1

#5 იანვარი 2015

2

4 რ ო ს ე ლ ი ნ იკინემატოგრაფიული რეალიზმი და იტალიური სკოლა 4

ანდრე ბაზენი

როსელინი ირჩევს სიცოხლეს 24

ფრანსუა ტრიუფო

სასწაულების მიწა 28

ერიკ რომერი

ინტერვიუ ინგრიდ ბერგმანთან 31

4 0 ა ნ ტ ო ნ ი ო ნ იმოდი ვილაპარაკოთ ზაბრისკი პოინტის შესახებ 41

მიქელანჯელო ანტონიონი

ინტერვიუ მიქელანჯელო ანტონიონისთან 49

ჟან-ლუკ გოდარი

5 6 ვ ი ს კ ო ნ ტ იინტერვიუ ლუკინო ვისკონტისთან 57

ბერტ კარდულო

ანთროპომორფული კინო 67

ლუკინო ვისკონტი

6 9 პ ა ზ ო ლ ი ნ იცოცხალი ნიშნები და მკვდარი პოეტები 70

პიერ პაოლო პაზოლინი

ჩვენ ყველანი საფრთხეში ვართ, ინტერვიუ პაზოლინისთან 75

ფურიო კოლომბო

3

ამოცანა რომ კინო-ჟურნალის პატარა ნომერი იმ უზარმაზარ თემას დაუთმო, რასაც იტალიური კინო ჰქვია, განწირულია მარცხისთვის. ცხადია, რომ ჩვენი ყურადღების მიღმა უამრავი დიდი და მნიშვნელოვანი რეჟისორი დარჩა, სხვა ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ - იტალიურ კინოზე წერა, ფედერიკო ფელინის გარეშე, გარკვეული ტიპის მწვალებლობაა. თუმცა, აქ წარმოდგენილი ტექსტებსა და მათ ავტორებს, ენდრიუ სარისის ტერმინით რომ ვთქვათ, კინო-პანთეონში უდევთ ბინა - როსელინი, ვისკონტი, ანტონიონი და პაზოლინი . იმაზე საუბარი თუ რა გავლენა ჰქონდა იტალიურ კინოს კონკრეტულად კინემატოგრაფიაზე, ხოლო ზოგადად მეოცე საუკუნის კულტურაზე, შორს წაგვიყვანს. ამ ჩანაწერს კი ჟან-ლუკ გოდარის ციტატით დავამთავრებ. კინოს ისტორიების ერთ-ერთი „თავის“ მიწურულს, იტალიურ კინოზე საუბრისას გოდარი სვამს კითხვას - „მაინც როგორ მიაღწია იტალიურმა კინომ ამხელა სიდიადეს, თუ არცერთი მათგანი (არც ვისკონტი, არც ფელინი, არც როსელინი და არც ანტონიონი) ხმასა და გამოსახულებას ერთდროულად არ იწერდნენ?“ - კითხვას კი თავად პასუხობს: „ერთადერი შესაძლებელი პასუხი. ოვიდიუსისა და ვირგილიუსის, დანტესა და ლეოპარდის ენამ თავად გაიკვალა გზა გამოსახულებისკენ“.

პ.ს. განსაკუთრებული მადლობა თბილისის საერთაშორისო კინო-ფესტივალის ორგანიზატორებს, რომლებმაც ჩვენი თხოვნა გაითვალისწინეს (ან უბრალოდ თავად გადაწყვიტეს) და ჟან-ლუკ გოდარის უკანასკნელი ფილმის ნახვის საშუალება მოგვცეს ქართველ მაყურებლებს.

4

რობერტო როსელინის პაიზას1 ისტორიული მნიშვნელობა სავსებით სამართლიანად გაუტოლეს რამდენიმე კლასიკურ კინო-შედევრს. ჟორჟ სადულმა ეს ფილმი ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე დააყენა ნოსფერატუს, ნიბელუნგებისა და სიხარბის გვერდით. მთელი გულით ვუერთდები ამ ხოტბა-დიდებას, თუმცა მხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ პარალელები გერმანულ ექსპრესიონიზმთან მხოლოდ მის მასშტაბებს და სიდიადეს გულისხმობს და არა ესთეტიკურ მხარეს. შესადარებლად უკეთესი იქნება თუ გავიხსენებთ 1925 წელს, ეკრანებზე ჯავშნოსანი პოტიომკინის გამოსვლას. უნდა აღინიშნოს ისიც რომ კრიტიკოსები დღევანდელი იტალიური კინოს რეალიზმს ხშირად ადარებენ ამერიკული კინოსა და გარკვეულწილად, ფრანგული კინოსთვის დამახასიათებელ ესთეტიკას. განა სერგეი ეიზენშტეინის, ვსევოლდ

1 სტატიაში ნახსენები ფილმების ორიგინალური სათაურებისა და რეჟისორების სრული ჩამონათვალი იხილეთ ტექსტის ბოლოს.

პუდოვკინის, ალექსანდრე დოვჟენკოს ფილმების რევოლუციურობა (როგორც მხატვრული, ისე პოლიტიკური თვალსაზრისით) რეალიზმისკენ საერთო სწრაფვაში არ მდგომარეობდა? რაც განასხვავებდა კიდეც მას გერმანული ე ქსპრესიონიზმის ესთეტიზმისა და ჰოლივუდური ვარსკვლავთა კერპთაყვანისმცემლობისგან. პაიზამ, შუშამ და რომი ღია ქალაქმა, პოტიომკინის მსგავსად, ახალი ფაზა შემოიტანეს რეალიზმისა და ესთეტიზმის ახლა უკვე ტრადიციულ ოპოზიციაში. თუმცაღა, ისტორია არ იმეორებს საკუთარ თავს: ჩვენ კარგად უნდა გავიაზროთ ის განსაკუთრებული ფორმა რომელიც ამ ესთეტიკურმა კონფლიქტმა მიიღო დღეისთვის და უნდა გავითვალისწინოთ ამ კონფლიქტის ახალი გადაწყვეტები, რომელსაც იტალიური ნეო-რეალიზმი უნდა უმადლოდეს საკუთარ ტრიუმფს, 1947 წელს.

კინემატოგრაფიული რეალიზმი და განთავისუფლების ეპოქისიტალიური სკოლა

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

5

იტალიური ფილმების ორიგინალობასთან პირისპირ აღმოჩენილებმა, ენთუზიაზმით აღვსილი გაკვირვებისდა გამო, შესაძლოა ნაკლები ყურადღება დავუთმეთ იტალიური რენესანსის ფუნდამენტურ მიზეზებს და ვამჯობინეთ რომ ეს აღმავლობა აღგვექვა როგორც ფაშიზმისა და ომის დანატოვარი გვამებიდან ფუტკრების გუნდივით წამოშლილი სპონტანური მოვლენა. ორი აზრი არაა რომ “განთავისუფლებამ” და მისმა სოციალურმა, მორალურმა და ეკონომიკურმა ფორმებმა გადამწყვეტი როლი შეასრულა იტალიის კინო-წარმოებაში. ამ საკითხს ქვემოთ მივუბრუნდები. მაგრამ იტალიური კინოს ისტორიის არცოდნამ დაუგეგმავი, არსაიდან მოვლენილი სასწაულის მიმზიდველი ილუზია შეგვიქმნა. თუ მათ მიერ კინოზე გამოცემული პუბლიკაციების რაოდენობას და ხარისხს გავითვალისწინებთ, სრულიად შესაძლებლად მიმაჩნია რომ დღესდღეობით სწორედ იტალიელებს ჰქონდეთ კინემატოგრაფის ყველაზე სწორი გაგება. “ჩენტრო სპერიმენტალე დი ჩინემატოგრაფიკა” ჩვენს “IDHEC”1 -ზე რამდენიმე წლით ადრე დაარსდა. გარდა ამისა იქ, საფრანგეთისგან განსხვავებით, ინტელექტუალურ საქმიანობას კინო-წარმოებაზე გარკვეული გავლენა აქვს. ფრანგული ლიტერატურის მსგავსად, იტალიურ კინოში კრიტიკასა და უშუალო პროდუქციას შორის აღარ არსებობს რადიკალური წყვეტა. ნაციზმისგან განსხვავებით, ფაშიზმი გარკვეულ შემოქმედებით პლურალიზმს უშვებდა და განსაკუთრებით დიდ ინტერესს იჩენდა კინემატოგრაფის მიმართ. შეგვიძლია უამრავი საყვედური გვქონდეს ვენეციის კინოფესტივალისა და მუსოლინის პოლიტიკური ინტერესების ურთიერთკავშირის გამო, მაგრამ ვერაფრით უარვყოფთ იმას, რომ საერთაშორისო კინო-ფესტივალის იდეამ ფეხი მოიკიდა, ეს კი შეგვიძლია დავამტკიცოთ იმ ოთხი-ხუთი ევროპული ქვეყნის მაგალითზე, რომელიც ცდილობს რამენაირად მასაც შეხვდეს ნამცხვრის ნაჭრები.2 ფაშისტურმა კაპიტალიზმმა და ცენტრიზმმა იტალია თანამედროვე სტუდიებით აღჭურვა. მართალია რომ ეს სტუდიები ხშირად სულელურ, მელოდრამატულ და სანახაობრივ ფილმებს აწარმოებდა, მაგრამ იმავდროულად, რამდენიმე გონიერ ადამიანს (საკმაოდ მოხერხებულებს, რომლებიც ისე იღებდნენ ფილმებს თანამედროვე ამბებზე რომ რეჟიმს ფეხქვეშ არ ეგებოდნენ) ხელს არ უშლიდა შეექმნა ღირებული ნამუშევრები, რომლებიც დღევანდელ კინოს წინასწარმეტყველებდნენ. ომის დროს ასე

1 იტალიის სახელმწიფო კინო-სკოლა “Centro Sperimentale di Cinematografia” 1932 წელს. მუსოლინის მმართველობისას დაარსდა რომში. საფრანგეთის კინო-სკოლა “Institut des hautes etudes cinematographiques” დაარსდა 1944 წელს, ვიშის რეჟიმის მეთვალყურეობით. 1986 წელს შეიცვალა სახელწოდება და დღეისთვის ცნობილია როგორც Femis.2 ვენეციის კინო-ფესტივალი 1932 წელს ბენიტო მუსოლონიმ გახსნა

მიკერძოებულები რომ არ ვყოფილიყავით (არადა, სამართლიანად ვიყავით) ისეთი ფილმები როგორიცაა ადამიანები ფსკერზე და როსელინის თეთრი გემი მეტად მიიქცევდა ჩვენს ყურადღებას. გარდა ამისა, როდესაც კაპიტალისტური თუ პოლიტიკური სიბრიყვე სრულად აკონტროლებდა კომერციულ ფილმ-წარმოებას, კინო-კულტურამ, ექსპერიმენტულმა კვლევებმა და ინტელექტუალებმა გადაინაცვლეს გამომცემლობებში, სინემათეკის სიმპოზიუმებსა და მოკლე-მეტრაჟიანი ფილმების წარმოებაში. მილანის სინემათეკის ხელმძღვანელობისას, ალბერტო ლატუადა, ბანდიტის რეჟისორი, 1941 წელს კინაღამ დააპატიმრეს იმისთვის რომ გაბედა და დიდი ილუზიის სრული ვერსია აჩვენა მაყურებელს.3 ჩვენ ძალიან ცოტა რამ ვიცით იტალიური კინოს ისტორიაზე, არ წავსულვართ უფრო ღრმად ვიდრე კაბირია და Quo Vadis - ია. სულ ახალ და დასამახსოვრებელ რკინის გვირგვინში კიდევ ერთხელ ვნახეთ ის, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ იტალიური კინოს ნაციონალური მახასიათებლები: გემოვნება (ხანდახან დაბალი) დეკორისადმი, ვარსკვლავების გაკერპება, მსახიობებთა თამაშისადმი ინფანტილური ყურადღება, მიზანსცენის ატროფიულობა, ბელ კანტოსა და ოპერის ცერემონიულობა, და კონვენციური სცენარები, რომელიც ნაკარნახევია თეატრიდან, რომანტიკული მელოდრამებიდან და კომერციულ რომანებამდე დაყვანილი chanson de geste-დან. მართლაც, ძალიან ბევრი იტალიური ფილმი მოდის შესაბამისობაში ამ კარიკატურულობასთან და ძალიან ბევრ კარგ რეჟისორს მოუწია კომერციული მოთხოვნებისთვის ანგარიშის გაწევა, ხანდახან, თვითირონიითაც კი. ძირითად საექსპორტო ხაზს, ცხადია ისეთი სანახაობრივი ფილმები (ასობით მილიონიანი ბიუჯეტით) წარმოადგენდა, როგორიცაა ჰანიბალის სიკვდილი. მაგრამ ამასთან ერთად, არსებობდა კიდევ ერთი, შემოქმედებითი ხაზიც, რომელიც პრაქტიკულად მხოლოდ ადგილობრივი ბაზრისთვის იყო განკუთვნილი. დღეს, როდესაც ჰანიბალის განრისხებული სპილოების გრგვინგვა შორიდანღა თუ გვესმის, შეგვიძლია ყური მივაპყროთ მოკრძალებულ, მაგრამ კეთილხმოვან ხმაურს ფილმისა ოთხი ნაბიჯი ღრუბლებს შორის. ის მკითხველი, რომელსაც უნახავს ეს ფილმი, ჩვენზე ნაკლებ არ გაოცდება, როდესაც გაიგებს რომ ეს თავისუფლებითა და პოეტურობით შემკული კომედია, თავისი ოსტატური სოცრეალიზმით, რომელიც პირდაპირ კავშირშია დღევანდელ იტალიურ კინოსთან - გადაღებულია 1942 წელს, რკინის გვირგვინის ეკრანებზე გამოსვლიდან ორი წლის შემდეგ, იგივე ადამიანის - ალესანდრო ბლაზეტის მიერ.

3 ჟან რენუარს უდიდესი გავლენა ჰქონდა იტალიურ კინოზე. მასზე მეტი გავლენა მხოლოდ და მხოლოდ რენე კლერს ჰქონდა.

6

დაახლოვებით იმავე პერიოდში ბლაზეტიმ ასევე გადაიღო სალვატორ როსას თავგადასავალი და ცხოვრების ერთი დღე. ისეთი რეჟისორები, როგორიცაა ვიტორიო დე სიკა (რომელმაც გადაიღო შესანიშნავი ფილმი შუშა) ხშირად მუშაობდნენ რეალიზმითა და სენსიტიურობით გაჟღენთილ კომედიებზე, მათ შორისაა 1942 წელს გადაღებული ბავშვები გვიყურებენ. ჯერ კიდევ 1932 წელს მარიო კამერინიმ გადაიღო რა თაღლითები არიან კაცები, რომლის მოქმედებაც, რომი ღია ქალაქის მსგავსად, დედაქალაქის ქუჩებში ვითარდება.1 ძველი პატარა სამყარო აგრეთვე ძალიან ტიპიური იტალიური ფილმია. საერთოდაც, თანამედროვე იტალიურ კინოში მაინცდამაინც ბევრი ახალი სახე არ გვხვდება. ყველაზე ახალგაზრდებმა, როსელინის მსგავსად, ფილმების გადაღება ომის გარიჟრაჟზე დაიწყეს. ძველები - სოლდატისა და ბლაზეტის თანამედროვენი - უკვე ხმოვანი კინოს გამოჩენისას, ჩამოყალიბებული

1 ბაზენი აქ აშკარა შეცდომას უშვებს - ფილმის - რა თაღლითები არიან კაცები - სიუჟეტი ვითარდება მილანში და არა რომში. (მთარგმ. შენიშვნა)

რეჟისორები იყვნენ. თუმცა ერთი უკიდურესობიდან მეორეში არ უნდა გადავეშვათ, არ უნდა ჩავთვალოთ თითქოს თანამედროვე იტალიური სკოლა არ არსებობს. ომის დაწყებამდე, სწრაფვა ინტიმური, სატირული, სოციალური რეალიზმისკენ, სენსიტიური და პოეტური ვერიზმისკენ, ოდენ მეორეხარისხოვან ტენდენციას წარმოადგენდა. ეს იყო კინო-წარმოების უზარმაზარი სეკვოიების ფერხთით გაშლილი მოკრძალებული იის ყვავილი. ომის დაწყებისთანავე, პაპიე-მაშეს ამ უღრან ტყეში სინათლეც შემოიჭრა. ჯერ კიდევ რკინის გვირგვინში ჟანრის თვით-პაროდიას ვაწყდებით. როსელინიმ, ლატუადამ და ბლაზეტიმ დაიწყეს საერთაშორისო კალიბრის რეალიზმისკენ სვლა. თუმცაღა, ამ ესთეტიკური მიზნის სრული განთავისუფლება სწორედ “განთავისუფლების” კისერზეა, სწორედ “განთავისუფლების” წყალობითაა რომ ეს რეჟისორები სრულიად დამოუკიდებლად განვითარდნენ ახალი ვითარების პირობებში. ვითარებისა - რომელმაც მთლიანად შეცვალა მათი ნამუშევრების ორიენტაცია და მნიშვნელობა.

მაშასადამე, ახალი იტალიური სკოლის რამოდენიმე კომპონენტი ჯერ კიდეგ “განთავისუფლებამდე”1 არსებობდა: პერსონალი, ტექნიკური შესაძლებლობები და ესთეტიკური ტენდენციები. ისტორიულ - სოციალურ-ეკონომიკურმა კომბინაციამ, უეცრად დააჩქარა სინთეზის პროცესი და შემოიტანა ახალი ელემენტები. “წინააღმდეგობა” და “განთავისუფლება” ორი წელია მთავარი თემებით ამარაგებს კინოს. ფრანგული კინოსგან განსხვავებით, და შესაძლოა ზოგადად ევროპული კინოსგან განსხვავებით, იტალიური კინო არ კმაყოფილდება “წინააღმდეგობის” მოვლენათა უბრალო აღწერით. საფრანგეთში “წინააღმდეგობამ” თითქმის მაშინვე ლეგენდების პანთეონში გადაინაცვლა. ჩვენში “განთავისუფლება” მიუხედავად დროში ასეთი სიახლოვისა, მეორე დღესვე ისტორიის კუთვნილება გახდა. გერმანელების წასვლასთან ერთად, სიცოცხლე ჩვეულებრივ გაგრძელდა. იტალიაში პირიქით, “განთავისუფლება” არ ნიშნავდა დაკარგულ თავისუფლებასთან მიბრუნებას. ის ნიშნავდა პოლიტიკურ რევოლუციას, ახლა უკვე მოკავშირეთა მიერ ოკუპაციასა და სოციალურ ცვლილებებს. და ბოლოს, იტალიის განთავისუფლება მიმდინარეობდა ნელა, დაუსრულებლად გაჭიმული თვეების მანძილზე. ამ მოვლენამ სიღრმისეულად იქონია გავლენა ქვეყნის ეკონომიკურ, სოციალურ და მორალურ ცხოვრებაზე - იმდენად რომ იტალიაში, პარიზის ჯანყისგან განსხვავებით, “განთავისუფლება”

1 განთავისუფლებაში ცხადია იგულისხმება liberazione - გერმანული საოკუპაციო ჯარებისგან იტალიის განთავისუფლება.

და “წინააღმდეგობა” მხოლოდ ისტორიული კონოტაციებით დატვირთული სიტყვები არ არის. როსელინი პაიზას იღებდა მაშინ როდესაც სცენარი ჯერ კიდევ იმჟამინდელ რეალურ ვითარებებს ეხებოდა. ბანდიტმა გვიჩვენა როგორ შეისხა ფრთები პროსტიტუციამ და შავმა ბაზარმა საოკუპაციო არმიის უკანა ნაწილებში, და იმედგაცრუებამ და უმუშევრობამ როგორ აქცია განთავისუფლებული პატიმარი ყაჩაღად. გარდა ისეთი ფილმებისა რომლებიც უდავოდ “წინააღმდეგობას” ეხება (მშვიდად ცხოვრება; მზე ისევ ამოდის) იტალიური კინოს მთავარი მახასიათებელი დღევანდელობაზე, ყოველდღიურობაზე ფოკუსია. ფრანგმა კრიტიკოსებმა (ზოგმა აღტაცებით, ზოგმა - კრიტიკისთვის, მაგრამ ყველამ გაკვირვებით) შენიშნეს ალუზიები ომისშემდგომ გამოცდილებაზე მარსელ კარნეს უკანასკნელ ფილმში2. რეჟისორმა და სცენარისტმა ძალიან ბევრი იმუშავეს იმისთვის რომ ამისთვის ხაზი გაესვათ, იმდენად რამდენადაც, ოცი ფრანგული ფილმიდან, ცხრამეტი ისეთია, რომელიც სიუჟეტის მიხედვით ბოლო დეკადის პერიოდს არ ეხება. იტალიაში პირიქით, მაშინაც კი როდესაც სცენარი თანამედროვეობას არ ეხება, ფილმები მაინც ირეკლავენ დღევანდელობას. აბსოლუტურად გამორიცხულია რომ იტალიური ფილმების მოქმედება განვითარდეს ისტორიულად ნეიტრალურ სოციალურ გარემოში, ან მაგალითად, ტრაგედიის თითქმის აბსტრაქტულ გარემოში, როგორც ხშირად აკეთებენ ამერიკულ, ფრანგულ და ბრიტანულ ფილმებში.

2 ბაზენს მხედველობაში აქვს მარსელ კარნეს ფილმი ღამის ჭიშკრები (Les Portes de la Nuit) - 1946

7

აქედან გამომდინარეობს იტალიურ კინოს განსაკუთრებული დოკუმენტური ღირსებები, აქედან გამომდინარეობს ისიც, რომ შეუძლებელია იტალიური ფილმიდან სცენარის განცალკევება, ისე რომ მთელი სოციალური ლანდშაფტი არ შეცვალო, სადაც ფილმს მყარად აქვს ფესვი გადგმული. სინამდვილისადმი სრული და ბუნებრივი ერთგულება შინაგანადვეა ახსნილი და გამართლებული ფილმების სპირიტუალისტური ერთგულებით საკუთარი დროისადმი. ცხადია რომ იტალიის უახლესი ისტორია შეუქცევადია. იქ ომს მიიჩნევენ არა როგორც უკანდახევას, არამედ როგორც დასკვნას, როგორც ეპოქის დასასრულს. გარკვეული თვალსაზრისით,

იტალია მხოლოდ სამი წლისაა. მაგრამ ამავე მიზეზებს სხვა შედეგების მოცემაც შეეძლო. ის რაც იტალიურ კინოს მომხიბლავად აქცევს და უზრუნველყოფს მას ძალიან ფართო მორალური პუბლიკით დასავლეთის ქვეყნებში , არის ის მნიშვნელობა, რომელსაც იტალიის დღევანდელობის აღწერა იწვევს. სამყაროში, რომელიც ჯერ კიდევ შეძრწუნებულია ტერორითა და ზიზღით, სადაც არ უყვართ სინამდვილე როგორც ასეთი, სადაც სინამდვილეს უარყოფენ ან იცავენ პოლიტიკური მოსაზრებების შესაბამისად, იტალიური კინო არის ერთადერთი, რომელიც იბრძვის, სწორედ იმ ეპოქის მეშვეობით რომელსაც აღწერს, რევოლუციური ჰუმანიზმის გადარჩენისთვის.

მარსელ კარნე, ღამის ჭიშკრები/Les Portes de la Nuit (1946)

ალბერტო ლატუადა, ბანდიტი/Il Bandito (1946)

8

უახლესი იტალიური კინო, თავისი არსით, როგორც მინიმუმ პრე-რევოლუციურია. იუმორის, სატირისა და პოეზიის გამოყენებით, იტალიური ფილმები ღიად თუ შეფარვით უარყოფენ სწორედ იმ სინამდვილეს, რომელსაც მასალად იყენებენ. მაგრამ, ყველაზე მტკიცე პოზიციაზე მდგარი ფილმებიც კი, არ იყენებენ სინამდვილეს როგორც უბრალო საშუალებას. სინამდვილისთვის ბრალის წაყენება არანაირად არ გულისხმობს მის არდაფასებას. მათ ძალიან კარგად იციან რომ სამყარო, სანამ დასაძრახი გახდებოდეს, უბრალოდ არსებობს. ეს შესაძლოა ისეთივე იდიოტური და ნაივური მტკიცებაა, როგორც ბრომაშეს ხოტბა მელოდრამით გამოწვეული ცრემლებისადმი1, მაგრამ მითხარით იტალიური ფილმის ნახვის შემდეგ დაბრაზიდან გამოსვლისას, ნუთუ არ გრძნობთ თავს უკეთეს პიროვნებად? არ გინდებათ მოვლენათა შეცვლა? არ გინდებათ გადაიბიროთ ადამიანები, ყოველშემთხვევაში ისინი, ვისი გადაბირებაც ჯერ კიდევ შესაძლებელია და რომლებიც თანამოძმეთა მიმართ ბოროტებას მხოლოდ სიბრმავის, წინასწარი აკვიატებებისა და ბედუკუღმართობის გამო სჩადიან? სწორედ ამიტომაა რომ როდესაც იტალიური ფილმების მოკლე შინაარსებს ვკითხულობთ, უმეტესობა აბსურდულად გვეჩვენება. თუ ამ ფილმებს სიუჟეტამდე დავიყვანთ, აღარაფერი შეგვრჩება ხელთ გარდა მორალური მელოდრამისა. და მაინც, თავად ფილმში ყოველი პერსონაჟი განსაცვიფრებლად ნამდვილია. არცერთი მათგანი არაა დაყვანილი უბრალო ობიექტამდე თუ სიმბოლომდე, რაც საშუალებას მოგვცემდა ყოველგვარი სინდისის ქენჯნისა და ადამიანური ბუნების ამბივალენტურობის გათვალისწინების გარეშე, ზიზღი გვეგრძნო მათდამი. სწორედ ამიტომაა რომ იტალიური კინო ერთადერთია მსოფლიოში, რომელსაც ნებისმიერ თემაზე შეუძლია საუბარი ამორალურობაში გადავარდნის გარეშე. ფილმებში ბანდიტი და მზე კიდევ ამოდის - ნაჩვენები შიშველი ეროტიზმი ისეთივე ბუნებრივია, როგორც რომანებში ამოკითხული. იგივე სცენები ამერიკაში გამოიწვევდა ცენზურთა მრისხანებას, საფრანგეთში კი მნიშვნელოვნად შეამოკლებდნენ, გარყვნილი ინტერპრეტაციებისგან თავის არიდების მიზნით.2 კინემატოგრაფის ასეთ წარმოდგენაში, უშუალო გულწრფელობა და სინამდვილის უპირობო სიყვარული არ გვაძლევს უფლებას ვიცინოთ ისეთ ადამიანურ ქმედებებზე, ჩვენს ცხოვრებაში ცენტრალურ ადგილს რომ იკავებენ.

1 პიერ ბომარშე - ფრანგი დრამატურგი2 ცენზორთა მრისხანება უკვე იტალიაშიც იგრძნობა, ქრისტიან-დემოკრატთა გავლენის გამო. დღეს უკვე ცენზორები უამრავი სცენარის მოდიფიკაციას ითხოვენ. უბრალოდ ისაა რომ მედიტერანულ ეროტიციზმს არ აქვს უნარი ადაპტირდეს იმ რეპრესირებული სექსუალურობის გამოსახულებასთან, რაც სკანდინავიურ და ინგლისურენოვან ფილმებში გვხვდება. ცენზურის არსებობის მიუხედავად, იტალიური კინო წარმოუდგენელ გულწრფელობას ინარჩუნებს.

რაც შეეხება შინაარსს, დღევანდელი იტალიური კინოს ჰუმანიზმი მისი მთავარი ღირსებაა.3 ეს ფილმები გვაგემოვნებინებენ (შესაძლოა, დაგვიანებითაც კი) რევოლუციურ არომატს, სადაც შიშს, ჯერ კიდევ არ შეუღწევია.

3 ძალიან კარგად ვუწყი, იმ მეტ-ნაკლებად გააზებრებული პოლიტიკური მოხერხებულობის შესახებ, რაც ამ გადამდები სულგრძელობის მიღმა იმალება. შესაძლოა ხვალ, მღვდელი ფილმიდან რომი ღია ქალაქი, ვეღარ დაუმეგობრდეს ყოფილ კომუნისტ პარტიზანს. ისიც შესაძლებელია რომ სულ მალე იტალიური კინო გადაიქცეს პოლიტიკურ, ტენდენციურ კინოდ. ისიც შესაძლებელია რომ ამ ფილმებში მხოლოდ ნახევარ-სიმართლეებს ვხვდებით. პაიზა, რომელიც ოსტატურად გაკეთებული პრო-ამერიკული ფილმია, შექმნეს კომუნისტებმა და ქრისტიან-დემოკრატებმა. მაგრამ ხელოვნების ნაწარმოების პირდაპირ აღქმა, ქვეაზრების ძებნაზე უარის თქმა, ბრძნული გადაწყვეტილებაა. დღეისათვის, იტალიური კინო იმდენად პოლიტიკური ხასიათის არაა, რამდენადაც - სოციოლოგიურის. ვგულისხმობ იმას რომ მაყურებლის წარმოდგენაში, ისეთი კონკრეტული სოციალურ რეალობებს, როგორიცაა სიღარიბე, შავი ბაზარი, პროსტიტუცია, სამოქალაქო სერვისი, უმუშევრობა - ჯერ არ მიუღწევია პოლიტიკური რწმენისთვის. იტალიური კინო თითქმის ვერაფერს გვეუბნება იმაზე თუ რომელ პარტიას ეკუთვნის ან უჭერს მხარს ფილმის რეჟისორი. ეს ფაქტი, ორი აზრი არაა, რაღაც კავშირშია თავად იტალიურ ტემპერამენტთანაც, მაგრამ ასევე კავშირშია იტალიის პოლიტიკურ სიტუაციასთან და ამ ქვეყნის კომუნისტური პარტიის სტილთან. ეს, პოლიტიკური მომენტებისგან თავისუფალი რევოლუციური ჰუმანიზმი ასევე მომდინარეობს ინდივიდუალებისადმი ინტერესიდან. მასები ძალიან იშვიათად წარმოგვიდგებიან პოზიტიურ სოციალურ ძალად. როდესაც მასებს ვხედავთ ეკრანზე, როგორც წესი გვიჩვენებენ მის ნეგატიურ და დესტრუქციულ ბუნებას მთავარი პერსონაჟის მიმართ. ამ თვალსაზრისით, ორი ყველაზე ახალი და მნიშვნელოვანი იტალიური ფილმი - ტრაგიკული ნადირობა და მზე ისევ ამოდის - გამონაკლისს წამოადგენს, რაც შესაძლოა, ახალი ტენდენციის დასაწყისზე მიგვანიშნებდეს. ჯუზეპე დე სანტისი, რომელიც ალდო ვერგანოს ასისტენტად მუშაობდა ფილმისთვის მზე ისევ ამოდის, ერთადერთი რეჟისორია რომელმაც ადამიანთა ჯგუფი (კოოპერატივი) ფილმის პროტაგონისტად აქცია. ამ მიზეზის გამო, ეს ორი ფილმი, ძალიან უახლოვდება საბჭოთა კინოს იმ ხაზს, რომელიც წამოიწყო ჯავშნოსანმა პოტიომკინმა. პოლიტიკისა და ესთეტიკის აშკარა და ცხადი დაკავშირებით, დე სანტისი არის პირველი რეჟისორი რომელმაც წინააღმდეგობის ფილმები რევოლუციურ-კომუნისტურ სტილში გადაიღო და ეს ფილმები ასეც არის აღქმული თანამედროვე იტალიელი მაყურებლის მიერ.

9

მაყურებელი ცხადია, უპირველეს ყოვლისა, მოხიბლა მსახიობების ბრწყინვალე თამაშმა. რომი ღია ქალაქმა, მსოფლიო კინო გაამდიდრა უმაღლესი კლასის მსახიობით, დაუვიწყარი ახალგაზრდა ფეხმძიმე ქალით, ანა მანიანით, ალდო ფაბრიცით - მღვდლის როლს რომ თამაშობს, მარჩელო პალიეროთი - წინააღმდეგობის პარტიზანის როლში და სხვებით, რომლებიც ადვილად შეგვიძლია დავუყენოთ გვერდით კინოს ისტორიაში საუკეთესო როლებს. ჟურნალ-გაზეთებმა ბუნებრივია აქცენტი გააკეთეს იმაზე რომ შუშა გადაღებულია ჩვეულებრივი ქუჩის ბავშვების დახმარებით, რომ როსელინი , დროგამოშვებით, უშუალოდ ლოკაციაზე აღმოჩენილ ადამიანებს იღებდა, და რომ პაიზას პირველი ნაწილის მთავარი როლის შემსრულებელი იყო წერა-კითხვის უცოდინარი გოგონა, რომელიც ნავსადგომზე აღმოაჩინეს. რაც შეეხება ანა მანიანის, ის ცხადია პროფესიონალი მსახიობია, მაგრამ კინოში მიუზიკ-ჰოლიდან აღმოჩნდა, ხოლო მარია მიკი მსახიობობამდე კინო-თეატრის მოლარედ მუშაობდა. მიუხედავად იმისა რომ მსახიობების ამგვარი შერჩევა ზოგადად უჩვეულოა კინოსთვის, ეს მეთოდი სრულიად ახალიც არ გახლავთ. უფრო მეტიც, ეს

მეთოდი მუდმივად ახასიათებდა კინემატოგრაფიულ რეალიზმს მოყოლებული ჯერ კიდევ, შეგვიძლია ვთქვათ - ლუი ლუმიერიდან. აქედან შეგვიძლია ვისაუბროთ ზოგად წესზე, რომელიც იტალიურმა კინომ უბრალოდ დაადასტურა და მოგვცა საშუალება მასზე დარწმუნებით გველაპარაკა. ოდესღაც რუსულ კინოს სწორედ არაპროფესიონალი მსახიობების გამოყენებისთვის ასხამდნენ ხოტბას, ამ ადამიანებს რეჟისორები თხოვდნენ რომ საკუთარი ყოველდღიური ცხოვრება ეკრანზე განესახიერებინათ. ბუნებრივია, რუსული კინო მითის საბურველში გაეხვა. თეატრს ძალიან დიდი გავლენა ჰქონდა საბჭოთა კინო-რეჟისურის გარკვეულ სკოლებზე. და მიუხედავად იმისა რომ ეიზენშტეინის ადრეულ ფილმებში პროფესიონალი მსახიობები არ გვხვდება, ისეთ რეალისტური ფილმში როგორიცაა გზა ცხოვრებისკენ1 პროფესიონალი თეატრის მსახიობები მონაწილეობენ. აქედან მოყოლებული, საბჭოთა კავშირშიც, სხვა ქვეყნების მსაგვსად- ფილმებში მხოლოდ პროფესიონალებს იწვევდნენ.

1 ეს ფილმი რომელიც 1931 წელს ნიკოლაი ეკმა გადაიღო, ეფუძნებოდა სოციოლოგიურ კვლევას უსახლკაროების შესახებ 20-იანი წლების საბჭოთა კავშირში და დოკუმენტურ სტილით იყო შექმნილი. ამიტომ უსვამს ხაზს ბაზენი რომ მსახიობები იყვნენ პროფესიონალები.

რობერტო როსელინი, რომი ღია ქალაქი/Roma, Citta Aperta (1945)

10

1925 წლიდან იტალიურ ნეო-რეალიზმამდე, ვერცერთი დიდი კინემატოგრაფიული სკოლა ვერ დაიტრაბახებს პროფესიონალი მსახიობების უარყოფით, თუმცა დრო და დრო, გარკვეული პერიფერიული ფილმი შეგვახსენებს ხოლმე თუ რა საინტერესო შედეგი შეიძლება მივიღოთ არაპროფესიონალებთან მუშაობით. ასეთი ფილმები, როგორც წესი, სოციალური თემატიკის დოკუმენტალისტიკის კალაპოტში თავსდებიან. ანდრე მალროს იმედი და ლეოპოლდ ლინდტბერგის უკანასკნელი შანსი სწორედ ასეთი ნამუშევრებია და მათთან დაკავშირებითაც გაჩნდა მითები. მალროს ფილმის გმირები არ არიან შემთხვევითი მსახიობები, რომლებსაც თავიანთი ყოველდღიურობის განსახიერება ევალებოდათ. ეს შეიძლება, ამ ფილმის მრავალი პერსონაჟის შემთხვევაში სწორი მტკიცებაა, მაგრამ არა მთავარი პერსონაჟების მიმართ. განსაკუთრებით ეს არ ეხება გლეხის როლის შემსრულებელს - ის ძალიან ცნობილი მადრიდელი კომედიანტი იყო. რაც შეეხება უკანასკნელ შანსს, ამ ფილმში, ჯარისკაცები შვეიცარიის ციდან რომ ეშვებიან პარაშუტით, მართლაც ნამდვილი ჯარისკაცები არიან, მაგრამ ებრაელი ქალბატონი თეატრის მსახიობი გალხდათ. არაპროფესიონალი მსახიობების მისაგნებად მოგვიწევს გახსენება ისეთი ფილმისა როგორიც ტაბუა, მაგრამ აქ საქმე გვაქვს სპეციფიკურ ჟანრთან, სადაც, ისევე როგორც საბავშვო ფილმების შემთხვევაში, პროფესიონალი მსახიობების გამოყენება იმთავითვე წარმოუდგენელი იქნებოდა. სულ ახლახანს, ჟორჟ რუკემ ფილმში ოთხი სეზონი ეს პრინციპი ყველაზე საფუძვლიანად გაატარა. ფილმის მხატვრული მიღწევები მხედველობაში უნდა მივიღოთ, მაგრამ ისიც უნდა აღვნიშნოთ რომ ეს ფაქტიურად ცალკეული შემთხვევაა და რომ გლეხებზე ფილმის გადაღებისას, მსახიობების თვალსაზრისით, ისეთივე პრობლემები წამოიჭრება, როგორიც ახლავს ეგზოტიკური ფილმის გადაღებას. ოთხი სეზონი არ არის სახელმძღვანელო ნიმუში სხვა რეჟისორებისთვის, მაგრამ ის განსაკუთრებული შემთხვევაა რომელიც არანაირად არ არღვევს იმ წესს, რომელსაც მე ვუწოდებ “ნაერთის კანონს”. კინოში, სოციალური რეალიზმი ისტორიულად, არ ხასიათდებოდა პროფესიონალი მსახიობების სიმცირით. იგივე ეხება თანამედროვე იტალიურ კინოსაც. აქ, უბრალოდ, საქმე გვაქვს ვარსკვლავთა სისტემის უარყოფის განსაკუთრებულ მოვლენასთან და მეორეს მხვრივ, პროფესიონალი მსახიობებისა და შემთხვევითი მსახიობების ერთობლივ გამოყენებასთან. უმნიშვნელოვანესია რომ პროფესიონალი მსახიობი მოთავსდეს რაღაც განსაკუთრებულ, მისთვის უცხო გარემოში. მისი დამოკიდებულება პერსონაჟთან, მაყურებლისთვის არ უნდა წარმოადგენდეს აპრიორულ კონცეფციას. აღშანიშნავია რომ გლეხი იმედში იყო კომიკოსი მსახიობი, ანა მანიანი - კაბარეს მომღერალი, ხოლო ფაბრიცი - მიუზიკ-ჰოლების ჯამბაზი. პროფესიონალობა არ ნიშნავს იმას რომ

მსახიობზე უარი უნდა ვთქვათ - სულაც პირიქით. ამავდროულად, ეს პროფესიონალიზმი დაყვანილია მოქნილობამდე, რომელიც ეხმარება მსახიობს უკეთ უპასუხოს მიზანსცენის გამოწვევებს და უკეთ შევიდეს როლში. არა-პროფესიონალები, ცხადია, იმის მიხედვით არიან შერჩეულნი თუ რამდენად ერგებიან როლს ფიზიკური ან ბიოგრაფიული თვალსაზრისით. როდესაც ეს “ნაზავი” წარმატებით ხორციელდება - და გამოცდილება გვაჩვენებს რომ მისი წარმატება დამოკიდებულია გარკვეულ გარემოებებზე, რომლებსაც შეგვიძლია ვუწოდოთ მორალური გარემოებები, სცენარში რომ იყრის თავს - სინამდვილის გამაოგნებელი შთაბეჭდილება იქმნება, ისეთი როგორსაც დღევანდელ იტალიურ კინოში ვხვდებით. ის ფაქტი რომ მსახიობები აბსოლუტურად “ნებდებიან” სცენარს და სიღრმისეულად განიცდიან მას, სცენარს- რომელიც მათგან მინიმალურ თეატრალურობას მოითხოვს - ერთგვარ ოსმოსს ჰქმნის მათ შორის. მოყვარულთა ტექნიკური ნაივურობა დაბალანსებულია მსახიობთა პროფესიონალიზმით, რომლებიც თავის მხრივ სარგებლობენ მოყვარულთა მიერ შექმნილი ავთენტური ატმოსფეროთი. მიზეზი იმისა რომ კინო-ხელოვნებისთვის ამ ერთობ ხელსაყრელ მეთოდს, ასე იშვიათად იყენებენ, გახლავთ ის, რომ ის თავის თავში მოიცავს თვით-დესტრუქციის ელემენტებსაც. “ნაერთის” ქიმიური წონასწორობა თავისი არსით არამდგრადია. ის ძალაუნებურად აღწევს იმ ზღვრამდე, სადაც ხელახლა ქმნის დილემას, რომელიც ერთხელ უკვე გადაჭრა: დილემა ვარსკვლავის ტირანიასა და უმსახიობო დოკუმენტალისტიკას შორის. ამგვარი რღვევა გაცილებით ცხადად შესამჩნევია საბავშვო ფილმებში ან ისეთ ნამუშევრებში, სადაც ადგილობრივი მაცხოვრებლები მონაწილეობენ. ტაბუს პატარა რეფიმ, როგორც ამბობენ, საბოლოოდ პროსტიტუციას მიჰყო ხელი პოლონეთში, და ჩვენ კარგად ვიცით რა ემართებათ ბავშვებს, რომლებიც სადებიუტო როლების შემდეგ ვარსკვლავები ხდებიან.საუკეთესო შემთხვევებში, ეს ბავშვები, ახალგაზრდა კერპებად ყალიბდებიან, თუმცა ეს სულ სხვა საუბრის თემაა. გამოუცდელობა და ნაივურობა სავალდებულო ფაქტორებია, მაგრამ ისინი განმეორებადობის კატეგორიას არ მიეკუთვნებიან. სრულიად გამორიცხულია რომ “ფარებიკის ოჯახმა” ითამაშოს კიდევ რამდენიმე ფილმში და შემდეგ ჰოლივუდმა შესთავაზოს როლები. დესტრუქციის პროცესი, ოდნავ განსხვავებულად მიმდინარეობს, პროფესიონალი, მაგრამ არა ცნობილი მსახიობების შემთხვევაში. აქ დამნაშავე მაყურებელია. კინო-ვარსკვლავს ყველგან აღიქვამენ როგორც პიროვნებას, ხოლო წარმატებული ფილმი, ხშირად, ჩვეულებრივ მსახიობს ნათამაშებ როლთან აიდენტიფიცირებს. პროდიუსერებს ძალიანაც აბედნიერებთ პირველადი წარმატების განმეორების შესაძლებლობა, და ითვალისწინებენ მაყურებლის სურვილს კიდევ ერთხელ ნახონ საყვარელი მსახიობები მათთვის

11

ჩვეულ როლებში. და მაშინაც კი, როდესაც მსახიობები ახერხებენ და არ ებმებიან როლის ხაფანგში, საყოველთაო აღიარების შემდეგ, მათი სახე და თამაშის მათებური სტილი, შეუძლებელს ხდის “ნაზავი” შექმნან არაპროფესიონალ მსახიობებთან. შეძლებთ წარმოიდგინოთ ლიუ ჟუვე ან პიერ ფრეზნი ოთხ სეზონში გლეხებთან ერთად მოთამაშე? მე ვვარაუდობ რომ, მსახიობები, პირველივე წარმატების შემდეგ, თავს ვარსკვლავებად არ მიიჩნევენ. ანა მანიანის, რომელიც გამოჩნდა ისეთ დაბალ-ბიუჯეტიან ფილმებში როგორიცაა რომი ღია ქალაქი და ბანდიტი, დღეს უკვე ვეღარ გამოიყენებენ ასეთი

ტიპის პროდუქციებში, თან მან მშვენივრად იცის რომ ერთ ფილმში სამი მილიონი ლირის გამომუშავება შეუძლია. ის დღეები, როდესაც მას ზედიზედ შედევრებში იღებდნენ, ცხადია რომ დასრულდა და ძალიან მალე შეიძლება ვიხილოთ რამე საშუალო დონის, მაღალბიუჯეტიან პროდუქციაში.1

1 ბაზენის ჰიპოთეზის მცდარობა დაადასტურა (ან უბრალოდ საქმე გვაქვს წესის გამონაკლისთან) დაახლოვებით 12-13 წლის შემდეგ გადაღებულმა ფილმმა, როდესაც ანა მანიანიმ არაპროფესიონალ მსახიობებთან ერთად კიდევ ერთხელ ითამაშა, რაც ალბათ მისი საუკეთესო როლიც კია. ვგულისხმობ პიერ პაოლო პაზოლინის მამა რომას.

ჟორჟ რუკე, ფარებიკი ან ოთხი სეზონი/Farrebique ou Les quatre saisons (1946)

12

დღევანდელობით გაჟღენთილი სცენარები და მსახიობთა თამაშის ნამდვილობა, იტალიური კინო ესთეტიკის უბრალოდ ძირითადი, ბაზისური, მაგრამ დაუმუშავებელი მასალაა. ჩვენ ძალიან დიდი წინდახედულობა უნდა გამოვიჩინოთ მაშინ, როდესაც ერთმანეთს ვადარებთ ესთეტიკურ დამუშავებასა და ღმერთმა უწყის, რა ტიპის სიტლანქეს, თუ მყისიერ ეფექტურობას, რომელსაც ვაწყდებით იმ სახის რეალიზმში, მხოლოდ სინამდვილის რეპრეზენტირებით რომ შემოიფარგლება. ჩემი გადმოსახედიდან, იტალიური კინოს ერთ-ერთი უმთავრესი ღირსება არის ის რომ ის, კიდევ ერთხელ გვახსენებს, რომ ხელოვნებაში არ არსებობს რეალიზმი, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, არ ყოფილიყოს არსობრივად ესთეტიკური ხასიათის. პრინციპში, ჩვენ ეს ისედაც ასე გვეგონა, მაგრამ გვავიწყდებოდა იმ აყალ-მაყალში, რასაც იწვევდა “ჯადოქრებზე ნადირობა” - ზოგიერთებმა რომ მიმართეს იმ ხელოვანთა წინააღმდეგ, ეშმაკთან რომ მოაწერეს ხელი პაქტს სახელად „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“. ხელოვნებაში, რეალურიც და გამონაგონიც, მხოლოდ და მხოლოდ ხელოვანის საკუთრებაა. სინამდვილე, მთელი თავისი სისხლხორცით არანაკლებ ძნელი მოსახელთებელია კინოსა და ლიტერატურის ბადეში, როგორც წარმოსახვის ყველაზე ფრთაგაშლილი ფანტაზიები. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მაშინაც კი როდესაც ფორმალური ჩახლართულობები და მიგნებები არ არის მორგებული ნამუშევრის ძირითად შინაარსზე, გამომსახველობათა საშუალებების ეფექტურობაზე მაინც ახდენენ გავლენას. სწორედ ამ პრინციპის დავიწყების გამოა რომ საბჭოთა კინომ დიდი კინო-წარმოების ქვეყნების სიაში უმაღლესი ადგილებიდან ბოლო ადგილზე გადაინაცვლა უკანასკნელ ოც წელში. ჯავშნოსანმა პოტიომკინმა შესაძლოა მნიშვნელოვნად შეარყია კინემატოგრაფია, მაგრამ არამხოლოდ მისი პოლიტიკური გზავნილის გამო, არც იმის გამო რომ მობათქაშებული სტუდია რეალური ლოკაციებით ჩაანაცვლა, ხოლო კინო ვარსკვლავები უცნობი მასებით, არამედ იმიტომ რომ ეიზენშტეინი იყო მისი ეპოქაში მონტაჟის ყველაზე დიდი თეორეტიკოსი, იმიტომ რომ ის მუშაობდა მსოფლიოს საუკეთესო ოპერატორთან - ედუარდ ტისესთან ერთად, და იმიტომ რომ რუსეთი, კინო-აზროვნების ცენტრში იდგა: მოკლედ რომ ვთქვათ, იმიტომ რომ ის რეალისტური ფილმები, რომლებიც საბჭოთა კინომ შემოგვთავაზა, გაცილებით მეტად იყო ინსპირირებული ესთეტიკის მეცნიერებისგან, ვიდრე გერმანული ექსპრესიონიზმის ყველაზე ხელოვნური ფილმები. იგივე ეხება დღევანდელ იტალიურ კინოს. არაფერი რეტროგრესული, ესთეტიკის თვალსაზრისით, ამ რეალიზმში არაა, პირიქით - ესაა გამომხატველობითი პროგრესი, კინო ენის ტრიუმფალური ევოლუცია,1 მისი სტილისტური დაღვინება.

1 კინო-ენის ევოლუციაზე ბაზენის სტატია იხილეთ „ჯენარიელოს“ მეორე ნომერში.

