Frisius Elek Musik

7/30/2019 Frisius Elek Musik

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Rudolf Frisius

ELEKTRONISCHE MUSIK - ELEKTRONIK PUR?

Elektronische Musik: Ein Begriff im Wandel der Musikentwicklung

Der Begriff "Elektronische Musik" hat seine Eigenarten und Besonderheiten. Wennman vom Wortsinn ausgeht, knnte man vermuten, da er sich auf alle Musik bezieht,

die mit elektronisch erzeugten Klngen arbeitet. In diesem Falle bezge sich der Begriffauf die Technik der Klangproduktion, und Elektronische Musik wre hierdurch als inihren Klangmitteln erneuerte "Musik des technischen Zeitalters" abgegrenzt von Musikfr Stimmen und mechanische Musikinstrumente (einschlielich traditionellerMusikautomaten). Diese Abgrenzung kann sich allerdings als problematisch erweisen,wenn man man "elektronisch" in diesem weiten Sinne versteht. Dies zeigt sich schon inder Frhzeit der Entwicklungsgeschichte elektrogener musikalischer Klnge, in Musikfr elektronische Spielinstrumente: Kann man von Elektronischer Musik nur dannsprechen, wenn in ihr ausschlielich elektronische Spielinstrumente verwendet werden?Dann knnten wir sagen, da Olivier Messiaen sich an der EntwicklungsgeschichteElektronischer Musik mit genau zwei Werken beteiligt hat: "Fetes des belles eaux" fr 6Ondes Martenot (1937) und "2 Monodies" fr Ondes Martenot (1938). Das ist imumfangreichen Gesamtwerk dieses Komponisten nicht eben viel - zumal dann, wennman bedenkt, da das zweite Werk, ein fr Messiaen singulrer Ausflug in dieVierteltonmusik, bis heute nicht publiziert ist, und wenn man wei, da auch daserstgenannte Werk, obwohl auf Schallplatte verffentlicht, als festliche Auftragsmusiknicht gerade zu den Hauptwerken des Komponisten gerechnet werden kann. Auerdemlt sich zeigen, da selbst dieses Werk sich nicht wesentlich von herkmmlicherInstrumentalmusik unterscheidet, da sogar einer seiner Stze spter ohne Schwierigkeitfr traditionelle Instrumente umgeschrieben werden konnte (fr das 1940 entstandeneKammermusikwerk "Quatuor pour la fin du temps"). Offensichtlich ist es nicht

selbstverstndlich, da fr elektronische Spielinstrumente instrumentenspezifischgeschrieben wird - so also, da die Musik sich nicht ohne weiteres auch frkonventionelles Instrumentarium arrangieren lt. Bei Messiaen zeigt sich dies nochdeutlicher als bei Edgard Varse, der 1934 in der ersten Fassung seiner Komposition"Ecuatorial" 2 Theremin-Instrumente verwendete, diese dann aber in einer spterenFassung durch 2 Ondes Martenot ersetzte - also nur von einem elektronischenSpielinstrument, das ihm technisch unzulnglich erschien, auf ein anderesberwechselte. Immerhin macht auch dieses Beispiel deutlich, da Elektronische Musik,die unlslich mit bestimmten unverwechselbaren elektronischen Klang- undProduktionstechniken verbunden ist, zumindest im Bereich der Musik mitelektronischen Spielinstrumenten durchaus keine Selbstverstndlichkeit ist:

Elektronische Spielinstrumente werden hufig nicht grundstzlich anders verwendet alsandere traditionelle Instrumente, und in solchen Fllen erscheint es zweifelhaft, ob man
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solche Musik eigens mit dem Begriff "Elektronische Musik" von Musik fr nicht-elektronische Klangerzeuger abgrenzen sollte. Die Zweifel sind vor allem dann

begrndet, wenn - wie in der genannten Komposition von Edgard Varse und spterauch in vielen Kompositionen von Olivier Messiaen, beginnend mit "Trois petitesliturgies de la Prsence Divine" (1945) und "Turangalila-Symphonie" (1946-48) -

elektronische Spielinstrumente nicht isoliert verwendet werden, sondern in Verbindungmit Stimmen und/oder Instrumenten: Soll man solche Werke als "Elektronische Musik"

bezeichnen, weil in ihnen auch elektronisch erzeugte Klnge vorkommen, oder alsVerbindung (vokal-)instrumentaler und elektronischer Musik? Oder ist es berflssig,auf die Verwendung elektronischer Klnge hier eigens hinzuweisen?

Seit den 1950er Jahren sind uns Versuche bekannt geworten, den Begriff "ElektronischeMusik" schrfer einzugrenzen. In Kln wurde, unter der gide des damaligen

Nordwestdeutschen Rundfunks, ein Studio fr Elektronische Musik gegrndet, in demseit 1953 Elektronische Musik produziert wurde, die auf die Verwendung elektronischerSpielinstrumente vollstndig verzichtet (obwohl solche Instrumente im Studio zurVerfgung standen). Den entscheidenden Ansto fr diese Neuorientierung gabKarlheinz Stockhausen mit seiner 1953 produzierten Tonbandkomposition "Studie I",die von den einfachstmglichen elektronischen Elementarmaterialien ausgeht: Von mitGeneratoren erzeugten Sinustnen, die sich von Gesangs- und Instrumentaltnendadurch unterscheiden, da ihre Tonhhe sich auf eine einzige Grundfrequenz reduziert,da sie also, anders als jene, nicht aus Grundton und Obertnen sich zusammensetzen,die, je nach Konstellationen und Lautstrkeverhltnissen der Teiltne, unterschiedlicheKlangfarben ergeben knnten. Die Reduktion der Klangmaterials auf Sinustne (ausdenen dann durch berlagerung Tongemische, durch Montage und Mischungkomplexere Klangstrukturen gebildet werden konnten), auf die einfachsten

musikalischen Bausteine, auf die musikalischen "Atome", erschien als ein radikalerNeubeginn, der die Einfhrung eines neuen Begriffes rechtfertigen knnte:"Elektronische Musik" als Musik aus Sinustnen.

Dieser Musik lag die berlegung zu Grunde, da in einer von den einfachstenElementarklngen ausgehenden Musik auf synthetischem Wege neue Klangfarbenkonstruiert werden knnten: Durch berlagerung von Sinustnen zu Spektren oderTongemischen, die je nach Instervallstruktur oder dynamischer Differenzierungunterschiedlich "gefrbt" sein konnten (und dabei auch unterschiedliche Positionen ineinem vorgestellten Kontinuum zwischen harmonischen/tonhhenbestimmten Klngeneinerseits und unharmonischen/tonhhenunbestimmten/geruschhaften Klngen

andererseits einzunehmen vermochten). So sollte die Komposition bis in das Innere derKlnge eindringen: Musik prsentierte sich nicht mehr als Komposition mitvorgegebenen Klngen (von Stimmen oder bekannten Instrumenten), sondern alsKomposition der Klnge selbst.

