Estetika I II Beleske

Prvi deo.

Pro!li put smo rekli ne!to o pojmu filozofije i filozofske estetike, danas "emo nastaviti o filozofskoj estetici. Postoje tri tradicionalne definicije filozofske estetike. Kao teorija lepote, teorija umetnosti i teorija #ulnog saznanja. Definicije estetike prema tematskom podru#ju kojim se estetika bavi. Sve tri od tih definicija imaju dosta sna$ne korene. Me%utim, da bismo filozofsku estetiku razlikovali od estetike u op!tem smislu, ono !to filozofski pristup problemima razlikuje od prirodno nau#nog je metoda. Na#in na koji se odre%eni problemi postavljaju i re!avaju, na#in na koji se postavljaju pitanja o odre%enim problemima i predmetima. Mi bismo mogli pa dobro i neka vrsta empirijske estetike, psiholo!ka istorijska istra$ivanja, bave se istim predmetnim podru#jem, ali je na#in na koji se obra%uju pitanja razli#it, ali ovo nije potpuno ta#no. Metod i na#in odre%uje su!tinski ono #ime se bavimo. &ta u tom smislu filozofska estetika nije u odnosu na empirijsku estetiku ili !ta jeste. Ona prvo jeste op!ta estetika i neempirijska, pri #emu op!te treba shvatiti prema specijalnim estetikama. Postoje i komparativne estetike, op!te i specijalne. Specijalna estetika je estetika koja se bavi odre%enom vrstom predmeta naj#e!"e se pod tim misli odre%ena umetni#ka dela, misli se i na razli#ite sposobnosti da se proizvode ta umetni#ka dela. Pod specijalnim estetikama mo$emo razumeti knji$evnu estetiku, estetiku muzike, filma. U$e zna#enje kada se esteti#ka refleksija fokusira na obrazlaganje o jednom posebnom umetni#kom delu. Pribli$ava se tada umetni#koj kritici.Filozofska estetika je op!ta estetika. Ne"emo se baviti estetikom posebnih umetnosti niti estetikom kao poku!aj da se razumeju pojedina#na umetni#ka dela, kao umetni#ka kritika.Kod estetike imamo posla sa posebnostima umetnosti, po$eljno je navoditi posebna umetni#ka dela kao ilustracije onoga !to $elimo re"i. Filozofska nije specijalna ni komparativna. Komparativna u pore%enju razli#itih estetika umetnosti poku!ava da prona%e klju# za esteti#ku problematiku. Dakle, op!ta estetika se ne bavi predmetima odre%ene vrste i nije posve"ena analizi pojedina#nih umetni#kih dela. Me%utim, !ta je karakteristi#no za filozofski pristup esteti#koj i svakoj drugoj problematici. Karakteristi#an je na#in postavljanja pitanja. I vrlo #esto vide"ete u Platonovom dijalogu Hipija ve"i, tamo se pojavljuje karakteristi#no ne samo za Platona nego za #itavu filozofiju, pitanje: !ta je ne!to? U ovom dijalogu je pitanje !ta je lepo. I u tom dijalogu se vidi prvi mogu"i nesporazum oko prirode tog pitanja. Naime, !ta je umetnost ili !ta je lepo, odgovor nam ne nude pojedina#ni odgovori tipa ovo i ovo je umetnost ovo i ovo je lepo, ovo i ovo je umetni#ko delo. Mi zahtevamo definiciju umetnosti ili lepote. Ali nas zanima priroda lepote same, kako bi rekao Platon. &ta je ono !to umetnost #ini umetno!"u, ono !to ne mo$e da se svede na neke druge #injenice i neke druge fakte. &ta je karakteristi#no za filozofski pristup ovakvim pitanjima i problemima? Karakteristi#an je pristup pojmovne analize. Velika je zabluda ukoliko neko filozofiji pristupi sa idejom da se mogu praviti eksperimenti kao u prirodnim naukama. Zadatak filozofije jeste zapravo metod pojmovne analize. &ta zna#i analiza? Neko rastavljanje ili ra!#lanjavanje, razlaganje. &to podrazumeva da ono !to analiziramo mora da poseduje neke svoje sastavne delove, elemente, aspekte. Ono !to razmatramo mora biti kompleksno da bismo mogli da ga analiziramo. Dakle trebalo bi analizirati takve pojmove kao !to su estetsko iskustvo lepota i kako mo$emo da ih objasnimo i ponudimo nekakvu njihovu definiciju.Recimo ukoliko bismo postavili pitanje !ta je umetni#ko delo, mogli bismo re"i da je jedno umetni#ko delo jedan artefakt od kog nema nikakve prakti#ne koristi. Sad ukoliko bismo hteli tu definiciju da analiziramo videli bismo da odre%enje umetni#kog dela ima ovaj deo ovaj aspekt da je umetni#ko delo artefakt da je proizvedeno od strane #oveka i da je drugi aspekt da od njega nemamo nikakve prakti#ne opipljive koristi kao !to imamo od ve"ine drugih stvari. Me%utim, analiza i poku!aj da se daju ovakve definicije kao ova, mi u poku!aju da ne!to defini!emo mo$emo pristupiti na razli#ite na#ine i u tom smislu mo$emo razlikovati tri razli#ite vrste definicija:

Predavanje iz Estetike od 11.10.2011

Predava!: Dr. Prof. Neboj"a Grubor

leksi#ke definicije (npr. !ta je umetni#ko delo?otvori se re#nik potra$i se pod slovom u i vidimo zna#enje) drugim re#ima sve ono !to ljudi u uobi#ajenoj upotrebi podrazumevaju pod umetni#kim delom moglo bi u"i u leksi#ku definiciju. Naravno, veliko je pitanje da li bi nas ta definicija i u kojoj meri zadovoljila filozofski. Druga vrsta definicija su takozvane stipulativne definicije. To su definicije kojima se ne!to progla!ava tim i tim fenomenom, odre%uje mu se zna#enje. Te definicije imaju zaista puno smisla naro#ito u prirodnim naukama, npr u medicini ako neko otrkije siptom bolest vrlo #esto se po imenu tog #oveka da ime toj bolesti. U ovim pitanjima problemima koji su filozofski interesantniji pitanje na koji bi se na#in mogle upotrebiti stipulativne definicije, moglo bi zaista da imamo nekakvo ministarstvo koje bi re!ilo da proglasi da su umetni#ka dela ne!to !to je nastalo u periodu od 19 do 20. veka. To bi bila nekakva potpuno besmislena definicija. Zbog toga je za filozofiju najzna#ajnije i najzanimljivije da poku!a ne!to sa tre"om vrstom definicija, eksplikativnim definicijama. U njima se ekslicira i obja!njava zna#enje nekog pojma, re#i termina koji nas zanima, ovde su to lepota i umetnost. Pri #emu je veliko pitanje da li za njih mo$e da se ka$e da li su potpuno adekvatne ili neadekvatne, ali kriterijum mora da postoji. Prva stvar je da se u filozofiji radi o eksplikaciji #ega, !ta se obja!njava, !ta se razja!njava, pa postaje jasnije, jedino na !ta mo$emo da se oslonimo to su na!a predteorijska razumevanja stvari i pojava oko nas. Dosta od toga je sadr$ano u leksi#kim definiicjama. Dosta nas koji smo odrasli u odre%enim kulturama odrasli razume na sli#an na#in pojmove, ali je zadatak da se predteorijska razumevanja stvari da se na!e intuicije ekspliciraju i objasne i to na takav na#in da ovo leksi#ko jezgro na#in na koji se ina#e koristi bude prili#no o#uvano, ali s druge strane da ne bude trivijalno nabrajanje onoga !to su na!e intuicije. Estetski objekti nisu samo umetni#ka dela, na!a intuicija govori da su uspeli estetski objekti koji izazivaju odre%eni ose"aj. Treba da objasnimo a ne samo da navedemo !ta su. Razumemo nekako stvari i sad !ta zna#i to da se filozofija sastoji u tome da ih malo bolje pojmovno objasnimo. Me%utim, nemojte da zaboravite da mi zapravo nikada ne mo$emo da se kre"emo misaono u nekom prostoru koji nije ve" popunjen odre%enim razumevanjem i odre%enim pogledima i shvatanjima. Nema vakuuma u razmi!ljanju. Mi uvek o ne#emu mislimo. Ne mo$emo da prestanemo da mislimo o ne#emu da se izdvojimo od pozicije pa da ispitamo svoja razli#ita stanovi!ta. Da mo$da se meni u daljini #ini i ne mogu da razaznam da li je to sokrat ili drvo, ali dok se ja ne pribli$im i razaznam, ja moram da mislim ili jedno ili drugo. Sve vreme mislimo o ne#emu na odre%en na#in, mi smo interiorizovali #itova stanovi!ta i poglede na stvari. I pre nego !to uop!te tematizujemo ne!to mi se ve" prema stvarima odnosimo prema stvarima i u odnosu prema nama i na tu stvar. Mi ne razmi!ljamo kad otvorimo i zatvorimo vrata. Mi se unapred odnosimo prema stvarima koja je prilago%ena za odre%enu upotrebu. Prema toj istoj stvari mo$e zauzeti jedan isti pogled i isto stanovi!te ili neko drugo. Ali i prethodni na#ini su nam dati mi smo ih usvojili mi vrlo te!ko mo$emo da mislimo mimo tih na#ina koji su nam dati, potreban je veliki napor da se napravi otklon od toga kako ve" mislimo o stvarima, kako ih svrstavamo u klase, od na#ina opho%enja prema njima. Filozofski pojmovi i eksplikacije moraju da budu takve da mi s jedne strane s tim pojmovima referi!emo na svakodnevni pretteorijski na#in ali da s druge strane tim pojmovima damo jednu strogost koja bi onda mogla da bude intersubjektivna u jeziku proveravana, da bismo prona!li relativno ta#ne pojmove koje bi svi mogli nekako da razumemo. Filozofski pojmovi moraju da budu su!tinski ambivalentni pojmovi, moraju da referi!u na ono kako ne!to ve" razumemo, ali moraju da budu neobi#ni, a ne kao svi pojmovi iz svakodnevnog jezika, ne smeju biti trivijalni. Primer, savremeni filozof Hajdeger (Bivstvovanje i vreme, 1927) - jedan od centralnih i glavnih pojmova te knjige je pojam brige. Briga. Hajdeger u vrlo komplikovanom fenomenolo!kom re#niku tvrdi da je briga ime za bivstvovanje #oveka, za ono !to #ovek jeste i naro#ito kako on jeste. Smatra se tako u literaturi koja se bavi Hajdegerom, da je nasledio pojam od Huslera, jer je bio beskrajno motivisan i impresioniran Huslerovim logi#kim istra$ivanjima, Hajdeger je zapravo nasledio Huslerov



pojam intencionalnosti. Pri #emu taj izraz kod Huslera zna#i on poku!ava da objasni glavnu temeljnu karakteristiku svesti. Husler tvrdi da je svaka svest svest o ne#emu (mi ne mo$emo da mislimo a da nekako ve" ne!to ne mislimo). Pod tim ne treba podrazumevati da subjekat koji misli usmerava se na objekat van njega, nego svaki na! akt svesti svaki na! misaoni akt je ve"u unapred akt koji ima odre%eni sadr$aj. Sad se postavlja pitanje za!to Hajdeger nije poku!ao da sledi ovu analogiju, pa dobro kod Huslera je intencionalnost glavna karakteristika svesti, pa da ka$e da je to glavna karakteristika #oveka, za!to bira brigu? Upravo zbog toga da bi poku!ao da iza%e na kraj sa #injenicom da mi kao ljudi sebe ve" unapred nekako razumemo. Unapred se nekako razumemo u strukturi prema odno!enju prema svetu prema drugim ljudima. On bira izraz briga upravo zbog toga !to poga%a ne!to samorazumljivo da mi stalno o ne#emu brinemo, da smo stalno ispred sebe kod ne#ega. Stalno ve" to zna#i da sa sobom imamo #itav ovaj paket i generacijski, uvek iz tog !ta ve" jesmo projektujemo stvari i poku!avamo da ih razumemo, prelamanje fakticiteta i projektovanja unapred. Pojam briga s jedne strane treba da pogodi da mi na formalni na#in brinemo hteli to ili ne i da bude dovoljno strog filozofski pojam da mo$e biti sproveden kroz #itavu knjigu i da je time zahva"en na#in na koji #ovek jeste, to treba da se poka$e (Hajdeger koristi izraz bivstvovanje, vi!e nego #ovek). Kakav je to filozofski pojam brige, kakva je to struktura? Strog i eksplikativan a treba da odgovara i prethodnim intuicijama. Kod Hajdegera je taj pojam nasledio pojam brige raniji pojam koji koristio, pojam $ivota. Naravno ne biolo!ki pojam nego pojam $ivota kao ljudskog. Mogli bismo da ka$emo umesto da ka$emo da pojmom brige poku!ava da objasni na#in na koji postoji #ovek, mogli bismo da ka$emo da poku!ava da artikuli!e ljudski $ivot i ono !to je za njega karakteristi#no. Ali !ta to zna#i? To zna#i da bi pojam brige u isto vreme trebalo da bude i identi#an sa onim !to je ljudski $ivot u svakodnevnom samoodno!enju, da bude identi#an sa #itavim spektrom totalitetom onoga !to bi podrazumevao ljudski $ivot, ali da ujedno imenuje princip ljudskog $ivota. Ono !to struktuira #itava taj na! totalitet opho%enja prema sebi drugima i svetu uop!te. Dakle, filozofski pojam treba da imenuje i samu stvar ali i princip te stvari. Ono jedno s obzirom na !ta u ovom slu#aju ljudski $ivot dobija svoju rezoluciju. Tako da je briga kod Hajdegera i ime za na#in na koji postoji $ivot i ime za strukturu na#in na koji postoji. Ima u sebi jednu strukturu identiteta i neidentiteta. Briga je na neki na#in identi#na i zahvata u totalitet $ivota ali je razli#ita jer treba da imenuje njegov princip ono s obzirom na !ta ga razumem. Kad ka$emo da filozofski pojmovi imaju ambivalenciju odnosi se da oni treba da evociraju ono !to ve" razumemo o sebi i stvarima oko nas ali treba i da poga%aju princip ono !to struktuira tu celinu koju poku!avamo da razumemo. Zato Hajdeger ne"e da koristi pojam intencionalnosti, time se gubi na onome !to je specifi#no filozofski, da se zahvati da postoji konotacija na ono !to prethodno razumemo i da se ponudi princip ono !to traje i vlada u tom fenomenu koji poku!avamo da objasnimo, !to pro$ima taj fenomen i nas. Ta figura identiteta i neidentiteta filozofskih pojmova ponovi"e se u spekulativnom mi!ljenju nema#kog idealizma. Vidite nevolju u kojoj se ili !ansu u kojoj se nalaze filozofske eksplikacije, treba prona"i meru. Zato imamo razli#ite filozofije i terminologije. Sve u najmanju ruku velike filozofije se ne mogu uhvatiti na taj na#in !to "ete pokazati da postoji nekakva protivre#nost ili pogre!an pogled na stvari. Veliki filozofi i njihove koncepcije, veliki promi!ljeni pojmovni sistemi i terminologija, ne mogu se uzdrmati na taj na#in. Ponoviti njihove misaone korake do"i do toga kako vide stvar pa onda videti da li mi ne!to u vezi sa tim mo$emo ponuditi. Usmerena je na nas same, da li "emo imati o raspravi imati !ta da ponudimo ili da druga#ije ne!to ka$emo. Ovu sudbinu filozofske terminologije filozofskih pojmova eksplikativnih definicija analize i obja!njenja deli onda i filozofska estetika. Deli postavljanje pitanja filozofsko o ovim posebnim i zna#ajnim temama kao !to su lepota i umetnost. Da li su neke teme zna#ajne ili ne danas je to tako%e dosta problemati#no, #ini mi se naime da se pravci u kojima se filozofira !ire, ali tu mo$e da se ka$e jedna stvar relevancija da li imamo filozofiju ovoga ili onoga koliko nam odgovara na pitanje ko smo mi sami. Verovatno je da i dalje ove tri



oblasti koja su ustanovljena sa Platonom: istinitog dobrog i lepog i dalje u velikoj meri postavljaju i odgovaraju na pitanje ko smo i !ta smo mi kao ljudi. Dakle, filozofska eksplikacije ne bi trebalo da opisuje vladaju"u jezi#ku upotrebu, ali ona nju ne sme i da ignori!e. Treba da bude takva da ostavlja neokrnjeno to vladaju"e jezgro jezi#ke upotrebe ali da pojam #ini manje vi!ezna#nim manje nejasnim itd. Jedan istorijski prikaz ovih razli#itih pristupa postoji u knjizi Metodi#ko zasnivanje estetike, M. Zurovac. Tamo se navode pristupi sa Platonom i Hegelom i nau#no-pozitivisti#ki. Dakle, metoda filozofske estetike je osobena koliko je osobena metoda same filozofije. Videli smo da postoje tri definicije filozofske estetike s obzirom na tematsko podru#je kojim se ona bavi. Istorijat i na#in na koji su se shvatala ova dva temeljna pojma: pojam lepote i pojam umetnosti.Tatarkijevi# - Istorija !est pojmova.Lepo - kalon, pulchrum, bellumUglavnom, za nas relevatna istorija tog pojma po#inje kod Grka, Grci su taj izraz lepo upotrebljavali u !irokom smislu mnogo !irem nego !to je to kod nas slu#aj. Za Grke su bile lepe i stvari i oblici ali i misli i obi#aji i luka i grad, sve to je bilo lepo. Kad bismo iz na!e perspektive gledali kako Grci opisuju ne!to, rekli bismo da su imali esteticisti#ki pogled na stvari. Mi razdvajamo kategorije koje kod Grka nisu bile razdvojene. &iroka upotreba pojma lepog kod Grka podrazumeva da je ne!to dobro, da je ne!to hvale vredno. U Hipiji ve"em treba manje imati na umu u$e esteti#ko shvatanje lepog, vi!e treba imati na umu kao da se ispituje logika procesa po kom se ne!to hvali i vrednuje. Kao da se ispituje !ta zna#i kad za ne!to ka$emo da je vredno. U tom smislu se koristi ovaj izraz. Grci su i mogli bez ovog na!eg u$eg pojma estetski relevantnog pojma lepog jer su ve" imali na raspolaganju i druge termine da izraze lepotu, npr simetrija bi bila ne!to !to poga%a lepotu vizuelno lepog, a harmonija lepota auditivno lepog. Tatarkijevi# smatra teorija lepog i Gr#ke i danas su operisale sa tri razli#ita pojma: lepo u naj!irem smislu, i moralno i drugo; lepo u esteti#kom zna#enju, sve ono !to izaziva estetski do$ivljaj; lepo koje je ograni#eno pre svega na #ulo vida (lepota koju do$ivljavamo preko tog #ula). Kroz istoriju estetike vladala je jedna velika teorija lepog i jednako je vladala tako teorija umetnosti. Velika teorija lepog - lepota se sastoji u proporciji delova, velika teorija umetnosti - umetnost je podra$avanje, umetnost je mimesis. Proporcija delova pravi ili istinski raspored delova, lepota kao sklad delova, lepota kao slad relevantnih delova. Lepota kao odnos delova me%u sobom ali i odnos delova prema celini koju sa#injavaju. Da li je ime jedinstvo u mno!tvu, simetrija, harmonija, proporcija pitanje je pojedina#nih u#enja. Uglavnom, pored ovog velikog u#enja o lepoti kao skladu delova, kod Grka se pojavila i takozvana organska analogija u shvatanju lepote. Naime, da li je ne!to lepo ili nije i kako to da prosudimo, najbolje je ako posmatramo lepotu $ivih bi"a. Taj sklad delova ta proporcija koja postoji kod $ivih bi"a koje smatramo lepim je proporcija koja treba da nas vodi ka razumevanju umetnosti. U dijalogu Fedar poku!avaju"i da objasni !ta zna#i lepa beseda Platon ka$e da ona treba da ima sve delove ne mo$e da bude bez glave ili bez nogu. Ako joj ne!to nedostaje bila bi osaka"ena kao $ivo bi"e bez glave nogu. U Poetici je to jo! jasnije kada bude obja!njavao kako treba da bude lepa tragedija, pri#a. Ne treba da bude ni prevelika ni premala ali opet obja!njava analogijom sa $ivotinjom. Vi "ete videti kod Tatarkijevi#a on dosta tih stvari iznosi iznosi razli#ite teorije o lepoti, da se lepota sastoji u jednom u mno!tvu, lepo je prikladnost... Ono !to je zna#ajno jeste kako su se kroz istoriju estetike zapravo ove ideje o lepoti transformisale, po Tatarkijevi#u postoji 6 karakteristi#nih prelaza, ja bih rekao da su to 6 prelaza ali kao da su to transformacije iste perspektive koja se dogodila prelazom sa anti#ke na moderno shvatanje. Prvo, dolazi do su$avanja - od !irokog ka estetskom pojmu. Drugo, prelaz sa op!teg odre%enja lepote na klasi#an pojam lepog. Tre"e, sa lepote koja se odnosi na svet u celini ka lepoti u umetnosti. 'etvrto, shvatanje lepote posredstvom razuma, na shvatanje lepote koje se zahvata instinktom ili zadovoljstvom. Peti, najzna#ajniji, sa objektivisti#ke na subjektivisti#ku poziciju u estetici



(Lord &erzberije). Prelaz od veli#ine i nesumnjivog centralnog pojma lepog do njenog "pada", #injenica da plan lepote nije centralni esteti#ki pojam. Dolazi do depotenciranja zna#aja lepote. Gubi se zna#aj te kategorije. Glavna transformacija nastaje u 18. veku. U trenutku kada najpre po#inje da se tra$i druga#ije obja!njenje, upori!te za obja!njenje lepote. Dok se do 18. veka do prosve"enosti #ak lepota shvatala kao odnos ili sklad delova, smatralo se da u objektu postoji niz odre%enih osobina i da taj niz sa#injava lepotu i da te osobine mogu da se shvate i razumeju i da gde god nai%emo na taj skup osobina taj objekat "e biti lep. U 18. veku se poku!ava da se objasni da taj sklad i proporcija bivaju shva"eni na drugi na#in, upori!te se ne pronalazi u razumu, nego u posebnoj vrsti ose"aja, emocije koju kod nas probu%uje lepota. Vrsta ose"aja, ose"anja, zadovoljstva (najbolje) prosu%uje o tome da li je ne!to lepo. Ali o kakvoj se vrsti zadovoljstva radi? Razvoj estetike polovina 18-19 veka poku!ava da objasni kakav je taj specifi#ni ose"aj. Pored toga sa Edmundom Berkom, kod Kanta sistematizovano, pojavljuje se druga temeljna kategorija - uzvi!eno. Kod Kanta zbog toga !to lepota nastaje usled igre razuma i uobrazilje, a uzvi!eno igre uma i uobrazilje. Lepota vi!e nije centralna esteti#ka kategorija, pojavljuje se uzvi!eno. Lepo nije u objektivnim karakteristikama, nego subjektivnom ose"aju. Drugi zna#ajan pojam je pojam umetnosti (techne, ars). Kod Grka umetnost podrazumeva ne!to drugo nego !to je to slu#aj sa savremenim i modernim pojmom umetnosti. Umetnost je kod Grka ne!to !to je regulisano odre%enim pravilima. Umetnost se vezuje za znanje, a ne!to se mo$e znati ako je odre%eno prema striktnim pravilima. Geometrija, retorika, zanatske ve!tine, vojna ve!tina; sve je to umetnost. Trebalo je da pro%e mnogo vremena da se umetnost emancipuje sa dve strane, da se oslobodi zanatske naslage u njoj i da prestane da bude nauka. Ukoliko govorimo o umetnostima u srednjem veku jedna od naj#e!"ih podela je bila na mehani#ke i slobodne umetnosti (vi!e umetnosti) ali kad vidite spisak sedam slobodnih umetnosti one se dele na takozvani trivijum i kvadrivijum i vide"ete da su to uz izuzetak muzike nazvali bismo naukama (retorika gramatika geometrija...). Korpus umetnosti pripada onome !to bismo nazvali naukama. Mora da se oslobodi od zanatskog i nau#nog. &arl Bate - Lepe umetnosti redukovane na jedan jedini princip. Da je prvi upotrebio lepe umetnosti, su!tinska karakteristika umetnosti je da su lepe i naveo je ovaj broj od sedam umetnosti, to "e se u#vrstiti vremenom da postoje sedam istinskih umetnosti. Te lepe umetnosti poezija vajarstvo slikarstvo ples, arhitektura i govorni!tvo. Jedna operativna podela umetnosti kao pozadina za na!e rasprave jeste da zapravo ima 5 centralnih umetnosti na zapadu i to su arhitektura vajarstvo slikarstvo muzika i pesni!tvo (dramska epska lirska poezija). Ovih pet su fiksirane i kod Hegela, najpribli$nije je onome !to bi trebalo. U novije vreme novije esteti#ke pozicije su do!le do toga da skoro misle da ne mo$e da se defini!e pojam umetnosti. Pojam umetnosti je toliko poseban pojam da ne mo$e da mu se da su!tinsko odre%enje.( Drugo predavanje.Da bi se razumela neka pojedina#na filozofska i esteti#ka koncepcija trebalo bi da u nekom smislu imamo predstavu o na#inu na koji se filozofiralo u datoj istorijskoj epohi. I jo! pre toga, da razumemo sa #im filozofija uop!te mo$e da zapo#ne i na koji na#in mo$e da zapo#ne i pogled na svoju sopstvenu istoriju. Ja sam na pro!lim predavanjima govorio o pojmu filozofije, op!tim i savremenim karakteristikama. Rekao sam da je savremeni polo$aj filozofije poku!aj da se artikuli!e sopstvena filozofska savremenost. Da filozofija danas vi!e ne mo$e da se razume ili ne mo$e da se razume samo kao nekakva ve#na filozofija, nego treba da bude shva"ena prema Hegelu da je filozofija svoje delo u mislima zahva"ena. Tako%e, govorili smo i o razlici izme%u svetskog i !kolskog pojma filozofije. Izme%u filozofije kao sistema stavova znanja o ne#emu, i filozofije kao postavljanju pitanja o stvarima koje se ti#u svakog #oveka, filozofija kao razlika izme%u nauke i prosve"ivanja, nije dovoljno razumeti je kao tip znanja nego tip znanja koje mo$emo dovesti u vezi sa nama samima. Iz tih karakteristika je mo$da bilo jasno da je sa filozofijom posebna



situacija da je ne!to druga#ije sa tom naukom nego sa drugim naukama Njena po#etna situacija je razli#ita. To se mo$da najbolje vidi ve" u vezi sa samim pojmom filozofije, #injenica da je pojam filozofije i sam jedan filozofski pojam nije ne!to samorazumljivo. Pojam fizike ili hemije nisu temeljni pojmovi fizike kao nauke ili hemije kao nauke, temeljni pojam fizike je gravitacija, sila, masa, ali nije sama fizika. Mi mo$emo da zamislimo fizi#are koji se bave fizikom kao posebnom teorijom. Mogli bismo razlikovati fiziku kao objekt-teorije i fiziku u smislu meta-teorije gde se odre%eni fizi#ari zanimaju za istoriju fizike konstituisanje teorije itd. Mo$emo razlikovati ta dva plana, ali niti treba niti je po$eljno da te planove me!amo. Sa filozofijom to nije slu#aj. Filozofija ne mo$e drugome da delegira svoju meta-teorijsku, filozofsku dimenziju. Prava istinska filozofija je i svoja sopstvena meta-filozofija. Uvek svoja sopstvena teorija i svoje sopstveno obrazlo$enje. Sama filozofija je jedan filozofski problem. Uvod u filozofiju kao filozofsku disciplinu nije isto !to i uvod u bilo koju drugu nauku. Uop!te, mogu"a su dva na#elna pristupa priliko uvo%enja u neku nauku - enciklopedijski i propedevti#ki. Enciklopedijski je filozofija je to i to i ima te i te discipline. Propedevti#ki pristup je da se poka$e !ta zna#i filozofirati i misliti. Dakle, filozofija je jedna filozofska tema, ali shvatanje filozofije se kroz istoriju menjalo. Tu treba imati u vidu da je prva filozofija tra$ena nauka (Aristotel, Metafizika), mi ne znamo unapred !ta je filozofija, ali bez prethdne koncepcije filozofije ne mo$emo napraviti korak napred u filozofiju. Ne mo$e se filozofirati bez konteksta. &ta su odre%eni problemi i na#ini na koji se obra%uje filozofska problematika to zavisi od celokupno filozofske koncepcije unutar koje se filozofira. Moramo prethodno ne!to razumeti da bismo mu pristupili, a upravo tome #emu treba da pristupimo ono nije unapred potpuno dostupno itd. Uglavnom, ukoliko prihvatimo #injenicu da pojam filozofije nije jednozna#an, i da ne mo$e biti srednja vrednost svih shvatanja filozofije u pro!lim vekovima, jedini pravi pristup u filozofiji mora biti pristup pojmovno povesnim sredstvima. Moramo razumeti kako se filozofija i temeljni pojmovi kako su se razumeli i razvijali kroz istoriju. Tako%e u filozofiji se vrlo #esto ne poklapaju pojam filozofije i praksa filozofije. Vi mo$ete da imate odre%eno shvatanje kod nekog mislioca !ta filozofija treba da bude. Treba razlikovati tri velike koncepcije filozofije koje pronalazimo u na!oj filozofskoj tradiciji: ontolo!ka, mentalisti#ka, lingvisti#ko (-hermeneuti#ka). Ontolo!ka od izraza to on. Mentalisti#ka od latinskog mens, duh svest. Lingvisti#ka od latinskog lingua, jezik; hermeneuti#ka - posao tuma#enja ili izlaganja. &ta podrazumeva jedna paradigma pa ona podrazumeva predstave o predmetnom ili tematskom podru#ju onoga #ime se filozofija bavi, jednu predstavu ili spisak problema koji su odlu#uju"i i predstavu o onome !to je uzorno re!enje tih problema. Naravno kad ka$emo da postoje tri paradigme u filozofiji ima mnogo tipiziranja pojednostavljivanja... Ova ontolo!ka paradigma je nastala u Gr#koj u anti#koj filozofiji, ali da bi se anti#ka filozofija razumela treba imati u vidu ne!to !to je karakteristi#no za Grke. Naime, mo$da je upravo re# filozofija dokaz kako sa etimologijom ne mo$emo daleko u filozofiji da doguramo; filia ljubav sofia mudrost, ljubav prema mudrosti. Ali kad bismo to danas hteli da primenimo, !ta zna#i danas biti mudar? Kod Grka sofia predstavlja vrstu znanja ali i vrstu obrazovanja, to je i jedna sposobnost dosta !irokog dijapazona, recimo u sedam mudraca koje navodi Herodot, jedan je valjda samo filozof a recimo Solon nije ni nau#nik ni filozof neko zakonodavac, politi#ar. Dakle,etimologija ne mo$e da zameni istoriju pojma (to zna#i !ta se eksplicitno podrazumevalo, i praksa). Treba razumeti !iri kontekst #itave zapadne kulture, treba razumeti "gr#ko #udo", filozofija je moglo bi se re"i "gr#ko #udo". Nikad pre filozofija nije postojala. Ne!to takvo ne mo$emo da prona%emo u drugim starim kulturama. S druge strane bez obzira !to je tako usko i unutra!nje povezana sa gr#kom kulturom i institucijama tog perioda filozofija je uvek pomaknuta u odnosu na svoju epohu. I to je jedan od dodatnih problema za razumevanje filozofije. &ta je karakteristi#no za gr#ko #udo i gr#ku kulturu uop!te? Gr#ka kultura je princip na!e kulture ono !to nas i dan danas pro$ima, a ne samo ono vremenski prvo nego ono odlu#uju"e. Karakteristi#no za gr#ki na#in mi!ljenja i filozofiranje i sve ono !to je bilo ne#uveno, Aristotel to precizira da je



neophodan uslov za filozofiju #u%enje. Kod #u%enja se polazi ali se na njemu ne zadr$ava. Vremenom predmet #u%enja postaje i samo na!e #u%enje. Drugu stvar koju Aristotel pominje je dokolica, slobodno vreme kao neopodnu za filozofiju (shole). Dokolica nije tra"enje vremena nego na!e slobodno vreme usmereno na najplemenitije stvari na duhovnost, na najplemenitije osobine duha. Veliko je pitanje za!to i drugi narodi nisu po#eli da filozofiraju iako su imali ve"i stepen civilizacije nego !to je to slu#aj sa Grcima. Kod Grka se dogodilo to !to je ne#uveno, koje je zapo#elo da bi se objasnila priroda, fisis, i da se za to obja!njenje ponude razli#ita tuma#enja i !to je jo! va$nije iz razli#itih tuma#enja proizlazi takvo dr$anje u kome se ne obja!njava hipoteza nego se prihvata ili ne prihvata na osnovu razloga. Davanje razloga logon didonai, davanje razloga i obja!njenje razloga #ini sr$ gr#ke kulture, filozofije, sr$ gr#ke nacionalnosti. 'ovek je odre%en kao politi#ka i racionalna $ivotinja. Mogli bismo da ka$emo da su Grci i gr#ka kultura u sebi interiorizovali ovaj duh slobodnog postavljanja pitanja, izno!enja hipoteza i razli#itih obja!njenja i prihvatanje tih razli#itih obja!njenja na osnovu razloga. Ako se tako razume filozofija nastaju onda neki problemi koji su za filozofiju #esto bili vezani a to je da je takvom duhu slobodnog propitivanja strano prihvatanje bilo kakvog spolja!njeg iracionalnog obja!njenja. Zato filozofija #esto dolazi u sukob sa religioznim politi#kim tada vladaju"im autoritetima. Glavna figura tog sukoba je Sokrat. Otpor na osnovu razloga i davanja odre%enih razloga. &ta je onda ova ontolo!ka paradigma koja ne samo da odre%uje Platona i Aristotela nego oni zapravo konstitui!u tu paradigmu u svim njenim aspektima. U #emu se sastoji odre%enje pojma filozofije kod Platona i Aristotela, predmeta filozofije, metoda ili postupka i najzad podele filozofskih disciplina. Kod Platona uglavnom mo$emo da razlikujemo dva zna#enja pojma filozofije i filozofiranja i treba re"i da "e oba biti relevantna za u$e esteti#ku. Svako teorijsko u sistematskoj nameri pokrenuto znanje (i geometrija je na taj na#in nekakva filozofija). Filozofija je jednako ne#emu !to bi bila nauka i filozofija i nauka su na#elno izjedna#ene sve do Hegela. Filozofija jeste nau#no saznanje istine. Jo! je Aristotel defini!e kao nauku o istini. Njutn svoje glavno delo Filosofia naturalis principia mathematica. Me%utim pored ovog odre%enja filozofije kao znanja znanosti nauke saznanja istine, mi imamo kod platona i drugo odre%enje filozofije u osnovi antisofisti#ki motivisano odre%enje, u Fedru i Gozbi Nazvati ga mudracem to je suvi!e velika stvar, to samo bogu dolikuje, ili prijateljem mudrosti ili ne#im sli#nim, s tim bi ve" mogao da se slo$i Platon. Filozof nije mudrac nego prijatelj mudrosti. Jer odista mudrost spada u one stvari koje su najlep!e a eros je ljubav za lepotom, te je otuda nu$no da eros tra$i lepotu... Filozof nije mudrac, filozof te$i mudrosti i znanju, filozof je neko ko je u specifi#nom polo$aju izme%u nekog ko ni!ta ne zna i nekog ko sve zna ili zna ono !to je su!tinsko o osnovnim stvarima. Tu sad ima nekoliko slojeva u Platonovim odre%enjima filozofije: prva je razlika izme%u poseda znanja i prakse saznanja. Da je on neko ko poseduje sve znanje, s tim se Platon ne bi slo$io, ali da je on neko ko te$i znanju. Dosezanje znanja istine je ne!to #emu se stalno te$i, znanje nije trajan posed. Drugi sloj je ovaj koji nije jednostavno ba! prihvatiti a to je da filozofi u stru#nom pogledu ne znaju ni!ta ni o #emu a da se smatraju pozvanim da o svim stvarima ne!to govore. Heraklitov stav: mnogoznala!tvo ne u#i mudrosti. Filozofija to je neki profesionalizovani amaterizam u svemu, vrlo slo$en je taj me%upolo$aj o kom govori Platon. Kod Platona ve" sam pojam filozofije ima ove nijanse i razli#ite aspekte, a tako je i sa odre%enjem onoga #ime se filozofija bavi. Generalna ili glavna karakteristika ontolo!ke paradigme: filozofiranje koje uvek polazi od predmeta. Da li je onaj ko saznaje (Dr$ava) neko ko saznaje ne!to ili ne saznaje ni!ta? A sad odgovori ti umesto njega. Odgovori"u da on ne!to saznaje, ne!to !to jeste ili ne!to !to nije, ne!to !to postoji jer kako bi se moglo saznati ne!to !to nije. Nije potrebno da sa vi!e str ispitujemo jer smo ube%eni da je bi"e potpuno saznatljivo, a nebi"e nije... Saznanje je saznanje o ne#emu a to o #emu je saznanje to ne!to mora da postoji. Saznanje bivstvuju"eg ovo ontolo!ko saznanje ovaj logos o to onu o bi"u je izedeno na pravi put od strane onoga !to se saznaje, od strane samog bivstvuju"eg. A osnovno



pitanje filozofije kao ovakvog saznanja kao ontologije onda i zato glasi !ta jeste. &ta jeste ono !to ve" nekako jeste? Nad tim se treba za#uditi, ali to je sad glavno pitanje !ta jeste. Glavno pitanje mentalisti#ke paradigme bi"e !ta mogu da znam. Nesta"e u novom veku ovo poverenje koje su Grci imali u svet, nesta"e taj naivni odnos prema stvarima, stvari nekako postoji nije ih lako objasniti ali ne!to "emo od njih ve" nekako objasniti. U novom veku treba prvo osigurati pretpostavke pod kojima mo$emo tvrditi da na! odnos prema stvarima ima smisla i da zahvata nekakvu istinu o tim stvarima. U lingvisti#koj paradigmi pitanje nije !ta mogu da znam ve" je pitanje !ta uop!te mogu da razumem. Po#etna pozicija nije #u%enje kao u anti#koj filozofiji, u novovekovnoj sumnja, a raspolo$enje savremene filozofije je potpuna konfuzija. Sve je dovedeno u pitanje. Parmenid i Platon, razlike, Platon ono !to mo$e da se sazna su ideje, ukoliko je bivstvuju"e savr!enije utoliko je i znanje o tom bivstvuju"em savr!enije. Ono op!te, nepromenljivo njemu odgovara isto takvo savr!eno saznanje. Glavna re# kod Platona za to je pojam ideje ili forme. Drugo, kod Platona imamo jednu vrstu rehabilitacije sveta u njemu. Na jednom mestu u Sofistu on postavlja pitanje, stranac iz Eleje vodi glavnu re# mi smo dodu!e nekad znali ali smo sad pali u nedoumicu !ta zna#i bivstvuju"e. Platon: ja sam dodu!e bio pristalica Parmenida (otac filozofije)i sam Platon je bio parmenidovac, nekad mu se #inilo da je sasvim jasno !ta je bivstvuju"e ali sad nije siguran kako to treba shvatiti. Platon iz srednjih i poznijih dijaloga dopu!ta jednu vrstu ne-bi"a i jednu vrstu znanja o ne-bi"u. Ukoliko govorimo ono !to nije ta#no !to je neistinito !to je razli#ito itd mi ne govorimo naprosto ni!ta u apsolutnom smislu, nego govorimo o nekakvom benignom ni!ta. Ja mogu da se varam da li u daljini vidim Sokrata ili Agatona a kad se pribli$im vidim da je Agaton, a rekao sam da je Sokrat, nisam rekao ni!ta nego sam iskazao neku zabludu o pravom stanju stvari. Platon dopu!ta da se manje ili vi!e u#estvuje u onome !to je istinsko bivstvovanje. Sa Aristotelom se situacija menja i u pogledu pojma filozofije i u pogledu predmeta i to na generalnom planu nije izra$eno. Za Aristotela je predmet nauke op!te nu$no nepromenljivo, kao !to su to ideje za Platona. On u tom smislu stoji u parmenidovsko-platonovskoj metafizici paradigmi razmi!ljanja. Ali razlike su pitanje gde tra$iti to istinski bivstvuju"e. Kod Platona su!tina stvari je onostrana prebacuje mu se da udvostru#uje svet stvari, Aristotel poku!ava da istinsko bivstvuju"e ono !to jeste u pravom i punom smislu prona%e u samim stvarima. Ono !to se unapred ve" na prvi pogled pokazuje u samim stvarima. Ono !to je njihova prva usija, bivstvo, to je sada glavni centralni filozofski pojam kod Aristotela. Su!tina stvari premda je to prekratko za Aristotela. Kod Aristotela bivstvuju"e se govori mnogostruko, na #etiri na#ina. Prva filozofija je nauka o bi"u kao bi"u. Supstancijalno - akcidentalno, istinito - neistinito, dinamis - energeia, kategorije. Ono !to je op!te rod hipokeimenon, su!tina kandidati za usiju. Kod Aristotela ve" vidite i uop!te u filozofskom pristupu a i u Poetici nema nekakvih velikih slika. Nema metafora. Jezik je suvoparan, jednostavan, empirijsko-nau#no skoro. Sam pristup problemima je druga#iji druga#ija je metodologija unutar ove iste paradigme kod Platona i Aristotela. Kod Platona dve metodologije me%usobno prepletene komplementarne ali ne nadomestive me%usobno - dijalo!ki metod ispitivanja, nude se razli#iti odgovori opovrgavaju se naj#e!"e se ne dolazi do razja!njenja. S druge strane imate drugi put saznanja intuitivni put se"anja na ideje put se"anja na prauzure u dijalogu Fedar mitski prikazan kao du!a u dvokolicama koja se uspinje sledi bogove na mesto iznad neba gde metafori#no posmatrano rastrzana ime%u poslu!nog i neposlu!nog konja, se"a se ne#ega !to je ranije videla saznala, i na osnovu toga razume stvari oko sebe. Postavlja se pitanje da li dijalekti#ko napredovanje mo$e da nadomesti ovaj intuitivni uvid, kod Platona ne mo$e. Ali mo$e da pripremi olak!a da sagledamo intuitivno ono !to je ve" unapred u nama. To da mi ve" unapred posedujemo nekakva saznanja da imamo nekakvo unutra!nje znanje sagledavanje, to Platon dokazuje na raznim mestima, u Menonu na primeru matematike. )ivo svedo#anstvo da postoji uvid da na! um ima #isti uvid i #isto saznanje, prethodno



sagledavanje stvari. Mi ne prepoznajemo lepotu zato !to smo upoznali jednu drugu tre"u lepu stvar, mi svaku pojedina#nu prepoznajemo jer unapred poznajemo !to smo videli ne!to !to je ideja lepote. Tako da je ova teorija saznanja ova metodologija dvostruko, dijalo!ko-dijalekti#ka i anamnesti#ka. Hipija ve"i, Gozba i Fedar. Naravno kod Platona imamo da je put saznanja i put osloba%anja, mit o pe"ini i u jednom zna#ajnom smislu Platonova filozofija je usmerena na taj put unutra, to jeste jedna meditativna pozicija u filozofiji usmerena na sopstvenu emancipaciju i sopstveno osloba%anje, itd. Anamnesis - ne mo$emo da zahvatimo #ulima, saznanje istinitog moramo nositi u samom sebi, istinsko saznanje je razja!njavanje onoga !to nam je autenti#no ve" poznato. Eksplikacije onoga !to ve" unapred nekako razumemo. Kod Aristotela nema misaonih slika pri#a. Nauka o op!tem nepromenljivom, nu$no, znanje svakom dostupno. Kod Platona ima momenat elitizma, treba biti posve"en to je jedna zajednica. Aristotelov koncept filozofije je egalitarniji. Nije potrebno da du!a bude posebno kvalifikovana da bi uop!te mogla da pristupi onome !to je filozofija. Obja!njenje saznanja i toga kako nastaje nauka onda je za razliku od Platonovog dvostrukog modela je homogenija, Aristotelova teorija saznanja je opisivanje puta kako saznanja kre"u od opa$anja preko memorije do iskustva. Prva tri stupnja koji su elementarni stupnjevi znanja ali nisu specifi#ni samo za #oveka. Onda dolazi ve!tina, znanost nauka, poslednji stupanj sofia ili mudrost. Ova tri oblika znanja ova tri stupnja znanja su svojstvena samo #oveku. Onaj ko zna ko ima ve!tinu raspola$e nekom naukom i mudro!"u on mo$e da navede uzroke. On mo$e da navede uzroke stvarima a onda mo$e i drugoga da pou#i istim tim stvarima. Ve!tina podrazumeva iskustvo i op!ti zaklju#ak izveden iz iskustva, odnosi se na sve stvari iste klase, ne na jednu odre%enu. Nauka je znanje o onome !to spada u #itav rod, vi!i stepen op!tosti. Kod mudrosti kada treba da opi!e !ta je to je ono #emu te$i filozof, nego opisuje figuru mudrog #oveka ne navodi op!te karakteristike. Mudrac je onaj koji zna sve. On zna sve ali zna u tome sve ono !to je te!ko. A ono !to je te!ko da se zna to su na#ela, principi. Filozofija je orijentacija u onome !to je na#elno za na!e saznanje i delanje, u onome !to je principijelno !to odre%uje kako saznajemo stvari i kako delamo i postupamo, i kako odre%ujemo isku!avamo estetski stvari. Sve zna, te!ko zna, ono !to je ta#no, !to manje na#ela to je ta#nije, mudar zna drugog da pou#i, znanje koje on poseduje je samosvrhovito znanje, nije znanje koje treba upotrebiti, teorijsko znanje. Najzad to je znanje vladaju"e. Kad govorimo o podeli discpilina jedan potpuni model gde se od #ulnog do mudrosti postoji ovaj homogeni uspon nema ovog preskoka nije potrebno se"anje da bismo se pribli$ili istinskom. Najzad ukoliko govorimo o podeli disciplina treba re"i u Platonovoj !koli se razvila prva podela disciplina na fiziku, etiku i logiku kod Aristotela imamo podelu na teorijsku prakti#nu i poeti#ku. Teorijska znanja su fizika, matematika i teologija prva filozofija. Prakti#na etika, politika ekonomika i poeti#ke gramatika retorika i poetika. &ta treba re"i? Ako ima naznaka podela filozofskih disciplina kod Platona #itava njegova filozofija je vo%ena prakti#nim interesom i tamo gde se radi o #isto teorijskim problemima prakti#na presu%uje kod Platona. Pedago!ko-politi#ko-psiholo!ko stanovi!te u prosu%ivanje vrednosti umetnosti. Kod Aristotela to nije tako, Aristotel mogli bismo da ka$emo na neki na#in daje vi!e principijelne samostalnosti podru#jima ima posebne discipline vi!e su diferenciranija podru#ja. Cilj teorijske je istina, cilj prakti#ne je delo, #in, to ne zna#i da aristotel smatra da prakti#na filozofija mo$e da bude vodi# u svakodnevnom $ivotu i da nam da recept kako da postupimo u odre%enoj situaciji, ali ideja prakti#ne je upravo koja poku!ava da ovu racionalnost koja pro$ima na!e delanje ne prepusti naprosto njenoj sopstvenoj stihiji, ideja aristotelove prakti#ne filozofije u 20. veku pod nazivom rehabilitacija prakti#ne filozofije, ta ideja prakti#ne filozofije postala je ideja i model za filozofiju uop!te, prona"i tu meru u razumevanju racionalnosti u odre%enim tematskim podru#jima, ne podle"i intervencionalizmu da se ponudi recept kako da se postupa ali s druge strane pomo"i na!em sopstvenom razumevanju. Tu postoji jedna promena u



savremenoj filozofiji filozofija vi!e nema direktivnu ulogu u odnosu na druge nauke ali da mo$e imati korektivnu ulogu. Neke od ovih karakteristika ontolo!ke paradigme prona"i "emo i u esteti#kim raspravama.



Platon i Platonova estetika.

