HUDOBNÉ FORMY.

Forma všeobecne je spôsob členenia hudobného materiálu.Formový typ nám udáva schému, podľa ktorej je hudobný materiál usporiadaný. Medzi základné formové typy patria: 1/ piesňové - tiež viacdielne formy; 2/ variácie; 3/ sonátová forma; 4/ rondo; 5/ kontrapunktické formy - invecia a fúga; 6/ voľné formy - symfonická báseň, symfonický obraz, fantázia, rapsódia.Hudobný druh je útvar, ktorý nemá jednotnú formovú stavbu, ale si zachováva príbuznosť k určitému hudobnému žánru.Hudobný žáner zahŕňa v sebe viacero druhov, ktoré sú si navzájom príbuzné. Žáner poznáme: 1/ piesňový; 2/ komorný; 3/ zborový; 4/ operný; 5/ kantátový; 6/ symfonický.

Všeobecné znaky hudobnej formy.Podstata hudobnej formy spočíva na zoradení hudobného materiálu do prehľadných a logicky usporiadaných celkov.Zložky hudobnej reči sú:1/ melos - sled tónov rôznej výšky bez rytmu;2/ metrum - nám určuje doby prízvučné a neprízvučné v takte. Takty poznáme: a/ jednoduché a zložené jednoduché - prvá doba prízvučná, ostatné neprízvučné /npr.2/4, 3/4, 2/8, atď./. zložené - vznikajú spojením dvoch, alebo viacerých jednoduchých taktov. Prvá doba je prízvučná, vedľajšie prízvuky sú tam, kde sa začína vždy nový jednoduchý takt. Ostatné doby sú neprízvučné /npr. 4/4, 6/8 a pod./. b/ párne a nepárne párne - npr.2/4 - strieda sa doba prízvučná a neprízvučná v takte; nepárne - npr. 3/4, 5/8 - strieda sa doba prízvučná s dvomi, alebo viacerými neprízvučnými dobami v takte;3/ rytmus - je vnútorné členenie metrických jednotiek;4/ tempo - nám udáva rýchlosť skladby;5/ agogika - je individuálne chápanie skladby;6/ tonalita - je vlastnosť skladby patriť k určitému centru;7/ harmónia - slúži pri výstavbe hudobnej formy;8/ dynamika - slúži na oživenie hudobného prejavu;9/ farba - inštrumentácia - pomáha dotvárať hudobnú formu. Faktúra - je spôsob zápisu melodickej a harmonickej zložky v hudobnom procese. Podieľa sa na výstvabe hudobnej formy. Faktúru poznáme: a/ homofónnu b/ polyfónnu c/ miešanúHomofónna faktúra - jeden hlas má melodickú prevahu, ostatné hlasy tvoria harmonickú výplň.Polyfónna faktúra - vedľa seba idú súčasne viaceré samostatné melodické hlasy. Harmónia je výsledkom pohybu týchto hlasov.Miešaná faktúra - je to kombinácia, alebo striedanie homofónnej a polyfónnej faktúry.

Základné stavebné princípy.1/ princíp úmernosti - ide o dokonalé vyrovnanie jednotlivých úsekov v skladbe tak, aby v rámci cyklu nedochádzalo k veľkým časovým rozdielom v dĺžke jednotlivých častí. / 2min., 5min., 24min., 1min. - porušený princíp úmernosti /2/ princíp súmernosti - symetrie - ide o rovnováhu celku. Pritom sa využíva návrat niektorých myšlienok zo začiatku skladby - npr. ABCA a pod.3/ princíp fluktuácie - ide o zmenu pozornosti poslucháča v priebehu skaldby. Skladateľ preto vedľa seba radí úseky dôležité a menej dôležité - npr. hlavná myšlienka a medziveta v sonátovej forme.4/ princíp jednoty a kontrastu - sú vo vzájomnom protiklade, ale sa navzájom dopĺňajú. Ani jeden nesmie získať nad druhým výraznú prevahu, pretože potom dochádza k rozbitiu celku. Tento princíp patrí medzi najdôležitejšie zákony formovej stavby. / npr. dobro - zlo, zima - teplo, žena - muž a pod./

Prvky hudobnej formy.K základným hudobným myšlienkam patrí motív a téma.Motív je najmenší hudobný prvok, ktorý je schopný vyjadriť určitý obsah.Téma je dlhší myšlienkový celok. Vystupuje ako základný myšlienkový materiál. Rozsahom je väčšia ako motív. Často je zhodná s vetou.

Prácu s motívom a témou všeobecne nazývame prácou s hudobnou myšlienkou. Je to predovšetkým opakovanie a variácia.Motív môže mať opakovanie: 1/ doslovné 2/ s variačnou zmenou 3/ sekvencovitéVariácia motívu môže byť 1/ melodická - motív vypĺňame priechodnými a striedavými tónmi; 2/ rytmická - mení sa pôvodný rytmus motívu, iné zložky ostávajú nezmenené; 3/ harmonická - motív sa objavuje v novej harmónii; 4/ dynamická - mení sa dynamika motívu; 5/ farebná - mení sa nástroj, alebo register nástroja.

Tieto druhy variácií sa často navzájom kombinujú a prelínajú.Pod variáciou motívu rozumieme aj: 1/ rozšírenie motívu - pridáva sa ďaľšie pokračovanie, alebo ide o augmentáciu motívu; 2/ zúženie motívu - diminúcia motívu;

1

3/ delenie motívu - najmä v romantickej hudbe je osvedčeným gradačným prostriedkom.K variačnej práci s motívom patrí aj imitačné obmieňanie a tiež tzv. inverzia motívu - presné zachovávanie intervalov, ale v opačnom smere. Téma si alebo zachováva celý svoj tvar a tak sa s ňou pracuje, alebo sa vyberá len niektorý výrazný úsek, s ktorým sa potom pracuje rovnako ako s motívom.Variácia témy: 1/ melódia sa obmieňa novými melodickými tónmi; 2/ melódia sa objavuje v novej harmónii; 3/ k melódii sa pridávajú nové protihlasy.Pri práci so základnými myšlienkami sa uplatňujú dve základné techniky:a/ nadväzovanie - je založené na pričleňovaní nového materiálu tak, aby nový materiál s predchádzajúcim tvoril jeden celok;b/ rozvíjanie - je neustále vnútorné rozširovanie myšlienky prvkami, ktoré sú príbuzné s predchádzajúcim materiálom.

Periodická stavba hudobnej formy. Pre periodickú stavbu hudobnej formy je charakteristické zoraďovanie nižších celkov v celky vyššie na základe planetárnosti. 8t + 8t 4t + 4t 4t + 4t 2t + 2t 2t + 2t 2t + 2t 2t + 2t

Periodická stavba vytvára uzavreté formy.Najnižšou jednotkou periodickej staby je dvojtaktie. Dvojtaktie je myšlienkový celok melodicky aj rytmicky uzavretý. Dvojtaktie poznáme pravé / 2t / a zložené / 1t + 1t /.Vyššou jednotkou periodickej stavby je štvortaktie. Môže byť tiež pravé / 4t / a zložené / 2t + 2t /.Veta - ak sa po odznení dvoj -, alebo štvortaktia pridruží k nemu ďaľšie dvoj -, alebo štvortaktie, prípadne celok s iným počtom taktov vzniká veta. Veta je najmenší myšlienkovo - formový celok uzavretý harmonickeou kadenciou.Stavba vety môže byť: periodická, neperiodická, pravidelná, nepravidelná. a/ periodická pravidelná / npr. 2t + 2t = 2t + 2t ; výnimka: 3t + 3t = 3t + 3t / - je vytvorená z pravidelných útvarov / npr.dvojtaktí / a pravá strana sa rovná ľavej;b/ periodická nepravidelná / npr. 2t + 2t = 2t + 2t + 2t / - je vytvorená z pravidelných útvarov a pravá strana sa nerovná ľavej; c/ neperiodická pravidelná / npr. 1t + 3t + 1t = 1t + 3t + 1t / - je vytvorená z nepravidelných útvarov a pravá strana sa rovná ľavej;d/ neperiodická nepravidelná / npr. 1t = 7t / - je vytvorená z nepravidelných útvarov a prvá strana sa nerovná ľavej. Ak majú periodicky stavané vety viac než 4 / 8 / taktov, hovoríme, že veta je rozšírená. Rozšírenie môže byť: 1/ vnútorné - vsúvajú sa nové takty pred kadenciu; 2/ vonkajšie - pridávajú sa nové takty po kadencii.Podľa ukončenia vety delíme na zatvorené a otvorené. Vety otvorené na otvorené harmonicky a tonálne.1/ Veta je zatvorená ak končí celým záverom v hlavnej / východiskovej / tónine.2/ Veta je otvorená harmonicky ak končí polovičným záverom v hlavnej tónine.3/ Veta je otvorená tonálne ak končí v inej tónine ako hlavnej.

Súvetie - vzniká, ak sú dve vety spojené tak, že jedna je harmonicky podriadená druhej. /TD - DT; TD - TT/ Prvá veta sa nazýva predvetie, druhá závetie.Ak jedna veta nasleduje za druhou a každá z nich môže stáť samostatne, má svoj začiatok a koniec, hovoríme o pripojení: T - T; T - T.Ak koniec jednej vety je zároveň začiatkom vety druhej, hovoríme o prepojení: T - T T - TZložené súvetie - vzniká, ak ku harmonicky neukončenému, otvorenému súvetiu priradíme ďaľšie súvetie. / T D, T D - D D, D T a pod./Poradie jednotiek periodickej stavby: dvojtaktie, štvortaktie, veta, súvetie, zložené súvetie.

Organické zloženie hudobnej formy.Každé hudobné dielo sa skladá z väčšieho počtu súčastí, ktoré majú pri výstavbe hudobnej formy rozličnú funkciu. Sú to: časť, diel, úsek.Časť - je samostatná jednotka cyklickej skladby. Skladá sa z dielo v .Diel - je myšlienkove uzavretá súčasť hudobnej skladby. Skladá sa z úsekov.Úsek - je označenie rôznych fáz v priebehu skladby - npr. v rozvedení a pod. Úseky poznáme: 1/ prípravný - úvod, introdukcia - pripravuje nástup myšlienky, reprízy a pod. Môže byť krátky a dlhý. 2/ spájajúci - spojka, medziveta - spája hlavné úseky hudobnej formy.Dlhšia, myšlienkovo závažnejšia a samostatnejšia býva tzv. epizóda. Epizóda nie je materiálom príbuzná ani s predchádzajúcim, ani nasledujúcim materiálom. 3/ uzatvárajúci - kóda, krátky a dlhý typ.

Za základné zložky hudobného diela považujeme: a/ expozičnú hudbu - ide o uvádzanie základných myšlienok diela; b/ evolučnú hudbu - sú to úseky, alebo diely, ktoré rozvádzajú základný myšlienkový materiál. Ak sa myšlienky nerozvádzajú len v jednom priestore v skladbe - npr. v rozvedení, hovoríme o tematickej práci. c/ reprízovú hudbu - je to zopakovanie základných myšlienok po práci s nimi, alebo po odznení iného myšlienkového materiálu.

Základné formové typy.Medzi základné formové typy patria: 1/ jedno -, dvoj -, alebo trojdielne formy, nazývané tiež piesňové;

2

2/ variácie 3/ sonátová forma 4/ rondo 5/ kontrapunktické formy / fúga, invencia / 6/ voľné formy / symfonická báseň, symfonický obraz, fantázia, rapsódia /

Formy jedno -, dvoj -, alebo trojdielne - piesňové formy. Piesňové formy podľa veľkosti rozdeľujeme na: 1/ malé, 2/ veľké, 3/ zložené. Podľa počtu dielov na: 1/ jedno -, 2 / dvoj -, 3/ trojdielne.Jednodielna forma je najmenšia forma. Má iba jednu myšlienku. Obyčajne 4 - 8 taktov. Objavuje sa zriedkavo.Dvojdielna forma sa uplatňuje v celkom malých útvaroch - npr. súvetie. Dvojdielna forma môže mať diely: 1/ rovnaké a - a 2/ podobné a - a1 3/ kontrastné a - bTonálny plán dvojdielnej formy býva: TD - DT.Ak v dvojdielnej forme opakujeme niektorý z dielov hneď za sebou / aab, abb /, vzniká dvojdielna piesňová forma s náznakom trojdielnosti.Trojdielnu formu poznáme: 1/ reprízovú a b a 2/ bezreprízovú abc - je staršiaStredný diel trojdielnej reprízovej piesňovej formy je obyčajne kontrastný: a/ stavbou, b/ faktúrou, c/ tóninou, d/ tematicky.Tiež býva kratší, alebo rovnaký ako krajné diely. Zriedkavo býva dlhší. I pri piesňových formách sa stretávame so zoraďovaním nižších celkov v celky vyššie na základe planetárnosti. Tak vznikajú spojením malých foriem formy veľké. Na rozdiel od veľkých piesňových foriem, kde nemôže stáť každý diel samostatne, v zložených piesňových formách je každý diel samostatný, má svoju toniku na začiatku i na konci /menuet, scherzo/.V zložených dvojdielnych formách sa druhý diel nazýva refrén, v trojdielnych trio, za ktorým obyčajne nasleduje označenie "da capo ".

Variácie.Variáciami nazývame taký formový typ, v ktorom sa obmenami jednej, alebo viacerých myšlienok vytvára samostatná skladba, časť cyklickej skladby, alebo diel jednočasťovej kompozície.Svoje korene majú variácie už vo vývoji starej tanečnej suity, kde sa pôvodne jedna myšlienka obmieňala podľa charakteru jednotlivých tancov - tzv. Urpaar.Tema con variazioni - je staršia variačná forma. Základná myšlienka môže mať rozmery od vety až po malú dvoj-, trojdielnu formu. Je na začiatku a po nej nasleduje rad variácií na danú tému. Schéma: A, A1, A2, A3....

Vo variáciách býva téma najčastejšie v dvoj-, alebo v trojdielnej forme. Je výrazná melodikou, harmóniou, alebo rytmom. Skladateľ si môže zvoliť tému k variačnej práci aj od iného autora, pretože variácie spočívajú na schopnosti autora obmieňať danú tému.Podľa spôsobu práce rozoznávame variácie: vonkajšie a vnútorné, alebo prísne a voľné, alebo ornamentálne a charakteristické.Vonkajšie variácie / prísne, ornamentálne / - nedochádza k podstatným zmenám myšlienky. Obmieňa sa iba niektorá zložka - npr. pridávajú sa nové melodické tóny, mení sa rytmus, harmónia a pod. Forma pôvodnej myšlienky sa nemení. Do vonkajších variácií patrí tiež zmena faktúry.Variácie ornamentálne obohacujú ornamentami pôvodnú melódiu. Také sú npr. španielske lutnové skladby 16. stor., anglická virginálová hudba 16. a 17. stor. a mnohé skladby A.Corelliho, A.Vivaldiho, J.S.Bacha a iných.Vnútorné variácie / voľné, charakteristické / - menia charkter myšlienky. Tu sa mení naraz viacero zložiek hudobnej reči. Tento spôsob práce je príznačný pre techniku rozvedenia v hudbe evolučnej. Pri charakteristických variáciách sa mení od základu charakter témy, vytvára sa iná nálada, nový hudobný obraz.Vnútorné variácie sa viažu na vznik techniky rozvedenia v klasicizme. V pravom slova zmysle o nich hovoríme od 120. diela L.van Beethovena - 33 variácií na Diabelliho valčík,Pri variáciách postupujeme od najjednoduchších k najzložitejším. Variácie môžu končiť: 1/ najzložitejšou variáciou; 2/ fúgou, ktorej téma vychádza z témy variácií; 3/ zopakovaním témy v pôvodnom tvare; 4/ prípadne kódou.Pri variáciách dochádza k postupnej premene vonkajších variácií na vnútorné, prísnych na voľné. Rad variácií môžeme spájať pomocou tóniny, rytmu, nálady a pod.

Metamorfózy - sú variácie variácií, kde témy vznikajú v priebehu skladby, premieňajú sa a vyúsťujú do ďaľších tém.Variácie bez témy - autor tému zamlčí a začína hneď prvou variáciou.Kontrapunktické variácie - patria k zvláštnym druhom variácií, pri ktorých sa neobmieňa téma, ale hlasy, ktoré ju sprevádzajú. Sem patrí: passacaglia a ciaccona.Rozdiely: 1/ passacaglia má tému uzavretú v hlavnej tónine celým záverom, ciaccona polovičným; 2/ passacaglia má tému stavanú melodicky, ciaccona akordicky; 3/ passacaglia má tému väčšiniou v base, v ciaccone téma prechádza jednotlivými hlasmi.

Sonátová forma.Sonátová forma je založená na kontraste najmenej dvoch myšlienok. Stretávame sa v nej s expozičnou a evolučnou hudbou. Má tri diely: expozíciu, rozvedenie a reprízu. Okrem nich môže mať ešte aj úvod a kódu. V cyklických skladbách býva v sonátovej forme riešená obyčajne prvá časť / sonáta, symfónia, koncert a pod./.