Elektronische Musik als synthetische Klangkomposition unterschied sich grundstzlichvon aller zuvor komponierten Musik: Sie lie sich nicht mehr in Form einer Partiturfixieren, nach deren Vorschriften ausbende Musiker die Musik "live" htten realisierenknnen. Eine sorgfltige und reichhaltige Auswahl der Sinustne (in neuartigenIntervallstrukturen und ihre Zusammenstellung in genau dosierten Zeit- undLautstrkewerten) einerseits und die damals noch uerst begrenzten technischen

Mglichkeiten andererseits lieen es unmglich erscheinen, Elektronische Musik liveaufzufhren. Statt dessen wurde es erforderlich, die einzelnen Tonhhen (Frequenzen),


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Lautstrken und Zeitwerte in der vorbereitenden Studioarbeit sorgfltig auszumessenund die einzelnen Klnge in mhevoller Arbeit zu greren Klangkomplexenzusammenzumontieren. So entstandene Elektronische Musik unterschied sich vonherkmmlicher Vokal- und Instrumentalmusik also nicht nur durch ihr Klangmaterial,sondern auch durch den Proze der Klangproduktion: Die Klnge muten auf Tonband

vorproduziert werden. Wenn die Komposition fertig auf Tonband fixiert war, konnte sieaufgefhrt werden, ohne da hierfr "live" agierende Musiker bentigt wurden: Als"unsichtbare Musik" oder (wie Stockhausen es in einer Radio-Sendereihe einmalgenannt hat) als "Musik, die man nur aus dem Lautsprecher hren kann".

Elektronische Musik ist Musik aus dem Lautsprecher. Wenn ihre Klangstrukturen aufTonband vorproduziert sind, lt sie sich als "unsichtbare" Lautsprechermusikauffhren: Bei ihrer Auffhrung mssen die Klnge nicht mehr eigens von Interpretenerzeugt werden, sondern es werden vorgegebene Klnge vom Tonband abgespielt (unddabei, zumal bei ffentlicher Wiedergabe, z. B. in "Lautsprecherkonzerten", meistensvon einem "Klangregisseur" ausgesteuert). Das 1953 offiziell gegrndete Klner"Studio fr Elektronische Musik" (dessen Grndung seit 1951 vor allem von WernerMeyer-Eppler und Herbert Eimert betrieben worden war und an dessen erstenvorbereitenden Klangproduktionen seit 1952 auer Herbert Eimert auch Robert Beyerund Heinz Schtz beteiligt waren) ist zum Geburtsort dieser Elektronischen Musik imengeren Sinne, der elektronischen Lautsprechermusik geworden. Als 1954 erstmalsProduktionen dieses Studios im Rahmen eines Konzertes vorgefhrt wurden (Werkevon Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur undPaul Gredinger) und, daran anschlieend, im folgenden Jahr Eimert und Stockhauseneine neue Schriftenreihe mit einem Heft ber "elektronische Musik" erffneten, wurdedeutlich, da hier Signale fr den Beginn einer neuen musikalischen Entwicklung

gesetzt werden sollten: Der Musikkritiker H. H. Stuckenschmidt sprach von einer"dritten Epoche" der Musikgeschichte, von der Ablsung der vokalen und derinstrumentalen durch die technisch produzierten Klnge.

Was damals begann, war zweifellos bedeutsam fr die gesamte Musikentwicklung inder zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts. Nach dem Modell des Klner Studiosentstanden bald auch Studios in anderen Lndern und Kontinenten, und das Repertoireder in diesen Studios entstandenen Produktionen erweiterte sich im Laufe der Jahre undJahrzehnte betrchtlich. Andererseits ist in der Folgezeit deutlich geworden, damanche Erwartungen, die man in der Grnderzeit der Elektronischen Musik hegenkonnte, sich zunchst nicht erfllen konnten. Wer etwa glaubte, mit der Erfindung der

Elektronischen Musik sei das Zeitalter der Vokal- und Instrumentalmusik im bisherblichen Sinne abgeschlossen, der wurde rasch eines Besseren belehrt. Dies zeigt schonein Blick auf die weiteren musikalischen Aktivitten der oben erwhnten Pioniereelektronischer Tonbandmusik: Karlheinz Stockhausen, der bekannteste unter ihnen, hatnur kurze Zeit daran geglaubt, da mit der Erfindung der Elektronischen Musik dasZeitalter der herkmmlichen Instrumentalmusik endgltig zu Ende sei. Schon 1954, imzweiten Jahr seines Aufenthaltes im Elektronischen Studio, kehrte er zuInstrumentalmusik zurck und begann damit, parallel zu seinen Studiokompositioneninstrumentale Partituren auszuarbeiten: Einen Zyklus von Klavierstcken (seit 1954),ein Ensemblestck ("Zeitmae", 1955-1956) und ein Orchesterwerk ("Gruppen" fr dreiOrchester, 1955-1957). Der Versuch, die Erfahrung im elektroakustischen Studio auch

fr die instrumentale Komposition direkt zu nutzen, gelang zunchst nicht: Dieursprngliche Idee, in den "Gruppen" die live-Orchestermusik mit einer


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Tonbandwiedergabe zu kombinieren, wurde aufgegeben, und es entstand eine reininstrumentale Komposition. Erst in den sechziger Jahren hielt Stockhausen frgekommen, elektronische und instrumentale Musik direkt miteinander zu verbinden(was vor ihm, in der Verbindung elektronischer Klnge mit Orchestermusik, schonPierre Boulez und Henri Pousseur versucht hatten) und Techniken der elektronischen

Klangverarbeitung, die zuvor nur im Studio praktikabel gewesen waren, auf die live-Interpretation im Konzertsaal zu bertragen (was vor ihm, in anderer Weise, auch schonJohn Cage versucht hatte). Seit den 1960er und 1970er Jahren lt sich in Stockhausenskompositorischer Entwicklung feststellen, da neben der Arbeit im ElektronischenStudio mehr und mehr sich die Akzente verschieben: zunchst in Richtung der Live-Elektronik (mit live im Konzertsaal transformierten Instrumental- oder Vokalklngen),spter auch in Richtung der Live-Musikpraxis (mit verstrkten, teilweise auch rumlichverteilten oder bewegten Instrumental- oder Vokalklngen). Seit der live-elektronischenKomposition "Mantra" fr zwei ringmodulierte Klaviere (1970), seit "Sirius" frTonband und vier Solisten (1975-1977) sowie seit den elektronischen Produktionen, diefr den 1977 begonnenen Opernzyklus "Licht" entstanden sind, hat sich die"Instrumentalisierung" der Elektronischen Musik, ihre Annherung an vokale undinstrumentale Musikpraxis, bei Stockhausen auch dadurch verstrkt, da einerseits diemusikalische Konstruktion von Melodieformeln ausgeht (die sowohl gesungen undgespielt als auch elektronisch auskomponiert werden knnen) und andererseitsinnerhalb und auerhalb des elektronischen Studios moderne Synthesizer, als moderneelektronische Spielinstrumente, erheblich an Bedeutung gewonnen haben. DieElektronische Musik (im engeren, seit den 1950er Jahren etablierten Sinne), die einerihrer wichtigsten Pioniere, zunchst (in den frhen 1950er Jahren) als letzte Konsequenzund damit zugleich als Abschaffung der traditionellen Instrumentalmusik eingefhrthatte (die zuvor im radikalen seriellen Konstruktivismus an ihre Grenzen gestoen war)

- diese Musik ist also schon wenige Jahre nach ihrer Etablierung in eine Entwicklunggeraten, die die klanglichen Innovationen mit den Erfahrungen der tradierten (vonTonordnungen ausgehenden) Musiksprache und (Live-)Musikpraxis zu vershnentrachtete.