Prvi deo

Ve! se tu javlja jedan terminolo"ki problem da li imamo prava da govorimo o Platonovoj ili Aristotelovoj estetici. Ako strogo posmatramo, onda je u velikoj meri jedan anahronizam govoriti na ovaj na#in. Sve do 18. veka sam taj termin kao ime za filozofsku disciplinu nije postojao. Ako se posmatra sama stvar a ne ime discipline onda mo$emo da ka$emo da je sam problem i samo pitanje starije nego filozofska disciplina, to nije slu#aj samo sa estetikom. Sam problem, raspravljanje o lepoti i umetnosti stariji je nego ime discipline. Ako pod Platonovom estetikom razumemo problem postavljanja pitanja o umetnosti i lepoti, onda mo$emo govoriti o estetici kod Platona. Me%utim, ukoliko bacimo pogled na na#in na koji se Platon bavio esteti#kom problematikom i pitanjima, vide!emo da ima nekih drugih problema i pitanja i relativno za nas neobi#nih stvari. Prvo postoji jedna globalna razlika izme%u Platona i Aristotela. Kod Platona nemamo nijednu jedinu raspravu koja je isklju#ivo posve!ena esteti#koj problematici. Platon ova pitanja, lepote i umetnosti estetskog iskustva itd, postavlja naj#e"!e u kontekstu drugih problema i drugih pitanja a onda pokrene i ona pitanja koja bi nama bila esteti#ki zanimljiva i relevantna. Kod Aristotela imamo raspravu u celini posve!ena jednoj umetnosti pesni#koj umetnosti, Poetika. To je prva dosta zna#ajna razlika izme%u Platona i Aristotela. Dalje, i kada govorimo o posebnim problemima problemima lepote i umetnosti, razli#itih rodova umetnosti, tu odmah uo#avamo da Platon naj#e"!e ne govori o lepoti i umetnosti na na#in na koji mi danas koristimo te termine. Njegova upotreba pojma i termina lepo i lepota veoma razli#ita i odstupa od upotrebe kakvu mi imamo danas ili #ak od 18. veka pa do dana"njeg dana. Najjednostavnije re#eno, za Platona pojam lepote predstavlja ne"to mnogo "ire obuhvatnije, nego "to je to slu#aj u na"oj savremenoj upotrebi. Hipija Ve!i smatra se prvom zapadnoevropskom obuhvatnom refleksijom o pojmu lepote, ali kada vidimo o #emu zapravo raspravlja onda vidimo da se pojavljuje tek deo "to bismo mi nazvali lepotom. Taj dijalog se #esto nije posmatrao kao u$e esteti#ki dijalog. Potreban je jedan napor da se do%e do u$e esteti#kog smisla dijaloga Hipija Ve!i. Ali ono o #emu dijalog zapravo raspravlja jeste lepota u vrlo "irokom zna#enju i smislu koja je jednaka sa upotrebom re#i kao kad bismo rekli da je ne"to dobro, da ne"to valja, da sa tom nekom stvari u $ivotu mo$emo ne"to da zapo#nemo, da mo$e da nam poslu$i, da ispunjava svoju svrhu. Ili jo" "ire, lepo i dobro u smislu da ne"to hvalimo zbog toga kakvo je, ne"to lepo i dobro u smislu hvale vredno. Pa se sam ovaj dijalog i mo$e prvenstveno razumeti kao jedna rasprava o logici hvaljenja, o logici za"to ne"to odobravamo, o logici pozitivne vrednosti ne#ega. Mi smo ve! pomenuli da je ta gr#ka re# kalon prevedena sa pulchrum na latinski, ali se u doba renesanse, kako smatraju neki istori#ari estetike, izgubio taj izraz i zamenjen je modernijim izrazom bellum, a na#elno posmatrano #ini se da su razli#ite teorije lepog operisale sa tri razli#ito "iroka po obimu pojma lepote - naj"iri smisao, ovaj gr#ki pojam lepo dobro i moralno dobro, zatim lepo isklju#ivo u esteti#kom zna#enju koje obuhvata estetske do$ivljaje izaziva ih i misao zvuk boju, tre!e, lepo u esteti#kom zna#enju su$eno na #ulo vida, koje je dosta blisko svakodnevnoj upotrebi tog termina. Za lepo bismo s pravom mogli da ka$emo da je transkategorijalni pojam. Drugim re#ima, mi lepo ne samo "to upotrebljavamo u razli#itim kontekstima nego govorimo o predmetima i pojavima kao lepim, ili suprotnosti kao ru$nim, o predmetima i pojavama koji su izuzetno raznorodni - prirodne, proizvedene stvari, umetni#ka dela, itd.Govorimo o lepom #ak vrlo #esto u svakodnevnom zna#enju da je lepo postupio, lepo napravio... Prevazilazi odre%ene sfere bivstvuju!eg sfere pojava, itd. Mogli bismo da ka$emo svaki predmet bi u nekom kontekstu mogao da bude nazvan lepim ili ru$nim. Lepo ima izrazito vrednosni karakter, kada govorimo o lepom i lepoti mislimo na ne"to pozitivno. Lepota ima pozitivnu dimenziju, pozitivno odre%enje predmeta pojava. Tre!e, pored ove "irine



transkategorijalnosti i pozitivnog karaktera, lepo je #esto individualnog karaktera. Naime, kada tvrdimo da je ne"to lepo mi #esto zahtevamo neku vrstu direktnog uvida, direktnog opa$anja, izgleda da svako za sebe individualno mora da se osvedo#i da li je to ne"to lepo ili nije, da li mu se dopada ii ne. U tom smislu mogli bismo da ka$emo da zapravo nije uop"te jednostavno prepri#ati zbog #ega nam je ne"to lepo ili ne, ukoliko onaj kome poku"avamo da saop"timo i sam nije bio u toj konkretnoj situaciji i sam se nije uverio da li je to ne"to lepo ili ne. S ovim pitanjem je povezano ono da esteti#ka problematika pokazuje jedan dodatni filozofski zaplet, da zbog ovog zahteva mi te$e mo$emo da intersubjektivno univerzalno postavljamo probleme i pitanja koje bi trebalo da re"imo, odgovorimo na njih. Tako%e, kroz istoriju zapadne estetike preovladavala je Velika teorija lepog, prema kojoj se lepo sastoji u proporciji delova, u pravom rasporedu delova, elemenata. Sad ta teorija mogli bismo da ka$emo da je u jednom "irem smislu kvalitativna teorija, kvalitet bi!a pojave opisuje, ali postojali su poku"aji da se ona kvantitativno izrazi, da se ka$e da bar za neka odre%ena bi!a i predmeta mo$emo da utvrdimo kvantitet broj elemenata koji sa#injava lepotu, prisutne ove ideje od Grka do dan danas (eksperimentalna psihologija poku"ala da utvrdi, u estetici se naziva zlatnim presekom). Ova Velika teorija lepote je podrazumevala dakle proporciju ili raspored delova, i ona se jasno formulisana nalazi kod Platona, Fedar 264c, vezana je za Platonov poku"aj da opi"e u #emu se sastoji lep govor, beseda, da bi bila lepa kako treba da izgleda. Dakle, ve! na ovom mestu kod Platona imamo jednu vrstu formulacije ove velike teorije lepote. Ovi delovi besede pore%eni sa delovima ljudskog tela treba da dolikuju jedan drugome, ne treba ni"ta da im fali, kao kad bi neko bio bez ruku bez glave, tako ne mogu ni besedi da fale neki delovi, oni treba da budu u odnosu koji dolikuje tim elementima jednim prema drugima i prema celini koju ti delovi sa#injavanju. Lepota je ustrojstvo i raspored delova tako da su ti delovi prikladni jedni drugima i celini koju sa#injavaju. Lepota je sklad delova ili jo" bolje, sklad relevantnih delova neke celine. Ovde se vidi ne"to "to je veoma "to izgleda trivijalno ali je veoma zna#ajno, da lepe stvari za koje tvrdimo da su lepe itd. a su one slo$ene, da one imaju nekakve elemente. I ta slo$enost !e biti razlog zbog #ega !emo, ta je slo$enost ne"to "to !e omogu!iti intelektualizaciju u razumevanju lepote, tako da !e i do$ivljaj lepote u modernoj novovekovnoj estetici mo!i da bude shva!en kao do$ivljaj koji vodi poreklo ima veze sa razumom intelektom jer #ini se da !e ta slo$enost u kojoj se sastoji lepota ne#ega provocirati #oveka da poku"a da je na neki na#in razume. Da poku"a da prona%e jedinstvo u slo$enosti elemenata, zato je jedna od osnovnih definicija zapravo formulacija jedinstva u mno"tvu. Ono "to prepoznajemo kao lepo jedinstvo u slo$enosti elemenata. &to se ti#e Platona, on je pored dijaloga Hipija Ve!i o lepoti govorio i u Gozbi i u dijalogu Fedar i ti dijalozi se mogu smatrati centralnim za ova pitanja, problematiku lepote.Me%utim, ono "to mi se #ini dosta zna#ajnim za ovo Platonovo bavljenje lepotom jeste #injenica da je on poku"ao da pristupi ovim problemima lepote na dva su"tinski razli#ita na#ina, jedan u Hipiji Ve!em, a na drugi u Gozbi i Fedru. Ta dva na#ina se u velikoj meri poklapaju sa onim "to smo nazvali Platonovom metodologijom, teorijom saznanja, da on poku"ava da re"i probleme s jedne strane u ispitiva#kom dijalogu, u ispitivanju predloga i poku"aja da se odgovori na pitanje "ta je pravedno dobro lepo, ali da sa druge strane pored ove dijalekti#ke metodologije postupka, postoji anamnesti#ki postupak, naime #injenica da se uvid u ideje ili forme stvari mo$e da ostvari samo preko se!anja na ono "to je du"a nekada sagledavala. Sagledavanje delova odnos du"e sa samom sobom, posmatranjem onoga "to ve! poznaje "to ve! zna, kantovski re#eno #ime ve! apriori unapred raspola$emo. To je glavna ideja ovih mojih skromnih istra$ivanja da ova dva dijaloga Hipija Ve!i s jedne strane i Fedar sa druge, naravno i dijalog Gozba dobro oslikavaju i kako je na primeru pitanja o lepom primenio oba ova postupka, i to #ak u jednom smislu da su ta dva pristupa komplementarna, naime da bar za ideju lepote ne predstavlja problem "to joj se pristupa dijalekti#kim postupkom, kroz taj proces se du"a na



neki na#in pristupa kod Platona jedino u mitskim slikama u potpunosti artikulisan pristup na ideje se!anja, forme stvari itd. Na prvi pogled dijalog Hipija ve!i nas obeshrabruje jer 6 ili 7 odgovora nam ne daju pravi rezultat "ta je lepo, kao da nam govori da ne mo$emo da prodremo do diskurzivne prirode lepote, da se razilaze ljudi po tom pitanju, da ni"ta ne mo$e da nadoknadi intuitivni uvid ali s druge strane pa ni tog intuitivnog uvida on ne bi bio mogu! ako se ne bi izvr"ila ova dijalekti#ko-dijalo"ka priprema.Hipija Ve!i.U "irem kontekstu izraz kalon je re# koju nije jednostavno razumeti i ja !u navesti jedan citat poznatog britanskog istori#ara koji ka$e u knjizi o Grcima: 'ovek koji po#inje da u#i gr#ki stalno ima problema sa re#ima koje bi trebalo da budu jednostavne i jesu, ali na prvi pogled izgledaju te"ko. Npr, kalos - lep on zna odgovaraju!u re# pulchrum i sasvim je zadovoljan kale polis lep grad, ali zatim on #ita da je vrlina lepa da je lepo umreti za svoju zemlju...ali i da su oru$je i luka lepe, on zaklju#uje da su grci imali su"tinski estetski pogled na svet, ali Grk uop"te to nije radio, to radimo mi koji delimo na kategorije moralne estetske itd... Dakle, vidite ovo "to sam poku"ao ranije da vam skrenem pa$nju, kako je ta upotreba ove re#i veoma "iroka i raznolika i kako na" savremeni pogled na te stvari mo$e da nas zavede u pogre"nom pravcu. Dakle, kalon kod Grka ozna#ava lepe mu"karce, $ene, decu, postupke, luke, zanimanja i vrline itd. Sve to mo$e biti lepo, dostojno iskrenog divljenja i vredno hvale. Ovaj na" dijalog po#inje na jedan uobi#ajen na#in karakteristi#an za rane Platonove dijaloge, ovo je jedan od ranijih dijaloga, #esto je osporavana njegova autenti#nost, on je sa dijalogom Ijon, kojim !emo se baviti, nazivan i komi#nim dijalozima. Dijalozima gde ima malo vi"e humora u Platonovim tekstovima, nego "to je uobi#ajeno, gde je vi"e od uobi#ajenog Sokratova ili Platonova namera bila da ismeva svoje protivnike, Hipiju ili Ijona. Gete tvrdi za Ijona da se tu zapravo radi o pravoj persifla$i, umetni#ki oblikovanog ismevanja protivnika. Ovde imate jedan uvod prvih 10ak strana do 286a do 197.strane je uobi#ajen susret Sokrata sa sagovornikom, skicira se profil Hipije kao jednog sofiste. Po#inje sa Hipijinim hvalisanjem. Ovde je naro#ito zanimljiv dijalog da li Sokrat govori u svoje ime ili... Govori u ime nekog #oveka s kojim je ranije govorio o lepom, jednom je ranije vodio dijalog sa neprijatnim tipom, ovaj bi njemu odvratio ovako na Hipijine predloge, itd. Dosta je zanimljivo slo$eno dramski. Ali naravno ovako to po#inje (citira). Prve dve formulacije koje se pojavljuju, koje su nam zna#ajne, jer Sokrat insistira na razlici: "ta je lepo i "ta je lepota sama (lepota po sebi). Ta distinkcija predstavlja jedan lajtmotiv i gotovo #itava polovina dijaloga se zapravo iscrpljuje u stalnom izo"travanju ove razlike. Jer Hipija sve vreme pitanje "ta je lepo razume na na#in da treba da nabroji neke stvari ili ne"to drugo "to bi bilo lepo. I dobro "ta ka$e koji je prvi odgovor? Prvi odgovor Hipijin, lepo je lepa devojka. Da li je ovaj odgovor prihvatljiv? Da li je ta#an na na#in na koji to razume Hipija? Verovatno jeste. Da je primer lepote lepa devojka, veliki broj bi se sa tim slo$io. Ovaj odgovor ne zadovoljava Sokrata, zato "to je relativizirano, mo$e da se pojavi neka lep"a devojka, pa bi ova lepa devojka nekad bila lepa a nekad ru$na u odnosu na "ta se poredi. Vr"i se u svim ovim Sokratovim poku"ajima jedan poku"aj da se oni relativizuju, naravno to pretpostavlja da se u pozadini tra$i apsolutno odre%enje onoga "to je lepo, na prvi pogled to Hipiji nije jasno. Apsolutno - potpuno u nekom smislu, aspolutni idealizam kakav je to idealizam - Hegel; "ta zna#i apsolutno? Latinska re# "to bi otprilike zna#ilo od svega razre"eno, apsolutno je ne"to "to je od svega oslobo%eno, razre"eno od svega. Relativno je nasuprot apsolutnom ne"to "to stoji uvek u nekakvoj vezi, u nekakvoj relaciji odnosu. Relativno stalno nekako zavisi i konstitui"e se u relaciji, a apsolutno je nezavisno od svih odnosa i takvo je kakvo je. Kad Sokrat pobija Hipijina odre%enja, tek tad po#injemo da shvatamo da ima pozidinski kriterijum kakva bi trebalo da bude lepota. Ne samo lepota sama, nego i ta lepota sama treba da ima dodatne karakteristike, ukoliko su ti odgovori relativni, ta lepota treba da bude apsolutna. Jedan od na#ina da se ovo dovede u pitanje je da se ka$e pa nazivamo i neke druge stvari lepe, ne samo devojka. Lep je i lonac, lepi su i bogovi, lepi su ljudi, kobila, $ivotinje, lira je lepa, razli#ita oru%a... Poklapa se malo sa ovim



transkategorijalnom upotrebom lepote. Drugim re#ima, prvi prigovor je ovaj nije samo devojka lepa nego i kobila mo$e da bude lepa i lonac i lira itd. I najlep"a devojka mo$da nije toliko lepa kao "to je to boginja. Dve stvari se javljaju, prvo nije samo devojka lepa, nisu samo ljudi lepi, nego su i druge stvari i druge vrste stvari lepe, i pored toga pojavljuje se jo" ne"to, to je da ne"to mo$e biti manje ili vi"e lepo, postoji nekakav stepen lepote, poziva se na Heraklitov fragment: i najlep"i majmun je ru$an u odnosu na #oveka, kao "to je i #ovek u odnosu na nekog boga. Ovde treba imati u vidu da lepo je lepa devojka, predstavlja odgovor da su nekakve pojedina#ne stvari ili bi!a lepe. To je prvi odgovor, najkonkretnije nerazumevanja onoga "to ho!e Sokrat, odnosno Platon. Dakle, nisu samo te stvari koje on imenuju lepe, a i od tih stvari za koje bismo se slo$ili da su lepe mogu biti lep"e ili ru$nije, nama treba lepo koje mimo perspektive iz koje mi posmatramo biti istinska lepota va$e!a i za bogove i ljude i $ivotinje itd. Kroz ovu relativizaciju vidimo po#injemo da slutimo "ta zapravo misli Sokrat i "ta sa njim zajedno misli Platon.Drugi odgovor, lepo je zlato. Hipija ka$e da je zlato lepo kada se ne#emu prinese, a Sokrat ka$e da je lep i kip Atene koji nema ni"ta od zlata, navodi primer smokvinog drveta od kog se pravi kutla#a i onda kada me"amo jelo tom kutla#om onda je jelo lep"e nego zlatnom kutla#om... Slede!a situacija, premda se u nekim interpretacijama smatra da je ovaj odgovor pomak u Hipijinom razumevanju "ta Sokrat zahteva od njega, ne govori sada da je nekakava pojedina#na stvar lepa, nego lepo je zlato jer zlato koje se spoji sa svim stvarima te stvari nazivamo lepim. Govori o nekom materijalu da je lep ali je nivo apstrakcije ve!i, ne govori o konkretnoj pojedina#noj stvari nego govori o zlatu kao ne#emu "to povezuju!i se sa svim stvarima daje vrednost tim stvarima i one postaju vredne dobre za svaku pohvalu itd. Ovde imamo jednu vrstu odgovora koji je op"tijeg karaktera, ali i to se pobija. Kako se pobija? Dakle, u nekim kontekstima nije zlato materijal koji !e svemu biti primeren nego je Fidija napravio kip od slonova#e, o#i nisu od zlata nego od nekog dragog kamena i naravno, ima i ovih primera koji treba da poslu$e dramati#no-komi#nom dimenziji svega, i ovde ka$e pa smokvino drvo, ho!e da napravi kontrast, ali zaista kutla#a od drveta je mnogo bolja i hrana je ukusnija ako se sa tim kuva itd. Dakle, i ovde se odgovor relativizuje, negde zaista zlato doprinosi ali u drugim kontekstima su neke druge stvari pogodnije. Tu imamo dva momenta koje bi trebalo da ponovimo i koji su vrlo bitni i karakteristi#ni. Jedno je na "ta se poziva Hipija u svojim odgovorima da li on tek tako "ta mu padne na pamet ka$e da je lepo jel ima ikakve argumentacije i#ega na "ta se poziva. Poziva se na to da svi tako misle, svi !e posvedo#iti, svi znaju da je ovo "to !u vam ja re!i nesumnjivo lepo.Tre!i odgovor, lepo je lepo proveden $ivot, a to podrazumeva da se $ivi u zdravlju, blagostanju, da se bude po"tovan od Helena, da se sahrane sopstveni roditelji uz sve po#asti i da isto tako budemo sahranjeni od sopstvene dece. Taj tre!i odgovor Hipija smatra za onaj oko kog mu se #ini da te"ko neko mo$e da ima druga#ije mi"ljenje. Pojavljuje se ne"to "to !e nam biti va$no za prvi Sokratov odgovor, a to je da se pojavljuje ova formulacija ili funkcija da zlato pridolaze!i ne"to #ini da ta stvar bude lepa dobra hvale vredna, bez obzira da li !emo se slo$iti da je zlato svim stvarima prikladno (u drugom odgovoru) ipak se pojavljuje apstraktna odrednica da se lepota konstitui"e u nekoj vrsti prikladnosti. Pojavljuje se u drugom odgovoru, a tematizovan je kao Sokratov prvi odgovor. Dakle, ovaj drugi odgovor se relativizuje a ne samo zlato nego razli#ite stvari mogu da se upletu i da budu kandidati za ne"to "to ulep"ava i pored toga "to imamo vi"i nivo op"tosti u ovom odgovoru "ta je lepo on nas i dalje ne zadovoljava. I tre!i odgovor se relativizuje, kako? Ovde Sokrat mora da posegne za veoma radikalnom merom da bi relativizovao tre!i odgovor da je $ivot proveden u sre!i i blagostanju da je to ne"to "to nije u aspolutnom smislu lepo dobro hvale vredne za istinsko po"tovanje i divljenje. Kako se ovde argumentuje? Nekom heroju ili junaku on mo$da ne bi hteo da umre na taj na#in ili da provede taj $ivot. Za nekog drugog to nije, ako je to lepo za gra%ane polisa. Ali pogledajte koja je tu cena morala da se plati da bi se i ovaj Hipijin odgovor relativizovao,



mora da se zauzme jedno stanovi"te koje !e da dovede u pitanje upravo upori"te za Hipijine odgovore - svi tako misle, svi !e posvedo#iti ko tako misli - op"te prihva!eno mi"ljenje ljudi uop"te. Ovakav ideal je op"teljudski ideal. Sokrat mora da zauzme jedno izvan ljudsko stanovi"te, njemu trebaju heroji polubogovi da se ne!e svi slo$iti, ko svi svi ljudi !e se slo$iti da je ovo lepo. Ahil bi radije poginuo u slavi nego ovako. Treba imati u vidu, vrlo se markantno pokazuje, ne samo Sokratovo nego pre svega Platonovo filozofsko stanovi"te, ono je vrlo vrlo radikalno, zahteve koje postavlja Sokrat ne samo u nekom intelektualnom smislu nego i u egzistencijalnom smislu, ti zahtevi su za ljude ili ve!inu ljudi vrlo radikalni i ekstremni zahtevi. Merila kojima !e se meriti i lepota i pravednost i ljubav i istina su opet vrlo radikalna stanovi"ta. Filozofska terminologija koja treba da se izgradi kod Platona su i terminologija i stanovi"ta i ideje koja odstupaju od onoga kako mi obi#no sebe razumemo. Ono "to misli 99% normalnih Grka, to ovaj otpisuje. Tu je Aristotelovo filozofsko stanovi"te druga#ije, Aristotel polazi od toga da ono "to su fenomeni da je to nama ljudima dostupno, da fenomene i sa#injavaju na"a mi"ljenja o stvarima, "ta mi razumemo stvari oko nas ako to nije ono "to najpre razumemo. Pojmovi referi"u na to na"e uobi#ajeno shvatanje stvari, oni ga ne idealizuju, ali oni od njega ne odstupaju, on poku"ava da popravi rasvetli situaciju u kojoj se ve! nalazimo. Platon, s druge strane, ima koncepciju koja u velikoj meri odstupa, oni nisu zadovoljni kakvi su ljudi kako funkcioni"u, Dr$ava odstupa, njemu nijedan sistem nije adekvatan u potpunosti, nego napravi!e nacrt Dr$ave koja odstupa od onoga kakve su zaista dr$ave. To treba imati u vidu, platonizam kao da je stanovi"te koje govori o ljudima, ali nije ba" zadovoljan onim kakvi su ljudi kao ljudi. Aristotelizam nije sklono potcenjivanju onoga kako ljudi ve! sebe razumeju. Treba imati u vidu to jedno odstupanje i ovaj primer sa tre!om Hipijinom definicijom je jedan eklatantan primer kako Platon postupa u svojoj filozofskoj koncepciji. Sva ova tri odgovora se relativizuju. Dalje, manje vi"e di$e ruke Hipija prepu"ta se ovoj zbunjen je slu%en je Sokratovim odgovorima, uplitanjem ovog imaginarnog sagovornika itd. Sad ti Sokrate predlo$i "ta su prava re"enja i "ta su pravi odgovori. Prvi Sokratov odgovor, lepo je ono "to je primereno, "to prili#i, "to odgovara ne#emu. 'emu? Dakle, ovde se koristi ova formulacija koja se pojavila da je zlato ne#emu primereno, da je slonova#a ne#emu primerena, i od te relacije odgovaranja primerenosti, progla"ava se kao kandidat za lepo. Sama primerenost ne#ega ne#emu je ne"to "to sa#injava lepotu svake pojedina#ne stvari. Da li se ovaj odgovor dovodi u pitanje? Dovodi se na sli#an na#in kao i prethodni.

Drugi deo'etiri Sokratova odgovora. Prvi odgovor: ono "to je prikladno, primereno, odgovaraju!e. Ovde mo$emo da o#ekujemo da !e Sokrat imati prigovore na svoje sopstvene definicije. &ta je nit vodilja pobijanja ovog odgovora? Ovde pobijanje izgleda dosta neobi#no, naime, Sokrat uvodi jednu dilemu: da li je ono "to prili#i "to je primereno da li to #ini da stvari samo izgledaju ili da jesu lepe. Da li to prili#enje #ini da neko bi!e samo izgleda lepo ili da jeste lepo? Navodi jednostavan primer ukoliko se neko obu#e u ovakve ili onakve haljine ode!u itd mo$e na prvi pogled da izgleda lep ali je veliko pitanje da li on zbilja uistinu jeste lep. Platon igra na jednu distinkciju koja je kasnije postajala uobi#ajena u filozofiji - na razliku izme%u privida i bi!a, izme%u ne#ega "to se samo tako pojavljuje i onoga "to ono uistinu jeste. Ovaj primer nam pokazuje opet u kolikoj meri Platonov na#in razmi"ljanja odstupa od na"eg savremenog i modernog pogleda na stvari estetike. Kakva uop"te smislena razlika postoji - ako on izgleda lep zar nije zbilja lep? Ali naravno, razlika postoji jer za Platona po svemu sude!i neprihvatljivo da se lepota kao kategorija vezuje samo za pojavni oblik stvari nego ako govorimo o tome da prili#enje primerenost sa#injava lepotu onda se radi o lepoti kao ovoj dosta "irokoj shva!enoj kategoriji - "to zbilja tu stvar treba da #ini lepom dobrom hvale vrednom, a ne da ona samo izgleda tako. Nezamislivo je za Platona da npr ne"to dobro ili ne"to "to jeste dobro #ini neke stvari da samo izgledaju



dobre, a da nisu zbilja dobre. Rehabilitacija sveta #ulnosti sveta pojave, onoga "to je fenomenalno itd... Ta rehabilitacija se u odre%enom smislu de"ava kod Lajbnica i Baumgartena, kada smo govorili o Baumgartenu jedna od njegovih zasluga onom podru#ju koje je tradicionalno u filozofiji shvatano da ne poseduje pravila #ulno opa$anje, poku"ao je da prona%e zakonitost u sferi onoga "to se pojavljuje, a na jo" jednom "irem filozofski drugi na#in utemeljenom planu ta rehabilitacija pojave i privida se u potpunosti obnavlja kod Hegela. Kod njega pronalazimo stav da je privid za su"tinu su"tinski, nema su"tine mimo njenog pojavljivanja, privi%anja. Samo se kroz razli#ite oblike pojava su"tina zapravo i manifestuje. Za Hegela je odlu#uju!e da se na"e saznanje i put saznanja opisan u Fenomenologiji duha da se tamo razume kako svaki stupanj svesti poseduje svoju izvesnost.Opisivanje razli#itih sklopova i struktura u kojima se pojavljuje na"e znanje. Dakle, i ovaj #etvrti odgovor je za Platona neprihvatljiv, i ovaj koji on na neki na#in preko Sokrata nudi. Zajedno u razgovoru sa Hipijom prelaze na naredni Sokratov odgovor. Kod profesora Zurovca u njegovom obja"njenju, drugi i tre!i odgovor se spajaju.Drugi odgovor, ono "to je za ne"to korisno "to je za ne"to probita#no, upotrebljivo da to mo$emo s pravom da nazovemo lepim, dobrim, hvale vrednim, dostojnim divljenja. Kako ovo pobija Sokrat? Primeri su tu razli#iti, o#i su nam korisne za vid, telo za tr#anje, rvanje, mo! da se ne"to sprovede je ne"to "to je po mnogima najlep"e, posebno je politi#ka mo! lepa, a nemo! za svaku osudu. I to je u skladu sa uobi#ajenim shvatanjima, #ini se da i Sokrat i Hipija dele ove stavove, Sokrat se ne buni mnogo da je politi#ka mo! hvale vredno a nemo! za osudu. Postavlja se pitanje da li se razli#ite sposobnosti ili sposobnosti na"ih organa, o#iju na primer, tela, da li te sposobnosti mo$emo da posmatramo neutralno kao sposobnosti da ne"to u#inimo ili pak na neki drugi na#in? Ovde argumentacija je vrlo jednostavna i intuitivno mo$e lako da se prati. Argument je slede!i: naime mnogi ljudi poseduju i razli#ite mo!i i ume!a ali posredstvom ovih ume!a oni #ine i lo"e a ne samo dobre stvari. Naprosto posedovanje mo!i kao takve ne zna#i da je ono dobro hvale vredno. Zato Sokrat predla$e reviziju ove definicije gde se ka$e korisno sa dobrom svrhom je lepo (tre!i Sokratov odgovor). Da, ne"to "to je upotrebljivo probita#no ali dobrobit koja bi za svoju posledicu imala ne"to "to je dobro. Neki interpretatori smatraju da se premda bez naro#itog isticanja, Platon svoje istinsko stanovi"te ne eksplicira u svojim dijalozima, zapravo je po mnogima interpretatorima ovo je Platonova prava pozicija. I ovde jednim misaonim eksperimentom i ovu poziciju dovodi u pitanje na taj na#in "to !e re!i pa kako ovde sad ispada da je lepo uzrok ne#emu "to je dobro zar nisu ono "to uzrokuje dobro i ono "to je prouzrokovano moralo biti jedno te isto, kako je mogu!e da lepota proizvodi ono "to je dobro onda je ona razli#ito od onog "to je dobro, lepota i ono "to je dobro su onda razdvojeni a to je previ"e za Platonov i op"te gr#ka uverenja. Suprotno je gr#koj intuicji i Platonovim uverenjima da lepota i dobrota mogu biti na taj na#in odvojene da je ono "to je lepo na neki na#in uzrok izazivanja dobrog itd. Ovde ve! polako i sa prethodnim odgovorom i njegovim pobijanjem a sada i sa ovim narednim odgovorom, drugim i tre!im, Platonova argumentacija postaje dosta suvoparna, njegovi odgovori, dovo%enje u pitanje tih odgovora, ne referi"e na uninu ljudskih uverenja, nije potpuno intuitivno jasno, prepli!e se sa razli#itim argumentima iz drugih dijaloga i vrhunac je u poslednjem odgovoru kada !e njegovo pobijanje, u sedmom i #etvrtom Sokratovom, njegovo pobijanje !e biti svedeno gotovo matemati#ku raspravu o parnim i neparnim brojevima. Uglavnom, nakon "to je odbacio i ovaj svoj tre!i odgovor, on nudi i #etvrti: lepo je zadovoljstvo putem #ula sluha i vida.Ovo odre%enje je sada iz perspektive esteti#ke problematike mo$da i najzanimljivije. Lepo se vezuje za zadovoljstvo, za nekakav ose!aj prijatnosti, to je jedno hedonisti#ko odre%enje, tako%e vidimo ne samo "to se radi o zadovoljstvu nego o onom koje ide preko samo dva #ula, implicitno vr"i podelu na vi"a i ni$a #ula, samo su dva vi"a #ula putem kojih na neki na#in sti#emo iskustvo lepote, ni$a #ula dodir miris itd. Ovo je u$e esteti#ko odre%enje i odudara od #itave dosada"nje argumentacije bilo ove Hipijine mnogo intuitivnije, bilo u odnosu na ova zanimljiva Sokratova odnosno Platonova odre%enja. U



svim ovim slu#ajevima ako izgleda tvrdnja da je ne"to lepo dobro hvale vredno je u velikoj meri povezana sa tim "ta je ta stvar o kojoj to govorimo ili "ta je ta sposobnost ili mo! itd. Ovde izgleda imamo slu#aj da ne"to mo$e da nam se dopada preko #ula sluha i preko #ula vida a da to mogu da budu i razli#ite stvari i da je otvoreno pitanje u kakvom odnosu stoji to na"e zadovoljstvo dopadanje prijatnost sa prirodom same te stvari. Mi vidimo kako Platon ne dozvoljava da se procena toga "ta je lepo odvoji od toga "ta ta stvar jeste, ali obrnuto izgleda da sa sedmim odre%enjem otvara se put da postoje nekakve karakteristike nekakve osobine koje opa$amo #ulom sluha i #ula vida, koje mimo toga "ta je neka stvar omogu!avaju da o njima imamo pozitivno estetsko iskustvo. Me%utim, Sokratu i Platonu ni"ta ne mo$e da ih zadovolji u ovim odgovorima i ovde se sada postavlja jedno pitanje koje !e samo rasplesti i dati povod Sokratu da ovu poslednju definiciju odbaci. On ka$e da li je to lepo ili ugodno ili to "to izaziva zadovoljstvo preko #ula vida i sluha, da li treba da razlikujemo da samo izaziva preko #ula vida, ili samo #ula sluha, ili istovremeno #ula sluha i #ula vida. On polazi od toga da "to je ugodno putem vida nije ugodno putem sluha i obrnuto. Ispituju!i Hipiju oni se prise!aju po#etka razgovora, tamo su se pominjali i razli#iti drugi pojmovi pre lepote, pravda praveno itd i u ovoj argumentaciji se Hipiji u#inilo slede!e da je logika pojma lepote analogna pojmu pravednosti - ukoliko je Hipija pravedan, ukoliko je Sokrat pravedan, onda su oni zajedno pravedno. Ako je jedna stvar lepa i druga stvar lepa, i one zajedno bi trebalo da budu lepe. Sokrat se suprotstavlja ovom razmi"ljanju i nudi mogu!nost da lepo funkcioni"e u analogiji sa drugom vrstom pojmova, kao jedan matemati#ki teorijsko-filozofski pojam. Aritmeti#ki primer: dve pojedina#ne stvari svaka je za sebe pojedina#na i jedna neparna, ali ako ih zajedno uzmemo one #ine ne"to parno njih dve su dve, kada se spoje razli#ite su od pojedina#nog. Zar ti se ne #ini da ako bismo imali ne"to "to nam se dopada putem #ula vida, a s druge strane #ula sluha, ako ih spojimo to ne zna#i da !e u celini biti lepe? Kom tipu svojstava pripada zadovoljstvo preko #ula vida i #ula sluha? Ako se radi o tome da je lepota svojstvo tipa pravednosti onda bi moralo da postoji nekakvo zajedni#ko jezgro i u lepoti koju dobijamo preko vida i lepoti preko sluha, me%utim u ovom dijalogu Platon smatra da tako ne"to ne postoji. Zajedni#ko zadovoljstvo preko #ula sluha i #ula vida, nije isto kao zadovoljstvo samo preko #ula vida i samo preko #ula sluha. Uglavnom, Sokrat zavr"ava odbacivanjem i poslednjeg odgovora. Po nekim tuma#enjima ima jo" neka dodatna dva odgovora, ako se dobro tuma#i vidi se da je to poku"aj sinteze kombinacije ovih prethodnih, ali sve to ne zadovoljava Platona i dijalog se zavr"ava tim stavom da je sve lepo i te"ko, tek se sad razjasnilo obojici za"to postoji izreka da je sve lepo te"ko, ovde bi zna#ilo da je sve lepo i te"ko da se shvati.Ovaj matemati#ki primer ima jednu te$inu svedo#i o tome ovo pobijanje mogu!nosti bilo da nam je to prihvatljivo ili ne, ali on taj na#in da se pobija sa primerom sa parnim i neparnim brojevima govori o tome kako je ova poslednja definicija izdvojena od prethodnih. Pogledajte, "ta je matematika i matemati#ko za Grke? Matematika i matemati#ko ozna#avaju jednu posebnu vrstu stvari, imate ta matemata, kao "to imate ta pragmata - stvari kojima se bavimo u svakodnevnom $ivotu, Protagora ka$e da je #ovek mera svih stvari, onih koje jesu da jesu onih koje nisu da nisu, tu se javlja izraz ta pragmata, matemati#ke stvari su druga vrsta stvari. Broj tri je matemati#ka stvar, da je tako nazovemo. To je ne"to na stvarima, to je neka stvar na stvarima koja se nikako ne mo$e razumeti i izvu!i i o njoj se ne mo$e zaklju#iti iz bavljenja pojedina#nih stvari kojima se ina#e bavimo. Da ovde imamo ra#unar sto i stolicu i da ih je sve zajedno troje, da su to tri stvari to nema nikakve veze nikako to ne mo$emo da zaklju#imo iz prirode onoga "to je ra#unar, stolica sto. Ni"ta nam od osobina koje konstitui"u ra#unar sto stolicu ne govori da je njih tri, znamo ne"to o stvarima pre nego "to smo sa njima do"li u dodir. Mi ne"to razumemo postoji jedan sloj dimenzija u stvarnosti koja je druga#ija koja bi mogla da se nazove matemati#kom. Tako i ovde, Platon ka$e ne!u ja da govorim toliko koja je priroda zadovoljstva i "ta izaziva u meni sluh ili vid nego !u primeniti matemati#ki na#in razmi"ljanja koji nema nikakve veze sa prirodom onog "to poku"avam da objasnim, jedna



osoba druga osoba pojedina#no jedno, spojene dve, nema veze sa tim da li su ljudi $ivotinje itd. Ovde se misli o ne#emu ali pitanje je da li se misli sredstvom koje je primereno i da li poga%a prirodu odgovora koji je ovde ponu%en. Tako je u svim ovim odgovorima i pobijanjima. Po mom mi"ljenju, mnogo su Hipijini odgovori intuitivniji, bliski su nam, jasniji su nam. Kod Sokratovih odgovora, pobijanje kao da ide mimo intuicije samih odgovora. Po mom sudu, pobijanje ovih odgovora je ve"ta#ko indukovano kao da se tra$i svaki mogu!i na#in da se nijedan od ovih odgovora ne prihvati. Me%utim, neki zaklju#ci ipak postoje i za nas je ovo vrlo zna#ajna rasprava, pre svega zbog toga da razumemo kako Platon razmi"lja ili kako !e kasnije u svojoj filozofiji i estetici razmi"ljati o ovim problemima. Otkrivamo koja merila u pozadini va$e za Sokrata. A ta merila su kasnije eksplicirana u dijalogu Gozba, ali ve! su ovde na delu. Jedno od njih je da se tra$i lepota u tom smislu u kom !e va$iti za sve stvari, jedna univerzalna dimenzija, lepota koja stoji u osnovi svih pojedina#nih lepota, stvari koje nazivamo lepim. Drugo, radi se o lepoti koja je uzrok lepote ovih pojedina#nih stvari o kojima govori Hipija na po#etku. Ove pojedina#ne stvari i nisu lepe druga#ije "to postoji nekakva lepota sama, ona uzrokuje ona omogu!ava, i na osnovu nje su ove sve stvari lepe. Tre!e, najmanje se vidi u ovom dijalogu, autopredikacija lepote. Ta ideja lepote i sama mora da bude lepa i najlep"a. Tu se radi o jednoj lepoti koja se nigde nikada nikome iz bilo koje perspektive ljudske nadljudske nikad ne!e u#initi druga#ijom, za ovog jeste lepe za drugog nije, nego apsolutno potpuno lepa. Dakle, ta jedna autopredikacija univerzalnost da se sve mo$e lepo objasniti iz te perspektive. Tako%e, ovo pitanje postavljeno na kraju dijaloga u vezi sa sedmom definicijom, da li se lepo dopada preko #ula vida ili #ula sluha ili preko oba zajedno, izgleda da odgovor na to pitanje nalazimo u jednom poznijem dijalogu Platonovom, koji va$i za najva$niji saznajno-teorijski dijalog Teetet, gde zapravo u druga#ijem kontekstu Platon ka$e da se ne dopada ni preko jednog ni preko drugog ni preko oba, nego putem ne#eg tre!eg. On tamo ka$e 184a-187a (Teetet) da je uop"te potrebno izmeniti na#in na koji se govori u tim konkretnim slu#ajevima, ne treba re!i #ime se opa$a nego kroz "ta se opa$a, drugim re#ima da su #ulo i vid ne"to posredstvom #ega kroz "ta ne"to opa$amo. Putem o#iju, putem u"iju, kroz vid ili sluh. Postavlja jedno pitanje koje li#i na ovo pitanje iz Hipije. Niti je kroz vid niti je kroz sluh mogu!e spoznati ono "to je njima zajedni#ko. Ako i postoji ne"to "to je zajedni#ko za #im traga Sokrat u sedmom odgovoru, to zajedni#ko se i ne mo$e prona!i preko svakog od ovih #ula. Dakle, ono "to je zajedni#ko to bi mogla da bude ovakva odre%enja koja predla$e sokrat da li jeste nije da li je isto razli#ito sli#no nesli#no. Ni kroz jedan pojedina#ni organ ve! kroz ono "to nazivamo du"om. Tek sama du"a ili ta sposobnost mi"ljenja. Sama du"a kroz sebe razmatranjem zahvata ono "to je u sebi zajedni#ko, ako tog zajedni#kog ima. Du"a sama svojom snagom shvata. Lepota se ne razmatra putem #ula ve! posredstvom #ula uvidom du"e u samu sebe. Kao "to se na stvarima razume da li jesu ili nisu da li su sli#ne ili razli#ite, na taj na#in se mora u tom smislu treba razmi"ljati i o lepoti. Ali "ta to za nas zna#i? Nakon "to smo ispitali sve ove teze hipoteze prihvatili odbacili u Hipiji, pokazuje se da ni"ta ne mo$e da zameni ovaj uvid ovaj razgovor koji du"a vodi sa samom sobom i to nam onda otvara put i prostor da se nadove$emo na Platonovo u#enje o lepoti iz Platonovog dijaloga Gozba i kasnije Fedra. Naravno i tu se mo$e dosta iscrpno baviti ovim dijalozima ali ja vam preporu#ujem da se zadr$ite na onim stvarima koje su tu udarne i odlu#uju!e. Prva stvar u Fedru, poznato pore%enje du"e kao jedne krilate konjske zaprege, dakle jedna zaprega sa dobrim i lo"im konjem krilata i tako dalje, du"a treba u svom postupanju da sledi bogove koje poku"avaju da se uspnu na nebesko mesto, kre!e u to uspinjanje, jedan konj je poslu"an drugi nije #ak i kad do%e i kad uspe da podigne glavu iznad oblaka nemirni su konji ne mo$e da do%e do nebeskog prostora da na miru posmatra ideje itd. Ali njegova poenta sa anamnesti#kim uspinjanjem i padanjem je da sve "to su"tinski znamo o stvarima idejama je ne"to "to smo ve! prethodno sagledavali, u ovom $ivotu se samo prise!amo onoga "to smo nekada videli, a za ideju lepote ona ima me%u svim tim idejama jedan poseban



polo$aj. Taj polo$aj se sastoji u tome "to najpre nju prepoznamo najlak"e je se prise!amo.Videli smo mo$da u tom prostoru razli#ite ideje ali dok u svakodnevnom $ivotu ono "to je pravedno dobro u moralnom smislu relativno te"ko prepoznajemo, iako to ima veliku vrednost za nas ljude, ne prepoznajemo jednostavno u pojavama pravedno i ne, dok na mah sa lako!om prepoznajemo lepotu. Izgleda da lepota sija najja#e od svih ideja u onome "to nam se pojavljuje. Tu se sad javlja jedan zaplet sa Platonovom filozofijom i poku"ajem da se odredi mesto i polo$aj ideje lepote unutar te njegove obuhvatne koncepcije. Za njega je karakteristi#no da ono "to se naprosto pojavljuje u odre%enim aspektima gotovo da se pribli$ava ne-bivstvuju!em, privid varka #as ovako #as onako, #itav pojavni svet je podlo$an tim stvarima. Ukoliko govorimo o istini ona je povezana sa idejama na drugom je kraju od ovog pojavnog sveta. U pojavnom svetu pronalazimo tek na odre%ene odbleske istine, ako ona prosijava ako razumemo od nje vrlo te"ko to ide u ovoj sferi privida pojavljivanja itd. Treba se osloboditi tog #ulnog, ono "to nas vara, treba razmi"ljati mi"ljenjem ve$bom dolazimo do onog "to je istina o stvarima, "to je udaljeno od pojavnog. Me%utim ova ideja lepote kao da funkcioni"e po nekoj kontra logici u odnosu na ovo Platonovo dualisti#ko, idealisti#ko shvatanje, da postoji rascep kako nam se stvari pokazuju i onoga kakve jesu. Ovde ispada da postoji jedna me%u idejama koja se ne probija u ovom pojavnom svetu sa te"ko!om. Naprotiv ovde izgleda kao da postoji neka ideja koja odmah i u datom trenutku prosijava i mi je odmah prepoznajemo pokrenuti smo onim "to je lepo, uklju#en je eros, te$nja ljubav koja postoji. Ispada dakle da ideja lepote ili platonovo shvatanje lepote kao da ima posebnu saznajno-teorijsku funkciju u odnosu na druge delove Platonovog u#enja. Ona kao da omogu!ava ili skre!e pogled na pravo bivstvovanje ili na pravo bi!e stvari, kao da ima neku propedevti#ku funkciju, zato "to lepim telima lepim obi#ajima ljudima prepoznajemo ono "to je u njima lepo, kao da razumemo i pravo bi!e tih stvari. Tako da ideja lepote ima jedan poseban polo$aj i otvara jedno veliko pitanje o #emu nam zapravo lepota govori ili "ta mi sagledavaju!i lepotu sagledavamo od stvari oko nas. Da li u lepim stvarima sagledavamo samu tu ideju lepote ili u lepim stvarima oko nas sagledavamo lepotu ideja koje ina#e funkcioni"u u tim stvarima? Drugim re#ima, ne sagledavamo li posmatraju!i lepotu do$ivljavaju!i imaju!i iskustvo da su neke stvari lepe, ne tvrdimo li da one na pravi na#in ispunjavaju svoju su"tinu. To je veliko pitanje za estetiku i meni se #ini da se u tome sastoji aktuelnost Platonove estetike. Mi u mnogim drugim stvarima Platonovu filozofiju mo$emo da smatramo za klasi#nu filozofiju, ali s druge strane ali pitanje je da li #itav niz aspekte njegovog u#enja dan danas mo$emo da prihvatimo kao aktuelne. Me%utim, za pitanja iz esteti#ke problematike postoji uprvo zbog osobenosti do$ivljaja onoga "to je lepota postoji izgleda jedna struktura ta jedna osobenost pojma lepote koja je prepoznata kod Platona artikulisana argumentativno i kroz mitske slike, poga%a jednu dilemu, govori o ambivalenciji koja postoji u onome "to je lepota i "to !e kasnije na jedan neprevazi%en na#in da formuli"e Kant. Dakle, da li kada govorimo o lepoti kada prepoznajemo lepotu kada tvrdimo da je ne"to lepo da li mi time govorimo o nekom skupu svojstava nekom skupu osobina o ne#emu "to kod nas izaziva nekakvo ose!anje razumevanje emocije u$ivanje prijatnost itd. "to je izazvano skupom nekakvih osobina koje su spolja"nje samoj toj stvari i kako ta stvar jeste, ili naprotiv tvrdnja da je ne"to lepo da li ta tvrdnja zapravo govori obrnuto da je ta stvar za koju tvrdimo da je lepa zato "to u celini ispunjava svoju su"tinu ispunjava u celini ono "to ona jeste, svoje bi!e. To je jedna velika dilema. Baumgarten je tvrdio ovu drugu stvar. Sa druge strane, imate stanovi"te po kom !e se tvrditi da taj skup nekih odre%enja proporcije harmonije simetrije je zapravo skup formalnih odre%enja, skup odre%enja koja nisu supstancijalno vezana sa onim "ta je ta stvar. Platon ne bi branio ovo formalisti#ko stanovi"te. Kad ka$e da beseda treba da ima sve delove itd, on ka$e ali mi ni za jednu besedu ne!emo re!i da je lep ako nije istinit, ako ne ispunjava prirodu govora, a priroda govora je da bude istinit. Dakle, lepa !e biti neka stvar pod ovim uslovima da postoji sklad delova ali ona mora da ispunjava i svoju funkciju "ta ona jeste.



Bitno je da postoje kod Platona obe te dimenzije, da se nama ne"to i mo$e da dopada i mo$emo da ga razumemo u onome "ta ono jeste tako "to je u#inilo na nas taj utisak nadahnulo nas je time "to je lepo, probudilo eros. Kad tvrdim da je ne"to lepo, izgleda mi kao da ona ispunjava neku svoju prirodu ali ja ne znam koja je to njena priroda, zato je to svrhovitost bez prave svrhe (Kant), dopadanje bez interesa itd. koje treba da izraze specifi#nost lepote. Meni se #ini da Platonova razmatranja o lepoti u drugoj terminologiji na jedan obavezuju!i na#in odre%uju jednu takvu ambivalenciju. Uvode to pitanje koje se mo$e formulisati: lepota ideje ili ideja lepote. Da li mi u dodiri sa lepotom prepoznajemo lepotu ideje koja joj stoji u osnovi? Ili je na delu ideja lepote nezavisna od toga "ta su te stvari? Odgovor nije ni jedno ni drugo ali je problem iza!i iz ovoga. Obratite pa$nju kako se u Hipiji ve!em i u Gozbi i Fedru zapravo ni na jednom mestu osim Fidije vi"e uzgredno, pominje umetni#ko delo. On raspravlja o lepoti a da posebno ne tematizuje ono "to bi za nas bilo podru#je realizacije lepote a to je umetnost. U Ijonu raspravlja o pesni"tvu a da ne pominje da li je to lepo ili nije. Te dve rasprave i logike kod Platona su potpuno odvojene.



