Introducción

Cuando la reflexión, el quehacer filosófico se centra en la obra de arte se le suele

dar el epíteto de filosofía del arte. El nombre no tiene mucha importancia, sino la

reflexión misma, reflexión que se centra en el arte y la obra de arte; toda obra que

el hombre ha creado, la cual es provocadora de algún sentimiento estético. Esto,

claro, nos remite a las así llamadas bellas artes, aquel arte que reside

principalmente en galerías, museos, teatros y auditorios. Obras de arte que nacen

—así es la creencia generalmente— cuando el artista produce lo que piensa y lo

que siente en algo material, cuando plasma físicamente sus pensamientos; dicho

de otra forma, el arte como la materialización de los sentimientos. Más aún,

aquellos sentimientos que generan sentimientos estéticos, generan valores

estéticos, donde el valor con mayor posición es lo bello.

No es ningún secreto que se ha escrito y reflexionado sobre la relación

entre fenomenología y arte; una fenomenología del arte cuyo propósito es la

descripción de la vivencia artística o del fenómeno artístico en sí. Ello hace que los

elementos que la percepción estética valore sean principalmente de tipo sensorial,

formal y vital. Sensorial en el sentido de cualidades sensibles o la captación

sensible del objeto; dicho de otro modo, la captación fenoménica del objeto, lo que

quiere decir que no se aprecian meras cualidades físicas o materiales, sino

vivencias sensoriales de un sujeto. Elementos sensoriales como los colores, los

matices, las texturas del material, la luz, el movimiento, el volumen, etcétera —con

todo lo que estos conllevan. Pero el elemento primordial en el arte es, la forma

estética, pero no entendida como la figura o el perfil o la forma material de un

objeto, sino la forma perceptual, la organización global de la percepción.

Si al estar leyendo esto se piensa en alguna obra de arte seguramente

sería en alguna escultura, algún cuadro, o incluso alguna pieza de danza. Ese tipo

de obras artísticas facilitan la comprensión pues son meramente visuales. Mas,

¿qué ocurre con otro tipo de arte como la literatura y la poesía? Estas páginas son

intento a responder esta pregunta. El arte escrito, el arte poético, ¿cómo poder

abordarlo desde una visión fenomenológica? Y siendo más específicos, la visión

[1]

fenomenológica husserliana. A mi parecer, este tipo de arte ha sido poco

reflexionado por la filosofía fenomenológica ya que se suele centrar en las artes

meramente visuales. Incluso, lejos de este ámbito, hay veces que tanto a la

literatura como a la poesía no se le considera una bella arte como la pintura o la

escultura. Quienes osan decir lo anterior olvidan la importancia de la forma

estética de la obra de arte la cual descansa en ser una forma significativa, es

decir, la obra de arte como signo. Ya sea que represente la realidad, exprese o

comunique sentimientos, el arte y la obra de arte es un lenguaje. La obra de arte

literaria difiere en mucho de una obra de arte puramente visual, no es fácil tener

una vivencia fenomenológica de ella puesto que la percepción no sólo es

sensorial sino también de otro tipo. Claro, aquí entran mecanismos propios del

método fenomenológico, los cuales tengo la intención de nombrar de una forma

muy general.

Este trabajo tiene la finalidad de reflexionar la posibilidad de una visión

fenomenológica del arte poético, es decir, la posibilidad de una descripción de un

fenómeno literario o poético en sí. Es decir, ¿cómo poder llegar a la obra de arte

poética desde una perspectiva fenomenológica? Esto se hará por partes;

empezando por una descripción de las partes que, según la fenomenología de

Husserl, intervienen para poder tener una visión fenomenológica —de forma

general, claro—, pasando por hacer una relación con ello y la obra de arte en

general para pasar en específico a lo poético.