Die genannten und andere Beispiele belegen, da die Elektronische Musik allenfalls inihren Anfangsjahren den Anspruch des vlligen Neubeginns und der radikalenAblsung alles Bisherigen glaubwrdig artikuliert hat. Wenn selbst die fhrendenExponenten dieser Musik davor zurckschreckten, sich radikal von der berkommenenVokal- und Instrumentalmusik zu lsen, dann war es nur konsequent, da auch imMusikleben die Durchsetzung elektronischer Lautsprechermusik seit den spten 1950er

Jahren zunehmend schwieriger wurde: Die traditionellen Festival- und Konzert-Strukturen behaupteten sich weitgehend. Die Vorstellung, da technisch produzierteMusik sich eigentlich von tradierten Vermittlungsformen etwa des Konzertsaales oderOpernhauses radikal lsen msse (hnlich wie zuvor der Film von den Ritualen derkonventionellen Theatervorstellung) - diese Vorstellung war im ersten Jahrzehnt derelektronischen Lautsprechermusik noch recht lebendig, sie geriet aber in der Folgezeitweitgehend in Vergessenheit. Inwieweit das ursprnglich Intendierte und das in derFolgezeit tatschlich Erreichte miteinander tatschlich in Deckung zu bringen sind, ltsich am Ende des 20. Jahrhunderts erst ansatzweise erkennen. In dieser Situationempfiehlt es sich, bei der genaueren Analyse von divergierenden Fragestellungenauszugehen, die sich schon in frhen Entwicklungsstadien herauskristallisiert haben

und, im Spannungsfeld verschiedener Problemstellungen, ihre Relevanz auch fr dasVerstndnis neuerer Entwicklungen erwiesen haben.


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Erste theoretische und praktische Anstze elektroakustischer Musik:

Im Spannungsfeld zwischen Utopie und klanglicher Realitt

Die Utopie der vollstndigen kompositorischen Gestaltungsfreiheit und ihre Grenzen

Elektronische Musik ist ein Schlsselphnomen in der Musikentwicklung des 20.Jahrhunderts, das in besonderer Weise geprgt ist vom Spannungsverhltniszwischen Utopie und klanglicher Realitt. Die Hoffnungen, die Feruccio Busonischon im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts auf neue Musik mit elektrischerzeugten Klngen setzte, eilten den damaligen technischen und kompositorischenMglichkeiten weit voraus - und man kann noch heute bezweifeln, ob sie selbst seitden fnfziger Jahren in Erfllung gegangen sind, als tatschlich einezusammenhngende, ber einzelne isolierte Anstze hinausfhrende EntwicklungElektronischer Musik begann. Das utopische Potential des damals Begonnenen ist,wie es scheint, bis heute noch nicht von der klingenden Wirklichkeit desmusikalisch tatschlich Realisierten eingeholt worden. Andererseits wre es zudieser avancierten Musikentwicklung mglicherweise gar nicht gekommen, wennihr nicht von wagemutigen Knstlern und Theoretikern vorausgedacht wordenwre.

Die Hoffnungen, die Feruccio Busoni auf eine neue, mit technischen Mittelnrealisierte Klangwelt setzte, haben vor allem einen jngeren Musiker inspiriert,der, anders als Busoni, sogleich an der kompositorischen Realisierung destheoretisch Postulierten interessiert war: Edgard Varse. Varse hat allerdingsrasch erkennen mssen, wie weit der Weg vom theoretischen Postulat zur

klanglichen Konkretisierung technisch produzierter Musik tatschlich war: Erst1954 gelang ihm erstmals die Realisation und Auffhrung technisch produzierterMusik. Obwohl Varse sich schon zuvor, vor allem in den dreiiger Jahren,intensiv um die Grndung eines elektroakustischen Experimentalstudios bemhthatte, war es ihm nicht gelungen, die hierfr notwendigen finanziellen undtechnischen Ressourcen zu erschlieen. Spter hat er dann davon profitiert, daandere bei ihren Bemhungen erfolgreicher gewesen sind als er - vor allem PierreSchaeffer, der 1948 mit den ersten Produktionen konkreter Musik die Basis fr einerstes Experimentalstudio elektroakustischer Musik gelegt hatte, als dessen Leiterer dann sechs Jahre spter die Mglichkeit hatte, Varse zu einer Gastproduktioneinzuladen. Whrend Varse mit den Versuchen eines von der Industrie

finanzierten Experimentalstudios gescheitert war, hatte Schaeffer erfolgreich aufdie Mglichkeiten einer staatlichen Rundfunkanstalt gesetzt. Der kompositorischeEinzelgnger Varse hatte es schwerer als der (mit den technischen undinstitutionellen Gegebenheiten des Rundfunks bestens vertraute) RadiopionierSchaeffer - schwerer auch als die Exponenten einer anderen avanciertenMusikentwicklung, die seit den frhen fnfziger Jahren mit Schaeffers konkreterMusik zu konkurrieren begannen: Auch die "Elektronische Musik" begann unterdem institutionellen Dach einer Rundfunkanstalt, des NordwestdeutschenRundfunks und seines in Kln ttigen Musikredakteurs Herbert Eimert. (Auchspter gegrndete Studios, z. B. in Mailand, Warschau und Tokio, entstandenunter der gide des Rundfunks; als weniger dauerhaft erwiesen sich von der

Industrie, z. B. von den Firmen Philips und Siemens in Eindhoven bzw. Mncheninitiierte Studiogrndungen in verschiedenen Lndern Europas, whrend


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institutionelle Anbindungen eines Studios an eine Universitt, wie sie vor allem inden Vereinigten Staaten seit den spten fnfziger Jahren bedeutsam wurden, hierund auch in anderen Lndern und Kontinenten sich als lngerfristig tragfhigerwiesen haben).

