ გრეკოს კინემატოგრაფიული ხედვა ვლინდება. ბიჭის ფიგურაში გამოხატულია ექსტაზის ორი სტადია: გაშმაგებისა და მისწრაფების ელ გრეკოსებური განწყობილება, რომელსაც გამოხატავს მთელი ფიგურა (ხელების გარდა) და ხელების ჟესტით გამოხატული გაოცება. (პირველ სტადიაში ფიგურა თავად მოქმედებს, მეორეში - უბრალო, თუმცა გაოცებული მაყურებელია).ორი თანმიმდევრული მდგომარეობის ანალოგიურ თავმოყრას აქვს ადგილი ელ გრეკოს ანგელოზებშიც. დავუბრუნდეთ „აღდგომას“. დავაკვირდეთ ყმაწვილის „აყირავებულ“ ფიგურას. მისი პოზა თავისთავად ეწინააღმდეგება ნორმალურისა და ბუნებრივის ჩვენებურ გაგებას, რომელიც „მოითხოვს“.. ფეხებს მიწაზე.. ამ პოზას იმეორებს სიღრმეში გამოსახული ფიგურა, რომელსაც თავი ძლიერ აქვს გადაწეული ცისკენ. საგულისხმოა, რომ ამით ელ გრეკო მხოლოდ რელიგიურ ექსტაზს როდი გამოხატავს.

ელ გრეკოსული წმინდის მოფენა 1596-1600

ელ გრეკოაღდგომა 1596-1600

(დეტალი)

76

ანალოგიური პოზა „ლაოკოონში“ ტანჯვის განწყობილებას ბადებს*. მარცხენა ფიგურა აქ დამახასიათებელ რკალურ ბრუნს ქმნის ქვევიდან - სურათის სიღრმეში, მეორე ფიგურის გამოხატვისას კი მხატვარი რკალს თვით კონტურის „სიმრუდით“ აღწევს, ე.ი. „რკალი“ იქმნება როგორც პერსონაჟების ქცევით (პოზით) ასევე ამ მდგომარეობის გამომხატველი გრაფიკული მონახაზით. უფრო სწორედ, ექსტაზის რკალი განუწყვეტლივ გადადის პერსონაჟის ქცევის ჩვენებიდან თვით პერსონაჟების პლასტიკურ გამოსახულებამდე, როცა პერსონაჟის პოზა კი აღარაა რკალისებური, არამედ რკალისებურ იერს ფერწერული ძერწვა, შესრულების მანერა ქმნის. საკუთრივ ფიგურა კი, თავის ქცევაში - აბსოლუტურად ნორმალურია. ამრიგად, ჩვენ გადავდივართ პერსონაჟის ქცევიდან პერსონაჟისადმი ფერწერულ დამოკიდებულებაზე, პერსონაჟების რეჟისურიდან - მათ პლასტიკურ ძერწვაზე.

* ლაოკოონის შვილების პოზები “რკალისებრი“ მოძრაობის განსხვავებულ ფაზებს გამოხატავენ. ე.ი. ხაზი, თითქოს, საკუთარი საზღვრების გარეთ გადის, თანდათან იზნიქება და შემდეგ კვლავ უბრუნდება პირვანდელ საზღვრებს. ამ ხაზით შვილთა ფიგურები წრისებურად ერთიანდებიან. წრისებური მრუდი ქმნის ფიგურების მდგომარეობის განუწყვეტელი ცვლის, უსასრულო ბრუნვის, მარადიული „ბორბლის“ შთაბეჭდილებას. (ს.ე)

ელ გრეკოლაოკოონი 1610-1614

ვინსენტ ვან გოგი ზოუავეს პორტრეტი 1888

ვალენტინ სეროვიერმოლოვას პორტრეტი 1905

77

გავიხსენოთ თუნდაც საკმაოდ მოკრძალებული პეტრე მოციქული გასაღებით ხელში. თუ დავაკვირდებით მის ფეხებს, დავრწმუნდებით რომ ისინი „აღებულია“ ზევიდან. სახე პირიქით, თითქოს „ქვემოდანაა გადაღებული“ (ამ მხრივ, საგულისხმოა, თუ როგორ მკაფიოდ ჩანს ყვრიმალთა ქვედა კიდეები, პირდაპირი ხედვის წერტილიდანაა გამოსახული ფიგურის ქვედა ნაწილი. მთლიანად ფიგურის მოხაზულობა ლინზისებურია. ეს მოხაზულობა გვიქმნის ფეხებისა და თავის პლასტიკურად შემცირების შთაბეჭდილებას, ხოლო სივრცობრივად იკითხება, როგორც თავისა და ფეხების სიღრმეში „შეჭრა“ (ტანის ცენტრალურ ნაწილთან შედარებით), სასურათე სიბრტყის გარღვევა. ეს შთაბეჭდილება მძაფრდება სახის ქვევიდან, და ფეხების - ზევიდან აღებით, აგრეთვე მოსასხამის საშუალებით ცენტრის ხელოვნური გაფართოებით. ასე, ფეწერის ენით, ანიჭებს მხატვარი სხეულს რკალისებურ მოხაზულობას. ისევ ვან-გოგი მაგონდება. ამჯერად “ზუავის პორტრეტი“(1988), რომელშიც იატაკი „ზემოდანაა აღებული“, ფიგურა კი მკაცრად ფასშია. იატაკი და კედელი 90 გრადუსზე გადახსნილ ხახას მოგვაგონებს, ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს ფართოდ გახსნილი „ხახა“ ჩვენსკენ, მაყურებლისკენ გადმოისვრის ფიგურას. უნებლიედ იბადება კითხვა, სად გვქონდა კიდევ ასეთი შემთხვევა, როცა ფეხები ზევიდან, ხოლო თავი კი ქვევიდან იყო „გადაღებული“? ერმოლოვა! რა თქმა უნდა სეროვის „ერმოლოვას პორტრეტზე, რომელიც ჩვენ უკვე განვიხილეთ*. იქაც ხაზგასმული იყო განსხვავებული ხედვის წერტილების ერთდროულობა. იქაც - „რკალი“.. რკალი, რომელშიც მაშინ ჩვენ მხოლოდ „თაყვანისცემის მიზანსცენას“ ვხედავდით და დღეს კი უკვე შეგვიძლია წავიკითხოთ, როგორც „ამაღლების“ ექსტაზური დახასიათება. მაგრამ მაშინ როდესაც სეროვმა თითქმის მათემატიკური კომპოზიციური სიზუსტით გაამაგრა „ექსტაზის ფორმულა“ და ხელუხლებელი დატოვა მოდელის რეალისტური ფორმა და მთლიანობა, იგივე ეფექტის მისაღწევად ელ გრეკომ სხვა გზა აირჩია: თავის ტილოებზე ის ფლითავს, ნაკუწებად გლეჯს ფიგურებს. ნაწილს ზემოდან უყურებს, ნაწილს - ქვემოდან, შემდეგ კი თითქოს აერთიანებს ამ ნაკუწებს სინამდვილეში მიუღწეველ, არაბუნებრივ ფორმაში, ისე როგორც მრუდე სარკეში, უფრო სწორად, არა საერთოდ მრუდე სარკეში, არამედ ამობურცული სფერული სარკის ზედაპირზე, „ობიექტივ-28“ -ით კინო გადაღების მსგავსად (როცა ვერტიკალური

* ეიზენშტეინი ორჯერ, ძალზე დეტალურად შეეხო სეროვის ამ პორტრეტს. პირველად წერილში „მონტაჟი“, შემდეგ კი გარდაცვალებამდე რამდენიმე კვირით ადრე სპეციალურ გამოკვლევაში, რომელიც აქამდე არ გამოქვეყნებულა. ეიზენშტეინი მიიჩნევდა ერმოლოვას პორტრეტს განსხვავებული ხედების მონტაჟური გაერთიანების ნიმუშად. მან თავად ააგო პორტრეტის კომპოზიციის სქემა. ამ სქემამ გვიჩვენა რომ სეროვი სურათის შიგნით იძლევა სხვადასხვა სახის ჩარჩოში „ჩასმულ სურათებს“. მოჩარჩოების როლს ასრულებს იატაკის ხაზი, სარკის კონტური , სარკის შიგნით აღბეჭდილი ჭერის ხაზი. სურათის ძირითადი ჩარჩო „შემოსაზღვრავს“ მსახიობის საერთო ხედს, იატაკის ხაზი - საშუალო ხედს, სარკისა - მსხვილ, ხოლო ჭერისა- ერმოლოვას ძალზე მსხვილ ხედს. ოთხი განსხვავებული „კადრი“ გამოხატულია ხედვის განსხვავებული წერტილებიდან: ფიგურის სხეულის ქვედა ნაწილი აღებულია „ზევიდან-ქვევით“, შუა - პირდაპირი ხედვის წერტილიდან, სახე - ქვევიდან ზევით. განსხვავებული ხედებისა და რაკურსების ასეთი ცხოველხატული თავმოყრით ეიზენშტეინი აყალიბებს ე.წ. „მონტაჟური რიგის“ იდეას. მისი აზრით, სეროვმა ერთ სასურათე სიბრტყეზე გამოხატა განსხვავებული კადრების მონაცვლეობა, რომლებიც - თავიანთი „მუსიკალური“ წყობით მსახიობისადმი მაყურებლის და მხატვრის თაყვანისცემას გამოხატავენ . თაყვანისცემის, მულხმოდრეკის განწყობილება ეიზენშტეინის აზრით, თვით კადრების რიგით იქმნება:I კადრი - საერთო ხედი, ხედვის წერტილი ზემოდან-ქვემოთ, ე.ი. მაყურებელი ერმოლოვას „ზემოდან“ უყურებს.II კადრი - საშუალო ხედი - პირდაპირი ხედვის წერტილიდან.III კადრი - მსხვილი ხედი- ხედვის წერტილი გვერდიდან.IV კადრი - ძალიან მსხვილი ხედი - ხედვის წერტილით ქვევიდან ზემოთ, მაყურებელი ერმოლოვას ქვემოდან უყურებს. ჰორიზონტი დაბლდება, ფიგურა მთლიანად საოცრად მონუმენტურ ხასიათს იძენს.. აქ მაყურებელი უკვე მოხლმოდრეკილ მდგომარეობაშია.

78

ელ გრეკოწმინდა პეტრე 1610-1613

79

ცნობილია რომ ამ ობიექტივის ეფექტი იმაში გამოიხატება, რომ მას უფრო სწრაფად შეუძლია საგნის პერსპექტიული შემცირება სიღრმეში, ვიდრე ჩვეულებრივ თვალს. ობიექტივში მოხვედრილი თვალი ამ შემცირებას, ჩვეულებრივ, ნორმად აღიქვამს, რის გამოც იღებს არასწორ წარმოდგენას საგანზე. ბრტყელი შენობები სიღრმეში გაშლილად იკითხება. პირდაპირ ობიექტივში მიმართული ხელი აღიქმება როგორც უჩვეულო გრძელი, იმ დისპროპორციის გამო, რომელიც იქმნება მის ზომას და მისი „პატრონის“ ფიგურის კატასტროფულად შემცირებულ ზომას შორის. ობიექტივი 28 ექსტატიკური ობიექტივია. ის პასუხობს ექს-სტატიკის ძირითად მოთხოვნილებას: თავისი ოპტიკური უნარით მას მართლაც შეუძლია დაეხმაროს ფორმას გამოვიდეს საკუთარი საზღვრებიდან, თავისი ნაწილების ჩვეულებრივი, ბუნებრივი განლაგებიდან რეალურ სივრცესა და რეალურ სინამდვილეში - უსაზღვროებაში. გარდა ამისა, მას ექსტატიკური წესრიგის კიდევ ერთი თვისება აქვს - შეუძლია ოპტიკურ გაერთიანებას მოკლებული ფორმების გაერთიანება. მას აქვს უნარი ერთდროულად ხილული გახადოს ძალზე შორეულიც და ძალზე ახლობელიც. ცნობილია რომ არც თვალს და არც სხვა ობიექტივებს ამის უნარი არ აქვს. ფოკუსის გარეშე რჩება ან ძალზე შორეული, ან ძალზე ახლობელი. მათი ერთიანობა ცნობიერების, აზროვნების შედეგია და არა უშუალო ოპტიკური ცდისა. ექსტაზში სამყაროს გრძნობებით აღვიქვამთ. ეს მისი, როგორც ფსიქოლოგიური მოვლენისა და ფსიქოლოგიური მდგომარეობის დამახასიათებელი მხარეა, ამიტომაც შეიძლება ხსენებულ ობიექტივს ექსტატიკური ვუწოდოთ. საინტერესოა რომ ექსტაზის მდგომარეობაში (თუნდაც ნარკოზის მდგომარეობა ავიღოთ) თვალი ობიექტივ 28-ის მსგავსად ხედავს. არსებობს ამის დამამტკიცებელი საბუთიც. მაგალითად, ოპიომანების ჩანახატები, რომლებმაც ფხიზელ მდგომარეობაში შესძლეს დაეხატათ საგნები ისე, როგორც მათ ოპიუმით „სიმთვრალის“ პერიოდში ხედავდნენ. ამ შემთხვევაში მაგალითად სახელგანთქმული ოპიომანი ედგარ პოც გამოდგება. თავის ერთ მოთხრობაში ის დაწვრილებით აღწერს, თუ როგორ ხედავს გმირი ფანჯარაში საშინელ, უზარმაზარ ურჩხულს, რომელიც შორს, მთის კონტურს მიუყვება. მოგვიანებით გამოირკვა, რომ ეს იყო ოთახში მცოცავი ჩვეულებრივი ჭია. ედგარ პოს თვალმა კი ის გააერთიანა შორეულ მთებთან, მის ფანჯარაში რომ ჩანდნენ. ბავშვმაც კი იცის, რომ ნორმალურად - ოპტიკურად ეს შეუძლებელია: ან მთები იქნება ფოკუსის გარეშე, ან ჭია. მაგრამ ოპტიკური ფენომენი აქაც ისევეა აღწერილი, როგორც ოპიომანების ნახატებში - ობიექტივ 28-ის მსგავსად. განა შეიძლება იმის დაშვება რომ ექსტაზის პროცესში, გუგის შეცვლასთან ერთად თვალის ლინზაც მთელი სხეულის მსგავსად იძენს არანორმალური (ზებუნებრივი!) სიმრუდის რკალის ფორმას? მიღებული ეფექტი გვიჩვენებს რომ ეს ასეა. იქნებ აქ საქმე ცნობიერების განსაკუთრებულ მდგომარეობაშია, რომელსაც შორეულისა და ახლობელის მომენტალური გაერთიანების შესაძლებლობა განსაზღვრავს? ნუ გაგვიტაცებს ჰიპოთეზები, სჯობს კიდევ ერთხელ აღვნიშნოთ ის, რაც უდავოა - ელ გრეკო სურათის პერსპექტივის აგებისას „ხედავს და ხატავს“ ობიექტივ 28-ით. ამის საუკეთესო მაგალითია „ლოცვა გეთსიმანიის ბაღში“ - თითქოს ობიექტივ 28-ით მიღწეული ექსტატიკური პერსპექტივის ნიმუში, რაც ჩანს მოწაფეთა ფიგურების პერსპექტიულ შემცირებასა და პირველი პლანისა და ქრისტეს ფიგურის პერსპექტიულ ურთიერთდამოკიდებულებაში. სწორედ ეს არის სურათში შესვლისა და მასთან შერწყმის მიზეზი. ექსტატიკური პერსპექტივა გიზიდავს სურათის შიგნით. სიშორის მოახლოება, იკითხება როგორც სივრცის „შთანთქმა“. ეს განუწვეტელი პროცესია, რომელიც საოცრად გაუმაძღარს ხდის მაყურებელს. ჩვენ სულ უფრო მეტად გვეუფლება ელ გრეკოს ნაწარმოების „ჰაერით“ სუნთქვის სურვილი. კინემატოგრაფიული „თანაარსებობა“ აქ მთლიანად მიღწეულია. მაშ ასე, გამოსახულების ექსტატიკური ტიპი ჩვენ განვიხილეთ, როგორც ამობურცულ სარკეში აღბეჭდილი ანარეკლი.ჰქონდა თუ არა გრეკოს ხელთ ეს ამობურცული სარკეები? მე არ დავწვრილმანდები და არ განვიხილავ ამობურცული ზედაპირების წარმოშობის ისტორიას ეგვიპტესა და ელადაში.მით უმეტეს რომ პასუხს ჩვენს კითხვაზე თვით ფერწერის განვითარება იძლევა. კერძოდ, XV საუკუნეში შესრულებული სურათი, რომელშიც ამობურცული სარკე კომპოზიციის ცენტრში - ოთახის კედელზეა ჩამოკიდებული. ამ სარკეში - სურათის ავტორმა იან ვან ეიკმა თავისი თავი გამოხატა მოწაფეებთან ერთად. ალბათ მიმიხვდით, მხედველობაში მაქვს ჯოვანი არნოლფინისა და მისი მეუღლის ჟანა დე შენანის შესანიშნავი პორტრეტი. ამობურცული სარკეების ოპტიკური ეფექტები ელ გრეკოს ეპოქისთვის მითუმეტეს არ უნდა ყოფილიყო უცხო. რა თქმა უნდა, მან იცოდა ამ ეფექტის არსებობა, მაგრამ საინტერესოა რომ ელ გრეკოს ცხოვრებაში ამობურცული სარკის თვისებებთან გაცნობა დაკავშირებულია იტალიის შთაბეჭდილებებთან - ვენეციასა და რომთან. ეს ძალზე უჩვეულო შემთხვევაა. ალბათ ერთადერთი შემთხვევა ფერწერის ისტორიაში.

80

როგორც ცნობილია, ელ გრეკო ფერწერას ეუფლებოდა ვენეციაში ჯაკოპო დი ბასანოსთან. მის სახელოსნოში გრეკოს სწავლის პერიოდი ემთხვევა ჯაკოპოს ფერწერული სტილის, ე.წ., „მეორე მანერას“, რომელშიც იგი ათი წლის მანძილზე მუშაობდა. უჩვეულოა, რომ 52 წლის ჯაკოპო მთლიანად იცვლის სტილს, ხოლო შემდეგ, როცა გრეკო ტოვებს მას, 62 წლის მხატვარი კვლავ უბრუნდება თავის ადრინდელ სტილისტიკას და 20 წლის განმავლობაში მიყვება მას (გარდაიცვალა 82 წლისა). ხელოვნებათმცოდნეობაში მიღებულია აზრი რომ ჯაკოპოს გადასვლა მძიმე და მოკლე ფიგურებიდან დახვეწილ, ელეგანტურ ფორმებზე პარმიჯანინოს შემოქმედების ზეგავლენით მოხდა. ვილუმსენი კი ამ გავლენას ახალგაზრდა ელ გრეკოს უკავშირებს. თუმცა ვილუმსენი საყოველთაოდ მიღებულ აზრს პარმიჯანინოს ზეგავლენის შესახებ მაინც ვერ ცვლის. როგორც ჩანს, ეს აზრი მართლაც გასათვალისწინებელია. მაგრამ არც ვილუმსენის მოსაზრების უარყოფა შეიძლება. ამიტომ მაინც უნდა ვიფიქროთ, რომ ამ პერიოდში პარმიჯანინომ თვით გრეკოზე მოახდინა გავლენა. ელ გრეკოს კარგად უნდა სცოდნოდა (შეიძლება პარმიჯანინოში „შეყვარებული“ ჯაკოპოს დახმარებით) პარმიჯანინოს სახელგანთქმული ავტოპორტრეტი... ამობურცულ სარკეში (ვენის მუზეუმი) - იმ პერიოდის ფერწერის ნამდვილი სენსაცია. ამ პორტრეტზე ძალზე ზუსტადაა ასახული ამობურცული სარკისთვის დამახასიათებელი ცვლილებები - კერძოდ, უზომოდ გადიდებული ხელი კომპოზიციის პირველ პლანზე. ელ გრეკომ, ცხადია, დაინახა პარმიჯანინოს სურათის ეს „ბაროკალური“ ელემენტი და გამოიყენა ის თავის შემოქმედებაში სივრცის ექსტატიკური სახეცვლილებისა და ტრანსული ხილვის, სხვა სამყაროში „გასვლის“ გამოსახატავად.