[2]

Sobre la posibilidad del método fenomenológico en el arte poético

El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es el de su propio conocimiento, de un modo total. Comienza por buscar su alma, la examina, la palpa, la comprende […] Digo que tiene que ser un vidente,

que tiene que hacerse vidente.-Arthur Rimbaud-

La influencia que ha tenido Husserl, junto con su método fenomenológico, ha sido

muy basta. Su filosofía ha sido retomada y empleada, con variantes eso sí, tanto

por existencialistas, axiólogos, filósofos del lenguaje, estetas, hasta místicos. Mas

es necesario resaltar que, si bien todos ellos se inspiraron en la fenomenología de

Husserl ello no quiere decir que formen parte de ésta. Es decir, no se debe caer

en el error de llamar a estos filósofos que retomaron a Husserl como husserlianos;

por ejemplo, si bien es cierto que Husserl influyó en Heidegger, esto no quiere

decir que él sea un husserliano en cuanto a su filosofía.

Lo anterior no está de más; mi conocimiento sobre Husserl y su

pensamiento es muy escaso por lo que no puedo afirmar si es que, en efecto,

habló acerca del arte y la poesía. Querer escribir sobre la fenomenología

husserliana y el arte de la escritura podría hacer, que tanto el lector como yo,

caigamos en este error; mi intención no es mostrar ni demostrar que Husserl habló

sobre fenomenología y poesía, no intento relacionar estas dos esferas como algo

necesario en su pensamiento. Estas páginas están creadas sólo a manera de

ejercicio.

La intención de este filósofo era el fundamentar una ciencia rigurosa que

sirviera de base segura para todas las ciencias y pudiera proporcionar una

certidumbre general1. Filosofía y ciencia aquí tienen una relación estrecha. Y como

todo buen rigor, debe descansar en un método, el cual tiene la capacidad de poder

usarse en cualquier campo en el que la actitud filosófica pueda darse. No es

novedad que la filosofía se cuestione sobre el arte y todo lo que conlleva. Eso

supone que es posible el uso del método fenomenológico. Así, podemos hablar de

1 Tornero, Angélica, El objeto puramente intencional y la concretización en la propuesta de Roman Ingarden , Cauce, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, No.30, p.449

[3]

una ciencia filosófica sobre el arte —y más específicamente, en nuestro menester,

el arte poético.

Pero entonces, ¿cómo proceder con este método riguroso en la obra

artística? Es necesario empezar por lo primordial en la obra de arte, a saber, que

ésta nos llegue a nosotros; sólo puede ocurrir lo anterior por algo que también es

primordial en la fenomenología: el fenómeno.

§1. EL FENÓMENO Y LA CONCIENCIA COMO PUNTO DE PARTIDA

El término de «fenómeno» ha sido empleado durante casi toda la historia de la

filosofía, la mayoría de las veces —y ya tomado como definición general—se

refiere a un dato de la experiencia; un color, un sabor, un sonido, etcétera. Sin

embargo, para Husserl eso no es así; él vuelve al sentido primario de la palabra, a

su etimología, con lo que el fenómeno refiere, ahora, a todo lo que se ofrece en la

conciencia2.

Joaquín Xirau dice que «la actitud fenomenológica es la actitud del puro

espectador»3; ese espectador es un espectador consiente, pero uno nada

parecido a los espectadores de los empiristas radicales ya que, la conciencia, tal

como Husserl la entiende no es para nada una conciencia pasiva. El espectador

husserliano es el mejor preparado para hacer fenomenología. Pero eso no

descansa en sencilleces. Para poder llegar a esta actitud de espectador, a una

actitud fenomenológica, es necesario suprimir todas las presuposiciones; uno

debe sólo observar lo que se observa sin nada que lo ensucie. En este sentido el

método fenomenológico es puramente descriptivo. Ante aquello que se da a la

conciencia, que se nos ofrece, la actitud del fenomenólogo, del espectador, será la

del analista puro que olvida todas las interpretaciones anteriores y ve las cosas

cara a cara:

El mundo entero, puesto en la actitud natural, con el que nos encontramos realmente en la experiencia, tomado plenamente “libre de teorías”, tal como se tiene realmente

2 Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro primero, Fondo de Cultura Económica, México, 2013, p. 1893 Xirau, Joaquín, La filosofía de Husserl. Una introducción a la fenomenología, Editorial Losada, Buenos Aires, 1940, p. 41

[4]

experiencia de él, no vale para nosotros nada cuando hacemos esta desconexión; sin ponerlo a prueba, pero también sin discutirlo ha de quedar puesto entre paréntesis.4