Utopie und Wirklichkeit klaffen in der Entwicklungsgeschichte der ElektronischenMusik oft schon deswegen auseinander, weil theoretische Wunschvorstellungenvorerst unvereinbar erscheinen mit vorgegebenen technischen undgesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Wenn beispielsweise Feruccio Busoni vonneuen Mglichkeiten elektrogener Musik trumte, so dachte er zunchstausschlielich aus der Perspektive des Komponisten, der aus den Grenzentradierter Material- und Formvorstellungen ausbrechen wollte. Die Frage, ob undinwieweit dem Komponisten dieser Ausbruch in den traditionellen Strukturen desMusiklebens gelingen knnte, interessierte Busoni zunchst weniger. Er wollte derPhantasie des Komponisten neue Bereiche erschlieen und deswegen ber dieMglichkeiten der traditionellen Instrumente hinausgehen. Elektronische Musikstellte er sich insofern als erneuerte Instrumentalmusik vor. (Die Frage, ob mittechnischen Mitteln auch die Vokalmusik sich erneuern liee, konnte sich in diesereinfachen Sichtweise zunchst noch nicht stellen.) Dabei blieb die Frage offen, obdie neuen technischen Mglichkeiten tatschlich ohne weiteres den berliefertenPraktiken der Musikpraxis und der Musikvermittlung sich anpassen lieen: Httenicht schon damals, im Zeitalter der Schallkonserve und der drahtlosenbermittlung von Hrereignissen, die Frage sich stellen knnen, ob technischeNeuerungen ber das musikalische Material hinaus auch Grundstrukturen dergesamten Musik- und Hrerfahrung verndern knnten - in hnlicher Weise, wiedies im sichtbaren Bereich nach der Erfindung von Fotografie und Stummfilm

bereits evident geworden war?Edgard Varse, der von den khnen theoretischen Vorstellungen Busonis starkbeeindruckt war, wute sehr wohl, warum er trotzdem weitgehend jahre- und

jahrzehntelang in seinen Kompositionen traditionelle Klangmittel bevorzugte undnur ausnahmsweise (und mit zweifelhaftem Erfolg) elektronische Spielinstrumenteverwendete: In den zwanziger und selbst in den frhen dreiiger Jahrenerschienen ihm die spieltechnischen Mglichkeiten der damals verfgbaren neuenInstrumente noch als unzureichend, so da er seine neuen kompositorischenVorstellungen lieber mit bekannten, wenngleich als eigentlich unzureichendangesehenen Instrumenten realisierte. Einerseits erweiterte er die

Klangmglichkeiten der groen Orchesterbesetzung, ohne dabeiEntwicklungstendenzen grundstzlich in Frage zu stellen, die sich schon in derSptromantik und im Stadium der freien Atonalitt abgezeichnet hatten(Verstrkung der Besetzung, insbesondere Verstrkung des Schlagzeugs;Einbeziehung neuer spieltechnischer Effekte und musikalisch unkonventionellerKlangerzeuger, nmlich von Sirenen; seine Behandlung der Singstimme bliebdemgegenber weitgehend konventionell). Andererseits stellte er die Weichen frgrundlegende Vernderungen der musikalischen Schreibweise, die auch inkleineren Besetzungen wirksam werden konnten. Besonders deutlich wird dies inseinen Schlagzeugpartien, die im Extremfall als reine Geruchmusik dietonhhenbestimmten Instrumentalpartien vollstndig verdrngen knnen: Selbst

in der traditionellen Notation der rhythmischen und dynamischen Werte fr mehroder weniger konventionelle Schlaginstrumente wird deutlich, da die Musik sich


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hier grundlegend zu verndern beginnt. Die Emanzipation des Geruschesverbindet sich hier mit der Emanzipation von den Grundlagen traditionellenMusikdenkens; es werden in vielen Fllen keine festen Werte z. B. fr Tonhhe,Lautstrke und Tondauer mehr vorgeschrieben, sondern gleitendeVernderungen, die das klangliche Geschehen im stndigen Flu halten sollen.

Deutlich wird dies in reich differenzierten Crescendo- und Decrescendo-Vorschriften, vor allem in den Sirenenklngen, bei denen gleichzeitig mit dem An-oder Abschwellen der Lautstrke auch auf- oder absteigende Glissandi zu hrensind. Die Sirenen-Glissandi werden zur deutlichsten Manifestation einer Musik,die nicht mehr in festen Tnen, Skalen, Akkorden, Melodien oder polyphongeschichteten Stimmen angelegt ist, sondern als komplexes Klangkontinuum.Deutlich wird allerdings andererseits auch, da die meisten konventionellenInstrumente, die Varse notgedrungen noch verwendet, sich zur konsequentenVerwirklichung einer solchen kontinuierlichen Musik nicht eignen: Varsekomponiert hier eigentlich eine Musik jenseits dessen, was eigentlich in den Notensteht. Er selbst hat betont, da solche Musik eigentlich mit moderneren,elektronischen Mitteln htte realisiert werden mssen, wie sie zu ihrerEntstehungszeit allerdings noch nicht verfgbar waren.

Die Frage liegt nahe, ob und gegebenenfalls in welchem Ausmae VarsesVorstellung einer kontinuierlichen Musik seit den 1950er Jahren, seit derEtablierung Elektronischer Musik ihrer Konkretisierung nher gekommen ist.Diese Vorstellung geht wesentlich weiter als Vorstellungen, die traditionelleTonordnungen zu erweitern versuchen, ohne sie im Grundansatz radikal in Fragezu stellen - beispielsweise in der Weise, da weiterhin Musik auf der Grundlagevon festgelegten Tnen und Tonleitern vorgestellt wird, da aber an die Stelle des

traditionellen Basisintervalls, des Halbtones, andere Intervalle treten (z. B. inmikrointervallischer Musik mit Dritteltnen oder Vierteltnen oder ihrenBruchteilen). Mikrointervallische Musik kann durchaus noch an traditionellenOrdnungsprinzipien der Melodie, der Harmonie, des Rhythmus und derdynamischen Gestaltung festhalten und sich elektronischer, aber auchmechanischer Spielinstrumente bedienen. Schon Varse hat allerdings frhzeitigerkannt, da die spezifischen Mglichkeiten Elektronischer Musik viel weiterreichen knnen, und in den spteren Realisationen Elektronischer Musik spielenmikrointervallische Strukturen auch tatschlich nur eine allenfalls untergeordneteRolle (die berdies in der Musik selbst und in ihren unmittelbar hrbarenZusammenhngen viel weniger deutlich hervortritt als in den sie begleitenden

Theorien).