Predavanje

Dijalog Ijon je filozofski dijalog sa mo!da najranijom teorijom pesni"kog stvarala#tva, tako$e jedan od tekstova prema nekim autorima od najranijih tekstova hermeneuti"kog teksta. Ovaj dijalog opisuje unutra#nji razdor u du#i mladog Platona, on je prvo hteo da bude pesnik odnosno pisac tragedija, to mu nije po#lo za rukom, spalio je neke ssvoje rane pesni"ke poku#aje, u ovom dijalogu se vidi taj unutra#nji spor ta borba izme$u filozofa I pesnika u ovom slu"aju Sokrata I rapsoda Ijona. Ijon nije naprosto bilo koji od rapsoda i pesnika, zna"enje rapsoda nije najlak#e razumeti recitator i tuma" poezije, ne#to #to bi danas bilo i glumac i knji!evni kriti"ar, u ovom susretu izme$u Ijona i Sokrata Ijon se pojavljuje kao pobednik odre$enih igara, dolazi iz Epidaura, najbolji od rapsoda. Me$utim ako posmatrate ovaj tekst i na"in na koji on napreduje od samog po"etka %ete videti kako postoji jedno klizanje u samom poku#aju da se odredi tema dijaloga jer Sokrat ve% na po"etku (335b). Ne samo zbog toga #to imaju lepo ruho #to se bave pesnicima pa i Homerom nego #to prodirete u duh njegovog pesni#tva, nego razumete smisao pesni"kog dela, itd. Ono #to Sokrata navodno impresionira kod rapsoda ne samo re"i nego smisao re"i. Jer pogledajte od re"i preko smisla re"i do pesnikovih misli. I ne samo do pesnikovih misli nego do onoga #ta pesnik misli. Ovde se odmah javlja niz problema koje platon pitanje koliko ima u vidu i koliko uop#te poku#ava da re#i ali koji %e imati kasniju ulogu u odre$enim pravcima estetike. Otvara se dilema izme$u onoga #ta je kako se to popularno ka!e pisac hteo da ka!e i onoga #ta je zbilja ili istinski re"eno. Otvara se ta razlika izme$u autoriteta samog autora i onoga #to nam saop#tava i autoriteta same te stvari o kojoj se radi. Ovde na prvi pogled izgleda da preko pam%enja re"i i preko razumevanja re"i probijemo do onoga #to je sam pesnik mislio, mi %emo tako razumeti i o "emu se radi u samoj toj pesmi poemi tragediji i sl. On izgleda ne otvara pitanje koje je legitimno da li je mogu%e u umetni"kom delu re"eno ne#to #to je suprotno intencijama samog autora, da li je mogu%e da pesnik ne#to zaista misli i da poku#ava da to izrazi ali da ono #to izra!ava predstavlja i ne#to drugo, ne#to #to je u suprotnosti sa njegovim sopstvenim intencijama. Tako da bi ovde moglo da se prona$e hermeneuti"ka maksima koja se obi"no reguli#e na slede%i na"in: bolje razumeti pisca nego #to je on razumeo sebe. Tu se javljaju dve varijante i dve #kole tuma"enja odgovora na ovo pitanje koje poku#avaju da objasne #ta je mislio autor na slede%i na"in, da se poku#a da reprodukuje izvorna autorova produkcija (prvi na"in) da se ponovi na neki na"in sam proces unutar kog je nastalo to umetni"ko delo tekst itd. To je jedna romanti"arsko tuma"enje ove hermeneuti"ke maksime, uz poku#aj da se genijalno u umetniku ponovi i razume i onda se postavlja pitanje da li je mogu%e to ponoviti da to bude jo# uspe#nije nego #to je to bilo od samog autora pisca itd. Druga varijanta je da se ne insistira na tom procesu mi#ljenja ili stvaranja samog autora nego da se fokus stavi na ono #to je tu zapravo mi#ljeno, racionalisti"ka i prosvetiteljska varijanta tuma"enja. Svaka vrsta predmetne kritike kritike nekog mi#ljenja s obzirom na sam predmet o kome se raspravlja, je racionalisti"ka i prosvetiteljska varijanta. Tako imate recimo kod Kanta jedno mesto u K&U da je ono #to je Platon mislio o idejama mogu%e razumeti bolje nego #to je Platon razumeo samog sebe, s obzirom na nacrt uma koji stoji u osnovi tih stvari. Predmetno razumevanje hermeneuti"ke maksime. Uglavnom, problemi oko toga kako razumeti re"i nekog teksta u "emu se sastoji njihov smisao da li je njihov smisao u tome da izraze ono #to je mislio pesnik ili one izra!avaju



ono o "emu se u njima zapravo radi, otvara veliki broj problema koji su u osnovi problema tuma"enja i razumevanja ne samo drugih tekstova nego "itave filozofske tradicije, umno!ava se problem kada se unesu pitanja istorije filozofije, "injenica da se odre$ena pitanja moraju razumeti unutar konteksta u kom su nastala. Tako da ovu hermeneuti"ku maksimu nikada ne treba razumeti kao nekakvu nadmenost kao oholost nas starijih ili mla$ih i poku#aj sa naknadnom pame%u da se dovede u pitanje ono #to su oni mislili i da se ispravi ono #to su oni mislili. Oni ne mogu biti tako dovedeni u pitanje, uvek je usmereno na nas koji se bavimo tom tradicijom, ne radi se da %emo mi prona%i nekakvu protivre"nost kod njih nego u trenutku da kada ponovimo njihove misaone korake da li mi u situaciji u kojoj se nalazimo imamo #ta da ka!emo o tome.A sama stvar koja se raspravlja u dijalogu Ijon je rapsodska ve#tina i pitanje da li je to "ime se bavi rapsod ne#to #to jeste ili nije ve#tina odnosno techne. Ili jo# jednostavnije, da li to jeste ili nije znanje? Ijon sve vreme brani stanovi#te da upra!njavaju%i tu svoju ve#tinu poseduje odre$eno znanje, znanje pre svega o Homeru. Me$utim to naravno Sokrat dovodi u pitanje navo$enjem razli"itih drugih ve#tina i znanja. Njegov glavni prigovor u prvom delu rasprave je zapravo da se ne mo!e prihvatiti da Ijon poseduje znanje ako smatra da poznaje samo Homera a ne i druge pesnike. Ako uzmemo primere drugih ve#tina vide%emo da svako ko poseduje odre$enu ve#tinu o svim stvarima koje se ti"u te ve#tine mo!e govoriti. Ijon bi morao biti stru"an da poseduje odre$eno znanje i o drugim pesnicima, ne samo o Homeru. Pogledajte #ta je ovde lajtmotiv da se onaj koji se bavi poezijom u ovom slu"aju rapsod i u drugom planu i pesnik, ovde Sokrat u velikoj meri poku#ava da dovede u pitanje rapsoda da bi doveo u pitanje pesnika, imamo s jedne strane poeziju a s druge "itav niz ve#tina, pa se pominje slikarstvo vajarstvo muzika zatim aritmetika medicina krmarenje (ve#tina plovidbe brodom), gra$enje, ribarstvo… Vidimo da su sve ove ve#tine jedna vrlo velika grupa u "emu bi bilo i ono #to mi nazivamo umetnosti i #to bismo danas pre nazvali naukama ili primenjenim naukama i ono #to bismo u u!em smislu nazvali zanatima. To je ono o "emu smo govorili kako je taj pojam umetnosti techne ve#tine ume%a, kod Grka veoma #irok. Tatarkijevi" metafori"ki obja#njava kakav je pojam gr"ke umetnosti i na#eg pojma, piramida, baza ve#tina je vrlo #iroka kod Grka, i vrh piramide obuhvata sva ta znanja sve te ve#tine itd. Me$utim, njima nedostaje ono #to je kod nas karakteristi"no srednji deo piramide "injenica da se odre$ene umetnosti klasifikuju, lepe umetnosti pet centralnih umetnosti arhitektura vajarstvo slikarstvo muzika i pesni#tvo. Pored toga ka!e Tatarkijevi" ne samo da postoji usamljeni vrh piramide nego iz na#e perspektive Grci imaju dva vrha piramide, poezija stoji van svih ve#tina i mimo korpusa umetnosti u u!em smislu. Ono #to su za nas umetnosti kod Grka kao da su podeljene na dva mesta i poezija stalno zauzima poseban polo!aj u odnosu na standardan korpus umetnosti. To se vidi kod Platona, kritikuje poeziju kao umetnost, a na drugom mestu omogu%ava i smatra da poezija ima jedan vrlo visok rang. 'ta se tu de#ava? Mi vidimo u drugom delu dijaloga Ijon kada se poezija povezuje ne toliko eksplicitno sa proro#tvom. Poezija je sli"na proro"koj ve#tini, ve#tini predvi$anja, i ona se odvija na osnovu bo!anskog nadahnu%a i izvor poezije nije u nekakvom znanju i ve#tini ve% se nalazi u tom entuzijazmu. To zna"i bukvalno da smo nadahnuti bogom, bog muze prisustvuju u nama i motivi#u nas da proizvodimo ta i takva umetni"ka dela, odnosno poeziju stihove. Ovde Platon u ovom dijalogu kako pokazuju neki interpretatori zauzima pogled na tuma"enje poeziju arhajsku poziciju da je poezija stvar bo!anskog nadahnu%a ali s



druge strane zauzima radikalnu poziciju oni su ipak glorifikovali pesnike kao odre$ene pojedince koji su imali nekakav dar i talenat da to nadahnu%e preto"e u takve i takve stihove. Ovde je Platonova pozicije delom inovativna ali i radikalna, pori"e svaku zaslugu pesnicima za stihove, bo!ansko nadahnu%e je direktan izvor umetni"kog stvarala#tva gotovo bez ikakvog u"e#%a umetnika. Zato %e on stalno insistirati u ovom dijalogu na tome da kao #to zaklju"uje u 536, taj zanos je posebnog karaktera, potpuni trans zaborav, pesnik gubi orijentir kad je pod uticajem bo!anskog nadahnu%a i u jednoj nesvesti stvara umetni"ka dela. To je vrlo radikalna Platonova teza, razlika izme$u potpunog transa s jedne strane i pribranosti znanja razumevanja onoga #to se odvija kod pesnika. U drugom delu ovog dijaloga ukoliko ne poseduje pesnik znanje jer ako bi posedovao stru"no znanje slikar bi se razumeo u sve slike onda ako se razume# u Homera samo to nije techne, nego se to #to se de#ava de#ava tako #to postoji bog muze pesnik rapsod i na kraju slu#aoci ovde vlada taj zanos, entuzijazam, nadahnu%e, inspiracija. Daje ovu sliku o magnetima kao da imate lanac magneta i jedna na drugu ove karike boog muze pesnik itd oni se me$usobno povezuju kao prstenovi u jednom magnetu. Na taj na"in se ovom teorijom entuzijazma obja#njava i produktivni akti vezan za pesnika i receptivni akt slu#alaca, a rapsod se javlja kao provodnik transkripter bo!anskog nadahnu%a i inspiracije. Tu se govori o razli"itim drugim terminima govori se i o ne samo bo!anskom nadahnu%u i entuzijazmu nego i o bo!anskom ludilu, bo!anskoj mahnitosti, obuzetost, odu#evljenost, ushi%enost. Od petog poglavlja ide to obja#njenje Platonovo obja#njenje ovog "itavog procesa. Me$utim, postoje dva momenta u ovom dijalogu koja mi se "ine dosta provokativna i koja moglo bi se re%i brane Ijonovu poeziju da on u svojoj toj rapsodskoj delatnosti raspola!e nekakvom ve#tinom. 535b: Postavlja se pitanje kako se Ijon ose%a u trenucima kada izvodi potresna mesta iz Homera. Jer meni se kad govorim ne#to dirljivo o"i napune suzama, a kad govorim jezivo kosa mi se nakostre#i… On se zaista unese i zaista ga ponesu Homerovi stihovi a ne samo da izazove odre$eni uticaj na slu#aoce. Prvo obratite pa!nju na 20 000, rapsodske sve"anosti bile su izuzetno pose%ene, ali da ti pla"e# i je!i# se a ovde si prekriven zlatom svi te obo!avaju i sli"no. Ovo je Sokratu dokaz da je ova vrsta rapsoda jedna vrsta sofiste u pitanjima sofiste, on poku#ava da proda tu svoju ve#tinu. Za nas je va!nije ne#to drugo ne#to o "emu Sokrat ne dopu#ta da dobije istinsko zna"enje u ovom dijalogu a to je "injenica da s jedne strane izgleda ukoliko Ijon zaista i samome krenu suze na o"i kad govori potresna mesta, da je potpuno u transu, ali tome protivre"i da dok to sve izvodi posmatra kako reaguje publika da kontroli#e emocije da bi izazvao reakciju. Povla$uju%i Sokratu u oba slu"aja Ijon skicira pravu strukturu onoga #to se de#ava unutar estetskog iskustva, "injenica da postoji jedna kombinacija prepu#tanja involviranosti u tok u umetni"ko delo u pesni"ko i bilo koje iskustvo, i distanciranost od tog procesa, i sposobnost neophodnost da postoji odre$ena ve#tina, gluma"ka ve#tina da se izvr#i odre$ena kontrola svojih sopstvenih emocija. Jedan od najranijih svedo"anstava opisa strukture estetskog iskustva, ona %e se ponavaljati na razli"itim mestima. Vide%ete kod Kanta kombinacija bezinteresnosti i emocionalne upletenosti sa druge strane. Jedno od karakteristi"nih mesta je Ni"eova kritika Kantovog obja#njenja estetskog iskustva, kakvo je to obja#njenje gde se tvrdi da onaj ko ima estetsko iskustvo nezainteresovanost. Struktura estetskog iskustva je zapravo ta kombinacija prepu#tenosti involviranosti u emocije zbivanje de#avanje i jedna distanca rezervisanost svest da to nije istinski da to nije zbilja tako. Za#to estetsko iskustvo ima taj karakter



metaemocije u odnosu na obi"no iskustvo, to je te#ko objasniti. Kod Aristotela obja#njava kako mogu da nam se dopadaju stvari u umetni"kom delu koji su u realnom !ivotu odvratni. I ono #to bi nam ina"e u svakodnevnom iskustvu bilo odvratno ukoliko je na umetni"ki na"in prikazano u nama izaziva estetski ose%aj zadovoljstva. Ono #to ina"e u svakodnevnom !ivotu ne bismo hteli da do!ivimo strah, unutar estetskog iskustva taj strah izaziva zadovoljstvo. Mi estetski mo!emo da u!ivamo u stvarima koje nam eti"ki mogu biti neprihvatljive. Primer filmova, Trijumf volje, gde je ona pratila Hitlerovu izbornu kampanju i sl, imaju%i u vidu #ta je to kasnije izazvalo i posledice, pojavljuje se moralni problem sa tim umetni"kim delima filmske umetnosti, ali da li ugro!ava na#u sposobnost da u tim delima estetski u!ivamo, mogu%e je estetski u!ivati u tome jer je ona odvojena, relativno autonomna u odnosu na moralni ispravno neispravno. Vi ukoliko imate pozori#nu predstavu na primer, sama rampa to odvajanje publike od zbivanja mi ne mo!emo uzimati zdravo za gotovo ono #to se de#ava u predstavi, mi bismo morali da interveni#emo neki slu"aj velikog zlikova#tva. Mi smo distancirani znamo da to nije zbilja, to nam omogu%ava da pro!ivimo te emocije. Sokrat ovde je prili"no radikalan nepravedan prema Ijonovoj poziciji, ovde se vidi da on zapravo ima istinski aspekt u!ivljavanja, nije manipulacija, ali tu postoji i racionalna dimenzija, kontrola toga.Nastavak ovog pobijanja ide u slede%em pravcu, potpuno je demoralisan bio Ijon posle slike sa magnetima, bo!anskog nadahnu%a, nastavak pobijanja ide u slede%em pravcu u ispitivanju onoga #to sadr!inski zna rapsod a naravno i pesnik, da li bi neko izabrao Homera da vodi sa njim rat ili istinskog vojskovo$u, da li Homer zna sve to o "emu peva, da li Ijon zna o tome, pa naravno da nema tu ve#tinu. Ali tu postoji jedno mesto koje dosta dobro brani Ijonovu poziciju, 539e. Vidimo poziciju Sokratovu ko se bavi krmarenjem taj poznaje tu sferu stvari taj obim taj sektor, i sad Ijon potpuno neverovatno odgovara ja Sokrate tvrdim sve svima pada u deo ne#to pa nama rapsodima pada u deo sve. Ali rekao je da se rapsodska ve#tina razlikuje od svih drugih, i kao takva ima posla sa drugim predmetima saznanja, prema tome saznanje rapsodske ve#tine se ne bi odnosilo na sve, osim mo!da na stvari te vrste (nejasno). Ijon ka!e odnosi se na sve, a Sokrat insistira da sve mo!e da bude jedino zbir svih ve#tina. Znati sve bi moglo da zna"i ne ono #to na "emu insistira Sokrat znati bolje od zanatlija tehni"ara stru"njaka nego znati sve moglo bi zna"iti tretirati sve na drugi na"in, sve stvari da se posmatraju iz druge perpsektive, to je ono #to Sokrat ne dopu#ta kao mogu%u alternativu a #to bi mogla da bude vrlo relevantna mogu%nost za obja#njavanje umetni"kog stvarala#tva jer ni dan danas ne o"ekujemo da je Tolstoj morao bolje voditi ratove od Kotuzova, ve% su sve te stvari ljudske stvari #ta dolikuje "oveku #ta ovome onome, ljudima bez obzira na sve, ta pozicija ne dolazi ovde do izra!aja. Poezija koja ho%e da bude tehni"ka i podra!avala"ka je ona poezija koju Platon osu$uje. Iz dijaloga Fedar vrlo zna"ajno mesto 248a, daje se ne#to #to je hijerarhija ljudskih du#a kod Platona, devet tipova ljudskih du#a. Vidi se ambivalencija u tuma"enju poezije, ako je pesni#tvo entuzijasti"ko vezano za bo!ansko nadahnu%e na vi#em je mestu od onog pesni#tva koje je podra!avala"ko.



Prvi deoDanas zavr!avamo sa Platonovom estetikom. Do sad smo radili Platonovu teoriju lepote, pre svega dijalog Hipija Ve"i, pro!li put radili smo dijalog Ijon i sada bih pre!ao na Dr#avu i sva pitanja koja su vezana za estetiku, ne sva nego neka od, koja su pokrenuta u dijalogu Dr#ava. Za slede"i put po$nite da $itate Aristotelovu poetiku, kad sa tim zavr!imo, dogovori"emo se sa prvim kolokvijum.Glavne Platonove rasprave u vezi sa umetno!"u iz dijaloga Dr#avase nalazi u II i III knjizi, a zatim u prvoj polovini X knjige Dr#ave. Zapravo rasprava o umetnosti po$inje u II knjizi oko 336a pa nadalje i ide do kraja druge knjige sve do III knjige do 403c. Ono !to treba imati u vidu u vezi sa Platonovom raspravom o umetnosti jeste specifi$an kontekst u kom se ovde govori o umetnosti. Taj kontekst je pedago!ko-politi$ki kontekst, najpre potpuno pedago!ki ali to za nas ne predstavlja iznena%enje. Sva velika pitanja Platonove filozofije prete#no su razvijana radi razvijanja politi$kih ideja. &itava Platonova filozofija je zapravo vo%ena prakti$no-filozofskim interesom. Tako da i ova esteti$ka pitanja i problematika vrlo $esto ima taj i takav kontekst. Odnosno, Platon nema neku raspravu koja je nezavisno posve"ena esteti$koj problematici kao takvoj. Sa druge strane, Aristotel ima nezavisnu raspravu posve"enu problemima pesni$ke umetnosti, pisanja tragedije. Kod Platona imamo specifi$an dijalo!ki kontekst. Me%u pismima poznato je sedmo Platonovo pismo gde na po$etku pisma obja!njava vrlo star Platon, obja!njava !ta mu se de!avalo !ta ga je motivisalo od punoletstva do 40. godine. Bez obzira da li neko stilizuje svoju sopstvenu biografiju, Platon ka#e kako je od rane mladosti bio zainteresovan za politiku i javni #ivot. A sam je bio iz ugledne porodice, pa mu se ukazala rano prilika. Kada je do!lo do promene vlasti u Atini, vlast tridesetorice, ponu%eno mu je da u$estvuje u vlasti. Odbio je, ali je ve" tada pa#ljivo posmatrao kako "e se pona!ati i kako "e na druga$iji na$in voditi dr#avu. Ispostavilo se da je prethodno dr#avno ure%enje bilo pravo zlato u odnosu na ovu vlast. Drugim re$ima, on gotovo da ni!ta drugo i ne pominje u svojih prvih 40 godina osim da je bio istinski zainteresovan za prakti$no-filozofska pitanja. I njegova razli$ita putovanja na Siciliju, Sirakuzu i da tamo uti$e na Diona kao vladara, da uspostavi bolje ure%enje, pa je zavr!io u ropstvu itd. govore o sna#nom interesu za politiku. Pa se i ova pitanja iz II i III knjige Dr#ave, pitanja u vezi sa estetikom kre"u se u okviru politi$ke tematike.Kakva umetnost je po#eljna radi vo%enja dobrog #ivota? Rasprava po$inje sa razmatranjem pesnika. Potrebno je i gimnasti$ko vaspitanje tela i muzi$ko vaspitanje du!e, ali da pre svega deci govorimo razli$ite mitove. 377e: "To je kad pesnik govore"i o bogovima i herojima kakvi su napravi r%avo pore%enje kao kad slikar slika sliku koja nimalo nije sli$na onima koje je hteo da naslika." Pore%enje sa likovnim umetnostima je $est kod Platona, #iva je analogija izme%u pesni!tva i poezije sa jedne strane i likovnih sa druge. Ovde $ak i kao da se pozitivno vrednuje sli$nost sa onim !to je naslikano - slikari koji uspe!no naslikaju ono !to #ele, pa tako i pesnici koji uspe!no pevaju ono !to #ele da izraze. Uglavnom, problem sa poezijom za Platona se sastoji pre svega u tome !to se r%avo ili lo!e govori o bogovima. To je prva primedba poeziji. 379 se prvi put javlja da takvu gre!ku ne mo#emo dopustiti, ne smemo ni Homera da primimo u dr#avu ako govori lo!e o bogovima, a to se kod njega $esto de!ava. Ne smemo dopustiti da pesnik ka#e kako su oni koji su pretrpeli kaznu nesre"ni i da je bog uzrok tome,... Ne mo#emo pri$ati da su bogovi zli, ako su ga kaznili kaznili su ga zato !to je taj neko to zaslu#io. Treba zabraniti da neko ka#e kako je bog koji je dobar nekome kriv za njegovu nesre"u. Dakle, govoriti lo!e o bogovima je neprihvatljivo i jedan od razloga 371a i spoljni uticaji "e zbuniti i promeniti i najrazumniju i najhrabriju du!u. Me%utim, u III knjizi se ovaj spektar onoga zbog $ega poezija nije vrlo $esto prihvatljiva za Platona !iri. Pored $injenice da ne treba da se govori lo!e o bogovima, ne bi trebalo pevati o svim u#asnim stvarima koje nas $ekaju u Hadu, podzemnom svetu, ne bi trebalo ljude pla!iti onime !to "e im se dogoditi posle smrti, time mogu samo da se razmek!aju, da hrabri postanu manje hrabri i da ne budu spremni da brane svoju otad#binu. Lo! govor o bogovima plus ova



zastra!uju"i govori !ta nas $eka nakon smrti sve su to stvari zbog kojih ponovo 377b: zamoli"emo homera i druge pesnike da se ne ljute !to ta i sli$na mesta bri!emo, ne zato !to nisu pesni$ka, nego zato !to... Ovo je zna$ajno brisa"emo ta mesta iz Homera i drugih pesnika. Drugim re$ima Platon se ovde koleba oko pravog pristupa pesni!tvu, i zala#e se za cenzuru - problemati$na mesta izbaciti a ne!to od poezije dopustiti. Efekat je negativan, a ne zna$i da ta mesta nisu pesni$ka. Ovo je dosta va#no jer "e u X knjizi odnos prema poeziji biti dosta radikalniji, ne"e se zadr#ati na cenzuri, nego "e zahtevati proterivanje svih pesnika sem manjeg njihovog sloja. Pored lo!eg govora o bogovima, razli$iti pesni$ki opisanih pretnji onim !to se doga%a nakon smrti, jo! jedna stvar je za Platona neprihvatljiva u poeziji naro$ito tragediji 392b: zato !to mislim da bismo morali re"i da pesnici najve"ma govore r%avo o ljudima. Oni govore da ima mnogo nepravi$nih a sre"nih a da su pravi$ni ljudi jadni, itd. Ponovo, ovaj moralno-pedago!ki argument ali na drugi na$in uobli$en - neprihvatljivo je da nepravi$ni ljudi budu sre"ni. To je jedna kritika pre svega tragi$kog pesni!tva, $esto se de!ava u tragedijama da oni koji ne poseduju vrlinu koji su lo!i dobro pro%u, a obrnuto oni za koje smatramo da su dobri uzorni, nastradaju u tragediji. Ova moralna kritika tragedije ima"e veliki odjek zadr#a"e se i kod Aristotela. Grcima je bilo te!ko da iza%u na kraj sa $injenicom da nepravi$ni mogu da budu sre"ni a da pravi$ni stradaju. Ovi su argumenti dosta moglo bi se re"i jasni jednostavni, drugo je pitanje da li se sla#emo ili ne sa njima, Platon je $esto zbog ove kritike umetnosti bio na lo!em glasu. Ali pravi rasprav u II i III knjizi po$inje kada se uvede pojam podra#avanja.393c pa nadalje: a kada pesnik ne!to ka#e kao da govori neko drugi zar ne"emo re"i da taj svoj govor prilago%ava nekom drugom itd. Ovde se uvodi sad tematski pojam podra#avanja (mimesis, imitatio, predstavljanje, prikazivanje). Da li je podra#avanje najzgodniji termin da se prevede termin mimesis, to se mo#e ostaviti po strani, za nas je uobi$ajeno da se mimesis prevodi sa podra#avanjem. Me%utim, ve" vidite iz ovog konteksta kako je uvedeno podra#avanje i !ta ono na ovom mestu za Platona predstavlja. Pona!ati se glasom i dr#anjem onako kako se pona!a neko drugi. Da bi dalje to razjasnio odnosno poku!ao da pesni!tvo i poeziju objasni preko podra#avanja, on na 394b-c uvodi podelu poezije moglo bi se re"i s obzirom na princip podra#avanja shva"en u ovom zna$enju. Ono !to bismo mi najbli#e nazvali glumom. Ovo mesto je veoma $uveno, zna$ajno je ne samo za filozofiju i estetiku, ve" i za teoriju knji#evnosti, jer imamo prvu rudimentarnu teoriju knji#evnih rodova koja "e ostati va#e"a za naredna stole"a: vrlo dobro, rekoh, i mislim da sam ti sad objasnio ono !to ranije nisam mogao, da postoje tri vrste: $isto podra#avanje (tragedija i komedija), jednostavno pri$anje pesnikovo - ditirambi, tre"a vrsta me!avina - epske pesme. Dakle, imamo $isto podra#avanje, zatim jednostavno pri$anje i me!avinu pri$anja i podra#avanja. Prvo su tragedije i komedije, drugo ditirambi i tre"e epske pesme. Drugim re$ima, ono !to "e zapravo biti dramska, lirska i epska poezija ili pesni!tvo. Dakle, ovde je ne samo na$injen ovaj korak da se jedna vrsta poezije razume preko pojma podra#avanja, ve" da se preko njega napravi i klasifikacija svih drugih oblika poezije. Ovde se pojavljuju kasnije i ovi rapsodi koji su ujedno i glumci, ona vrsta recitatora, glumaca i ujedno tuma$a poezije o kojima smo govorili u vezi sa dijalogom Ijon. Ali ono !to je ovde karakteristi$no u III knjizi Dr#ave, da glavni element opasnosti koji preti od poezije proizlazi od ovog elementa mimesisa koji ona sadr#i u ve"oj ili manjoj meri. Naro$ito je uticaj poezije negativan ne samo s obzirom o $emu se u toj poeziji govori, !ta se u njoj pi!e, !ta se iznosi, ve" da ti sadr#aji o kojima peva poezija i o kojima su mitovi i epske pesme, da ti sadr#aji postaju utoliko opasniji i maligniji i nezgodniji za dru!tvo moral vaspitanje ukoliko su sprovedeni putem podra#avanja odnosno $istog mimesis-a. Problem koji u tome vidi Platon je slede"i: da su ljudi takvi da je ljudska priroda takva, a naro$ito omladina, pa $ak i oni koji imaju neku vrlinu, najhrabriji, da "e najlak!e do"i pod uticaj negativnih uticaja pesni!tva ukoliko posmatraju $isto podra#avanje, bi"e pod uticajem



negativnih uzora ukoliko ih usvajaju na taj na$in ako ih posmatraju kako podra#avaju i predstavljaju druge ljude.Ne"emo dopustiti da mladi"i o kojima se staramo koji treba da postanu vrli ljudi podra#avaju #ene itd. Opasno je pesni!tvo zbog sadr#aja, zbog onoga o $emu se radi ali je taj sadr#aj posebno poguban ukoliko se prezentuje u odre%enoj formi i odre%eni na$in, a najopasniji na$in koji ljudi nesvesno usvajaju od svoje mladosti je na$in glume, odnosno $istog podra#avanja.'ta da radimo i ho"emo li u ovoj dr#avi primiti sve ove na$ine ili samo jedan itd? Po mom mi!ljenju primi"emo $isto podra#avanje kojim se opona!a $estit $ovek (paradoks). Najprijatniji je me!ovit na$in i sad idu argumenti 378 na kraju i po$etku 379. U dr#avi svako radi svoje, za !ta je sposoban, treba se dr#ati onih razli$itih znanja, podra#avanjem ne treba da se neko prika#e kako mo#e i najrazli$itije stvari da radi, ali ovde je vrlo indikativno u ovom delu do sad da naro$ito iz ovog Adeimantovog odgovora: primi"emo $isto podra#avanje, gde kao da zaboravlja ono !to je Sokrat rekao da direktno uti$e na ljudsku du!u i njeno oblikovanje. Ukoliko se prikazuju $estiti ljudi, prihvati"emo. Ono !to se zapravo na tom mestu vidi je ono oko $ega se u osnovi Platon koleba, jedan uvid da je mo" umetnosti, mo" poezije, a naro$ito mo" podra#avanja u u#em smislu, veoma velika, da uticaj koji mo#e da ostvari na omladinu je intenzivan i neposredan. Me%utim Platon nije siguran !ta da radi sa tim uvidom. Da li da proba da ga pozitivno koristi za obrazovanje mla%ih nara!taja, ili da potpuno zabrani poeziju naro$ito ovu koja se oslanja na podra#avanje. U II i III knjizi Platon poku!ava da na%e srednji put, da napravi cenzuru. To !ta preostaje ovde se sad neobi$no me!a sa dodavanjem muzike kao drugim sredstvom oblikovanja. 385b pa nadalje. Poezija, mitovi, muzika i gimnastika su ono $ime "e biti obrazovana omladina.Svaka pesma je sastavljena od re$i melodije i ritma. Kod Grka po svemu sude"i nije bilo ne$eg !to bismo mogli smatrati $isto instrumentalnom muzikom, to je naj$e!"e bilo u sklopu pevanja odre%enih sadr#aja. Muzika se sastoji iz ova tri dela re$i, melodija i ritam. 'to se ti$e re$i tu ne postoji nikakva razlika izme%u pevanih i recitovanih, za njih va#e iste odredbe. Za muziku u smislu kombinacije teksta melodije i ritma za tekst "e va#iti ista pravila koja ina$e va#e za poeziju. S druge strane, melodija i ritam se upravljaju prema tekstu. Kazali smo da nam pesme naricaljke i tugovanke nisu nimalo potrebne. Dakle, one pesme u kojima se tuguje pla$e nari$e, to ne bi trebalo prihvatiti. Te vrste pesama imaju svoje vrste. Uglavnom, miksolidijska i jo! neka bi trebalo da se odbace. To je ono !to ne koriste $ak ni #enama takve vrste melodija, koje tako%e treba da su odva#ne kao i ljudi. Jonska i lidijska - mlitave. Ostaju nam dorska i frigijska vrsta melodija. Zadr#i jedan tonski na$in da se poka#e kad je $ovek u miru, bogove moli, blag itd. Drugim re$ima, odbaciti i melodije koje nisu adekvatne, dakle, sve !to dovodi do plakanja do tu#balica i svega ostalog odbaciti, treba zadr#ati otprilike himne bogovima i herojima, pohvalne pesme vrlim ljudima. Na ovome se Platon ne zadr#ava. Pre nego !to pre%e na adekvatne ritmove, on govori koji su instrumetni pogodni da ostanu u dr#avi. Ne trebaju nam sa mnogo #ica. Odbacuju se frule, ostaju samo lira i kitara.Najzad, imamo ponovo na kraju ritmove i u ritmovima Platon vr!i odre%ene intervencije i na kraju zaklju$uje da ritmi$ka umerenost zavisi od dobrog teksta, a neumerenost od r%avog. Drugim re$ima, Platon je poku!ao sa vrlo $vrstim kriterijumima rezonima da napravi jednu obuhvatnu cenzuru i poezije i muzike i da ostavi jedan uzak spektar tada postoje"e umetnosti da ga rezervi!e za obrazovanje omladine. Kriterijum je dakle, on se najbolje mo#da vidi na kraju, 401b potrebno je vr!iti nadzor i nad drugima koji ne!to stvaraju da bismo i njih spre$ili u r%avom delanju itd. I drugi oblici ljudskog stvarala!tva mogu da se posmatraju iz ove perspektive da li je korisno za dr#avu moral i vrlinu. Sve je problemati$no i u muzi$kom obrazovanju 402c. Ovo su ta poznata mesta zbog kojih je Platon sa manje ili vi!e razumevanja vrlo $esto u filozofiji i dru!tvenim naukama kritikovan.



Za nas je ovde va#no da osim ovih osnovnih rezona imamo u vidu uvo%enje mimesisa kao principa na$ela obja!njavanja umetnosti. Mimesis u uskom smislu u smislu koji je blizak op!tegr$kom shvatanju te re$i. Mimesis kao jedna vrsta dramske umetnosti glume, ali i $injenica da je preko mimesisa napravljena ova prva podela prva teorija elementarna knji#evnih rodova. Ono !to se dalje de!ava kod Platona je za nas mnogo zanimljivije.Naime, vidimo da je Platon video mogu"nost da izme%u likovnih umetnosti i poezije postoji analogija. Ono !to "e on poku!ati je da ovaj princip mimesisa koji je primenio za pesni!tvo i to ne celo, operacionalizuje i da putem njega objasni i druge umetnosti, pre svega likovne umetnosti. U tome "e ga kasnije slediti Aristotel. To "e voditi to neobi$nih zapleta u razumevanju umetnosti na taj na$in !to "e s jedne strane omogu"iti obja!njenje umetnosti, ali zbog ovog malo negativnog prizvuka vodi"e do toga da i druge umetnosti budu likovne umetnosti budu ne!to !to je u odre%enom smislu problemati$no za Platona. I to ne toliko sada iz ovih u#e moralno-politi$kih razloga ve" iz jednog na$elnog filozofskog razloga - zbog njihove udaljenosti od istine. Me%utim, u krajnjoj liniji to dovodi do jo! jednog preokreta, da se sada veliki deo poezije mo#e smatrati podra#avala$kim, i da razlog odbacivanja ne bude samo u neposrednom mimeti$kom dejstvu na ljude, ve" da ovaj poku!aj !irenja mimesisa na druge umetnosti, bude dodatni razlog da sve umetnosti koje imaju u vezi sa mimesisom, predstavljaju udaljenost od ideja, i da ih zato treba odbaciti. Na kraju "e Platon, i to se onda smatra kao zaklju$ak $itave rasprave, re"i $ak "emo i njenim za!titnicima koji nisu pesnici nego samo prijatelji poezije da u prozi govore i u njenu korist, a mi "emo ih prijateljski slu!ati, pa i nama samima bi bilo od koristi itd. Kada podvu$e crtu izme%u svih svojih analiza, upu"uje izazov da neko poku!a da brani poeziju, ne od samih pesnika koji se njome bavi, nego da u prozi govori u njenu korist. Drugim re$ima, da filozofski brani poeziju, i mi bismo sami voleli da vidimo da ona mo#e da bude i korisna a ne samo slatka. U X knjizi tako ga je vodila argumentacija kao da zaklju$uje kad odmeri mo" poezije i umetnosti, mora"u da podvu$em crtu i ka#em pesnici nam ne trebaju izbaci"u ih. I onda na kraju dopu!ta ovu mogu"nost. Smatra se da je Aristotel poku!ao da odgovori na izazov formulisan u 607d-e. Poku!aj da se filozofskim sredstvima odbrani poezija i korist koju mo#emo imati od poezije. X knjiga Dr#ave. Za nju ina$e nije najjasnije kako pripada ostalih 9 knjiga Dr#ave. Ima nekih shvatanja i tuma$enja da je ona naknadno napisana. Da je to jedna vrsta, to sad nije primereno govoriti savremenim terminima, kao da je to jedna vrsta pogovora, dodatka, bar za odre%ene aspekte !to je bilo re$eno u prethodnim. S obzirom o $emu raspravlja o umetnosti i s druge strane, mit o Eru. Vezano za ovu na!u problematiku vidi se prili$no odstupanje u stavovima vezanim za poeziju. Odstupanje od prethodnih stavova, jedno radikalizovanje. To se sad obja!njava na razli$ite na$ine, da je Platon ranije mislio to i to ali sada kad se uverio na osnovu novih umetnosti odlu$io je da sa umetno!"u raskrsti. Ona ima ne!to od onog karaktera teksta koji se Platonu zamerao u dijalogu Ijon, koji je smatran kao jedna vrsta preteranog jednostranog ismevanja suprotne pozicije. I ovde ima pomalo ne!to od tog pamfletskog moglo bi se re"i pristupa koji sledi Platon. I on ovde sa nekim mo#da preterano nagla!enim dramatur!kim sredstvima poku!ava da istakne ono do $ega mu je posebno stalo.Pogledajte kako po$inje. Tako !to ono !to podra#ava mi uop!te nismo hteli da ga primimo - nije ta$no, ako je pesni!tvo podra#avala$ko najopasnije je, ali nije istina da u potpunosti nije prihva"eno u dr#avi. Nakon razvijene filozofije, na osnovu uvida revidira svoje stanovi!te o poeziji. Jo! je jasnije da takvo pesni!tvo uop!te ne treba primiti. Ovde uvodi sad i drugo merilo koje "e biti glavno u X knjizi a to je da je poezija opasna za one koji nemaju u svojoj du!i protivlek za eventualne njene pogubne uticaje, a taj protivlek se sastoji u stvarnom znanju, du!a koja nema uvid u istinu, bi"e naro$ito podlo#na, opasna za razum "e biti mimeti$ka poezija. Homer kao ne samo najve"i pesnik i pisac epova i kao rodona$elnik tragi$ara, kao da je utro put u istorijskom pogledu kasnijim piscima tragedija. Ali $oveka ne smemo ceniti vi!e nego istinu, ne smemo ceniti vi!e Homera iako ga



po!tujemo jo! od detinjstva. I zato treba da ka#emo ono !to mislimo. Da li mi uop!te mo#e! re"i !ta je to podra#avanje? Ni ja sam ne znam odre%eno !ta bi ono moglo da bude. Problematizovano podra#avanje, do sad smo imali odre%enje podra#avanja u ranijim knjigama. A sada kao da naprosto ne zna Platon !ta je to podra#avanje. Jedan jedinstveni oblik za sve pojedina$ne stvari itd. Ovde "e poku!ati da ispita poeziju i podra#avanje a i sve druge umetnosti ispostavi"e se ne naprosto time kao u II i III knjizi poku!ati da od spolja primeni ovaj moralno-politi$ko-pedago!ki okvir, ve" tako !to "e osobenom filozofskom metodom traganja za oblikom svih stvari za formom svih stvari idejom, da poku!a da utvrdi !ta im je sve zajedni$ko. Po$inje jedna varijanta Platonove teorije ideja, s jedne strane dosta pojednostavljeno izgleda, ali mo#da i nije toliko jednostavna za razumevanje kao !to izgleda. Uzmimo sada ono mno!tvo stvari, ima mnogo kreveta i stolova, ali samo dve ideje - jedna za krevet druga za sto, zanatlija izra%uje tako !to se ugleda na oblik pa pravi krevet ili sto, ideju i oblik po sebi ne pravi zanatlija niti bi mogao tako ne!to. Ovde je ovaj izraz zanatlija demiurgos - onaj koji ne!to pravi, ali ovaj izraz je za Platona i bog demiurgos. Ovde je va#no ne!to drugo i ovo je tako%e imalo velikog uticaja ne samo na Aristotela nego i na $itavu zapadnu filozofsku tradiciju. To je $injenica da se stvari oko nas ili bar odre%eni segment stvari oko nas posmatra u horizontu onog !to bi se moglo nazvati horizont proizvodnje. Stvari se razumeju kao proizvedene na$injene stvari. Kod Aristotela ima teorija o $etiri uzroka: formalni, materijalni, eficijentni i finalni. Najefektnije se zapravo obja!njava kako se sve zapravo proizvodi preko ta $etiri uzroka ako se posmatra zanatska proizvodnja. Zanatlija ima u glavi formu, oblik odre%enih stvari i na osnovu nje on oblikuje materijal, drvo na prime, na takav na$in da mo#e da proizvede koliko god stolica, on sam je eficijentan uzrok i najzad radi $ega je ne!to nastalo, stolica za sedenje itd. Ova ideja o bi"u, o onome !to jeste, s obzirom na proizvodnju, ne!to je !to je vrlo zna$ajno za Platona, ali i Aristotela i ne!to je !to "e se ugraditi u $itavu hri!"ansku tradiciju. Postoje i razli$iti modeli kod modernih filozofa, shvatanje prema ne$emu !to je napravljeno. Ne"e ni!ta menjati na tome !to "e pored ove sfere bi"a ili bivstvuju"eg u kom je nesumnjiva $ovekova intervencija ono !to on sam proizvodi poseduju"i odre%eno znanje, zanatlija poseduje techne, ve!tina zanat znanje umetnost. Bez obzira na to i fisis s druge strane, imamo sferu gde ljudi protiv techne proizvode, i fisis s druge proizvodi ne!to iz same sebe. I techne i fisis su zajedni$ki sve je to jedna vrsta poiesis-a, ne poiesis u smislu poezije, nego jedna vrsta nastajanja pravljenja u !irem smislu. Ono na !ta ne mo#emo da uti$emo, $iji princip ne zavisi od nas ljudi, o tome mo#emo da imamo teorijsko kontemplativno znanje, a onima o kojima mi uti$emo imamo poieti$ko znanje. I tre"a vrsta znanja, prema Aristotelu, prakti$no znanje, domet prakti$ne filozofije... U teorijskoj filozofiji princip koji vlada u predmetu ne zavisi od nas ljudi matemati$ka zakonitost, kretanje u prirodi, ni ono !to se ti$e naj$asnijeg roda bi"a. U poieti$koj filozofiji bavi se stvarima koje stoje u odnosu prema $oveku kako, va#no je da su ti predmeti na! proizvod, u nama je tajna njihovog principa. E sad, !ta je u prakti$noj filozofiji, s jedne strane delimi$no uti$emo, ali delimi$no i ne zavisi od nas. Cilj teorijske filozofije je istine, a prakti$ne je delo, ergon, $in. Prakti$na filozofija ne daje recepte za pona!anje, prakti$na filozofija poku!ava da kako ljudi sebe razumeju pomogne i sl.Ovde je od samog po$etka uveden ovaj princip i pogled na stvari da se stvari nekako proizvode s obzirom na ideje koje o njima imamo. Jedna ideja stola prema kojoj pravimo koliko ho"emo stolova itd.