უპირველეს ყოვლისა, კარგად უნდა გავიაზროთ ის თუ სად იმყოფება დღევანდელი კინო. ექსპრესიონისტული მწვალებლობის დასრულების დროიდან მოყოლებული, და განსაკუთრებით ხმოვანი კინოს გამოჩენასთან ერთად, შეგვიძლია ვთქვათ რომ კინო თანდათან უახლოვდებოდა რეალიზმს. ძირითადად ეს ნიშნავს იმას რომ კინოს სურს რეალობის რაც შეიძლება სრულყოფილი ილუზია შეუქმნას მაყურებელს, რამდენადაც კინემატოგრაფიული ნარატივის მოთხოვნები და ტექნოლოგიური შეზღუდვები ამის საშუალებას იძლევა. აი სწორედ ამ თვალსაზრისით, კინო უპირისპირდება პოეზიას, მხატვრობასა და თეატრს და უფრო და უფრო ემსგავსება პროზას. ჩემი მიზანი არაა ამ ფუნდამენტური ესთეტიკური მიმართულების და მისი არც ეკონომიკური, არც ტექნოლოგიური და არც ფსიქოლოგიური მიზეზების ახსნა. იმედი მაქვს რომ მკითხველი ნებას დამრთავს რომ ეს უბრალო მოცემულობად წარმოვადგინო, ისე რომ ნაჩქარევი დასვკნები ამ ევოლუციის არსებით ღირსებებსა თუ შესაძლო საბოლოო ფორმებზე, არ გავაკეთოთ. ხელოვნებაში, რეალიზმი, ცხადია რომ მხოლოდ ერთი გზით შეიძლება შეიქმნას - გამონაგონით. ნებისმიერი ესთეტიკა აუცილებლობის ძალით აკეთებს არჩევანს იმას შორის თუ რა იმსახურებს შენახვას, რა - უარყოფას და რა- საერთოდ არაა აინუნშიც ჩასაგდები. მაგრამ როდესაც ხელოვნება უმთავრესად მიზნად ისახავს რეალობის ილუზიის შექმნას, როგორც ეს კინომ გააკეთა, ეს არჩევანი მისი ფუნდამენტური კონტრადიქცია ხდება, კონტრადიქცია რომელიც ერთდროულად მიუღებელიც არის და აუცილებელიც. აუცილებელი იმიტომ რომ ხელოვნებამ შეიძლება იარსებობს მხოლოდ ასეთი არჩევანის გაკეთების შემთხვევაში. ამის გარეშე, (ტექნოლოგიური თვალსაზრისით რომ იყოს შესაძლებელი ტოტალური კინო დღეს), ძალიან მარტივად და უბრალოდ, რეალობისკენ მივუბრუნდებოდით. მიუღებელი იმიტომ რომ, ეს არჩევანი ხორციელდება სწორედ იმ სინამდვილის ხარჯზე, რომლის სრულად აღდგენასაც ესწრაფვის კინემატოგრაფი. ამიტომ, წინააღმდეგობის გაწევა იმ ტექნოლოგიური მიღწევებისთვის, რომლებიც კინო-რეალისტურობისკენაა მიმართული (ხმოვანი კინო, ფერი, სამი განზომილება) უაზრობაა. ფაქტი ისაა რომ კინო იკვებება ამ კონტრადიქციით და მაქსიმალურად იყენებს მედიუმის დროებითი შეზღუდულობის მიერ შემოთავაზებულ აბსტრაქციისა და სიმბოლიზმის პოტენციალს. მაგრამ ამ კონვენციური ნაშთების გამოყენება (რომელსაც ტექნოლოგიური პროგრესი არ შეეხო) შეიძლება ორგვარად - როგორც რეალიზმის ხარჯზე, ისე - მის სასარგებლოდ. მას შეუძლია გააძლიეროს, ან შეამციროს კამერის მიერ გადაღებული რეალისტური ელემენტების ეფექტურობა. ჩვენ შეგვიძლია სხვადასხვა კინო-სტილთა კატეგორიების, თუ

13

იერარქიების, განსაზღვრა იმის მიხედვით, თუ რამდენად აძლიერებს ესა თუ ის სტილი სინამდვილის შეგრძნებას. მაშასადამე, რეალისტურს ვუწოდებ გამომხატველობის ნებისმიერ სისტემას და ნებისმიერ ნარატიულ მეთოდს, რომელიც ცდილობს ეკრანს რეალობის უფრო მაღალი ხარისხი შეჰმატოს. „რეალობა“ ცხადია არ უნდა აღვიქვათ რაოდენობრივ კატეგორიად. ერთი და იმავე მოვლენისა თუ საგნის გამოსახვა სხვადასხვანაირად შეიძლება; და ყოველი მათგანი, ობიექტის გარკვეულ თვისებებს უარყოფს, გარკვეულს კი - წინ წამოსწევს, რაც საშუალებას გვაძლევს ამოვიცნოთ ეს ობიექტი ეკრანზე; ყოველი მათგანს შემოაქვს „გამორიცხვის“ გარკვეული დოზა, რომელიც ორიგინალის გარკვეულ ასპექტებს ამახინჯებს. ამ გარდაუვალი და აუცილებელი ქიმიის დასასრულს, თავდაპირველ სინამდვილეს ანაცვლებენ სინამდვილის ილუზიით, რომელიც იქმნება აბსტრაქციების (შავ-თეთრი გამოსახულება, ბრტყელი ზედაპირი ეკრანის), კონვენციების

(როგორიცაა მაგ. მონტაჟის წესები) და ავთენტური რეალობის ჯამით. ეს, ნებისმიერ შემთხვევაში არის ილუზია, მაგრამ იმ ტიპის ილუზია რომელიც რეალობის აღქმას თითქმის მაშინათვე ამცირებს და მაყურებლის გონებაში, რეალობა იდენტიფიცირდება მის კინემატოგრაფიულ რეპროდუქციასთან. რაც შეეხება რეჟისორებს, როგორც კი უზრუნველყოფენ მაყურებლის ამ არაცნობიერ თანამონაწილეობას, მაშინვე უჩნდებათ სინამდვილის უარყოფის ვნება. ჩვეულებებისა და სიზარმაცის გამო, ისინი აღწევენ იმ წერტილამდე, საიდანაც აღარ ჩანს სად იწყება და სად მთავრდება ტყუილი. ჩვენ ვერ დავადანაშაულებთ რეჟისორებს ტყუილში, იმიტომ რომ მათი ხელოვნება სწორედ ტყუილში მდგომარეობს. სამაგიეროდ შეგვიძლია დავადანაშაულოთ იმაში რომ ისინი ვეღარ მართავენ თავიანთ ტყუილებს - რომ თავად ეხვევიან ამ სიცრუის მახეში და ამ გზით, ხელს უშლიან სინამდვილის ახალი მწვერვალების დაპყრობას.

ბოლო რამდენიმე წლის განმავლობაში, ჩვენ ვიხილეთ მნიშვნელოვანი მიბრუნება რეალიზმისკენ კინო-ესთეტიკის თვალსაზრისით. ამ პერსპექტივიდან, 1940 წლის შემდეგ, ორი ყველაზე ღირშესანიშნავი მოვლენა კინოს ისტორიაში არის ფილმები მოქალაქე კეინი და პაიზა. ორივე ამ ფილმმა ერთობ გაბედული ნაბიჯები გადადგა რეალიზმისკენ, მაგრამ სრულიად განსხვავებულად. იტალიური კინოს სტილის ანალიზისას, ორსონ უელსის ფილმს ვიხსენებ მხოლოდ იმიტომ რომ ეს საშუალებას მოგვცემს სწორი პერსპექტივიდან აღვიქვათ ეს სტილი. ორსონ უელსმა კინემატოგრაფიულ ილუზიას დაუბრუნა სინამდვილის ფუნდამენტური მახასიათებელი - უწყვეტობა/თანმიმდევრულობა. გრიფიტის ფესვებზე აღმოცენებული კლასიკური დეკუპაჟი, რეალობას ცალკეულ კადრთა სერიად ჰყოფდა, რომელიც გარკვეული მოვლენის ლოგიკურ ან სუბიექტური ხედვის წერტილთა მიერ შედგენილ ეპიზოდს წარმოადგენდა. ოთხ კედელსშუა გამომწყვდეული კაცი ელოდება როდის მოვა მისი ჯალათი და წაიყვანს. ის აღელვებული უყურებს კარს. ჯალათის შემოსვლისას, კინო-რეჟისორი არაფრით გამოტოვებს ნელა მოძრავი კარის სახელურის მსხვილ ხედს. ეს მსხვილი ხედი ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით გამართლებულია მსხვერპლის უკიდურესი ყურადღებით ამ სიმბოლოსადმი. დღევანდელი კინო-ენა კადრთა და ხედვის წერტილთა სწორედ ასეთი სერიებისგან შედგება, ამით იქმნება უწყვეტი რეალობის კონვენციური ანალიზი. მაშსადამე, დეკუპაჟს რეალობაში შემოაქვს აბსტრაქციის აბსოლუტურად ცხადი დოზები, რომელსაც იმდენად მივეჩვიეთ რომ აღარ ვუყურებთ როგორც აბსტრაქციას. ორსონ უელსის მთელი რევოლუცია მომდინარეობს სიღრმისეული კადრის

სისტემატიურ გამოყენებაში, რასაც კინოში აქამდე იშვიათად ვაწყდებოდით. თუ კლასიკურ შემთხვევაში, კამერის ობიექტივი გარკვეული სცენის სხვადასხვა ნაწილზე კონცენტრირდებოდა, უელსის ობიექტივი თანაბარი სიცხადით წარმოგვიდგენს მოქმედების მთელ არეს, დაუნაწევრებლად. დეკუპაჟი, უელსის შემთხვევაში, ჩვენს მაგივრად აღარ ირჩევს დასანახ ობიექტს, აღარ ტვირთავს მას აპრიორული მნიშვნელობით. პირიქით, მაყურებლის გონება იძულებულია თავად ამოიცნოს (უწყვეტი რეალობის ერთგვარ პარალელეპიდში, რომლის ნაწილიცაა ეკრანი) ყოველი სცენისთვის სპეციფიკურად დამახასიათებელი დრამატული სპექტრი. მაშასადამე, მოქალაქე კეინი საკუთარ რეალისტურობას უნდა უმადლოდეს ტექნიკური მიღწევის გონივრულ ათვისებას: ღრმა ფოკუსსის მეშვეობით უელსმა რეალობას დაუბრუნა ხელშესახები უწყვეტობა. თუმცა, თანმხლები ესთეტიკური შედეგების მისაღწევად, უელსს მოუწია მთელი სტუდიის თავდაყირა დაყენება და ახალი ტიპის განათების გამოყენება. ის იძულებული იყო როლზე აეყვანა თეატრის მსახიობები, რომლებიც შეძლებდნენ თამაშს მისი ინსტრუქციების შესაბამისად და იმ სტილში, რომელსაც ითხოვდა მისი არასტანდარტული დეკუპაჟი. სცენარი და მისი აგების მეთოდი, ასევე საბოლოო რეზულტატი რასაც უელსი ესწრაფვოდა, მოითხოვდა ექსტრაორდინალურ მეთოდებს, მკაცრ სიზუსტესა და სრულყოფილ ეფექტებს მთელი ტექნიკური არსენალისგან. უელსის რეალიზმი მოითხოვს განათების, ფირის, კამერის მოძრაობის, ხმის ჩაწერის სიღრმის საუცხოო კონტროლს. ფილმი აბსოლუტურად შეუძლებელი იქნებოდა მოყვარული მსახიობებით, რომლებიც ვერ შესრულებდნენ ამ ტიპის მიზანსცენისთვის აუცილებელ აკრობატიკას.

14

ჟორჟ რუკე, ფარებიკი ან ოთხი სეზონი/Farrebique ou Les quatre saisons (1946)

ორსონ უელსი, მოქალაქე კეინი/Citizen Kane (1941)

15

საბოლოო შედეგი დამაჯერებელია, მაგრამ მისი მიღწევა, გარკვეული თვალსაზრისით, მოხერხდა უწინ არსებული ესთეტიკის სრულყოფილი ცოდნით, ხელოვნურის/არარეალურის უხვი გამოყენებით. ჩვენთვის სავსებით გასაგებია რეალობის რომელი ელემენტებით გაიმდიდრა კინომ თავი. თუმცა, მეორე პერსპექტივიდან - ისიც ცხადია რომ კინო დაშორდა რეალობას ან, უკიდურეს შემთხვევაში - არ მიუახლოვდა მას უფრო, ვიდრე ამას კლასიკური ესთეტიკა აკეთებდა. ამ ფილმის ტექნოლოგიური სირთულეების გამო, უელსმა ნედლი მასალის გამოყენების ყველა გზა მოიჭრა - ის ვერაფრით გამოიყენებდა ბუნებრივ ლოკაციებს, ექსტერიერში გადაღებულ სცენებს,1 ბუნებრივ განათებას და მოყვარულ მსახიობებს. ამგვარად, უელსმა უარი თქვა ავთენტური დოკუმენტირების განსაკუთრებულ თვისებებზე. ამ თვისებებით, რომლებიც სინამდვილის ნაწილებს წარმოადგენენ, ასევე შესაძლებელია რეალიზმის გარკვეული ფორმის შექმნა. შეგვიძლია ვთქვათ რომ მოქალაქე კეინი მდებარეობს ოთხი სეზონის საწინააღმდეგო პოლუსზე. ოთხ სეზონში, ნედლი მასალის გამოყენებისადმი სისტემატიური

1 რეალური ლოკაციებისა და რეალური ლანდშაფტის გამოყენება შესაძლოა კინემატოგრაფიული ნეო-რეალიზმის ყველაზე არსებითი თვისებაა. გასულ წელს, ვენეციის კინო-ფესტივალი განსაკუთრებით ამ მხრივ იყო საინტერესო. იტალიური ფილმების გარდა, სხვა ევროპულმა, მნიშვნელოვანმა ფილმებმაც გამოიჩინეს თავი. ძალიან მტკივნეული გამოდგა რენუარის ამერიკაში გადაღებული, სტუდიური ფილმების შედარება იგივე თამაშის წესებთან, სადაც სოლონის პეიზაჟი ამხელა როლს თამაშობს, ან თუნდაც ფილმთან - გასეირნება სოფლად¸ ამ ფერწერულ პოემასთან - სადაც ილ-დე-ფრანსის განათება თავისთავად ქმნის რიტმებსა და დისონანსებს. ამერიკული ფილმებიც კი უბრუნდებიან რეალურ ლოკაციებს უაილერის, უაილდერის და სხვათა ნამუშევრებში. ადრეული პერიოდის სკანდინავიური კინოს სტილი, რომელიც ვიხილეთ ახლახანს ერთ-ერთ დანიურ ფილმში (კანში) და შვედურ ფილმში (ვენეციაში), მეტწილად განსაზღვრულია იმით რომ ლანდშაფტი და პეიზაჟი ამ ფილმებში დიდ როლს თამაშობს. ბუნება ყოველთვის ფოტოგენურია და ბუნებრივი განათება იმდენად სხვადასხვაგვარი რომ ლანდშაფტი, შავ-თეთრი კინოს შემთხვევაშიც, ფილმს გარკვეულ მახასიათებლებს სძენს. (ამ თვალსაზრისით შეადარეთ გასეირნება სოფლად თამაშის წესებს ერთის მხრივ და ანდრე მალროს იმედს, მეორეს მხრივ). ყველაფერი უფრო რთულადაა როდესაც გადაღება მიმდინარეობს ურბანულ სივრცეში. ამ კუთხით, იტალიელ რეჟისორებს წარმოუდგენელი უპირატესობა აქვთ: იტალიურ ქალაქებს, მათ შორის უძველესებს და შედარებით ახლებსაც, საოცარი ფოტოგენურობა გააჩნიათ. იტალიაში, ანტიკური პერიოდიდან მოყოლებული, ურბანული დაგეგმარება ყოველთვის იყო თეატრალური და დეკორატიული ხასიათის. ურბანული ცხოვრება არის წარმოდგენა, კომედია დელ’არტე რომელსაც იტალიელები თავად თამაშობენ. ყველაზე გაჭირვებულ უბნებშიც კი, მიჯრით მიწყობილი სახლები, თავიანთი ტერასებითა და აივნებით, გამაოგნებელ სანახაობრივ შესაძლებლობებს ქმნის. პოეტური დოკუმენტური, რომელიც ვენეციის ფესტივალზე აჩვენეს, თითქმის მთლიანად შედგებოდა, შიდა ეზოში გადაღებული კადრების მონტაჟით. დაუმატეთ ამას მზე და იტალიისთვის დამახასიათებელი უღრუბლო ცა და მიხვდებით რატომ აქვს უპირატესობა იტალიურ კინოს ქალაქის ექსტერიერში გადაღებისას.

ინტერესის გამო, რუკეს მოუწია კომპრომისზე წასვლა ტექნიკურ სრულყოფილებაზე უარის თქმის კუთხით.ამდენად, ყველაზე რეალისტური ხელოვნებაც იზიარებს ხელოვნების სხვა დარგების ბედს. მას არ შეუძლია სრული სინამდივლის მოხელთება, რომელიც ხელიდან უსხლტება ნებისმიერი მეთოდის გამოყენების შემთხვევაში. ტექნოლოგიურ მიღწევების ჭკვიანურად გამოყენებას, ორი აზრი არაა, შეუძლია ამ ხვრელების შემცირება, მაგრამ, გარკვეულ ეტაპზე, ჩვენ იძულებულები ვართ არჩევანი გავაკეთოთ რეალობის სხვადასხვა სახეობას შორის. ამ მხრივ კამერა თვალის ბადურას წააგავს. ფერსა და სინათლის ინტენსივობას არ აფიქსირებს ერთი და იგივე ნერვული დაბოლოებები. ერთის გადაჭარბება, როგორც წესი, პროპორციულად ამცირებს მეორის აღქმას - ცხოველები, რომლებიც ღამით ნადირობენ, თითქმის დალტონიკები არიან, ოთხი სეზონისა და მოქალაქე კეინის ურთიერთდაპირისპირებული, მაგრამ თანაბრად სუფთა რეალიზმების უამრავი სხვადასხვანაირი კომბინაციის არსებობაა დასაშვები. გარდა ამისა, ის რაც იკარგება რეალობიდან, საშუალებას აძლევს ხელოვანს განთავისუფლებული ადგილი შეავსოს ესთეტიკური კონვენციებით და ამ გზით გაზარდოს არჩეული რეალობის ეფექტურობა. ბოლოდროინდელი იტალიური კინო ამის შესანიშნავი მაგალითია. ტექნიკური აღჭურვილობის ნაკლებობის გამო, იტალიელი რეჟისორები იძულებულები არიან ხმა და დიალოგები უშუალოდ გადაღების მერე ჩაიწერონ. შედეგად - რეალისტურობის ნაკლებობა. თუმცა, სწორედ ამის გამო, მათ საშუალება ჰქონდათ კამერა ემოძრავებინათ მიკროფონისგან დამოუკიდებლად. ამით ისარგებლეს კიდეც და გაზარდეს როგორც მოქმედების არე, ასევე კამერის მოძრაობის სიხშირე, და ამდენად, მაშინვე გაიზარდა რეალიზმის კოეფიციენტიც. ტექნოლოგიური განვითარება, რომელიც საშუალებას გვაძლევს რეალობის სხვა ასპექტებიც მოვიხელთოთ (ფერი, სამი განზომილება) მხოლოდ გააფართოვებს ნაპრალს დღეისათვის არსებულ ორი სახის რეალიზმს შორის, რომელიც მოქალაქე კეინისა და ოთხი სეზონის ირგვლივ ბუდობენ. სტუდიური გადაღებებისას გამოიყენებენ უფრო და უფრო რთულ, დახვეწილ და დიდ აღჭურვილობას. რეალობის გარკვეული ასპექტების მსხვერპლად შეწირვა ყოველთვის აუცილებელი იქნება რეალობის მისაღწევად.

ჟორჟ რუკე, ფარებიკი ან ოთხი სეზონი/Farrebique ou Les quatre saisons (1946)

16

რეალიზმის სპექტრში რა ადგილს იკავებს იტალიური კინო? ვცადეთ და მოვხაზეთ რა ამ კინემატოგრაფის გეოგრაფიული საზღვრები, თავისი ზუსტი სოციალური გარემოთი და მნიშვნელობის მქონე დეტალების უზუსტესი შერჩევით, ახლა მთავარია გავიგოთ მისი ესთეტიკური გეოლოგია. თავის მოტყუება გამოგვიგვა რომ ვცადოთ და უკანასკნელი პერიოდის იტალიური კინო მთლიანად დავიყვანოთ რამდენიმე ტიპურ, ზოგად მახასიათებელზე, რომელიც ყველა რეჟისორს

შეიძლება მოერგოს. მე აქ მხოლოდ ყველაზე ხშირად გამოყენებულ მახასიათებლებს შევეხები და ვეცდები, მხოლოდ ყველაზე მნიშვნელოვან ფილმებზე ვკონცენტრირდე. ვინაიდან ჩვენც გვიწევს არჩევანის გაკეთება, თავიდანვე მოგახსენებთ რომ ყველაზე მნიშვნელოვან იტალიურ ფილმებს განზრახ მოვათავსებთ წრეზე, როსელინის პაიზა-ს ირგვლივ, იმიტომ რომ ეს არის ფილმი, სადაც ყველაზე მეტი ესთეტიკური საიდუმლო იმალება.

რომანის მსგავსად კინოშიც, ფილმის შინაგანი ესთეტიკა ყველაზე მეტად მჟღავნდება მის ნარატიულ ტექნიკაში. კინო ყოველთვის წარმოადგენს გადაღებული რეალობის ფრაგმენტთა სერიებს, პროეცირებულს მოცემული პროპორციების მქონე სწორკუთხა ზედაპირზე. ამ ფრაგმენტების ხანგრძლივობა და თანმიმდევრულობა განსაზღვრავს მათ მნიშვნელობას. სტილის გრამატიკული ასპექტების მინიმუმამდე დაყვანით, თანამედროვე რომანის ობიექტივიზმმა გამოამჟღავნა იმავე სტილის ყველაზე დაფარული არსი. უილიამ ფოლკნერის, ერნესტ ჰემინგუეის, ანდრე მალროს ენის გარკვეული მახასიათებლები თარგმანისას იკარგება, მაგრამ მათი სტილის არსებითი ნაწილს არაფერი აკლდება, იმიტომ რომ სტილს, მათ ნამუშევრებში, თითქმის მთლიანად ნარატიული ტექნიკა განსაზღვრავს - მათი სტილი უპირველეს ყოვლისა რეალობის

ფრაგმენტების დროში მოწესრიგებაა. სტილი ხდება ნარატივის შინაგანი დინამიკა, ხდება ის, რაც არის ენერგია მატერიისთვის. ეს არის ხელოვნების ნაწარმოების შინაგანი მექანიზმი: ფრაგმენტირებულ რეალობას სტილი ათავსებს ნარატივის ესთეტიკური სპექტრის გასწვრივ, რომელიც თავის მხრივ სხვადასხვა მოვლენას ალაგებს ისე, რომ არ ცვლის მათ ქიმიურ შემადგენლობას. ფოლკნერის, მალროს, დოს პასოსის პირადი სამყარო ცხადია განსაზღვრულია იმ მოვლენათა ბუნებით, რომლებსაც აღწერენ, მაგრამ ამავე დროს განსაზღვრულია გრავიტაციის კანონითაც, რომლის მეშვეობითაც ეს მოვლენები გარსშემომტყარ ქაოსის ზედაპირზე ექცევიან. მაშასადამე, სწორი იქნება თუ იტალიური კინოს სტილს განვსაზღვრავთ - სცენარის, მისი გენეზისისა და ექსპოზიციის ფორმების მიხედვით.

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

17

სულ რამდენიმე იტალიური ფილმის ნახვაც კი საკმარისია, (თან საერთოდ არ არის საჭირო რეჟისორთა განმარტებების მოსმენა) იმის გასააზრებლად თუ რამხელა როლს თამაშობს იმპროვიზაცია მათ კინოში. განსაკუთრებით ხმოვანი კინოს გამოჩენის შემდეგ, ფილმის გადაღება ძალიან რთულ სამუშაოს, ძალიან ბევრ ჩადებულ ფულს მოითხოვს იმისთვის რომ უკვე გადაღებისას, ყოყმანი და ორჭოფობა დაუშვას. შეგვიძლია ისიც კი ვთქვათ რომ დეკუპაჟმა, რომელიც ყველაფერს წინასწარ ადგენს, ფაქტიურად უკვე შექმნა ფილმი გადაღებების დაწყებამდე. განთავისუფლებისთანავე, იტალიაში, კინო-წარმოების მატერიალურმა მდგომარეობამ, სიუჟეტთა ნაირგვარობამ და ასევე იტალიურმა ნაციონალურმა სულისკვეთებამ გაათავისუფლა რეჟისორები დეკუპაჟის ამ ტირანიისგან. როსელინის სამუშაოს დაწყებისას, სჭირდებოდა მხოლოდ კამერა, ფირი, სცენარის მონახაზი (რომელსაც საკუთარი ინსპირაციის შესაბამისად, შიგადაშიგ ცვლიდა ხოლმე), ადამიანური და მატერიალური რესურსები, ბუნება, ლანდშაფტი და ა.შ. დიდი ხნის წინ ასე მუშაობდა ფელიადეც, რომელიც პარიზის ქუჩებში ლოკაციებს ეძებდა ვამპირების ან ფანტომასის შემდეგი სერიებისთვის, რომლის არსზეც მას ისევე არ ჰქონდა წარმოდგენა, როგორც მაყურებელს რომელიც წინა კვირიდან მოყოლებული ათრთოლებული ელოდა გაგრძელებას. ბუნებრივია, კინორეჟისორის იმპროვიზაციის საზღვრები ფიქსირებული არაა. ეს იმპროვიზაცია ხშირად მარტივ დეტალებს თუ შეეხება ხოლმე, მაგრამ ზოგჯერ, ესეც კი საკმარისია იმისგან განსხვავებული ხედვისა და აღქმის შექმნისთვის, რასაც ჩვეულებრივ ეკრანზე ვხედავთ. ცხადია რომ ოთხი ნაბიჯი ღრუბლებს შორის - ამ ფილმის სცენარი ისეთივე ყურადღებითაა აგებული როგორც ამერიკული კომედიების სცენარები, მაგრამ ნიძლავს ჩამოვალ რომ ეპიზოდების მესამედი წინასწარ

დაგეგმილი არ ყოფილა. შუშას სცენარი მკაცრი დრამატურგიული აუცილებლობებით არ არის განპირობებული და ფილმი მთავრდება იმ ადგილას, სადაც შეიძლებოდა არ დამთავრებულიყო. მარჩელო პალიეროს ბრწყინვალე, პატარა ფილმი რომი თავისუფალი ქალაქი - ქმნის გაუგებრობებს და შემდეგ ნათელს ჰფენს მას ისე, რომ ეს სხვანაირადაც შეეძლო გაეკეთებინა. მელოდრამის დემონი, რომელსაც იტალიელი კინო-რეჟისორები ბოლომდე ვერ უმხედრდებიან, ალაგ-ალაგ წამოყოფს ხოლმე თავს, შემოაქვს დრამატურგიული აუცილებლობა რომელსაც მიყვავართ აბსოლუტურად ცხად და წინასწარგანჭვრეტილ შედეგებამდე. მაგრამ ეს სხვა ამბავია. მთავარია შემოქმედებითი პროცესი, აბსოლუტურად განსაკუთრებული მეთოდი რომლის მიხედვითაც ხდება სიტუაციათა გენერირება. ნარატივის საჭიროება უფრო ბიოლოგიურია, ვიდრე დრამატული ხასიათის. ის იზრდება და ვითარდება თავად სიცოცხლის დამაჯერებლობითა და თავისუფლებით1

1 თითქმის ყველა იტალიური ფილმი სცენარის ავტორად ტიტრებში მოიხსენიებს უამრავ სხვადასხვა ავტორს. თანამშრომლობის ეს მომხიბვლელი სანახაობა ძალიან სერიოზულადაც არ უნდა მივიღოთ. მისი უპირველესი მიზანი ისაა რომ პროდიუსერმა პოლიტიკური თვალსაზრისით, დაცულად იგრძნოს თავი: ამ ტიტრებში რეგულარულად ვხედავთ როგორც ქრისტიან-დემოკრატის, ისე კომუნისტის სახელებს (სწორედ ამიტომაა რომ ფილმებში ორივე პერსონაჟი გვხვდება - მარქსისტიცა და მღვდელიც). მესამე სცენარისტი, როგორც წესი სიუჟეტს წერს ხოლმე, მეოთხე - კომიკურ სიტუაციებს იგონებს, მეხუთე კი - დიალოგებს წერს კარგად, მეექვსე - ზოგად შტრიხებს აკეთებს და ა.შ. შედეგი არც უკეთესი და არც უარესია იმაზე, როგორი შედეგიც შეიძლებოდა ყოფილიყო ერთი სცენარისტის შემთხვევაში. მაგრამ მაინც, თავად იტალიური სცენარის შექმნის მეთოდი კარგად ერგება კოლექტიური ავტორობის იდეას, სადაც ყველას თავისი აზრით შეაქვს წვლილი და რაც მთავარია, ბოლოს, რეჟისორი ვალდებული არაა, ფეხდაფეხ მისდიოს დაწერილ ტექსტს. ეს ურთიერთდამოკიდებულება და იმპროვიზაცია უფრო წააგავს კომედია დელ’არტეს და ადრეულ ჯაზს, ვიდრე ამერიკული სცენარის წერის მეთოდს.

ალესანდრო ბლაზეტი, ოთხი ნაბიჯი ღრუბლებს შორის/ Quattro Passi Fra Le Nuvole (1942)

18

აქედან არ უნდა დავასვკნათ ის რომ თითქოს ეს მეთოდი არსებითად ნაკლებ ესთეტიკურია ვიდრე წინასწარ ნელი და სკურპულუზური დაგეგმვა. თუმღაცა, ძველი წარმოდგენა რომ ფული, დრო და რესურსები თავისთავად ღირებულებების მატარებლები არიან, იმდენად ფესვგადგმულია ჩვენს წარმოდგენაში რომ ხშირად გვავიწყდება მათი ხელოვანთან და ნამუშევართან დაკავშირება. ვან გოგი ერთსა და იმავე ნახატს, ძალიან სწრაფად, უამრავჯერ ამუშავებდა. სეზანი, თავის ნახატებს წლების განმავლობაში უბრუნდებოდა და უბრუნდებოდა. ზოგი ჟანრი სწრაფად მუშაობას ითხოვს, უნდა მოასწრო და დაჰკრა ურო მანამ, სანამ რკინა ცხელია. მეორეს მხრივ, ქირურგი, ვალდებულია იყოს ზუსტი და საიმედო. სწორედ ამ ფასად შეიძინა იტალიურმა კინომ მისთვის დამახასიათებელი დოკუმენტურობა, ბუნებრიობა რომელიც უფრო წარმოთქმულ სიტყვას წააგავს, ვიდრე - დაწერილს, უფრო გრაფიკულ ჩანახატს - ვიდრე თავად ნახატს. ამის მისაღწევად მას დასჭირდა როსელინის, ლატუადას, ჯუზეპე დე სანტისისა და ალდო ვერგანოს მშვიდი და უყოყმანო მზერა. მათ კამერას გააჩნია ძალიან ფაქიზი კინემატოგრაფიული ტაქტი, საოცრად სენსიციური „ანტენები“, რომელიც საშუალებას აძლევს მათ ერთი „დაკვრით“ მიიღონ ის, რისი მიღებაც სურთ. ბანდიტში, გერმანიიდან დაბრუნებული პატიმარი აღმოაჩენს რომ მისი სახლი გადამწვარია. სადაც უწინ სახლების მთელი წყება იდგა, ახლა ქვების გროვა და ჩამონგრეული კედლების ნარჩენებიღაა დარჩენილი. კამერა გვიჩვენებს ამ კაცის სახეს და შემდეგ, მიყვება რა მისი თვალების მოძრაობას, აკეთებს, გრძელ, 360 გრადუსიან პანორამას და წარმოგვიდგენს მთელს სურათს. ეს პანორამა ორმხრივ ორიგინალურია. 1) თავიდან, დასაწყისში, ჩვენ ამ კაცის მიღმა ვართ, იმიტომ რომ მას ვხედავთ კამერის მეშვეობით. პანორამის დროს კი, ბუნებრივია, იდენტიფიკაციას ვაკეთებთ მასთან იმდენად, რომ როდესაც კამერა ასრულებს 360 გრადუსიან მოძრაობას, გაოცებულებიც კი ვართ რომ ისევ ამ კაცის შეძრწუნებულ სახეს ვხედავთ. 2) სუბიექტური პანორამის მოძრაობის სისწრაფე სხვადასხვაგვარია. თავიდან იწყება გრძელი, შეუჩერებელი მოძრაობით. შემდეგ თითქმის ჩერდება და აგრძელებს ნელ დაკვირვებას ჩამონგრეულ და გადამწვარ კედლებზე, ისე- როგორც ადამიანის თვალი, თითქოს მოძრაობა ნაკარნახები ყოფილიყოს ამ კაცის კონცენტრაციიდან. იძულებული გახლდით შევჩერებულიყავი ამ პატარა დეტალზე, რათა მხოლოდ აბსტრაქტულად არ აღმენიშნა ის, რასაც მე ვუწოდებ (ამ ტერმინის თითქმის ფიზიოლოგიური გაგებით) კინემატოგრაფიულ „შტრიხს“. ამგვარი კადრის დინამიკა წააგავს ხელის მიერ სწრაფი ჩანახატის შესრულების დინამიკას - როდესაც ფანქარი აქა-იქ ტოვებს ცარიელი ადგილებს, ხან მთავარ ჩონჩხს ხაზავს, ხან ავსებს სიცარიელეებს. მახსენდება შენელებული კადრები მატისზე გადაღებული

დოკუმენტური ფილმიდან, რომელიც მისი ფუნჯის მონასმების თანმიმდევრულობისა და თანაზომადობის მიღმა, კამერა გვიჩვენებს მისი ხელის დაეჭვებასაც.1 ამ ტიპის დეკუპაჟისას კამერის მოძრაობას დიდი მნიშვნელობა აქვს. მას უნდა შეეძლოს როგორც ძალიან სწრაფად მოძრაობა, ისე - ერთ ადგილას გაჩერება. „თრეველინგებსა“ და პანორამებს აქ არ ექნებათ ის თითქმის ღვთიური ხარისხი, რასაც ჰოლივუდში „ამწეს“ გამოყენებით აღწევენ. აქ თითქმის ყველაფერი გადაღებულია ან თვალის სიმაღლიდან, ან ისეთი კონკრეტული წერტილებიდან როგორებიცაა სახურავი და ფანჯარა. იმ ეპიზოდის მთელი პოეზია, რომელიც ახლავს ბავშვების ცხენით ჯირითს ფილმში შუშა, მდგომარეობს ქვემო კუთხიდან გადაღებაში; პოეზია, რომელიც მხედრებს ცხენოსანი ქანდაკების სიდიადეს ანიჭებს. ქრისტიან-ჟაკს წყევლა-კრულვაში გაცილებით დიდი ჯაფა დაადგა ცხენის გადაღებისას. თუმცა, მიუხედავად მთელი ამ კინემატოგრაფიული ტრიუკებისა, მისი ცხენი მაინც ისეთივე პროზაული იყო, როგორც პატარა პონი რომელიც ეტლს მიათრევს ქალაქის ქუჩებში. იტალიური კინო-კამერა ინარჩუნებს “Bell and Howell”-ის კინო-ქრონიკის კამერის ჰუმანიზმს. ის განუყოფილია ოპერატორის ხელისა და თვალისაგან - თითქმის იდენტურია მის უკან მდგარი ადამიანისა და მთლიანადაა შერწყმული მის ხედვას. რაც შეეხება წმინდა ფოტოგრაფიულ მხარეს, ბევრი მტკიცება არ სჭირდება იმას რომ განათება ძალიან მცირე ექსპრესიულ როლს თამაშობს. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ რომ განათება ითხოვს სტუდიურ მუშაობას, იტალიური ნამუშევრების დიდი უმრავლესობა კი გადაღებულია ან ექსტერიერში, ანდაც - რეალურ ინტერიერში. ამას გარდა, მნიშვნელოვანია რომ დოკუმენტური სტილი, ჩვენს წარმოდგენაში უკავშირდება კინო-ქრონიკის ნაცრისფერულობას. ამ მიმართულებით დიდი ინტერესის გამოჩენა და სტილის პლასტიურობის გაუმჯობესების მცდელობა, ეჭვი არაა, კონტრპროდუქტიული იქნებოდა. როგორც უკვე აღვნიშნე, იტალიური კინოს სტილი როგორც ჩანს მიეკუთვნება (ოსტატობის, მოხერხებულობისა და მგრძნობელობის მეტ-ნაკლები ხარისხით) იმავე ოჯახს, რომლის წევრიცაა ნახევრად-ლიტერატურული ჟურნალისტიკა: საკმაოდ ცოცხალი, მიმზიდველი, ემოციური, მახვილონივრული, მაგრამ მაინც - არსებითად, მეორეხარისხოვანი ხელოვნება. სწორედ ასეა საქმე, მიუხედავად იმისა რომ ეს ჟანრი, შეგვიძლია ესთეტიკურ იერარქიაში საკმაოდ მაღლაც კი განვათავსოთ. არასწორი და არასამართლიანი იქნებოდა რომ ამ ჟანრში დაგვენახა ნარატივის ამ მეთოდის უმაღლესი წერტილი. როგორც რეპორტაჟმა (თავისი ობიექტური ეთიკით) მხოლოდ და მხოლოდ საფუძველი მოამზადა ლიტერატურის ახალი ესთეტიკისთვის, ამგვარადვე, იტალიელმა რეჟისორების მეთოდმა თავის საუკეთესო ფილმებში

1 ბაზენს მხედველობაში აქვს ფრანსუა კამპოს ფილმი ანრი მატისი (1946)

19

(და განსაკუთრებით პაიზაში) შექმნეს ნარატიული ესთეტიკა , რომელიც სირთულითა და ორიგინალობით ამ ლიტერატურის თანასწორია. ბოლოს და ბოლოს, პაიზა ცალსახად არის პირველი კინო-ნამუშევარი რომელიც ფაქტიურად მოთხრობების კრებულის ეკვივალენტია. აქამდე ვიცნობდით მხოლოდ თეატრალური „ეპიზოდებისგან“ შედგენილ ფილმს, ყალბ და „დომხალ“ ჟანრს - თუ ასეთი არსებობს საერთოდ. როსელინი გვიყვება ექვს ისტორიას, გაბმით, იტალიის განთავისუფლების შესახებ. ეს ისტორიული ელემენტი, ამ ისტორიების, ერთადერთი საერთო ნიშანია. სამი მათგანი (პირველი, მეოთხე და მეხუთე) წინააღმდეგობის მოძრაობას ეხება. დანარჩენები გახლავთ კომიკური, ემოციური ან ტრაგიკული ეპიზოდები, რომლებიც მოკავშირეთა ქვეყანაში შესვლას ახლავს თან. სიუჟეტური ხაზი აგებულია პროსტიტუციაზე, შავ ბაზარსა და ფრანსისკანული მონასტრის ცხოვრებაზე. არავითარი თანმიმდევრულობა ამ ისტორიებს შორის არ არსებობს, გარდა ქრონოლოგიურობისა - ყველაფერი იწყება მოკავშირეთა დესანტის გადმოსხმით სიცილიაზე. და მაინც, ამ ექვს ისტორიას, სოციალური, ისტორიული და ჰუმანური ფონი ანიჭებს საკმაოდ დამაჯერებელ ერთიანობის ხარისხს და ქმნის სრულიად ჰომოგენურ ფილმს, საკუთარი განსხვავებებით. თითოეული ეპიზოდის ხანგრძლივობა, სტრუქტურა, სიუჟეტი და ესთეტიკური მიმართება დროსთან, იგივე შთაბეჭდილებას გვიქმნის, რასაც მოთხრობა.

ნეაპოლის ეპიზოდი, სადაც ვხედავთ რომ შავ ბაზარზე მომუშავე ძველმანებში გამოწყობილი ბიჭუნა იპარავს მთვრალი შავკანიანის ფეხსაცმელებს, არის უილიამ საროიანის ბრწყინვალე მოთხრობა. კიდევ ერთი ეპიზოდი გვახსენებს ჯონ სტეინბეკს, ერთიც - ერნესტ ჰემინგუეის, და კიდევ ერთი (პირველი) ფოლკნერს. არ ვგულისხმობ მხოლოდ შინაარსსა და ზოგად ტონალობას, არამედ უფრო სიღრმისეულად: სტილის მიხედვით. სამწუხაროდ შეუძლებელია ფილმიდან ისევე მოვიყვანოთ რომელიმე ეპიზოდის ციტატა, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებიდან, ხოლო ამგვარი კინო-ეპიზოდის ლიტერატურული აღწერა, აუცილებლად არასრული იქნება. და მაინც, აი ეპიზოდი უკანასკნელი ისტორიიდან, რომელიც ხან ჰემინგუეის მახსენებს, ხან კი ფოლკნერს:1. პარტიზანებისა და ამერიკელი ჯარისკაცების ნაწილს, მდინარე პოს შესართავთან, დაჭაობებულ, მიყრუებულ ადგილას მცხოვრები მეთევზეები საკვებს მისცემენ. ოჯახი ჯარისკაცებს გველთევზებით სავსე კალათას გაატანს. გერმანელების პატრული იგებს ამ ყველაფერს და ფერმის მაცხოვრებლებს კლავს.2. საღამოხანს ამერიკელი ჯარისკაცი და პარტიზანი დაჭაობებულ ადგილას მიდიან. შორიდან გვესმის სროლის ხმა. ერთობ ელიფსური დიალოგიდან ვიგებთ რომ გერმანელებმა დახოცეს მეთევზეები.3. ვხედავთ მიწაზე გართხმული ქალებისა და კაცების გვამებს, ფერმის წინ. მათ შორის დაბორიალობს, შიშველი პატარა ბიჭუნა და ტირის გაუჩერებლივ.

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

20

ამ მოკლე აღწერიდანაც ჩანს რომ, ეს ნარატიული ფრაგმენტები გვიჩვენებს იმ უზარმაზარ ელიფსებს, უფრო მეტიც - ნაპრალებს რაც არის სიუჟეტში. ერთობ კომპლექსური ეპიზოდი დაყვანილია ორ-სამ პატარა ფრაგმენტამდე, რომლებიც თავის მხრივ იმ რეალობის ელიპტიკურ ექსპრესიას წარმოადგენენ, რომელსაც აღწერენ. პირველ ფრაგმენტს, რომელიც სუფთა აღმწერლობითია, გამოვტოვებ. მეორე ფრაგმენტში, მოვლენები გვიმღავნდება მხოლოდ იმის შესაბამისად, რაც თავად პარტიზანებმა იციან: სროლა შორიდან. მესამე ფრაგმენტი ნაჩვენებია პარტიზანების გარეშე. ისიც კი არ ვიცით, აღწერილი სცენას ვინმე შეესწრო თუ არა. ბავშვი ტირის, მისი ოჯახის წევრების გვამები კი მიწაზე ყრია. ეს არის ფაქტი. როგორ გაიგეს გერმანელებმა ამ ოჯახის ბრალეულობის შესახებ? რატომ არის ცოცხალი ეს ბავშვი? ეს საკითხები ფილმს არ აინტერესებს. და მაინც, მოვლენათა მთელი წყება ერთმანეთს უკავშირდება და ამ შედეგამდე მივყავართ. ჩვეულებრივ, კინო-რეჟისორები არ გვიჩვენებენ ყველაფერს (ეს შეუძლებელიც იქნებოდა), მაგრამ მათი არჩევანი რა გვიჩვენონ და რა არა, როგორც წესი, ქმნის ლოგიკურ პროცესს, რომელშიც ჩვენი გონება, ძალდაუტანებლად აკავშირებს ერთმანეთთან მიზეზსა და შედეგს. როსელინის ნარატივის ტექნიკა თანმიმდევრულობასა და აღქმადობის ხარისხს ინარჩუნებს, მაგრამ ის არ იქმნება ჯაჭვისებური პრინციპით. ჩვენს წარმოდგენაში, ზუსტად ისე უნდა გადავხტეთ ერთი მოვლენიდან მეორეზე, როგორც მდინარის გადალახვისას, ქვიდან ქვაზე ვხტებით ხოლმე. ხანდახან ვყოყმანობთ რომელ ქვას დავაბიჯოთ ფეხი, ხანდახან გამოვტოვებთ ხოლმე, ხანაც ფეხი აგვისრიალდება. ასე იქცევა ჩვენი გონებაც. ქვების ხასიათშია რომ არ მისცენ მოგზაურს საშუალება გადაკვეთოს მდინარე ფეხის დაუსველებლად, ისევე როგორც - საზამთროზე არსებული ზოლები, სულაც არაა იმისთვის რომ ოჯახის უფროსმა, თანაბრად შეძლოს საზამთროს დაჭრა. ფაქტები და მოვლენები ზუსტად ასეა, ჩვენი წარმოსახვა იყენებს მათ მაგრამ მათი დანიშნულება ეს სულაც არაა. კონვენციური დეკუპაჟისას - კლასიკური პროზაული ნარატივის მსგავსად - ფაქტზე ძალადობს კამერა, ფაქტი ნაწილებად იშლება, ანალიზირდება და ხელახლა იქმნება. ამ დროს არ იკარგება მათი როგორც ფაქტის ჭეშმარიტი რაობა, მაგრამ ეს რაობა შეფუთულია აბსტრაქციაში, როგორც აგური იფუთება ჯერ კიდევ არარსებულ კედელში. როსელინის ფილმებში მოვლენები იძენენ მნიშვნელობას, მაგრამ არა იმ ხელსაწყოს მსგავსად, რომლის მექანიზმიც წინასწარ განსაზღვრავს მის ფორმას. მოვლენები მოსდევს ერთმანეთს და ჩვენი გონება იძულებულია შეამჩნიოს რომ ისინი ერთმანეთს წააგავს - და რომ, ამ მსგავსებების გამო, საბოლოოდ იძენენ მნიშვნელობას, რომელიც თითოეულ მათგანში იყო ჩაბუდებული. ეს მნიშვნელობა, თუ გნებავთ, არის ეპიზოდის მორალი, რომელსაც ჩვენი გონება ვერაფრით გაექცევა, ზუსტად იმიტომ რომ ის

სინამდვილისგან მომდინარეობს. „ფლორენციის“ ეპიზოდში, ჩვენ ვხედავთ ქალს რომელიც გადაკვეთს ჯერ კიდევ გერმანელებისა და ფაშისტების დაჯგუფებებისგან ოკუპირებულ ქალაქს, რათა შეუერთდეს პარტიზანების ლიდერს, მის შეყვარებულს. კაცი, რომელიც ასევე ეძებს საკუთარ ცოლსა და შვილს, შეუერთდება ამ ქალს. კამერა მათ ფეხდაფეხ მიყვება, ჩვენ ვხვდებით ყოველი სიძნელისა და საფრთხის მონაწილენი, რაც მათ შემოხვდებათ. თუმცაღა, კამერა აბსოლუტურად მიუკერძოებლად უყურებს ერთის მხრივ მთავარ პერსონაჟებს, მეორეს მხრივ კი მათ ირგვლივ არსებულ სიტუაციას. საერთოდ, ყველაფერი, რაც ფლორენციაში ხდება - განთავისუფლებისთვის ბრძოლისგან გამოწვეული ტკივილების პარალელურად - თანაბრად მნიშვნელოვანია: ამ ორი ინდივიდუალის თავგადასავალი ხდება, სხვა უამრავი ადამიანის თავგადასავალთა ერთი პატარა ნაწილი, ზუსტად ისე, როდესაც მუჯლუგუნით მივიკვალავთ ხოლმე გზას ბრბოში, რათა მივაგნოთ დაკარგულ ადამიანს. და ამ პროცესში, როდესაც ვუყურებთ ადამიანებს რომლებმაც ადგილი დაგვითმეს, მათ თვალებში ჩანს სხვა დარდი, სხვა პრობლემები, სხვა საფრთხეები, რომელთან შედარებითაც ჩვენი პრობლემები სასაცილოდაც კი შეიძლება მოგვეჩვენოს. ეპიზოდის დასასრულს, სრულიად შემთხვევით, ეს ქალი დაჭრილი პარტიზანისგან შეიტყობს რომ კაცი რომელსაც ეძებს, უკვე მკვდარია. მაგრამ დაჭრილი პარტიზანი ამ ფრაზას არ ეუბნება ამ ქალს, ეს წინადადება მისი მისამართით არ ყოფილა წარმოთქმული. ქალს ეს ცნობა ხვდება ისე, როგორც ბრმა ტყვია. ამ ეპიზოდის სიცხადე და აღქმადობა აბსოლუტურად არ არის დამოკიდებული ამ ტიპის ნარატივის კლასიკური კომპოზიციურ ტექნიკაზე. ჩვენი ინტერესი ხელოვნურად არ არის ფოკუსირებული მთავარ გმირზე. კამერა არ არის ფსიქოლოგიურად სუბიექტური. მთავარ პერსონაჟთა გრძნობებს გაცილებით უკეთ ვგრძნობთ მხოლოდ იმიტომ რომ მათი გრძნობების ამოცნობა ჩვენთვის ადვილია. ემ ეპიზოდის ემოციურობა მდგომარეობს არა იმ ფაქტში რომ ქალმა საყვარელი მამაკაცი დაკარგა, არამედ იმაში რომ ეს პრიმიტიული დრამა მოთავსებულია სხვა ამგვარ დრამათა შუაგულში - ამ ქალის მარტოობას უერთდება ფლორენციის გათავისუფლების დრამა. მიუკერძოებელი ახალი ამბის მსგავსად, კამერა მხოლოდ მიუყვება ამ ქალს საყვარელი კაცის ძიებაში - გავყვებით თუ არა ამ ქალს ჩვენ, გავუგებთ თუ არა მას და გავიზიარებთ თუ არა მის დარდს, ეს ჩვენზეა დამოკიდებული. გამაოგნებელ ფინალურ ეპიზოდში, სადაც პარტიზანები მომწყვდეულნი არიან ჭანჭრობში, მდინარე პოს მღვრიე წყალი, ჰორიზონტამდე აწვდენილი ლერწმები (საკმარისი სიმაღლის რომ სათევზაო ნავებში ჩამალული პარტიზანები დაფაროს) , ტალღების მიხეთქება ხის მასალზე - ყველაფერი ეს ფილმში იკავებს ისეთივე ადგილს როგორც თავად ადამიანები.