Varses Ideen zielten nicht auf eine Musik mit neuen Tonleitern, sondern auf eineMusik jenseits der Tonleitern. Die Schwierigkeiten, eine solche Musik zukomponieren, waren offensichtlich betrchtlich - so betrchtlich, da selbst vieleKomponisten Elektronischer Musik ihnen spter auszuweichen versuchten.Schwierig erschien es vor allem, diese Musik im herkmmlichen Sinne zukomponieren - d. h. sie entsprechend der Imagination des Komponisten imvorhinein so aufzuschreiben, dass sie, den Anweisungen der Partitur entsprechend,spter von Interpreten realisiert werden konnte. Da die traditionelle Notation anfestgelegte Tonleiterstufen gebunden war, stellte sich damit die Frage nach

Notwendigkeit und Mglichkeit neuer Notationen. Diese Frage wurde allenfallsdann sekundr, wenn der Komponist die Rolle des Interpreten selbst bernahm,


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also seine kompositorischen Ideen selbst klanglich realisierte. In diesem Fallewurde die Partitur grundstzlich entbehrlich, da die Komposition jetzt alsauthentisches Klangbild auch ohne Partitur entstehen und existieren konnte.Beispiele hierfr kennen wir schon aus den Anfangsjahren der konkreten Musik(seit 1948). Auch die ersten Realisationen Elektronischer Musik (von Schtz, Beyer

und Eimert) sind bis heute nur als Aufnahmen zugnglich, nicht als ausgearbeitetePartituren. Varse, der seine instrumentalen Partituren in minutiser Genauigkeitausnotierte, hat keine Partituren zu seinen elektroakustischen Realisationenpubliziert, was nicht erstaunlich ist, da diese sich den Begrenzungen kodifizierterNotationen weitgehend oder gnzlich zu entziehen scheinen. - In den frhen 1950erJahren versuchten einige jngere Komponisten, diese Situation zu ndern und beider Realisation elektroakustischer Stcke von exakt ausgearbeiteten Partiturenauszugehen. Das erste Beispiel einer vollstndig ausgearbeiteten und publiziertenPartitur ist die 1954 entstandene "Studie II" von Karlheinz Stockhausen. Sie istallerdings ein Ausnahmefall geblieben, da die hier verwendete Notation nur unterrelativ einfachen technischen und kompositorischen Voraussetzungen sichanwenden lie. Die Analyse dieser Partitur ermglicht charakteristischeEinsichten in eine musikalische Denkweise, die den sthetischen Anstzen vonBusoni und Varse in wesentlichen Aspekten diametral entgegengesetzt ist.

Die Utopie der vollstndigen kompositorischen Konstruktivitt und ihre Grenzen

Exakt notierbare Elektronische Musik im Geiste von Stockhausens "Studie II" liee sichbeschreiben als Kontrastmodell zur Idee einer elektrogenen Musik der Freiheit, wie sieVarse als Konsequenz aus den Ideen Busonis entwickelt hatte. Die Gegenstzlichkeit

beider Anstze zeigt sich besonders deutlich, wenn man bei Stockhausens Studie nicht

vom klingenden Resultat, sondern vom Partiturbild ausgeht: Die Notenlinien erscheinenals (auf eine neuartig temperierte Skala bertragene) Erweiterung eines traditionellenNotensystems. Sie stehen fr ausgehaltene Tne, deren Dauer mastblich in diePartitur eingetragen ist und, in musikalisch konventioneller Leserichtung, von linksnach rechts fortschreitend mitgelesen werden kann. (Jedes Rechteck steht fr dieberlagerung von 5 Sinustnen, die zu einem sogenannten Tongemisch synchronisiertsind, wobei der hchste bzw. tiefste Ton als Ober- bzw. Unterseite des Rechteckeseingezeichnet ist und die drei brigen, im Notenbild nicht gesondert gekennzeichnetenSinustne in gleichen Abstnden zwischen diesen Randfrequenzen vorzustellen sind.)Die Rechtecke, die Notationssymbole der fnftnigen Sinustongemische, sindzusammengefat in klar erkennbaren Gruppierungen: Vereinzelt, zu zwei, drei, vier

oder fnf. Wenn mehrere Tongemische zu derselben Gruppe gehren, lt sich diesdaran erkennen, da sie den gleichen Tonumfang haben (d. h. im Notenbild dengleichen Abstand von der Oberseite zur Unterseite ihres Rechteckes, die gleiche Breite)und verbunden sind entwedersukzessiv(gleichsam melodisch: entweder ohne Pauseaufeinander folgend, legato, oder mit Zwischenpausen, staccato) odersimultan(gleichsam harmonisch berlagert zu Akkorden, entweder nacheinander einsetzend wiein einem Arpeggio (und dabei gemeinsam schlieend) oder umgekehrt gleichzeitigeinsetzend (und nacheinander aufhrend)). Diese verschiedenen Mglichkeiten derStrukturierung und Gruppierung von Sinustnen und Sinustongemischen prgen dasgesamte Stck: Es gibt fnf verschieden "breite" Tongemische (d. h. berlagerungenmit fnf verschieden weiten Tonabstnden und Tonumfngen), fnf verschiedene

Gruppengren (ein, zwei, drei, vier oder fnf Tongemische je Gruppe), kombiniert zufnf mal fnf verschiedenen Gruppierungen, die in derGroform in fnf verschiedenen


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Abschnitten in fnf verschiedenen Varianten der Klangverbindung auskomponiert sind(1. melodisch legato, ruhig; 2. harmonisch in engen Abstnden; 3. melodisch staccato,zeitlich und dynamisch dichter als in 1.; 4. harmonisch, in weiterem Tonraum unddichter als in 2.; 5. gemischt). - Auch dieIntervallkonstruktion ist von der Zahl 5geprgt: Das kleinste Intervall der fr das ganze Stck verbindlichen Skala ergibt sich

daraus, da das Intervall 1:5 (2 Oktaven und eine groe Terz) in 5.5=25 gleiche Teilegeteilt wird, was ein Grundintervall ergibt, das etwas grer ist als der konventionelleHalbton. - Auch dieDauern der verschiedenen Tongemische sind, ebenso wie dieDauern der zwischen die Tongemisch-Gruppen eingeschobenen Pausen (gemessen inTonband-Zentimetern) so disponiert, da sich in ihnen Gruppierungen von fnf Wertenunterscheiden lassen, die in gleichen Abstnden wahrgenommen werden, gleichsam alsStufen einer temperierten Dauernskala. - Auch die dynamische Konstruktion ist geprgtvon von der Zahl Fnf, so da verschiedene Tongemische innerhalb derselben Gruppesich nicht nur durch verschiedene Dauern unterscheiden knnen, sondern auch durchverschiedene dynamische Maximalwerte. Allerdings werden diese dynamischenMaximalwerte, anders als die Frequenzwerte, whrend einer gegebenen Dauer nichtunverndert festgehalten, sondern verndert in einfachen an- oder abschwellendenHllkurven, im decrescendo vom Maximalwert abfallend oder (bei rckwrtswiedergegebenen Klngen) im Crescendo zum Maximalwert hinfhrend. Diesedynamische Konstruktion mit ihren nur im Studio realisierbaren feinsten Abstufungenist so differenziert, da sie nicht mit traditionellen Zeichen notiert werden kann, sondernein eigenes Notationssystem erfordert, so da unter jedem Rechteck (Toinhhen-

Notation eines Klanggemisches) ein Trapez mit abwrts oder aufwrts fhrenderOberseite (Hllkurven-Notation dieses Tongemisches: Decrescendo oder Crescendo)steht.

