Douglas Sirk junto a Fred MaoMurray y Barbara Stanwyck durante el rodaje de THERE'S ALWAYS TOMORROW.

Douglas Sirk dice que olvida fácilmente las historias de sus películas. Yo también. Pero las amo

profundamente y las recuerdo —a mi manera— a la perfección. Recuerdo sus sombras, su tono,

su empaque. Lo mismo que él. Hablaré, pues, de memoria. Y no hay que olvidar que, muchas veces (¡gracias a Dios!) la memoria embellece

las cosas. «La memoria —dice Barthes— es el comienzo de la escritura; y la escritura es el comienzo

de la muerte». Cuando Sirk comenzó a escribir su cine comenzó a morir. Escribiendo sobre él yo muero

un poco. Si embellezco su realidad mejor que mejor. El, los ratos que su cine me hizo pasar, se lo merece.

Sirk es, de todos los realizadores que algunos perspicaces calificaron alguna vez de maestros, el que hizo peores películas. Sus films son carroña, basura.

Pertenecen a ese género de películas abiertamente despreciables para los «inteligentes» de este mundo.

Por eso la dificultad de escribir sobre ellos es la de conseguir demostrar a esos necios y botarates que, pese a todo, sus films son exquisitos y enormes.

Es una demostración difícil. Los pocos que la intentaron no lograron convencer a más de dos. Entre otros me convencieron a mí. Y yo me propongo ahora

convencer a otros dos. Si lo consigo me consideraré satisfecho y espero que ellos sigan su turno.

Tampoco olvido que toda demostración es algo cómico y ridiculo en tanto que —pese a los esfuerzos

que hacemos algunos por introducir el rigor en la crítica estética— el arte es, precisamente (no lo olvidéis, queridos Marta Hernández, queridos semiólogos,

queridos marxistas), algo indemostrable.

A) APUNTES BIOGRÁFICOS

Hans Detlef Sierck (Douglas Sirk) sos­tiene haber nacido en Hamburgo (Ale­mania) pese al empeño de muchos de sus escasos exégetas que continúan cla-sificáncole como danés. En cualquier caso, de padres daneses, la infancia de Sierck transcurrió en Dinamarca donde —en opinión de uno de sus grandes ad­miradores, Rainer W, Fassbinder— «el joven Detlef y su abuela poetisa acudían a un minúsculo cine para llorar todas las lágrimas de su cuerpo ante la trágica muerte de Asta Nielsen y de tantas be­llas damas cuyo maquillaje era pálido, muy pálido» (1).

Parece que Sirk fue educado desde niño en un ambiente de refinada cultura europea entrenándole en el conocimien­to de los clásicos y la devoción a una Cultura con mayúsculas, cejijunta y es­tudiosa. De ahí que sus fugas con la abuelita en busca de las barracas donde se exhibían aquellos dramones filmados fueran consideradas por el resto de la familia poco menos que como un peca­do. El cine no gozaba de prestigio cul­tural alguno y aquellos celuloides eran monumentos al mal gusto comentados despectivamente por sus mayores con el altisonante orgullo de quien se sabe en posesión de un bagaje cultural superior. Este mismo mausoleo intelectual, esta misma cultura de Academia será la que años más tarde se muestre incapaz de comprender la «infame» obra cinema­tográfica de un artista que había sido preparado desde su niñez para tareas más elevadas.

2. BAVIERA

Ya en Alemania el joven Sirk cono­cerá una de las experiencias más dra­máticas de nuestro siglo: la República Soviética de Baviera. El balance de aquellos meses no pudo ser más ate­rrador. Numerosos obreros e intelectua­les de izquierdas, entusiastas y soñado­res, caerían víctimas de la represión que iba a dar al traste con el insensato in­tento. La huella de los días de Munich tal vez se dejará sentir en el futuro Sirk. El joven rebelde se hace más prudente y aprende a desconfiar; por primera vez un espectáculo le fascina: el de la fa­talidad. «El final —dice— era inevitable. Las masas bávaras —entonces y aho­ra— eran extremadamente conservado­ras y era imposible establecer allí una revolución con base popular» (2).

3. ALEMANIA: EL TEATRO

Entre los años 1921 y 1934 Sirk hará una brillante carrera teatral en la que atravesará todo el escalafón escenográ­fico hasta la dirección escénica. Ham­burgo, Bremen, Leipzig y Berlín son algunas de las estaciones de este pe-

riplo dramatúrgico. La elección de los autores no puede ser más heterogénea Los clásicos griegos y el teatro isabelino (Shakespeare a la cabeza) son, tal vez, los únicos hitos que marcan alguna con­tinuidad en la selección. El resto son autores de origen variopinto: de Molière a Brecht, de Calderón a Schiller, de Büchner a Strindberg, de Blume a Bron-nen.

Este abanico extiende su ambigüedad hasta la propia concepción escénica. Sirk bebe de todas las fuentes hasta el punto de que cada espectáculo parece tener un estilo distinto. Por un lado Sirk nada a contracorriente esforzándose en apartarse de la corriente teatral en boga: el expresionismo. Escoge obras de Bronnen y Brecht (Baal) porque con­sidera que estos autores realizan idén­tico esfuerzo. Más tarde, sin embargo, reconoce que ambos autores y él mismo no consiguieron desprenderse totalmente del lastre de la moda. Brecht lo hace, finalmente, con La opera de perra gorda y Sirk," inmediatamente, la pone en es­cena en una versión más dura de la que el propio Brecht había concebido. Su versión de Los bandidos de Schiller mar­ca otro éxito en su carrera. Al contrario que Piscator —líder del teatro prole­tario— Sirk sustituye los bandoleros por jóvenes universitarios. Sirk huye a la vez del expresionismo y del naturalismo do­minante en el resto de Europa. «Los es­critores naturalistas —dice— pretenden eliminar el espejo para hacer del espec­tador un protagonista casi exclusivo de la acción: llegado el momento podemos aspirar el olor de la verdura en la co­cina. Lo cual no es arte... Zola... es uno de los escritores más tediosos que se pueda imaginar» (3).

Su último montaje es de nuevo un giro brusco de estilo. Sirk pone en escena Noche de Epifanía, de Shakespeare apro­vechando todo lo que el cine ha apor­tado al siglo.

4. ALEMANIA: AMIGOS, INFLUENCIAS

Resulta difícil ubicar ideológica y es­téticamente al Sirk de esta primera épo­ca. Sus amistades tienen todos los co­lores Ideológicos, sus influencias pro­vienen de campos muy distintos, su for­mación es extraordinariamente amplia y, en ningún caso, determinada por las an­teojeras de los prejuicios políticos. Sirk lo lee todo, lo estudia todo, se interesa por todo. En su época de Bremen se le exige un repertorio teatral de claro éxito comercial y Sirk acepta la oferta no como un calvario sino como producto de una lógica aplastante. Llega a trabajar allí un folletón dramatizado —Madame X— que, años más tarde, regresaría a sus manos en forma de guión cinematográ­fico.

A este polifacetismo lo llama Gustavo Hernández eclecticismo «siempre hijo de un maridaje más común de los que pa­rece: maridaje entre la ambigüedad (acumulación de matices) y la confusión (despilfarro de influencias) (4). Lo cierto es que durante toda su vida Sirk estará

obsesionado por un cambio constante de estilo e, incluso, de medio de expresión; obsesión que cumplirá, de hecho, deso­rientando más de una vez a sus posibles seguidores.

Un breve repaso a sus amistades y conocimientos en el terreno cultural es el índice más claro del renacentismo sir-klano. Amigo de Max Brod, conocido de Kafka, admirador de Dreyer, acude a las clases de Enstein, discute con Piscator, pone en escena a Brecht, admira y es­tudia la obra de Panowsky (de donde tomará el sentido pictórico y arquitectó­nico de su futura obra cinematográfica), y acepta la cordial ayuda del biógrafo derechista Emil Ludwig que le propor­ciona el primer guión que dirigirá en Hollywood.

Así como un hombre de neta forma­ción clásica pudo interesarse en su tiempo por géneros artísticos menores como el cine y el folletín, en nuestra época Sirk hubiera sido —y tal vez lo sea— un infatigable seguidor de la cul­tura del cómlc y el rock and roll.

5. ALEMANIA: EL CINE

En el año 34 Douglas Sirk es ya con­siderado como uno de los más brillantes directores teatrales futuro sucesor del gran gurú de la dirección escénica teu­tona: Max Reinhardt.

Y en ese mismo momento Sirk de­serta del teatro. La UFA —el gran em­porio cinematográfico levantado por el III Reich para promover un cine fiel re­flejo del ideario nazi— oferta al joven Sirk unas posibilidades de trabajo más bien poco atractivas. Sin embargo, Sirk no lo duda y acepta. En pocos días vlsiona numerosos films de Pabst y otros de mediocres realizadores; Inmediata­mente después se introduce en los pla­tós para conocer el guiso en su propia salsa. Realiza tres mediometrajes y, fi­nalmente, con el catón aprendido, abor­da su primer largo —April, April— en 1935. El mismo año realiza dos largos más —Das Madchen vom Moorhof y Stutzen der Gesellschaft— pero es el siguiente año cuando consigue realizar el primer éxito comercial de su carrera, Schlusskkord (La novena sinfonía). La novena sinfonía es, además, el primer melodrama netamente sirkiano; tal era la desmesura del guión propuesto por Sirk y tal era la desproporción de ele­mentos «innobles» que quería introducir que el guionista se negó a firmar en el genérico. El film cuenta la historia de un famoso director de orquesta y su des­graciada esposa en tono desaforada­mente folletinesco. En una secuencia magistral la música interpretada por el director cruza el océano que separa Europa y América hasta alcanzar un aparato de radio a través del cual es­cucha una joven enferma que se sentirá traspuesta y revivirá víctima de una mis­teriosa acción curativa. Por primera vez Sirk apuesta por una realidad situada por encima de la chata realidad de los cinco sentidos.

Das Hofkoncert (Concierto en la cor-

1 DINAMARCA

SCHLUSSAKKORD (LA NOVENA SINFONÍA) 1936

ZU NEUEN UFERN (LA GOLONDRINA CAUTIVA)

BOEFJE 1939

te) y Zu Neuen Ufern (La golondrina cautiva), donde lanza a la gran diva de la cinematografía alemana de la época, Zarah Leander, son, junto a La Haba­nera, las últimas realizaciones de Sirk para la UFA. (5).

Y, de nuevo, un giro brusco en su trabajo. Cuando Sirk tiene ya el porvenir garantizado como director cinematográ­fico en la UFA pide permiso para viajar al extranjero en busca de exteriores para su siguiente film y se queda en Roma aquejado de una fingida enfer­medad. Pero los estudios romanos de Cinecitá, pese a una situación de apa­rente apertura política (allí trabajan Re-noir y el joven Visconti, entre otros), obedece a los criterios del gobierno de Mussolini y no ofrece, en consecuencia, garantías. Bajo la amenaza de deporta­ción Sirk huye de Italia y supervisa en París el film Acorde Final. Tampoco sa­tisfecho se traslada a Holanda donde realiza Boefje y recibe una carta de Goebbels en la que se le recuerdan las obligaciones de su contrato con la UFA.

En estas circunstancias la Warner Bross, atenta a la situación de los nu­merosos intelectuales europeos . demó­cratas, le ofrece un contrato de un año. Sirk firma y viaja por primera vez a Hollywood siguiendo el camino que ya han recorrido numerosos trabajadores de la cultura alemana y, más concre­tamente, cineastas. Siodmak, Wilder, Díeterlee, Ulmer son unos pocos ejem­plos.

¿Se trasladó Sirk del teatro al cine previendo el necesario exilio? Lo cierto es que el cine era un lenguaje universal que facilitaba la búsqueda de trabajo con independencia de la nación elegida, mientras el teatro era un medio con ma­yores dificultades en la bolsa laboral norteamericana (6).

Ya en U.S.A. la falta de inteligencia entre Sirk y la Warner determina al jo­ven realizador a retirarse a una granja californiana. Transcurren dos años antes de que la Columbia ofrezca a Sirk un contrato de guionista y éste decida vol­ver a Hollywood. Hans Detlef Sierck es ya Douglas Sirk.

Este mismo año, 1942, Emil Ludwig le ofrece a Sirk un guión suyo que contaría con la intervención económica de otro alemán afincado en Hollywood, Bret-tauer. Brettauer ya había invertido dine­ro en el cine alemán. Sin embargo, la Columbia desconfia de Sirk como direc­tor y no acepta la distribución del film que será, finalmente, comprado por la Metro.

Hitler's Madman inicia la serie de films de Sirk considerados como inde­pendientes. Las grandes casas produc­toras no están dispuestas a apostar to­davía por el realizador alemán y éste debe encontrar dinero productor fuera

de ellas. Así realiza Summer Storm (Ex­traña confesión, 1944), A scandal in Pa­rís (1945) y Lured Personal Column (El asesino poeta, 1946). En el siguiente año realiza Sleep, My /ove (Pacto tene­broso) para la United Artists y en el-48 la Columbia le produce dos películas Slightly French (con Dorothy Lamour y Don Ameche) y Shockproof (con Cornel Wilde) (7).

En el 49, finalizada ya la guerra mun­dial, Sirk regresa a Alemania. El pueblo germano está desmoralizado, Alemania destruida y dividida, los estudios de la UFA son ruinas, harán falta muchos años para que la cultura y la cinema­tografía alemanas resuciten. Sirk, ante el panorama, regresa a Hollywood.