21

ჭაობის დრამატული როლი, მეტწილად, განსაზღვრულია, გარკვეული კინემატოგრაფიული თვისებებით. მაგალითად, ჰორიზონტი ყოველთვის ერთ სიმაღლეზეა: ინარჩუნებს რა პროპორციებს წყალსა და ცას შორის, ყოველი კადრი გვიმჟღავნებს ლანდშაფტის უმთავრეს მახასიათებლებს. კინო-ეკრანის ფორმატის გათვალისწინებით, ეს კადრები იმ ადამიანების სუბიექტური შთაბეჭდილების ზუსტ ასახვას წარმოადგენენ, რომლებიც ცხოვრებენ წყალსა და ცას შორის, ხალხის რომლის სიცოცხლეც დამოკიდებულია ჰორიზონტის მიმართ კუთხის თუნდაც უმცირეს ცვლილებაზე. ამ მაგალითით კარგად ჩანს კამერის ძალიან დაწვეწილი, ექსპრესიული შესაძლებლობები, როდესაც მას იყენებენ ექსტერიერში და როდესაც ის ხელთ უპყრია ისეთ ოპერატორს, როგორიც პაიზას ოპერატორია. პაიზას კინემატოგრაფიული ნარატივის მთლიანობა არ მდგომარეობს „სცენაში“, გაანალიზებული რეალობის აბსტრაქტულ ხედვაში, არამედ თავად „ფაქტში“. სინამდვილის ფრაგმენტში, რომელიც უაღრესად მრავალმნიშვნელოვანი და სხვადასხვაგვარია, რომლის მნიშვნელობაც ცხადი ხდება მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ჩვენს გონებაში ეს ფაქტი სხვა მოვლენებთან დაკავშირდება. როსელინი, ეჭვი არაა, საკმაო სიფრთხილით და დაკვირვებით ირჩევს ამ ფაქტებს, მაგრამ ამავდროულად, არ არღვევს მათი, როგორც მოვლენის, მთლიანობას. ზემოთაღნიშნული კარის სახელურის მსხვილი ხედი, იმდენად ფაქტი არაა, რამდენადაც კამერის მიერ იზოლირებული ნიშანი. მას არ აქვს უფრო მეტი სემანტიკური მნიშვნელობა, ვიდრე დავუშვათ წინდებულს - წინადადებაში. ეს სრულიად საპირისპიროა იმისა რაც ხდება ჭანჭრობის ეპიზოდში ან ფერმერების სიკვდილისას. „გამოსახულება-ფაქტის“ არსი, მეორეს მხრივ, არ მდგომარეობს მხოლოდ სხვა „გამოსახულებებთან“ მათსავე კავშირში, რომელსაც გონებით ვადგენთ. ეს არის, გარკვეული თვალსაზრისით, გამოსახულების ცენტრიდანული ძალა, რომელიც ნარატივის

აგებას ხდის შესაძლებელს. იმის გამო რომ ყოველი გამოსახულება მხოლოდ და მხოლოდ სინამდვილის ერთი მცირე ფრაგმენტია [რომელიც თავისთავად არსებობს ყოველგვარი მნიშვნელობის ჩამოყალიბებამდე], ეკრანის მთელ ზედაპირს უნდა გააჩნდეს თანაბარ კონკრეტული სიმჭიდროვე. ვიმეორებ, ეს წინააღმდეგობაში მოდის „კარის სახელურის“ მიზანსცენასთან, სადაც ემალის ფერი, ჭუჭყი ხელის მისაწვდენ ადგილზე, მეტალის სიკაშკაშე და გაცვეთილი ურდული არის აბსოლუტურად გამოუსადეგარი ფაქტები, აბსტრაქციის კონკრეტული პარაზიტები რომლისგანაც უნდა გავთავისუფლდეთ. პაიზაში (და მე ვგულისხმობ იტალიური ფილმების უმრავლესობას), კარის სახელურის მსხვილი ხედი ჩანაცვლებულია მთლიანი კარის „გამოსახულება-ფაქტით“, სადაც კარის კონკრეტული თვისებები თანაბრადაა წარმოდგენილი. ამავე მიზეზით, მსახიობები ფრთხილობენ რომ საკუთარი თამაშით არ დასცილდნენ სხვა მსახიობებს თუ გარემო რეალობას. თავად ინდივიდები წარმოადგენენ ერთ-ერთ ფაქტს მრავალთაგან, და მათ, წინდაწინ, არავითარი განსაკუთრებული მნიშვნელობა არ გააჩნიათ. სწორედ ამიტომაა რომ მხოლოდ იტალიელმა რეჟისორებმა შესძლეს და წარმატებით გადაიღეს სცენები ავტობუსებში, სატვირთო მანქანებსა თუ მატარებლებში - ზუსტად იმიტომ რომ ისინი ქმნიან დეკორისა და ინდივიდუალების განსაკუთრებულ სიმჭიდროვეს, და იმიტომ რომ რეჟისორმა იცის როგორ ასახოს მოქმედება ისე რომ არ გამოაცალკევოს ის მატერიალური კონტექსტიდან და არ გააქროს ჩვენი თვალსაწიერიდან განსაკუთრებული ადამიანური ორიგინალურობა, რომელშიც სცენაა ჩაწერილი. ამ მჭიდრო, გაჭედილ სივრცეში მათი კამერის მოქნილი და დახვეწილი მოძრაობა, ასევე ბუნებრიობა ყოველი ინდივიდუალისა რომელიც მაყურებლის თვალსაწიერში ხვდება, ქმნიან დიდოსტატურ სცენებს , რომელიც ახასიათებს იტალიურ კინოს par excellence.

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

22

ვშიშობ რომ კინო-კადრების არ არსებობის გამო, ჩემი მოსაზრებები ნაკლებ გასაგებია. თუ მკითხველმა მაინც მოახერხა და აქამდე მომყვა, ისინი შენიშნავდნენ რომ როსელინის პაიზას დაახლოვებით იმავე ტერმინოლოგიით აღვწერ, როგორც უელსის მოქალაქე კეინს. დიამეტრიულად ოპოზიციური საშუალებებით, ორივე რეჟისორმა შეძლო იმგვარი დეკუპაჟის შექმნა, რომელიც სინამდვილეს თანაბრად აფასებს: სიღრმისეული კადრი უელსთან, რეალიზმისკენ მიდრეკილება - როსელინისთან. ორივე შემთხვევაში ვხედავთ მსახიობებს რომლებიც დამოკიდებულნი არიან გარემოზე, და ორივე შემთხვევაში მსახიობებისგან ითხოვენ ერთნაირ, რეალისტურ თამაშის მანერას, მიუხედავად იმისა თუ რა დრამატული მნიშვნელობა აქვთ მათ როლებს. უფრო მეტიც: მიუხედავად სტილისტური მეთოდების განსხვავებისა, მოქალაქე კეინისა და პაიზას ნარატივი ერთნაირად იღებს ფორმას. საბოლოოდ, მიუხედავად ტექნიკური განსხვავებისა და პირდაპირი გავლენების არარსებობისა [ტემპერამენტის თვალსაზრისით შეუძლებელია წარმოიდგინო ასეთი ურთიერთშეუთავსებლობა] როსელინიმაც და უელსმაც დაისახეს ერთი და იგივე ესთეტიკური მიზანი და ორივეს გააჩნია სინამდვილის ერთნაირი ესთეტიკური აღქმა. ზემოთ მქონდა შესაძლებლობა შემედარებინა პაიზას ნარატიული სტრუქტურა რამდენიმე მოდერნისტი მწერლისა და მოთხრობების ავტორის ნარატიულ ტექნიკასთან. ორსონ უელსის ტექნიკასა და ამერიკული რომანის, განსაკუთრებით დოს პასოსის ტექნიკას შორის მსგავსება ჩემთვის საკმარისად ცხადია იმისთვის რომ განვმარტო ჩემი თეზისი. იტალიური კინოს ესთეტიკა, ყოველ შემთხვევაში მისი ყველაზე დახვეწილი ნაწილი და რეჟისორები, რომლებიც კარგად იცნობენ მის ხელთ არსებულ მატერიალს [მაგალითად როსელინი] არის ამერიკული რომანის კინემატოგრაფიული ეკვივალენტი. ცალსახად უნდა ვთქვათ რომ მე არ ვგულისხმობ უბრალო ეკრანიზაციას. საერთოდაც, ჰოლივუდი გამუდმებით აკეთებს ამერიკული რომანების ეკრანიზაციებს. ჩვენ ვიცით რა უქნა სემ ვუდმა ჰემინგუეის რომანს „ვისთვისაც რეკავს ზარი“. მან უბრალოდ სცადა სიუჟეტის კოპირება. ის საკმაოდ გულდასხმით მიყვა რომანს, გაითვალისწინა ყოველი წინადადება, მაგრამ ერთი პატარა დეტალიც კი ვერ გადაიტანა წიგნიდან ეკრანზე. ხელის თითებზე შემიძლია დავითვალო ის ამერიკული ფილმები, რომლებმაც მოახერხეს და გამოსახულებებში გააცოცხლეს ლიტერატურული სტილის გარკვეული ასპექტები მაინც - ანუ, ნარატივის სტრუქტურა და გრავიტაციის ის კანონი, რომელიც აწესრიგებს მოვლენებს ფოლკნერთან, ჰემინგუეისთან და დოს პასოსთან. ჩვენ მოგვიწია დავლოდებოდით ორსონ უელსს, რათა გაგვეგო რანაირი იქნებოდა ამერიკული

რომანისგვარი ფილმები. სანამ ჰოლივუდი აგრძელებს ბესტსელერების ეკრანიზაციას, და ამავდროულად უფრო და უფრო შორდება ამ რომანების სულისკვეთებას, იტალია ქმნის ამერიკული ლიტერატურის კინოანალოგს - სრულიად ბუნებრივად, იმგვარი თავისუფლებით რაც სრულიად გამორიცხავს გაცნობიერებულ ან განზრახულ კოპირებას, და თან ისე რომ იყენებს საკუთარ სცენარებს. იტალიაში ამერიკელი ავტორების პოპულარობა (იქ ამერიკული ლიტერატურა თარგმნეს და აითვისეს გაცილებით ადრე, ვიდრე საფრანგეთში) ეჭვი არაა, ერთ-ერთი ფაქტორია ამ განვითარებისა. მაგალითად, საროიანის გავლენა ელიო ვიტორინიზე ყველასთვის ცნობილია. თუმცა ამ ერთობ ბუნდოვან მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებზე არ შევჩერდები, მინდა ყურადღება გავამახვილო განსაკუთრებულ სიახლოვეზე რაც ამ ორ ცივილიზაციას აკავშირებს, და რომელიც ზედაპირზე ამოიტანა მოკავშირეთა მიერ იტალიის ოკუპაციამ. ამერიკელმა ჯარისკაცმა იტალიაში იმთავითვე სახლში იგრძნო თავი, პაიზანმა - კი ამერიკელ ჯარისკაცში (თეთრკანიანსა და შავკანიანშიც) მაშინვე აღმოაჩინა მსგავსება. ამერიკული არმიის ირგვლივ შავი ბაზრისა და პროსტიტუციის გავრცელება სულაც არაა ამ ორი ცივილიზაციის სიმბიოზის ყველაზე მცირე მაგალითი. არც ისაა შემთხვევითი რომ ამერიკელი ჯარისკაცები მთავარ როლებს ასრულებენ დღევანდელ იტალიურ კინოში და ამას აკეთებენ უდიდესი ბუნებრიობით. ნებისმიერ შემთხვევაში, გარკვეული გავლენა იქონია ლიტერატურამ, გარკვეული კი - ოკუპაციამ, მაგრამ ეს ფენომენი არ შეიძლება აიხსნას მხოლოდ ამ ორი ფაქტორით. დღეს ამერიკული კინო კეთდება იტალიაში, მაგრამ, ამავდროულად იტალიური კინო არასდროს ყოფილა ასეთი ტიპურად იტალიური. ასოციაციების სისტემამ, რომელიც წინამდებარე სტატიაში გამოვიყენე, არ მომცა საშუალება ყურადღება გამემახვილებინა ნაკლებ სადავო გავლენებზე - იტალიურ პროზაზე, „კომედია დელა’არტეზე“ და ფრესკაზე, მაგალითად. გავლენებზე მეტად, აქ საქმე გვაქვს კინოსა და ლიტერატურის შეთანხმებასთან. ორივე იზიარებს ერთსა და იმავე, სიღრმისეულ ესთეტიკურ მატერიალს და გააჩნიათ ერთნაირი წარმოდგენა ხელოვნებისა და სინამდვილის ურთიერთმიმართებაზე. უკვე დიდი ხანი გავიდა მას მერე რაც თანამედროვე რომანში მოხდა რეალისტური რევოლუცია - მას შემდეგ რაც გააერთიანა ბიჰევიორიზმი, ახალი ამბების ტექნიკა და ძალადობის ეთიკა. ისე რომ ამ ევოლუციას არავითარი გავლენა არ მოუხდენია (როგორც დღეს ჰგონიათ) კინო ოცი წლით ჩამორჩება თანამედროვე რომანს, როგორც გვიჩვენებს ფილმი პაიზა. ის ფაქტი რომ იტალიურმა კინომ შეძლო და მიაგნო თანამედროვე ლიტერატურული რევოლუციის ჭეშმარიტ კინემატოგრაფიულ ეკვივალენტს, მისი ერთ-ერთი უმთავრესი ღირსებაა.

პირველად დაიბეჭდა „ესპირიტში“ 1948 წლის იანვარშისათაურით „Le realisme cinematographique et l’ecole italienne de la liberation”

23

1. Paisan (1946) - რეჟ. რობერტო როსელინი2. Nosferatu (1922) - რეჟ. ფ.ვ. მურნაუ 3. Die Nibelungen (1924) - რეჟ. ფრიც ლანგი 4. Greed (1924) - რეჟ. ე.ვ. შტროჰაიმი5. Броненосец «Потемкин» (1925) - რეჟ. სერგეი ეიზენშტეინი6. Sciuscia (1946) - რეჟ. ვიტორიო დე სიკა7. Roma citta aperta (1945) - რეჟ. რობერტო როსელინი8. Uomini sul Fondo (1941) - რეჟ. ფრანჩესკო დე რობერტისი9. La Nave Bianca (1941) - რეჟ. რობერტო როსელინი10. Il Bandito (1946) - რეჟ. ალბერტო ლატუადა11. La Grande Illusion (1937) - რეჟ. ჟან რენუარი12. Cabiria (1914) - რეჟ. ჯოვანი პასტრონე 13. Quo Vadis (1925) -რეჟ. გაბრიელინო დ’ანუნციო14. La Corona di Ferro (1941) - რეჟ. ალესანდრო ბლაზეტი15. Scipione L’africano (1937) - რეჟ. კარმინე გალონ16. Quattro Passi fra le nuvole - რეჟ. ალესანდრო ბლაზეტი 17. Un’avventura di Salvator Rosa (1939) - რეჟ. ალესანდრო ბლაზეტი 18. Un Giorno Nella Vita (1946) - რეჟ. ალესანდრო ბლაზეტი 19. I bambini ci guardano - რეჟ. ვიტორიო დე სიკა20. Gli uomini che mascalzoni! (1932) - რეჟ. მარიო კამერინი 21. Vivere in pace (1974) - რეჟ. ლუიჯი ზამპა22. Il sole sorge ancora (1946) - რეჟ. ალდო ვერგანო23. Путёвка в жизнь (1931) - რეჟ. ნიკოლაი ეკი24. Caccia tragica (1974) - რეჟ. ჯუზეპე დე სანტისი25. Die Letzte Chance (1945) - რეჟ. ლეოპოლდ ლინდტბერგი26. Espoir (1945) - რეჟ. ანდრე მალრო27. Tabu: A story of south seas (1931) - რეჟ. ფრიდრიხ უილჰელმ მურნაუ28. Farrebique ou Les quatre saisons (1946) - რეჟ. ჟორჟ რუკე29. Citizen Kane (1941) - რეჟ. ორსონ უელსი30. Une partie de champagne (1936) - რეჟ. ჟან რენუარი31. Roma Citta Libera (1946) - რეჟ. მარჩელო პალიერო

რობერტო როსელინი, პაიზა/Paisan (1946)

24

როსელინი ირჩევს სიცოცხლესფრანსუა ტრიუფო

1955 წელს, როდესაც როსელინის პარიზში შევხვდი, უკიდურესად გულგატეხილი იყო. მას ახალი დასრულებული ჰქონდა შიშის გადაღება გერმანიაში და სერიოზულად ფიქრობდა კინოზე ხელის აღებას. სიყვარულის შემდეგ, მისი ყველა ფილმი კომერციულად ჩაფლავდა. ამასთან, არც იტალიელ კინო-კრიტიკოსებს დაუკლიათ ლანძღვა-გინება. მისი ბოლო დროინდელი ფილმებით, განსაკუთრებით ყველაზე ნაღვნიალი ფილმებით - ახალგაზრდა ფრანგი კრიტიკოსების აღფრთოვანება, როსელინის რაღაცნაირად სიამოვნებდა. იმ ფაქტმა რომ ახალგაზრდა კინო-რეპორტიორების გარკვეულმა ჯგუფმა, რეჟისორობა რომ სურდათ, სწორედ ის აირჩია მასწავლებლად, გაარღვია მისი იზოლაცია და უზარმაზარი ენთუზიაზმი გაუღვიძა. სწორედ ამ პერიოდში შემომთავაზა როსელინიმ მასთან მუშაობა. მიუხედავად იმისა რომ კვლავ კინო-კრიტიკით ვიყავი დაკავებული, პარალელურად, სამი წლის განმავლობაში მისი ასისტენტიც ვიყავი. მთელი ამ დროის განმავლობაში, როსელინის ერთი სცენაც კი არ გადაუღია. მაგრამ მაინც ძალიან ბევრი სამუშაო გვქონდა და მისგან ბევრი რამ ვისწავლე. ერთხელ, ვიღაცასთან საუბრის შემდეგ, როსელინის ფილმის იდეა გაუჩნდა, დამირეკა და მითხრა: „გადაღებებს მომდევნო თვეში დავიწყებთ“. მაშინვე

უნდა შემეძინა წიგნები რომლებსაც სიუჟეტთან რაიმე სახის კავშირი ჰქონდა, გამეკეთებინა კონსპექტები, დამემყარებინა კავშირები, „უნდა დავძრულიყავით“.ამის შემდეგ ერთ დილას ისევ დამირეკა. წინა საღამოს, ღამის კლუბში ვიღაცას მისთვის ჟორჟ და ლიუდმილა პიტოევების1 თეატრალური უიღბლობის ამბები მოუყოლია. ამ ისტორიით როსელინი ძალიან მოიხიბლა. გადაღებების დაწყება „რამდენიმე კვირაში“ სურდა. პერსონაჟთან იდენტიფიკაცია მაშინვე მოახერხა, სურდა რომ პიტოევი ეჩვენებინა სხვადასხვა სიტუაციებში: როდესაც ფეხმძიმე ქალისთვის იგონებს თეატრალურ როლს, რადგან ლიუდმილა იმხანად ბავშვს ელოდებოდა. უნდოდა ეჩვენებინა როგორ უშვებდა ფარდას პიტოევი, ფარდის დაწევამდე ერთი საათით ადრე, უკანასკნელ წამს როგორ ანდობდა უმნიშვნელოვანეს როლს გრიმიორის შვილს, როგორ დასცინოდნენ კრიტიკოსები მსახიობების უცნაური აქცენტის გამო - უნდოდა ეჩვენებინა ვალები, გასტროლები, მღელვარება და ა.შ.

1 ჟორჟ პიტოევი - თბილისში დაბადებული, წარმოშობით სომეხი, თეატრის მსახიობი და რეჟისორი, 1921 წლიდან მოღვაწეობდა საფრანგეთში, სადაც გაიცნო მისი მეუღლე, ლუდმილა სმანოვა, ასევე თბილისში დაბადებული ფრანგი მსახიობი, რომელსაც ნათამაშები აქვს დიმიტრი კირსანოვის, რობერტ სიოდმაკის და საშა გიტრის ფილმებში.

25

გავიდა ერთი თვე და სულ დაავიწყდა პიტოევები. ლისაბონელმა პროდიუსერმა მკვდარი დედოფლის გადაღება შესთავაზა. წინა დღით როსელინი ვევეში ჩაპლინთან ერთად იყო, დილას ლიონში მე გამომიარა. ლისაბონისკენ მისი ფერარით გავემართეთ. საჭესთან, დღეც და ღამეც, თავად იჯდა. ვალდებული ვიყავი მისთვის სხვადასხვა ისტორიები მომეყოლა და გამერთო, რომ არ ჩასძინებოდა. ყოველ ჯერზე, როდესაც ძილი მომერეოდა, როსელინი უცნაური სითხით სავსე ბოთლს მაწვდიდა.მეთევზეები ეშტორილში ყალბებად მოგვეჩვენენ, თითქოს განგებ ტურისტებისთვის პოზიორობდნენ. ერთ-ერთ ნავს საერთოდ „ლინდა დარნელი“ ერქვა. რობერტოს პორტუგალია არ მოეწონა, უკან კვლავ მანქანით წამოვედით სამხრეთ ესპანეთის გავლით. კასტილიაში ფერარის ხუნდები წყობიდან გამოვიდა - ძალიან დიდი სიჩქარით ვმოძრაობდით. პატარა სოფლის მექანიკოსებმა შესძლეს და ერთ ღამეში შეაკეთეს მანქანა, გზა მეორე დილას გავნაგრძეთ. ამ მექანიკოსების ოსტატობით, გამბედაობითა და უნარებით შთაგონებულმა როსელინიმ გადაწყვიტა კასტილიაში დაბრუნება და იქ „კარმენის“ გადაღება. დავბრუნდით თუ არა, პარიზში რობერტომ დისტრიბუტორთა მოგროვება დაიწყო. ერთ-ერთ ესპანურ ბალეტში აღმოაჩინა თხუთმეტიოდე წლის შავგრემანი გოგონა - სრულყოფილი კარმენი. საფრანგეთშიც კი, პროდიუსერები მაინცდამაინც არ ენდობოდნენ რობერტოს და ამიტომ წინასწარ ითხოვდნენ სცენარს. პროსპერ მერიმეს „კარმენის“ სამი ასლით, მაკრატლითა და სკოჩით შეიარაღებულმა, სცენარი პირდაპირ ამოვჭერი (პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობით) „კარმენიდან“. წესისა და რიგისამებრ, ჩვენი სცენარი თითქმის სიტყვა-სიტყვით იმეორებდა წიგნს. პროდიუსერებს ახლა ახალი პრეტენზია გაუჩნდათ - მთავარ როლზე ვარსკვლავი სურდათ და გვირჩიეს, ხორბლის ყანასავით ქერა მარინა ვლადი. ამასობაში როსელინიმ დაკარგა ინტერესი ამ პროექტის მიმართ. გარკვეული დროის განმავლობაში როსელინი ვიღაც საიდუმლოებებით მოცულ ტიპს ხვდებოდა, არც ის მოდიოდა როსელინის სასტუმროში, არც რობერტო სტუმრობდა მას - მუდამ, სადმე ქუჩაში ხვდებოდნენ და ყოველ ჯერზე სხვადასხვა ადგილას. ეს კაცი საბჭოთა დიპლომატი იყო. როსელინის ახლა უკვე, საბჭოთა პაიზას გადაღება ჩაეფიქრებინა - რუსული ცხოვრებისთვის დამახასიათებელი ისტორიებით აგებული ფილმი. რობერტო ყოველდღიურად „პრავდას“ ათარგმნინებდა. დაიწყო წიგნების კითხვა და ისტორიების შეთხზვა. მალევე როსელინის ამ კაცთან უთანხმოება მოუვიდა ერთ-ერთი ისტორიის გამო, რომელიც დიპლომატს ძალიან არასერიოზული ეჩვენა. ისტორია ასეთი იყო: ერთ-ერთი პატარა ქალაქში, რუსი მამაკაცი თვალს მოკრავს საკუთარ ცოლს ქუჩაში, რომელსაც, როგორც ჩანს, ვიღაცასთან შეხვედრაზე მიეჩქარება. დარდითა და ეჭვიანობით შეპყრობილი კაცი მისდევს ცოლს და რამდენჯერმე კარგავს მის კვალს. ხანდახან ჰგონია რომ მიაგნო -

ყოველთვის სხვა კაცის მკლავებში ელანდება. საქმე ისაა რომ ქალაქში ყველაზე დიდმა მაღაზიამ მიიღო ახალი კოლექცია, უამრავი ერთნაირი კაბა - ჰოდა, სწორედ იმ დღეს ყველა ქალი ერთნაირადაა ჩაცმული. დიპლომატთან კონფლიქტის გამო რობერტოს ამ ჩანაფიქრის განხორციელებაზეც უარის თქმა მოუწია. და კიდევ ერთხელ, როსელინი დარჩა უმუშევარი, ამჯერად უფრო პოლიტიკური, ვიდრე კომერციული იმპერატივების გამო. სცენარის წერისას როსელინი ოდნავადაც არ აქცევს ყურადღებას სიუჟეტის განვითარებას. მისთვის სავსებით საკმარისია მიაგნოს საწყის წერტილს. მოცემულია ასეთი და ასეთი ადამიანი, კონკრეტული რელიგიური რწმენით, პროფესიით, ეროვნებით, მისწრაფებებით. გარდა ამისა, ამ ადამიანს ექნება სურვილები და ოცნებები, ამავდროულად - ძალიან მცირე შესაძლებლობები მათ დასაკმაყოფილებლად. ნებისმიერი ნაპრალი მის სურვილებსა და ამ სურვილების ასრულების შესაძლებლობათა შორის აუცილებლად შექმნის კონფლიქტს, თუ გავითვალისწინებთ მის ისტორიულ, ეთნიკურ, სოციალურ და გეოგრაფიულ რეალობებს. ფილმის დასასრულის მოფიქრება არანაირ პრობლემას არ წარმოადგენს: დასასრული ნაკარნახებია თავად კონფლიქტის სხვადასხვა დეტალების ჯამით - ან ოპტიმისტურია, ანდაც - პესიმისტური. როსელინისთვის ეს ადამიანის ხელახალ აღმოჩენას ნიშნავს, ადამიანისა, ჩვენმა წინააღმდეგობრივმა ფანტაზიებმა თვალთახედვის არედან რომ გამოგვაცალა. თავიდან პერსონაჟს დოკუმენტური მეთოდით უდგება და შემდეგ ყველაზე ჩვეულებრივი, ყველაზე ბუნებრივი პრობლემის წინაშე აყენებს. 1958 წლისთვის როსელინიმ უკვე იცოდა რომ მისი ფილმები განსხვავდებოდა სხვების ფილმებისგან, მაგრამ მას მტკიცედ ჰქონდა გადაწყვეტილი რომ, თავად კი არა, სწორედ სხვები უნდა შეცვლილიყვნენ. ერთხელ თქვა: “ კინო ინდუსტრია ამერიკაში ეფუძნება პროექტორების გაყიდვასა და მათ ფართო გამოყენებას. ჰოლივუდის ფილმები ჯდება ძალიან ძვირი რათა სარგებელი მოიტანოს და გამიზნულად ხარჯავენ მათზე ბევრ ფულს რომ დამოუკიდებელი პროდუქციები ჩაძირონ. სიგიჟე იქნება რომ ევროპაში მივბაძოთ ამერიკელებს. თუ კინო მართლა ასეთი ძვირი ხელოვნებაა, მოდი საერთოდ ნუღა გადავიღებთ, მხოლოდ სცენარის მონახაზებით და ჩანაწერებით დავმკაყოფილდეთ”. აი როგორ გახდა როსელინი, როგორც ჟაკ ფლომ უწოდა მას, “ფრანგული ახალი ტალღის მამა”. და ეს მართალია. ყოველ ჯერზე როდესაც პარიზში ჩამოდიოდა, მოგვიკითხავდა, უყურებდა ჩვენს სამოყვარულო ფილმებს, კითხულობდა სცენარებს. ყოველი ის ახალი სახელი, რომლის ამოკითხვაც 1959 წელს ფრანგ პროდიუსერებს ასე აკვირვებდა, როსელინისთვის ძალიან დიდი ხნის ცნობილი იყო: რუში, რეიშენბახი, გოდარი, რომერი, რივე, ორელი. როსელინი იყო პირველი ვინც წაიკითხა ლამაზი სერჟისა და ოთხასი დარტყმის სცენარები.

26

სცენარები. ჟან რუშის მე შავი სწორედ როსელინის შთაგონების შედეგია, მისი Les maitres fous-ით ინსპირირებული მოახდინა ჩემზე გავლენა როსელინიმ? ამ სიტყვის ყველა მნიშვნელობით. მისმა სიზუსტემ, სერიოზულობამ, აზროვნებამ გამათავისუფლა იმ ენთუზიაზმისგან, რომელსაც ამერიკული კინოს მიმართ ვგრძნობდი. როსელინის ეზიზღება ჭკვიანური სათაურები, პროლოგები, ფლეშბექები და საერთოდ ყველაფერი რაც დეკორაციისთვის არის ჩაკვეხებული, რაც ფილმის მიზანსა თუ პერსონაჟის გახსნას არ ემსახურება. გარკვეულ ფილმებში მე ვცადე ფოკუსირება ერთ კონკრეტულ პერსონაჟზე, გულწრფელი და უბრალო, თითქმის დოკუმენტური სტილით, და ეს მეთოდი როსელინისგან ავიღე. ვიგოს გარდა, როსელინი არის ერთადერთი კინო-რეჟისორი რომელმაც ბაშვობა სენტიმენტალურობის გარეშე გადაიღო, და 400 დარტყმა დიდად დავალებულია გერმანია წელი ნულისგან. როსელინის კარიერის ასეთი სიძნელეები, ჩემი აზრით, გამოიწვია იმ ფაქტმა, რომ ის მაყურებელს უყურებს როგორც თანასწორს, მაშინ როდესაც თავად არის განსაკუთრებული ადამიანი, განსაკუთრებულად გონიერი და ცოცხალი. სწორედ ამიტომ არის რომ ის არ კარგავს დროს ახსნაზე, ჩაღრმავებაზე, იდეებს

ისვრის ერთი მეორის მიყოლებით, ძალიან სწრაფად. ჟაკ რივემ თქვა ერთხელ: “როსელინი არასდროს არაფერს ამტკიცებს, ის აჩვენებს”. მაგრამ ამ სწრაფი გონების, ფიქრის პროცესის სიჩქარის, ასიმილირების უნარის გამო ის წინ უსწრებს მაყურებელს და შედეგედ, ხანდახან კარგავს მათ. უამრავი რამის გადახარშვის, თანამედროვე მდგომარეობის ახსნის ეს უნარი მის ყოველ ფილმში ჩანს: რომი ღია ქალაქი, არის ქალაქის შესახებ, პაიზა - მთელი იტალიის, სამხრეთიდან ჩრდილოეთისკენ, გერმანია ნული წელი - დიდი, დამარცხებული და დამორჩილებული ქვეყნის, ევროპა 51 - მატერიალურად - მაგრამ არა მორალურად - აღორძინებული მთელი კონტინენტის შესახებ. როსელინის უკანასკნელი დიდი კინემატოგრაფიული თავგადასავალი ინდოეთის აღმოჩენა იყო. ექვსიოდე თვეში მოიარა მთელი სუბკონტინენტი და გააცოცხლა ,საოცარი უბრალოებითა და გონიერებით გადაღებულ ფილმში - არა უბრალოდ სოფლისა და ხალხის გამოსახულებებით, არამედ მთელი სამყაროს ხედვით, ცხოვრებაზე, ბუნებაზე, ცხოველებზე მედიტაციით. ინდოეთი არ არის გადაღებული იმ დროსა და სივრცეში როგორც მისი დანარჩენი ფილმები. ეს თავისუფალი ლექსივითაა, რომელსაც შესაძლოა შევადაროთ მხოლოდ მისი მედიტაცია სრულყოფილ სიხარულზე წმ.ფრანცისკის ყვავილებში.

რობერტო როსელინი, ინდოეთი/ India: Matri Bhumi (1958)

27

ვხვდები რომ ამის თქმა სახიფათოა, მაგრამ ვფიქრობ რომ როსელინის მაინცდამაინც არ უყვარს კინო და არ უყვარს საერთოდ ხელოვნებაც. მას ურჩევნია სიცოცხლე, ადამიანები. ის არ კითხულობს რომანებს, მაგრამ მთელი ცხოვრება აგროვებს სოციალურ და ისტორიულ ფაქტებს. ყოველ ღამე კითხულობს წიგნებს ისტორიაზე, სოციოლოგიაზე, მეცნიერებაზე. როსელინის სწყურია უფრო და უფრო მეტი განათლება, სურს გადაიღოს ფილმები კულტურაზე. სიმართლე თუ გნებავთ, როსელინი არ არის “აქტივისტი” და არც პატივმოყვარეა - ის უბრალოდ იკვლევს, კითხვებს სვამს, ის არის ადამიანი რომელსაც აინტერესებს სხვები უფრო მეტად, ვიდრე საკუთარი თავი. შეიძლება გაგვიჩნდეს კითვა რატომ გახდა ის რეჟისორი, როგორ მოვიდა კინოში. ეს მოხდა შემთვევით - ან უკეთ, სიყვარულით. მას უყვარდა გოგო რომელიც პროდიუსერებმა შეამჩნიეს და ფილმში თამაში შესთავაზეს. უბრალო ეჭვიანობის გამო რობერტო გაჰყვა მას სტუდიაში და რადგან ფილმი მცირე ბიუჯეტიანი იყო, თანაც შეამჩნიეს რომ უსაქმოდ იჯდა, და ერთადერთი იყო ვისაც მანქანა ჰყავდა, ყოველ დღე მას ავალებდნენ მამაკაცი მსახიობის - ჟან-პიერ ომონის სახლიდან სტუდიამდე წამოყვანას.

როსელინის პირველი ფილმები დოკუმენტურები იყო და მე მგონია რომ ანა მანიანისადმი სიყვარულმა მოატრიალა ის ნარატიული კინოსკენ. ამისკენ უბიძგა ომისდროინდელმა იტალიამაც. საბოლოო ჯამში კი (და მისი ბოლოდროის ერთადერთი წარმატება, Il Generale della Rovere - ც ამას ამტკიცებს) როსელინის ნამუშევარს მაყურებელი და კრიტიკა იღებს მხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ ფილმი ომზეა. “კინოქრონიკის” სტილმა მიგვაჩვია მის უხეშ და მძიმე ჭეშმარიტებებს.ნუთუ ჩვენ, ვინც ვიცნობთ და გვიყვარს როსელინი, ვცდებით როდესაც მიგვაჩნია რომ ის აბსოლუტურად სწორად იქცევა - როდესაც ოჯახურ კონფლიქტებს, წმ. ფრანცისკის ხუმრობებს და ბენგალის მაიმუნებს იღებს ზუსტად ისე როგორც ქუჩის ჩხუბებს, როგორც ახალ ამბებს, როგორც რეპორტაჟებს იღებენ? ბოლო შეხვედრისას როსელინიმ, 100 გვერდიანი სცენარი წამაკითხა რკინაზე. ის აპირებდა, ამ სცენარის მიხედვით გადაეღო 5 საათიანი ფილმი სტუდენტებისთვის, სამ საათიანი ტელევიზიისთვის და საათნახევრიანი კინო-მაყურებლისთვის. სცენარის წაკითხვამ საოცარი სიამოვნება მომგვარა და ეჭვი არაა, მისგან კარგი ფილმიც გამოვიდოდა, მაგრამ ჩემს თავს ვეკითხებოდი: მისცემენ კი მას ოდესმე ნებას, ყველაფრის მიუხედავად, სული შთაჰბეროს მის უდიდეს გეგმებს: ფილმს ბრაზილიაზე, (Brasilia რომ ერქმევა), “პლატონის დიალოგების” და “სოკრატეს სიკვდილის” ეკრანიზაციას?

რობერტო როსელინი, წმ. ფრანცისკის ყვავილები/, Francesco, giullare di Dio (1950)

რობერტო როსელინი, ინდოეთი/ India: Matri Bhumi (1958)

28

სასწაულების მიწაერიკ რომერი

ტერმინი “ნეო-რეალიზმი” იმდენად გაიცვითა, რომ ცოტა არ იყოს, ვიყოყმანებდი ამ ფილმთან დაკავშირებით მის გამოყენებას, თავად ავტორს რომ არ დაეჟინა. როსელინი ამ ფილმს “ნეო-რეალიზმის” უფრო სიღრმისეულ, უფრო სუფთა განსახიერებად მიიჩნევს, ვიდრე ადრინდელ ნამუშევრებს. ყოველ შემთხვევაში, ასეთი იყო მისი პასუხი ერთ-ერთი მაყურებლის შეკითხვაზე პრემიერისას, პარიზში. დანამდვილებით შეგვიძლია ვისაუბროთ “რომი ღია ქალაქის” ავტორის შემოქმედებით ევოლუციაზე. თუ მისი გვიანდელი ფილმების, სხვა იტალიური ფილმების მხარდამხარ ერთსა და იმავე კატეგორიაში მოთავსება გაგვიჭირდება - მათ შორის, ფელინის ფილმებთან, რომელიც მისი დიდი ხნის თანამშრომელია და მასთან იდეურადაც ყველაზე ახლოს დგას - არა იმიტომ, რომ როსელინიმ ძველ სიყვარულს უღალატა. როსელინის უბრალოდ მოსწონს წინა ხაზზე ყოფნა, თან აფრთხილებს მეტოქეებს, დარჩნენ უსაფრთხოდ იქ სადაც არიან. ყოველ ჯერზე, ის იმხელა სისწრაფეს ანვითარებს, რომ ჩვენ ინსტრუმენტების მომარჯვებასაც კი ვერ ვასწრებთ, მისი წარმოდგენის დასაფიქსირებლად.

29

მაყურებელი სპეციფიკურად უდგება ყოველივე ახალს. კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ, იმპრესიონისტების ან ფოვისტების პირველი გამოფენები, ანდაც “წმინდა გაზაფხულის” პირველი დადგმა: მუდმივად გვესმის ერთი და იგივე წამოძახილები - “მან არ იცის ხატვა”, “ასე მეც შემიძლია”, “ეს არ არის მხატვრობა, ეს არ არის მუსიკა, ეს არ არის კინო”. როგორც კი გასული საუკუნის ხელოვნების თეორიის სტუდენტებმა შეთხზეს “პოზირების” კონვენცია, ჩაბნელებულ აუდიტორიაში მაშინვე გაჩნდა “ბუნებრივის” კონვენციაც. როგორც მანემ აბსოლუტურად გააზრებულად უარყო კიაროსკურო, ისე როსელინი უგულვებელჰყოფს მარტივ ხერხებს და უარს ამბობს გამოიყენოს 50 წლის სტაჟის კინემატოგრაფიული ენა. როსელინიმდე, ყველაზე ნიჭიერი და ორიგინალური რეჟისორიც კი იგრძნობდა თავს ვალდებულად გამოეყენებინა მის წინამორბედთა მემკვიდრეობა, გამოეყენებინა ყველა ის ცნობილი ხერხი (სულ პატარა ჟესტისა და მოძრაობის ჩათვლით), რომელიც მაყურებელში განსაკუთრებულ ემოციურ მუხტს გამოიწვევდა და ითამაშებდა ამ ემოციებზე - არ ეცდებოდა მის დარღვევას; შექმნიდა ხელოვნებას, ინდივიდუალურ ნამუშევარს, მაგრამ საერთო კინო-ინგრედიენტების გამოყენებით. როსელინისთვის კი ასეთი ინგრედიენტი უბრალოდ არ არსებობს. მისი მსახიობები არ იქცევიან ისე, როგორც სხვა ფილმებში. თუ არ ჩავთვლით იმას, რომ მათი ჟესტები და ქცევები ყველა ადამიანს ახასიათებს. მაგრამ როსელინის მსახიობები იძულებულს გხვდიან სხვა მნიშვნელობა დავინახოთ ამ ჟესტების მიღმა, რაღაც

უფრო სხვა ვიდრე ჩვენი, მაყურებლის ბუნებრივი როლი გვაძლევს ამის საშუალებას. ნიშანისა და აღმნიშვნელის ძველი ურთიერთობა ქრება: მის ადგილს კი ახალი და ქაოსური ურთიერთობა იკავებს. ასეთია რეალიზმის ახალი და უფრო დახვეწილი კონცეფცია, რომელსაც ამ ფილმში აღმოვაჩენთ. დიდი ხანი არ გასულა მას შემდეგ, რაც სტრომბოლი და ევროპა 51 მათი დოკუმენტური სტილის გამო შევაქე. მაგრამ მოგზაურობა იტალიაში თავისი კონსტრუქციით არ დგას დოკუმენტურთან უფრო ახლოს, ვიდრე მელოდრამასთან ან მხატვრულ რომანთან. რა თქმა უნდა, ვერანაირი დოკუმენტური კამერა ვერ გადაიღებდა ამ ინგლისელი წყვილის ამბავს ამ სულისკვეთებით ასე, ან უკეთ.გაითვალისწინეთ რომ ყველაზე პირდაპირი, მარტივი სცენაც კი ეწერება მონტაჟის, განგრძობითობისა და სელექციის პირობითობაში, რომელსაც ავტორი იგივენაირი ზიზღით უარყოფს, როგორითაც უტევს სასპენსს. როსელინი მსახიობებთან მკაცრი, მომთხოვნი და მრძანებელია და მაინც, ფილმი საერთოდ არ არის “ნათამაშები”. სიუჟეტი არის ბუნდოვანი, თავისუფალი, ინტერვალებით სავსე და მაინც, მას ვერაფრით ვუწოდებთ ‘სამოყვარულოს’. თუ მხოლოდ კადრირებას და კამერის მოძრაობას ავიღებთ (სფერო, სადაც უდიდესმა რეჟისორებმაც ვერ შექმნეს რაიმე ახალი უკანასკნელ პერიოდში) ეს ფილმი განსხვავდება ყველა სხვა დანარჩენისგან. მხოლოდ საკუთარი მაგიურობით, ის ამარაგებს ეკრანს იმ მესამე განზომილებით, რომელსაც ასე ელტვიან საუკეთესო ტექნიკოსები ატლანტის ოკეანის ორივე მხარეს.

რობერტო როსელინი, მოგზაურობა იტალიაში/Viaggio in Italia (1954)

30

მზად ვარ მოსალოდნელი შეპასუხებისთვის: “არ მიაწერო მაღალ ოსტატობას ის, რაც შეიძლება, უბრალოდ, შემთხვევითობის შედეგია”. არავითარ შემთხვევაში! ლიტერატურის შესაქმნელად, ილუზიონისტივით სიტყვების ქუდიდან ამოყრა არ კმარა. ვერ შექმნი ნამდვილი კინოს ასეთ მაგალითს ქუჩაში 8 მმ-იანი კამერით ხეტიალისას. უცნაურია, ყველაფერი რასაც წესრიგი აკლია, როგორ ემსგავსება ავტომატურ წერას. ყველაზე პატარა და შეუმჩნეველი ნაპრალებიდან ყველაზე დიდი ამოფრქვევა შეიძლება მოხდეს. მხოლოდ სიგარეტის კვამლის შებერვით, მთავარი გმირი ვულკან ვეზუვიზე ნამდვილ ღრუბელს აყენებს - სწორედ ასე ათვინიერებს თავის მატერიალს დიდი ჯადოქარი როსელინიც. ის ამ მატერიალის ურთიერთშეზავების თვისებას იყენებს, ზუსტად ისე, როგორც გამოქვაბულში მყოფი მუსიკოსი ექოს საკუთარ უპირატესობად აქცევს. ვაღიარებ, რომ ფილმის ყურებისას, ფიქრებით სიუჟეტისგან ძალიან შორს ვიყავი. როგორც ის ადამიანი, ვინც კინოში უბრალოდ პაემანსა და პაემანს შორის დროის გასაყვანად შეირბენს - რომელიც უფრო მეტად საკუთარ სასიყვარულო თავგადასავლებზე ფიქრობს ვიდრე ფილმზე და ცდილობს ფილმის მთავარი გმირის საათზე აღნიშნული დრო ამოიკითხოს. მსახიობი ასეთი ატმოსფეროს შექმნით ნამდვილად ვერ იამაყებს. ვაღიარებ, რომ სხვადასხვა აბსურდულ ფიქრებს გავყევი - მაგალითად, ვფიქრობდი ჯორჯ სენდერსის კოსტიუმის ფორმაზე, რამდენი წლის შეიძლება იყოს

ის? რამდენად დაბერდა რებეკასა და ყველაფერი ევას შესახებ გადაღების შემდეგ? ვფიქრობდი ინგრიდ ბერგმანის ვარცხნილობაზე, რომ აღარაფერი ვთქვათ კატაკომბებში დაწყობილ თავის ქალების ფორმაზე ან ახალ არქეოლოგიურ მეთოდებზე - უფრო დახვეწილი სიუჟეტი ასეთი ფიქრების საშუალებას არ მომცემდა. მაგრამ, შევამჩნიე რომ მიუხედავად ჩემი ფანტაზიების უაზრო ბოდიალისა, დრო და დრო ისევ ვბრუნდებოდი ფილმის სიუჟეტთან. ამ ფილმში, სადაც ყველაფერი თითქოსდა შემთხვევითია, ყველაფერი, მათ შორის თემიდან ყველაზე გიჟური გადახვევებიც ფილმის არსებითი ნაწილია. (ეს არგუმენტი მხედველობაში მიიღება ზუსტად იმდენად, რამდენის ღირსიცაა. ამხელა მნიშვნელობის ნაწარმოების წინ “შემამსუბუქებელი გარემოებებით” თავის მართლება უადგილოა). მოგზაურობა იტალიაში არის წყვილის გაუცხოვებისა და შერიგების ამბავი. სტანდარტული დრამატული თემაა, თემა ასევე მზის ამოსვლისა. მხოლოდ ორმა კინორეჟისორმა, მურნაუმ და როსელინიმ შეძლეს და აქციეს ბუნება სიუჟეტის აქტიურ, პრინციპულ ნაწილად. ორივეს - იმის გამო რომ ორივე უარჰყოფს ფსიქოლოგიური სტილის შესაძლებლობებს და უგულებელჰყოფს ალუზიებს - ჰქონდათ შესანიშნავი პრივილეგია ვემოგზაურებინეთ სულის უცნობ და საიდუმლო მხარეებში. საიდუმლო? მოდით, უფრო გარკვევით ვთქვათ: არ ვგულისხმობ ლიბიდოს დაფარულ და მშფოთვარე ზონებს, არამედ ცნობიერების ცხად და ცნობილ ნაწილს.

ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ, მზის ამოსვლა/Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

31

იმის გამო რომ ორივე უარს ამბობს სიცხადე მოჰფინოს არჩევანის მეთოდებს, ორივე ფილმი საკუთარ თავისუფლებას უკეთ იცავს. ამგვარად, სული უბრუნდება თავის საწყისებს და ვერ პოულობს უფრო მაღალ მიზანს, ვიდრე სამყაროში წესრიგის ცნობაა. ორივე ეს ფილმი, სინამდვილეში არის დრამა სამი პერსონაჟით და მესამე პერსონაჟი არის ღმერთი. პირველში (მზის ამოსვლა) “წინასწარ განსაზღვრული ჰარმონია” მართავს ერთდროულად სულის მოძრაობებს და კოსმოსის ცვალებადობას: გარემო და ადამიანის გული ერთი პულსით სცემს. მეორე ამ წესრიგის მიღმა ვითარდება (თუმცა ამ წესრიგის სიდიადეს ეს ფილმიც გამოხატავს) და ზედაპირზე გამოაქვს ის უზენაესი უწესრიგობა, რასაც სასწაული ჰქვია. შარშან, როდესაც როსელინიმ მისცა ინტერვიუ “კაიეს”, ის ლაპარაკობდა “მარადიული ცხოვრების შეგრძნებასა” და “სასწაულის არსებობაზე” - რომელიც ნეაპოლის მიწაზე იგრძნო. ეს ორი ფრაზა საშუალებას მაძლევს გრძელი კომენტარების დაწერისგან თავი შევიკავო. ნეაპოლის მუზეუმიდან კატაკომბებამდე, ვეზუვის გოგირდებიდან პომპეის ნანგრევებამდე, მთავარ გმირს სულიერ გზაზე მივყვებით - ეს გზა ანტიკური ადამიანის ბანალური წარმოდგენიდან კაცობრიობის დროებითობაზე ქრისტიანულ უკვდავების იდეამდე მიდის. და თუ კი ფილმი - ლოგიკურად, შეგიძლია თქვათ - ვითარდება სასწაულის მეშვეობით, ეს იმიტომ რომ სასწაული თავიდანვე იყო საგანთა იმ წესრიგში, რომლის წესრიგიც, თავის მხრივ ემყარება ამ სასწაულსის არსებობას.