Die strenge Konstruktion von Stockhausens "Studie II" ist hufig analysiert worden,weil ihre Details sich aus der Partitur entnehmen lassen. Die technische Realisation hates mglich gemacht, da vom kleinsten Detail bis zur Gesamtform eine strenge,zugleich einheitliche und in sich hochdifferenzierte Zahlenstruktur wirksam ist. Mit denMitteln der herkmmlichen vokal-instrumentalen Musikpraxis wre eine so strengemusikalische Konstruktion nicht darstellbar. Andererseits ist auffallend, da selbst sominutis genau notierte Stck nach den Angaben der Partitur nicht ohne weiteres exaktreproduzierbar ist. Dies wird deutlich, wenn man die Angaben der Partitur genauerberprft und hierbei auch die technischen Detailangaben des Vorwortes heranzieht.

Stockhausen hatte schon vor der Komposition und Realisation dieses Stckes lange

genug im Studio gearbeitet, um sich empirisch mit den Bedingungen des neuartigenelektronischen Klangmaterials hinreichend vertraut zu machen. Schon 1952 hatte ihmPierre Schaeffer ermglicht, in seiner Forschungsgruppe fr konkrete Musik zu arbeitenund dort eine kurze konkrete Etde zu realisieren. In dieser Etde macht Stockhausenvon neuen Mglichkeiten der Tonbandmontage Gebrauch, die dem Pariser Studio seit1951 zur Verfgung standen und dort zuvor schon in Produktionen von Pierre Boulezund Pierre Henry erprobt worden waren (und die fast gleichzeitig auch in denVereinigten Staaten von John Cage und ihm befreundeten Musikern angewendetwurden): In der Tonbandmusik war es erstmals mglich geworden, kleinste Fragmenteaufgenommener Klnge in genauestens abgemessenen Zeitabstndenaneinanderzumontieren. Dies erffnete neue Mglichkeiten der rhythmischen

Differenzierung, wie sie in der konventionellen Auffhrungspraxis mit Stimmen undInstrumenten zuvor nicht realisierbar gewesen waren. Die in Paris arbeitenden jungen


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Komponisten wandten diese Techniken der Mikromontage auf ein mglichst engumgrenztes, einheitliches Klangmaterial an (z. B. Boulez in seiner "Etude I" undStockhausen in seiner konkreten Etde auf Einzelklnge eines exotischen oder eines

prparierten Instrumentes, Henry in "Vocalises" auf einen einzelnen aufgenommenenGesangston), whrend Cage fr sein 1952 entstandenes Tonbandstck "Williams Mix"

ein Klassifikationssystem ersann, das die rhythmisch und farblich vorstrukturierteIntegration mglichst vielfltiger und unterschiedlicher Klangmaterialien erlaubte.Stockhausen trieb die Idee vollstndiger struktureller Einheitlichkeit bis ins Extrem, alser forderte, da die kompositorischen Gestaltungsprinzipien bis in den Einzelklanghineinwirken sollten. Dies schlo die Arbeit mit vorgegebenen, also derkompositorischen Vorausbestimmung insoweit unzugnglichen Klangmaterialien aus -also auch den Ansatz der konkreten Musik, die von Aufnahmen vorgefundener, live

produzierter Klnge ausging. Stockhausen wollte, ebenso wie der damals eng mit ihmbefreundete belgische Komponist Karel Goeyvaerts, sich eine vollstndig neueKlangwelt erschlieen, die kein vorgegebenes Material mehr akzeptierte, sondern vomkleinsten Detail bis in die Gesamtform hinein sich als Konsequenz einer einheitlichenkompositorischen Gestaltungsidee ergab. Diese Zielvorstellung fhrte zu einer strengstrukturalistischen Vorstellung Elektronischer Musik, wie sie Stockhausen erstmals1953 im Klner Studio fr Elektronische Musik realisieren konnte: In seinerElektronischen "Studie I", die sich aus einfachsten Zellstrukturen des einfachstenKlangmaterials, nmlich von Sinustnen entwickelt.

Stockhausens "Studie I" lt, deutlicher noch als die ihr folgende "Studie II", erkennen,da und warum die Entstehung der Elektronischen Musik auf andere historischeWurzeln zurckverweist als auf die Anstze von Busoni und Varse: ElektronischeMusik als Medium uneingeschrnkter kompositorischer Gestaltungsfreiheit erschien

auch und gerade in den frhen 1950er Jahren gerade denjenigen, die konkret mit ihrbefat waren, keineswegs als Gebot der Stunde. Die Neue Musik, auf die der jungeStockhausen sich berief, war durchaus verschieden von einer von traditionellen undkonstruktiven Fesseln befreiten Klangkunst im Sinne von Busoni und Varse.Stockhausen versuchte auch bei der Arbeit mit technisch produzierten KlngenKonsequenzen daraus zu ziehen, da seit den 1920er Jahren andere, strkerkonstruktivistisch orientierte im avancierten Musikdenken an Bedeutung gewonnenhatten: Die serielle Kompositionstechnik, die er von der Instrumentalmusik bis in denBereich der Elektronischen Musik hineingetrieben hatte, verstand Stockhausen nicht nurals vollstndigen musikalischen Neubeginn, in dem vom einzelnen Ton und seinenEigenschaften ausgehend eine vollstndig neue Musiksprache entwickelt wird, sondern

auch als verallgemeinernde Weiterfhrung eines historisch lteren musikalischenNeuansatzes, nmlich der Zwlftontechnik Arnold Schnbergs und seiner Schler,insbesondere Anton Weberns. Den ersten Satz von Weberns Konzert fr neunInstrumente op. 24 mit seinen vielfltig permutierten und variierten Dreitongruppeninterpretierte er als Vorstufe serieller Elektronischer Musik, in der die konstruktiveArbeit mit Tonzellen weiter getrieben wird bis in den Bereich derKlangfarbenkonstruktion hinein. Tatschlich ist auch Stockhausens "Studie I" ausDreitongruppen gebildet, die denjenigen Weberns eng verwandt sind. Allerdingserschliet sich die Verwandtschaft der Dreitongruppen Weberns und Stockhausens eheraus der Analyse als aus dem unmittelbaren Hreindruck, da Stockhausen, anders alsWebern, die Dreitongruppen nicht in motivischen oder akkordischen Gruppierungen

deutlich herausstellt, sondern sie in wechselnden Tongruppierungen weitgehend


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versteckt, so da im Flu stndig wechselnder Gestalten allenfalls noch dieGrundcharakteristika der durchgngig strengen Intervallstruktur erkennbar bleiben.