Después de The first legión (La pri­mera legión, 1950) Sirk rueda su pri­mera película para la Universal, Mystery Submarine (El submarino fantasma, 1950). A partir de este film su trabajo con la Universal adquirirá continuidad pero seguirá ejerciéndose todavía sobre guiones de distinta calidad (en su ma­yoría muy malos) y géneros, como la comedia, no muy aptos para Sirk. A esta primera época de la Universal per­tenecen, entre otros, Thunder on the hill (Tempestad en la cumbre, 1951), All I Desire (Su gran deseo, 1953) y Taza, son of Cochise (Raza de Violencia, 1953).

Sus films «independientes» han per­mitido a Sirk familiarizarse con las di­ferencias de organización y trabajo entre Hollywood y Europa. Sirk sabe, además, que, de momento, es estúpido soñar con el regreso a Alemania donde el cine es o una reliquia o un ladrillo. En estas circunstancias el realizador acepta en Hollywood todo tipo de trabajos que pasan sin pena ni gloría pero que ga­rantizan a Sirk una feliz supervivencia dentro de Hollywood.

Es en 1953 cuando Sirk tiene el primer éxito de importancia en Hollywood. Mag-nificent Obsession (Obsesión), interpre­tada por Jane Wyman y Rock Hudson, es ya un típico melodrama slrkiano que marcará el resto de su carrera en la Universal. Junto con All that Heaven Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955), Written on the wind (Escrito sobre el viento, 1956), Interlude (Interludio de amor, 1956), The tarnished angels (so­bre la novela de Faulkner, Sign of Pagan (Atila. rey de los hunos, 1957), Pylon, 1957, A tome ío /ove and a time fo die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1957), y Imítation of Ufe (Imitación a la vida, 1958), forma parte del ciclo de melodra­mas que dará a la obra de Sirk un sello especial y le hará famoso en todo el mundo.

Es en este ciclo donde se fragua un equipo que acompañará a Sirk durante todo su periplo en la Universal. Desde el principio con Joseph Gershwenson y, más tarde, Frank Skinner (trece films de Sirk) los músicos inevitables de todos

6. LA EGIDA

8. ESTADOS UNIDOS: LA UNIVERSAL

7. ESTADOS UNIDOS: UNA GRANJA

sus «melos»; sin pertenecer ninguno de ellos a los grandes compositores del cine hollywoodiense el sello lisztiano de Skinner y su manipulación del quehacer sinfónico de Brahms son inseparables de los melodramas sirkianos. La producción de todos ellos dentro de la Universal correrá siempre a cargo de Ross Hun-ter. Russel Metty será director de foto­grafía en diez de sus films. Alexander Golitzen será el «art director» de otros trece. Russell A. Gausman se respon­sabilizará de las »set decorations» de veinte películas... y algunos actores se repetirán más de una vez en el reparto (Rock Hudson, Robert Stack, Dorothy Malone...).

El crítico Jean Loup Bourget cita en Positif algunos films de Sirk sin Sirk para comprobar la importancia de este equipo en el sello definitivo que adquirirán los «melos» donde intervenía. Madame X, por ejemplo, es un film de la Universal realizado por David Lowell Rich en 1966 y que presenta un indudable estilo sir-kiano por la presencia en él de todo el colectivo colaborador (Ross Hunter pro­duce, Skinner es el compositor, Lana Turner es la actriz, e t c . ) . Lo mismo sucede con el film de Jerry Hooper Never Say Goodbye y con el de Michael Gordon Portrait in black (Retrato en ne­gro, 1960) (8).

9. EUROPA: RECONOCIMIENTO Y VUELTA A EMPEZAR

En 1959 el último film de la serie, Imitation of Ufe (Imitación a la vida) ad­quiere un éxito comercial resonante. Y, una vez más, cuando las ofertas llueven sobre Sirk éste abandona la Universal y regresa a Europa. Nadie comprende nada. Sirk es todavía bastante joven fnacido con el siglo contaba, entonces, 59 años) y, sin embargo, decide reti­rarse. Después de intentar la colabo­ración con lonesco para un film que debía narrar la vida de Utrillo, Sirk en­ferma y se va a residir a Suiza. Imi­tación a la vida será su último film co­mercial...

Y es precisamente durante la década de los sesenta cuando distintos críticos jóvenes europeos, completamente igno­rantes de la vieja trayectoria de Sirk y su antiguo periplo teatral, comienzan a interesarse por los melodramas de los últimos años. Todavía Coursodon y Bois-set se preguntan el siguiente disparate: «¿Qué puede reservarnos Douglas Sirk, fulgurante realizador danés de 61 años, al que sospechamos capaz de dirigir sus películas montado en un carro de com­bate, con una sonrisa diabólica en los labios y una batuta de dinamita en las manos?» (9). Como puede comprobarse la ignorancia acerca de la biografía y realidad sirkiana es supina. Pero son Godard y el periódico fundado por Albert Camus, Combat, los primeros en inte­resarse realmente por la obra de Dou­glas Sirk. Pese a todo sus aproxima­ciones si bien son positivas y no ca­recen de intuición adolecen de una falta total de información. Es ya en 1967

(hace la friolera de 9 años que Douglas Sirk ha abandonado el cine) cuando Ca­hiers du Cinema dedica un monográfico a Sirk con un espléndido artículo de Co-molli. En 1970 Jon Halliday entrevista por primera vez a fondo el realizador y comienzan a ordenarse los datos sobre su vida. En el 71 la entrevista será publicada en forma de libro... Por último es la revista Screnn la que se interesa por él.

A partir del 59 y repuesta ya de su enfermedad Douglas Sirk (de nuevo Hans Detlef Sierck) se reincorpora al teatro desplazándose transitoriamente a Alemania para poner en escena un re­pertorio una vez más polívoco y varío-pinto. Les toca el turno ahora a Ros-tando, lonesco y Shakespeare, entre otros... El teatro alemán parece recu­perar a su vieja gloria, pero nadie re­conoce en él al Douglas Sirk autor du­rante tantos años de aquellas basuras melodramáticas de la Universal...

Sin embargo, en el 69, Sirk vuelve a retirarse después de un montaje de Te-nnessee Williams. Algunos le dan por muerto, otros creen que ha regresado a Hollywood... Lo cierto es que Sirk con­tinúa en Suiza y sólo abandona su retiro en el año 76 para dar unos cursos ci­nematográficos en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Munich (Hoch-schule für Fernsehen und Film). Allí, ante el pasmo del alumnado, el viejo Sirk realiza dos cortometrajes, Sprich zu mir wie der Regen y Sylvesternacht (10). De ellas dirá poco después: «¿Saben? Hay algo que me hace muy feliz. Y es que ustedes aprecien estas pobres co­sitas que, no cabe duda, según los cri­terios de la producción cinematográfica, no tienen ningún valor. Sin embargo, para mí representan un paso en una dirección completamente distinta, un paso hacia el film-poema. Si volviera a hacer films estoy seguro que lo haría en esa dirección, con semejante estilo».

Genio y figura. Douglas Sirk.

B) SIRK EN AMERICA

THE AMERICAN WAY OF LIFE

Conviene ahora hacer un breve alto en el camino para reflexionar sobre la peculiar inserción de Douglas Sirk en el cine de Hollywood y en el modo de vida norteamericano en general.

Por regla general los primitivos direc­tores yanquis, los creadores del cine americano, los llamados pioneros, eran culturalmente analfabetos y no se em­peñaban particularmente en ocultarlo. Por el contrario, en muchos casos, ha­cían de su barbarie motivo de orgullo y vanagloria (dicho sea todo ello sin nin­gún ánimo peyorativo o despectivo). Lo cierto es que ninguno de ellos era un intelectual en el sentido europeo de la palabra; eran hombres de acción. Se

10. SUIZA: DE NUEVO EL TEATRO

CAPTAIN LIGHTFOOT (ORGULLO DE RAZA) 1955

podía hablar con ellos de la Vida y de la Muerte y, probablemente, tenían acerca de estos grandes temas ¡deas tan cer­teras y agudas como el vendedor de he­lados de mi esquina y otros grandiosos y entrañables filósofos callejeros. Pero, evidentemente, no habían leído a Kant. Recordemos, por ejemplo, que el cono­cido productor Samuel Goldwin poseía una inmensa biblioteca y tenía la cos­tumbre de hacer acotaciones en todos sus libros; al fallecer pudieron repasarse estas acotaciones; en la Crítica de la Razón Pura se descubrió, entonces, una sola cita, una palabra, subrayada: irro-dable.

Ser «leído», estar informado, preocu­parse por los problemas de la vanguar­dia artística, procurar mantenerse al día en lo cultural, es, en Estados Unidos, privilegio (o sambenito) de una escasa minoría. Moriría víctima, por lo menos, de dos marginaciones: la que padece la Cultura como tal y la que representan ser culto (en el sentido europeo) en medio de una cultura que se reniega de sí misma. De ahí esa tremenda pro-blematización, ese complejo de inferio­ridad ante la cultura europea de esos escasos «eurocultos» que habitan dentro del panorama artístico yanqui. Nos refe­rimos a Woody Allen o Stanley Kubrick, por ejemplo.

La presencia en el mundo cultural estadounidense a partir de los años treinta de numerosos tránsfugas de la intelectualidad europea debió ser un choque considerable entre dos puntos de vista radicalmente enfrentados. Por lo que sabemos la mayoría de los ar­tistas europeos emigrados no consiguie­ron compenetrarse con el modo de vida norteamericano (el american way of life) ni con su manera de concebir la cultura. Nada más terminada la Segunda Guerra Mundial, liquidadas ya las razones po­líticas que les obligaron a exiliarse de Europa, muchos regresan a sus países de origen. Conocidas son, por ejemplo, las ácidas opiniones de dos compatrio­tas de Sirk —Bertold Brecht y Theodor W. Adorno— acerca de Hollywood y el mercado cultural yanqui. «Es curioso —dice Brecht en su Diario— pero en este clima no puedo respirar, el aire es por completo inodoro... De tanto en tanto, sobre todo al viajar en auto hacia Beverly Hills, distingo algo así como restos de un paisaje que resulta "real­mente» atractivo: la suave línea de una colina, un montecito de limoneros, un roble californiano...; pero todo eso pa­rece estar detrás de un escaparate o, involuntariamente, busco el cartelito con el precio de la lomada, en cada li­monero, en cada roble, ese mismo car-telito que uno busca en los hom­bres...» (11).

Otros muchos intelectuales consiguie­ron, sin embargo, adaptarse bastante bien tanto en el trabajo como en las costumbres hasta el punto que, fina­lizada la conflagración bélica, continúan en Hollywood o las Universidades USA formando definitivamente parte de su ambiente. Pero en la obra de estos ar­tistas y hombres de cultura aparente-

ALL THAT HEAVEN ALLOWS (SOLO EL CIELO LO SABE) 1955

mente adaptados queda demasiado pa­tente la renuncia que se han visto obli­gados a hacer, se percibe con claridad una ética del «mal menor», cuando no una decisiva apuesta por el bienestar y la supervivencia económicos; en defi­nitiva, existe, en la mayoría, una con­ciencia clara de «haberse vendido» a la descarada comercialidad hollywoodiense con el consiguiente deterioro de sus sueños culturales y un tácito e implícito desprecio hacia su propia obra que ellos mismos, en su fuero interno o externo, consideran como muy menor. Tal es la opinión, por ejemplo, de Jean Renoir (que, en cuanto tuvo oportunidad, regre­só a Francia) o de Wilhelm Dieterle (que continuó trabajando en Hollywood hasta el final de su carrera).

Ciertamente un puñado de hombres (que han sido citados en demasiadas ocasiones con mucha alegría como ejemplo de la perfecta simbiosis de las dos culturas) consiguen una perfecta adaptación. Entre los emigrados de habla alemana se suele hablar de Ulmer, Siod-mak, Billy Wilder, Lubitsch...

Y, sin embargo, hay, por lo menos, dos hombres de la cultura alemana cuya integración en la vida norteamericana presenta matices muy diferentes: son Herbert Marcuse y Douglas Sirk. En nin­guno de ellos se aprecia el más mínimo asomo de «mala conciencia», ningún su­frimiento contraído por concesiones al «mercado de los vendedores». Ambos parecen haberse integrado sin renun­cias. Pero ambos, además, de muy di­versa manera, desde el interior del sis­tema continúan y desarrollan una des­piadada crítica del «american way of

life». En el caso de Marcuse es evi­dente. En el caso de Sirk no lo es, ab­soluto. Es necesario explicarlo.

Intentemos aclarar estas peculiarida­des de la integración de Douglas Sirk.

Sabido es que a Sirk le fueron im­puestos «tanto los temas como los de­sarrollos de sus narraciones». Sabido es que el trabajo de Sirk en Hollywood ja­más estuvo marcado por libertad alguna de movimientos y elección. ¿Cómo pue­de afirmarse, por tanto, que el rea­lizador de Hamburgo no realizó ninguna concesión? ¿Cómo puede decirse de un director que, en su mayoría, se vio obli­gado a trabajar con guiones que eran auténticos engendros lo hiciera con la alegría y desenfado del que cree que ese es el buen camino?

Nada más llegar a Hollywood Sirk toma buena nota de las leyes del sis­tema: se trata de satisfacer al mayor número de espectadores posible para obtener el máximo de beneficio. Justo el procedimiento opuesto al que se seguía en su Alemania natal: allí se trataba de elegir un sector concreto de audiencia y de disimular hasta el paroxismo la ley del beneficio: sus puestas en escena teatrales necesitaba, es verdad, un cier­to éxito, pero éste se intentaba disi­mular, la vocación que las motivaba era fundamentalmente de índole cultural y no económica. Pero, ya en Europa, Sirk había dado muestras de no hallarse a su gusto en este ambiente de hipocresía cultural en el que la motivación real de su trabajo (el éxito económico) procura­ba esconderse en el baúl de los disfra­ces. De ahí su polifacética trayectoria y la ambigüedad de su repertorio, así

como su interés en los géneros menores y culturalmente despreciados. Sirk está de acuerdo en América con los objetivos del cine hollywoodiense: llegar a cuanto más público mejor. Ello obligaba a ha­cerse una idea de un espectador medio, un público ideal y gigantesco al que sa­tisfacer. En lugar de seleccionar dis­tintas audiencias: satisfacer a tirios y troyanos, encontrar el máximo común denominador dé todos los públicos... Y Sirk se pone a reflexionar sobre las ca­racterísticas del americano medio. Sabe muy bien que es un espectador infantil: «la ironía —dice— no cuadra bien con el público americano. Eso no supone un reproche, sino simplemente que este público es demasiado simple y dema­siado ingenuo —en el mejor sentido de ambos términos— para que pueda ser receptivo a la ironía. Necesitan posi­ciones claramente definidas, a favor o en contra» (12).