ასეთი ფილოსოფია დღევანდელი ხელოვნებისთვის უცხოა. უდიდესი ნამუშევრები - ისინიც კი, რომელთაც მისტიციზმის გემო დაჰკრავს - საწინააღმდეგო იდეაში პოულობენ შთაგონებას. ეს ნამუშევრები წარმგვიდგენენ ადამიანს, როგორც ღვთაების (თუ თავად ღმერთის არა) კონცეფციას - ეს კი უდიდესი სიამაყის საფუძველს გვაძლევს და თანდათანობით გვაცარიელებს, გვფიტავს. არსებობს შიში რომ საკრალური ხელოვნება გაქრება: და რა მნიშვნელობა აქვს, თუ კინო იკავებს კათედრალებს?! უფრო შორსაც წავალ: კათოლიციზმის სიდიადე მის აბსოლუტურ ღიაობაში მდგომარეობს - მის ძალაში გაიმდიდროს თავი დაუსრულებლად. ის ხავსმოდებული ტაძარი კი არ არის, არამედ შენობა, რომლის ქვების რაოდენობაც საუკუნეებთან ერთად იზრდება და რომლის ერთიანობაც არ ირღვევა... და არა მხოლოდ მისი დოგმების გამო (მე ვგულისხმობ ახალ მიღებულ დოგმას ფარისევლობაზე), არამედ მისი შესაძლებლობების გამოც - განაახლოს საკუთარი თავი რეალობაშიც და ხელოვნებაშიც და უფრო და უფრო მეტი ზიზღი უჩნდება ნატურ-ფილოსოფიის მიმართ. ბახის მუსიკას თავისი მშვენიერებით შეუძლია უფრო ახლოს მიგვიყვანოს ღმერთთან ვიდრე კათედრალების სიდიადეს. ნუთუ კინოს ამოცანაა შემოიტანოს ხელოვნებაში იდეა რომლის უდიდესი სივრცეების გამოაშკარავება მთელმა ადამიანურმა გენიამ ჯერ ვერ შეძლო: სასწაულის იდეა?

რობერტო როსელინი, მოგზაურობა იტალიაში/Viaggio in Italia (1954)

32

ინგრიდ ბერგმანთანრ ო ბ ი ნ ვ უ დ ი

33

რობინ ვუდი: იქნებ, ჩვენი საუბარი, როსელინის და ამერიკული კინო-გადაღების მეთოდებს შორის განსხვავებით დაგვეწყო.ინგრიდ ბერგმანი: ცასა და დედამიწასავით განსხვავდება ერთმანეთისგან. ამერიკაში სცენარი უშუალო გადაღებამდე კარგა ხნით ადრეა მზად. ყველაფერი წინასწარ იყო შესწავლილი, ყოველი კადრი, ყოველი რაკურსი, ყველაფერი ქაღალდზე გადატანილი. მათ სცენის დიზაინერებიც კი ჰყავთ რომლებიც წინასწარ აგებენ ყველაფერს რაც ეკრანზე უნდა გამოჩნდეს - ხეებს, მთებს და ყველაფერს ზოგადად. მსხვილი ხედი, მხრის ზემოდან გადაღებული კადრი- ყველაფერი გაწერილია. ზოგ რეჟისორს შეეძლო შეეცვალა რაღაცეები - მათ ჰქონდათ ამის უფლება, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ჰოლივუდში ფილმი სრულად კინოსცენარს ეფუძნება. როსელინისთან, როგორც უწინ ვამბობდი ხოლმე, არაფერია გარდა ჩონჩხისა. ის ფილმებს მწერალივით იღებდა - ის ქმნიდა კამერით. ფილმის დიალოგებს დღიდან დღემდე წერდა. მან იცოდა რაც სურდა, მაგრამ ხშირად არ ჰქონდა სიტყვები მის გამოსახატავად და ძალიან ხშირად ამბობდა ხოლმე: “აი ესაა სცენა. ჩადიხარ ქუჩაზე და ხვდები ამას და ამას. უთხარი მას ის რაც გინდა. “ მაგრამ მე ვეწინააღმდეგებოდი ხოლმე: “ მაგრამ მე არ ვიცი რა ვუთხრა”. ის კი იჟინებდა რომ ჩემით მომეფიქრებინა რამე “იმიტომ რომ მე დიალოგი მჭირდება, მაგრამ შენით მოიფიქრე რაც გინდა და ის თქვი“.

როგორც წესი გაკვირვებული და შეშინებული ვიყავი, იმიტომ რომ მსახიობები არ არიან სცენარისტები და არც მაინცდამაინც გამომგონებლური ნიჭი მქონდა. შესაბამისად, ხანდახან, დამიწერდა ხოლმე რაღაც ტექსტს, ოღონდ იტალიურად, მისი ასისტენტი კი ინგლისურად მითარგმნიდა. ზოგჯერ ინგლისელი სცენარისტიც ჰყავდა ხოლმე, მაგრამ ყველაფერს მაინც თვითონ წერდა. ძალიან უჭირდა გაეზიარებინა სხვების აზრი, რომლებსაც მიაჩნდათ რომ მთლად სწორი არ იყო მისი მეთოდი. მან იცოდა რომ სურდა მიეღწია ემოციის გარკვეულ ზღვრამდე და ამას თავისებურად აკეთებდა. ხანდახან ეს ძალიან რთული იყო, იმდენად რამდენადაც ათი წელი ჰოლივუდში დავყავი და იგივე ხდებოდა შვედეთშიც, იქ ძალიან დაწვრილებით და საფუძვლიანად არის ყველაფერი მომზადებული. მახსოვს ჯორჯ სენდერსი, რომელიც ჩამოვიდა იტალიაში იმისთვის რომ ეთამაშა ფილმში მოგზაურობა იტალიაში და მან უბრალოდ ვერ აუღო ალღო მუშაობის ამ სტილს. გატყდა. ასეთი უჩვეულო არაფერი მინახავს - ვუყურებდი როგორ ტიროდა ეს დიდი, ძლიერი მამაკაცი და თვითდაჯერებული მსახიობი: “აღარ შემიძლია, არ შემიძლია ეს კომედია დელ’არტე, არ შემიძლია დიალოგების მოფიქრება ან ფრაზების ბოლო წუთზე დაზეპირება”. იცით, როსელინის არ უყვარდა რეპეტიციები. მას სურდა აბსოლუტური იმპროვიზაცია და ეს იყო კიდეც მთავარი განსხვავება.

ინგრიდ ბერგმანი და ჯორჯ სენდერი, მოგზაურობა იტალიაში/Viaggio in Italia (1954)

34

რობინ ვუდი: დიახ მესმის. ჯორჯ სენდერსი კი მართლაც საშინლად უბედურად გამოიყურება მთელი ფილმის მანძილზე.ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, უბედურად გრძნობდა თავს. რობინ ვუდი: ჩემი აზრით, ეს ამ ფილმის სერიოზული ლაქაა. მაინტერესებს, პირადად თქვენ რა როლს თამაშობდით იმ პერსონაჟთა მოფიქრებაში, რომელსაც შემდეგ ანსახიერებდით. როსელინი თავად გეუბნებოდათ პერსონაჟთა დამახასიათებელ თვისებებზე თუ თქვენც იღებდით გარკვეულ მონაწილეობას და ამარაგებდით თქვენი იდეებით?ინგრიდ ბერგმანი: სხვა რეჟისორებთან მუშაობისას ყოველთვის მქონდა საკუთარი შეხედულებები, შესაბამისად, ბუნებრივია რომ მასთანაც ვცდილობდი ჩემი გამეტანა. ზოგჯერ, ის იზიარებდა ჩემს იდეებს, მაგრამ როგორც წესი, მან ზუსტად იცოდა რა სურდა. ვცდილობდი რომ ყველანაირად დავმორჩილებოდი, მაგრამ ხანდანხან რაღაცაზე შევეწინააღმდეგებოდი და ამას მოყვებოდა კამათი, რაც უნდა აღვნიშნო რომ საკმაოდ რთული ამბავი იყო. მას ძალიან უჭირდა ანგლო-საქსონი, ან სკანდინავიელი ქალის ტიპის გაგება. მიჩვეული იყო თავის იტალიელ ქალებს, რომლებიც ძალიან მიამიტები და დრამატულები არიან და რომლებიც ხშირად თამაშისას, ამლაშებენ ხოლმე. მაგრამ, ამ საკითხზე არ მახსოვს რომ განსხვავებული შეხედულებები გვქონოდა. სცენარის წერისას არ ვმუშაობდი მასთან ერთად და არც არაფერს ვურჩევდი. ხანდახან შეიძლება წინააღმდეგობა გამეწია: “არა, ეს სცენა არ ვარგა და უნდა ამოვიღოთ” ან რამე ასეთი. ეს თანამშრომლობასავით იყო, მაგრამ მინიმუმამდე დაყვანილი. თითქმის ყველაფერს თავისით აკეთებდა.რობინ ვუდი: თამაშის სტილები შეგვიძლია დავყოთ ორნაირად - ერთია როცა როლს თამაშობ და მეორეა როცა ხარ კიდეც როლის განსახიერება. თქვენ როგორ ფიქრობთ, არსებობს ამ ტიპის განსხვავება თქვენს ჰოლივუდურ წარმოდგენებსა (მაგალითად, ჰიჩკოკთან თქვენი ნამუშევარი - ბრწყინვალე თამაში იყო) და როსელინისთან ნათამაშებ როლებს შორის, როდესაც შთაბეჭდილება გვრჩება რომ კი არ თამაშობთ, არამედ თითქოს პერსონაჟის შინაგანი ნაწილი ხართ, რომ თითქოს ცხოვრობთ ამ როლით.ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, სწორედ ეს სურდა მას და სწორედ ამიტომ არ უყვარდა რეპეტიციები. ამასთან, მსახიობებს წინასწარ არასდროს აძლევდა დიალოგებს, იმიტომ რომ მსახიობები დაიწყებდნენ სარკეში რეპეტიციას და საჭირო ეფექტების ძიებას. როსელინის არ უყვარდა მსახიობები, პატივმოყვარე და ყალბ ადამიანებად თვლიდა და მიიჩნევდა რომ გარეგნობაზე აკეთებდნენ აქცენტს. ამიტომ მათ ბოლო წუთამდე არ აკითხებდა დიალოგებს და იღებდა მხოლოდ ერთ ან ორ დუბლს, იმისთვის რომ მექანიკური არ ყოფილიყო მათი თამაში. ვიცი რომ ძალიან ბევრ ადამიანს სიძნელეები ჰქონდა ამის გამო, მაგრამ რადგანაც ძირითადად მოყვარულ მსახიობებთან მუშაობდა, ამ მოყვარულებს საერთოდ

არ აწუხებდათ ეს ამბავი. ამიტომ თავად იგონებდნენ დიალოგებს და ალბათ იცით, იტალიელები ძალიან თავისუფალი და ეგზიბიციონისტი ხალხია. ამით ძალიან ერთობოდნენ, შესანიშნავად ატარებდნენ დროს და მართლაც არ იყო თამაშის ელემენტი მათ ნამუშევარში. ისინი საკუთარ თავს თამაშობდნენ და სწორედ ეს უნდოდა როსელინისაც. აი ჩემნაირი და ჯორჯ სენდესისნაირი მსახიობებისთვის კი ეს სერიოზული პრობლემა იყო, იმიტომ რომ ამას არ ვიყავით მიჩვეულები. მაგრამ ძალიან კი ვცდილობდი რომ ამ მოყვარულების ხასიათი გამეზიარებინა. ეს ძალიან, ძალიან ძნელი იყო იმიტომ, რომ ისიც კი არ ვიცოდი სად მთავრდებოდა მათი ფრაზა და სად დგებოდა ჩემი ჯერი, სწორედ ამიტომაა რომ სახეზე თითქმის ყოველთვის შეცბუნება მაწერია. ამ მოყვარულების თამაშს უფრო ვაკვირდებოდი და ჩემი მავიწყდებოდა.სტრომბოლის გადაღებებიდან ერთი სასაცილო ეპიზოდი მახსოვს. ამ ფილმში ძალიან ბევრი ადგილობრივი მოყვარული თამაშობდა ჩემთან. ერთად მათ არ იცოდნენ ინგლისური, მე კი - იტალიური, ამიტომ დიალოგიდან ჩემს ფრაზებს ინგლისურად ვამბობდი. ცხადია, შემდეგ მთელ ფილმს თავიდან ახმოვანებდნენ, ეს ჩვეულებრივი ამბავი იყო იმ პერიოდის ფილმებში. როსელინიმ თითოეულ მათგანს ფეხზე ბაწარი მოაბა. ამ მსახიობებმა წინასწარ არ იცოდნენ როდის უნდა ეთქვათ საკუთარი ფრაზა, ამიტომ როსელინი ხან ერთს მოქაჩავდა ბაწრით, ხან მეორეს - და ამ გზით ხვდებოდნენ რომ მათი ჯერი დადგა - ამ ყველაფერზე ცხადია ძალიან მეცინებოდა და ამავდროულად მეტირებოდა - სცენამ რომ ვერ ივარგა, ერთადერთი დამნაშავე მე გამოვდექი!რობინ ვუდი: ერთ-ერთმა კრიტიკოსმა ამ პერიოდის ფილმები შეაფასა როგორც დოკუმენტურები ინგრიდ ბერგმანზე. იზიარებთ ასეთ შეფასებას? თქვენც მიგაჩნიათ რომ ამ ფილმებში ნათამაშები როლები ძალიან პერსონალურია და თქვენს საკუთარ ცხოვრებას კარგად ერგება?ინგრიდ ბერგმანი: არა, ჩემს ცხოვრებასთან არავითარი კავშირი არ აქვს... თავიდან რომ დავიწყოთ, მაგალითად სტრომბოლის სიუჟეტი როსელინიმ საკუთარი თვალით იხილა იტალიაში. ის თავად წავიდა ლტოლვილთა ბანაკებში და თავად იხილა ქალები, რომლებიც ყველა ღონეს ხმარობდნენ იქიდან დაეღწიათ თავი. როსელინი დაელაპარაკა ერთ-ერთ ასეთ ქალს, რომელმაც უპასუხა: “ნებისმიერს გავყვები ცოლად. ყოველთვის შემეძლება მასთან განშორება, მაგრამ აქედან თავის დაღწევა შეუძლებელია”. როსელინის მივწერე წერილი რომ მინდოდა მის რეალისტურ ფილმებში თამაში, იმიტომ რომ ათწლიანი მოღვაწეობის შემდეგ ჰოლივუდი ძალიან ხელოვნურად მეჩვენებოდა. ვნახე რა რომი ღია ქალაქი და პაიზა, სრულიად გავოგნდი ამ რეალიზმით და მსახიობების შესანიშნავი თამაშით - ეს ხალხი მე მსახიობები მეგონა. მოგვიანებით გავიაზრე, რომ ანა მანიანი და ალდო ფაბრიცი

35

მსახიობები იყვნენ, მაგრამ დანარჩენები ქუჩიდან ჰყავდა აყვანილი. მინდოდა რაღაც ასეთში მეც მეცადა ბედი. ხოდა როსელინის გაახსენდა ის ისტორია. შესაბამისად, მას ეს სიუჟეტი ჩემზე არ მოურგია, ის უბრალოდ იმ ქალისგან აიღო, ვისაც მაშინ დაელაპარაკა. შემდეგ, თუ გახსოვთ, მან გადაიღო წმ.ფრანცისკი, ამ ფილმის გადაღებებისას, ის მუდამ ფიქრობდა და მელაპარაკებოდა ამ ნამუშევარზე, აი მაგალითად, რა მოხდებოდა წმ.ფრანცისკი დღევანდელ დღეს რომ მოვლენილიყო, რას ვიზამდით და ა.შ. იგივეს ვიზამდით. დავცინებდით. როგორც ქრისტეზე ვამბობთ ხოლმე, ახლა რომ კვლავ მოგვევლინოს, რას ვუზამდით მას? უკვე მისი ცოლი ვიყავი და ის ეძებდა სიუჟეტს ჩემთვის, რადგან ორივეს გვინდოდა ერთად მუშაობა. როსელინიმ მითხრა: “მე ვაპირებ გადავიღო ფილმი წმ.ფრანცისკზე, ის იქნება ქალი და მას ითამაშებ შენ”. აი, ასე დაიწერა ევროპა 51-ის სცენარი. ევროპა 51 დაარქვა იმიტომ რომ სულ ასეთ სათაურებს არქმევდა ხოლმე. 1951 წელი იყო, ევროპაში ხდებოდა ამბავი და მთავარი კითხვაც ეს იყო, როგორ მოვიქცეოდით თუ 51-ში ცოლი მიატოვებდა მდიდარ ქმარს, მეგობრებს, ყველაფერს ზოგადად, რაც გააჩნია და წავა ქუჩაში ღარიბების დასახმარებლად?რობინ ვუდი: ეს ფილმები ერთსა და იმავე თარგზეა მოჭრილი - მთავარი გმირი, რომლის როლსაც თქვენ ასრულებთ ხოლმე, თანდათანობით სულიერი რეალიზაციის, თვით-რეალიზების წერტილს აღწევს. ეს წინასწარ იყო ხოლმე დაგეგმილი? ფილმის ამ შინაგანი მოძრაობის შესახებ წინასწარ უწყოდით ხოლმე?ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, ვფიქრობ რომ რობერტო როსელინი, რაღაც თვალსაზრისით, ძალიან რელიგიური კაცია. ის არ დადის ეკლესიაში, არ აბარებს აღსარებებს და ა.შ. მაგრამ მასში ბუდობს

რაღაც ღრმა გრძნობა, რომ არსებობს რაღაც, რაც ჩვენთვის აუცილებელია - და როგორც იცით, სტრომბოლი მთავრდება სცენით, სადაც ეს ქალი მაღლა აჰყურებს ზეცას. ფილმს არ ჰქონდა რეალური დასასრული, რამაც პუბლიკა გააღიზიანა. ცხადია რომ ეს ქალი გაიაზრებდა იმას რომ უნდა დაბრუნებულიყო ქმართან, გაეჩინა ბავშვი და ა.შ. მაგრამ ეს მაყურებლის გამოსაცნობია, დანამდვილებით არავინ იცის რა მოხდება. იგივენაირი ფინალი აქვს ფილმს მოგზაურობა იტალიაში. როგორც გახსოვთ, დაქორწინებულ წყვილს შორის ჩნდება გაუცხოება. ისინი არასდროს არიან მარტო, მუდამ მეგობრებთან ერთად ატარებენ დროს, დადიან სხვადასხვა ადგილებში, ერთმანეთისგან განსხვავებული ცხოვრება აქვთ. ბავშვის საკითხი რომ წამოიჭრება, როდესაც მარტო დარჩებიან ერთმანეთთან, მხოლოდ მაშინ გააცნობიერებენ, რომ მათი თანაცხოვრება არც ისე იდილიური ყოფილა. სასწაულები, რომლებიც მრავლად ხდებოდა ასეთ პატარა სოფლებში ყოველთვის აინტრიგებდა რობერტოს - რწმენა, მადონების ქანდაკებათა პროცესია, ტირილი - ამ ყველაფრის სანახაობრიობა და ფაქტი, რომ სასწაულები მართლაც ხდება. ადამიანები ეტლებიდან დგებოდნენ და იწყებდნენ სიარულს, ბრმებს ხილვა უბრუნდებოდათ. ყველას უნდა სჯეროდეს ასეთი რაღაცეების, რისიც სწამთ კიდეც იტალიის ამ პატარა სოფლებში. ფილმში მან ერთი ასეთი სცენა ჩაამატა - სოფელში არეულობა იწყება და უეცრად ხალხის ყვირილი ისმის - „სასწაული, სასწაული“. ხალხი ერთმანეთში ირევა, ამ არეულობაში ჩვენ ვიკრგებით და ერთმანეთს ვუწყებთ ძებნას, როდესაც ვპოულობთ, მკლავებში ვიკრავთ ერთმანეთს და ვხვდებით რომ გვიყვარს ერთმანეთი და ყველაფერი კარგად იქნება. სწორედ ესაა სასწაული.

რობერტო როსელინი, მოგზაურობა იტალიაში/Viaggio in Italia (1954)

36

რობინ ვუდი: ძალიან მოულოდნელი დასარულია. და ზუსტად ისე, როგორც სტრომბოლიში, გიჩნდება განცდა რომ შესაძლოა მთლად ასე ბედნიერადაც არ განვითარდეს მოვლენები. ანუ იმდენად უეცარი წყვეტაა..ინგრიდ ბერგმანი: დიახ. როგორც მახსოვს, რომი ღია ქალაქზე მეტად პაიზას ჰქონდა მოულოდნელი დასასრული, უბრალოდ ღია დატოვა რაღაც საკითხები. რა მოხდება ჩვენს თავს? ან იმ დაბმულ ადამიანებს რა მოუვათ, პასუხი უბრალოდ არ არსებობდა. (და გერმანია, 0 წელი, რომელსაც ნამდვილად აქვს თავისი დასასრული.)რობინ ვუდი: ეს მთლად კითხვა არ არის. კინოს ისტორიაში ჩემი ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი მომენტია, როდესაც ფილმში მოგზაურობა იტალიაში პომპეის ნანგრევების სცენის შემდეგ ცოლი ამბობს ასეთ რეპლიკას: „ცხოვრება ისეთი ხანმოკლეა“.ინგრიდ ბერგმანი: თქვენ ჩემზე უკეთ გახსოვთ. რობინ ვუდი: ეს ის მომენტია, რომლისკენაც მთელი ფილმი მიიწევს. თითქოს ფარდა ეხდება ყველა მოვლნას, რაც მანამდე რაც ვითარდებოდა. ინგრიდ ბერგმანი: არა, ნამდვილად არ მახსოვს, ისე კარგად როგორც თქვენ. თქვენ ახლახანს ნახავდით, მე კი დიდი ხანია არ მინახავს ეს ფილმი.რობინ ვუდი: ტელევიზიითაც უჩვენეს ამას წინათ..ინგრიდ ბერგმანი: შესაძლოა, მაგრამ სამწუხაროდ არ მინახავს. ხომ ხედავთ, როსელინი არასდროს ყოფილა კაცი, რომელსაც ადამიანების გართობა შეეძლო. მისი მიზანი ხალხის გართობა კი არა, მათი განათლება იყო. როდესაც ის თავის ადრეულ ფილმებზე მუშაობდა, მე ვნახე ღია ქალაქი, პაიზა და გერმანია 0 წელი, სამივე ერთ მთლიანობას წარმოადგენს, სამივე ომის თემატიკას ეხება. მაგრამ ფილმები, რომლებსაც მანამდე იღებდა, ყოველთვის განმანათლებლური ხასიათის იყო. მას უნდოდა ესწავლებინა ადამიანებისთვის, ეჩვენებინა სამყარო და აეხილა მათთვის თვალი. ეს ფილმები სულაც არ ემსახურებოდნენ ხალხის გართობას, ისინი გვიჩვენებდნენ ცხოვრებას. როდესაც ერთმანეთი გავიცანით, ის, რა თქმა უნდა, იმავე ტიპის ისტორიების გადაღებას ცდილობდა. მგონია, რომ ჩემს მაყურებელს, ეგრეთ წოდებული ‘ფანებს’ რომლებსაც ნანახი ვყავდი ჰიჩკოკის და სხვა გასართობი ტიპის ფილმებში, ასეთი ტიპის კინოზე გული აუცრუვდათ. უეცრად გამოვეცხადე როგორც ჩვეულებრივი, არაფრით გამორჩეული ქალი; ჩვეულებრივი, არაფრით გამორჩეული დიალოგებით. მაგრამ ეს ტენდენტცია ყოველთვის იყო როსელინის ფილმებში, დაწყებული სტრომბოლიდან, რომელიც მაინც ომის შემდგომ ფილმს წარმოადგენდა და ევროპა 51, რომელსაც უნდა ეჩვენებინა ადამიანებისთვის, რა მოხდებოდა თუ საკუთარ სიმდიდრეს დათმობდნენ.. გარკვეულწილად ეს ალბათ ჰიპების მოძრაობამდელი ღირებულებები იყო, რისი ჩვენებაც მას სურდა. მაგალითად, მოგზაურობა იტალიაში პომპეის ჩვენება უნდოდა. აღმერთდება პომპეის, ყველაფერი

იცოდა მის შესახებ. ის მხოლოდ ისეთ სცენარზე ფიქრობდა, სადაც შეძლებდა ჩაესვა პომპეი, მუზეუმები, ნეაპოლი და ყველაფერი ის რასაც ნეაპოლი წარმოადგენდა. მას მუდამ ატყვევებდა ნეაპოლი, მისი ხალხი, რომლებიც განსხვავდებიან მილანელებისა და რომაელებისგან. მას უნდოდა ეჩვენებინა ყველა გამოქვაბული, თავისი რელიქვიებით და ძვლებით, მუზეუმებით და ქანდაკებების სიზარმაცით. მაგალითად ჰერკულესის ქანდაკება წარმოდგენილი იყო არა ბრძოლის პროცესში, არამედ ის ყოველთვის რაღაცას ეყრდნობოდა. მე მაინც და მაინც ვერ მოვიხიბლე, თითქოს მივდიოდი, მთელი ეს ღირშესანიშნაობები კი ჩემს მიღმა რჩებოდნენ. ტურისტივით დავდიოდი და აქ-იქ წამოვიძახებდი „ო, ასეა? მართლა?“, გიდი კი მიჩვენებდა ფილმს. გამოსვლისასთანავე ფილმს არ ჰქონია წარმატება. თუმცა, რა თქმა უნდა არსებობენ გარკვეული ადამიანები, რომლებიც უბრალოდ აღმერთებენ ამ ფილმს. ისინი ამბობდნენ რომ ფილმმა დროს გაუსწრო, რომ ეს ისაა რაც ანტონიონი და სხვა რეჟისორები უკვე მოგვიანებით აკეთებდნენ. ფილმის მთავარი ვარსვკვლავი, მისი აზრები, გრძნობები და ატმოსფეროა, და არა ის ადამიანები, რომლებიც დიალოგებს ახმოვანებენ.რობინ ვუდი: ამ ფილმებში მგონი სრულიად სხვა გეზია აღებული.. თუ მათ შევადარებთ მაგალითად, პაიზას ან გერმანია 0 წელს, ეს ადრეული ფილმები სასოწარკვეთას გამოხატავენ, მაშინ როდესაც დაწყებული სტრომბოლიდან, მთელს ფილმში დომინირებს ერთგვარი ძიება გადარჩენისთვის, რწმენისთვის..ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, ეს ასეა.რობინ ვუდი: ამას ალბათ ისიც განაპირობებს რომ ამ ფილმებში თქვენ მონაწილეობთ..ინგრიდ ბერგმანი: შესაძლოა, არ ვიცი. ასევე ამ პერიოდში გადავიღეთ ჟანა დ’არკი რომელიც იტალიაში ფილმის სახით არც გამოსულა. ის უფრო იმისთვის გავაკეთეთ, რომ ერთგვარი სუვენირი დაგვრჩენოდა ჩვენთვის, რადგანაც მართლაც არაჩვეულებრივი ტურნე გვქნოდა ამ დადგმით, რომელმაც სხვა და სხვა ენაზე უამრავი ქვეყანა მოიარა. ამის შემდეგ ერთ მოკლემეტრაჟიან ფილმზე ვიმუშავეთ ერთად, სახელად ჩვენ ქალები. ფილმში რამდენიმე ადამიანი პატარა შოუს დგამდა, სადაც მე ჩემი თავი განვასახიერე და ფილმიც ჩვენს სახლში გადავიღეთ... ეს იყო ფილმი ქათამზე, რომელიც ყველგან ყოფს ცხვირს და დიდ ავ ძაღლზე, რომელიც ამ ქათამს დასდევს. მთელი ფილმი ხუმრობით გადავიღეთ, ის ქველმოქმედებისთვის იყო განკუთვნილი.რობინ ვუდი: შეგიძლით თუ არა როსელინისთან თანამშრომლობა შეადაროთ სხვა დიდ რეჟისორებთან თანამშრომბლობის გამოცდილებას, ამ შემთხვევაში კონკრეტულად რენურს ვგულისხმობ - როგორია მათი მსახიობებთან მუშაობის მეთოდი, რა სახის თანამშრომლობას ჰქონდა ადგილი გადასაღებ მოედანზე.

37

ინგრიდ ბერგმანი: რენუარს უყვარს მსახიობები. ეს უკვე საკმაოდ დიდი სხვაობაა. მას უყვარს თავისი მსახიობები და შენც სხვა გზა არ გრჩება, გარდა იმისა რომ ისეთივე სივყარულით უპასუხო. უპირველეს ყოვლისა, ის შინაგანად მდიდარი და განსაკუთრებულად თბილი ადამიანია, რომელიც მუდმივად იდეებს გაწვდის და ყველა მხრივ გაქეზებს, ყველაფერში ხელს გიმართავს. როსელინი კი, როგორც უკვე ვთქვი, უფრო „მბრძანებელური“ ტიპის რეჟისორია. მისი მეთოდი ასეთია - „მინდა რომ გააკეთოთ ეს და ეს, და ეს უნდა გააკეთოთ ასე და ასე“. ამ მხრივ ისინი საკმაოდ განსხვავდებიან ერთმანეთსიგან.რობინ ვუდი: ჩემთვის ეს უცნაურია, ყოველთვის მეგონა რომ საკმაო თავისუფლებით სარგებლობდით როსელინისთან გადასაღებ მოედანზე. იმდენად სპონტანტურია თქვენი თამაში, რომ ასეთი შთაბეჭდილება რჩება..ინგრიდ ბერგმანი: ის ნამდვილად იყო ინსპირაციის წყარო, არაჩვეულებრივი იყო მისი ყურება, თვალები სულ უბრწყინავდა. მისთვის ერთი შეხედვაც საკმარისი იყო, რომ კონცენტრირებულიყავი.. მახსოვს მუდამ ვთხოვდი ახლოს დამჯდარიყო კამერასთან, მისთვის რომ მეყურებინა გადაღებებს შორის. ჩვენს ურთიერთობას როსელინის მეთაურობას უფრო

დავარქმევდი, ვიდრე თანამშრომლობას.რობინ ვუდი: რენუარს ნათქვამი აქვს რომ ლეო მაკკერეი ერთ-ერთი საუკეთესო ამერიკელი რეჟისორია, რადგანაც მას მართლაც ესმის ადამიანების. ეს მართლაც ასეა? თქვენც იგრძენით ეს? ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, მგონია რომ მას არაჩვეულებრივად ესმოდა ხალხის. ის საოცრად სასაცილო კაცი იყო, რომელიც სულ ხუმრობდა და ყველგან მხიარულება შემოჰქონდა. გადასაღებ მოედანზე ყოველთვის ჰქონდა პიანინო, რომელზეც მაშინ უკრავდა ხოლმე, როდესაც მსახიობები ან ტექნიკოსები რეპეტიციებს გადიოდნენ.. მას იმპროვიზირება უყვარდა, რა თქმა უნდა სცენარიც ჰქონდა, რომელსაც მისდევდა, მაგრამ რამე სხვა თუ მოაფიქრდებოდა ხოლმე, ამბობდა „ დაივიწყე ეს, მოდი ასე გავაკეთოთ“ და ყველაფერს ერთიანად ცვლიდა. ადამიანებთან ურთიერთობის ეს სიმარტივე რობერტოს არ გააჩნია, მისთვის სამუშაო არის რაღაც ძალიან რთული, რომელიც გამუდმებულ კონცენტრაციას ითხოვს. ის გაიცინებს და გაიხუმრებს კიდეც, ოღნდ მხოლოდ სამუშაოს შემდეგ, მუშაობის პროცესში კი საკმაოდ სერიოზულია. გადასაღებ მოედანზე ხუმრობა და ლანზღანდარობა რომ წამოიწყო, ამით მხოლოდ ხელს შეუშლი.

ჟან რენუარი, ინგრიდ ბერგმანი და რობერტო როსელინი

38

რობინ ვუდი: თქვენ ახსენეთ როსელინის ფილმების დიდაქტიკური ხასიათი, რაც დაბალანსებულია განცდით რომ თითქოს ის რაღაცას ეძებს, რაღაცას იკვლევს. ძალაუნებურად გეფიქრება მასწავლებელზე, რომელსაც წინასწარაკვიატებული მისია გააჩნია, რომლის მიტანა მსმენელამდე ყველა ხერხით აქვს განზრახული. რაც შეეხება თქვენი მონაწილეობით შექმნილ ფილმებს, რჩება განცდა თითქოს თავად ეს ფილმები წარმოადგენენ ერთგვარ ძიებას, რომელსაც აწარმობენ ფილმის პერსონაჟები, მისი რეჟისორი. ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, ვფიქრობ თქვენ აბსოლუტურად მართალი ბრძანდებით. ის გამუდმებით რაღაც მნიშვნელობის, აზრის ძიებაში იყო.. ღმერთის ძიებაში იყო, რომელსაც ვერაფრით ვპოულობდით. ამ ძიების არსი კი ჭეშმარიტებასთან თუნდც ერთი ნაბიჯით მიახლოება იყო.რობინ ვუდი: ჰიჩკოკთან თანამშრომლობის შემდეგ მაშინვე როსელინისთან დაიწყეთ მუშაობა, ასე არაა?ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, ასეა.რობინ ვუდი: ეს ალბათ შოკის მომგვრელი იქნებოდა თქვენთვის. ჩემი წარმოდგენით ისინი აბსოლუტურად განსხვავებული პიროვნებები არიან.ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, ისინი ყველა მხრივ ურთიერთსაპირისპირო ადამიანები არიან. ვგულისხმობ იმას, რომ ჰიჩკოკს ყველა დეტალი წინასწარ აქვს დამუშავებული. ის არც კი იხედება კამერაში, რადგანაც წინასწარ იცის რა დახვდება.

როგორც თვითონ ამბობს ხოლმე, წინასწარ იცის როგორც გამოიყურება კადრი. სასადილო მაგიდაზე მას ფიგურები, დეკორაციები და თავისი პატარა კამერაც მზად აქვს და ზუსტად იცის როგორ აამოძრაოს ისინი. რამე იდეა თუ მოგაფიქრდა და ეტყვი, „ჩემი აზრით ჯობია ამ სცენაში ფანჯარასთან ვიდგე და არა ამ სკამზე, სადაც შენ მიმითითე“, ის მოგისმენს, თუმცა ასეთი შემთხვევების 90 პროცენტი მაინც სკამზე გადაღებით დასრულდება. რობინ ვუდი: ეს უფრო გასაკვირი თხის რქის ნიშნის ქვეშ-ის შემთხვევაში იქნებოდა, თავისი ძალიან გრძელი, უწყვეტი კადრების გამო, მოსალოდნელია რომ მეტი თავისუფლება და მოქნილობაა იქნებოდა გადასაღებ მოედანზე, რეპეტიციების განმავლობაში მაინც.ინგრიდ ბერგმანი: დიახ, მას უყვარდა გრძელი კადრები. ამ იდეით ახალი გატაცებული იყო, მანამდე უკვე გადაეღო თოკი, სადაც წარმატებით განახორციელა გრძელი კადრის იდეა, თუმცა ამ ფილმში ეს არ გამოუვიდა. მას კადრის გაჭრა მოუწია, იმიტომ რომ, სხვა თუ არაფერი თოკი ერთ ოთახში, ან ყოველ შემთხვევაში ერთ ბინაში გადაიღო, ჩვენ კი ხან გარეთ ვიღებდით, ხან შენობაში, ხან მაღაზიებში, ხან საზარეულოში, ხან ზედა და ხანაც ქვედა სართულებზე. მას კადრების გაჭრა მოუწია, მაგრამ მაინც ცდილობდა რაც შეიძლება მეტი გრძელი კადრი დაეტოვებინა.

კერი გრანტი, ინგრიგ ბერგმანი და ალფრედ ჰიჩკოკი, Notorious-ის გადაღებებზე (1946)

39

რობინ ვუდი: შეგიძიათ მოგვიყვეთ იმ პირველად რეაქციებზე, რაც თქვენი და როსელინის ფილმებს მოყვა? იმ მტრულ განწყობასა და გულგრილობაზე, რითიც ის მაყურებელმა მიიღო.. თქვენ ალბათ საოცრად იმედგაცრუებული დარჩით.ინგრიდ ბერგმანი: ეს ჩვენთვის, ორივესთვის საშინელი იმედგაცრუება იყო. ამასთანავე, როგორც გითარით, მესმოდა რატომაც ხდებოდა ესე. მე მყავდა გარკვეული მაყურებელი, რომელსაც ნანახი ვყავდი გარკვეული სახის ფილმებში.. და მხოლოდ იმიტომ რომ აბსოლუტური ცვლილება მოვინდომე.. მე ყოველთვის მინდოდა ცვლილება, მინდოდა სხვადასხვა სახის როლების მოსინჯვა და მასთან ერთად იმიჯის შეცვლაც. თუ ეს ჩემს შესაძლებლობებშია, მე სიაოვნებით ვცდი რაღაც ახალს, მინდა რომ მოულოდნელი და არაპროგნოზირებადი ვიყო მაყურებლისთვის. მათ არ მიიღეს ეს მოულოდნელობა. რა თქმა უნდა, ჩვენი პირადი ცხოვრების და ურთიერთობის გამო, ამას უკვე აღარ ჰქონდა იმხელა მნიშველობა. ეს ჩვენი პირადი ცხოვრება იყო, მაგრამ სამწუხაროდ, ამ ინდუსტრიაში, პირადი ურთიერთობები და საქმე ურთიერთგადაჯაჭვულია. ასე რომ ჯერ კიდევ მანამ, სანამ სტრომბოლი ეკრანებზე გამოვიდოდა - სანამ ადამიანები ნახავდნენ ფილმს, უკვე წინასწარ იყვნენ მის მიმართ სკეპტიკურად განწყობილნი. რა თქმა უნდა ფილმიც და სცენარიც სრულიად განსხვავდებოდა იმისგან, რაც აქამდე გამიკეთებია. ახლა, 20 წლის შემდეგ, როდესაც ეს ფილმები უკვე ტელევიზიითაც გადის, მათზე მხოლოდ ქება მესმის და მგონი ეს ფილმები მაშინ მართლაც უსწრებდნენ დროს. მოგვიანებით უამრავმა რეჟისორმა ზუსტად იგივე გააკეთა. დაწყებული ტრიუფოდან და ახალგაზრდა ფრანგებიდან, რომლებიც მისი მიმდევრები და თაყვანისმცემლები არიან. ამ რეჟისორებმა როსელინის ყურებით დაიწყეს კინოს გადაღება და მისგან საკმაოდ ბევრი ისწავლეს... დაუსრულებლად უყურებდნენ მის ფილმებს და როსელინის ნაკვალევს მიუყვებოდნენ. მაგრამ როდესაც ჩვენი ფილმები გამოვიდა...და შესაძლოა იმიტომაც რომ მე საკმაოდ ცნობილი მსახიობი ვიყავი, დანარჩენები კი მოყვარულები იყვნენ, გარკვეული თვალსაზრისით კარგად ვერ ვეწერებოდი ამ სიტუაციაში. მე რომ ვიღაც გლეხის გოგო ვყოფილიყავი, რომელიც როსელინიმ სადღაც იტალიაში იპოვნა და რომელიც არავის ჰყავდა ნანახი, და ამ გოგოს რომ სტრომბოლიში ეთამაშა, შესაძლოა ეს მართლაც დიდებული ფილმი გამოსულიყო. მაგრამ მხოლოდ იმიტომ რომ ამ ფილმში მე ვთამაშობდი, სწორედ ამან დააკნინა ფილმი.რობინ ვუდი: და ბოლოს, გსურთ ორი სიტყვა გვითხრათ, იმის თაობაზე თუ რას გრძნობთ ახლა, როდესაც ამდენი წლის მერე იხსენებთ ამ ფილმებს?ინგრიდ ბერგმანი: ძალიან ბედნიერი ვარ. პირველ რიგში, არასდროს მინანია რომ ჩემი წვლილი

შევიტანე ამ ფილმებში. ძალიან კმაყოფილი და ბედნიერი ვარ, რომ როსელინის შევხვდი. მაშინაც და ახლაც, ის ძალიან ბევრს ნიშნავს ჩემთვის. მისი მუშაობის სტილმა ძალიან ბევრი მასწავლა, ის არასდროს ყოყმანობდა, მან იცოდა რომ მოკიდებდა თუ არა ხელს კამერას, ყველაფერი კარგად წავიდოდა. იყო ისეთი დღეებიც, როდესაც არ მუშაობდა, რადგანაც რაღაც შეაფერხებდა, ეძებდა და ვერ პოულობდა გამოსავალს. ამ დროს რაღაცას მოიმიზეზებდა და უბრალოდ ტოვებდა გადასაღებ მოედანს, რაც საკმაო გაღიზიანებას იწვევდა კინო კომპანიებში. ამას იმიტომ აკეთებდა რომ უბრალოდ ეძებდა გამოსავალს, იმას, თუ რა უნდა ყოფილიყო მისი შემდეგი ნაბიჯი. შემდეგ შეიძლება რაიმე ნაკლებ მნიშვნელოვანი სცენა გადაეღო, მხოლოდ იმისათვის რომ მიახლოებოდა იმას, რაც ჭეშმარიტად სურდა - და აი მაშინ მართლაც საოცარი სცენა გამოსდიოდა. ის რეგულარულ რეჟიმში არ მუშაობს, ის საკუთარ შთაგონებების და ინსპირაციის მიხედვით მუშაობს, მხოლოდ მაშინ როდესაც ხასიათი მოუვლის.. ეს კი ბუნებრივია, რომ საკმაოდ რთული რეჟიმია კინო კომპანიებისთვის, დღეს მუშაობის ასეთ რეჟიმს არავინ დათანხმდება. მაგრამ როსელინი იშვიათად მუშაობდა კომპანიისთვის, როგორც წესი ის მარტო, საკუთარი თავისთვის მუშაობდა.

40

41

modi, vilaparakoT

ზაბრისკი პოინტისშესახებ

მიქელანჯელო ანტონიონი

წერა ჩემი საქმე არაა. მესმის რომ საკუთარი თავისა და შემოქმედების კარგი მსაჯული არ ვარ. ყოველ ჯერზე, როდესაც რაღაცის დაწერა მიწევს ჩემს თავზე, ერთი და იგივე სიძნელეს ვაწყდები. კითხვები, რომლებსაც მისვამენ მუდმივად უცვლელია: რატომ გადაიღეთ ეს ფილმი? რის თქმას ცდილობდით? ძალიან მინდა რომ ვუპასუხო ხოლმე: უბრალოდ მინდოდა ფილმის გადაღება, ესაა და ეს. მაგრამ თუ თქვენ გაინტერესებთ როგორ და რატომ გავაკეთე ის რაც გავაკეთე, რამ მაიძულა ამის გაკეთება, რას ვფიქრობდი როცა ვაკეთებდი, რის თქმას ვცდილობდი - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თუ თქვენ გინდათ, შევაჯამო მიზეზები და ავხსნა ის რისი ახსნაც თითქმის შეუძლებელია (იმპულსები, ინტუიცია, სახვითი არჩევანი) უბრალოდ მიაღწევთ მხოლოდ ამას: გააფუჭებთ თავად ფილმს. მიმაჩნია, რომ ის რასაც რეჟისორი საკუთარ თავზე და ნამუშევარზე ამბობს, ოდნავადაც ვერ გვეხმარება მისი შემოქმედების ასახსნელად. ჩემს შემთხვევაში, რამდენადაც საკუთარ თავს ვიცნობ, სიტყვები მაქსიმუმ რამე კონკრეტულ მომენტს, კონკრეტულ ფიქრს, კონკრეტულ ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას თუ ახსნიან. ზემოთდასმულ შეკითხვაზე ვპასუხობ ხოლმე, მაშინ როდესაც ვამზადებდი და ვიღებდი ფილმს, ვხვდებოდი კონკრეტულ ხალხს, ვკითხულობდი კონკრეტულ წიგნებს, მიყვარდა X, მძულდა Y, არ მქონდა ფული, არ მეძინა კარგად... მაგრამ ამდენი რამის თქმის შემთხვევაშიც, უნებურად თავის მართლება გამომდის. მოდით, ამის მაგივრად, ვილაპარაკოთ ზაპრისკი პოინტის შესახებ. ვაშინგტონში გამოსვლებია. ამერიკული უნივერსიტეტები აჯანყდნენ, ოჰაიოს კამპუსში ოთხი ახალგაზრდა მოკლეს , კიდევ ორი - ჯექსონში. სამწუხაროდ, ძნელია გაუძლო ცდუნებას და თავი წინასწარმეტყველად არ იგრძნო. თუმცა მე

ძალადობის გარკვეულ ფსიქოლოგიურ ასპექტებზე დაკვირვებას ვამჯობინებ. დარწმუნებული ვარ რომ პოლიციელი არავის მოკვლაზე არ ფიქრობს, როდესაც შედის უნივერსიტეტში ან წინ უდგება ამბოხებულ ბრბოს. მას ძალიან ბევრის გაკეთება, ძალიან ბევრი ბრძანების შესრულება უწევს, იმისთვის რომ ამაზე დაფიქრდეს. ზუსტად ისე, როგორც მონადირე არ ფიქრობს ჩიტის სიკვდილზე ნადირობისას. ასტრონავტებს, არ ეშინიათ არა იმიტომ რომ არ იციან მოსალოდნელი საფრთხეები, არამედ იმიტომ რომ დრო არ აქვთ შიშისთვის. პოლიციელი ცოტა ხნით მაინც რომ დაფიქრებულიყო სიკვდილზე, ალბათ, არ ისროდა. ამერიკაში ფილმის გადაღებას თან ახლავს ერთი პატარა რისკი: რისკი რომ გახდე იმხელა დისკუსიის ობიექტი, რომ თავად ფილმის ხარისხი ყველას დაავიწყდეს. ამერიკაში იმიტომ წავედი, რომ ეს არის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო ქვეყანა, თუ ყველაზე საინტერესო არა, მთელს მსოფლიოში. ეს არის ადგილი, სადაც ჩვენი ეპოქის ყველაზე არსებითი ჭეშმარიტებები და წინააღმდეგობები შეგვიძლია აღმოვაჩინოთ თავიანთი სუფთა ფორმით. გონებაში ამერიკის ძალიან ბევრი ხატი მქონდა, მაგრამ საკუთარი თვალით მინდოდა მენახა, არა როგორც მოგზაურს, არამედ როგორც ავტორს. ჩემს ფილმს, რასაკვირველია, არ აქვს იმხელა ამბიცია თითქოს ყველაფერს ამბობდეს ამერიკაზე რისი თქმაც შეიძლება. თუ ფილმის შინაარსი კომპლექსურია, მთავარი ამბავი - სიუჟეტი ძალიან მარტივია. მარტივია იმიტომ რომ ზღაპრის აურის შექმნას ცდილობს. შეიძლება კრიტიკოსები შემეწინააღმდეგონ, მაგრამ მაინც მჯერა ერთი რაღაცის: ზღაპარი არის სიმართლე. მაშინაც კი როდესაც მთავარი გმირი ხმლით ამარცხებს დრაკონთა ჯარს.