Tonstrukturen, die Webern mit Tnen verschiedener Instrumente (d. h. im Wechselzwischen verschiedenen Obertonspektren und Klangfarben) zu realisieren versuchte, hat

Stockhausen bertragen auf den Elementarbereich der Sinustne - der elementarenToneinheiten, die erst in unterschiedlichen berlagerungen, in unterschiedlichenKonstellationen der Tonhhen und Lautstrken, die Ausbildung unterschiedlicherKlangfarben ermglichen. Dabei werden die Intervallkonstellationen berlagerterSinustne ambivalent: Einerseits bleiben die einzelnen Tne und Intervalle nochweitgehend erkennbar, andererseits tendieren sie zur Verschmelzung in bergeordnetenKlangfarben, in deren Kontext die einzelnen Teiltne und deren Intervallabstnde mehroder weniger an Bedeutung verlieren oder gnzlich unerkennbar werden. DerartigeAmbivalenzen ergaben sich ausschlielich im Hreindruck, whrend die Klnge undKlangstrukturen selbst eindeutig fixiert sind: In ihren Frequenzen, in ihren Lautstrkenund in ihren Dauern. Sinustne berlagern sich in charakteristisch verschiedenenGruppierungen und Lautstrke-Abstufungen zu Tongemischen, die ihrerseits inGruppierungen hherer Ordnung zusammengefat sind. Im Wechsel von vertikalen undhorizontalen Gruppierungen, von berlagerungen und Abfolgen ergibt sich einhierarchisch genau gegliederter Formaufbau vom einzelnen Sinuston bis zumvollstndigen Stck. Der strenge Konstruktionsplan scheint keinerlei Spielraum frintuitive Abweichungen und fr spontane kompositorische Gestaltungsfreiheit im Sinneetwa von Busoni oder Varse zu bieten. Dennoch lt sich zeigen, da selbst in diesemextrem durchkonstruierten Stck Grenzen der prdeterminierten kompositorischenKonstruktivitt zu erkennen sind.

Schon in seiner ersten elektronischen Komposition empfand Stockhausen esoffensichtlich als unbefriedigend, ausschlielich mit vllig statischen Klngen zuarbeiten. Deswegen verband er die festen Tonhhen seiner Tongemische mitverschiedenen Verlaufsformen, unter denen der vllig statische Klang nur als eine vonsechs verschiedenen Mglichkeiten erscheint: Er unterschied drei verschiedenedynamische Verlaufsformen (fester Wert, anschwellend, abschwellend) in jeweils zweiVarianten (jeweils mit und ohne Verhallung), so da sich insgesamt sechs verschiedeneFormen ergaben. Die dynamischen Varianten bedeuteten eine erste Abweichung vonfesten Skalenwerten. Die Verhallungen brachten ein erstes Element klanglicherUnbestimmtheit in den musikalischen Zusammenhang: Sie lieen sich dynamischregeln, aber nicht in allen verschiedenen Klangeigenschaften so przise kontrollieren

wie die originalen Klnge. Dennoch nahm Stockhausen diese Abweichungen von derursprnglichen klanglichen Przision in Kauf, da sie, ebenso wie die an- undabschwellenden Hllkurven, die statische Starre der ursprnglichen Konstruktionaufbrachen und die Musik klanglich bereicherten.

In der "Studie II" ging Stockhausen noch einen Schritt weiter: Dynamische Hllkurvenund Verhallungen wurden obligatorisch fr alle verwendeten Klnge. So erhielten alleTongemische charakteristische dynamische Bewegungsformen, aus denen sich in ihrenAbfolgen und besonders bei ihren berlagerungen dann kompliziertezusammengesetzte dynamische Verlufe ergeben konnten. Die Verhallungen solltendem Zweck dienen, die przise Tonhhen-Wahrnehmung der ursprnglich

aufgenommenen Sinustne mehr oder weniger stark zu verwischen. So wollteStockhausen wenigstens indirekt einem Klangergebnis nherkommen, das auf direktem


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Wege (mangels hinreichend differenzierter Filter) sich technisch nicht realisieren lie:Die verhallten Tongemische mit ihren unterschiedlichen Intervallweiten sollten hnlichklingen wie unterschiedlich breit gefilterte Rauschbnder. Wer das Stck anhrt, kannallerdings feststellen, da meistens nicht der Fall ist und man die ursprnglichaufgenommenen Sinustne und die Intervallstrukturen der Tongemische meistens noch

deutlich heraushrt. Nur in extrem tiefer Tonlage, wie sie am Schlu der Studie zuhren ist, erscheinen die verhallten Tongemische weitgehend geruschhaft verfremdet -dort allerdings um den Preis, da man die komponierten Tonhhen- undLautstrkedifferenzierungen und die Abgrenzungen zwischen verschiedenenTongemischen kaum noch heraushren kann. So wird deutlich, da dem homogenenPartiturbild mit seinen Rechtecken und Trapezen kein einheitliches Klangbildentspricht: Verhallte Tongemische in verschiedenen Tonlagen und Bandbreiten knnensich wesentlich strker voneinander unterscheiden als verschiedene Tne oder Akkorde,die man auf dem Klavier spielt. Der vereinheitlichten Klangproduktion entsprechennicht immer vereinheitlichte Klangresultate. Die Klangverfremdung der Verhallungsorgt dafr, da sich spezifische klangliche Unterschiede ergeben, die aus demPartiturbild allein nicht abgelesen werden knnen und sich erst im konkretenHreindruck erschlieen. Selbst in dieser genau durchkonstruierten Komposition ist zuerkennen, da schriftlich Fixierbares und konkret Erklingendes nicht umstandslos inEinklang gebracht werden knnen und da strukturelle Beziehungen zwischenaufgenommenen Klngen mehr oder weniger stark verwischt werden knnen, wennKlangstrukturen im Studio klanglich verfremdet, z. B. verhallt werden.

Noch einen Schritt weiter ging Gottfried Michael Koenig, als er in seiner elektronischenKomposition "Klangfiguren II" nicht nur das Arsenal der aufgenommenen Klngeerweiterte, sondern auch die Technik der klanglichen Verfremdung radikalisierte:

Neben Sinustnen und ihren Gruppierungen in Tongemischen verwendete er auchandersartige Klangmaterialien: Rauschklnge und Impulse. Auch diese Klnge konntendurch unterschiedlich feine Filterungen in verschiedenen Tonlagen mehr oder wenigergenau der Tonhhe nach differenziert werden und insofern in Konkurrenz zu denSinustnen und ihren Gruppierungen treten. Damit war die Homogenitt der frhenElektronischen Musik aufgegeben und es ergab sich ein Nebeneinander verschiedenerKlangfarben, vergleichbar dem Wechsel unterschiedlicher Instrumentalfarben intraditioneller Musik. Die Klangstrukturen aus Sinustnen, Rauschklngen und Impulsenwerden in Koenigs Stck erst auf hherer Ebene vereinigt dadurch, da sie in gleicherWeise klanglich verfremdet werden: Durch die Technik der Ringmodulation. Diesesorgt dafr, da ein gegebenes Klangmodulation in der Modulation mit einem anderen

farblich angereichert, meistens auch geruschhaft verfremdet wird (dadurch, da ausden Frequenzen der beiden modulierten Klnge smtliche Summations- undDifferenztne gebildet werden, wobei sich harmonische, tonhhenbestimmte inunharmonische, geruschhafte Klangstrukturen verwandeln knnen). In Koenigs Stckwird die Technik der Ringmodulation zum klanglich vereinheitlichenden Prinzip frverschiedenartige elektronische, im Studio nach strengen seriellenKonstruktionsprinzipien produzierte Klangmaterialien. Dieses Verfahren dertransformierenden Vereinheitlichung des ursprnglich Verschiedenartigen (das sichbrigens in seinen Klangresultaten nur in Ausnahmefllen exakt notieren lt und dahermeistens nur operational, mit Angaben ber die Ausgangsmaterialien und zurModulation, notiert wird) hat seit den sechziger Jahren auch Karlheinz Stockhausen

bernommen, als er auch (im Orchesterstck "Mixtur" sowie in den instrumentalenbzw. vokalen Ensemblestcken "Mikrophonie I" und "Mikrophonie II") auch live