Drugi deoProizvo%a$i: (ogledalo)( slikar, (( zanatlija, ( bogProizvodi: (privid)(( slika,( ( krevet,( ideja krevetaPlaton postavlja ironi$no i retori$no pitanje, do!li smo do mesta 596b. Zanatlija se ugleda na ideju kreveta pa proizvodi krevet pojedina$ni. Zanatlija ne pravi ideju kreveta, niti bi to



mogao. Ovde se iznosi hipoteza o jednom $udnovatom i mo"nom $oveku koji bi mo#da mogao ne samo da pravi stolove i stolove nego i sve ono !to raste iz zemlje i #ivota, tvorav neba zemlje bogova, itd. Po tvojim re$ima to je jedan stvarno $udotvoran sofist. Ogledalo - kao $udotvorni proizvo%a$, sve, ali samo prividno. Platon izvodi i ovu mogu"nost ironi$nu koji bi mogao da uzme ogledalo i odrazom proizvodio sve stvari oko nas. !ta ovde stoji kao osnovna Platonova teza? Treba razlikovati tri razli$ita nivoa stvarnosti ili tri razli$ita kreveta ili stola u ovom slu$aju, svakako tu nastaju ka#e on tri kreveta jedan koji po prirodi jeste, za koji rekosmo kako mislim da je delo boga ili nekog drugog, jednog koji je napravio stolar i jednog koji je napravio slikar. U daljoj argumentaciji se postavlja pitanje koja je vrsta relacije izme%u ove tri vrste stvari i tri na$ina njihove proizvodnje. Zanatlija proizvodi krevet ali ono na !ta se on ugleda i !to posmatra je ideja kreveta, odnosno posmatraju"i ideju kreveta on proizvodi krevet. Slikar posmatra gotovu stvar, sam krevet on pravi sliku kreveta. Ovde ima najmanje dva detalja i momenta koji su dosta va#ni.Prva veoma va#na stvar je da se uop!te ovaj argument i ovo pobijanje ili dovo%enje u pitanje umetnosti iz tri razli$ite perspektive iz ontolo!ke epistemolo!ke i psiholo!ke, ka#e slikar zanatlija i bog to su tvorci triju kreveta. Naravno, misli on pod idejom kreveta na ideju kreveta i ovde na zbilja postoje"i krevet i na sliku, ali ve" iz ovoga naro$ito u vezi sa likovnom umetno!"u ova slika kreveta "e se u celini tuma$iti i obja!njavati dovodi u pitanje hvaliti na takav na$in !to "e akcenat biti na slici kreveta, a ne na slici. Krevet je ovde glavni koji se proizvodi. Naslikan krevet. Neverovatno je skoro da Platon takore"i namerno ne #eli ne"e da vidi da se i ovom nivou i u ovoj ravni zapravo proizvode nekakva posebna bi"a, posebne stvari, tj. umetni$ke slike. Ne, ta bi"a ti proizvodi se mere pre svega ili isklju$ivo samo s obzirom na sadr#aj onoga !to je u njima naslikano. Samo pod tom pretpostavkom da se ovde ne ra$una da je to nekakav poseban na$in da se predstavi iz druge perspektive drugi krevet, nego da je to slika kreveta ina$e poznatog koji je nastao od strane zanatlije, omogu"ava da od 595a-597a kritikuje umetnost. S obzirom na status postojanja njenih proizvoda. Koja je Platonova argumentacija? Naslikan krevet ima manje stvarnosti u odnosu na postoje"i krevet, manje bi"a, u kom smislu manje? Na slici je dvodimenzionalno a u stvarnosti trodimenzionalan, zbilja postoje"i sto vidimo iz razli$itih perspektiva, na slici iz jedne, vi!e bi"a vi!e postoje"i. Ideja kreveta ima jo! vi!e bi"a zbog toga !to va#i za sve mogu"e krevete, svi kreveti su na neki na$in sadr#ani u svim mogu"im oblicima dimenzijama s obzirom na ideju kreveta.597d - Slikar kao podra#avalac onoga !to su zanatlije stvorile. Relacija izme%u slikara i kreveta je relacija podra#avanja.Druga va#na stvar ovde jeste opasnost da se ovo slikarsko ume"e ili ve!tina shvati na jedan na$in suprotan Platonu. Naime, ono !to je bilo zapravo u ovoj Platonovoj teoriji likovnih umetnosti veoma provokativno jeste mogu"nost da slikar preska$e ovu stepenicu zbilja postoje"e realnosti i da eventualno mo#e direktno zahvataju"i u ideje da napravi naslikan krevet, sliku kreveta. Ono !to je u istoriji likovnih umetnosti bilo provokativno ili plodno u ovoj Platonovoj ideji je upravo ta mogu"nost koja zapravo kod Platona nije formulisana na taj na$in - mogu"nost da sam umetnik pravi neko umetni$ko delo ne posmatraju"i realni postoje"i svet nego sagledavaju"i putem neke svoje sposobnosti (naj$e!"e se smatralo da je to sposobnost ma!te, imaginacije, fantazije), da putem nje sagledava same ideje i posredstvom ma!te i fantazije proizvodi ova umetni$ka dela i time bi se otvorila mogu"nost koja je zaista plodna za likovne umetnosti i razumevanje umetnika, naime mogu"nost da se ne samo podra#ava stvarnost oko nas uspe!nije ili manje uspe!no ve" da na osnovu samih ideja u umetnosti ona mo#e da bude idealizovana. Ova ideja ukoliko uop!te mo#e nekome da se pripi!e, mo#da bi mogla Aristotelu, ali kod Platona ju je te!ko braniti. Mesto na koje se poziva 501a-b, kada Platon govori o tzv. slikanju dr#ave. Ali kako ti zami!lja! to slikanje dr#ave? Uzeli bi dr#avu i ljudske naravi prirodu kao da!$ice za pisanje pa bi ove o$istili pri tome bi se oni razlikovali od drugih itd. Drugim re$ima, neko ko bi trebalo da nacrta konstitui!e neko novo dr#avno



ure%enje on bi s jedne strane raspolagao datim ljudskim materijalom, ljudske naravi kao da!$ice za pisanje najpre o$istili - pobolj!ali, s druge strane bismo posmatrali same ideje pre svega ideju pravde i poku!avali da napravimo takvo ili da naslikamo takvo dr#avno ure%enje u kom bi ove prirode bile na najbolji na$in uklopljene u shemu tog ure%enja. Ova analogija da se konstitui!e dr#ava ili da se slika dr#ava analogija sa slikarem i ovo !to bi se taj slikar dr#ave ugledao na ideje i na fakti$ki !to poseduje dala je neke argumente u korist ovog tuma$enja. Me%utim, tu se upravo zanemaruje ono !to je kod Platona u stvari veoma va#no i jednostrano koncipirano i zato je i provokativno i prihvatljivo i neprihvatljivo itd. Zapravo kad bi to moglo da se realizuje na mesto ideje kreveta nama bi trebalo da stoji koja ideja, $ega bi to trebalo da bude ideja da bi slikarska umetnost direktno referisala na svet ideja - kad bi ta mogu"nost bila otvorena - ideja slike same. Pogledajte, ova analogija izme%u zakonodavca poku!aja da se uspostavi paralela izme%u njega i slikara, po$iva na kategorijalnoj gre!ci, zakonodavac barata sa istinskim ljudima i na osnovu ideje pravde da konstitui!e ideju pravde, slikar bi morao da referi!e na ideju idealne slike a ne onoga !to slika da bi analogija bila potpuna. To Platonu uop!te ne pada na pamet. Platon egzistenciju slike razja!njava jedino s obzirom na njen sadr#aj. Kad bismo na slici razlikovali temu slike i slika kao objekat, sama slika, kako procenjuje Platon u ovoj X knjizi vrednost slike, s obzirom na temu ili objekat, u potpunosti s obzirom na temu slike. Zato ka#e proizvode tri kreveta, ne ka#e sliku kreveta, to je sporedno. Platon nema ni!ta protiv mimesisa kao relacije koja postoji izme%u zbilja postoje"ih stvari i ugledanja, mimesis je udaljen od onoga !to se podra#ava, sama relacija podra#avanja nije problemati$na, nego udaljenost od istine. Taj krevet je lo!iji u odnosu na ideju kreveta jer ima manje bi"a, a krevet koji je naslikan jer on ima jo! manje bi"a. Sama relacija mimesisa nije negativna, negativne su njene posledice. To mi se $ini dosta zna$ajno da se uo$i da slika kao objekat, $injenica da je slika nekakvo posebno bi"e, poseban na$in posmatranja, to Platon ne dozvoljava da do%e do re$i. Vrlo sli$no kao u Ijonu nije dozvolio da rapsod peva o svim stvarima. Jer sve stvari su sve stvari te vrste ko !ta zna, ko se $ime bavi. On ne dozvoljava da se o tome svemu posmatra iz drugog ugla na drugi na$in, !to Ijon sugeri!e ali ne mo#e da se izbori za tu poziciju. Tako ni Platona ovde slika ne zanima kao poseban objekat, ve" tema, sadr#aj te slike.On zaklju$uje !to se ti$e podra#avalaca slo#ili bismo se, da li slikar podra#ava ono !to postoji ili dela zanatlija, dela, onako kako one jesu ili kako izgledaju, kako izgledaju. I tu od 597c,598a,b po$inje razmatranje drugog argumenta drugog prigovora protiv likovne umetnosti. Podra#avanje je do sad upotrebljavano u !irem smislu od II i III knjige, ovde je podra#avanje jedna vrsta preslikavanja, kopiranja, imitacije. Sad sledi ovaj argument koji se mo#e nazvati epistemolo!ki u smislu u kom su i prigovori protiv rapsoda Ijona epistemolo!ki, tamo neko peva o ne$emu o $emu ne zna, a ovde neko slika ne!to o $emu ne poseduje istinsko znanje. 598b,c - svaka umetnost daleko od istine sve !to ona mo#e da izrazi od svake stvari obuhvata samo jedan njen mali deo i to njen izgled, daleko je od istine itd. Tako na primer slikar crta obu"ara ili stolara, a da se pritom ni!ta ne razume u njihovu ve!tinu, ali ako je slikar dobar on "e stolarovom slikar koju izdaleka pokazuje pa "e stvoriti verovanje da je to zaista stolar. Prvo mu prigovara da crta slikara ili stolara a ni!ta ne zna i ni!ta se ne razume u njihovu ve!tinu. Ako je dobar stolarevom slikom izdaleka pokazuju"i mo#e da prevari decu i ove koji malo nisu pri sebi i kod njih "e stvoriti verovanje da je to zaista stolar - ukoliko je ve!t slikar i nekako naslika dobro a ne znamo !ta dobro jer on ne zna tu ve!tinu, on "e uspeti ove da prevari. Klju$ pomalo daje, dakle, argument meni izgleda prili$no nezgrapan, klju$ pomalo daje ova argumentacija iz Apologije, Protagori itd., i ovde dakle, ali mi se $ini da kod svih tih stvari moramo misliti ovo, ako $ujemo da je neko na!ao $oveka koji sve razume itd. Ovaj argument koji se pojavio i kod rapsoda, i kod Homera - pi!e i o le$enju ljudi i o pravljenju !tita i brodova itd ali sam ne zna ni!ta od toga, otkud mu pravo to da radi? Isto tako slikar slika i ovog i onog a ni!ta od tih stvari ne zna. 'to se ostalog ti$e (kasnije na sl strani u Dr#avi)... Ovde je



bitno da razumemo tu perspektivu bez obzira na rogobatnost epistemolo!kog prigovora. A sada bez ikakvih otpora od 590b i nadalje. Homer kao podra#avalac. Pogledajte u !ta se pretvara ovaj prigovor, izvedena je analogija izme%u slikara kao mimeti$ara i pesnika, i slikari slikaju ono o $emu ni!ta ne znaju i Homer peva o onome o $emu ni!ta ne zna. 'ta se zapravo de!ava !ta je prigovor? Prigovor je prvo na ovom mestu da ni!ta nije u$inio u javnom i privatnom #ivotu.U#asna je ovo kritika umetnosti, mnogo gora nego ona iz II i III knjige da "e se cenzurisati ne!to !to ne odgovara op!toj predstavi o moralu. Ono !to je za nas umetnosti, likovna i poezija za Platona tek treba da doka#e neku svoju korist za dr#avu. Ovako je kao podra#avanje potpuno beskorisna, udvaja stvarnost, slika ne!to o $emu ni!ta ne zna, vara decu i maloumne.'ta su Platonovi motivi u vezi sa pesni!tvom i Homerom, dosta je jasno. Ovde je otvorena jedna velika borba oko toga ko "e imati pravo i ko "e biti vaspita$ nacije. Platon je sa svojom varijantom filozofije i dijalektike otvorio je dva fronta - protiv tradicionalne upotrebe Homera u obrazovnom sistemu, a time i protiv umetnosti i s druge strane, protiv sofista kao onih koji poku!avaju da prodaju odre%eno znanje i nekoga da nau$e vrlini. Ta netrpeljivost prema konkurenciji koju Platon vidi u sofistima i pesnicima ga nagoni na ovako o!tar obra$un sa poezijom. Dakle, ova operacionalizacija pro!irivanje principa mimesisa na umetnost uop!te omogu"ava da napad na poeziju bude mnogo jasniji. Ko poseduje neku vrstu pravog znanja (601c i dalje) i tu imamo jednu vrstu Platonove podele umetnosti. Videli smo ve" da slikari slikaju sva!ta !to ne znaju hajde pazi sad mi tvrdimo da slikar podra#avalac ne razume ni!ta od onoga !to stvarno jeste nego samo njegovu pojavu itd. Slikar slika uzde i %em, a njih pravi sara$ i kova$, da li onda slikar zna kakve treba da budu, nego to mo#da ni sara$ ni kova$ ne znaju nego tek jaha$ koji se njima slu#i. Mimetike techne, poietike techne to poznaje i poseduje ovaj koji proizvodi opremu za jahanje. Chresomene techne poseduje onaj ko zna da koristi opremu za jahanje. Najiskusniji onaj koji "e se ovim predmetima slu#iti. On tvorcu treba da objasni kako da izradi taj predmet. Dakle, pravo znanje, vidimo tri razli$ite ve!tine, a pravo znanje je upotrebljavanje on je zna$ajnije od proizvodnje i zna$ajnije od podra#avanja. Zanimljivo je i to da je i mimesis nekakvo techne, drugim re$ima nekad je Platon toliko radikalan da bi za rapsodsku ve!tinu rekao da to uop!te nije techne, da to uop!te nije ve!tina, ovde to nekakvo ka#e jeste neko znanje da se podra#ava itd. Sad ovde ide jedna optu#ba, 602b koja se u stvari nije pojavljivala, do sad je bila argumentacija u II i III podra#avanje je opasno naro$ito gluma$ko mo#e da neposredno uti$e na mlade ljude i njihovu du!u, direktno ih oblikuje itd. Ovde sa !irim pojmom je bilo da samo prave udaljene predstave, da se ne poseduje pravo znanje itd. Imamo ovaj dodatak pravo znanje poseduju oni koji upotrebljavaju itd. Sad ka#e evo dakle u $emu smo postigli dovoljno saglasnosti o stvarima koje podra#ava na! mimeti$ar ne zna ni!ta !to bi bilo vredno pomena, podra#avanje je igra a ne pravi posao, itd. Ovde opet kao da se vra"a na u#i pojam podra#avanja ali uvodi ne!to drugo da je podra#avanje a time i umetnost neka vrsta igre. Neka vrste neobavezne aktivnosti, ne!to !to je neozbiljno, ne!to !to bi mo#da u drugom kontekstu moglo da se razume luksuzom itd. 'ta je priroda te igre i kakva je to igra mimeti$ka umetnost? Onda se ovaj posao podra#avanja odnosi ne!to !to je ve" tre"e iza istine, ali !ta je u osnovi ta mo" koju podra#avanje ime i na koje je svojstvo $oveka ta mo" usmerena, itd. Drugim re$ima, slikarstvo ali i pesni!tvo je igra i to igra sa prividom koja ra$una na slabost na!e du!e odnosno slabost prirode, slabost onoga kakva je na!a du!a da smo podlo#ni tim razli$itim utiscima, da smo skloni tome da nas varaju $ula. Koliko su jake ove struje u shvatanju umetnosti kroz zapadnu filozofiju mo#da "ete najbolje videti da se ove formulacije ponavljaju kod Kanta, 51 paragraf, Kritika mo"i su%enja. I kod Platona se na neki na$in ka#e tako ne!to. Jer ova igra da ve"e izgleda kao manje, da krivo izgleda kao pravo, perspektiva koja je otkrivena u to vreme, su sve stvari koje po Platonovom mi!ljenju uve"avaju privid, predstavljaju stvari uobrazilje, kao stvari



razuma. 53 paragraf KMS, Kant. Pesni!tvo se igra prividom koji sama proizvodi. Odavde se polako pravi prelaz ka tre"em prigovoru. Prvi je bio ontolo!ki s obzirom na status postojanja umetni$kog proizvoda, drugi saznajni s obzirom na vrstu znanja bolje re"i neznanja koje poseduju umetnici podra#avaoci. Tre"i je psiholo!ki argument koji se u velikoj meri vra"a na II i III knjigu, na $injenicu da se umetnost i poezija obra"aju $oveku i njegovoj du!i ali jednom njenom delu.U X podela du!e podela samo na razumni ili umni deo du!e, najbolji deo du!e i na slabiji deo du!e, neumni deo du!e pla$ljivi deo du!e i ka#e mimeti$ki pesnik prirodno nije sklon tom boljem delu du!e i njegov talenat se ne usmerava da se ovom dopadne, nego se usmerava na !aroliku narav koja se lako uzbu%uje jer se ba! ona mo#e dobro podra#avati. Pesnik mimeti$ar pravi dela koja su s obzirom na istinu bezvredna i ovo je novo obra"a se onom delu du!e koji nije najbolji, a ja$a onaj deo du!e koji razara razumnost. Dalje, sli$no onome ko bi vladavinu dr#ave prepustio r%ama itd. Mimeti$ki pesnik du!i svakog pojedinca daje itd. Najte#a optu#ba - najstra!nije je to !to ona mo#e da pokvari i odli$ne ljude. Drugim re$ima, najte#a optu#ba je ne samo da lo!e uti$e na omladinu ne samo !to proizvodi ne!to daleko od istine, ne samo !to proizvodi ne!to o $emu navodno zna ne!to a ne zna ni!ta, ve" najte#a optu#ba da i one koji poseduju vrlinu mimeti$ka umetnost mo#e da pokvari. Citira dalje. Po njemu je ovde sa#aljenje !tetna emocija, ako gledamo dela u kojima se razvija sa#aljenja i sa#aljevamo nekad onda i u odre%enom trenutku sa#aljeva"emo i sami sebe itd. Kod Aristotela klju$na emocija. Isto tako pesni!tvo uti$e na ljubavni #ivot, radosti itd. Ono gaji i zaliva ono !to bi trebalo da se osu!i. Ono nam za gospodare odre%uje ono !to treba da bude sluga ako ho"emo da budemo bolji i sre"niji. Vra"a se na ove istorijske motive i okolnosti koji ga nagone na ovu kritiku: a da nas pesnici ne bi optu#ivali itd. Dozvoli"emo da oni koji su prijatelji pesni!tva u prozi govore o poeziji itd.Tako se zavr!ava ova Platonova kritika umetnosti posebno kritika podra#avanja, odnosno mimeti$ke umetnosti. On je na drugim mestima tako%e govorio o nekim temama i pitanjima koja su relevantna za esteti$ku problematiku, u dijalogu Sofist ima brojnih zanimljivih mesta, u Filebu ima nekih aspekata Platonovog u$enja koje mogu da se razumeju kao analiza estetskog iskustva lepote i pozni dijalog Zakoni su naro$ito u II knjizi pro#eti nizom druga$ijih ne radikalnih ovoliko refleksijama o umetnosti.



Prvi deo

Danas po!injemo sa Aristotelom, nameravam da Aristotela dr"im danas i naredne nedelje i onda #emo organizovati kolokvijum. Kolokvijum #e biti 13.12. Aristotel je "iveo u 4. veku pre na$e ere. Nije ro%en u Atini, ro%en je u Stagiri. Dolazi iz duboke i velike provincije da bi studirao u Atini. To je podru!je koje je kolonizovano od strane Grka. Sam Aristotel nije nikada mogao da se ose#a kao pravi istinski pripadnik atinskog dru$tva, posmatran je !esto ispod oka, kao simpatizer promakedonskih snaga. Otac mu je bio lekar, sa 17 godina je do$ao u Atinu i pridru"io se Platonovoj $koli i u Akademiji je ostao 20 godina. Postoji njegov stav, u Nikomahovoj etici: prednost istini u odnosu na drage ljude. Postoji i !uvena epizoda o obrazovanju, da je bio vaspita! Aleksandra Makedonskog.Uglavnom Aristotelov "ivot se deli na tri velika perioda: vreme u Akademiji (20 godina), vreme njegovih putovanja (13 godina) - veliki deo istra"ivanja provodio sa Teofrastom njegovim najpoznatijim u!enikom, drugi atinski period (12 godina). Za tih 40 godina aktivnog filozofskog rada, napisao je oko 550 papirusa, knjiga pri !emu je svaka rolna predstavljala 20 strana teksta, napisao je oko 11 000 stranica teksta, jedan vrlo obiman opus. Sa!uvani corpus aristotelicum 106 knjiga. Prose!no 10, 12 knjiga godi$nje. Postoji i hronologija svih spisa i tekstova koja se poklapa sa 3 faze "ivota, za nas je dosta zanimljivo da se Aristotelova Poetika svrstava u prvi od ova tri perioda, dodu$e ne u onaj najraniji, ne u spise koje je napisao pre 24 godine, ali spise koje je napisao oko 30. godine.Tako%e, uobi!ajeno je da se Aristotelovi spisi dele na tri vrste: popularne ili egzoteri!ne spise - namenjeni $irem krugu !italaca (ni$ta nije ostalo sa!uvano), zatim zbirke istra"iva!kog materijala, bele$ke, izvodi (nije mnogo sa!uvano - Zbirka atinskih ustava), tre#e, ezoteri!ni spisi, $kolske rasprave (najvi$e sa!uvano).Aristotelova Poetika sadr"i najsugestivnijih i najuticajnijih stavova napisanih o umetnosti, u !emu se sastoje i kako ih treba razumeti to je pitanje. Da li su ti stavovi ne$to $to je za nas antikvarno ili postoji u njima ne$to $to je i dalje aktuelno? Naslov spisa peri poetikes, o pesni$tvu i pesni!koj umetnosti. To je jedan izrazito kratak spis, ali uticajan tekst i prvi tekst koji je posve#en u celini pesni$tvu kao takvom i prva samostalna esteti!ka rasprava.&ta se istra"uje u ovom tekstu? Sistematski se istra"uje prvo ne$to $to bismo mogli nazvati su$tina pesni$tva odnosno su$tina poezije. Nakon ispitivanja te su$tine razmatraju se razli!iti rodovi poezije, pre svega tragedija, najve#i deo poetike, zatim ep, komedija se kratko pominje ali za to postoji jedan va"an razlog - druga knjiga poetike koja je postojala je izgubljena i literarni i filmski prikaz pitanja vezanih za drugu knjigu Ekov roman - Ime ru"e. Ono $to nedostaje $to je dosta misteriozno na neki na!in nedostaje i kod Aristotela i Platona, rasprava o lirici iako je postojala, nema teorijskog traga da se ona ozbiljnije uzima u obzir. Veliki uticaj ovog teksta na kasniji razvoj klasi!ne evropske drame naro!ito u okviru francuskog dramskog stvarala$tva insistiralo se na jedinstvu mesta, radnje, vremena, mada je Aristotel insistirao samo na jedinstvu radnje.Drugo $to je va"no ista#i jeste da je glavna misao koja se raspravlja je misao o mimesisu, podra"avanju, koju smo ve# susreli kod Platona. To mimesis je vrlo dugo bilo popularno i cenjeno, a onda se negde od 17,18. veka okrenulo ka jednoj suprotnoj esteti!koj koncepciji, ako se mo"e napraviti jak kontrast, poku$alo se da se poezija objasni estetikom genija, ne striktna pravila koji je gotovo zanatski posao umetnika. Tako da je mimesis u odre%enoj meri od tog vremena potisnut, skoro odba!en, uz odre%ena ponovna vra#anja u centar esteti!ke problematike kroz realizam i naturalizam. Postavlja se odmah pitanje u kom smislu su neki od ovih stavova i pojmova aktuelni.Dosta je va"no i aktuelno samo razumevanje jednog od glavnih izraza poesis, od koga poti!e i re! poezija a zatim i pesni$tvo. Nama je dosta te$ko da razumemo tu distancu, ali ta upotreba izraza poezija i pesni$tva je zapo!eta na ovaj na!in sa Aristotelom. On je u



stvari najpre insistirao na kontrastu izme%u poezije s jedne strane i prakse s druge strane. Naime, prema modelu gledanja $etanja sviranja flaute ili gitare ili pak mi$ljenja, ali i prema modelu vo%enja sopstvenog "ivota, cilj praksisa se sastoji u samoj toj aktivnosti, u samoj izvr$avanju te radnje, i ta radnja ima cilj u samoj sebi, uspelo izvr$avanje radnje i delanja je odlu!uju#e za praksis. Nasuprot tome za pojam poesisa slede#i uzor zanatlije i zanatske proizvodnje, videli smo ve# i da Platon u X knjizi dr"ave kada poku$ava da objasni umetnost preko mimesisa, po uzoru na zanatlije koji stvaraju svoje delo na kraju njihove aktivnosti, na kraju poesisa stoji produkt, proizvod i prema tom modelu treba razumeti i pesni!ku delatnost i umetnost. To je aktivnost koja na kraju treba da proizvede nekakvo delo tragediju komediju ep, i ono $to Aristotel poku$ava u Poetici jeste da da jedan prilog da doprinese na neki na!in ovoj umetnosti proizvodnje umetni!kih dela. I dan danas se pesni!ka umetnost vrlo !esto i s pravom meri prema tom svom rezultatu, prema umetni!kom proizvodu. S pravom mogli bismo re#i pitanje o inspiraciji o nadahnu#u onda pada u drugi plan, sekundarno je da li je i kakva je inspiracija postojala ukoliko samo umetni!ko delo mo"emo da procenimo i za to imamo odre%ena pravila kriterijume itd. Bio genije ili obi!an smrtnik, bilo da je na ovaj ili onaj na!in stvarala!ki proces povezan sa "ivotom umetnika, meri se rezultat, da li je umetni!ko delo uspelo ili ne. Danas je aktuelan ovaj pogled na stvari, a po prvi put ga je praktikovao Aristotel u Poetici.&ta je hteo Aristotel? Da poka"e i sebi i svojim savremenicima i eventualno budu#im !italicima na koji na!in se "pravi" spravlja lepa knji"evnost, slobodnije re!eno. Ali ne tako $to bi naveo odre%ene recepte.On traga za su$tinom pesni$tva i njenih rodova i da do%e do dosta formalnih merila na osnovu kojih bi moglo da se oceni da li su umetni!ka dela uspela ili ne, tako da budemo sposobni da razlikujemo dobrog od lo$eg pesnika. Neophodna je jedna specifi!na mo# su%enja da bi se odlu!ilo da li su neka dela uspela ili ne, ali on smatra da je vrhunsko merilo za procenu uspelosti ili neuspelosti jedno "ivo merilo, !ovek koji je phronimos, sposoban za razborito prosu%ivanje (5. poglavlje Nikomahove etike).Tako%e, pored ovog pojma poesis i shvatanja prema jednom specifi!nom modelu i pojam mimesis nije u potpunosti izgubio svoju aktuelnost, na neki na!in je i danas aktuelan s tim da tu postoji nekoliko komplikacija osim !injenice da nam pojam mimesis deluje previ$e zastareo, izgleda da je u likovnoj umetnosti mnogo lak$e uklopiti pojam mimesisa nego u drugim umetnostima. Za pesni$tvo s druge strane izgleda da pojam podra"avanja nije tako upotrebljiv, i ne mo"e tako lako da se operacionalizuje. Svi veliki tekstovi svetske knji"evnosti imaju nesumnjivo fikcionalni karakter, bilo da su iz anti!ko-gr!kog perioda, moderne knji"evnosti itd. Aristotel ne pori!e taj specifi!no fikcionalni karakter knji"evnosti. To se vidi u 9. knjizi kada razlikuje pisanje povesti od pisanja poezije i govori o tome da je pesni$tvo filozofi!nije u odnosu na istoriju. Pisanje istorije kao model pominje Herodota - govori o stvarima kakve su se zbilja dogodile, pisanje poezije ne sledi stvarnost u tom pogledu - nego o stvarima kakve su mogle da se dogode, op$ti karakter zbivanja, i radnja koja se odvija prema zakonima nu"nosti itd. Ovaj Aristotelov mimesis nije ni !isto naturalisti!ko podra"avanje ali nije ni nekakva !ista fikcija koja bi bila suprotstavljena naturalisti!kom podra"avanju. Nego umetni!ka dela koja su nastala na osnovu mimesisa predstavljaju specifi!ne unutar jezi!ke fenomene, ali ta celina se na neki na!in odnosi prema stvarnosti koja je od te celine nezavisna i koja prethodno egzistira kao neka stvarnost. To da se tu radi o posebnom na!inu egzistiranja jednog jezi!kog fenomena je ne$to $to nije u suprotnosti sa osnovnim postavkama Poetike.Treba re#i da su vrlo !esto i najve#i pisci i pesnici zapravo bili prili!no skromni u razumevanju svoje sopstvene aktivnosti i vrlo !esto ove teorije umetnosti ili knji"evnosti koje slede model mimesisa podr"avaju tu skromnost u razumevanju velikih umetnika. Govore da kroz njih samo bo"ije pero kroz njih prolazi itd. Za boga je bilo rezervisan ovo stvaranje u istinskom smislu, dok ljudima pripada neka vrsta sekundarnog stvaranja, bilo da je realisti!ko ili idealiziraju#e ili karikaturalno. I sva ova tri aspekta su sadr"ana kod



Aristotela. Tragedija bi bila idealiziraju#a, ep bli"i realisti!kom, i komedija karikaturalnom. Pesnik stvara nekakav nov svet ali to nije potpuno uop$te nov svet koji nema veze sa zbiljom i stvarno$#u koja nas okru"uje.Dakle, aktuelnost ove teorije podra"avanja - one pesni!ke teorije koje postupaju strukturalisti!ko posmatraju samo odnose re!i jezi!ku celinu umetni!kog dela, zapostavljaju ne$to $to bismo mogli nazvati referencom, spolja$nju realnost koja je od odlu!uju#eg zna!aja za pesni!ko stvarala$tvo.Ako bismo to poku$ali na jo$ jedan na!in objasniti: mo"da su dve od danas najuticajnijih teorija istine kao korespondencije koja pretpostavlja da se istinitost ne!ega meri prema tome koliko odgovara stvarnosti. I istina kao koherencija - odnos jedne misli sa drugima. Ako to poku$amo da primenimo na poeziju, pojam mimesisa kako ga koncipira Aristotel zauzima i odnos prema zbilji, zadovoljava kriterijum istine kao korespondencije, ali zbog zahteva za unutra$njim jedinstvom mita ili pri!e zahteva tako%e i unutra$nju saglasnost same pri!e kojom se podra"ava itd. Mimesis kod Aristotela je tako pode$en da ne mo"e ni bez spolja$njeg ni inherentnog elementa.Zatim, !injenice koje Aristotel istakao u 6. poglavlju: da je kompozicija radnje ono $to je odlu!uju#e u umetni!kom delu i dan danas va"i, zna!aj karaktera koji se slikaju, ima svoju aktuelnost danas. Emocije strah, sa"aljenje, katarsis, zadovoljstvo - dan danas nije izgubilo na zna!aju. Postoji jedan niz elemenata Aristotelove teorije pesni$tva koji su za nas zanimljivi i zbog njihove prili!no velike aktuelnosti. Ono $to je jo$ zanimljivije od ovog pitanja $ta je arhivarno $ta aktuelno u Poetici jeste !injenica da ovde Aristotel kao da razvija jedan koncept alternativne racionalnosti kada govori o pre svega tragediji ali i pesni$tvu uop$te. Moglo bi se tako o!ekivati ne$to sasvim suprotno od Aristotela, neko ko je prvi formalizovao logiku moglo bi se o!ekivati da pokazuje neku vrstu netrpeljivosti nerazumevanja za pesni!ku problematiku. Me%utim, Aristotelov interes u filozofiji je bio enciklopedijski, tako da je on zapravo video ne$to zajedni!ko u logici i pesni$tvu da su to oblici nekakve racionalnosti. To su forme ljudske racionalnosti. I to ne na takav na!in da bismo mogli re#i logi!na je legitimna, a pesni!ka nelegitimna. Naime, u istoriji filozofije i drugih oblasti vrlo !esto je postojala tendencija da se prona%e jedan homogeni kriterijum racionalnosti. Ova tendencija je upravo ne$to $to je strano Aristotelu.Aristotel je tip mislioca koji napu$ta dogmatsko shvatanje racionalnosti i poku$ava da dopusti razli!itim predmetnim podru!jima kojima se bavi odnosno da svim vrstama predmeta da sopstveno pravo a da ne privileguje samo neku vrstu predmeta, neki oblik racionalnosti. Drugim re!ima, morali bismo dopustiti razli!iti oblici ovog $to nazivamo racionalnost, unutra$nje zakonitosti, davanja razloga, rezona koji prati odre%ene teme kojima se bavimo. 'uveno je mesto iz Nikomahove etike: neobrazovan je onaj ko o!ekuje matemati!ke dokaze u onim stvarima koje se ti!u ljudskog delovanja. Taj previ%a osobenu racionalnost podru!ja kojim se bavi, ako nastupa sa jednodimenzionalnim razumevanjem racionalnosti.Dakle, ne meriti pesni$tvo jednodimenzionalnim razumevanjem racionalnosti i preko poezije se dospeva do nekakvog znanja i to tako da ne mora uop$te da bude relativizovan rang nauke ili filozofije koja se bavi poezijom. Aristotel se sla"i sa jednim Eshilovim stihom: u!iti iz patnje, iz strasti, iz afekata, emocija mogli bismo re#i. U tom u!enju iz emocija postoji nekakva racionalnost a to pokazuje velika poezija i uspela dela tragi!kog pesnika. Iz iskustva u tragediji predstavljenih konflikata mo"e se u!iti, manje u intelektualnom ali vi$e u afektivnom smislu.Zato filozof i smatra ono $to smo ve# rekli - da je pesni$tvo filozofi!nije od istorije. Mogli bismo re#i od nauke u nekom trivijalnijem zna!enju. Tu se ne radi o omalova"avanju istorije i istori!ara, i sam Aristotel se bavio istorijom, nego se radi o tome da pesni$tvo premda govori o nekim pojedincima ona se za razliku od istorije bavi ne!im $to je op$tije. Govori o nekim !ovekovim osobinama o tome za$to on u odre%enim situacijama postupa po zakonima verovatnosti i nu"nosti. Za$to ka"e to $to ka"e, za$to !ini to $to !ini, to



poku$ava da razume poezija a ne naprosto $ta se dogodilo kako je neko postupio itd. I za poeziju va"i nu"nost - to nije logi!ka nu"nost dokaza figura zaklju!ivanja itd, to je jedna ljudska nu"nost - nu"nost za$to je neko u tim i takvim okolnostima za$to je morao nu"no da postupi tako i tako. Tako%e i verovatno#a, nije to matemati!ka, nego je to da je ne$to verovatno plauzibilno, verovatno je, mogu#e je bilo da se stvari tako odvijaju. Zato se radnja odvija prema kriterijumima nu"nosti i verovatnosti.Sad u skladu sa tim da se ovde u poeziji radi o posebnom tipu racionalnosti je i !injenica da onda poetika ovo Aristotelovo u!enje o pesni!koj umetnosti nije zapravo ni teorijska ni prakti!na filozofija. Vrlo je ra$ireno mi$ljenje da se kod Aristotela !itava filozofija raspada na dve polovine - teorijsku i prakti!nu filozofiju. Pri !emu u takvoj podeli, kad bi bila va"e#a ovaj uobi!ajeni pogre$an pogled na Aristotelovu filozofiju, retorika i poetika ne bi mogle u ove dve filozofije da prona%u mesto. Naime, odre%eni va"ni pojmovi se zaista razmatra u prakti!noj filozofiji - poesis, ethos, dianoa - oni pojmovi koji #e imati zna!aja za poetiku razmatraju se u etici, ali tako%e i arete, hedone ljubav prema ljudima itd. Pojam katarsisa se razmatra na dva mesta u Politici.S druge strane temeljni poeti!ki pojmovi u prakti!noj filozofiji u etici i politici ne igraju gotovo nikakvu ulogu. Poetika, kako obja$njava jedan od autora, poetika ne prihvata da vode#i normativni pojmovi koji va"e u etici va"e i u ovoj poeti!koj problematici. Vi #ete videti da se vrlo !esto govori o sre#i i nesre#i, preokretu sre#e i nesre#e onoga $to se de$ava glavnim junacima, me%utim tu se govori o sre#i i nesre#i kao eutihia (slu!aj - tihe), ne sre#a u smislu zadovoljstva to je eudaimonia, ne govori se da neko svojim sopstvenim delanjem treba da postigne bla"enstvo, nego kako je neko u svom "ivotu izlo"en dobrom slu!aju i lo$em slu!aju, sre#i nesre#i.Ljudi su takvi da su izlo"eni slu!aju, neo!ekivanom preokretu okolnosti koje se de$avaju. To kako su izlo"eni opisuje gr!ka tragedija. S jedne strane vidimo da poeti!ka razmatranja ne pripadaju u prakti!no-filozofsku problematiku, a isto tako ne mogu pripadati ni teorijskoj filozofiji. Teorijsko znanje je jedno znanje koje je samo sebi svrha, o prvim uzrocima i principima stvari.Mogli bismo da ka"emo da ova "teorija" koja se krije u Aristotelovoj poetici, jeste neko znanje o prvim principima uzrocima pesni$tva, ali istra"ivanje tih uzroka nije samo sebi cilj kao teorijsko istra"ivanje koje je samo sebi cilj. Teorija je najvi$i oblik prakse kod Aristotela. Zadatak da identifikuje dobro pesni$tvo - spolja$nja svrha. Tako da ono ne mo"e da bude teorija u aristotelovskom, ali u oslabljenom dana$njem smislu jeste nekakva teorija pesni$tva i poezije. Poseban oblik racionalnosti, disciplina koja nije prakti!na ni teorijska filozofija, i u skladu sa tim a za razliku od Platona, ono $to Aristotel razvija u Poetici jeste proces u kom se pesni!ka umetnost demoralizuje, depolitizuje i sekularizuje (ne stavlja se u religiozni kontekst). Ono $to Aristotel razvija jeste poetolo$ka autonomija. U stvari mo"e obrnuto da se postavi pitanje da bismo zaista razumeli Poetiku mi ne smemo da se zadovoljimo i pored pre#utane Aristotelove teze, mi ne smemo da se zadovoljimo samo razmatranjem predmeta o kojima on u nju govori. Jedno indikativno mesto kada govori da je pesni$tvo filozofi!nije od istorije, navodi se Herodot, ali ne i Tukidid. Tukidid nije imao samo pretenziju da ispri!a kako su se dogodili ratovi, nego i da ispri!a kakvi su bili ljudi - poluistori!ar, polupesnik. Tako%e, ovo $to smo pomenuli da o sre#i ne govori kao o eudaimoniji, najvi$oj sre#i koju !ovek treba da dostigne, a Platon #e razmatrati pesni$tvo samo u smislu najvi$eg cilja ljudi i njihove zajednice. Me%utim, on zapravo time $to izostavlja ovu koncepciju eudaimonie, bla"enstva, on zapravo pre#utno preuzima proces demoralizacije pesni$tva. Za jednu teoriju poezije tobo"nja moralna vrednost pesni!kih izraza je zapravo bezna!ajna. Za su$tinu pesni$tva moral nije nikakav kriterijum. Moral nije nikakav kriterijum za kvalitet pesni$tva, nije ni temeljni poetolo$ki pojam, pa nije uop$te poetolo$ki pojam.S druge strane, premda je potpuno jasno i Aristotel je bio toga svestan, na koji na!in je poezija i naro!ito tragedija uklju!eno u politi!ki i religiozni "ivot pre svega Atine, on ostavlja



po strani politi!ku dimenziju koju bi mogla da ima tragedija. Dakle, drame su bile i njihovo izvo%enje vrlo !vrsto pozicionirano unutar atinske kulture, politi!ki i religiozno uklopljeno, a Aristotel i pored toga izbegava da o tome ka"e bilo $ta i ne samo u vezi sa tragedijom nego i sa epom, koji je prema gr!kom shvatanju bio osnov obrazovanja. Tragedija i ep su kod njega depolitizovani i njegovo razmatranje gotovo da je apoliti!no. Me%utim, ukoliko imamo u vidu da je Aristotel pisac svega $to je napisao, jedan mislilac koji ima vrlo razvijenu refleksiju o sebi, onda ovo izostavljanje ovo guranje u pozadinu politi!nih moralnih i religioznih aspekata pesni$tva, zapravo govori o pre#utanoj tezi koju Aristotel sledi. Za javne govore, za ono $to je stvar retorike va"na je politi!ka dimenzija, za poeziju je va"no da politi!ka dimenzija stoji po strani ako ho#emo da procenimo da li je to stvarno dobra poezija. I to je premda mo"da pre#utana zapravo veoma provokativna teza - u njoj se tvrdi da posmatrano iz unutar esteti!ke perspektive politi!ka dimenzija nije daleka istinskom pesni$tvu nego mu je strana. A to $to va"i za politi!ku dimenziju va"i i za religiozni kontekst. Sva ova tri fenomena mogli bi imati isti osnov - sastoji se u Aristotelovoj tendenciji da razvije jednu internu teoriju pesni$tva.S druge strane ako imamo u vidu prethodno re!eno da se tu razvija argumentacija oko posebnog oblika ljudske racionalnosti, i da poeti!ka tematika ne mo"e biti prakti!na i teorijska, zapravo se radi o programu razre$avanja napu$tanja koncepta jedinstvene filozofije, ali kod Aristotela na slede#i na!in: napu$ta se koncept jedinstvene filozofije znanja koje bi obuhvatalo znanje uop$te, na takav na!in da ga ne spre!ava da istra"uje metafiziku, ali mu omogu#ava da istra"uje stvari iznutra po!ev od njihove su$tine i da tako osvetli tu temu kojom se bavi, da iznese na videlo toj samoj stvari karakteristi!nu racionalnost i njenu sopstvenu zakonitost. On poku$ava da do%e do te od morala i religije i politike nezavisne zakonitosti koja utemeljuje pesni$tvo.

Drugi deoPostoje otvorena pitanja kog je karaktera ovaj Aristotelov tekst, to po svemu sude#i nije zaokru"ena i zavr$ena rasprava ima dosta slabosti, te$ko#a u prikazivanju i predstavljanju mimo toga $to je do nas dospeo fragment celovitog teksta itd. Uglavnom to je ili neki manuskript za predavanja Aristotela, mada je to veliko pitanje jer on ova predavanja nikada nije dr"ao, to je verovatno neki njegov spis koji mu je slu"io kao neka vrsta podsetnika nastao usled inspiracije o poeziji. Nema formalnu savr$enost kakvu ima Prva analitika na primer. Daje definiciju tragedije na po!etku 6. poglavlja govori o katarsisu a zatim ne mo"emo nigde da prona%emo re! obja$njenja, postoji !itav niz problema. Ipak rasprava je nesumnjivo nau!nog karaktera, jasno je podeljena sistematizovana, mo"e se prepoznati u njoj osnovna ideja. Kod nas u ovom prevodu (uri#evom, izvr$ena je podela na op$ti deo i na poseban deo. I to je po nekim novijim istra"ivanjima malo problemati!na stvar jer ovde u op$ti deo ulaze prvih pet poglavlja. Zapravo po svemu sude#i, logi!nije je da op$ti ili op$ta poetika, prvi deo, budu poglavlja 1-3, specijalno poeti!ko razmatranje: drugi deo (a) poglavlja 4-5, drugi deo (b) - teorija tragedije, 6-22 poglavlje, drugi deo (c) - komparativna analiza epa i tragedije ili teorija epa, predstavlja ostatak teksta, 23-26 poglavlja.Ovaj prvi deo, prva tri poglavlja, u stvari sadr"e uputstva stanovi$ta za sistematsko utemeljenje teme o kojoj se radi, pesni$tva, Aristotel tu utvr%uje ono $to bi trebalo da se razume pod pesni$tvom i navodi odre%ene kriterijume po kojima se pesni$tvo odvaja od drugih oblika mimesisa. 4-5 poglavlje, pru"a jedno antropolo$ko utemeljenje, razmatranje, onoga $to stoji u osnovi podra"avanja i razmatra odre%ene rodove poezije, epsko jampsko pesni$tvo, itd. Zatim sledi, teorija tragedije koja pru"a jednu na prvi pogled konfuznu sliku onoga o !emu se tu radi. Na po!etku 6. poglavlja imamo definiciju tragedije, zatim nabrajanje konstitutivnih delova tragedije - radnje, karaktera, misli, melodije, scenski aparat. Na kraju 14. poglavlja konstatuje kako je bilo dovoljno re!i o tome kako treba da izgleda radnja, u 15. se okre#e karakterima, na po!etku 19. poglavlja razmatra niz ili



jezi!ku formu i u 22. zaklju!uje raspravu o tragediji, od 6 elemenata, kvalitativnih elemenata tragedije, poslednja dva muzi!ka kompozicija i scenski aparat se ne pominju i ne raspravljaju.Kao $to teorija tragedije zauzima veliki deo Poetike, tako unutar teorije tragedije razmatranje o radnji zauzima veliki deo. 12. poglavlje po svim interpretatorima izgleda umetnuto, to mu nije pravo mesto - kvantitativni elementi tragedije. 16,17. poglavlje me%usobno se ne sla"u odstupaju od ranije re!enog i sl. Dosta tu ima problema u tekstu, ali se mo"e neko jezgro uo!iti.Poglavlje 6. Daje se definicija tragedije plus kvalitativni delovi: fabula, karakteri, misli, jezik, muzika, scena.(Poglavlja 7-14 - fabula)Poglavlje 7-8. Celina, veli!ina i jedinstvo fabule.Poglavlje 9. Odnos radnje prema stvarnosti. Tu se nalazi !uveno mesto o odnosu poezije istorije i filozofije.Poglavlje 10-11. Preokret radnje.Poglavlje 12. Umetnuto - kvantitativni delovi.Poglavlje 13-14. Osobine li!nosti i tok koji treba da ima dramska tragi!na radnja.Poglavlje 15. Karakteri.Poglavlje 16-18. Govori se ponovo o fabuli.Poglavlje 19. Misli.Poglavlje 19-22. Jezik.U teoriji epa 23-26, 23,24. poglavlje - jedinstvo radnje, odnos prema stvarnosti, du"ina, 25. poglavlje - rasprava za sebe u kom se razmatraju tzv. Homerski problemi $to se uobi!ajeno smatralo te$ko#ama u razumevanju i !itanju Homera. 26. poglavlje - vrednosno pore%enje tragedije i epa pri !emu prednost daje tragediji.Lako je re#i spolja !ime se bavi ovaj Aristotelov spis, ali pre nego $to se okrenemo nekim od tih pitanja i detalja, vrati#emo se jo$ jednom va"nom pitanju i koje predstavlja poslednji taj uvodni pogled na teoriju tragedije. To je ovaj Aristotelov odnos prema Platonu. Prvo, izme%u Platona i Aristotela postoje odre%ene sli!nosti u razmatranju pesni$tva. Prva sli!nost koja pada u oko - obojica poku$ali da poeziju tragediju ep objasne preko pojma mimesisa. U tom smislu Aristotel nasle%uje problematiku podra"avanja od Platona. 'ak se mo"da u odre%enoj meri samorazumljivo nadovezuje na shvatanje mimesisa pre svega u skladu sa u"im pojmom kao dramskog predstavljanja ali ga upotpunjuje i daje mu suprotno zna!enje od Platona. Ono $to je dosta karakteristi!no jeste da i Platon i Aristotel ignori$u lirsko pesni$tvo i ne razmatraju ga u svojim tekstovima. Tako%e se mo"e re#i da bez obzira na razli!it na!in na koji tuma!e poeziju i Platon i Aristotel dele brojna interesovanja, ali !esto sa preokrenutim. Njega zanima psiholo$ka i saznajna dimenzija poezije. Tako%e, u velikoj meri Aristotel je preuzeo Platonovu podelu poezije na ova tri roda - epsku, dramsku, lirsku. Ovu podelu Platon je dao u Dr"avi 394b-c. Aristotel o tome govori u tre#em poglavlju Poetike. Ovde #ete u stvari prepoznati istu trodelnu podelu poezije koja postoji kod Platona. Ostala je va"e#a za budu#e generacije, pa i Gete navodi ovu podelu.Pored ovih sli!nosti ili delimi!nih sli!nosti, naravno mnogo su zanimljivije razlike koje postoje izme%u Platona i Aristotela. Prva je opet ova razlika koja upada u o!i, !injenica da je Aristotel prvi posvetio prvu samostalnu raspravu posve#enu pesni$tvu, kod Platona najbli"i bi mogao biti dijalog Ijon - ali je uvek uklopljen u politi!ki, moralni, prakti!ni kontekst. Tako%e, mogli bismo da ka"emo mada je to problemati!no, da se Platonovi stavovi o poeziji vi$e mogu indirektno da se rekonstrui$u i shvate nego $to je to slu!aj sa Aristotelom - nesumnjivo imamo takve i takve stavove, uvide i sl. Tre#a razlika, najva"nija kada se pogleda sve $to su napisali, jeste razlika u oceni poezije. Platon je prete"no kriti!an prema poeziji, dok je Aristotel mnogo umereniji, kod njega je slika pesni$tva !ak pozitivna za razliku od Platona.



