RETROSPECTIVA

INCEN T I VO PAT ROCNIO RE A LIZ A O

Sumrio

FAD

ENTRE RUDOS E MEMRIAS,

OU PRIMEIRAS NOTAS PARA UMA

HISTRIA AUDIOVISUAL DE BHZ

PATRICIA MORAN

TADEUS MUCELLI

ROBOT 04 - DIGITAL PATHS INTO

MUSIC AND ART

FRANCESCO SALIZZONI

GRUPO POTICAS DIGITAIS:

PROjETOS #AZUL, PEDRALUMEN E DESLUZ

GILBERTTO PRADO GRUPO POTICAS DIGITAIS

(ECA-USP/CNPq)

O FESTIVAL DE ARTE DIGITAL EM IMAGENS

PERFORMANCE AUDIOVISUAL EM

MEIOS DIGITAISE ANALGICOS

ERIC MARKE

TUDO MOVIMENTO: DA CINTICA DOS

AUTMATOS S VANGUARDAS CINTICAS DO

SCULO XX

MARINA GAZIRE LEMOS

ENSAIOS

MAGIA ALM DA IGNORNCIA:

VIRTUALIZANDO A CAIXA-PRETA

ANA PAULA BALTAZAR,

jOS DOS SANTOS CABRAL FILHO

OS VDEOS ABERTOS DA AMRICA LATINA

NACHO DURN

ARTE, TECNOLOGIA E CINCIA:

INTELIGNCIA E EMOO.

CHICO MARINHO

CDIGOS DIGITAIS E ALGORITMOS COMO

INSTRUMENTOS DE DESIGNERS E ARTISTAS

ROMERO TORI

PERMEABILIDADES ENTRE HOMEM

E MQUINA DIGITAL

SANDRO CANAVEZZI

ENSAIO PARA TODOS E PARA NINGUM

DANIELA KUTSCHAT

UMA REFLEXO LATERAL: DA ARTE

CONTEMPORNEA PARA O DIGITAl

SONIA LABOURIAU

NOTAS DIVERSAS: O TEMPO PRESENTE

E O LOCAL

EDUARDO DE jESUS,

06

76

09

11

88

14

102

116

32

2010

2011

2012

130

146

38

46

58

62

68

Todas as ilustraes deste livro foram criadas a partir de um

cdigo gerado atravs da linguagem de programao de

cdigo aberto Processing (www.processing.org).

Cada faixa representa um texto do livro,

sendo a direo inicial definida pelo ano (2010

e 2011/2012);

a quantidade de caracteres do nome do autor

define a espessura da faixa;

a quantidade de caracteres do texto define

a extenso da faixa;

a quantidade de caracteres do ttulo define

o ponto de incio;

a direo e a cor da faixa mudam sempre

que uma tag especificada est presente no texto

(ex.: arte, digital)

O cdigo est disponvel gratuitamente para download no

site www.festivaldeartedigital.com.br.

6 7

de eventos com a marca da fuso entre arte e tecnologia,

o FAD traz ao pas trabalhos nunca antes aqui exibidos, ao

mesmo tempo em que mostra ao pblico mineiro obras de

realizadores locais que foram exibidas em outros estados e

no exterior, mas nunca em Minas. O pblico responde com

um crescente interesse produo digital cuja linguagem,

mesmo que no ligada diretamente ao seu repertrio e

tradio culturais, j faz parte do seu cotidiano, atravs de

plataformas hoje popularizadas como celulares, TV,

internet ou tablets.

Pioneiro do gnero em Minas Gerais, o FAD cumpre o

papel de gerador de programas de contedos culturais

diversos, promove o acesso da populao a novas

tendncias e manifestaes artsticas, alm de divulgar e

contribuir para a formao de novos talentos e conceitos.

O festival tambm tem como meta primordial a questo

da acessibilidade informao e ao conhecimento. Se

por um lado isso cada vez mais facilitado pelas novas

tecnologias, globalizao e velocidade na transmisso de

dados, por outro, fatores sociais e financeiros, bem como

o desconhecimento do potencial das novas tecnologias

e de seus criadores, impedem parte da populao de se

beneficiar das tecnologias digitais.

A complexidade da questo passa pela popularizao

no apenas dos suportes, mas de seus contedos,

cdigos e linguagens.

O festival possibilita, ainda, a integrao entre profissionais

de diversas reas como msicos, diretores, produtores,

diretores de fotografia, designers, estudantes de

comunicao, empresas prestadoras de servios nas reas

de tecnologia, vdeo e cinema, e desses profissionais com

o pblico.

O Festival de Arte Digital FAD um projeto sobre a

explorao inventiva de novas tecnologias no campo da arte

e da comunicao. Um dos eixos do festival a exibio

de instalaes audiovisuais, performances e demais

apresentaes, que privilegiam a arte eletrnica produzida

por mquinas e softwares por meio de mdia digital. O

festival tambm contribui para a formao de jovens

criadores atravs de simpsios, workshops e palestras,

ministrados por artistas nacionais e internacionais.

Aes como as do FAD vm promovendo o crescimento

da criao e exibio no Brasil ainda incipientes de

trabalhos experimentais de arte criados a partir de

tecnologia digital.

A produo de arte eletrnica e mdia digital contempornea

encontra no festival um de seus mais importantes canais de

divulgao. Desde 2007, o FAD oferece ao pblico o melhor

da produo brasileira e internacional, contribuindo para o

incentivo exibio e propondo uma reflexo sobre a nova

produo de arte eletrnica em Minas Gerais, no Brasil e no

mundo.

Especificamente no estado e em sua capital, o festival

desempenha um papel fudamental no desenvolvimento

do cenrio de novas mdias. Ao ampliar a agenda nacional

Festival de Arte Digitalpor HENRIQUE ROSCOEe TADEUS MUCELLI(diretores e curadores)

8 9

TadeusMucelliDiretor - FAD

O Festival de Arte Digital de Belo Horizonte (FAD), ao longo

do tempo e de maneira involuntria, se internacionalizou.

A presena de artistas estrangeiros no edital pblico, e com

a efetiva presena de trabalhos no festival em suas diversas

atividades, tem colocado a proposta de curadoria e direo

do festival em situao privilegiada para a definio das

diretrizes e horizontes. O recorte das linguagens apresenta-

das no FAD tem sido amplo, o que vem caracterizando ainda

mais o posicionamento no cenrio de festivais de linguagem

eletrnica atravs de novas mdias.

Seja em performances, instalaes, oficinas, simpsio, a

permisso de vrias tcnicas e conceitos interagindo entre

si, indo alm da esttica puramente digital ao notarmos que

a diversidade, ainda que intrnseca no fazer digital pelo

processo e no pelo resultado final, possa parecer limita-

dora, em verdade gera um campo de riqueza de discusso

com maiores possibilidades de difuso.

Diante disso, o projeto como um todo prev o crescimento

da arte por meio de mdia em todo o mundo, com passos

mais aproximados e caractersticos da arte contempornea

em sua forma mais ampla e moderna.

Nesse ponto h possveis questionamentos e divergncias

10 11

por FRANCESCO SALIZZONIDezembro 2011

O roBOt um festival de msica eletrnica e arte digital

que acontecer entre 28 de setembro e 1 de outubro em

Bologna, na Itlia.

Diversas so as razes que levaram o roBOt Festival a

vir para Belo Horizonte e o FAD a participar do roBOt de

Bolonha, que acontece daqui a algumas semanas.

O roBOt Festival, como o FAD, busca novas formas de arte, de

experimentao e de entretenimento, procurando interpretar,

por meio da arte, a renovao social, esttica e ideal

decorrente do contnuo processo de inovao tecnolgica.

O tema do festival deste ano o Do it yourself, revolution

now, que considera como revoluo o conjunto de processos

histricos que tornaram a inovao tecnolgica algo ao alcance

de todos, desligada do controle individual. Estas dinmicas a

transformaram, por meio da web, no quadro negro em que a

humanidade redesenhar a prpria existncia.

Assim como no FAD, a arte digital e a msica so os

dois focos do saber para os quais o roBOt dirige sua

ateno. Os dois festivais compartilham o mesmo objeto

de estudo e, por esta razo, esto empreendendo um

projeto de colaborao plurianual, procedendo por etapas,

fortalecendo, a cada ano, o envolvimento dos dois eventos.

conceituais entre o meio, o material e a proposta, porm

ainda sim estaremos tratando e falando de Arte, mesmo

que esta cada vez mais tenha se apropriado das diversas

tcnicas, muitas vezes no to usuais para os padres mais

conservadores, pelo menos no enorme universo tratado por

festivais como o FAD. Podemos citar a engenharia computa-

cional, a engenharia de informao e contedo, a bioarte, os

games, a gambiologia, a arquitetura e o urbanismo em um

universo mais recente, os msicos digitais, os operadores

de tecnologias eletrnicas, entre muitos outros e outras que

convergem em resultados melhores na maioria das vezes,

ao prevalecer o fazer artstico quando aplicado retrica

mais ampla da arte contempornea.

O Festival, que at a sua edio 2010 no havia recebido

uma temtica anual, passou a receber, em 2011, um norte,

com o intuito de ampliar a aplicao das tcnicas eletrnicas

e sua linguagem digital a paisagens e desdobramentos arts-

ticos mais distantes do que o seu prprio meio.

Os rumos que levam o FAD a refletir o presente e o futuro,

tentando incansavelmente decodificar e sintetizar todo o

universo digital, tm sido um desafio constante. A certeza,

talvez a nica, que a cada ano nossa proposta torna-se

mais didtica e mais informativa. No somente pelo prazer

do conceitual, mas tambm pela importncia da transcrio

desse mundo para a integrao das geraes de ontem, de

hoje e do amanh. Uma espcie de corrida frentica, a tempo

de conectar mundos distantes de um mesmo povo, de uma

mesma populao. A compreenso do fato de que vivemos

uma polarizao provocada entre geraes muito adaptadas a

essas tecnologias e outras no tanto, faz com que possamos

pensar e planejar aes e atividades que faam essa con-

verso ocorrer com mais frequncia e naturalidade.

Que a nossa bssola nos leve impreterivelmente ao com-

partilhamento da informao atravs da arte, com todos a

nossa volta.