Una vez desconectado todo para sólo y únicamente poder concentrarse en aquello

a lo que se le está prestando atención, se da paso a poder describirlo. Pero es

claro que hay objetos que pueden describirse con facilidad y otros con los que se

tendrán dificultades hasta el punto de parecer ser imposibles. Cualquier objeto

sólo podrá ser descrito únicamente cuando no intervengan ideas o hipótesis sin

fundamento. Cuando quiero describir un objeto y éste se cuenta con hechos

inexplicables por medio de la mera descripción, se deberá realizar lo que Husserl

llama la epojé fenomenológica, es decir, una suspensión del juicio; dicho de otra

forma, habrá que poner entre paréntesis la serie de hechos que no pueden

describirse y esperar que las descripciones detalladas y precisas permitan más

tarde explicar estos hechos que intencionalmente hemos dejado de lado:

No hago absolutamente ningún uso de lo que es válido en ellas. De las proposiciones que entran en ellas, y aunque sean de una perfecta evidencia, ni una sola hago mía, ni una acepto, ni una me sirve de fundamento.5

Pero antes de poder hacer una descripción, el fenómeno, los fenómenos

deben llegar a nosotros, a la conciencia. Husserl nos dice que estos llegan gracias

a intuiciones. Existen, claro, intuiciones sensibles, datos de la experiencia

sensorial de los cuales se ocupan las ciencias experimentales como la física, la

química o la biología. Pero hay que recordar que Husserl no está pensando como

los empiristas ni como los científicos experimentales, por ello es que las

intuiciones a las que él dará importancia es a las intuiciones de esencias. Esto

significa que si los fenómenos se dan, se nos entregan, se ponen de manifiesto,

nuestro deber consiste en verlos, en ordenarlos mediante una intuición idéntica. Lo

que se da, se ve; las esencias se intuyen; y lo que se da, lo que se intuye, se

describe. La actitud del que hace fenomenología, el fenomenólogo, es una actitud

puramente contemplativa; el espectador fenomenólogo es un contemplador que

describe lo que ve, no más.

4 Husserl, Edmund, op.cit., p.1455 Ibíd., p.145

[5]

La fenomenología es una ciencia descriptiva de las vivencias del

pensamiento y del conocimiento. Reflexiona sobre actos, vivencias y fenómenos

empíricos y psíquicos en su esencia. Es por ello que es una ciencia ideal, de

esencias, y no empírica, de hechos6.

§2. LA INTENCIONALIDAD DE LA CONCIENCIA HACIA EL FENÓMENO

Ahora bien, se dijo que la conciencia no es para nada pasiva, no le llegan los

fenómenos como torpedos aleatorios y caóticos; la conciencia es intencional.

Pero, así como el término «fenómeno», al hablar de intención se debe tener

cuidado. Tanto «intención» como «intencionalidad» suelen indicar un acto de la

conciencia voluntaria; se puede hablar de una buena o mala intención, con lo que

se relaciona esta palabra con la moralidad y la ética. La palabra «intención»

también es usada en su acepción etimológica, es decir, la de tender, jalar hacia7.

Decir que la conciencia es una conciencia intencional significa que siempre está

activa. Somos nosotros, como conciencia, la que tiende hacia las cosas para que

los fenómenos nos sean dados, no esperamos pasivamente a que nos lleguen:

«escapamos de nosotros mismos hacia una alteridad»8, hacia los objetos de los

que los fenómenos nos llegan.

La intencionalidad, en este sentido, tiene un giro con respecto a su

connotación habitual. El objeto trasciende la conciencia y al mismo tiempo está en

la conciencia intencionalmente, no realmente —puesto que uno no se adueña del

objeto ya que sólo llega a nosotros el fenómeno. La conciencia no está dentro de

sí misma, sino volcada hacia el mundo.