3

Expozícia - uvádza základný myšlienkový materiál. Základný kontrast je medzi hlavnou a vedľajšou myšlienkou. /Medzi dvomi kontrastnými myšlienkami./ Kontrast je tematický a v tonalite. Môže byť i v tempe, rytme, faktúre a pod. Myšlienky bývajú oddelené medzivetou. Expozícia má tieto úseky: 1/ hlavná myšlienka, alebo hlavná myšlienková skupina - hlavná tónina; 2/ medziveta - má modulujúci charakter; 3/ vedľajšia myšlienka /kontrastná myšlienka/, alebo vedľajšia myšlienková skupina - dominantná, alebo paralelná tónina; 4/ záverečná myšlienka, alebo záverečná myšlienková skupina - dominantná, alebo paralelná tónina.V sonátovej expozícii nesmie chýbať hlavná a vedľajšia myšlienka /dve kontrastné myšlienky/, nemusí byť medziveta a záverečná myšlienka. Hlavná myšlienka - má byť výrazná a schopná ďalej sa rozvíjať. Jej stavba - veta, súvetie, malá dvoj- až veľká trojdielnosť. Poznáme uzavretý a otvorený typ hlavnej myšlienky.Uzavretý typ hlavnej myšlienky - má periodickú stavbu, harmonicky úplný záver v hlavnej tónine. Medzi ukončením tohto typu a začiatkom medzivety býva obyčajne cezúra, alebo tiež spojenie pripojením, alebo prepojením.Otvorený typ hlavnej myšlienky - nedochádza k tematickému a harmonickému ukončeniu, je tu nové pokračovanie. V rámci hlavnej myšlienky sa plynule prechádza do medzivety.Hlavná myšlienková skupina - viac myšlienok.Medziveta - má za úlohu zmodulovať z tóniny hlavnej do tóniny, v ktorej nastúpi vedľajšia /kontrastná/ myšlienka. Blíži sa typu evolučnej hudby.Ak medzi hlavnou myšlienkou a medzivetou nemusí byť cezúra, medzi koncom medzivety a začiatkom vedľajšej /kontrastnej/ myšlienky je vždy takýto predel.Spôsoby spojenia medzivety a vedľajšej /kontrastnej/ myšlienky:1/ medziveta nekončí dominantou novej tóniny, vedľajšia /kontrastná/ myšlienka až vo svojom priebehu dosiahne toniku novej tóniny;2/ medziveta končí dominantou novej tóniny, vedľajšia /kontrastná/ myšlienka začína hneď tonikou novej tóniny;3/ medzi koncom medzivety a začiatkom vedľajšej /kontrastnej/ myšlienky je tóninový skok;4/ výnimočne sa stáva, že medziveta dosiahne toniku novej tóniny skôr ako nastúpi vedľajšia /kontrastná/ myšlienka.Vedľajšia /kontrastná/ myšlienka - je opäť expozičný typ hudby. Prináša nový kontrastný materiál. Na rozdiel od hlavnej myšlienky býva vedľajšia /kontrastná/ myšlienka harmonicky otvorená. Je obyčajne v dominantnej, alebo paralelnej tónine. Jej stavba je od vety až po trojdielnosť. Vedľajšia /kontrastná/ myšlienka tvorí obyčajne dynamický vrchol celej expozície.Vedľajšia myšlienková skupina - viac myšlienok. Záverečná myšlienka, alebo záverečná myšlienková skupina - jej úlohou je ukončiť expozíciu sonátovej formy. Prináša opäť nový kontrastný materiál. Je v dominantnej, alebo v paralelnej tónine.Rozvedenie - najčastejšie nastupuje v dominantnej, alebo v paralelnej tónine. Má tri úseky:1/ úvodný úsek - tvorí prechod k vlastnému rozvedeniu;2/ vlastné rozvedenie - je miesto, kde sa rozpracovávajú myšlienky expozície. V začiatkoch sonátovej formy bolo rozvedenie pomerne krátke /Mozart/, neskôr je v rozvedení ťažisko celej sonátovej formy /Beethoven/;3/ návratný úsek - pripravuje nástup reprízy.Rozvedenie je evolučný typ hudby. Nemá presne stanovený formový plán. Je bohaté na kontrasty, gradácie, zlomy a vrcholy. V rozvedení sa môžu objavovať aj nové myšlienky. Tonálny plán je voľnejší ako v krajných dieloch. Na konci rozvedenia sa pripravuje nástup hlavnej tóniny.Repríza - je zopakovaním expozície, ale všetky myšlienky sú v hlavnej tónine. Kým v staršej hudbe sa expozícia opakovala bez zmien - okrem tonálnych, v novšej hudbe dochádza v repríze k variačným obmenám.Sonátová forma môže mať okrem bežnej reprízy aj tzv. : 1/ skrátenú reprízu - v nej sa opakujú z myšlienok len ich typické úseky; 2/ zrkadlovú reprízu - dochádza v nej k zmene poradia myšlienok oproti expozícii - HM,VM - VM, HM; 3/ v romantizme je tiež časté vynechanie hlavnej myšlienky v repríze, najmä vtedy, ak s ňou skladateľ veľa pracoval v rozvedení / F.Chopin: Sonáta b mol pre klavír/ .Úvod a kóda v sonátovej forme. Delíme ich na malý a veľký typ.Malý typ úvodu - pripravuje hlavnú myšlienku, nemá výraznejšiu samostatnosť.Veľký typ úvodu - prináša samostatnú myšlienku, ktorá je kontrastná k hlavnej. Okrem tematického je tu aj kontrast tempa, prípadne tonality /L.van Beethoven: Sonáta pre klavír - Patetická/ .Malý typ kódy - ide väčšinou o striedanie základných funkcií S, D, T za účelom tonálneho upevnenia záveru.Veľký typ kódy - svojou dĺžkou sa blíži expozícii, alebo repríze. Môže v nej ísť aj o druhé rozvedenie. Môže prinášať aj nové myšlienky.Rondo.Rondo ako formový typ je založený na viacnásobnom návrate jednej myšlienky. Táto forma sa objavuje už v 13. storočí, kde hlavnú myšlienku spieval zbor, ostatné diely sólisti, alebo sólové nástroje. Hlavná myšlienka bola v hlavnej tónine a nazývala sa "rondeau". S ňou sa striedal "couplet".Podľa počtu myšlienok a podľa spôsobu striedania rozoznávame rondá piatich typov. Prvé tri označujeme ako nižšie rondové formy, posledné dva ako vyššie rondové formy.Nižšie rondové formy.Rondo 1. typu - tiež malé, alebo Couperinovské rondo. Má jednu myšlienku dvoj - , alebo trojdielnu, ktorá sa niekoľkokrát opakuje. Jednotlivé diely sú spájané medzivetami.Schéma: A mv A1 mv A2 mv .....Diel A :1/ je vždy v hlavnej tónine. Medzivety môžu byť vždy iné, iba sa dotýkajú iných tónin. Pripravujú opäť návrat dielu A.2/ je harmonicky uzatvorený, má periodickú stavbu. medzivety sú harmonicky otvorené, kratšie ako diel A, tematicky menej výrazné.3 / opakuje sa najmenej trikrát. Týmto dielom skladba aj končí, alebo môže končiť kódou, ktorá vychádza z dielu A.Malé rondo nachádzame predovšetkým v clavecinovej literatúre 17. a 18. storočia /F.Couperin, J.Ph. Rameau/.

4

Rondo 2. typu - má dve myšlienky, ktoré sa líšia charakterom i tóninou. Rondo 2. typu vzniká zopakovaním druhého a tretieho dielu v trojdielnej forme - ABA / BA. Diel A je harmonicky uzavretý a má periodickú stavbu. Diel B je často stavaný neperiodicky.Schéma: A B A B A , alebo A B A B + kóda /A/ tónina: h i h i h h i h i h

Rondo 3. typu - tiež veľké rondo. Má tri, alebo viac myšlienok. Tiež sa nazýva polytematické.Schémy: 1/ A B A C A B A tónina: h i h k h i h 2/ A B A C A D A ..... Tu diel A nie je vždy v hlavnej tónine. Býva aj variovaný. Medzivety sa objavujú všade tam, kde je potrebná modulácia.

Vyššie rondové formy.Sú ovplyvnené sonátovou formou a to tonálnym poriadkom expozície a reprízy.Rondo 4. typu:Schéma: A B A C A B A tónina: h i h k h h h

Rondo 5. typu - má zo sonátovej formy kompletnú expozíciu a reprízu. namiesto rozvedenia je však kontrastný diel.Schéma: A B C D A B C tónina: h i h k h h h iSonátová forma môže vplývať i na rondá nižšieho typu - npr. rondo 2. typu - schéma: A B A B A tónina: h i h h h

Kontrapunktické formy.Medzi kontrapunktické formy patrí invencia a fúga.Invencia - je dvoj, alebo trojhlasná kontrapunktická skladba. Má tri diely: 1/ expozíciu 2/ rozvedenie 3/ záverV dvojhlasnej invencii sa druhý nástup témy nazýva oktávová odpoveď, v trojhlasnej je druhý náastup témy kvintová odpoveď a tretí nástup témy oktávová odpoveď.Medzi expozíciou a rozvedením a rozvedením a záverom sú medzivety, ktoré bývajú často vystavané zo sekvencií a majú za úlohu zmodulovať - prvá do dominantnej, alebo paralelnej tóniny, v ktorej nastupuje rozvedenie, druhá z tóniny v ktorej je koniec rozvedenia do tóniny hlavnej, v ktorej začína záver.Rozvedenie začína nástupom témy v novej tónine /dominantnej, alebo paralelnej/, ale téma nastupuje v inom hlase v akom nastupovala na začiatku expozície.V rámci rozvedenia môže skladba prechádzať rôznymi tóninami. S témou sa môže pracovať pomocou rôznych druhov kontrapunktu a imitácií.Záver začína nástupom témy v hlavnej tónine.

Fúga - je polyfónna skladba založená na viacnásobnom uvádzaní témy. V 15. storočí sa pod pojom fúga rozumeli kánonické útvary. Formový princíp a technika fúgy sa objavuje v ricercaroch, fantáziách a capricciách z konca 16. storočia. Fúgu ako formový typ nachádzame hotový až koncom 17. storočia. Predpisy pre stavbu fúgy sa stabilizovali v inštrumentálnej hudbe neskorého baroka. Platia v podstate až podnes.Fúga - má tri diely: 1/ expozíciu 2/ rozvedenie 3/ záverExpozícia fúgy začína nástupom témy bez sprievodu. V priebehu expozície sa téma objaví vo všetkých hlasoch. Expozícia končí odznením posledného nástupu témy.Prvý nástup témy sa nazýva dux /vodca/. Druhý nástup témy - kvintová odpoveď sa nazýva comes /sprievodca/. Keď nastúpi comes, dux sa mení na kontrapunktický sprievod témy a nazývame ho protiveta. Keď je fúga viac než dvojhlasná, každý nástup témy v hlavnej tónine je dux, každá odpoveď je comes.Téma fúgy musí byť výrazná a formovo uzavretá.Ak je comes presná kvintová odpoveď duxu hovoríme o odpovedi reálnej. Ak comes mení intervalové kroky, alebo ide o odpoveď kvartovú, hovoríme o odpovedi tonálnej.Téma v expozícii má nastupovať tak, aby nebola z oboch strán uzavretá hlasmi. Najlepšie je, keď téma nastupuje v krajnom hlase - npr. SATB, ASTB, TBAS a pod.Protiveta - keď sa rovnaká protiveta objavuje dôsledne pri každom nástupe témy, vtedy hovoríme o fúge so stálou protivetou.Spojka - je v expozícii medzi prvým nástupom comesu a druhým nástupom duxu. Vyrovnáva tonálny rozdiel - comes D, dux T.Kontraexpozícia - je vtedy, ak ide o dvojnásobný počet nástupov témy a hlasy, ktoré prinášali dux sú teraz comesom a naopakAk má fúga viac nástupov témy ako je hlasov a nejde o kontraexpozíciu hovoríme o nadpočetných nástupoch.Prvá medziveta - začína po skončení expozície. Je obyčajne vystavaná zo sekvencií. Moduluje do tóniny dominantnej. alebo paralelnej.Rozvedenie - začína nástupom témy v novej tónine a v inom hlase v akom začínala v expozícii. V rozvedení sa môžeme stretnúť s témou v augumentácii, diminúcii, inverzii.Tesna - stretta sa vyskytuje obyčajne v závere rozvedenia a tvorí jeho vrchol. Ide o kánonické uvádzanie témy najmenej v dvoch hlasoch /v jednom téma ešte neskončila a v druhom už začína/.Druhá medziveta nastupuje po rozvedení a moduluje do tóniny hlavnej. Často má materiál príbuzný s prvou medzivetou.

5

Záver začína nástupom témy v hlavnej tónine. Téma nemusí byť citovaná celá. Kóda - vo fúge sa stretávame i s kódou. O kóde hovoríme vtedy, ak nad tonickou zádržou postupujú hlasy smerom k tonike.

Voľné formy.Medzi voľné formy patria: 1/ symfonická báseň 2/ symfonický obraz 3/ fantázia, 4/ rapsódia.Patria sem tiež také skladby, ktoré po formovej stránke nemôžeme zaradiť k žiadnemu zo základných formových typov.

Symfonická báseň.Je typický útvar hudobného novoromantizmu. Nemá stabilnú formu. Na jej stavbu vplýva program literárny, alebo výtvarný. Ak skladba má program uvedený len v názve skladby a skladateľ bližšie nerozvádza obsah, skladba sa vyvíja len podľa hudobnostavebných zákonitostí. Ak sa názov symfonickej básne viaže k známym literárnym, alebo výtvarným dielam, prípadne udalostiam, poslucháč môže hľadať medzi nimi a hudbou vzťahy.Vznik symfonickej básne súvisí s rozvojom programovosti v symfonickej hudbe I. pol. 19.stor., najmä v programovej symfónii a predohre.Za tvorcu symfonickej básne považujeme F. Liszta s jeho symfonickou básňou - Čo počuť na horách z roku 1856. Je inšpirovaná rovnomennou básňou V.Huga.Liszt vo svojich symfonických básňach npr. Les Préludes, Tasso a pod. rozvinul programovosť a prehĺbil zobrazovaciu schopnosť hudby.Symfonická báseň nemá jednotnú formovú schému. Môže ísť vždy o nové, individuálne riešenie formy, ktoré sa viac, alebo menej približuje k niektorému formovému typu. Npr. k forme sonátovej - B.Smetana: Vyšehrad, k forme ronda - A.Dvořák: Vodník, k polyfonnym formám - V.Novák: De profundis, k variáciám - R.Strauss: Don Quijote a pod.Symfonický obraz.Je obyčajne menší útvar ako symfonická báseň. Je to programová skladba. Symfonický obraz smeruje viac k vizuálnej programovosti. /M.P.Musorgskij: Obrázky z výstavy - suitová séria obrazov/. Symfonický obraz sa uplatnil aj u impresionistov - Cl.Debussy - Obrazy, Prelúdium k faunovmu odpoludniu.Fantázia.Je to jednočasťová inštrumentálna, alebo orchestrálna kompozícia. Ako druhové označenie sa viaže na najstaršie inštrumentálne skladby 16. a 17. storočia. Vo väčšej miere sa opäť objavuje v romantizme. Vo fantázii dochádza k voľnému, akoby improvizovanému priebehu skladby. Pre fantáziu nie je nutný program. V popredí je dynamická forma.Rapsódia.Je to hudobný druh pre ktorý sú často príznačné námety národného zafarbenia. Využívajú sa rytmicky výrazné myšlienky oproti kontrastným kantabilným a rubatovým úsekom. Rytmus tu má dôležitú funkciu. /F.Liszt: Uhorské rapsódie/

Baroková suita.Už dávno pred rokom 1600 sa v hudobnom umení odohráva veľký štýlový prevrat. Je to prechod od vrcholnej renesancie do baroka, od polyfónnej hudby "a capella" ku homofónnej hudbe vokálno-inštrumentálnej.Vývoj nástrojovej hudby najvýraznejšie pozorujeme v tanečnej hudbe, kde sa uplatňuje aj vlyv ľudovej hudby.Ku tanečným skladbám, ktoré mali vlastnú choreografiu, takt i tempo patria: basse danse - saltarello, pavana - gagliarda, allemande, courante, sarabanda, gigue a pod. Tieto tanečné skladby boli chrakteristické pre rôzne spoločenské vrstvy. Spojením týchto tancov do celkov vzniká nový hudobný druh - tanečná suita, tiež partita, ordre.Suita je najstaršou inštrumentálnou cyklickou skladbou, ktorá zahŕňa sled niekoľkých tancov obyčajne v rovnakej tónine, navzájom charakterove kontrastných.Najstaršie európske tance, ktoré sa nám zachovali pochádzajú zo stredoveku /ductia, rotta/. Slúžili ako hudobný základ k tancu.V renesancii poznáme tance: basse-danse - pomalý slávnostný tanec, párne metrum; saltarello - rýchly tanec ku basse-danse, trojdobé metrum; pavana - pomalý slávnostný tanec, párne metrum; gagliarda - rýchly tanec, trojdobé metrum.V baroku sa vyvinul cyklus hudobných skladieb určených na počúvanie. Medzi typické druhy barokovej hudby patria: allemande - pomalé tempo, párne metrum, pôvodne nemecký ľudový tanec; courante - rýchly tanec, trojdobé metrum; sarabanda - pomalý slávnostný tanec, trojdobé metrum, pavdepodobne španielskeho pôvodu; gigue - rýchly tanec, najčastejšie v 6/8, alebo v 12/8 takte.Tance suity sú dvojdielne - TD - DT.

Vznik tanečnej suity podmienili tri faktory, ktoré sa vzájomne prekrývajú: 1/ V ľudovej hudbe dávno známe spojenie pomalého a rýchleho tanca v jeden celok tzv. Urpaar - šľapaný - skočný, alebo pomalý - frišký. Rýchly tanec je rytmicko - metrickou obmenou pomalého tanca. Tento spôsob sa nazýva redukcia.

6

2/ Tanečná suita ako celok vzniká tak, že sa do jedného celku zoraďujú tance, ktoré vznikajú samostantným rozvíjaním jednej spoločnej motivickej hlavice. 3/ Jednotiacim princípom je variačná práca, ktorá voľne obmieňa jednu myšlienku podľa charakteru jednotlivých tancov.

Vývoj tanečnej suity prebiehal v 17. a 18.stor. v troch centrách - v Anglicku, Francúzsku a Nemecku.

V Anglicku sa k Urpaaru pridávali figuratívne variácie. Vo Francúzsku sa pridávali k Urpaaru nové, myšlienkovo samostatné tance priradením. V Nemecku sa k Urpaaru pridávajú tance, ktoré sú jeho vnútornými variáciami.

Okolo roku 1650 sa ustálil suitový cyklus na štyri tance: allemande, courante, sarabanda, gigue. Z toho prvé dva tance tvorili Urpaar.Francúzsky typ suity ovplyvnil vývoj tanečnej suity v celej Európe.Keď sa všeobecne ustálila suita so štyrmi časťami došlo k jej rozšíreniu. Priberajú sa predohry a dohry - vychádzali z techniky nástroja a najčastejšie názva boli npr. sinfonia, toccata, praelúdium, canzona, ouvertúra; a medzi sarabandu a gigue sa vsúvajú tzv. intermezzi. Tieto delíme na tanečné a netanečné. Medzi tanečné intermezzi patria npr. menuetto, gavotte, bourée, siciliána, rigaudon. Tieto prvýkrát narúšajú tonálnu jednotu suity tým, že sa objavujú v rovnomennej, alebo paralelnej tónine. Netanečné intermezzi - npr. aria /air/, rondeau. Ak však bol názov npr.menuet en rondeau, gavotte en rondeau išlo o tanečné intermezzo. Trio vzniká spojením dvoch intermezzových útvarov, pričom druhé intermezzo predvádzali s menším obsadením npr. 2 ob.+ 1 fag. Odtiaľ názov "trio"Tanečná suita po roku 1750 zaniká a svoje stopy zanecháva v nových druhoch komornej a orchestrálnej hudby - v divertimente, sonáte i symfónii.