12 13

Estimulados por esta afinidade de perspectivas e pela

mesma forma de atuar o global thinking , surge a

vontade, alis, a necessidade recproca de se abrirem

para a realidade de quem opera em contextos territoriais

diferentes, mas que trabalha para realizar os mesmos

objetivos. Confrontar-se significa, sobretudo, trocar ideias e

opinies sobre a prpria atuao, inspirar-se com o trabalho

do outro; em poucas palavras, melhorar-se.

Alm disso, fazer um festival no significa apenas criar

propostas, mas tambm imaginar um centro de divulgao

cultural, uma oportunidade para jovens artistas emergentes

difundirem as prprias ideias em novos contextos, assim

como um ponto de referncia no territrio para os amantes

do gnero. A arte e a msica no tm moradia, so

universais; sendo assim, os eventos que fazem da pesquisa

sobre arte e msica suas razes de ser no podem deixar

de fazer networking.

Para que a colaborao no se limite a um simples ato de

visibilidade ou de troca de artistas, roBOt e FAD decidiram

criar um workshop, uma atividade interativa caracterizada

por um alto grau de operosidade: a melhor maneira para

que as duas organizaes e o pblico compartilhem sua

bagagem de conhecimento. Este o primeiro passo, a

primeira atividade de um projeto concreto, o primeiro n

de uma rede que FAD e roBOt comeam agora a tecer.

Estamos cientes do fato de que a troca um importante

meio para se crescer. Uma nova conquista que ser a base

dos prximos futuros. O FAD e o roBOt querem se tornar

referncia nacional e internacional para a msica eletrnica

e para as artes digitais, e, por isso,outras colaboraes se

somaro nos anos a seguir.

Sendo que a web oferece a incrvel oportunidade de se

multiplicar a atividade de networking, roBOt e FAD no

querem somente colaborar, mas se comprometem em

fazer com que outros festivais se tornem novos ns da

rede, pontos do que um dia poder se tornar o novo mapa

global da arte digital e da cultura.

FAD e roBOt ano zero o comeo de uma longa viagem

que tornar a Itlia e o Brasil um pouco mais prximos:

Bologna e Belo Horizonte ligadas por uma ponte virtual

acessvel a todos os interessados.

14 15

O FESTIVAL DE ARTE DIGITALem imagensFOTOS POR BRUNA FINELLI

MIkkAEL (ROBOT - ITALIA)

16 17 NOsAj ThINg (AV shOw - EuA / jAPO) NOsAj ThINg (AV shOw - EuA / jAPO)

18 19 ERAsER (ThE wAR Is wAR - gRCIA) ERAsER (ThE wAR Is wAR - gRCIA)

20 21 ERAsER (ThE wAR Is wAR - gRCIA) FAd LABORATRIO

22 23 FAd LABORATRIO FAd sIMPOsIO - 2011

24 25 FAd LABORATRIO FAd LABORATRIO

26 27 FAd LABORATRIO gRIVO (BRAsIL)

28 29 kARINA sMIgLA (ALEMANhA)

30 31

ENSAIOS

[Q.N.s.N.s]2 (BRAsIL)

32 33

consequente desencantamento do mundo, o que nos

sobrou do universo da magia foi a mgica, em seu sentido

atual de ilusionismo e entretenimento, que cultivamos como

jogo inocente como um truque que brinca com o universo

das relaes de causa e efeito.

Com o surgimento das tecnologias digitais, a conexo

entre mgica e tecnologia passa a ser invocada com muita

frequncia, devido ao fato de que a funcionalidade dos

aparatos digitais cada vez mais desafia a compreenso

do observador comum, tanto pela escala minscula de

seus componentes quanto por sua capacidade de alterar

a percepo espao-temporal. Acelerao e compresso

viraram jarges de otimizao tecnolgica, acenando com

a possibilidade fictcia de apressar o tempo ou diminuir o

espao, como se detivssemos poderes mgicos bem ao

estilo Harry Potter. E no sem razo que essas tecnologias

so chamadas de novas tecnologias, j que desafiam todo o

conhecimento da j citada relao de causa e efeito qual a

tcnica tradicional at ento nos havia habituado. Assim, nos

postamos diante destas novas tecnologias como o homem

primitivo diante do mundo pr-cientfico: frente aos processos

que no compreendemos, recorremos ideia de mgica.

Este cenrio de novas e mgicas tecnologias vai impactar

tambm o campo da arte, com o surgimento da chamada

arte digital. A relao entre mgica e arte tambm

antiga, remontando aos exemplos mais arcaicos das

pinturas parietais de cavernas pr-histricas. H claras

evidncias de que estas eram ligadas a rituais, certamente

de magia. De qualquer forma a arte, desde suas origens

mais remotas, tem como caracterstica o processo de

inveno e criao que, de alguma maneira, mimetiza um

processo criativo divino neste sentido verdadeiramente

mgico, capaz de criar um mundo a partir do nada.

Sob essa tica, a arte digital seria duplamente mgica:

por ser arte e, portanto, inveno do inexistente, e por ter

como suporte uma tcnica de aspectos mgicos (truque).

No entanto, quando observamos a maioria dos exemplos

de artes digitais, elas esto menos ligadas magia no

sentido arcaico (a magia da experincia) e mais mgica

como recreao, baseadas no ilusionismo decorrente da

ignorncia do que programado.

Mas sabemos que no h mgica no mundo do programa,

apenas uma certa opacidade de seu funcionamento. A

ignorncia do processo programtico, tecnolgico, pode

parecer mgica no sentido do truque, mas a magia que nos

interessa reside na fruio, na experincia do espectador.

Um exemplo interessante de como o truque irrelevante

na elaborao artstica so os quadros de Vermeer, que at

Magia alm da ignorncia: virtualizando a caixa-pretaANA PAULA BALTAZAR e jOS DOS SANTOS CABRAL FILHO

A magia tem longa presena na histria da humanidade,

e fomos habituados a ver explicaes mgicas como fruto

da ignorncia: na incapacidade de explicar os fenmenos

da natureza, os homens primitivos recorriam a explicaes

mgicas o que chamamos explicaes sobrenaturais

para indicar seu carter no cientfico. Em contraponto

explicao mgica, sobrenatural, temos o universo da

tcnica, que lida de forma racional com os fenmenos

naturais. A mgica trabalharia com o encantamento baseado

no figurativismo, cujas relaes de causa e efeito dos

processos se do por correspondncia da aparncia.

j a tcnica buscaria um desencantamento das aparncias,

vendo os processos de causa e efeito com fundamentos

mecnicos e matemticos.

Mas essa oposio entre mgica e tcnica , na verdade,

mais complexa do que parece, e podemos dizer que ambas

tm objetivos similares: buscam entender as interconexes

entre os fenmenos da natureza e tambm interferir no

andamento habitual desses processos; buscam viabilizar

a existncia humana em uma natureza sem significado

e, de alguma forma, inspita. A magia buscando mais

a significao da experincia; a tcnica, a resoluo de

problemas pragmticos (a funcionalidade da experincia).

Em suma, ambas so formas de lidar com nossa ignorncia

do mundo. Com o desenvolvimento tecnolgico e o

2010

34 35

fato de oferecer possibilidades tcnicas para interao no

significa ser virtual. Por outro lado, os trabalhos de Lygia

Clark, por exemplo, oferecem interao analgica e podem

ser considerados virtuais. Tanto interatividade digital quanto

analgica podem ser classificadas segundo sua virtualidade,

numa escala que varia de interatividade no-interativa

a interatividade interativa. Nessa escala, uma caixa de

msica, por exemplo, estaria prxima da interatividade

no-interativa, pois a interao se d com a interface e

no com o contedo. Acionamos a manivela (interface) e a

msica tocada (contedo) est totalmente predeterminada.

j o piano, por exemplo, encontra-se do outro lado

da escala, prximo da interatividade interativa, pois

interagimos com o contedo atravs da interface: a msica

no est pretederminada, criada a partir da interao com

as teclas. Certamente, uma interface nunca neutra, j

que seu grau de prescrio afeta a escala de interatividade,

como demonstram os exemplos acima.

O virtual, que preserva a mgica da experincia por engajar

o usurio na criao de situaes, sempre opera com a

possibilidade de interao no prescrita (interatividade

interativa). A Mscara com Espelhos (1967) de Lygia

Clark, por exemplo, celebra essa interatividade colocando

pequenos espelhos manipulveis em frente dos olhos do

usurio, fragmentando e sobrepondo imagens do entorno

s do prprio usurio. A artista no disponibiliza um produto

pronto e acabado a ser usado, mas uma interface analgica

que induz e canaliza experincias nicas. Esse trabalho

s ganha existncia efetiva temporariamente, quando

da interao do usurio. No extremo oposto estaria a

chamada realidade virtual de imerso, em que o espectador

experimenta uma simulao, uma reproduo prescrita a

priori, que sempre digital, mas dificilmente virtual.

Ambiente virtual de imerso produzido pelo LAGEAR usando a

espacializao de imagens interativas por meio de gestos

recentemente foram considerados como uma aplicao

das tcnicas de perspectiva, o que seria bem tpico de

sua poca. No entanto, Steadman demonstrou que o

processo adotado teria sido na verdade a cmera escura,

o que alguns crticos, indignados, veem como um truque.

Mas, na verdade, no faz diferena para a experincia

artstica o processo usado por Vermeer. O que interessa a

delicadeza das cenas criadas pelas mulheres retratadas em

seus afazeres do cotidiano, ou seja, a magia da experincia

e no a mgica do truque.

Uma forma de lidar com a ignorncia dos processos sem

recorrer ideia de mgica e sem recorrer ao processo de

desmistificao (retirada do mistrio) da tcnica surgiu mais

recentemente com a adoo do conceito de caixa-preta

pela Ciberntica. Esse conceito, desenvolvido por Ashby,

prope que tratemos metaforicamente como caixa-preta

os fenmenos dos quais desconhecemos o mecanismo de

funcionamento e que apenas sabemos o input e o output

resultante. importante salientar que a caixa-preta um

constructo conceitual e no um objeto fsico. A despeito

disso, muitos artistas tomam a ideia literalmente e acabam

criando caixas fsicas, que, ainda que apresentem algum

mecanismo de interao, seduzem o espectador pela

ignorncia dos mecanismos operativos e no pela magia

da experincia.