81

ორიოდ სიტყვა ფერზე. მხოლოდ ორი სიტყვა, რადგან ჩემი შეხვედრა ელ გრეკოს ფერთან მოხდა მხოლოდ ერთხელ, 1929 წელს, ლონდონში. მას შემდეგ აღარ მჯერა ფერადი რეპროდუქციებისა. ზოლა თავის თავს „კანგაცლილ არსებას“ უწოდებდა. ეს გამოთქმა უხდება გრეკოს ფერებსაც. მისი კოლორიტი არ არის ტექნიკური, არც აღწერითი, არც თხრობითი. ემოციურად მთლიანად გამოხატავს კანგაცლილი სხეულის ფერს, უფრო სწორად, ფერის შინაგანი ბუნების გამოსვლას გარეთ, ე.ი. კვლავ, ამჯერად ფერის თვალსაზრისით, შეინიშნება ფერთა შეხამების მიღებული ნორმების დარღვევა, ექსტატური გამოსვლა, აქამდე მიღებული „ფერის მორალის“ უარყოფა.გრეკო განსხვავებული პალიტრით ხატავდა. მის შემოქმედებაში არის როგორც ერთტონოვანი, ისე სუფთა ფერების ყველაზე მკვეთრი „შეპირისპირებით“ შესრულებული ნამუშევრები. შედარებით ნათელი ლურჯი, მაგალითად, განუწყვეტლივ ცდილობს მასთან უფრო თავშეკავებული ლურჯისგან გამოსხლტომას. ბრინჯაოს შეფერილობის ყვითელი თავიდან „იშორებს“ მკვეთრ ყვითელს. ფერები სცილდება თავის საზღვრებს და კოლორიტი ძვირფასი ქვების თამაშს ემსგავსება. კერძოდ, განუწყვეტლივ მიისწრაფვის სიბნელიდან - სინათლისკენ. სიბნელეში ფეთქდება და წარმოქმნის სინათლეს. ფეთქდება... ხმაურობს.. კოლორიტი მთლიანდება მისი ხმოვან-ხედვითი ეკვივალენტით. დამატებითი ფერების - მიჯნურების მონტაჟური შეჯახება აძლიერებს ხმაურის ასოციაციას*. ერთხელ უკვე აღვნიშნე რომ მე ყოველთვის მაკვირვებდა ელ გრეკოს ერთი თვისება. მისი უნარი ერთიდაიგივე სიუჟეტების თითქმის დაუსრულებელი განმეორებისა. მაგრამ როგორც ჩანს, ეს არც არის გასაკვირი. ელ გრეკოს კომპოზიციები ხომ თავისთავად გამოსახულებას კი არა, უფრო თამაშს მოგვაგონებს. ნებისმიერი მისი გამოსახულება ვნებიანი თამაშის უშუალობით ცოცხლობს. ელ გრეკო წარმომიდგენია, როგორც მსახიობი, რომელსაც 10-20-60-100 ჯერ შეუძლია ითამაშოს ერთი და იგივე როლი, განუწყვეტლივ „შევიდეს“ ერთიდაიგივე სახეში. ასე შედის გრეკოც თავის პერსონაჟებში, ერთიდაიგივე გამოსახულების ვარიაციებში და მათთან ერთად „გადადის“ სხვა რეალობაში, მათთან ერთად განიცდის ექსტაზს.

* ელ გრეკოს შემოქმედება თავადაა ამ მონტაჟური შეჯახების ნაყოფი. მხედველობაში მაქვს აღმოსავლეთისა და დასავლეთის შეუღლება, რომელიც ესპანურ კულტურაში მოხდა. (ს.ე.)

იან ვან ეიკი არნოფლინის პორტრეტი1434

პარმიჯანინოავტოპორტრეტი1524

იან ვან ეიკი არნოფლინის პორტრეტი1434(დეტალი)

82

alen badiu “კინომ უამრავი რამ მომცა”

83

ანტუან ბაეკი: თქვენს მიერ კინოზე დაწერილი ტექსტების რედაქტირებისას, უპირველეს ყოვლისა, ამ ტექსტების დროში განფენილობამ გამაკვირვა... თითქოს, კინო მთელი თქვენი ინტელექტუალური ცხოვრების თანმხლები იყო. უკანასკნელი ტექსტი, კლინტ ისტვუდის შესახებ, 2010 წლითაა დათარიღებული; პირველი, ,,კინემატოგრაფიული კულტურა,’’ 1957 წელს, ჟურნალ Vin nouveau-ში გამოქვეყნდა, როცა, თქვენ სულ რაღაც 20 წლის იყავით. კინო, როგორც ჩანს, თქვენს განათლებაში ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა.

ალენ ბადიუ: კინომ არსებითი როლი ითამაშა ჩემს ყოფიერებაში და ჩემს მიერ ცხოვრებისა და იდეების შესწავლაში. ეს აზრი უფრო და უფრო მიმყარდება, რადგან, მიუხედავად იმისა, რომ პირველი ტექსტი ოცი წლის ასაკში გამომიქვეყნეს, იქამდეც აქტიურად ვიყავი ჩართული კინო-პროცესებში, ვმონაწილეობდი ორგანიზაციის ხელმძღვანელობაში, რომელიც იმ დროისთვის მართლაც ფასდაუდებელ სამუშაოს წევდა, ეს იყო უმაღლესი სკოლის კინო-კლუბი. მეათე და მეთერთმეტე კლასებში აქტიურად ვიყავი ჩართული კლუბში გამართული კინოჩვენებების განხილვაში. განხილვაში. ჩემს ცხოვრებაში კინომ დიდი ხნის წინ შემოაბიჯა და წლების განმავლობაში იმ აზრამდე მივედი, რომ ის უფრო მეტია ვიდრე უბრალოდ სანახაობა. მახსოვს ჩემს მიერ 18 წლის ასაკში, ტულუზაში წაკითხული ლექცია - იმ დროს Ecole Normale Superieure-ს მოსამზადებელ კლასში ვიყავი. ლექცია შეეხებოდა ორსონ უელსის ოტელოს და კინოსა და ხელოვნების სხვა დარგების ურთიერთმიმართებას. მტკიცედ ვიცავდი იმ აზრს, რომ უელსის ფილმი შექსპირის ექვივალენტური მნიშვნელობისა იყო. განცვიფრებული გახლდით უელსის ხმით, ეს ხმა თავისთავად კინემატოგრაფიული იყო. როდესაც Ecole Normale Superieure-ში ჩავირიცხე, სინემათეკა იქიდან სულ რამდენიმე ნაბიჯზე იყო, ულმის ქუჩაზე. იქ თითქმის ყოველ ღამე დავდიოდი. მქონდა განცდა, რომ კინო იყო ხელოვნების ერთადერთი დარგი, რომელიც მეგზურობას გიწევდა თანამედროვეობაში, განსაკუთრებით კი, მეგზურობას მიწევდა მე ჩემსავე საუკუნეში, რომელშიც საკმაოდ გვიან შევაბიჯე. სინემათეკაში, რაღა თქმა უნდა, დავიწყე შტროჰეიმის, გრიფიტისა და ჩაპლინის ფილმების ყურება, რომელთაც ანრი ლანგლუა ხშირად უჩვენებდა. კინოში სიარულის პარალელურად, დავდიოდი მუზეუმებში, ოპერებსა და კონცერტებზეც.მაგრამ შესწავლის ეს გამოცდილებები ერთგვაროვანი არაა: ფილმები, მათ შორის მუნჯი პერიოდის კლასიკური ნაწარმოებები, იჩემებენ სამყაროს იდეას, რომელიც მუდმივად თანამედროვეა, ამის საშუალებას კი აღარც ტინტორეტოს მხატვრობა იძლევა და აღარც ბეთჰოვენის კვარტეტი.

თარგმნა ანა კამლაძემ

84

ამ განსხვავებას ახლაც ვგრძნობ: სამყაროსადმი კინოს მიმართებაში არის რაღაც, რაც სულ სხვაგვარად გასწავლის და გეხმარება. ახლა, უბრალოდ ფილმის ყურებითაც კი შემიძლია გავიგო რამე ჩემთვის უცნობი ქვეყნების გეოგრაფიაზე, ჩემთვის უცნობი ენების შესახებ, გარკვეულ სოციალურ მდგომარეობებზე, რომლებიც ერთდროულად არის განსაკუთრებულად სპეციფიკურიცა და სრულიად უნივერსალურიც. კინო ამ ინფორმაციას აფიქსირებს. მისი ერთადერთი შესაძლო მეტოქე შეიძლება რომანი იყოს, მაგრამ კინოს უფრო ინტენსიური ცირკულაცია, ხელმისაწვდომობა, გამონაგონის მოხელთების უფრო დიდი უნარი ახასიათებს. საკმაოდ ძნელია იპოვო ყაზახური რომანი, რომელიც გამოცემიდან ერთი წლის თავზე ითარგმნა, მაგრამ წელიწადში რამდენჯერმე, პარიზის კინო-თეატრებში საშუალება გაქვს იხილო ყაზახური, სომხური, ქურთული, სენეგალური, სირიული, ბანგლადეშური ან ინდონეზიური ფილმი. ამის შედეგად - და იმიტომაც, რომ კინო არის ხელოვნების სიღრმისეული ფორმა (ჰიბრიდული, მაგრამ სიღრმისეული) ჩვენ სწრაფად და სიღრმისეულად ვიგებთ რომ ყაზახებისა და ბანგლადეშელების თანამედროვენი ვართ. ამას არ ვამბობ დოკუმენტურ მასალაზე, პირიქით, როგორც წესი, ამას მხატვრული კინო აკეთებს, რომელიც, თავისი განსაზღვრებით ჩვენგან საკმაოდ დაშორებული და კომპლექსურია - ყველაზე მეტს სწორედ მხატვრული ფილმებიდან ვსწავლობთ.

ბაეკი: ანუ სინეფილი იყავით?

ბადიუ: 1950-60 წლებში მგზნებარე სინეფილი ვიყავი - ისევე, როგორც ყველა იმხანად. ეს არ ყოფილა უჩვეულო... ისე ჩანს, თითქოს იმ თაობის ინტელექტუალთა უმრავლესობა კინოთეატრში აღიზარდა. ჟაკ რანსიერმა, ჟილ დელიოზმა, ჟერარ ჟენეტმა და ა.შ. ყველამ აღიარა კინოს ღვაწლი მათ ცხოვრებაში. ასევე იყვნენ გოდარი, ტრიუფო, რივე და დუშეც - კაიეს პირველი თაობა. ახლო ურთიერთობა გქონდათ სინეფილების დაჯგუფებასთან?სწავლის პირველ წლებში არ ვყოფილვარ ე.წ. ორგანული სინეფილი. მე ვიყავი იზოლირებული, არ ვჩანდი სინეფილური დაჯგუფებებისა და წრეების რუკაზე. სინეფილების დაჯგუფების წევრი მოგვიანებით გავხდი, პოლიტიკის წყალობით და სრულიად განსხვავებული პერსპექტივიდან. მაშინ ჯერ კიდევ მუდმივად განცვიფრებული, ახალგაზრდა პროვინციელი ვიყავი - რომელიც, ამისდა მიუხედავად, ასე თუ ისე, მაინც იცნობდა კინოს - და რომელიც პარიზში, ლათინური კვარტალის კინოთეატრებსა თუ სინემათეკაში უყურებდა ფილმებს, რომლებიც თვითკმარი იყო. მაშინ, ჯერ კიდევ შეგეძლო თავად გაგეაზრებინა კინოს როგორც ისტორიული ისე, იმჟამინდელი განზომილება, საკმაოდ ადვილად, მხოლოდ და მხოლოდ კინოში ხშირი სიარულით. მაგრამ ეს გახლდათ უფრო განმარტოებული ტიპის განათლება, მიუხედავად კაფეში გამართული დისკუსიებისა ნანახი

ფილმების შესახებ, თუმცა ესეც მნიშვნელოვანი იყო. კინო ყოველთვის იყო ყოველდღიური საუბრების თემა და ეს აძლიერებდა მის, როგორც მიმდინარე, არაფორმალური განმანათლების როლს. რაღაც თვალსაზრისით, კინო ძალიან ფართოდ გავრცელებული განათლების ფორმაა, ან, ყოველ შემთხვევაში, უწინ იყო ასეთი: უამრავი ხალხი მიდის ფილმის სანახავად და უამრავი ადამიანი განიხილავს მას. სწორედ ამიტომაა რომ კინოს შემთხვევაში, შეგვიძლია სახალხო განათლებაზე ვილაპარაკოთ. ის ხელოვნების გაზიარებული როდესაც გარკვეულ ფილმს ვუყურებთ, ამ დროს ვიცით, რომ ამავდროულად, იგივე ფილმს მილიონობით სხვა ადამიანიც უყურებს. ეს ფაქტი არაფერს გვეუბნება თავად ფილმის ხარისხზე, არც პოზიტიური, არც ნეგატიური კუთხით, მაგრამ ეს ფაქტი გვამცნობს იმას, რომ საქმე გვაქვს ერთგვარ საყოველთაო სკოლასთან. კულტურის გამფართოებლის როლი, რომელიც მეცხრამეტე საუკუნეში პროზასა და პოეზიას ჰქონდათ, მეოცე საუკუნეში საკუთარ თავზე კინომ აიღო. ამდენად, ამ ტიპის კინემატოგრაფიულ აღფრთოვანებას ვგრძნობდი, თუმცა სინეფილიის ორგანიზებულ ფორმებში მონაწილეობას არ ვიღებდი.

ბაეკი: ყმაწყვილკაცობისას, როდესაც ტულუზაში იყავით, ან მერეც - პარიზში, როდესაც Ecole Normale Superieure-ში ჩააბარეთ, თუ იყო ფილმები რომლებმაც განსაკუთრებული როლი ითამაშეს თქვენი ცნობიერების ამაღლებაში, მაგალითად?

ბადიუ: უნდა განვასხვავოთ ერთმანეთისგან კულტურული იმპერატივები (ჩემს მიერ აღმოჩენილი კინოს მთელი კონტინენტები, მაგალითად, დიადი მუნჯი კინო) და ფილმები, რომლებზეც არანაკლები ენთუზიაზმით დავდიოდი, ვგულისხმობ თანადროულ ფილმებს ლოკალურ კინოთეატრებში. გატაცებული ვიყავი უამრავი მუნჯი ფილმით - ჩაპლინით, რა თქმა უნდა, მაგრამ ალბათ ყველაზე დიდი შთაბეჭდილება მაინც ეიზენშტეინმა, მურნაუმ და შტროჰაიმმა მოახდინა. ბუნებრივია, რომ განსაკუთრებით მათმა შემოქმედებითმა ძალმოსილებამ მიმიზიდა. აქ არაფერი უჩვეულო არაა, მაგრამ ჩემს შემთხვევაში, ეს ძალიან მნიშვნელოვანი იყო. ყველაზე მეტად განმაცვიფრა ამ ძალმოსილების მრავალფუნქციურობამ. რაც შეეხება თანამედროვე კინოს, კლასიკური სინეფილებისგან, მაგალითად, კაიე დუ სინემას სინეფილებისგან განსხვავებით, ამერიკულ ფილმებს არ ვუყურებდი. ამდენად, ჩემს ცხოვრებაზე ფრანგულმა კინომ დატოვა ყველაზე დიდი კვალი, არა „ფრანგული ხარისხის’’ კინომ, რომელიც ზემოაღნიშნულმა სინეფილურმა სკოლამ დაასამარა, არამედ ტატიმ, ბრესონმა, ფრანჯუმ - ცოტათი ორიგინალურმა პრე-ახალტალღელმა რეჟისორებმა. განსხვავებულად მოაზროვნეთა კრებულმა.

ბაეკი: სწორედ ამ დროს, წერილში ,,ფრანგული კინოს გარკვეული ტენდენციების შესახებ’’, ტრიუფომ ეს “ხარი-

85

სხიანი ფილმები” უარყო და იმ რეჟისორების ფილმებს დაუპირისპირა, რომლებზეც თქვენ საუბრობთ (რენუარისა და ბეკერის დამატებით) და მათ „ავტორები’’ უწოდა.

ბადიუ: ამ სტატიის წაუკითხავად, არაცნობიერად, მეც იმავეს ვგრძნობდი. თავში იგივე აზრი მიტრიალებდა, რაც ტრიუფოს. ბრესონის კინოს მომხიბვლელობა სიღრმისეულად განვიცადე. სიკვდილმისჯილი გაიქცა, ჯიბის ქურდი, ბალთაზარი და ა.შ. ჩემთვის ჭეშმარიტად ამაღელვებელი ესთეტიკური მოგონებებია. ყოველთვის დიდად ვგულშემატკივრობდი ტატის, როგორც კომედიის გენიოსს, და ამავდროულად როგორც მკვლევარს: მის ფილმებში შეხვდებით ფორმალურ თეორიებს სივრცისა და ხმის შესახებ, განსაკუთრებით, ფილმში ჟამი გართობისა - რომლითაც აღტაცებული გახლდით. ამდენად, კინოში ჩემი ფავორიტები იყვნენ მუნჯი კინოს უამრავი წარმომადგენელი და რამდენიმე ფრანგი აუტსაიდერი.

ბაეკი: თქვენი სიყვარული კინოსადმი, სხვა აღმოჩენებთან, ხელოვნების სხვა დარგებთან როგორ თავსდებოდა?

ბადიუ: პირადად ჩემს მაგალითზე შემიძლია გითხრათ, რომ ჩემს მიერ მუნჯი კინოს აღმოჩენა და ბერძნული ტრაგედიების კითხვა პარალელურად მიმდინარეობდა. პარადოქსულია, მაგრამ მათ ურთიერთგადაჯაჭვულობაზეც კი დავდებდი თავს: ესქილეს ტრაგედიები და მურნაუს ფილმები, გრიფიტის შეუწყნარებლობა ან მელიესის რომელიმე მოკლემეტრაჟიანი, ერთსა და იმავე შთაბეჭდილებას ახდენდა. იქმნება ეს გასაოცარი შეგრძნება, რომ ახალი ხელოვნების დაბადება, მაშინვე აწესებს ძალიან მაღალ სტანდარტს, არ აქვს მნიშვნელობა ტრაგედია იქნება ეს თუ ფილმი. არა იმიტომ, რომ ყველაფერი ძველი კარგია, არამედ იმიტომ, რომ იგი მართლაც გასაოცარია. იმ ხელოვანთა გაბედულება, რომლებსაც საქმე ჰქონდათ ჩამოყალიბებულ აპარატთან - ქორო, ნიღბები, დადგმა, ბერძნული ტრაგედიის შემთხვევაში; კადრები, მოწვეული მსახიობები, დეკორაციები - მუნჯი კინოს შემთხვევაში - ამტკიცების ხელოვნების ფორმის დაბადების ინტენსივობას, რომელიც გენიის ამოხეთქვის ზღვარზეა. დიადმა მუნჯმა კინომ, რომელიც ერთობ ჯიუტად და კონცენტრირებულად ესწრაფვოდა ამ ხელოვნების უკიდურეს ზღვრამდე მიყვანას, ჩემზე დიდი გავლენა მოახდინა. ჩემთვის მთელი სამყაროს მართვის გარკვეული მეგალომანიური შეგრძნება თან სდევს ხელოვნების დარგის დაბადებას. ასეთ კინოსთან ერთად, შენც შეგეძლო წარმოგედგინა, რომ აკონტროლებდი ყველა ხილულ ელემენტს, რომელიც ქმნიდა დრამატული ძალადობის აბსოლუტურად მშვენიერ უმანკოებას. ამიტომაც მიყვარდა ასე ძალიან ისეთი ფილმები, როგორიცაა გრიფიტის შეწყვეტილი ყვავილობები.

ბაეკი: თქვენ არ იყავით „მოწმობიანი“ და ორგანული სინეფილი, და რატომ მიიჩნიეთ საჭიროდ, ჯერ კიდევ მაშინ, კინოზე წერა?

ბადიუ: ვწერდი Vin nouveau-სთვის - კათოლიკური ჟურნალისთვის, რომელიც სამუშაოდ წარმართებს იწვევდა! ამ ჟურნალს ხელმძღვანელობდა Ecole Normale-ს ახალგაზრდა კათოლიკე სტუდენტები. მე მათთან ვმეგობრობდი და მთხოვეს ამ ჟურნალისთვის მეწერა. ამ გამოცდილებამ მასწავლა ის რომ, წერის წყალობით, შეგიძლია გამოხატო იდეები აბსოლუტურად სხვადასხვა სტილით, რომელსაც შენივე გემოვნების მრავალფეროვნებით აღწევ. როგორც ფილოსოფოსს, შემეძლო გამებედა მელაპარაკა კინოზე არა იმიტომ, რომ ამ დარგის ექსპერტი ვიყავი, არამედ იმიტომ, რომ კინოს ჩემთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. გარდა ამისა, ვინ ნუვოში პოეზიის შესახებაც ვწერდი (სენგორის პოემებზე), მუსიკაზე და ოპერაზე (ბეირეუთში ჩემი მოგზაურობის მიმოხილვა), სიმღერაზე (სტატია ბრასენის შესახებ) და რა თქმა უნდა, პოლიტიკაზე. ამდენად, საქმე გვქონდა არა იმდენად სპეციფიკურად კინოზე წერასთან, არამედ რეალურ აღმოჩენასთან, რომ შეგიძლია წერო ყველაფერზე რაც გაინტერესებს, ისე, რომ ამ პროცესში ძალიან ეკლექტურადაც არ იქცე. სიმართლე ისაა, რომ ამ ყველაფრის უკან შეგიძლია დაინახოთ იმ ადამიანის სილუეტი, რომელიც იმ დროისთვის ჩემთვის სანიმუშო პიროვნება იყო - ჟან პოლ სარტრი, სარტრი და მისი სიტუაციები, სარტრი და მისი პოლიტიკური ინტერვენციები. ამგვარი ფილოსოფიური მწერლობა ყველასა და ყველაფერის შესახებ (რომელსაც შიგადაშიგ საკმაოდ მწვავედ აკრიტიკებდნენ) ოდნავადაც არ მაწუხებდა, სულაც პირიქით. მასტიმულირებელი კონცეფცია იყო ის, რომ ფილოსოფია არის აქტივობა, რომელსაც განსაზღვრავს მანამდე არსებული გემოვნებები და ინტერესები. ფილოსოფიური კარიერა შედგება ამ განსხვავებულ ხედვის წერტილთა კომბინაციით და ჩემს შემთხვევაში, ის მოძრაობდა კინოდან თანამედროვე მათემატიკისკენ, მუსიკისა და რადიკალური პოლიტიკური აქტივობების გავლით. ეს მრავალწახნაგოვანი განზომილება ქმნის ფილოსოფიის შესაძლებლობას. ამიტომ დავიწყე წერა Vin nouveau-ში კინოს შესახებ, ოცი წლის ასაკში, და დღემდე ვაგრძელებ ამ საქმიანობას (მცირე წყვეტებით). ეს, შეგვიძლია ვთქვათ, ჩემი ფილოსოფიის ბუნებრივი კომპონენტია, რომელსაც ახლავს ერთი განსაკუთრებული ასპექტი, რომელსაც ვგრძნობდი და დღემდე ძალიან ძლიერად ვგრძნობ: კინო ინტენსიურად, განსაკუთრებულად არის დაკავშირებული თანამედროვეობასთან.