Vývoj sonátovej formy a sonátového cyklu od začiatkov po klasicizmus. Termín "sonáta" pôvodne znamenal názov pre inštrumentálne skladby, ktoré boli písané vo forme moteta, madrigalu a pod. Mal sa tým naznačiť rozdiel medzi skladbou spievanou - cantatou a skladbou hranou na nástroji - sonátou. Vývoj canzony da sonar /pieseň pre nástroj/ jako synonymum sonáty smeruje k triovej sonáte a sonáte da chiesa, sonáte da camera, cez taliansku sinfoniu, francúzsku ouvertúru, ku kryštalizácii sonátovej formy v Mannheime.Triová sonáta má názov odvodený z nástrojového obsadenia - dva melodické hlasy a akordické continuo.Forma triovej sonáty je prevažne štvordielna. Vzniká priradením myšlienkove samostatných dielov v rovnakej tónine /ABCD/. Jednotlivé diely sú kontratsné tempom /p-r-p-r/ i vo faktúre. V priebehu 17. stor. funkciu organovej hudba preberá čiastočne inštrumentálna skupina. To podmieňuje aj premenu triovej sonáty na sonatu da chiesa - chrámovú sonátu. Jej forma je totožná s triovou sonátou, diely sa však rozširujú na časti. Vzniká tak cyklická skladba. Sonata da camera - ako protipól ku sonate da chiesa sa vyvinula z tanečnej suity.Všetky jej časti však nemusia byť tanečné. V 17. stor. je pre sonatu da camera typický trojdielny cyklus r - p - r npr. sinfonia, gagliarda, courante. Názov sinfonia sa spočiatku používal jako synonymum sonáty, toccaty, fantázie a pod. V ranom baroku sa týmto názvom začali označovať prvé talianske predohry k opere /Cl.Monteverdi/. Najstaršia operná predohra pozostávala z niekoľkých fanfárovitých útvarov. Neapolská operná predohra je formovo totožná so sonátou da chiesa. Neskôr z nej odpadá pomalý úvod a začína sa hneď homofónnym allegrom. Vzniká tak trojdielna forma /r - p - r / príznačná pre taliansky typ opernej predohry, ktorú nazývame sinfonia /Al.Scarlatti, Al. Stradella/. V tomto type opernej predohry je prvý diel opäť riešený trojdielne a medzi prvým a druhým malým dielom je tóninový kontrast - budúca hlavná a vedľajšia myšlienka sonátovej formy. A B C r p r a b c hl.t. i.t. hl.t. hl.t. hl.t.Stredný diel je pomalý, tretí, rýchly diel tanečný. V II. pol.17.stor. vzniká hlavne zásluhou Jeana Baptista Lullyho typ francúzskej opernej predohry nazývaný ouvertúra. Táto predohra je pôvodne dvojdielna /p - r/, no u Lullyho sa mení na trojdielnu /p - r - p/.Prvý diel bol grave, stredný diel fúgovaný a záverečný diel reprízou prvého dielu. Tak vzniká v rámci ouvertúry princíp reprízy.Postupom času sa fúgované allegro nahrádza homofónnym a je riešené v sonátovej forme. Diel grave ostáva jako pomalý úvod k I.časti symfónie, alebo sonáty riešenej v sonátovej forme. U Domenica Scarlattiho nachádzame pod označením "sonata" skladbu jednočasťovú, monotematickú, dvojdielnu - TD - DT. Kryštalizácia sonátovej formy prebieha takmer súčasne v: Mannheime - J.V.Stamic, F.X.Richter - zavádzajú druhú kontrastnú myšlienku do sonátovej formy; Taliansku - Giuseppe Tartini; Nemecku - C.Ph.E.Bach.Okolo roku 1750 je klasicitický typ sonáty ako formy i ako cyklu hotový. Predklasická sonáta - 1/ severonemecký typ - trojčasťová, bez menuetu; 2/ juhonemecký typ - pohyblivý počet častí - tri a viac.V predklasickej sonáte nie je zriedkavé, keď v sonátovej forme chýba kontrastná myšlienka. Namiesto nej je hlavná myšlienka v dominantnej tónine /Karl Ditter von Dittersdorf/. Štvorčasťový sonátový cyklus: I.časť je riešená v sonátovej forme, II. časť v piesňovej forme, III.časť je ovplyvnená tancom. Najskôr menuet s triom, neskôr scherzo. Aj posledná časť je v začiatkoch ovplyvnená tancom. Iba neskôr dostáva tvar ronda. Sonátová forma a sonátový cyklus prenikli do celej inštrumentálnej hudby. Rozlišujúcim znakom medzi jednotlivými druhmi je obsadenie - npr. sonáta pre klavír, husle a klavír, sláčikové kvarteto a pod.

Koncert - vývoj po klasicizmus.

7

Koncertantný štýl je založený na kontraste telies, skupín i jednotlivých nástrojov, ktoré sa v rámci hudobnej skladba striedajú a navzájom kombinujú.Názov „concerto“ /závod/ mal v baroku oveľa širší význam než dnes. Za koncert sa považovalo už striedanie dvoch, alebo niekoľkých zhruba rovnakých nástrojových skupín v rámci jednej skladby. Pomenovanie „koncert“ sa využívalo i v niektorých oblastiach vokálnej hudby. Tento spôsob /striedanie dvoch, alebo viacerých nástrojových skupín / nájdeme už v benátskych canzonách konca 16.storočia, v suite, alebo i v opernej predohre. Pod názvom „ concerto “ v 17. a v 18. stor. rozumieme skladby inštrumentálne i voklánoinštrumenálne.Sem patria : 1/ rôzne druhy tanečných a suitových kompozícií s koncertantnou technikou v ktorých ešte nedochádza k vyčleneniu jedného, alebo viacerých sólových nástrojov ; 2/ skladby, ktoré označujeme „ concerto grosso “ ; 3/ od 18. stor. sólový koncert s orchestrálnym sprievodom ; 4/ skladby s veľkým vokálnoinštrumentálnym obsadením - sóla, zbor, orchester.

1/ Prvé inštrumentálne skladby, ktoré využívali koncertantnú techniku nadväzovali na triovú sonátu. V II. pol. 17. stor. sa tento druh kompozície začína nazývať koncertantná sinfonia. Je trojdielna /r - p - r /, má slávnostný charakter. Je založená na protipostavení jednotlivých nástrojových skupín. 2/ Concerto grosso využíva farebný a dynamický kontrast medzi skupinou sólistických nástrojov /concertino/ a tutti orchestrom. Tento kontrast má svoj pôvod vo viaczborovej technike benátskej školy 16. stor. - tzv. cori spezzati - Adrian Willaert, Giovanni Gabrieli. Pre concerto grosso je typická evolučná stavba hudobnej formy a nie je presný poriadok pri využívaní oboch skupín. Forma concerta grossa je v začiatkoch totožná so sonatou da chiesa, suitou, alebo sinfoniou. Domenico Scarlatti prechádza od štvorčasťového cyklu k trojčasťovému: r - p - r /sonata da chiesa - sinfonia / . Vnútorné formové riešenie je blízke rondu. Rondové návraty sú spojené úsekmi concertina, neskôr len sóla. Posledný návrat základného dielu je v hlavnej tónine. /Archangelo Corelli, Al. Stradella, Antonio Vivaldi / 3/ Sólový inštrumentálny koncert vyrastá z concerta grossa. Jeho vznik podmieňuje tiež baroková ária, kde melódia je nadradená nad sprievodom. Je trojčasťový: r - p - r. Za tvorcu sólového koncertu považujeme A.Vivaldiho. Prvé klavírne koncerty napísal J.S.Bach. 4/ Duchovný koncert sa objavuje v II. pol. 16. stor. /Andrea a Giovanni Gabrieli - Concerti /. V tomto období ide o viaczborové vokálno-inštrumentálne kompozície benátskej školy, ranné talianske monódie a komorné kantáty. Musia však byť komponované na duchovné texty. Tento štýl sa ďalej rozvíja v protestantskej chrámovej hudbe 17. stor. /Heinrich Schűtz /. Je to jednočasťová vokálnoinštrumentálna kompozícia. Obsadenie sa pohybuje od komorných - jeden až tri sólové hlasy s nástrojovým sprievodom, až k veľkým vokálnoinštrumentálnym zoskupeniam. Uplatňuje sa tu koncertantnosť jednotlivých hlasov, nástrojov a nástrojových skupín, striedanie zboru a orchestra. Protestantské duchovné koncerty boli zaraďované do sviatočných bohoslužieb pred kázaním. Termín duchovný koncert zahŕňa viacero dobových pojmov npr. moteto concertato, concerto, harmonia sacra. Forma duchovného koncertu závisí od textu a jeho stavby. Text pochádza väčšinou z Biblie - najčastejšie žalmy, alebo texty evanjelií. Príznačným rysom nemeckých duchovných koncertov bola bohatšie prepracovaná nástrojová zložka.

Omša. Vzhľadom na výsadné postavenie cirkevnej hudby v stredoveku patrí omša medzi najdôležitejšie útvary viachlasnej hudby. Omša je cyklická skladba určená liturgickou funkciou rímskokatolíckej bohoslužby.Omšový cyklus sa skladá: 1/ zo stálych častí - ordinarium - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus - Benedictus, Agnus Dei; 2/ z menlivých častí - proprium - Introitus, Graduale, Ofertorium, Comunio. Podľa použitia materiálu a techniky poznáme tieto druhy omše:1/ gregoriánska omša2/ organálna omša3/ polyfónna omša - cantus firmus je prevzatý z gregoriánskeho chorálu4/ diskantová omša - cantus firmus je v diskante / 15. stor./5/ tenorová omša - cantus firmus je v tenore 6/ missa parodia - /16. stor./ svetské motetá, chansony a madrigaly sa upravujú tak, aby sa v nich mohol použiť liturgický omšový text 7/ viaczborová omša - /16. a 17. stor. / vychádza z viaczborovej techniky benátskej školy - cori spezzati8/ kantátová omša - vzniká v baroku. Uplatňujú sa v nej prvky koncertantného štýlu. Strieda sa tu ariózo s recitatívom, sóla so zborom.9/ v klasicizme vzniká dvojaký typ omší: a/ missa brevis - má ľahkú nenáročnú faktúru, jednoduché obsadenie; b/ missa solemnis - slávnostná omša, náročnejší aparát, väčšie rozmery.

I romantizmus preberá podoby omše z klasicizmu.Omša môže mať aj neliturgický charakter - ako koncertná skladba: L.Janáček: Glagolská omša.

Rekviem. Omša za zomrelých. /Missa pro defunctis / Z ordinária chýba Gloria a Credo. Ťažiskom je sekvencia Dies irae. Je spracovávané najmä od klasicizmu. Väčšina kompozícií však stráca svoju liturgickú funkciu. /W.A.Mozart, G.Verdi /

Pašie. Pašie sa objavujú od 15. stor. Je to zhudobnená podoba textu Nového zákona o Kristovom umučení. V stredoveku poznáme chorálové pašie - majú tri sólové party: rozprávač, Kristus, ostatné osoby - Judáš, Peter a pod. Zborové časti prednášali traja sólisti naraz. Až neskôr sa pridáva samostatný zbor.

8

V 16. stor. sa spracováva celý pašiový text pre zbor, ide o viaceré motetá - tzv. motetové pašie. /Polyfónnym spôsobom spracovaný text pre zbor./ V 17. a 18. stor. vznikajú tzv. oratórne pašie, v ktorých nachádzame árie, recitatívy, zbory, koncertantnú techniku /J.S.Bach /. Často opúšťajú pôvodný text evanjelií a vkladajú rôzne textové vsuvky. Pašie 19. a 20. stor, spracúvajú danú tematiku s použitím dobových výrazových prostriedkov /K.Penderecki: Lukášove pašie/. Oratórium.Oratórium je vokálno-inštrumentálna skladba komponovaná pôvodne na duchovné námety. Je predvádzaná koncertne. V 17. a 18. stor. sa používali pre oratórium tiež názvy oratorio latino, oratorio volgare, sepolcro, historia a i. V oratóriu 17. stor. sa stretávame na jednej strane s doznievaním tradície cirkevného umenia, na druhej strane je to prenikanie opery ako svetského umenia do cirkevnej hudby. Opera sa v oratóriu zrieka scénickej zložky. V 17. stor. rozoznávame v Taliansku dva typy oratórií - tzv. oratorio latino a oratorio volgare.Oratorio latino - bolo v latinčine a určené na chrámové predvádzanie. Nadväzuje na liturgickú drámu, ale zrieka sa scénickej zložky. Namiesto dejovej akcie je tu rozprávač, testo, alebo svedok. Rozprávač spája jednotlivé sóla, ensemblové výstupy a zbory. Funkciu rozprávača často preberá zbor.Okrem prvkov opery sa v oratóriu stretávame aj s koncertantnou funkciou nástrojov.Oratorio volgare - malo tiež náboženské námety, neslúžilo však náboženským úkonom. Texty boli veršované a v taliančine. Aj tu vystupuje rozprávač. V polovici 17. stor. sa tento typ oratória delí na výlučne zborové, alebo sólové. V 18. stor.oratórium preberá z neapolskej opery áriu da capo a recitatív accompagnato. Tento typ oratória sa potom rozšíril do Nemecka a Rakúska. Postupne sa prechádza od duchovných námetov k námetom mytologickým a alegorickým /J.Haydn/. Oratórium v romantizme nezaniká, ale nemá také významné postavenie. V súčasnosti sa oratórium blíži ku kantáte a rozdiel medzi nimi nie je vždy jasný.

Kantáta. Kantáta /cantata / ako vokálnoinštrumentálny druh sa vyvíjala súčasne na pôde svetskej i cirkevnej hudby. Svetská kantáta - Cantata da camera - 17. stor., môže mať tiež názvy oda, dramma per musica. Má lyrický charakter. Je písaná pre jeden, alebo dva sólové hlasy s nástrojovým sprievodom. Text stroficky stavaný má mytologicko - alegorický, alebo pastorálny charakter. Striedajú sa tu recitatívy s ariózami a s dielmi spracovanými polyfónne /A.Stradella, A.Scarlatti /.Duchovná kantáta - Cantata da chiesa - formu ovplyvňuje stavba textu. Barokovú duchovnú kantátu delíme na: 1/ chorálovú - základ tvorí chorál, ktorý sa opakuje na spôsob variácie, alebo fantázie. Strieda sa sólo so zborom; 2/ lyrickú - je tvorená na básnický text vychádzajúci z biblických námetov. Prevláda tu striedanie arióza a recitatívu. Moderná kantáta sa vyvíja od klasicizmu a má veľmi rozmanité formové riešenie i obsadenie /E.Suchoň: Žalm zeme Podkarpatskej / .

Opera. Opera je najpríznačnejším vokálnoinštrumentálnym scénickým druhom barokovej hudby. Svoje korene má v stredovekých a renesančných scénických útvaroch ako je npr.: a/ liturgická dráma - vyvinula sa v 10. stor. z dramatického predvádzania vianočných a veľkonočných výjavov; b/ školské hry 14. - 17. stor., v ktorých nachádzame zborové vsuvky; c/ intermédiá - hudobné komické vsuvky renesančných divadelných predstavení. Od 17. stor. miniatúrne spevohry vsúvané do opery serie. Z intermédií vzniká opera buffa. d/ madrigalové komédie - celú dramatickú akciu tu má zbor. Opera /tal.dielo/ vzniká koncom 16. a začiatkom 17. storočia. Vychádza zo vzorov antickej drámy /dramma per musica/. Florentská camerata - Jacopo Peri, Giulio Caccini. Prvým veľkým operným skladateľom je však Cl.Monteverdi.V II. pol. 17. stor. sa v operách popri recitatíve objavuje ária da capo a v neapolskej opere /18.stor./ sa recitatív delí na secco a accompagnato.

V opere sa stretávame s dvoma reformami - Ch.W.Gluck a R.Wagner.Opera je zložená z dejstiev, alebo obrazov. Prvé dejstvá tvoria expozíciu, stredné smeruje do tzv. katastrofy, po ktorej nasleduje rozuzlenie v záverečnom dejstve. Celkový rozvrh opery je určený libretom.Opera začína predohrou. Predohry v opere poznáme: a/ krátky typ - antrakt, b/ dlhý typ - rekapitulačný, v ňom sa objavujú najdôležitejšie hudobné myšlienky opery.

Pri stavbe predohry je niekoľko možností: 1/ predohra nemá náladový ani myšlienkový súvis s operou - počiatky opery; 2/ predohra pripravuje náladu začiatku opery - npr. Ch.W.Gluck: Ifigénia na Tauride; 3/ základné myšlienky v opere sú zoradené vo forme zmesi, alebo fantázie - R.Wagner; 4/ predohra zahŕňa hlavné dramatické momenty opery - L.van Beethoven: Leonóra III.; 5/ predohra sa viaže na hlavné postavy opery - P.I.Čajkovskij: Eugen Onegin.

Starší typ operného dejstva je postavený na uzavretých číslach, ktoré sú spojené recitatívmi. K uzavretým číslam patrí ária - využíva technicky náročné až virtuózne prvky. Zmenšený typ sa nazýva arietta - krátka ária, technicky jednoduchšia, príbuzná piesni. Menšie piesňové sólistické útvary sú cavatina - vyhýba sa bravúrnym prvkom, príbuzná piesni a canzona - lyrická pieseň. V opere sa stretávame aj s kombináciami hlasov - dueto, terceto, kvarteto a pod. K uzavretým číslam patrie aj zborové scény.Recitatív - jednohlasná hudobná deklamácia /prednes, spôsob spevu, ktorý zdôrazňuje rytmicko-metrickú stránku slova/ v určitej tónovej výške, neviazanom rytme a voľnom takte. Delíme ho na: a/ secco - sprievod len krátko znejúce akordy; b/ accompagnato - inštrumentálny, viachlasný

9

obyčajne homofónny sprievod.Operné dejstvo otvoreného typu využíva tzv. operný symfonizmus. Hudobná dráma je teda dokonalým symfonickým dielom. Hudobnú drámu vytvoril R.Wagner v snahe o dramatickú pravdivosť a rovnováhu hudby a drámy v opere. Forma je budovaná v jednotných hudobných scénach.

Balet.Balet je tanečno dramatický hudobný útvar. Javisková akcia je sústredená na tanečný prejav. Vyvinul sa zo spoločenských tancov renesancie. Spočiatku boli jeho stálou súčasťou aj vokálne vsuvky a hovorené texty. Na prelome 17. a 18. storočia vznikla opera - balet, ktorá vylúčila hovorené texty. V období klasicizmu prešiel balet na verejné scény. Koncom 18. a zač. 19. storočia sa vokálne a hovorené vsuvky nahrádzahú tancom a pantomímou.Balet má svoje libreto, podľa ktorého sa vytvára hudba i tanečná choreografia. Balet je väčšinou riešený vo forme uzavretých čísel. Tanečné výstupy delíme na sólistické, duetá sólistov /pas de deux/, ensemblový a zborový tanec, kombinované scény.Balet ako hudobný druh bol známy v Taliansku už v 16. storočí. Zvláštnu obľubu si získal najmä vo Francúzsku od čias pôsobenia J.B.Lullyho a Ch.W.Glucka. V Anglicku boli najstaršie baletné výjavy známe pod menom masque.

Pantomíma.Pantomíma je scénický útvar, v ktorom sa dej vyjadruje mimikou tváre a pohybom tela. Obyčajne je sprevádzaná hudbou.Začiatky sa objavujú už v tancoch primitívnych kultúr. Pantomíma bola obľúbená v starovekej Číne, ako samostatný útvar v starovekom Ríme. Na rozdiel od baletu nie je nutné členenie hudby na uzavreté čísla.

Melodráma.Melodráma je hudobnoliterárny druh, v ktorom umelecký prednes poézie, alebo prózy sprevádza a dokresľuje hudba. Samostatne sa hudba uplatňuje v predohre, medzihrách a závere. Formu určuje text. Za zakladateľa melodrámy sa považuje Jean Jacques Rousseau - Pygmalion, s hudbou Antona Schweitzera. Do vývoja melodrámy významne zasiahol aj J.A.Benda.

Opereta.Opereta je hudobná javisková forma s hovorenými dialógmi. Má nekomplikovanú, zrozumiteľnú stavbu deja. Námety majú komediálny charakter. Striedajú sa spevné a hudobnotanečné čísla s hovoreným dialógom. Nachádzame tu spev sólový - blízky piesni, ensemblový a zborový.Opereta má svoj pôvod v opere buffe a v singspieli. Vyvinula sa až v 19. storočí. Svoj vrchol vo Francúzsku má u Jacquesa.Offenbacha, v Rakúsku u Johanna Straussa, neskôr u Franza Lehára a Emericha Kálmána.V operete nachádzame prvky zábavnej hudby danej doby. Mnohé čísla operiet sa stali obľúbenými aj mimo operety - Gejza Dusík: Najkrajší kút z operety Hrnčiarsky bál.