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gespielte Klnge oder (in der Tonbandkomposition "Telemusik") auch Aufnahmentraditioneller Musik in die Ringmodulation einbezog. Stockhausens 1970 entstandeneKomposition "Mantra" ist fr zwei ringmodulierte Klaviere geschrieben. In allen diesenKompositionen finden sich Beispiele dafr, da die Trennung zwischenKlangstrukturierung und Klangtransformation, die sich schon in den ersten Jahren

elektronischer Klangproduktion vorbereitet hat, lngerfristig zu grundlegendennderungen fhren mute, die sogar nach einiger Zeit die bis dahin frselbstverstndlich gehaltenen Produktionsbedingungen in Frage stellten, wenn sie dieKlangproduktion aus der Exklusivitt des Studios heraus verlagern in den Konzertsaaleiner live-elektronischen Auffhrung.

Sobald in der Elektronischen Musik die elektronischen Klangtransformationen sichdurchzusetzen begannen und berdies heterogene Klangmaterialien zugelassen wurden,stellte sich die Frage, ob weiterhin die strengen Prmissen der "klassischen" seriellenKompositionstechnik aufrecht erhalten bleiben konnten, nach denen die verwendetenKlnge in allen Elementareigenschaften (Hhe, Dauer, Lautstrke) exakt bestimmt seinmuten. Selbst dann, wenn die Ausgangsmaterialien seriell strukturiert waren, bliebzweifelhaft, ob diese Strukturierung auch nach mehr oder weniger weitgehendenklanglichen Verfremdungen noch wirksam bleiben konnte - zumal dann, wenn dieklanglichen Verfremdungen sich nicht in vergleichbarer Weise seriell strukturierenlieen wie die Ausgangsmaterialien (sei es aus musikalischen, sei es aus technischenGrnden). Vor allem in der Elektronischen Musik Gottfried Michael Koenigs lt sichdeutlich verfolgen, wie im Zuge der Akzentverlagerung von der Klangproduktion aufdie Klangtransformation klassische Prinzipien der seriellen Strukturierung mehr undmehr an Bedeutung verloren und statt dessen neue Fragen nach musikalischenZusammenhngen zwischen verschiedenen transformierten Klngen sich stellten. Schon

in der 1957 realisierten Komposition "Essay" kam es so weit, da fr die verschiedenenAbschnitte des Stckes weniger die seriell konstruierten Ausgangsmaterialen vonBelang waren als die verschiedenen Varianten desselben Ausgangsmaterials. In jedemAbschnitt dominierte ein anderes Ausgangsmaterial mit seinen Transpositions-Varianten, so da trotz der wechselnden Ausgangsklnge die gleichbleibendeVarianten-Technik als vereinheitlichendes Formelement wirksam werden konnte.

Noch einen Schritt weiter ging Koenig in der 1962 entstandenen Komposition"Terminus" (die spter, nachdem unter abgewandelten Titeln verschiedeneAlternativfassungen entstanden waren, den Titel "Terminus I" erhielt). Hier beschrnkteder Komponist sich auf ein einziges Ausgangsmaterial: Ein Glissandoknuel. Es wurde

in kleine Stcke zerschnitten, die in unterschiedlicher Weise klanglich transformiertwurde; dabei wurden auch die letzten Spuren serieller Strukturierung unkenntlich, dieursprnglich in den Ausgangs-Frequenzen der Glissandi des Glissando-Knuels nocherkennbar gewesen sein mgen. Die so gewonnenen Klang-Fragmente wurden nunihrerseits als Elementar-Materialien hheren Grades angesehen und, in vierverschiedenen Varianten, nach seriellen Prinzipien zu Montagestrukturenzusammengefgt. Aus diesen Montagestrukturen und ihren aus Klangtransformationenentwickelten Varianten sind die Abschnitte des Stckes gebildet. In diesem Stck ist dieserielle Strukturierung des Ausgangsmaterials offensichtlich noch weniger wichtig alsin "Essay", mit dem es im brigen die abschnittsweise wechselnde Reihung vonTransformations-Varianten desselben Ausgangsmaterials gemeinsam hat. Nicht nur bei

der Analyse der Arbeitsaufzeichnungen des Komponisten, sondern auch beim Hrendes Stckes kann deutlich werden, da das Verfolgen des Weges von einer


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Transformation zur anderen wichtiger ist als die (auf Tonlage und Zeitstrukturkonzentrierte) serielle Strukturierung eines Ausgangsmaterials, die in dessenverschiedenen Varianten weitgehend unverndert erkennbar bleibt. Allerdings kann derHrer nicht ohne weiteres erkennen, ob und inwieweit die Abfolge der Varianten sichaus dem Aufbau der Ausgangsstruktur ergibt. Auch in diesem Stck mit seinen

stammbaumartigen Material-Verzweigungen und -Ableitungen ergibt sich nicht ohneweiteres ein vom kleinsten Detail bis in die Groform hinein wirksamer musikalischerZusammenhang. Selbst die strengste Beschrnkung auf ein einheitlicheskompositorisches Ausgangsmaterial bietet nicht ohne weiteres die Gewhr dafr, dadie Utopie der vollstndigen, alle Formdimensionen erfassenden kompositorischenKonstruktivitt sich im musikalischen Zusammenhang tatschlich konkretisiert.

Schlubemerkung

Elektronische Musik als streng synthetische konstruktivistische Klangkunst markierteine Extremposition in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts, die sich leichter inrigorosen Postulaten einer Theorie beschreiben lt als in der kompositorischenRealitt, die stark von den jeweils gegebenen technischen Gegebenheiten und denStrukturen des Musiklebens geprgt ist. Dennoch ist es aufschlureich, berMglichkeiten und Grenzen dieses musikalischen Ansatzes nachzudenken - sei es

bezogen auf die analoge elektronische Musik, wie sie sich seit den 1950er Jahrenentwickelt hat, sei es bezogen auf vergleichbare sptere Entwicklungen in derComputermusik. Die Dialektik zwischen dem Wunsch nach mglichst weitgehenderkompositorischer Gestaltungsfreiheit und dem Bedrfnis nach technisch und sthetischkonsistenter kompositorischer Konstruktuion bestimmt die Entwicklung der technisch

produzierten Musik und insbesondere der Elektronischen Musik von ihren Anfngen bis

heute.

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