Dakle, premda se Platon ne pominje kao i na drugim brojnim mestima i ovde za Aristotela naro!ito ako imamo u vidu kad je nastala Poetika, dok je on jo$ bio u Akademiji, ona naravno, ra!una na Platona kao va"an izvor ali tako $to pa"ljivo odabira ono $to mo"e biti upotrebljivo i odbacuje neprihvatljivo. Zaista je iznena%uju#e da Aristotel odbacuje stavove onog filozofa koji je najve#i pesnik me%u svim filozofima, a to je Platon. Platon kao $to smo videli iako sam bilo da pokazuje sklonost prema poeziji ili to pokazuje na!inom na koji pi$e, sam Platon se ose#a prinu%enim da iz odre%enih razloga, naveli smo ih, odbaci poeziju. Jedan od osnovnih razloga je taj, tzv. ontolo$ki status pesni$tva, kao podra"avanje podra"avanja. Videli smo ve# tamo da iako Platon odbacuje ideju da pesnik mo"e da bude poznavalac stvari kojima se bavi, da mo"e da poseduje ve$tinu ili znanje, da ga u X knjizi dr"ave i shvata po modelu zanatlije, ali zanatlije koji nije specijalizovan ni za jednu vrstu predmeta, kao $to je stolar za stolove. Slikar koja je orijentisan na opa"ljive stvari vr$i podra"avanje drugog stupnja - iskrivljene slike onoga $to ve# postoji, on zna kako stvari izgledaju, nema znanje o samim stvarima. Me%utim, dok ova Platonova pomalo metafori!na slika iz X knjige, postavlja se pitanje kako je pesni$tvo podra"avanje drugog stupnja, na koji na!in se podra"ava podra"avano, ispala bi komplikovana Platonova teorija i pitanje je da li ima osnova da se tako razume, kad bismo poku$ali doslovno da model podra"avanja prebacimo na model poezije. Onda bi postoje#i ljudi bili shva#eni kao podra"avanje ideje !oveka, a li!nosti i karakteri u poeziji bili bi podra"avanje podra"avanja ideje !oveka. Aristotel ne prihvata ovo Platonovo bilo ontolo$ko bilo epistemolo$ko proganjanje i nipoda$tavanje pesnika. Jedan od glavnih razloga je zapravo njegov na!elno negativan odnos prema Platonovom shvatanju ideja, prave op$tosti nisu mimo stvari, nisu onostrane, nisu u nekakvom carstvu ideja, op$tosti se nalaze u samim stvarima, Platonova filozofija nepotrebno udvaja svet. Tako posmatrano onda ni predmeti koji nas okru"uju nemaju uop$te sekundaran karakter, ve# zbilja postoje#e stvari oko nas nisu nekakvo podra"avanje. Ako nema udvostru!avanja kao kod Platona, onda ova realnost oko nas nije kopija ne!ega. Poezija za Aristotela ne podra"ava toliko nekakav artefakt, ve# samu zbilju ili stvarnost. U tom smislu gubi se o$trina ovog suprotstavljanja koje kod Platona ima zna!ajnu metodi!ku vrednost izme%u slikara i nekog standardnog zanatlije. Ako nema podra"avanja artefakta, pesnik ne stoji ni u kakvom odnosu prema zanatliji, nije ni ispred ni iza njega. Analogija sa zanatlijom u standardnom zna!enju gubi svoju primamljivost, operativnost, kao ne$to s !im se mo"e kritikovati pesnik.Aristotel pesnika vidi kao nekoga ko primarno upra"njava neku delatnost i ta delatnost ima sopstvenu vrednost i sopstveni dignitet. Predstavlja delatnost posebne vrste. 'ak bismo mogli re#i u rangu bavljenja onog $to je op$te pesnik prevazilazi zanatliju. Pesnik se ne bavi nekakvim pojedina!nim ljudima imaju#i u vidu neku op$tu ideju ljudi, nego onim op$tim i su$tinskim za ljude. Tako da Aristotel ne samo $to ontolo$ki i epistemolo$ki neutralizuje pojam mimesisa ve# mu priznaje pozitivno zna!enje i smisao. To se najbolje vidi kada se uporede njihovi stavovi ne toliko oko na!ina na koji egzistira poezija u ontolo$kom pogledu ve# ukoliko se razmotre stavovi u pogledu sadr"aja poezije, onoga o !emu poezija govori. Platon se u filozofiji zanima za istinu ali to je ova jedna istina presudna odlu!uju#a za !oveka i ljude koji "ive u zajednici, to je istina od koje zavisi egzistencija polisa vrline dobrog "ivota i svega ostalog. Zbog toga Platon nikako ne mo"e da bude ravnodu$an prema poeziji, on ne mo"e da ka"e da je ona naprosto ne$to bezopasno. Platon kritikuje pesni$tvo, ali to nije iz nekih li!nih razloga, to nije zbog toga $to je poezija naprosto nekakva konkurencija filozofiji ve# zbog toga $to je sadr"aj poezije takav da podriva temelje filozofski koncipiranog "ivota kako ga vidi Platon, onda nema mesta bilo kakvoj toleranciji. Videli smo $ta sve Platon zamera pesnicima. Pogre$ne predstave o bogovima, u kojima se bogovi pojavljuju kao la"ljivi, kao brakolomnici, stvaraju ljudima najrazli!itije nevolje, zatim zamera $to se o herojima pri!a kao o najobi!nijim ljudima, sve je to suprotno istini, ali kojoj, ovoj koja je va"na za zajednicu. Podriva se, dakle, po$tovanje bogova $to je krajnje



$tetno. Mnogi pravedni su nesre#ni, mnogi lo$i nepravedni su sre#ni, itd. Moralno problemati!no, politi!ki problemati!no - biti pravedno korisno za drugog, a $tetno za onog ko je pravedan, tako govore pesnici. U svim ovim ta!kama, Aristotel odstupa od Platona. Ali ne tako $to tvrdi ne$to suprotno. Nego tako $to ovo pitanje i ovaj problem vidi na drugi na!in. Aristotel se u stvari sla"e sa vode#om gr!kom tradicijom kada ka"e da su pesnici u!itelji naroda. U skladu sa onim $to smo nazvali poetolo$kom autonomijom, za njega nema nikakvih problema sa tim $to se o bogovima govori na jedan na!in, $to se detronizuju. To $to se pri!a o bogovima zapravo u poeziji ne igra nikakvu zna!ajnu ulogu u tome da li je to pesni!ko delo uspelo ili nije. Platon Homera uzima doslovno kada govori to $to govori o bogovima. Aristotel smatra da on zapravo i ne govori o nekim zbilja postoje#im bogovima kada tvrdi da su heroji kao i ljudi, pa to je samorazumljivo, heroji i jesu neka vrsta ljudi itd.Tako%e, to $to se u tragedijima govori o tome da su nepravedni sre#ni a pravedni nesre#ni ne zna!i za Aristotela moralnu diskreditaciju poezije i tragedije. Njega to i ne zanima, njega pre svega zanima da li je tok radnje takav da izaziva odgovaraju#i tragi!ki efekat, kakvi moraju da budu likovi, preokret itd. Mi smo ve# videli da zapravo Aristotel ne dopu$ta da moralne norme iz etike va"e u poetici. Ukoliko "elite da vodite "ivot koji #e vas pojedina!no dovesti do bla"enstva vi treba da ga vodite tako $to #ete vrlo !esto i#i nasuprot svojih emocija i slediti razum. U etici morate da "rtvujete strasti i da sledite um. Etika diskvalifikuje prvenstvo afekata. U poetici upravo afekti i emocije vode glavnu re!. Afekti straha i sa"aljenja, dva glavna, ne samo $to su nekakve karakteristi!ne ljudske emocije to su privilegovane ljudske emocije. To nisu naprosto emocije kao ljubav mr"nja zavist bes uzbu%enost, koje nesumnjivo uti!u na delanje. I tako%e postoji ne$to vrlo va"no oko !ega su se kasnije u recepciji Aristotelove Poetike po pitanju emocija vodile polemike - gde je istinsko mesto emocija, pre svega straha i sa"aljenja. Ako shvatimo mo"da malo ekstremnije ali u skladu sa generalnom linijom koju Aristotel prati, strah i sa"aljenje koji se javljaju nisu emocije koje vode "ivot, to nisu !ak emocije koje se prvenstveno odnose na protagoniste, ovde se radi pre svega o tome da mi koji posmatramo tragediju, odnosno da u nama kao posmatra!ima tragedije dominiraju ove dve emocije. Ako je istina ono $to smo rekli da Aristotela zanima kako na kraju treba da izgleda tragedija, da da pravi istinski rezultat, onda taj rezultat mora da se meri prema strahu i sa"aljenju ali prema onom koji #e biti izazvan kod nas i koji #e izazvati katarsis pro!i$#enje. Drugim re!ima, ukoliko smo verni predmetu koji istra"ujemo, proizvodnja umetni!kih dela, onda moramo i prema njemu biti tolerantni. Aristotel ne pristupa pesni$tvu spolja bilo iz saznajno-teorijske, moralne, religiozne, psiholo$ke, politi!ke perspektive. Interesuje ga tok radnje, sadr"aj, jezi!ka forma, itd. Kod Platona se nalazi stav o tome kako pesnici la"u. Aristotel bi rekao da se tu radi o dozvoljenim la"ima, to nisu la"i koje treba uzeti na taj na!in doslovno da se la"e o ne!emu $to je istinski va"no ili $to nas umanjuje. Ovde su kod pesnika dozvoljeni la"ni govori koji omogu#avaju da se estetski na pravi na!in postigne umetni!ki efekat. Gotovo je iznena%uju#e kada Aristotel koji je zastupao stanovi$te kako ono $to se odvija i tok radnje treba da se odvija prema zakonima nu"nosti i verovatnosti, da to bude verovatno u smislu ubedljivo, plauzibilno i tako%e da vlada odre%ena nu"nost u onome $to govore junaci tragedije, kako izgleda potpuno neuverljivo da kada Odisej pristigne brodovima iznose ga on se uop$te ne probudi. Nemogu#e je da se on ne probudi, ali je Homer veliki pesnik jer je to potpuno adekvatno na tom mestu, nije va"no $to to nije verovatno. Izaziva adekvatan efekat, pa je sasvim u redu.Poglavlja 1-3 su tako%e zanimljiva jer se u njima daje jedna shema na osnovu koje bi trebalo da se zahvati ono $to je poezija. Aristotel prvo daje na po!etku Poetike odre%enje predmeta svoje rasprave, o !emu #e govoriti. &ta je taj predmet? O pesni!koj umetnosti samoj i o njenim oblicima, itd. (po!etak Poetike) Predmet rasprave je pesni$tvo samo, pesni!ka ve$tina, zatim vrste pesni$tva. Kakav u!inak, kakav dinamis, ima svaka od tih vrsti pesni$tva i kako treba oblikovati fabule, pri!e ukoliko "elimo da pesni!ko delo bude



lepo. Tu ve# mo"e da se javi odre%ena dilema. O !emu zapravo Aristotel ovde ho#e da govori? Da li o jednoj sumi umetni!kih dela ili o pesni!koj ve$tini i sposobnosti da se proizvodi pesni!ko delo? Ovde izgleda, odnosno, re!eno je da se zapravo misli na tu pesni!ku umetnost, sposobnost, mo#, ve$tinu ali naravno to ne mo"e da se odvoji od samog produkta koji #emo imati na kraju, iz njega treba unatrag razumeti i na!in pisanja u poeziji. &ta je sa drugom re!enicom? Ep i trageija, zatim komedija i ditiramb, itd. Dakle, pogledajte, u prvoj re!enici je fiksirano !ime #emo se baviti, $ta #emo poku$ati da tematizujemo i razumemo u spisu, pesni$tvo sa dvosmislenostima koje postoje. U drugoj re!enici imamo ve# odre%enje dodu$e ne samo pesni$tva ve# i ne!eg drugog i to odre%enje se sastoji, ho#emo da se bavimo poezijom, a poezija je podra"avanje. Nije samo poezija podra"avanje, nego i ep i tragedija i ditiramb, ali i najve#i deo auletike i kitaristike i muzi!ka umetnost bi bila podra"avala!ke. Me%utim, izme%u njih postoji odre%ena razlika. Kakva razlika postoji u podra"avanju? Trostruka je razlika - postoji izme%u njih trostruka razlika, podra"avaju ili razli!itim sredstvima (!ime se podra"ava?) ili razli!ite predmete ($ta se podra"ava?) ili razli!itim na!inom. &ta su sredstva podra"avanja? Ritam, govor i melodija. Sredstva putem kojih se odvija mimesis su ritam, govor i melodija. Jedno zanimljivo mesto koje se ovde javlja, razlika izme%u Homera i Empedokla. (Kakva je razlika izme%u njih? Razlika je u predmetu kojim se bave, mada su ih svi pre svrstavali u isti rod pesni!ki, za Grke je bila metrika za razvrstavanje u knji"evne rodove. Ima li razlike izme%u Homera i Empedokla? Sli!na im je metrika, obojica pi$u u stihu. Ali za$to se razlikuju? Predmet im je druga!iji. Premda Empedokle koristi metar u izra"avanju on je i dalje filozof, a Homer je naravno pesnik.) Dakle, da li je metar stih odlu!uju#i za prirodu onoga $to se stvori i napravi? Empedokle je izlo"io svoj pogled na svet u heksametru a ipak zaslu"uje da bude nazvan nau!nikom a ne pesnikom. A dalje prime#uje i za Herodota na drugom mestu. Pogledajte deveto poglavlje, drugi pasus. Jer istori!ar i pesnik ne razlikuju se po tome $to prvi pi$e u prozi a drugi u stihovima nego se razlikuju po tome $ta se istinski dogodilo, a drugi $ta se moglo dogoditi. &ta je poenta? Homer i Empedokle - pesnik i filozof. Herodot - istori!ar (mogao bi da bude izlo"en u stihu i to ne bi promenilo prirodu) i pesnik. Da li je za knji"evno pisanje stvaranje odlu!uju#e sredstvo kojim se pi$e? Ne. Ovi primeri treba to da poka"u. Empedokle mo"e da pi$e u stihovima to je filozofija, mo"emo Herodota koji pi$e istoriju da napi$emo u stihovima i dalje je to istorija.



Prvi deo.

Pro!li put smo imali jednu op!tu raspravu o Aristotelovoj Poetici, a danas "emo poku!ati da dovr!imo ovu raspravu o Poetici. Rekli smo da je predmet Aristotelove rasprave: o pesni#kom ume"u samom kao i njegovim vrstama itd. Samo pesni!tvo je predmet, zatim nakon toga je sledilo odre$enje pesni!tva. Aristotel iznosi svoju teoriju poezije, pesni!tvo kao mimesis. Mimesis je, rekli smo, uobi#ajeno prevodimo sa izrazom podra%avanje, ali i da neki drugi izrazi nisu pogre!ni kao !to su predstavljanje prikazivanje i sl. Navodi !ta sve spada u podra%avanje. Podra%avanje pored ovih pomenutih izraza #esto se shvata i kao opona!anje. Latinski se prevodi sa imitatio. Ono !to je pogre!no shvatiti u tom izrazu jeste da podra%avanje, mimesis shvatamo kao puko kopiranje, poku!aj da se udvaja stvarnost. Uobi#ajeno je da se suprotstavljaju Aristotelov i Platonov pojam mimesisa, i oslanjaju"i se na X knjigu, kod Platona se proizvode senke senki. Uobi#ajena shema ovih problema, koja nije neta#na ali nije potpuno ta#na, Aristotel ima potpuno druga#iju koncepciju - ideje nisu mimo stvari, nego su unutar samih stvari. Umetnik koji podra%ava podra%ava su!tinu koja postoji u samim stvarima i tu se javlja momenat koji je zanimljiv - mo%da bi se moglo pretpostaviti da umetnik mo%e da uradi ne!to vi!e u shvatanju te ideje nego !to to drugi ljudi poznavaoci ili u odnosu na ono !to sama priroda radi, mo%e vi!e shvatiti i u#initi. U korist ovakvog jednog shvatanja da umetnik putem podra%avanja nije samo neko ko predstavlja na manje ili vi!e nepotpun na#in, nego idealizuje, pro#i!"ava same stvari, posti%e vi!e od same prirode, u korist tog shvatanja navodi se stav iz Fizike 199a (mo%da). Ume"e techne, pa bismo to mogli da prenesemo i na umetnost stvaranja pesama, delom #ini ono !to #ini priroda, a delom #ini ne!to vi!e nego !to mo%e sama priroda. I !to je naravno interesantno u ovoj koncepciji jeste mogu"nost koja se javlja sa takvim shvatanjem da stvaranje ili proizvodnja koju izaziva priroda mo%e da se dovede u strukturalnu analogiju sa stvaranjem proizvodnjom od strane #oveka. Mo%e stupiti u konkurenciju i sa ne#im !to bi moglo biti bo%ansko stvaranje. Ne treba shvatiti mimesis su%eno, ve" u smislu natura naturans stvarala#ke prirode, a ne natura naturata. Dakle, s jedne strane imamo proces proizvodnje koji postoji u fisisu ili je to bo%anska proizvodnja, u skladu sa judeo-hri!"anskom tradicijom sve je proizveo bog, da li postoji strukturalna analogija s jedne strane bo%anskog prirodnog i s druge #ovekovog umetni#kog stvarala!tva. Ne samo !to postoji ve" se #ini da sam pojam samu su!tinu u samim stvarima, mo%e bolje da razjasni da ra!#isti pojam itd. Mogli bismo re"i pa dobro prirodne stvari oko nas drve"e %ivotinje rastu i postoje uvek u nekim fakti#kim realnim uslovima razvijaju se ovako ili onako smetaju jedni drugima dok s druge strane umetnik bi mo%da mogao da nacrti ili idealnu %ivotinju idealnog #oveka itd. U tome je provokativnost ove ideje.Dolazi do preokreta u shvatanju mimesisa tek sa Kantom, i sa njegovim u#enjem o geniju i genijalnom stvaranju, gde je ta sposobnost genija zapravo ona mo" putem koje priroda propisuje pravila umetnosti ali kod Kanta je do!lo do preokreta, ako je od Platona i Aristotela pa nadalje vode"a je bila ideja da umetnost podra%ava prirodu, kod Kanta se otvara mogu"nost da priroda podra%ava umetnost. Lepa priroda "e biti samo ona koja "e nam izgledati kao nekakva umetnost. Upravo to spontano ako izgleda kao umetnost u nama izaziva zadovoljstvo. Umetnost koja izgleda prirodno je ono !to "e nam se dopadati kod Kanta. Priroda se dakle transformi!e od jedne vrste uzora za podra%avanje do ne#ega !to je kopija a umetnost koja je bila kopija sada predstavlja uzor za prirodu.Ukoliko pak govorimo o samom tekstu videli smo o #emu "e biti re#i o pesni!tvo, ono je odre$eno kao podra%avanje a onda sledi shema klasifikacije u prvom drugom tre"em poglavlju, da bi preciznije odredio vrstu podra%avanja koja je na delu u poeziju: #ime kako i !ta se podra%ava. Ritam govor, melodija - sredstva kojima se podra%ava. Govorili smo o Empedoklu koji je izneo svoje stavove u obliku pesni#kog govora, ali da on po tome nije Homer i da je Herodot mogao da versifikuje svoju istoriju to bi i dalje bila istorija. Za



Aristotela za odre$ivanja roda knji%evnog stvarala!tva nije presudno sredstvo, nego ne!to mnogo va%nije - !ta se podra%ava, to jest predmet podra%avanja. Naravno podra%avaju se ljudi i ljudsko delanje, skica ljudskog delanja i postupaka. Ovde je zanimljivo naro#ito da nedostaje deo o komediji, da upravo u pogledu predmeta podra%avanja mo%emo govoriti o razlici izme$u tragedije i komedije. U tragediji se podra%avaju ljudi koji su bolji od nas samih, a u komediji se opona!aju oni koji su gori od nas. Citira mesto o komediji iz Poetike. Kako se podra%ava ili na#in podra%avanja - pripovedanjem kroz usta nekog drugog, u vlastito ime ili pokazuje sve opona!atelje kako rade i delaju. Koja su ova tri mogu"a na#ina podra%avanja? Kod Platona - jednostavno pripovedanje, #isto podra%avanje i me!ovito pripovedanje i podra%avanje. &isto podra%avanje - drama (tragedija ili komedija), jednostavno pripovedanje (ditirambi), me!ovito pripovedanje (epsko pesni!tvo). Kod Aristotela mo%emo prepoznati razli#ite na#ine pripovedanja: epsko (kada pripoveda na usta drugih, kao Homer) ili sam bez pretvaranja (kada pesnik iznosi sam svoje stavove - lirsko), ili ovaj kada lica koja podra%ava prikazuje kao da vr!e neku radnju, odnosno da lica glume (tre"i na#in). Kod Aristotela imamo u odre$enom smislu ponavljanje ove elementarne knji%evne teorije na epsku dramsku i lirsku poeziju. &ime se podra%ava, !ta se podra%ava i na#in na koji se podra%ava - u pogledu sredstava (ritam, govor, melodija), odnosno te sve gr#ke tragedije bile su u stihu, gluma koja je tu bila je bila vrsta recitovanja stihova, pored tih sredstava podra%avaju se ljudi koji delaju na taj na#in !to li#nosti glume, izvode ne!to na sceni. Zatim dolazi mesto gde se govori o poreklu podra%avanja. Otkud takva ljudska sposobnost? U #etvrtom poglavlju govori o tome. Koliko ima uzroka podra%avanja? Dva uzroka podra%avanja - #oveku je podra%avanje uro$eno od detinjstva, saznanja sti#emo podra%avanjem, to je prvi uzrok; a drugi uzrok bi bio utisak koja kod nas ostavljaju umetni#ka dela kada ih posmatramo - ono !to u prirodi izgleda ru%no kada je podra%avano nama to mo%e biti lepo. Koji je prvi uzrok? Sa time bismo mogli da se slo%imo izgleda dosta ubedljivo. Oba su uzroka #oveku prirodom usa$ena, #ovek po svojoj prirodi ima sklonost da se bavi podra%avanjem i ta dva uzroka su (ne sla%u se svi interpretatori): Prva varijanta: (1) nagon za podra%avanjem prisutan od detinjstva i s tim nagonom povezano sticanje saznanja, (2) drugi uzrok je zadovoljstvo pri posmatranju stvari koje se podra%avaju, odnosno koje podra%avaju ono !to poznajemo iz svakodnevnog iskustva. Dalje ide tekst, da li se jo! neki uzrok javlja u ovom poglavlju? Iz ovog citiranog pasusa izgleda da imamo nagon za sticanjem znanja i podra%avanjem i da postoji zadovoljstvo onoga !to je proizvod podra%avanja, i ono je tako izra%eno da one koje u prirodi ne bismo posmatrali sa zadovoljstvom, ako su na pravi na#in umetni#ki predstavljene one u nama izazivaju neko zadovoljstvo. To je poseban problem koji govori o tome da je estetska vrsta zadovoljstva na drugoj ravni u odnosu na svakodnevna zadovoljstva, prijatnost. Poseduje neku vrstu autonomije i odvojenosti, u odnosu na ono !to nam je problemati#no moralno itd. Pitanje je !ta se prepoznaje u tragediji, nemamo slu#aj da smo poznavali mitske heroje junake itd. Ne!to mnogo slo%enije "e biti u pitanju a to je po svemu sude"i da prepoznajemo u poeziji neku vrstu zajedni#ke ljudske sudbine koju svi delimo. To prepoznavanje je ne!to !to izaziva zadovoljstvo. Ova analogija izme$u likovnih umetnosti i pesni#kih donekle je izvodljiva, ali ne do kraja. Jer ako posmatra# nije ve" ranije video predmet koji posmatra, itd. Mo%e da nam se dopada i ne!to u #emu ne prepoznajemo ne!to prethodno. Mo%emo u%ivati u na#inu na koji je predstavljeno, tehni#ka izra%enost kolorit i sl. U tre"em pasusu imamo ono !to otvara i drugu mogu"nost. Druga mogu"nost je da imamo opet ovaj (1) uro$eni nagon za podra%avanjem (bez obzira da li se posmatra produktivno da mi sami sti#emo znanja i da nam predstavlja zadovoljstvo da podra%avamo ili receptivno - predstavlja nam zadovoljstvo kada ne!to vidimo): produktivno i receptivno. (2) ose"aj za ritam i harmoniju. Bez obzira kako se ovde opredelimo za Aristotela je nesumnjivo da su ljudi mimeti#ka bi"a i u Politici preporu#uje da se u obrazovanju dece u velikoj meri koristi crtanje ili slikanje kao istinsko sredstvo obrazovanja. Deca koja po



Aristotelu ve%baju crtanje bi"e u mogu"nosti da prosu$uju lepotu u telima. Sli#no je sa muzikom kod Aristotela. 1338a40 Da bi se %ivelo u okviru dokolice slobodnog vremena nije lo!e da se bavimo muzikom.Pored ovog poku!aja da se pru%i jedno antropolo!ko obja!njenje poezije i podra%avanja, javlja se zadovoljstvo koje je povezano sa mimesisom i podra%avanjem. Ve" se na ovim mestima mo%e razumeti da podra%avanje u umetnosti izaziva zadovoljstvo i to zadovoljstvo onih koji se bave podra%avanjem, ali i zadovoljstvo onih koji u%ivaju u proizvodima podra%avanja.Tako$e, izgleda da zadovoljstvo koje imamo u vezi sa mimesisom ne proisti#e naprosto iz nekakvog sticanja ili pro!irivanja znanja, ve" u njemu postoji zna#ajan momenat #u$enja iznena$enja prepoznavanja. Izgleda da ti proizvodi podra%avanja nama ne!to sugeri!u, dovoljno da to prepoznavanje te sugestije u nama izaziva zadovoljstvo. To je ono !to je mo%da najzanimljivije u ovom #etvrtom poglavlju.U petom se radi o trojedinstvu radnje vremena i mesta. Tragedija nastoji da ostane u granicama jednog obilaska sunca, itd. Pitanje je !ta ovo jedinstvo radnje vremena i mesta zna#i u pogledu zahteva da se sve odvije za jedan dan, jedan obilazak sunca. Da li se to odnosi na tekst, na izvo$enje, na samu radnju itd? Izopa#avanje je zahteva tra%iti da tragedija traje #itav jedan dan. Ono !to je po svemu sude"i zahtevao Aristotel bez kasnijih poku!aja da se uvedu striktnija pravila, ne toliko jedinstvo mesta i vremena nego jedinstvo radnje - radnja delanje koje se podra%ava mora imati svoje jedinstvo. U sedmom kada je tragedija lepa, to "e se pokazati. Od !estog poglavlja pa nadalje, Aristotel prelazi na teoriju tragedije.Tragedija nije samo jedan umetni#ki oblik ili vrsta, nego slobodno se mo%e re"i jedna dru!tvena ustanova institucija starih Grka i to naro#ito atinskog polisa i dr%ave. Ona me$utim kao takva institucija ne bi trebalo razumeti da odra%ava stvarnost gr#kog %ivota, ve" se njena provokativnost sastoji u tome !to preispituje dru!tvenu realnost Grka. Gr#ka tragedija pripada jednom istorijskom periodu javlja se krajem 6. veka pre na!e ere i za nekih stotinaka godina izgubila je na tom svom zna#ajnom dru!tvenom smislu. Moglo bi se re"i da je za to vreme usaklo tragi#ko nadahnu"e, dolazi posle perioda velikih epova i lirske poezije, a pre velikog trijumfa filozofije. Jedan osoben tip ljudskog iskustva se artikuli!e u tragediji.Kako je ome$en odnos prema tragediji, najbolje govori kako je zbog na#ina kako se prikazuju tragi#ki junaci, Solon napustio izvo$enje tragedije da bi sam Aristotel pominjao Alkibijada, koji je izmi!ljao zaplete gr#kih tragedija. Toliko je oslabio moralni socijalni okvir u odnosu na koji se razumela tragedija. Ve"ini Grka je u osnovi bila poznata pri#a koja se odvija u tragediji nije bila nekakva potpuno nepoznata fabula.U etimolo!kom smislu tragedija je zapravo tragon oide u stvari govori o pesmi jaraca, tu ima razli#itih tuma#enja. Tragon - nametali se za nagradu, nagrada oide jarac; druga ko%ama od jaraca su bili prekriveni i tako izvodili prve tragedije. Po#eli su sa izvo$enjem jednog glumca, kasnije uveden drugi i tre"i glumac u tragediju. Bilo kako bilo, na po#etku !estog poglavlja a imaju"i u vidu ovu shemu klasifikacije koja je razvijena u prva tri poglavlja #ime !ta i kako se podra%ava, Aristotel defini!e tragediju: tragedija je mimeza ozbiljne, celovite radnje, koja ima veli#inu, ukra!enim govorom i to svakom od vrsta ukra!avanja povezanih sa odgovaraju"im delovima tragedije ljudima koji deluju, a ne pripovedaju i putem sa%aljenja i straha posti%u katarzu takvih ose"anja. Ovde imamo nekoliko osnovnih elemenata tragedije najpre imamo osnovno odre$enje tragedije kao mimesis. 'ta je tragedija? Podra%avanje, tragedija je mimesis. Zatim imamo tri naredna navedena elemenata u skladu sa klasifikacionom shemom i to tako !to se navodi prvo predmet zatim #ime se predstavlja sredstvo, i na#in na koji se predstavlja. Predmet: ozbiljna i celovita radnja koja ima veli#inu; radnja koja ima dignitet, ne podra%avaju se bilo kakve banalne stvari nego nekakvo postupanje ranga i smisla. Zatim, sredstvo podra%avanja je ukra!en govor, jednu vrstu stihova govori hor, drugu glumci itd, ali je sredstvo ukra!en govor. Na#in podra%avanja je dramski - lica delaju a ne pripovedaju.



Najzad, na kraju ovih svih odre$enja, odre$uje se funkcija tragedije onoga !ta tragedija izaziva, !ta tragedija #ini, ono !to se naziva ergonom tragedije. Funkcija no%a je da se#e, ali ta funkcija #ini no% no%em a ne vilju!kom. Funkcija tragedije je izazivanje straha i sa%aljenja i katarza takvih ose"anja. Dakle, taj cilj tragedije je nekakav efekat, neki u#inak svojstven tragediji postoji, ono !to tragediju #ini onim !to ona jeste, !to je odvaja od drugih vrsta pesni!tva a to je strah i sa%aljenje i katarza tih emocija. Ovde je veliki problem !to nema re#i dalje o katarzi u Poetici i ostaje veliko pitanje kako razumeti taj pojam katarze. Dakle, imamo u !estom poglavlju prvo definiciju tragedije, a onda navo$enje !est osnovnih delova aspekata (kvalitativni delovi tragedije) tragedije i to su: (1) mithos - fabula, pri#a, sklop doga$aja, kompozicija tragi#kih doga$aja (ovde je zapravo mimeza radnje delanja, ljudskog delanja, dakle fabulom se podra%ava, sklopomo doga$aja pri#om se podra%ava ljudsko delovanje; to je aspekt kojim je predo#ena radnja; specifi#no umetni#ki element - tema i si%e kao kad bismo govorili; tema o #emu se radi, a onda si%e na#in sklop kako se odvija kako je ispri#ana pri#a); (2) ethe - karakteri (ono #ime pripisujemo ovakve ili onakve osobine; karakter je kod #oveka ono na osnovu #ega mu pripisujemo ovakve ili onakve osobine); (3) dianoia - misao, rasu$ivanje (tu se misli po svemu sude"i na misli karaktera u drami, tu se ne radi o onome !to bismo danas rekli da su pesnikove misli, nego bukvalno na misli koje ovi junaci imaju o #emu razgovaraju itd); (4) lexis - dikcija, govor; (5) melopoeia - pesma, napev; (6) opsis - izgled, to je ono !to bismo mogli nazvati scenskim aparatom.Ukoliko govorimo o onome !ta se podra%ava - onda to cilja na tri dela tragedije (1, 2, 3; pri#a karakteri i misli), sredstva su govor i melodija (4,5), i najzad !to se ti#e na#ina on govori samo o scenskom aspektu ali se podrazumeva da se na toj sceni glumi. Aristotel ka%e da nu%no proizilazi da tragi#ko ume"e ima !est elemenata. Ve!tina pisanja tragedije se sastoji u baratanju sa ovih !est elemenata. Mimo ovoga ne postoji ni!ta drugo !to sa#injava tragediju.Me$utim Aristotel ne samo !to je dao definiciju i kvalitativne elemente nego je i rangirao ove elemente tragedije: najva%niji deo je pri#a (sastav doga$aja, tragedija nije opisivanje ljudi nego ljudskih dela i %ivota; stoga su doga$aji i fabula svrha tragedije, a svrha je ono !to je najva%nije od svega; fabula je temelj i kao neka du!a tragi#kog ume"a), a karakteri su na drugom mestu. Otkriva se izbor, otkriva se !ta neko u svom %ivotu bira kako "e da postupi. Fabula je va%nija od karaktera zato !to je tragedija podra%avanje ne pojedina#nih ljudi nego ljudskog delanja. To je vrlo kontroverzan deo u Poetici: 1450a15-20. Cilj tragedije je neko delovanje a ne neki kvalitet, u skladu sa svojim karakterima, ljudi su u skladu sa svojim karakterima ili ovakvi ili onakvi ali u skladu sa svojim postupcima su sre"ni ili pak suprotno od toga. Drugim re#ima jedno tuma#enje ovog mesta i ovog obrazlo%enja zbog #ega je tragedija podra%avanje ljudskog delanja a ne ljudskih karaktera sastoji se u pozadinskoj polemici sa Platonom. Platonovsko uverenje kao da je takvo da ukoliko posedujete dobar karakter vi mo%ete neo!te"eni da pro$ete kroz #itav %ivot i sve njegove zaplete. Aristotel ima slede"u poentu: nije dovoljan karakter za eudaimonia, zaplet i postupci su od centralnog zna#aja. Uplitanje spolja!njeg sveta ne ostavlja samo dovoljno jezgro osobe netaknuto. Dobar karakter nije dovoljan za bla%enstvo, sre"u. Platon zastupa racionalnu samodovoljnost u postupcima, kod Aristotela to nije tako. Postoji rascep izme$u onoga !ta smo i ko smo s obzirom na karakter i na!eg dobro provedenog ili lo!e provedenog %ivota. To "e sve biti vrlo dobro pode!eno kod Aristotela, da bi se izazvali sa%aljenje strah i katarza, kakav treba da bude karakter tragi#kog junaka: on je bolji od nas, ali nije u rangu bogova, po sredini ili ne!to malo bolji od nas; mo%emo da se identifikujemo sa nekim sli#nim, nego ne trebaju karakteri da budu savr!eni bo%anskog tipa kojima nikakvo ljudsko zbivanje u %ivotu ne nanosi !tetu i nevolju i ne mo%e naru!iti blagostanje (13. poglavlje). Najzad imaju"i odnos fabule i karaktera, Aristotel uspostavlja na dva mesta analogiju 1450e3. Analogija je slede"a: pesni#ko pisanje i komponovanje fabule je sli#no sa crte%om a nabacivanje razli#itih karaktera bilo bi kao kada bismo u



slikarstvu bez crte%a naneli nekakve boje. Daje prednost fabuli u odnosu na karaktere u poeziji, tako daje prednost crte%u u odnosu na boje u likovnoj umetnosti. 1454b8-13 slede"e mesto; analogija slikara i pesnika. Ovde misli na portretisanje - on ulep!ava onoga koga portreti!e; pesnik treba karaktere da pobolj!ava. Na ova dva mesta se vidi koliko Aristotel odstupa od Platona, Platon kad god je navodio analogiju slikarstva i poezije koristio je da degradira poeziju, kod Aristotela to nije tako ima odre$eni pozitivni smisao naro#ito u pogledu koncepta idealizacije.

Drugi deo.7-9. poglavlje Aristotel postavlja dva osnovna pitanja: kakva fabula pesni#kog dela treba da bude da bismo za nju rekli da je lepa - tu se razmatraju op!ti elementi fabule; drugo pitanje, kakva treba da bude specifi#no tragi#ka fabula, razrada tog pitanja "e uslediti i u kasnijim poglavljima. U sedmom poglavlju Aristotel po#inje sa tim zahtevom, posle osnovnih odre$enja u !estom poglavlju, raspravljamo sada o tome kakav treba da bude sklop doga$aja kad je to najva%nija stvar u tragediji, (citira). 'ta zahteva Aristotel za radnju? Mora da bude zavr!ena, mora da bude cela i mora da ima odre$enu veli#inu. Teleias, usvrhovljena, holos cela, megetos veli#ina. Celina podrazumeva da postoji po#etak sredina i kraj, pri #emu te elemente treba razumeti kao po#etak sredina i kraj nekih doga$aja. Ukoliko govorimo o ovoj zavr!enosti onda tu naravno ne bi trebalo misliti na neku spolja!nju zavr!enost ve" i na to da ima odre$enu smisaonu zavr!enost, da postoji nekakav unutra!nji smisao koji pro%ima tragediju, smisaona celovitost. Najzad ona mora da ima odre$enu veli#inu, dakle, ne samo delove sastavljene na odre$en na#in jer se lepota sastoji u poretku i veli#inu ve" i da ta veli#ina bude pogodna za na!e opa%anje i razumevanje. Kasnije "e re"i da su bolje slo%ene od prostih tragedija, ali ne previ!e slo%ene. Ovde se pojavljuje analogija sa %ivim bi"em - i kod Aristotela se ponavlja organska analogija na koju nailazimo kod Platona u Fedru; velika teorija lepote - lepote se sastoji u odnosu delova me$usobno i odnosu delova prema celini koju sa#injavaju. Drugo je pitanje da se taj odnos shvata u skladu sa %ivim bi"em, kao uzor lepote.Dakle, sledi se ta organska analogija i zahteva se da delo bude takvo da mo%emo da ga opa%amo na pravi na#in da ne izgubimo ose"aj za njegovu veli#inu, gde je po#etak kraj sklop doga$aja kakav je itd. Aristotel je poredio u 6. poglavlju fabula je du!a tragedije, ovim pore$enjem mo%e se ne!to dobiti na planu razumevanja odnosa celine zavr!enosti rasporeda elemenata unutra!njeg smisla i zna#enja. Prema Aristotelovoj psihologiji du!a je forma %ivog tela u kom se du!a nalazi. Ona kao da odre$uje skup sposobnosti koje ima neko %ivo bi"e kao da odre$uje iznutra njegov fizi#ki sastav i kao da upravlja svakim od stupnjeva saznanja ljudskog bi"a. U tom smislu stoji analogija da je fabula ono !to nosi tragediju kao umetni#ko delo sa svim njenim ostalim delovima. Ovde treba imati na umu !to nije jednostavno kad #itamo prevod i kad poredimo s originalom itd. da je fabula mit pri#a sklop doga$aja kako god nazvali zapravo ono #ime se podra%ava neka radnja odnosno neko ljudsko delanje, kao !to je slika crte% boje na slici #ime se podra%ava neko %ivo bi"e koje se slika. Ovde to u tekstu mogu se javljati nedoumice, ono na !ta se odnose ovi elementi i zahtevi koje postavlja Aristotel odnose se na fabulu pri#u, kako je umetnik komponovao doga$aje, a ne na same radnje koje su predmet onoga !to se podra%ava. Va%no je praviti tu razliku.U osmom poglavlju govori o novim zahtevima (pored zavr!enosti celine i veli#ine) u osmom zahteva i da doga$aji u fabuli budu povezani s obzirom na zakone verovatnosti i nu%nosti. Dakle, kao !to su u organizmu povezani delovi, tako i fabula povezuje sklop doga$aja na taj na#in da ti doga$aji me$usobno nu%no ili barem verovatno proizilaze jedni iz drugih. Da ono !to dolazi proizilazi iz onoga !to mu prethodi. Drugim re#ima, ukoliko je tragedija lepa i uspe!no napisana u njoj postoji vrlo izra%ena uzro#no-posledi#na veza. Nemogu"e je da u uspelom umetni#kom delu nakon jednog doga$aja dolazi ne!to



proizvoljno !to nema nikakve veze sa tim. Nego ne samo to nego i umetni#ko delo ne mo%e imati niti bilo kakav vi!ak niti bilo kakav manjak svojih sastavnih delova. Pravom umetni#kom delu ne mo%emo ni!ta dodati a da ne naru!imo umetni#ki karakter, niti da mu oduzmemo. E sad o kakvoj se ovde nu%nosti i verovatnosti radi? Nu%nost to nije logi#ka nu%nost, gde je neki zaklju#ak sledi iz prethodno datih premisa, nego je to nu%nost koja se ti#e me$uljudskih odnosa. Ako imamo u vidu neke ljude i neke njihove postupke i relacije u kojima stoje, skloni smo da ka%emo - pa moralo je tako da se desi. O takvoj se tu nu%nosti radi. Ne nu%nosti koja ima metafizi#ki logi#ki karakter. S druge strane, ni verovatnost nije neka matemati#ka verovatnost, verovatno"a. &ini se da se pod tim misli isto kao !to se mislilo pod nu%nosti, ali u oslabljenoj formi - ne zna#i moralo je da se tako dogodi; nego nije moralo da se tako dogodi ali se tako dogodilo, uverljivo je da su se tako stvari me$u ljudima odvijale, ne iznena$uje nas da se ta i takva veza me$u ljudima raspala, bilo je i verovatno da "e se raspasti itd. Dakle, fabula i doga$aji ovaj sklop doga$aja opisan fabulom treba da bude pro%et zakonima verovatnosti i nu%nosti. Iz ovih zakona Aristotel izvodi dodatan zaklju#ak i ide njegov slavni misaoni tok u 9. poglavlju Poetike kada izvr!ava pore$enje izme$u pesnika, filozofa i istori#ara. Pravi pesnik umetnik ne ponavlja !ta se zbilja dogodilo junacima nekim nego govori o onome !to se moglo dogoditi ali prema zakonima verovatnosti i nu%nosti, da je to !to se moglo dogoditi uverljivo i ujedno da je sklop doga$aja kauzalno povezan. I na ovom mestu mogli bismo tako$e da ka%emo da Aristotel odbacuje Platonovo shvatanje pesnika kao podra%avaoca #ulno postoje"eg, jer poetska fikcija ima funkciju uop!tavanja, ono !to Aristotela zanima nije !ta se zbilja dogodilo ovom ili onom #oveku ve" kakvog op!teg zna#aja i smisla ima to !to mu se dogodilo. Istori#ar nema obavezu da izlo%i op!te istine, dok pesniku upravo to pada u deo, da ne!to op!te u tom delanju pojedinca razume. Tako$e, u 9. poglavlju imamo ovaj prelaz o kom smo govorili, naime, prelaz sa op!te dramskih na specifi#no tragi#ka razmatranja.Dok se u !estom a pre svega u 7,8,9 Aristotel pitao #ega treba da se pridr%ava pesnik ako ho"e da napravi lepu dramu, sada se postavlja pitanje, !ta treba da u#ini da bi napravio lepu tragediju. Sada razmatranje o tragi#kim emocijama treba da zameni op!te razmatranje o dramskoj strukturi. Poslednji pasus 9. poglavlja: tragedija ne podra%ava radnju koja je samo zaobljena, nego i doga$aje koji izazivaju strah i sa%aljenje, a to se najvi!e de!ava kada se doga$aji razvijaju protiv o#ekivanja, itd. 'to manje izgleda slu#ajno, to je pri#a lep!a i uspelija. Da bi tragedija bila tragedija ona na prvom mestu mora da izaziva strah i sa%aljenje, odnosno specifi#no tragi#ke emocije su strah i sa%aljenje. Ve" smo pomenuli, dakle, da za razliku od Platona to nisu neke ne%eljene emocije koje bi trebalo suzbiti, ve" naprotiv izuzetne ljudske emocije. Neku vrstu definicije ovih emocija Aristotel daje u spisu Retorika, pri #emu je u tom tekstu drugi kontekst i druga namera uop!te #emu treba te emocije da poslu%e itd. Uglavnom on daje u retorici u II knjizi I glavi definiciju ose"anja, ose"anja ili pathe, afectus du!evna stanja strasti emocije itd, ose"anja su uzbu$enja du!e pod #ijim uticajem ljudi menjaju mi!ljenja povodom odluke, itd. Def. straha: neka strah fobos bude bolno ose"anje izazvano,itd. Emocije pod #ijim uticajem menjamo odluke, strah je bolno ose"anje ili uznemirenost izazvana predstavom o bliskom zlu, sa%aljenje neka bude bol izazvan itd. Dakle, emocije uzbu$enja du!evnosti treba da izazove tragedija i to posebno strah i sa%aljenje. Pogledajte, verovatno je da postoji i postoje razli#ite emocije koje se javljaju kod samih dramskih junaka, postoje emocije koje cirkuli!u unutar drame ili tragedije, me$utim kada govorimo o tome da tragedija treba da izazove strah i sa%aljenje, pa jo! i katarzu takvih emocija, onda se naravno radi o tome da ta ose"anja i ti afekti budu izazvani kod nas koji posmatramo tragediju. O tome govori Aristotel ovde. Drugo je sad pitanje i oko toga postoje sporovi, da li se strah i sa%aljenje ose"aju istovremeno i strah i sa%aljenje, ili strah pa sa%aljenje, i za koga se ose"aju strah i sa%aljenje. Da li je to strah za nas same a sa%aljenje za likove kojima se dogodilo to !to se dogodilo, ili strah zbog



onoga !to se njima mo%e dogoditi, a sa%aljenje prema nama samima - to su neka od otvorenih pitanja.Bilo kako bilo, izazivanje straha i sa%aljenja su!tinski karakteristika tragedije, ergon tragedije. Ova emocija sa%aljenja #esto je poku!avana da se razume kao saose"anje, empatija, ukazuje na samilost, ganutost, na jedan takav skup, na %alost, nasuprot onome !to je nemilosrdno, na takav skup emocija. Strah vrlo #esto je protuma#en strah da gledaoca ne sna$e ista sudbina. Prema francuskoj !koli tuma#enja: tragedija u gledaocu pobu$uje #as strah #as sa%aljenje i to isklju#ivo za tragi#ne junake. Prema nema#koj varijanti sa Lesingom na #elu: i strah i sa%aljenje zajedno i to tako !to se sa%aljenje javlja za prikazane junake, a strah za nas same. U francuskoj varijanti emocije su vezane isklju#ivo za likove na sceni, a u nema#koj su podeljene. 10, 11. glava Aristotel razlikuje proste i prepletene radnje, preokret radnje, itd. Kad dakle radnja krene suprotno od nameravanog (u Edipu) prepoznaje samog sebe i shvata da je ubio oca bio sa majkom itd, to je dakle najbolje kad se preokret i prepoznavanje skupe zajedno; a pathos je radnja najve"i bol koji mo%e da se proizvede.Me$utim vrhunac rasprave o tragediji i tragi#koj fabuli imamo u 13, 14 glavi Aristotelove Poetike. O #emu se raspravlja u 13. glavi? Razmatra se nekoliko scenarija koji bi najbolje doveli do izazivanja tragi#kih emocija i njihove katarze. Zaista na jednom od ova scenarija, od #etiri mogu"a, jedan od tih zapleta i razvoja tragi#ke situacije bio bi takav da respektuje Platonovu moralisti#ku kritiku tragedije - tragi#are treba izbaciti jer govore o tome da su mnogi pravedni ljudi nesre"ni a mnogi nepravedni sre"ni i ovde zaista moglo bi, postoji odjek te Platonove kritike. To se pojavljuje u jednom od ovih scenarija. Slo%ena radnja u meri da mo%emo da pratimo celinu. (citirao deo)&estiti ljudi ukoliko do%ivljavaju pad iz sre"e u nesre"u nego se gnu!amo pred tim, nije u redu da se tako dogodi. Zatim ni r$avi iz nesre"e u sre"u jer to bi najvi!e bilo protivno zadatku tragedije. Najzad ni veoma r$av #ovek ne sme iz sre"e da se strovaljuje u nesre"u - nepravedni karakteri ne treba da iz sre"e padaju u nesre"u, odnosno ni takav zaplet ne izaziva strah i sa%aljenje, takav sklop bi izazivao ose"anje #ove!tva, ali ne bi izazivao ni strah ni sa%aljenje. Jer sa%aljenje izaziva samo onaj ko nezaslu%eno pati, a strah samo onaj koji je nama samima sli#an. Prema tome, ostaje samo jo! jedna mogu"nost: #ovek po sredini... Da li su ovde iscrpene sve mogu"e varijante? Nemamo #estitog #oveka iz nesre"e iz sre"e da prelazi; opet nema straha i sa%aljenja, ose"anje #ove!tva, kao kod nepravednog iz sre"e u nesre"u.Mogu"e je !est razli#itih varijanti, Aristotel navodi tri i jo! jednu koja je dobra; ispustio je da ovaj po sredini prelazi iz nesre"e u sre"u. Zbog mogu"nosti prepoznavanja identifikacije, #ovek po sredini prelazi iz sre"e u nesre"u, zato nam ne odgovara ni neki superkarakter, koji je previ!e iznad nas i ne mo%emo da napravimo identifikaciju sa idealnim likom, niti se identifikujemo sa zlim i nepravednim. Odgovara nam po sredini da prelazi iz sre"e u nesre"u usled pogre!ke. Ova 13. glava - !ta je za najbolju tragediju neophodno? 1. obrt iz sre"e u nesre"u, 2. #ovek ni zao ali ni previ!e dobar, 3. usled hamartiae (gre!ka, krivica). Postavlja se pitanje kako tu gre!ku razumeti. Junak ne sme da bude savr!en jer bi izazvalo ogor#enje, ne sme da bude lo! jer bi dobio ono !to zaslu%uje. E sad, !ta je ova krivica? Po svemu sude"i ova krivica je klju#na zajedno sa katarzom za razumevanje Aristotelove teorije tragedije, po svemu sude"i pod hamartijom se razume neko pogre!no razumevanje koje mo%e da nas dovede do pogre!ne radnje; mogu nastati iz nepoznavanja okolnosti u kojima se nalazi junak, drugo tuma#enje bi moglo da bude da je to pogre!no delanje koje je svesno, postoji svest da se mo%e napraviti gre!ka, ali da usled afekata takav postupak ne mo%e da se zaustavi i tre"a varijanta bi bila da tragi#ka gre!ka nastaje usled nedostatka pravih karakternih osobina junaka kojeg to poga$a. Postoji hamartija u starom religijskom klju#u gde se otprilike shvata kao nekakav greh du!evna bolest, mana koju smo zbog predaka podeli, nosimo feler sa sobom i zato ule"emo u to u !ta ule"emo, i



druga varijanta novije shvatanje po kom krivac hamarton iako nije prinu$en da u#ini to !to u#ini on je na neki na#in ipak izabrao taj svoj prekr!aj. Dakle, koleba se izme$u krivice kao nekakve mane, moralne ili intelektualne slabosti. Ili je to pre svega moralna krivica, ili intelektualna pogre!ka, nepoznavanje odre$enih okolnosti. Po svemu sude"i Aristotelova varijanta je bli%a ovom saznajnom aspektu tuma#enja. Radi se o tome da tragi#ka nesre"a koja nekoga zadesi mora u velikoj meri da bude nezaslu%ena, ina#e se vra"amo na ose"aj #ove!tva ako je zaslu%ena.Poglavlje 14. U ovom poglavlju se prvo razlikuju dva na#ina za izazivanje straha i sa%aljenja, a zatim tri vrste odnosa izme$u junaka i sudionika tragedije, i najzad #etiri mogu"e situacije u vezi sa sprovo$enjem tragi#kog #ina i akta. Dva na#ina izazivanja straha i sa%aljenja: strah i sa%aljenje mogu nastati ili samim izvo$enjem ili samim sklopom fabule; bolje je prema Aristotelu sam sklop fabule. Kod nas mo%e zaista da izazove strah i neku vrstu sa%aljenja ako vidimo da Edip sedi kopa o#i ali pravi strah i sa%aljenje ne nastaju zbog te scene, nego nastaju iz razvoja #itave pri#e, !to smo sad videli kako je shvatio da je ubio svog oca itd. Nije dovoljno da neka scena bude horor, da bude stra!na u tom smislu, nije poenta u tome, nego u samoj radnji, iz same radnje i sklopa doga$aja nastaje pravi strah i sa%aljenje. Tri vrste odnosa u#esnika tragedije: ili su neprijatelji ili su ravnodu!ni ili su prijatelji me$u sobom i ro$aci, majka, sin, bra"a itd. 'ta je najbolje kakvi odnosi da budu me$u likovima da bismo imali ovaj efekat? Porodi#ni odnosi. Najzad, #etiri mogu"e situacije u vezi sa prepoznavanjem, namerom i izvr!avanjem tragi#kog #ina: najlo!ija situacija, najlo!iji scenario - kada ne!to znamo nameravamo da u#inimo i onda to ne u#inimo, takva situacija ne izaziva strah i sa%aljenje nego ga$enje; zatim, bolje je kad se sa znanjem ne!to u#ini, zna se otprilike kakve su me$usobne relacije zna se koja se cena pla"a ali se odvije tragi#ki #in, to je bolje ali nema pravog tragi#kog efekta; jo! je bolje da se ne!to ne zna ali se u#ini i zatim se prepozna (model Edipa); najbolji scenario - najbolje je ako se ne zna namerava se da se u#ini tragi#ki #in ali se ne u#ini jer se pre samog #ina prepozna. Aristotel kao da se zala%e za neku vrstu sre"nog kraja, ho"e i sve al neposredno pre toga do$e do prepoznavanja.U kom smislu je ovaj zaplet najbolji? Izgleda da je kontrast slede"i u 13. poglavlju su opisani kriterijumi za najbolju tragi#ku radnju, a u 14. uslovi za najbolju tragi#ku scenu - najve"i pojedina#ni intenzitet emocija "e se u ovakvoj sceni dogoditi. Dakle, maksimalni pathos "e se posti"i ako se slede kriterijumi 14. poglavlja, ali najbolje tragi#ke radnje i emocije izazivaju se ako se sledi 13. poglavlje. Kao da tragedija ima dva vrhunca koji ne mogu u potpunosti da se saglase.Vidite kako Aristotel pode!ava ova svoja razmatranja !ta je ovde na toliko malo teksta re#eno o tragediji i tragi#kom ume"u, da je tragedija podra%avanje, da mora da se razlikuje !ta kako i #ime se podra%ava, !ta je poreklo u #oveku te sposobnosti i %elje da se ne!to podra%ava i u%iva, kakva je def tragedije kakvi su njeni elementi, kakvi su njihovi me$usobni odnosi, koje uslove treba da zadovolji drama, kako specifi#no treba da izgleda drama ukoliko ona treba da bude tragedija. Bez obzira !to je mo%da izgledalo da je ovaj Aristotelov spis formalno nedovr!en ovo jezgro zapravo govori o jednom jasno vo$enom razmatranju od po#etka do sredi!njih delova koji nas najvi!e zanimaju.