Se quisermos desenvolver caixas-pretas verdadeiramente

interativas, que propiciem a magia da experincia (e no a

magia pela ignorncia dos processos), deveremos recorrer

ao virtual que no o meramente digital. No lugar do

branqueamento da caixa-preta (que torna a experincia

previsvel e predeterminada, pois o truque revelado ao

espectador ou usurio, que perde, assim, o interesse na

interao), propomos a discusso de processos que no

sejam caixas (nem pretas nem brancas), mas interfaces

virtuais, eventos-latentes, com os quais as pessoas

possam se engajar e dar continuidade nos designs.

Essa seria a virtualizao da caixa-preta, partindo da

abertura do design aos outros um design responsvel,

como trabalhado por Flusser.

Para Flusser, todo objeto de design tem por intuito remover

um obstculo (um problema), e, para isso, cria um novo

obstculo (objeto). A questo que se coloca sobre como

ser o menos obstacularizante possvel, abrindo o design

para o Outro. Entendemos que o virtual ajuda a caminhar

nessa direo.

O virtual no sinnimo de digital e o digital geralmente

no virtual. Digital uma tecnologia distinta da analgica,

baseada em inputs de 0 e 1, que pode oferecer uma gama

quase infinita de combinaes para interao. Contudo, o

36 37

Nota:

Estas discusses tm

informado as pesquisas

e trabalhos que temos

elaborado no LaGEaR

(Laboratrio Grfico

para Experimentao

arquitetnica / UFMG):

www.arq.ufmg.br/lagear

REFERNCias BiBLioGRFiCas:

Baltazar dos santos, a. P. (2007). towards a virtual architecture:

the mobility of essences and the open in hand in the production-

consumption of spaces, Proceedings of the international

Conference architecture and Phenomenology. israel: Haifa.

Flusser, V. (1999). Design: obstacle for/to the removal of obstacles.

in: Flusser, V. (Ed.), the shape of things: a philosophy of design.

London: Reaktion. pp. 5861.

Glanville, R. (s.d.), second order cybernetics, .

Heidegger, M. (1995). Being and time. oxford: Blackwell.

Leakey, R. (1994). the origin of humankind. London: Wedienfeld &

Nicolson.

Lvy, P. (1996). o que o virtual? so Paulo: Ed. 34.

osthoff, s. (1997). Lygia Clark and Hlio oiticica: a legacy of

interactivity and participation for a telematic future. in: Leonardo:

journal for the international society for the arts, sciences and

technology. Cambridge: Mit Press. Vol. 30, No. 4, august, pp.

27989. .

steadman, P. (2002). Vermeers camera: uncovering the truth behind

the masterpieces. oxford: oxford University Press.

thomas, K. (1971). Religion and the decline of magic: studies in

popular beliefs in sixteenth and seventeenth century England.

London: Penguin.

O virtual caracteriza-se, assim, como um evento latente,

ainda no manifesto, e embora seja atualizvel pela

interao das pessoas com uma interface, tal interao no

prescrita na interface. Recorrendo a Heidegger, podemos

dizer que o virtual difere de uma pedra que est presente

mo, e, embora tenha propriedades, no tem atributos;

difere, ainda, de um martelo, que est pronto mo, com

propriedades e atributos previamente definidos. O virtual

extrapola essas categorias de Heidegger e aponta para o

que podemos chamar de aberto mo, cujos atributos

so temporariamente definidos pelos usurios durante a

interao. Embora as propriedades de uma interface (sua

substncia potencial ou real, para usar os termos de Lvy)

sempre limitem suas possibilidades de atualizao, para que

seja de fato virtual, esse limite deve ser o menor possvel,

dando prioridade ao evento, experincia no prescrita na

elaborao da interface.

Todo design leva o evento em considerao, ainda que

na maioria das vezes busque apenas antecipar e cristalizar

as possibilidades de uso ou fruio. Um objeto ou interface

virtual, ao contrrio, considera o evento em seu estado

latente e no prescritivo. A Mscara com Espelhos,

por exemplo, no tem atributos prvios ao seu uso.

Obviamente, a artista no criou uma interface neutra,

totalmente desprovida de inteno. Contudo, a inteno

da artista, ou atributo prvio, no diz respeito prescrio

do evento, mas abertura de novas possibilidades de

percepo de seus usurios, configurando-se assim como

um evento-latente (virtual e atualizvel), e no como um

objeto meramente baseado na substncia (potencial ou real).

Assim, a considerao do evento em seu estado latente,

ou seja, sem prescrever os atributos que resultaro da

interao das pessoas, fundamental para a elaborao de

interfaces virtuais. Isso, contudo, no tem sido o foco do

desenvolvimento da arte digital em geral, que, apesar de

resultar em inmeros produtos para interao do usurio,

acaba prescrevendo tal interao. Isso acontece tanto

nos objetos e imagens digitais que respondem de forma

predeterminada interao dos usurios, quanto nas artes

generativas, em que o usurio desencadeia um processo

pr-programado, do qual no tem conscincia nem controle,

gerando um produto que, ainda que dinmico, no virtual

por no propiciar uma experincia mgica, apenas o fascnio

devido ignorncia do processo. Em suma, uma das formas

de usufruir do que h de melhor da mgica, que a magia da

experincia, seria a virtualizao da caixa-preta, ou seja, sua

transformao em uma verdadeira interface aberta ao Outro.

38 39

aLGoRitMo E LGiCa DE PRoGRaMao

Algoritmo pode ser definido como um conjunto de

passos que definem a forma como uma tarefa executada

(Brookshear, 2000). Qualquer atividade que possa ser

planejada e que vise a atingir um objetivo bem definido

exige, para ser realizada, uma sequncia de passos seja

a fabricao de um automvel ou uma viagem de frias.

Mas, para ser considerada algoritmo, essa sequncia

deve atender ainda aos seguintes requisitos: cada passo

deve definir de forma inequvoca a ao a ser executada;

para situaes iniciais idnticas, uma ao deve produzir

sempre o mesmo resultado; e o processo deve chegar a

um termo. A sequncia de comandos passo 1: se a porta

estiver aberta, feche-a; passo 2: se a porta estiver fechada,

abra-a; passo 3: retorne ao passo 1 atende a todos esses

requisitos, exceto ao de finitude, no sendo, portanto, um

exemplo de algoritmo. j uma receita de bolo, se bem

escrita, de forma a no dar margem a dvidas, pode ser

classificada como algoritmo.

Algoritmo conceito fundamental em computao.

Programas so conjuntos de algoritmos associados a

estruturas de dados (conjunto de informaes estruturadas

e armazenadas na memria do computador) geradas e/

ou modificadas durante sua execuo , e a dispositivos

de entrada e sada atravs dos quais os programas

se comunicam com o mundo exterior ao computador.

Todo algoritmo se baseia em lgica de programao,

constituindo-se numa codificao do raciocnio necessrio

resoluo do problema (Brookshear, 2000). Para

que o programa possa ser executado pelo computador,

precisa estar escrito em linguagem de mquina, uma

sequncia de bits (dgitos binrios, 0 ou 1) que definem as

instrues que o hardware, a mquina, deve executar.

Como essa linguagem, apesar de simples, gera sequncias

extremamente longas e complexas de 0s e 1s, totalmente

inviveis de manipulao pelos seres humanos, foram

criadas linguagens de programao, como java e C, que

oferecem comandos de alto nvel (a linguagem de

mquina conhecida como linguagem de baixo nvel, por

estar muito prxima ao hardware). Os programas escritos

em linguagem de programao os chamados programas

fonte so convertidos para programas executveis, em

linguagem de mquina, por outro programa (que pode ser

um compilador ou um interpretador). Essas linguagens so

destinadas ao desenvolvimento de sistemas complexos,

como os programas grficos usados pelos designers, o

browser de navegao na internet ou o prprio sistema

operacional sobre o qual so executados. Por esse

motivo, tais linguagens so destinadas a profissionais da

Cdigos digitais e algoritmos como instrumentos de designers e artistasROMERO TORI

arte e Engenharia possuem origem comum, ainda que tenham se distanciado ao longo dos sculos. Felizmente, com a pervasividade da tecnologia computacional e das mdias digitais, uma vem sendo redescoberta pela outra e at trabalhando em cooperao na rede de competncias demandada pela promissora rea do design. De fato, a convergncia tecnolgica tem provocado maior dilogo entre diferentes reas do conhecimento (Coelho, 2008). Conforme Costa (2010), as dissolues dos limites foram mltiplas, (...) mesmo nos campos mais duros das cincias exatas, biolgicas e tecnolgicas.

Os projetos de engenharia j no precisam ignorar a

esttica, o design no precisa se contrapor arte, nem

tampouco artistas e designers devem fugir da tecnologia.

Focando neste segundo aspecto, este artigo discute a

importncia da apropriao dos cdigos digitais por parte

de profissionais da criao, mostrando o potencial e a

facilidade oferecidos pelas ferramentas de programao,

bem como alguns exemplos de resultados que podem ser

obtidos por designers e artistas que as dominam.

2010

40 41

coordenar o desenvolvimento de prottipos ou simulaes

que testem e demonstrem suas idias. A partir da prova

de conceito, o basto deve ser passado aos profissionais

competentes para o desenvolvimento do sistema ou

produto definitivo sempre, claro, sob superviso e

acompanhamento do primeiro. Alguns artistas e designers

tentam ultrapassar essas fronteiras, buscando dominar

tambm o desenvolvimento do software e hardware. Em

alguns casos, essa abordagem pode dar certo, mas um

risco que esse profissional corre o de ficar preso a uma

determinada tecnologia, em cujo domnio investiu tempo

e recursos, ou no dar conta de se tornar especialista em

cada nova tecnologia que surge. A liberdade de poder

descartar uma soluo em prol de outra mais vantajosa

crucial para a qualidade do projeto. Por isso, mais

importante que se conheam os potenciais e limitaes do

maior nmero possvel de tecnologias do que dominar, em

nvel profissional, apenas algumas delas.

Conhecer uma linguagem de script um grande passo para

o designer ou artista automatizar algumas etapas de seu

processo criativo e desenvolver provas de conceito. Essas

linguagens so fceis de aprender e usar, sendo que muitas

delas seguem sintaxe similar da popular java Script, que

no deve ser confundida com a quase homnima java.