«En tanto que intelectual europeo de izquierdas —dice Paul Willemen— Sirk encontró muy estimulante estas nuevas circunstancias y de todo corazón se en­tregó a las reglas de los géneros ame­ricanos, especialmente a las del me­lodrama, si bien para intensificarlas» (13). «Allá —sigue diciendo Sirk— tie­nen un punto de vista que los europeos comparten difícilmente, pero que es el mío... Cuando llegué a los Estados Unidos los técnicos de cine estaban más al día que en cualquier otra parte. Para mí fue una revelación la manera que tenían de ver las cosas. Tuve que re­considerar mi propio sistema, todas mis concepciones en materia de cine. Pien­so, por otra parte, que el periodo de

cine americano que va de 1940 a 1945 es maravilloso» (14). Hasta punto Sirk admira a los pioneros —Ford, Walsh, Hawks— que considera un tremendo error la influencia en los años poste­riores de la cinematografía europea: «En Europa se extendió una auténtica manía: inyectar arte en todo. Imaginaban que hacían un film artístico adaptando Be-renice, simplemente porque Racine la escribió. Así no es como se hace cine. En realidad la concepción americana era completamente nueva a los ojos de un europeo. Trataban de valorar los cri­terios visuales y auditivos, la naturaleza propia del cine. No existía en aquellos tiempos, ninguna pretensión literaria... La influencia europea ejercida sobre el cine americano después de la guerra fue nefasta. Las tendencias actuales del cine americano, representadas, por ejemplo, en un western como Hud (de Martin Ritt), las encuentro francamente condenables. La ilustración de casos patológicos a través del western me parece desprovista de interés. En todo caso, ¿por qué hacer un western? ¡Que hagan otra cosa! ¡Que vayan a psi-coanalizarse!... Después de la guerra todo se vino abajo. Quisieron hacer films más refinados y lo que consiguieron fue perder el carácter esencialmente ame­ricano para obtener unos productos bas­tardos americano-europeos... No puede negarse que aquellos muchachos: Ford, Hawks, Walsh, sí conocían su oficio». Y, por último, dice: «Leyendo un guión jamás dejé de advertir la completa nu­lidad literaria de lo que tenía entre las manos» (15).

Se comprende ahora la perfecta co­munión de Sirk con los métodos de la cinematografía yanqui. Pero —una vez reflexionadas las características de ese americano medio al que debe dirigir sus films (los americanos son optimistas y no entienden la ironía) Sirk elige el melodrama (el más pesimista de los gé­neros) y aplica su soterrada ironía al cine que le ponen en las manos. «Cual­quier valoración del cine americano im­plica, creo, una valoración del western y también del melodrama y se puede lle­var a cabo por este camino una crítica específicamente cinematográfica». «Si yo hubiera sido norteamericano hubiese hecho westerns» (16). Pero, como eu­ropeo, elige el «melo».

Queda explicada, pues, su integra­ción. Falta por explicar su subversión. Es lo más difícil. Para ello tendremos que analizar mínimamente las caracte­rísticas del melodrama.

C) EL MELODRAMA

Hablemos, durante breves momentos, por boca de McConnell. La noción de género «implica una especie de relación antagonista entre el creador y el género en que éste crea». «La individualidad del artista sólo se manifiesta en tensión con el género en que trabaja» (17). Pese a que esta tendencia crítica tiene un mar­chamo netamente romántico y tiende a sobrevalorar el papel del autor-demíur-

go-creador y a considerar las reglas de los géneros como un mal menor, como un telón de fondo sobre el que sobresale el genio creador, será para nosotros ne­cesario analizar mínimamente el melo­drama (el género habitualmente elegido por Sirk) para comprobar después en qué medida Douglas Sirk lo subvierte o introduce «deslizamientos transgreso-res».

«Cada año —sigue diciendo McCon­nell— miles de estudiantes inexpertos se ven forzados a leer montones de trage­dias isabelinas menores a fin de poder reconocer la verdadera gloria de una Shakespeare que se elevó por encima del material genérico popular y lo trans­formó» (18). Pese a que este procedi­miento —repetimos— tiene el inconve­niente de considerar los géneros como material «menor» y los autores como au­ténticos «colosos» nos será muy útil a la hora de valorar el trabajo de Sirk dentro de un género cinematográfico tan des­prestigiado y subcultural como es el me­lodrama. Echemos, pues, una mirada «de reojo» al melodrama.

Lo primero que salta a la vista es que —a diferencia de otros géneros perfec­tamente distinguibles y clasificables ta­les como el «thriller» o el «western»— el «melo» es difícil de definir y catalogar. Esta dificultad es, precisamente, la pri­mera característica del género:

El melodrama es un género sin refe­rente específico. Si la presencia de un cowboy, un paisaje tejano o unos revól­veres en bandolera pueden identificar —ya— el «western» no podemos decir lo mismo del melodrama. «Aun el "wes­tern" —dice Sirk— pasó a ser puro melodrama, naturalmente; hay el chico malo, el chico bueno, la joven rubia y encantadora a la que el chico bueno tiene que salvar, finalmente el chico bueno y el malo se enzarzan a tiros, hay música, mucha música...» (19) O, en otro lugar: «Tomemos la Orestiada ¿no es acaso un melodrama? Lo que ocurría entre reyes y príncipes se trasladó pos­teriormente al medio burgués. Pero las intrigas siguen siendo profundamente análogas» (20). Lo que quiere decir Sirk es: 1) el melodrama es un género de

THE TARNISHED ANGELS 1957

géneros y 2) no se pueden buscar las raíces del melodrama en su referente (personajes, paisaje, etc...); por el con­trario, su especifico está en la intriga, en el relato (y este modo peculiar de intriga puede referirse a cualquier am­biente —referente— reyes o burgueses, cowboys o gangsters).

El melodrama es, tal vez, el género que tiene mayores antecedentes litera­rios. Será conveniente, para aclararnos, referirnos a ellos.

El folletín —antecedente del melodra­ma— tiene su origen coincidiendo con el auge de la empresa periodística en el siglo XIX y constituye el primer intento de adaptación de la novela burguesa a los nuevos medios de comunicación de masas. Quizá el novelón más conocido de esta primera época sea Los misterios de París, de Eugène Sue. El libro de Marx y Engels La Sagrada Familia con­tiene un brillante análisis ideológico del novelón de Sue y ha contribuido a otor­garle una fama que su calidad, pro­

bablemente, no merece. Xavier de Mon-tepin (La portera de la fábrica), Eca de Queiroz (El misterio de la carretera de Sintra), Ponson du Terrail (Rocambole), Maurice Leblanc (Arsenio Lupin) y los periodistas deportivos Pierre Souvestre y Marcel Allain (Fantomas y Judex) son algunos ejemplos.

Ponson du Terrail explicaba concisa­mente cómo se construían estos folle­tines tras el correspondiente encargo del editor: «creé tipos, combiné situacio­nes, me armé de todo mi arsenal or­dinario, la antigua morada bretona, el soldado heróico, la mujer perseguida, la obrera desgraciada, la escala de cuerda y el veneno que aletarga y no mata... Hace ya tanto tiempo que al pie de mi folletín pongo la frase sacramental de continuará que estoy íntimamente con­vencido de que algo habrá de conti­nuar». La indeterminación del plan de la obra y su fragmentación permiten que la misma se prolongue en función de su éxito, que los personajes aparezcan y desaparezcan según su acogida popular, que sus alternativas se adapten, en cier­to modo, a la voluntad y las expectativas de los lectores.

Tenemos ya aquí algunas de las ca­racterísticas que se van a conservar después en el melodrama cinematográ­fico que debe afrontar Sirk:

a) Su vocación de género masivo y popular totalmente al servicio de las ex­pectativas del lector (espectador) hasta el punto de que

b) el autor desaparece como tal y debe ponerse al servicio de los intereses de su audiencia (Eca de Queiroz y Ra-malho Ortigao —dos autores; es decir, ningún autor— realizaron a dúo El mis­terio de la carretera de Sintra sin tener un plan narrativo prefijado, ateniéndose exclusivamente a las cartas que sema-nalmente iban recibiendo de los lecto­res).

c) El píe forzado del se continuará obligado a terminar cada capítulo en si­tuaciones inverosímiles (el héroe, por ejemplo, yacía al borde de un abismo colgado en una rama que se iba desga­jando y sin posibilidad alguna de es­capatoria) para, forzosamente, reiniciar el siguiente capítulo con una interven­ción más inverosímil, si cabe, que per­mitiese continuar la narración (el héroe —nadie sabe cómo— conseguía incor-

porarse de un salto). En este estado retoma Griffith el melodrama cinemato­gráfico y el mismo «tour de force» se conserva en los «melos» sirkianos (aban­donada, maltrecha, muerta de frío, cie­ga... ¿podrá la heroína sufrir más? Si, podrá).

Pero Intentemos apuntar y ahondar algo más al nivel del relato.

1. El conflicto reivindicativo. Se trate de un rico heredero cuya fortuna ha sido usurpada, de una inocente injustamente condenada o de una joven de piel blan­ca hija de madre negra a la que no quiere reconocer como tal, el primer desequilibrio estructural sobre el que se engarza todo el hilo y ritual posterior del melodrama viene señalado por la marca de una injusticia y exige la reparación reivlndicatlva posterior (o su ausencia) que constituye el relato propiamente di­cho. El Malvado usurpa los derechos de la Victima y ocupa su lugar (a veces social: el que debería ser rico langui­dece en la miseria o viceversa) obli­gándole a llevar una vida miserable.

2. El Héroe acude a la llamada de la Víctima. Hay héroes profesionales (pe­riodistas, policías, detectives) y hay, so-

bre todo, héroes «amateurs» erigidos vo­luntariamente en Látigos de la Injusticia.

3. La persecución. El relato recorre, entonces, mil y un recovecos, cientos de posibilidades. El Héroe puede caer en manos de su perseguidor o ser bur­lado una y otra vez. El Héroe prisionero logra escapar con la ayuda de sí mismo o de algún personaje vicario. El Héroe consigue atrapar al Villano pero éste escapa. O bien las tornas pueden in­vertirse: el Héroe se transforma en per­seguido y el perseguido en perseguidor, e tc . . Esta persecución puede tomar una forma física manifiesta (búsqueda de la víctima como en Madame X, carreras reales) o moral (continuo ir y venir de Lana Turner y John Gavin en Imitación a la vida).

4. El disfraz. En todo folletín el Héroe posee una facultad que le permite mul­tiplicarse a lo largo de la trama: el dis­fraz, el enmascaramiento. Rodolfo, Prín­cipe de Gerolstein, se introduce me­diante disfraces en las capas más bajas de la sociedad. En él —protagonista de Los misterios de París— se da ya una característica inseparable de todos los héroes de folletín posteriores (recuér­dense Judex, Fantomas, Lupin): surca la lucha de clases con un afán redentorista y moralizante, castiga a los malos, pre­mia a los buenos. Estos disfraces pue­den ser reales o morales. En A scandal in Paris —un film independiente que no es del todo un melodrama —«un juego de disfraces, un continuo trasvestismo» (21) hace que se evapore la identidad del personaje. Pero en casi todos los «melos» de Sirk los disfraces son mo­rales, los personajes se ponen máscaras que, a veces, se creen. En Escrito sobre el viento Dorothy Malone quiere a Rock Hudson pero se comporta disimu­lando como si no le quisiera, Robert Stack no quiere a Lauren Bacall pero se autoengaña y hace como que la quie­re... y así sucesivamente.

5. La idea de la Justicia. Los héroes son justicieros, la encarnación de un destino que distribuirá finalmente —en el cine, en la novela— la justicia que aquí en la tierra ha sido injustamente repartida. El crimen, el sistema carcela­rio, los hospicios, la pena de muerte, la depravación y el vicio en todos sus ór­denes, todo ello aparece en los orígenes del folletín literario y se conserva con modificaciones en el posterior melodra­ma cinematográfico. La moral del géne­ro puede resumirse con Marx como si­gue:

a) A menudo la riqueza conduce a la prodigalidad y la prodigalidad a la ruina.

b) Las anteriores consecuencias de la riqueza tienen su origen en una mala educación de la juventud rica.

c) La herencia y la propiedad privada son sagradas e inviolables.

d) Moralmente el rico debe rendir cuentas del empleo de su fortuna a los trabajadores.

e) El Estado debe moralizar la fortuna y acoger bajo su tutela todos los pro­blemas de los pobres (22).

Esta es la ideología de redención y resignación que se conservará posterior­

mente en el melodrama y a la que Dou­glas Sirk, entre otros, se tendrá que en­frentar.

6. La Beneficencia. Para ser Héroe hace falta ser millonario. Lo era el prín­cipe germano en la novela de Sue. Lo quiere ser Lana Turner en Imitation of Life. Lo son, sin darnos cuenta, la mayo­ría de los personajes del melo cinema­tográfico. Se trataba —en los principios de| género— de un millonario filántropo, estrafalario, a la par autor de los ma­yores crímenes y las mejores obras de caridad.