Za kolokvijum: Prvih !est poglavlja - def tragedije i pojam podra%avanja7,8,9 lepota tragi#ke fabuleuloga zadovoljstva u teoriji tragedije: element da u nama ne!to izaziva zadovoljstvo ukoliko je dobro podra%avano iako je u pravom %ivotu odvratno, izazivaju se emocije strah i sa%aljenje. Izazivanje sre"e u nesre"u, to je sve u funkciju izazivanja adekvatnih emocija.



Prvi deo.

Kratko !emo samo da ka"emo jo# neku re$ o Aristotelu i pre!i !emo onda na novo. Evo da se podsetimo kako zapravo postupa Aristotel u Poetici. Dovodi u vezu problematiku lepote i umetnosti, kakva treba da budu pesni$ka dela ako "elimo da budu lepa. Eksplicitno povezivanje tematike lepote i umetnosti. Kod Platona smo videli da $esto mogu da se posmatraju odvojeno. Uvodi temu, zatim su#tinsko odre%enje onoga o $emu ho!e da raspravlja - podra"avanje. Shema koja !e mu slu"iti za definiciju tragedije: $ime, kako, #ta se podra"ava. &etvrto poglavlje - antropolo#ki osnovi podra"avanja. Definicija tragedije sa svim svojim delovima. Zatim govori o relevantnim delovima tragedije, rangira ih. Sa zna$ajem fabule je va"no objasniti kakva ona treba da bude, kakva mora da bude tragedija da bi bila lepa i iznose se karakteristike: poredak, potpunost, celina. Odnos pesni#tva, istorije i filozofije. Pored tog odnosa govori i o nu"nosti i verovatnosti kao zakonitostima koje vode tragi$ku pri$u i na kraju devetog poglavlja prelazi sa dramske strukture na tragi$ke emocije. Podra"avanje onih postupaka koji izazivaju kod nas strah i sa"aljenje i njihovu katarzu. Poku#ava i da poka"e kako i na koji na$in mo"e da se izazove strah i sa"aljenje ono #to je prava funkcija tragedije ono #to tragediju $ini tragedijom. Govori zatim o mogu!im sklopovima, zapletima koji takve emocije izazivaju. U 13. daje uslove koji su neophodni da se ispune, obrt - preokret iz sre!e u nesre!u, junak po sredini, isti kao mi ili ne#to bolji od nas, i da se to stradanje de#ava usled krivice, hamartie. U 14. poglavlju govori o dva na$ina izazivanja straha i sa"aljenja. Najbolje da budu prijatelji, ro%aci, bra!a sestre i da postoje 4 situacija koje nabraja pri $emu je najbolja prepoznavanje pre samog izvr#enja i namere da se izvr#i tragi$ki $in. Protivre$nost izme%u 13. i 14. poglavlja. Ostalo je otvoreno pitanje kako razumeti ovaj izraz katarza ili katarsis. Nesumnjivo je da se kod publike i gledalaca izazivaju strah i sa"aljenje ali #ta zna$i da dolazi do katarze tih ose!anja ili tih emocija. I #ta uop#te taj izraz katarza koji se uobi$ajeno prevodi kao pro$i#!avanje zna$i. Tu su veliki problemi jer sam Aristotel ne ka"e o tome takore!i ni#ta, razli$iti prevodioci kod nas, a ima $ak $etiri prevoda Aristotelove na srpsko-hrvatski jezik, 'uri!ev je ovaj koji mi koristimo: izazivanjem straha i pro$i#!evanja izvr#ava pro$i#!enje takvih afekata; (navodi sva $etiri prevoda): pro$i#!avanje, umirenje, itd. Ukoliko opet zauzmemo kontrastnu poziciju izme%u Aristotela i Platona - platonovsko bi i#lo u pravcu da pro$i#!enje afekata zna$i njihovo odstranjivanje ukoliko su za pojedince a naro$ito za omladinu koja treba da se obrazuje strah i sa"aljenje ne ba# po"eljne emocije onda bi ukoliko i treba da ima pozitivnih efekata od tragedije onda treba da se tih emocija oslobodimo kroz tragediju. Aristotelovo shvatanje vidi u drugom pravcu, nije prevazila"enje odstranjivanje nego usavr#avanje na#e sposobnosti da ose!amo i da kroz to ose!anje u$imo i razumemo ne#to. Kod Aristotela se opet u tim tuma$enjima pojavile su se dve varijante: jedna se oslanja na Nikomahovu etiku a druga na katarzu u Politici gde bi ovo eti$ko tuma$enje katarze iz etike i#lo u tom pravcu da se katarza umeravanje harmonizacija afekata, na#e strasti postaju umerene pribli"avaju se sredini ne idu u ekstreme; iz politike terapeutsko - muzi$ka katarza jer je to poku#ao da objasni u Politici na primeru muzike - primer da muzika mo"e da le$i nekakva patolo#ka stanja uznemirenosti izvr#ava neku vrstu katarze kod pojedinca koji slu#a - osloba%anje od potisnutih emocija u pojedincu. Uglavnom taj izraz katarsis zna$i ne#to #to bi bilo $i#!enje i onda ima te dve asocijacije ili je medicinsko pro$i#!avanje ili pak religiozno pro$i#!avanje. Sve ove varijante su dosta problemati$ne i te#ko je re!i koje su i #ta zaista odgovara Aristotelu, #ta bi bilo koherentno sa shvatanjem u Poetici. Nesumnjivo da ova ideja da katarza ozna$ava izbacivanje odre%enih emocionalnih stanja iz $itavog sistema ljudskih strasti - to ne bi trebalo da bude prihva!eno, nije blisko Aristotelu. Ali to olak#anje ako postoji #ta to predstavlja otvoreno je pitanje.



Uop#te pitanje je kako zapravo treba razumeti tu na#u sposobnost ne samo da ose!amo strah i sa"aljenje ve! i da reagujemo u skladu sa tim emocijama. Naime, Aristotel je vrlo sistemati$an mislilac i on recimo u Nikomahovoj etici pravi distinkciju izme%u trenutnih stanja koja mo"emo imati, trenutna stanja u kojima se nalazimo, to bi moglo da bude i ose!anje straha i sa"aljenja, ali pravi razliku izme%u na#e sposobnosti da imamo odre%ena ose!anja i odre%ene emocije. &ak ka"e u du#i se nalazi ne#to trostruko. Budu!i da je ono #to se nalazi u du#i trostruko: $ulstva (ose!anja) - "udnja,srd"ba,strah,mr"nja,$e"nja i uop#te ose!aje koje prati u"ivanje ili bol. Sposobnostima nazivamo one stvari po kojima ose!amo (na drugom mestu), sposobnosti su ono u nama po $emu ose!amo po $emu mo"emo da ose!amo bol, da se srdimo, da se smilujemo. Ose!anja su sposobnosti da se ne#to ose!a. Stanjima nazivamo ono po $emu smo dobro ili lo#e prema (...). Dobar nam je odnos stanje prema ljutnji ukoliko je ne ose!amo mi ni slabo ni prejako nego nekako umereno, kad se ljutimo u redu je da se ljutimo ali ne treba da bude preterano itd. Isto je tako i sa ostalim ose!anjima, i ostala ose!anja treba da budu po sredini. E sad pogledajte, ukoliko su strah i sa"aljenje naprosto ova ose!anja ovo prvo #to pronalazimo u du#i, onda nikako ne mo"e da postoji pro$i#!enje takvih stanja u trenutku dok mi te ose!aje imamo. Dok ose!amo strah i sa"aljenje, koji su izazvani fabulom pri$om itd, ne mo"e da se vr#i njihovo pro$i#!avanje u bilo kom smislu dok su ona na delu. &ini se da ima vi#e smisla da se govori da se katarza u stvari odnosi na unapre%enje na#e sposobnosti da ose!amo strah i sa"aljenje. Unapre%enje na#e sposobnosti da strah i sa"aljenje ose!amo na drugi na$in da ih razumemo na drugi na$in, ako to nije preterano re!i na ovom mestu. Ili da ih na adekvatniji na$in ose!amo nego #to ih to mo"da ose!aju drugi ljudi. Postoji jedno savremenije tuma$enje koje katarzu ne shvata ni kao pro$i#!enje u smislu izbacivanja, ni kao usavr#avanje na#e sposobnosti da ose!amo na ovaj ili onaj na$in, ve! katarzu razume da je katarza u stvari jedna vrsta razja#njavanja sopstvenih emocija straha i sa"aljenja.Ono #to se de#ava i #to je pravi efekat tragedije zapravo je razja#njavanje, razumevanje emocija straha i sa"aljenja koji se u nama javljaju bilo za likove, videli smo i oko toga postoji nedoumica, bilo za junake kojima se to de#ava ili pak za nas same koji se sa tim junacima identifikujemo.Treba napomenuti da su ove ideje iznete u Poetici, ne samo op#te esteti$ke nego i specifi$no dramske, bile veoma uticajne i da u stvari u teoriji pozori#ta tek u 20.veku dolazi do preokreta i napu#tanja i ozbiljnog suprotstavljanja sa aristotelovskom koncepcijom teatra. Glavni predstavnik verovatno te nearistotelovske dramatike je Breht. Glavna stvar koju je kritikovao, to je ova ideja identifikacije u"ivljavanja publike u likove na sceni odnosno identifikacije sa likovima i njihovim sudbinama. Videli smo kako Aristotel pa"ljivo bira junaka da bi omogu!io tu identifikaciju, da $itava dramska situacija profunkcioni#e. Breht je smatrao da je jedan od zadata pozori#ta ne treba da bude realizacija te identifikacije ve! poku#aj distanciranja publike u odnosu na radnju koja se na pozori#noj sceni prikazuje. Prema Brehtu u teatru ne bi trebalo tro#iti snagu gledaoca za akcijom koja postoji, nego mu vratiti snagu da aktivno dela i postupa u svom "ivotu. Gledaoca ne bi trebalo osloboditi brige nego mu vratiti sopstvenu brigu i zabrinutost. Gledaoca ne treba miriti niti sa njim samim niti sa svetom u kom "ivi. Dok je Aristotelova koncepcija drame usmerena da izaziva odre%ena ose!anja, Breht smatra da drama treba da bude usmerena na odluke, a ne na emocije. Dok je za Aristotela fabula na prvom mestu, za Brehta i odre%eni fragmenti drame mogu da imaju i puni smisao i pun efekat. Dok Aristotel polazi od toga da !e gledalac izvr#iti prepoznavanje potvr%ivanje toga da se mo"da i on tako i tako ose!ao itd, Breht smatra da je bolje da gledalac shvati da on to nije nikada video na takav na$in kao #to je to prikazano u toj drami. Dok aristotelovski tip dramatike o$ekuje da gledalac iza%e olak#an pomiren isplakan iz pozori#ta, Breht o$ekuje da gledalac iza%e revoltiran, da iza%e sa stavom da to tako vi#e ne mo"e da ukoliko su stvari i#le tim tokom da to odmah mora stati. Dijalektika u teatru - Breht. Ne mo"emo u sebi da proizvedemo u



sebi prave emocije ukoliko nema u"ivljavanja itd, me%utim Breht ka"e emocije imaju uvek odre%enu klasnu pozadinu, oblik u kom nastupaju je uvek istorijski specifi$an ograni$en i odre%en, emocije nikako nisu op#teljudske i vanvremenske. I emocije koje ose!amo i koje bi trebalo da se javljaju u umetnosti u drami itd, i te emocije su uvek proizvod odre%enih okolnosti, odre%enih dru#tvenih istorijskih i kulturnih prilika. Me%utim, u vezi ne samo sa Aristotelovom teorijom tragedije ve! uop#te gr$kom umetno#!u i epom. Ukoliko nije vi#e ista klasna struktura, nije robovlasni$ki nije feudalni nego kapitalisti$ki sistem, kako te stvari nastale u tom trenutku kako u nama izazivaju odre%ene emocije. I umetnost i emocije su one uvek dru#tveno-istorijski ali i ekonomski uslovljeni. Onda se postavlja pitanje kako ne#to #to vi#e nije na delu kod nas izaziva takve efekte. Marksov odgovor je dosta zanimljiv: $ovek ne mo"e opet da postane dete ina$e on podetinji, itd. Ima dece ka"e Marks nevaspitane i dece starmale, mnogi od starih naroda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci, itd.Drugim re$ima, Marks poku#ava da re#i ovo pitanje za#to za nas i dan danas gr$ka umetnost, ideal u kom se razvila umetnost je gr$ka, zbog $ega ona i danas predstavlja nepresu#ni izvor inspiracija. Zbog toga #to u njoj prepoznajemo normalan razvoj $oveka, i zbog toga #to prepoznajemo da se nikad ti uslovi kao #to ni uslovi na#eg sopstvenog detinjstva ne mogu vi#e vratiti ali to ne zna$i da ne#to iz tog perioda ne ose!amo na takav na$in.



Moderna esteti!ka stanovi"ta.

Ima kod nas prevedena knjiga jednog zna$ajnog nema$kog savremenog filozofa Na#a postmoderna moderna, Bogdan Vel#. U uvodnom delu razmatra upotrebe modernog, savremenog, postmodernog. Moderna filozofija zna$i filozofija od 15. do kraja 18. veka, a moderna umetnost bi bila verovatno umetnost likovna na primer od Sezana, Gogena, itd. Takva filozofija bi bila savremena a ne moderna itd. Sad kad govorimo o modernoj estetici onda mislimo na novovekovnu estetiku, na estetiku koja se razvija u novom veku. Me%utim, za novovekovnu modernu filozofiju je karakteristi$na jedna promena $itave paradigme u filozofiranju, paradigme u onom zna$enju u kom se pretpostavlja da je ne#to odlikovno podru$je filozofije, metoda filozofije, spisak problema karakteristi$an za odre%eno vreme, i sistematika koja sve to prati. Uglavnom, nakon ove ontolo#ke paradigme u filozofiji, od gr$kog izraza to on, koji ozna$ava bi!e, ovu novovekovnu ili modernu paradigmu mogli bismo nazvati mentalisti$kom paradigmom, od mens ili duh. Ali to nemojte shvatati u savremenom zna$enju mentalizma. Duh pre treba shvatiti u onom zna$enju kao u Monteskjeovoj knjizi gde je duh zakona, ili kao #to Hegel ka"e na jednom mestu duh je kost, duh nije ne#to avetinjsko, maglovito, gasovito. Naprotiv, duh je ono naj$vr#!e #to struktuira individualni i kolektivni "ivot itd.Sa novovekovnom filozofijom nesumnjivod dolazi do jednog preokreta u osnovnom filozofskom dr"anju, ono #to se preokre!e je sada jedan iz moderne filozofske perspektive zapravo naivan ili zdrav odnos prema stvarima, zdravo razumevanje subjekta i objekta. Filozofija ho!e da sazna ne#to o svetu, taj svet je tu pred nama postoji, sad treba da se potrudimo da saznamo #ta je istinito #ta ne. Sa novovekovnom filozofijom se gubi taj naivni odnos prema stvarima. Problem je sada da neko ko "eli ne#to da sazna o svetu mora prvo da pretpostavi ili da ispita da li je takvo saznanje mogu!e, da li takvo saznanje mo"e da se opravda. Dok smo u ovoj ontolo#koj paradigmi, Platonova Dr"ava - saznaje se ono #to jeste a ne ne#to #to nije itd, istinito saznanje je saznanje onog #to je istinito. Postoji duboko uverenje da je ne#to sa stvarima istinito, a mi treba da otkrijemo to. Me%utim, ovde je drugo pitanje, da li je istinito ili $ak istinsko saznanje da li je ono #to istinski postoji uop#te za nas saznatljivo. Da li neko mo"e da bude siguran da ono #to misli da saznaje da je ono zaista istinito. Tu je problem #to to potvrda i odgovor na to pitanje taj problem da li mi uop#te ne#to saznajemo ne bi mogla da se dobije kroz samo se saznanje koje je izlo"eno toj i takvoj sumnji i tim i takvim dilemama. Ovo ontolo#ko filozofiranje postaje nemogu!e kad se problem saznanja i njegovih mogu!nosti postavi na ovaj na$in. Filozofija ne mo"e naivno da zapo$ne sa $u%enjem, prepu#tanjem sa fascinacijom sveta koji nas okru"uje, ona mora uzeti u obzir sumnju i da savlada tu sumnju u mogu!nost da li uop#te ne#to saznaje. Zato osnovno pitanje moderne nije vi#e osnovno pitanje klasi$ne, to nije vi#e #ta jeste ve! je osnovno pitanje #ta mogu da znam o onome #to po svemu sude!i jeste ali mo"da i nije. Sa tom sumnjom sada mora da se zapo$ne, zato po$etak filozofije nije $u%enje ve! sumnja. I ona se na uzoran na$in artikuli#e kod Dekarta u Meditacijama.Dakle, sumnja kao po$etak filozofije sada menja $itavu paradigmu filozofiranja i to se mo"da najbolje mo"e videti kroz jednu vrstu obja#njavanja klasi$ne definicije istine sagla#avanje predmeta i saznanja, intelekta, saznaju!e svesti; saglasnost, poklapanje izme%u stvari i intelekta. Me%utim, u $emu se sastoji ta adekvacija to je sad vrlo veliko pitanje. Ako na# neposredni odnos prema stvarima ne garantuje njihovo istinito saznanje onda i ta adekvacija je stavljena u pitanje. S obzirom na #ta je adekvacija i poklapanje, #ta zna$i da se svest ili saznanje ili iktuelno poimanje poklapa sa stvari koju saznaje, #ta se tu poklapa, mentalna slika ideja u glavi kako stvar zaista stoji ili izgleda itd, $itav niz problema se tu javlja.Dodu#e, skepticizma ima i pre Dekarta, i poku#aja da se iza%e iz tog sumnjanja u stvari oko nas. Tako recimo ve! kod Avgustina imamo poku#aj da se dospe nakon dugog puta



sumnje u ono u #ta se ne mo"e sumnjati. Kod Avgustina imamo formulaciju dubito ergo sum, sumnjam dakle jesam. Tu postoje $itava tuma$enja da li je to zaklju$ak, to nije nikakav zaklju$ak, nema premisa itd. Me%utim izme%u Dekarta i Avgustina postoji velika razlika i u tome je pomak novovekovne filozofije i mogu!nost da se razvije nova paradigma, bez obzira koliko sumnjao i dovodio u pitanje svoju egzistenciju Avgustin nikada nije dovodio pitanje op#tu koncepciju u kojoj se nalazi njegovo mi#ljenje, nije dovodio u sumnju da je on sam neko koga je stvorio Bog. Ukoliko duboko traga# za istinom tragove bo"anskog stvaranja !e# svakako na!i i pored bilo kakve pojedina$ne i moralne skepse ili sumnje. Me%utim, kod Dekarta ovi stole!ima prisutni teolo#ki okviri su pu#teni da padnu. Teolo#ki okviri padaju a cogito ostaje prepu#teno samom sebi. Dekartova Rasprava o metodi u kojoj je na jedan mo"da manje strigentan i strog na$in sli$ne stvari su re$ene u Meditacijama, autobiografsko ispovedanje, gde je ose!ao #ta zna$i biti prepu#ten utvr%ivanju istine, o autonomiji moglo bi se re!i samog cogita, same te sfere svesti. Bilo kako bilo, za Dekarta re$ filozofija i mudrost koja je u njoj podrazumevana nije jedno su"eno shvatanje mudrosti u saznajnom smislu, ve! mudrosti u "ivotu i u svemu #to se mo"e saznati i razumeti. Ali njegova prva filozofija upravo iz ovih razloga druga$ijih po$etnih premisa vi#e ne!e biti ontologija klasi$nog tipa. Naslov njegovo dela Meditacije o prvoj filozofiji, tu je i dalje trag, ne metafizika, o Aristotelovoj prvoj filozofiji, o ontologiji, me%utim ta metafizika ta prva filozofija, za njega vi#e nije u$enje o bivstvovanju kao takvom ve! predstavlja deo sistema koji sadr"i principe ljudskog saznanja, to govori da se filozofski ne po$inje sa istra"ivanjem predmeta nego sa mogu!nostima i granicama na#eg saznanja, #to je radikalnije formulisana Kantova pozicija. Ono #to se u 19. veku nakon Kanta, Dekarta, naziva teorijom saznanja, stupa u 19. veku na mesto prve filozofije.Ono #to je predmet #to je predstava predmeta tek biva konstituisano putem svesti. Kant zapravo kao da ponavlja ove Dekartove stavove o metafizici Sva filozofija je ili saznanje iz $istog uma, ili... $ista i empirijska filozofija. Tako%e, kartezijanski postupa Kant: namera mi je da za sve one koji bavjljenje metafiziko smatraju za ne$im vrednim...da li je uop#te mogu!e to #to se naziva metafizikom?Dakle, da li metafizika, da li saznanje bi!a uop#te postoji? Da li metafizika uop#te postoji? (ta $ini metafiziku ili ontologiju ili prvu filozofiju mogu!u? Da li postoji saznanje iz $istog uma - nezavisno od svakog mogu!eg iskustva, Kantov odgovor je delimi$no je odgovor ne. Nemogu!e je saznanje iz $istih pojmova iz pojmova uma, ono #to on naziva ideje, ukoliko ne referi#e na mogu!e iskustvo.Uglavnom, celokupno istra"ivanje subjektivnih saznajnih uslova, on naziva transcedentalnom filozofijom. Ja nazivam transcedentalno svako saznanje koje se ne bavi predmetima, ve! na#im saznanjem predmeta ukoliko ono treba da je mogu!e a priori. Problem transcedentalne filozofije nije predmet saznanja ve! je problem saznanje predmeta. U tome je glavni preokret, glavna promena perspektive, akcenta koji se de#ava u modernoj filozofiji. U analitici $istih pojmova Kant ka"e kako ponosno ili oholo ime ontologije mora da ustupi mesto jednoj sistematskoj doktrini jednoj analitici $istih pojmova razuma.Dakle, prva filozofija sa Dekartom, ali i Kantom, prva filozofija ono #to je jezgro i za Aristotela i to ono jezgro koje je takore!i slu$ajno dobilo naziv metafizika, prva filozofija kao nauka o principima ljudskog saznanja je transcedentalna filozofija za Kanta i tu je druga$ije odre%enje predmeta filozofije, za Kanta su to uslovi mogu!nosti iskustva uop#te - to su u isto vreme mogu!nosti predmeta iskustva. Ni#ta ne mo"e da se pojavi kao predmet iskustva saznanja #to unapred nije dato ovim uslovima iskustva. Nije kao #to tvrdi tradicionalna ontologija na#e saznanje usmereno ka predmetu ve! na#i na$ini saznanja i na#e mogu!nosti unapred odre%uju #ta predmet uop#te mo"e da bude i #ta mo"e da se pojavi kao predmet. To menja i koncept novovekovne filozofske metode. Ne meri se filozofska metoda prema predmetu, nego tek odre%eno shvatanje metode konstitui#e ono #to je predmet filozofije i filozofiranja. Dekart govori o 4 pravila metode. Nijedna stvar da



ne bude usvojena kao istinita dok se ne sagleda u potpunosti jasno i razgovetno. Sve probleme treba podeliti u delove - izvr#iti analizu. Re#enje tra"iti po redu od jednostavnog ka slo"enom - sinteza. &etvrto, izvr#iti nabrajanja i preglede stvari zadovoljiti ideal potpunosti sistema.Sumnja ona koja je po$ela koja nagriza ovaj na# naivni zdravi odnos prema stvarima, postojimo mi i stvar koja se saznaje, ta sumnja navodi na prvo pravilo. Kant je taj preokret da se u metodskom pogledu ne usmerava na#e saznanje prema predmetu ve! predmet zavisi od na#ih sposobnosti - kopernikanski preokret u filozofiji.Ono na #ta se kod Kanta odnosi taj izraz kopernikanski preokret zapravo zna$i preokret tradicionalnog odnosa obrazovanja pojmova i predmeta na koji se pojmovi odnose. Kad se ova Kopernikova ideja primeni na filozofiju: Do sada se pretpostavljalo da se sve na#e saznanje mora upravljati prema predmetima, ali pod ovom pretpostavkom propadali su svi poku#aji, itd.Dakle, Kant smatra da ova perspektiva treba da se preokrene i naravno, cena tog preokreta je prili$na i za metafiziku ali i za neka druga va"na pitanja i probleme. Kant se usmerava na to kako predmeti izgledaju za nas, kako se nama pojavljuju, kakvi su predmeti s obzirom na na#e mogu!nosti saznanja. Sinteti$ki sudovi a priori kod Kanta jesu mogu!i ali samo u podru$ju mogu!eg iskustva. Koja se cena pla!a? Pla!a se ta cena #to otpadaju svi oni iskazi i ona tobo"nja saznanja koja ne mogu da se oslone na iskustvo, a spisak tih saznanja je ne toliko velik koliko zna$aj: otpadaju iskazi o du#i, o celini sveta, bogu i njegovoj egzistenciji. O ovim pitanjim o besmrtnosti du#i, celini sveta, ljudskoj slobodi, egzistenciji boga, Kant smatra da mi zapravo ni#ta o tim pitanjima ne mo"emo da odlu$imo, upadamo u antinomije, imamo dobre razloge da tvrdimo i jedno i drugo. Pojmovi uma koji ne referi#u na mogu!e iskustvo, pojmovi ima koje Kant naziva idejama, su pojmovi koji u najve!oj meri mogu da imaju ne#to #to naziva regulativnom funkcijom, ali ne i pojmovi koji sa sobom nose neko saznanje. Dakle, metafizika nije vi#e kao kod Aristotela znanje onog #to je objektivno op#te nu"no i nepromenljivo, nego polaze!i od op#tih dokazivih stavova mo"e i da se odredi #ta je predmet metafizike. Sve na#e misli i svi sadr"aji na#e svesti jesu misli o ne$emu. Sve te neposredne sadr"aje svesti koje nalazimo u duhu, Dekart naziva idejama, to je subjektivisti$ko shvatanje u odnosu na Platonove ideje, objektivni uzori stvari. Pod nazivom ideja ja razumem formu neke bilo koje svesti putem $ijeg neposrednog zahvatanja sam, itd. (Dekartov stav) Ovde sad imamo zna$enje ideje kao subjektivne ideje. Polazi#te novovekovne filozofije da o realnim materijalnim stvarima unapred ne mo"emo da tvrdimo da ne#to znamo i tek treba da se poka"e da li na#im predstavama odgovaraju odre%eni objekti, zato se i javlja kao jedan od glavnih problema tzv problem spolja#njeg sveta, dokazivanja njegove realnosti. Mi ukoliko dobro razumemo metodi$ku sumnju ne smemo da pome#amo na#e predstave o stvarima sa samim stvarima. Smatrati predstave stvari za istinske i prave odraze samih tih stvari po Kantovom mi#ljenju je zapadanje u dogmatizam. Kako dakle pokazati da se na#e predstave ideje pojmovi, metodi pristupa imaju zbiljski odnos prema stvarnom svetu i objektima? Dekart je tu prona#ao jedno re#enje koje nije za nas naro$ito plauzibilno, u kranjoj liniji na tom mestu garancije da na#e predstave imaju realnost on uvodi dokaz o bogu, bog ima zadatak da osigura objektivnost na#ih subjektivnih ideja. Kantovo re#enje je tu mnogo zanimljivije i metodolo#ki razra%enije, Kant pravi $uvenu razliku izme%u tzv questio facti i questio iuris i ono #to je osnova Kantove ontologije, kod Kanta se naziva transcedentalna dedukcija kategorija, odnosno pojmova razuma ili $istih pojmova razuma, supstancija kauzalitet itd, treba razumeti ovu razliku. Kant pozajmljuje terminologiju iz juristi$ke prakse, iz pravne upotrebe pojmova, gde u nekom sudskom sporu treba da se razlikuje questio facti - pitanje o $injenicama, #ta je predmet spora, o $emu se sudi i questio iuris - istinsko pravno pitanje, kom obi$no treba da se izvr#i dedukcija, da se poka"e da je predmet spora utvr%en questio facti mo"e da podvede pod odre%eni $lan zakona pravilo itd. Zadatak nekog tu"ioca bio bi dvostruk - da utvrdi $injenice koje su se



dogodile i da poka"e da se te $injenice mogu podvesti pod neki zakon pravilo itd. Ako mu to po%e za rukom onda je on izvr#io dedukciju, ne radi se o logi$kom zaklju$ivanju, nego je uspeo da dedukuje pod odre%eni zakon $injeni$ko stanje. Treba pokazati da se na#e kategorije odnose, to zna$i da ih dedukujemo, da se odnose na nekakvu realnost, zbilju koja nam je data putem iskustva odnosno u okvirima mogu!eg iskustva.Dedukcija je zapravo opravdanje, mi moramo da opravdamo da obrazlo"imo doka"emo da ovi na#i pojmovi kao #to su supstancija kauzalitet da se takvi pojmovi uop#te odnose na zbilju, na stvarnost koja nas okru"uje. Da nisu samo rezultat navike, kao #to je mislio Hjum. Dedukovati, opravdati pokazati da na#i pojmovi a priori o stvarima, zbilja poga%aju te stvari i poseduju objektivnost. Uslovi mogu!eg iskustva su istovremeno uslovi mogu!nosti predmeta iskustva. Tako ako imamo subjektivni pojam ideja u vidu onda se Kantova pozicija odre%uje sa dva imena: transcedentalni idealizam a sa druge strane empirijski realizam. Ovde se radi o saznanju pojmova da unapred projektuju na prirodu na sferu prostor mogu!eg iskustva, ali onda u okviru tih iskustva ti pojmovi imaju i empirijsku realnost.Dekartov stav o tome da je celokupna filozofija uporediva sa drvetom - koren metafizika, stablo fizika a grane ostale nauke. Te tri glavne grane u kro#nji u kojoj se $itave sve nauke mogu svesti po Dekartu su medicina mehanika i etika (najvi#e i najsavr#enije u$enje o obi$ajima koji pretpostavlja poznavanje svih nauka i predstavlja najvi#i stupanj mudrosti). Homogena slika filozofije i disciplina, etika podrazumeva sva ova znanja, etika je najvi#i plod. Me%utim po ovoj jedinstvenoj slici filozofije je blizak Platonu, kod Platona je sve podre%eno eti$koj dimenziji i svrsi, sva znanja su bitna ali je va"no da budu upotrebljena radi prakti$no-filozofskog cilja.Kant nasuprot tome sledi jedan dualisti$ki model filozofije. Kant smatra da mo"emo da znamo o prirodi o spolja#njoj prirodi sve #to mo"e da se zna a da to ni za pedalj ne doprinese na#em snala"enju u prakti$no-moralnim situacijama i da nam da preporuku #ta bi trebalo da $inimo. Fizika i etika se ne odnose kao stablo i kro#nja, nego ispada da je to kao da svaka od njih imaju svoje posebne korene. Teorijska i prakti$na filozofija se temelje na dva sasvim razli$ita zakonodavstva.Ono #to je za nas zanimljivo jeste kako unutar ove op#te promene unutar moderne filozofije da razumemo i shvatimo modernu estetiku pri $emu je centralna figura moderne estetike Kant. Naravno tu su jo# i dva zna$ajna mislioca, ima $itav niz, ali mi !emo pomenuti jo# Hjuma i Baumgartena kao reprezentativne predstavnike racionalisti$ke i predstavnika empiristi$ke struje u modernoj estetici. Pri $emu Hjum je pitanje da li je glavni predstavnik, ali je kao mislilac najzna$ajniji. Ono #to je klju$no da se razume i ono o $emu sam ve! govorio, jeste da se razume preokret utemeljenja esteti$ke problematike koji se odvija u modernoj filozofiji. To se najbolje vidi ako se posmatra ideja lepote koja je relevantna kod Baumgartena, Hjuma i Kanta, kod koga se jo# i uzvi#eno pojavljuje. Kao #to u $itavoj transcedentalnoj filozofiji glavni problem nije predmet saznanja nego saznanje predmeta, i ovde se pokazuje da glavni problem nije naprosto opis onoga #to sa$injava kategoriju ili iz $ega se sastoji kategorija lepote ve! ne toliko saznanja, kod Baumgartena bismo mogli re!i i saznanje lepote, ve! pre svega ose!aj koji stoji u osnovi na#em pojmu i shvatanju lepote. Bez obzira da li je u pitanju saznanje ili ose!aj, subjektivne sposobnosti stoje u temelju razumevanja lepote. Ukoliko je od Platona i Aristotela pa nadalje kroz istoriju filozofije manje ili vi#e bila odr"avana velika teorija lepote, sve do 18. veka zapravo nije u temelju dovedeno u pitanje problem da se lepota sastoji u karakteristikama i svojstvima lepih predmeta. Ako utvrdimo ta svojstva na neki na$in, ima!emo u najmanju ruku nu"ne razloge da ne#to nazivamo lepim, ako nema predmet te i te karakteristike, ne mo"emo re!i da je predmet lep, objektivne karakteristike. Od 18. veka postupno jo# i kod Hjuma po$inje da se razume i da se druga$ije tuma$i $itav taj odnos da u stvari lepotu da je upotreba pojma re$i da je zna$enje lepote toliko raznovrsno da mi ne mo"emo o$ekivati da !emo prona!i objektivno



pravilo, taj izraz varira u odnosu na razli$ite kulture vremena podneblja, oslonac treba potra"iti ne u objektivnim karakteristikama, ve! u na#em subjektivnom ose!aju. To ne zna$i da oni ne bi voleli da mogu da prona%u te i takve objektivne karakteristike. &ak za Hjuma bi se moglo re!i da on i veruje da takve objektivne karakteristike postoje, ali moramo na drugi na$in pristupiti razumevanju onoga #to je lepo. Prvi korak u razumevanju moderne estetike je subjektiviziranje lepote. Drugi korak, predstavlja detronizovanje kategorije lepote, pored lepog se pojavljuju i druge temeljne i va"ne kategorije, po$ev#i sa Berkom, pojavljuje se uzvi#eno kao drugi temeljni pojam.Kod Kanta zato postoji i analitika lepog i analitika uzvi#enog. Ono #to treba imati u vidu da kod Kanta u ovom esteti$kom delu, imate i dedukciju. Premda je akcenat na#ih istra"ivanja na analitici lepog, da se utvrdi pojam lepog, taj fakt, a onda treba ima ovu analogiju izme%u analitike i dedukcije, da se dedukuje i poka"e da li je ovaj pojam lepog da li mo"e da se primeni na koji na$in mo"e da mu se pribavi realnost. Kant tako%e on se ne bavi pitanjem otkud nama takvo shvatanje lepote otkud nama to da mi tvrdimo da su ove i ove stvari lepe on polazi od $injenice da mi svakodnevno donosimo nekakve sudove o onome #to je lepo. Dakle, nakon subjektiviranja lepote i nakon uvo%enja drugih kategorija kao kategorije uzvi#enog a kasnije i novih kategorija, komi$no ljupko dra"esno, a onda $itav niz tragi$no romati$no itd, javlja se niz kategorija, dovodi do toga da ve! sa Hegelom postaje jasno da nema smisla tragati za nekakvim objektivnim odre%enjem nekakvog skupa osobina, nego da je pitanje veliko da li uop#te ima smisla tragati za nekakvim ose!ajem koji stoji u pozadini onoga #to nazivamo lepom, izgleda skroz druga$ije da mi treba da prona%emo u svakom umetni$kom delu, specifi$nu artikulaciju na#eg sopstvenog samorazumevanja. Sa (elingom postaje estetika filozofija umetnosti, u tom smislu je pre Hegela, ali po zna$aju na koji na$in je estetika koncipirana kao filozofija ali jo# uvek lepe umetnosti kod Hegela, vrlo je revolucionarna u odnosu na prethodna stanovi#ta.Sad bi nas zanimali prvo Baumgarten i Hjum. Po$e!emo sa Baumgartenom koji je kao #to sam ve! pominjao u uvodnim predavanjima, neko ko je prvi dr"ao predavanja iz estetike, ko je prvi napisao knjigu pod nazivom Estetika, ko je dakle toj disciplini dao njeno ime i tako postao rodona$elnik te discipline. Baumgarten ima nekoliko naziva za estetiku, glavni je: scientia cognitionis sensitivae - nauka o $ulnom saznanju. Ali govori o njoj kao gnoseologia inferior i tako%e govori o estetici oslanjaju!i se na gr$ke i anti$ke uzore kao episteme aisthetike.Baumgarten je, naro$ito drugo odre%enje o tome govori, estetiku koncipirao kao jednu disciplinu koja je analogna logici. Dok logika po Baumgartenovom mi#ljenju ispituje zakone na#eg mi#ljenja, razumsko saznanje, dotle se estetika bavi zakonima $ulnosti, bavi se $ulnim saznanjem. Naravno s ovim izrazom $ula i $ulna saznanja sve izgleda na prvi pogled jednostavno, ali se stvari komplikuju, ali nek ostane na tome. U odnosu na logiku kao gnoseologia superior, estetika se pojavljuje kao gnoseologia inferior, teorija saznanja u skladu sa na#om ni"om saznajnom sposobno#!u. I $ulnost ima svoj saznajni dignitet. Pojavljuje se i izraz da je estetika mla%a sestra logike, ona odavno postoji, a estetika tek eksplicitno sa Baumgartenom od 18. veka. Dakle, gnoseologia inferior bavi se $ulno#!u, $ulnim saznanjem, aisthesis nasuprot noesis, aistheta nasuprot noeton. Nauka o $ulnosti pri $emu je predmet te nauke $ulno saznanje, ovo ne treba da izgubite iz vida jer kad se kre!e rutinski po odre%enoj inerciji mi smo svi skloni da se dr"imo operativne definicije - da je estetika koja se bavi problematikom lepote i umetnosti. Predmet je $ulno saznanje kod Baumgartena, tek putem odre%enih izvo%enja lepota i umetnost dolaze kao predmeti, ali je sam predmet $ulno saznanje. &ulno saznanje predstavlja predmet filozofske nauke, $udno je jer je ovo $ulno saznanje od Platona pa do Dekarta smatrano za ni"i oblik saznanja ukoliko uop#te jeste neko saznanje. Tako da je Baumgarten na$inio dosta velik korak i po tome #to je obezbedio ovom do tada prezrenom podru$ju obezbedio nekakav saznanji dignitet, pokazao da je dostojno da se njime bavi neka filozofska disciplina. &ulnost dobija



na tom svom dignitetu, odvija se rehabilitacija podru$ja $ulnosti, sfere afektivnosti emocionalnosti ose!aja i svega ostalog i naravno, mora da se prona%e princip mora da se prona%e zakonitost koja vlada u toj sferi da bismo o tome mogli imati adekvatnu nauku. Dok je istina ona regulativna kategorija u logici, moralno dobro u etici, postavlja se pitanje #ta reguli#e podru$je $ulnosti u estetici ukoliko estetika treba da bude nauka. Baumgarten je smatrao da to podru$je $ulnog saznanja koje je dostojno istra"ivanja mora da ima taj poseban princip a to je za njega princip savr#enstva - perfekcija, jedna vrsta savr#enstva mo"e da pro"ima $ulno sazanje. Savr#enstvo se tradicionalno pripisivalo inteligibilnom podru$ju - ideje su savr#ene kod Platona. Me%utim, ovde Baumgarten govori o ne samo da imamo nauku o $ulnom saznanju, nego imamo savr#enstvo $ulnog saznanja (perfectio cognitionis sensitivae). (ta to zna$i? To nije tako jednostavno da se razume, ali za nas je va"no da preko tog savr#enstva on uvodi kategoriju lepote u igru. Estetika jeste nauka o $ulnom saznanju u principu, ali neka $ulna saznanja nisu naprosto $ulna nego su savr#eno $ulna u njima se radi o lepoti. U ovu lepotu uklju$ena je, naravno, jedno posebno podru$je $ulnog poimanja stvari a to je umetnost, on je pre svega bio zainteresovan za Poeziju. Podru$je u kom se realizuje savr#enstvo $ulnog saznanja je upravo umetnost. Zato se estetika tako%e odre%uje kao teorija slobodnih umetnosti. Tako da preko umetnosti shva!ene kao savr#enstva $ulnog saznanja i umetnost ulazi u podru$je estetike. Kod Baumgartena imamo $injenicu da je uspeo da pove"e tri teorije, sve te tri definicije se zapravo kod njega nalaze u manjom ili ve!em obliku.Ono #to se smatra kao jedan od glavnih problema Baumgartenove estetike je $injenica, tu je tako%e va"no da se stvari ne pome#aju - $injenica da se umetnost i ono #to je predmet estetike shvata pre svega kao vrsta saznanja. Pogledajte, nije pogre#no re!i da je esetetika saznanje, estetika jeste oblik saznanja, problem sa Baumgartenovom estetiku #to one predmet estetika koncipiraju prema modelu saznanja. Drugim re$ima, umetnost se shvata kao saznanje, umetni$ki prikaz je specifi$na vrsta saznanja $ulnog saznanja koje poseduje svoje specifi$no savr#enstvo. S tim stvarima nije lako iza!i na kraj. To bi moglo mo"da da se shvati na slede!i na$in, da mi u $ulnom opa"anju ne$ega #to !emo proglasiti lepim po Baumgartenovom mi#ljenju onda tvrdimo da je ta stvar lepa ako je toliko bogata $ulna raznovrsnost u kojoj se realizuje da u osnovi stoji pojam od koga se sastoji, kao da realizuje unutra#nju su#tinu, mi smo skloni da tvrdimo da je ta stvar lepa i da je shvatamo na jedan potpun savr#en na$in i da je saznajemo. Me%utim, to je jedno shvatanje koje nije koje je vrlo $esto kritikovano, ta gnoseolo#ka estetika, u smislu da je centralni fenomen koji istra"uju shvataju po modelu saznanja, kritika da umetnost odnosno naravno da se u umetnosti radi o nekakvom saznanju ali da odlu$uju!a karakteristika se ne sastoji u saznanju stvari ve! u ne$emu drugom. Neko ko ho!e da shvati umetnost na pravi na$in, treba da shvati kao prezentaciju ne#to se pojavljuje po prvi put. To je sad pitanje ko je tu u pravu itd.Baumgarten vrlo $esto me#a ono #to mi nikada ne bismo hteli da me#amo - on ka"e da je estetika ve#tina analogna razumu. Mi bismo pre rekli da je ono $ime se estetika bavi ono #to je analogno razumu. Uglavnom, pored ovih odre%enja estetike kod Baumgartena imamo i takve stavove da je estetika obuhvatnije od retorike i poetike koje su ve! odavno bile posebne nau$ne discipline, po $emu estetika ne obuhvata poetiku u u"em smislu ve! i muziku i likovne umetnosti. I ako posmatramo kako on defini#e sada detaljnije ovo podru$je svojih esteti$kih istra"ivanja, vide!emo da se pojavljuju brojne kategorije koje su ve! bile na delu u ranijoj istoriji estetike. Pojam perfectio koji je isto #to i pulchritudo - lepo, za njega se ne sastoji ni u $emu drugom do u harmoniji elemenata. Estetski savr#eno $ulno saznanje okarakterisano je harmonijom misli redom koji ga pro"ima i izrazom misli. Savr#enstvo $ulnog saznanja je u tom smislu upravo lepo. Zatim u poku#aju da taj sistem razvije, on je razvio i odre%ene dodatne teme i teze, jedna je teza o lepom duhu, teza da je za lep duh neophodna o#tra $ula ali i odgovaraju!a $ula du#e, reproduktivna ma#ta, o#troumnost, pam!enje, i najzad stvarala$ka snaga - odre%ene doga%aje i opa"eno



preobra"ava pomo!u fantazije; va"an je i dobar ukus, sposobnost gledanja u budu!nost, prikazivanja itd. Ovo podse!a na ono #to !e kod Hjuma biti izra"enije, spisak uslova.I ovde na neki na$in taj lep duh neko ko je sposoban za estetsko prosu%ivanje ko ima estetski senzibilitet, morao bi da ispunjava neke od ovih uslova. Pored ovih prete"no $ulnih mo!i, potrebna je sposobnost povezivanja sa razumom, ve"banje u razumevanju tih normi a da bi se sa$inilo umetni$ko delo od strane lepog duha potrebno je odu#evljenje nadahnu!e, uzbu%uju!i momenat, sposobnost da se oslobodi pasivnosti, omogu!iti lako izlaganje stvari, itd. Genije je recimo opisan kao nosilac sklada... To je jedna koncepcija dosta suprotstavljena renesansnom shvatanju genija - bo"anski dar ima presudnu ulogu. Dakle, pored ovog razvijanja posebnih teza vezanih za bilo produktivno bilo receptivno estetsku aktivnost ove formulacije lepog duha, Baumgarten razvija i odre%ene teze o tome kakvo treba da bude umetni$ko delo.U Meditacijama on sledi jo# uvek klasi$ni princip poiesisa. Pesma je podra"avanje prirode. On smatra da je opravdano uno#enje $udesnog, priroda nije samo stvorena priroda nego priroda koja predstavlja princip sveta treba imitirati tu prirodu kao princip. Prirodni stil u pisanju (u Etici), tri vrste zahteva, u odnosu na umetnika, temu i publiku. Zatim govori i o temeljnim osobinama umetni$kog dela, po svemu sude!i ima ih 6, prvo je da umetni$ko delo treba da sadr"i bogatstvo, to je dosta zna$ajno zbog principa savr#enstva - jedinstvo ako postoji mno#tvo koje pro"ima to jedinstvo, bogatstvo, zatim veli$inu mora da ima, u sebi treba da bude istinito, zatim jasno, treba u njemu da se prepozna odre%ena sigurnost, izvesnost i najzad da ima jednu dimenziju "ivota. Estetske predstave su jasne ili nejasne, Kant: jasno vidimo da je ne#to lepo ali ne mo"emo da odvojimo sve te delove zbog $ega je ta lepota, postoji me%utim ne#to #to Baumgarten naziva ekstenzivnom jasno!om #to zna$i da postoji veliki broj elemenata, bogatstvo zna$i da postoji velika ekstenzivna jasno!a, #to su bogatije predstave one su poeti$nije, obuhvataju vi#e oznaka. Najodre%enija su bi!a koja su individualna pa su u tom smislu individualne predstave i najpoeti$nije. Postoji taj prioritet vrste nad rodom, pojedina$nog nad op#tim. Mogli bismo da ka"emo da Baumgarten zahteva da bi ne#to bilo umetni$ki uspelo mora da zadovoljava uslov individualne osobenosti prikaza.Magnitudo veli$ina, tu nije toliko re$ o apsolutnoj prirodnoj veli$ini ili onog #to se podra"ava ili samog umetni$kog dela, ve! o estetskom dostojanstvu predmeta (sli$nost sa Aristotelovom definicijom tragedije u pogledu veli$ine). Veritas, umetni$ko delo treba da sadr"i istinu ali samo ako je $ulno saznatljiva ne radi se o logi$koj nego o estetskoj istini, premda ove mogu da se poklapaju, estetske su pojedina$ne istine, unutra#nja estetska nu"nost, dovoljna je verovatnost, itd.Jasno!a je opet ne#to #to se razlikuje od logi$ke jasno!e, estetska jasno!a se javlja ukoliko ima dovoljno oznaka za opa"anje $ulne saznatljivosti predmeta. Jasno!a ili lux svetlost, svetlost razuma, ta metaforika je prisutna u zapadnoj tradiciji.Sertitudo, dosta malo se govori o tome, estetska sigurnost uverljivost. )ivotnost gotovo da i ne raspravlja. Bitno je da Baumgarten daje veliki doprinos razvoju $itave moderne estetike, daje ime estetici, pronalazi mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu, povezuje definicije. Ali ima i ovu generalnu karakteristiku koja mo"e biti problemati$na a to je da je naglasio ili prenaglasio taj gnoseolo#ki karakter estetike.



Prvi deo

Radicemo prvo Hjuma. Imamo sad ova dva casa, naredni cetvrtak i onda se radi jos

jedna nedelja posle Bo!i"a. Da nije bilo blokade ja bih taj poslednji #as dao drugi

kolokvijum. Dogovori"emo se, vide"emo kojim "emo tempom i"i. Malo "emo mo!da

br!e i"i Kanta i ko da oba, upisa"e mu se ocena, ostali imaju ispitni lok. Kolokvijumi su

nezavisni, sve mo!e bilo kad.