ბაეკი: თუ Vin nouveau-ში გამოქვეყნებულ პირველ სტატიას გავაანალიზებთ, პირველ რიგში შევამჩნევთ, რომ მასში რაღაც მანიფესტის მსგავსი იკითხება.*

ბადიუ: ასეთი შემთხვევებისთვის, ეს ძალიან ბუნებრივია - ეს ახალგაზრდა კაცის მიერ დაწერილი სტატიაა.

* საუბარია 1957 წლის მაისში დაბეჭდილ სტატიაზე „კინემატოგრაფიული კულტურა“

86

ბაეკი: თქვენთვის, როგორც ჩანს, კინო „ადამიანური თანდასწრებულობის’’ მანიფესტია.

ბადიუ: ეს იყო ჩემი ინტრა-ჰუმანისტური - ან, ვთქვათ სიმართლე - ეგზისტენციალური მეთოდი კინოს მნიშვნელობის ამაღლებისთვის ჯერ კიდევ მაშინ: უბრალოდ იმის თქმით, რომ კინო იყო კულტურა. ამგვარად, კინო ხდება ადამიანური გამოცდილების მოწმე, უშუალო ვექტორი. კინო უზრუნველყოფს ფორმალურ ძალას, რომელიც ჩაყენებულია უნივერსალური ღირებულების სამსახურში - ადამიანური არსებობის, თავისუფლების სამსახურში. კინოს ფორმალური ძალა ჩაყენებულია ადამიანის თანადასწრებულობის სამსახურში, ადამიანისა, რომელიც არსებობს, აკეთებს არჩევანს - მაშინაც კი, როდესაც თანადასწრებულობის ეს სახეობა არის უწესრიგო, უცნაური, დარღვეული. კინო, მოულოდნელად, საშუალებას გაძლევს რომ თქვა: „აი, აი ვიღაც’’. ყველაზე თანამედროვე კინოც კი, თუ გნებავთ - გოდარიც კი, ემორჩილება ამ კანონს. ვნებაში შეხვდებით ადამიანის სახის გადაღების ისეთ მეთოდს, რომელიც ჯეროვან პატივს მიაგებს ადამიანურ თანადასწრებულობას. ცხადია, კინემატოგრაფიული პროდუქციის დიდი უმრავლესობა საერთოდ არაფერს მიაგებს პატივს, მაგრამ როგორც კონრადმა აღნიშნა, პროზის მოვალეობაა ჯეროვანი პატივი

მიაგოს ხილულ სამყაროს. ეს კი უფრო კინოს ამოცანაა! ეს აზრი შეიძლება ასე განვმარტოთ: ცუდ ფილმებში, ადამიანის თანადასწრებულობა ამაოდ იხარჯება, გამოყენებულია ფუჭად, მაშინ როდესაც კარგ ფილმში პირიქითაა, მაშინაც კი, თუ ეს „თანადასწრებულობა’’ რამდენიმე წამს გრძელდება, მაგალითად, როგორც ეს მოხდა ჩემს შემთხვევაში გოდარის უკანასკნელი ნამუშევარში - ფილმი სოციალიზმი. მეუბნებოდნენ ხოლმე: „ფილმში კი ხარ, მაგრამ საკმარისი ხნით არა’’, ამ შეხედულებას არ ვეთანხმები, იმიტომ, რომ ჯერ არ მინახავს ჩემი საკუთარი გამოსახულება, სადაც უფრო მეტად ვიქნებოდი საკუთარი თავი, ვიდრე იმ სცენაში, როდესაც ჩემს სამუშაო მაგიდასთან მხოლოდ რამდენიმე წამის განმავლობაში ვზივარ. ამიტომ, მე ნასიამოვნები დავრჩი თანადასწრებულობის იმ სახეობით, რაც ამ კადრში მომენიჭა. ის ფაქტი, რომ ეს კადრი მხოლოდ რამდენიმე წამის განმავლობაში გრძელდება, უმნიშვნელოა, იმიტომ, რომ გოდარის ამ კადრმა ჯეროვანი პატივი მომაგო. Vin Nouveau-ში დაბეჭდილი ეს წერილი დაახლოებით მსგავს რამეს ესწრაფვის - შეგეძლოს თქმა კინემატოგრაფიულ კულტურაზე - ანუ იმ ფილმებზე, რომლებიც ვნახე იმ წლის განმავლობაში - რომ ის ადამიანურ თანადასწრებულობას ხილულად აქცევს, რაც მტკიცდება ადამიანური თავისუფლების ყოველგვარი არაზუსტი გაგების უარყოფით.

ჟან-ლუგ გოდარი, ფილმი სოციალიზმი / Film Socialisme (2010)

87

ბაეკი: ტექსტში მეორე მნიშვნელოვანი იდეა , რომელიც ძალიან ახლოა თვენს გულთან, არის იდეა - როგორც მაშინ უწოდეთ - ,,კინოსა და სხვა კულტურების ინტერპრეტაცია’’.

ბადიუ: ეს კინოს ფუნდამენტურ უწმინდურობას ეხმიანება. თავად კინოს განსაზღვრება, ,,მეშვიდე ხელოვნება,’’ რომელიც ხელოვნების ყველა სხვა დართგან მის ინტიმურ ურთიერთობაზე მიანიშნებს, ძალიან სერიოზულად უნდა აღვიქვათ. ფრიად შესაძლებელია, რომ კინო ხელოვნების სხვა დარგებს აჯამებს და - როგორც ჰეგელი იტყოდა - მათ დასასრულს მოასწავებს. ნებისმიერ შემთხვევაში, კინო ყოველთვის, გამონაკლისების გარეშე, კავშირშია ხელოვნების სხვა დარგებთან. მისი კონფლიქტი მხატვრობასთან ვნების კონფლიქტია; მისი მონათესავეობა თეატრთან ისეთი აშკარაა, რომ იგი ეჭვგარეშეა; კინოში მუსიკის არსებობა არსებითზე მეტა; და მასში ქორეოგრაფიის გამოყენება, როგორც mise en scene-ის არსებითი ელემენტისა, აბსოლუტურად გადამწყვეტია. კინო ხელოვნების ყველა დარგს აერთიანებს. იგი უბრალოდ კი არ იყენებს მათ, იგი განსაზღვრავს მათ და საკმაოდ რთულად გადასალახი გამოწვევების წინაშე აყენებს: თავადვე მიაღწიონ ყველაფერ იმას, რასაც კინო მათი მეშვეობით აკეთებს. კინო იყენებს და სიდიადეს ანიჭებს მათ, მათი ემოციური ძალის მიხედვით. ეს არის ხელოვნების გამომჟღავნების ძალა, ხელოვნების დარგების კინოსადმი მორჩილების ძალა, რაც ჭეშმარიტად აქცევს კინოს მეშვიდე ხელოვნებად. როდესაც ვისკონტი მალერის სიმფონიას იყენებს, ყველა პატიოსანმა ადამიანმა უნდა აღიაროს, რომ ისინი მალერის სიმფონიას იმახსოვრებენ, ოღონდაც ახლა ვისკონტის საშუალებით. არსებობს მუდმივი ნახტომი წინ, კინოს მიერ დაფიქსირებული: მას აჰყავს მუსიკა ერთდროულად უწმინდურ და ამაღლებულ ფორმალურ ძალამდე, რომელიც თავად მუსიკას ხელახლა ანიჭებს მარადიულობას.

ბაეკი: თქვენი პირველი ტექსტის მთავარი მომხიბვლელობა ისაა, რომ თქვენი იდეები კინოს შესახებ გასაოცრად უძლებს დროს: კინო როგორც ადამიანის თანსწრებულობის დამოწმება, კინო როგორც ტრანსფორმაცია და ხელოვნების სხვა დარგების განდიდება. ფილოსოფიაში ყოფნის ორმოცდაათი წლის განმავლობაში, საერთოდ არ შეცვლილხართ.

ბადიუ: იმ ტექსტის გადაკითხვისას გავიფიქრე: სამწუხაროდ, ბერგსონი მართალია; ჩვენი აზროვნება არასდროს იცვლება! ყველაფერი წინასწარ, ძალიან ადრეა გადაწვეტილი. ამის შემდგომ, უბრალოდ განავრცობ საკუთარ იდეებს, უფრო და უფრო მეტად ავითარებ მათ. ეს ორი საკითხი - კინო, როგორც ადამიანური ფიგურის ჯეროვნად დამფასებელი და კინო, როგორც ხელოვნების სხვა დარგების დამმორჩილებელი - კინოსადმი ჩემი ფილოსოფიური ურთიერთობის მუდმივებს წარმოადგენს. შემდგომ, ამაში კიდევ სხვა საკითხები იპარება. კინოს

იდეა, როგორც წამორსახვითი მოგზაურობა, როგორც სხვაზე, ‘განსხვავებულზე’ ფიქრის ინსტრუმენტი, ჩემში ადრევე არსებობდა და დღემდე, ამის გამო კინოსადმი დიდ მადლიერებას ვგრძნობ. გუშინ, ფორდთან, კინომ პატივი მიაგო ამერიკელ ფერმერებს, მიძოგუჩისთან - იაპონელ მეძავებს. დღეს ის სამართლიანად ასახავს ჩინურ ქარხნებს, პატარა ინდონეზიელ ენერგიულ ადამიანებს, ისტორიისთვის დაკარგულ რუმინელებს, არგენტინაში ინტერპერსონალური ურთიერთობების სირთულეებს და ა.შ. კინო ყოველი ქვეყნისთვის, საოცრად ღრმა და გამათვიცნობიერებელ გრავიტაციის ცენტრს წარმოდგენს. საფრანგეთში, სადაც, შეიქმნა ილუზია რომ დღეს მუშების გარეშე ვცხოვრობთ, კინოს წყალობით, ვიგებთ რომ მუშები ჩინეთში ჯერ კიდევ არსებობენ. დიადი ჩინური კინო სწორედ ამ კითხვის ირგვლივ აღზევდა: რად იქცევა ჩვენი ქარხნები და მუშები? მსოფლიოს შესახებ ასეთი ტიპის მტკიცებულებები მხოლოდ კინოსთვისაა დამახასიათებელი, ვერანაირი დოკუმენტური სტილის რეპორტაჟი ვერ ჩაანაცვლებს მას.

ბაეკი: თავი დავანებოთ გვიან 1950-იანებს. დაახლოებით ორმოცდაათი წლის შედგომ, კინოსთან თქვენი ურთიერთობა გამოიხატა პოლიტიკასთან და უფრო მეტად, პოლიტიკასთან, როგორც პარტიზანულ პრაქტიკასთან და იდეოლოგიასთან ურთიერთობით. ამ წიგნში, ურთიერთობა რეპრეზენტირებულია ყველა იმ ტექსტით, რომელიც თქვენ La Feuille Foudre-სთვის დაწერეთ 1970-იანების შუაწელს.

ბადიუ: აქ ძირითადი ლოგიკა სხვაგვარია: ის ნაწერები პოლიტიკური ინტერვენციის ტექსტებს წარმოადგენს. სპექტაკლის (საზოგადოების) ზოგადი ლოგიკის პირობების გათვალისწინებით, შევქმენით ჯგუფი, Foudre, რომელიც ერთის მხრივ, გამოხატავდა თავის მოსაზრებას, მეორეს მხრივ კი საჭიროების შემთხვევაში, ბაზისურად ჩაერეოდა გარკვეულ წარმოებებში იმისთვის, რომ პოლიტიკური კატეგორიების საფუძველზე ხელი შეეწყო, ანდც პირიქით შეეჩერებინა და დაეგმო ისინი.

ბაეკი: ესაა La Feuille Foudre-ს ქვესათაურის აზრიც - ,,ჟურნალი - კინოსა და კულტურაში მარქსისტულ-ლენინისტური ინტერვენციისთვის’’.

ბადიუ: ეს იმ ეპოქის ფენომენი იყო, მნიშვნელოვან ჟურნალებსა და გავლენიან პერსონებთა შორისაც კი. Cahiers du cinema მაოიზმისა და დიდი კულტურული რევოლუციის მოამაგედ იქცა, საკულტო რეჟისორის გოდარის მსგავსად. ეს ფართო ტენდენცია იყო, რომელშიც კინომ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა, რადგანაც იგი მასობრივი ხელოვნებაა და შეიძლება იქცეს რადიკალური კონტექსტის გამოყენების საშუალებად. მაგრამ ეს რადიკალური აქტივობა, რომელიც კინოს მოიცავდა, მეტად რთულია, ვიდრე ადამიანებს დღეს შეუძლიათ წარმოიდგინონ, იმაზე რთულიც, ვიდრე ამ ჟურნალებიდან

ჟან-ლუგ გოდარი, ფილმი სოციალიზმი / Film Socialisme (2010)

88

შეგიძლია ამოიკითხო, რომლებშიც ჩვენ მიერ კინოს გამოყენების გზების მხოლოდ პატარა ნაწილი ჩანს. აღსანიშნავია, რომ ჩვენ ვაგრძელებდით კრიტიკას, ოღონდ ვცვლიდით მის სტანდარტებს, ვამრავალფეროვნებდით მას. მეორეს მხრივ, ფილმების ჩვენებას თავად პარტიზანულ საქმიანობაში ვიყენებდით. ჩვენ ამ ლოგიკას ბიძგი მივეცით იქამდე, სადაც შევეცადეთ გაგვეკეთებინა, გვეწარმოებინა ფილმები რომლებიც ამ რადიკალური პრაქტიკიდან სარგებელს მიიღებდა. ამიტომ იყო, რომ საბჭოთა კინოს მაგალითებმა იმ დროისთვის განახლებული ელფერი მიიღო: ჩვენ გავიაზრეთ რომ კინო, პოლიტიკასთან თავისი ურთიერთთავსებადი კავშირებით, ისტორიაში ერთხელ მაინც უკვე გამოეყენებინათ, ყოველ შემთხვევაში 1920-იან წლებში. ისტორიის ასეთი რეაქტივაზიციის შემთხვევები მრავლად იყო 68-იანების შემდგომ პერიოდში, და საბჭოთა კინო ამ საქმეს ბრწყინვალედ გამოადგა. ეს რევოლუციური პერიოდები, პარადოქსულად, ყოველთვის დიადი წინაპრების მიბაძვის პერიოდებია, ზუსტად ისე, როგორც ფრანგი რევოლუციონერები მუდმივად იმოწმებდნენ რომაელებს. ჩვენ ვედრებოდით ადრეულ ეპოსებს, საბჭოელებს, ჩინელებს, ფრანგებსაც კი, რევოლუციის მეორე წლისა და წინააღმდეგობის საკითხებში. კინო ბუნებრივად ერგებოდა მითოლოგიის ამ გამოხმობას, რადგანაც უკვე არსებობდა წინაპირობა, ცოდნა, შეფასება, და ეს ყოველივე იმიტომ, რომ ფილმები მატერიალურად იყო ხელმისაწვდომი. La Feuille Foudre მაინცდამაინც არ ასოცირდებოდა რომელიმე რადიკალურ კინოგადამღებ კოლექტივთან, თუმცა, ჩვენ დრო გამოშვებით ვაჩვენებდით საგანმანათლებლო ფილმებს მუშათა კლასის ლოკაციებზე. ჩვენ უპირველესად ამ აქტივობებზე ვფოკუსირებდით, როგორც ზემოთ აღვნიშნე: ვაწარმოებდით კრიტიკულ სტანდარტებს, ფილმების რადიკალური განხილვის მოსმენებს. ეს გახლდათ კრიტიკული შეფასების საქმე, რომელიც მოიცავდა მსჯელობებს, ხშირად ძალიან ხანგრძლივს, რასაც ჟურნალი მაინცდამაინც არ ასახვდა, მის ფურცლებზე მხოლოდ საბოლოო შეჯამებები ხვდებოდა. უნდა აღვნიშნოთ, რომ იმ ეპოქის ქაოტურ კონტექსტშიც კი, კითხვა - რომელიმე ფილმი პროგრესულია თუ რეაქციონერული - მარტივი კითხვა არაა. ნათელი იყო, რომ საქმე ამაში მდგომარეობდა, როდესაც ფაქტობრივად საერთო ღირებულებების მქონე ადამიანები, რომლებიც ერთსა და იმავე წიგნებს კითხულობდნენ, ფილმთან დაკავშირებით სირთულეებს აწყდებოდნენ - და კიდევ უფრო რთულდებოდა ეს დებატები, როდესაც განსახილველი ფილმი პოლიტიკურ შინაარსს ატარებდა. რაც უფრო თანამედროვეა პოლიტიკა, მით უფრო მნიშვნელოვანია ნიუანსები. ორი ჯგუფი, რომელიც შორიდან ურთიერთმსგავსი მოსჩანს, ახლოდან დაკვირვებისას შეიძლება მოსისხლე მტრები აღმოჩნდნენ. ნებისმიერ უმცირეს დეტალს შეუძლია ისინი ერთმანეთის ოპოზიციაში ჩააყენოს, ხოლო ნამდვილ პრაქტიკას (ამ შემთხვევაში კინოსა და კრიტიკის პრაქტიკას) ყოველთვის დეტალებთან აქვს საქმე. ადამიანები ყოველთვის

ამბობენ, ,,ეს დაყოფილი ჯგუფები კბილებით იბრძოდნენ უმნიშვნელოდ სასაცილო დეტალების გამო.’’ არა, ყველაფერი მართებული ისტორიული პერსპექტივიდან უნდა დავინახოთ: იმ ჯგუფებისთვის, მაშინ, ეს სასაცილო დეტალები კი არ იყო, არამედ განხილვებისა და დებატების მთავარი დედააზრი. დღესდღეობით, მათი დაცინვა ძალიან ადვილია; მეც დავცინი ხოლმე. მაგრამ როდესაც ამ ყველაფერში ჩაიხედავ, ხვდები, რამდენად მნიშვნელოვანია დეტალები. ისინი თავისთავად წარმოადგენს საგნებს. ასეთ რამეს განსხვავებულ სფეროში უფრო ვაღიარებთ ხოლმე: მაგალითად სასიყვარულო ცხოვრებაში, ძლიერი სისასტიკე შესაძლოა ნებისმიერი მცირე დეტალიდან აღმოცენდეს. გარკვეულწილად, იმ ეპოქაში, იმგვარად ვმონაწილეობდით პოლიტიკაში, როგორც შეყვარებულები - შეყვარებულთა კამათში.

ბაეკი: ეს პოლიტიკური განხილვები, კინოსთან დაკავშირებით, ღვარძლით და გესლით ხასიათდებოდა. ეს კრიტიკის განხორციელების სხვანაირი ფორმა იყო?

ბადიუ: იყო რამდენიმე განხილვა, რეალური მსჯელობის გარეშე, მაგრამ ძირითადად მახსოვს დებატები, რომლებიც ძალიან დაკვირვებით, არგუმენტირებულად მიმდინარეობდა. ჩვენ ვუყურებდით ფილმებს და იმ განხილვების ბუნება, რომლებშიც კინო და პოლიტიკა იკვეთებოდა, კრიტიკულ დებატებს არაფრით ჩამოუვარდებოდა..

ბაეკი: ერთ-ერთი თქვენი მარტივი სამიზნეთაგანი იყო ის კინო, რასაც „მემარცხენე მხატვრულ კინოს“ უწოდებდნენ.

ბადიუ: დიახ, ფილმები, როგორიცაა ტავერნიეს მოსამართლე და მკვლელი, კლოდ სოტეს ვინსენტი, ფრანსუა, პოლი და ... სხვები, ისევე როგორც კოსტა-გავრასის ზ, ანდა ივ ბუასეს ფილმებია. ჩვენი არგუმენტი შემდეგ მოსაზრებას ეფუძნებოდა: ჩვენი აზრით, მსგავსი ფილმები გაკრიტიკებას საჭიროებდა იმიტომ, რომ მათი რეაქციონერულობა აშკარად შესამჩნევი არ იყო. ეს ფილმები არ არის ძალიან ცუდი ან ტრივიალური ნამუშევრები, რომელთა შესახებ საუბარიც კი არ მოგვინდებოდა. ისინი ,,ფრანგული ხარისხის’’ მემარცხენული ფილმებია. აუცილებელიც კი იყო ამ ფაქტის სათანადო გაკრიტიკება, რადგან მსგავსი კრიტიკა თავისთავად აშკარა არაა. მაშინ, ჩვენ ამ ფილმებს ,,რევიზიონისტული“ ვუწოდეთ, რადგან ამბებმა, რომლებსაც ისინი ყვებოდნენ, კინო მოათავსა, (იდეოლოგიური ნიღბის ანდა ტექნიკური არტიფაქტის მეთოდით) არჩევნებისთვის დამახასიათებელ - ურთიერთთანხმობის დისკურსში (მემარჯვენე მემარცხენეს წინააღმდეგ), ამასთან, ეს ფილმები გადაღებული იყო წარმოების აკადემიური სტილით. ჩვენი ყველა დისკუსია მიმართული იყო ამ ნიღბის დადგენისკენ და მათთვის შესაბამისი იარლიყების მინიჭებისკენ.

89

ბაეკი: რომელი ფილმები იყო რევიზიონისტული და რომელი არა?