Esta relación del sujeto y el objeto vuelve a tener un giro, una nueva visión

que Husserl nos da puesto que, si bien se aprecia que el sujeto es uno como

conciencia intencional, el objeto puede ser todo tanto real como ideal. Cuando

observo un objeto, digamos una nube, al percibir sus distintos aspectos tiendo, en

mi conciencia, hacia la nube, a ella dirijo mi atención. En efecto, ella se me

6 Tornero, Angélica, op.cit., p.4507 García Olvera, José Francisco, La estética como disciplina filosófica del conocimiento, Ediciones Acatlán, México, 2011, p.518 Tomero, Angélica, op.cit., p.452

[6]

presenta en múltiples aspectos, me concentro en su forma, el tono de su blancura,

su tamaño, etcétera; todos estos aspectos de la nube, todas estas perspectivas se

refieren al mismo objeto, pero no son la totalidad de éste, no son la nube. Husserl

llamó a la dirección de mi conciencia al objeto —yo, sujeto, hacia la nube—

noesis; y los distintos aspectos del objeto son llamados noemas9. Una vez que los

noemas del objeto se relacionan hasta su totalidad es cuándo podré decir que

conozco el objeto.

Conocer es, pues, dirigirse hacia el objeto, ver todo sus aspectos distintos y

una vez determinados estos aspectos, llegar a la totalidad del objeto; es partir de

un yo, mediante un acto de conocimiento noético para alcanzar las realidades

noemáticas que, juntas, me darán el objeto. Pero hay que recordar que lo

importante son las esencias. Esa nube en particular no es lo que atañe, sino la

esencia de esa nube; los hechos individuales se explican tan sólo en forma ideal,

no de forma particular como suele pensarse. Lo que interesa no es esa nube que

veo en el cielo, sino la nube en general. Conocer, es así, revelar, develar la

realidad de las esencias; es ver mediante un acto de conocimiento que el yo dirige

a las cosas mismas ya ahora claramente entendidas como esencias. El

espectador puro, el fenomenólogo es un espectador de esencias.

§3. LA INTENCIONALIDAD HACIA LA OBRA DE ARTE

Todo lo que se ha dicho no es más que un atisbo, una mirada sólo parcial y muy

general; es imposible reducir un pensamiento tan vasto y complicado como el de

Husserl a sólo un par de páginas sin dejar cosas en la obscuridad. Únicamente ha

servido como punto de partida, pues da pauta para hablar de lo que nos atañe —

aunque, por ahora, de forma general—, la obra de arte; o mejor dicho, hablar del

acercamiento a la obra de arte como objeto intencional de la conciencia.

Cuando la conciencia tiende hacia la obra de arte, hace que nosotros, en

primera instancia, posemos nuestros sentidos en ella; es decir, la experiencia del

contemplador se inicia con la empiría de la obra de arte, a la que debe seguir la

9 Husserl, Edmund, op.cit., p.296

[7]

atención, la observación y la contemplación10. En la empiría se presenta en el

contemplador la sensibilidad, y con ella, los sentimientos y las sensaciones; esta

experiencia de la obra de arte implica que la obra se ha de sentir. Más no

pasivamente, como ya se dijo. Para que la obra de arte pueda decirnos algo, para

que pueda entrar en la conciencia del contemplador, debe existir esta relación de

intencionalidad.

Ahora bien, es importante señalar que la primera relación con la obra de

arte siempre es la que tiene el creador con ella. En esa relación tendrán lugar las

experiencias estéticas del creador junto a muchas otras experiencias de distinta

índole. Él será quien pronuncie el primer juicio estético sobre su obra, y a su vez

los valores estéticos. La experiencia estética del creador se va formalizando a

medida que el tiempo de la realización de la obra va pasando. Cuando se termina

ésta, la experiencia del creador, en tanto que creador, queda establecida. Es

entonces que quién contempla, vea esos valores estéticos mediante su propia

experiencia estética.

En la relación entre el contemplador y la obra de arte se da el vaivén del

uno al otro llegando algo; algo del ser de la obra de arte pasa al contemplador de

ella y algo del contemplador pasa a la obra de arte. Sólo gracias a esta relación es

que el espectador podrá llegar a hacer un juicio estético de la obra de arte, juicio

que está basado en esos valores estéticos, los cuales son encabezados por lo

bello11. Pero, ¿dónde radica lo bello como valor estético, fenomenológicamente

hablando? En la esfera de los valores estéticos12. Claro, esto puede parecer de lo

más obvio, mas querer llegar a él ya no parece tener una respuesta tan obvia —si

es que se sigue pensando fuera de una actitud fenomenológica. Lo bello también

es un fenómeno que nos llega a la conciencia; tanto lo real como lo ideal es

fenómeno para Husserl y la fenomenología.