Aps dominar uma delas, fica fcil compreender e fazer

uso de diversas linguagens residentes na maioria das

ferramentas utilizadas por designers e artistas, e ignoradas

por muitos deles, como editores grficos sistemas CAD

e software de tratamento de imagem. Essas linguagens

permitem, por exemplo, automatizar processos braais

e repetitivos ou criar filtros de imagem sob medida para

atender determinada necessidade. Algumas linguagens

so to poderosas que permitem a criao de programas

executveis, ainda que com algumas limitaes, tornando-

se ideais para prototipagem.

a LiNGUaGEM PRoCEssiNG

A linguagem Processing3 rene todo o poder da linguagem

java, com a facilidade de aprendizado e programao

das linguagens de script ainda que no seja uma delas,

e, sim, uma completa linguagem de programao de

alto nvel. Sua grande amigabilidade reside no fato de

que algumas burocracias e complexidades da java

so pr-programadas e ficam ocultas ao usurio at que

este desenvolva competncia para administr-las. Dessa

forma, o programador consegue ter resultados imediatos

com algumas linhas de cdigo, sem aquele susto que

aflige os programadores iniciantes de java que, somente

aps atravessarem muitas barreiras e se confrontarem

computao. No entanto, a lgica de programao um

conceito bem mais simples, que no pode ser confundido

com a complexidade dessas linguagens profissionais.

Qualquer pessoa pode facilmente dominar os conceitos

bsicos de algoritmos e lgica de programao, sendo

que muitos os utilizam at de forma intuitiva na soluo

de problemas em suas reas de atuao. Os maiores

obstculos para que o computador possa ser utilizado por

no especialistas de uma forma mais flexvel so os cdigos

binrios e as linguagens de alto nvel. Com o crescimento

da interdisciplinaridade (Gontijo, 2008) aumentou a

demanda por facilitar o uso de recursos de programao

por profissionais de outras reas como designers de

games, por exemplo. Para atend-los, foram criadas as

chamadas linguagens de script, como LUA1 e Python2.

Essas linguagens so limitadas e menos eficientes que as

utilizadas por engenheiros e cientistas da computao para

o desenvolvimento de sistemas e aplicativos, mas abrem

grandes perspectivas e possibilidades de uso para todas as

demais reas, em especial artes e design.

FRoNtEiRas ENtRE aRtE, DEsiGN E CoMPUtao

O design cada vez mais importante para a computao.

Com a transformao da tecnologia em commodity, a

qualidade do design de produto um importante diferencial

para o hardware. Na rea de software, o design de interface

a chave para o sucesso ou para o fracasso de equipamentos

e servios. No sentido oposto, as ferramentas digitais, tais

como editores de imagem e modeladores 3D, j so parte

do cotidiano de designers e artistas. Mas essa cooperao

pode e deve ser incrementada. Para que ela ocorra de

forma adequada, importante que os profissionais consigam

compreender os fundamentos, necessidades e potencial

das disciplinas fora de sua competncia, de forma a viabilizar

dilogo e colaborao.

Igualmente importante que cada um conhea os limites

de sua atuao. No caso dos designers e artistas em

relao a engenheiros e cientistas da computao, essa

fronteira reside na prova de conceito. O profissional da

criao deve conhecer a fundo seu pblico-alvo, suas

necessidades e os objetivos a atingir com seu projeto. Deve

conhecer, ou pesquisar quando necessrio, as possveis

solues tecnolgicas e, eventualmente contando com

o apoio de profissionais especializados, desenvolver ou

42 43

com muito cdigo, conseguem colocar na tela um

prosaico e sem graa Hello world. A amigabilidade

prossegue com um help bem feito e uma enorme lista de

programas-exemplo, que a um simples clique tm seus

cdigos includos no editor de programa e podem ser

imediatamente executados e/ou modificados e explorados,

facilitando o processo de aprender fazendo. Outro

ponto forte do Processing a facilidade que o mesmo

oferece para gerao de sadas grficas, em duas ou trs

dimenses. Alm disso, por trabalhar com a linguagem

java, os cdigos desenvolvidos em Processing podem

facilmente migrar para java e vice-versa. Quem aprende

essa linguagem tambm no tem muita dificuldade em

passar a programar em java, C ou linguagens de script,

tornando-a uma excelente opo para ser a primeira

linguagem a ser ensinada em cursos de lgica de

programao para designers.

A linguagem Processing foi criada em 2001 por Ben Fry

e Casey Reas, quando ento eram alunos de graduao

no MIT, sob orientao do prof. john Maeda, criador da

linguagem Design by Numbers, inspiradora e ponto de

partida dessa nova linguagem (Greenberg, 2007). O prof.

john Maeda engenheiro e designer, o que facilitou na

criao de um produto complexo por dentro e simples por

fora, e que atendesse as demandas de designers e artistas

sem perder o poder de uma verdadeira linguagem de

programao profissional. Rapidamente, Processing passou

a ser usada por artistas, designers e profissionais de criao

em geral. Acompanhando o sucesso dessa linguagem de

cdigo aberto, inmeros acessrios e extenses foram

sendo criados, em sua maioria disponveis no prprio

site oficial. H extenses para viso computacional,

realidade aumentada e kits de hardware que possibilitam a

montagem de instalaes artsticas interativas, robs, etc.

ExEMPLos PRtiCos

O livro Processing: Creative Coding and Computational

Art (Greenberg, 2007) oferece mais de 800 pginas de

timos exemplos do uso de linguagem computacional na

rea artstica. No site oficial da Processing4 h galerias,

links e rico material para consulta e download. Na pgina

do Interlab5, disponibilizamos trabalhos desenvolvidos

por nossos alunos dos cursos de Design (FAU/USP) e

Engenharia de Computao (POLI/USP), alguns deles

envolvendo alunos dos dois cursos. H desde um jogo de

corrida que pode ter como cenrio qualquer cidade do

planeta, executado sobre imagens e dados capturados

diretamente do servidor do Google Maps a colagens

de imagens geradas de acordo com os assuntos mais

REFR.ACTION.

Trabalho de Concluso, de autoria de Luciano

de Castro Ferrarezi e Fellipe Matheus Vergani

Rodrigues, alunos do Curso de Bacharelado em

Design Habilitao Interface Digital, do Centro

Universitrio Senac, sob a orientao do Prof Dr

Fernando Fiogliano. junho de 2010

44 45

Janeiro: Editora PUC Rio/ Editora Novas idias. 280p.

Costa, C. Z. (2010). alm das Formas: introduo ao Pensamento

Contemporneo no Design, nas artes e na arquitetura. so Paulo:

annablume. 232p.

GoNtiJo, L. a. (2008). Complexidade e Design: a interdisciplinari-

dade no Projeto de interfaces. in: DE MoRaEs, D; KRUCKEN, L.

Cadernos de Estudos avanados em Design. Caderno 2, vol. 1. Belo

Horizonte: santa Clara: Centro de Estudos teoria, Cultura e Pesquisa

em Design / UEMG.

GREENBERG, i. (2007). Processing: Creative Coding and Computa-

tional art. Berkely: apress. 841p.

comentados no Twitter. Em meu blog6, costumo publicar

e discutir interessantes iniciativas envolvendo design,

arte e tecnologia, como no post de 19 de junho de 2010,

TCC: A Interface entre o Aprendiz e o Profissional, em

que apresentado o excelente trabalho de concluso de

curso, REFR.ACTION, desenvolvido por Luciano de Castro

Ferrarezi e Fellipe Matheus Vergani Rodrigues, alunos do

Curso de Bacharelado em Design - habilitao Interface

Digital, do Centro Universitrio Senac, sob orientao do

prof. Dr. Fernando Fiogliano. Nessa instalao artstica,

o pblico interage com uma interface de raios laser.

Conforme os raios so interrompidos, sons e imagens so

gerados, transmutando dana em msica. Esse projeto

foi desenvolvido em linguagem Processing, utilizando kits

Arduino7 para rastreamento e controle.

CoNCLUso

Dominar cdigos, algoritmos e linguagens de programao

passou a ser um importante diferencial para profissionais

de criao. Os conceitos e tcnicas envolvidos, pelo menos

em nvel suficiente para a criao de prottipos e provas

de conceito, so muito mais simples do que imaginam

aqueles que tratam a tecnologia como algo distante e

complexo. Com o surgimento de linguagens de script e,

mais recentemente, com a poderosa linguagem visual e

orientada a objetos Processing, ficou ainda mais fcil para o

artista ou designer ter mais autonomia no desenvolvimento

de programas. E o sucesso dessa linguagem s faz

aumentar a oferta de acessrios e recursos que a tornam

ainda mais fcil e interessante. Com a liberdade de criao,

experimentao e protipagem de software e hardware

aliada facilidade de aprendizado que oferece , a

linguagem Processing est contribuindo de forma decisiva

para que cdigos digitais e algoritmos sejam incorporados

aos instrumentos de trabalho de designers e artistas.

Notas:

1) http://www.lua.org/

2) http://www.python.org/

3) www.processing.org

4) www.processing.org

5) www.interlab.pcs.poli.usp.br

6) romerotori.blogspot.com

7) www.arduino.cc/

REFERNCias BiBLioGRFiCas:

BRooKsHEaR, J. G. (2000). Cincia da Computao: Uma Viso

abrangente. Porto alegre: Bookman. 502p.

CoELHo, L. a. L. (org.) (2008). Conceitos-chave em Design. Rio de

46 47

(ou como camadas sucessivas de caixas-pretas), de modo a

entend-la como um caso particular: uma caixa-preta digital.

Para tanto, faremos um recuo terico para definir o lugar

do meio digital, quando este deixa de ser contraponto ou

extenso do humano ao alcanar a condio de constituinte

do humano. Esse reposicionamento do lugar do meio

digital muda a perspectiva sobre as questes que tratam de

determinismo e/ou condicionamento de um meio, ao afastar

da discusso polarizaes quanto a uma maquinizao do

homem ou humanizao da mquina. Pretende-se, assim,

focar no que est entre e mostrar que esse entre faz parte do

tecido daquilo que constitui tanto o homem como a mquina.

Como recurso metodolgico, utilizaremos analogias em que

se estabelecem nveis de permeabilidade entre homem e

mquina (no caso, entendida como uma caixa-preta): da

impermeabilidade total (superfcie reflexiva) permeabilidade,

atravessando a membrana, misturando corpo e mecanismos.