ბადიუ: ხალხის წარმოდგენათა საწინააღმდეგოდ, ჩვენთვის სრულიად ნათელი არაფერი ყოფილა. იყო გარჩევები ამის შესახებ - ეს არასდროს იყო ჩვეულებრივი საკითხი - უკიდურეს ექსტრემისტებსა და ზომიერ ექსტრემისტებს შორის. ამან გვიბიძგა ექსტრაორდინალური, საფუძვლიანი ანალიზისკენ, რაც ტრამპლინი იყო შეკითხვისთვის, რომელსაც მოგვიანებით ზოგიერთი ჩვენგანი დასვამდა ჟურნალ L’Art du cinema-ში (ამ საკითხს მოგვიანებით მივუბრუნდებით): რა არის ფილმის შინაარსი? ზოგადად კინოსა და კონკრეტულად ცალკეულ ფილმების ჩემეულ ანალიზებში, ეს შეკითხვა, რომელიც პოსტ-68 წლის პოლიტიკური აქტივიზმის შედეგად კრიტიკული კამათის ფონზე წარმოიშვა, ჩემთვის დღემდე აბსოლუტურად რელევანტურია: რას ასახავს საბოლოოდ ფილმი? La Feuille Foudre-ში და მოგვიანებით ამ ჟურნალშიც, ნებისმიერი ფილმის განხილვისას, ფილმის შემოქმედებითი გზავნილის, მისი არსის დადგენას ვცდილობდით. სხვადასხვა კადრის განხილვაში, მონტაჟის პრინციპებზე, ნარაციის გამოყენების შესახებ მსჯელობაში ხშირად გვაღამდებოდა კიდეც. მახსენდება დისკუსიები, რომლებიც მხოლოდ კინოს საკითხებზე იყო ფოკუსირებული, რომლებსაც არაფერი ჰქონდათ საერთო პოლიტიკურ განხილვასთან. ფილმის მთავარი თემა არაა მისი ისტორია, სიუჟეტი, მთავარია რას ეფუძნება იგი და რა კინემატოგრაფიული ფორმით აკეთებს ამას. სწორედ ამ არტისტული ორგანიზებიდან იძენს კინო შინაარსს.აქედან გამომდინარეობს, რომ მაყურებლის გონებაში სწორედ ეს ორგანიზება დარჩება, ზოგჯერ სრულიად გაუცნობიერებლადაც. ჯგუფი Foudre მომართული იყო სწორედ ამაზე გადაეტანა ფოკუსი: რა რჩება მაყურებლის გონებაში, როდესაც იგი კინოთეატრს ტოვებს.

ბაეკი: მაშასადამე იმ პერიოდის თქვენეული მოგონება - პერიოდისა, რომელსაც ხშირად დოგმატურს უწოდებდნენ, რომელმაც პოლიტიკის წარმოებაში გაუთავისუფლა კინოს ადგილი - პოზიტიურია. ეს რეაბილიტაციას ჰგავს.

ბადიუ: არ უარვყოფ, რომ ჩვენ ტრიბუნალს ვაწყობდით, ხშირად ნაჩქარევი განაჩენი გამოგვქონდა, რაც შემდეგ ჟურნალ La Feuille Foudre-ში იბეჭდებოდა. ჩვენ ვიყავით მოსამართლენი. თუმცა უნდა აღვნიშნოთ, რომ ამ ტიპის კრიტიკის სურვილი კინოსადმი წვლილიც იყო, აღიარება რომ კინო ჩვენთვის ძალიან მნიშვნელოვანი რამ იყო, რაღაც არსებითი, დიდებული საბჭოთა და ბრეხტისეული ტრადიციის მიხედვით. მეორეს მხრივ, ჩვენ მიერ მოყვანილი არგუმენტები და განხილვა ბევრად ნიუანსირებული იყო, ვიდრე საბოლოო განაჩენი. ამ ლოგიკით, ეს განხილვებიც თავად ფილმების სამსახურში იდგა. იმ ფილმების სამსახურშიც, რომელთაც მიწასთან ვასწორებდით, რადგანაც ეს არგუმენტები ადასტურებდა ფაქტს, რომ ყოველი ფილმი სერიოზულად აღიქმებოდა და

არტისტული ორგანიზების კუთხით განიხილებოდა. ყველას სმენია საზარელი ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ დაურეკა შუაღამისას სტალინმა პასტერნაკს, მანდელშტამის პოეზიის განსახილველად. დიქტატორი საშიში იყო, მაგრამ თავის მხრივ, პოეზიაზე მსჯელობის გამართვით, იგი პატივს მიაგებდა მას. რთული წარმოსადგენია სარკოზი, რომელიც ფილიპ ბექს შუაღამისას აღვიძებს, რათა ჰკითხოს, არის თუ არა მიშელ დეგი შესანიშნავი პოეტი. გარკვეულწილად, ჩვენც სწორედ ამას ვაკეთებდით: კინო ჩვენთვის საკმარისად მნიშვნელოვანი იყო, რომ მასზე, როგორც პოლიტიკურად ანგაჟირებულ ადამიანებს, აღტაცებით გვესაუბრა. თუკი La Feuille Foudre-სა და L’Imparnassien-ში დაბეჭდილ ტექსტებს ყურადღებით წაიკითხავთ, ამ ფენომენს ბრუტალური განაჩენებისა და დახვეწილი, ნიუანსირებული ანალიზის თანაარსებობაში დაინახავთ. ჩვენი პოლიტიკური პარამეტრების ფარგლებში - რომელიც - ,,პოლიტიკას პასუხისმგებლად აქცევს’’ ჩვენ ცხოვრებაზე, მისი ინტელექტუალური განახლებით მოგვრილ უდიდეს სიამოვნებასთან ერთად - ეს ტექსტები გამოხატავდა კინოსადმი სიყვარულის გაგრძელებას, იმ ეპოქის კონტექსტში (მაოისტური პოლიტიკური აქტივიზმის კონტექსტში). ფაქტობრივად, კინოსადმი ჩვენი დიდი ვნება ეპოქის რევოლუციური სიფიცხის ჩარჩოში მოვაქციეთ. თუმცა, ჩვენ არ ვიყავით ერთადერთნი, ვინც ასე იქცეოდა. დღეისათვის შეიძლება ითქვას: იმ მშვენიერი პერიოდისას, 1966-სა და 1976-ს შორის, ,,წითელ ათწლეულში’’, გარკვეული შეცდომები დავუშვით, როგორც დღეს მიიჩნევა, იმ შეცდომებს კავშირი ჰქონდა პოლიტიკურ მსჯელობასთან და ვერ ექნებოდა გავლენა კინოს განვითარებაზე. რადგან, რაღაც მხრივ, ჩვენ ფრანგულ სინეფილიას ვაცოცხლებდით - და თანაც როგორ!

ბაეკი: იმ პერიოდის განმავლობაში, თქვენ მხოლოდ ზოგ ფილმს თუ აქებდით, რომლებიც ან პოლიტიკურად ანგაჟირებული იყო ანდა ,,რევიზიონიზმზე’’ მაღლა ახერხებდა დადგომას. ასე რომ, თქვენი აღტაცების დამალვის გარეშე - მაშინაც კი, თუ თქვენ ამ ფორმას ნიჰილიზმის, დეპრესიულობის სამსახურში და ფაქტობრივად ანარქისტულ გზავნილად განიხილავდით - თქვენ წერდით ბრესონის Le diable probablement-ზე ანდა ჟაკ დემის ფილმზე ოთახი ქალაქში . და აი, მივედით გოდარის თემამდე. წერილს, ,,აღსანიშნავი საკითხები კინოს მეორე თანამედროვეობის შესახებ’’-, რომლის მნიშვნელოვანი ნაწილიც გამოქვეყნდა L’Imparnassien-ში 1983 წელს, ასე იწყებთ: ,,თავდაპირველად ვახსენოთ გოდარი.’’

ბადიუ: იმ ტექსტებში კინოსა და ფილმებზე ბევრი რამ ვთქვი, მათ შორის იყო პოლიტიკური მოსაზრებებიც, რომლებსაც დღემდე ვიზიარებ. ვიზიარებ. მაშინ შემეძლო ასევე დამეწერა ფილმის შესახებ, რომელიც ძალიან მომწონდა, ბერტრან ვან ეფენტერის ერიკა მინორი, განსაკუთრებით გახსნის სცენა, სათაც ქალს ქარხანაში სამუშაოდ წასვლა აქვს გადაწყვეტილი.

90

ბაეკი: ამ ტექსტების კიდევ ერთი საინტერესო ასპექტი თქვენ მიერ ფსევდონიმების გამოყენებაა: მათ, ძირითადად არა ალან ბადიუ, არამედ ჯეიმს სთრეთერი აწერს ხელს, ეს გვაგონებს მეთოდს,რომლის მიხედვითაც, წინააღმდეგობის დროს, ფსევდონიმებს იყენებდნენ.

ბადიუ: არ დაგავიწყდეთ, რომ ჩვენ ხშირად გვაპატიმრებდა პოლიცია. მარტვილის როლის თამაში არ მსურს, მაგრამ თექვსმეტჯერ დამაკავეს, ამდენჯერვე ვიყავი დაცვის ქვეშ, ხოლო პატიმრობაში თექვსმეტი თვის განმავლობაში. ასე რომ, ეს მხოლოდ წინააღმდეგობის მითოლოგიის საკითხი არ იყო - ჩვენ რეალურად გვაპატიმრებდნენ, გვდევნიდნენ. გვიწევდა გარკვეული ზომების მიღება, ფსევდონიმები ხელს გვიწყობდა დაგვეფარა კვალი ისე, რომ პოლიციელებს ხელში არ ჰქონოდათ გამზადებული მასალა და ეთქვათ ,,შენ დაწერე ეს, ეს და ეს...’’ ყოველ ჩვენგანს რამოდენიმე ფსევდონიმის ქონის ჩვევა ჩამოუყალიბდა,

რომლებიც გამოიყენებოდა აქტივობის შესაბამისად. ჩემ შემთხვევაში, ჟორჟ პეიროლი პოლიტიკურ ანდა ლიტერატურულ ტექსტებს წერდა (პეიროლი კონრადის ბოლო ნოველის, მეკობრის მოქმედი გმირის სახელია), ხოლო ჯეიმს სთრეთერი (ალუზია ჰენრი ჯეიმსის შესახებ, სთრეთერი მოციქულის გმირის სახელია) მოღვაწეობდა კინოს, თეატრისა და მუსიკის ჟანრში. მიუხედავად იმისა, რომ სიტუაცია ნაკლებ დაძაბული იყო, ვიდრე ოკუპაციის პერიოდში, ჩვენ მაინც დაპატიმრების საფრთხის ქვეშ ვცხოვრობდით. ეს არ ყოფილა პატარა ამბავი.

ბაეკი: ტექსტების ამ კრებულში ერთ-ერთი ბოლო მოვლენა რომელიც იმ პერიოდით თარიღდება, ესაა მნიშვნელობა, რომელსაც თქვენ აბსურდსა და კომედიურ ფილმებს ანიჭებთ. ეს თქვენთვის წარმოადგენს მთავარ ჟანრს და ასევე, იგი ეფექტური პოლიტიკური, სოციალური და ესთეტიკური იარაღია.

რობერ ბრესონი, შესაძლოა, ეშმაკი / Le diable probablement (1977)

91

ბადიუ: თანამედროვე დომინანტური სამყაროს წყობაში კომიკურობის იდეის შემოტანა ჩემს გულთან მუდამ ახლოს იყო. ხოლო იდეა, რომ კინოში კომედია მუშათა კლასის ცხოვრების ჩვენების, სამყაროს ძალაუფალთა მიმართ მათი წინააღმდეგობის, მისი პოტენციური გამარჯვების ჩვენების საშუალებაა, მნიშვნევლოვანი იდეაა. კინოს ეს აკლდა, განსაკუთრებით კი 1970-იან და 1980-იანი წლების ფრანგულ კინოს, მაშინ, როდესაც ეს არსებობს მუნჯ კინოში, საავტორო კინოში (რა თქმა უნდა ტატი), ასევე თეატრშიც, სადაც არსებობს უტიფარი სიცილის ნამდვილი ფრანგული ტრადიცია, პამფლეტური სიცილისა, სიცილისა, როგორც სხვა შესაძლო სამყაროს ხედვის. ეს იდეა დიდხანს მდევდა თან. მაგალითად, Vin nouveau-ში გამოვაქვეყნე სტატია, რომელშიც კომიკურად ვსაუბრობდი ალჟირის ომში ძალის დისკურსზე. ძალაუფლების გამასხარავების განზომილება, რაც კომედიის აგენტად ე,წ. „დიაგონალურ გმირს“ მოითხოვს... გმირს, რომელშიც თანაბრად იქნება განსხეულებული როგრც სიცილის პოზიტიური ასპექტი, ისე წინააღმდეგობის ძალა - სწორედ ეს განზომილება აკლდა მაშინდელ ფრანგულ კინოს.აღარ არსებობდა ჩარლი ჩაპლინის მსგავსი, ეფექტური, სახალხო პერსონაჟი, რომელიც სიცილის განსხეულებად მიიჩნეოდა. და სწორედ ესაა მნიშვნელოვანი: როდესაც უდიდესი ხელოვნების დარგი, კომედიის გამოყენებით ერწყმის სოციალურ კრიტიკას.

ბაეკი: L’Imparnassien-ში არის 1983 წლის ტექსტი სათურით „შეწყვეტილი ჩანაწერები ფრანგული კომედიური ფილმების შესახებ.’’

ბადიუ: იმ ტექსტში ვეცადე ფრანგული კომედიური ფილმი ზოგადად ფრანგული კინოს სერიოზულობისა და გონიერებისგან გამომეყო. მაგრამ ეს მარტივი საქმე არ იყო, რადგან ფრანგული კომედიური ფილმი ხშირად იჭრება კიდევ ერთ ტიპურ ფრანგულ ტრადიციულ ჟანრში - ინტიმურ-ოჯახურ კომედიაში. ლუი დე ფიუნესი მსგავსი ტიპის კომედიის ტიპიური მაგალითია, კომედიისა, რომელიც ვერასდროს აღწევს თავს საოჯახო ფილმის სტატუსს. დე ფიუნესი კომერციულ წარმატებას სწორედ ამას უნდა უმადლოდეს, იქნება ეს ჟანდარმული ფილმების სერია, რომელშიც იგი უპირველეს ყოვლისა მამაა, თუ ის ფილმები, რომელიც ბულვარულ კომედიებზე დაყრდნობით შექმნა. დე ფიუნესში არსებობს არაექსპლუატირებული კომიკური პოტენციალი, ალბათ იმიტომ, რომ ის არასდროს შეხვედრია რეჟისორებს, რომლებიც შეძლებდნენ ფეთქებადი, „უხამსი“ ასპექსტის ექსპლუატირება მოეხდინათ. მხოლოდ ვალერე ნოვარინამ შეძლო გამოემჟღავნებინა დე ფიუნესის ნამდვილი კომიკური რესურსები, მაგრამ ეს მოხდა სცენარში ლუი დე ფიუნესისთვის, ხოლო მსახიობი იმ დროისთვის უკვე გარდაცვლილი იყო. იმ დროისთვის, ადრეულ 1980-იან წლებში, ფრანგულ კომედიას ახალი სუნთქვა მიანიჭა ჟანრმა, რომელიც განსაკუთრებით მაინტერესებდა:

კაბარე, კაფე-თეატრი. ფილმი, როგორიცაა თოვლის პაპა ნაგავია მაინტერესებდა მისი სატირის სისასტიკის გამო, მისი გესლიანობის გამო. მაგრამ, საქმე უფრო სერიოზულად აღარ დაძრულა, რადგან არ არსებობდა რეჟისორსა და მსახიობს შორის ძალთა ფორმალური გადანაწილება. იმ პერიოდის ფრანგულ კინოს, მისი კომიკური პოტენციალის გამოსამჟღავნებლად, ტატისა და ჯერი ლუისის მსგავსი პიროვნებები აკლდა.

ბაეკი: შემდგომ, თქვენ დაიწყეთ კინოზე წერის, ზოგადად წერის ახალი სტადია, 1980 წლის განმავლობაში Le Perroquet-დან მიღებული გამოცდილებით. უბრალო ავტორობას არ სჯერდებოდით, რადგან თავად დააარსეთ ეს ჟურნალი ნატაშა მიშელთან ერთად, და ორივენი რედაქტორის ფუნქციასაც ითავსებდით.

ბადიუ: ჟურნალი 1981 წლის შემოდგომაზე დავაარსეთ, მიტერანის არჩევის კონტექსტში, ხელისუფლებაში მყოფი სოციალისტების გაკრიტიკების მიზნით. ეს ანტი-მიტერანული ჟურნალი იყო. ეჭვიც არ გვეპარებოდა, რომ მიტერანი და მისი მთავრობა იმას არ წარმოადგენდა, რადაც თავი მოჰქონდა. გვჯეროდა, რომ, მათ არ ჰქონდათ უფლება თავიანთი თავისთვის მემარცხენეები ეწოდებინათ, თუკი ,,მემარცხენობა’’ პოლიტიკის შესაძლებლობებზე არსებული წარმოდგენის შეცვლას ნიშნავდა. სულ მალე ნათელი გახდა, რომ მიტერანი მრავალ საკითხთან დაკავშირებით (თავშესაფრის მიღების უფლება, იმიგრაციის პოლიტიკა, ფინანსური სპეკულაციის კონტროლი, საფრანგეთის როლი აფრიკაში, ამერიკულ მოდელზე გადასვლა) ძალიან კონსერვატიულ პოლიტიკას ატარებდა, რაც მემარცხენე რიტორიკის საბურველით იყო დაფარული. სწორედ ამ ფარისევლობას ვგმობდით. 1981 წლის მაისიდან მოყოლებული ნეოლიბერალურ სისტემაზე გადასვლის პროცესი დაიწყო, რაც შემდგომ მიტერანის პოლიტიკის მთავარ მახასიათებლად იქცა. Le Perroquet დაუღალავად გმობდა მსგავს თაღლითობას და ამას აკეთებდა ისე, როგორც მიმდინარე მოვლენების გამშუქებელი ძირითადი ჟურნალი, კულტურული ორიენტაციით. გამოცემა პოლიტიკური ანალიზის სტატიებს თეატრის, კინოს, ლიტერატურის ანდა ფილოსოფიის კულტურულ ქრონიკებს უხამებდა. მიუხედავად იმისა, რომ ავტორთა დიდი ნაწილი იზიარებდა ჩვენს სულისკვეთებას მიტერანის წინააღმდეგ, მათი რიგები მრავალფეროვანი იყო, ხოლო Perroquet-ის კონფერენციები, რომლებსაც ანტუან ვიტეზის უდიდესი მხარდაჭერის წყალობით რეგულარულად ვმართავდით, ფრანგული ინტელიგენციის საგულისხმო ნაწილს მოიცავდა. La Feuille foudre და L’Imparnassien იყო მილიტარისტული ჟურნალები, მაგრამ Le Perroquet იყო ღია, გახსნილი ჟურნალი, რომელიც მიტერანის მოწინააღმდეგე, მაგრამ მრავალგვარი, სხვადასხვა გემოვნების ადამიანების წერილებს ბეჭდავდა.

რობერ ბრესონი, შესაძლოა, ეშმაკი / Le diable probablement (1977)

92

ბაეკი: რა ტიპის ტექსტებს წერდით კინოს შესახებ Le Perroquet-თვის?

ბადიუ: ვწერდი ხელოვნების კრიტიკას ტრადიციული ფორმით, რაღაც ,,სიმპტომატური ანალიზის’’ მსგავსს. ძირითადად ტექსტი კონკრეტულ ფილმს ეხებოდა (მაგალითად ფოლკერ შლონდორფის თაღლითობის წრე ანდა პიერ ბუშოს განადგურებული დრო) და განვმარტავდი, რას მოგვითხრობდა ფილმის თემატიკა მსოფლიოს იმდროინდელ მდგომარეობაზე. მე მაინტერესებდა: რა არის ფილმის თანდასწრებულობა განხილვის მომენტში? ასე რომ, იმ დროისთვის მე დაინტერესებული ვიყავი კრიტიკული წერის სიმპტომური ფუნქციონირებით და ხშირი მცდელობით, გამეგო ისტორიის შეკითხვები, პოლიტიკური პრობლემები, ანდა პრობლემები, რომლებიც კავშირში იყო მაშინ მიმდინარე სახალხო აზრის კლიმატთან. ეს იყო ფილმის თანდასწრებულობის ხელახალი გააქტიურების გზა, წერის იმ სტილის გამოყენება, რომელიც მილიტარისტული რიტორიკისგან დაცლილი იყო, თავისუფალ-ასოციაციური ტიპის წერა. ამას მე ვუწოდებდი კინოს თავისუფალ აღმოჩენას, რაც ჩემთვის ძლიერ მასტიმულირებელი იყო.

ბაეკი: თქვენი შემდგომი ,,პერიოდი’’ ჟურნალ L’Art du cinema-ს უკავშირდება, რომლისთვისაც, უკანასკნელი თხუთმეტი წელია, რეგულარულად წერთ სტატიებს. მათ შორის, კინოს შესახებაც.

ბადიუ: L’Art du cinema დენის ლევის აქტივიზმიდან წარმოიშვა. ის ჯგუფ Foudre-ს ერთ-ერთი წევრი იყო, წერდა La Feuille foudre-სთვის და შემდეგ L’Imparnassien-სთვის, ასევე ასწავლიდა Vincennes-ში და მოგვიანებით University of Paris-VIII-ში. დენის ლევი არის უმნიშვნელოვანესი, მაგრამ დაუფასებელი თეორეტიკოსი. მან ძალიან მნიშვნელოვანი წერილები დაწერა ფილმის ,,თემის’’ საკითხზე, ჟანრებსა და კლასიკურ ჰოლივუდურ კინოზე. 1990-იანების დასაწყისში, Le Perroquet-ში მიღებული გამოცდილების შემდეგ, აღარ გვქონდა ჟურნალი, რომლისთვისაც დავწერდით, ამიტომ, დენის ლევიმ, დიმიტრა პანაპოლუსმა, ელიზაბეტ ბოიერმა და მე გადავწყვიტეთ დაგვეარსებინა ახალი ჯგუფი, რომელიც მთლიანად კინო აზროვნებას მიეძღვნებოდა. დენის ლევის Saint-Denis-ში ჰყავდა საინტერესო სტუდენტები კინოსა და ფილოსოფიაში, იმ დროისთვის მნიშვნელოვნად გვეჩვენებოდა, ეს ძალები გაგვეერთიანებინა. თავიდან მხოლოდ ფილმების ჩვენებით შემოვიფარგლებოდით, რასაც საჯარო განხილვები მოჰყვებოდა, მოგვიანებით კი ჟურნალზე გადავედით. L’Art du cinema აქედან წამოვიდა, კინოს კონტექსტში, რომელიც შეიცვალა და რომელშიც კვლავ იყო შესაძლებელი ფილმებისა და რეჟისორების ფორმალური ანალიზი ისე, რომ ეს არ ქცეულიყო პოლიტიკურად ანგაჟირებულ განსჯად ანდა თავაწყვეტილ კრიტიკად. მაშინ ფილმების რეალური თემის საკითხში სიღრმისეულად შევიჭერით.