♛

42

მე რომ სტუდენტების დაპირისპირებაზე მომენდომებინა ფილმის გადაღება, ზუსტად ისე გავაგრძელებდი მთელს ფილმს, როგორც დავიწყე - სტუდენტების შეხვედრით. თუ ოდესმე ახალგაზრდა ამერიკელი რადიკალები აისრულებენ ოცნებას და შეცვლიან საზოგადოების სტრუქტურას, მათი ბექგრაუნდი სწორედ ეს შეხვედრები იქნება.. მაგრამ მე ისინი თავიანთ შეხვედრაზე მივატოვე და მთავარ გმირს აბსოლუტურად სხვა გზით გავყევი. ეს გზა მიყვება ამერიკის რაღაც ნაწილს, მაგრამ ისე რომ თითქმის არ ეხება მას. არა იმიტომ რომ მთავარი გმირი ძირითადად დაფრინავს მის თავზე, არამედ იმიტომ რომ იმ მომენტიდან, როდესაც ის იპარავს თვითმფრინავს, ამერიკა მისთვის ხდება “დედამიწის” ანალოგი, რომლისგანაც მას “სჭირდება თავის დაღწევა”. აი სწორედ ამიტომ არ შეგიძლიათ თქვათ რომ ზაბრისკი პოინტი რევოლუციური სურათია, მიუხედავად იმისა რომ აბსტრაქტული დიალექტიკის თვალთახედვიდან შეიძლება ასე მოგვეჩვენოს. ზოგი ამბობს, რომ სხვა ქვეყანაში ფილმის გადაღება თუ გინდა, ამ ქვეყანას ძალიან სიღრმისეულად უნდა იცნობდე. ეს მე სწორ ესთეტიკურ კრიტერიუმად არ მეჩვენება. ასე რომ იყოს, როგორ შეძლებდნენ იაპონელი და ამერიკელი კრიტიკოსები განეხილათ და დაეფასებინათ ისეთი ფილმები როგორიცაა თავგადასავალი, ფელინის სატირიკონი და ღმერთების დაღუპვა, როდესაც მათ, ჩემი ვარაუდით, ასე ცოტა რამ იციან სიცილიის, ძველი რომის, ან კრუპების გერმანიის შესახებ? მე მინდა ვკითხო ამერიკელებს: ამერიკის განმაცვიფრებელი უდაბნოების გადაკვეთისას, რამდენი თქვენგანი შეჩერებულა “გოსთ თაუნთან” უფრო მეტი ხნით, ვიდრე ჩვეულებრივი ტურისტი? და საერთოდ, რატომ უნდა შემოვიფარგლო და ვილაპარაკო მხოლოდ იმაზე “რაც ვიცი”, რაც საბოლოოდ ნიშნავს (როგორც არისტოტელეს სჯეროდა) იმას, რაც საშუალო მაყურებელს ჰგონია რომ იცის, ალბათობის, ამჟამინდელი უმრავლესობის მოსაზრებების, ტრადიციების ფარგლებში? რასაკვირველია, ასეთი, ძველი კრიტიკის სტანდარტებით განხილული ჩემი ფილმი, განსაკუთრებით კი მისი ფინალი შეიძლება ბოდვადაც კი მოგვეჩვენოს. კარგით მაშინ, მე როგორც ავტორი, ვიტოვებ უფლებას ბოდვაზე, რადგან დღევანდელი ბოდვები შესაძლოა ხვალინდელი ჭეშმარიტებები აღმოჩნდეს. მე არ ვარ ამერიკელი და არასდროს დავიღლები იმის მტკიცებით რომ არ გადამიღია ამერიკული ფილმი. მაგრამ რატომ უნდა უარვყოთ უცხო, გარე დაკვირვების ლეგიტიმურობა? ცნობილმა ფრანგმა ფილოსოფოსმა და ესთეთიკოსმა დაწერა: “როდესაც ვუყურებ ცალი მხრიდან განათებულ ფორთოხალს, მე არ აღვიქვამ მას ისეთად როგორსაც ვხედავ, ანუ არ აღვიქვამ მის ფერთა გრადაციას განათებული მხარიდან ჩრდილისკენ. მე ვხედავ მას, როგორიც ვიცი რომ არის, მთლიანად ფერადს. ჩემთვის ის

არ არის ფერთა გრადაციების სფერო, ჩემთვის ის ფორთოხალია”. მოდი ასე ვთქვათ: მე შევხედე ამერიკას როგორც დავინახე ის, ისე რომ არ ვიცნობდი მას. თანდათან, ფორთოხალზე დაკვირვების ჟამს, შესაძლოა მომდომებოდა მისი შეჭმა. მაგრამ ეს სურვილი მოიცავს ჩემს პირად დამოკიდებულებას ფორთოხალთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პრობლემა ესაა: შევძელი თუ ვერა გამომევლინა ჩემი გრძნობები, შთაბეჭდილებები, ინტუიციები. შევძელი თუ არა მათი - თუ მომიტევებთ ამ გამოთქმას - პოეტურ დონეზე ამაღლება - და არა ის, მიესადაგება თუ არა ისინი ამერიკელებს. რატომ აღიქვეს ამერიკელებმა ზაბრისკი პოინტი როგორც მათი სამშობლოს წინააღმდეგ მიმართული ფილმი, ჩემთვის გამოცანად რჩება. “ანტონიონმა გვიბოძა საკუთარი ზიზღი, ჩვენ კი უკან ვუბრუნებთ მას” - ესეც კი თქვეს, ივან კარამაზოვის პარაფრაზი. რა ზიზღი? თავი სიზმარში მგონია. ნუთუ ფილმის ორი მთავარი გმირი ზიზღით არიან წარმოდგენილნი ეკრანზე? თუ ისინი ამერიკელები არ არიან? შესაძლოა, პარიზის “ჰერალდ ტრიბუნის” კრიტიკოსი მართალია, როდესაც ამერიკელი კოლეგების რეაქციით გაკვირვებული წერს: “მათ შემთხვევით სხვა ფილმი ხომ არ ნახეს?”. ის რომ ავტორმა უნდა იფიქროს საკუთარ სოციალურ და პოლიტიკურ არჩევანზე და გამოხატოს ის თავის ნამუშევარში (ჩემს შემთხვევაში, ფილმი ეხმიანება ამ არჩევანს წარმოსახვის, ფანტაზიის მეშვეობით) - არ ამართლებს იმას, რომ ეს არჩევანი იყოს ერთადერთი კრიტერიუმი ნამუშევრის განხილვისას. ავტორის ფანტაზიის ნაკადი არის უმთავრესი. საკითხი შემდეგია: აქვს თუ არა დღეს სიტყვა პოეზიას რაიმე წონა და შეესაბამება თუ არა ეს სიტყვა ზაბრისკი პოინტს. ეს ჩემი განსასჯელი არ არის, მაგრამ მჯერა რომ სწორედ პოეზიაა კრიტერიუმი, რომლითაც სხვებმა უნდა განსაჯონ. მე მტკიცედ ვიცავ ამ პოზიციას, რადგან მინდა რომ გამიგონ. ყოველთვის მძულდა “ვერ-გაგებულის” როლი. თუ არის რამე ენიგმატური იმაში რასაც ვაკეთებ ან ვწერ, ე.ი. ვცდები. (პრობლემა ისაა რომ ჩემი შეცდომები, ალბათ ყველაზე პირადული ელემენტებია ჩემს ფილმებში). თუ, ინსტიქტურად ვპოულობთ საერთოს ამერიკელ მეამბოხე ახალგაზრდებთან, ალბათ სწორედ მათი ცხოველური, ბუნებრივი სიცოცხლისუნარიანობის გამოა. როდესაც ხედავ რომ ჩიკაგოში, მხრებზე ნაჭრებ შემოხვეულ და თმებში-ყვავილებ ჩაწნულ ბავშვებს ურტყამენ მოზრდილი, ჩაფხუტიანი კაცები, ყოველგვარი წინასწარგანწყობის გარეშე, ამ ბავშვებთან გრძნობ ერთიანობას. მე ვერ შევძელი, დამეხუჭა თვალი და არ მესურვა ამ ახალგაზრდებისთვის წარმატება. იმიტომ რომ მათ იციან ის, რასაც ზრდასრულები აინუნშიც არ აგდებენ. მათ იციან რომ რეალობა მიუღწეველი საიდუმლოა და ამ ბავშვების ხასიათშია რომ არ დაუთმონ არაფერი ამ საიდუმლოს და არ შეეგუონ მშვიდად

43

ზრდასრულთა წარმოდგენას რეალობაზე, რომელმაც საშინელი შედეგები მოიტანა. ეს არის ის გამოცდილება და შთაბეჭდილება რამაც ჩემს ფილმებში გარკვეული პერსონალური სიმბოლოები წარმოშვა. მაგრამ ყოველი შემდეგი ფილმის შემდეგ, მე მეკითხებიან თუ რას ნიშნავს სიმბოლო და არ მეკითხებიან თუ როგორ მოხდა მისი ფორმირება და საიდან წამოვიდა შთაგონება. ჩემი ფილმები ყოველთვის კვლევა-ძიების შედეგს წარმოადგენენ. არ მივიჩნევ საკუთარ თავს უკვე ჩამოყალიბებულ რეჟისორად, არამედ კვლავ ვაგრძელებ ძიებას და ვსწავლობ ჩემს თანამედროვეებს. მე ვეძებ (ალბათ ყოველ ჩემს ფილმში) გრძნობების იმ ნაკვალევს ქალებსა და მამაკაცებში, სამყაროში რომელმაც დამარხა ეს გრძნობები, რათა გზა გაეხსნა კომფორტისა და ზედაპირულობისთვის: სამყაროში, სადაც გრძნობები გახდნენ “საჯარო”. ჩემი სამუშაო მიწის ჩიჩქნას ჰგავს, ეს არის არქეოლოგიური ძიება ჩვენი ეპოქის გამოფიტულ მატერიალში. სწორედ ასე დავიწყე ჩემი პირველი ფილმი და ამასვე ვაგრძელებ დღესაც. არასდროს, არცერთ ფილმში მქონია სურვილი მეჩვენებინა კონფლიქტი ადამიანის გონებასა და ტექნიკურ პროგრესს შორის. მე არ მაინტერესებს ადამიანი მანქანის წინააღმდეგ, მე მაინტერესებს ადამიანი ადამიანის წინააღმდეგ, თავისი

მოქმედებებით, თავისი ამბებით, მისი სასიყვარულო მცდელობებით, რიტმის, ადგილის და გარემოემების გათვალისწინებით, რომელიც თანამედროვე ცივილიზაციამ მოიტანა. როდესაც წითელი უდაბნოს შესახებ დამისვეს კითხვა, მე დაახლოვებით ასე ვუპასუხე:”ამ ფილმში, მანქანებმა თავიანთი ძალმოსილებით, მშვენიერებით, ჭუჭყით დაიკავეს ბუნებრივი პეიზაჟის ადგილი. მაგრამ მანქანები არ არის იმ ტანჯვის და კრიზისის მიზეზი, რაზეც ლაპარაკობს ხალხი ბოლო რამდენიმე წელია. ვგულისხმობ რომ ჩვენ არ უნდა მივილტვოდეთ უფრო პრიმიტიული ეპოქისკენ, და ვიფიქროთ რომ ძველი ლანდშაფტი უფრო შეესაბამებოდა ადამიანს. მირჩევნია ვისურვო რომ ადამიანმა დაიმორჩილოს და დაიყვანოს სასურველ ზომამდე მანქანები და უარი არ თქვას ტექნოლოგიურ პროგრესზე”. ფერს ჩემთვის ფსიქოლოგიური და დრამატული ფუნქცია აქვს. ეს არ არის აბსოლუტური ჭეშმარიტება და ყველა რეჟისორისთვის ასე არაა. ეს არის ურთიერთობა ობიექტსა და სინათლეს შორის, ობიექტსა და მის დამთვალიერებელს შორის, ამ უკანასკნელის პოზიცია ობიექტისადმი, და მისი ფიზიკური მდგომარეობისაც კი. ხანდახან გვიჩნდება ხოლმე ფერის მოთხოვნილება და ვპოულობთ ან ვხედავთ კიდეც იქ სადაც არ არის. ეს ჩემი აღმოჩენები არ გეგონოთ, მეცნიერებმა დაასკვნეს.

მიქელანჯელო ანტონიონი ზაბრისკი პოინტის გადაღებებზე

44

არც ფერის ფსიქოლოგიური ეფექტი არ უნდა გამოგვრჩეს. ფერის ფსიქოლოგია რომ არსებობს ამის შესახებ ათასობით ტექსტი დაწერილა. ჩემს ფილმებში არის სცენები და დიალოგები, რომელთა გადაღება შეუძლებელი იქნებოდა რომ არა კედლებისა და გარემოს გარკვეული ფერები. მაგრამ თეორიული მსჯელობები უსარგებლოა. ფილმში უბრალოდ ის ფერები უნდა გამოვიყენოთ, რომელიც შეესაბამება ასახულ ამბავს. დანარჩენი ფერები უნდა გამოვრიცხოთ. მხატვარი არ სვამს კითხვას რა ფერი უნდა იყოს მის წინ მდებარე ხე, არამედ ფანტაზიას უხსნის გზას. მას აქვს მიზეზი რატომაც აკეთებს ამას, მაგრამ ნუ დაუსვამთ კითხვას, უმრავლეს შემთხვევაში ის ვერ გიპასუხებთ. მაგრამ ერთი რაღაც კი უნდა გითხრათ: თქვენ არ შეგიძლიათ თქვათ რომ ფილმი ცუდია, მაგრამ ფერები კარგი, ან პირიქით. გამოსახულება არის ფაქტი, ფერები არის ამბავი. თუ კინემატოგრაფიულ ნამუშევარს აქვს ზუსტი და სწორი ფერები, ეს ნიშნავს რომ მან შეძლო საკუთარი თავის გამოხატვა, მიაღწია მიზანს. ის ლურჯი ფერი, რომელიც დომინირებდა პიკასოს ნახატში “ცისფერი პერიოდისას”, იყო კიდეც მხატვრობა. რეჟისორი უბრალოდ საკუთარ თავს ეძებს ფილმებში. ფილმი არის არა დასრულებული ფიქრის ნაყოფი არამედ ამ ფიქრის შექმნის პროცესი. ხშირად სვამენ ხოლმე კითხვას: როგორ იბადება ფილმი? სავარაუდო პასუხი არის რომ ფილმი იბადება იმ უწესრიგობაში, რომელიც ყოველ ჩვენგანშია; მთავარი სიძნელე სწორედ წესრიგის პოვნაა, სწორი და შესაბამისი თემის ამოწევა ამ არეულობიდან. მე მჯერა რომ ეს დამოკიდებულია არამარტო ავტორის საზრიანობაზე, არამედ ფანტაზიაზეც. სიუჟეტის იდეა შეიძლება დაიბადოს ისეთ მომენტებშიც როგორიც ესაა: რომი, ნაგვის შემგროვებელთა გაფიცვის მეოთხე დღე. ნაგვით სავსე ქალაქი, ფერადი ნარჩენები ქუჩების კუთხეებში, აბსტრაქტული გამოსახულებების ორგია, სიმბოლური ძალადობა რომელიც აქამდე არასდროს გვინახავს. და ამის საპირისპიროდ, მენაგვეების შეხვედრა “ჩირკო მასიმოს” ნანგრევებთან, ორი ათასი, მკვეთრ ლურჯ კონბინიზონში გამოწყობილი ადამიანი, სიჩუმეში, სიწყნარეში ელოდება, რას არ ვიცი. ამ სცენის დაკვირვებისას, თავში მომივიდა რომ ესენი არ იყვნენ მენაგვეები ნაგვის კორიანტელში, არამედ მთლიანად რომის მოსახლეობა. როდესაც უხასიათოდ ხარ, მარტო არ უნდა დარჩე. ხალხი გეხმარება და საკუთარ თავზე ფიქრს ეშვები. ხალხივე გაქცევს ნაკლებ “მგრძნობიარედ”. ხალხი იძულებულს გხდის იყო ფარისეველი, ისინი ამღვრევენ ჰაერს შენს გარშემო, აბინძურებენ. ბრბოში ყველა შეიძლება შეაქონ, წვეულებაზე ყველა ცოტათი სულელია. იმ ხალხის წრეში, რომლებმაც ჩემზე ბევრი არაფერი იციან, საკუთარი თავიც კი მავიწყდება ცოტათი. “უცოდინრობა” ამბობდა ჟუბერი, “არის ადამიანებს შორის ურთიერთობის მიზეზი”. მეზიზღება ჩემი თავი როდესაც ინტელექტუალად აღმიქვამენ.

ბუნებრივია, საკმაო რაოდენობის წიგნი წამიკითხავს, მაგრამ ყოველთვის ვცდილობ ამ ფაქტის დამალვას. მოკრძლება? თავდაჭერილობა კულტურისადმი? არ ვიცი. წაიკითხეთ წიგნი დაკვირვებით და ნუღარ იფიქრებთ მეტს მასზე. წიგნი, საჭმელივით თქვენში დაიწყებს მუშაობას. წიგნზე საუბარი ჰგავს ახალი წიგნის წერას. მაგრამ, მე მაინცდამაინც არ მანიჭებს სიამოვნებას საუბარი. დღეს გადავწყვიტე რომ აღარ გავაკეთო აღარაფერი რაც სიამოვნებას არ მანიჭებს. გადაღება მსიამოვნებს, ამიტომ დიდი პაუზები ფილმებს შორის აღარ უნდა გავაკეთო. ტრადიციულ გამოსახულებებს აღარ შეუძლიათ სამყაროს გამოსახვა. შეგვიძლია ვთქვათ რომ იდეალური გამოსახულებაა ის რომელიც მთლიანად ემთხვევა სამყაროს, რომელიც უნდა უარვყოთ როგორც გამოსახულება. იმიტომ რომ ის გამოსახულება რომელსაც შეეძლებოდა სამყაროსთვის ფორმის მიცემა აღარ არსებობს და სამყარო, თავის მხრივ შესაძლებელია გამოისახოს მხოლოდ მიახლოებით. მგონი, არსებობს საჭიროება რომ ნულიდან დავიწყოთ გამოსახვის ახალი გზების მიგნების ცდა. ეს პროცესი უკვე დაწყებულია. როდესაც ამას ვამბობთ, ისიც ვიცით რომ მაყურებლის დანიშნულებაც იცვლება. ვეღარ გაგრძელდება ისე, როგორც აქამდე იყო, ანუ გამოსახულება მაყურებლის თვალის მეშვეობით მიდის მის ტვინში. ახლა, მაყურებელმა თავისით უნდა იმოქმედოს, თითქმის შემოქმედებითად. ხშირად ამბობენ ამ გამოთქმას - ფილმის ნახვა, წაკითხვა. ეს სიტყვები აღარ გამოგვადგება. დღეს გამოსახულებასა და გამოსახულებას შორის კავშირს აქვს მნიშვნელობა. ამიტომ, უფრო სწორია ვთქვათ რომ დღეს უკვე ჩვენ უნდა ვიგრძნოთ ფილმი. მოდით, ეკრანის წინ ნუღარ მოვთავსდებით როგორც განათლებული, კულტურული ადამიანები (ჩვენი კულტურა მაინც ნულოვანი წერტილია), არამედ მოვთავსდეთ უბრალოდ როგორც ადამიანები. სცენარი არასდროს არის გადამწყვეტი ჩემთვის. ის უბრალოდ რეჟისორის დღიურია, მეტი არაფერი. სცენარში არ წერია ტექნიკური გეგმა, სად განათავსო კამერა, რომელი ლინზა გამოიყენო; ასეთი რაღაცეები გადაღების დროს წყდება. ეს, მგონი დღესდღეობით ყველა რეჟისორისთვის ასეა. დიალოგიც კი, უნდა მოვისმინო მსახიობების პირით ანუ პერსონაჟების პირით ნათქვამი, რომ დავრწმუნდე მათ სისწორეში.და არის კიდევ ერთი ფაქტორი. მე იმპროვიზაციის მწამს. ჩვევად არ მაქვს წინასწარ შევემზადო ბიზნეს-შეხვედრისთვის, სასიყვარულო პაემნისთვის ან მეგობრული თავყრილობისთვის. მათ ისეთებად ვიღებ, როგორებიც მოდიან, ვცვლი თავს მოვლენების შესაბამისად, მოულოდნელობას საჩემოდ ვიყენებ. იგივე ხდება ფილმის გადაღებისასაც.იმპროვიზაციის შესახებ: როდესაც წარსულს ვიხსენებ, შემიძლია ვთქვა რომ ყოველთვის წუთიდან წუთამდე ვცხოვრობდი. ასეა ახლაც. დღის ყოველი მონაკვეთი თანაბრად მნიშვნელოვანია ჩემთვის, იმიტომ რომ

45

ყოველი მათგანი ახალ გამოწვევებს გვთავაზობს. ეს არ იცვლება არც მაშინ როდესაც ფილმს ვიღებ: რეალობის სტიმულირებები გადაღებისას, შემთხვევითი შეხვედრები, თანამშრომლებს შორის კავშირი, ყველაფერი ეს მოქმედებს ფილმზე და მოულოდნელ, შეიძლება ითქვას რადიკალურ ცვლილებებსაც კი იწვევს. აი, რას ვგულისხმობ იმპროვიზაციაში. ჩემი დამოკიდებულება მსახიობებთან ცნობისმოყვარეობას ეფუძნება. უფრო მეგობრული ვარ, მიხუედავად იმისა რომ ხშირად საპირისპიროს ამბობენ ხოლმე. მსახიობის პროფესიის სწავლა არასდროს მიცდია, რადგან ნებისმიერი სახის ეგზიბიციონიზმი ჩემს ბუნებას ეწინააღმდეგება. არც ის მომწონს რომ ვიყო “სხვების მიერ ამორჩეულის” როლში, მირჩევნია თავად ვირჩევდე. მსახიობს მუდამ უწევს წავიდეს კომპრომისზე იმ პერსონაჟის ინდივიდუალობასთან, რომელსაც ასახიერებს.შესაძლოა ამიტომაც საერთოდ არ მიჭირს გავიგო რატომ არ აქვთ მსახიობებს იუმორის გრძნობა. მესმის მათი პრობლემები: კარგი პროფილი მსხვილი ხედისთვის, კარგი სურათები რეკლამებისთვის და ასეთი რაღაცეები. ვხვდები იმასაც რომ მსახიობები ჩემთან მთლად ლაღად ვერ გრძნობენ თავს, ჰგონიათ რომ ჩემს პირად ქმნილებაში ცხვირს არ ვაყოფინებ. და მართლებიც არიან. მაგრამ მათგან მე სწორედ თანამშრომლობას ვითხოვ და სხვას არაფერს. მხოლოდ ერთ პიროვნებას აქვს წარმოდგენა ფილმის მასშტაბებზე და ეს პიროვნება რეჟისორია. ერთადერთი ადამიანი ადნობს თავის წარმოდგენაში იმ ელემენტებს, რომლებიც ქმნიან ფილმს და

ეს ადამიანი რეჟისორია. მსახიობი ერთ-ერთი ასეთი ელემენტია და ხანდახან არც არის ყველაზე მნიშვნელოვანი. მაგალითად, მსახიობს არასდროს შეუძლია თავისი თავი აღიქვას სცენაში. წარმოიდგინეთ რამდენი ახალი იდეა მოუვიდოდა თამაშისთვის, ეს რომ შეეძლოს. ეს შეზღუდვა ნაწილობრივ გაქრება იმ დღეს როდესაც უკვე ვიდეო-ფირზე გადაღებას დავიწყებთ, მაგრამ მე არ მჯერა რომ ეს შეცვლის მსახიობის დამოკიდებულებას ფილმთან. ყოველთვის რეჟისორი იქნება ის ადამიანი, ვინც უნდა მოახდინოს “მსახიობი ელემენტის” მანიპულაცია იმ კრიტერიუმებით, რომელიც მხოლოდ მან იცის. მსახიობთან მოქცევის უამრავი გზა არსებობს, ყველა რეჟისორს აქვს თავისი საკუთარი. მე მიმაჩნია რომ საჭირო შედეგის, ინტონაციების, და ჟესტების მისაღებად საერთოდ არ არის საჭირო ის რომ მსახიობს გაცნობიერებული ჰქონდეს სცენის მნიშვნელობა. ასეთ შემთხვევაში, შესაძლოა, პირიქით საწინააღმდეგო შედეგი მივიღოთ, რადგან მისი, ჩემგან განსხვავებული აღქმა მოვლენისა, სხვანაირად აისახება ფილმში. არასდროს ვფიქრობ მაყურებელზე, ვფიქრობ მხოლოდ ფილმზე. რასაკვირველია, ყოველთვის არსებობს წარმოსახვითი თანამოსაუბრე, მაგრამ ეს ყოველთვის იდეალური თანამოსაუბრეა (რომელიც, საბოლოო ჯამში, შესაძლოა ვიყო ისევ მე). ამ გზით რომ არ ვმუშაობდე, ალბათ ვერაფერს მოვახერხებდი რადგან იმდენნაირი მაყურებელი არსებობს, რამდენი კონტინენტიც და რასაცაა, აღაფარერს ვამბობ ერებზე, ქალაქებზე, სოფლებზე, სოციალურ კლასებზე, სქესსა და თაობებზე.

მიქელანჯელო ანტონიონი ზაბრისკი პოინტის გადაღებებზე

46

ახალგაზრდა რეჟისორების რაოდენობა ამერიკაში, გერმანიაში, იტალიაში, უნგრეთში, ჩეხოსლოვაკიაში, და საერთოდ ყველგან შესაძლოა გაცილებით მეტი ყოფილიყო. მათ არ აქვს იმდენი ძალაუფლება ჯერ, რამდენსაც იმსახურებენ, რადგან სიახლისადმი წინააღმდეგობა კინოში ჯერ კიდევ ძალიან ძლიერია. კინოს კომერციული და ინდუსტრიული ქსელი ჰგავს უზარმაზარ ორმოს, რომელიც ახალგაზრდა ტალანტების ოკეანეს აკავებს. ამერიკაშიც კი იცვლება რაღაც-რაღაცები ამ მიმართულებით, მაგრამ ძალიან ნელი ტემპებით. კიდევ რამდენი ხანი დასჭირდებათ პროდიუსერებს იმის მისახვედრად რომ მაყურებელთა უმეტესობა ახალგაზრდა თაობას ეკუთვნის და მათ სურთ რომ მათივე თანატოლების ფილმები იხილონ? რატომ უნდა ვილაპარაკოთ ფილმის ხარჯებზე? ფულს, რომელიც გადაღებისას იხარჯება რეჟისორი ვერასდროს ხედავს. გარდა ამისა ამ ფულის დიდი ნაწილი, რეჟისორის სურვილის გარეშე იხარჯება. ამერიკაში გადაღებისას ურთიერთსაპირისპირო აზრები მიჩნდებოდა: ერთის მხრივ, ის რომ ფულს აქ არ ჰქონდა მნიშვნელობა, ან თუ ჰქონდა - ნაკლები. მაგრამ, ამავდროულად, ეს სიმართლეს არ შეესაბამება. სიმართლე ისაა რომ ამერიკაში გაცილებით მეტს მოიხმარენ და ხარჯავენ, იმაზე მეტს, ვიდრე წარმოდგენა შეგვიძლია. ვფიქრობ რომ მათ სკოლებში უნდა ისწავლონ ეს საგანი, მოხმარების. და რადგანაც კინო ზრდასრული ადამიანების მიერ იმართება, წარმოუდგენელი რაოდენობის მატერიალისა და ფულის ფლანგვასთან გვაქვს საქმე. ასეთი რამ ევროპაში არასდროს მინახავს. ზაბრისკი პოინტი ყველაზე მაღალბიუჯეტიანი ფილმია ჩემს ნამუშევრებს შორის. და არა მხოლოდ იმ მიზეზთა გამო, რაც ზემოთ ვახსენე, არამედ ამერიკული პროფკავშირების აბსურდული კანონების გამო. მაგალითად, ერთხელ არიზონაში გადაღებებისას შევნიშნე რომ იქვე ტრიალებდნენ ექიმი და ექთანი. წარმოდგენა არ მქონდა იქ რას აკეთებდნენ, ყველანი ჯანმრთელად ვგრძნობდით თავს. თუ მაინცდამაინც, სწორედ ამ ექიმის ჯანმრთელობა იწვევდა ეჭვს. ალბათ ძილის დაავადება ჰქონდა, რადგან მთელი დღის განმავლობაში ხვრინვა არ შეუწყვიტავს. ექთანი კი, მისგან განსხვავებით, ალკოჰოლის სმით გახლდათ დაკავებული. კიდევ ერთი ფაქტი, ლოს ანჯელესში გადაღებისას, ვითხოვე ერთი დამხმარე მსახიობი, მათ მომიყვანეს ოცდაათი, რომ ვიკითხე რა მიზეზით გააკეთეს ეს, მიპასუხეს: “ყოველი შემთხვევისთვის”. ჭუჭრუტანას უკან დაყენებული კამერა არის ერთგვარი თვალი, რომელიც იწერს იმას რაც შეუძლია. მაგრამ რა ვუყოთ დანარჩენს? რა ხდება იქ, რაც ჭუჭრუტანადან არ ჩანს? ამიტომ ერთი ჭუჭრუტანა არაა საკმარისი, გვიწევს გავაკეთოთ ათი, ასი, ორასი ასეთი ხვრელი და მოვათავსოთ ამდენივე კამერა მათ უკან, დავხარჯოთ კინო-ფირის რამდენიმე კილომეტრი. რა გვექნება შედეგად? წარმოუდგენელი ზომის მატერიალი, სადაც

გადაღებული მოვლენის არა მხოლოდ ძირითადი ასპექტები იქნება, არამედ მეორადი, აბსურდული, სასაცილო მომენტებიც. ან უკეთ, ნაკლებ საინტერესო ასპექტები. შემდეგ გიწევს ამ მატერიალის შემცირება და მათგან ამორჩევა. მაგრამ გადაღებული მოვლენა მოიცავდა არა მხოლოდ ძირითადს, არამედ ნაკლებ საინტერესო ასპექტებსაც. ამიტომ, ამ არჩევის დროს, შენ მოვლენას თუ სიტუაციას აყალბებ. აკეთებ მის ინტერპრეტაციას. ეს საკმაოდ ძველი საკითხია. სიცოცხლე არც ასეთი მარტივია და გასაგები, ისტორია, როგორც მეცნიერებაც კი ვერ ხსნის მის ბუნებას: სტრაჩეი და ვალერი სხვადასხვა გზით მივიდნენ ამ დასკვნამდე: ერთის მხრივ ისტორიკოსი რომელმაც ისტორია ხელოვნებად აქცია, მეორეს მხრივ კი პოეტი რომელსაც ეზიზღებოდა ისტორია. პუდოვკინის ექსპერიმენტებიც ყველასთვის ცნობილია. მან გარკვეული კადრების მნიშვნელობა შეცვალა მათი რეკომბინაციის მეშვეობით. თუ კაცი ღიმილით დაჰყურებს სუფის ულუფას, ის ღორმუცელაა, თუ იგივე ღიმილით დაჰყურების ადამიანის გვამს - ცინიკოსი. რა საჭიროა მაშ ამდენი ჭუჭრუტანა, ამდენი კამერა და ამხელა მატერიალი?მაკნისის ციტატა რამდენიმე წელია მიტრიალებს თავში: “ჩაიფიქრე რიცხვი, გაამრავლე ორზე, მიღებული რიცხვი გაამრავლე სამზე, შემდეგ - ოთხზე და შემდეგ დაივიწყე”. დარწმუნებული ვარ რომ ეს შეიძლება იყოს კინოს ბირთვი თუ არა სიმბოლო მაინც. ალბათ საუკეთესო ფილმი ისაა, რომელიც აღმოცენდება არა ერთი, არამედ უამრავი სხვადასხვა იდეისგან. მაგრამ მთავარი პრობლემა ამ იდეების ამორჩევაა შეგრძნებების, რეფლექსიების, დაკვირვებების და იმპულსების იმ ქაოსიდან, რომლითაც სამყარო გვკვებავს და რომელსაც საკუთარი წარმოსახვა გთავაზობს. ამდენი შესაძლებლობიდან რატომ ვირჩევთ გარკვეულ იდეებს და არა სხვებს? ამაზე რამდენიმე პასუხი არსებობს, მაგრამ არცერთი არაა დამაკმაყოფილებელი. ფილმისთვის კარგი იდეა სულაც არაა აუცილებელი იყოს ის, რომელიც ცხოვრებაში, სინამდვილეში გვადგება. ეს რომ ასე იყოს, რეჟისორი იმავე პრინციპით ააგებდა ფილმს, რა პრინციპითაც ცხოვრობს. თუმცა, რა ავტობიოგრაფიულიც არ უნდა იყოს ფილმის იდეა, ყოველთვის ერთვება საქმეში ფანტაზია, რომელიც თარგმნის და ცვლის იმას რასაც ვხედავთ, იმ “ენაზე” - რასაც გვინდა რომ ვხედავდეთ. ყოველთვის არსებობს კონკრეტული, ზუსტი, ცხადი სურვილი და ძალა, რომელიც გვათავისუფლებს ამ აბსტრაქციისგან და საშუალებას გვაძლევს მიწაზე მყარად დავდგათ ფეხი. ამგვარად, პროლეტარიატს ვტოვებთ და ვხვდებით ბურჟუები, პესიმისტურებიდან ვხვდებით ოპტიმისტურები, განცალკევებული და მარტოსული ადამიანებიდან ვიქცევით სხვების მიმართ ღია და გახსნილ ადამიანებად. რამდენიმე წლის წინ ერთი ამერიკელი ფილოსოფოსის აზრი წავიკითხე, რომელსაც დიდი

47

შთაბეჭდილება მოახდინა. ეს ფილოსოფოსი წავიდა ე.წ. “იდეალურ ქალაქში” საცხოვრებლად, ქალაქში სადაც ბოლო დონის სკოლები, მუსიკალური დარბაზები, სტადიონები, შადრევნები, პარკები, და თეატრები იყო. არანაირი ალკოჰოლიკები, სიღარიბე ან კრიმინალი აქ არ შეგხვდებოდათ, მათ შორის არც პოლიციელები. მორალი: ის დაუბრუნდა ნიუ-იორკს და როგორ დამშვიდდა! “მე ვამჯობინებ რამე პირველყოფილურს და ველურს, თუნდაც ისეთ მუხანათურ ფაქტს როგორიცაა მაგალითად სომხების გენოციდი, მე უბრალოდ მინდა რომ გავრისკო, ჩავიდინო დანაშაული. ვიგრძნო თუნდაც ტანჯვა. აქ გაცილებით მეტი იმედია, ვიდრე იმ უფერულობის კვიტენსენციაში”. შეგიძლიათ მთლიანად ან ნაწილობრივ გაიზიაროთ ჩვენი ფილოსოფოსის შეხედულება და ისიც მართალია რომ ზოგი ფილმი ძალიან ჰგავს იმ “იდეალურ ქალაქს” - თავისი უფერულობით. ფილმის გადაღებისას ყოველთვის უნდა დაუსვა თავს კითხვა,

თუ არის ფილმში საკმარისი “ამორალობა” და თუ არ არის, უნდა მოათავსო. შედეგი იქნება ზუსტად ისეთი როგორიც ქიმიური პროცესის მიმდინარეობისას - თანდათან გამოვლინდება ფილმის კომპოზიცია, მისი არსი. პირველად კინო-კამერასთან შეხება საგიჟეში მქონდა. ზედამხედველი იყო მაღალი, შთამბეჭდავი კაცი, მისი სახე კი ნელ-ნელა ემსგავსებოდა პაციენტების სახეს. მაშინ ჯერ კიდევ მშობლიურ ქალაქში, ფერარაში ვცხოვრობდი. ესაა ძველი, პატარა და ჩუმი ქალაქი პოს ხეობაში. მეგობრებთან ერთად გადავწყვიტე რომ დოკუმენტური ფილმი გადამეღო სულით ავადმყოფებზე. ზედამხედველი ცდილობდა ჩვენს გადარწმუნებას, თან ძალიან გვეხმარებოდა, მან იატაკზე გორიალიც კი დაიწყო იმის საჩვენებლად, თუ როგორ რეაგირებდნენ პაციენტები გარე სამყაროს სტიმულებზე. მე მტკიცედ მქონდა გადაწყვეტილი რომ ფილმი ნამდვილ შეშლილ ადამიანებზე გადამეღო და ცოტა ხნის

მიქელანჯელო ანტონიონი, ზაბრისკი პოინტი/Zabriskie Point (1970)

48

პაციენტები მოვათავსეთ ოთახში იმ განლაგების მიხედვით, როგორი კადრიც გვინდოდა რომ გადაგვეღო. აუცილებლად უნდა აღვნიშნო რომ ისინი გვემორჩილებოდნენ და ცდილობდნენ არ დაეშვათ შეცდომები. ძალიან ემოციური იყო იმის ხილვა თუ როგორ თანამშრომლობდნენ ჩვენთან და პროცესის მიმდინარეობა თავიდან ბოლომდე მაკმაყოფილებდა. შემდეგ განათების ჩართვა მოვითხოვე, თავადაც საკმაოდ ვნერვიულობდი. მაშინვე მთელი ოთახი განათდა, პაციენტები სულ ერთი წამით ქვის ქანდაკებებივით გაშეშდნენ. მე არასდროს მინახავს რომელიმე მსახიობის სახეზე აღბეჭდილი ასეთი შიში. ეს გაგრძელდა მხოლოდ ერთი წამი, რასაც მოჰყვა სიტყვებით აუხსნელი სცენა. პაციენტებმა დაიწყეს იატაკზე გორიალი, ზუსტად ისე როგორც ზედამხედველმა მანამდე გვიჩვენა. ოთახი გადაიქცა ჯოჯოხეთის უფსკრულად. პაციენტები ცდილობდნენ სინათლისგან თავის დაცვას, თითქოს რომელიმე პრეისტორიული მონსტრი ესხმოდა მათ თავს. სახე შეეცვალათ. ამჯერად ჩვენ, კამერის უკან მდგარი “ჯანმრთელი” ხალხი დავემსგავსეთ გაქვავებულ ქანდაკებებს. ოპერატორმა ვერ მოახერხა კამერის ჩართვა, ვერც მე დავიწყე ბრძანებების გაცემა. ბოლოს ისევ ზედამხედველმა მოიფიქრა სინათლის ჩაქრობა. ნახევრადჩაბნელებულ პალატაში ვხედავდით ადამიანის სხეულებს, ჯერ კიდევ რომ აგრძელებდნენ ჭინთვას, თითქოს სიკვდილისწინა აგონიაში იმყოფებოდნენ. არასდროს დამავიწყდება ეს სცენა. სწორედ ამ დღემ (ომის დაწყების წინა დღე) და სცენამ აგვალაპარაკა ჩვენ ნეორეალიზმზე. ყოველ ჯერზე როდესაც შევდივარ სადმე ოფისში, საჯარო სივრცეში ან საცხოვრებელში, მიჩნდება დიზაინის შეცვლის სურვილი. დავუშვათ ვიღაცას ვხვდები საქმეზე, მაგრამ ვგრძნობ რომ არც ერთი ჩვენგანი “სწორედ” არ არის მოთავსებული სივრცეში და დიალოგიც, ამის გამო, მაღიზიანებს. ის ზის დივანზე, მაშინ როდესაც უნდა იჯდეს სავარძელში, შემოსაზღვრულ, ნაკლებ თავისუფალ სივრცეში. მე ვზივარ მის გვედით, მაშინ როდესაც უნდა ვიჯდე მის მოპირდაპირე მხარეს. არ მომწონს არც ის რომ ზურგსუკან კედელია, მირჩევნია იქ იყოს კარი ან

ფანჯარა, გაქცევის საშუალება. ეს პროფესიული ხარვეზია თუ ინსტიქტური მოთხოვნილება, ვიგრძნო თავი ჰარმონიულად ჩემს გარემოსთან? მგონი რომ მეორე ჰიპოთეზა უფრო მართებულია. ზოგადად, არასდროს ვიღებ სცენას სივრცეში, სადაც გადაღებამდე რამდენიმე წუთით მარტო არ ვრჩები, ამ დროს შევიგრძნობ გარემოს, ვააანალიზებ კამერის ყველა შესაძლო რაკურსს და ა.შ. წიგნს რამდენიმე დღეში ვკითხულობთ, ვინახავთ ლოგინის გვერდზე, დაგვაქვს აქეთ-იქით, შეგვიძლია ხელახლა გადავიკითხოთ. ნახატითა და მუსიკალური ნაწარმოებით შეგიძლია მთელი ცხოვრება ისიამოვნო. ფილმს კი ყურებისთანავე “კარგავ”. ის ნარჩუნდება მეხსიერებაში და რამდენიმე კვირის შემდეგ იწყება კიდეც მისი “განადგურება”: შენ ცვლი, ამატებ, აკლებ, იმახსოვრებ საუკეთესო სცენებს, ან ყველაზე უარესს. მხოლოდ ამის შემდეგ “ისაკუთრებ” ფილმს. სწორედ ამიტომაა რომ როდესაც რამდენიმე წლის შემდეგ კვლავ ნახავ იგივე ნამუშევარს, შეიძლება აღარ მოგეწონოს. არის მომენტები, როდესაც გარკვეული მოვლენების აზრს ვუღრმავდები. ასეთ დროს საოცრად ოპტიმისტი ვარ. თუმცა, როგორც წესი, პესიმიზმში მადანაშაულებენ. რამდენიმე წლის წინ, როდესაც ჩეზარე პავეზეს ნაწარმოების მიხედვით გადავიღე ფილმი, თითქმის მასთან გამათანაბრეს ამ პესიმიზმის ხარისხით. პავეზეს კვლავ ინტერესითა და სიყვარულით ვკითხულობ, მაგრამ ვერ ვიტყვი რომ ის ჩემი საყვარელი იტალიელი მწერალია. და ამის ერთ-ერთი უმთავესი მიზეზი, მისი საოცრად ტრაგიკული გარდაცვალებაა. სუიციდი, აღსასრული რომელმაც მისი ინტელექტუალური გამოცდილება დაამთხვია მის პრაქტიკულ გამოცდილებას. მაგრამ მე ხომ ჯერ კიდევ ცოცხალი ვარ, ჯერ კიდევ ხომ ვიღებ ფილმებს (ცუდსაც და კარგსაც), რომელიც ყოველთვის ვიღაცის ან რაღაცის წინააღმდეგაა? ხომ ნიშნავს ეს სიჯიუტეს? და ეს სიჯიუტე განა ოპტიმიზმის ნაირსახეობა არაა?

მიქელანჯელო ანტონიონი, ზაბრისკი პოინტი/Zabriskie Point (1970)

49

interviu.

miqelanjelo antonionisTan Jan-luk godari

მიქელანჯელო ანტონიონი, ზაბრისკი პოინტი/Zabriskie Point (1970)

50

ჟან-ლუკ გოდარი: თქვენი წინა სამი ფილმი, თავგადასავალი, ღამე და დაბნელება ტოვებდა შთაბეჭდილებას, რომ ერთი მეორესგან გამომდინარეობდა და თითქოს ძიების ერთ ხაზს ქმნიდა... ახლა, დანიშნულების ახალ ადგილს მიაღწიეთ, რომელიც, შესაძლოა პერსონაჟი ქალისთვის უდაბნოა, მაგრამ მეორეს მხრივ, თქვენთვის ეს არის ფილმი რაღაც უფრო სრულყოფილზე, დასრულებულზე: ეს არის ფილმი სამყაროზე, როგორც მთელზე და არა უბრალოდ დღევანდელ სამყაროზე.მიქელანჯელო ანტონიონი: ჩემთვის ამ წუთას ძალიან ძნელია ამ ფილმზე საუბარი. ჯერ კიდევ ძალიან ახალია. კვლავ ახლოს ვარ იმ “განზრახვებთან”, რომელმაც მიბიძგა ამ ფილმის შექმნისკენ. ფილმის განსასჯელად საჭირო დისტანცია არ გამაჩნია. უბრალოდ შემიძლია ვთქვა, რომ ჩემი აზრით ეს ფილმი არ არის გრძნობებზე. ჩემს ადრინდელ ფილმებს და მათ შედეგებს (დადებითს თუ ნეგატიურს) ამ შემთხვევაში არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს. აქ აბსოლუტურად განსახვავებული საკითხი დგას.. უწინ მაინტერესებდა ურთიერთობა თავად პერსონაჟებს შორის. აქ, ფილმის მთავარ გმირს საქმე აქვს ზოგადად სოციალურ გარემოსთან, რაც ნიშნავს იმას რომ ამ ფილმს თავიდან ბოლომდე განსხვავებული მეთოდით მივუდექი. ძალიან მარტივი იქნებოდა იმის თქმა (როგორც უკვე უამრავმა კრიტიკოსმა თქვა), რომ თითქოს მე ვადანაშაულებ არაადამიანურ, ინდუსტრიულ სამყაროს, რომელიც პიროვნებას სულს უხუთავს და აავადმყოფებს. არა, ჩემი მიზანი (მიუხედავად იმისა რომ ყოველთვის ვიცით საიდან ვიწყებთ, მაგრამ არასდროს ვიცით სად დავასრულებთ) იყო მეჩვენებინა იმ სამყაროს პოეზია , სადაც ქარხსნებსაც კი გააჩნიათ თავიანთი სილამაზე.. ამ ქარხნების კონტურები და მოხაზულობები, მათი მილები შესაძლოა უფრო მიმზიდველიც კი იყოს ვიდრე ხეები, ბოლოსდაბოლოს ხეები აქამდე უამრავჯერ გვინახავს. ეს სამყარო მდიდარია, ცოცხალი, გამოყენებადი. უნდა ვთქვა რომ ერთგვარი ნევროზი რომელსაც ამ ფილმში ხედავთ, გახლავთ ადაპტაციის პრობლემა. ზოგი ადამიანი ადაპტირდა, ზოგი - არა, ზოგი კი ჯერ ვერა, რადგან ცხოვრების მოძველებულ რიტმსა და სტრუქტურებს ვერ შეელია. ასეა ჯულიანას შემთხვევაშიც. მისი გრძნობების, გონების, ფსიქოლოგიასა და გარე სამყაროს რიტმს შორის არსებული სასტიკი ნაპრალი უბრალოდ აძლიერებს მის კრიზისს. ეს კრიზისი მხოლოდ სამყაროსთან ზედაპირულ ურთიერთობაზე კი არ მოქმედებს, ანუ თუ როგორ აღიქვამს ის ხმებს, ფერებს და მის

ირგვლის მყოფ გულქვა ადამიანებს, არამედ მის ღირებულებათა სისტემაზეც - განათლება, მორალი, რწმენა. ეს ღირებულებები აღარ ფუნქციონირებს და მას ვერაფრით ეხმარება. მას არ აქვს არჩევანი, გარდა იმისა რომ განაახლოს საკუთარი თავი მთლიანად, როგორც ქალმა. სწორედ ამას ურჩევენ ექიმები და სწორედ ამას ცდილობს თავადაც. რაღაც თვალსაზრისით, ფილმი ამ მცდელობის ისტორიას გვიყვება.ჟან-ლუკ გოდარი: სიუჟეტურად რა ფუნქცია აქვს იმ ზღაპარს, რომელსაც ჯულიანა თავის შვილს უყვება?მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, ამ წმინდა ნარატიულ ეპიზოდთან გამკლავება მომიწია. ჩვენ ვხედავთ ქალს და და მის ავადმყოფ შვილს. დედამ უნდა მოუყვეს შვილს ზღაპარი, მაგრამ ბიჭმა ყველა ზეპირად იცის. ამიტომ, დედამ უნდა გამოიგონოს ახალი. ჯულიანას ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამო, მგონი ბუნებრივია რომ მისი ზღაპარი, ქვეცნობიერად, თანდათან საკუთარი რეალობისგან გაქცევას ემსგავსება იმ სამყაროში სადაც ფერები ბუნებისგან მოდიან: ცისფერი ზღვა, ყვითელი ქვიშა. კლდეები ადამიანების ფორმას იღებენ, იხუტებენ, და ტკბილად მღერიან. გახსოვთ სცენა კორადოსთან, კედელს რომ მიეყუდება და ამბობს: “ იცი რა მინდა? ყველა ის ადამიანი რომელსაც მე ვუყვარდი... ყველა რომ აქ მყავდეს, ჩემს ირგვლივ, კედელივით”.მას სჭირდება ეს ადამიანები, რათა დაეხმარონ რომ იცხოვროს, იმიტომ რომ შიშობს, მარტო ამას ვერ მოახერხებს.ჟან-ლუკ გოდარი: ეს ზღაპარი, ასეთივე წარმატებით შეიძლებოდა ყოფილიყო თავად ამ ქალის სიზმარი ან ფანტაზია..მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, რასაკვირველია. ბოლოს და ბოლოს ეს სწორედ მისი წარმოსახვის ნაყოფია. ეს ზღაპარი კიდევ ერთი მანიფესტაციაა იმ სიძნელეებისა, რაც ჯულიანას გარე სამყაროსთან ადაპტირებისას ექმნება.ჟან-ლუკ გოდარი: ჯულიანას ნევროტული მდგომარეობა, ალაგ-ალაგ, ისე წარმოგვიდგება თითქოს ამ ნევროზის მიზეზი მისი გარემოა, სინამდვილეში კი გარემოს უბრალოდ ზედაპირზე გამოაქვს ის, რაც ამ პერსონაჟის შიგნით მაშინათვე იყო. ამგვარად, თანამედროვე სამყაროს უბრალოდ ზედაპირზე ამოაქვს ძველი ნევროზი?მიქელანჯელო ანტონიონი: სამყარო, რომელშიც ჯულიანა ცხოვრობს ამძაფრებს ამ კრიზისს, მაგრამ ბუნებრივია რომ იმისათვის რომ კრიზისმა ფესვები გაიდგას, საჭიროა უფრო ნოყიერი ნიადაგი . ძნელია განსაზღვრო ნევროზის მიზეზები და საფუძვლები..