Entre eles est o nvel transparncia: o homem v atravs

da superfcie da caixa-preta.

o LUGaR Da tCNiCa

Para entender se um meio digital determina ou condiciona

a criao, necessrio compreender como ele se

constitui, como se forma, como se inventa. Para que

possamos acompanhar a construo desse entendimento,

um mapeamento inicial nos mostra que muitas vezes

so gerados antagonismos entre o homem e o meio

digital, ou, de modo contrrio, apresenta-se a nfase nas

semelhanas entre os dois. Ambos indicariam um processo

de hibridizao evolutiva ou involutiva. No primeiro caso,

o homem se mistura com meio digital e se desenvolve,

evolui. No segundo, o seu contrrio: involui na direo

da mquina digital. Como desdobramento da primeira

situao, o antagonismo enfatizaria a contraposio de

essncias e naturezas diversas: o homem se desumaniza

ao se relacionar com meio digital, ao se contaminar com

processos maquinais que este meio possui em seu

mago, isto , mecanismos de controle, reguladores e

normatizantes. Assim, o homem se mecanizaria nessa

relao. Como consequncia do segundo caso, o meio

digital modelado para se parecer com o humano. a

busca pelo espelho. E , tambm, a busca pela substituio

do original pelo espelho: o espelho ocuparia o lugar do

humano, substituindo-o naquilo que antes s o humano

poderia fazer.

No caso da hibridizao evolutiva, o homem se transforma,

amplificando-se via meio digital em um nvel sem

precedentes (pelo menos como se costuma apregoar

Permeabilidades Entre o Homem e a Mquina DigitalSANDRO CANAVEZZI

O advento e a disseminao de meios digitais

(computadores, aparelhos de comunicao digital, redes

digitais, etc.) vem influenciado de maneira crescente e

determinante os diversos nveis de nossas vidas. Dentro

desse quadro, o que nos interessa problematizar neste

artigo o aspecto da criao: qual a abertura para criao

que esses meios proporcionam?

As novas possibilidades apresentadas por plataformas/

softwares de programao, como por exemplo Max5, Pd,

Processing, OpenFrameworks, VVVV, Isadora e Audiomulch,

entre outras, tornam, cada uma sua maneira, cada vez

mais tnue a separao entre um operador de software e

um programador. Nesse contexto, criar com o meio digital

passou de uma situao em que o operador recombina

possibilidades disponibilizadas por um software para uma

situao em que o operador passa a programar novas

possibilidades. Apresentaremos aqui uma abordagem que

visa a apontar questes e implicaes que permeiam essa

passagem de operador para programador1, questionando,

inclusive, a pertinncia dessa diferenciao. Tais questes,

em ltima instncia, dizem respeito a fundamentos da

relao entre homem e tcnica.

Inicialmente, vamos avanar na formulao dessa

problemtica definindo o meio digital como uma caixa-preta

2010

48 49

Caixa-PREta

O conceito caixa-preta inicia-se com a ciberntica, quando

descreve sistemas com os quais nos relacionamos via

entrada (input) e sada (output) de informao. O interior

dessa caixa-preta s acessvel dessa maneira, isto ,

indiretamente. Modela-se, do exterior, o que poderia estar

acontecendo internamente para explicar (e at mesmo

antecipar) os outputs observados e que foram gerados a

partir de inputs anteriores e de processos internos ativados

por esse input.

Flusser, no livro Filosofia da Caixa-Preta, mostra que toda

caixa-preta teria internamente sistemas ou mecanismos que

podem se recombinar para gerar outputs. Em alguns casos

(principalmente nas caixas-pretas analgicas como mquina

fotogrfica, televiso, rdio, etc.) essas recombinaes

esto todas previamente estabelecidas, cabendo ao usurio

o esgotamento dessas combinaes atravs de inputs.

Cabe ressaltar aqui que os mecanismos internos podem

ser fechados ou abertos. Quando fechados, o nmero de

componentes dos mecanismos estvel, no se altera.

E eles se recombinam a partir de condicionantes, isto ,

possuem uma lgica rgida de como se recombinar. De uma

maneira geral, as caixas-pretas analgicas possuem essa

natureza. j as caixas-pretas digitais (mais precisamente

aquelas que possuem camadas digitais, pois nenhuma

caixa-preta pode ser exclusivamente digital) podem ser

fechadas ou abertas. So fechadas quando possuem a rigidez

citada acima, e so abertas quando podemos alterar os

elementos da combinatria, substituindo-os ou acrescendo

novos elementos e, em ltima instncia, alterando inclusive

a lgica dessa recombinao, embora sempre respeitando

a consistncia desse sistema (consistncia relativa aos

processos maquinais fundamentais como, por exemplo, a

lgica booleana, em um nvel mais abstrato, e relaes entre

hardware e software coordenados pelo sistema operacional).

Em todos esses casos, cabem algumas questes quanto ao

poder de criao do usurio frente a essas caixas-pretas: se

os processos implicam sistemas combinatrios, o processo

de criao seria apenas um processo de seleo entre

possibilidades dadas? E quando acrescentamos elementos

na combinatria, no deveramos sempre respeitar a lgica,

a consistncia do sistema onde eles se inserem? Existiria

ento, de antemo, uma predeterminao em relao a

esses novos elementos? Qual o poder do homem nesse

processo? Poderamos pensar em um determinismo do

meio tcnico, isto , o que pode ser feito j est contido,

pr-determinado no meio tcnico? O que seria criar,

ento? Selecionar entre as possibilidades e recombin-las

entre os entusiastas das novas mdias). Nesse sentido,

a hibridizao seria uma composio do primeiro com

o segundo caso: o meio digital o outro, mas torn-lo

semelhante, melhorando sua conexo com o humano,

provocaria uma amplificao deste ltimo. No entanto, ao

mesmo tempo, o homem estaria se maquinizando, pois no

poderia escapar de processos maquinais ao se contaminar

com eles. Essa abordagem indica uma via de mo dupla:

relacionarse com o meio digital tornar a mquina digital

semelhante ao homem e, ao mesmo tempo, tornar o

homem semelhante ao meio digital. A conexo homem-

mquina via meios digitais, atravs de tecnologias como

inteligncia-artificial, realidades virtuais ou acoplamentos

miniaturizados entre carne e matria inorgnica organizada

a busca pela construo da semelhana: humano e mquina

convergem para poderem se comunicar. Nesse cenrio,

modela-se (entende-se) o homem a partir de modelos

matemticos que se comunicam com outros modelos

matemticos cristalizados em sistemas cibernticos.

Entender a ideia de hibridizao ou a ideia de humano

amplificado significa entender as possibilidades de se

criar com o meio digital. Mas essa hibridizao no se

inicia com a relao do homem com meios digitais. Ela

anterior: origina-se da relao do homem com a tcnica.

Nessa direo, entendemos que a hibridizao no seria

um processo exclusivamente atual (provocado pelo meio

digital), com o fortalecimento da conexo entre homem e

mquina digital. Defendemos a ideia da hibridizao como

parte fundamental da gnese do humano: o homem se

faz pela tcnica. Assim, desloca-se dos polos ou seja,

da preocupao em definir se o homem se aproxima da

mquina ou se mquina se aproxima do homem para a

ateno quanto relao entre homem e mquina. Assim,

revisamos o conceito de hbrido: hbrido no mais apenas

como amplificao de uma capacidade (e a instantnea

amputao de outras, como defenderia McLuhan2 em

seu conceito de meio), mas como a prpria gnese

dessa capacidade, como visto em Simondon3 e Stiegler4.

Simondon e Stiegler compem um quadro terico e

categorias que localizam o lugar da tcnica na gnese

do humano. O processo de inveno de tcnicas seria

uma via de mo dupla: o homem tambm se re-inventa

(e no apenas se amplifica ou se estende) ao inventar

uma tcnica ou objeto tcnico. Muda-se a perspectiva de

humanizao da mquina ou maquinizao do humano para

processos complementares de gneses sincronizadas:

gnese do homem e gnese do objeto tcnico estariam

imbricadamente correlacionados. O conceito de transduo

(em Simondon e adotado por Stiegler) enfatiza essa relao

como processo fundamental e estruturante.

50 51

Instalao I/VOID/O, presentada no Emoo Art.ficial 4 - Ita Cultural

continuamente? Se a criao apenas de ordem seletiva, o

que impediria a criao de algo que criasse em nosso lugar,

isto , uma mquina5 que recombinasse as possibilidades

at chegar a escolhas mais apropriadas?

CoMBiNatRia E DiGitaLiZao

Independentemente da velocidade de processamento de

um sistema digital, ou se o sistema binrio ou quntico,

ou do nvel de complexidade dos clculos e algoritmos,

sempre haver a relao de um sistema discreto com

um contnuo/fsico (analgico). E essa relao sempre

se dar tendo como base a combinatria. Assim posto,

da digitalizao interessa o que poderamos chamar de

dimenso arbitrria e as formas da sua apario, isto , o

mecanismo que efetiva a converso de entidades analgicas

(fsicas) em entidades digitais (numricas/binrias/eltricas)

e vice-versa: a combinatria.

Em um primeiro momento, esclareceremos como a

combinatria utilizada como artifcio tradutor, atentando

para sua ambivalncia: ela redutora e, ao mesmo tempo,

segundo a hiptese aqui lanada, um motor hibridizante

que, em ltimo caso, poderia ser considerado aliado de um

processo criativo.

A traduo em nmeros (em ltima instncia zeros e

uns) no gratuita, pois sempre se perde informao ao

se digitalizar algo analgico, uma vez que o mundo fsico

convertido em nmeros a partir de taxas de amostragem:

recortes no tempo e no espao que convertem o infinito

entre dois pontos em quantias mensurveis. Intensidades

que variam continuamente so fragmentadas em degraus

abruptos. A quantidade de recortes que se promove no objeto

analgico o que chamamos de resoluo de um sistema.

A determinao de quais sequncias de zeros e uns so

utilizadas para representar algo no obedece qualquer

relao causal ou indicial com o que representa:

puramente simblica, por contiguidade enfim, arbitrria

e, portanto, no h nada que podemos identificar em uma

sequncia binria que nos mostre que ela representa uma

cor ou um som. Uma mesma sequncia numrica pode

ser tratada como som ou como imagem pelo sistema. E

a reside algo sem precedentes na gerao de entidades

analgicas: podemos facilmente ler uma sequncia binria

que foi gerada a partir da converso de um fragmento

sonoro como sendo uma imagem, traduzindo essa

sequncia em variaes de cores em uma superfcie (o

contrrio tambm vlido: imagem lida como som).