ბაეკი: ამ პერიოდიდან მოყოლებული, კინოზე უფრო თანმიმდევრულად დაიწყეთ ფიქრი..

ბადიუ: მართალია. მე მოულოდნელად არ გავმხდარვარ კინოს თეორეტიკოსი; ისეთი შეგრძნება მქონდა, თითქოს კინოსადმი ჩემი დამოკიდებულება უფრო ანგაჟირებული, მტკიცე, ფოკუსირებული გახდა - ვაცნობიერებდი, რომ უფრო თანმიმდევრულად ვაზროვნებდი.

ბაეკი: ხანდახან, თქვენს არგუმენტებს, იდეებსა და კონცეპტებს ნომრავთ ხოლმე; დანომრვის ეს მეთოდი ხშირად გვხვდება თქვენს ნაწერებში, თითქოს არგუმენტის რაღაც აუცილებელი, კონკრეტული ელემენტი იყოს.

ბადიუ: ამას,,ჩინურ სტილს’’ ვუწოდებ: ხუთი მოდერნიზაცია, ინდუსტრიალიზაციის შვიდი სტადია და ა.შ. ეს აზროვნების ისეთი ფორმაა, რომელიც საგანთა კლასიფიკაციას ახდენს. ლევი-სტროსის ანალიზის კითხვისას აღმოვაჩინე, რამდენად მნიშვნელოვანი და გამოსადეგარი იყო ამგვარი დანომრვა, რომელიც მან „ველური გონების“ ძირითად კომპონენტად აქცია.

ბაეკი: თქვენი ტექსტების კითხვისას ვფიქრობდი, იყო თუ არა კინო თქვენთვის აზროვნების მეტაფორა, ნიცშეს გამოთქმის მსგავსად - ,,ქორეოგრაფია, როგორც ფიქრის მოძრაობა.’’

ბადიუ: უფრო მეტიც, მე ვიტყოდი, რომ კინო თანამედროვე აზრის მეტაფორაა. მუდამ მჯეროდა, რომ ტრაგედია ბერძნული აზროვნების მეტაფორა იყო და სავსებით შესაძლებელია, კინო თანამედროვე სამყაროში იმავე როლს თამაშობდეს: აზროვნება, რომელიც საკუთარი ანარეკლების მობილურობაშია „დაჭერილი“, აზროვნება, რომელიც ადამიანურ თანადასწრებულობას შთანთქავს მასზე უფრო ძლიერ რაღაცაში - რომელიც ეუფლება მას და მის პროეციერბას აკეთებს. სამყაროს რეპრეზენტაცია, სადაც ადამიანის თანადასწრებულობა უპირისპირდება უკიდურესად ძლევამოსილ გარეგნულობას. კინო ისწრაფვის გარეგნულობის რეპრეზენტაციისკენ, რომლის ძალაც იმდენად დიდია, რომ ადამიანს ყოველთვის განადგურებით ემუქრება. სტანდარტული სიუჟეტი, სადაც გმირი დამთრგუნველი გარე-სამყაროს დასამარცხებლად აღსდგება, იმდენად გავრცელებულია, რომ ძალაუნებურად ვფიქრობთ - სწორედ ესაა კინოს მთავარი თემა. ზუსტად ისე, როდესაც გოდარი მოულოდნელად გარე-სამყაროს მშვენიერ ინდეფერენტულობას გვიჩვენებს: ცას ვნებაში, ზღვას - უკანასკნელ ფილმში ფილმი სოციალიზმი, რათა, შემდგომ კადრებში უკეთ გვაგრძნობინოს ადამიანური შფოთვა, რომელიც ამ ძალის წინააღმდეგ იბრძვის. კინო ამას სამაგალითოდ ადასტურებს, იმიტომ რომ მას, როგორც გოდარი ამბობს, შეუძლია ერთსა და იმავე კადრში გვაჩვენოს ბუნების ინდეფერენტულობა, ისტორიის აბერაცია, ადამიანური ცხოვრების ქაოტურობა და აზროვნების შემოქმედებითი ძალა.

93

ბაეკი: შეიძლება თუ არა, კინო ჩვენი ცივილიზაციის, ჩვენი „დემოკრატიული ეპოქის’’ ინდიკატორი იყოს ისე, როგორც ბერძნული ცივილიზაციისთვის - ტრაგედია, ანდა ბურჟუაზიული ცივილიზაციისთვის ოპერეტა იყო?

ბადიუ: აბსოლუტურად. ეს სწორედ ისაა, რის ჩვენებასაც ვცდილობ ტექსტში, რომელიც თავდაპირველად გამოქვეყნდა ჟურნალ Critique-ში, ,,კინოზე, როგორც დემოკრატიულ ემბლემაზე“. მეცხრამეტე საუკუნის ფუნდამენტური ინდიკატორი ნოველა იყო, განსაკუთრებით - ყმაწვილკაცობის შესახებ. კინო არსებით როლს თამაშობს, როგორც მინიმუმ, მეორე მსოფლიო ომიდან მოყოლებული. ჩვენ ვუბრუნდებით იდეას, რომელზე მსჯელობაც საუბრის დასაწყისში დავიწყეთ: კინო როგორც განათლება, როლი, რომელიც სინეფილიამ, მეტწილად 50-იან და 60-იან წლებში, უამრავი ცნობილი თუ უცნობი ახალგაზრდა ადამიანის ცხოვრებაში ითამაშა. განათლება თანამედროვეობაში: კინო ახალგაზრდების გარკვეულ რაოდენობას, უმეტესწილად ბიჭებს - რადგანაც სინეფილია ბიჭების საყვარელ თამაშად მიიჩნევა - მეგზურობას უწევს, ორიენტაციას უჩვენებს თანამედროვე სამყაროში, სამყაროში და მისით აღფრთოვანებაში, მის ცხოველუნარიანობასა და ამავდროულად მის სიძნელეებში.

ბაეკი: არის თუ არა კინო ჭეშმარიტების მაწარმოებელი? რისი მიღწევის იმედი გაქვთ, როდესაც ფილმს აღწერთ და აანალიზებთ ?

ბადიუ: ფილოსოფიაში, ის, რასაც მე ,,inaesthetics’-ს ვუწოდებ, ცდილობს თქვას, რომ ფილოსოფიამ არ უნდა აწარმოოს ხელოვნების ნამუშევარზე ფიქრი, რადგანაც ხელოვნების ნამუშევარი თავად ფიქრობს და წარმოშობს სიმართლეს. ფილმი თავად არის აზროვნების შეთავაზება, ფიქრის მოძრაობა, აზროვნება, რომელიც დაკავშირებულია მის შემოქმედებით ფორმირებასთან. როგორ, რა ფორმით არსებობს ეს აზროვნება და როგორ ხდება მისი გადაცემა? ის გადაიცემა ფილმის ნახვის გამოცდილებით, მისი მოძრაობით. მნიშვნელობა იმას კი არ აქვს რას ლაპარაკობენ ფილმში, ან როგორაა მისი სიუჟეტი აგებული - კონკრეტულად ფილმის მოძრაობაა ის, რაც გადმოგვცემს მისსავე აზროვნებას. ყველა მნიშვნელოვან ფილმში ის ინდივიდუალური ელემენტია, მაგრამ იძენს უნივერსალურ ფორმას. მისი ამოცნობა, ცხადია, ძალიან რთულია, იმიტომ რომ ნებისმიერი ფილმი წარმოადგენს საგანთა კომბინაციას, რომელიც ქმნის ან ხელახლა ქმნის სამყაროს წარმოუდგენელი კომპლექსურობით, მითუმეტეს, რომ ძალიან ბევრი პარამეტრი, კონტროლს არ ექვემდებარება.

ჟან-ლუგ გოდარი, ფილმი სოციალიზმი / Film Socialisme (2010)

94

მაგალითად, რეჟისორი, გადაღებისას, მეტწილად, შემთხვევითობებს ეყრდნობა. კინოს მიერ წარმოებული ჭეშმარიტება ამ ყველაფრის გავლენის შედეგია. ის გადმოიცემა ერთდროულად მისი მოძრაობითა და რეკონსტიტუციით. სწორედ ეს ქმნის სიძნელესაც და ინტერესსაც, როდესაც საკუთარ თავს ეკითხები: „შესაძლებელია კი, ფილმზე საუბარი?“. ხელოვნების ყველა სხვა დარგთან შედარებით, კინოს აზროვნების, ყველაზე სრულყოფილი, ეჭვმიუტანელი სიმართლის წარმოების უნარი აქვს. ის ჩაძირულია სინამდვილის უსასრულობაში. ეს კიდევ ერთ შეკითხვას წარმოშობს: საით მიემართება კინო ? - ხელოვნება, რომელიც სამყაროს რეპრეზენტაციის მიზნით, მკაცრი კონტროლის ქვეშ წარმოიშვა (გადასაღებ მოედანზეც და მონტაჟის პროცესშიც), ახლა კი გამოსახულებათა ერთგვარ ნიაღვარში ჩაძირულს, თავისივე უსასრულობა ანადგურებს. თავად გოდარიც რაღაც ამის მსგავზე მუშაობს: სიმართლის წარმოების ცდა, არა გაუბრალოების მეშვეობით, როგორც ძველ კინოში, სადაც ყურადღებით აგებდნენ შავ-თეთრ გამოსახულებებს, არამედ სტრატიფიკაციით, მნიშვნელობის განსხვავებული შრეების წარმოჩენით.

ბაეკი: საერთო ჯამში, რეჟისორი, რომელიც თქვენ ტექსტებში რეგულარულად ჩანს, ჟან ლუკ გოდარია.

ბადიუ: ვფიქრობ, ეჭვგარეშეა, რომ იგი თანამედროვეობის უდიდესი რეჟისორია, თუ მხედველობაში მივიღებთ, მის ლეგენდარულ მჟავე ხასიათს, რომლითაც ის ცხოვრობს და იღებს მისი სიცოცხლის სხვადასხვა პერიოდებს („ისე, როგორც სინამდვილეში იყო“), მთელი მათი მრავალფეროვნებით, ურთიერთწინააღმდეგობით. ის ამ პერიოდებს არ უარყოფს ან გარდაქმნის, არამედ ნაცნობ კინო-ფორმებად თარგმნის. ამას მისი ფილმების სიყვარულთან, მათით აღფრთოვანებასთან, გაღიზიანებასთან ან ზიზღთან კავშირი არ აქვს: „უბრალოდ ისეთია, როგორიც არის“. გოდარი ჩვენი თანამედროვეა. ბაეკი: გაგაოცათ თუ არა იმ ფაქტმა, რომ გოდარი თქვენ ნაწერებს კითხულობს და დაგიკავშირდათ კიდეც, რათა გეთამაშათ ფილმში, ფილმი სოციალიზმი?

ბადიუ: ამან ჩემზე ძლიერ იმოქმედა. ეს ნიშნავს, რომ მე თანამედროვეობის ნაწილი ვარ ფილმში, რომელიც სამყაროს ქაოსს ეხება.

ბაეკი: რაღაც მხრივ, მან მსოფლიო სიმართლის ნაწილად გაქციათ.

ბადიუ: ჩემზე იმოქმედა იმან, რომ მას არ უცდია ფილმის დანარჩენ ელემენტებთან ჩემი „აღრევა“. მე ვარსებობ ჩემში, ჩემთვის, მიუხედავად იმისა რომ ეკრანზე სულ ცოტა ხნით ვჩანვარ, რადგან სამკვირიანი გადაღების შემდეგ, მან ჩემი არსებობის მხოლოდ რამდენიმე წამი

შეინარჩუნა, თანაც ორჯერ. თუმცა ესაა ის, სადაც ჩემი ადგილია, სადაც ვარსებობ, სადაც ჩემი ჭეშმარიტებაა: მე არაფერს წარმოვადგენ იმ ტურისტულ კრუიზზე; მე სწრაფად ვმუშაობ ჩემს მაგიდასთან, და ლექციას ვუტარებ არარსებულ საზოგადოებას ჰუსერლისა და გეომეტრიის შესახებ, ცარიელ სალექციო დარბაზში. მაგრამ ეს მე ვარ, უდავოდ, თუნდაც მხოლოდ რამდენიმე წამით*.

ბაეკი: ამ კრებულში არის ტექსტები იმ ფილებისა და ჟანრების შესახებაც, რომლებზეც, არავის ეგონა, რომ თქვენ ოდესმე დაწერდით. მაგალითად, ტექსტები ჰოლივუდურ ფილმებზე, ანდა ფრანგული სტილის კომედიებზე. თქვენი აზრით, არსებობს თუ არა კინოში კარგი ან ცუდი ობიექტები?

ბადიუ: ფილმის შესახებ ვწერ იმიტომ, რომ მან ჩემზე გარკვეული გავლენა მოახდინა. არის თუ არა ეს გავლენა მართებული? ვამჯობინებ, რომ საკუთარ თავს მსგავსი შეკითხვა არ დავუსვა, იმიტომ, რომ ეს გემოვნებაზე დავის საკითხია, ხოლო მე კინოკრიტიკოსი არ ვარ, მე ფილმების ლეგიტიმურობაზე არ ვმსჯელობ. მაგრამ, ფილოსოფიურად, ჩემ თავს შეკითხვას ვუსვამ, რატომ მოახდინა ჩემზე ამა თუ იმ ფილმმა შთაბეჭდილება და რატომ ვეგუები სიტუაციას, როცა ჩემზე გავლენას ახდენს ფილმი, რომელიც ავტორთა პანთეონს არ ეკუთვნის. მე მომწონს ვენური ვალსი და ტანგო. ვიცი, რომ ამ ჟანრებს არ გააჩნიათ დიდი მუსიკალური ლეგიტიმაცია, მაგრამ ამასთან დაპირისპირებას არ ვაპირებ: თუ მათ შესახებ ვსაუბრობ, თუ მათ ჩემზე შთაბეჭდილება მოახდინეს, ვეცდები გავიგო, რატომ. ამ ფილმების საკუთარ დროსთან კავშირმა ჩემზე გავლენა იქონია. ვეცდები დავუბრუნო მათ უკან იგივე, რაც მათ მომცეს.

ბაეკი: კინომ ბევრი შეგძინათ?

ბადიუ: კინომ იმაზე ბევრად მეტი მომცა, ვიდრე საკუთარი ნაწერებით მე მივეცი მას. ეს წიგნი, რომლის გამოცემის ინიციატივაც თქვენ აიღეთ და ამის გამო მადლიერი ვარ, ჩემს საპასუხო საჩუქარს მოიცავს. ყველას შეეძლება განსაჯოს, რამდენად ვარ დავალებული ამ გასაოცრად გულუხვი ხელოვნების დარგის წინაშე, რომლის მთავარი თემცა კონფლიქტებით ნატანჯი ჩვენი თანამედროვეობაა.

პირველად გამოქვეყნდა 2010 წელს, ალენ ბადიუს ტექსტების კრებულში “კინო”

* როგორც გოდარი ამბობს, მისი მიზანი არ ყოფილა ბადიუს ცარიელ დარბაზში ჩვენება. მისი თქმით, სამუშაო ჯგუფმა გემზე გამოაკრა განცხადება ლექციის შესახებ, უბრალოდ არავინ მისულა.

95ჟან-ლუგ გოდარი, ფილმი სოციალიზმი / Film Socialisme (2010)

96

97

იდეები შუაღამისას. ყველაზე ხანგრძლივი კოცნა კინოს ისტორიაში. წმინდა ეგზიბიციონიზმი. არასდროს დახარჯოთ სივრცე. გამოსახულება და რეალობა. fsiqo.ჯანეტ ლის ლიფი. გაცუცურაკება. მაყურებლის მართვა. როგორ მოკვდა აბროგასტი. მკვლელობა აბაზანაში. ჩიტების ფიტულები. როგორ მივაღწიოთ მასებთა ემოციას. fsiqo: კინო-რეჟისორთა ფილმი.

ფრანსუა ტრიუფო: დღეს დილას აღნიშნეთ, რომ ცუდად გეძინათ და ისიც ივარაუდეთ, რომ ძილი ჩვენი წინა საუბრებით გამოწვეულმა მოგონებებმა გაგიტეხათ. ამ საუბრებისას, თქვენი ფილმების სიზმრისეულ ხასიათსაც შევეხეთ. მაინტერესებს, რამდენად ხშირად ხედავთ სიზმრებს?

ალფრედ ჰიჩკოკი: არც ისე ხშირად, ხანდახან. საკმაოდ აზრიან სიზმრებს ვხედავ ხოლმე. მაგალითად, ერთ–ერთ სიზმარში სანსეტ ბულვარზე ვიდექი და ყვითელ ტაქსის ველოდებოდი, ლანჩზე წასვლას ვაპირებდი. თუმცა ტაქსი არ გამოჩნდა. ყველა მანქანა, რომელმაც ჩამოიარა, 1916 წლის მოდელი იყო. ამიტომ საკუთარ თავს ვუთხარი, რომ ყვითელი ტაქსის ლოდინს აზრი არ ჰქონდა, რადგან ეს 1916 წლის სიზმარი იყო და სასადილოდ ფეხით გავეშურე.

ტრიუფო: ხუმრობთ თუ მართლა დაგესიზმრათ?

ჰიჩკოკი: არ ვხუმრობ, მართლა დამესიზმრა!

ტრიუფო: თითქმის ისტორიული ჟანრის სიზმარია! მაგრამ მაინტერესებს, აქვთ კი სიზმრებს რაიმე გავლენა თქვენს შემოქმედებაზე?

ჰიჩკოკი: ოცნებებს და წარმოსახვებს ალბათ აქვთ.

ტრიუფო: ეს შესაძლოა იგივე არაცნობიერი იყოს, ეს კი კვლავ ზღაპრების თემასთან გვაბრუნებს. როდესაც მტრებით გარშემორტყმულ, იზოლირებულ ადამიანს გვიჩვენებთ, შესაძლოა გაუცნობიერებლად, სიზმრების სამყაროში შეაბიჯებთ, რომელიც ამავდროულად, მარტოობითა და ხიფათით გაჯერებული სამყაროცაა.

ჰიჩკოკი: შესაძლოა ეს მე ვარ, ჩემს სამყაროში.

ტრიუფო: დიახ, თქვენ უნდა იყოთ, რადგან თქვენი ფილმების ლოგიკა, რომელსაც კრიტიკოსები ხშირად აუგად იხსენიებენ, სიზმრის ლოგიკას ჰგავს. მაგალითად, ფილმები - უცნობები მატარებელში და ჩრდილოეთით – ჩრდილო–დასავლეთიდან ღამის კოშმარის სტრუქტურას იმეორებს.

ჰიჩკოკი: ეს შესაძლოა გამოწვეულია იქიდან, რომ ჩვეულებრიობას და ბანალურობას ვერ ვეგუები.

ტრიუფო: ეს ცხადზე ცხადია. წარმოუდგენელია ჰიჩკოკის ფილმი, სადაც სიკვდილი ან გარკვეული უჩვეულობა არ გვხვდება. მჯერა, თქვენ იმ გრძნობებს იღებთ, რაც ძლიერ განგიცდიათ და თქვენზე გავლენა მოუხდენია – შიშს, მაგალითად.

98

ჰიჩკოკი: აბსოლუტურად მართალი ხართ. აღსავსე ვარ შიშებით და ყოველთვის ვცდილობ ნებისმიერი სიძნელე და გაუგებრობა თავიდან ავიცილო. მინდა, რომ ჩემს ირგვლივ ყველაფერი კრისტალივით გამჭვირვალე და მშვიდი იყოს. არ მინდა ჩემს თავსზემოთ მოქუფრულ ცას ვხედავდე. მაგალითად, შინაგან სიმშვიდეს კარგად მილაგებული სამუშაო მაგიდაც კი მანიჭებს. ბანაობის შემდეგ, ყველაფერს აკურატულად ვალაგებ თავის ადგილზე. ისე რომ, ვერც კი მიხვდებით, აბაზანაში ვინმე თუ იყო. წესრიგისადმი ჩემი სიყვარული სირთულეებისადმი ჩემს ძლიერ ზიზღთანაა თანხმობაში.

ტრიუფო: ალბათ წესრიგით თავდაცვას ცდილობთ. ფილმის გადაღებისას, ყოველი სცენის კადრირებით, ფაქტიურად წინასწარ წყვეტთ ყოველ შესაძლებელ გართულებას. ეს ამცირებს რისკს და სავარაუდო პრობლემებს. ჟაკ ბეკერი ამბობდა რომ ჰიჩკოკი ერთადერთი რეჟისორია, რომელსაც სამონტაჟოში, გადაღებული მასალის ნახვისას, არაფერი აკვირვებს, არანაირი მოულოდნელობა არ ხვდება.