7. La lucha social. El folletín nace cuando las diferencias de clase son más descaradas, cuando el conflicto social es más escandaloso formalmente. Redu­ce al burgués a la categoría de «rico» y al trabajador a la categoría de «pobre». De este modo mitiga la virulencia de la oposición aunque conserva las caracte­rísticas formales de sus abrumadoras di­ferencias. La oposición entre la miseria y la opulencia aparece descarnadamen­te, con brutalidad. El pobre viste ha­rapos inconcebibles y el rico vestidos fastuosos. El folletín no sólo no rehuye el conflicto de clases sino que lo escoge como tema central (no en vano su ob­jetivo primario es llegar a cuanta más gente mejor y simplificar el relato para alcanzar a los «humildes») para enviar una particular filosofía del asunto —la expuesta anteriormente— a las capas más miserables. Eso sí: el barrio obrero es reducido a los bajos fondos, el ham­pa y la depravación. De este modo hay mayor contraste y menor peligro.

«Hay en el mundo una palanca que todo lo mueve: el dinero». Frase que, dicha de un modo u otro, viene a nom­brarse en todo melodrama y que puede constituir un perfecto resumen de su mensaje.

EL MELODRAMA CINEMATOGRÁFICO

Todo lo enunciado acerca de la sintaxis retórica del folletín literario vale —con matices en los que no vamos a entrar— para el melodrama cinematográfico.

No obstante, haremos una breve cla­sificación de los distintos melodramas fílmicos (una clasificación no excesiva­mente riguroso pero que servirá para entendernos) la cual nos servirá de ayu­da a la hora de analizar el trabajo de Sirk.

Existe un melodrama rosa represen­tados por films como Mujercitas o los realizados por Leo McCarey, un melo­drama místico-religioso del que son por­tavoces los films de Franz Borzage y Edmund Goulding y un melodrama épico cuyo epicentro está situado en Lo que el viento se llevó o Gigante (de G. Ste­vens).

Hay que tener presente que la adap­tación del folletín literario europeo al ambiente cinematográfico estadouniden­se introduce diferencias necesarias. Si bien no es éste el momento de enun­ciarlas todas vendrá bien recordar al­gunas. La inexistencia de una auténtica aristocracia yanqui (de valores nobles

entroncados en una tradición milenaria) hace desaparecer ese Héroe de sangre azul que suele caracterizar el folletín eu­ropeo; aquí se tratará simplemente de un millonario, cuando no se pasa la ac­ción directamente a Gran Bretaña donde es perfectamente plausible la presencia de la anciana nobleza. Por otra parte el masivo público americano al que el me­lodrama tiene que satisfacer no presenta los contrastes brutales de la Europa del XIX; hay que un «americano medio», una clase media con un nivel de vida con­siderablemente superior al de las clases humildes a las que iba dirigido el folletín francés, por ejemplo. Sirk —como he­mos visto— reflexiona muy bien esta sencillez, primitivismo y falta de ironía del «americano medio». Los contrastes seguirán siendo brutales pero sobre todo en el orden moral. No se trata ya del

inmensamente rico y el desmesurada­mente pobre, sino del infinitamente des­graciado y el enormemente feliz.

De ahí que Hollywood fabrique un me-lodrama rosa descendiente directo de las revistas de peluquería y cotilleo. Se trata de poner en escena (recuérdense los films de Doris Day) el mundo de las grandes opulencias desde el punto de vista (tal como lo ve o imagina) del público medio americano. Douglas Sirk —con todas las variantes— introducirá su escalpelo en este modelo melodra­mático.

Pero no hay que olvidar la necesidad que tiene Hollywood de rehacer el can­tar de gesta de una historia tan moderna y tan escasa como la americana. Los únicos géneros que abastecen esta ne­cesidad son el «western» (género his­tórico exclusivo de los EEUU) y el me­

lodrama épico (Lo que el viento se llevó o Los insaciables), forma ésta muy practicada por William Wyler (La loba, Horizontes de grandeza) o King Vidor (Pradera sin ley, Duelo al sol o Ruby Gentry). Este género narra, de catás­trofe en catástrofe, de depredación en depredación la historia de la epopeya americana en lo que tiene de control de las fuerzas de la Naturaleza. Cuenta, en definitiva, la historia de una Conquista, la victoria del Capitalismo emprendedor. En ocasiones, Sirk no olvida los hallaz­gos de este género introduciendo la epopeya en el salón de peluquería del ama de casa yanqui. El ejemplo más claro es Escrito sobre el viento.

Por último, hay que mencionar la más monstruosa de todas las variables me­lodramáticas hollywoodienses: la que re­presenta el melo místico-religioso de

Borzage o Goulding. Es éste un género en cierta medida antecesor del moderno cine fantástico-religioso (The last wave o Brian de Palma). El «todo es posible» que siempre caracteriza el melodrama llega aquí a límites insospechados: los muertos pueden hablar a los vivos, las personas pueden hablarse y entenderse a través de grandes distancias, los sue­ños son más reales que la realidad mis­ma, e t c . Recordemos las desmesuras de Peter Ibetson o los desmadres de El callejón de las almas perdidas de Goul­ding. Estamos en el terreno de la pa­rapsicología, de los mediums, de la tele­patía, de los sueños anticipatorios, de una transrealidad por encima del pan nuestro de cada día. Ya en sus tiempos de la UFA Sirk había demostrado creer en esta hiperrealidad (La novena sinfo­nía), pero en sus melos de Hollywood el

cineasta alemán no renuncia a ella uti­lizando formas más sutiles: el Destino es el medium, todo sucede porque tenía que suceder, cuando la muerte sobre­viene no sólo es anticipada sino que arrastra a las fuerzas de la Naturaleza, un fuerte vendaval arranca una corona mortuoria, una carroza fúnebre se de­tiene solitaria en medio de las ruinas de la guerra...

Puede verse que, seleccionando fun­damentalmente el modelo rosa, Sirk no renuncia a los elementos proporcionados por los otros modelos.

Pero es preciso todavía detenerse en algunas características más del melo­drama antes de entrar de lleno en terri­torio sirkiano.

Para hacer llegar el producto hasta sus destinatarios —los «pobres», en Eu­ropa: el «americano medio», en Holly­wood— el folletín y el melodrama utili­zan una serie de características forma­les impecables. Primero; la sencillez; segundo, la redundancia; tercero, el suspense (o antisuspense) (23).

Tres factores que estudiaremos inme­diatamente en Douglas Sirk. Añadiremos únicamente que los dos primeros fac­tores (sencillez y redundancia) se apo­yan en una retórica del énfasis que ignora la selección, la elipsis, el matiz. Parece como si todo debiera ser expli­cado, mostrado, exhibido desde todas las perspectivas posibles. Todo se dice miles de veces para no dar ningún mar­gen de duda al lector o espectador. No bastará una desgracia para definir a la heroína; necesitará cientos de infortu­nios porque ella es el INFORTUNIO mis­mo. Estamos en un género de los lí­mites, de los extremos. No se es feliz, se es la FELICIDAD. No se es des­graciado, se es la DESGRACIA.

Y para que el espectador no vacile, los personajes deben construirse de un golpe, de una sola pieza. Si tuviera el héroe que irse delimitando a lo largo de la trama por una acumulación progresiva de matices resultaría difícil conservar el esquema que hace posible e identifica-ble el sin fin de aventuras y desdichas que hilvanan la novela o el relato. El héroe es bueno o malo, acostumbra a usar esta indumentaria y fumar este ta­baco. Y estos trazos permanecerán in­cólumes a lo largo de la narración. Es la encarnación del Imperativo-categórico.

Paul Wlllemen (24) hace derivar el estilo melodramático sirkiano de sus preocupaciones de la época alemana cuando todavía Sirk era un prestigioso director teatral. Sostiene que, desde esos inicios, Hans Detlef comparte con el expresionismo alemán y el simbolismo ruso «el rechazo absoluto de las con­venciones ilusionistas». Cita para ello algunas frases de los líderes del expre­sionismo y simbolismo que pueden en­cajar perfectamente en el universo sir­kiano. Paul Kornfield por ejemplo, dice que «la melodía de un amplio gesto nos dice mucho más que lo que se deno-

mina naturalidad». (En Imitación a la vida «Annie anuncia a Lana Turner que Sarah Lane es su hija. Annie es negra y Sarah Lane es blanca. La Turner se sofoca, luego comprende y se sofoca de nuevo, luego afirma rápidamente que no hay nada más natural en el mundo que ver a una mujer negra con su hija blan­ca. Pero nada es natural. Nunca. En toda la película.» (25); tales son las palabras de Fassbinder corroborando las anteriores.) Otra frase del simbolista Ivan Goll: «La estupidez y la necedad de los humanos son tan enormes que sólo con enormidades pueden neutralizarse. Dejad que el nuevo drama sea enorme» (¿Y no cuadra este drama enorme con la enormidad melodramática con que enfoca sus guiones Douglas Sirk?). Y, por último, otra frase de Goll: «Hombres y objetos se mostrarán cuanto más des­nudos mejor y siempre a través de un cristal amplificador» (a lo que Sirk res­ponde paralelamente que la totalidad del arte se expresará por la fórmula «seeing through a glass darkly», ver a través de un espejo confusamente).

Douglas Sirk reconoce que olvida con bastante facilidad las historias de sus películas; al cabo de los años no podría, probablemente, volverlas a contar. Sin embargo, dice «tengo una extraordinaria memoria de pintor» (recuérdese su for­mación juvenil con Erwin Panovsky)... En efecto, Sirk recuerda el «tono», el «ambiente», una «sensación», una «preg-nancia». Porque más que el relato mis­mo le interesa a Sirk el «estilo» que im­pone a ese relato, el tratamiento de su estructura, los forceps que le aplica.

Comparemos, pues, las constantes del melodrama que antes hemos repa­sado con las del trabajo de Sirk.

1. El héroe. Al héroe maniqueo del folletín (el príncipe Rodolfo de Los mis­terios de París) Sirk superpone un héroe imperfecto. En muchos casos el héroe es un inválido físico (una ciega en Obse­sión, un alcohólico en Escrito sobre el viento, una negra de piel blanca en Imi­tación a la vida). En otros se trata de una invalidez moral (la voluntad de po­der, la obsesión —en The Tarnished An-gels— la paranoia, el deseo incontro­lable de éxito, e t c . ) .

2. La circularidad. Si el esquema de peripecias habitual del folletín no tiene final de tal manera que el relato puede avanzar horizontalmente hasta el infinito (los folletines periodísticos finalizaban cuando la mina estaba agotada, cuando el lector estaba saturado y el éxito de tirada empezaba a disminuir), este mis­mo esquema infinito de hace circular en el melodrama de Sirk. No en vano Es­crito sobre el viento empieza como aca­ba. «Me interesa la figura del círculo —dice Sirk—, el círculo, la gente que vuelve al lugar de donde partió. Por eso encontrará lo que yo llamo rondós trá­gicos en muchas de mis películas, gente que se mueve en círculos» (26). «Los personajes —dice Comolli— escapan de aquello que, en trance irremediable, ha­llarán al final de su huida; marchan como invidentes y, debido a ello, no al­canzarán su meta; ceden al espejismo

Y EL MELODRAMA SIRKIANO

A TIME TO LOVE AND TIME TO DIE (TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE MORIR) 1958

de haber luchado cuando, ya desde el principio, la lucha está decidida. No hay ninguna progresión dramática en los films de Sirk: son largos desenlaces de un drama previamente Inmovilizado» (27).

3. Porque la Justicia redistributiva que está en la base del primitivo folletín se convierte aquí en Fatalidad. «Fortunas y desgracias, tanto del vicio como de la virtud: todo es igual, todo está escrito». «No hay libertad posible y aquello a lo que aspiran o que pretenden desespe­radamente los personajes no es sino un engaño suplementario, un espejismo pe­culiar: visión de ciego». «Atados a un contrato con el destino que desean res­cindir o cumplir se precipitarán rabio­samente en la existencia... y, por su­puesto, esta fuga hacia delante... no es inmune a una colisión justamente con aquello de lo cual huían o que ellos bus­caban» (28). De un lado una Fatalidad hostil, de otro una Providencia que in­terviene a base de auténticos milagros (encontraos de nuevo el melodrama mís­tico-religioso de Borzage). La Fatalidad (el Destino) es la base de la tragedia; la Providencia es ¡a base del folletín. El Héroe positivo, entero, es la base de la tragedia; el héroe imperfecto, inválido, es la base del folletín sirkiano. Héroe convencional, arquetipo, que es funda­mento de la tragedia; héroe excepcio­nal, raro, que es fundamento del meló-

drama. Y así, en esta tensión tragedia/ melodrama, este «irónico desequilibrio servirá de motor a todos los films de Sirk, forzándoles a ir conjuntamente en el sentido de la mayor vergüenza y la mayor piedad, denunciando los excesos de la convención por medio de los de la excepción» (29).

Un momento de felicidad presagia una catástrofe infinita.

4. Porque a Sirk le interesa el Fracaso. «No me refiero al fracaso tal como lo utilizan los autores decadentes... Se tra­ta más bien del fracaso que nos invade sin razón... Supone otro efecto de la frustración característica de nuestra época: no avanzamos, damos vueltas al­rededor de nosotros mismos» (30). «Fu­nestos azares, una especie de ensaña­miento, hace que sus desdichados hé­roes incurran en toda suerte de adver­sidades. El fracaso dado como certi­dumbre, la constancia en la desgracia (tan absurda como la otra, irritante, for­zada, en la felicidad)» (31).

Porque, al contrario que el melodrama clásico, Sirk no redistribuye entre sus personajes una justicia que el Capitalis­mo les ha arrebatado. La Injusticia, el Fracaso, el Destino, son inevitables y consustanciales al sistema capitalista.