Muzikál.Muzikál sa vyvinul v 20-tych rokoch 20. storočia v USA a nadväzuje na operetu. Od 50-tych rokov sa rozšíril i v Európe. /Leonard Berstein: West side Story, P.Hammel-M.Varga: Cyrano z predmestia/ .

Operná a koncertná predohra.Názov sinfonia sa spočiatku používal jako synonymum sonáty, toccaty, fantázie a pod. V ranom baroku sa týmto názvom začali označovať prvé talianske predohry k opere /Cl.Monteverdi/. Najstaršia operná predohra pozostávala z niekoľkých fanfárovitých útvarov. Neapolská operná predohra je formovo totožná so sonátou da chiesa. Neskôr z nej odpadá pomalý úvod a začína sa hneď homofónnym allegrom. Vzniká tak trojdielna forma /r - p - r / príznačná pre taliansky typ opernej predohry, ktorú nazývame sinfonia/Al.Scarlatti, Al. Stradella/. V tomto type opernej predohry je prvý diel opäť riešený trojdielne a medzi prvým a druhým malým dielom je tóninový kontrast - budúca hlavná a vedľajšia myšlienka sonátovej formy. A B C r p r a b c hl.t. i.t. hl.t. hl.t. hl.t.

Stredný diel je pomalý, tretí, rýchly diel tanečný. V II. pol.17.stor. vzniká hlavne zásluhou Jeana Baptista Lullyho typ francúzskej opernej predohry nazývaný ouvertúra. Táto predohra je pôvodne dvojdielna /p - r/, no u Lullyho sa mení na trojdielnu /p - r - p/.Prvý diel bol grave, stredný diel fúgovaný a záverečný diel reprízou prvého dielu. Tak vzniká v rámci ouvertúry princíp reprízy.Postupom času sa fúgované allegro nahrádza homofónnym a je riešené v sonátovej forme. Diel grave ostáva jako pomalý úvod k I.časti symfónie, alebo sonáty riešenej v sonátovej forme.J.Ph.Rameau prehlbuje programové zameranie opernej predohry. V niektorých predohrách Ch.W.Glucka sa stretávame s tematickou väzbou predohry s operou.V klasicizme je operná predohra ovplyvnená sonátovou formou. Objavujú sa snahy osamostatnenia predohry od opery. U W.A:Mozarta nachádzame ešte aj staré typy opernej predohry :sinfónia - Únos zo Serailu, ouvertúra - Don Giovanni, Čarovná flauta.Programový typ opernej predohry využíva hudobné myšlienky jednotlivých postáv a situácií z opery.Predohry v opere poznáme: a/ krátky typ - antrakt, b/ dlhý typ - rekapitulačný, v ňom sa objavujú najdôležitejšie hudobné myšlienky opery.Pri stavbe predohry je niekoľko možností: 1/ predohra nemá náladový ani myšlienkový súvis s operou - počiatky opery; 2/ predohra pripravuje náladu začiatku opery - npr. Ch.W.Gluck: Ifigénia na Tauride; 3/ základné myšlienky v opere sú zoradené vo forme zmesi, alebo fantázie - R.Wagner;

10

4/ predohra zahŕňa hlavné dramatické momenty opery - L.van Beethoven: Leonóra III.; 5/ predohra sa viaže na hlavné postavy opery - P.I.Čajkovskij: Eugen Onegin.

Tematická väzba opernej predohry na obsah opery sa upevňuje v romantizme počnúc dielami C.M.von Webera. Vo formovej stavbe predohra postupne prechádza od sonátovej formy k fantázii, zmesi, alebo v diele R.Wagnera k forme symfonickej básne. K programovým typom patria tiež predohry B.Smetanu, A.Dvořáka, G.Verdiho, P.I.Čajkovského.V troch verzíách predohry Leonora od L.van Beethovena vidíme vývoj od talianskej sinfónie až po sonátovú formu. Leonora I. - r p r - pomalý diel prináša myšlienku Florestanovej árie; Leonora II. - úvod je zo žalárneho obrazu, Allegro je sonátová forma - hlavná myšlienka Leonora, vedľajšia myšlienka Florestan - bez reprízy, s kódou; Leonora III. - úvod a sonátová forma aj s reprízou a kódou.U L.van Beethovena dochádza k prvému osamostatňovaniu predohry od opery. Proces osamostatňovania pokračuje v koncertných predohrách F.Mendelsohna-Bartholdyho, J.Brahmsa a ďaľších. Koncertné predohry L.van Beethovena sú komponované ku konkrétnym dramatickým dielam /Egmont, Coriolan/. Koncertná predohra využíva najčastejšie sonátovú formu, ale môže byť vystavaná ako fantázia, alebo symfonická báseň. Uplatňuje sa v nej programovosť.

Pieseň - jej vývoj a druhy.Pieseň je kratšia skladba pre sólový hlas so sprievodom, obyčajne na veršovaný text. Staršie piesňové útvary boli bez hudobného sprievodu. Iba od konca 19. storočia sa pod vplyvom inštrumentálnej hudby objavuje v piesni inštrumentálny sprievod.Pieseň sa so svojou typickou melodikou prenáša od 19. storočia i do inštrumentálnej hudby. Tak vznikajú piesňové poddruhy, ktoré sa nespievajú. Pieseň môže mať stavbu vety, súvetia, malej dvoj-trojdielnosti, až foriem zložených.K oblasti umelej piesne patria druhy svetskej i duchovnej hudby stredovekej - npr. chanson, carol, lied, óda, skomorošina, pěvok, starina a pod. Sem patrí aj stredoeurópska historická pieseň 16. a 17. storočia.V baroku - baroková pieseň - sa uplatňuje generálbasová technika. Okrem árie už nevznikajú nové formy, skôr nové druhové názvy ako romanca, kavatína, neskôr rapsódia bez toho, že by bol medzi nimi formový rozdiel. Pôvodný názov ária, air, ayre znamenal strofickú sólovú pieseň so sprievodom bassa continua. Neskôr názov "ária" koncertnú a opernú áriu. V ďaľšom vývine sa strofická pieseň i operná ária navzájom ovplyvňujú a stierajú sa ich rozdiely. V 20. storočí sa objavuje pieseň aj s orchestrálnym sprievodom /G.Mahler/. Pieseň delíme na: 1/ strofickú - tu sa melódia i sprievod prvej strofy opakuje pri ďaľších strofách. O strofickej piesni hovoríme aj vtedy, ak sa melódia jednotlivých strof nemení, mení sa len rytmus primerane k danému textu. Ku strofickej piesni počítame aj takú pieseň, kde sa hudba prvej strofy opakuje viackrát, ale posledná strofa má samostatnú variovanú podobu.2/prekomponovanú - tu sa sprievod i melódia menia podľa obsahu jednotlivých strof piesne. Najjednoduchší typ prekom- ponovanej piesne - melódia prvej strofy sa niekoľkokrát opakuje, sprievod sa však mení podľa obsahu jednotlivých strof. Pravý typ prekomponovanej piesne má oveľa náročnejšiu stavbu, mení sa v nej tónina a strieda sa viacero hudobných myšlienok. Vniká sem často prvok epicko - dramatický - npr. v balade.Balada - má vo vývoji piesňovej kultúry významné miesto. Názov je známy od 12. stor. v románskychj kultúrach. Pôvodne to bola asi pieseň na ktorú sa tancovalo. Známe sú anglické a škótske balady 16. a 17. stor. Rozšírili sa témer po celej Európe. Mali prevažne hrdinský a satirický námet. Texty starých balád boli tlačené na samostatných listoch a od speváka sa kupujúci naučil melódiu. U nás sa tak rozširovala jarmočná pieseň.V 19. stor. dochádza ku vzniku vrcholných piesňových diel. Predstavuje ich pieseň nemecká a ruská. V Nemecku je to tvorba F. Schuberta, R.Schumanna, F. Mendelssohna-Bartholdyho, J.Brahmsa. V Rusku sa pieseň nazýva romanca a je typom lyrickej piesene. Názov je španielsko - francúzskeho pôvodu. V Rusku sa s ňou stretávame od konca 18. a začiatku 19. storočia. Je stroficky stavaná, prevažne v trojdielnej forme /P.I.Čajkovskij/.V slovenskej hudobnej tvorbe má pieseň najvýznamnejšie postavenie. Je azda jediným útvarom, ktorý má v dejinách slovenskej hudby bohatršiu tradíciu. /J.L.Bella, V.Figuš - Bystrý, M.Moyzes, M.Schneider - Trnavský/.

Zborová pieseň.Už v čase nadvlády vokálnej polyfónie sa rozvíja štvorhlasná chorálová a ľudová pieseň. Je upravovaná na spôsob rovnakého kontrapunktu /nota proti note/. V Nemecku sa vyvíja zborová pieseň už od 17. storočia. Za strofickú pieseň považujeme aj úpravy a kompozície pre mužský zbor zo začiatku 19. storočia v Nemecku, ktoré nazývame liedertaflovými úpravami. Ide o jednoduché, prevažne celkom homofónne harmonizácie.Na rozdiel od liedertaflového štýlu je dnes zborová skladba prevažne dôsledne prekomponovaným dielom, ktoré dômyslene využíva farbu ľudských hlasov.

Lyrická klavírna skladba.S umelou piesňou úzko súvisí aj vývoj lyrickej klavírnej skladby. Je vlastne piesňou pre hudobný nástroj. Vývojove súvisí s klavírnou suitou francúzskych clavecinistov a nemeckou klavírnou suitou 17. storočia. U ranných romantikov má lyrická klavírna skladba prvky programovosti a dostáva ľahký improvizačný charakter.Od konca 19. storočia poznáme tieto názvy: bagatela, etuda, balada, nocturno, prelúdium, Piesne bez slov, Detské scény a pod. Tieto názvy sa uplatňujú aj v hudbe 20. stor. nielen klavírnej, ale aj v hudbe komornej a orchestrálnej. Malý typ klavírnej skladby sa v hudbe 20. storočia uplatňuje veľmi intenzívne najmä preto, že sa tu rýchlejšie dajú zachytiť výsledky nového hľadania a experimentu /B.Bartók: Mikrokozmos, Pre deti a pod./.

Sonátová forma a sonátový cyklus od klasicizmu po súčasnosť.

11

U viedenských klasikov je tvorba klavírnych sonát veľmi rozsiahla. J.Haydn /52/svoju prvú sonátu označuje ešte "Partita" a dáva jej suitovú stavbu. W.A.Mozart 18 sonát , L.van Beethoven 32. V sonátach L.van Beethovena sa stupňuje výraz i dokonalosť hudobnej formy. Jeho posledné sonáty tvoria prechod k romantickej sonáte.Základom romantickej sonáty je sonáta klasicizmu. Sú tu však zmeny jako v sonátovom cykle, tak aj vo vnútornej stavbe. Sonátový cyklus romantizmu: I. časť - sonátová forma II. časť - Scherzo III. časť - Smútočný pochod IV. časť - Finale - perpetuum mobileV rámci sonátového cyklu dochádza k zmene poradia medzi II. a III.časťou oproti klasickému sonátovému cyklu. Myšlienky sú v romantickej sonáte väčšinou stavané trojdielne /aba/. Je to vplyv romantickej lyrickej skladby a umelej pisen. V repríze sonátovej formy sa obyčajne vynecháva hlavná myšlienka, nakoľko sa s ňou v rozvedení intenzívnejšie pracuje ako v klasicizme.V sonáte neskorého romantizmu dochádza ku ďaľším zmenám. V sonátovom cykle vidíme návrat ku klasickej tradícii /J.Brahms/, ale i nové deformujúce tendencie. Tieto sa prejavujú v znižovaní počtu častí na dve, alebo na jednu časť /F.Liszt: Sonáta h mol pre klavír/. Táto redukcia vzniká buď spájaním častí attacca, alebo vnútornými zmenami. Nie je zriedkavé, ak myšlienkový materiál celej sonáty nachádzame už v I.časti - tzv. monotematizmus /C.Franck/. V sonátovej forme sa zväčšujú rozmery dielov a stierajú sa rozdiely medzi expozíciou a rozvedením a rozvedením a reprízou. Evolučný typ hudby preniká aj do expozície /P.I.Čajkovskij/. Do popredia sa dostáva dynamická forma. V rámci reprízy dochádza k ďaľšiemu rozvádzaniu myšlienok. Uplatňujú sa nové príbuznosti tónin /terciové a sekundové/, v repríze nie je nutný návrat do hlavnej tóniny /M.Reger/. Objavuje sa vplyv programovej hudby.V hudobnom impresionizme vychádza sonáta z klasického rozvrhu. Práca s hudobnou myšlienkou spočíva väčšinou v harmonickej variácii. Hudobné myšlienky tým strácajú dynamičnosť. Formové úseky sa ku sebe priraďujú na spôsob mozaiky a preto v sonáte impresionizmu vidíme snahu o zlúčenie prvkov impresionistckých a neskororomantických, prípadne neoklasických /K.Szymanowski, M.Ravel/.V 20.storočí sa sonátová forma dostáva do krízového postavenia. Na jednej strane sa stretávame so sonátovou formou a sonátovým cyklom, ktoré zachovávajú klasicistické riešenie /S.Prokofjev/, na druhej strane vznikajú sonáty, v ktorých ani jedna časť nie je riešená v sonátovej forme /I.Stravinskij/. Zjavné sú aj vplyvy suity na sonátu. Prejavuje sa to . 1/ kolísaním počtu častí; 2/ stratou vlastností tradičnej sonátovej cykličnosti /F.Poulenc/.V 20. storočí sa úspešne uplatňuje polytematičnosť /viac myšlienok/. Využíva sa metrum a rytmus jako stavebný prvok. Tonálne centrum je často redukované na jeden tón. Uplatňujú sa najvzdialenejšie pomery tónin - sekundové a zv. 4.Podobný vývoj jako sonáta pre klavír majú aj ostatné obsadenia, ktoré využívajú sonátovú formu a sonátový cyklus - v komornej oblasti trio, kvarteto, kvinteto a pod.; v orchestrálnej oblasti symfónia, koncert. Tu len dochádza k rôznym vzťahom v podradenosti a nadradenosti jednotlivých nástrojov.

Koncert - vývoj od klasicizmu po súčasnosť.Pre koncertantnú techniku je typickým znaskom striedanie sóla a tutti. V sóle sa uplatňuje virtuozita. Vzťahy medzi sólom a orchestrom: 1/ nadradenosť sóla, orchester má sprievod. Najčastejšie je to v pomalých úsekoch; 2/ nadradenosť orchestra, sólista nehrá, alebo sa zúčastňuje hry len vo frome sprievodu; 3/ vyrovnaný pomer sóla a orchestra.V klasicizme má koncert tri časti. I. časť je riešená v sonátovej forme, II.časť vo forme piesňovej, alebo variačnej, III.časť ako rondo. O tomto trojčasťovom cykle hovoríme jako o skrátenom sonátovom cykle.V I.časti koncertu, ktorá je v sonátovej forme dochádza k zmenám v expozícii. Základné myšlienky sa uvádzajú dvakrát.Najprv v orchestri a potom v sóle. Nazývame to dvojitou expozíciou. V repríze sonátovej formy sa obajvuje inštrumentálna kadencia, ktorá je väčšinou bez sprievodu. Býva to virtuózny sólový prednes, ktorý vyúsťuje do orchestrálneho tutti.Aj v romantizme koncert tvorí trojčasťový sonátový cyklus. Prehlbuje sa však technická náročnosť sóla. V období medzi klasicizmom a romantizmom koncert prechádza definitívne zo šľachtického salónu do koncertnej siene meštiackej spoločnosti.V koncerte romantizmu sa často upúšťa od dvojitej expozície. Dochádza k zmenšovaniu kontrastu medzi hlavnou a vedľajšou myšlienkou - npr. R.Schumann: Koncert pre klavír a orchester a mol - vedľajšia myšlienka je odvodená z hlavnej. V repríze potom namiesto vedľajšej myšlienky nastupuje širší typ kódy. Stredná časť koncertu dostáva rôzne názvy npr. R.Schumann - Intermezzo, F.Chopin - Romanca, P.I.Čajkovskij - Canzonetta.V koncerte neskorého romantizmu dochádza ku zmenám cyklického poriadku z dvoch príčin: 1/ pod vplyvom symfonickej básne vzniká jednočasťový koncert - F.Liszt: Koncert pre klavír a orchester A dur; 2/ pod vplyvom klasického sonátového cyklu, zvlášť symfónie, dochádza k rozšíreniu na štyri časti - J.Brahms: Koncert pre klavír a orchester B dur; Možná je aj kombinácia oboch tendencií: spojenie štyroch častí attacca do jednej: F.Liszt: Koncert pre klavír a orchester Es dur.Do koncertu preniká symfonizmus. Koncert sa stáva symfonickým koncertom, alebo koncertantnou symfóniou /H.Berlioz:Harold v Itálii/. Prehlbuje sa programovosť v hudbe.Ako reakcia na monumentálne riešenie koncertu je v 20. storočí snaha skracovať koncert v tzv. concertino a to buď na jednu časť /A.Honegger: Concertino pre klavír a orchester/, alebo celkovým skrátením dĺžky jednotlivých častí /J.Cikker:Concertino pre klavír a orchester/. V rámci koncertu môže dochádzať tiež k zmenšovaniu sprievodnej skupiny nástrojov /I.Stravinskij: Koncert pre klavír, dychové nástroje a kontrabas/. Častý je výskyt koncertu pre sólový nástroj a sláčikový orchester. Do orchestra sa vnášajú nové nástroje /npr. saxofón/. Dochádza k novému využitiu princípu concerta grossa /B.Martinů: Koncert pre dva sláčikové orchestre klavír a tympány/. Vzniká koncert pre orchester, kde sú proti sebe postavené jednotlivé skupiny nástrojov /B.Bartók: Koncert pre orchester/.

12

Teória kontrapunktu.Názov kontrapunkt pochádza z latinskéhho punctus contra punctum / bod proti bodu, nota proti note/. Je to samostatné melodické vedenie viacerých hlasov na harmonickom základe. V kontrapunktických prácach je jedna melódia daná - cantus firmus. Cantus firmus môže byť v každom hlase - v sopráne, alte, tenore, base. /S,A,T,B/. Hlasy, ktoré sa ku cantu firmu pridávajú nazývame kontrapunkty. Každý kontrapunkt musí byť melodicky samostatný, ale musí vychádzať z harmónie cantu firmu. Podľa počtu hlasov hovoríme o dvoj-, troj-, štvor- a viachlasom kontrapunkte, podľa spôsobu spracovania o jednoduchom, dvojitom a viacnásobnom, alebo imitačnom kontrapunkte.V kontrapunkte sa intervaly rozdeľujú na: 1/ prázdne konzonancie - čistá 1, 4, 5, 8 - môžu stáť na ľahkých, prípadne aj na ťažkých dobách, ale musia sa rozvádzať protipohybom do plných konzonancií; 2/ plné konzonancie - veľká a malá 3 a 6 - môžu stáť na ľahkých i ťažkých dobách; 3/ disonancie - všetky 2 a 7 a všetky zväčšené a zmenšené intervaly. Najčastejšie sú na ľahkých dobách a musia sa rozvádzať do plných konzonancií. Ak veľké 2 a malé 7, zmenšené 5 a zväčšené 4 zastupujú D7, alebo jeho obraty, môžu stáť aj na ťažkých dobách.