ჰიჩკოკი: მართალია. ხშირად ვოცნებობ იმ დღეზე, როდესაც საერთოდ არ მომიწევს ამ ნარჩენების ყურება. რადგან ისევ სიზმრებს შევეხეთ, ვისარგებლებ და ცოტა ხნით თემიდან გადავუხვევ. იყო ერთი კინო–სცენარისტი, რომელსაც საუკეთესო იდეები შუაღამისას მოსდიოდა თავში, მაგრამ დილაობით არაფერი ახსოვდა. ამიტომ, ერთ დღესაც, შესანიშნავ გამოსავალს მიაგნო და გადაწყვიტა, ფანქარი და ფურცელი ლოგინთან ახლოს დაედო. იფიქრა, როცა რამე იდეა მოუვიდოდა, მაშინვე ჩაიწერდა. დაწვა დასაძინებლად. შუაღამისას გაეღვიძა, მოუვიდა მაგარი იდეა, ჩაიწერა და მშვიდად განაგრძო ძილი. როდესაც გაიღვიძა,წინა ღამის მოვლენები აღარ ახსოვდა, მაგრამ წვერის პარსვისას მოაგონდა, რომ ღამე რაღაც იდეა ფურცელზე ჩაიწერა. მაშინვე საძინებელში გაიქცა და ფურცელს დახედა, რომელზეც ეწერა: “ბიჭი ხვდება გოგოს”.

ტრიუფო: სახალისო ისტორიაა.

ჰიჩკოკი: ამ ისტორიაში სიმართლის ელემენტები არის, იმიტომ რომ შუაღამისას ყველას ჰგონია, რომ ბრწყინვალე იდეა მოუვიდა, ხოლო დილას, გამოძინებული რომ გადახედავს, ხვდება რომ სინამდვილეში, საშინელი იდეაა.

ტრიუფო: ვხედავ რომ სიზმრებისა და თქვენი ნამუშევრების კავშირზე მეტს ვეღარაფერს ვიტყვით. ყოველშემთვევაში, პირადად თქვენ ეს მაინცდამაინც არ გაინტერესებთ.

ჰიჩკოკი: ერთი ის ვიცი დანამდვილებით, რომ ეროტიკული

სიზმარი არასდროს დამსიზმრებია!

ფრანსუა ტრიუფო: და მაინც, სიყვარული და ეროტიკა თქვენს ფილმებში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. ამ თემაზე ჯერ არ გვისაუბრია. Notorious-ის შემდეგ თქვენ არა მხოლოდ სასპენსის ოსტატად, არამედ ეკრანზე ასახული ფიზიკური სიახლოვის ოსტატადაც ითვლებით.

ჰიჩკოკი: დიახ, ამ ფილმში სასიყვარულო სცენებს ფიზიკური ასპექტებიც ახლავს. უპირველეს ყოვლისა, ალბათ, ქერი გრანტისა და ინგრიდ ბერგმანის კოცნის სცენა გახსენდებათ.

ტრიუფო: როგორც მახსოვს, ფილმის რეკლამა იუწყებოდა რომ ეს იყო ყველაზე „ხანგრძლივი კოცნა კინოს ისტორიაში“.

ჰიჩკოკი: სინამდვილეში, მსახიობებს ძალიან არ უნდოდათ ამ სცენის თამაში. ძალიან ეუხერხულებოდათ, რომ ჩახუტებულებს უნდა ემოძრავათ. ვუთხარი: “არ მაინტერესებს თქვენი შეხედულებები, მნიშვნელოვანია ის თუ რა გამოჩნდება ეკრანზე”.

ტრიუფო: მკითხველს ალბათ დააინტერესებს, ამ ორ დიდ პროფესიონალ მსახიობს რატომ აწუხებდა ასე ამ სცენის თამაში. უფრო ცხადი რომ გახდეს, ვთქვათ, რომ მაყურებელი მთელი სცენის განმავლობაში მათი, ერთმანეთზე მიკრული სახეების მსხვილ ხედს ხედავს. ხოლო მსახიობებისთვის პრობლემას ის წარმოადგენდა, რომ საკმაო ხნის მანძილზე სახეგადაჯაჭვულებს უნდა ევლოთ, მაშინ როდესაც თქვენი ერთადერთი მიზანი ერთმანეთზე მიდებული სახეების ჩვენება იყო.

ჰიჩკოკი: ზუსტად. სცენის ამოსავალი წერტილი იყო ის, რომ პერსონაჟებს არ სურდათ რომანტიკული მომენტის გაწყვეტა. შესაბამისად, ეს დრამატული ატმოსფერო, ეს განწყობა არაფრით არ უნდა დარღვეულიყო. წყვილი რომ განცალკევებულიყო, მთელი ემოცია დაიკარგებოდა. ცხადია, ამასთან ერთად, მოქმედებაც უნდა გაეგრძელებინათ, ტელეფონმა რეკვა დაიწყო, მათ ტელეფონამდე ჩახუტებულებს შიგადაშიგ კოცნებით, მოუწიათ გზის გავლა. შემდეგ კარისკენ წავიდნენ. ვგრძნობდი, მათი ცალ–ცალკე ჩვენება არ შეიძლებოდა. ამასთან, ვგრძნობდი იმასაც რომ მაყურებელი, რომელსაც იმ მომენტში კამერა წარმოადგენდა, მთელი ამ ხვევნის ნაწილი ხდებოდა, მაყურებელს მიენიჭა უდიდესი პრივილეგია ერთდროულად ქერი გრანტსა და ინგრიდ ბერგმანს ჩახუტებოდა. ეს გახლდათ ერთგვარი menage a trois .

99

იდეა, რომ რომანტიკული ატმოსფერო არ უნდა დაირღვეს, საფრანგეთში, რამოდენიმე წლის წინ ნანახმა სცენამ შთამაგონა. ბულონიდან პარიზში მატარებლით მივდიოდით, მატარებელმა ნელი მოძრაობით გაიარა პატარა ქალაქი ეტაპლე. კვირა შუადღე გახლდათ, გავიარეთ რაღაც დიდი აგურით ნაშენი ქარხანა, რომლის კედელთანაც ახალგაზრდა წყვილი დავინახე. ბიჭი კედელს აფსამდა, გოგოს კი მთელი ამ დროის განმავლობაში მის მკლავზე ხელი ჰქონდა ჩამოკიდებული. ეს გოგო ხან თავის ბიჭის აქტივობას დააცქერდებოდა, ხანაც ირგვლივ მიმოიხედავდა ხოლმე. მაშინ ვიფიქრე რომ ეს იყო ჭეშმარიტი სიყვარულის გამოვლინება.

ტრიუფო: იდეალურ შემთხვევაში ორი შეყვარებული არასდროს უნდა განცაკლევდეს.

ჰიჩკოკი: დიახ. ამ ისტორიამ მიკარნახა თუ რა შთაბეჭდილებისთვის უნდა მიმეღწია კოცნის სცენაში.

ტრიუფო: თქვენ ახსენეთ, რომ მსახიობები ბრაზდებიან, როდესაც ვერ იგებენ კონკრეტულად რა სურს რეჟისორს. უამრავი რეჟისორი ამ სცენას გადაიღებდა საერთო და არა მსხვილი ხედით. ანუ, გადასაღები სივრცის კონტექსტში და არა იმ კადრის გათვალისწინებით, თუ რა უნდა აისახოს ეკრანზე. თქვენი ფილმების ყურებისას ხშირად ვფიქრობ ამაზე და ვხვდები რომ დიდი კინო, ნამდვილი კინო შეიძლება წარმოიშვას იმ კადრიდან, რომელიც აბსოლუტურ უაზრობად ეჩვენება მსახიობებსაც და მთლიან სამუშაო ჯგუფსაც.

ჰიჩკოკი: ზუსტად ასეა, მაგალითად...

ტრიუფო: ხანგრძლივი კოცნის სცენა ერთი მაგალითია, მეორეა ქერი გრანტისა და ევა მარი სანტის ჩახუტება მატარებელში, ფილმიდან ჩრდილოეთით ჩრდილო–დასავლეთიდან. ეკრანზე ეს სცენა შეუდარებელია, მაგრამ გადაღებისას ალბათ ალოგიკურად აღიქმებოდა.

NOTORIOUS (1946)

100

ჰიჩკოკი: აქაც, მივმართეთ ძველს წესს რომ არ განგვეცალკევებინა შეყვარებულები. სასიყვარულო სცენებში უამრავი რამის გაკეთება შეგიძლია. მქონდა იდეა, რომ შეყვარებულები ოთახის სხვადასხვა კუთხეში მომეთავსებინა. მაგრამ ეს შეუძლებელია, რადგან ასეთ შემთხვევაში, ერთადერთი მინიშნება სიყვარულზე ის იქნებოდა, რომ მამაკაცს ქამარი შეეხსნა, ქალს კი ზედა ტანსაცმლის გახდა დაეწყო.. პარალელურად კონტრაპუნქტული დიალოგი გაისმებოდა: “რა გვექნება ამ საღამოს ვახშმად?”. მაგრამ ამას, რა თქმა უნდა, აბსოლუტურ ეგზიბიციონიზმად აღიქვამდნენ. თუმცა Notorious-ში გვქონდა სცენა, სადაც წყვილი ქათამზე და ჭურჭლის რეცხვაზე საუბრობს, პარალელურად კი კოცნას განაგრძობს.

ტრიუფო: ოდნავ უკან დავბრუნდეთ, მგონი კადრის რეალიზმზე და საერთო ხედის მიერ შექმნილ განწყობაზე ამბობდით რაღაცას..

ჰიჩკოკი: მეც გეთანხმებით იმაში, რომ რეჟისორების უმეტესობა ზედმეტად კონცენტრირებულია მთლიან დეკორაციაზე, იმ სივრცის ატმოსფეროზე, სადაც მსახიობებს უწევთ თამაში, მაშინ როდესაც მათი მთავარი პრობლემა მხოლოდ ის უნდა იყოს, რაც ეკრანზე ჩანს. როგორც უკვე იცით, არასდროს ვიყურები კამერაში, მაგრამ ოპერატორს ძალიან კარგად ესმის რომ არ უნდა დატოვოს ზედმეტი სივრცე მსახიობების ირგვლივ და მკაცრად უნდა მისდიოს ჩემს მიერ, წინასწარ გაკეთებულ ჩანახატებს. რა საჭიროა კამერის წინ არსებულ სიცარიელეზე ფიქრი, როდესაც არსებობს მაკრატელი, რომლითაც არასაჭირო კადრების მოჭრა შეგვიძლია. გარდა ამისა, ცარიელი სივრცე ტყუილუბრალოდ არ უნდა “შეივსოს”, ის დრამატული ეფექტის მისაღწევად შეიძლება გამოგვადგეს. მაგალითად, ჩიტებში, სცენაში, სადაც ფრინველები სახლს უტევენ, მელანი კი თავის დასაცავად დივანზე გადაწვება, კამერა შორს დავაყენე და ვაჩვენე ის სიცარიელე, რომელსაც ის გაურბის. (ჩიტებს ჯერ არ შემოუღწევიათ სახლში). შემდეგ, შიშის გაძლიერების მიზნით, კამერა ზემოდან იღებს, ამას მელანის ირგვლივ, ზედხედში დატრიალებული კამერა მოსდევს. თუმცა უმთავრესი მთელს ამ სცენაში მაინც დასაწყისში ნაჩვენები ცარიელი სივრცე იყო. ეს შეშინებული გოგონა თავიდანვე ახლო ხედით რომ გადამეღო, შეიქმნებოდა შთაბეჭდილება, რომ მას ეშინია იმ საფრთხის რაც მის ცხვირწინ ხდება და რომელსაც მაყურებელი ვერ ხედავს. მე კი საწინააღმდეგო ეფექტისთვის მინდოდა მიმეღწია, მინდოდა მეჩვენებინა, რომ ეკრანისგან არაფერია დამალული. ამიტომ მთელს იმ სივრცეს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა.

ზოგი რეჟისორი მსახიობებს დეკორაციის შუაგულში ათავსებს და კამერას გარკვეულ დისტანციაზე აყენებს, დისტანცია იმაზეა დამოკიდებული, ეს მსახიობები სხედან, წვანან თუ დგანან. ეს არასწორი მეთოდია, რომელიც განსაკუთრებულს არაფერს გამოხატავს.

ტრიუფო: სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, იმისთვის რომ კადრს რეალიზმი შევმატოთ, ის სრულიად არარეალისტური მეთოდებით უნდა გადავიღოთ. მაგალითად, ვითომდა ფეხზე მდგომი წყვილის კოცნის მსხვილი ხედით საჩვენებლად, სამზარეულოს მაგიდაზე მუხლ-დაჩოქილი მსახიობების გადაღებაც დასაშვებია.

ჰიჩკოკი: ასეც შეიძლება რა თქმა უნდა. ასევე შეგვიძლია რამდენიმე სანტიმეტრით გავზარდოთ მაგიდის სიმაღლე, იმისთვის რომ კადრში გამოჩნდეს. გინდათ რომ აჩვენოთ მაგიდის უკან მდგომი კაცი? რაც უფრო მსხვილ ხედს იღებთ, მით უფრო უნდა გაიზარდოს მაგიდის სიმაღლე, რათა ის კადრში გამოჩნდეს. თუმცა, უამრავი რეჟისორი პირიქით აკეთებს და კამერას ძალიან შორს აყენებს, იმისთვის რომ მაგიდაც ჩაატიოს კადრში და კაციც. ისინი ფიქრობენ რომ დეკორაცია ზუსტად ისე გამოჩნდება ეკრანზე, როგორც გადაღებისას. სასაცილოა! ძალიან მნიშვნელოვანი საკითხი წამოჭერით, ფუნდამენტური საკითხი! ეკრანზე გამოსახულების განლაგება არასდროს უნდა შეესაბამებოდეს სინამდვილეს. ყველაფერს რისი ჩვენებაც გინდა შეგიძლია მიაღწიო კინემატოგრაფიული ტექნიკით. არ აქვს გამართლება კომპრომისს იმ გამოსახულებას შორის რომელიც ჩაიფიქრეთ და იმას შორის, რომელიც გადაიღეთ. მიზეზი იმისა რომ ძალიან ბევრი ფილმი არ არის საკმარისად გამართული, არის სწორედ ის, რომ ინდუსტრიაში მომუშავე ადამიანებმა არაფერი იციან გამოსახულებაზე.

ტრიუფო: ეს ტერმინი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან, როგორც ვიცით, ძალადობრივი ატმოსფეროს შექმნისთვის მხოლოდ ძალადობის გადაღება კი არაა აუცილებელი, არამედ იმისაც, რაც ძალადობის შეგრძნებას გამოიწვევს. ამის ნათელი მაგალითია ჩრდილოეთით–ჩრდილო დასავლეთიდან, რომლის ერთ–ერთ ეპიზოდში აგენტები თავს დაესხმებიან ქერი გრანტის გმირს. როდესაც ამ სცენას შენელებულად უყურებ სამონტაჟოში, ხედავ რომ ბოროტმოქმედები ქერი გრანტს არაფერს უშავებენ, მაგრამ როდესაც პროექცია დიდ ეკრანზე ხდება, კადრების სწრაფი ცვლილება და კამერის მოძრაობა, ბრუტალურობისა და ძალადობის შეგრძნებას იწვევს.

101

ჰიჩკოკი: უკეთესი ილუსტრაცია იქნებოდა, ერთი-ერთი ბოლო სცენა ფილმიდან ფანჯარა ეზოს მხარეს. ჯეიმს სტიუარტის ოთახში შედის კაცი, რათა ფანჯრიდან გადააგდოს ის. თავიდან ეს სცენა აბსოლუტურად რეალისტურად გადავიღე, თუმცა სუსტი გამოვიდა. ამიტომ რამდენიმე მხსვილი ხედის სერია გავაკეთე: ხელის, ჯეიმს სტიუარტის ფეხის და სახის. შემდეგ ესენი მონტაჟის მეშვეობით მოვაქციე სასურველ რიტმში და შედეგიც შთამბეჭდავი გამოვიდა. ცხოვრებიდან ავიღოთ მაგალითი. თუ მატარებლის სადგურზე დგახარ, მატარებელი კი ახლოს ჩაგივლის, მთლიანად შეიგრძნობ მის მსვლელობას, მაგრამ თუ იგივე სცენას ორი მილის მოშორებიდან უყურებ, საერთოდ ვერაფერს გრძნობ. იგივე ეხება კინოსაც, თუ ორი მამაკაცის ჩხუბის ჩვენებას აპირებ, ჩხუბის კამერით დაფიქსირება საკმარისი არაა. ძალიან ხშირად ფოტოგრაფიული რეალიზმი სულაც არაა რეალისტური. ერთადერთი გზა ასეთი სცენის გადაღებისა არის თავად ჩხუბში “შესვლა”, ისე რომ მაყურებელმა მთელი მოქმედება შეიგრძნოს. სწორედ ამგვარად მიიღწევა რეალიზმი.

ტრიუფო: არარეალისტური მეთოდით რეალისტური შედეგის მიღების ერთ–ერთი გზა, მსახიობს ფონად არსებული დეკორაციის მოძრაობაში მოყვანაცაა.

ჰიჩკოკი: დიახ, მაგრამ ეს არაა კანონი. დაძაბულობის მონტაჟური ნაწყვეტებით შექმნა სრულიად მაკმაყოფილებს. მაგალითად, საბოტაჟში, როდესაც პატარა ბიჭს ყუთით მიაქვს ნაღმი, მე ყოველ ჯერზე სხვადასხვა რაკურსკით ვაჩვენებ ამ ყუთს, იმისთვის რომ ვიტალურობა მიმენიჭებინა ნივთისთვის. მუდამ ერთი და იგივე რაკურსით რომ მეჩვენებინა, მაყურებელი იტყოდა: “აჰ, გასაგებია, ეს უბრალოდ ჩვეულებრივი ამანათია”. მაგრამ ჩემი სათქმელი გახლდათ შემდეგი: “ყურადღებით! ფრთხილად იყავით!”.

ტრიუფო: რომ დავუბრუნდეთ თქვენს მიერ აწ უკვე ნახსენებ ფილმს ჩრდილოეთით ჩრდილო–დასავლეთიდან, იქ არის სცენა, რომლის მოქმედებაც მატარებელში ხდება, მაგრამ თქვენ მთელ ეპიზოდს მატარებლის გარედან იღებთ. თუმცა კამერა სადმე მინდვრებში კი არა, ზედ მატარებლის ფანჯარას მიამაგრეთ, რის გამოც კამერა მთლიანად მატარებელზე გახდა დამოკიდებული.

ფანჯარა ეზოს მხარეს/ Read Window (1954)

102

ჰიჩკოკი: მინდორში მოთავსებული კამერიდან რომ გადამეღო მიმავალი მატარებელი, შეიქმნებოდა შთაბეჭდილება, თითქოს ძროხა უყურებდეს მატარებელს. ვცადე რომ მაყურებელი მატარებელში შემეყვანა, მატარებელთან მისი კონტაქტი შემენარჩუნებინა. როდესაც ის მოსახვევში შედიოდა, რომელიმე ფანჯრიდან გადაღებულ შორ ხედზე გადავდიოდით. ამისათვის სამი კამერა დაგვჭირდა, ერთ–ერთი შორ ხედებს იღებდა, ორი კი მატარებლის ვაგონებს.

ტრიუფო: გადაღების თქვენეულ მეთოდში ყველაფერი დრამატულ ეფექტს ემსახურება: კამერა ესკორტივით მიყვება პერსონაჟებს.

ჰიჩკოკი: რადგან კამერაზე და ერთი კადრიდან მეორეზე გადასვლის ტექნიკაზე ვსაუბრობთ, მინდა აქვე მოგახსენოთ კინო–რეჟისურის, ჩემი აზრით, ფუნდამენტური წესი: როდესაც მჯდომარე პერსონაჟი, ფეხზე დგება და ოთახში იწყებს მოძრაობას, არასდროს ვცვლი კამერის კუთხეს და დისტანციას. ახალ კადრს ყოველთვის იგივე მსხვილი ხედით ვიწყებ, როგორი მსხვილი ხედითაც ვიღებდი მჯდომარე პერსონაჟს. ფილმების უმრავლესობაში, როდესაც ორი პერსონაჟი ლაპარაკობს, ჩვენ, როგორც წესი ვხედავთ ჯერ ერთი პერსონაჟის მსხვილ ხედს, მერე – მეორისას, შემდეგ ისევ იგივე მეორდება, მოულოდნელად ახლო ხედები, შორი ხედით იცვლება, იმისთვის რომ ერთ-ერთი პერსონაჟის ადგომა დააფიქსიროს. ჩემი აზრით, ეს არასწორია.

ტრიუფო: დიახ, რადგან მეთოდი წინ უსწრებს მოქმედებას, ნაცვლად იმისა, რომ მიჰყვეს მას. მაყურებელი ასე წინასწარ ხვდება რომ ერთ–ერთი პერსონაჟი ადგომას აპირებს, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კამერამ არასდროს არ უნდა იწანასწარმეტყველოს, რა მოხდება შემდეგ.

ჰიჩკოკი: დიახ, ეს მაყურებლის ემოციას ამცირებს და სწორედ ამის გამო მიმაჩნია, რომ ეს არასწორი მეთოდია. თუ პერსონაჟი მოძრაობას იწყებს და ამასთან, მისი ემოციის გამოხატვაც გსურთ, ამ შემთხვევაში ერთადერთი სწორი გზა, მოძრავი მსხვილი ხედის გამოყენებაა.

ტრიუფო: სანამ ფსიქოზე გადავიდოდეთ, მაინტერესებს, რაიმე თეორია თუ გაქვთ შემუშავებული თქვენი ფილმების „გამხსნელი“ სცენებისთვის. ზოგიერთი მათგანი ძალადობის აქტით იწყება, ზოგი უბრალოდ მოქმედების ადგილმდებარეობას უსვამს ხაზს.