Haciendo uso de la reducción fenomenológica, se debe echar al suelo toda

la estructura sobre la que se acostumbra colocar al arte. Esto significa que, si lo

que se busca es conocer la belleza de una obra de arte, no lo encontraremos

10 García Olvera, José Francisco, op.cit., p.14511 Ibíd., p.15712 Hernández Travieso, Antonio, De la estética fenomenológica, Revista Cubana de Filosofía, Vol.1(No.4), p.48

[8]

como una belleza individual; dicho de otro modo, la meta no es la belleza de un

objeto artístico como objeto individual sino todo lo contrario, es decir, la belleza en

su sentido esencial. Lo bello es aquí una estructura óntica, es decir, como un

estrato elemental y primario de cualquier ser13; esto quiere decir que debe ser

considerado a lo bello como esencia, como un estrato considerado en sí mismo. Al

contemplar, por ejemplo, una pintura de un paisaje con un prado verde y un cielo

azul con nubes blanquizcas, no puedo decir que es bella sólo por verla de reojo o

incluso tocar el marco en el que habita, intuyo su belleza a través de la pintura en

su totalidad, donde convergen tanto características reales como ideales. Dicho de

otra forma, aquella pintura no será bella como estructura ontológica, no es bella

por sólo ser un objeto de arte elaborado por el esfuerzo del artista con su

conocimiento de características de la belleza, sino que lo será en cuanto es

estructura óntica, como intuición de belleza pura, como símbolo, y nada más que

símbolo del valor de la belleza.

Si bien la belleza debe considerarse desde su forma esencial, jamás se

podría llegar a ella en cualquier obra de arte sin una expresión sensible; estos

medios son las palabras, los sonidos, las imágenes, las formas, etcétera. Ellos

ponen de manifiesto las características, los noemas de la obra de arte. Pero, como

ya se dijo, éstos por si solos no expresan la belleza pues ésta no se encuentra en

ellos. Aquel cuadro con el campo verde y el cielo con nubes no me muestra su

belleza o su sublimidad por ver las marcas de la brocha, los tonos de azul en el

cielo, la forma en la que el pasto se mueve con el viento o las formas irreales de

las nubes; no, al contemplar la pintura no puedo detenerme ante cada una de esas

cosas y analizar su acervo de belleza porque no la tienen. El espectador no puede

catalogar cada una de las características como bella, o no-bella, o grotesca, o

cualquier categoría estética que se ocurra, sino que debe intuirse de una manera

inmediata y total el valor belleza.

§4. LA POESÍA COMO OBJETO INTENCIONAL

13 Hernández Travieso, Antonio, op.cit., p.49

[9]

Ahora bien, ¿qué ocurre con la obra poética? Aparentemente parece ser que el

intuir la belleza de un poema que hable sobre un prado verde y un cielo azul es la

misma que en una pintura que muestre el mismo paisaje; sin embargo ocurre algo

interesante con la literatura y la poesía que dificultan este acercamiento

fenomenológico a la manera de objetos artísticos puramente visuales.

Recordemos que la conciencia siempre es conciencia de algo —puesto que

siempre es conciencia activa—, la conciencia intencional guarda relación con el

objeto, por lo que la pregunta debe estar orientada a la relación que el sujeto

establece con el objeto. Entonces, ¿qué relación existe entre el lector, el

espectador, con un poema o una narración literaria? Para poder concebirlo es

necesario observar primero a la obra poética.