Idemo imaju"i u vidu sve te obustave i zaostatke da ka!emo ne$to o Hjumu. Prvo da se

vratimo na ovaj op$ti pogled u vezi sa istorijom estetike, pre svega imaju"i u vidu pojam

lepote, odn. Kategoriju lepog. Govorili smo o tome da je jedan veoma velik vremenski

period istorije estetike ne samo vode"i pojam esteti#ke teorije bio pojam lepote, ve" je

to bilo jedno sasvim odre%eno shvatanje koje je lepotu odre%ivalo u objektivnom smislu

kao odnos odre%enih delova, odnosa elemenata, bez obzira da li je taj odnos harmonija,

proporcija, jedinstvo itd. Prvi elementi te teorije su prisutni u Platonovom Fedru, a to

ponavlja i Aristotel, eksplicitnije nego Platon u pesni#koj umetnosti. Bez obzira na

razli#ite varijante shvatanja lepote, ta teorija da se lepota sastoji u skupu odre%enih

osobina je do 18. Veka bila vladaju"a. Tada dolazi do preokreta u shvatanju lepote. Taj

preokret se imenuje na razli#ite na#ine. Dolazi do subjektiviranja pojma lepote u skladu

sa novovekovnim subjektiviranjem #itave filozofske koncepcije. Sada termin izvesnosti

treba tra!iti u na$im sopstvenim saznajnim mo"ima bez obzira koliko je to eksplicitno

istaknuto po#ev od Dekarta pa do drugih mislilaca. Uglavnom u 18. veku, ne ba$ sa

Hjumom, ali on kao filozof uop$te ima zna#ajnu te!inu. Mi smo govorili da je

Baumgarten rodona#elnik moderne estetike u smislu da joj je dao ime, ali Hjum mo!da

kao mislilac ima samostalnu te!inu. Kod nas je Koen preveo dva teksta i u njima je

dosta dobro obja$njeno to poreklo ili jedna vrsta spora oko toga ko utemeljuje filozofsku

estetiku, da li Baumgarten ili Hjum i sa dobrim razlozima brani ovu varijantu da je Hjum

pravi i istinski rodona#elnik moderne estetike. Va!no je da se sada oslonac za

shvatanje, razumevanje lepote sada vi$e ne tra!i u nekom skupu objektivnih osobina,

lepota se vi$e ne obja$njava preko inherentnih svojstava bilo da je to prirodno ili

umetni#ki lepo ve" se lepota bazira na jednoj vrsti ose"aja. Upozoravam vas, i to "e kod

Kanta biti jo$ izra!enije, da mi nemamo ba$ najsre"nija re$enja i ina#e, za ove

terminolo$ke razlike izme%u oseta, ose"aja i ose"anja. Kod Kanta je ta situacija dosta

jasna, mi kod njega znamo $ta je oset, na primer crvene ili zelene boje. Ose"aj, s druge

strane, bio bi ose"aj bola ili za lepo. Me%utim, ose"anje radosti, tuge ima presudnu

ulogu za tuma#enje. Ne$to $to nam je dosta dobro za terminolo$ke distinkcije, po

svemu sude"i kod nas nije prihva"eno da imamo oset, ve" ose"aj, ili pak nekakva

ose"anja. Situacija tu nije uop$te jednostavna. U anglosaksonskoj terminologiji je

razlika izme%u senzacija o emocija, a i najprimitivnijih #ulnih utisaka. Mo!emo da

govorimo da je za moderno novovekovno shvatanje karakteristi#no da se lepota bazira,

da je lepo ono $to u nama izaziva odre%eni ose"aj ili ose"anja. Kakav je taj ose"aj,



Hjum ne precizira u Merilu ukusa, Kant "e precizirati u #emu se to ose"anje specifi#nije

oslikava. Ovo su specifikacije da se opi$e taj ose"aj. Kod Hjuma je dovoljno da postoji

takav nekakav ose"aj koji je u osnovi onoga $to smatramo lepotom. Kako po#inje Hjum

ovu svoju raspravu. Hjum je 1711. Ro%en a umro 1766. Baumgarten je ne$to mla%i.

Kant 1724. je ro%en. 1757. je napisana rasprava o merilu ukusa. Zapo#inje ubedljivim

pitanjem, za nas postoji jedan problem velike raznovrsnosti onoga $to on naziva

ukusom. Kod ljudi razli#itih nacija, razli#itih kultura, koji su !iveli u rali#itim vremenima,

postoji velika raznovrsnost shvatanja lepog. Ali Hjum ka!e da kod svih njih postoji

jednaka sigurnost u tome da ono $to shvataju da je lepo zaista to i jeste. Javlja se jedan

problem koji nije ba$ najjasniji, otkud taj uvid da smo svesni toga da se prili#no

razlikujemo u tvrdnji o tome $ta je lepo, a da sa druge jesmo prili#no sigurni da je ono

$to lepo zbilja lepo. Ka!e Hjum, mo!da bi se neki problemi re$ili ako bismo razjasnili $ta

je spor. Ako bismo razjasnili na#in na koji upotrebljavamo svoje re#i, termine, opise za

ono $to je lepo, mo!da bismo razjasnili ovaj spor, ali o#ito je da to nije dovoljno, da

postoji neki dublji problem u ovom razlikovanju u vezi sa tim $ta je lepo i opet u jednoj

velikoj sigurnosti, a to je da smo zaista ube%eni da je ne$to lepo i zato treba da je na$a

prirodna te!nja merilo ukusa, jedna te!nja. Za nas je prirodno da tra!imo merilo ukusa

kojim bi se izmirili razni ose"aji ljudi.I tu sada on ide jednim putem koji je na neki na#in

prete#a kantovskih razmi$ljanja, na 51. strani , izme%u suda i ose"aja je velika razlika.

U sudovima se razilazimo u stavovima. Nijedan ose"aj ne predo#ava ono $to stvarno

pripada predmetu. Ovo je ono $to je karakteristi#no za modernu esteti#ku raspravu. To

je kasnije kantovska pozicija, ali kod Kanta ubedljivije obrazlo!ena. I on ka!e da estetski

sudove ne doprinose saznanju ve" govore o na$em ose"aju u odnosu na te predmete.

Lepota nije nikakvo svojstvo samih stvari, to je direktno otklon od svega onoga $to se

preovla%uju"e smatralo prethodnih vi$e stotina, #ak hiljada godina. Ona postoji samo u

duhu koji ih posmatra! Svaki duh opa!a druk#ije. Lepota vi$e nije unutra$nje svojstvo

nekog predmeta koji progla$avamo lepim, ve" je ona jedno dispozicionalno svojstvo ili

osobina. To je jedna osobina koja nastaje samo u trenutku kada dolazi do nekog dodira,

kontakta i tako dalje, na$eg duha ili odre%enih svojstava i na$in nastrojenosti sa tim

predmetom koji smatramo lepim. U tom smislu ima dispozicionalna svojstva. Dakle,

prema ovom stavu lepota je neko dispozicionalno svojstvo. Postavlja se pitanje imamo li

za takva neobi#na svojstva neko merilo. To je Hjumovo razmi$ljanje i on smatra da se

mogu prona"i neka op$ta na#ela, a to nisu neka op$ta na#ela o predmetu ve" o na$em

na#inu reagovanja odnosno onoga $to mi posmatra#i treba da imamo da bismo tvrdili

ne$to $to je merodavno i va!no u vezi sa lepotom. Na 55. strani on raspravlja o tome.

Pored sve raznovrsnosti postoje op$ta na#ela odobravanja, odnosno neodobravanja.

Odre%eni oblici samog ustrojstva na$eg unutra$njeg sklopa sra#unati su da se dopadnu

ili ne dopadnu. Ako to ne proizvedu do$lo je do nedostatka u nama. Govori i o uslovima

koji sa#injavaju merilo ukusa. Koji su ti uslovi, pitanje je kako ih pobrojati. Ima ih pet ili

$est, zavisi kako se posmatra. Prvi uslov, pitanje je da li bi se mogao nazvati uslovom,



ali hajde, neka bude prvi, to su: 1) zdravi ili normalni organi kojima treba da opa!amo

predmete koje "emo nazvati lepim. On na 65. Strani vr$i rezime svega $to je rekao na

prethodnim stranicama. Ta na$a sposobnost mo!e biti ugro!ena, ti ljudi mogu biti

optere"eni nedostatkom ili pate od nekog poreme"aja. Ako nemamo ispravna #ula,

te$ko da "emo mo"i na pravi na#in da damo svoj sud. 2) istan#anost uobrazilje.

Slobodnije, on zahteva estetski senzibilitet. Kada kriti#ar ne poseduje tu istan#anost, na

njega uti#u grublje karakteristike predmeta, a nijanse su zanemarene. Neko takav te$ko

da mo!e da bude merodavan za davanje op$teva!e"eg suda o onome $t oje lepo.

Zatim, 3) iskustvo, mi bismo dodali, iskustvo u bavljenju umetno$"u ili dovoljno $iroka

kultura i relevantno poznavanje umetni#kih oblika i umetnosti. Kada mu ne poma!e

iskustvo, njegov sud je zrkan i nesiguran. Pored ovog iskustva potrebna je i 4)

sposobnost pore%enja, jedna vrsta ve!be u prosu%ivanju predmeta koje nazivamo

lepim. Ovo kao da bi mogli da budu lice i nali#je iste stvari, potrebno nam je iskustvo u

jednom kvantitativnom smislu, ali nije dovoljno ni kvantitativno poznavanje umetnosti i

umetni#kih dela, ve" jedno ve!banje, izve!banost, usavr$avanje te sposobnosti, u

jednom kvalitativnom smislu. Unutar tog zahvata sposobnost da se porede dela

razli#itih vrsta. Treba da 5) bez predrasuda nastupa neko ko pretenduje da donese pravi

sud o onome $to je lepo, on mora biti otporan na predrasude, razne, klasne, dru$tvene,

to treba ostati po strane, ina#e "e one ugroziti op$tu va!nost ovog njegovog suda. Vi

"ete to, naravno, detaljnije da pro#itate u „Merilu ukusa“ na 62. Strani. Najzad, kad mu

nedostaje 6) zdrava pamet ne mo!e imati istinsko merilo ukusa. Li#nosti koje poseduju

ove osobine, njihov zajedni#ki sud je MERILO LEPOTE! Definicija na 66. Strani: sna!na

pamet, sjedinjena sa istan#anim ukusom i pore%enjem, oslobo%ena svim predrasudama

sa zdravom pame"u. (proveriti u tekstu i na to se KONCENTRISATI). Hjum kasnije

razmatra i neke od izvora razlika u ovom ukusu, poku$ava da prona%e neko obja$njenje

za$to se razlikujemo. Priroda pojedinih ljudi, posebni obi#ajii verovanja neke zemlje i

nekih epoha i tako dalje. Ovde se tako%e javlja ne$to $to je dosta zanimljivo, Hjum

postupa i vrlo #esto se nalazi taj filzofski gest da poku$avaju"i da pronikne u odre%enu

vrstu sposobnosti opisuje pojedinca koji poseduje to i takvo znanje. Na primer, Aristotel

kada obja$njava u #emu se sastoji mudrost kao najvi$i oblik znanja opisuje mudrog

#oveka. Tako i Hjum kada dolazi do merila lepote, do standarda ukusa, opisuje onog

koje kriti#ar, a po na$em, esteti#ar. Dakle, kriti#ar mora imati te i takve osobine i iz toga

se onda izvla#i i zaklju#uje i opisuje prava priroda znanja, tj. Sposobnosti kojom on

rasopla!e. Klju#na ideja je to da odre%eni oblici ili kvaliteti ustrojstva na$eg unutra$njeg

sklopa, koji uobli#ava i na$ duh, oni su presudni za razumevanje lepote. Ta pa!nja se

pomerila sa poku$aja da se odrede objektivne osobine lepih predmeta, da se traga za

ne#im jednim i definicijom, to se odustaje i tra!i se upori$te za onim lepim u na$em

unutra$njem ustrojstvu i mentalnom sklopu, to je jako va!no znati! Sa Hjumom dolazi

nesumnjivo do ovog preokreta u modernoj, odnosno novovekovnoj estetici.



Sa Kantom se stvari u svakom pogledu radikalizuju. Re"i "u ne$to o Kantu i u

biografskom smislu. Mada, i o Hjumu ne$to, glavna njegova rasprava je „Rasprava o

ljudskoj prirodi“, sa oko 25 godina je to napisao, jedno od retkih filozofskih dela da se u

tako mladim godinama napi$e. Me%utim, ona je do!ivela veliki neuspeh i uzdrman tim

neuspehom je sebi samom dao obe"anje da nikad vi$e ne"e pisati komplikovanim

jezikom, pa su njegovi kasniji spisi obele!eni time da budu jednostavni, stilski

jednostavni, ali to ne zna#i da su manje filozofski upe#atljivi. Kant ima malo druga#iju

!ivotnu pri#u. Ro%en je 1724. godine kao #etvrto dete u zanatlijskoj porodici. Od 1730.

Do 32. poha%a $kolu, a kasnije prelazi u protestantsku. Studirao je filozofiju i

matematiku, ve" od tih dana daju"i privatne #asove zara%uje za !ivot. Sa 26 godina

izdaje prvo delo „Misli o !ivotnim silama“ i opredeljuje se da bude nau#nik. 1755.

Promovi$e za magistra nauke i postaje docent. 1765., dakle sa 41 godinom prvi put

dobija #vrsto zaposlenje i to kao ni!i bibliotekar, a sve do tada je !iveo od novca svojih

slu$aoca i #asova. I pored toga, pre toga je odbio da bude profesor za poetiku. Tako da

1770. Godine dobija poziv i prihvata da bude profesor za metafiziku i logiku i tim

povodom nastaje njegova razlika o #ulnom i duhovnom svetu. Nastupa deset godina

poznatog Kantovog "utanja da bi 1781. Objavio Kritku #istog uma. 1785. Objavljuje

raspravu o moralu. 1787. Drugo izdanje Kritike #istog uma. 1788. Ide Kritika prakti#nog

uma. 1793. Religija unutar granica #istog uma. 1795. Spis o ve#nom miru. 1797.

Objavljuje metafiziku morala. 1800. Teologiku. 1802. Fizi#ku geografiju i 1804. je

preminuo. On pripada klasi filozofa u najja#em i najzna#ajnijem smislu te re#i, pored

Platona. Kada napravimo takav pogled na te stvari, i tu treba imati ne$to u vidu, a to je

da on nije fascinantan kao Platon zato $to je #itav niz pitanja pokrenut koja nas i danas

zanimaju, ve" u jednom ja#em smislu, Kantova filozofija i dan danas predstavlja izazov

za na$e savremeno filozofiranje i na pitanja koja sami sebi postavljamo ili poku$avamo

da ih re$imo. U odnosu na Platona, profesorov utisak, ipak postoji velika distanca. I taj

na#in izlaganja i kulturni kontekst pitanje je da li predstavlja pitanje suo#avanja sa

problemima koja nas danas ti$te, ali Kantova pitanja – $ta mogu da znam, $ta treba da

#inim, #emu mogu da se nadam i novo, $ta je #ovek – jesu pitanja koja i danas

predstavljaju isti izazov koja su predstavljala i za Kanta. Mi ne mo!emo da ka!emo da

nas se ta pitanja koja je Kant postavio danas vi$e ne ti#u. Nas "e, naravno, zanimati

jedan aspekt Kantove filozofije, a to je Kantova estetika i to u ovom smislu discipline

koja raspravlja o problemu lepote i umetnosti, ne njegova transcendentalna estetika,

mada "emo i nju pominjati, ali ono $to je zanimljivo jeste da ona ne mo!e da se izoluje

od ostatka Kantove filozofije i to ne samo iz trivijalnog razloga, $to je u osnovi Kantovih

esteti#kih misli i refleksija, ve" zato $to je kritika mo"i su%enja knjiga koja treba da

predstavlja sistematski ugaoni kamen, ne$to $to treba da upotpuni sistem

transcendentalne filozofije, tako da ta vizura, bar u po#etku, nikad se ne osloba%a $ireg

konteksta i smislu u Kantovoj filozofiji. Kritika mo"i su%enja spada u najte!a filozofska

dela. Uz Pamrenida ili Sofista, uz Aristotelovu Metafiziku, spada u pet do deset vrlo



komplikovanih knjiga za #itanje i razumevanje. Nastala je vrlo kasno, 1790., nakon obe

kritike, ali prema pismu koje je Kant uputio, vrlo mu je kasno palo na pamet, do$ao je do

otkri"ar da principe svoje transcendentalne filozofje mo!e da pro$iri na jo$ odre%ena

podru#ja istra!ivanja, bolje re#eno dva, jedno je podru#je koje se ti#e temeljnih

esteti#kih pojmova, a drugo je podru#je !ivog sveta, !ivih bi"a, onoga $to "e razmatrati

teleolo$ki deo unutar Kantove kritike mo"i su%enja. U narednom semestru "ete #itati

Gadamera, vide"ete da on opet citira to pismo kako principi njegove filozofije mogu da

se pro$ire. Tu se ose"a ironija sa kojom Gadamer pristupa ovom Kantovom uvidu, jer je

moralo da se desi ne$to neverovatno da se podru#je op$teg va!enja suzi na

subjektivno, da bi Kant onda shvatio da osim u sferi saznanja i formalnog

zakonodavstva slobode postoji i podru#je slobode u kojem postoji op$ti princip.

Drugi deo

Da probamo da pristupimo Kantovoj osnovnoj ideji. Nasuprotn teleolo$kog je

kauzalno mehani#ko mi$ljenje. Teleolo$ki elementi u Kantovoj filozofiji nisu ostaci

njegovog prekriti#kog mi$ljenje (deli se na predkriti#ki i kriti#ki period), ve" su ti elementi

sastavni deo i njegove kriti#ke transcendentalne filozofije i odre%ene vrste teleolo$kih

sudova pronalazimo u svim njegovim glavnim sudovima. U#enje o tome da idejama kao

#istim pojmovima uma ne odgovara iskustvo, ali one imaju za sam um odre%enu

regulativnu ulogu na$eg uma. Imamo u#enje o postulatima u kritici #istog uma. Kritika

mo"i su%enja je veoma va!na. Za Kanta se #itava filozofija deli ili raspada na dva dela,

na filozofiju prirode i filozofiju morala, pri #emu, filozofija prirode istra!uje

zakonodavstvo #istog razuma, na#in na koji je priroda zakonski ustrojena s obzirom na

#ist doprinos koji sam razum donosi, i s druge strane, filozofiju morala koja istra!uje

zakonodavstvo #istog prakti#nog uma. Dva su glavna podru#ja Kantove filozofije, dakle,

prirode i slobode, odnosno, morala. Ta dva podru#ja, i to je jedna od poenti, ne bi

trebalo da funkcioni$u kao da nemaju nikakvu me%usobnu vezu, ta podru#ja treba da se

poklapaju i da u #ulnom svetu mi prepoznamo elemente tog ukr$tanja, kauzaliteta

slobode i kauzaliteta prirode. Me%utim, da bi se ta podru#ja dovela u vezu potrebno je

da se napravi neko posredovanje, da se premosti jedan jaz izme%u teorije koja se

odnosi na prirodu i , s druge strane, #ovekove sopstvene ljudske moralne prakse. Ovo

posredovanje, u najgrubljim crtama, postoji jedna mo" koja treba da mo!e da izvr$i to

posredovanje, a ta mo" je mo" su%enja. Jo$ preciznije, refleksivna mo" su%enja. Kod

Kanta postoje dve mo"i su%enja – odredbena i refleksivna. Kritika mo"i su%enja bi

trebalo da obavi dva razli#ita zadatka unutar Kantove filozofije. S jedne strane, da bude

dosegnuta veza izme%u teorijske i prakti#ne filozofije, tako da budu dovedene u

sistematsko jedinstvo transcendentalne filozofije, a pod sistemom podrazumeva ne$to

dosta precizno (arhitektonika #istog uma u knjizi), jedinstvo mnogovrsnih saznanja s



obzirom na jedan pojam uma, odnosno jednu ideju. Ideja sistema je tako%e moderna

filozofska ideja, o sistemu u jakom zna#enju se ne govori ni u anti#koj filozofije, ve" je

ovo po#ev od Dekarta pa dalje, razvija se poku$aj da se zbilja sva saznanja

sistematizuju i dovedu u u vezu. Drugo, treba da se poka!e da se ova veza izme%u dva

dela Kantove filozofije, odnosno, dva podru#ja, da se ta veza bazira na jednoj

subjektivnoj mo"i kao $to je mo" su%enja, subjektivna mo" ili sposobnost. Tako da,

nakon prve saznajne mo"i ili sposobnosti i nakon druge sposobnosti, ljudskog htenja,

dolazi na red jedna tre"a sposobnost koja po Kantu predstavlja mo" su%enja, to je a

priorna sposobnost, pri #emu transcendentalno saznanje (a to zna#i ono koje se bavi

na$im saznanjem a priori, saznanje o saznanju, na$ razum unapred a priori unosi ne$to

u saznanje predmeta) predstavlja saznanje predmeta. Pokazuje se da mi otkrivamo jo$

dve oblasti u kojima se mo!e relevantno govoriti o a priornom zakonodavstvu na$ih

saznajnih sposobnosti i to su teorija sudova ukusa i teorija sudova o svrhovitosti,

odnosno svet organske prirode i sistematsko jedinstvo saznanja koje se ti#e tog

podru#ja. Treba napomenuti da kritika mo"i su%enja je imala presudan uticaj, jedan je

Gete, a drugi je &iler. Kod Kanta kritika i kriti#ka filozofija nema uobi#ajeno zna#enje

pojma kritika. Pod kritikom se obi#no smatra da ne$to prigovaramo, da opovrgavamo.

Kod Kanta kritika zna#i pre ne$to $to bismo mogli da prevedemo kao vrstu temeljnog i

bazi#nog ispitivanja onoga $to se kritikuje. Kant preuzima deo pojma kritika iz kritike

umetnosti, ali on ovaj izraz koristi za temeljno ispitivanje ljudskih osnovnih sposobnosti

ili mo"i, tj. Saznajnih sposobnosti, ali uzeto u $irem smislu saznanja. Kant poku$ava da

svim ovim osnovnim mo"ima uputi pitanje u kolikoj meri one dozvoljavaju #isti filozofski

uvid ili sagledavanje, to jest, one kriterijume jo$ od Platona i Aristotela, da li one

zadovoljavaju kriterijuje op$tosti i nu!nosti. U kolikoj meri su na$e ljudske sposobnosti

sposobne za op$te i nu!ne uvide. Oko toga u modernoj filozofiji pre Kanta postoji jedan

spor oko dometa tih sposobnosti, to je spor izme%u racionalizma i empirizma, pri #emu

racionalisti (Dekart, Spinoza i Lajbnic) smatraju da #ist, od iskustva nezavisan um,

donosi i pru!a nekakve op$te i nu!ne uvide o prirodi svih stvari. S druge strane, (Lok i

Hjum) ka!e da ono $to pro%e kroz na$e iskustvo mi saznajemo. Za Kanta je bitno, on se

ne opredeljuje izme%u racionalizma i empirizma, ve" razume filozofski domet ovog

spora. Mora se ispitati da bi se uop$te ovo pitanje nekako re$ilo, $ta se ta#no

podrazumeva pod jednim #istim, od iskustva oslobo%enim, mi$ljenjem. Moraju da se

ispitaju mogu"nosti i granice filozofije i mi$ljenja koje je konstruktivno za filozofiju i on to

koncipira kao jednu vrstu sudskog procesa, spora, da se za saznanje u $irem smislu

utvrde dometi i da se uka!e na granice tog saznanja. Kombinuje se jedan dvostruki

zadatak- legitimacije da se na$e saznajne sposobnosti legitimi$u i da se limitiraju, dokle

one imaju prava na tu svoju pretenziju. To je posao kritike kod Kanta – kritike #istog

uma, kritike onog mi$ljenja koje je oslobo%eno iskustva, koje se ne kre"e u granicama

mogu"eg iskustva, pokazati njegove domete, $ta je legitimno u toj pretenziji, a i gde se

nalaze granice. Zaista, rezultati ovoga li#e na rezultate sudskog procesa. U slu#aju



teorijskog uma se odre%uju granice i dometi sposobnosti objektivnog saznanja

predmeta, a u slu#aju prakti#nog uma da se odrede granice na$e mo"i htenja, u kritici

mo"i su%enja granice na$e sposobnosti da ne$to ose"amo i biramo odre%enu vrstu

ose"aja ili ose"anja. Treba imati na umu da Kant kada je po#eo da pi$e kritiku #istog

uma, da je nju smatrao za osnovu celovite filozofske pozicije. S druge strane, postoje

pretpostavke za celovite odre%enje #oveka koje se bazira in a njegovim moralnim

odre%enjima. U kritici #istog uma su ve" pitanja o moralu. Ipak, nakon kritike #istog i

prakti#nog uma, u kritici mo"i su%enja se pojavljuje ne$to $to nije u kritici #istog i

prakti#nog uma,nije ozna#eno kao mogu"i kriti#ki zadatak, kritika mo"i dakle. Iako mo"

su%enja igra odre%enu i zna#ajnu ulogu u obe prethodne kritike, mo" su%enja je

posredovanje izme%u opa!anja i mi$ljenja. Podse"am vas na poglavlja o sistemu svih

na#ela u kritici #istog uma, gde je traganje za posredovanjem izme%u uma. Odluku o

tome da li ne$to iz #ulnosti odgovara na$im pojmovima kojima nekako raspla!emo je

mo" su%enja, ona daje sposobnost da se ne$to #ulno dato podvede pod neki pojam,

ona odre%uje da pet ta#aka na tabli odgovara broju pet, uobrazilja je shema koja nudi

razumu i njegovom kapacitetu prepoznavanje, a odluku o tome donosi mo" su%enja. U

kritici prakti#nog uma se ispituju moralni kvaliteti odre%enih pravila za odre%eno moralno

delovanje, da li maksime na$ih delovanja i ono #ime se rukovodimo, da li to zadovoljava

kriterijum moralnog zakona, opet se mo" su%enja pojavljuje kao ona koja donosi odluku.

Dakle, mo" su%enja se pojavljuje i u prve dve kritike, ali se ovde javlja novi zadatak

mo"i su%enja i njene sposobnosti i onome $to ona u svojoj a priornosti doprinosi svetu

oko nas. Najuop$tenije, mo" su%enja je dovo%enje u vezu onoga $to je posebno sa

onim $to je op$te. Sad, u tom posredovanju mo" su%enja mora da funkcioni$e u oba

pravca. Ona je ili odre%uju"a mo" su%enja time $to je ili dato kao posebno, odnosno ono

$to imamo kao posebno odre%uje kao pojam, podvodi posebno pod ve" dato op$te. Na

primer, neki pojedina#ni pravni slu#aj, ne$to $to bi trebalo pravno da se odredi, taj slu#aj

podvodi pod odgovaraju"i zakon prirode razli#itih slu#ajeva, to podvodi pod

prepoznavanje i to odre%uje mo" su%enja. Ili imate individualnu sliku nekog bolesnog i

potrebno je da sliku njegove bolesti podvedete pod ono $to znate o bolesti i da date

dijagnozu. Taj posao odre%uje mo" su%enja. To imamo u svakodnevnom !ivotu i u

transcendentalnoj filozofiji, u $ematizmu ili moralno – prakti#nim odnosima. Me%utim, u

tre"oj kritici, mo" su%enja se posmatra iz druge perspective, ne posebno pod op$tim,

ve" u poku$aju da se za ne$to $to nam je kao posebno dato prona%e odre%ena op$tost.

Tu imamo na delu subsumiranje, podvo%enje posebnog pod op$te, ali op$te nije

unapred dato, ve" se traga za onim $to je op$te. Tu se traga za zakonom, za pravilom,

ali zakon i pravilo nisu dati. U osnovi stoji misao koja je u prili#no velikoj meri

suprotstavljena modernoj nauci i skepti#kom modernom duhu, stoji joj misao o svrsi,

finalnosti, teleolo$ka misao. Da se mo!e prona"i neki vi$i pojam, vi$a svrha, ono das u

one sama svrha ne#emu $to im stoji u osnovi. Ova teleolo$ka strana mo"i su%enja treba

da se poka!e kao jedan transcendentalan princip i Kantu se #inilo da taj poku$aj na



osnovu refleksivne mo"i su%enja pro$irimo principe na$eg transcendentalnog saznanja

ima svoja podru#ja i to su podru#je estetskog (lepo i uzvi$eno) i s druge strane,

podru#je prirode, prirodne nauke o onome $to je !ivo. Kant govori o fizici organizovanog

!ivog bi"a, o organizmu. Kako to izgleda kod Kanta, napravi"emo dve $eme:

(Jedan red – senzorne mo"i du$e) mo"i saznanja, ose"aj zadovoljstva i

nezadovoljstva i mo" htenja.

(Drugi red – saznajne mogu"nosti) razum (povezano sa mo"i saznanja), mo"i

su%enja (povezano sa ose"ajem zadovoljstva i nezadovoljstva) i um (povezano sa mo"i

htenja)

Ove saznajne mogu"nosti slede odre%ene principe a priori. To su:

Princip razuma je zakonitost koja se pronalazi u podru#ju prirode, zakoni u

prirodi, razum sledi a priori zakone koje primenjuje na prirodu. Priroda u njutnovskom

smislu.

Imamo kona#nu svrhu na$e mo"i htenja i na$eg ljudskog postupanja koja se

primenjuje na podru#je slobode – $ta je to $to unapred reguli$e na$u slobodu. Podru#ja

prirode i slobode se prepoznaju kao ona kojima se Kant bavi u svoje dve prirode. Kod

mo"i su%enja imamo princip ne svrhe nego svrhovitosti, koji se primenjuje radi na$e

jednostavnosti i primenjuje se na prirodu, ali ne kauzalnu, ve" je to jedan pojam prirode

!ivih bi"a. Uglavnom, govorimo o estetski lepom u relaciji razum – zakonitost. Estetski

uzvi$eno na relaciji mo" su%enja i svrhovitost, jer se dodiruje sa umskim idejama, a

kada govorimo o estetski lepom na$a mo" su%enja “flertuje” sa estetskim pojmovima.

Zato kod Kanta su samo dva estetska pojma, lepo i uzvi$eno, jer su razum i um dve

saznajne mo"i. Ova tabela je data u Kritici mo"i su%enja, mada je i za profesora te$ko

shvatiti je.

Pojmove razuma donosimo a priori unutar granica saznanja, a umskim

prevazilazimo granice mogu"eg. Njegova kritika #istog uma je kritika pojmova koje

imamo mimo mogu"eg iskustva i zato na$e saznajne mo"i i mi sami dolazimo do

antinoma. Kant ne"e re"i “Ima Boga, nema Boga”, nego mi s obzirom na na$ pojam

Boga ne mo!emo da odredimo da li ga ima ili ga nema. Na$a saznajna sposobnost ima

argumente i za jedno i za drugo i to je antinomija. Kritika tradicionalne metafizike kod

Kanta govori da #ist um nosi sa sobom nekakav uvid koji se ti#e sveta oko nas i sa tim

Kant zakopava tradicionalnu metafiziku, ali je utemeljio $ta unosimo u granice svog

znanja.

Sad se nadovezujemo na ono #ime se bavimo u kritici mo"i su%enja. Svrhovitost

je na$ princip koji nas zanima, koji vodi mo" su%enja i on mo!e biti subjektivna formalna

svrhovitost ili objektivna realna svrhovitost. Subjektivna formalna mo!e da bude



unutra$nja i spolja$nja, a objektivna realna mo!e biti unutra$nja i spolja$nja.

Subjektivna unutra$nja svrhovitost je vezana za ono $to nazivamo lepim. Subjektivna

spolja$nja je ono $to nazivamo uzvi$enim. Objektivna unutra$nja se ti#e organizama.

Objektivna spolja$nja se ti#e onoga $to je korisno u prirodi (pod tim misli na to kad te#e

reka pa nosi $ljunak pa nosi odre%ene delove, onda ni#u biljke koje koriste !ivotinje, a

ljudi te !ivotinje). Subjektivnim se bavi estetika, a objektivnim se bavi teleologija.

Estetika i teleologija su dva glavna elementa kritike mo"i su%enja. Na$a refleksivna mo"

su%enja vidi sva$ta od sveta oko nas, ali joj se #ini da iz tog podru#ja mo!e da prona%e

svrhovitost. Kant se bori za teleolo$ko mi$ljenje toliko da ga je prosto “sahranio”. Na

vrhu svega ovoga stoji da nam se #ini da je #itava priroda pode$ena tako da odgovara

#oveku. Sve izgleda kao da je #ovek na vrhu te piramide i #ini mu se kao da je u sferi

prirode i umetnosti ono $to on prepoznaje kao pode$enost u skladu sa #ovekom. Zato

kod njega imamo igru da nam priroda izgleda lepo kada nam se #ini kao da u njenoj

pozadini stoji nekakva ve$tina, tehnika prirode. Kao da u prirodi postoji nekaka tehnika,

pa je nama priroda lepa i dopada nam se kada se #ini da je neko u#inio kao pod

odre%enim pravilima. Dela nam se #ine lepim kada izgledaju spontano iako ona ipak

jesu ljudski proizvodi. Nama se #ini da stvari tako izgledaju. Kant poku$ava da da

analizu za$to je to tako. Prvo ho"e da da analizu elemenata, iz #ega se sastoji ono lepo,

da izvr$i dedukciju onoga u #emu se sastoji na$e poimanje lepog, zatim pokazuje da

imamo razloga da nam se sud ukusa bazira na pojmu, ali se i ne bazira. Nas zanima

ova analiza elemenata, odnosno analitika lepog iz #ega se sastoji na$ sud. Kod Hjuma

je u#injen taj preokret, ali po neverovatnom bogatstvu perspektiva od kojih se stvari

sastoje, imaju"i u vidu #injenicu da Kant nije bio posve"en umetnosti, njegova

poznavanja su bila skromna, on je vo%en impulsom slobode napravio pomak u estetici

koji je neprevazi%en. Nema drugih tipa savremenih estetika, ili su Kantovske ili

Hegelovske. Dakle, on poku$ava da poka!e da ne samo da ima smisla govoriti o tome

$ta o transcendentalnom pogledu na$a mo" saznanja doprinosi saznanju sveta i $ta

na$e mo"i doprinose u ovom unapred moralnom postupanju i na$em podvrgavanju

moralnom zakonu, nego onome $to je u skladu sa ose"ajem zadovoljstva. Mo" su%enja

omogu"ava da referi$emo ne samo na saznanje, ve" i na moralno delovanje onoga $to

je ose"anje lepog i uzvi$eno. Kada govorimo o ose"anjima i ose"aju Kant je to govorio i

u Kritici prakti#nog uma. Ne zadovoljava ga #injenica da se postupa u skladu sa

moralnim zakonima, ve" ga zanima da li postoji sklonost prema moralnom zakonu, pa

uvodi jedan ose"aj po$tovanja za moralni zakon koji je jedan, opet, #ist ose"aj, u smislu

da nije indukovano nekim patolo$kim razlogom, nego nas moralni zakon u raznim

njegovim formulacijama uslovljava tako da, s jedne strane, sputamo sebe, a s druge

strane nas prisiljava na to njegovo po$tovanje. Ne mo!emo tome tek tako da se

odupremo, motivi$e nas moralni zakon preko uma. Pokaza"e se da nas motivi$e na#in

na koji razumemo stvari oko nas, kako nam izgleda, kako nas intelektualno podsti#e.



Mora da bude postupanje iz po$tovanja prema moralnom zakonu, sa intelektualne, a ne

sa patolo$ke strane podsticanje. To je etika #iste volje, a estetika #istog ose"anja.

Na slede"em #asu nastavljamo detaljnije da se bavimo. 'itajte Kanta do kraja

semestra.



Prvi deoMi smo zapo!eli ovu Kantovu analitiku lepog i rekli ne"to o prvih pet paragrafa, danas bi trebalo da se fokusiramo na ostatak rasprave naro!ito 9 i 10 paragraf koji su te"ki za razumevanje.Prvo, mi bi trebalo odmah kad govorimo o Kantu i ovoj Kantovoj estetici lepog da budemo na!isto jeste da analitika lepog nije analitika lepih predmeta, ve# je analiza suda u kom se neki predikat lep priri!e predmetu. Ne analiza predmeta nego analiza suda, na"ih stavova u vezi sa predmetom i to je ono "to Kant naziva analizom suda ukusa. Razmatra ih s obzirom na svoju tabelu sudova, kvalitet, kvantitet, relacija i modalitet. Te analize imaju onda ime !etiri momenta suda ukusa i ja #u probati da te formulacije predstavim u najva$nijim crtama.Prvo, lepo izaziva bezinteresno dopadanje. Mo$e da se ka$e i nezainteresovano zadovoljstvo tako%e. Zatim sud ukusa ili sud o lepom poseduje bezpojmovnu op"tost. Odnosno poseduje subjektivnu ili jo" bolje re#i intersubjektivnu op"tost. Tre#e, ono "to nam se dopada kao lepo dopada nam se zbog jedne odre%ene forme koju na njemu prepoznajemo, a to je forma svrhovitosti. Ali kakve svrhovitosti? Svrhovitosti bez svrhe, bez odre%ene svrhe. Najzad, kada ka$emo da je ne"to lepo to zapravo govorimo u jednom modalitetu nu$nosti, i to je nu$nost da se oko toga slo$imo, ali ponovo bezpojmovna nu$nost. U svim formulacijama se javlja bez, kad govorimo o lepom, uvek imamo specifi!an poku"aj njegove artikulacije, jedno netipi!no zadovoljstvo bez interesa za objekat koji izaziva zadovoljstvo, to je jedna op"tost koja se ne mo$e redukovati na pojam kao zajedni!ko ne"to za objekat, svrhovitost bez svrhe koja se mo$e odrediti, slaganje oko toga "ta je lepo je nu$no ali opet bez prinude pojma. Ono "to je ovde va$no jeste da se umesto ove formulacije bez ovoga ili onoga javljaju i ove formulacije kao da. Pa ovde imamo jedno zadovoljstvo koje nije zadovoljstvo tipa prijatnosti, nemamo objektivnu ve# subjektivnu op"tost u kojoj kao da se saznaje. Tre#e, kao da ima svrhu. Dakle, Kantov napor je usmeren da se ovim formulacija koje nudi poka$e kako sud ukusa nije ni teorijski sud, niti je moralni sud. Videli smo naro!ito u paragrafima 3, 4, 5. Nije ni zadovoljstvo na kakvo smo uobi!ajeno navikli, ali da bez obzira na to postoji neko autonomno samozakonodavno sud ukusa funkcioni"e slede#i sopstvenu zakonidost, i ako nije teorijski sud, logi!ki sud, ni ne"to "to se ti!e prakti!ne filozofije, nije ne"to "to se naprosto ti!e na"e psiholo"ke strukture i ose#aja zadovoljstva, itd, sve to nije ali funkcioni"e i na!in na koji funkcioni"e treba objasniti i to Kant poku"ava da poka$e, da se zahvati to autonomno funkcionisanje suda ukusa, na"e prosu%ivanje onoga "to je lepo.Jedna nemogu#nost da ono za "ta tvrdimo da je lepo saznamo ili da razumemo na pravi na!in ono "to je lepo vodi nas ka ovim Kantovim formulacijama. Kant je kasnije i za teleolo"ki sud dao jedno uputstvo o tome gde treba tra$iti poreklo ili poku"aj nekakvog razumevanja onoga "to se zbiva u sudu ukusa. Ono "to ne mo$emo da saznamo razumemo u nama najpre izaziva jedno !u%enje, za!u%eni smo nad tim, a u narednom koraku ono nad !im smo za!u%eni kod nas izaziva jednu vrstu divljenja, i poku"aj da se ova nemogu#nost razumevanja povezana sa na"om za!u%eno"#u i divljenjem, ono "to je lepo uzvi"eno svrhovito, divljenje onome "to ne razumemo za Kanta predstavlja jedan zavr"ni sud o tome kako treba razumeti lepotu i sud ukusa.Me%utim, pre toga treba razumeti jo" ove elemente u Kantovoj kritici lepog. 1-5 paragrafa govori o tome da sud o lepom izra$ava neko bezinteresno dopadanje. 6-8 paragrafa: sud ukusa ima nekakav op"ti smisao, kakav op"ti smisao i za"to va$i za sve nas to naravno treba objasniti. Me%utim, tek u 9 paragrafu iako je to sve zajedno drugi momenat, zapravo dolazi do odlu!uju#eg koraka u !itavoj Kantovoj analizi, gde se uvodi jedna nova transcedentalna struktura koja tek treba da objasni kako zapravo funkcioni"e ili kako mi sami funkcioni"emo sa na"im saznajnim mo#ima u trenutku kada donosimo sudove o lepom. Prvih 8 paragrafa su nagla"enog deskriptivnog karaktera, Kanta u njegovoj filozofiji



ne zanima poreklo sudova koje analizira, ne poku"ava da odgonetno nekakvo poreklo socijalno poreklo tih na"ih sudova, na!ina na koji su se ljudi razvili, ve# postoje takvi sudovi kao fakt, postavlja se pitanje kako je mogu# takav fakt. Analitika u prvom koraku 8 paragrafa vr"i deskripciju suda lepog, izra$avamo bezinteresno dopadanje i op"ti smisao.Da li su prva dva momenta povezana? &esti paragraf, u prvoj re!enici Kant ka$e ovo obja"njenje lepog mo$e da se izvede iz njegovog ranijeg odre%enja lepog kao bezinteresnog dopadanja, pro"irivanje smisla dopadanja bez interesa. Kako to Kant obja"njava? Dakle, relativno jednostavno to Kant poku"ava da objasni, ukoliko ja sam nemam neki subjektivni pojedina!ni interes i tvrdim da je ne"to lepo, s pravom mogu da o!ekujem da #e neko zanemaruju#i sopstvene interese u datoj situaciji suditi da je taj predmet lep. I obrnuto, zaklju!ujem da ona mora imati osnov dopadanja koji va$i za svakoga, a ne samo za mene. Ko sudi o lepom, ose#a se da je potpuno slobodan. U kom smislu slobodan? Slobodan od interesa, potreba, koristi koje mogu uticati da donese taj sud.Dakle, ova dva paragrafa imamo to izra$avanje op"teg smisla onoga "to se dopada, imamo dosta va$ne razlike izme%u !istog estetskog suda i naprosto estetskog suda. Izme%u !ulnog ukusa i refleksivnog ukusa. Izme%u objektivnosti koja va$i za sve predmete na koje se odnosi neki predmet ili stav, i subjektivne op"tosti koja va$i za subjekt, odnosno za svakog pojedinca koji sudi u datoj situaciji. U tom smislu treba shvatiti subjektivnu op"tost, to je op"tost s obzirom da je sud o lepom pojedina!an sud, ne mo$e biti sud u kome se tvrdi osobina za klasu predmeta, ve# je op"tost koja #e va$iti za svakog pojedinca koji bi se na"ao u toj situaciji, ne "iri se op"tost preko predmeta, nego se "iri na polje svih subjekata koji bi bili u datoj sli!noj situaciji i tvrdili ne"to o ne!emu "to je lepo. U 8. paragrafu Kant govori o ovome. Ovde se povezuje definicija estetskog koju smo ve# pominjali kod Kanta iz prvog uvoda iz osmog poglavlja, dakle, ne saznanje nego prosu%ivanje s obzirom na ose#anja zadovoljstva, ne samo da to prosu%ivanje va$i u pojedina!nom slu!aju, ve# za svaki subjekat.Zato u narednom pasusu koji nije lako razumeti ali svaki objektivno op"teva$e#i sud jeste tako%e subjektivan (citira), ako tvrdimo ne"to objektivno o stvarima onda #e to va$iti i za svakog pojedinca koji saznaje, ali ovaj sud o lepom ne mora da va$i objektivno, ali mogu#e je da va$i za svakoga, op"tost naro!ite vrste, estetska op"tost, subjektivna op"tost, kraj !etvrtog pasusa u osmom paragrafu. I daje jedan primer sa ru$om. &ta mo$emo o nekoj ru$i sve da ka$emo? Ru$a mo$e da ima prijatan miris, mo$e da bude recimo crvene boje, i mo$e da bude lepa. Kako se razlikuje ovaj sud da je ru$a lepa od druga dva suda? Ru$a je crvena, odnosi se na pojam ru$e, to bi bio neki saznajni logi!ki sud, govori o pojedina!noj ru$i ili klasi, recimo, uglavnom ru$a je biljka to je saznajni logi!ki sud. Ru$a je prijatnog mirisa to je !ulni estetski sud, zato "to govorimo o tome kako aficira nas u vezi sa prijatno"#u. Ru$a je lepa je refleksivni estetski sud, nije baziran na neposrednom !ulnom dopadanju i zadovoljstvu koje u nama izaziva prijatnost. Postavlja se pitanje otkud u nama takvo zadovoljstvo, takvo dopadanje bez interesa, ose#aj koji je baziran, na !emu je baziran je pitanje, i odgovor nudi tek 9. paragrafKako se 9. paragraf jo" imenuje? Da li prosu%ivanje prethodi zadovoljstvu ili ose#anje zadovoljstva prethodi prosu%ivanju? Klju! kritike mo#i su%enja, !itave kritike, tako Kant naziva.Dakle, pitanje da li u sudu ukusa ose#anje zadovoljstva prethodi prosu%ivanju predmeta, ili to prosu%ivanje prethodi ose#anju zadovoljstva. Ovde prva i glavna stvar i pravi na!in da se razume sud ukusa i da se razume u kom smislu se prete$no u Kantovoj analitici lepog razmatra ova formulacija sud ukusa. Sla$u se interpretatori oko toga da je Kantova upotreba tog termina sud ukusa, ve# i same re!i sud, da je njegova upotreba te re!i notorno vi"ezna!na. Treba razlikovati dva osnovna zna!enja. Jedno je da pod tim izrazom sud urteil, podrazumevamo onaj sud koji nas zanima je ne"to je lepo naravno, dakle, jedno je da se on posmatra kao jedna propozicija stav koji izri!e propoziciju, tvrdnju o

ne!emu. I ne mo$emo se oteti ukusu da re!enica tipa ru$a je lepa kao da izra$ava i kao da jeste neka tvrdnja i sud ukusa jeste i to. Me%utim, ono "to ovde Kanta zanima i "to ga generalno zanima ili u prvom redu, jeste da se pod ovim izrazom sud zapravo razmatra jedan tip mentalnih operacija. Tip mentalnih operacija koji sa!injava osnovu da bismo na kraju artikulisali nekakav gotov sud, neku propoziciju o ne!emu itd. Pogledajte, ako se vratimo na prvi paragraf i Kantovu tvrdnju da je sud ukusa estetski, kad bismo bukvalno to razumeli tu bi napravili jednu veliku kategorijalnu gre"ku. Sud ukusa nije estetski da u nama izaziva zadovoljstvo, nego je estetske prirode to "to se u njemu tvrdi. Nije tvrdnja da je ru$a lepa estetskog karaktera nego je "to se u tome tvrdi estetskog karaktera i zahteva estetsko obja"njenje ili je posledica estetskog odnosa, dovo%enje predstave nekog predmeta sa na"im ose#ajem zadovoljstva i nezadovoljstva. U devetom paragrafu iako u naslovu stoji to "to je navedeno, generalno posmatrano i ovaj sud ukusa i ovde pre svega treba misliti da bismo imali nekakvu iole doslednu pri!u koja mo$e da objasni paragraf, treba misliti na proces mentalnih operacija. Ako bismo se striktno dr$ali toga da se ovde radi o sudu ukusa, a on artikuli"e da taj predmet stoji u nekakvom pozitivnom ili negativnom odnosu prema na"em ose#aju zadovoljstva ili nezadovoljstvo, i tvrditi da taj sud prethodi onome "to izri!e bilo bi paradoksalno. Dakle, mora da postoji ose#aj zadovoljstva da bismo tvrdili da je ne"to lepo. Kanta ovde ne zanima samo ovo zato je bitna ova razlika. Ose#aj #e prethoditi gotovom sudu, ali proces prosu%ivanja nas zanima, proces na osnovu kog je nastao taj sud, "ta je artikulisao. Pitanje je da li prosu%ivanje razmi"ljanje o lepom upotrebi refleksije, da li prethodi ose#aj zadovoljstva ili ta upotreba i na"e prosu%ivanje prethodi ose#aju zadovoljstva. To je klju!no pitanje, kakvo je poreklo ose#aja koje #emo staviti u osnovu suda ukusa kao gotovog stava. Taj ose#aj ne sme da prethodi jer bismo time skliznunli u emocionalisti!ku i subjektivisti!u estetiku. Ne bismo mogli onda diferencirati sud ukusa o suda o prijatnosti. Me%utim, Kant ovde ho#e da ka$e da imamo u tvrdnji ru$a je lepa imamo neki ose#aj, ali taj ose#aj ne mo$e biti redukovan na !ulni ukus, nego na refleksivni, ne mo$e biti pome"an sa prijatno"#u. Treba pokazati kako je mogu#e objasniti da jedan takav specifi!an ose#aj kako takav specifi!an ose#aj mo$e da nastane kako je mogu#, kako mu ta transcedentalna struktura apriorna stoji u osnovu.To ide kroz nekoliko po!etnih formulacija od kojih je formulacija na po!etku tre#eg pasusa zapravo jedna re!enica oko koje se najvi"e lome koplja u pravoj i istinskoj interpretaciji Kanta. Ova argumentacija njegova koja na prvi pogled kao da je samorazumljiva. Teza je po svemu sude#i ova koju sam poku"ao da vam objasnim, Kantu izgleda da je neophodno... Neposredno bi zavisilo od predstave preko koje nam predmet nam biva dat, zavisi i od nas i na"ih sposobnosti i mo#i a ne samo od toga "to nam je dato i "to u nama izaziva prijatnost i zadovoljstvo. Zadovoljstvo koje bi prethodilo prosu%ivanje, kad bi samo ono bila osnova, onda bi imalo privatno va$enje, zavisilo bi od predstave preko koje nam predmet biva dat. On ho#e da ka$e ne ne#emo mi zadovoljstvo tipa prijatnosti da stoji u osnovi na"eg prosu%ivanja i na"eg suda ukusa, ve# ho#emo da to zadovoljstvo bude nekako mogu#e i obja"njivo na osnovu na"eg prosu%ivanja. Kako je to sad mogu#e? Prema tome, op"ta sposobnost stanja du"evnosti da se saop"ti u datoj predstavi mora da le$i u osnovi suda ukusa kao subjektivan uslov i da u$ivanje u predmetu ima kao svoju poslednicu. Interpretatori smatraju da Kant pravi gre"ku kada poku"ava da objasni da u$ivanje u predmetu mora da bude posledica op"te sposobnosti stanja du"evnosti da bude saop"teno. Za"to se uvodi, to se do sada nije uvedilo, motivacija da ovako formuli"e re!enicu ide iz druge re!enice kada ka$e da ni"ta ne mo$e da se saop"ti kao op"te osim ... Jednostavno bi bilo sa!uvati op"te va$enje kada bismo imali mogu#nost da mo$emo ove sudove da podvedemo pod sudove saznanja, ali sud ukusa to nije i ne mo$e se na tome zasnivati onda. Ali za saznanje je karakteristi!no da poseduje op"tost, ovde Kant poku"ava da ovaj karakter op"tosti koji ve# imamo uveden kao subjektivnu op"tost, sad poku"ava da ovaj karakter odredi, pa ka$e dobro pa istinski je op"te ako ne"to