Jednoduchý kontrapunkt.V jednoduchom kontrapunkte vzdialenosť medzi jednotlivými hlasmi nemá presahovať decimu..Miestami je dovolené aj kríženie hlasov.Jednoduchý kontrapunkt rozdeľujeme na: 1/ rovnaký - nota proti note; 2/ nerovnaký dve, alebo viac nôt proti jednej note; 3/ miešaný kontrapunkt; 4/ imitačný kontrapukt.Jednoduchý kontrapunkt rovnaký - vzniká, ak proti každej note cantu firmu postavíme v kontrapunkte notu rovnakej hodnoty.

cf kp

Jednoduchý kontrapunkt nerovnaký - vzniká, ak postavíme proti každej note cantu firmu dve,alebo viac nôt v kontrapunkte, alebo naopak. cf kp

O alternatívnom kontrapunkte hovoríme vtedy, keď sa rytmické hodnoty nerovnakého kontrapunktu striedajú medzi cantom firmom a kontrapunktom. cf kp

Jednoduchý kontrapunkt miešaný vzniká, ak postavíme proti cantu firmu kontrapunkt, ktorý je po melodickej i rytmickej stránke úplne samostatný. Cantus firmus i kontrapunkt sa voľne kombinujú a navzájom si dopĺňajú rytmus.Jednoduchý kontrapunkt imitačný.Pod imitáciou rozumieme napodobňovanie rytmu a melódie cantu firmu kontrapunktom. Kým rytmus cantu firmu sa napodobňuje obyčajne presne, v melódii kontrapunktu nemusia byť zachované prísne všetky intervaly cantu firmu. Ide teda o voľnú imitáciu. Imitáciu rozoznávame: a/ prirodzenú b/ umelú Prirodzená imitácia - vzniká, keď kontrapunkt začína cantus firmus napodobňovať až po jeho ukončení.

cf ________________ kp __________________

Umelá imitácia vzniká, keď kontrapunkt nastupuje s napodobňovaním ešte počas trvania cantu firmu.

cf ________________

13

kp __________________ Podľa toho akým spôsobom napodobňujeme cantus firmus rozoznávame tieto imitácie:1/ imitácia jednoduchá - presne zachovávame rytmus a približne intervaly v tom istom smere;2/ imitácia v protipohybe - melódiu napodobňujeme opačným smerom - rytmus prísne, intervaly približne v protipohybe;3/ imitácia v augumentácii - napodobňujeme daný hlas vo zväčšeným hodnotách;4/ imitácia v diminúcii - napodobňujeme daný hlas v zmenšených hodnotách. Kontrapunkt nastupuje obyčajne až v polovici cantu firmu, aby kontrapunkt neskončil skôr jako cantus firmus. Imitácia v augumentácii a v diminúcii môže byť aj v protipohybe.5/ imitácia rytmická - napodobňujeme iba rytmus.

Dvojitý a viacnásobný kontrapunkt.Zásada dvojitého a viacnásobného kontrapunktu spočíva v tom, že cantus firmus a kontrapunkt sa navzájom vymieňajú.Pri jednoduchom kontrapunkte ostávali na svojich miestach. Opakovanie s výmenou hlasov sa nazýva permutácia. Keď dochádza k výmene dvoch hlasov, hovoríme o dvojitom kontrapunkte, keď sa vymieňajú tri hlasy, vzniká kontrapunkt trojnásobný, keď štyri, štvornásobný kontrapunkt. Podľa intervalu, o ktorý preložíme kontrapunkt pod, alebo nad cantus firmus, rozlišujeme dvojitý kontrapunkt v oktáve, v decime, aleba v duodecime. Zriedkavejšie v nóne , undecime a tercdecime.Dvojitý kontrapunkt v oktáve vzniká, ak k danému cantu firmu napíšeme kontrapunkt, ktorý môžeme preložiť o oktávu vyššie, alebo nižšie. Pri výmene hlasov nám vzniknú tieto intervaly: cf. 1 2 3 4 5 6 7 8 kp. 8 7 6 5 4 3 2 1Pri dvojitom kontrapunkte v oktáve sú zakázané paralelné postupy čistých 4, pretože obratom dostaneme paralelné čisté 5.

Dvojitý kontrapunkt v decime vzniká, ak k danému cantu firmu napíšeme kontrapunkt, ktorý môžeme preložiť o decimu vyššie, alebo nižšie. Pri výmene hlasov nám vzniknú tieto intervaly: cf. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 kp. 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1Pri dvojitom kontrapunkte v decime sú zakázané postupy paralelných 3 a 6, lebo ich obratom vznikajú paralelné 8 a 5.

Dvojitý kontrapunkt v duodecime vzniká, ak k danému cantu firmu napíšeme kontrapunkt, ktorý môžeme preložiť o duodecimu vyššie, alebo nižšie. Pri výmene hlasov nám vzniknú tieto intervaly: cf. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 kp. 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1Pri dvojitom kontrapunkte v duodecime sú zakázané postupy paralelných 6, lebo ich obratom vznikajú paralelné 7.

Dvojitý kontrapunkt v oktáve, v decime, alebo v duodecime sa môže vyskytnúť nielen v dvojhlase, ale aj v rámci troj -, alebo štvorhlasného kontrapuntku. Vtedy tretí, prípadne štvrtý hlas sú len doplňujúce. Ostávajú na svojich miestach. Trojnásobný kontrapunkt vzniká, keď môžeme navzájom vymeniť tri hlasy, štvornásobný, keď sa navzájom vymieňajú štyri hlasy.

Kánon.Kánon je prísna imitácia, pri ktorej sa v kontrapunkte zachováva nielen rytmus, ale aj všetky intervaly.Kánony poznáme: 1/ jednoduchý 2/ v protipohybe 3/ v augumentácii 4/ v diminúciiPodľa počtu hlasov poznáme kánony dvoj-, troj-, štvor- a viachlasé. Vo viachlasých kánonoch sa môžu rôzne druhy kánonov kombinovať.Podľa prvého tónu imitujúceeho hlasu rozlišujeme kánony v príme, v sekunde, v tercii a pod. Interval určíme tak, že porovnáme prvý tón cantu firmu s prvým tónom kontrapunktu. Intervaly určujeme iba smerom nahor.Kánon jednoduchý vzniká, ak druhý hlas napodobňuje prísne rytmus aj melódiu prvého hlasu.Kánon v protipohybe. Intervaly napodobňujeme opačným smerom. Pracuje sa na základe tzv. zadržaného spoločného tónu. Pod týmto spoločným tónom rozumieme niektorý tón stupnice, ktorý sa vykytuje v cante firme i v kontrapunkte na tom istom mieste. Pri týchto kánonoch teda nehovoríme o kánone v príme, v sekunde a pod., ale o kánone so zadržanou primou, sekundou, terciou apod.Pri práci postupujeme tak, že od spoločného tónu, ktorý si zvolíme napíšeme stupnicu nahor i nadol. Tóny vrchného radu sú cantus firmus a udávajú nám akým tónom treba odpovedať v imitujúcom hlase.

Kánon v augumentácii - druhý hlas nastupuje vo zväčšených hodnotách.Kánon v diminúcii - druhý hlas nastupuje v zmenšených rytmických hodnotách.Kánon v augumentácii i v diminúcii môže byť aj v protipohybe.Dvojitý kánon vzniká, ak sa použijú dva kánony súčasne.

Historické druhy kánonu.V minulých storočiach sa s obľubou pestovali rôzne druhy kánonických hračiek. Tieto dnes nazývame historické kánony. Sem patria:1/ račí kánon - vzniká, keď cantus firmus je zhodný s kontrapunktom hraným od konca. Postupujeme tak, že si napíšeme dvojhlas. Potom prvý hlas začína ako vrchný do konca a od konca jako spodný. Druhý hlas naopak.

14

2/ zrkadlový kánon - vzniká, keď cantus firmus je zrkadlovým obrazom kontrapunktu. Niektorí teoretici ho považujú za druh račieho kánonu. Pri zrkadlovom kánone je tretia linka notovej osnovy spoločná pre oboch hráčov,/ Hráči hrajú z jedných nôt stojac oproti sebe./

3/ nekonečný kánon - vzniká, keď sa kánon pred ukončením opakuje. Nie je uzavretý a môže sa ľubovoľne opakovať.4/ kruhový kánon - vzniká tak, že cantus firmus pred nástupom druhého hlasu moduluje do dominantnej tóniny. Kontrapunkt začína s imitáciou v dominantnej tónine a moduluje do ďaľšej dominanty. Tak sa postupuje ďalej cez kvartový, alebo kvintový kruh.5/ hádankový kánon - v danej notovej osnoe - najčastejšie v tvare kruhu, alebo elipsy je melódia bez udania kľúča a začiatku. Treba uhádnuť: 1/ v akom kľúči je melódia 2/ kde je jej začiatok 3/ kde a v akom intervale má nastúpiť druhý, prípadne ďaľšie hlasy.

Dvojitá fúga. Dvojitá fúga pracuje s dvoma témami. Podľa spôsobu práce rozoznávame tri druhy dvojitej fúgy.a/ V expozícii nastupujú súčasne dve témy a súčasne zaznieva aj ich odpoveď. Podobne sa potom pracuje aj v rozvedení a v závere. Dux 1 –––––––––– Comes 1 ––––––––––– Dux 2 –––––––––– Comes 2 –––––––––––

b/ V expozícii nastúpi prvá téma, v rozvedení druhá. V závere sa objavujú obidve témy. Exp. 1. téma Rozv. 2. téma Záver: 1. + 2. téma

c/ V tomto spôsobe ide o spojenie troch fúg v jeden celok. Prvá fúga spracúva prvú tému, druhá druhú tému a tretia prvú aj druhú tému. Rozmery týchto fúg však nemôžu byť veľké, aby celok nebol príliš rozptýlený. 1. téma: Exp. Rozv. Záver 2. téma: Exp. Rozv. Záver 1. + 2. téma: Exp. Rozv. Záver

Trojitá fúga.Využíva spôsoby dvojitej fúgy, ale používa tri témy. Najčastejšie sa vyskytuje druhý typ.

Fúga s viacerými témami.Objavuje sa v hudobnej literatúre zriedkavo. Najčastejšie ako úsek spracovaný fúgovane so štyrmi, alebo viacerými témami v rámci obyčajnej skladby. /npr. W.A.Mozart: Symfónia C dur "Jupiterská" IV. časť - fugáto s piatimi témami/Fúga contraria.Je totožná s jednoduchou fúgou, ale v expozícii odpovedá comes v protipohybe. Fúga inversa.Je najkomplikovanejšia fúga vôbec. Skladá sa vlastne z dvoch fúg. Z fúgy a z jej protipohybu, ktorý je označený názvom "inversa".Chorálová fúga.Môže byť spracovaná na tému z chorálu, alebo k samostatne spracovanej fúge sa pridáva chorál. Ide väčšinou o zborové skladby.Fughetta.Je malá fúga, ktorá má len expozíciu úplnú. Ostatné diely sú zjednodušené a zostručnené.Fugáto.Býva použité v rámci hudobných foriem jako polyfonicky spracovaný úsek. Ide o expozíciu fúgy. Po nej sa v skladbe pokračuje pôvodným spôsobom.

––––––––––––––––Použitá literatúra:L.Burlas: Forma a druhy hudobného umenia ŠHV Bratislava 1962E.Suchoň: Teória kontrapunktu SPN Bratislava 1960Kol.: Malá encyklopédia hudby Obzor Bratislava 1969Kol.: Malá encyklopedie hudby Editio Supraphon Praha 1963K.B.Jirák: Nauka o hudebních formách Panton praha 1985K.Stecker: Formy hudební Ml.Boleslav nakl.K.Vačlena 1905

15

BAROK je umelecký štýl, ktorý vznikol v Taliansku krátko pred rokom 1600. Vrchol má v polovici 18. stor. V 16. stor. je inštrumentálna hudba ešte väčšinou prepisom vokálnych foriem - npr. ricercar - inštrumentálna forma moteta. V 17. stor. je inštrumentálna hudba už svojbytným umením. Na tento slohový zvrat má vplyv viacero skutočností:1/ Gioseffo Zarlino /1510-90/ - najväčší teoretik svojej doby. Učil, že: a/ základom sústavy stupníc je iónska ako durová a aiolská ako molová; b/ základom viachlasnej faktúry je kvintakord dur, alebo mol; c/ konzonancia je jadrom celej harmónie, dizonancia je jav odvodený. Vo svojich spisoch dospel už k rozdeleniu oktávy na 12 rovnakých poltónov - t.j. k temperovanému ladeniu. Nedokázal však ešte teoreticky vysvetliť jav chromatiky.2/ Vznik techniky generálbasu - tzv. basso continuo. Má veľký vplyv na teóriu tonálnej harmónie a jej základné princípy.3/ Syntetik Claudio Monteverdi /1567-1643/, ktorý spája polymelodický a melodicko-harmonický spôsob práce. Opery: Ariadna, Orfeus.4/ Benátska opera - prvé stále, verejné, všetkým prístupné divadlo založené roku 1637.5/ Neapolská škola - Alessandro Scarlatti ako najvýznamnejší predstaviteľ; neapolský sextakord.6/ Najväčší autori baroka - J.S.Bach dominujúci predovšetkým v oblasti inštrumentálno - polyfónnej a G.F.Händel dominujúci vo vokálnej sfére.

Základné znaky barokovej harmónie. 1/ Baroková hudba vytvorila a upevnila všetky najdôležitejšie pravidlá funkčnej, kadenčnej harmónie a harmonicky viazaného, zvlášť inštrumentálneho kontrapunktu - tzv. bachovský kontrapunkt.2/ 17. stor. znamená definitívne víťazstvo dur-molového systému, tzv. dualistický princíp, k čomu dopomohla prax generálbasu.3/ Základ barokovej harmónie tvoria T,D,S. Ostatné akordy sú ich zástupcovia. Význam III. stupňa - medianty klesá /často sa používala v modálnom systéme/ a jej miesto v harmonickej kadencii definitívne zaberá subdominanta.4/ Z vedľajších akordov význam nadobúda VI.stupeň ako zástupca toniky v klamnom závere. Často sa používa neapolský sextakord a mimotonálne dominanty k dominantám a k VI. stupňu.5/ Základným štýlotvorným postupom barokovej harmónie je princíp harmonickej sekvencie. Táto rozvíja harmonický proces, rozširuje chromatiku v melodike a je prostriedkom k vybočovaniu v harmonickom procese. Okrem figuračno-motivického rozvíjania aj zoslabuje tonálne centrum.6/ Toniku okrem dominanty upevňujú aj iné charakteristické postupy barokovej hudby. Najzávažnejšie je ostináto.7/ Vo vrcholnom štádiu je baroková hudba plná chromatiky. Prejavuje sa to častým používaním septakordov, najmä zmenenšeno malého a zmenšeno zmenšeného. U Bacha je to najmä v záveroch a vrcholoch gradácií.8/ Bach v chromatike používa neustále modulácie a modulačné vybočovania veľmi husto za sebou a na malých plochách.

V čase vrcholenia barokovej hudby vytvára veľký francúzsky teoretik a skladateľ Jean Philippe Rameau /1683 - 1764/ harmonický systém, ktorý v sebe zahŕňa všetky dovtedajšie harmonické javy.Jeho hlavné princípy sú:a/ Prvýkrát stanovuje pojem tonálneho harmonického centra. Týmto centrom je kvintakrod na I.stupni, ktorý viaže všetky ostatné akordy na iných stupňoch a určuje ich funkciu.b/ Stanovuje rôzne druhy záverových techník. Pre neho je základom všetkých funkčných vzťahov vzťah D -T. Zavádza i pojem tzv. klamného záveru D - VI. stupeň. / U neho ešte polovičný záver, alebo lomená kadencia./c/ Teoreticky formuluje princíp terciovej stavby akordov. Podľa tohoto princípu všetky akordy vznikajú tzv. superpozíciou tercií. Tie akordy, ktoré majú inú stavbu ako terciovú sú ponímané ako odvodené a treba ich rozviesť do akordu terciovej stavby. / Tento princíp nie je nový, ale dosiaľ nebol teoreticky formulovaný./d/ Obratová technika.Umožňuje ju temperované ladenie. Akord presunutím jednotlivých tónov o oktávu nahor, alebo nadol nestráca svoju funkciu a je harmonicky totožný s pôvodným akordom.e/ Za najdôležitejší úsek Rameauovho harmonického systému treba považovať zaradenie S medzi T a D ako základnú funkciu. Subdominanta sa používa ako S+6 - subdominanta s pridanou sextou - tzv. Rameauovská subdominanta. S+6 je novým teoretickým pojmom. Rameau tieto princípy prenáša i na molovú tóninu.

Baroková hudba sa zaslúžila o vznik a rozvoj takmer všetkých najdôležitajších až dodnes používaných formových typov - okrem omše a suity. Používa formy piesňové, rondové, variačné, sonátové - ale dvojdielne, nie v klasickom zmysle. Dotvára cyklické formy - suitu, sonátu, concerto grosso, sólový koncert. Používa operu, oratórium, kantátu. Naďalej rozvíja jeden zo základných stavebných princípov - princíp jednoty a kontrastu. S obľubou používa striedanie pomalých a rýchlych temp, striedanie pokojných plôch s plochami plnými pohybu a napätia, striedanie homofónnej a polyfónnej faktúry, náhle striedanie forte - piano, ktoré je veľmi často spojené so striedaním jedno - dvojhlasu s viachlasom, najčastejšie štvorhlasom. Baroková hudba začína dôsledne používať taktovú čiaru - asi okolo roku 1640. Odstraňuje tabulatúrnu notáciu nástrojových hmatov a vytvára partitúru. Dobudováva jadro budúceho symfonického orcherstra.

16

KLASICIZMUS.