Roman Ingarden nos dice que «la obra de arte literaria es un objeto

puramente intencional»14. Aquí la palabra intencional tiene el mismo significado

que se dio arriba puesto que, en efecto, la obra poética no es una entidad real,

pero tampoco es ideal, es un objeto puramente intencional. Es decir, un poema no

se puede conocer partiendo de la idea de que es un objeto que se pone delante

del sujeto a como lo haría cualquier pintura o escultura, puesto que se debe ir más

allá para poder aprehender su modo de ser. Encontrarme con un libro lleno de

poesías, ponerlo frente a mí u hojear sus páginas observando los poemas no hará

que yo cree una relación con la obra. Más aún, cada uno de esos versos, cada

una de las oraciones no puede ser tampoco real o idea; cualquiera de estas

determinaciones negaría la existencia de la obra misma, es decir, las oraciones no

pueden ser consideradas como una totalidad puesto que eso negaría de inmediato

a la obra de arte literaria como una totalidad en sí.

¿Cómo es posible que exista la obra de arte literaria como objeto

puramente intencional? Hay que recordar que la intencionalidad de la conciencia

se relaciona con el objeto no en su totalidad sino por partes, es decir cuando la

percepción se dirige al objeto, este es a-presentado. Esto significa que aún

cuando sólo vemos una parte del objeto, la a-presentación suministra a la

conciencia la posibilidad de prolongar sus experiencias. Toda apercepción consta

14 Tornero, Angélica, op.cit., p.456

[10]

de a-presentaciones y éstas abren a la conciencia horizontes. La constitución de

un objeto por la a-presentación no sólo aporta a la conciencia el objeto

correspondiente sino que hace surgir un horizonte. Es importante volver a señalar

esto ya que la obra de arte como objeto intencional puede existir gracias a los

actos de conciencia que son llevados a cabo —tendiendo hacia la obra—, sin

embargo, estos actos no existen de manera autónoma sino heterónoma.

Veámoslo mejor desde esta otra perspectiva. Tenemos, por ejemplo, un

poema que hable sobre el sol:

Coronado de sí el día extiende sus plumas.¡Alto grito amarillo,caliente surtidor en el centro de un cieloimparcial y benéfico!15

Dicho poema es creado por algún poeta, con sus versos creados por él, mas el

poema mismo no será objetivo ónticamente autónomo, sino puramente

intencional. Es obvio que el poema ahí está, se puede observar en esta hoja, se

puede buscar su versión completa en el libro referenciado, el poema existió desde

que el poeta terminó de escribirlo, pero existe como formación ónticamente

heterónoma; su existencia depende tanto de los actos intencionales del autor

como de conceptos ideales y de signos verbales. Aquellas plumas que extiende el

día, aquel alto grito amarillo no tienen existencia ónticamente autónoma, ¿cuándo

se ha visto que el día extienda plumas? En un objeto real, digamos, un canario, el

extender sus plumas es algo autónomo puesto que está ontológicamente

determinado. Que el día pueda extender sus plumas será algo existente siempre

que se relacione con lo demás del poema y se sepa a qué se está refiriendo, a

saber, el sol que sale por las mañanas.

La poesía emplea dos clases de imágenes, las que expresan conceptos y

no pueden tener sino una significación lógica, e imágenes que expresan

intuiciones, y su valor es preponderantemente emotivo16. ¿Existe acaso una

diferencia entre el verso anterior y decir que «Al amanecer el sol resplandece y

calienta todo lo que toca» literariamente hablando? Eso sólo dependerá de la

15 Paz, Octavio, Himno entre ruinas en Libertad bajo palabra, Fondo de Cultura Económica, México, 194916 Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de Juan de Mairena. Proseas varias, Editorial Losada, Buenos Aires, 1945, p.93

[11]

intención del poeta. Dependerá de si decide hablar de un grito como luz o como

sonido. Hay que tener cuidado siempre que se entra en el ámbito poético puesto

que descansa siempre entre estos dos mundos. Es importante decir esto puesto

que la obra de arte literaria tiene una coherencia lógica, esencialmente hablando.

En efecto, un poema es, antes que nada, un objeto propuesto a la contemplación

del otro, no sería tal, carecería de absoluta existencia, si no «estuviera construido

sobre el esquema del pensar genérico»17. Más aún, si esa fuera la intención del

poeta para, supuestamente, ser contemplado sólo por sí mismo, el poema ni

siquiera existiría; sin ese esquema de pensar genérico no sería capaz de captar

todas esas emociones y sentimientos, ideas e imágenes para poder plasmarlas y

hacer con ellas un juego con su lector. ¿Dónde quedaría la belleza si la obra fuera

inaccesible a la conciencia?