52 53

(originalmente opaca, na qual interagimos apenas com seus

inputs e outputs) querer torn-la transparente para observar

seus mecanismos e ter maior conscincia deles? Torn-la

espelho para poder ver-nos refletido nela? Ou, superando as

duas anteriores, seria a tentativa de entrar nela?

Essas hipteses/analogias submetem-se inteno de se

entender o papel do homem em processos criativos: criar

seria tornar transparente a caixa para melhor oper-la, oper-

la mais conscientemente? torn-la espelho pra operar com

mais facilidade? Ou entrar nela e descobrir que ela seria

uma esfera espelhada internamente, onde a dinmica dos

nossos reflexos se altera na medida em que inventamos o

nosso corpo/interface que a observa?

Em um primeiro momento, quando a esfera se apresentava

ainda como possibilidade, isto , quando ainda no existia

como um objeto fsico, houve a tentativa de model-la no

computador, utilizando sistemas de ray-tracing para simular

o comportamento da luz dentro da esfera. Essas simulaes

encontraram o seguinte problema: quantos reflexos seriam

necessrios para se chegar prximo aos infinitos reflexos

gerados em uma situao real? Ser que essa limitao no

nmero de reflexos causaria algum impacto no fenmeno

final, ou seja, na observao a partir do centro da esfera?

Como constatado inclusive por experimentos realizados

em conjunto com o filsofo e programador Friedrich

Kittler7, no devamos tomar o cncavo pelo convexo, isto

, um sistema de ray-tracing que funciona perfeitamente

para espelhos convexos no seria capaz de esgotar um

fenmeno que no se fecha, que infinito, formado por dois

espelhos cncavos unidos (a prpria esfera).

Partiu-se, ento, para um objeto fsico: uma esfera de acrlico

espelhada tanto por dentro como por fora. Nesse momento,

surge a vontade de transparncia: seria possvel tornar essa

esfera transparente de modo que pudssemos observar

seu interior sem ter que entrar nela? Isso seria possvel

se crissemos um contraste entre uma maior iluminao

interna e uma menor iluminao externa, combinado com

a aplicao de um filme especial na superfcie da esfera.

Mas isso acarretou a seguinte questo: precisaramos de

um corpo que emitisse luz dentro da esfera. Nesse ponto,

ficou claro que qualquer movimento na direo de revelar

os fenmenos internos da esfera levaria a uma interferncia

no objeto observado. Ver atravs, tornar transparente,

implicaria a transformao dos mecanismos internos dessa

caixa-preta. Ainda assim, no conseguiramos responder a

questo inicial: o que veramos a partir do centro da esfera.

No havia outra sada: tnhamos de entrar na esfera, pensar

meios de atravessar o espelho e passar a existir dentro

Organizar essas combinaes e recombinaes, alterando-

as de modo que possam organizar novas cadeias

combinatrias (a partir de novos inputs e outputs que

retroalimentariam o sistema) seria o que podemos chamar

de programao. Essa programao, portanto, s pode

ser realizada se houver a possibilidade de alterar a maneira

como elementos da caixa-preta se recombinam. Isso seria

equivalente a dizer que deveramos poder enxergar dentro

da caixa-preta, examinando seus mecanismos para poder

alter-los. Essa transparncia um das analogias que

pretendemos utilizar nesse texto e faz parte, como veremos

a seguir, de um conjunto de regimes de permeabilidade.

i-VoiD-o E a Caixa-PREta

Entendida no como uma obra artstica e sim como um

experimento cognitivo metalingustico disponibilizado

na forma de uma instalao interativa, I-VOID-O transita

por questes relativas ao que poderia ser chamado de

paradoxos da observao. Esse conceito aponta para

interpretaes encontradas na Mecnica Quntica e

Endofsica em relao ao fenmeno da observao. Para

essas interpretaes, observar interferir profundamente

no objeto observado. Nessa direo, em I-VOID-O6, a

observao entendida como processo de criao. Assim,

o interator, ao se confrontar com a instalao-experimento,

passa a recri-la e, segundo a hiptese aqui trabalhada, ele

prprio se re-inventa. Utilizando-se de algoritmos de viso

computacional, viso estreo, reconhecimento de padres

e sistemas de manipulao de vdeo e udio em tempo real,

o experimento convida os visitantes da instalao a recriar

constantemente um olhar em relao a um espao s

acessvel indiretamente.

Essa recriao nunca a mesma. Essa heterogeneidade

alcanada partindo da idia de emergncia, onde padres

imprevisveis emergem a partir de um sistema com

estados entrpicos em constante variao (provocada pela

interferncia do interator). Esse espao isolado uma esfera

de 50 cm de dimetro (cuja superfcie interna e externa

espelhada) onde so introduzidas diversas cmeras. Essas

cmeras elegem pontos de vistas diferenciados desse

espao. Para alcanar esses pontos, o interator tem de

aprender a interagir com a interface, sensibilizar-se com

suas sutilezas e, assim, conseguir provocar mudanas de

estado no sistema. Nesse processo, o interator entra em

contato com universos em que noes e percepes das

dimenses espao e tempo se desconstroem.

Sero lanadas as vontades/buscas de/pela transparncia,

reflexo e entrada: relacionar-se com a caixa-preta

54 55

modelamos os mecanismos a partir do que se conhece, do

que se v no espelho. Vemos, assim, que essas hipteses,

essas analogias, convergem para o que havamos chamado

de entrada na esfera com uma diferena: entrar na esfera

, alem de observar e redesenhar os mecanismos, a

remodelao daquele que observa. Essa remodelao, por

sua vez, nunca termina, pois guarda sempre aberta a porta

da indeterminao.

Chegamos aqui a um conceito fundamental: a

indeterminao como complemento das possibilidades

pr-determinadas internas ao sistema digital. O universo

digital pertence categoria do possvel, quilo que

Pierre Levy e Deleuze chamam de potencial9. Esse

potencial est pr-determinado em latncia, s lhe falta

a existncia. j a relao do potencial com o virtual

(um campo de tendncias e no um nmero discreto e

finito de possibilidades, como o caso do potencial)

uma relao de indeterminao. Todo mecanismo que

possua uma dimenso analgica , pois, dessa natureza.

Essa indeterminao tudo aquilo que no pode ser

mensurvel, pondervel. o acidental, o incompleto,

enfim, o motor que gera paradoxos e ambiguidades.

Cabe ressaltar que at agora evitamos colocar a

indeterminao como contraponto das possibilidades

pr-determinadas. Ela se apresentaria como parte de uma

composio em que os plos so indissociveis.

A inveno e a criao se situariam entre esses plos.

Novamente vemos aqui a nfase no que est entre, no que

se configura como relao: criar agenciar continuamente

o impondervel e o potencial, e estar dentro e fora

da esfera espelhada simultaneamente. observar se

observando. O infinitamente pequeno tangenciando o

infinitamente grande, ao deslizar continuamente por

uma fita de moebius. E, nesse deslizar, sempre nos

depararemos com caixas-pretas. Tentaremos torn-las

transparentes e descobriremos que sempre existir

uma caixa-preta dentro de uma caixa-preta. E acima dela

tambm. A arbitrariedade que elege os padres dos

mecanismos, tanto no hardware como no software,

muitas vezes inacessvel. Essas supercaixas-pretas e

suas cadeias de programao10 vo alm de vontades e

interesses individuais e artsticos. Tais vontades obedecem

a interesses econmicos e corporativos que modelam

essa caixa-preta de maneira a no ser possvel torn-la

transparente, e, menos ainda, entrar nela. Partindo dessa

inferncia final, perguntamos: possvel programar sem

estar sendo programado?

da esfera. Por fim, utilizamos uma cmera que, acoplada

a uma haste, tornava possvel navegarmos nessa esfera.

Resultados inesperados foram alcanados, o que chamamos

de paradoxos espaciais, tornando muito difcil uma

orientao nesse espao8.

a PaRtiR DEssa tRaJEtRia, EstaBELECEMos os sEGUiNtEs NVEis DE PERMEaBiLiDaDE:

1 Tomar o convexo pelo cncavo, tornando a superfcie

externa um espelho: ver-me na esfera (aquilo conhecido);

tornar o lado externo um espelho e achar que o espelho

de dentro idntico ao espelho de fora a busca pela

semelhana: projetar internamente o que se v fora.

Modelar o conhecido. Simulao.

2 Tornar transparente/permevel luz: ver de fora

os mecanismos e a lgica interna. Questo: tornar

transparente implicaria uma transformao dos

mecanismos/fenmenos internos. A transparncia

remodela os mecanismos.

3 Tornar transparente at ver o humano ou a natureza

por trs da caixa acreditar na sincronia entre modelo

(matemtico-digital) e real. Da a antagonizao homem x

mquina como reao.

4 Torn-la permevel: tornar-se transparente tornar

a superfcie permevel luz. Mas o que seria tornar a

superfcie permevel ao meu corpo (e no apenas aos olhos),

isto , entrar na esfera e observar tudo a partir de dentro?

Entrar na esfera: o corpo faz parte da interface, pois deve ser

recriado internamente (entrar indiretamente, criando olhos,

ouvidos, luz e som dentro da esfera). Ele entra e se dilui.

Ver-se, observando; ver-se parte do sistema. Observar

criar o que se observa e quem observa.

HiPtEsEs GENERaLiZaDas (EM RELao a Caixas-PREtas)

Os nveis citados acima poderiam ser generalizados para

os casos da interao entre homem e meio digital? O

exerccio a seguir, que prope essa generalizao, analisa

provisoriamente essa possibilidade.

Podemos facilmente inferir que tornar a esfera transparente

acaba sendo uma modalidade de entrada na esfera, pois

sempre teramos de acessar os mecanismos para alter-

los. Alterar esses mecanismos tambm est relacionado

ao espelhamento externo da caixa-preta, isto , sempre

56 57

LVY, P. (1992). o que Virtual. so Paulo: Editora 34.

_____(1996). as tecnologias da inteligncia. o futuro do pensamento

na era da informtica. so Paulo: Editora 34.

_____(1999). Cibercultura. so Paulo: Editora 34.

McLUHaN, M. (1964). Understanding Media: the extensions of

man; New York. Ed. MacGraw-Hil,.

siMoNDoN, G. (1989). Du monde dexistence des objets

techniques. France: aubier Philosophie.

stiEGLER, B. (1998). technics and time, 1. the Fault of Epimetheus.

stanford: stanford University Press.