5. Así que no se trata de contradic-ciones resolubles sino de antagonismos insobornables. No se trata de una dia­

léctica que acabará con la Injusticia, sino de un determinismo feroz.

6. Por eso frente a suspense anti­suspense. Al final de cada capítulo del folletín nos preguntamos: ¿Qué será de nuestro héroe? Al final de cada episodio de melodrama clásico nos preguntamos: ¿Podrá nuestra heroína ser más desgra­ciada?... Nuestro Héroe se salvará fi­nalmente; nuestra heroína reencontrará un nuevo instante de felicidad... Pero nada de este suspense hay en Sirk. Al principio de Escrito sobre el viento, duran­te los títulos de crédito, un conjunto de planos pertenecientes a la zona final del film nos destruyen por completo todo efecto sorpresa: «El flashback cuenta la historia por anticipado, pero no toda la historia. Lo utilicé para destruir el sus­pense a fin de crear un tipo diferente de suspense o de antisuspense. No me siento bien con el suspense normal... Tus personajes tienen que permanecer ¡nocentes de lo que persigue tu película. Nunca deberían anticiparse» (32) Es el espectador el que se anticipa, el que sabe, el que reconoce el final, la des­gracia, la fatalidad, el fracaso inevita­bles. «El suspense, con su combinación esperanza-temor, supondría artificiosi-dad, uno de los espejismos del tipo de cine que precisamente está más alejado tanto de la tragedia como del melodra­ma» (33). Hay, pues, en Sirk «un sa­dismo (con el espectador) que empieza donde acaba el suspense». (34).

El folletín habitual tiene forzosamente que acabar en «happy end» reinstau­rando el desequilibrio inicial, distribuyen­do justicia, premiando a los buenos, castigando a los malos. ¿Cómo rehuye Sirk esta visión del «happy end»?

«Escribí una cosa en alemán sobre el happy end... Comparaba el happy end con algo muy desgraciado. Recuerden las tragedias griegas. Ustedes saben que la tragedia griega es fundamental­mente pesimista. Pues bien cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y trans­forma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el hap­py end con la señal luminosa roja —EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fue­go, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencon­trar la luz del día, TE PUEDES SAL­VAR... Es un punto de vista irónico». El happy end es el «deus ex machina» del modelo cinematográfico hollywoo­diense. Pero Sirk lo invierte para con­vertirlo en una salida desgraciada. De ahí que el final de Escrito sobre el viento esté incluido al principio, de ahí que el suspense haya devenido antisuspense.

ESPEJOS

Infinitos los veo, elementales ejecutores de un antiguo pacto, multiplicar el mundo como el acto, generativo, insomnes y fatales. Prolongan este vano mundo, incierto

en su vertiginosa telaraña; a veces en la tarde los empaña el hálito de un hombre que no ha muerto. Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro paredes de la alcoba hay un espejo, ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro. (36).

Los films de Sirk están llenos de es­pejos. Inútil es enumerarlos. Los espejos son una consecuencia inevitable de la circularidad que hemos descrito más arriba: un hombre se mira en un espejo, y otro espejo, a sus espaldas, permite que" vea el espejo donde se mira y así sucesivamente... Un cine, como el de Hollywood, que quiere ser espejo de la vida no puede introducir en su interior otro espejo porque, si lo hiciera, la ilu­sión especular quedaría completamente denunciada. «Y es que —dice Reque­na— el segundo espejo denuncia el primero y así la evidencia ilusoria... co­mienza enseguida a resquebrajarse» (37). Por eso la puesta en escena de Sirk se caracteriza por un continuo «po­ner en práctica minuciosamente la es­critura fílmica de los clásicos para, in-mediatamente, llenarla de espejos». (38). Tal es, también el sentido —uno de ellos— del poema de Borges que hemos transcrito.

«Un espejo es la imitación de la vida. Lo interesante de un espejo es que no te muestra tal como eres, te muestra tu propio opuesto» (39). «Ver a través de un espejo confusamente: significa que todo, incluida la vida, te resulta inevitable­mente ajeno, no se puede asir ni tan siquiera tocar esa impresión, sólo pode­mos atisbar sus reflejos. Si tratas de asir la felicidad tus dedos únicamente encuentran una superficie de vidrio, la felicidad no tiene una existencia pro­pia» (40). La obra Drömspelet, de Strindberg, «es como el espejo del es­pejo, la imitación de la imitación de la vida» (41).

Espejos, cuadros, ventanas, máscaras dobles, disfraces, escenarios teatrales, cumplen en Sirk siempre la misma fun­ción: desdoblar el cine, imitar una imi­tación de la vida. Y en un mundo de personajes ciegos (ciegos son los per­sonajes sirkianos y ciegos los espec­tadores del cine hollywoodiense al si­mulacro que se les ofrece) la presencia de un espejo es aterradora. «El hecho de no verte y de saberte —dice un ciego, Jorge Luis Borges— te agrega horror» (42).

Sabido es que los espejos proporcionan ilusiones ópticas desfigurando las distan­cias reales. «Son la huella —dice Re­quena— de una distancia: la que separa la representación de lo representado» (43). Sin embargo la distanciación sir-kiana no tiene mucho que ver con la distanciación de la que habla Brecht en sus escritos sobre técnica teatral.

Brecht quiere distanciar al espectador del espectáculo; Sirk introduce una dis­tancia en el interior del espectáculo. «Generalmente —dice Willemen— en sus melodramas Sirk no emplea técnicas para distanciar al espectador. Por el contarlo, le involucra en la acción sin ningún tipo de piedad (una amplia prue­ba de ello puede hallarse en las casi histéricas reacciones de los espectado­res ante films que implican abundancia de lágrimas y/sonrisas defensivas). Se­mejantes reacciones tienden a indicar que la distancia a la que Sirk se refiere el espectador no la percibe necesaria­mente. Sin embargo, ello está lejos de indicar que la distancia no exista en el propio film; simplemente parece que hu­biera una discrepancia entre los espec­tadores hacia los que Sirk apunta y los espectadores que él sabe que acudirán a ver sus películas» (44).

Porque Sirk es uno de los escasos realizadores que ha sabido fabricar sus films para tontos y listos a la vez.

Procedente de su época teatral y de sus influencias simbolistas es el empleo constante de símbolos. Como se sabe Saussure hacía una distinción entre el símbolo y el signo. La relación entre el «significante» y el «significado» que for­man el signo es perfectamente arbitraria fes absurdo buscar ningún tipo de vin­culación causal entre la palabra «zapa­to» y el concepto de zapato). Sin em­bargo, la relación entre el «significante» y el «significado» que forman el símbolo es perfectamente motivada e inequívoca (La «cruz» es el símbolo del Cristianismo no por casualidad, sino porque fue pre­cisamente en ella donde falleció Jesús). De ahí que todas las ideologías de ma­sas se han apoyado en símbolos (la hoz y el martillo para el comunismo; la cruz gamada para el nazismo). Por ser mo­tivados los símbolos son mucho más accesibles a las grandes masas. Todos los géneros de gran arraigo popular es­tán llenos de símbolos y el melodrama

no es una excepción. Un vestido blanco manchado de barro simboliza la sangre negra que circula dentro de la piel blan­ca de Sarah Lane (en Imitación a la vida). El jazz estridente, el vestido de colores chillones de Dorothy Malone y el alcohol son símbolos de la vida depra­vada (en Escrito sobre el viento). Y así hasta el infinito.

Los símbolos de la literatura de pelu­quería (las fotonovelas), así como los del melodrama sirkiano, se convierten en imágenes-cliché: un abrigo de visón equivale al éxito, un árbol de navidad equivale a la felicidad hogareña, un fe­tiche de un pozo de petróleo equivale a la opulencia, un coche deportivo corres­ponde a la vida disoluta, e tc . . Es pre­ciso un atento estudio de las fotografías que salen en las revistas del dentista para darse cuenta hasta qué punto estas imágenes-cliché arraigan en el acervo del ama de casa de clase medía. Este estudio lo realizó Sirk durante toda su vida y con este material degradado se dignó trabajar.

Si el signo es horizontal y liviano, el símbolo es vertical y espeso. «Lo melo­dramático se juega en los márgenes de la narratividad, en un momento de ver­ticalidad que atraviesa la horizontalidad del" relato. De ahí el espesor del signo melodramático, de ahí su viscosidad. Hanna se seca las lágrimas con serpen­tinas». (45) (en Schlussakkord). Por re­gla general la narrativa de Hollywood se ha apoyado en unidades de relato que le hacían avanzar, que tenían un corre­lato en la horizontal narrativa. Por ejem­plo, una petición de ayuda se corres­ponde, poco después, con la negativa o la concesión de esta ayuda. Sin em­bargo existen otras unidades del relato que Barthes llama indicios que no tienen ningún correlato. Estos indicios (que matizan el «clima» de la narración) pue­den o no existir; en definitiva, el relato como narración sería el mismo. En un momento dado puede llover o no llover; la acción se desarrollaría igualmente. Sólo que la presencia de lluvia a través de la ventana añade un «clima» especial a la secuencia.

EL SÍMBOLO - EL CLICHÉ

LA DISTANCIA

(IMITACIÓN A LA VIDA) 1959

El melodrama sirkiano es espeso por­que está lleno de «indicios» de unidades «climáticas». En el momento en que se va a desatar la gran catástrofe, un ven­daval azota los batientes de la puerta o un temporal de nieve se descarga sobre los protagonistas.

Y esto nos lleva a la última carac­terística semiológica (con perdón) del melodrama. Se trata de un género pla­gado de metáforas. Como se sabe Ja-kobson dividía los relatos fílmicos en re­latos metonímicos (serían, por ejemplo, los films de Hawks donde las relaciones más importantes son las de contigüidad, la consecutividad del relato) y relatos metafóricos (serían los films de Chaplin o de Sirk donde las relaciones más im­portantes son las de semejanza: las sue­las de una bota en lugar de un suculento filete, la corona mortuoria semejando la muerte misma). «Por eso el melodrama ha sido durante décadas el género mal­dito para legiones de críticos para los cuales el único valor destacable de un film era su economía y su eficacia (lla­mada «fluidez») narrativas. Y es que el melodrama es, precisamente, lo contra­rio». (46). No se trata de las unidades mínimas que constituyen un relato eficaz y fluido, sino de las unidades redun­dantes, del exceso, que constituye un relato espeso.

LA PARODIA

Las almibaradas imágenes de cliché están relacionadas con la parodia. Los melodramas de Sirk están a un paso de la parodia del melodrama mismo. Otros cineastas como Fassbinder y, sobre todo, Schroeter, juegan en estos már­genes del cliché. Recuérdese, por ejem­plo, La paloma de Daniel Schmidt. Entre la estilización de un género y su parodia hay un límite muy estrecho en cuya ten­sión siempre se hallan los films de Dou­glas Sirk. Si la parodia de una tragedia podría ser un melodrama (o una co­media, según los casos), la parodia de un melodrama se convierte, en manos de Sirk, en una tragedia.

La noción de «correspondencias» den­tro del relato es también una noción simbolista. Las equivalencias («ersatzs» en alemán), los contrastes, las oposi­ciones entre los personajes, las situa­ciones, las escenas, los decorados, lle­nan la obra de Sirk. Se sigue así el lema marxiano de que todo en la historia se repite dos veces: «una como tragedia, otra como farsa». Todo, también, en la obra de Sirk se repite dos veces, tienen su equivalente. El final es lo correspon­diente del principio; la felicidad lo co­rrespondiente de la inmediata desgracia. «Lauren Bacall —dice Fassbinder de Es­crito sobre el viento— es un ersatz de Robert Stack porque no puede ignorar que será incapaz de amarla y vicever­sa... El imperio del petróleo es un ersatz de Rock Hudson, etc..» (47).

LOS ESPACIOS CERRADOS

Lógicamente a Sirk le gustan los es­pacios cerrados. Filma los escenarios naturales como si fuesen artificiales. La iluminación de Sirk resulta siempre lo menos natural posible. «La presencia de sombras allí donde no debieran estar hace plausibles unos sentimientos que, de otra forma, tenderíamos a encontrar inverosímiles».

«El Munich de Interlude —dice Fass­binder— está fabricado a partir de pie­zas de decoración monumentales... Al poco rato comprendemos que es Munich tal y como puede verlo una america­na» (48). No sabemos porqué pero cuando Dorothy Malone y Rock Hudson hacen una comida campestre (en Es­crito sobre el viento) tenemos, incluso entonces, la impresión de hallarnos en un interior, en un espacio cerrado por unas luces colocadas como si se tratara de un interior. Sirk establece la acción «en un espacio que recuerda un es­cenario» (49).

En la actualidad la obra de arte se fa­brica cada vez más troceada. Es el imperio del pedazo. Estamos muy lejos de la regla de las tres unidades tota­lizadoras que caracterizaban el relato clásico... Sin embargo, el melodrama —y Sirk en especial— apuestan todavía por esta totalización, son obras donde lo que destaca, sobre todo, es la unidad de tono. «Lo importante del cine —dice Sirk— es concebir una película en su continuidad». El cine es, más que nada, movimiento (en el sentido de la palabra «movie» = película, movimiento) y hay que captar un film en su totalidad como un movimiento incesante desde el prin­cipio al final: un movimiento no sólo del relato, sino de emociones (de la palabra «emotion» —dice Sirk— que puede ha­cerse derivar de la palabra «motion» = movimiento= película).

De ahí la importancia del «melo» como melodía, como música. La música —no sólo la de la banda sonora, sino la de las imágenes del film— debe hacer avanzar el film como un rondó, como una sinfonía, hasta la palabra «the end».

El tiempo en los films de Sirk es de materia plástica. Nos conduce según rit­mos que difieren de los de la duración real de lo que sucede en la pantalla. El tiempo real no existe, depende de la intensidad de las emociones. Es lo mis­mo que sucede en los Inefables melos místico-religiosos de Frank Borzage o Peter Ibetson: el tiempo puede dete­nerse (como señala Aldous Huxley).