ჰიჩკოკი: ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა არის საბოლოო მიზანი. ჩიტების პირველი სცენა სან ფრანცისკოს ნორმალური, მშვიდი ყოველდღიურობის

წარმოჩენას ემსახურება. ხანდახან ტიტრსაც კი ვხმარობ იმისთვის რომ ვაჩვენო სად ვიმყოფებით, ფინიქსსა თუ სან ფრანცისკოში. ეს ძალიან მარტივი, სამაგიეროდ ეკონომიური ხერხია. შუაზე ვიხლიჩები ეკონომიურობის აუცილებლობასა და ჩემს სურვილს შორის – უფრო დახვეწილად ვაჩვენო, თუნდაც ყველასათვის ნაცნობი, მოქმედების ადგილი. ბოლოს და ბოლოს, ძალიან ბანალურია პარიზზე - ეიფელის კოშკით, ლონდონზე კი ბიგ ბენით მიანიშნო.

ტრიუფო: იმ ფილმებში, რომელიც ძალადობით არ იწყება, თითქმის ყოველთვის, ექსპოზიციის ერთსა და იმავე წესს იყენებთ: ყველაზე შორეულიდან ყველაზე ახლომდებარემდე. თავიდან ქალაქის მთლიან ხედს აჩვენებთ, შემდეგ შენობას ამ ქალაქში, ოთახს ამ შენობაში და ა.შ. სწორედ ასე იწყება ფსიქოც.

ჰიჩკოკი: მინდოდა თავიდანვე ყველასთვის გასაგები ყოფილიყო რომ მოქმედება ფინიქსში ვითარდება, ჩვენ კონკრეტული დღე და საათიც კი წავაწერეთ კადრს, მაგრამ ეს მხოლოდ იმიტომ რომ ძალიან მნიშვნელოვანი ფაქტისთვის გაგვესვა ხაზი: რომ 3–ს აკლდა 17 წუთი და ეს იყო ერთადერთი დრო, როდესაც საწყალ გოგონას საყვარელ მამაკაცთან ერთად ნებივრობა შეეძლო. ეს ფაქტი იმაზეც მიგვანიშნებს, რომ გოგონამ, შესვენების მთელი დრო, ამ კაცს დაუთმო.

ტრიუფო: ძალიან კარგი შტრიხია.. თავიდანვე ნათელი ხდება, რომ “ფარულ” ურთიერთობასთან გვაქვს საქმე.

ჰიჩკოკი: ამავდროულად ეს სცენა, მოთვალთვალის პოზიციაში აყენებს მაყურებელს.

ტრიუფო: ფრანგმა კინოკრიტიკოსმა, ჟან დუშემ ამ სცენაზე საკმოდ საინტერესო კომენტარი გააკეთა. იმის გამო, რომ ჯონ გავინი ტანს ზემოთ შიშველია, ჯანეტ ლის კი მხოლოდ ბიუსტჰალტერი აცვია, ეს სცენა, მისი აზრით, მხოლოდ პუბლიკის ერთი ნახევრისთვისაა დამაკმაყოფილებელი.

ჰიჩკოკი: ზოგადად, ჯანეტ ლის ბიუსტჰალტერი არ უნდა სცმოდა. პირადად მე, ასეთ სცენაში ვერაფერს ვხედავ ამორალურს. საერთოდაც, უფრო საინტერესო იქნებოდა სცენა, თუ მამაკაცის გულმკერდს ქალის შიშველი მკერდი მიეკრობოდა..

ტრიუფო: შევამჩნიე, რომ მთელი ფილმის განმავლობაში მაყურებლისთვის თავგზის აბნევას ცდილობთ და მგონია, რომ ასეთი ეროტიკული დასაწყისიც, მათ შეცდომაში შეყვანას ემსახურება. იმდენად წინ წამოსწიეთ სექსუალური მხარე, რომ მაყურებელი ანტონი პერკინსის

103

პერსონაჟს უბრალო ვუაერისტად მიიჩნევს.. თუ არ ვცდები, თქვენს მიერ გადაღებული ორმოცდაათი ფილმიდან, ეს ერთადერთი შემთხვევაა, სადაც ბიუსტჰალტერში გამოწყობილი ქალი ჩანს.

ჰიჩკოკი: ამ სცენის ამგვარად გადაღების ერთ-ერთი მიზეზი იყო ის, რომ მაყურებელი შეიცვალა. უბრალო კოცნის

სცენა ახალგაზრდა მაყურებელს აღარ დააინტერესებს, ამას ჩვეულებრივ სისულელედ ჩათვლიან. კარგად მომეხსენება, რომ ისინიც ჯანეტ ლისა და ჯონ გავინის მსგავსად იქცევიან. მიმაჩნია, რომ დღესდღეობით ახალგაზრდებს უფრო ხშირად უნდა ვუჩვენოთ ის, რასაც თავად აკეთებენ. გარდა ამისა, ამ სცენაში, შიშისა და მარტოობის განცდის შექმნაც მინდოდა.

ალფრედ ჰიჩკოკი და ჯანეტ ლი, ფსიქოს გადაღებებზე (1960)

104

ტრიუფო: დიახ, მეც ვიფიქრე რომ ფსიქო ახალგაზრდა თაობის კინო–მოყვარულებზე უფროა ორიენტირებული. ამ ფილმში ძალიან ბევრია ისეთი დეტალი, რაც მანამდე არასდროს გაგიკეთებიათ.

ჰიჩკოკი: აბსოლუტურად გეთანხმებით. ტექნიკური თვალსაზრისით, იგივე შეიძლება ითქვას ჩიტებზეც.

ტრიუფო: წავიკითხე ნოველა, რომლის მიხედვითაც ფსიქო გადაიღეთ. ძალიან შემაწუხა იმ ფაქტმა რომ წიგნი “იტყუება”. მაგალითად, გვხვდება ისეთი პასაჟები როგორიცაა: “ნორმანი დედას ჩამოუჯდა და დიალოგი გაუბა”. რადგან ეს ქალი არ არსებობს, ასეთ წინადადებებს მკითხველი შეცდომაში შეჰყავს, მაშინ როდესაც ფილმის ნარატივში ეს შეუსაბამობები აღმოფხვრილია. რა მოგეწონათ ამ ნოველაში?

ჰიჩკოკი: ყველაზე მეტად რამაც მომხიბლა და რის გამოც ფილმის გადაღება გადავწყვიტე, სააბაზანოში სრულიად უეცარი მკვლელობა იყო. ესაა და ეს.

ტრიუფო: ეს მკვლელობა გაუპატიურებას წააგავს. ნოველაც, მგონი, საგაზეთო სტატიას ეყრდნობოდა.

ჰიჩკოკი: ეს გახლდათ ამბავი იმ კაცის შესახებ, რომელიც სადღაც ვისკონსინში, საკუთარ სახლში ინახავდა გარდაცვლილი დედის სხეულს.

ტრიუფო: ფსიქოში შიშის მომგვრელი დეტალების მთელი არსენალია, რომელსაც ზოგადად, როგორც წესი არ იყენებთ ხოლმე: მოჩვენებების სახლი, მაგალითად.

ჰიჩკოკი: რაღაც თვალსაზრისით, მისტერიული ატმოსფერო შემთხვევითობის შედეგია. მაგალითად მოქმედების ადგილას, ჩრდილოეთ კალიფორნიაში, ასეთი ტიპის სახლები ძალიან გავრცელებულია. მათ უწოდებენ ან “კალიფორნიულ გოთიკას”, ან თუ მაინცდამაინც მიმზიდველად არ გამოიყურება “კალიფორნიული ჯანჯაფილის თალფაკვერს”. არ მინდოდა მოძველებული საშინელებათა ფილმის ატმოსფეროს შექმნა, უბრალოდ რეალობის ზუსტი ასახვა მსურდა - სახლიც და მოტელიც, ნამდვილად არსებული შენობების ავთენტური რეპროდუქციებია. ამ სახლის და მოტელის არჩევა განაპირობა იმან, რომ მივხვდი, ჩვეულებრივი ბუნგალო შესაბამის ეფექტს არ მოგვცემდა. ასეთი ტიპის არქიტექტურა ყველაზე კარგად მოერგო ამ ფილმის ნარატივს.

105

ტრიუფო: შემიძლია ვთქვა, რომ ვერტიკალურ სახლსა და ჰორიზონტალურ მოტელს შორის არსებული არქიტექტურული კონტრასტი ვიზუალურადაც საკმაოდ კარგად აღსაქმელია.

ჰიჩკოკი: ზუსტად! ჩვენი კომპოზიციაც ეს იყო: ვერტიკალი და ჰორიზონტალი.

ტრიუფო: ფილმში ერთი პერსონაჟიც კი არ გვხვდება, რომელთანაც მაყურებელი შეძლებდა იდენტიფიკაციას.

ჰიჩკოკი: ამ შემთხვევაში, ეს არც იყო საჭირო. ამის მიუხედავდ, მაყურებელს ალბათ შეეცოდა ჯანეტ ლი მისი სიკვდილის მომენტში. ფილმის პირველი ნაწილი მაყურებლის დაბნევას ემსახურება. ეს გამიზნულად, მაყურებლის ყურადღების გასაფანტად გაკეთდა.. იმისთვის, რომ კიდევ უფრო გაგვემძაფრებინა მკვლელობისგან გამოწვეული შოკი. ამბის შორიდან თხრობა სპეციალურად დავიწყეთ.. ჯერ ქურდობა, შემდეგ გოგონას გაქცევა.. მაყურებლის ინტერესი მივმართეთ იქეთ, შესძლებდნენ თუ არა მის დაკავებას. 40 000 დოლარით სავსე კონვერტიც მთელი ფილმის განმავლობაში ჩნდება, რათა პუბლიკამ ინერციით განაგრძოს ფიქრი, თუ რა მოუვა ამ ფულს. ხომ იცით, მაყურებელს მოსწონს როდესაც წინასწარ ხვდება ყოველი მომდევნო სცენის განვითარებას.. ამიტომ, აბსოლუტურად განზრახ ვითამაშეთ მაყურებლის ცნობიერებაზე. რაც უფრო ღრმად ვეშვებოდით ამ ქალის მოგზაურობის დეტალებში, მით უფრო მეტად აღელვებდა მაყურებელს მისი გაქცევის ფაქტი. სწორედ ამიტომ დავუთმეთ ამხელა ყურადღება ქალს ადევნებულ, მოტოციკლიან პოლიციელს და მანქანების შეცვლის ფაქტს.. როდესაც მოტელის სცენაში, ანტონი პერკინსი თავისი ცხოვრების შესახებ უყვება ჯანეტ ლის, მაყურებელი ჯერ კიდევ ამ ქალის პრობლემებზეა კონცენტრირებული. ეს სცენა ქმნის შთაბეჭდილებას, თითქოს ქალი ფულის დაბრუნებას და ფინიქსში გამგზავრებას გადაწყვეტს, ამ დროს კი მაყურებელი ალბათ თავისთვის ფიქრობს: “როგორც ჩანს ეს კაცი გავლენას ახდენს ქალის გადაწყვეტილებაზე“. ჯერ ერთ მხარეს გააახედებ პუბლიკას, შემდეგ მეორე მხარეს.. მთავარია, რომ ძირითადი ამბიდან მაქსიმალურად შორს ამყოფო.. საშუალო ჰოლივუდურ ფილმში ჯანეტ ლის, სხვა პერსონაჟის თამაში მოუწევდა, სავარაუდოდ ამ ქალის დის, რომელიც გამოძიებას აწარმოებს. არ არის მიღებული ვარსკვლავისთვის წირვის გამოყვანა ფილმის პირველ მესამედში. ზუსტად ამიტომ მოვკალი ვარსკვლავი, რომ მკვლელობის სცენა კიდევ უფრო მოულოდნელობით შემემკო. სწორედ ამიტომ დავიჟინე რომ დაგვიანებული მაყურებელი ფილმზე აღარ შეეშვათ, რადგან ამ

დროისთვის ჯანეტ ლი უკვე ეკრანზე აღარ გამოჩნდებოდა.ფსიქოს ძალიან საინტერესო დრამატურგიული კონსტრუქცია აქვს და მთელი ეს თამაში მაყურებელთან, ჩემთვის მეტად ამაღელვებელი იყო. შემიძლია ვთქვა, რომ მაყურებელზე, როგორც ორღანზე ისე ვუკრავდი.

ტრიუფო: ფილმით აღფრთოვანებული დავრჩი, მხოლოდ შერიფის სცენები მეჩვენა ოდნავ სუსტი.

ჰიჩკოკი: შერიფის ინტერვენცია იმ კითხვის საპასუხოდ დაგვჭირდა, რომელზეც აქამდეც ბევრი გვილაპარაკია: “რატომ არ მიმართავენ პერსონაჟები პოლიციას?”. ამ კითხვას ყოველთვის შემდეგნაირად ვპასუხობდი: “იმიტომ რომ ეს არაფრის მომცემია”. ფსიქოში ვხედავთ, თუ რა ხდება მაშინ, როდესაც პოლიციას მიმართავენ.

ტრიუფო: და მაინც, მოქმედება ზუსტად ამ მომენტიდან იწყება. ამ ფილმის კიდევ ერთი დამაინტრიგებელი ასპექტი ისაა, თუ როგორ იცვლის მაყურებელი სიმპათიებს პერსონაჟების მიმართ. დასაწყისში პუბლიკას იმედი აქვს რომ ჯანეტ ლის ვერ დაიჭერენ. მკვლელობა ძალიან მოულოდნელია, მაგრამ როგორც კი ანტონი პერკინსი დანაშაულის კვალს წაშლის, მაყურებელი ახლა უკვე მის მხარეს დაიჭერს და იმედი უჩნდება, რომ მის საიდუმლოს ვერ ამოხსნიან. მოგვიანებით, როდესაც შერიფის პირით ვიგებთ, რომ პერკინსის დედა უკვე 8 წელია მკვდარია, კვლავ ვიცვლით პოზიციას და ახლა უკვე მის წინააღმდეგ განვეწყობით, ამჯერად, წმინდა წყლის ცნობისმოყვარეობის გამო. მაყურებლის ემოცია იფანტება და იშლება.

ჰიჩკოკი: ეს კვლავ გვაბრუნებს მოთვალთვალე ტიპის მაყურებლის ემოციებთან. აკრიფეთ M მკვლელობის შემთხვევაში – ამ ფილმშიც გვქონდა რაღაც ამის მსგავსი.

ტრიუფო: მართალია. როდესაც მილანდმა დააგვიანა ცოლისთვის დარეკვა და მკვლელმა თითქოს გრეის კელის მკვლელობაზე ხელი აიღო და სახლიდან გასვლა დააპირა, მაყურებლის ბუნებრივი რეაქცია იყო, რომ მკვლელს რამდენიმე წუთით მოეცადა და განზრახვა სისრულეში მოეყვანა.

ჰიჩკოკი: ეს ზოგადი წესია. უკვე ვილაპარაკეთ შემთხვევაზე, როდესაც ბინაში შეპარული მძარცველი ყველა უჯრას გადმოატრიალებს, მაყურებელი კი ღელავს მასზე. როდესაც პერკინსი უყურებს, თუ როგორ იძირება ტბაში მანქანა, მიუხედავად იმისა რომ ის გვამს იცილებს თავიდან, ამ მომენტში მაყურებელს ძალაუნებურად ეფიქრება: “იმედია, მთლიანად ჩაიძირება”. ეს ბუნებრივი ინსტიქტია.

106

ტრიუფო: თუმცა თქვენი ფილმების უმრავლესობაში მაყურებლის ეს რეაქციები გაცილებით უმანკოა, რადგან ის როგორც წესი, იდენტიფიკაციას უდანაშაულო ეჭვმიტანილთან ახდენს. მაშინ როდესაც ფსიქოში ჯერ ქურდი გოგოს, შემდეგ კი მკვლელის ბედზე ვღელავთ.. ბოლოს, როდესაც მკვლელის საიდუმლოს შესახებ შევიტყობთ, მისი დაჭერის სურვილი მხოლოდ იმიტომ გვიჩნდება, რომ მთლიანი სურათი მივიღოთ.

ჰიჩკოკი: ეჭვი მეპარება, რომ მაყურებლისა და პერსონაჟის იდენტიფიკაცია ასე მძაფრი იყოს ფსიქოში.

ტრიუფო: არ ვლაპარაკობ მაინცდამაინც იდენტიფიკაციაზე, მაგრამ მაყურებელი ეჯაჭვება პერკინსს სწორედ იმ აკურატულობის გამო, რომლითაც ის დანაშაულის კვალს ფარავს. ეს ემოცია იმ ადამიანით აღფრთოვანებას უტოლდება, რომელიც საკუთარ საქმეს პროფესიონალურად ასრულებს. როგორც ვიცი, ტიტრების გარდა სოლ ბასმა რამდენიმე სცენის “კადრირებაც” გააკეთა.

ჰიჩკოკი: დიახ, ერთი სცენისთვის, მაგრამ მისი კადრირება არ გამომიყენებია. ბასს მხოლოდ ტიტრებზე უნდა ეზრუნა. თუმცა იმის გამო, რომ ამ ფილმით ძალიან დაინტერესდა,

დეტექტივის კიბეზე ასვლის სცენისთვის „კადრირების“ გაკეთების უფლება მივეცი. იმ დღეს სიცხემ ამიწია და გადაღებებზე ვერ წავედი, ამიტომ ჩემს ასისტენტსა და ოპერატორს დავავალე, გამოეყენებინათ სოლ ბასის კადრირება, მხოლოდ ის ნაწილი, როდესაც დეტექტივი კიბეზე ადის, მკვლელობამდე. ამ სცენაში ჩანდა დეტექტივის ხელი კიბის მოაჯირზე, რომელსაც მოსდევდა მისივე კიბეზე აღმავალი ფეხები პროფილში. როდესაც სცენის განვითარება ვნახე, არ მომეწონა, რადგან მონტაჟისას მივხვდით, რომ ეს არა უდანაშაულო კაცის, არამედ სწორედაც რომ დამნაშავის „გამოსახულება“ იყო. ასეთი კადრირება ძალიან გამოგვადგებოდა საქმე რომ მკვლელ პერსონაჟთან გვქონოდა, მაგრამ ამ სცენის საერთო სულისკვეთებას არ მოერგო. გაითვალისწინეთ ის ფაქტი, რომ მაყურებელს დიდი ხნის განმავლობაში ვამზადებით ამ სცენისთვის: ამ მომენტისთვის მაყურებელმა უკვე იცის, რომ სახლში იდუმალი ქალი ცხოვრობს. უკვე ისიც ცხადია, რომ ჯანეტ ლის სწორედ ამ ქალმა მოუღო ბოლო სააბაზანოში. სასპენსი, რომელიც დეტექტივის კიბეზე ასვლისას უნდა შექმნილიყო, წინა სცენებში უკვე იდო, ამიტომ აქ უბრალო კადრი იყო საჭირო; კადრი, რომელიც ადამიანის კიბეზე ასვლას მარტივად ასახავდა.

ფსიქო/ Psycho (1960)

107

ტრიუფო: ალბათ, სოლ ბასის კადრირება გამოხატვის სწორი ფორმის მიგნებაშიც დაგეხმარათ. ფრანგები ასეთ შემთხვევებში ვამბობთ “ის მოვიდა როგორც ყვავილი”, რაც. რა თქმა უნდა, იმას გულისხმობს რომ ის გამზადებულია „მოსაწყვეტად“

ჰიჩკოკი: აქ უნდა შექმნილიყო არა პასიურობის, არამედ უფრო გულდამშვიდებულობის შეგრძნება. მოკლედ, დეტექტივის კიბეზე ასვლის სცენა მხოლოდ ერთი კადრით გადავიღე, ხოლო როდესაც ბოლო საფეხურზე ავიდა, კამერა განზრახ დავაყენე ძალიან მაღლა, ეს ორი მიზეზით გავაკეთე: პირველი,. ამის წყალობით გადავიღებდი მკვლელი ქალის თავს - კამერა რომ დაბლა მომეთავსებინა, მხოლოდ მკვლელის ზურგი გამოჩნდებოდა, მაყურებელი იფიქრებდა, რომ განზრახ ვმალავ მის სახეს... მეორე და მთავარი, ამ სცენაში მინდოდა შორ ხედსა და ადამიანის სახის მსხვილ ხედს შორის კონტრასტი გადმომეცა. ეს ძალიან ჰგავდა მუსიკას - შორი ხედი ვიოლინოებით და უცებ ადამიანის სახის მსხვილი ხედი ბასების შემოსვლით. შორი ხედისას მკვლელი ქალი უცებ შემოდის კადრში, მაშინვე ვჭრი კადრს და დანის მოძრაობების კადრზე გადავდივართ, ამის შემდეგ კი - არბოგასტის სახის მსხვილ ხედზე. მსახიობს სახეზე ჰემოგლობინით სავსე პარკი

დავუმაგრეთ და როდესაც დანა მიწვდა სახეს, სისხლმა მაშინვე, წინასწარგანსაზღვრული მიმართულებით ამოხეთქა. შემდეგ არბოგასტი კიბეზე დაგორდა.

ტრიუფო: განსაკუთრებით ამ კაცის კიბეებზე, უკან-უკან დაშვებამ დამაინეტერესა. ფეხები არ ჩანს, მაგრამ რჩება შთაბეჭდილება, თითქოს ის მოცეკვავესავით, ფეხის წვერებზე ჩადის..

ჰიჩკოკი: სწორედ ამ ეფექტის მიღწევა გვსურდა, იცით როგორ გადავიღეთ?

ტრიუფო: ვხვდები რომ მოქმედების გაწელვა გსურდათ, მაგრამ ამას როგორ მიაღწიეთ, არ ვიცი.

ჰიჩკოკი: რირ–პროექციის მეთოდით. თავიდან კიბე მსახიობის გარეშე, ზემოდან ქვემოთ, მოძრავი კამერით გადავიღეთ. შემდეგ მსახიობი სკამზე დავსვით, მის უკან ეკრანზე კიბის გადაღებული მასალა გავუშვით, ხოლო მსახიობი ხელებს იქნევდა, ვითომ კიბეზე ეცემოდა.