Notas:

1) Nos referimos aqui s

diferenas como open source

x software proprietrio,

programao em linha de

cdigo x data-flow, etc.

2) McLUHaN , Marshall (1964).

Understanding Media: the

extensions of man. New York:

Ed. MacGraw-Hill.

3) Em: siMoNDoN, Gilbert

(1989). Du monde dexistence

des objets techniques. France:

aubier Philosophie.

4) Em: stiEGLER, Bernard.

technics and time, 1. the

Fault of Epimetheus: stanford

University Press.

5) Ver obra Pelas Fendas,

que trata ironicamente da

tomada de controle de uma

apresentao de live images por

uma conscincia maquinal.

Em: http://pelas-fendas.

blogspot.com/

6) Para mais informaes,

detalhes tcnicos, vdeos,

consulte:

http://i-void-o.blogspot.com/

7) Por ocasio de suas aulas

no seminar for Mediastudies,

na Humboldt-Universitt em

Berlim, em 2001.

8) Para mais informaes ver:

http://i-void-o.blogspot.com/

9) DELEUZE , Gilles. Diferena

e Repetio. 2a edio, Rio de

Janeiro: Graal, 2006. E LVY,

Pierre. o que Virtual. so

Paulo: Editora 34,1992.

10) Flusser, Vilm. o universo

das imagens tcnicas. so

Paulo: Ed. anna Blume, 2008.

REFERNCias BiBLioGRFiCas:

FLUssER, V. (2008). o universo das imagens tcnicas. so Paulo:

Ed. anna Blume.

(2009). Filosofia da Caixa-preta. Rio de Janeiro: Editora sinergia -

Relume Dumar.

58 59

sobreposto a elas; h uma infinidade de outras hipteses,

e em meio a todas, ser que, de fato, nos encontramos

imersos em uma aparente imobilidade perpetrada pelo

eternamente agora sem memria, sem interrogao, sem

exclamao, sem pulso?

Por onde andam as foras e fenmenos capazes de alterar

a percepo e, qui, a realidade? Estaro relegadas ao

campo das crenas, das sensaes vagas, do no cientfico,

do obscuro? Por onde circulam os expedicionrios que,

abertos ao inesperado, constroem elos e conexes entre

imanncias, sinais e signos e esmaecem fronteiras entre

cincia e poesia? Onde se ouve a voz de quem fala em

primeira pessoa, de um ponto de vista prprio, pessoal e

intransfervel, e que prope? Quem, hoje, movido pela

convico de que a arte amplia e transforma percepo,

cognio e a prpria realidade? Quem acha que a arte ao

que traz luz e evidencia sentidos, significados (ou a perda

dos mesmos), e, eventualmente, os afetos?

Talvez seja este o nico demarcador que ainda resta entre

a arte e outros campos que convergem e cooperam. Talvez

a magia potencial da arte seja a de colocar em evidncia,

destacar algo que estava implcito e, mais radicalmente,

gerar realidades. Esse modo de operar parece estar no cerne

do fazer artstico e independer de ideologias, da insero

em circuitos, ou at de recortes mais ou menos cientficos

ou histricos. Entretanto, eu no gostaria de perseverar

nesta idia e defend-la contra todas as possveis objees

(para toda tese h sempre diversas contra-teses, e tambm

neste caso haveria muitas objees possveis a esta minha

assertiva); apenas optei por sublinhar este aspecto.

Tenho claro que o palimpsesto que conforma a memria

dinmica e atualizvel de minhas experincias e elas

mesmas compem um espectro referencial que reverbera

na produo: em projetos e na experimentao de materiais,

linguagens e suportes, mdias e tecnologias; no interesse

pelo pensamento e pelos processos empreendidos por

outros artistas; e na busca de reter e no dissipar esses

pensamentos ligados aos fazeres.

Por essa razo, vale pontuar que esses anos entre estudo,

produo e pesquisa tm se forjado como uma expedio

sui generis: um navegar pelos possveis e imaginveis do

passado e do presente, e um projetar potenciais futuros.

Nasci em So Paulo e cresci, como mltiplos outros, entre

frestas, cheiros e culturas do ouvir, ver, ler, tocar e degustar.

Na mesma cidade estudei artes, em um ambiente no qual

os artistas/professores questionavam conceitualmente

o status quo tambm atravs do uso de materiais,

tecnologias e linguagens miditicas. Inmeras iniciativas

Ensaio para Todos e para Ningum1

DANIELA KUTSCHAT

H dcadas, cientistas lanaram ao espao um disco

interestelar que contm registros e memrias de nossa

civilizao. Buscavam estabelecer um elo de comunicao

com civilizaes futuras e projetar uma memria do planeta,

da cincia, de sons, imagens, pensamentos, conhecimentos

e sentimentos humanos.

A ideia de que homens e objetos so mgicos, dotados

de foras capazes de alterar o mundo, muito antiga. Em

certas culturas ancestrais, ela era ligada ao sagrado, a

rituais religiosos e arte. Desde os primrdios do ocidente,

especula-se sobre o diferencial da arte, e cabe lembrar que

hipteses e estudos advm de recortes e vises de campos

variados de conhecimento. Vistos isoladamente, cada

um reflete mentalidades e modelos de realidade de uma

determinada cultura e de uma determinada poca.

Virtualmente projetados como constructos variveis

em uma paisagem remodelvel a cada toque, esses

discursos compem um universo pulsante de narrativas

potencialmente combinveis, recombinveis e

articulveis em uma ecologia dinmica e fluida. Diante

de tantas possibilidades, hoje tendemos a esquecer

as relaes ancestrais e arcaicas da arte com a magia

ou no conseguimos estabelec-las. Hiptese para

esse esquecimento que outros discursos tenham se

2010

60 61

gostaria de incluir no esto

presentes neste material, que

um piloto de um projeto mais

amplo do registro de discursos

no inseridos em um contexto

institucional.

acerca de processos e

procedimentos de 12 artistas:

Carlos Fadon Vicente, Carmela

Gross, Eduardo Duwe, Lali

Krotoszynski, Lucas Bambozzi,

Luiz Duva, Mario Ramiro, otavio

Donasci, Rachel Rosalen,

Raquel Kogan, Rejane Cantoni

e Wilson sukorski. o recorte

o de escutar e registrar o

discurso de outros artistas

que falam dos processos de

trabalho, de suas motivaes,

das dificuldades e desafios da

criao. Em congruncia com

o recorte geral que norteou a

feitura, a escolha dos artistas

pessoal, recai sobre artistas

que, de algum modo, participam

do cenrio paulistano; alguns

esto inseridos no contexto da

pesquisa acadmica, outros

fazem parte de circuitos da

dana, da msica, do cinema,

da arte eletrnica e da arte-

tecnologia. Muitos outros que

relao com a imagem. Uma

das novas mgicas a mistura

entre aquilo que a base

material da imagem e o visvel.

Em outras palavras, o trabalho

mostra a origem matemtica

da imagem digital. seu ponto

de partida o processo de

formao da imagem. E o ponto

de chegada, qual ser? isso

depende dos dispositivos e da

proposta do realizador. Neste

pequeno simpsio propomos

a reunio de pensadores do

campo da matemtica, do

campo das artes e de artistas.

Vamos discutir e apresentar

experincias que tm como

uma de suas mgicas revelar

sua raiz, seu processo de

constituio.

2) Essa ideia me levou

ao Pensarte, 2007-2010

documentrio que rene

entrevistas e reflexes

mais importante em se tratando

de audiovisual, o importante

manter a magia. ao longo

da histria da representao

visual a magia se desloca,

podendo significar inclusive o

oposto de seu antecessor. No

renascimento, era na criao de

um similar ao real que residia

o interesse, quanto maior a

semelhana da pintura ou da

escultura com o modelo, melhor

seria o artista e a obra. trs

sculos depois, a fotografia e o

cinema obtm pela tica e pela

qumica uma imagem especular;

o interesse do criador se

desloca; o bom artista pode

fazer rabiscos, pode no

representar como se buscasse

o duplo do mundo. a mgica

ganha outros lugares; ela pode

ser conceito, ela pode encarnar

um objeto velho e lhe conferir

vida nova. as novas tecnologias

abrem as portas para outra

estavam ocorrendo em todo o Brasil naquele perodo e

pouco se sabia sobre elas. Mas, ao longo das ltimas

dcadas, elas foram resgatadas. De l para c, muita coisa

mudou; uma produo focada na tecnologia que durante

dcadas se mantivera margem de um certo circuito das

artes comeou a ser reconhecida. Uma srie de eventos

e festivais dedicados s mdias eletrnicas e digitais que,

em grande parte, se mantm at hoje, surgiu a partir da

demanda por subsdio produo artstica e da busca de

parcerias e patrocnios que apoiassem a produo cultural.

Paralelamente, galerias, museus e institutos culturais

promovem mostras, em circuito nacional e internacional.

Nesse sentido, houve uma expanso para alm das

fronteiras do local ou regional, alm do deslocamento

de uma certa ao margem. Enquanto isso, novas

manifestaes emergem.

H muito se ouve que os tradicionais recortes entre reas de

conhecimento esto se desfazendo. Cada vez mais artistas

tendem a incluir, em sua formao e discurso, a metodologia

de pesquisa cientfica, os contedos das cincias, bem

como estudos de teoria e histria da arte. Tambm eu

no estou fora desta tendncia de nosso tempo; contudo,

penso que, mesmo no sculo XXI, ainda prevalece a nfase

e a motivao muito especfica do artista em discriminar

e mostrar processos, mas no necessariamente explic-

los como causalidade e etiologia o que, a meu ver,

caracteriza um certo posicionamento discursivo. Penso que

tais discursos de artistas so representativos de amplas

questes que prevalecem neste momento e que contribuem

para uma memria historiogrfica do atual contexto2.

Atualmente, acaso, instabilidade, imprevisibilidade e

emergncia no s fazem parte do vocabulrio corrente,

como tambm podem ser agentes constituintes de obras

concebidas como sistemas. Ainda hoje, o foco de muitos

artistas abrir as comportas, subverter, inverter e iludir

percepo e cognio e, eventualmente, gerar mundos e

realidades. O fluxo do eterno presente parece subtrair a

transitoriedade e a morte; mas, de tempos em tempos,

faz-se presente um beber nas razes arcaicas do ser,

um retornar ao concreto e orgnico, ancorado em uma

sensorialidade irredutvel.