Classici - bolo označenie triedy najzámožnejších občanov v starom Ríme. Oni mali byť stelesnením ideálu všetkých najlepších čností. Odtiaľ názov "klasický" znamená niečo dokonalé, významné a hodnotné. Klasicizmus - II.pol.18.stor. až I.pol.19.stor. /1740-1830/ - je výrazom novej triedy - meštianstva, predstáv encyklopedistov - D.Diderot, J.J.Rousseau - rozum príroda, ľudskosť, ideálov Veľkej francúzskej revolúcie /1789-1794/ - Sloboda, rovnosť, bratstvo. Klasické umenie je výrazom snáh o dokonalosť umeleckého prejavu a formy. Je tu snaha o rovnováhu obsahu a formy, citu a rozumu, invencia a racionalizmu. Umelec už netvorí v rámci povinností poddaného, ale je najímaný a odmeňovaný za výkon. Až v tomto období sa hudba ako spoločenský jav osamostatňuje a stáva sa len a len umením. Hudobné umenie klasicizmu v sebe zahŕňa:1/ všetky vymoženosti inštrumentálnej hudby baroka;2/ celý dovtedajší vývoj vokálnej - najmä opernej tvorby, tiež tvorby oratórnej a kantátovej;3/ vedome a zámerne odkrývaného bohatstva ľudovej hudby a ľudového tanca, čo bolo ovplyvnené zvlášť filozofickými názormi J.J.Rousseaua, hlásajúceho návrat k prírode. Pre vytvorenie a dotvorenie hudobného umenia klasicizmu mali najväčší význam:1/ Mannheimská škola - Ján Václav Stamic /1717-57/, Fr. Xaver Richter /1709-89/ - vystúpila s ideálom jednoduchosti a zrozumiteľnosti oproti majestátnosti barokovej hudby. Je známa predovšetkým tzv. mannheimskými vzdychmi - melodické sekundové prieťahy vo vrchných hlasoch, opustením schématického generálbasu, zavedením druhej - kontrastnej myšlienky do sonátovej formy, doriešením sonáty ako cyklu, prehĺbením gradačných možností pomocou crescenda a decrescenda, ustálením malého tzv. klasického orchestra.2/ Christoph Willibald Gluck /1714-87/ - sa mimoriadne zaslúžil najmä o reformu opery. Všetky zložky opery - zbory, balet, orchester využíval na podporu dramatičnosti diela. Namiesto pôvodne používaného secco recitatívu sa v jeho operách stretávame s prekomponovaným - recitativo accompagnato.3/ Viedenská škola / 1. / J.Haydn /1732 - 1809/, W.A.Mozart /1756-91/, L.van Beethovan /1770-1827/ - sa trvale zapísali do histórie hudobného vývoja npr. nebývalým rozvinutím komornej a symfonickej hudby - sonáty, symfónie, koncertu, prehĺbením zásad rozmanitosti a kontrastnosti v rámci upevnenia jednoty celku. Beethoven okrem toho vo svojom diele nielen zhŕňa všetky výdobytky klasicizmu, ale súčasne stavia aj základy ďaľšieho obdobia - romantizmu.

Haydn vo svojich vrcholných dielach bohato rozvíja a uvoľňuje harmonický proces hlavne pomocou neočakávaných modulácií. Mozart je oproti Haydnovi vo vrcholných dielach podstatne bohatší chromatickými a dizonantnými postupmi a záľubou v málo používaných tóninách /es mol, cis mol/. Beethoven je v počiatočnom období oveľa jednoduchší a priamočiarejší než Mozart, ale monumentálnejší v celkovom výraze. V strednom tvorčom období spája čistotu Haydnovej diatoniky s Mozartovskou chromatikou. Posledné diela svojou harmnickou stavbou ďaleko presahujú rámec klasicizmu. Beethoven podstatne rozširuje vzťahy tónin - najmä na terciovú príbuznosť /Adur, C dur/, obmedzuje vládu tonálneho centra na dlhšej ploche rýchlym striedaním tónin a modulačným vybočovaním, prípadne technikou tóninových skokov.

Základné znaky harmónie klasicizmu: 1/ Jasnosť a jednoduchosť harmonického myslenia - najmä v počiatkoch - 1750-80. 2/ Veľká prevaha durových tónin nad molovými, využívanie tónin s malým počtom posuviek, veľká úspornosť v použití akordov, pevná vláda tonálneho centra, striedanie úsekov v dur a v mol. 3/ D7 a S+6 je najcharakteristickejšia a najbežnejšia disonancia. 4/ Harmonický proces spočíva na logickom slede troch základných funkcií T, S, D a ich zástupcoch. 5/ Moduluje sa väčšinou do tónin dominantnej a subdominantnej oblasti. 6/ Využíva sa neapolský sextakord /N6/ a mimotonálne dominanty k dominantám a k niektorým vedľajším stupňom. 7/ Používajú sa i alterované dominantné a subdominanté kvintakordy a septakordy. 8/ Harmóniu charakterizuje neustále kadencovanie, ktoré upevňuje tonálne centrum a v tomto období je základným stavebným princípom. 9/ Z kadencií sa najviac používa autentická - D T.10/ Tónina sa stáva dôležitým stavebným činiteľom. Kým v baroku sa v cyklickej skladbe používa jedna tónina pre všetky časti, v klasicizme prevláda názor, že tonálne harmonický kontrast lepšie spája jednotlivé časti a úseky.11/ Postupne sa kvarto - kvintová príbuznosť mení na terciovú /Beethoven/. V klasicizme sa stretávame s prepracovanou malou a veľkou trojdielnou formou, sonátovou formou, rondovými a variačnými formami. Klasicizmus dotvára sonátový cyklus v inštrumentálnej hudbe sólovej, komornej a orchestrálnej. Dotvára koncert. Faktúra klasickej hudby je prevažne homofónna. V klasicizme rastie význam a funkcia dirigenta, ktorý dostáva samostatnú úlohu a nie je hráčom na čembale, alebo I. huslí. V roku 1750 sa ustálil základ klasického symfonického orchestra zásluhou Nicollo Jommeliho a Thomassa Traetta - predstaviteľov neapolskej školy a tiež zásluhou mannheimskej školy. V období klasicizmu sa začína prejavovať zvýšený záujem o mimohudobné inšpiračné zdroje.

ROMANTIZMUS - je hudobný sloh typický pre 19.storočie. Veľká francúzska revolúcia vytvorila všetky podmienky pre hudobný život, v ktorom sa skladateľ stáva slobodným umelcom. Do popredia sa dostáva obdiv geniality.

17

Romantizmus je okamžitá bezprostrednosť umeleckého vyjdrenia, dôraz na city, lyričnosť, patetičnosť, dôraz na fantáziu. Podľa romantikov je hudba umením, ktoré zo všetkých umeleckých druhov najlepšie vyslovuje romantické nazeranie na svet. V romantizme sa forma podriaďuje obsahu a výrazu. Vyhľadávajú sa námety z prírody, rozprávkové, exotické. Vzniká obdiv pre idealizovaný ľudový život a ľudové umenie, obdiv k voľnosti a slobode, obdiv k histórii a jej pamiatkam z čoho vzápätí vzrastá silná vlna národného uvedomenia a revolučného odhodlania. Romantická doba má doteraz nebývalé množstvo kvantitatívnych i kvalitatívnych umeleckých prístupov a tvorčích výsledkov.

Romantizmus rozdeľujeme na:1/ ranný romantizmus - vychádza bezprostredne z odkazu klasikov a nadväzuje na tvorbu L.van Beethovena../ F. Schubert, C. M. von Weber, F. M. Bartholdy /2/ romantizmus tzv. rýdzi, čistý - je stelesňovaný najpresvedčivejšie dielami F-Chopina a R.Schumanna.3/ novoromantizmus - H. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner s neskoršími pokračovateľmi - A. Bruckner, G. Mahler, H. Wolf, R. Strauss.4/ klasicko - romantická syntéza - usiľuje o nastolenie klasickej vyváženosti na romantickom základe. / J. Brahms, C. Franck, G. Verdi, A. Dvořák/ K typickým postupom klasicko-romantickej syntézy patrí: a/ opakovanie a transpozícia myšlienkového materiálu do tóniny terciovej príbuznosti b/ rozvíjanie pomocou sekvencií a rytmických diminúcií c/ zádrž,organový bod a ostinátna figúra d/ tematický kontrapunkt

Romantizmus akcentuje chromatiku tak v melodike, ako aj v harmónii. Najlepšie zodpovedá novým výrazovým snahám tejto epochy. Preto sa vývin harmónie romantizmu uberá predovšetkým cestou vývinu chromaticko - harmonického myslenia. Centrom procesu sa oproti klasicizmu stávajú medzikadenčné úseky, gradácie, rozvedenia, kódy. Využíva sa technika tóninového skoku. Alterácia okrem septakordov a nonakordov zasahuje aj kvintakord. Do popredia vystupuje najmä zvačšený kvintakord. V kadenciách rastie význam subdominanty. Obľúbené sú plagálne závery - S T. Vzťahy tónin sú terciové - J. Brahms, sekundové - Berlioz, Liszt, Wagner. Uvoľňovanie tonálneho centra je najdôležitejšou technikou dôležitou pre vývin harmonického myslenia v tonálnom systéme. Pod názvom uvoľňovanie rozumieme nielen uvoľňovanie funkčných vzťahov vychádzajúcich z toniky, ale aj zoslabovanie postavenia tonálneho centra rôznymi harmonickými prostriedkami, prípadne odďaľovanie nástupu toniky, alebo jej obchádzanie, zastieranie. Najzákladnejšie spôsoby uvoľňovania: 1/ Harmonická inverzia. Skladba nezačína tonikou. Tonika zaznieva až v priebehu skladby. Akordy získavajú svoju funkciu až keď je tonika známa. 2/ Vsúvanie sledu mimotonálnych akordov medzi D a T. Odďaľuje sa tým rozvedenie dominanty do toniky, čím sa čiastočne zoslabuje pôsobnosť tohto akordu. 3/ V kadencii namiesto D použitie iného, cudzieho, nedoškálneho akordu, ktorý nemá takmer žiadny vzťah k tonike. 4/ ZoslabovanieT pomocou frygického, alebo N6. Má tendenciu podrývať pevnosť tonálneho centra. V kadencii sa vyrovnáva dominantou. 5/ Zoslabovanie pomocou alterovaných a nedoškálnych akordov - toniku zoslabujú tým, že smerujú do iných toník. 6/ Tonikalizujúca tendencia akordu - najmä vedľajšie a nedoškálne akordy zoslabujú stabilitu toniky /npr. medianta, frygický akord a pod./ 7/ Jav kolísajúcej, neurčitej tonality - dva akordy v kratšom úseku pôsobia - jeden jako zamlčaná tonika, druhý má snahu stať sa tonikou. 8/ Klamné závery - nejde tu len o spoj D - VI. stupeň, ale aj o spoj akordu dominantnej oblasti s niektorým mimotonálnym akordom. 9/ Otvorené, neukončené závery10/ Všetky druhy modulácií a modulačných vybočení, modulácie na krátkych plochách, náhle tóninové skoky do vzdialených tónin11/ Sled akordov v terciových vzdialenostiach.12/ Chromatické posúvanie D7 v kvintovom poradí pomocou sekvencií - vrchol najmä u Wagnera.13/ Zámena akordickej formy za jednotónovú u tonálneho centra.

V romantizme dochádza k zníženiu racionálneho myslenia pri výstavbe hudobnej formy. Vo väčších cykloch sa používajú spoločné idey, kryptogramy, leitmotívy. K zmenám dochádza i v sonátovej forme a v sonátovom cykle. Využíva sa malá a veľká dvoj a trojdielna piesňová forma, variačné a fantázijné formy. Pre romantizmus je typická sólová pieseň a zborové cykly, klavírna miniatúra, tanečné štylizácie, programová symfónia, symfonická báseň, ľudovo - romantická a veľká opera. Dynamika sa využíva od ppp po fff. Využíva sa rubátová agogika. Možnosti sólostických nástrojov sa využívajú v krajných zvukových a pohybových, technických a výrazových odtieňoch. V hre sa uplatňujú špecifické nástrojové vlastnosti - glissando, pizzicato, pedalizácia a pod. V orchestri rastie počet členov k obrovitosti. Snaha vyjadriť mimohudobný program zaradila hudbu romantizmu medzi vysoko ideovo a spoločensky angažované umenia.

IMPRESIONIZMUS.

Vývoj neustálym uvoľňovaním výrazových postupov smeruje k novému štýlu - impresionizmu.Rozhranie 19. a 20. storočia je nabité novými tvorčími podnetmi. K slovu sa dostáva osobité, samostatné nazeranie na svet. V maliarstve ide o farebné vystihnutie atmosféry okamžiku, v sochárstve o využitie krehkosti a farebných vlastností hmoty, v poézii o zdôrazňovanie tajomnosti, snivosti, lyriky, špecifickej farby slova. Impresionizmus v hudbe prináša uvoľnenie zákonitostí funkčnej harmónie, relatívne oamostatnenie hlasov, používanie alterovaných, septímových, nonových a undecimových akordov, používanie kvarto - kvintových paralelizmov, návrat k modálnym stupniciam, svojráznu farebnú inštrumentáciu, uvoľnenie od prísnych formových princípov.

18

Tvorcom je Claude Debussy a v jeho diele je hudobný impresionizmus po všetkých stránkach najvýraznejší. Jeho hudobná reč má rozhodujúci význam pre hudobnú reč 20. storočia. Najdôslednejšie na neho nadväzuje M.Ravel, Albert Roussel a tvorcovia u ktorých sa impresionizmus kombinuje s folklórom - O. Respighi, M.de Falla, V. Novák, J. Suk. Snaha po nových zvukových výsledkoch viedla Cl.Debussyho v oblasti harmónie k novým objavným postupom. Tieto pôsobia na celý ďalší vývin hudby revolučne a podnietili k prevratným zásahom do dosiaľ bežnej náuky o funkčnej harmónii. Veľké novátorstvo Cl.Debussyho v oblasti harmónie spočíva predovšetkým v uvoľnení akordu ako harmonickej jednotky z doterajších funkčných vzťahov. Akord je pre neho predovšetkým nositeľom zvukovej kvality. Získava ho rozmanitým zoskupením intervalov. Tým otvára cestu intevalovému poňatiu harmonického procesu a akordickej stavby.

Najcharakteristickejšie harmonické prostriedky a postupy impresionizmu. 1/ Intervalové a akordické paralelizmy. Sú jednou z najtypickejších techník akordických spojov v pôvodnej impresionistickej harmónii. Paralelizmy ako nefunkčné spoje odmietajú jedno zo základných pravidiel funkčnej harmónie - princíp protipohybu. Paralelizmy môžu byť: kvarto - kvintové, čistých kvínt, čistých kvínt s pridaným cudzím tónom, čistých kvárt s pridaným cudzím tónom, kvintakordov, molovomalých septakordov, sextakordov s pridaným cudzím tónom, zväčšených kvintakordov a pod. 2/ Akordy vzniknuté superpozíciou tercií. Obľúbené sú najmä nónové, un a tercdecimové akordy. Nerozvádzajú sa však podľa pravidiel funkčnej harmónie. Funkčnosť akordu zastierajú alterácie viacerých tónov i vynechanie ľubovoľného počtu tónov v týchto zoskupeniach tercií. Stráca sa tým základná pododba, funkčnosť akordu. 3/ Akordy s cudzími, pridanými, neakordickými tónmi. Tento cudzí tón je pevnou súčasťou akordu - npr. kvintakord s pridanou sekundou "c d e g"; kvintakord s pridanou sextou - "c e g a". V impresionistickej hramónii však ani tieto zvukovo obohatené akordy nestrácajú svoj konzonantný charakter. Impresionistická harmónia rozširuje oblasť konzonancie aj na predtým dizonantné útvary. Tieto akordy sa nerozvádzajú ako dizonancie, ale sú bezprostredne spájané s inými akordami. 4/ Akordické kombinácie smerujúce k polytonalite. Ide tu o spojenie dvoch /bitonalita/, alebo viacerých /polytonalita/ akordov, ktoré sú odlišné a sú uvádzané v rôznych pásmach. 5/ Formy organového bodu - sú obľúbené u impresionistov. Používajú sa v jedno, dvojtónovej , alebo akordickej forme.a nevyskytujú sa len v base. 6/ Ostinátna technika - vyskytuje sa v najrozmanitejších podobách. 7/ Akordy konštruované s tritónom. 8/ Celotónové akordy. Tvorené sú z celotónových stupníc charakteristických pre impresionistickú melodiku. Ich spoje popierajú funkčnosť, pretože celotónová stupnica nie je schopná vytvoriť protiklad konzonancia - dizonancia v akordickej oblasti. 9/ Používanie ľudových a exotických stupníc - japonské, čínske a tanečný materiál najčastejši španielsky.10/ Používanie stredovekých /cirkevných/ stupníc.11/ Chromatické postupy - chromatická stupnica sa už chápe ako skutočná dvanásťtónová stupnica, kde každý chromatický stupeň môže byť základom dur, slebo mol kvintakordu. Nechápe ju jako diatonickú stupnicu so zvýšenými, alebo zníženými tónmi.12/ Používanie funkčnej harmónie - tejto sa impresionisti i napriek uvedeným novátorstvám nezriekajú. Celé skaldby sú tonálne a nachádzame v nich i úseky so zreteľnými funkciami.13/ Polyfónia je zatlačená do úzadia. Prvky z polyfónie sú zamerané výlučne na farebné oživenia zvuku.

PREHĽAD VÝVOJA SÚČASNEJ HUDBY I.

Za otca modernej hudby sa všeobecne považuje Cl. Debussy a to pre svoj základný objav - vidí v akorde v prvom rade zvukový jav. Hudba 20.storočia je charakterizovaná niekoľkými nápadnými rysm1/ nerovnomernosťou hudobného vývoja v jednotlivých oblastiach Európy; 2/ existenciou súčasne vedľa seba idúcich najrozmanitejších štýlov.V I.polovici 20.storočia vedľa seba existujú: neskorý romantizmus, impresionizmus, neoklasicizmus, atonalita, dodekafónia, seriálna hudba, punktualizmus, elektronická a konkrétna hudba, neskôr - počítačová hudba, timbrová hudba, minimálna hudba.Obdobiu, kedy tvorí A.Schőnberg, A.Berg, A.Webern - tzv. II. viedenská škola - atonalita, dodekafónia, seriálna hudba, punktualizmus - tiež všeobecne hovoríme expresionizmus.1/ Atonálna hudba je všeobecne hudba bez tonálneho centra. Kým v tonálnej hudbe sa stretávame s prioritou tonálneho centra, atonálna hudba popiera prioritu niektorých tónov, alebo akordov.Náznaky atonálnej hudby sa objavujú už koncom 19., začiatkom 20.storočia - A.N.Skrjabin, Cl. Debussy. Typickým obdobím sú však roky 1908 – 1915, ako prejav krízy tonálneho systému, kedy dvanásťtónová technika prerástla hranice tonálnej organizácie. Reakciou je snaha nájsť nový organizujúci poriadok hudobného materiálu v podobe dvanásťtónovej techniky - dodekafónie. Skladatelia tvoriaci v atonálnom systéme odmietajú klasický rytmus a rytmickú zložku komplikujú použitím nepravidelného delenia nôt na trioly, kvintoly súčasne s delením pravidelným. Zavádzajú akcenty na neprízvučných dobách, ostro trhané rytmy, zmeny taktov a podobne. Pri výstavbe skladby na čas popierajú tematický princíp a presadzujú dôslednú atematičnosť. Jediným stavebným prvkom sa teda stáva interval a princíp voľného variačného rozvíjania, pri ktorom sa žiadny motív neopakuje.Veľkým propagátorom tejto práce – atonalita - atematičnosť - bol v Čechách Alois Hába. Teoreticky zdôvodnil štvrťtónový, šestinotónový i dvanástinotónový systém, ktorým komponoval skladby.2/ Dodekafónia - dvanásťtónová technika, je spôsob organizácie tónového materiálu založeného na zásade rovnoprávnosti všetkých dvanástich tónov chromtickej stupnice. Dodekafónia dôsledne počíta s temperovaným ladením. Tónový materiál radu je usporiadaný tak, že nesmie pripomínať chromatickú stupnicu, kvarto - kvintový kruh, alebo sled rozložených akordov. Tóny sa nesmú po sebe opakovať, ani dva rovnaké intervaly.Základný rad má tri obmeny: a/ inverziu b/ raka c/ inverziu rakaOkrem toho máme ešte kvartovú a kvintovú obmenu radu a račie obraty oboch. Rad sa pri práci využíva melodicky i harmonicky.