En definitiva, el tiempo —la vida— es una broma de la muerte. Por eso —y por su estética de contrastes— los pun­tos de contacto entre Sirk y Calderón de la Barca. Leyendo la estrofa de La vida es sueño «¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelicel...» uno puede atribuírsela fe­lizmente a Douglas Sirk. Porque Sirk está fascinado por la muerte. La muerte de sus personajes adquiere una relevan­cia tal que hace que se desencadenen las fuerzas de la Naturaleza. Las muer­tes «significan en otras direcciones, constituyen excesos de sentido que des­bordan su mero papel de funciones na­rrativas para abrir en el texto las sendas de nuevos sentidos». (50).

Aunque si nací ya entiendo que delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido.

Javier Maqua

(1) Fernsehen und Film n.° 2, febrero del 71: «Sobre seis films de Douglas Sirk» de Rainer W. Fassbinder. Traducción francesa en Positif. n.° 183-184, julio-agosto del 76.

(2) Del libro de Jon Hallyday Sirk on Sirk con traducción española en la editorial Fun­damentos. Es la entrevista y filmografía más completa de Douglas Sirk.

(3) Entrevista de Serge Daney y Jean Louis Noames en Cahiers du Cinéma. n.° 189, abril del 67.

(4) Apuntes para una biografía comentada de Gustavo Hernández. Gustavo preparó un excelente dossier sobre Sirk para la Filmo­teca Nacional de España. Mayo del 79.

(5) Se puede encontrar material de análisis sobre los films alemanes en Anotaciones sobre los films alemanes de Sirk, por Jon Hallyday, Screen, n.° 12, 1971. Traducción en el dossier citado en la nota 4.

(6) «Pasé al cine —dice Sirk— por razones de necesidad política. Comprendí que el cine era el medio internacional por excelencia». Entrevista a Dominique Rabourdin. Cinéma 78 y Jean Claude Biette Cahiers du Cinéma, n.° 293, octubre del 78.

(7) Douglas Sirk: Independencia, por Jean Claude Biette, en el 293 de Cahiers du Cinéma.

(8) Situación de Sirk, por Jean Loup Bour-get en Positit, n.° 137, abril del 72.

(9) Ver nota 8. (10) ¡Asombroso! El pasado año —1979—

realizaba un cortometraje: Bourbon Street Blues.

(11) Diario de trabajo de Bertold Brecht, Tomo II, en Nueva Visión.

(12) Ver nota 2. (13) Douglas Sirk y el distanciamiento, por

Paul Willemen, en Screen, n.° 2, verano del

LAS CORRESPONDENCIAS -LOS «ERSATZS»

EL TIEMPO - LA MUERTE

EL TONO

71. Espléndido trabajo. (14) Ver nota 3. (15) Ver nota 3. (16) Ver nota 2. (17) El cine y la imaginación romántica,

por Frank D. McConnell. En Gustavo Gili, Colección Punto y Linea.

(18) Ver nota 17. (19) Ver nota 8. (20) Ver nota 3. (21) Espejos, por Jesús G. Requena, en

Contracampo, n.° 6, octubre-noviembre del 79. Espléndido trabajo.

(22) La Sagrada Familia de K. Marx y F. Engels.

(23) Georges Franju: un desconocido, por Javier Maqua/Marta Hernández, en Zoom,

n.° 3. (24) Ver nota 13. (25) Ver nota 1. (26) Ver nota 2. (27) L'aveugle et le miroir, por Jean Louis

Comolli, en Cahiers du Cinéma, n.° 189, abril del 67.

(28) Ver nota 27. (29) Ver nota 27. (30) Ver nota 3. (31) Ver nota 27. (32) Ver nota 2. (33) Ver nota 27. (34) Ver nota 27. «En este sentido —dice

Requena en Contracampo— el melodrama es el más «voyeur» de los géneros clásicos».

(35) Ver nota 8.

(36) Jorge Luis Borges: El hacedor, en Los espejos, Alianza 3.

(37) Ver nota 21. (38) Ver nota 21. (39) Ver nota 3. (40) Ver nota 3. (41) Ver nota 2. (42) Jorge Luis Borges: La Rosa Profunda,

Al espejo. Alianza 3. (43) Ver nota 21. (44) Ver nota 13. (45) Ver nota 21. (46) Ver nota 21. (47) Ver nota 1. (48) Ver nota 1. (49) Ver nota 13. (50) Ver nota 21.

BIO/FILMOGRAFÍA Biografía

Nació en Hamburgo, Alemania, el 26 de abril de 1900, de padres daneses, siendo su verdadero nombre Hans Oetlef Sierck, Estudió derecho en las universidades de Munich y Hamburgo, pero abandona sus estudios para trabajar como perio­dista y especialmente por el teatro. Entre 1922 y 1937 dirige una gran cantidad de obras, pero su carrera teatral y cinematográfica se interrumpe al abandonar Alemania por motivos políticos. Des­pués de realizar un film en Holanda, es llamado a los Estados Unidos por la Warner, estando bajo contrato de la misma hasta 1940 sin llegar a realizar nada. En los años cuarenta trabaja prin­cipalmente para compañías independientes, has­ta que en 1950 entra en la Universal. A partir de 1959 ve frustrados diversos proyectos, y en 1963 se retira a Alemania, habiendo montado diversas obras teatrales desde entonces.

Filmografía

Como guionista

1937. LIEBLING DER MATROSEN, de Hans Hin-rich

1938. DREIKLANG, de Hans Hinrich 1948. SIREN OF ATLANTIS (La atlántlda), de

Greg Tallas y Arthur Ripley

Como supervisor

1939. ACCORD FINAL, de I. R. Bay 1956. NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer),

de Jerry Hopper

1934. DER EIGENBILDTE KRANKE, con Hans S. Schaufus

1941. NAPA VALLEY

1935. APRIL, APRIL

FICHA TÉCNICA. Producción: UFA. Guión: H. w. Litschke y Rudo Ritter. Fotografía: Willy Win-terstein. Música: Werner Bochmann. Duración: 82 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Carola Hóhn (Friedel), Al-brecht Schoenhals (El principe), Charlotte Dau-dert (Mirna), Lina Carsten (Mathilde), Erhard Siedel (Lampe), Paul Westermeier (Fincke), Hil-de Schneider (La criada).

1935. T WAS EEN APRIL

FICHA TÉCNICA. Producción: UFA Co-director: Jacques Van Pol.

FICHA ARTÍSTICA. Johan Kaart (El principe), Jopie Koopman (Friedel), Hermán Tholen (Lam­pe), Cissy van Bennekom (Mima), Tilly Périn-Bouwmeester (Mathilde), Rob Milton (Fincke), Hilde Alexander (La criada). Versión holandesa de la anterior, con la misma ficha técnica.

1935. DAS MADCHEN VOM MOORHOF

FICHA TÉCNICA. Productor: Peter Paul Brauer. Producción: UFA. Guión: Lothar M. Mayring. Argumento: La novela de Selma Lagerlóff. Foto­grafía: Willy Winterstein. Decorados: C. L. Kirrn-se. Música: Hans-Otto Borgmann. Montaje: Fritz Stapenhorst. Duración: 82 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Hansi Knoteck (Helga Christ-mann), Ellen Frank (Gertrud Gerhardt), Kurt Fis-cher-Fehling (Karsten Dittmar), Friedrich Katss-ler (Sr. Dittmar), Eduard von Winterstein (Sr. Gerhardt), Jeanette Bethge (Sra. Dittmar), Lina Carstens (Sra. Christmann), Franz Stein (Sr. Christmann), Theodor Loos (El juez).

1935. STUTZEN DER GESELLSCHAFT

FICHA TÉCNICA. Productor: Ulrich Krüger. Pro­ducción: RN Films para UFA. Guión: Georg C. Klaren y Peter Gillman. Argumento: La obra de Henrik Ibsen. Fotografía: Cari Drews. Decorados: O. Gülstoff y H. Minzloff. Música: Franz R. Friedl. Móntale: Friedel Buckow. Duración: 84 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Heinrich George (Cónsul Bernick), María Krahn (Betty Bernick), Horst Teetzmann (Olaf Bernick), Albrecht Schoenhals (Johann Tónnessen), Suse Graf (Dina Dorf), Os-kar Sima (Krapp), Hans-Joachim Biittner (Ham-mer), Karl Dannemann (Aune), Walter Süssen-guth (Urbini), Paul Beckers (Hansen), Franz We-ber (Vigeland).

1936. SCHLUSSAKKORD (La novela sinfonía)

FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro­ducción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas Sirk. Fotografía: Robert Baberska. Decorados: Erich Kettelhut. Música: Kurt Schróder y frag­mentos de Beethoven, Haendel y Tchaikowsky. Montaje: Milo Harbich. Duración: 101.

FICHA ARTÍSTICA. Willy Birgel (Garvenberg). Lil Dagover (Charlotte), María von Tasnaday (Han-na), Theodor Loos (Dr. Obereit), Albert Lippert (El vidente), Maria Koppenhófer (La hospedera), Kurt Meisel (El conde), Erich Ponto (El presi­dente).

1936. DAS HOFKONZERT ( Concierto en la corte)

FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro­ducción: UFA. Guión: Franz Wallner-Basté y Douglas Sirk. Argumento: La comedia «Das kleí-ne Hofkonzert», de Paul Verhoeven y Toni Im-pekoven. Fotografía: Franz Weihmayr. Decora­dos: Fritz Maurischat. Música: Edmund Nick, Ferenc Vecsey y Robert Schumann. Montaje: Milo Harbich. Duración: 85 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine Holm), Johannes Heesters (Walter von Arnegg), Kurt Meisel (Florian Schwálbe), Herbert Hübner (El primer ministro), Alfred Abel (Knips), Ernst Waldow (El vendedor ambulante), Hans H. Scha-ufuss (El bibliotecario), Flockina von Platen (Se­ñorita Pinelli), Ingeborg con Kusserow (La con­desa), Otto Tressler (Coronel Flumm), Hans Richter (Sr. von Arnegg).

1936. LA CHANSON DU SOUVENIR

FICHA TÉCNICA. Co-director: Serge de Poligny. Productor: Bruno Duday. Producción: ACE y UFA. Guión: Franz Wallner-Basté, Douglas Sirk y Georges Neveux. Fotografía: Franz Weihmayr. Música: Edmund Nick, Ferenc Vecsey y Robert Schumann. Montaje: Raoul Ploquin. Duración: 95 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine Holm), Max Michel (Walter von Arnegg), Colette Darfeuil (Srta. Pinelli), Pierre Magnier (El prín­cipe), Germaine Laugier (La condesa), Auguste Boverie (Knips), Jean Toulot (Coronel Flumms), MMarie Bizet (Babette), Jean Coquelin (El biblio­tecario), Robert Vattier (Florian). Versión francesa de la anterior.

1937. ZU NEUEN UFERN (La golondrina cautiva)

FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro­ducción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas Sirk. Argumento: la novela de Lovis H. Lorenz. Fotografía: Franz Weihmayr. Decorados: Fritz Maurischat. Música: Ralph Benatzky. Montaje: Milo Harbich. Vestuario: Arno Richter. Duración: 106 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Gloria Vane), Willy Birgel (Albert Finsbury), Hilde von Stolz (Fanny), Carola Hohn (Mary). Viktor Staal (Hen-ry), Erich Ziegel (Dr. Hoyer), Jakob Tiedtke (Wells), Robert Dorsay (Bobby Wells), Iwa Wanja (Violet), Edwin Jürgensen (El gobernador), Ernst Legal (Stout), Lissi Arna (Nelly).

1937. LA HABANERA

FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro­ducción: UFA. Guión: Gerhardt Menzel. Fotogra­fía: Franz Weihmayr. Música: Lothar Brühne. Canciones: Douglas Sirk. Decorados: Antón We ber y Ernst Albrecht. Montaje: Milo Harbich. Duración: 98 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Astrée Stern-hjelm), Ferdinand Marian (Don Pedro de Avila), Julia Serda (Ana Sternhjelm), Karl Martell (Dr. Nagel), Boris Alekín (Dr. Gómez), Paul Bildt (Dr. Pardway), Edwin Jürgensen (Schumann), Rosita

Alcaraz (La bailarina), Lisa Helwig (La enfer­mera).

1939. BOEFJE

FICHA TÉCNICA. Producción: NV City Film. Guión: Cari Zuckmayer y Douglas Sirk. Argu­mento: La novela de M. J. Brusse. Fotografía: Akos Farkas. Montaje: Rita Roland. Duración: 65 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Annie van Ees (Boefje), Guus Brox (Pietje Puck), Albert von Dalsum (El sacerdote).

1943. HITLER'S MADMAN

FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal. Productor asociado: Rudolph Joseph. Produc­ción: Metro Goldwyn Mayer. Guión: Peretz Hirs-hbein, Doris Malloy y Melvin Levy. Argumento: Emil Ludwig y Albrecht Joseph, y la narración «Hangman's village», de Barí Lytton. Fotografía: Jack Greenhalgh y Eugen Scnuftan. Directores artísticos: Fred Preble y Edward Willens. Músi­ca: Karl Hajos. Montaje: Dan Miller. Duración: 85 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. John Carradine (Heydrich), Patricia Morison (Jarmila), Alan Curtís (Karel), Ralph Morgan (Hanka), Howard Freeman (Him-mler), Ludwig Stossel (Comandante Bauer), Ed­gar Kennedy (Nepomuck), Jimmy Conlin (Dvo­rak), Blanche Yurka (Sra. Hanka), Tully Marshall (El maestro), Jorja Rollins (Clara Janek), Al Shean (El cura), Elizabeth Russell (Maria Víctor Kilian (Janek), Johanna Hofer (Sra. Bauer), Ava Gardner (La chica checa).