Pues bien, es absurdo afirmar que el contenido de una obra poética, o

simplemente de una oración, sea de carácter real o ideal; no puede ser de ninguna

de las dos pues, si se pensara en alguna de esas dos posibilidades se negaría su

posibilidad de existencia. La obra literaria no puede contener puras intuiciones

lógicas pero tampoco puros conceptos. Ahora bien, si se acepta la existencia

ónticamente heterónoma de las oraciones, tiene que aceptarse sus bases

ónticamente autónomas. Los conceptos ideales y las imágenes usadas por el

poeta que hace que la objetividad ónticamente heterónoma de la obra sea tal y

tenga sentido descansan en bases subjetivas que constituyen base óntica de las

oraciones y el principio regulador de su formación. La obra poética no tiene su

base óntica en sí misma, sino que es dada por los elementos ideales de sentido

que sirven como modelos de las partes componentes del sentido de la obra; no

tiene su base óntica en sí misma, mas bien se refiere a otra entidad, a una entidad

ónticamente autónoma18.

La obra literera no es texto sobre papel ni una única imagen impresa en la

mente, tanto del autor como del lector, sino una estructura formal relacionada con

una situación existencial. Detrás de la estructura formal está la intención del autor

como significación artística, y más allá del texto, la interpretación del lector de esta

17 Ibíd., p.9418 Tornero, Angélica, op.cit., p.457

[12]

significación, posible por la actividad intencional. Es decir, la obra no es letras

sobre papel o puro texto, sino intercambio entre el artista y el lector. No es la

lógica lo que el poema canta, sino la vida, aunque no es la vida lo que da

estructura al poema, sino la lógica. Porque querer entrar en alguno de los dos

polos genera no más que problemas y la inminente inexistencia de todo valor

estético y relación con la obra pues, por un lado, está el dejar toda emoción

humana al margen, por un juego puramente lógico y mecánico de imágenes, lo

que no es, en el fono, sino un arte combinatorio de conceptos hueros; y por el otro

prescindir de toda estructura lógica, producto de los estados «semicomatosos» del

sueño19.

19 Machado, Antonio, op.cit., p.95

[13]

Conclusión

Se puede apreciar que la obra de arte literario se aborda de una forma diferente a

como se haría con cualquier otro tipo de obra artística. Si bien es cierto que la

contemplación y la experiencia estética de una obra de arte no es algo individual

sino que es tarea conjunta entre el arista y el espectador, esa relación cobra más

fuerza a la hora de leer poesía o cualquier narración literaria. En efecto, no existen

lenguajes o idiomas en la pintura ni en la escultura, un paisaje será un paisaje

aquí que o en el continente europeo. Pero un poema tendrá palabras diferentes,

aun si se describe el mismo paisaje. Es decir, el trabajo en equipo es necsario,

que el poeta, el artista, sepa qué términos usar para que el espectador los

entienda, no se pueden inventar términos ni se pueden inventar estructuras

lógicas pues sería imposible crear esa relación íntima.

Aquí no está la última palabra, sé bien que he dejado demasiados huecos

en esta reflexión. La fenomenología es demasiado compleja, puesto que no sólo

está presente a la hora de contemplar la obra sino también a la hora de crearla; el

cómo el poeta tiene una visión del mundo, visión que es fenomenológica, también

merece su propia reflexión puesto que intervienen otros factores como la

imaginación, los sueños, las fantasías. La mente del artista es una maraña

caótica, una totalidad complejísima. Me es sorprendente ver que un artista sea

capaz de crear obras, que toda esa supuesta algarabía forme objetos tan

determinados —con todo lo que eso implica, ya lo hemos visto— y que, sin

embargo, digan demasiado.

Parece ser que sí es posible una visión fenomenológica de la poesía y la

literatura, pero también se aprecia que no es cosa sencilla. Los temas no se

agotan en estas escasas páginas, las cuales no dicen más que generalidades que

no ayudan en su profundización. Es necesario seguir investigando a cerca del

tema, el cual, no se puede negar, posee en mí gran interés.

[14]