Notas:

1) Elaborei esse texto a partir

de um estmulo colocado por

Patricia Moran em exposio

das fraturas: cdigos, pontos

e interrogaes, de 2010:

Mostrar ou esconder como se

faz a mgica nem sempre o

62 63

Arte dificuldade que se origina do fato de termos

conscincia, na atualidade, de que qualquer campo da Arte

contempornea contm a potencialidade de ser trabalhado

como aquilo que a terica Rosalind Krauss nomeou

Campo Expandido, ou Campo Ampliado (KRAUSS,

1984, p. 93). Em Artes Plsticas, o conceito de Campo

Expandido ficou definido, segundo Krauss, como uma

operao entre Termos Culturais (ou seja, de dois ou mais

campos de atividade cultural e suas respectivas estruturas

axiomticas); ao jogar com aquelas caractersticas

essenciais de cada um dos Termos Culturais, criam-

se, segundo Krauss, novos Termos, novos campos de

atuao com propriedades bastante diferentes do que

uma mera recombinao superficial de caractersticas dos

Termos culturais originais, a partir dos quais se realizou a

mencionada operao Krauss utilizou o termo Campo

Expandido para tratar inicialmente do problema especfico

da Land Art americana e outras formas de Arte dos anos

1960/70 que, embora utilizassem meios tridimensionais,

dificilmente poderiam ser caracterizadas como Escultura

como se concebia a Escultura na tradio Modernista. Para

a terica americana, estas obras se estruturavam a partir

de uma operao entre aquilo que se compreendia por

Escultura, por Arquitetura e por Paisagem. Dessa operao

teriam surgido, segundo a autora, novas formas, que hoje

chamaramos de Instalao ou Interveno site-specific.

Entre aqueles que refletem sobre o campo especfico da

Arte Contempornea, parece um consenso que o mesmo

processo ocorre no caso de vrios outros campos da Arte

e de outras atividades culturais: determinados campos

especficos se desdobram em diversos novos campos

atravs de operaes entre termos de outros territrios

vizinhos: Arte x Teatro, Arte x Dana x Arquitetura, Design

x Arte, Teatro x Dana x Circo, Arte x Moda e assim por

diante. Por isso, quando abordamos um meio surgido

justamente nas proximidades dos anos 1960, perodo em

que se manifesta essa marcada tendncia Expanso

de Campo, torna-se difcil diferenciar aquilo que seria

especfico do meio em que surge e quais seriam suas

formas expandidas, uma vez que os novos meios j

emergem expandidos de nascena.

Tomemos como contra-exemplo o meio da Pintura. Por

diversos sculos, a Pintura foi explorada de maneira estrita.

Sabamos muito bem o que era e o que no era Pintura

at o final do sculo XVIII. No passado, fazer linhas muito

marcadas numa Pintura, por exemplo, era considerado

inadequado pelos pintores mais acadmicos, com o

argumento de que linhas explcitas no eram algo prprio

da Pintura, mas do campo da Grfica (Desenho, Gravura).

j na Arte Contempornea, a cena se torna um pouco

mais complexa: uma paisagem pintada com tinta aplicada

Uma reflexo lateral: da arte contempornea para o digital

A questo geral que procuro esboar neste artigo como

caracterizar/demarcar o campo estrito da Arte Digital;

pergunto, mais especificamente, de que maneira se

estabelecem, no presente, as fronteiras do territrio

da Arte Digital e como se d o seu regime de trocas

com outros meios artsticos. Proponho uma abordagem

inicial dessas questes, sobretudo a partir do ponto de

vista do meu principal campo de atuao at 2007 as

Artes Plsticas, suas tradies e seus paradigmas na

contemporaneidade bem como valendo-me de seus

procedimentos e processos.

Quando me debruo sobre o que Arte Digital, a questo

colocada mostra, para mim, um perfil parecido com um mito

interativo da Antiguidade clssica, aquela Hidra de Lerna

que, a cada tentativa de lhe cortarem a cabea, gerava, para

o confundido oponente, duas novas faces ameaadoras.

Caracterizar e demarcar o campo estrito da Arte Digital,

descrever as trocas que se estabelecem em suas interfaces

com outras atividades artsticas uma questo que se

desdobra, de maneira imediata, em vrias outras que

aumentam o grau de complexidade por diversas razes. Os

motivos principais de dificuldade so dois, a meu ver.

Em primeiro lugar, por uma dificuldade geral de se

demarcar qualquer campo de atividade no mbito da

SONIA LABOURIAU

2010

64 65

a segunda cabea de nossa Hidra, agora especfica do

ambiente digital: os sistemas computacionais operam, entre

outras funes, como simuladores de meios analgicos

anteriores, tanto na forma das interfaces (simulao

digital da mquina de escrever, do microfone, da cmera

fotogrfica ou de cinema em pelcula), quanto nas formas de

entrada (carto perfurado do tear a vapor, sinais eltricos de

udio e vdeo) e sada: (projeo da luz sobre uma tela como

no cinema, impresso de imagens em papel fotogrfico,

vdeo, reproduo fonogrfica, reproduo grfica, etc.).

No fcil um ramo de atividade humana que no envolva,

de alguma maneira, sistemas digitais e/ou computadores

no campo da Arte ou fora dela. As atividades que se utilizam

dos recursos digitais, tais como a Msica, a Fotografia,

a Poesia, a Grfica, consistem em Arte Digital no campo

estrito do termo? E ser que isso importa, esta questo

relevante ou seria uma falsa questo? Interessa saber se

algo ou no Arte Digital? H quem defenda que Arte

Digital, no sentido estrito do termo, seria aquela que

realizada com a prpria programao, uma interferncia

ou operao do Artista diretamente onde se estrutura a

linguagem da mquina e/ou na prpria mquina, como as

experimentaes em Programao, Robtica e Sistemas

Generativos de Live Image, ou Web Art, e outros recursos

da World Wide Web, por exemplo.

O problema de demarcao de fronteiras, expanso de

campo e definio de campo especfico se apresenta

sempre que nos debruamos sobre qualquer meio do

campo da Cultura e da Arte. A respeito dos processos de

Simulao anteriores, poderiam se aplicar os conceitos

relacionados noo de Midiamorfose que Fidler (1997)

criou para pensar as transformaes dos meios de

Comunicao at o mundo digital. Tambm, como as

atividades de fronteira, nos interstcios, tornaram-se

efervescentes nas ltimas dcadas, acredito que seja

conveniente tentar compreender o que seria(m) o(s)

ncleo(s) duro(s) do campo daquilo que chamamos de

Arte Digital, desde que esta tentativa no seja utilizada

para excluir, banir ou determinar a qualidade de uma obra,

mas sim para que possamos dispor de referenciais ao

falar/pensar sobre o assunto e ao atuar neste campo e

em seus arredores. Haveria um centro ou diversos pontos

de irradiao nuclear em torno dos quais se organizaria o

campo da Arte Digital? Nesse caso, quais seriam eles?

Penso que um dos ncleos do Digital se situa no princpio

da Porta Lgica, ou seja, da deciso do tipo 0 ou 1,

modus operandi intrnseco de sistemas computacionais a

partir da Anlise Simblica criada por Claude Elwood

Shannon (1938).

sobre o tampo de um banquinho de madeira, por exemplo,

pregado sobre uma tela pintada em que prossegue a

representao da mesma paisagem que continua, por

sua vez, sobre a moldura, sobre as paredes e o teto, se

propaga pela roupa de algum que atua naquele lugar;

podemos, ento, indagar onde termina a Pintura e comea

a Instalao, a Performance, o Design de Interiores ou a

Publicidade, o Design de Moda? E se, ao invs de tudo

ser recoberto de tinta, utilizarmos projetores multimdia

para sobrepor a estas mesmas superfcies a imagem

dessa paisagem, ou empregarmos, alternativamente, uma

impresso em silkscreen?

Uma corrente da crtica americana tentou barrar a

tendncia expanso do campo da Pintura, preconizando

que os pintores se concentrassem naquilo que se

constituiria na caracterstica essencial da Pintura, ou seja, o

abstracionismo informal predominante na cena americana

do ps-guerra, nos anos 1950. Essa corrente crtica,

liderada por Clement Greenberg, foi atropelada pelos

rumos tomados pela Arte que exerceu as possibilidades

de explorao do campo expandido de forma intensa,

demolindo qualquer dique terico sem piedade. Contudo,

aqueles critrios anteriores oriundos da concepo do

que se entendia tradicionalmente por Pintura, mesmo

que no se apliquem mais produo contempornea,

permanecem como referencial que facilita a compreenso

e o mapeamento da produo atual.

No caso especfico da Arte Digital, desde a criao do

recurso tecnolgico do computador, o campo se confunde,

como tantos outros, com campos limtrofes uma vez que,

desde o incio, a Arte Digital j se deu atravs de forma

que alguns descreveriam como de Hibridao, dificultando

dizer o que (e o que no ) Arte Digital. Tomemos como

exemplo o Vdeo. O meio surgiu com a especificidade do

tubo de raios catdicos e, em seguida, a fita magntica de

videotape. Mas agora, algumas cmeras de Vdeo utilizam

discos digitais, dispensando o meio magntico. Alm do

mais, mesmo que gravados inicialmente em fita magntica,

os Vdeos so, quase sempre, editados, j h algum tempo,

em ilhas no lineares digitais. Mas ser que podemos dizer

que todo Vdeo editado em uma ilha digital ou projetado

com um projetor digital consiste em Arte Digital no sentido

estrito do termo? Ou uma obra de Vdeo deveria, para ser

considerada Digital, incluir caractersticas tpicas do mbito

dos recursos computacionais tais como mashing, sampling,

a incluso de rudos derivados destes e outros recursos

ligados a operaes computacionais?

Assim, para tornar as coisas um pouco mais complexas,

surge ento, alm do problema do Campo Expandido,

66 67

Portas lgicas so dispositivos que operam um ou mais

sinais lgicos de entrada para produzir uma e somente

uma sada, dependente da funo implementada no

circuito eletrnico: as duas possibilidades de ausncia ou

presena de sinal eltrico, representadas respectivamente

pelo cdigo binrio 0 e 1. Uma Porta Lgica pode

receber uma entrada e uma sada que podem ser tanto

outra Porta Lgica quanto uma Operao Analgica

como, por exemplo, ligar ou desligar um potencimetro

que v variar a tenso de 0 at X.