19

Vznik tejto techniky súvisí hlavne s tvorbou A.Schőnberga z rokov po I. svetovej vojne. Jeho prvým dôsledne dodekafonickým dielom je Klavírna suita op. 25 z rokov 1921 – 1924.Úlohou rytmu v dodekafónii je oživiť schématický materiál radu. Najviac premyslenou a prepracovanou zložkou dodekafónie je polyfónia.Práca s radom sa postupne rozšírila o tzv. - permutáciu - rad rozdelíme na niekoľko po sebe idúcich 2 - 6 tónových skupiniek a tieto potom môžeme vzájomne prehadzovať i v rámci skupinky npr. 123 - 456, 456 - 123 a pod. - rotáciu - tónové skupinky rotujú, poradie tónov sa posúva npr. 1234, 2341, 3412... - interpoláciu - medzi tóny jedného radu vkladáme tóny radu druhého; - selekciu - z jedného, alebo viacerých radov vybraté tóny vytvárajú zvláštnu malú sériu a s touto sa potom samostatne pracuje.3/ Seriálna hudba. /Hudba, ktorá využíva princíp série, pre jednotlivé elementy hudby./ Domýšľanie rôznych princípov a fantázia pri konštruovaní skladieb pripravuje cestu rozpadu dodekafónie. Kým dodekafónia organizuje výhradne výšku tónov a akordov, prípadne intervaly a rytmus, seriálna hudba, ktorá vzniká z dodekafónie organizuje aj tempo, metrum, dynamiku, farbu, artikuláciu a pod. Seriálna hudba vzniká totálnym organizovaním všetkých výrazových zložiek hudby. Jej základným problémom je, že poslucháč nedokáže postrehnúť totálnu organizáciu a výsledný efekt sa blíži skôr neorganizovanosti.4/ Punktualizmus je zvláštny spôsob kompozície, v ktorom jednotlivý tón, bod, punkt, alebo interval preberá úlohy, ktoré mal predtým motív, téma, hudobná myšlienka. Osamotený tón sa má stať nositeľom hudobného výrazu.Za otca punktuálnej hudby považujeme A.Weberna, ktorý hojne využíval tzv. klangfarben melodie – zvukovo farebnú melódiu, v ktorej sa tóny okrem výšky, rytmu, artikulácie a metra líšili aj farbou - tóny, alebo skupinky tónov sú hrané vždy inými nástrojmi.I keď punktualizmus nemôžeme stotožňovať so seriálnou hudbou, seriálnou technikou, najčastejšie vzniká v tejto oblasti. Seriálna hudba však nemá také veľké množstvo pomlčiek a také veľké kontrasty.

Vývoj však postupne ukazuje, že zápis kladie veľké nároky na interprétov najmä v oblasti rytmickej, intonačnej a dynamickej. Zápis sa dá len ťažko presne realizovať a tak ako protipól vzniká rozvoj tzv. aleatoriky, ktorá sľubuje dosiahnuť to isté, ale jednoduchším spôsobom.Aleatorika využíva pri realizácii prvok náhody. Malá aleatorika ponecháva náhode iba detaily, základné črty priebehu skladby sú určené. Veľká aleatorika ponecháva voľnej improvizácii i podstatné črty skladby, čím umožňuje vznik neobmedzeného množstva odlišných variantov tej istej skladby. Môžeme povedať, že prekonanie totálne organizovanej hudby postwebernovského obdobia /P.Boulez, K.Stockhausen, L.Nono/ vedie k hudbe, ktorá do popredia stavia zvukovosť a dostáva pomenovanie sonoristika, alebo timbrová hudba.

PREHĽAD VÝVOJA SÚČASNEJ HUDBY II.

Neoklasicizmus. Oproti neskorému romantizmu a impresionizmu chce byť triezvy. Do popredia vystupuje racionálnosť. Objavujú sa tu prvky komiky a grotesky – S.Prokofjev, I.Stravinskij. Neoklasicizmus zámerne začína pestovať kontrapunkt. Dochádza k renesancii fúgy, kánonu, passacaglie, concerta grossa. Oproti nejasnej formovej stavbe impresionizmu stavia neoklasicizmus dokonalé usporiadanie materiálu, jasnosť motívov, v rýchlych častiach pravidelný motorický pohyb. Uprednostňuje jasné a zreteľné kontúry. Melodika stráca romantickú šírku. Je tu návrat ku klasickému orchestru, odklon od programovej hudby. Ako jeden z vyjadrovacích prostriedkov využíva neoklasicizmus bitonalitu a polytonalitu. /S.Prokofjev: Sarkazmy/. K výrazným predstaviteľom neoklasicizmu patria S.Prokofjev, I.Stravinskij, B.Martinů, P.Hindemith,Timbrová hudba. Do vývoja timbrovej hudby prinielsa veľa poľská skladateľská škola - najmä Witold Lutoslavski /1913/: Benátske hry a Krzystof Penderecki /1934/: Tren pre 52 sláčikových nástrojov.Poľská skladateľská škola znamená prekonanie nadmerného racionalizmu postwebernovskej seriálnej kompozície s jej zložitosťou pri zápise a problémoch pri realizácii. Ukazuje sa, že podobné výsledky sa dajú dosiahnuť aj metódou aleatorickou. K veľkej aleatorike dal podnet John Cage /1912/, ale i Karlheinz Stockhausen. Interprét pri takejto aleatorike má len veľmi málo údajov – npr. nástroj, dĺžku trvania skladby, skupinku nôt a pod. Veľká aleatorika našla uplatnenie i v hudbe grafickej, ktorá na zvukovú realizáciu nepoužíva klasický notový zápis, ale rôzne geometrické obrazce, ktoré predstavujú priebeh procesu. I zápis elektronickej hudby je grafický.Timbrová hudba priniesla do európskej hudby celý rad nových dovtedy neznámych bicích nástrojov /tam-tamy rôznej výšky, kravské zvonce, sirény, marimbafóny a pod./. Hojne využíva šum, šumové pásma. Využíva sa netradičná hra - npr. sláčiky: sul ponticello /pri kobylke/, sul tasto /pri hmatníku/, glissando celého súboru, klopkanie po stenách nástrojov, hra na častiach npr. dychových nástrojov. Klasický nástroj sa tzv. preparuje - mení sa jeho bežná zvukovosť. Vo vokálnej sfére sú to výkriky, glissandá, zhluky, šepot. Využíva sa farba hlások. Zmysel textu nie je dôležitý. Formový priebeh je odlišný od tradičného. Ide tu skôr o predkladanie neočakávaného, nepredvídaného a nie o využívanie známych formových typov. Rešpektujú sa princípy kontrastu. Často existuje v skladbách voľná trojdielnosť.Minimal music. V 60-tych rokoch 20. storočia sa objavuje skupina amerických skladateľov, ktorých spoločným znakom bola práca s vopred zredukovaným /minimálnym/ hudobným materiálom. Odtiaľ názov minimálna hudba /minimal music/. Vznikla vo veľkej miere ako reakcia na zložitosť a poslucháčsku neprehľadnosť dodekafónie a v USA silne zastúpenú hudbu multiseriálnu. Snažila sa nadviazať na Johna Cageho spôsobom, ktorý by umožňoval mnohorako spracovávať základný motív. Pozornosť poslucháča nesmie byť pri tejto hudbe sústredená od motívu k forme, ale od motívu do jeho vnútra, do detailu jeho výstavby. Poslucháč má vnímať neustále jemné premeny vo vnútri motívu - zmeny dĺžok, akcentov. Prestáva myslieť na makroformu. Ale skladatelia sa nevyhýbali ani opere /Philip Glass /.Medzi najvýznamnejších autorov minimálnej hudby patrí Steve Reich: Drumming - skladba pre 8 naladených bubienkov. Základným modelom je 12 taktová schéma. Prvý bubienok hrá 1.takt, potom 1. a 2.takt a tak počet taktov narastá do dvanástich. Takto má poslucháč možnosť sledovať vznik a stavbu schémy.Druhý spôsob - tzv. technika odvodených schém je práca s celou témou. Základnú tému hrá prvý bubienok. Druhý bubienok hrá tú istú tému, ale časovo posunutú. Potom sa pripája tretí a ďaľšie vždy časovo posunuté. Poslucháč je takto zasväcovaný do vzniku a narastania skladby. Toto isté sa však môže diať i s fragmentami témy, ktoré sú porovnávané s celými schémami, alebo i s fragmentami. Tento spôsob má mnoho spoločného s indickým hudobným myslením, alebo hudobným myslením primitívnych národov.Elektronická hudba. Nie je realizovaná koncertným umlecom, ale je reprodukovaná z magnetofónovej pásky. Odtiaľ tiež názov - music for tape. Technológia elektronickej hudby obsahuje tri základné fázy: 1/ tvorbu základných zvukových prvkov – je viazaná na zvukové generátory;

20

2/ transformáciu zvukových prvkov – najmä pomocou elektronických filtrov;3/ montáž - ide vlastne o zostrih skladby.Prvé pokusy o zriadenie elektronického štúdia robí v roku 1949 v Kolíne nad Rýnom Herbert Eimert /1897/.Konkrétna hudba - základný zvukový materiál je získavaný z tradičných hudobných nástrojov, ľudského hlasu a rôznych zvukov okolo nás - konrétnych zvukov. Odtiaľ i názov musique concréte. Tieto zvuky sú fixované na zvukový pás a pracuje sa s nimi ako v elektronickej hudbe - transformácia a montáž.Konkrétnu hudbu začal rozvíjať v roku 1948 v Paríži Pierre Schaeffer /1910/.Počítačová hudba. Počiatky computer music - hudby skomponovanej počítačom siahajú do polovice 50 - tych rokov 20. storočia. K prvým takto skomponovaným skladbám patrí Push Button Bertha /1956/ od Martina Kleina a Douglasa Bolitha. Prvým známym skladateľom computer music v Európe sa stáva Pierre Barbaud, ktorý svoje diela uvádza v Paríži v roku 1960. Popredná osobnosť v oblasti computer music je i grécky skladateľ Iannis Xenakis. Medzi uznávané osobnosti vo svete patrí i český autor Rudolf Růžička z JAMU Brno.V II. polovici 20. storočia /70 - te roky/ sa v hudbe stretávame i s kolážou. Ide o krátky výrazný citát, ktorý pochádza z hudby iného obdobia - npr. klasicizmu, romantizmu. Nerozvíja sa. Jeho funkciou je byť len niečím odlišným v danom celku. Npr. D.Šostakovič: XV. Symfónia - citát z predohry G.Rossiniho: Viliam Tell.

1/ Intervaly, dynamické, tempové a výrazové značky, značky a skratky.Interval je výšková vzdialenosť medzi dvoma tónmi. Intervaly poznáme: veľké - 2, 3, 6, 7 a čisté - 1, 4, 5, 8. Z veľkých vznikajú malé a zväčšené, z čistých zmenšené a zväčšené.Dynamické značky:pp - pianissimo - veľmi slabo; p - piano - slabo; mp - mezzopiano - poloslabo; mf - mezzoforte - polosilno; f - forte - silno; ff - fortissimo - silnejšie ako forte; subito p - náhle,ihneď slabo; fp - fortepiano - silno a hneď slabo; crescendo - zosilňovať; decrescendo - zoslabovať; poco - trochu; poco a poco - trocha a trocha;tenuto - vydržiavane a s dôrazom; sf - sforzato - s dôrazom; rfz - rinforzato - nápadný dôraz /obyčajne len na určitej note/; soto voce - s tlmeným hlasom; mezza voce - polohlasom;Tempové a výrazové značky:grave - ťažko; largo - široko; lento - pomaly; adagio - rozvláčne; andante - krokom; sostenuto - zdržanlivo; commodo - pohodlne; maestoso - majestátne, slávnostne; moderato - mierne; allegretto - pomalšie ako allegro; animato - oživene; allegro - rýchlo; vivo - živo; vivace - živšie; presto - veľmi rýchlo; prestissimo - čo najrýchlejšie; accelerando - postupne zrýchľovať a zosilňovať; stringendo - prudko zrýchľovať; ritardando - spomaľovať; ritenuto, rallentando - postupne spomaľovať; diminuendo - spomaľovať a zoslabovať; l

21

´istesso tempo - to isté tempo, ale iný takt; doppio movimento - dvakrát tak rýchlo; a tempo - pôvodné tempo; allargando - spomaľovať; calando - strácať na rýchlosti a sile; assai - dosť; ma non troppo - ale nie príliš; ma non tanto - ale nie toľko; meno - menej; meno mosso - pomalšie; piú - viac; piú mosso - rýchlejšie; molto - veľmi; con brio - s iskrou;ad libitum - podľa ľubovôle; affetuoso - náruživo s citom; agitato - vzrušene; amabile - roztomilo; amoroso - láskyplne; animato - oživene; appassionato - vášnivo; burlesco - roztopašne; cantabile - spevne; con - s; con calore - srdečne; con fuoco - ohnivo; dolce - sladko; dolente - žalostne; energico - rázne; espressivo - výrazne; fresco - sviežo; furioso - divoko; giocoso - jednoducho; grandioso - vznešene; grazioso - pôvabne; lamentoso - nariekavo; leggiero - ľahko; lugubre - trúchlivo; maestoso - vznešene; mesto - smutne; misterioso - tajomne; morendo - do stratena; ossia - alebo; parlando - na spôsob hovoru; patetico -pateticky; pesante - ťažko; quasi - ako; religioso- nábožne; risoluto - rázne; rubato - s meniacim sa pohybom; semplice - prosto, jednoducho; sempre - stále; serioso - vážne; scherzando - žartovne;tranquillo - pokojne; triste - smutne; tutti - všetci;Značky a skratky:Slúžia na zjednodušenie zápisu v praxi. 1/ arpeggio - ide o rýchle hranie tónov akordu za sebou /rozložený akord/. Označuje sa vlnovkou, ktorá je napísaná pri akorde. Všetky tóny znejú počas trvania celého akordu. Arpeggio sa pravidelne hrá zdola. Pri opačnom smere nad vlnovku dávame šípku.

2/ opakovacie znamienka - slúžia na skrátenie zápisu. a/ - ak sa skladba opakuje od začiatku prvé znamienko sa nepíše; b/ - pri opakovaní vynechávame a pokračujeme . c/ Da Capo al Fine - opakovanie od začiatku po Fine. Pri opakovaní sa opakovacie znamienka nedodržiavajú. d/ Dal Segno al Fine - opakovanie od značky po Fine. Ak sa pridáva Coda dáme značku a napíšeme D.S.al Fine e poi la Coda. 3/ opakovanie: a/ časti taktu b/ taktu c/ dvojtakti d/ tónov tej istej výšky = hrať čo najrýchlejšie

2/ Stupnice dur, mol, kvartový, kvintový kruh, tetrachordy.Stupnica je rad tónov usporiadaných podľa určitého poriadku. Stupnice podľa použitých intervalov delíme na diatonické, chromatické, celotónové a ostatné. Diatonické stupnice na: durové, molové a stredoveké. Durová má poltóny medzi 3/4 a 7/8. Molová prirodzená má poltóny medzi 2/3, 5/6, molová harmonická 2/3, 5/6, 7/8, molová melodická má poltóny - hore medzi 2/3, 7/8, dole je ako prirodzená. Každú diatonickú stupnicu môžeme rozdeliť na dva tetrachordy. Tetrachordy sú vzdialené od seba o čistú 5. Keď pridávame ďaľšie tetrachordy nahor, alebo nadol a zachovávame intervalovú stavbu typickú pre danú stupnicu a daný tetrachord, zoradením základných tónov jednotlivých tetrachordov za sebou nám vznikne kvintový, alebo kvartový kruh.

3/ Stredoveké stupnice a ostatné druhy stupníc.iónska - c d e f g a h c - durová;dórska - d e f g a h c d - molový charakter, v 6;frygická - e f g a h c d e - molový charakter, m 2;lydická - f g a h c d e f - durový charakter, zv. 4;mixolydická - g a h c d e f g - durový charakter, m 7; aiolská - a h c d e f g a - molová prirodzená

podhalanská - kombinácia lydickej a mixolydickej - durová stupnica a zvýšená 4 a znížená 7;cigánska durová - durová stupnica so zníženým 2. a 6. stupňom;cigánska molová - molová stupnica harmonická so zvýšeným 4. stupňom.

4/Melodické ozdoby.Vznikli zo snahy predĺžiť rýchlo doznievajúci tón /čembala /. Spôsob použitia ozdôb delíme na dve obdobia: 1/ prvé končí J.S.Bachom a G.F.Händlom; 2/ druhé začína W.A.Mozartom a hlavne L.van Beethovenom.Spôsoby použitia rozlišujeme podľa umiestnenia prízvuku. V prvom období je prízvuk na ozdobe, táto svoju hodnotu uberá z hlavného tónu / /. V druhom období je prízvuk na hlavnom tóne a ozdoba stojí pred ním / /. Toto rozdelenie je však len veľmi približné.a/ príraz - je malá prečiarknutá nota pred hlavnou notou. S hlavnou notou je spojená oblúčikom.

b/ obal - obaľuje hlavný tón vrchnou a spodnou sekundou, alebo naopak /podľa tvaru obalu /.

22

c/ nátril - je rýchle vystriedanie hlavného tónu jeho vrchnou sekundou.

d/ náraz / mordent / - je opak nátrilu.Je to vystriedanie hlavného tónu jeho spodnou sekundou.

e/ trilok - je rýchle striedanie hlavného tónu s jeho vrchnou sekundou počas celého trvania hlavného tónu / / . Vznikol predĺžením nátrilu. Barokový trilok sa začínal vrchnou sekundou. Trilok v klasicizme začína hlavným tónom.

f/ opora - je zvláštna forma prírazu - tzv. dlhý príraz. Je to malá nota pred hlavnou notou spojená oblúčikom, ktorá berie polovicu hlavného tónu pri dvojdobých hodnotách. Pri trojdobých dve tretiny. Oproti prírazu malá nota nie je prečiarknutá.

g/ skupinka - sú dve, alebo viac drobných nôt spojených oblúčikom s hlavnou notou. Tiež sa jej hovorí dvojitý, alebo viacnásobný príraz. Prízvuk je na hlavnej note.

5/Kvintakord, jeho druhy a obraty a výskyt na jednotlivých stupňoch v dur a v mol.Kvintakord je trojzvuk. Skladá sa z tercie a kvinty, alebo z dvoch tercií. Durový: v3, č5, alebo v3, m3. Molový: m3, č5, alebo m3, v3. Zväčšený: v3, zv.5, alebo v3, v3. Zmenšený: m3, zm.5, alebo m3, m3.Prvý obrat kvintakordu je sextakord /6/. V base je tercia kvintakordu. Vzniká prenesením základného tónu kvintakordu o oktávu vyššie. Durový 6: m3 a č4, alebo m3, m6. Molový 6: v3, č4, alebo v3, v6. Druhý obrat kvintakordu je kvartsextakord /6/4/: V base je kvinta kvintakordu. Vzniká prenesením kvinty o oktávu nižšie.Durový 6/4: č4, v3, alebo č4, v6. Molový 6/4: č4, m3, alebo č4, m6.Ak postavíme na každom stupni v dur, alebo molovej harmonickej kvintakord z tónov danej stupnice dostaneme tieto kvinakordy: v dur: I. dur, II. mol, III. mol,,IV. dur, V. dur, VI. mol, VII. zm; v mol: I. mol, II. zm., III. zv., IV. mol, V. dur, VI. dur, VII. zm.