ტრიუფო: ძალიან ეფექტური გამოვიდა. მოგვიანებით, გადაღების კიდევ ერთ ძალიან მაღალ კუთხეს იყენებთ,

ფსიქო/ Psycho (1960)

108

როდესაც პერკინსს “დედამისი” მიჰყავს სარდაფში.

ჰიჩკოკი: კამერა ზემოდან მიყვება პერკინსს, როდესაც ის კიბეებზე ადის. შემდეგ, როდესაც ის ოთახში შედის, მას ვეღარ ვხედავთ მაგრამ გვესმის მისი ხმა: “დედა, სარდაფში უნდა ჩაგიყვანო, უკვე ყველგან ცხვირს ჰყოფენ”. შემდეგ ვხედავთ როგორ ჩაჰყავს ის სარდაფში. არ მსურდა რომ უცებ ყოფილიყო ჭრა და მისი ჩაყვანის მომენტში გადავსულიყავი ხედვის ძალიან მაღალ წერტილზე, რადგან მაყურებელს ეჭვი გაუჩნდებოდა, ამიტომ თავიდანვე შევარჩიეთ კამერის ეს პოზიცია და მთელი სცენა მონტაჟური ჭრის გარეშე გავაკეთეთ: მივყვებით პერკინსს კიბეზე, შემდეგ ის შედის ოთახში, თუმცა კამერა მას აღარ მიჰყვება, არამედ ადის ზემოთ, პარალელურად, ისმის პერკინსისა და დედამისის კამათი, სწორედ იმიტომ რომ მაყურებელს ყურადღება დიალოგზე გაემახვილებინა და არა იმაზე თუ რას აკეთებს კამერა. შემდეგ გამოდის პერკინსი ოთახიდან, გამოჰყავს დედამისი და ჩაჰყავს სარდაფში, ამას უკვე ჩვენ ვხედავთ. მაყურებლის გასაცურებლად კამერის გამოყენება დიდი სიამოვნება გახლდათ.

ტრიუფო : ჯანეტ ლის აჩეხვაც ძალიან ძლიერი სცენაა.

ჰიჩკოკი: ამ სცენის გადაღებას შვიდი დღე დავუთმეთ. მხოლოდ 45 წამიანი მონაკვეთისთვის კამერის 70 რაკურსი დაგვჭირდა. ამ სცენისთვის სპეციალურად შევქმენით ადამიანის ტორსი, ასევე სისხლი, რომელიც დანის პირიდან უნდა გადმოღვრილიყო, მაგრამ საბოლოო ვერსიაში ეს არ გამოგვიყენებია. ამ სცენაში ქალის როლი ცოცხალმა ადამიანმა, ჯანეტ ლის დუბლიორმა შეასრულა - ჯანეტ ლის მხოლოდ თავი, ხელები და მხრები ჩანს. დანარჩენი ყველაფერი – დუბლიორისაა. დანისა და სხეულის შეხება, რა თქმა უნდა, არ მომხდარა, ეს შემდეგ მონტაჟით გავაკეთეთ. ზოგი კადრი ნელი გადაღების მეთოდით გადავიღეთ, რათა მკერდის დაფარვა მოგვეხერხებინა. ეს ნელი კადრები, შემდეგ არ აგვიჩქარებია, მონტაჟურ სქემაში ისე ჩაჯდნენ რომ აჩქარება არ დაგვჭირვებია.

ტრიუფო: ზედემტად ძალადობრივი სცენაა.

ჰიჩკოკი: დიახ, ფილმის ყველაზე ძალადობრივი სცენაა. ამის შემდეგ, ფილმში ნაკლებად გვხვდება ძალადობა, მაგრამ ეს მკვლელობა მაყურებლის მეხსიერებაში რჩება და სწორედ ეს განსაზღვრავს შემდგომ სასპენსს.

ფსიქო / Psycho (1960)

109

ტრიუფო: დიახ, ჰარმონიულობის თვალსაზრისით ამ სცენაზე უკეთესიც კია ეპიზოდი, სადაც პერკინსი დანაშაულის კვალს ფარავს. ფილმის ზოგადი კონსტრუქცია მიანიშნებს პათოლოგიაზე. თავიდან ღალატი, შემდეგ ქურდობა, დანაშაულს დანაშაული მოსდევს, ბოლოს კი ფსიქოპატია. ყოველ პასაჟს შკალის ახალ საფეხურზე ავყავართ, ასე არაა?

ჰიჩკოკი: მეც ასე მგონია. მაგრამ, ჩემი აზრი თუ გაინტერესებთ, ჯანეტ ლი სრულიად ჩვეულებრივი ბურჟუის როლს თამაშობს.

ტრიუფო: დიახ, მაგრამ მას მიყვავართ პათოლოგიურ გარემოში, პერკინსთან და მისი ჩიტების ფიტულებთან.

ჰიჩკოკი: ამ ფიტულებმა ძალიან გამიტაცა, რაღაც სიმბოლოებივით იყო. რასაკვირველია პერკინსი ფიტულებით მას შემდეგ დაინტერესდა, რაც დედამისის გვამი ნახერხით ამოავსო. მაგრამ ბუს, მაგალითად, სხვა დატვირთვა აქვს. ბუები ღამის ცხოვრებას ეწევიან, უთვალთვალებენ, უყურებენ, ეს კი პერკინსის მაზოხიზმს სიამოვნებას ანიჭებს. ის იცნობს ჩიტების სამყაროს და ისიც იცის რომ, ისინი მუდმივად უთვალთვალებენ. საკუთარ დანაშაულს სწორედ მათ ყოვლისმოცდნე თვალებში კითხულობს.

ტრიუფო: ფსიქო ექსპერიმენტულ ფილმად მიგაჩნიათ?

ჰიჩკოკი: შესაძლოა ასეცაა. ყველაზე დიდი სიამოვნება იმან მომანიჭა, რომ ფილმმა მაყურებელზე გავლენა მოახდინა. ჩემთვის ეს ძალიან მნიშვნელოვანია . საერთოდ არ მანაღვლებს სიუჟეტი, არც მსახიობების თამაში, მაგრამ ძალიან მაინტერესებს გადაღება, ოპერატურა, მუსიკა და ყველა ის ტექნიკური დეტალი, რაც მაყურებელს აკვირვებს. სიამოვნებას მგვრის ის ფაქტი, რომ ჩვენ შეგვიძლია კინემატოგრაფიული ხელოვნება გამოვიყენოთ მასებში ემოციის აღსაძვრელად. ფსიქოს შემთხვევაში ამას ერთმნიშვნელოვნად მივაღწიეთ , “სათქმელს” არ მოუხიბლავს მაყურებელი, არც მსახიობების თამაშს და სიუჟეტს მოუხდენია გავლენა, პუბლიკა სუფთა კინომ აღაფრთოვანა.

ფრანსუა ტრიუფო: მართალია.

ჰიჩკოკი: ამიტომ მეამაყება, რომ ფსიქო, უფრო მეტად ვიდრე ჩემი ნებისმიერი სხვა ფილმი, ეკუთვნის კინო–რეჟისორებს, გეკუთვნით თქვენ და მე. დღესდღეობით გავრცელებული კრიტერიუმებით ფილმს მე ვერ ვაფასებ. ხალხი იტყვის “საშინელი ფილმი იყო, სიუჟეტი არ ვარგოდა, პერსონაჟები არ იყვნენ მნიშვნელოვანი ადამიანები და

ა.შ.”. ეს ყველაფერი ვიცი, მაგრამ ვიცი მთლიანი ფილმის კონსტრუქციაც, მისი გადაღების მეთოდიც, რომელმაც მთელი მსოფლიოს მაყურებელს ემოციები აღუძრა.

ტრიუფო: ამ ემოციებს ფიზიკური ძალაც კი ჰქონდა.

ჰიჩკოკი: საერთოდ არ მაღელვებს, ეს ფილმი დიად ფილმებში იკავებს ადგილს თუ უმნიშვნელო ნამუშევარია, ჩემი ამოსავალი წერტილი მნიშვნელოვანი ფილმის გადაღება არ ყოფილა. უბრალოდ ვიფიქრე, რომ ამ სიუჟეტისა და სიტუაციის ეკრანზე გადატანა სიამოვნებას მომგვრიდა. სურათი 800 000 დოლარი დაგვიჯდა. ფსიქო ექსპერიმენტული ფილმია შემდეგი თვალსაზრისით, საკუთარ თავს ვკითხე: შევძლებ გადავიღო ფილმი იგივე ვითარებაში, როგორ ვითარებაშიც ამზადებენ სატელევიზიო შოუს? სამუშაო ჯგუფი ტელევიზიაში მომუშავე ხალხით დავაკომპლექტე, მათ სწრაფი გადაღების უნარი აქვთ. მხოლოდ მკვლელობისა და მისი კვალის წაშლის სცენების გადაღებისას დაგვჭირდა ბევრი დრო. დანარჩენ სცენებს, ზუსტად ისე მივუდექით, როგორც ტელევიზიაში უდგებიან.

ტრიუფო: ვიცი რომ ამ ფილმის პროდიუსერი თავად იყავით, რა შემოსავალი მოიტანა ფსიქომ?

ჰიჩკოკი: დღესდღეობით, ფილმმა რომელიც 800 000 დოლარი დაჯდა, 15 მილიონის მოგება ნახა.

ტრიუფო: ფანტასტიურია, ეს თქვენი ყველაზე უხვშემოსავლიანი ფილმია?

ჰიჩკოკი: დიახ, და თქვენც იგივეს გისურვებთ. კინო–წარმატების მთავარი ფორმულა ტექნიკასა და მეთოდებშია და არა სიუჟეტში. ფსიქო გახლავთ ისეთი ფილმი, სადაც მთავარ როლში კამერაა. რასაკვირველია, კრიტიკოსები უფრო მეტად სცენარს უკირკიტებენ, ამის გამო ფილმი ალბათ ვერ მიიღებს მაღალ შეფასებებს. მაგრამ ფილმი უნდა ააწყო ისე, როგორც შექსპირი აწყობდა თავის დრამებს – ანუ - მაყურებლისთვის.

ტრიუფო: ამაზე გამახსენდა, ფსიქო ფაქტიურად უნივერსალური ფილმია, რაღაც ნახევრად–მუნჯი კინო, მისი ორი მესამედი მაინც, აბსოლუტურად დიალოგების გარეშეა. ეს ამარტივებს გახმოვანებისა და სუბტიტრების შექმნის პროცესს.

ჰიჩკოკი: იცოდით რომ ტაილანდში სუბტიტრებისა და გახმოვანების გარეშე აჩვენებენ ფილმებს? ხმას საერთოდ თიშავენ, ეკრანთან დგას კაცი, რომელიც ყველა როლს სხვადასხვა ხმით განასახიერებს და მაყურებელს სიუჟეტს უყვება.

110

68 წლის მოძრაობებზე... და ზოგადად მთელს იმ ეპოქაზე უამრავი დოკუმენტური ფილმი არსებობს. არსებობს „კანონიკური“ მხატვრული ფილმების მთელი წყებაც, რომელთა სათავეშიც ალბათ ჟან ესტაშის დედა და ბოზი უნდა მოვაქციოთ. რევოლუციური სულისკვეთება, რომელმაც ევროპისა და ამერიკის კონტინენტები მოიცვა, მარცხის მიუხედავად, არც 70-იანებში განელებულა. 2011 წელს, ვენეციის კინო-ფესტივალზე ალბერტო გრიფის თითქმის უცნობი ფილმი, ოთხსაათიანი ნამუშევარი ანა (1975) უჩვენეს, რომელიც ზემოთაღნიშნულ პერიოდზე წარმოუდგენელი უშუალობით და ინტიმურობით „გვიყვება“. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმის პრემიერა, თავის დროზე კანის კინო-ფესტივალზე შედგა (არასაკონკურსო პროგრამაში), 2007 წელს გარდაცვლილი რეჟისორის ნამუშევარი მაინც დავიწყებისთვის იყო განწირული.

გრიფის ფილმის მთავარი მიზანი ისტორიის მოყოლა ნამდვილად არ არის. უფრო მეტიც, ერთი შეხედვით, ფილმი არანაირ კონკრეტულ დაჯგუფებას თუ მოძრაობას არ ეხება. მხოლოდ ინდივიდუალს და მასზე მზრუნველ (?) ინდივიდუალთა ჯგუფს, რევოლუციური ამოცანების ირგვლივ გაერთიანებულ მეგობართა ვიწრო წრეს, რომლებიც თავისდაუნებურად, ყოველი ჩვენგანის მსგავსად, ისტორიას ეკუთვნიან.

ანა, 16 წლის ორსული, უსახლკარო (შეგვიძლია ვთქვათ, უყველაფრო) რომის ქუჩებში მოხეტიალე სარდინიელი გოგონაა, რომელიც ნავონას მოედანზე ფილმის რეჟისორმა, ალბერტო გრიფიმ და მასიმო სარკიელიმ აღმოაჩინეს. თანაგრძნობისა და სოციალური პასუხისმგებლობის გამო (რევოლუციაზე მეოცნებე ახალგაზრდის ერთადერთი რეალური ჟესტი, რომელიც შესაძლოა არც იყოს მოკლებული გარკვეულ პატივმოყვარეობას), უფრო სწორად მიზეზით, რომელიც რეალურად არ ვიცით და რომლის ინტერპრეტაცია ათასგვარად შეგვიძლია, სარკიელი ანას სახლშიც შეიფარებს და მასზე მზრუნველობასაც საკუთარ თავზე აიღებს. ფილმის ექსტრაორდინალურობა მის „ღალატშივე“ მდგომარეობს, მეთოდში, რომლითაც ის საკუთარ თავს „გასცემს“. ყველაფერი ფილმის გადაღებაზე - მისი შექმნის, დაგეგმვისა თუ განხორციელების ყოველი დეტალი ახსნილია და მოცემული. ფილმის გადაღების იდეა, სარკიელის მიერ ანას სახლში შეფარებიდან რამდენიმე ხანში წარმოიშვა. საჭირო გახდა პერსონაჟის აღმოჩენის და სახლში გატარებული პირველი დღეების რეკონსტრუქცია, ხელახლა გათამაშება, ხოლო ის რომ სცენები გადათამაშებულია, ამის დამალვა გრიფის არათუ არ უცდია, არამედ ეს ფაქტი ფილმის ორგანულ, არსებით ნაწილად აქცია. ასეთ მომენტებში ვუყურებთ არა ფილმს, არამედ მისი შექმნის პროცესს, რომელიც პარადოქსულად, არის კიდეც ფილმი - ესაა უმთავრესი მიზეზი, რის გამოც ანა დოკუმენტური კინოს რუბრიკის პირველ ფილმად შევარჩიეთ. ფილმი, და ამ ფილმის, როგორც თეორიული, ისე პრაქტიკული განზომილებები თავად მასშივეა ექსპლიციტურად მოცემული. ყოველი კითხვა (ფილმის წარმოშობასთან დაკავშირებით) პასუხგაცემულია ნამუშევარშივე, მხოლოდ იმიტომ რომ წარმოშვას სხვა, უფრო მნიშვნელოვანი, ოღონდ პასუხგაუცემელი კითხვები.

ალბერტო გრიფის

ana

111

საძინებელი, სამზარეულო და პიაცა ნავონა ფილმის მთავარი ლოკაციებია. ნავონას მოედანი, ახლა ტურისტების საყვარელი ადგილი, 70-იანებში ახალგაზრდა, რევოლუციაზე მეოცნებე ბურჟუა ჰიპებისა და ნარკოტიკების გამყიდველთა შეკრების ადგილი იყო. ამ პერიოდის იტალიაზე (ალბათ, იტალიაში, მეოცე საუკუნის ყველაზე მრავალწახნაგოვანი და საინტერესო დეკადა, ყოველ შემთხვევაში, პოლიტიკური თვალსაზრისით) უამრავი ისტორიული ნარკვევი არსებობს, თუმცა, ამ ახალგაზრდებში მეტად მარტივია პაზოლინისეული „უბედური ახალგაზრდების“ ამოცნობა. ფილმის ავტორებს მთავარ პერსონაჟსა და გარე სამყაროს რეალობასთან კავშირზე ფიქრი არ დასჭირვებიათ, ეს 16 წლის გოგო თავის თავშივე, სრულიად გაუცნობიერებლად, ეპოქის ყველა პრობლემატურ მახასიათებელს ატარებდა (პროვინციელი - და ეს იტალიაში მნიშვნელოვანია, არასრულწოვანი, მეურვისა და სახლის გარეშე დარჩენილი ფეხმძიმე გოგო, ნარკოტიკების მომხმარებელი), რაც თავის მხრივ, ლოგიკურად უკავშირდებოდა ქალთა გამათავისუფლებელი მოძრაობების, ინსტუტიციებთან დაპირისპირების, სოციალური უთანასწორობის აღმოფხვრის, ბურჟუაზიულ ცხოვრების წესზე უარის თქმის რევოლუციურ ბრძოლას.

ალბერტო გრიფი იტალიური ექსპერიმენტალური და პოლიტიკური კინოს ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი წარმომადგენელია. ის, აბსოლუტურად გამიზნულად წამოსწევს წინ იმ ეთიკურ საკითხებს, რომელიც თითქმის ყველა დოკუმენტური ფილმისთვის ნიშანდობლივია. ის რომ ეს 16 წლის გოგონა, ერთის მხრივ რევოლუცაზე მეოცნებეთა ხელში ჩავარდნილ მსხვერპლს ჰგავს, რომელიც რევოლუციური მიზნებისთვის (ან ფილმის გადაღებისთვის - დღევანდელი პირობების გათვალისწინებით, პარადოქსულად კი მოსჩანს, მაგრამ ეს ერთი და იგივეა) უბრალო იარაღად გამოდგება, ალბათ, ამ დოკუმენურ მასალაში, რეჟისორის ერთადერთი რეალური ინტერვენციაა. არის კი ეს ანა (რომლის მიმართ სისტემის - ინსტიტუციების, პოლიციის, მომვლელების, ექიმების, მოკლედ ძალაუფლების - უსამართლობაზე საუბრობენ ფილმის ავტორები) თავად ფილმის ავტორების მიერ ექსპლუატირებული? რა არის რევოლუცია, როგორია მისი განხორციელების გზები, რა არის თავისუფლება, რომელსაც ამ ახალგაზრდებმა ერთის მხრივ უკვე მიაღწიეს და მეორეს მხრივ კი, ბატონებს ხელიდან უნდა გამოგლიჯონ? ამაზე პასუხი თავად ფილმში არსებობს - ეს პასუხი ფინალში ანას არყოფნაა - ეს, ცხადია, აბსტრაქტული პასუხია, მაგრამ არც კითხვები ყოფილა მაინცდამაინც კონკრეტული.

112

ანას არ ყოფნა პასუხია მთელს ეპოქაზე. ცხადია, ფილმში, ამ არყოფნის ინტერპრეტირების დროც დარჩებათ. ლოგიკურია, რომ პერსონაჟებს ანას გაქცევა, ზოგადად მისი გამუდმებული უარყოფის ჟესტები, ესმით როგორც ინდივიდუალური, არა-რევოლუციური ქმედება, რომელსაც ინდეფერენტული, ცხოვრებაზე ხელჩაქნეული, ღირებულება-დაკარგული ადამიანი აკეთებს და ამდენად რევოლუციური სულისკვეთებისთვის არაფრის მომცემია. თუმცაღა მთელი ფილმის განმავლობაში, „რევოლუციური უარყოფის“ ეს ექსპერტები თავად, კლასობრივ ცნობიერებას მოკლებული პერსონაჟისგან განსხვავებით, კონფორმიზმის ჭეშმარიტ მაგალითებს გვიჩვენებენ, რაც, აუცილებლად სისტემისადმი კონფორმიზმს არ გულისხმობს, არამედ უფრო სიტუაციისადმი, შექმნილი ვითარებისადმი კონფორმიზმს. უფრო მეტიც, რევოლუციური ბრძოლის სახელით გადაღებული ფილმი, რაღაც თვალსაზრისით, არის კიდეც კონფორმიზმის ჟესტი. როგორც ფილმის ანოტაციაში ვკითხულობთ, „ესაა ფილმი, რომელიც დანის წვერზე დაიბადა, როდესაც სამყაროს შეცვლის აუცილებლობამ, მისი გადაღების, დაფიქსირების აუცილებლობა მოიტანა“. ცხადია, სევდისმომგვრელია ის, რომ ფილმმა, თანამედროვეობასთან, ჩვენს დღევანდელობასთან ყოველგვარი კავშირი დაკარგა. კითხვები, რომელსაც ის სვამდა და რომელზე პასუხსაც მომავლიდან ელოდა, ჩვენი ეპოქისთვისაც პასუხგაუცემელია. თუმცაღა, ამ ზოგადი ფორმალური თუ ეთიკური კითხვების მიღმა, უფრო კონკრეტული, არა-რევოლუციური მნიშვნელობებით დატვირთული კითხვებიც არსებობს. ბოლოს და ბოლოს, გრიფის მისწრაფებების მიუხედავად, ფილმს, ერთი მთავარი პერსონაჟი, ცენტრალური ფიგურა ჰყავს. არც ის უნდა დაგვავიწდეს რომ ამ ერთობ სათუო სამყაროს ახალი სიცოცხლეც მოევლინა. ანა წავიდა. ღმერთმა უწყის სად. შესაძლოა საფრანგეთში ანდაც იტალიის რომელიმე სხვა ქალაქში, ცხადია, ნავონას მოედანის ეკვივალენტურ ადგილას. თუმცა რა ბედი ეწია მას? რა ბედი ეწია შვილს, რომელიც მიატოვა? სად არიან ისინი დღეს?

სამწუხაროდ, ეს ის კითხვაა, რომელსაც პასუხი გააჩნია, და ერთობ კონკრეტულიც: იქ, სადაც დანარჩენები - ისტორიის სანაგვეზე.

113ჯენარიელო, #6, სექტემბერი 2015