1944. SUMMER STORM (Extraña confesión)

FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal. Productor asociado: Rudolph Joseph. Produc­ción: Ángelus Pictures para United Art ists. Guión: Rowland Leigh y Douglas Sirk. Argu­mento: La comedia de Antón Chejov. Fotografía: Achie Stout y Eugen Schuftan. Director artístico: Rudi Feld. Música: Karl Hajos. Montaje; Gregg Tallas. Ayudante de dirección: Bill McGarry. Jefe de producción: Walter mayo. Duración: 106 mi­nutos.

FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Fedor Pe-troff), Linda Darnell (Olga Urbenin), Anna Lee (Nadina), Edward Everett Horton (Conde Volsky), Hugo Haas (Urbenin), Lori Lahner (Clara), John Philliber (Polycarp), Sig Ruman (Kuzma), Ande Charlot (Sr. Kalenin), Mary Servoss (Sra. Kale-nin), John Abbott (Lunin), Robert Greig (Grigo-ri), Paul Hurst (Orloff), Nina Koschetz (La can­tante), Charles Trowbridge (Doctor), Charles Wa-genheim (El cartero).

1946. A SCANDAL IN PARÍS

FICHA TÉCNICA. Productor: Arnold Pressburger. Productor asociado: Fred Pressburger. Produc­ción: Pressburger Productions para United Ar­tists. Guión: Ellis St. Joseph. Argumento: Las memorias de Francois Eugéne Vidocq. Fotogra­fía: Guy Roe. Directores artísticos; Gordon Wiles y Frank Sylos. Decorados: Emile Kuri. Música: Hanns Eisler y Heinz Roemheld. Montaje: Al Joseph. Ayudante de dirección: Joe Depew. Du­ración: 100 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Francois Eugéne Vidocq), Signe Hasso (Thérése), Akim Tamiroff (Emile), Carole Landis (Loretta), Gene Lockhart (Richet), Jo Ann Marlowe (Mimi), Alma Kruger (La marquesa), Alan Napier (Houdon), Vladimir Sokoloff (Tío Hugo), Pedro de Córdoba (El sacerdote), Leona Maride (La vendedora), Fritz Leiber (El pintor), Skelton Knaggs (Primo Pierre), Fred Nurney (Primo Gabriel), Gisella Werbiseck (Tia Ernestine).

1947. LURED (El asesino poeta)

FICHA TÉCNICA. Productor: James Nasser. Pro­ductor ejecutivo: Hunt Stromberg. Productor asociado: Henry Kesler. Producción: Oakmont Pictures para United Artists. Guión: Leo Rosten. Argumento: Jacques Companeez, Ernest Neuville y Simón Gantillon. Fotografía: William Daniels. Director artístico: Nicolai Remísoff. Música: Mi­chel Michelet. Montaje: James E. Newcom y

John M. Foley. Ayudante de dirección: Clarence Eurist. Duración: 102 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Robert Fle­ming), Lucille Ball (Sandra Carpenter), Charles Coburn (Inspector Temple), Boris Karloff (Char­les van Druten), Cedric Hardwicke (Julián Wilde), Alan Mowbray (Maxwell), George Zueco (Sar­gento Barrett), Joseph Calleia (Dr. Moryany), Ta-nia Chandler (Lucy Bernard), Alan Napier (Ins­pector Gordon), Robert Coote (Oficial), Jimmie Aubrey (Nelson), Dorothy Vaughan (Sra. Miller), Sam Harris (El anciano del concierto).

1948. SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso)

FICHA TÉCNICA. Productores: Charles Rogers y Ralph Cohn. Productor ejecutivo: Mary Pickford. Productor asociado: Harold Greene. Producción: Triangle para United Artitsts. Guión: St. Clair McKelway y Leo Rosten. Argumento: Leo Ros­ten. Fotografía: Joseph Valentine. Director ar­tístico: William Ferrari. Decorados: Howard Bris-tol. Música: David Chudnow, dirigida por Rudy Schrager. Montaje: Lynn Harrison. Duración: 97 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Alison Courtland), Robert Cummings (Bruce Elcott), Don Ameche (Richard Courtland), Rita Johnson (Barby), George Coulouris (Charles Vernay), Ha-zel Brooks (Daphne), Keye Luke (Jimmie), Anne Trióla (La camarera), Fred Nurney (Haskins), Queenie Smith (Sra. Vernay), Maria San Marco (Jeannie), Ralph Morgan (Dr. Rhinehart), Lilian Bronson (Heien), Raymond Burr (Teniente Stra-ke), Lillian Randolph (La criada).

1948. SLIGHTLY FRENCH

FICHA TÉCNICA. Productor: Irving Starr. Pro­ducción: Columbia Pictures. Guión: Karen de Wolf. Argumento: Herbert Fields. Fotografía: Charles Lawton. Director artístico: Cari Ander-son. Decorados: James Crowe. Música: George Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje: Al Clark. Ayudante de dirección: Paul Donnelly. Jefe de producción: Jack Fíer. Coreografía: Ro­bert Sidney. Vestuario: Jean Louis. Duración: 81 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Dorothy Lamour (Mary O'Leary), Don Ameche (John Gayle), Janis Cárter (Louisa Gayle), Willard Parker (Douglas Hyde), Adele Jergens (Yvonne LaTour), Jeanne Manet (Nicolette), Frank Ferguson (Marty Freeman), Myron Healey (Stevens), Leonard Carey (Wilson), Patricia Barry (Hilda), Earle Hodgins (Barker), Frank Wilcox (Starr), William Bishop (J. B.), Fred Sears (El operador), Frank Mayo (El técnico del sonido), Hal K. Dawson (El director).

1949. SHOCKPROOF (Más tuerte que el amor)

FICHA TÉCNICA. Productores: S. Sylvan Simón y Helen Deutsch. Productor asociado: Earl Mc-Evoy. Producción: Columbia Pictures. Guión: Samuel Fuller y Helen Deutsch. Fotografía: Charles Lawton. Director artístico: Cari Ander-son. Decorados: Louis Havlick. Música; George Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje: Gene Havlick. Ayudante de dirección: Earl Be-llamy. Jefe de producción: Jack Fier. Duración: 79 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Cornel Wilde (Griff Marat), Patricia Knight (Jenny Marsh), John Baragrey (Harry Wesson), Esther Minciotti (Sra. Marat), Howard St. John (Sam Brooks), Russell Collins (Frederick Bauer), Charles Bates (Tommy Marat), Gilbert Barnett (Barry), Frank Jaquet (Monte), Frank Ferguson (Logan), Ann Shoemaker (Doc­tora Daniels), King Donovan (Joe Wilson), Gane Carleton (Florrie Kobiski), Al Eben (Joe Kobiski).

1950. MYSTERY SUBMARINE (El submarino fan­tasma)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ralph Dietrich. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Ralph Die­trich y Georges W. George. Argumento: George W. George y George F. Slavin. Fotografía: Cli-fford Stine. Directores artísticos: Bernard Herz-brun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gaus-man y Otto Siegel. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Virgil Vogel. Ayudantes de dirección: Milton Cárter y Charles Bennett. Duración: 78 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Macdonald Carey (Brett Young), Marta Toren (Madeline Brenner), Robert Douglas (Comandante von Molter), Cari Esmond (Heldman), Ludwig Donath (Dr. Adolph Guer-nitz), Jacqueline Dalya Hilliard (Carla), Fred Nur-ney (Bruno), Katherine Warren (Sra. Weber), Ho-ward Negley (Capitán Elliott), Bruce Morgan (Kramer), Ralph Brooker (Stefan), Paul Hoffman (Hartwig), Peter Michael, Larry Winter, Frank Rawls, Peter Similuk (Miembros de la tripula­ción).

1951. THE FIRST LEGIÓN (La primera legión)

FICHA TÉCNICA. Productores: Douglas Sirk y Rudolph Joseph. Producción: Sedif Pictures para United Artists. Guión: Emmett Lavery. Argumen­to: La obra de Emmett Lavery. Fotografía: Ro­bert de Grasse. Música: Hans.Sommer. Montaje: Francis D. Lyon. Asesor técnico; Padre Thomas J. Sullivan. Duración: 86 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Charles Boyer (Padre Marc Arnoux), William Demarest (Monseñor Carey), Barbara Rush (Terry Gilmartin), Lyle Bettger (Dr. Morrell), Leo G. Carroll (Padre Duquesne), Wal­ter Hampden (Padre Quaterman), Wesley Addy (Padre Fuiton), Taylor Holmes (Padre Keene), H. B. Warner (Padre Sierra), George Zueco (Padre Stuart), Dorothy Adams (Sra. Dunn).

1951. THUNDER ON THE HILL (Tempestad en la cumbre)

FICHA TÉCNICA. Productor: Michael Kraike. Producción: Universal Pictures. Guión: Osear Sau ly Andrew Soit. Argumento: La obra de Charlotte Hastings «Bonaventure». Fotografía: William Daniels. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Nathan Juran. Decorados: Russell Gausman y John Austin. Música; Hans J. Salter. Monta¡e: Ted J. Kent. Ayudante de dirección: John Shrwood. Jefe de producción: Ed. Dodds. Duración: 84 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Hermana Mary Bonaventure), Ann Blyth {Valerie Carns), Robert Douglas (Dr. Jeffreys), Anne Crawford (Isabel Jeffreys), Philip Friend (Sidney King-ham), Gladys Cooper (La madre superiora), Mi­chael Pate (Willy), John Abbott (Abel Harmer), Connie Gilchrist (Hermana Josephine), Gavin Muir (Melling), Phyllis Stanley (Enfermera Phi­llips), Norma Varden (Pierce), Oueenie Leonard (Sra. Smithson).

1951. THE LADY PAYS OFF

FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción: Universal Pictures. Guión: Frank Gilí jr. y Albert J. Cohén. Fotografía: William Daniels. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner. Montaje; Russell Schoengarth. Ayudante de dirección: Fred Frank. Jete de producción: A. Mack d'A-gostino. Efectos especiales: David Horsley. Du­ración: 80 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Linda Darnell (Evelyn Wa­rren), Stephen McNally (Matt Braddock), Gigi Perreau (Diana Braddock), Virginia Field (Kay Stoddard), Ann Codee (Marie Luba), Néstor Pai-va (Manuel), James Griftith (Ronald), Billy Way-ne (Croupier), Katherine Warren (Dean Howell), Lynne Hunter (Minnie), Paul McVey (El locutor), Tristram Coffin (Cari), Nolan Leary (Doctor), John Doucette (El chófer), Billy Newell (El bar­man), Ric Román (Ricky).

1951. WEEKENDWITH FATHER

FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: George F. Slavin y George W. George. Fotografía; Clifford Stine. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. De­corados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Mú­sica: Frank Skinner, Montaje: Russell Schoen­garth. Ayudante de dirección: Fred Frank. Jefe de producción: A Mack d'Agostino. Duración: 83 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Van Heflin (Brad Stubbs), Patricia Neal (Jean Bowen), Gigi Perreau (Anne Stubbs), Virginia Field (Phyllis Reynolds), Ri­chard Denning (Don Adams), Jimmy Hunt (Gary Bowen), Janine Perreau (Patty Stubbs), Tommy Rettig (David Bowen), Gary Pagett (Eddie Le-wis), Francés Williams (Cleo), Elvira Allman (Se­ñora G.), Maudie prickett (La doncella).

1952. HAS ANYBODY SEEN MY GAL?

FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: Eleanor H. Porter. Foto­grafía: Clifford Stine, en technicolor. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Hilyard Brown. Decorados: Russell Gausman y John Austin. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Coreografía: Harold Belfer. Vestua­rio: Rosemary Odell. Duración: 89 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Charles Coburn (Samuel Fui­ton), Piper Laurie (Miilicent Blaisdell), Rock Hudson (Dan Stebbings), Gigi Perreau (Robería Blaisdell), Frank Ferguson (Edward Norton), Skip Homeier (Cari Pennock), Natalie Schafer (Clarissa Pennock), Paul Harvey (Juez Wilkins), Forrest Lewis (Quinn), Lynn Bari (Harriet Blais­dell), Larry Gates (Charles Blaisdell), William Reynolds (Howard Blaisdell), James Dean (El chico del helado).

1952. NO ROOM FOR THE GROOM

FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: La novela «My true love»,

de Darwin L. Teilhet. Fotografía: Clifford Stine. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Richard Riedel. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank Skinner. Montaje: Russell Scbongarth. Ayudantes de dirección: Fred Frank y George Lollier. Jefe de producción; Jack Gerts-man. Duración: 82minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Tony Curtis (Alvah Morrell), Piper Laurie (Lee Kingshead), Don DeFore (Her­mán Strouple), Spring Byington (Mama), Jack Kelly (Will Stubbins), Lee Aaker (Donovan), Li-llian Bronson (Elsa), Stephen Chase (Sr. Taylor), Paul McVey (Dr. Trotter), Lynn Hunter (Prima Betty), Fess Parker (Primo Ben), Frank Sully (Primo Luke), Helen Noyes (Prima Emmy), Elsie Baker (Prima Julia), Fred Miller (Primo Henry), Dolores Mann (Prima Susie).

1953. MEET ME AT THE FAIR

FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción; Universal Pictures. Guión: Irving Wallace. Argumento: Martin Berkeley, adaptado de la novela «The great companions», de Gene Markey. Fotografía: Maury Gertsman, en techni­color. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Joseph Gershenson. Mon­taje: Russell Schoengarth. Coreografía: Kenny Williams. Duración: 87 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Dan Dailey (Doc Tilbee), Dia­na Lynn (Zerelda Wing), Hug O'Brien (Chilton Corr), Carole Mathews (Clara Brink), «Scatman» Crothers (Enoch Jones), Chet Alien (Tad Bay-liss), Rhys Will iams (Pete McCoy), Russell Simpson (Sheriff Evans), Thomas E. Jackson (Billy Gray), Franklin Farnum, Roger Moore y Harte Wayne (Los millonarios), George Chandler (Comisario Leach), Doris Packer (Sra. Swaile), John Maxwell (Sr. Spooner), Virginia Brissac (Sra. Spooner).