6/Kvintakord, sextakord a kvartsextakord a ich úprava v štvorhlase.Keďže ide o trojzvuky, aby vznikol štvorhlas musíme vždy zdvojiť niektorý tón akordu. V 5/3 najčastejšie zdvojujeme basový tón. V 6 zdvojujeme najčastejšie 6. Ak ide viac sextakordov za sebou u každého zdvojujeme iný tón. Pri hlavných funkciách je poradie 6, 3, 1, pri vedľajších 6, 1, 3. V 6/4 najčastejšie zdvojujem basový tón, 6 zriedkavo, 4 nikdy.

7/Dominantný septakord /D7/ - jeho stavba a obraty.D7 je štvorzvuk. Je postavený na V. stupni v dur i v mol harmonickej. Skladá sa z dur 5/3 a m7 preto ho tiež nazývame durovomalý 7.Prvý obrat sa nazýva kvintsextakord / 6/5 /. Vzniká prenesením primy D7 o oktávu vyššie. Základným tónom D 6/5 je tercia septakordu. D6/5 sa skladá zo zm.5/3 a v2.Druhý obrat sa nazýva terckvartakord / 4/3 /. Základným tónom D 4/3 je kvinta septakordu. D 4/3 sa skladá z m3, v2, v3.Tretí obrat je sekundakord / 2 /. Základným tónom D2 je septíma septakordu. D2 sa skladá z v2 a dur 5/3.Pri obratoch septakordu je vždy vrchný tón zo sekundy základným tónom septakordu.

8/D7 - použitie, rozvod a úprava v štvorhlase.D7 je jeden z najpoužívanejších akordov. Často sa používa v záveroch harmonických úsekov, v záveroch skladieb. Pretože je štvorzvuk obyčajne sa nič nezdvojuje ani nevynecháva. Najčastejšie ho rozvádzame do T.Smernosť jednotlivých tónov: basový tón ide kvartovým krokom nahor, alebo kvintovým krokom nadol do T primy. Dominantná tercia – citlivý smerný tón stúpa na T primu, septíma klesá na T terciu, kvinta D7 môže stúpať na T terciu,alebo klesať na T primu. Ak chceme dostať úplný T 5/3 vtedy vynechávame v D7 kvintu a zdvojíme základný tón. Výnimky: dominantná tercia / citlivý smerný tón / môže výnimočne klesať len keď je vo vnútorných hlasoch, dominantná septíma výnimočne stúpa ak rozvádzame D7 do T6, nesmú však vzniknúť paralelné postupy zmenšenej 5 na č5.

9/Septakord - jeho druhy a obraty a výskyt na jednotlivých stupňoch v dur a v mol.Septakord je štvorzvuk. Vzniká ak ku 5/3 pridáme 7. Podľa toho o aký 5/3 ide a akú 7 pridávame môžeme dostať tieto septakordy: durovoveľký, dorovomalý – dominantný, molovoveľký, molovomalý, zväčšeno veľký, zväčšenomalý – je len teoretický, zmenšenoveľký – je len teoretický, zmenšenomalý, zmenšenozmenšený. Obraty sa nazývajú kvinsextakord, / 6/5 /, terckvartakord / 4/3 /, sekundakord / 2 /. Ak postavíme na každom stupni v dur, alebo molovej harmonickej septakord z tónov danej stupnice dostaneme tieto septakordy:dur: I.durovoveľký, II.molovomalý, III.molovomalý, IV.durovoveľký, V.durovomalý, VI.molovomalý VII.zmenšenomalý.mol: I.molovoveľký, II.zmenšenomalý, III.zväčšenoveľký, IV.molovomalý, V.durovoveľký, VI.durovoveľký, VII.zmenšenozmenšený.

10/Dominantný nónový akord /D9/ - jeho stavba, obraty, rozvod a úprava v štvorhlase.Dominantný nonakord je päťzvuk. Vzniká, ak ku D7 pridáme nonu. V dur sa pridáva nona veľká, preto mu hovoríme dominantný nonový veľký, v mol sa pridáva nona malá a hovoríme mu dominantný nonový malý. D9 má tieto obraty:

23

1. obrat je sextseptímový /7/6/, alebo tiež sa nazýva dominantný nonový kvintsextakord. Skladá sa zo zm. 5/3, v2 a k vrchnému tónu sekundy pridávame veľkú, alebo malú nonu.2. obrat sa nazýva kvartkvintový /5/4/, alebo tiež dominantný nonový terckvartakord. Skladá sa z m3, v2, v3 a k vrchnému tónu sekundy opäť pridávame nonu veľkú, alebo malú.3. obrat sa nazýva sekundterciový /3/2/, alebo tiež dominantný nonový sekundakord. Skladá sa z dur 5/3, v2 a opäť k vrchnému tónu zo sekundy pridáve nonu veľkú, alebo malú.Dôležité pri obratoch je, že nona nikdy nesmie zmeniť svoju vzdialenosť od základného tónu nonakordu na sekundu! Pri úprave v štvorhlase najčastejšie vynechávame 5, keď kvintu nemôžeme vynechať / kvartkvintový obrat / vynechávame septímu. Pri rozvode D9 dominantná tercia stúpa, septíma a nona klesajú.

11/Druhy melodických tónov.Slúžia nám k vytvoreniu a obohateniu melódie. Poznáme:1/ prieťažný tón - nastupuje na ťažkej dobe a rozvádza sa na ľahkej dobe sekundovým krokom so tónu akordického.

2/ priechodný tón - nastupuje na ľahkej dobe a vypĺňa stupňovite medzeru madzi dvoma akordickými tónmi. / Môže vypĺňať medzeru medzi akordickými tónmi jedného akordu, alebo dvoch akordov. /

3/ striedavý tón - nastupuje na ľahkej dobe a vystriedava akordický tón jeho vrchnou, alebo spodnou sekundou. Môže to byť v rámci jedného akordu, alebo dvoch akordov

4/ akordický následný tón - je súčasťou zaznievajúceho akordu, ale nastupuje na ľahkej dobe po niektorom inom akordickom tóne. 5/ anticipácia /predpríprava/ - je súčasťou akordu zaznievajúceho na ťažkej dobe, ale objavuje sa už v predchádzajúcom takte na dobe ľahkej. Vyskytuje sa v závere skladby.

6/ zádrž, organový bod - je po dlhšiu dobu ležiaci tón, alebo tóny, nad ktorými sa v ostatných hlasoch mení harmónia7/ ostináto, ostinátna figúra - je viackrát sa opakujúca figúra v niektorom hlase, zatiaľ čo v ostatných hlasoch sa mení harmónia. Ak sa vyskytuje v base, hovoríme jej tiež ostinátny bas, alebo basso ostinato.8/ figurácia - je výzdoba hlasov melodickými tónmi. Ak sa jednotlivé hlasy navzájom rytmicky dopĺňajú hovoríme o komplementárnom, alebo doplňujúcom rytme. 12/Závery.Záver je uspokojivé ukončenie hudobného celku. Poznáme: celý, polovičný, autentický, plagálny a klamný.Celý záver končí tonikou. Polovičný záver končí dominantou, subdominantou, alebo iným stupňom okrem toniky. Autentický záver - posledným, alebo predposledným akordom je dominanta. Plagálny záver - posledným, alebo predposledným akordom je subdominanta. Klamný záver je spoj D - VI. stupeň.Záver môže byť dokonalý po stránke harmonickej, melodickej a rytmickej.Harmnonicky dokonalý je vtedy, ak sú posledné dva akordy v základnom tvare a posledný akord je v oktávovej polohe.Melodicky dokonalý je vtedy, ak najvyšší hlas ide sekundovým krokom k základnému tónu posledného akordu. Rytmicky dokonalýje vtedy, ak posledný akord je na ťažkej době.

13/Príbuznosť akordov, príbuznosť tónin.Príbuzné akordy majú jeden, alebo viac spoločných tónov. Nepríbuzné akordy spoločné tóny nemajú. Príbuznosť určujeme podľa intervalu o ktorý sú vzdialené základné tóny jednotlivých akordov. Poznáme:a/ kvarto - kvintovú príbuznosť /C+ F+, alebo C+ G+/b/ terciovú príbuznosť. Túto delíme ešte na : a/ diatonickú terciovú príbuznosť / a- C+ / b/ chromatickú terciovú príbuznosť / a- c- / c/ terciovú príbuznosť nepríbuzných akordov /A+ c-/ Nepríbuzné akordy môžu byť vzdialené o terciu /A+ c-/, sekundu /B+ A+/ a tritón /F+ h-/ Príbuznosť tónin delíme na príbuznosť:

I.stupňa - sem patrí: dominantná, subdominantná, paralelná a rovnomenná tónina; II.stupňa - sem patrí: dominantná dominantnej, subdominantá subdominantnej, paralelná dominantnej a paralelná subdominantnej tóniny.

14/Kadencia, rozšírená kadencia, rozvod D -T, D - VI. stupeň.Kadencia je spojenie základných harmonických funkcií – T S D T. V rozšírenej kadencii využívame aj zástupcov hlavných funkcií – VI. stupeň ako zástupca T a II. stupeň ako zástupca S. Rozšírená kadencia : T S D VI. II. D T.Pri rozvode D do T dominantná prima ide kvartovým, alebo kvintovým krokom na tonickú primu, dominantná tercia ako citlivý smerný tón stúpa, dominantná kvinta stúpa na tonickú terciu, oktáva ostáva na svojom mieste. Pri spoji D – VI. stupeň dominantná tercia ako citlivý smerný tón stúpa, ostatné tóny dominanty klesajú na tóny VI. stupňa.

15/Široká a úzka harmónia, polohy kvintakordu, prísny a voľný spoj.Pri harmónii zásadne používame štvorhlas. Hlasy sú pomenované podľa hlasov miešaného zboru – soprán, alt, tenor, bas. Vzdialenosť medzi hlasmi môže byť: S-A: oktáva, výnimočne decima, A-T: sexta, výnimočne oktáva, T – B: ľubovoľná vzdialenosť.

24

Harmónia môže byť úzka, široká a miešaná. Úzka harmónia – ak medzi S-A a A-T nemôžeme vložiť iný akordický tón daného akordu. Široká – ak medzi S-A a A-T môžeme vložiť iný akordický tón daného akordu. Širokú harmóniu dostaneme z úzkej ak alt preneasieme o oktávu nižšie. Miešaná je kombinácia úzkej a širokej.Pre prvý akord máme tri polohy kvintakordu: oktávová - ak medzi najvyšším a najnižším tónom prvého akordu je oktáva /8/; kvintová - ak medzi najvyšším a najnižším tónom prvého akordu je kvinta /5/, terciová – ak medzi najvyšším a najnižším tónom prvého akordu je tercia /3/.Ak máme dva akordy , ktoré majú spoločný tón a tento zadržíme v tom istom hlase, hovoríme o prísnom spoji. Ak spoločný tón nezadržíme, alebo spájame akordy, ktoré spoločný tón nemajú hovoríme o voľnom spoji. Pri voľnom spoji krajné hlasy vedieme protipohybom k basu.

16/Modulácia, modulačné pásmo, tóninový skok; modulácia do rovnomenných a paralelných tónin.Modulácia je prechod z tóniny do tóniny. Podľa spôsobu práce rozoznávame moduláciu diatonickú, je založená na prehodnotení spoločného akordu, chromatickú - aspoň v jednom hlase je chromatický postup, chromaticko-enharmonickú - v jednom hlase je chroamtický postup a spoločný tóne je enharmonicky zamenený a enharmonickú - ide o enharmonickú zámenu všetkých tónov akordu.Modulačné pásmo je úsek v ktorom sa moduluje.Modulačné vybočenie - pomocou modulácie vybočíme donovej tóniny, ale vrátime sa hneď naspäť.Tóninový skok -prechod do novej tóniny bez modulácie.Modulácia do rovnomennej a paralelnej tóniny - prechádzame cez subdominantu tóniny cieľovej.

17/Diatonická modulácia všeobecne.Diatonická modulácia spočíva na prehodnotení akordu, ktorý je spoločný pre obe tóniny. Priamo modulujeme do tónin vydialených o 5 posuviek. Ak je posuviek viac prechádzame cez pomocné tóniny. Tóniny, ktoré majú viac krížikov sú tóniny vyššie, tóniny, ktoré majú viac bé sú tóniny nižšie. Diatonická modulácia môže byť z dur do dur, z mol do mol, z dur do mol a naopak a do rovnomenných a paralelných tónin.

18/Diatonická modulácia z dur do dur.Ak je rozdiel 1 posuvka ideme cez II., S a VI. stupeň tóniny vyššej. Ak je rozdiel 2 posuviek ideme cez II. stupeň a S tóniny vyššej. Ak je rozdiel 3 - 5 posuviek ideme cez molovú S tóniny vyššej.

19/Diatonická modulácia z mol do mol.Ak je rozdiel 1 -2 posuvky , ideme cez molovú S tóniny vyššej. Ak je rozdiel 3 -5 posuviek, ideme cez durovú D tóniny nižšej.

20/Diatonická modulácia z dur do mol a naopak.Ak je rozdiel 1 -2 posuvky a vyššia je durová, modulujeme cez II.stupeň tóniny vyššej, ak je vyššia molová ideme cez subdominantu tóniny vyššej.Ak je rozdiel 3 - 5 posuviek a vyššia je durová modulujeme cez subdominantu tóniny vyššej, alebo durovú dominantu tóniny nižšej. Ak je vyššia molová ideme cez paralelnú tóninu jednej z dvoch daných tónin.

21/Chromatická, chromaticko - enharmonická a enharmonnická modulácia.Postup: hľadáme spoločné tóny medzi T, S a D vo východzej tónine a D7, alebo mol S+6 v cieľovej tónine. Ak tóny nájdeme určíme, akordzyv ktorých sa nachádzajú. Tieto akordy, ktoré majú spoločný tón musia mať aspoň jeden chromatický poltón - c cis, d des a pod. s D7. Alebo molovou S+6. Při chromaticko-enharmonickej modulácii býva spoločný tón enharmonicky zamnenený. Enharmonická modulácia spočíva v enharmonickej zámene všetkých tónov akordu.

22/Frygický a lydický akord, modulácia neapolským sextakordom /N6/.Frygický akord je durový kvintakord postavený na zníženom II. stupni v dur aj v mol. V kadencii zastupuje subdominantu.Používa sa v tvare sextakordu.Nazývame ho tiež Neapolský sextakord /N6/.Lydický akord je molový kvintakord postavený na VII.stupni v dur a v mol. V kadencii zastupuje dominantu. Pretože kvinta tohoto kvintakordu vytvára so základným tónom stupnice zv. 4 nazývame ho lydický akord.Pomocou N6 modulujeme najmä do tónin vzdialených o zv.4, zm.5.

23/Mimotonálne akordy, mimotonálne alterované akordy.Mimotonálny akord sa jedným, alebo viacerými tónmi vymyká z úseku v ktorom sa nachádza. Postupujeme tak, že mu určíme funkciu a snažíme sa nájsť vzťah toniky, do ktorej by patril, s tóninou, v ktorej sa nachádza daný úsek.Mimotonálne alterované akordy: pretože alterovaný akord sa môže rozvádzať do viacerých tónin, že je mimotonálny alterovaný vieme až vtedy, ak sa rozvedia do iného centra jako je centrum hlavné.

24/Alterácia, alterované akordy.Pri alterácii zvyšujeme,alebo znižujeme tóny akordu tak, aby sme vytvorili umelé citlivé tóny k tónom tonického kvintakordu. Tóny tonického kvintakordu nikdy nealterujeme. Alterujeme len II. a IV. stupeň. V dur II. zvyšujeme aj znižujeme, IV. len zvyšujeme. V mol II. len znižujeme, IV. zvyšujeme i znižujeme. Alterované akordy poznáme podľa toho, že akord obsahuje zmenšenú terciu. Alterované tóny rozvádzame v smere alterácie.

25/Dvojitá alterácia.Vzniká, keď v jednom akorde alterujeme jefen tón dvakrát. Súčasne ho zvýšime i znížime. Najčastejšie sa vyskytujú dva dvojalterované akordy. V dur je to sextakord VII.stupňa so zníženou primou a zvýšenou oktávou, v mol je to sextakord II. stupňa tiež so zníženou primou a zvýšenou oktávou. Aj tento akord rozvádzame do toniky.

25

Použitá literatúra:E.Suchoň - M. Filip: Stručná náukla o hudbe OPUS Bratislava 1987J.Kofroň: Učebnice harmonie SHV Praha 1971E.Suchoň - M.Filip: Náuka o harmónii SPN Bratislava 1957

CYKLICKÉ FORMY.

Cyklické formy sa skladajú z viacerých/najmenej dvoch/ navzájom kontrastných častí /kontrast tempový,metrický, prípadne formový,tonálny/.Sú to skladby rôznej dĺžky, vnútorného zloženia a charakteristiky jednotlivých častí. Počet častí býva rôzny.Môže byť historickým vývojom a/ ustálený počet častí npr. sonátový cyklus – má 3 – 4 časti – inštrumentálna sonáta, komorné skladby, symfónie, koncerty; b/ neustálený počet častí npr. suita – 4 – 8, prípadne viac častí – tzv. prosté cykly.

Výskyt cyklických foriem.V inštrumentálnej a vokálnej hudbe všetkých druhov a žánrov.a/ inštrumentálna hudba .- skladby rôzneho obsadenia – sólové, komorné, orchestrálne skladby / suity, symfónie, koncerty a pod./b/ vokálna hudba – piesňové, ansamblové, zborové cykly rôzneho bosadenia – bez sprievodu /a capella/, resp. s inštrumentálnym sprievodomc/ vokálno-inštrumentálne druhy – opera, oratórium, kantáta a iné.

Vyklické formy z hľadiska závažnosti a vzťahu jednotlivých častí, spôsobu ich výberu a zoradenia môžeme rozdeliť do jednotlivých typov cyklických foriem.1/ zbierka skladieb2/rad skladieb3/cyklus programových skladieb 1+2+3 tvoria nižšie tzv. prosté cykly4/suitový cyklus5/ sonátový cyklus 6/cykly cyklov – vyššie cykly

Prosté cykly.1/zbierka skladieb /súbor skladieb/ ako súbor skladieb vzniká ich voľným zoradením často len na základe vonkajších/mimohudobných/ kritérií. Patria sem:a/zbierky ľudových piesní – bývajú zoradené na základe výberu

-0 piesní z určitej oblasti /liptovské, oravskéú-1 piesne na základe určitej spoločenskej funkcie / svadobné, zbojnícke, trávnice/ Piesne sú v oobidvoch prípadoch zoradené na

základe zámeru vydavateľa, alebo upravovateľa.2/ zbierky pedagogicko-inštruktívnych skladieb – cvičenia, etudy – sú usporiadané do cyklov, alebo zošitov podľa opusov /Czerny – Etudy/ na základe určitého stupňa obtiažnosti, alebo podľa riešenia určitého technického rpoblému.

26

3/albumy skladieb – cykly, alebo zošity zostavené vydavateľom! / nie sú dielom určitého skladateľa/. Sú tu zoradené skladby pre určitý nástroj jedného skladateľa / výber najznámejších skladieb/, alebo skladby viacerých autorov z určitého obdobia /klasicizmu, baroka a pod./Jednotlivé skladby v zbierkach obyčajne nebývajú interpretované súborne ako celok a v presnom poradí, ale jednotlivo v ľubovoľnom poradí na základe uváženia interpréta.

27