ვენეციის კინო ფესტივალის მიმდინარეობისას, ჟან-ლუკ გოდარი შეხვდა მიქელანჯელო ანტონიონის

კაიე დუ სინემა, 1964 წლის ნოემბერი

51

ეს დავადება შეიძლება გამოვლინდეს უამრავი სახით; შიზოფრენიის ფორმითაც კი, იმიტომ რომ ამ ორი დაავადების სიმპტომები ძალიან ჰგვანან ერთმანეთს.მხოლოდ გარკვეული პროვოკაციით, ერთგვარი ძალადობით შეიძლება გაიგო სინამდვილეში რასთან გაქვს საქმე. მე გამაკრიტიკეს პათოლოგიური ვითარების არჩევის გამო, მაგრამ რომ ამეღო ნორმალური, ადაპტირებული ქალი, არანაირი დრამა არ იქნებოდა, არა? დრამა იმათ ეკუთვნის ვინც ვერ ახერხებს სოციალურ ნორმებთან შეგუებას. ჟან-ლუკ გოდარი: შეიძლება ამ პერსონაჟის კვალი დაბნელებაში ვეძებოთ? მიქელანჯელო ანტონიონი: დაბნელების პერსონაჟი ვიტორია, ჯულიანას საპირისპიროა. ვიტორია მშვიდია და გაწონასწორებული, ჯერ ფიქრობს - მერე აკეთებს. ნევროზის არანაირი სიმპტომი მას არ აქვს. დაბნელების კრიზისი ემოციების კრიზისია. წითელ უდაბნოში ემოციები სახეზე გვაქვს. სინამდვილეში, ჯულიანას მის ქმართან კარგი ურთიერთობა აქვს. რომ გვეკითხა მისთვის: “გიყვარს შენი ქმარი?”, გვიპასუხებდა, რომ კი. თვითმკვლელობის მცდელობამდე მისი კრიზისი არ ჩანს, დამალულია. ხაზი უნდა გავუსვა, რომ გარემო არ არის კრიზისის გამომწვევი მიზეზი, უბრალოდ მას ზედაპირზე ამოაქვს. შეიძლება იფიქროთ რომ ამ წრის გარეთ არ არსებობს კრიზისი, მაგრამ ეს შეცდომაა. ჩვენ ცხოვრებას მართავს “ინდუსტრია”, მიუხედავად იმისა ვამჩნევთ თუ არა ამას. და “ინდუსტრიაში” მე არ ვგულისხმობ უბრალოდ ქარხნებს, არამედ

და განსაკუთრებით გარკვეულ პროდუქტებს. ეს ნივთები - ბრჭვიალა ფერებში, პლასტმასისგან და ისეთი მატერიალისგან დამზადებული, სულ ცოტა ხნის წინ რომ არ არსებობდა - ყველგანაა, ისინი იჭრებიან ჩვენს სახლებში, ყველგან სადაც არ უნდა წავიდეთ. ისინი გვაჰიპნოზებენ რეკლამის მეშვეობით - რომელიც ძალიან ეშმაკურად მოქმედებს ჩვენს ფსიქოლოგიასა და ქვეცნობიერზე. მე შემიძლია ვთქვა: წითელი უდაბნოს ქარხნების სამყაროში დადგმით, მე დავბრუნდი ამ კრიზისის საწყისებთან, რომელიც ძალიან ჰგავს მდინარეს - ის ივსება ყოველი მხირდან და იშლება ათას განშტოებად, სანამ ყველაფერს არ მოედება და არ ჩაძირავს.ჟან-ლუკ გოდარი: მაგრამ, ამავდროულად, თანამედროვე სამყაროს ეს სილამაზეც ხომ ერთგვარი პასუხია პერსონაჟების ფსიქოლოგიური პრობლემებისა, ის ცხადად გამოხატავს მათ ამაოებას.მიქელანჯელო ანტონიონი: ჩვენ არ უნდა დავივიწყოთ ამ ადამიანების დრამა. ასეთი ტიპის დრამების გარეშე, კაცობრიობა ალბათ საერთოდ არ იარსებებდა. არ ვფიქრობ რომ ამ სამყაროს სილამაზეს შეუძლია გადაჭრას ყველა ჩვენი პრობლემა. მეორეს მხრივ, მჯერა, რომ როგორც კი მოვახდენთ ადაპტაციას ცხოვრების ახალ წესთან, შესაძლოა მივაგნოთ ჩვენი პრობლემების გადაჭრის ახალ გზებს. მაგრამ რატომ მალაპარაკებთ ამ რაღაცეებზე? მე არ ვარ ფილოსოფოსი და ამას არაფერი საერთო არ აქვს ფილმის “აზრთან”.

მიქელანჯელო ანტონიონი, წითელი უდაბნო/Il deserto rosso (1964)

52

ჟან-ლუკ გოდარი: მაგალითი რომ მოგცეთ, პატარა ბიჭის ოთახში, სათამაშო რობოტი - კარგია თუ ცუდი?მიქელანჯელო ანტონიონი: კარგი, ჩემი აზრით. ასეთი სახის სათამაშოებით გართობა, დააჩქარებს ბავშვის ადაპტაციას იმ ცხოვრებასთან, რომელიც წინ ელოდება. კვლავ ვუბრუნდებით რაზეც უკვე ვილაპარაკეთ. სათამაშოები ინდუსტრიული ნაწარმია, რომელიც გავლენას ახდენს ბავშვების განათლებაზეც კი. ჯერ კიდევ თავბრუ მესხმის იმ საუბრისგან რომელიც მქონდა მილანის უნივერსიტეტის კიბერნეტიკის პროფესორ სილვიო ჩეკატოსთან, რომელსაც ამერიკელები აინშტაინის დონის მეცნიერად მიიჩნევენ. საოცარი კაცია, გამოიგონა მანქანა რომელსაც შეუძლია დანახვა და აღწერა, მანქანის ტარება, სტატიის წერა ესთეთიკური, ეთიკური ან ჟურნალისტური თვალსაზრისიდან და ა.შ. და ეს არ არის ტელევიზორი: ელექტრონული ტვინია. ამ კაცს, რომელიც ძალიან განათლებულია, მთელი საუბრის განმავლობაში არ უხმარია არცერთი ისეთი ტექნიკური ტერმინი, რომელიც მე არ ვიცოდი. და მაინც, საუბარმა სერიოზულად იმოქმედა. ცოტა ხნის შემდეგ, ერთი სიტყვაც კი არ მესმოდა. ის ცდილობდა ელაპარაკა ჩემს ენაზე, მაგრამ თავად იყო სხვა სამყაროში. მასთან ერთად იყო 24-25 წლის სანდომიანი, საშუალო კლასის ახალგაზრდა გოგონა, მისი მდივანი. ეს გოგო ძალიან კარგად უგებდა მას. იტალიაში, ძირითადად ეს უბრალო ახალგაზრდა გოგონები, საშუალო განათლებით, უძღვებიან ამ პროგრამებს. მათთვის ადვილია გაიგონ ელექტრონული ტვინის მოქმედებები, მაშინ როდესაც ჩემთვის, ყოველ შემთხვევაში, ადვილი ნამდვილად არაა. ექვსი თვის წინ, კიდევ ერთი მეცნიერი, რობერტ მ. სტიუარტი მეწვია რომში. მან გამოიგონა ქიმიური ტვინი და თავისი ქმნილების წარსადგენად, კიბერნეტიკულ კონფერენციაზე მიემართებოდა - ერთ-ერთი ყველაზე გასაოცარი აღმოჩენა, ეს არის პატარა მილებისგან აგებული ყუთი და მასში მოთავსებულია ოქროსა და სხვა სუბსტანციებისგან შექმნილი უჯრედები, რომელიც ქიმიურ ხსნარში ავტონომიურად თანაარსებობენ. და ისინი მოქმედებენ: თუ თქვენ შეხვალთ ოთახში ერთ ფორმას მიიღებენ, თუ მე შევალ - სხვა ფორმას. სულ რამდენიმე მილიონი უჯრედია ამ ყუთში, მაგრამ მათ შეუძლიათ ადამიანური ტვინის რეკონსტრუქცია. მეცნიერი კვებავს მათ, აძინებს... ის ყველაფერ ამას მიხსნიდა, ძალიან გარკვევით, მაგრამ ეს იმდენად დაუჯერებელი იყო რომ ცოტა ხნის შემდეგ ვეღარ ვიაზრებდი მის სიტყვებს. მაგრამ ის ბავშვი, რობოტით რომ თამაშობს ადრეული ასაკიდანვე გაუგებს მას. მას არ ექნება არანაირი პრობლემა რაკეტით გაემგზავროს სხვა სივრცეში, თუ ამას მოისურვებს.ყველაფერ ამას ვაკვირდები და ვეღარ ვითმენ როდის დადგება ის ახალი სამყარო. ჩვენ ჯერ იქ არ ვართ, საუბედუროდ, და ეს კატასტროფაა რამდენიმე თაობისთვის, ჩემი თაობისთვის, თქვენთვის, და ომის შემდგომი თაობისთვის, ზოგადად. უამრავ რადიკალურ ცვლილებებს ვიხილავთ მომდევნო

წლებში, როგორც მთლიანად სამყაროში, ასევე ადამიანებში. დღევანდელი კრიზისი გამოწვეულია სულიერი არეულობით, ანუ მორალური, რელიგიური და პოლიტიკური დაბნეულობით; აი ტრანსფორმაციის უამრავი სიმპტომი. ამიტომ ჩემს თავს ვკითხე: “რაზე შეიძლება ვილაპარაკოთ კინოში დღეს?” და სწორედ ამიტომ მინდოდა მომეყოლა ამბავი იმ მოვლენებზე რაზეც ზემოთ ვილაპარაკე.ჟან-ლუკ გოდარი: მიუხედავად ამისა ფილმის მამაკაცი პერსონაჟები ამ მენტალიტეტის მატარებლები არიან - ინჟინრები - ამ სამყაროს ნაწილები...მიქელანჯელო ანტონიონი: ყველა მათგანი არაა. რიჩარდ ჰარისის პერსონაჟი თითქმის რომანტიკული ფიგურაა. მას სურს გაიქცეს პატაგონიაში და წარმოდგენა არ აქვს სინამდვილეში რას აკეთებს. ფიქრობს რომ გაქცევა გადაჭრის მის პრობლემებს, მაგრამ პრობლემა მასშია და არა მის გარეთ.ეს პრობლემა იქცევა კრიზისად მას შემდეგ რაც შეხვდება ქალს, მან უკვე აღარ იცის, უნდა წასვლა თუ არა. მასზე გავლენას ახდენს ეს მოვლენები. მინდა გამოვყო ფილმის ის მომენტი რომელიც ბრალს სდებს ძველ სამყაროს: როდესაც კრიზისში მყოფ ქალს სჭირდება ვინმეს დახმარება, ის პოულობს კაცს რომელიც იყენებს მას და მის კრიზისს. რომ შეხვედროდა მისი ქმრის ტიპის კაცს, ეს ადამიანი მოიქცეოდა სხვანაირად, მას შეიძლება ეფიქრა რომ მოეარა ჯულიანასთვის, დახმარებოდა... შემდეგ კი შესაძლოა... მაგრამ არა, მისი საკუთარი სამყარო ღალატობს მას.ჟან-ლუკ გოდარი: ფილმის დასრულების შემდეგ, ეს ქალი მისი ქმრის მენტალიტეტს იძენს?მიქელანჯელო ანტონიონი: მე მჯერა რომ მთელი ამ ბრძოლის შემდეგ, რამენაირად ფეხს აუწყობს რეალობას, ის მიაგნებს კომპრომისს. ნევროტიკებს კრიზისის გადატანა უწევთ, მაგრამ ასევე აქვთ ჩვეულებრივი, ჯანსაღი მომენტებიც, რომელიც შეიძლება გაგრძელდეს მთელი ცხოვრება . ამ ქალმა შეიძლება მონახოს კომპრომისი, მაგრამ ნევროზი დარჩება. ვფიქრობ, რომ ეს ფაქტი კარგად გამოვხატე ფილმის დასასრულს, ფოკუსაცდენილი კადრებით. მაგრამ როგორი გახდება ჯულიანა შემდეგ, ამის გასაგებად სხვა ფილმის გადაღებაა საჭირო.ჟან-ლუკ გოდარი: ფიქრობთ რომ ახალ სამყაროზე ცნობიერების ამაღლება, გავლენას მოახდენს ესთეთიკაზე, ხელოვანის თვალთახედვაზე?მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, ასე მგონია. ეს ცვლის ჩვენი მზერის, ფიქრის მეთოდებს: ყველაფერი შეიცვლება. პოპ არტი გვაჩვენებს რომ ჩვენ რაღაც ახალს ვეძებთ. ამრეზით ნუ შეხედავთ პოპ არტს, ეს გახლავთ ირონიული სტილი და ეს გამიზნული ირონია ძალიან მნიშვნელოვანია. პოპ არტის მხატვრებმა კარგად უწყიან, რომ მათი ნამუშევრების ესთეთიკა ჯერ ბოლომდე არ ჩამოყალიბებულა - რაუშენბერგის გამოკლებით, რომელიც ‘უფრო’ მხატვარია, ვიდრე დანარჩენები. ასევე ოლდენბურგის Soft Typewriter ძალიან კარგია, ძალიან მომწონს. მიმაჩნია რომ კარგია როცა ეს ყველაფერი კეთდება. ამას შეუძლია

53

დააჩქაროს ის ის ტრანსფორმაციის პროცესი, რომელზეც ვსაუბრობდით.ჟან-ლუკ გოდარი: მეცნიერს იგივე ცნობიერება აქვს როგორციც ჩვენ?იგივე დამოკიდებულება აქვს სამყაროსთან?მიქელანჯელო ანტონიონი: მე დავუსვი ეს კითხვა ქიმიური ტვინის გამომგონებელს, სტიუარტს. მან მიპასუხა რომ ის არაბუნებრივი სამუშაო რასაც ის აკეთებს, რა თქმა უნდა მოქმედებს მის პირად ცხოვრებაზეც, და ასევე მის ურთიერთობაზე ოჯახთან.ჟან-ლუკ გოდარი: უნდა შევინარჩუნოთ ჩვენი გრძნობები?მიქელანჯელო ანტონიონი: რა კითხვაა! ფიქრობთ რომ ადვილია გიპასუხოთ? რაც შემიძლია ვთქვა გრძნობებზე ისაა რომ ისინი უნდა შეიცვალონ. უნდა? ისინი იცვლებიან, უკვე შეიცვალნენ.ჟან-ლუკ გოდარი: სამეცნიერო-ფანტასტიკის რომანებში ვერსად შეხვდებით ხელოვანებს და პეოტებს...მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, უცნაურია, არა? შეიძლება ხალხი ფიქრობს რომ ხელოვნების გარეშე ცხოვრება შესაძლებელია. შეიძლება ჩვენ უკანასკნელებიც კი ვართ, ვინც ვქმნით ასე აშკარა უაზრო რამეს, როგორიცაა ხელოვნების ნაწარმოები.ჟან-ლუკ გოდარი: დაგეხმარათ წითელმა უდაბნომ პირადი პრობლემების მოგვარებაში?მიქელანჯელო ანტონიონი: ფილმის გადაღებისას ცხოვრება გრძელდება და ამავდროულად გიწევს პირადი პრობლემების მოგვარებაც. შეიძლება ეს პრობლემები სამსახურს ეხებოდეს, მაგრამ ამავდროულად არის პირადული საკითხებიც. ჩვენ აღარ ვლაპარაკობთ იმ თემებზე, რაზეც ვლაპარაკობდით ომის დასრულების შემდეგ, რადგან სამყარო შეიცვალა. ჩვენ თვითონაც შევიცვალეთ.

მოთხოვნილებები, საჭიროებები, ინტერესები და მიზნები შეგვეცვალა. ომის დასრულებისას უამრავი რამ იყო სათქმელი. მთავარი იყო სოციალური რეალობის, ადამიანების სოციალური მდგომარეობის ჩვენება. დღეს, ეს უკვე გაკეთებულია, უკვე ნანახია. ახალი თემები, რომელსაც უნდა შევეხოთ, ზემოთ უკვე ჩამოვთალე. მე ჯერ არ ვიცი როგორი დამოკიდებულება უნდა გვქონდეს მათთან, როგორ შეიძლება ვაჩვენოთ ისინი. წითელ უდაბნოში, ერთ-ერთ ასეთ თემას შევეხე, თუმცა არ ამომიწურავს. ჩვენ ჯერ კიდევ ახლახანს შევეჯახეთ პრობლემების სერიებს, თანამედროვე საზოგადოების ასპექტებს, ცხოვრების წესს. თქვენც კი, მუსიე გოდარ, თქვენც ძალიან თანამედროვე ფილმებს იღებთ. თქვენი დამოკიდებულება სიუჟეტთან აჩვენებს იმას რომ გსურთ წარსულთან კავშირის გაწყვეტა.ჟან-ლუკ გოდარი: როდესაც იწყებთ ან ასრულებთ აბსტრაქტული ობიექტის ან დეტალის გადაღებას, მოქმედებთ როგორც მხატვარი? მხატვრის სულიკსვეთებით აკეთებთ ამას?მიქელანჯელო ანტონიონი: მე მსურს ავსახო რეალობა არა მაინცდამაინც რეალისტური საშუალებებით. თეთრი აბსტრაქტული ხაზი, რომელიც კადრში შემოდის, პატარა ნაცრისფერი ქუჩის სცენაში, ჩემთვის ბევრად მნიშვნელოვანია ვიდრე მოძრავი მანქანა. ამ მეთოდით პერსონაჟს ვუახლოვდებით საგნების, ნივთების მეშვეობით და არა მისი შინაგანი ცხოვრების საშუალებით. მისი შინაგანი ცხოვრება ნაკლებ მაინტერესებს, მართლა. ის მონაწილეობს ამბავში როგორც ქალი, მისი ფემინური ასპექტები და ხასიათი ჩემთვის გაცილებით მნიშვნელოვანია. სწორედ ამიტომ მსურდა, რომ ოდნავ სტატიკური ყოფილიყო მსახიობის თამაში.

მიქელანჯელო ანტონიონი, წითელი უდაბნო/Il deserto rosso (1964)

54

ჟან-ლუკ გოდარი: ამ კუთხითაც, ვგრძნობთ განსხვავებას თქვენი წინა ფილმებისგანმიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, სახვითი თვალსაზრისით ეს ნაკლებ რეალისტური ფილმია. ანუ, სხვანაირადაა რეალისტური. მაგალითად, მე ვიხმარე კამერის ლინზები, რომ შემემცირებინა სიღრმე - სიღრმის განცდა კი არსებითია რეალიზმისთვის. დღეს მაინტერესებს პერსონაჟების ურთიერთობა ნივთებთან, იმიტომ რომ დღეს ამ ნივთებს, ობიექტებს აქვთ მნიშვნელობა. მე არ მჯერა რომ წითელი უდაბნო ამოწურავს ამ თემას. მსურს სხვადასხვანაირად მოვყვე სხვადასხვა ისტორიები. ყველაფერი რაც კი გამიკეთებია დღემდე, აღარ მაინტერესებს, თავს მაბეზრებს. იქნებ თქვენც ამასვე გრძნობთ?ჟან-ლუკ გოდარი: ფერადი ფილმის გადაღება მნიშვნელოვანი ცვლილება იყო თქვენთვის?მიქელანჯელო ანტონიონი: ძალიან მნიშვნელოვანი. მომიწია ტექნიკის შეცვლა, მაგრამ არა მხოლოდ ფერისთვის. უკვე ვგრძნობდი ცვლილებების აუცილებლობას, იმ მიზეზების გამო რაც უკვე ვახსენე. სხვა მოთხოვნილებები გამიჩნდა, ფერის გამოყენებამ უბრალოდ დააჩქარა ცვლილება. ფერი ითხოვს სხვა ლინზებს. ამას გარდა, მივხვდი რომ კამერის გარკვეულ მოძრაობებს ვეღარ გამოვიყენებდი: სწრაფი პანორამული ხედი კარგი გამოდის თუ ძირითადი ფერი არის წითელი, მაგრამ ღია მწვანეზე არ გამოდის, თუ რა თქმა უნდა, ფერთა ახალი კონტრასტის მიღება არ გსურს. მგონი არსებობს კამერასა და ფერს შორის ურთიერთობა. მხოლოდ ერთი ფილმი არ კმარა ამ პრობლების ძირეული გამოკლვევისთვის, მაგრამ ამას შესწავლა ნამდვილად ჭირდება. რაღაც ექსპერიმენტები ჩავატარე 16 მილიმეტრიანი ფირით, მაგრამ ძალიან ცოტა რამ გამოვიყენე ფილმში. უბრალოდ არ იყო დრო და სივრცე. თქვენ იცით რომ არსებობს ასეთი რაღაც - ფერის ფსიქოლოგია; სხვადასხვა კვლევები და ექსპერიმენტები ჩატარებულა ამაზე. მაგალითად, ქარხნის ინტერიერი შეღებეს წითლად. ორი კვირის შემდეგ მუშები ერთმანეთს თავს არტყმევინებდნენ ამ კედელზე. როდესაც კვლავ გადაღებეს ღია მწვანედ, სიმშვიდემ დაისადგურა. მუშის თვალს სჭირდება დასვენება.ჟან-ლუკ გოდარი: როგორ აარჩიეთ ფერები მაღაზიისთვის?მიქელანჯელო ანტონიონი: არჩევანი უნდა გაგვეკეთებინა ცივ და თბილ ტონალობებს შორის. მაღაზიისთვის ჯულიანას სურს ცივი ფერები, რადგან ეს ფერები უფრო ცხადად წარმოაჩენენ გასაყიდ ნივთებს. კვასკვასა ფორთოხლისფერი კედლის გვერდით ნივთი “შეიჭმება”, ღია ლურჯის და მწვანის გასწვრივ კი - ობიექტი კარგად გამოჩნდება. მე მაინტერესებდა თბილი და ცივი ფერების კონტრასტი. მაღაზიაში იყო ფორთოხლისფერი, ყვითელი და ყავისფერი - და ჯულიანა ხვდება რომ ეს ფერები მას არ გამოადგება.

ჟან-ლუკ გოდარი: თქვენ ფილმის სათაური ჩაფიქრებული გქონდათ როგორც “ღია ლურჯი და მწვანე”..მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, და შევცვალე იმიტომ რომ ძალიან პირდაპირ მიანიშნებდა ფერზე. ფილმის ამოსავალი წერტილი ფერი არ ყოფილა, არამედ “სათქმელი”, რომლის გამოსახატავადაც, რასაკავირველია, ფერი დავიხმარე. არასდროს გამიფიქრებია: “მოდი ყავისფერის გვერდით დავადოთ ლურჯი”. ქოხის ირგვლივ ბალახის ფერი მჭრიდებოდა განადგურების, სიკვდილის შეგრძნების გასაძლიერებლად. მინდოდა პეიზაჟისთვის რაღაც ერთგვარი ჭეშმარიტება მიმენიჭებიბა: გამხმარი ხეების ფერი კარგად ერგება ამას.ჟან-ლუკ გოდარი: ანუ, დრამა არა მარტო ფსიქოლოგიურია, არამედ სახვითიც.მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, ეს ერთი და იგივეა.ჟან-ლუკ გოდარი: და პანტაგონიაში გამგზავრებაზე საუბრის სცენის დროს, მთელი ეს კადრები სხვადასხვა ნივთების...მიქელანჯელო ანტონიონი: ეს პერსონაჟის ერთგვარი დაბნეულობაა. ის დაიღალა მთელი ამ საუბრით. ის ჯულიანაზე ფიქრობს.ჟან-ლუკ გოდარი: დიალოგი გაცილებით უბრალოა, უფრო ფუნქციური ვიდრე თქვენს წინა ფილმებში. ეს იმიტომ ხომ არ მოხდა, რომ ამ დიალოგის ტრადიციული “კომენტარის” ფუნქცია, ფერმა შეითვისა?მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ, მე ვფიქრობ რომ მართალი ხართ. დიალოგი მინიმუმამდე დავიყვანეთ და ეს ფერის გამოყენებასთან უშუალო კავშირშია. მაგალითად, ქოხში დიალოგისას, სადაც ისინი საუბრობენ წამლებზე და სტიმულატორებზე უბრალოდ არ შემეძლო არ გამომეყენებიბა წითელი. შავ-თეთრ კინოში ეს სცენა არასდროს იმუშავებდა. წითელი ფერი მაყურებელს აყენებს იმ მდგომარეობაში, რომ შეუძლია მიიღოს ასეთი დიალოგები. ეს არის კარგი ფერი პერსონაჟებისთვის - რომლებსაც, საბოლოოდ ფერი ამართლებს - და მაყურებლებისთვისაც.ჟან-ლუკ გოდარი: მხატვრის მეთოდები უფრო ახლოსაა თქვენთვის თუ მწერლის?მიქელანჯელო ანტონიონი: “nouveau roman”-ის მეთოდები, თუმცა სხვები გაცილებით უკეთ მეხმარებიან. კიდევ უფრო მეტად მაინტერესებს მხატვრული და მეცნიერული მეთოდოლოგია, მაგრამ არ მჯერა რომ მათ პირდაპირ გავლენას განვიცდი. ჩემს ფილმში, მხატვრის მეთოდებს არ ვიყენებთ - ძალიან შორს ვართ მხატვრობისგან - ან, ყოველ შემთვევაში, მე ასე მეჩვენება. რასაკვირველია, არსებობს სახვითი ელემენტები, რომლებსაც მხატვრობაში არ აქვს არანაირი შინაარსი, მაგრამ კინოში აქვს. სწორედ აქ ხდება რომანისა და მხატვრობის შეხვედრა.ჟან-ლუკ გოდარი: ფერზე ლაბორატორიაში იმუშავეთ? მაგალითად ტექნიკოლორი იძლევა ამის საშუალებას.მიქელანჯელო ანტონიონი: მე არასდროს ვამყარებ

55

იმედს ლაბორატორიაზე გადაღებებისას. ანუ, პეიზაჟებს და ობიექტებს თავიანთი შესაბამისი ფერს ვაძლევ ადგილზე, ისე რომ არ მომიწიოს შეცვლა შემდეგ ლაბორატორიაში. სამაგიეროდ, ლაბორატორიას ვიყენებ რომ დავრწმუნდე, რომ მართლა სწორი ფერები შევარჩიე. ეს ადვილი არ იყო, რადგან იცით რომ ტექნიკოლორი მოითხოვს უამრავ პროცესს. ეს ძალიან გრძელი და დელიკატური საქმე იყო.ჟან-ლუკ გოდარი: ფერები გადაღებისას გაანაწილეთ ასე?მიქელანჯელო ანტონიონი: დიახ. მიმაჩნია რომ არ უნდა გქონდეს ლაბორატორიის დიდი იმედი. ეს მათი ბრალი არაა. უბრალოდ ტექნიკური თვალსაზრისით, ჯერ ფერს ჩვენ ვერ დავეწიეთ.ჟან-ლუკ გოდარი: ფიქრობთ რომ ჯულიანა ზუსტად თქვენნაირად აღიქვამს ფერებს?მიქელანჯელო ანტონიონი: ზოგი ნევროტიკი ფერებს სხვანაირად ხედავს. მეცნიერებმა ჩაატარეს ექსპერიმენტები ამ საკითხზე, რომ გამოეკლიათ სინამდვილეში რას ხედავენ. მე ვფიქრობდი ამ ტიპის ექსპერიმენტის ჩატარებას. ფილმში ერთადერთი სცენაა სადაც ხედავთ ფერის ლაქებს

კედელზე. ვიფიქრე გარკვეული ობიექტებისთვის შემეცვალა ფერი, მაგრამ შემდეგ მივხვდი რომ ასეთი “ოინები” ყალბია, ხელოვნური გზაა იმის ჩვენებისთვის, რაც გაცილებით მარტივად შეიძლება აჩვენო. ამიტომ ამოვჭერი ეს სცენები. რა თქმა უნდა, შეგვიძლია ვთქვათ რომ ჯულიანა ფერებს სხვანაირად აღიქვამს. უცნაურია. ვზივარ ეხლა და ველაპარაკები მსოფლიოს ერთ-ერთ საუკეთესო და ყველაზე თანამედროვე რეჟისორს. ცოტა ხნის წინ, ლანჩი მქონდა რენე კლერთან, წარსულის ერთ-ერთი უდიდეს რეჟისორთან. მასთან საუბარი ოდნავ განსხვავებულ ჭრილში წარიმართა. მას კინოს მომავალი აღელვებს. ჩვენ - მგონი, დამეთანხმებით - გვჯერა კინოს მომავლის.ჟან-ლუკ გოდარი: ახლა რას აპირებთ?მიქელანჯელო ანტონიონი: რაღაც ეპიზოდს ვამზადებ სორაიასთან ერთად, მინდა გავაგრძელო ფერის კვლევა, “წითელი უდაბნოს” ექსპერიმენტები უფრო განვავრცო. და ამის შემდეგ გადავიღებ ფილმს რომელიც გაცილებით მეტად მაინტერესებს. თუ რასაკვირველია, ვიპოვი პროდიუსერს.

მიქელანჯელო ანტონიონი, წითელი უდაბნო/Il deserto rosso (1964)

56

57

ინტერვიუ.ლუკინო ვისკონტისთანბერტ კარდულო

ბერტ კარდულო: სინიორ ვისკონტი, თუ თქვენ თანახმა იქნებით, ძირითადად მინდა ვისაუბროთ თქვენი ორი ადრეული ფილმის შესახებ: ულამაზესი”და როკო და მისი ძმები. შეგვიძლია ვთქვათ რომ ორივე ეს ფილმი “ამონატყორცნია” ომისშემდგომი ნეორეალისტური მოძრაობიდან. მაგრამ სანამ ამ თემაზე გადავიდოდეთ, მოდით ჯერ შევეხოთ თქვენს ორ ძალიან განსხვავებულ, და შედარებით ახალ ფილმს: სიკვდილი ვენეციაში და ღმერთების დაღუპვა. მართალია რომ ძალიან გაბრაზდით როდესაც ფილმმა სიკვდილი ვენეციაში ვერ აიღო მთავარი პრიზი კანში, რომ თითქოსდა დაიმუქრეთ ფესტივალის ბოიკოტით და რომ ჟიურიმ თქვენი დაწყნარება მხოლოდ იმითღა მოახერხა, რომ სპეციალურად მთელი თქვენი შემოქმედებისთვის გამოიგონა ახალი პრიზი, “შემოქმედების 25 წლისთავის ჯილდო” ? განა შესაძლებელი არაა რომ ამ ფილმმა მთავარი პრიზი, სომნამბულური რიტმისა და მდიდრულ დეკორაციებზე დაუღალავი ხაზგასმის გამო ვერ მიიღო?ლუკინო ვისკონტი: სად მოისმინეთ ეს სისულელე? პრიზი რომელიც მე გადმომცეს, ნებისმიერ შემთხვევაში, უფრო მნიშვნელოვანია ვიდრე ის, რაც ჯოზეფ ლოუზის მისცეს ფილმისთვის შუამავალი. ეს იყო სპეციალური პრიზი ყველა ჩემი ფილმისთვის, მათ შორისაა სიკვდილი ვენეციაშიც და ეს ჯილდო ჩემთვის ბევრს ნიშნავს.ბერტ კარდულო: ზოგიერთი კრიტიკოსი და მაყურებელი ფიქრობს რომ ამ ფილმში ასახული სიყვარული არის ჰომოსექსუალური ტიპის სიყვარული, და რომ თქვენი ფილმი, გაცილებით მეტად, ვიდრე თომას მანის 1912 წლის ნოველა, არის დაკვირვება “რეპრესირებულ” ჰომოსექსუალზე, რომელსაც მოულოდნელად იპყრობს წარმოუდგენლად ლამაზი, ახალგაზრდა ბიჭუნას დაუფლების სურვილი.ლუკინო ვისკონტი: ჩემს ფილმში სიყვარული არ არის ჰომოსექსუალური. ეს გახლავთ ეროტიზმისგან, სექსუალობისგან დაცლილი სიყვარული. სიყვარული ყველაზე მნიშვნელოვანი გრძნობაა, სექსიც მნიშვნელოვანია, ცხადია, მაგრამ ის სიყვარულის შედეგია. ბიჭუნა გამოხატავს სიყვარულის გრძნობას. ის სილამაზის სიმბოლოა და აშენბახი, რომელიც სილამაზის იდეალს დაეძებს, აღფრთოვანებულია როდესაც ამ იდეალს აღმოაჩენს. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამ ყველაფერს ფატალური ასპექტიც ახლავს.ბერტ კარდულო: მანის ნოველაში აშენბახი მწერალი იყო, თქვენს ფილმში კი კომპოზიტორია. რატომ?ლუკინო ვისკონტი: იმ შთაბეჭდილების მოხდენა,

რომლისთვისაც მსურდა მიმეღწია, უფრო ადვილი იქნებოდა თუ აშენბახს მუსიკოსად ვაქცევდი, თანაც, მალერის მუსიკის გამოყენებაც ძალიან მინდოდა. მჯერა რომ თომას მანი სწორედ მალერზე ფიქრობდა როდესაც წერდა თავის ნოველას. ბევრი რამ არსებობს ამ თეორიის გასამართლებლად, მათ შორის, მანის ქალიშვილის აღიარებაც. მალერის ქალიშვილი, პირიქით, საკმაოდ აღელდა, როდესაც გაიგო რომ ამ ფილმის გადაღებას ვაპირებდი. მამის რეპუტაცია აფიქრებდა. მაგრამ მას შემდეგ რაც ნახა ფილმი, მომწერა წერილი და მითხრა რომ აბსოლუტურად დამშვიდდა.ბერტ კარდულო: კრუპები თითქმის აღარ შემორჩნენ, მაგრამ რომ შემორჩენილიყვნენ, ძალიან საეჭვოა რომ რომელიმე დამშვიდებულიყო თქვენი ფილმის ღმერთების დაღუპვის ნახვის შემდეგ. ეს არის გერმანული ინდუსტრიული ოჯახის შემაძრწუნებელი პორტრეტი და მისი როლი ნაციზმის აღზევებაში. ერთი სცენა განსაკუთრებით დამამახსოვრდა: სადაც, კლანის ყველაზე დიდი პერვერტი, ჰელმუტ ბერგერი, ძალადობრივად აუპატიურებს საკუთარ დედას, რომელსაც ინგრიდ ტულინი თამაშობს.ლუკინო ვისკონტი: ახალ ამერიკულ კინოში გხვდება სცენები, რომელთან შედარებითაც თქვენს მიერ აღწერილი სცენა, უბრალო ბანალურობად - ჩვეულებრივ ოჯახურ სიტუაციად გვეჩვენება. ის რაც ენდი უორჰოლის თრეშში გვხვდება, რაღაც უფრო მეტია ვიდრე ინცესტი, არ მეთანხმებით?ბერტ კარდულო: დიახ, მაგრამ მე თუ მკითხავთ, უორჰოლის ფილმის სათაური კარგად აღწერს ამ ფილმის ხარისხს. თრეში არ ექვემდებარება სერიოზულ განხილვას, განსხვავებით ღმერთების დაღუპვისგან. სადიზმის, ჰომოსექსუალიზმის, ინცესტის მორევი, რაც თქვენს ფილმში ტრიალებს მხოლოდ და მხოლოდ მხატვრული განზოგადება იყო, არა?ლუკინო ვისკონტი: ღმერთების დაღუპვაში გამონაგონიც არის, რა თქმა უნდა, ოღონდ ეს გამონაგონი რეალობის მიმართულებით მიდის. ოჯახი არის კრუპის ოჯახი, ხოლო ს.ა.-ს წევრები ნამდვილად იყვნენ ჰომოსექსუალები. “გრძელი დანების ღამე” ვაჩვენე ზუსტად ისე - მე ვგულისხმობ ახალგაზრდა ბიჭების ჩახოცვას ლოგინში - როგორც მოწმეები ყვებიან. ეს ნიშნავს იმას რომ ღმერთების დაღუპვა ყველაფერთან ერთად, სოციო-პოლიტიკური დოკუმენტიცაა.ბერტ კარდულო: პირადად თქვენ ფაშისტებთან რამე უთანხმოება გქონდათ იტალიაში?

58

ლუკინო ვისკონტი: ერთ ღამეს დამაპატიმრეს საკუთარ სახლში. ვეუბნებოდი ხომ არ გაგიჟდით-მეთქი, მაგრამ მაინც დამატარებდნენ ციხიდან ციხეზე. ბოლოს, ჩემს დახვრეტას აპირებდნენ მაგრამ მადლობა ღმერთს, ამერიკელები ზუსტად იმ დროს შემოიჭრნენ და გადამარჩინეს.ბერტ კარდულო: რაც შეეხება ღმერთის საკითხს, მორწმუნე კათოლიკე ხართ?ლუკინო ვისკონტი: უბრალოდ, ვთქვათ რომ კათოლიკე ვარ. დავიბადე კათოლიკედ, მოვინათლე კათოლიკური წესისამებრ და დღეს ვეღარ შევიცვლები. ადვილად ვერ ვიქცეოდი პროტესტანტად. ჩემი მოსაზრებები და ქცევები ალბათ არ არის “ორთოდოქსული”, მაგრამ მაინც კათოლიკე ვარ.ბერტ კარდულო: რას ფიქრობთ ქორწინების ინსტიტუტზე? იმიტომ გეკითხებით რომ ქორწინება და ოჯახი, ყოველშემთხვევაში ოჯახი მაინც, ჩვენი საუბრის მთავარი თემა იქნება როდესაც გადავალთ ულამაზესისა და როკო და მის ძმების განხილვაზე.ლუკინო ვისკონტი: ვნანობ რომ შვილები არ მყავს, მაგრამ არ ვნანობ იმას რომ დაუქორწინებელი ვარ. ადამიანები, როგორც წესი, იმიტომ ქორწინდებიან რომ მარტოობის ეშინიათ. მაგრამ სავსებით შესაძლებელია არ იყო დაქორწინებული და გქონდეს ბრწყინვალე ურთიერთობა - თან არა მხოლოდ ერთ

ადამიანთან! იდეალური ვითარებაა როდესაც გყავს შვილები და არ ხარ დაქორწინებული. ვფიქრობ რომ ძალიან კარგი მამა ვიქნებოდი - შეიძლება მყავს კიდეც შვილები სადმე, ვინ იცის?ბერტ კარდულო: მაშ ქალის ადგილი სად არის ?ლუკინო ვისკონტი: ოჯახში, იმ კაცების გვერდით რომლებზედაც გათხოვდნენ. ისინი უნდა იყვნენ ქალები: სრულიად საკმარისია, თუ ამ ფუნქციას კარგად ასრულებენ. საწოლი, სამზარეულო, დედობა: ესაა მათი ადგილი, ისე როგორც ყოველ ჩვენგანს გვაქვს საკუთარი ადგილი, საქმე, სამსახური. ქალის საქმეა აჭამოს კაცს ვაშლი, დაუთმოს მას, თუ გნებავთ.ბერტ კარდულო: ალბათ დამეთანხმებით რომ მარია კალასი გამონაკლისია ამ წესისა.ლუკინო ვისკონტი: დიახ, მაგრამ მე არასდროს მსურდა მისი კინოში შემოტყუება. ოპერაში უნდა დარჩენილიყო - სადაც ვიყავი კიდეც მისი რეჟისორი სომნამბულას და ტრავიატას შემთხვევაში - არ უნდა მიეღო მონაწილეობა პაზოლინის მედეაში. არ მომწონს ეს ფილმი, კალასის ნიჭი სიმღერაა და არა მსახიობობა. ის არ არის კინო მსახიობი.ბერტ კარდულო: მოდი, გადავინაცვლოთ ულამაზესზე. რატომ გადაიღეთ ეს ფილმი, რომლის სიუჟეტიც ასე განსხვავდება თქვენი, მანამდე გადაღებული ფილმების შინაარსისგან?

ლუკინო ვისკონტი, ღმერთების დაღუპვა/La caduta degli dei (1969)

59

ლუკინო ვისკონტი: გადასაღები თემის შერჩევა მხოლოდ რეჟისორის ნებაზე არაა დამოკიდებული. სხვადასხვა ფაქტორების კომბინაცია - მათ შორის, ბუნებრივია ფულის და ფინანსების საკითხი - განსაზღვრავს საბოლოოდ, რომელ ფილმს გადავიღებთ. მაგალითად, იძულებული ვიყავი უარი მეთქვა ღარიბ შეყვარებულთა ზღაპარზე [რომელიც კარლო ლიძანიმ გადაიღო 1954 წელს] და მერიმეს წმინდა ნაწილების ეტლი [რომელიც ჟან რენუარმა გადაიღო 1952 წელს]. მაგრამ შემდეგ სალვო დ’ანჯელომ შემომთავაზა ჩეზარე ძავატინის სცენარი ულამაზესი. იმ დროისთვის უკვე მსურდა გადამეღო ფილმი ანა მანიანისთან ერთად და დ’ანჯელოსაც, სწორედ ანა მანიანი წარმოედგინა მთავარ როლში. ამიტომ დავთანხმდი ამ პროექტს. დ’ანჯელომ გამიძლიერა ინტერესი ამ ფილმის მიმართ, როდესაც მთავარ როლზე ისეთი ავთენტური „პიროვნების“ მქონე მსახიობი შემომთავაზა, როგორიცაა ანა მანიანი. ფილმი, რომელიც შინაგან მნიშვნელობას ნაწილობრივ შეიძენდა მისი მსახიობისგან. ასევე საინტერესო იქნებოდა, რა ურთიერთობა იქნებოდა ჩემს, როგორც რეჟისორსა და „დივა“ მანიანის შორის. შედეგი, ჩემი აზრით, იყო ბრწყინვალე.ბერტ კარდულო: რას ნიშნავდა თქვენთვის ასეთი, პიროვნებისეული თუ „ატმოსფეროს“ შემქმნელი

ფილმის გადაღება?ლუკინო ვისკონტი: ფილმი მანიანის ინდივიდუალურობის ირგვლივ ვითარდება. ეს ფილმი ძალიან ბევრს ნიშნავდა ჩემთვის, რადგან, არამგონია რომ ინდივიდუალურობა, ან ვარსკვლვავი ავტომატურად აქცევს ფილმს მხოლოდ კომერციულ ნაწარმოებად. თუ მსახიობს სწორად გამოიყენებ, ორივე ტიპის წარმატების მიღწევა შეიძლება. ულამაზესი, ბოლოს და ბოლოს, ერთი ქალის, უფრო სწორად, ამ ქალის პერსონალური კრიზისის ისტორიაა: დედა რომელსაც უწევს უარი თქვას საკუთარ ფარულ, პეტი-ბურჟუაზიულ მისწრაფებებზე, მაგრამ საკუთარი ქალიშვილის მეშვეობით ცდილობს მათ რეალიზებას. შემდეგ დედა რწმუნდება რომ თუ მის ცხოვრებაში რამე უნდა შეიცვალოს უკეთესობისკენ, ეს სხვა მხრივ უნდა მოხდეს. ფილმის დასასრულს ის უბრუნდება საკუთარ სახლსა და ქმარს. ის ბრუნდება იმ ცოდნით რომ, ქალიშვილი საკმარისად არ ყვარებია, როდესაც ცდილობდა კინო-ვარსკვლავობაზე საკუთარი ოცნებისთვის, მისი მეშვეობით შეესხა ფრთები. ამ ქალმა უკვე იცის, როგორც შოუ-ბიზნესის ყველა წარმომადგენელმა, რომ ის რაც მას საოცრებად და საოცნებოდ მიაჩნდა, სინამდვილეში საძაგლობაა.

ლუკინო ვისკონტი, ღმერთების დაღუპვა/La caduta degli dei (1969)

ლუკინო ვისკონტი, ულამაზესი/Bellissima (1952)

60

ბერტ კარდულო: ძავატინის შემოთავაზებული სცენარი პირდაპირ გადაიღეთ თუ შეიტანეთ მასში ცვლილებები?ლუკინო ვისკონტი: დიახ, რაღაცეები შევცვალე. ძავატინის სცენარში ამ ქალის ქმარი რაღაც კორპორაციის თუ ოფისის თანამშრომელი იყო, საბოლოო ფილმში კი, როგორც მოგეხსენებათ, უბრალო მუშაა. ძავატინისთან ბავშვს საერთოდ არ აძლევენ მსახიობთა შერჩევაზე გასვლის საშუალებას - ჩემს ვერსიაში კი ის იღებს შანსს - იმისთვის რათა დედამ გაიაზროს, რომ ის ცხოვრობს შვილის მეშვეობით და საბოლოოდ უარი თქვას კონტრაქტზე. ეს იყო ყველაზე მთავარი, სტრუქტურული ცვლილებები. მაგრამ უშუალოდ გადაღებისას კიდევ მრავალი პატარ-პატარა ცვლილებები გავაკეთეთ, იმდენად რამდენადაც, მე არ მიმგზავრია ძავატინისგან შემოთავაზებული გზით, სხვა გზას დავადექი. დიალოგების შეცვლაც მოგვიწია, რადგან ანა მანიანის იმპროვიზაციით უყვარს მუშაობა.ბერტ კარდულო: ამან დიდი კონტრასტი ხომ არ შექმნა მანიანისა და სხვა მსახიობების (შვილისა და ქმრის) თამაშის მანერას შორის - ორივე მათგანი პირველად მონაწილეობდა ფილმში.ლუკინო ვისკონტი: არა, არავითარ შემთხვევაში. მანიანის იმროვიზაციის უკან ბუნებრივი ინსტიქტები დგას და არა თეატრალურობა. გარდა ამისა, მან იცის როგორ დააყენოს საკუთარი თავი სხვა მსახიობების დონეზე, და ასევე იცის, როგორ შეუწყოს ხელი მათ - როგორ აიყვანოს ისინი მის საკუთარ დონეზე. განსაკუთრებით, მისი სწორედ ეს, ექსტრაორდინალური ასპექტი მჭირდებოდა და მივიღე კიდეც. გასტონე რენცელიმ [მუშა] და ტინა აპიკელამაც [ბავშვი] სავსებით დააკმაყოფილეს ჩემი მოთხოვნები. ეს განსაკუთრებით ეხება ბავშვს. მან აჩვენა რომ ზრდასრულობას და ინტელექტს არაფერი საერთო სამსახიობო ინსტიქტთან არ აქვს. გადაღებების დაწყებიდან თხუთმეტი დღის შემდეგ, პატარა აპიკელამ ყველაფერი იცოდა, რაც მსახიობის პროფესიაზე უნდა იცოდე - იმდენად რომ მეც და გადამღებ ჯგუფსაც, ხანდახან, გაოგნებულებს გვტოვებდა. მაგალითად, ერთ-ერთ სცენაში ის ტირის. გადაღებისას, ის აბსოლუტურად მშვიდი და გაწონასწორებული იყო, სანამ ხელით ვანიშნებდი - როგორც კი ვანიშნე, მაშინვე დაიწყო ტირილი. მოვრჩით თუ არა სცენის გადაღებას, მანაც შეწყვიტა ტირილი. ეს ყველაფერი მან 10-ჯერ ზედიზედ გააკეთა. ხუთი წლის ბავშვმა!ბერტ კარდულო: რა არის საუკეთესო მეთოდი იმისთვის რომ არაპროფესიონალი მსახიობებისგან საუკეთესო შედეგი მიიღო? პირფერობით დაყოლიება თუ რჩევა-დარიგებების მიცემა?ლუკინო ვისკონტი: რაღაც დაყოლიებასა და დარიგებას შორის. ერთგვარი თანამშრომლობაა მათსა და ჩემს შორის. ვცდილობ თავისუფლების რაღაც დოზა დავუტოვო, მაგრამ ამავდროულად ვეუბნები იმასაც თუ რის მიღწევას ვცდილობ კონკრეტულად. ეს მეთოდი მანიანისთანაც ბრწყინვალედ მუშაობს.