1953. TAKE ME TO TOWN

FICHA TÉCNICA. Productores: Leonard Gold-stein y Ross Hunter. Producción: Universal Pic­tures. Guión: Richard Morris. Argumento. La narración de Morris «Fíame of Timberline». Fo­tografía: Russell Metty, en technicolor. Direc­tores artísticos: Bernard Herzbrun, Hylyard Brown y Alexander Golitzen. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Joseph Gers­henson. Montaje: Milton Carruth. Coreografía: Hal Belfer. Duración: 81 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Anna Sheridan (Vermilion OToole), Sterling Hayden (Will Hall), Philip Reed (Newton Colé), Phyllis Stanley (Sra. Sto-ffer), Larry Gates (Ed Daggett), Lee Patrick (Rose), Forrest Lewis (Ed Higgins), Lee Aaker (Corney Hall), Ann Tyrell (Louise Pickett), Do­rothy Neumann (Felice Pickett), Robert Ander-son (Chuck), Frank Sully (Sammy), Harvey Grant (Peter Hall), Dusty Henley (Bucket Hall), Lañe Chandler (Mike).

1953. ALL I DESIRE (Su gran deseo)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: James Gunn y Robert Blees. Argumento: Gina Kaus, adapta­do de la novela «Stopover»i, de Carol Brink. Fotografía: Cari Guthrie. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Alexander Golitzen, Decora­dos: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Milton Carruth. Ayudantes de dirección; Joseph E. Kenny y Ronnie Rondell. Duración: 79 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Naomi Murdoch), Ricahrd Carlson (Henry Murdoch), Lyle Bettger (Dutch Heinemann), Marcia Hen-derson (Joyce Murdoch), Maureen O'Sullivan (Sara Harper), Richard Long (Russ Underwood), Fred Nurney (Peterson), Billy Gray (Ted Mur­doch), Lotte Stein (Lena Engstrom), Lori Nelson (Lily Murdoch), Dayton Lummis (Coronel Un­derwood), Lela Bliss (Belle Stanley), Ed Cobb (El chófer), Henry Hoople (El sastre).

1954. TAZA, SON OF COCHISE (Raza de vio­lencia)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción; Universal Pictures. Guión: George Zuc-kerman. Argumento: Gerald Drayson Adams. Fo­tografía: Russell Metty, en technicolor y 3-D. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner. Montaje: Milton Carruth. Ayudante de dirección: Tom Shaw. Ves­tuario: Jay A. Morley Jr. Duración; 77 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Taza), Barbara Rush (Oona), Gregg Palmer (Capitán Burnett), Bart Roberts (Naiche), Morris Ankrum (Águila Gris), Eugene Iglesias (Chato), Ricahrd H. Cut-ting (Cy Hagen), Robert Burton (General Crook), lan MacDonald (Gerónimo), Joe Sawyer (Sargen­to Hamma), Lance Fuller (Teniente Willis), Brad Jackson (Teniente Richards), Charles Horvath (Locha), James van Horn (Skinya), Jeff Chandler (Cochise).

1954. MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Robert Blees. Argumento: Wells Root, adaptado de la novela de Lloyd C. Douglas y del guión de Sararí Y. Masón y Victor Heerman. Fotografía: Russell Metty, en technicolor. Directores artísticos: Ber­nard Herzbrun y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank Skinner. Montaje: Milton Carruth. Duración: 108 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Helen Phi­llips), Rock Hudson (Bob Merrick), Barbara Rush (Joyce Phillips), Agnes Moorehead (Nancy Ash-

ford), Otto Kruger (Randolph), Gregg Palmer (Tom Masterson), Sara Shane (Valerie), Paul Ca-vagnah (Dr. Giraud), Judy Nugent (Judy), George Lynn (Williams), Richard H. Cutting (Dr. Dodge), Robert B. Williams (Sargento Burnham), Helen Kleeb (Sra. Edén), Will White (Sargento Ames), Fred Nurney (Doctor).

1954. SIGN OF THE PAGAN (Atila, rey de los hunos)

FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción: Universal Pictures. Guión: Osear Brodney y Barre Lyndon. Argumento: Osear Brodney. Fotografía: Russell Metty, en techni­color y cinemascope. Directores artísticos: Ale­xander Golitzen y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner y Hans Salter, dirigida por Joseph Ger­shenson. Montaje: Milton Carruth y Al Clark. Duración: 92 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Jeff Chandler (Marcianus), Jack Palance (Atila), Ludmila Tcherina (Princesa Pulcheria), Rita Gam (Kubra), Jeff Morrow (Pau-linus), George Dolenz (Teodosio), Allison Haves (Idilco), Eduard Franz (El astrólogo), Sara Shane (Myra), Alexander Scourby (Chrysapius), Walter Coy (Valentino), Pat Hogan (Sangiban), Howard Petrie (Gundahar), Michael Ansara (Edecon), Leo Gordon (Bleda), Moroni Olsen (Pana León), Sim Iness (Herculano).

1955. CAPTAIN LIGHTFOOT (Orgullo de raza)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: W. R. Bur­nett y Osear Brodney. Argumento; La novela de W. R. Burnett. Fotografía: Irving Glassberg, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Jo­seph Gershenson. Montaje; Frank Gross. Ayu­dante de dirección: John Sherwood. Duración 91 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Michael Mar­tin), Barbara Rush (Aga Doherty), Jeff Morrow (John Doherty), Kathlenn Ryan (Anne More), Finlay Currie (Callahan), Denis O'Dea (Regis), Geoffrey Toone (Capitán Hood), Shay O'Gorman (Tim Keenan), Robert Bernal (Clagett), Nigel Fitzgerald (Sir George Bracey), Chris Casson (Lord Clonmel), Kenneth MacDonald (El mayor­domo), James Devlin (Tuer O'Brien), Sheila Bre-nnan y Edward Aylward (Los campesinos).

1955. ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el cielo lo sabe)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción; Universal Pictures. Guión: Peg Fen-wick. Argumento: Edna Lee y Harry Lee. Foto­grafía: Russel Metty, en technicolor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. De­corados: Russell Gausman y Julia Heron. Mú­sica: Frank Skinner, dirigida por Joseph Ger­shenson. Montaje: Frank Gross. Ayudantes de dirección; Joseph Kenny y George Lollier, Jefe de producción: Sergei Petschinkoff. Duración: 89 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey), Virginia Grey (Alida Anderson), Gloria Talbot (Kay Scott), William Reynolds (Ned Scott). Jacqueline de Witt (Mona Plash), Charles Drake (Mick Ander­son), Leigh Snowden (Jo-Ann), Donald Curtis (Howard Hoffer), David Janssen (Freddie Nor­ton), Néstor paiva (Manuel), Gia Scala (Su hija), Merry Anders (Mary Ann), Alex Gerry (George Warren).

1956. THERE'S ALWAYS TOMORROW

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Bernard C. Schoenfeld. Argumento: Úrsula Parro». Fotogra­fía: Russell Metty. Directores artísticos: Alexan­der Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Hermán Stein y Heinz Roemheld, dirigida por Joseph Gershen­son. Montaje: William Morgan. Ayudantes de dirección: Joseph Kenny y Gordon McLean. Jefe de producción: Foster Thompson. Duración: 84 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Norma Miller), Fred MacMurray (Clifford Groves), Joan Bennett (Marión Groves), Pat Crowley (Ann), Wi­lliam Reynolds (Vincent Groves), Jane Darwell (Sra. Rogers), Gigi Perreau (Ellen Groves), Race Gentry (Bob), Judy Nugent (Francés Groves), Myra Hanson (Ruth), Helen Kleeb (Sra. Walker), Jane Howard (La florista), Fred Nurney (El tu­rista), Francés Mercer (Ruth Doren), Dorothy Bruce (La vendedora), Paul Smith (El botones).

1956. WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento)

FICHA TÉCNICA. Productor: Albert Zugsmith. Producción: Universal Pictures. Guión: George Zuckerman. Argumento: La novela de Robert Wilder. Fotografía: Russell Metty, en technico­lor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Efectos especiales: Clifford Stine. Duración: 99 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Mith Wayne), Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), Robert Stack (Kyle Hadley), Dorothy Malone (Marylee Hadley), Robert Keith (Jasper Hadley), Grant Wi­lliams (Biff Miley), Robert J. Wilke (Dan Willis), Harry Shannon (Hoak Wayne), Edward C. Platt (Dr. Cochrane), John Larch (Roy Cárter), Joseph Granby (R. J. Courtney), Roy Glenn (Sam), Mai-die Norman (Bertha), William Schallert (El pe­riodista), Dorothy Porter (La secretaria).

1956. BATTLE HYMN (Himno de batalla)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Charles Grayson y Vincent B. Evans. Argumento: El libro del coronel Dean Hess. Fotografía: Russell Me­tty, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos; Alexander Golitzen y Emrich Nichol­son. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner, dirigida por Jo-pseh Gershenson. Montaje: Russell Schoen­garth. Duración: 108 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Coronel Dean Hess), Anna Kashfi (En Soon Yang), Dan Duryea (Sargento Hermán), Martha Hyer (Mary Hess), Don DeFore (Capitán Skidmore), Jock Mahoney (Comandante Moore), Alan Hale Jr. (El sargento de cocina), Cari Benton Reid (Diácono Edwards), James Edwards (Teniente Maples), Philip Ahn (El anciano), Richard Loo (General Kim), Carle-ton Young (Mayor Harrison), Bartlett Robinson (General Timerridge), Art Millan (Capitán Rear-don).

1957. INTERLUDE (Interludio de amor)

FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Daniel Fuchs y Franklin Coon. Argumento: Inez Cooke, adap­tado de una novela de James Cain y un guión de Dwight Taylor. Fotografía: William Daniels, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Robert Smith. Decorados: Russell Gausman. Música; Frank Skinner y te­mas clasicos, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Duración: 90 mi­nutos.

FICHA ARTÍSTICA. June Allyson (Helen Ban-ning), Rossano Brazzi (Tonio Fischer), Marianne Cook (Reni Fischer), Francoise Rosay (Condesa von Reinhardt), Keith Andes (Dr. Morley Dwyer), Francés Bergen (Gertrude Kirk), Jane Wyatt (Prue Stubbins), Lisa Heling (La hospedera), Hermán Schwedt (Henig), Anthony Trípoli (Dr. Smith), John Stein (Dr. Stein).

1957. THE TARNISHED ANGELS

FICHA TÉCNICA. Productor: ALbert Zugsmith, Producción: Universal Pictures. Guión: George Zuckerman. Argumento: La novela «Pylon», de William Faulkner. Fotografía: Irving Glassberg, en cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Rus­sell Schoengarth. Efectos especiales: Clifford Stine. Duración: 91 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Burke Devlin), Robert Stack (Roger Shumann), Dorothy Malone (Láveme Shuman), Jack Carson (Jiggs), Robert Middleton (Matt Ord), Alan Reed (Coronel Fine-man), Alexander Lockwod (Sam Hagood), Chris Olsen (Jack Shumann), Robert J. Wilke (Hank), Troy Donahue (Frank Burnham), William Schal­lert (Ted Baker), Betty Utey (La bailarina), Eu­gene Borden (Claude Mollet), Phil Harvey (El telegrafista), Stephen Ellis (El mecánico).

1958. A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir)

FICHA TÉCNICA. Productor: Robert Arthur. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Orín Jan-nings. Argumento: La novela de Erich Maria Re­marque. Fotografía: Russell Metty, en eastman-color y cinemascope. Directores artísticos: Ale­xander Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados: Russell Gausman, Música: Miklos Rozsa. Mon­taje: Ted J. Kent. Ayudantes de dirección; Jo­seph Kenny y Michael Braun. Jefe de produc­ción: Norman Deming. Duración: 133 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. John Gavin (Ernst Graeber), Liselotte Pulver (Elizabeth Kruse), Jock Mahoney (Immerman), Don DeFore (Boettcher), Keenan Wynn (Reuter), Erich Maria Remarque (Profesor Pohlmann), Dieter Borsche (Capitán Rahe), Bar­bara Rütting (La guerrillera), Thayer David (Osear Binding), Charles Regnier (Josef), Dorothea Wieck (Sra. Lieser), Kurt Meisel (Heini), Alexan­der Engel (El loco), Atice Treff (Sra. Langer), Klaus Kinski (El teniente de la Gestapo).

1959. IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida,

FICHA TÉCNICA. Productor; Ross Hunter. Pro­ducción: Universal Pictures. Guión: Eleanore Gri-ffin y Alian Scott. Argumento: La novela de Fannie Hurst. Fotografía: Russell Metty, en east-mancolor. Directores artísticos: Alexander Go­litzen y Richard Riedel. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida por Josepg Gershenson. Montaje: Milton Carruth. Duración: 124 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Lana Turner (Lora Mere-dith), John Gavin (Steve Archer), Sandre Dee (Susie Meredith), Susan Kohner (Sarah Jane Johnson), Dan O'Herlihy (David Edwards), Juani­ta Moore (Annie Johnson), Robert Alda (Alien Loomis), Troy Donahue (Frankie). Maida Severn (La maestra), Terry Burnham (Susie, niña), Karin Dicker (Sarah Jane, niña), Mahalia Jackson (Ella misma), Jack Weston (El empresario), Than Wyenn (Romano).