უნდა ვთქვა რომ , მხოლოდ საკუთარი თავის ანაბარა მიტოვებული მანიანი, ასეთ ბრწყინვალე სანახაობებს ვერ შექმნიდა.ბერტ კარდულო: მეჩვენება რომ მნიშვნელობა არ აქვს, ესმის თუ არა მანიანის ბოლომდე სცენარი. ის უფრო კომედია დელ’არტეს პერსონაჟს წააგავს, რომელიც, როგორც მოგეხსენებათ, არსებითად იმპროვიზაციული ხელოვნება იყო.ლუკინო ვისკონტი: სცენარი ნებისმიერი ფილმის ჩარჩო თუ საფუძველია და მისი არსებობაც აუცილებელია. მაგრამ არც მოქმედების და არც დიალოგის „ჩაცემენტება“ არ შეიძლება. მაგალითად, რეალისტურ ფილმებში, დრო და დრო, მსახიობები უარს ამბობენ, ან ვერ ამბობენ ფრაზებს რომლებიც ინტელექტუალმა სცენარისტმა მოამზადა. რაც შეეხება დანარჩენს, მიმაჩნია რომ ფილმის ავტორი უნდა იყოს ერთი კონკრეტული ადამიანი - რეჟისორი. მისი ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია მსახიობების შერჩევაა და თუ ამას კარგად გაართვა თავი, ფილმის უდიდესი ნაწილი უკვე გაკეთებულია, დანარჩენს კი გადასაღებ მოედანზე მოევლება. ასე მოხდა მანიანის და დანარჩენების შემთხვევაშიც.ბერტ კარდულო: მუშაობის ეს მეთოდი შეესაბამება ულამაზესის ტიპის ფილმებს. თქვენ არ ითვალისწინებთ იმას რომ ეს მეთოდი, შესაძლოა, სრულიად არაადეკვატური იყოს სხვა ფილმების შემთხვევაში. მაგალითად იქ სადაც ტექსტი გულმოდგინედ დამუშავებულია და მსახიობებისგან ითხოვს აბსოლუტურ ოსტატობას. მაგალითად, 20-იანი წლების საბჭოთა თეორეტიკოსები მიიჩნევდნენ რომ მსახიობებს უნდა ჰქონდეთ სოლიდური ტექნიკური ბაზა და კულტურულ-ინტელექტუალური მზაობა - მათ მიაჩნდათ რომ მსახიობს სცენარის წერაშიც კი უნდა მიერო მონაწილეობა.ლუკინო ვისკონტი: ყველას თავისი მეთოდი და მოსაზრება აქვს ფილმის გადაღებაზე. მაგრამ რაც შეეხებათ მსახიობებს, მე უნდა დავიჟინო რომ თუ მსახიობს აქვს ნიჭი - რასაც მე ვუწოდებ კინემატოგრაფიულ ინსტიქტს - მაშინ კარგი რეჟისორი მოახერხებს და მისგან მიიღებს კარგ წარმოდგენას, მიუხედავად „ტექნიკისა“ და „მზაობისა“. ნიჭი არის აბსოლუტურად აუცილებელი რამ თავისთავად, და მისი სწავლება შეუძლებელია. დანარჩენი ყველაფერი შეიძლება ასწავლო.ბერტ კარდულო: დიახ, თუ არაპროფესიონალებთან გიწევს მუშაობა ყველაფერი დანარჩენი უნდა ასწავლო.ლუკინო ვისკონტი: არა აუცილებლად. მაგალითად, ვიტორიო დე სიკა არაპროფესიონალებს ყველაფერს ასწავლიდა ხოლმე. ის თავად თამაშობდა და მსახიობებისგან მხოლოდ მიბაძვას ითხოვდა. მაგრამ თუ აღმოაჩენ ნიჭიერ მსახიობებს არაპროფესიონალებში - მაშინ ბალანსი აღდგება და მსახიობი იმდენს გასცემს, რამდენსაც თავად მიიღებს. ეს იმ ტიპის არაპროფესიონალური თამაშია, რომელიც ჩემთვის მისაღებია. ჩვენ აქ საქმე არ გვაქვს სილამაზის კონკურსის მონაწილეებთან - სადაც

61

მთავარია ძუძუები, ფეხები და ტრაკი. მე ვსაუბრობ ხალხთან მუშაობაზე - გაკრვეული ხასიათების, ტემპერამეტების და გრძნობების მქონე ადამიანებზე რომლებმაც იციან უფრო მეტი, ვიდრე აქეთ-იქით სიარული და საკუთარი თავის წარმოდგენაა.ბერტ კარდულო: რა უნდა ვქნათ რომ ეს შეიცვალოს?ლუკინო ვისკონტი: შეიცვალოს რა? რას ხედავთ აქ შესაცვლელს? გასტონე რენცელი და ტინა აპიკელა სამსახიობო სკოლაში გავაგზავნოთ?ბერტ კარდულო: რას გვეტყვით იტალიურ კინოსა და ნეორეალიზმზე?ლუკინო ვისკონტი: ნეორეალიზმის დიდი შეცდომა, ჩემი აზრით, იყო მისი ულმობელი და ხანდახან, სასტიკი კონცენტრაცია მხოლოდ სოციალურ რეალიზმზე. ნეორეალიზმს სჭირდებოდა (და მიიღო კიდეც ისეთი ფილმებით როგორიცაა დე სიკას სასწაული მილანში და პიეტრო ჯერმის გზა იმედისკენ) რეალობისა და რომანტიზმის „სახიფათო“ ნარევი. იმედი მაქვს რომ ულამაზესით ეს მეც მოვახერხე. ფილმის პერსონაჟები, გაჭირვებული ხალხია და გაჭირვებისგან თავდასაღწევად, ისინი მიმართავენ ოცნებების-სამყაროს თუ ფანტაზიების-ქარხანას, ანუ, კომერციულ კინოს. აი ეს რომანტიკული იდეაა! მაგრამ, მეორეს მხრივ, ეს ქალი ჯანსაღ რეალობას უბრუნდება ფილმის ბოლოს - იღებს მას და ხვდება

რომ შოუ-ბიზნესის ილუზორული სამყარო ცუდი წამალივითაა რომელსაც მისი გაღატაკებული სიტუაციაც კი ჯობია, თან თუ მას ოჯახის სიყვარულიც ახლავს თან. ეს კიდევ ერთი რომანტიკული იდეაა, მაგრამ ამჯერად, ღრმად არის ფესვგადგმული სოციალურ რეალობაში. ამდენად, ფილმის მიწურულს, ისევ ნეორეალიზმს ვუბრუნდებით ოღონდ, ოდნავ გაუმჯობესებულ მდგომარეობას. ამდენად, ამ ფილმში, „ორივე გზა“ ვცადე.ბერტ კარდულო: კიდევ ერთი კითხვა ამ თემაზე: როგორია ზოგადად იტალიური კინოს მდგომარეობა ახლა? აქვს მას სერიოზული პრობლემები?ლუკინო ვისკონტი: მოკლედ გიპასუხებთ: სიტუაცია კატასტროფულია. მთავარი პრობლემაა შინაარსი, სიუჟეტი: როგორც წესი, შინაარსი ყველაზე დაბალ, ვულგარულ დონეზეა ხოლმე. ჩვენ დაცემის ეპოქაში ვართ. ომი, ცხადია, დიდი ხანია დამთავრდა და ახლა იტალია შეძლებული სახელმწიფოა, მაგრამ ამ დოვლათმა ამავდროულად მოიტანა გაშმაგებული კომერციალიზმი, ყველაფრის მომნელებელი მატერიალიზმი და ყოვლისმომცველი თვითკმაყოფილება - კომბინაცია, რომელიც დამღუპველია ხელოვნებისთვის, და განსაკუთრებით ისეთი „საჯარო“ ხელოვნებისთვის, როგორიცაა კინო.

ალენ დელონი და ლუკინო ვისკონტი როკო და მისი ძმების გადაღებებზე (1960)

62

ბერტ კარდულო: გადავიდეთ ფილმზე როკო და მისი ძმები, რომელიც გაცილებით ახლოს დგას ულამაზესთან, ვიდრე ერთი შეხედვით გვგონია: ისიც აუმჯობესებს ნეორეალიზმს, რომანტიზმისა და რეალიზმის „სახიფათო“ აღრევით, და ისიც ერთი ვარკსკვლავის ირგვლივაა აგებული, მხედველობაში მყავს ალენ დელონი. რატომ აიყვანეთ დელონი როკოს როლზე?ლუკინო ვისკონტი: იმიტომ რომ ალენ დელონი როკოა. რომ არ მოეცათ როლზე მისი აყვანის შესაძლებლობა, ამ ფილმს საერთოდ არ გადავიღებდი. ეს როლი მისთვის დავწერე და როკო ფილმის მთავარი პერსონაჟია. ბოლოს და ბოლოს ფილმს ასეც ქვია: „როკო და მისი ძმები“.ბერტ კარდულო: კონკრეტულად რა ადგილი უჭირავს როკოს?ლუკინო ვისკონტი: არ მინდა რომ ფილმის სიუჟეტზე ბევრი ვისაუბრო.. მაგრამ მაინც - იტალიის სამხრეთით, ლუკანიას რეგიონში, დედას ჰყავს ხუთი ბიჭი - სამსახურის ძიებაში ისინი ნელ-ნელა ჩრდილოეთში, მილანში გადაბარგდებიან. როკო პირველია, რომელსაც ჩრდილოეთში გაქცევის სურვილი იპყრობს. მას იმდენად უნდა წასვლა რომ სახლიდან მირბის და მისი მაგალითით გულმოცემული ძმებიც, მალე მის გზას დაადგებიან. დედას ურჩევნია

სამხრეთში დარჩენა, მაგრამ არ უნდა საკუთარ შვილებთან განშორება და ისიც ჩრდილოეთში მიემგზავრება.1 ბერტ კარდულო: მაშასადამე როკო ერთგვარი ნიმუშია მისი ძმებისთვის?ლუკინო ვისკონტი: ბედისწერას მეტ-ნაკლებად ამ მიმართულებით მიყვყვართ, მაგრამ ეს თავიდანვე ასე ცხადი არაა, თავად როკოც ვერ იაზრებს მაშინვე საკუთარ „ოჯახურ“ ბედს. მილანში ეს ოჯახი გარეუბანში სახლდება. თავიდან ყველა სამსახურს ეძებს და ვერცერთი პოულობს. ძალიან მალე სიტუაცია უარესდება და შინაური ატმოსფეროც იბღალება.ბერტ კარდულო: მათ შორის როკოსთვისაც?ლუკინო ვისკონტი: დიახ და არა. როკო სუფთა არსებაა, ერთადერთია ვინც წარმატებით ეწინააღმდეგება ხრწნად გარემოს და ინარჩუნებს ოჯახის ერთიანობას. ის ამავე დროს, ყველაზე მეტად იტანჯება - როკომ იცის რა ხდება, იცის ოჯახური ტრაგედიის შესახებ, უწყის საკუთარი ძმების უპასუხისმგებლობაზეც ცხოვრების ბედუკუღმართობის წინაშე. როკოს დრამა მაშასადამე ორმაგი დრამაა იმიტომ რომ საკუთარ ტანჯვასთან ერთად ის ოჯახის სხვა წევრების სიმძიმესაც საკუთარი მხრებით ზიდავს.

1 ფილმის მიხედვით, ძმებიდან პირველი ვინც მილანში მიემგზავრება ვინჩენცოა და არა როკო.

ანი ჟირარდო, ალენ დელონი და ლუკინო ვისკონტი როკო და მისი ძმების გადაღებებზე (1960)

63

ბერტ კარდულო: როგორია ამ ოჯახური ტრაგედიის პროცესი? რა მოვლენები იწვევს მას?ლუკინო ვისკონტი: სიტუაცია ტრაგიკულია დასაწყისიდანვე. შემდგომი მოვლენები უბრალოდ შედეგია იმ სოციალური რეალობისა, რომელში ცხოვრებაც უწევს ამ ოჯახს. ყოველთვის ვცდილობ ამის ჩვენებას. ამავდროულად უნდა აღვნიშნო კომუნიკაციის არარსებობა ჩრდილოელ და სამხრეთელ იტალიელებს შორის. ჩვენ ჩვენი რასისტები გვყავს და რასიზმი არ ეხება მხოლოდ ლინგვისტურ საკითხებს. უსამსახურობით თავგზააბნეული (გულგატეხილი უფრო კარგი სიტყვა იქნებოდა) სამი ძმა მოკრივე ხდება. მაგრამ ძალიან გთხოვთ, ნუ დაწერთ რომ ლუკინო ვისკონტიმ კრივზე გადაიღო ფილმი. ეს ფილმის ერთ-ერთი ელემენტია, უფრო მეტიც - მხოლოდ გარეგნული, დამხმარე ელემენტი. გარდა ამისა, კრივი, ცხადია ფიზიკური ძალადობის ერთგვარი სიმბოლოა, რომელიც ეხმიანება იმ ფიგურალურ ძალადობას, როკოს ოჯახს რომ უწევს გამკლავება. დიდ ქალაქში, ცხოვრების სიძნელეებთან შებმული ძმები, ერთი მეორეს მიყოლებით ეშვებიან ფსკერზე. პირველი ასეთი - სიმონე, როკოს ყველაზე საყვარელი ძმაა. (სიმონეს როლს ასახიერებს მსახიობი რენატო სალვატორი). სიმონეს მილანში ჩამოსვლისას ძონძები ემოსა, მაგრამ მალევე გამოეწყო აბრეშუმის ტანსაცმელში: მაყურებელი კარგად ხვდება საიდან აქვს მას ამდენი შემოსავალი, მიუხედავად იმისა რომ ცხადად არ მიგვინშნებია იმაზე რომ სიმონე ჟიგოლო გახდა. საბოლოოდ ეს პერსონაჟი ძალიან მნიშვნელოვან როლს თამაშობს. იმით, რაც სიმონეს ემართება, ვიგებთ რომ ამ ოჯახის გადარჩენის ან თვით-დესტრუქციის მიზეზები არ მდგომარეობს იმ განსაკუთრებულ ვითარებაში, რომელშიც ისინი აღმოჩნდებიან. ამ ოჯახს ერთიანობა რომ შეენარჩუნებინა, გნებავთ მილანში და გნებავთ სხვა ნებისმიერ ადგილას, არაფერი დაემუქრებოდა. ამ ოჯახის წარმატებისკენ სვლა დამოკიდებული იყო მხოლოდ მის ერთიანობაზე. უმუშევრობის გარდა კიდევ ერთი ელემენტი რომელიც ოჯახს ჰყოფს და ორ ძმას ერთმანეთთან აპირისპირებს არის გოგონა, სახელად ნადია, რომელიც იმავე რაიონში ცხოვრობს. ისიც ღარიბი ოჯახიდანაა, მაგრამ სამსახური აძლევს საშუალებას უკეთ იცხოვროს, ვიდრე მისმა გარშემომყოფებმა. ყოველდღე, ნადია ახალგაზრდა ბიჭებს იგორებს ლოგინში და ამ ბიჭებისთვის ეს გოგონა გარკვეულ ფუფუნებას, ერთგვარ საიდუმლოსაც კი წარმოადგენს. დასაწყისში, მხოლოდ როკო ამჟღავნებს გულგრილობას უბნის პრინცესის მიმართ. მაგრამ ასეთი კონკრეტული ხაზების გავლება, აქ უადგილოა, იმდენად რამდენადაც ყოველი პერსონაჟი ერთი და იმავე რეალობის ნაწილია. არ არის აუცილებელი განსაკუთრებული პოეტურობით დატვირთვა, იმიტომ რომ პოეზია თავისთავად ამოიზრდება ამ გარემოდან - ერთის მხრივ წყლიდან ამომხტარი თევზი (როკო

და მისი მომთაბარე ოჯახი), მეორეს მხრივ კი მოწამლული წყალი, რომელშიც ეს ოჯახი აღმოჩნდა (ქალაქი მილანი). და მაინც, ნადია, ამ გარემოს მიღმა არსებული პერსონაჟია, რომელიც პირდაპირ იჭრება ტრაგედიაში და თითქმის მუდმივად მონაწილეობს. ნადიას უყვარდება როკო, ოჯახის გადარჩენის ერთადერთი იმედი. ნადიასა და როკოს ურთიერთობა ნელ-ნელა ყალიბდება და ამ ურთიერთობის ზუსტი დახასიათება საკმაოდ ძნელია. იმდენი „ჩრდილი“ ახლავს მათ ურთიერთობას, რომ მისი სიტყვებით ახსნა არ შემიძლია, უნდა უყუროთ თავად ფილმს. მაგრამ როკოსა და ნადიას სიყვარულის შედეგი ცხადია: ის იწვევს ეჭვიანობას დანარჩენ ძმებში. ამ ყველაფრის შედეგად, როკო იტანჯება, იმიტომ რომ ოჯახის ერთიანობა, მისთვის, ნადიას სიყვარულზე უფრო ძვირფასია. პირველად, „დაცემულ“ სიმონეს უყვარდება ნადია, მაგრამ გოგონა მას დასცინის. ბუნებრივია ის ეჭვიანობს როკოზე, რომელიც თავის მხრივ თავს დამნაშავედ გრძნობს, დიახ - დამნაშავედ, იმის გამო რომ ის უყვარს ქალს, რომელიც თვითონ მაინცდამაინც არ უყვარს, და ამასთან, მან იცის რომ ნადიას სიყვარულმა შეიძლება დაამშვიდოს, მეტიც, უკეთესობისკენ შეცვალოს საყვარელი ძმის, სიმონეს ცხოვრება. მაგრამ, როკოსაც სურს ნადიასთან ურთიერთობა და ამის გამო სირცხვილის გრძნობა ეუფლება. როკო ერთის მხრივ გახვეულია მატერიალური ცხოვრების თავქვედაშვებულ სპირალში; მეორეს მხრივ, ის დგება მორალური დილემის წინაშე, რომლის გადაწყვეტაც არ ძალუძს. თუმცა, გარკვეულ წერტილამდე, როკო ინარჩუნებს როგორც ფიზიკურ, ისე სულიერ ერთიანობას. სოციალური ბედისწერით უკვე საკმაოდ შელახულ როკოს, ყოველგვარი სინდისის ქენჯნის გარეშე გაწირავენ ნელი სიკვდილისთვის, გადაგვარებისთვის. ამ ყველაფრის განმხორციელებელი კი სიმონე იქნება: უკიდურესი ეჭვიანობით შეპყრობილი სიმონე თავს ვერ ერევა და კლავს ამ გოგონას, რომელმაც ასეთი უთანხმოება გამოიწვია ძმებს შორის. ნადიას სიკვდილის შემდეგ, როკოს საფუძველი ეცლება, მილანში „გაქცევამ“ მას საბოლოოდ მოუსპო ნორმალური და ჯანსაღი ცხოვრების შესაძლებლობა. დედა თავის მხრივ, მშობლიურ სამხრეთს ყველაზე პატარა შვილთან ერთად უბრუნდება.ბერტ კარდულო: როკოს „გაგიჟების“ მიზეზი მართლა ნადიაა?ლუკინო ვისკონტი: გარკვეულწილად კი. ეს პერსონაჟები ურთიერთდაკავშირებულნი არიან: ნადიას უყვარს როკო, რომელსაც სიმონეს თვალით დანახვაც კი აღარ უნდა, მაგრამ მეორეს მხრივ, ის მისი უსაყვარლესი ძმაა. სიუჟეტის ძაფები საკმაოდ მარტივია, და ცივი, უტილიტარული მილანიც კარგად ერგება ნარატივს. თუმცა, ამ ფილმს მელოდრამად ნამდვილად არ აღვიქვამ, ჩემთვის ეს ფილმი რეალისტური ტრაგედიაა.

64

ბერტ კარდულო: როდესაც როკო და მისი ძმების სიუჟეტს აგებდით, გარკვეულ გავლენებსა თუ რჩევებს თუ ითვალისწინებდით?ლუკინო ვისკონტი: ყველაფერში, რასაც ვაკეთებთ - არ აქვს მნიშვნელობა ხელოვნებაში თუ სხვა სფეროში - არსებობს წინამძღვრები და წინამორბედები, რომლებმაც შეიძლება გავლენა მოახდინონ ისე რომ ვერც შენიშნო. რაც შეეხება როკოსა და მის ძმებს, ყველაზე დიდი ინსპირაცია ალბათ ჯოვანი ვერგას რომანი იყო - “სახლი ზღმარტლის ხესთან”. ამ ნაწამოებმა წაკითხვისთანავე მომხიბლა. (ვერგას კიდევ ერთი ნამუშევარი, რომელიც ამ კონტექსტში მახსენდება არის “მასტრო-დონ გესუალდო”). საერთოდ, დღეის გადმოსახედიდან, როკოსა და მისი ძმების ძირითადი არსი ვერგას რომანის შინაარსს ემთხვევა. ამ თვალსაზრისით, როკო ძლიერ წააგავს ჩემს ადრინდელ ნამუშევარს, მიწა ცახცახებს - რომელიც, თავის მხრივ ვერგას რომანის ერთგვარი ადაპტაციაა. უფრო მეტიც, როკოსა და მის ძმებს შეგვიძლია ვუწოდოთ მიწა ცახცახებს ნაწილი II. სიცილიელი ვერგას მთავარი ნაწარმოებიდან გამოწვეულ „ობსესიას“, უნდა დავუმატო სხვა გავლენებიც. უპირველეს ყოვლისა, მინდოდა გადამეღო ფილმი დედაზე, რომელსაც თავი საკუთარი ვაჟიშვილების „უფროსად“ მიაჩნია, რომელსაც უნდა რომ მისმა შვილებმა მთელი თავისი ენერგია ოჯახის ყოველდღიურობას მოახმარონ - ისე, რომ საერთოდ არ ითვალისწინებს ამ ბიჭების სხვადასხვანაირ ხასიათს, მათ შესაძლებლობებს და პოტენციალს. დედა შვილებისგან იმდენად ბევრს ითხოვს, რომ გარდაუვალია იმედი არ გაუცრუვდეს. გარდა ამისა, დასახლების, ოჯახის პრობლემა ყოველთვის მაინტერესებდა. როკომ საშუალება მომცა ერთმანეთთან დამეკავშირებინა გაჭირვებული სამხრეთის პრობლემები (კიდევ ერთი ელემენტი რომელიც ამ ფილმს და მიწა ცახცახებს აკავშირებს) და თანამედროვე ჩრდილოეთის პრობლემები, რომელსაც ქალაქი მილანი წარმოადგენს. ამ ორი მიზეზის გარდა, კიდევ იყო სხვა მიზეზებიც: მათ აღმოსაჩენად მოგიწევთ გადახედოთ ბიბლიასა და თომას მანის “იოზეფსა და მის ძმებს”. უნდა წაიკითხოთ ბალზაკის “დაკარგული ილუზიები”, სადაც ადამიანი ილუზიებს კარგავს კაპიტალისტური საზოგადოების ბრუტალური აგრესიულობის გამო. ბუნებრივია, უნდა გაითვალისწინოთ ჯოვანი ტესტორის ნოველაც, “მილანის საიდუმლოები”¸ რომლის მიხედვითაცაა გადაღებული როკო. ასევე უნდა გადახედოთ ლუკანიელი პოეტის, როკო სკოტელაროს ნაწარმოებებს, რომელმაც ხუთი პარაბოლა უძღვნა საკუთარი რეგიონის გლეხობას. ამასთან, არსებობს დოსტოევსკის პერსონაჟიც, რომლის შინაგანი ცხოვრება, ძლიერ წააგავს როკოს შინაგან ცხოვრებას: თავადი მიშკინი “იდიოტიდან”, სიკეთის, როგორც თავისთავადი ღირებულების სანიმუშო წარმომადგენელი.გარდა ამისა, არსებობდა სხვა მიზეზებიც: იტალიაში ელიო ვიტორინიმ შემოჰკრა განგაშის ზარები

და ილაპარაკა ჩრდილოეთისა და სამხრეთის ურთიერთგანსხვავებებზე, კონფლიქტზე, თავის წიგნში “საუბრები სიცილიაზე”. ანტონიო გრამშიმ, ისტორიული და პოლიტიკური ანალიზით დამარწმუნა იმაში, რომ სამხრეთ იტალია ჩრდილოეთ იტალიური მმართველი კლასისთვის მხოლოდ ბაზარია კოლონიური ექსპლუატაციისთვის. ჩრდილოეთი ყოველთვის ცდილობდა სამხრეთი ეკონომიკურად ყოფილიყო მასზე დამოკიდებული. გრამშისთან - იტალიის კომუნისტური პარტიის დამფუძნებელთან - აღმოვაჩინე იტალიის ერთიანობისა და ურთიერთსოლიდარობის პრობლემის პრაქტიკული, რეალისტური გადაწყვეტა - ჩრდილოეთ იტალიელი მუშებისა და სამხრეთელი გლეხების კავშირი აგრი-ინდუსტრიული კაპიტალისტური ბლოკის დასაშლელად. აი ასეთმა აზრობრივმა „ასოციაციებმა“ დაბადა როკო და მისი ძმების , ასევე ამ ბიჭების დედის - როზარიას ისტორია. ენერგიული, ძლიერი, ჯიუტი როზარია ხუთი ბიჭის დედაა, რომლებიც, თავის მხრივ, ასევე ძლიერები, ლამაზები და ჯანღონით აღსავსენი არიან - ხელის ხუთი თითივით. მას შემდეგ რაც როზარიას ქმარი დაეღუპება, იგი დიდი ქალაქის მირაჟის გავლენის ქვეშ ექცევა და ჩრდილოეთში სიდუხჭირეს გაურბის. მაგრამ მილანი, მის ორ შვილს ბედნიერების ხელს არ უწვდის. სიმონე, რომელიც ფიზიკურად ყველაზე ძლიერია, მაგრამ სინამდვილეში ძმებს შორის ყველაზე სუსტია - ჭკუას კარგავს და მეძავ ნადიას კლავს. როკო - ყველაზე მგრძნობიარე და გამგები, სულიერად ყველაზე გაწონასწორებული - აღწევს წარმატებას, რომელიც მისთვის თვითდასჯის ერთ-ერთი ფორმაა (უნდა გავითვალისწინოთ რომ როკო თავის თავს ადანაშაულებს სიმონეს წარუმატებლობაში). როკო ცნობილი ხდება კრივის მეშვეობით, კრივი კი ეზიზღება იმიტომ რომ რინგზე, ოპონენტის პირისპირ გასულს - ყველას და ყველაფრის მიმართ ზიზღის გრძნობა ეუფლება. ყველაზე პრაქტიკული, დაღვინებული, შორსმჭვრეტელი და ოპტიმისტი ჩირო ერთადერთი იქნება რომელიც შეძლებს და ჩაეწერება მილანის ურბანულ საზოგადოებაში, მას ბოლომდე აქვს გაცნობიერებული შესაძლებლობებიცა და ახალი პასუხისმგებლობებიც. ყველაზე პატარა - ლუკა, ალბათ დარჩება ბაზილიკატას რეგიონში (სადაც დედასთან ერთად დაბრუნდა), განსაკუთრებით იმ შემთხვევაში თუ იქ მდგომარეობა უკეთესობისკენ წავა. რაც შეეხება ვინჩენცოს - ის გააგრძელებს მოკრძალებულ, მაგრამ საიმედო ცხოვრებას მის ცოლთან ერთად. ანუ, სამივე ეს ძმა, შეგვიძლია ვთქვათ რომ ასე თუ ისე ფეხზე წამოდგა.ბერტ კარდულო: რა გზა გაიარა ამ ისტორიამ და როგორ, რა ფორმით მიაღწია საბოლოო, გადასაღებ სცენარამდე?ლუკინო ვისკონტი: თავიდან ისტორია მე დავწერე. შემდეგ, სუზო ჩეკი დ’ამიკოსთან და ვასკო პრატოლინისთან ერთად დავამუშავე. ამის შემდეგ, სრულიად მარტო გავემგზავრე მილანში, მინდოდა

65

კარგად გავცნობოდი მეტროპოლისის ყოფას, ასევე ვარჩევდი ლოკაციებს ჩემი პერსონაჟების ადგილ-საცხოვრებლისთვის (განსაკუთრებით დიდი, ნაცრისფერი, უსახო ნაგებობებით სავსე უბნებში - ჯისოლფასა და პორტა ტიკინეზეზე). აი ამ კვლევაზე დაყრდნობით დავწერე სცენარის პირველი ვერსია სუზი ჩეკი დ’ამიკოსთან, ფესტა კამპანილესთან, მასიმო ფრანჩიოზასა და ენრიკო მედიოლისთან ერთად. თუმცა, საბოლოო დამუშავებამდე, კიდევ ერთხელ გავემგზავრე მილანში, რამაც საშუალება მომცა კარგად ჩამომეყალიბებინა პერსონაჟები და გამეთვალისწინებინა წინამძღვრები თავისი ყველა ნიუანსით. მაგალითად, პირველ ვერსიაში ჩვენ განსაკუთრებულ ყურადღებას ვუთმობდით სამხრეთიდან ჩრდილოეთში ემიგრირებულ ადამიანების ნოსტალგიას. მაგრამ, რამდენიმე ასეთ მიგრანტთან საუბრის შემდეგ მივხვდით რომ მათ არ სურდათ დიდი ქალაქის დატოვება, არ უნდოდათ მშობლიურ მხარეს დაბრუნებოდნენ იმიტომ რომ „ჯობია იარსებო მილანში, ვიდრე დაიტანჯო და მოკვდე სამხრეთ იტალიაში“. მილანში მეორე გამგზავრებისას ასევე ვნახე, როგორ ქმნიან სიცილიელები საკუთარ სახლებს მილანში - ანუ როგორ აქცევენ უცხო ადგილს საკუთარ ადგილად - და ეს სცენარის დამუშავებისას გავითვალისწინეთ.

გარდა ამისა ჩვენ ვცდილობდით სცენარი რაც შეიძლება თანამედროვე, მეცნიერულად რეალისტური ყოფილიყო. მაგრამ ცხადია ჩვენ რეალიზმის მხოლოდ დოკუმენტური მხარე არ გვაინტერესებდა. მაგალითად სცენარის პირველ ვერსიაში როკო კვდება რინგზე იმ დროს, როდესაც ფიზიკური მდგომარეობის გამო მას არ უნდა მიეღო ბრძოლაში მონაწილეობა. მეორე ვერსიაში - სიმონეს მაგივრად როკოს აპატიმრებენ ნადიას მკვლელობისთვის. საბოლოოდ, შევჯერდით იმ ფინალზე რასაც ფილმში ხედავთ - აქ, არც პირველი ვერსიის მელოდრამატულობა გვხვდება, და არც სცენარის მეორე ვერსიის ხელოვნური დაბოლოება.ბერტ კარდულო: ეს საბოლოო სცენარი იცვლებოდა თუ არა უშუალოდ გადაღებებისას? თუ უკვე გადასაღებ მოედანზე არაფერი შეგიცვლიათ?ლუკინო ვისკონტი: ბუნებრივია ცვლილებები გადაღებების დროსაც ხდებოდა. სცენარი უბრალო ბაზისი თუ ერთგვარი ტრამპლინია გადაღებებისთვის. გადაღებებისას მე კვლავ ვფიქრობ, მხედველობაში ვიღებ ლოკაციებს, განათებას, ამინდს. გარდა ამისა ვფიქრობ ნარატივის დრამატულ საჭიროებებზეც - არა იმაზე, რა შეიძლებოდა მომხდარიყო, არამედ უკვე იმაზე - რაც აუცილებლად მოხდება. ასე ვმუშაობ ყოველ ჩემს ფილმზე.

ლუკინო ვისკონტი, როკო და მისი ძმები/ Rocco e i suoi fratelli (1960)

66

ბერტ კარდულო: მართალია რომ როკოს ოჯახის გვარის შეცვლა მოგიწიათ - რომ პაფუნდის გვარი შეცვალეთ პარონდით, და თუ მართალია , რატომ მოხდა ეს?ლუკინო ვისკონტი: დიახ, მართალია. საბოლოო ვერსიაში ამ ოჯახის გვარი იყო პაფუნდი, მაგრამ ამან გააღიზიანა ლუკანიაში მცხოვრები პაფუნდები. სასამართლოთიც კი დამემუქრნენ. ამიტომ, სასამართლოებში ფულისა და დროის ხარჯვას ვარჩიე ფილმში შემეტანა ცვლილება - შევცვალეთ დიალოგები, ასევე თანამედროვე ოპტიკური ტექნიკის დახმარებით წავშალეთ მოკრივეთა ხალათებზე გამოსახული გვარი (ასევე კრივის პოსტერებზე) და ჩავანაცვლეთ ის პარონდით. ბერტ კარდულო: ფილმებში მიწა ცახცახებს, ულამაზესი და როკო და მისი ძმები - თქვენ განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევთ დედებს. წააგავს თუ არა ამ ფილმების „დედები“ ერთმანეთს? რა აქვთ საერთო ამ პერსონაჟებს?ლუკინო ვისკონტი: ეს ერთი პერსონაჟის განვითარების სამი „მომენტია“. დედა, ფილმიდან მიწა ცახცახებს, მოვლენების მიერ დაძლეული და განადგურებულია. ულამაზესის მადალენა ძლიერი ქალიცაა და მგრძნობიარეც. მადალენა ეხმიანება როზარიას როკო და მისი ძმებიდან, იმ თვალსაზრისით რომ ისიც ამაოდ ცდილობს საკუთარი ქალიშვილისთვის წარმატების გზა გაკვალოს. მადალენას მსგავსად, როზარიაც გულგაცრუებული დარჩება, უფრო მეტადაც კი, იმიტომ რომ იმედის გაცრუებას სათავე უდევს შინაგანი გრძნობების გარეთ გამოტანაში, ის ყოველთვის აზვიადებს მოცემული სიტუაციის მნიშვნელობას. ბერტ კარდულო: ეთანხმებით თუ არა რენე კლერს რომელიც თვლის რომ კარგ სცენარს უნდა შეეძლოს ამბის მოყოლა „ერთი-ორი ფრაზის“ მეშვეობით?ლუკინო ვიკსონტი: მე ვიტყოდი რომ ერთი სიტყვით. სიტყვა რომელიც იწვევს შთაგონებას და ინტერესს უჩენს რეჟისორს.

ბერტ კარდულო: რა უფრო მნიშვნელოვანია თქვენთვის - ის რომ თავად მიიღოთ სიამოვნება ფილმის გადაღებით თუ ის რომ მაყურებელმა ისიამოვნოს?ლუკინო ვისკონტი: არცერთი. ჩემთვის მთავარია რომ ფილმმა დააფიქროს, აზროვნებისკენ უბიძგოს მაყურებელს.ბერტ კარდულო: რაზე უნდა დააფიქროს? თქვენ არისტოკრატული ოჯახის წევრი ხართ, ერთ დროს გრაფის ტიტულიც კი გქონდათ, თქვენზე იმასაც ამბობენ რომ მილიონერი ხართ, მაგრამ ამავე დროს გადანაშაულებენ იმაში რომ ხმას აძლევთ (და ფილმებს იღებთ) მარცხენა მიმართულებას, ცხოვრებით კი მემარჯვენულად ცხოვრობთ.ლუკინო ვისკონტი: იტალია ახლა რესპუბლიკაა. გრაფი აღარ ვარ. საერთოდ არაფერი არ ვარ. ჩემი ოჯახი, დიახაც, ძალიან მდიდარი იყო, მაგრამ ეს ჩემზე არ ითქმის. მე გამუდმებით ვმუშაობ. მე მიყვარს კომფორტულად ცხოვრება, მაგრამ რატომ არ მაძლევს ეს ფაქტი უფლებას ჩემი შეხედულებები მქონდეს სოციალურ რეფორმაზე? იმისთვის რომ ასეთი იდეები მქონდეს, აუცილებელი არაა რომ ტომრის ჩანთით დავდიოდე და თავლაში ვცხოვრობდე, არა? მიმაჩნია რომ სამყარო ნელ-ნელა უკეთესი ადგილი ხდება, ყოველი ჩვენგანისთვის, და სულაც არაა მაოისტური ექსტრემიზმი საჭირო მისი უფრო უკეთეს ადგილად გადაქცევისთვის. საზოგადოება არ შეიძლება წავიდეს უკან, მან წინ უნდა იყუროს.ბერტ კარდულო: კინოს გამოგონების შემდეგ, ხელოვნება წინ წავიდა, ალბათ ამაზე შევთანხმდებით. იმ დროს როდესაც მოზრდილობაში შეადგით ფეხი - ანუ როდესაც პროფესიის არჩევა გიწევდათ - იმ დროს რომ არ არსებულიყო კინო, რას იზამდით?ლუკინო ვისკონტი: თავად გამოვიგონებდი.

1972 წელი, მიუნხენი.

ლუკინო ვისკონტი და ბერტ ლანკასტერი ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში-ს გადაღებებზე

67

რამ მიმიყვანა შემოქმედებით მოღვაწეობამდე კინემატოგრაფში? (შემოქმედებითი მოღვაწეობა - იმ ადამიანის შრომაა, რომელიც სხვა ადამიანთა შორის ცხოვრობს. სხვაგვარად რომ ვთქვა, არ მინდა რომ ამ ტერმინში იგულისხმებოდეს რაღაც ისეთი, რაც მხოლოდ ხელოვანის საკუთრებაა. ნებისმიერი მშრომელი, რომელიც ცოცხლობს, შემოქმედია - იმდენად რამდენადაც შეუძლია რომ იცხოვროს. შესაბამისად, იმდენად რამდენადაც მისი არსებობის პირობებია ღია და თავისუფალი. ეს ხელოვანსაც ზუსტად ისე ეხება, როგორც მოხელესა და მუშას.) ეს არ იყო თვითნებური ძახილი ყბადაღებული (ნიჭისა, გნებავთ) „მოწოდებისა“ - რომატიული ცნება, რომელიც საკმაოდ შორს დგას ჩვენი თანამედროვე რეალობისგან; აბსტრაქტული ტერმინი, რომელიც ხელოვანთა საამებლად გამოიგონეს, რათა სხვა ადამიანთა საქმიანობასთან შედარებით, მათი საქმიანობის პრივილეგიისთვის გაესვათ ხაზი. „მოწოდება“ არ არსებობს, სამაგიეროდ არსებობს საკუთარი გამოცდილების გაცნობიერება, ერთი ადამიანის ცხოვრების დიალექტიკური განვითარება სხვა ადამიანებთან კავშირში. ჩემი აზრით, მხოლოდ ამ განვლილი, მტკივნეული გამოცდილების საშუალებით, ადამიანურობის ობიექტური და ამავდროულად სიყვარულით აღსავსე კვლევის საშუალებითაა შესაძლებელი მიხვიდე გარკვეულ სპეციალობამდე. მაგრამ სპეციალობა არ გულისხმობს მასში გამოკეტვას და ყველანაირი სოციალური კონტაქტის გაწყვეტას, როგორც ეს ბევრს ემართება - თანაც ისე რომ ეს სპეციალობა რეალობიდან გაქცევას ემსახურება და საბოლოოდ ლაჩრულ დამალვას ემსგავსება. არ მინდა უარვყო რომ ნებისმიერი შრომა განსაკუთრებულია და გარკვეული თვალსაზრისით “ხელობას“ წარმოადგენს. მაგრამ ამ ხელობას ფასი მხოლოდ მაშინ ექნება, როდესაც ცხოვრების მრავალმხრიობის მოწმე ხდება - როდესაც თავად იქცევა სიცოცხლის გამოვლინებად. კინო იმიტომ მიზიდავს რომ მასში ერთიანდება და თანხმობას პოულობს მრავალი ადამიანის მისწრაფებანი, რომლებიც ერთობლივ შრომას ისახავენ მიზნად. ცხადია, ამ დროს განსაკუთრებით იზრდება რეჟისორის პასუხისმგებლობა - მაგრამ თუ ის დეკადენტური მსოფლხედველობით არაა მოწამლული, - სწორედ ეს პასუხისმგებლობა დააყენებს მას სწორ გზაზე. კინოში, უპირველეს ყოვლისა, ცოცხალი ადამიანების ისტორიების მოყოლის აუცილებლობამ მიმიყვანა -

მოყვე ადამიანებზე, რომლებიც ცხოვრობენ ნივთებს შორის... და არა ამ ნივთებზე როგორც ასეთზე. კინო რომელიც მე მაინტერესებს, ესაა ადამიანური ხატის (ანტროპომორფული) კინო. სწორედ ამიტომ, ყველა იმ სამუშაოს შორის, რომელიც როგორ რეჟისორს მევალება, ყველაზე მეტად მსახიობებთან მუშაობა მიტაცებს: იმ ადამიანურ მატერიალთან, რომლისგანაც ვქმნით ახალ ადამიანებს, რომლებიც იწყებენ ცხოვრებას, ქმნიან ახალ რეალობას - ხელოვნების რეალობას. რადგანაც მსახიობი, პირველ რიგში ადამიანია. მას საკუთარი ადამიანური თვისებები გააჩნია. მსახიობისგან ახალი სახის შემქნისას, სწორედ მის ამ თვისებებს ვეყრდნობი და მათ თანდათანობით გამვოლენას ვცდილობ - მანამ სანამ ადამიანი-მსახიობი და ადამიანი-პერსონაჟი ერთ მთლიანობად არ შეიკვრება. აქამდე იტალიურ კინოს ერჩივნა აეტანა მსახიობები, მიეცა მათთვის თავისუფლება გაეზვიადებინათ საკუთარი ნაკლი და გამოევლინათ პატივმოყვარეობა, მაშინ როდესაც მთავარი ამოცანა ისაა, რომ გამოიყენო მათი ბუნებიდან სწორედ ის, რაც ჭეშმარიტი და ორგანულია. ამიტომ გარკვეული თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია, რომ ეგრეთ წოდებული პროფესიონალი მსახიობები როგორც წესი, ერთგვარად დეფორმირებულ მდგომარეობაში წარსდგებიან რეჟისორების წინაშე; ეს იმიტომ ხდება რომ მათი ხანგრძლივი პირადი გამოცდილება კრისტალიზდება გამოხატვის სქემატურ ფორმებში, გამოხატვის ფორმები, რომლებიც უფრო ხელოვნურად ეწყობა ერთმანეთს, ვიდრე გამომდინარეობს ადამიანის შინაგანი არსიდან. მიუხედავად იმისა რომ ხშირად საკმაოდ რთულია დეფორმირებულ ადამიანში მისი არსის, შუაგულის პოვნა, ეს შრომა ნამდვილად ღირს მასზე დახარჯულ ძალისხმევად. იმიტომ რომ ყოველთვისაა იმის შანსი, რომ ადამიანი გათავისუფლდეს და ახლიდან აღიზარდოს ცდილობ რა გვერდი აუარო წინასწარშექმნილ ფორმებს, ივიწყებ სკოლის მიერ ჩამოყალიბებულ წესებს, ცდილობ მსახიობი საკუთარ ინსტინქტურ ენაზე აალაპარაკო. რა თქმა უნდა, ეს შრომა ნაყოფს მხოლოდ მაშინ გამოიღებს, როდესაც ასეთი ენა მართლაც არსებობს, თუნდაც შენიღბული და ასობით საბურველს შორის იყოს ჩამალული, ანუ ჭეშმარიტი „ტემპერამენტის“ არსებობის შემხვევაში. რაღა თქმა უნდა, არ გამოვრიცხავ რომ დიდ თეატრს - დიდში მის ტექნიკურ მხარეს და გამოცდილებას ვგულისხმობ - შესაძლოა გააჩნდეს ეს თავდაპირველი თვისებები.

ანთროპომორფული კინოლუკინო ვისკონტი

68

თუმცა, არც ისე იშვიათია როდესაც იგივე თვისებები გააჩნიათ მსახიობებს, რომლებიც შესაძლოა არც ისე ცნობილები იყვნენ „ბაზარზე“, მაგრამ ეს მათ არ უშლით ხელს, ჩვენი ყურადღების ღირსნი გახდნენ. რომ არაფერი ვთქვათ, არაპროფესიონალ მსახიობებზე - რომლებსაც სხვა ყველაფერთან ერთად, სიმარტივის არაჩვეულერივი ნაპერწკალიც შემოაქვთ, და ხშირად სხვებზე უფრო ორგანულები და ერთიანნი არიან... რადგანაც მათი ჩამოყალიბება გაურყვნელ გარემოში ხდებოდა, ისინი ხშირად საუკეთესო ადამიანებიც აღმოჩნდებიან ხოლმე. მთავარია მოახერხო მათი გახსნა, მათი გამოვლენა და გამოაშკარავება. სწორედ აქ ხდება აუცილებელი, საქმეში ჩაერთოს რეჟისორისთვის აუცილებელი თვისება - მოძებნოს „წყალქვეშა დინებები“. თუმცა, ეს პირველ შემთხვევაშიც ისევე მნიშვნელოვანია, როგორც მეორეში. გამოცდილებამ პირველ რიგში ის მასწავლა, რომ ადამიანი - თავისი არსით და გარეგნობით - ის ერთადერთი რამაა, რაც ჭეშმარიტად ავსებს კადრს; გარემო მისით, მისი ცოცხალი თანდასწრებით ყალიბდება; და რომ იმ ვნებების წყალობით,

რომელიც ადამიანს აღელვებს, ყველაფერი ეს ჭეშმარიტებას და გამომხატველობას იძენს. მაშინ როდესაც მისი გაქრობა ამ მართკუთხა ეკრანიდან, ყველა სხვა ნივთს უსიცოცხლო, უსულო ნატურად აქცევს. ადამიანის ყველაზე მარტივი ჟესტი, მისი ნაბიჯი, მისგან გამოწვეული რყევები და იმპულსები - ისინი პოეზიას და თრთოლვას სძნენ იმ ნივთებს, რომლებითაც ადამიანია გარშემორტყმული. პრობლემის ნებისმიერი სხვაგვარ გადაწყეტას რეალობაზე თავდასხმად მივიჩნევ - რეალობაზე, რომელიც ჩვენს თვალწინ იშლება, რეალობა რომელიც ადამიანების მიერაა შექმნილი და მათ მიერვე იცვლება. ამ ფიქრებს საბოლოო ფორმა ჯერ არ მიუღია, მაგრმ თავს ვუყრი რა, ჩემი მიდგომის ძირითად არსს, მსურს ის იმ სიტყვებით დავასრულო, რომლებსაც ხშირად და სიამოვნებით ვიმეორებ ხოლმე: ფილმებს გადავიღებდი ცარიელი კედლის ფონზეც კი, თუ ჭეშმარიტი ადამიანობის ელემენტებს აღმოვაჩენდი ამ ცარიელი დეკორაციის წინაშე: აღმოვაჩენდი და მოვყებოდი.

69

70

ყველაზე სუფთა ენა ამ სამყაროში, უფრო მეტიც - ერთადერთი, რომელსაც შეგვიძლია ვუწოდოთ ენა და მეტი არაფერი, არის ბუნებრივი სინამდვილის ენა. მაგალითად, იმ ალვის ხეების მწკრივის, მწვანე მინდვრების, ლამბროს ენა, რომელიც მილანის სიახლოვეს “მესაუბრებოდა” ოიდიპოსის ფინალური სცენების გადაღებისას1. ანდაც, პატარა ხეების რიგი ქალაქის ერთ ქუჩაზე (მანქანების სიმრავლით ავტო-ფარეხს რომ მოგვაგონებს), რომელიც “რინაშიტას” თუ “კონტემპორანეოს” მესტაბის თვალწინ იშლება.2 ნათელია რომ ამ ადგილების ენა, ამ ბუნებრივი “პარტიკოლარების” ენა ძლიერაა დაბინძურებული იმ ენათა მთელი ჯაჭვით, რომელთაც უწოდებენ “ინტეგრირებულ ენებს” (მაგალითად, ასეთ ენებს მიეკუთვნება ჩემი იტალიური ენა, რომლითაც ვთარგმნი ბუნების ამ ასპექტების ბუნებრივი ყოფის ჩემეულ პერცეფციას. უკვე დამიწერია და ათასჯერ გამიმეორებია ამის შესახებ. სინამდვილე საკუთარ თავს ესაუბრება, ხოლო ადამიანურ გამოცდილებას იყენებს როგორც გამტარს. როგორც ყოველი რელიგია ამბობს, ღმერთმა ადამიანი შექმნა

1 ლამბრო მდინარეა რომელიც პოს უერთდება. პაზოლინის ფილმის - ოიდიპოს მეფის -პროლოგი და ეპილოგი ამ რეგიონშია გადაღებული. 2 “რინაშიტა” - ყოველკვირეული, კომუნისტური გამოცემა. 1965 წელს “რინაშიტა” და “კონტემპორანეო” გაერთიანდა.

იმისთვის რომ საკუთარ თავს ელაპარაკოს). ათასობით ასეთი “ინტეგრირებული” ენა შეისწავლეს და გაანალიზეს, ჯერ- გრამატიკოსებმა, ახლა კი - ჰორიზონტის, ფაქტიურად, უსაზღვრო გაშლის შემწეობით, სემიოლოგებმა. მაგრამ, როგორც უკვე მრავალჯერ აღვნიშნე, სემიოლოგები, ამ დრომდე, კვლევებს უთმობდნენ სხვადასხვა ენებს (რომლებიც შედგებიან მყიფე თუ ხატადქცეული, სიმბოლური თუ ცოცხალი ნიშნებისგან) რომლებიც ადგენენ იმ მთლიანობას, საბოლოო ჯამში “სინამდვილის ენას” რომ ვუწოდებთ. იმ წერილში, რომელიც პეზაროში წავიკითხე, ეს დაკვირვება ცოტა გაუბედავად იყო წარმოდგენილი, იმიტომ რომ არ შემეძლო ჩემს ხელთ არსებული ინფორმაციის სისრულეზე და თანამედროვეობაზე თავის დადება, მაგრამ იქ შეკრებილმა სპეციალისტებმა მის სისწორეში დამარწმუნეს. არა, სემიოლოგია მართლაც იღებდა და იღებს მხედველობაში სინამდვილის ენის ყველაზე დაუჯერებელ ასპექტებს, მაგრამ მას არასდროს შეუხედავს თავად სინამდვილისთვის, როგორც ენისთვის. სემიოლოგიას ჯერ კიდევ არ გადაუდგამს ნაბიჯი (ალბათ, საბედნიეროდ) იმ მიმართულებით, რომელიც მას ფილოსოფიად აქცევდა, მას არ აღუწერია სინამდვილე როგორც ენა.

პიერ პაოლო პაზოლინი

ცოცხალი ნიშნები და მკვდარი პოეტები

71

ეს, როგორც ქრისტიან მეცმა მითხრა, ჩემი ოცნებაა. იტალიელი ლინგვისტი მეტყოდა რომ სისულელეა. მოკლედ რომ ვთქვა, თავს იზოლირებულად და ცოტა იდიოტადაც კი ვგრძნობ. მაშასადამე, ერთადერთი ენა რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც ენა და მეტი არაფერი, არის ბუნებრივი სინამდვილის ენა. მაგრამ რა შეიძლება ვთქვათ ადამიანურ სინამდვილის ენაზე იმ მომენტში, როდესაც ის არ არის უბრალოდ ბუნებრივი, მაგრამ ამავდროულად ისტორიულიცაა? ანუ - თუ ალვის ხე საუბრობს სუფთა ენით, ნუთუ მეც, პიერ პაოლო პაზოლინიც (როდესაც გაჩუმებული ვარ, ჩემი არსებობით, ჩემი სახით, ჩემი ქმედებებით რომელიც მოფენილია ჩემი ცხოვრების ყოველი წამის, დღის, წლის, დეკადის მანძილზე) ვსაუბრობ სუფთა ენით? ცხადია რომ არა. ეს სუფთა ენა დაბინძურებულია, პირველ რიგში, პირველი სოციალური კონტრაქტით, ანუ ენით - ჯერ სამეტყველო, შემდეგ კი წერილობითი ფორმით; ის დაბინძურებულია ასევე ზღვა რაოდენობის არანიშნობრივი ენით, რომელიც შედეგია ჩემი დაბადებისა, ჩემი ეკონომიკური მდგომარეობისა, განათლებისა - საზოგადოებისა და იმ ისტორიულ მომენტისა, რომელშიც ვცხოვრობ. ამ ინტეგრირებულ ენათა სინთეზი, გაერთიანებული ჩემი, როგორც ცოცხალი არსების ბუნებრივ თანადასწრებულობის სუფთა ენასთან არის კიდეც ჩემი ადამიანური რეალობის ენა, რომელიც, შესამაბისად, უპირველეს ყოვლისა მაგალითია. უბრალო არსებობით, ყოველი ჩვენგანი (გვსურს თუ არა) ვასრულებთ მორალურ ქმედებას, რომლის მნიშვნელობაც შეჩერებულია. აქედან იბადება სიკვდილის მიზეზი. ჩვენ რომ უკვდავები ვიყოთ, ამორალურები ვიქნებოდით, იმიტომ რომ ჩვენს მაგალითს არასდროს ექნებოდა დასასრული. მაშასადამე ის იქნებოდა გაუშიფრავი, მარადიულად შეჩერებული და ბუნდოვანი. მოდი, დავუშვათ რომ სტალინი ჯერ კიდევ ცოცხალია: განა მარქსიზმის მნიშვნელობა, რომელმაც მისი ფიგურისგან თითქმის აბსოლუტური საჯარო მაგალითი შექმნა, კვლავ არ იქნებოდა შეჩერებული და ბუნდოვანი იმ სიცრუით, რომელიც მხოლოდ სტალინის სიკვდილმა გამოააშკარავა? სტალინის შემთხვევაში მეოცე ყრილობა იყო საჭირო (და არასაკმარისი აღმოჩნდა). უფრო მოკრძალებულ შემთხვევაში - “პატარა ცრემლიც” საკმარისია (“ბენევენტის ხიდისა ყურთან1”). ერთი წამით დავაკვირდეთ ამ პაწაწინა ცრემლს. ატირებამდე, კაცი რომლის თვალთაგან ეს შეჩერებული და დიადი ცრემლი ჩამოგორდა, იყო ცოდვილი. ის იყო (ზოგადი და კათოლიკური) ბოროტების ნიმუში. ამ პატარა ცრემლმმა მისი ცხოვრება მთლიანად

1 მინიშნება დანტეს ღვთაებრივ კომედიაზე. მანფრედი უყვება დანტეს: „იმ წუთში როგა გამიგმირა მტერმა სხეული ორი ჭრილობა მომაყენეს მე სასიკვდილო,მივმართე უფალს, გულმოწყალეს, მწარე ქვითინით,მძიმე ცოდვები მედებოდა იმ სოფელს ვალად,მაგრამ სიკეთე და მოწყალე მკლავი უფლისაყველას მიიღებს, შეივრდომებს და შეიწყნარებს.“(კონსტანტინე გამსახურდიას თარგმანი)

შეცვალა. ამ ცრემლმა აბსოლუტურად სხვა სინათლე მოჰფინა მის ცხოვრებას: ბოროტი გახდა არა-ბოროტი, არა კეთილი, სურვილი კეთილობისა, გამოუმჟღავნებელი სიკეთე, მრისხანება არაკეთილობის გამო, კეთილად ყოფნის სურვილის შეუძლებლობა, არა სრულყოფილი, მაგრამ მაინც ღვთიური ფორმა სიკეთისა. ეს კაცი რომ არ მომკვდარიყო, არც ეს ცრემლი იქნებოდა - და მისი ქმედების ენაც, მისი დედამიწაზე გატარებული არსებობის ენაც იქნებოდა ბოროტების დაუსრულებელი მაგალითი და მეტი არაფერი. მაშასადამე, მიუხედავად ამ დანტესეული მაგალითისა, ჩემი წარმოდგენა სიკვდილზე არც კათოლიკურია და არც იდეალისტური; ყოველ შემთხვევაში ჩვენი დისკუსიის ფარგლებში (ანუ, კინოზე გრამატიკული და სემიოლოგიური დისკუსიის ფარგლებში). ამ ყველაფერს აქ ვამბობ იმიტომ რომ წინამდებარე ესე, დანართია იმ სტატიისა, რომელიც პეზაროში წავიკითხე. მაშინ კრიტიკა წამოვიდა სწორედ იმ სულიერი საფრთხის გამო, რასაც სიკვდილზე ჩემეული შეხედულება იწვევდა და ა.შ. ან გამოხატე საკუთარი თავი და მოკვდი, ან - არ გამოხატო და დარჩი უკვდავი, ვამბობდი მე. მაგრამ მაშინ ჩემი იდეა სიკვდილის შესახებ, იყო ბიჰევიორისტული და მორალური. ამ იდეას არაფერი ჰქონდა საერთო სიკვდილის შედეგებთან, არამედ მხოლოდ მის წინამძღვართან - არა სიცოცხლის მიღმურობასთან, არამედ თავად სიცოცხლესთან. სიცოცხლესთან, როგორც ასრულებასთან, როგორც უიმედო, გაურკვეველ ძიებასთან, დამხმარეების, შესაძლებლობების, ურთიერთობების დაუსრულებელ ძებნასთან საკუთარი სრულყოფილი ექსპრესიის მისაღწევად. მგონია რომ შეუძლებელია ამაზე უფრო სეკულარული აზრის ჩამოყალიბება... და მჯერა რომ სიცოცხლის იდეის დაფუძნება ამგვარად გაგებულ სიკვდილზე, არანაირად არ მოვა წინააღმდეგობაში იმასთან, რომ მარქსისტი ვარ. თუ მარქსიზმის „მეორე“ ფილოსოფია ისევ ის ძველი, მიმზიდველი და ერთობ გახუნებული პოზიტივიზმი უნდა იყოს? მგონი, ყველა ვთანხმდებით რომ არა. სულაც პირიქით, ამ უბადრუკი და სწრაფად მქროლავი სამოციანების უმთავრესი საკითხი სწორედ ისაა, რომ ვიპოვოთ ახალი ფილოსოფიური კავშირები მარქსიზმისთვის, რომელიც სტალინმა და მეოცე კონგრესმა დატოვა „გალახულ“ მდგომარეობაში, თითქმის აგონიაში. ოფიციალურ მარქსისტ ინტელექტუალთა დაშვებულ შეცდომებს უნდა მივათვალოთ მემარჯვენობისკენ გამავალი კარის შეღებაც, გამყოფ ხაზზე გავლა ავან-გარდთან ერთად. მაგრამ ეს შეცდომა ისეთივე ძველია, როგორც თავად ავან-გარდი და მასზე საუბარს აზრი აღარ აქვს. ამ პირობებში, მე მირჩევნია რაღაცეები დავუმატო ჩემს, ნაჩქარევად ჩაწერილ და წაკითხულ პეზაროს სტატიას.

72

უპირველეს ყოვლისა მინდა კვლავ გავიმეორო ეს ფაქტი: კინო არის არსებითად ყველაზე ამბივალენტური რამ რისი წარმოდგენაც შეიძლება. აი რატომ: კინო გახლავთ უსასრულო ეპიზოდი, რომელიც რეალობას გამოხატავს რეალობითვე.ყოველი ჩვენგანის წინ მუდამჟამს მოთავსებულია წარმოსახვითი კამერა, დაუღალავ chasis-ზე1, რომელიც „იღებს“ ჩვენს ცხოვრებას დაბადებიდან მოყოლებული, ვიდრე ჩვენს სიკვდილამდე. იმიტომ რომ ჩვენი პირველი და ყველაზე სუფთა ენა არის ჩვენივე თანადასწრებულობა, რეალობა რეალობაში. მაშასადამე, მანფრედოს მთელი ცხოვრება მოყოლებული მისი დაბადებიდან, ვიდრე „ბენევენტისა ყიდისა ყურთან“ მის თვალთაგან მომდინარე ცრემლამდე, გადაღებულია ისევე როგორც გადაღებულია იოსეფ სტალინის მთელი ცხოვრება, მის უცრემლოდ დასრულებულ სიკვდილამდე - სტალინის ცხოვრება რომელიც მანფრედოს ცხოვრებაზე მეტად, ალბათ პაპ პიუს XII-ს ცხოვრებას უფრო წააგავდა (შესაძლებელია სტალინის გადაღებულ ცხოვრებას ჰქონდეს დოკუმენტური დანამატი, ხრუშოვის მიერ გამჟღავნებული ინფორმაციის შესახებ). ამდენად, კინოს ენა ყველაზე ნატურალისტური რამაა - იმდენად რამდენაც თეორიულად ის რეალობას გამოსახავს რეალობის მეშვეობით, შეუჩერებლად, უწვეტად მიუყვება რეალურ დროს (უსასრულო კინო-ეპიზოდი; ან, როგორც მინიმუმ, იმ ხანგრძლივობის, რა ხანგრძლივობითაც არსებობს კონკრეტული 1 გადასაღები ურიკა

ადამიანი, ალვის ხე თუ რეალობის ნებისმიერი მოვლენა). კინო იმდენად ნატურალისტურია რომ - ეს უამრავჯერ აღმინიშნავს - სინამდვილის ზოგადი სემიოლოგია (რომელიც ჩემი ოცნებაა) და კინოს სემიოლოგია, საბოლოო ანალიზისას, იქნებოდა თითქმის ერთი და იგივე მეცნიერება. ეს გამოუხატავი და არაცნობიერი „რეალობის კოდი“ რომელიც ყოველ ჩვენგანში ბუდობს და რომლის მეშვეობითაც აღვიქვამთ და ამოვიცნობთ რეალობას (მაგალითად - რას გვეუბნება ადამიანის სახე რომელსაც წამით მოვკარით თვალი ქუჩაში) იგივე „კოდია“, რომლის მეშვეობითაც რეალობას ვცნობთ ეკრანზე (იგივე, ქუჩაში მიმავალი ადამიანის იგივე „რეპროდუქცირებული“ სახე). მაგრამ რა არის ის რაც რეალობას „ნატურალისტურად“ და შესაბამისად, არარეალურად აქცევს? დრო. ამ თვალსაზრისით კინო არ არის ნატურალისტური იმიტომ რომ არასოდეს, პრაქტიკულად, ანუ თავად ფილმებში, არ გვხვდება რეალური დრო. ანუ, ის არ არის არარეალური რამ, რაც დაფუძნებული იქნებოდა ილუზიაზე: ანუ კინო არ ეფუძნება ისეთი რაღაცის მდინარებას, რაც არ არსებობს - ანუ არ ეფუძნება დროის მდინარებას. კინო, პირიქით, ეფუძნება დროის, როგორც უწყვეტობის გაუქმებას, და შესაბამისად მის [დროის] ტრანსფორმაციას მნიშვნელობის მქონე რეალობად, ყოველთვის (კომერციულ ფილმებშიც კი, სადაც მნიშვნელობა და მორალი ბუნებრივია შერყვნილია.)

73

კინო, სინამდვილეში, ძალიან ჰგავს სიცოცხლეს სიკვდილის შემდეგ. სანამ სტალინი ცოცხალი იყო, ის არსებობდა კონტინუუმში - გაუშიფრავ, მიახლოებით, მითიურ და ამავდროულად, ფიზიკურად ძალადობრივ, ორაზროვან, ცრუ კონტინუუმში. მისი სიკვდილის შემდეგ, ეს კონტინუუმი ფოკუსირდა დროის მიღმა, მორალური აქტების ფისქირებულ რიგზე, ანუ იმაზე, რასაც კომუნისტები, როგორც წესი, ევფემისტურად უწოდებენ სტალინის „დანაშაულებს“.შესაბამისად, მონტაჟი ძალიან წააგავს იმ გადარჩევას, როგორ გადარჩევასაც სიკვდილი აკეთებს სიცოცხლის აქტივობებისგან - სიკვდილი ამგვარ აქტივობებს ათავსებს დროის მიღმა. მე უკვე მითქვამს - თან, დიახაც, ძალიან ბევრჯერ მითქვამს, მაგრამ ყოველთვის ნაჩქარევად - რომ კინო წააგავს ენას, ხოლო ფილმები - სიტყვებს. მკაცრად სოსიურულ კონტექსტში ეს ნიშნავს იმას რომ მხოლოდ ფილმები (სიტყვები) არსებობენ პრაქტიკაში და კონკრეტულად, ხოლო კინო (ენა) არ არსებობს. ის მხოლოდ აბსტრაქტული და მანორმანილიზირებელი დედუქციაა, რომელსაც საწყისი წერტილი უსასრულო რაოდენობის ფილმებში უძევს. მაგრამ - და აი, ის ახალი იდეაც, რომლის გამოც ამ ჩანაწერის დაწერა გადავწყვიტე - აბსტრაქციით სიტყვებიდან წარმოშობილი ენა თუ ყოველთვის არის ლინგვისტური მოვლენა, კინო შექმნილი სხვადასხვა ფილმებიდან არ არის კინემატოგრაფიული მოვლენა. ფილმების ენა (ანუ კინოს ენა) არის თავად რეალობა! ავიღოთ არტურ რემბო, გადავშალოთ ალალბედზე, დავუშვათ “Les Chercheuses de Poux”-ზე: ეს გახლავთ სტილისტური სისტემის სიტყვები რომელსაც ჩვენ ვცნობთ კოგნიტური კოდის მეშვეობით (ფრანგული ზეპირ-წერილობითი ენის კოგნიტური კოდი, რომელიც ჩვენ გაგვაჩნია), მაგრამ თუ ჩვენ ვუყურებთ შესანიშნავ არანელ კაცს და ვხედავთ ქალსა და ბავშვს კლდოვან ნაპირებზე, ჩვენ ვცნობთ მათ იმიტომ რომ რეალობის კოგნიტური კოდი ერთვება საქმეში. მაშასადამე ცოტაოდენი სიცხადე შემოვიტანოთ ჩვენს სემიოლოგიურ ბოდვაში: კინო როგორც ენა არის თავად სინამდვილე, რომელიც რეპრეზენტირებულია.ახალმა ამერიკულმა კინომ (რომლის მიმართაც უდიდესი პატივისცემით ვიყავი განმსჭვალული, თუ გავითვალისწინებთ ჩემს სიყვარულს ახალი მემარცხენეებისადმი) - რომელიც აქ, რომში ვნახე, ძალიან გამიცრუა იმედები. საუკეთესო შემთხვევებში - მაგალითად ბურქეიჯთან1 - ფილმი ამართლებს თუ აღიქვამ შეზღუდულ ისტორიულ კონტექსტში, ნიუ-იორკისთვის დამახასიათებელ კონტექსტში (რომელიც, და ეს მართალია, ყველაფრის გათვალისწინებით, არის სამყაროს ცენტრი). უარეს შემთხვევებში - მე არ ჩამოვთვლი მათ გვარებს - ეს არის კინო სკოლის გოგონებისთვის. მაგრამ ხარისხის ამ ჩემებური შეფასებების მიღმა (რომელიც, ცხადია შეიძლება არასწორი იყოს), მინდა აღვნიშნო რომ იდეა, რომლითაც „ახალი კინოს“ რეჟისორები

1 პაზოლინი ალბათ გულისხმობს სტენ ბრექიჯს.

თავს იტყუებენ, რომ ვითომ ისინი ანგრევენ დროის კონვენციურ გაგებას, თავად ეს იდეა არის მცდარი. უპირველეს ყოვლისა, მათ მიაჩნიათ რომ კინოს არსებითი არანატურალიზმი შეუძლიათ შეაჯერონ ჰოლივუდის კომერიცული [ინდუსტრიისთვის] ფილმებისთვის დამახასიათებელი მონტაჟის კონვენციურობასთან. ამით ისინი, საკუთარ ამოცანას თავად ამცრობენ. კინოში დროის არაბუნებრიობა, პირიქით, არსებითია ყველა შესაძლო ფილმისთვის. ამასთან, ისინი დროის პეტი-ბურჟუაზიულ მცდარ იდეას უსაბამებენ მთელი კაცობრიობის დროის მცდარ იდეას - და აქაც ცდებიან, იმიტომ რომ ყველაზე კრეტინმა, ყველაზე ნაცისტმა წვრილმა ბურჟუამაც, რომელიც თავის ცხოვრებას დროის მდინარების ილუზიაზე აფუძნებს, ქმნის და აკეთებს რაღაც ამაღლებულს და დიადს, როგორც აინშტაინი, მაგალითად. გარდა ამისა, დროის იდეა, რომელსაც ისინი კონვენციურად მიიჩნევენ და უპირისპირდებიან, ძალიან ზედაპირულად არის აღებული ინდური ფილოსოფიიდან, რომელიც გინზბერის დამსახურებით მოდური გახდა. შედეგად, ისინი ძალიან თავისებურად და პრიმიტიულად „ანგრევენ“ დროს და მათი ფილმები ემსგავსება კედლის კალენდარს, რომლის გვერდებიც უსწრაფესად იცვლება ცერა თითის დახმარებით - უცებ ვხედავთ ლურჯ ცას მოჭრილი, შავი ტოტების მიღმა, ვხედავთ თოვლით დაფარულ ნიუ-იორკს, ზანგს რომელიც მეტროში ჩადის, გოგონებს რომლებიც ცეკვავენ იმ ცეკვებს, ერთ თვეში რომ მოდიდან გადავა და ა.შ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს რეჟისორები თვითნებურად ცდილობენ შერყვნან ეს „ცოცხალი სინტაგმები“ - ანუ ენა, რომლითაც სინამდვილე გამოხატავს საკუთარ თავს: მაგრამ ისინი ბილწავენ ამ სინტაგმებს, როგორც ნებისმიერი ავანგარდული მოძრაობა რომელიც ასე მოიხსენიებს საკუთარ თავს, როგორც პოეტები რომლებიც არ ცოცხლობენ, რომლებიც მკვდრებად აქცია თავად პოეტად ყოფნის იდეამ. უწინაც ვამბობდი რომ სიკვდილი იწვევს გასული ცხოვრების სწრაფ სინთეზს, რეტროაქტიული ნათელს რომლითაც სიკვდილი ანათებს ცხოვრებას, ზედაპირზე ამოაქვს მისი ყველაზე არსებითი მომენტები - მითიურ და მორალურ მოვლენებსა და ქმედებებს ათავსებს დროის მიღმა. აი ასე იქცევა ცხოვრება ამბად. მე, ჩემდათავად, კვლავ მჯერა ნარატიული კინოსი, ანუ იმ კონვენციის, რომლის მეშვეობითაც მონტაჟი ირჩევს მნიშვნელობი სმქონე და მართებულ სცენებს იმ უსასრულო ეპიზოდიდან, რომელიც თეორიულად შეიძლება გადაიღო. მაგრამ მე ვიყავი პირველი იმათგანაც, ვინც ღიად ისაუბრა „პოეტურ კინოზე“. თუმცა პოეტურ კინოზე საუბრისას მე მუდამ მხედველობაში მქონდა ნარატიული პოეზია. განსხვავება იყო ტექნიკური ხასიათის: არა რომანის, ფლობერის ან ჯოისის ნარატიული ტექნიკა, არამედ პოეზიის ნარატიული ტექნიკა. დააკვირდით არანელი კაცის მონტაჟს. აქ უკვე არის მონტაჟის იდეა,

74

რომელიც პოეტური კინოს (ჰესიოდური პოეზიის, როგორც ჰაგიოგრაფები ამბობენ) ახალ ნარატიულ ტექნიკას ეხამება. ასევე, პარიზის ინტერიერების, საძინებლებისა და კაფეების გოდარისეული ისტორიებიც დამონტაჟებულია პოეზიისთვის დამახასიათებელი ნარატიული ტექნიკის მიხედვით. ბუნებრივია, აზრი არ აქვს მოცემულ პროზაულ კინოსა და მოცემულ პოეტურ კინოს შორის ზუსტ და ზედმიწევნითი საზღვრებიზ ძიებას. ავანგარდის მცდარი ექპერიმენტების შემდეგ, კითხვა მიჩნდება - თუ არანარატიული პოეტური კინო შეუძლებელია - რა შეიძლება ითქვას პოეტურ პოეზიაზე, ან, როგორც უწოდებენ ხოლმე - ლირიკულ პოეზიაზე? შესაძლებელია ის? ამ საკითხით დავამთავრებ ჩემს ჩანაწერს, მაგრამ ჯერ პრობლემის ჭეშმარიტი არსის განსაზღვრას შევეცდები. ლირიკულ-პოეტური კინოს შექმნა შეუძლებელია უბრალოდ ნარატიულ-პოეტური კინოს ტექნიკის ინტენსიფიკაციით. კასავეტესისა და გოდარის ინტენსიფიკაციით შექმნით მხოლოდ ცუდ კასავეტესსა და ოთხდღიან გოდარს1. თუმცა შეგვიძლია დავსვათ კითხვა. ზოგჯერ თავად სინამდვილეა პოეტური. ერთ საღამოს ამ საკითხებზე ვსაუბრობდით მორავიასა და სხვა მეგობრებთან ერთად ღია რესტორანში, როდესაც მანდოლინაზე დამკვრელი მოგვიახლოვდა (ვერ ვხედავდით, მალულად მოვიდა) და დაიწყო დაკვრა. ეს იმდენად პოეტური რამ იყო რომ ყველა დაიბნა და ყველას მოუწია ემოციების შეკავება, მისი გამოხატვისა

1 ნაჩქარევად გაკეთებულ გოდარს.

და ინტელექტუალიზირებისთვის. იმ მომენტში, რეალობა, როგორც არაპირობითი ენა - ანუ, მანდოლინას დამკვრელი , როგორც საკუთარი თავის იკონიკური ნიშანი - ანუ, მანდოლინას ხმა როგორც ცოცხალი სინტაგმა - იყო პოეტური. ნუთუ ასეთი მომენტების გადაღება და მათი რეპროდუსირება არის ლირიკულ-პოეტური კინო? მაგრამ ასეთ შემთხვევაში, როგორ დაემთხვევა სინამდვილის სემიოლოგია კინოს სემიოლოგიას (როგორც ვნახეთ, კინო, როგორც ენა სხვა არაფერია თუ არა სინამდვილე), ანუ სინამდვილის პოეზია არის იგივე რასაც კინო რეპდუსირებს? მაგრამ მანდოლინაზე დამკვრელი ხომ იყო მოქცეული დროში - სადილობის დროს - ანუ რეალურ დროში, რეალური დროის ილუზიაში, თავად სიცოცხლეში, რომელსაც გააჩნია სიუჟეტის მახასიათებლები? წავიკითხე რომ მონრეალში შეგვიძლია ვნახოთ ახალი, ტექნიკური ხასიათის კინო ექსპერიმენტები. შესაძლოა ესაა გზა პოეტური კინოსკენ? მაგრამ რა საშინელება იქნება! მომავალში პოეტური კინო იქნება მხოლოდ ექსპრესიონისტული, დამახინჯებული, გიგანტური დარდის მომგვრელი და ჰალუცინაციური? და რა მოუვათ მანდოლინაზე დამკვრელებს? რა მოუვა მორავიას ძაღლურ, მომნანიებელ სახეს, თეფშს რომ ჩასქცერის? მე პირადად არაფერს ვნანობ: ვისაც სინამდვილე ძლიერ უყვარს, ჩემსავით, თანდათან იზიზღებს კიდეც მას, უმხედრდება მას და ჯანდაბაში აგზავნის. მაგრამ მე არ მჯერა კინოსი, რომელიც პოეტურობას მონტაჟისა და ტექნიკური ინტენსიფიკაციის საშუალებით აღწევს.

ალბერტო მორავია, პაზოლინი და ლაურა ბეტი

75

“ჩვენ ყველანი საფრთხეში ვართ”

1975 წ. 1 ნოემბერი ფურიო კოლომბო

ფურიო კოლომბო: პაზოლინი, თქვენს წერილებსა და სტატიებში უხვად წარმოადგინეთ ყველაფერი ის რაც გეზიზღებათ. თქვენ, მარტომ გააჩაღეთ ბრძოლა ძალიან ბევრი რამის წინააღმდეგ, დაუპირისპირდით ინსტუტიციებს, რწმენას, პიროვნებებს, ძალაუფლებას. რომ გავამარტივოთ ჩვენი საუბარი, ყველაფერ ამას მე ვუწოდებ „სიტუაციას“ და თქვენ მიხვდებით რომ ამ სიტყვაში ვგულისხმობ ყველაფერს, რის წინააღმდეგაც იბრძვით. ნება მომეცით შეგეწინააღმდეგოთ. „სიტუაცია“ მთელი თავისი ბოროტებებით, როგორადაც წარმოგვიდგენთ ხოლმე, ამავდროულად შეიცავს იმ მიზეზებსაც, რაც პაზოლინად ყოფნის შესაძლებლობას გაძლევთ. ვგულისხმობ იმას რომ თქვენ გაქვთ ნიჭი და ღირსებები. მაგრამ საშუალებები? საშუალებები ეკუთვნის სწორედაც რომ „სიტუაციას“ - გამომცემლობა, კინო, ორგანიზაცია, ობიექტებიც კი. დავუშვათ რომ მაგიური აზროვნება გაქვთ, ერთი პატარა ჟესტი და ყველაფერი, რაც გეზიზღებათ, გაქრება. რა მოგივათ ასეთ შემთხვევაში? განა არ დარჩებით აბსოლუტურად მარტო, ყოველგვარი საშუალების გარეშე? მე ვგულისხმობ თვით-გამოხატვის საშუალებებს, ვგულისხმობ...პიერ პაოლო პაზოლინი: დიახ, გასაგებია. მაგრამ მე არამხოლოდ ვცდილობ მივაღწიო ამ მაგიური აზროვნების პროცესს, არამედ მჯერა მისი. არა როგორც სამყაროსთან მედიტირების აზრით, უბრალოდ მწამს რომ ერთსა და იმავე ლურსმანზე ჩაქუჩის გაუთავებელი დაკვრით, შეიძლება მთელი სახლის ჩამოქცევა. ამის პატარა მაგალითია რადიკალური პარტია, პატარა დაჯგუფება რომელსაც შეუძლია მთელი ქვეყნის ცნობიერების შერყევა (თქვენ იცით რომ მათ აზრებს ყოველთვის არ ვიზიარებ, მაგრამ ჩვენი ინტერვიუს დასრულებისთანავე, სწორედ მათ ყრილობაზე მივდივარ). დიდ მაგალითს გვაძლევს ისტორია. წინააღმდეგობა ყოველთვის იყო არსებითი ჟესტი. წმინდანები, განდეგილები, მაგრამ ინტელექტუალებიც. ის ხალხი, ვინც შექმნა ისტორია, იყო ხალხი ვინც თქვა „არა“. ლაქიებსა და კარდინალების თანაშემწეებს ისტორია არ შეუქმნიათ. ამიტომ, იმისათვის რომ აზრი ჰქონდეს, წინააღმდეგობა უნდა იყოს ვრცელი, ყოვლის მომცველი, არა „აქა-იქ“, არამედ ტოტალური, „აბსურდული“ და არა კარგი გაგებით. აიხმანს საკმაოდ ჯანმრთელი აზრები აწუხებდა. მაშ რა დააკლდა მას? მან არ თქვა „არა“ მაშინვე, სულ დასაწყისში, როდესაც უბრალო ადმინისტრატორი, ბიუროკრატი იყო. შესაძლოა რომ მეგობრებს ეუბნებოდა „მაინცდამაინც არ მომწონს ჰიმლერი“, შესაძლოა რაღაცეები წაიჩურჩულა კიდეც, როგორც ჩურჩულებენ ხოლმე გამომცემლობებში, რედაქციებში, სატელევიზიო სტუდიებში, სამმართველოებში. შესაძლოა პროტესტიც კი გამოთქვა იმ ფაქტზე რომ დეპორტირებულთა რომელიმე მატარებელი დღეში ერთხელ ჩერდებოდა წყლისა და პურისთვის, მიუხედავად იმისა რომ ორი გაჩერება უფრო ეფექტური და იაფი იყო, მაგრამ მას არ გაუჩერებია

უკანასკნელი ინტერვიუპიერ პაოლო პაზოლინისთან

76

მატარებელი. ამიტომ, სამი საკითხი უნდა წამოვწიოთ: რა არის ის რასაც თქვენ „სიტუაციას“ უწოდებთ, რატომ უნდა შევაჩეროთ ან გავანადგუროთ ის და რა საშუალებებით?ფურიო კოლომბო: მაშინ, განსაზღვრეთ „სიტუაცია“. კარგად იცით რომ თქვენს დაკვირვებებს, თქვენს ენას, ზოგადად, ისეთივე ეფექტი აქვს როგორც მტვრის კორიანტელში გამომკრთალ მზის სხივებს. ეს შესანიშნავი სურათია, მაგრამ ბოლომდე რაღაცეების დანახვა (და გაგება) შეუძლებელია. პიერ პაოლო პაზოლინი: მადლობა შედარებისთვის მაგრამ მე გაცილებით ნაკლებს ვითხოვ. უბრალოდ მინდა რომ ირგვლივ მიმოიხედოთ და ტრაგედია დაინახოთ. რა არის ტრაგედია? ტრაგედიაა რომ აღარ არსებობენ ადამიანები, არსებობენ მხოლოდ უცნაური მანქანები, რომლებიც ერთმანეთს ეხეთქებიან. და ჩვენ, ინტელექტუალები, ჩავსცქერით მატარებლის შარშანდელ, ან - ათი წლის წინანდელ განრიგს და გაკვირვებულები ვამბობთ: „კი მაგრამ, ამ მატარებლებს აქ არ უნდა გაევლოთ, როგორ მოხდა რომ ერთმანეთს შეასკდნენ? შესაძლოა მემანქანე გაგიჟდა, ანდა იქნებ კრიმინალია? შესაძლებელია რომ შეთქმულებასთან გვაქვს საქმე?“ განსაკუთრებით შეთქმულებები გვიზიდავს, რადგან ჭეშმარიტებასთან პირისპირ დგომის სიძნელისგან გვათავისუფლებს. რა შესანიშნავი იქნებოდა რომ, როდესაც ჩვენ ვლაპარაკობთ, ვიღაც, სარდაფში ჩვენ მოკვლას გეგმავდეს. ეს მარტივია, უბრალოა, წინააღმდეგობაა. რამდენიმე მეგობარს დავკარგავთ, მაგრამ შემდეგ გავერთიანდებით და ერთიანი ძალებით ბოლოს მოვუღებთ, ცოტას ჩვენ წავაგებთ, ცოტას ისინი, ასე არ ფიქრობთ? და მე ვიცი რომ, როდესაც ტელევიზიით აჩვენებენ ალში მოქცეულ პარიზს, ისინი ცრემლიანი თვალებით სხედან ტელევიზორებთან და ოცნებობენ რომ ისტორიამ გაიმეოროს საკუთარი თავი, ოღონდ უფრო სუფთად და ლამაზად. დროს ის თვისება აქვს რომ ასუფთავებს მოვლენებს, ისე როგორც წვიმა რეცხს სახლის ფასადს. ეს მარტივია, მე ამ მხარეს ვარ, შენ - იმ მხარეს. მოდი ნუ ვიხუმრებთ იმ სისხლზე, ტკივილზე და ღვაწლზე, რაც ხალხმა გაიღო იმისთვის რომ „არჩევანის უფლება“ ჰქონოდა. როდესაც ისტორიის იმ წუთთან, იმ მომენტთან სახით პირისპირ დგახარ, არჩევანი ყოველთვის ტრაგედიაა. მაგრამ მოდი ვაღიაროთ, უწინ გაცილებით ადვილი იყო. პატიოსნებითა და გაბედულებით, ჩვეულებრივ კაცს ყოველთვის შეუძლია უარყოს სალოდან მოვლენილი ფაშისტი ან „სს“-ის ნაცისტი, თუნდაც შინაგანად (აქ იწყება სწორედ რევოლუცია). მაგრამ დღეს სხვანაირადაა. შეიძლება მოვიდეს შენთან ადამიანი, ძალიან ზრდილობიანი, მეგობრული, კეთილგანწყობილი, მაგრამ ის „კოლაბორაციონისტია“ (დავუშვათ, ტელევიზიასთან), მხოლოდ იმიტომ რომ იშოვოს საარსებო ფული და იმიტომ რომ ტელევიზიაში მუშაობით „არავის ვნებს“. მეორეს მხრივ, არიან სხვები, მთელი ჯგუფები, რომლებიც აგრესიულად, იდეოლოგიური შანტაჟით, საყვედურებით,

ქადაგებებით, ანათემებით გეურთიერთებიან და მათგანაც გრძნობ საფრთხეს. ისინი დროშებითა და სლოგანებით მარშირებენ, მაგრამ რა ყოფთ მათ „ძალაუფლებისგან“?ფურიო კოლომბო: თქვენი აზრით რა არის ძალაუფლება? სად არის ის? როგორ უნდა ჩამოვხსნათ ნიღაბი?პიერ პაოლო პაზოლინი: ძალაუფლება არის საგანმანათლებლო სისტემა, რომელიც მმართველებად და დამორჩილებულებად გვყოფს. ეს საგანმანათლებლო სისტემა აყალიბებს ყოველ ჩვენგანს, დაწყებული მმართველი კლასით, დამთავრებული - ყველაზე ღარიბებით. სწორედ ამიტომაა რომ ყველას ერთი და იგივე რამ სწყურია, და ყველა ერთნაირად მოქმედებს. თუ გამაჩნია წვდომა ადმინისტრაციულ საბჭოზე ანდა საფონდო ბირჟაზე, ვიყენებ მას, თუ არადა ვხმარობ ძალაყინს. და როცა ვხმარობ ძალაყინს, ძალადობის ყველა ფორმას გამოვიყენებ იმისთვის რომ მოვიპოვო ის რაც მინდა. რატომ მინდა? იმიტომ რომ ასე აღმზარდეს, რომ მისი პყრობა ღირსების საკითხია. მე უბრალოდ ჩემი ღირსების უფლებას ვიყენებ. მკვლელი ვარ, მაგრამ ვარ კარგი ადამიანი.ფურიო კოლომბო: თქვენ გადანაშაულებენ რომ ვეღარ ანსხვავებთ ერთმანეთისგან პოლიტიკურს და იდეოლოგიურს; რომ არ გაქვთ უნარი ამოიცნოთ ის ნიშნები, რაც სიღრმისეულად განსახვავებს ერთმანეთისგან ფაშისტსა და არა-ფაშისტს, მაგალითად, ახალ თაობაში.პიერ პაოლო პაზოლინი: სწორედ ამიტომ ვახსენე მატარებელის განრიგი. გინახავთ ოდესმე ის მარიონეტები, ასე რომ მოსწონთ ბავშვებს, მხოლოდ იმიტომ რომ ტანი და თავი სხვადასხვა მხარეს აქვთ მიქცეული? მგონი, ტოტო კარგად გაართმევდა თავს ამ ამოცანას. სწორედ ასე ვხედავ ჩვენს გულკეთილ ინტელექტუალებს, ჟურნალისტებს, სოციოლოგებს, ექსპერტებს. მოვლენები ხდება აქ, ისინი კი იყურებიან სხვა მხარეს. არ ვამბობ რომ ფაშიზმი აღარ არსებობს. უბრალოდ ნუ მელაპარაკებით ზღვაზე, როდესაც ვიმყოფებით მთაში. ეს აბსოლუტურად სხვა პეიზაჟია. აქ არსებობს კვლის და ხოცვის სურვილი. და ეს სურვილი გვაკავშირებს ერთმანეთთან როგორც უკუღმართ ძმებს, სოციალური სისტემის საშინელი მარცხის შედეგად. ადვილი რომ იყოს, მეც სიამოვნებით გავუკეთებდი შავ ცხვარს იზოლაციას. მეც ვხედავ შავ ცხვარს, ბევრ შავ ცხვარს ვხედავ. როგორც მორავიას ვუთხარი, სწორედ ესაა პრობლემა. იმ ტიპის ცხოვრების გამო, რომლითაც ვცხოვრობ, მე მიწევს საზღაურის გადახდა.. ეს ჯოჯოხეთში ჩასვლას ჰგავს. მაგრამ როდესაც იქიდან ამოვდივარ - თუ ამოვდივარ- გაცილებით მეტ რამეს ვხედავ. არ ვითხოვ იმას რომ დამიჯეროთ. უბრალოდ ვამბობ იმას რომ ყოველთვის გიწევთ სასაუბრო თემის შეცვლა იმისთვის რომ თავი აარიდოთ ჭეშამრიტებას.ფურიო კოლომბო: და რა არის ჭეშმარიტება?პიერ პაოლო პაზოლინი: ვწუხვარ რომ ეს სიტყვა ვახსენე. უნდა მეთქვა „სიცხადე“. ნება მომეცით,

77

ჩამოვაყალიბო. პირველი ტრაგედია: ზოგადი განათლება - სავალდებულო და მცდარი - რომელიც ყოველ ჩვენგანს „ნებისმიერ ფასად ყველაფრის პყრობის“ ტერიტორიაზე გვათავსებს. ამ ტერიტორიაზე ყველანი შეყრილები ვართ როგორც ერთგვარი უცნაური და ბნელი ჯარი, რომელშიც ზოგს უჭირავს ავტომატი, ზოგს კი - ძალაყინი. მაშასადამე, პირველი კლასიკური დაყოფა არის „დარჩი სუსტის გვერდით“. მაგრამ მე ვამბობ რომ გარკვეული თვალსაზრისით, ყველა სუსტია, იმიტომ რომ ყველა მსხვერპლია. ამავდროულად, ყველა დამნაშავეა, იმიტომ რომ მზად არიან ჩაებან ხოცვა-ჟლეტვის თამაშში. მხოლოდ და მხოლოდ იმისთვის რომ რაღაცას დავეუფლოთ. ჩვენს მიერ მიღებული განათლება არის შემდეგი: მოპოვება, ფლობა და განადგურება.ფურიო კოლომბო: დავუბრუნდეთ პირველ კითხვას. რაღაც ჯადოსნური ძალით, ყველაფერს აუქმებთ. მაგრამ თქვენ ცხოვრობთ წიგნებით და გჭირდებათ განათლებული ხალხი, ვინც წაიკითხავს.. ინტელექტუალური პროდუქტის განათლებული მომხმარებლები. ამავდროულად ხართ კინო-რეჟისორიც და გჭირდებათ არა მარტო ფართო პუბლიკა (წარმატებული ხართ და თქვენი მაყურებელი „ხარბად“ ინელებს თქვენს პროდუქციას) არამედ უზარმაზარი ტექნიკური, ორგანიზაციული და ინდუსტრიული მანქანა, რომელიც ყველაფრის შუაგულშია. თუ ამ ყველაფერს, რაღაც ჯადოსნური პალეო-კათოლიკური თუ ნეო-ჩინური მონასტიციზმით აუქმებთ, რაღა რჩება?პიერ პაოლო პაზოლინი: ყველაფერი. დავრჩები მე - იცოცხლო, იარსებო ამ სამყაროში, იმუშავო, დაინახო, გაიგო. ათასობით გზა არსებობს ისტორიების მოსაყოლად, სხვადასხვა ენების მოსასმენად, დიალექტების წარმოსაქმნელად, თოჯინების თეატრის შესაქმნელად. სხვებს უფრო ბევრი რამ ექნებათ, მათ შესაძლებლობა ექნებათ ჩემს ნაკვალევს გამოყვნენ- განათლებულები იქნებიან თუ გაუნათლებლები. სამყარო ხდება უფრო დიდი, ყველაფერი ჩვენია და აზრი აღარ აქვს საფონდო ბირჟის, ადმინისტრაციული საბჭოებისა და ძალაყინების გამოყენებას. იცით, სამყაროში, რომელზეც ვოცნებობდით (ისევ - მატარებლის 30 წლის წინანდელ განრიგს რომ ჩავხედოთ), არსებობდა, საზიზღარი, ცილინდრიანი მიწათმფლობელი, რომლის ჯიბიდანაც დოლარები ცვიოდა და გაჩხიკინებული, ქვრივი ქალი ბავშვებთან ერთად, რომელიც მოწყალებას ითხოვდა, როგორც ბრეხტის შესანიშნავ სამყაროშია.ფურიო კოლომბო: თქვენ ამბობთ რომ ეს სამყარო გენატრებათ?პიერ პაოლო პაზოლინი: არა! ჩემი ნოსტალგია ეკუთვნის იმ გაღატაკებულ მაგრამ ნამდვილ ადამიანებს, რომლებიც იბრძოდნენ მიწათმფლობელის დასამარცხებლად, ისე რომ თავად არ გახდნენ მიწათმფლობელები. მე მეშინია ამ შავკანიანი რევოლუციონერების, რომლებიც ძალიან ჰგვანან მონათმფლობელებს, მათსავით

კრიმინალები არიან, მათსავით ყველაფერი სურთ ნებისმიერ ფასად. ეს მკაცრი, ულმობელი მიდრეკილება ძალადობისკენ აძნელებს იმის გარკვევას, ვინ რომელ მხარეს დგას. როდესაც სიკვდილის პირას მყოფი ადამიანი საავადმყოფოში მიჰყავთ, საინტერესო ის კი არაა რას ამბობს პოლიციელი დანაშაულის მექანიზმის შესახებ, არამედ რას ამბობს ექიმი ავადმყოფის მდგომარეობაზე და გადარჩენის შანსებზე. დარწმუნებული იყავით რომ მე არც განზრახვებისთვის თუ იდეებისთვის გამომაქვს განაჩენი და არც მიზეზ-შედეგობრივი ჯაჭვით ვინტერესდები: ვინ არის უპირველესი დამნაშავე - ჯერ ეს, მერე ის და ა.შ. მგონი განვსაზღვრეთ ის, რასაც თქვენ უწოდებთ ‘სიტუაციას“. თითქოს ქალაქში წვიმს და წყალსადენები გაჭედილია. წყალი იმატებს, მაგრამ თავად წყალი არაფერ შუაშია, ის წვიმის წყალია. ის არც გაცოფებული ზღვაა და არც ადიდებული მდინარის მორევი. მაგრამ, რაღაც მიზეზით, წყალი კი არ კლებულობს, არამედ იმატებს. ეს იგივე წყალია, რაც ამდენ ახალგაზრდულ ლექსებსა ისეთ კოხტა სიმღერებში გვხვდება როგორიცაა singing in the rain. მაგრამ წყალი იმატებს და გვახრჩობს. და თუ მართლაც ასეა საქმე, მოდით ნუ დავხარჯავთ დროს იარლიყების მიწებებაში, უბრალოდ ვცადოთ და ამოვაძროთ წყალსადენიდან საცობი, სანამ ყველანი დავიხრჩობით.ფურიო კოლომბო: და ამისთვის, თქვენ გინდათ რომ ყველა გაუნათლებელი, წერა-კითხვის უცოდინარი, ბედნიერი მწყემსი იყოს?პიერ პაოლო პაზოლინი: ამ აზრის ასე გაგება სიბრიყვეა. მაგრამ, სავალდებულო განათლება სასოწარკვეთილი გლადიატორების მეტს ვერაფერს მოგვცემს. მასები იზრდება, იზრდება იმედგაცრუებაც და მრისხანებაც. დავუშვათ რომ მე უბრალოდ ვმიზეზობ (თუმცა ასე არ მიმაჩნია), თქვენ რა გამოსავალს ხედავთ? ცხადია რომ ვწუწუნებ სუფთა რევოლუციაზე, რომელსაც დაჩაგრული ხალხი მოაწყობდა და რომელთა მიზანიც საკუთარი თავის განთავისუფლება და ცხოვრების საკუთარ ნებაზე წარმართვა იქნებოდა. რა თქმა უნდა, ვცდილობ წარმოვიდგინო რომ ასეთი რამ ჯერ კიდევ შესაძლებელია იტალიის ან ზოგადად, მსოფლიოს ისტორიაში. ჩემი წარმოდგენების საუკეთესო ნაწილი, შესაძლოა, ჩემი მომავალი ლექსის წყაროც კი გახდეს, მაგრამ არა ის, რაც ვიცი და რასაც ვხედავ. ცხადად და გარკვევით მინდა ვთქვა: მე ჩავდივარ ჯოჯოხეთში და ვხედავ მოვლენებს, რომლებიც სხვათა სიმშვიდეს ჯერ ვერ არღვევენ. მაგრამ გაფრთხილდით! ჯოჯოხეთი თქვენამდეც ამოვა. ისიც მართალია რომ ხანდახან ეს ჯოჯოხეთიც ოცნებობს გარკვეულ უნიფორმასა და თავის გამართლებაზე, მაგრამ მოკვლის, განადგურების, ბრძოლის მისი სურვილი ძლიერია და ფართოდ მოდებული. იმ ხალხის პირადულ და საკმაოდ რისკიან გამოცდილებას, ვისაც შეხება აქვს „ძალადობრივ ცხოვრებასთან“ (პაზოლინის ერთ-ერთი რომანის სახელწოდება) , დიდი ხნის სიცოცხლე არ უწერია. თავს ნუ გავისულელებთ. არადა თქვენ,

78

თქვენი განათლების სისტემით, ტელევიზიებით, სიმშვიდის მომგვრელი გაზეთებით, ხართ კიდეც ამ საშინელი წესრიგის დარაჯები, წესრიგისა რომელიც დაფუძნებულია ფლობისა და განადგურების იდეაზე. დალოცვილნი ხართ თქვენ, ვისაც მკვლელობაზე ლამაზი იარლიყების მიწებება გაბედნიერებთ. ჩემთვის ეს მასობრივი კულტურის ერთ-ერთი ოპერაციაა. იმის გამო რომ არ შეგვიძლია ხელი შევუშალოთ გარკვეულ მოვლენებს, სიმშვიდეს თაროების კეთებაში ვპოულობთ, სადაც ამ მოვლენებს შემოვალაგებთ.ფურიო კოლომბო: მაგრამ გაუქმება, ამავდროულად ნიშნავს შექმნასაც, წინააღმდეგ შემთხვევაში თქვენ გამანადგურებელი გამოდიხართ. რა მოუვა, მაგალითად, წიგნებს? მართლა არ მინდა იმათ რიგებს ვეკუთვნოდე, ვისაც კულტურის დაკარგვა უფრო მეტად აწუხებს ვიდრე ადამიანების დაკარგვა. მაგრამ ეს ხალხი, თქვენს მიერ შექმნილ განსხვავებულ სამყაროში, არ შეიძლება იყოს პრიმიტიული ხალხი (ამ ბრალდებას კი ხშირად გიყენებენ), და თუ ჩვენ არ გვინდა რომ დავჩაგროთ „უფრო განვითარებული“...პიერ პაოლო პაზოლინი: და ეს ძრწოლას მგვრგვის.ფურიო კოლომბო: თუ არ გვინდა ბრტყელ-ბრტყელი ფრაზების გამოყენება, რაღაცნაირად მაინც უნდა მიგანიშნოთ. მაგალითად, სამეცნიერო ფანტასტიკაში, ისევე როგორც - ფაშიზმში, წიგნების დაწვა ყოველთვის პირველი ნაბიჯია გენოციდისკენ. ტელევიზიები დახურეთ, სკოლები გააუქმეთ - რით ამრავალფეროვნებთ თქვენს მიერ წარმოდგენილ სამყაროს?პიერ პაოლო პაზოლინი: მგონი ეს საკითხი მორავიასთან პოლემიკისას უკვე ამოვწურე. დახურვა და გაუქმება, ჩემთვის ნიშნავს „ცვლილებას“, მაგრამ ულმობელ და სასტიკ „ცვლილებას“, სიტუაციის შესაბამისად. მორავიასთან, უფრო კი ფირპოსთან დიალოგს ხელს უშლის ის ფაქტი რომ როგორღაც, ჩვენ ერთსა და იმავე ლანდშაფტს არ ვუყურებთ, არ ვიცნობთ ერთსა და იმავე ადამიანებს, არ გვესმის ერთი და იგივე ხმები. თქვენთვის და მათთვის, მოვლენები ხდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის გაზეთში დაიბეჭდება, თუ დაწერილია შესანიშნავად, გარედაქტირებულია, დასათაურებულია. მაგრამ რა ხდება მის მიღმა? ჩვენ გვაკლია ქირურგი რომელსაც ეყოფა გამბედაობა, გასინჯავს ქსოვილს და განაცხადებს: „მეგობრებო, ეს კიბოა და ის არ არის კეთილთვისებიანი“. რა არის სიმსივნე? რაღაც, რაც ყველა უჯრედს ცვლის, რაც იწვევს მათ ზომაში ზრდას ყოველგვარი ლოგიკის გარეშე, ალალბედზე. თუ სიმსივნიანი ადამიანი ოცნებობს საკუთარ ჯანმრთელ სხეულზე, მიუხედავად იმისა რომ სანამ სიმსივნე დაემართებოდა, უბედური და უიღბლო იყო, ნუთუ ეს ნოსტალგიაში უნდა ჩამოვართვათ? უპირველეს ყოვლისა, უნდა ვცადოთ და აღვადგინოთ ძველი სურათი. ვუსმენ პოლიტიკოსებს და მათ პატარ-პატარა ფორმულებს და ეს ყველაფერი მაგიჟებს. როგორც ჩანს მათ არ იციან რომელ ქვეყანაზე ლაპარაკობენ. ისინი მთვარის მანძილით არიან დაშორებულნი

აქაურობას. იგივე ეხება მწერლებს, სოციოლოგებს, ექსპერტებს და ა.შ.ფურიო კოლომბო: რატომ მიგაჩნიათ რომ რაღაც-რაღაცეებს სხვებზე უკეთ ხედავთ?პიერ პაოლო პაზოლინი: ჩემს თავზე აღარ მსურს საუბარი. ალბათ, ისედაც ბევრი ვილაპარაკე. ყველამ უწყის რომ მე ჩემი გამოცდილების გამო, საზღაურს ვიხდი. მაგრამ არსებობს ჩემი წიგნები და ფილმებიც. შეიძლება ვცდები, მაგრამ უნდა დავიჟინო: ჩვენ ყველანი საფრთხეში ვართ.ფურიო კოლომბო: პაზოლინი, თუ ასეთ სურათს ხედავთ - არ ვიცი რამდენად მოგეწონებათ ეს შეკითხვა - რას ფიქრობთ, როგორ უნდა ავირიდოთ რისკები და საფრთხეები თავიდან?

უკვე გვიანია. პაზოლინის არ აუნთია სინათლე და საკმაოდ მიჭირს ჩანაწერების გაკეთება. ერთად ვათვალიერებთ ჩემს ჩანაწერებს. შემდეგ, მთხოვს რომ კითხვები მას დავუტოვო.

პიერ პაოლო პაზოლინი: რამდენიმე წინადადება ძალიან კატეგორიულია. მოდი, ცოტას ვიფიქრებ, კიდევ გადავხედავ. მომეცი დრო რომ შევაჯამო. თქვენს კითხვაზე მაქვს გარკვეული იდეები, მირჩევნია დავწერო, ვიდრე ვილაპარაკო. ხვალ დილას გავაკეთებ ჩანაწერებს და მოგცემ.

მეორე დილას, პაზოლინის გვამი რომის პოლიციის მორგში იყო.

79

ჯენარიელო #5, იანვარი 2015