saznajemo, ali mogli bismo re#i da je dovoljno da ne"to mo$emo da saop"timo na op"ti na!in pa da za nas ima odre%enu op"tost, poku"ava da jaki pojam op"tosti sada na neki na!in protuma!i miroljubivije osvetljenje da da, ukoliko ne"to mo$emo da saop"timo drugome na op"ti na!in, skoro da va$i kao saznajna op"tost. To je motivacija, da uvede jedan karakter op"tosti koja ne#e biti jaka op"tost.&ta bismo time dobili? Dalje ka$e u nastavku koji svi elaboriraju ovaj problem koji je formulisan u prvoj re!enici tre#eg pasusa. Sad daje legitimitet ovoj formulaciju op"ta saop"tivost, sposobnost da ne"to bude saop"teno na op"ti na!in. Dakle, Kant #e pored ove op"tosti suda ukusa, uvesti op"tu saop"tivost, i uvodi tako%e da odredbeni razlog mo$e biti jedino du"evno stanju ... i imamo predstavu saznanja uop"te. Saznanje uop"te. Imamo op"ti karakter saznanja, to je standardno, umesto op"tosti imamo op"tu saop"tivost, a umesto saznanja imamo saznanje uop"te. To je na neki na!in saznanje bez pravog saznanja, saznanje uop"te nego bi mogao da pomisli to je saznanje op"tih stvari, to zapravo uop"te nije saznanje, nego je jedan indeks da su na"e saznajne mo#i stupile u jedan odnos koji podse#a koji li!i na odnos u koji saznajne mo#i stupaju kada ne"to saznaju. Odnos saznajnih mo#i za saznanje uop"te je odnos razuma i uobrazilje, to je slobodna igra i harmoni!na igra ovih dveju mo#i. Slobodna i harmoni!na igra razuma i uobrazilje je ne"to "to je indeks ovog saznanja uop"te. Pogledajte, mo$e da bude slobodna igra razuma i uobrazilje a da ne bude harmoni!na, to je disharmoni!na kad nam se ne dopada ne"to. Da li harmoni!na igra razuma i uobrazilje ima ili nema veze sa saznanjem? Ako postoji pojam onda igra nije slobodna. Zato govorimo da je slobodna. Harmoni!ni odnos razuma i uobrazilje postoji u svakom saznanju, ovde je slobodna od pojma, od nekog odre%enog pojma, s obzirom da je na" razum mo# pojmova, mi nismo slobodni od svih pojmova, ve# od nekog odre%enog pojma koji bi nam pomogao da lepu stvar odredimo putem tog pojma i da imamo slu!aj saznanja. U 10. poglavlju zbog toga imamo svrhovitost bez odre%ene svrhe, mi #emo je tra$iti ali ne#emo mo#i da je odredimo. Dakle, ideja je slede#a, dovoljno je da mo$emo da na jedan op"ti na!in saop"timo stanje u kom se nalazimo a to stanje je stanje slobodne i harmoni!ne igre saznajnih mo#i odnosno razuma i uobrazilje da bi to imalo kao posledicu u$ivanje u predmetu odnosno zadovoljstvo u vezi sa predmetom.Ako bi naprosto ova op"ta saop"tivost bila sposobnost da se stanje u kom se nalazimo posmatraju#i neki predmet koji #emo kasnije nazvati lepim, ako bi ona bila direktno referisanje o !injenici da se nalazimo u nekakvom stanju to po svemu sude#i ne bi bilo dovoljno da napravi ovu razliku izme%u ose#aja prijatnosti kao osnove nekog suda ukusa i nekakvog drugog ose#anja ili nekakve druge. Drugim re!ima, mi !im posmatramo neki predmet stupamo u neki odnos sa njim i kod nas se razvija neko du"evno stanje i bez obzira "to nam se !ini da u trenutku mo$emo da ka$emo ru$a je lepa na primer, taj sud zapravo ipak zahteva odre%eno trajanje i proces. Lepota se ranije vezivala za slo$enost i tragalo se za jedinstvom u slo$enosti. Kant bi rekao da imamo slo$enost na"eg du"evnog stanja koje ne mo$emo jednostavno protuma!iti u moralnom ili saznajnom klju!u, ve# stanje du"evnosti treba da bude takvo da mo$e da se saop"ti na op"ti na!in, o tome da je na"e stanje takvog i takvog karaktera, da izgleda kao saznanje iako nije saznanje, da je saznanje uop"te. Sa ovim zahtevom da to mo$e da bude op"te saop"teno, alibi daje Kant da je slobodan da ne"to proglasi lepim. Zato sud ukusa nije tvrdnja o na"oj emociji ili kako u nama predmet izaziva emociju, nego je to tvrdnja u kakvom se mi slo$enom odnosu nalazimo i kako slo$eno reagujemo na neki predmet koji #emo nazvati lepim. Jedan logi!ki osnov ovog slo$enog stanja treba tra$iti u jednoj sposobnosti !ija se kritika sprovodi u !itavoj ovoj knjizi. Postoji nekakva du"evna mo# koja dr$i i sam razum i samu uobrazilju i treba proceniti njene domete. To je ta transcedentalna struktura ono kako mi unapred mo$emo da reagujemo sa na"im saznajnim aparatom, sad se pokazuje da mi unosimo ne"to u na" odnos sa onim "to nazivamo lepim. Mo# odr$ava u ravnote$i razum i uobrazilju, podsti!e uobrazilju da razumu ponudi re"enje, razum je sve vreme pobu%en da

ponudi pojam ali nijedan ne odgovara ovoj !ulnoj raznovrnosti koju uobrazilja poseduje. Mo# su%enja ih odr$ava u tome.Mogu#nost da se stanje u kom se nalazimo saop"ti na jedan op"ti na!in je zapravo razlog da se ose#amo tako kako se ose#amo. Poreklo ose#aja zadovoljstva je ovog intelektualnog karaktera, drugim re!ima, zato "to imamo saznajne mo#i koje kao da ne"to saznaju i mo$emo to da saop"timo, to je ose#aj zadovoljstva koji stoji u osnovi suda ukusa, omogu#eno je refleksivnom mo#i su%enja. Dakle, to zadovoljstvo mi mo$emo da saop"timo na op"ti na!in, drugim re!ima imamo intelektualni razlog, poreklo na"eg zadovoljstva je od ove intelektualne pobu%enosti, procesa saznanja koje nije saznanje, !u%enja i divljenja koje je sa tim skop!ano. Zato ova op"ta saop"tivost mo$e da se protuma!i kao uzrok. Ovde je ponu%eno obja"njenje za"to se tako ose#amo. Nesumnjivo je da postoji psiholo"ka ravan, ali na"e puko ose#anje !injenica da se nekako ose#amo mora da dobije ovo dodatno racionalno obja"njenje, opa$aji bez pojmova su slepi, pojmovi bez opa$aja su prazni, tako bismo i ovde mogli da ka$emo naprosto ose#aji ili prijatnost bez op"te saop"tivog elementa je slepa, ali samo neko op"te saop"tavanje bez pravog podsticaja emocija je prazno. Mi imamo nekakva ose#anja ali kakva su ona i kakva je njihova priroda mora imati ovaj racionalni saznajni uzrok da bi se konstrukcija mogla odr$ati.Op"ta sposobnost stanja du"evnosti, dakle to kao da je nekakva sposobnost koja stanju du"evnosti pripada, kao da je na"e stanje du"evnosti takvo da je sposobno da bude saop"teno na op"ti na!in. Na"e stanje du"evnosti u prosu%ivanju je nekako nastalo nekako je izazvano, posmatramo predmet i imamo u nama nekakvo stanje emociju ose#aj, ali da bismo to proglasili za ose#aj na osnovu koga tvrdimo da je ne"to lepo, to ne"to bi moralo da bude takvo da mo$e da se saop"ti na op"ti na!in, i u tom smislu je to uzrok zadovoljstva. Da bih pretendovao da ima op"ti karakter da se dopada svima, ta pretenzija mora na neki na!in da bude utemeljena. Ona mora da bude utemeljena time "to #e moj ose#aj dobiti ime, "to #e to zadovoljstvo dobiti specifi!an karakter, na kraju #emo dati da je to zadovoljstvo koje je povezano sa predmetom koji je lep. Ima jedna ova komunikativna dimenzija u lepoti koja nije za potcenjivanje, u 60. paragrafu a i na drugim mestima daje te primere, primer sa pustim ostrvom, drugim re!ima, do$ivljaj lepog imaju ovaj socijalni i dru"tveni karakter, vezani su za ljudsku humanosti i !ove!nost, a to se sastoji u tome da se saop"ti na op"ti na!in i da se participira u onome "to neko ka$e. Citira drugi pasus 60. paragrafa. Biti sposoban da uzme" udeo u ne!emu "to ti drugi nudi, sau!estvovanje u drugome, a s druge strane saop"titi nekome, dati deo sebe i biti sposoban da primi" deo drugog odnosno ono "to ti drugi ka$e. To mo$e da se odvija jedino putem dru"tvenosti. Bazu ljudskosti !ove!nosti sa!injava ova sposobnost uzimanja u!e"#a i saop"tavanja. Ne radi se o tome da se usvajaju propisi kako da se prave umetni!ka dela, nego da se neko kultivi"e, odnosno obrnuto, to je smisao obrazovanja, obrazovanje !ove!nosti u !oveku razvija se kroz estetsku umetni!ku dimenziju.

Drugi deoU 10. paragrafu u vezi sa tre#im momentom uvodi novu terminologiju, to je sad terminologija svrhe i svrhovitosti i on poku"ava da u jedan teorijski okvir dovede s jedne strane ono o !emu je do tada govorio a to je specifi!na radost i zadovoljstvo koje postoji u sudu ukusa, slobodnu igru saznajnih sposobnosti, da to dovede u vezu sa odre%enim formama ili oblicima predmeta koje nazivamo lepim. To pomalo odudara od stava sa kojim sam danas zapo!eo predavanje da Kantova analiza nije analiza lepih predmeta, ve# analiza suda ukusa, to stoji ali ipak bi bilo jednostrano ne videti da Kant na odre%eni na!in polo$i ra!una i o tome kako bi trebalo da izgleda ili kakav bi trebalo da bude estetski predmet i predstave putem kojih je taj predmet dat da bismo ga mi nazvali lepim.10 paragraf po!inje sa tim da se ono "to je ukus izrazi u kategorijama svrhovitosti i ova razmatranja su veoma te"ka i slo$ena i Kant po!inje u prvom od dva pasusa 10 paragrafa



sa definicijama (citira). Ovo ve# izgleda pomalo neobi!no da je svrha predmet nekog pojma. Jer mi uobi!ajeno kada govorimo o svrhama pa i o svrhama u filozofiji onda ili se bar meni tako !ini da je tako uobi!ajeno razmi"ljati o tome mislimo na neki cilj na neki smisao na ne"to "to odre%ene stvari treba da dosegnu, neku funkciju koju ispunjavaju, da ne"to ima nekakvu svrhu u sebi. Ovde je bar je tako uvedena terminologija posmatranje kao da je pomalo preokrenuto, jer ka$e posmatramo stvari tako kao da su predmeti oko nas kao da su oni ve# svrhe, kao da su ispunjenje, mogu#e je jedino ukoliko je ta svrha ni"ta drugo do predmet nekog pojma, predmet koji je obja"njen nekim pojmom treba posmatrati da je svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Dosta neobi!no razmatranje, ispada kao da imamo recimo pojam trougla, i konkretan trougao je predmet za taj pojam i da u tom smislu mo$e da se posmatra kao svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Svrha je predmet nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok ovog predmeta, odnosno kao realni osnov njegove mogu#nosti. Ne samo "to je uvedena ovaj pojmovni par pojma i njegovog predmeta, ve# se uvodi konstrukcija uzroka i posledice odnosno kauzaliteta. Svrha, dakle, kao predmet nekog pojma treba da se posmatra tako kao da pojam koji stoji u osnovi jeste mogu#i uzrok ili uzrok mogu#nosti tog predmeta. Ovde se dve terminologije me%usobno me"aju i povezuju. Odnos izme%u pojma i predmeta na koji se pojam odnosi, razmatra se prema modelu kauzaliteta, drugim re!ima, kao da pojam trougla predstavlja osnovu i mogu#nost. Dakle, mi mislimo u svrhama ili na osnovu svrha, u kontekstu svrhe i svrhovitosti, samo tamo gde se predmet zami"lja kao mogu# na osnovu pojma o toj posledici, odnosno pojma o tom predmetu ukoliko su sve ove stvari u toj analogiji povezane. Nas zanima "ta tvrdimo o nekom predmetu za koji tvrdimo da je lep, stvar bi bila jednostavna kad bismo taj predmet mogli da posmatramo kao svrhu ili posledicu, da stoji u osnovi lepota i da zato on jeste lep. Me%utim, naravno stvari ne funkcioni"u tako jednostavno, zato "to mi ne raspola$emo pojmom lepote, i zato #e Kant umesto da govori o lepom predmetu kao svrsi i posledici, govoriti o prepoznavanju svrhovitosti s obzirom na lep predmet. Pre nego "to to uradi on uvodi definiciju zadovoljstva ili nezadovoljstva, to je jedna od nekoliko definicija koje se nalaze jo" jedna u ovoj knjizi, ima i u drugim delima, ali ova je najrelevantnija za ovaj kontekst, definicija onoga s obzirom na "ta posmatramo lepe predmete, na na!in reagovanja koji u nama izazivaju. Definicija: svest o kauzalitetu neke predstave u pogledu stanja subjekta s tim da se subjekt odr$i u tom stanju mo$e da se nazove onim "to je zadovoljstvo, ... Sad vidite da je ve# u ovom prvom pasusu data najpre ova nova terminologija svrhe uzroka posledice i to na taj na!in "to je odnos izme%u pojma i predmeta na koji se taj pojam odnosi shva#en prema kauzalitetu, i sa tom terminologijom ho#e da uhvati ono o !emu je bilo re! u prvih 9 paragrafa i zato daje ovu definiciju zadovoljstva i ono "to je zajedni!ko i u ovoj definiciji i terminologiji svrhe i svrhovitosti jeste pojam kauzaliteta, kauzalnosti. Ovde imamo sam ovaj izraz svest i on je potpuno kod Kanta se vrlo !esto podrazumeva da mi razumemo "ta je svest, na jednom mestu u logici ka$e svest je predstava da u meni postoji neka predstava. Svest je svest o tome da vam se ne"to de"ava da imate neku predstavu o ne!emu. A ovde se ka$e svest o tome da postoji kauzalitet nekakav s obzirom na predstavu koju posedujemo, i zahtev da se odr$i subjekt u tom stanju. Ovde Kant formalno odre%uje, ukoliko meni predstava koju posedujem izaziva zadovoljstvo sastavni deo tog zadovoljstva jeste i ovaj zahtev da se u tom stanju odr$imo. Svest o tome da ne"to na mene uti!e i tako%e namera ili $elja da se odr$i u tom stanju.Me%utim, pogledajte, drugi pasus opet po!inje sa pojmovima i terminima koji se iznenada ovde javljaju kao "to je !itav 10 paragraf po!eo sa svrhom i svrhovitosti o kojoj pre nije bilo re!i ali je dovodi u vezu sa ose#anje zadovoljstva. Ovde ka$e mo# htenja, za"to sad to uvodi? Mo# htenja ukoliko se na nju mo$e uticati samo pojmovima, itd, predstavljala bi samo volju. Dakle, volja je mo# htenja korigovana ili vo%ena predstavom o nekoj svrsi, me%utim, svrhovitim se naziva neki objekat ili neko du"evno stanje mada njihova mogu#nost ne pretpostavlja nu$no predstavu, itd. Dakle, jezik je u$asan, ali je zanimljivo

slede#e. Javlja se svrhovitost po drugi put i ka$e zapravo "ta sve mo$emo nazvati svrhovitim. Neki predmet mo$emo nazvati svrhovitim ali i neko du"evno stanje mo$emo nazvati svrhovitim, pa i neku radnju, mada njihova mogu#nost objekta du"evnog stanja ili radnje ne pretpostavlja nu$no predstavu neke svrhe, itd. Drugim re!ima, sad uvodi ono "to je va$no mo$emo i neki predmet i du"evno stanje i radnju, njih mo$emo da nazovemo svrhovitim !ak i u slu!aju da ne pretpostavimo da za njih va$i nekakav red odre%enih svrha. Neki predmet mo$e da bude svrhovit i bez da on sam bude svrha, posledica nekog pojma koji mu stoji u osnovi. Ne moramo pretpostaviti kauzalitet svrha, ne moramo pretpostaviti volju koja ih je tako rasporedila, ili oblikovala predmete, uticala na na"e du"evno stanje, ne moramo da poznajemo u potpunosti pravilo koje stoji u osnovi predmetu. Dakle, svrhovitost mo$e da postoji bez svrhe, ukoliko uzrok te forme ne pretpostavimo u nekoj volji ali ipak obja"njenje njene mogu#nosti mo$emo da pojmimo samo time "to je izvodimo iz neke. Uzrok forme misli se verovatno forme te svrhovitosti ma "ta to zna!i, ne pretpostavimo u nekoj volji, ne pretpostavimo da je neko s odre%enom namerom i pravilom uspostavio svrhovitost, ali obja"njenje mogu#nosti forme svrhovitosti dovoljno je pojmiti time "to je izvodimo iz neke volje i dodaje, od sada za nas nije uvek neophodno potrebno da ono "to smo posmatrali saznamo u njegovoj mogu#nosti pomo#u uma, mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo a da !ak ne uzmemo neku svrhu kao materiju itd. Drugim re!ima, "ta ho#e da ka$e Kant na ovim mestima? Ho#e da ka$e da smo mi po svemu sude#i sposobni da opa$amo nekakvu svrhovitost oko nas da opa$amo nekakav red i pravilnost oko nas koja izgleda kao da je puna svrha da su sve te stvari da im u osnovi stoje pojmovi !ije su oni posledice, ali i bez predstave neke odre%ene svrhe. Dakle, su"tina je da prepoznajemo red, da upu#uje na ne"to, ali to na "ta upu#uje mi ne mo$emo u potpunosti odrediti. Nama nije data ali je intendirana nekakva svrha ili red, mi te$imo nekoj odre%enoj ali nepoznatoj svrsi. Jedan od problema koji se ovde javlja jeste i ovaj niz Kantovih formulacija s kojim nije ba" lako iza#i na kraj ali mogli bismo da ka$emo ovako: "x je svrha za y". Definicija je po!ela time "to je svrha odre%ena kao predmet nekog pojma, drugim re!ima, ako posmatramo ovo x ovaj predmet a taj predmet mo$da mo$emo nazvati da je ovo x lepo, da je predmet lep, ako imamo ovu relaciju x je svrha za y onda bi ovo y bilo pojam koji stoji u osnovi x, me%utim, ono o !emu Kant govori, on govori samo o ovome "x je svrha za ... " Ovo drugo nemamo, on govori o formi apstraktne relacije, govori o formi svrhovitosti, kako je on naziva. Onda !ak ima ovo klizanje kada govori o svrhovitosti u pogledu forme. To je pitanje da li je striktno posmatrano drugo i tre#e isto sli!no ili razli!ito. Kada govori o formi svrhovitosti govori o formi jedinstvu obliku koji vlada unutar ove relacije da je ne"to svrha za neki y koji mu onda stoji u osnovi kao okvir njegove mogu#nost itd. Kao u onome harmoni!noj igri razuma i uobrazilje, mi imamo harmoni!nu i slobodnu igru, imamo harmoni!nu igru kada imamo saznanje, a ovde bez obzira da li imamo ovaj y ili intenciju da nam se !ini da ovome ne"to stoji u osnovi a da mi ne mo$emo razumeti "ta je. Pitanje je da li to zna!i isto da li to zna!i svrhovitost u pogledu njene forme, verovatno bi trebalo da zna!i isto iako deluje upitno. Pojavljuje se jo" formulacija: svrhovitost bez (odre%ene) svrhe, ose#amo svrhovitost, nismo sposobni da imenujemo svrhu, mo$da postoji ali nama nije dostupna. Pa jo" govori o formalnoj svrhovitosti. 'etiri razli!ite formulacije koristi da bi poku"ao da izrazi ideju do koje mu je stalo i onda povrh svega toga u 11 paragrafu govori jo" o objektivnoj svrsi, ali za njega je legitimno da se govori o objektivnoj svrhovitosti, mi ne poznajemo pravu svrhu prirode, nama se !ini da je ona svrha nekakve ideje uma koja stoji u osnovi, zato nam je ona samo objektivno svrhovita. Naravno, onda govori o subjektivnoj svrhovitosti. Repertoar terminologije je vrlo bogat !esto ne sasvim jednozna!an ali poku"ava da uspostavi vezu i most izme%u do$ivljaja iskustva ose#aja zadovoljstva i s druge strane, toga kako nama izgleda taj predmet koji u nama izaziva to zadovoljstvo kako bi on trebalo ili kako bi mogao da izgleda. Koristi i petu zapravo, ka$e neodre%ena svrhovitost.



Naslov 11 paragrafa. Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog predmeta ili njegovog na!ina predstavljanja. Nije disjunkcija nego ili kao odnos. Ono "to je smisao !itavog ovog paragrafa je poku"aj da se ka$e slede#e da ovaj opa$aj neodre%ene svrhovitosti forme svrhovitosti ima za posledicu svrhovitost na ravni subjekta i njegovog stanja i to je ono "to se naziva subjektivnom svrhovito"#u, ona je identi!na sa jednim stanjem du"e koje se ose#a kao nekakvo zadovoljstvo. Dakle, ono dopadanje koje mi prosu%ujemo kao dopadanje koje se bez pojma mo$e, itd. Ovde ispada da s jedne strane naro!ito ovaj pojam forma svrhovitosti i s druge subjektivna svrhovitost treba da izraze istu stvar sa dve razli!ite strane, da ka$u ovaj predmet koji posmatram kao lep izgleda mi svrhovit, prepoznajem oblik formnu svrhovitosti iako ne mogu imenovati svrhu, ali to za posledicu ima sa druge strane jednu subjektivnu svrhovitost, forma svrhovitosti na ravni predmeta, s druge strane subjektivna svrhovitosti na ravni na"ih stanja i ose#anja. Fali jedan korak da se te stvari pove$u i taj korak on pravi u 12 paragrafu. Korak se naravno sastoji u tome da se ovo na strani predmeta i ono "to se de"ava u meni da se poka$e kao lice i nali!je jedne iste stvari. Poku"ava pomo#u druge terminologije objasni ono o !emu je bilo re!i u prvom delu, sad poku"ava kako to kauzalno nastaje da u nama nastaju ta i takva ose#anja, ne samo kako je mogu#e da to u nama funkcioni"e, nego kako predmet mora da nam se pokazuje da bi u nama izazvao takvu reakciju. 12 paragraf tvrdi sud ukusa zasniva se na principima a priori. Poku"aj da se pove$u formalna i subjektivna svrhovitost. Po!inje tako da izgleda kao da !itavo na"e pregnu#e nema naro!itih izgleda na uspeh. Apsolutno je nemogu#e da a priori utvrdimo, itd. (citira) Drugim re!ima, znanje o tome da ne"to u nama izaziva odre%en ose#aj izgleda dosta intuitivno mo$e biti samo naknadno, kada ne"to isku"am tek onda znam da li u meni izaziva ovakvo ili onakvo ose#anje. Dodu"e, mi smo u KPU, itd. Drugi glavni primer da postoje !ista ose#anja, ose#anje za po"tovanje moralnog zakona. Drugim re!ima, kod Kanta, dakle, je odnos izme%u slobode subjekta i moralnog zakona odnos, na osnovu toga "to postoji moralni zakon koji va$i za sve nas u odre%enim maksimama, op"ta zapovest, na osnovu njenog postojanja ja zapravo saznajem saznajem sebe kao slboodnog da se podvrgnem ili ne tom zakonu, ali moja sloboda je ratio esendi odnosno su"tinski omogu#avaju#i razlog toga da moralni zakon zaista funkcioni"e, ja dokazujem time "to sam slobodan dokazujem egzistenciju da ima smisla prakti!na filozofija, postoji kauzalitet slobode da mene odre%uje da sam ja uhva#en u taj red da mene odre%uje moralni zakon bilo da ga po"tujem ovako ili onako. Ovde sad jo" jedna definicija ose#anja zadovoljstva. Ose#anje zadovoljstva nastaje kada na"u volju ne"to ne"to odre%uje. Zadovoljstvo nije naprosto dejstvo ne!ega, odnosno ovo zadovoljstvo koje nastaje u po"tovanju moralnog zakona, i u ovom u prosu%ivanju lepog predmeta, nego je to odre%ena svest o ne!emu, du"evno stanje ma !ime odre%ene volje. I sad treba pokazati zapravo da zadovoljstvo kao svest da smo na neki na!in odre%eni, kauzalitet koji me odre%uje u du"evnom stanju, poku"aj da se te dve stvari pove$u ima u drugoj re!enici drugoj pasusa. Ovo je sad va$no jer se sad dovode u vezu sve iz 9 paragrafa sa ovim predstavama predmeta. Dakle, ose#aj zadovoljstva igra slobodnih saznajnih mo#i treba da bude povezana podsticana od strane opa$aja, itd. Citira dalje. To nije zadovoljstvo ni iz prakti!ne delatnosti, ni patolo"ko kao direktno izazivanje prijatnosti, niti iz intelektualnog odnosa zami"ljenog dobra, vra#a se na 3 i 4 paragraf. Ovo je vrlo karakteristi!no i dosta implikacija se mogu izazvati iz ovog stava, i to je razlog "to je ova igra razuma i uobrazilje upe!atljiva ideja, Kant ovde obja"njava za"to estetski do$ivljaj nema ograni!en karakter u temporalnom smislu, mi beskona!no mo$emo u$ivati i posmatrati lepi predmet. Ne mo$emo da iza%emo na kraj sa onim "to je lepo "to ne mo$emo da ga saznamo provocira i samo sebe oja!ava.Dakle, Kant sa ovim 12 paragrafom povezuje dva tipa svrhovitosti ili jedan tip sa svoje dve strane - subjektivna svrhovitost kao harmoni!an odnos razuma i uobrazilje i s druge strane svrhovitost oblika i formi onog "to je dato za opa$anje sa nekom neodre%enom svrhu, ili nekakva neodre%ena svrhovitost. Obe ove svrhovitosti su striktno posmatrano formalne

svrhovitosti, nisu sadr$inske, ne mo$emo odrediti, ve# samo po formi procenjujemo da postoji svrha. Sa ovim rezultatima koje je ovde dosegao sad nastavlja raspravu i 13 paragraf predstavlja pobijanje senzualisti!ke estetike, a 15 pobijanje racionalisti!ke estetike, sa jednim me%urazmatranjem i primerima u 14 paragrafu.Kantovo odre%enje ideala lepote, 17 paragraf pre svega, gde se pravi razlika izme%u dva tipa moglo bi se re#i normi za odre%ivanje ukusa. Normalna estetska ideja i "to je za Kanta empirijski prose!an oblik nekog predmeta koji bismo nazvali lepim i s druge strane idealna forma ukusa ideal koji u pravom smislu mo$e da se ostvari samo u ljudskom liku koji izra$ava ono "to je moralno. Dopadanje u smislu da nam ni"ta ne smeta na ljudskom liku, negativno dopadanje, ali da bismo nekog !oveka proglasili za lepog u njemu moramo prepoznati osim da nam ni"ta ne smeta na tom licu, moramo prepoznati moralno dr$anje, harizmu, i ovo mesto je zanimljivo jer se smatra da se u stvari na ovom mestu vidi jedna od najmanje dve naprsnine Kantovog sistema, i ovo je mesto na koje se nadovezuje Hegel. Da bi nam se ne"to dopadalo u ljudskom svetu ono ne mo$e samo da izra$ava spolja"nju, ve# mora izra$avati na!in na koji sami sebe razumemo. Da bismo za nekog rekli da predstavlja ideal lepote, taj !ovek ne mo$e biti samo sa normalnom estetskom idejom, nego mora oli!avati na!in na koji sebe ljudi u moralnom pogledu razume.Kantovo shvatanje uzvi"enog, dakle, Kantova tre#a kritika se deli na estetiku i teleologiju ali se estetika deli na analitiku lepog i na analitiku uzvi"enog, to je druga temeljna esteti!ka kategorija kod Kanta i dok se lepo dopada i svi%a svojom formom, uzvi"eno se dopada i svi%a svojom veli!inom i slagom ali pod uslovom da one ne ugro$avaju onog kome se dopadaju. Za Kanta postoji matemati!ka uzvi"enost i dinami!ki uzvi"eno. Najva$nija odredba uzvi"enog jeste da je ono non comparativum magnum, ne"to "to je neuporedivo veliko. Ono "to se ne mo$e uporediti ni sa !im drugim. Obi!no se ka$e da uzvi"eno postoji u prirodi i da se vezuje za nju, ali nije priroda za Kanta uzvi"ena ve# mi povodom prirode govorimo o ose#aju uzvi"enosti u nama. Dakle, !emu se divimo radi se o tome da je uzvi"eno u nama a to zna!i da je uzvi"eno ideja, mi se divimo i u nama izaziva ose#anje uzvi"enosti na"a sposobnost da u sebi prepoznamo nekakvo !ulno merilo !ak i ono "to izgleda neuporedivo u !ulnom pogledu i "to uop"te ne mo$emo izmeriti.Dakle, nama su neophodni ovi morski talasi ogromni, da bi u nama podstakli igru na"ih du"evnih mo#i i ako nam izgleda da ni"ta nije ve#e od toga, mi u tome u$ivamo imamo ose#aj uzvi"enom, uz uslov da se nalazimo na sigurnom, ne mo$emo u$ivati ako smo na sred mora, postoji i ovo obja"njenje za"to dve osnovne kategorije - zbog rasporeda mo#i, bazirano je na osnovu uobrazilje i uma. Razum proizvodi pojmove u okviru iskustva, a um pojmove koji prevazilaze mogu#e iskustvo.Odre%enje genija (45-50, naro!ito 46), treba znati definiciju genija. Ovde dolazi do preokreta o kom smo govorili od anti!kih vremena preko srednjeg veka renesanse klasicizma itd zastupala se teza o tome da umetnost podra$ava prirodu, a ovde na neki na!in kod Kanta imamo preokret da priroda podra$ava umetnost, to se naro!ito vidi delom iz teze o geniju a delom iz druge teze o tzv tehnici prirode - priroda treba da izgleda kao umetnost da bi se dopadala, a umetnost kao priroda. Tehnika prirode podrazumeva da se pona"amo kao da vidimo u prirodi neku tehniku umetnosti, a umetnost ako nam izgleda potpuno prirode, premda znamo da je nastala s namerom, i obrnuto iako znamo da je priroda nastala spontano. 4 karakteristike genija morate znati i objasniti. Prvo odre%enje talenat da se proizvede ne"to bez pravila, ne"to "to se ne mo$e nau!iti, prva osobina genija je originalnost, ali ne puka originalnost, ovo treba da bude egzemplarno treba da slu$i za primer drugima. Tre#e genije daje pravila i sledi pravila kao sama priroda spontano ona kroz njega name#e pravila, on ne zna na osnovu !ega u potpunosti to stvara. Najzad, daje pravila za umetnike ne za nauku, Njutn nije genijalni stvaralac, prema Kantu nego sve ono "to se mo$e razumeti i saznati ne pripada umetnosti i genijalnosti ve# pripada nauci i poredi Njutna sa Homerom itd.



Kantovo shvatanje lepote kao simbola moralnosti. Ovo pitanje je vezano za 59 paragraf. Paragraf koji je imao velikog uticaja na kasniji razvoj estetike posebno na &elinga, ako se Hegel nadovezao delom na Kanta, na shvatanje ideala, onda se &eling po svemu sude#i na ovaj paragraf nadovezao. Ovde je ideja slede#a, naime, !itavu pri!u smo po!eli time da osim u$e esteti!ke teleolo"ke problematike koju razvija KMS, njen cilj je da uspostavi celinu izme%u prve dve kritike, izme%u slobode i prirode, da se prona%e most koji bi uspostavio vezu izme%u ova dva podru!ja, to je tako%e bila namera da bude povezuju#i !lan u sistemu kantove filozofije. Ono "to naro!ito uspostavlja vezu je obja"njen u 59 paragrafu sa idejom da lepota ne "ematizuje moralnost, da lepota nije pojam putem kog bi mogli da objasnimo "ta je moralno dobro, ali da ona predstavlja simbol moralnosti da simbolizuje ono "to je moralno. Dakle, kontrast izme%u upotrebe pojma "ema i "ematizam i simbol i simbolizacija. Citira deo svi opa$aji koji se stavljaju itd. &ema i sposobnost "ematizma jeste sposobnost da se pribavlja veza da se pronalazi postupak koji povezuje pojam i predmet na koji se odre%eni pojam odnosi. Postupak brojenja u slu!aju broja pet sa pet ta!aka, povezivanje toga, "ematizuje se pojam. &emati sadr$e direktne a simboli indirektne pojmove. Ovde je Kantova ideja da je nekakav afinitet na" za ono "to je lepo povezan sa na"om moralno"#u. Te"ko mo$emo zamisliti da neko ima ose#aj za lepotu za prirodu a da nije moralno ispravan !ovek, 41,42 paragraf. Lepo jeste simbol moralnog dobra, samo u tom smislu u smislu za koji je za svakog !oveka prirodan, itd. Za ovo pitanje 58, 59 paragraf.

Prvi deo.

Ja sam na kraju drugog !asa skicirao iz kojih se delova sastoji Kantova kritika mo"i su#enja i kojim se temama bavi. Pomenuo sam tako#e da ta knjiga va$i za dosta te%ko filozofsko %tivo i da se u tom smislu mo$e navesti za%to je ona dosta slo$ena za razumevanje. Ona pretpostavlja osnovna znanja iz Kantove filozofije. Neki delovi Kritike mo"i su#enja predstavlja veoma zbijeno %tivo, naro!ito prvi uvod, !esto dosta zapleteno nije uop%te u nekim slu!ajevima jasno na %ta se koji stavovi odnose. Zatim u !itavoj KMS razmatra se !itav niz filozofskih problema – problemi moralne filozofije, saznajno-teorijske, esteti!ke. On poku%ava da misao o sistemu dovede do kraja. Sve do pitanja o razumevanju povesti i neka pitanja koja predstavljaju i filozofiju istorije, kod Kanta dolazi do izra$aja. Tre"a te%ko"a je %to Kant poku%ava da jedan filozofski primeren na!in slede"i zakonitost i poku%aj da njegovi uvidi poseduju nu$nost i op%ti karakter, on poku%ava da esteti!ku problematiku zahvati, a ona se opire da bude svedena na op%ta i nu$na pravila i zato nastaju veliki problemi. Lako bi bilo kad bismo mogli zaista svi deliti stavove da je ne%to lepo ili nije i poku%aj da se govori na op%ti i nu$ni na!in izaziva probleme za razumevanje ovog %tiva. Iako za Kanta ka$u neki filozofi kao Adorno da je bio poslednji esteti!ar koji je mogao da pi%e estetiku a da ne poseduje naro!ito znanje o umetnosti, potrebno je elementarno poznavanje umetnosti radi razumevanja primera koje Kant navodi. KMS dolaze do izraza pitanja zna!ajna za biologiju itd. Najzad jedan od te%ko"a u vezi sa KMS se smatralo ne samo da ona uspostavlja jednu vezu izme#u teorijske i prakti!ne filozofije Kanta, ve" da predstavlja !ak i integralni most izme#u Kantove pretkriti!ke i kriti!ke filozofije.

Koja su tri glavna zadatka? Prvi zadatak je da se uspostavi celina sistema filozofije, poku%aj da se sva znanja kojima raspola$emo kao ljudi i na onda%njem stupnju nauke dovedu u sistematsko jedinstvo, da budu podvedena pod jednu vode"u ideju. To je kod Kanta bilo zami%ljeno tako da se !itava priroda pojavi kao teleolo%ki sistem, kao sistem svrha, pri !emu bi na vrhu te usvrhovljene prirode, bio !ovek kao moralno bi"e. Tu treba imati na umu da je Kant vrlo oprezan i precizan u svojoj terminologiji u vezi sa ovim pitanjima. Naime poku%aj da se uspostavi ta arhitektonska celina, arhitektonika znanja kako je Kant naziva, ne zna!i da postoji tre"i deo sistema pored teorijske i prakti!ne filozofije. Ve" da treba poku%ati da se pru$i posreduju"i !lan izme#u zakonodavstva razuma koje funkcioni%e unutar granica mogu"eg iskustva i prirode kao predmeta !ulnog opa$anja i zakonodavstva uma koji se ti!e nas kao bi"a sa slobodnom voljom. Posredni !lan koji "e mo$da mo"i da uspostavi posreduju"u ulogu i to bi mogla biti mo" su#enja, i sad je potrebno napisati kritiku – legitimaciju i limitaciju – ne dozvoliti da upotreba neke saznajne mo"i prevazi#e okvire mogu"eg iskustva. Taj vode"i pojam koji bi trebalo da obezbedi tu vezu je mo" su#enja, a njen princip je princip svrhovitosti. Ta svrhovitost se pojavljuje u dva oblika i otuda dva dela KMS. Estetska mo" su#enja – fenomen lepog i uzvi%enog, teleolo%ka mo" su#enja – $ivo bi"e i hijerarhija prirodnih svrha.

Kant je sve ove svoje tri kritike sproveo dosta dosledno razlikuju"i u!enje o elementima i u!enje o metodi, oni elementi koji !ine na%e saznanje u K&U, tako i KMS imamo u!enje o elementima i u!enje o metodi. U!enje o elementima podeljeno je na analitiku – ekspozicija pojmova i dedukcija pojmova. Analitika lepog je ono %to je relevantno za


esteti!ku problematiku. U!enje o elementima na transcedentalnu estetiku i transcedentalnu logiku, a poslednju na analitiku i dijalektiku. Tu postoji jedan veoma zanimljiv disbalans kad se posmatra K&U koja predstavlja uzor kako "e postaviti probleme i u narednim kritikama, taj disbalans koji se ti!e !injenice da lavovski deo !itave kritike predstavlja u!enje o elementima, i da je ono podeljeno na dva ravnopravna dela – transcedentalna estetika i transcedentalna logika, od kojih prva zauzima 30ak strana a druga 600str. Uglavnom kad govorimo o analitici i dijalektici u K&U, analitika treba da razlo$i elemente analizira, da razlo$i osnovne pojmove kojima mi baratamo kada mislimo bilo %ta a da bi video na koji na!in !itavo mi%ljenje treba da bude razlo$eno, Kant uzima zanimljivu nit vodilju, tablicu sudova, tabela ili klasifikacija vrsta tvrdnji koje mo$emo imati. Vidi se ova pozadina na osnovu koje se razvija KMS, ta tabela sudova se deli na !etiri velike kategorije – sudovi kvaliteta, kada o nekoj stvari tvrdite da poseduje neki kvalitet, sudovi kvantiteta, relacije i modaliteta. Te !etiri kategorije velike klase sudova koje se posebno dele na po tri vrste. Na osnovu ove tabele na!ina na osnovu koje mo$emo da donosimo sudove, tabela !istih pojmova razuma se izvodi iz nje. Nakon analize svih elemenata poku%ava da izvede dedukciju, da ti pojmovi mogu da se primene na zbilju i na stvarnost, da funkcioni%u, da objektivno opisuju, dedukcija u sudskom smislu da se poka$e da taj na% odre#eni slu!aj mo$e da se podvede pod zakonsko pravilo, tako i Kant ovde poku%ava da poka$e da je opravdana upotreba elemenata saznanja. KMS – ekspozicija bi bila predstavljanje elemenata od kojih se sastoji sud ukusa, tvrdnja o tome da je ne%to lepo, koji su to elementi aspekti i momenat dedukcije da se poka$e da to mo$e da se primeni. Pojam zajedni!kog !ula, lepih umetnosti, genija – novi pojmovi koji se ne javljaju u K&U.

Na% um da ljudski um sa svojim idejama pada u antinomije ako poku%ava da utvrdi da li postoji ili ne postoji bog, besmrtnost du%e – dijalektika, imamo valjane tvrdnje za obe strane, tako se pojavljuje i u KMS kao pitanje da li se sud ukusa temelji pojma odnosno da se sud ukusa ne temelji na nekom pojmu. Mogu"e je da se ponude valjani razlozi i za jedno i za drugo odre#enje. Ovo vam napominjem da pored onog %to smo pokazali kako se s obzirom na princip svhrovitosti u KMS razmatra formalna svrhovitost i objektivna realna, kako i jedna i druga mogu biti spolja%nje i unutra%nje. I ta tre"a kritika je pro$eta ovim Kantovim postupkom, poku%aj da se to podeli na ovaj na!in. Ovime zavr%avamo uvodne napomene i prelazimo na samu KMS.

Dakle, ova jedna stvar je za nas va$na, Kant relativno kasno dolazi do ideje do zamisli da napi%e KMS. Po svemu sude"i tek se iz jednog pisma vidi da je Kantu palo na pamet da treba da napi%e i tre"u kritiku, naime, on tu poverava kako je otkrio da njegov transcedentalni program filozofije mo$e da bude pro%iren. Mo$e da bude upotpunjen jednom estetikom i jednom teleologijom. 1790. posle dve godine Kant pi%e KMS. Ali u K&U mnogo ranije desetak godina ranije, on je u vezi sa estetikom 1781 pa !ak i same 1787 godine sa drugim izdanjem K&U u predgovoru odnosu u prvom paragrafu K&U postoji jedna fusnota koja izra$ava u stvari Kantovu skepsu u pogledu toga da li mo$e da se izgradi estetika na transcedentalnim osnovama (citira fusnotu). Ovo je za nas zna!ajno jer se pominje Baumgarten, rodona!elnik moderne estetike, drugo %to se Baumgartenov poku%aj shvatanja estetike shvata kao op%ta teorija saznanja na podru!je !ulnosti ali i da se pod principe uma podvedu. Ili u vezi sa terminom estetika


napraviti takvu odluku i po!eti da upotrebljavamo striktno termin prema etimologiji i intenciji. Ili "emo se opredeliti da estetika bude transcedentalna nauka i filozofija u jakom smislu re!i, ili "emo re"i jedan njen deo jeste transcedentalna filozofija a drugi deo zakonitosti empirijskog porekla koje "e istra$ivati druga nauka. Drugim re!ima Kant je sa svojom transcedentalnom estetikom smatrao da je sproveo Baumgartenov projekat estetike koliko je to mogu"e – nauka o onome %to mi unapred unosimo u na%e zahvatanje sveta i stvarnosti. Nauka o ovim apriornim prethodnim opa$ajima prostora i vremena. O formama prostora i vremena, o oblicima unutar kojih se uop%te za nas ne%to pojavljuje, %ta god mo$e da bude predmet na%eg iskustva mora da nam bude dato kroz formu prostora, forma kao jedinstvo koje ure#uje ono %to posmatramo, i kroz apriornu formu vremena, unutar koga sve stvari dobijaju svoje mesto u vremenu. Nauka o takvim !istim formama opa$anja je transcedentalna estetika. Sve %to kasnije mo$emo da mislimo putem pojmova razuma mora prvo biti dato kroz opa$aj prostora i vremena. Druga sfera pro%irena sfera problematike estetskog postoji, za koju Kant ka$u da jedino Nemci gaje nadu da treba da se zove estetikom a drugi zovu kritikom ukusa. U tome postoje pravila, ali ne mogu biti apriorna, ne mo$e biti predmet transcedentalne filozofije. Postoje neka pravila i za prosu#ivanje lepog ali ona imaju empirijsko poreklo, nikad ne mogu imati karakter op%tosti i nu$nosti kakav imaju opa$aj prostora i opa$aj vremena, postoje razna pravila ali ona variraju, od recimo podneblja u kom se razvija ukus, itd.

Me#utim, ovo pismo govori o tome da je Kant smatrao dakle da principi njegove transcedentalne filozofije mo$da mogu i da se primene u onoj sferi estetskog. Naime, da li i za na%u tre"u saznajnu mo", tre"u osnovnu mo" du%e, ose"aj ose"anje zadovoljstva i nezadovoljstva postoji neki apriorni princip. Da li mi ne%to unapred unosimo kao ljudi u na% odnos prema stvarima koje nazivamo lepim ili ru$nim? Moglo bi se posmatrati analogno u sferi saznanja apriorne forme opa$anja prostora i vremena. Odnosno da li postoji ne%to takvo apriorno kao %to apriorni moralni zakon odre#uje na%u slobodu unutar moralne filozofije. Da li "emo reagovati putem na%eg ose"anja zadovoljstva pre nego %to se svi osvedo!e o tom predmetu, da li mo$emo taj predmet prosuditi kao lep. Ovo zahteva da se u pojam estetskog uvede jedna revizija. Ne ti!e se samo aisthesisa, nego se sada klasa onoga %to se naziva estetskim pro%iruje ili menja. Ovde govorimo o estetskom u subjektivnom smislu i zna!enju, %to se odnosi prema na%em ose"aju zadovoljstva. U prvom uvodu KMS u osmom poglavlju imamo jednu definiciju onoga %to je estetsko za Kanta, ali ovom zna!enju koje je va$no za estetiku kao filozofsku disciplinu, ovime utemeljuje estetiku kao modernu filozofsku disciplinu. Raspravljamo o onom opa$anju i onim predmetima koje nazivamo lepim. Estetika nije vi%e jedna vrsta teorije saznanja, ve" je estetika teorija lepog i umetnosti. Prvi uvod, 8. ta!ka. To je ovo prvo izvorno zna!enje estetskog koje cilja na etimologiju, ako pod estetskim podrazumevamo na!in predstavljanja koji ozna!ava odnos predstave prema nekom predmetu kao pojavi a radi saznanja tog predmeta. Na% ose"aj prijatnosti i neprijatnosti jeste modifikacija stanja na%e du%e, ali je ne%to %to !ulno ose"amo, to Kant naziva afekcijom, da bivamo aficirani predmetom, to ipak nije objektivno !ulo. Ne mo$e da postoji estetika o ose"anju kao nauka, kao da se vra"a na mi%ljenje iz K&U. Mo$e da postoji neka teorija ose"anja ali kao neka psihologija, ne nauka u jakom smislu. Kao %to postoji estetika u transcedentalnom smislu. Osta"e jedna neizbe$na dvosmislenost u


izrazu estetskog na!ina predstavljanja, upravo time %to ga razume kao dvosmislenog on otvara ovu mogu"nost za svoju transcedentalnu filozofiju ali i za utemeljenje moderne estetike. Ne samo %to je razlikovao ova dva aspekta izraza estetski ve" u narednom pasusu nudi klju! za razumevanje estetskog. Naslov glasi o estetici mo"i prosu#ivanja, dakle, ne o estetici mo"i opa$anja, nego estetici mo"i prosu#ivanja. Zapravo kada bi se striktno posmatralo ovo bi trebalo da glasi estetska upotreba mo"i su#enja, upotreba mo"i su#enja s obzirom na pojam estetskog, refleksivna mo" su#enja.

Dakle, ovo ako nije jasno ovo ako ne razjasnite u glavi ne mo$e se napraviti nijedan korak u Kantovoj estetici. Sfera estetskog podru!je estetskog odnosi se ne samo na opa$anje prostora i vremena, !iste forme opa$anja, ve" da se odnosi na na!in predstavljanja koji se odnosi na na%e reagovanje na predmete putem ose"anja zadovoljstva i nezadovoljstva. Na!in predstavljanja odnos prema predmetima u kojima se razmatra odnos predmeta prema na!inu na%eg reagovanja putem ose"anja zadovoljstva ili nezadovoljstva prema tom predmetu. Ako se to nema u vidu onda prvi paragraf KMS i njegov naslov u stvari ne mogu da se razumeju.

Sud ukusa je estetski – naslov prvog paragrafa. Da li je sud ukusa estetski da li je to isti tip re!enice kao tabla je zelena? 'ta je sud ukusa prvo? Sud o tome da li je ne%to lepo ili ne. Dakle, to je jedan sud, ukus je mo" prosu#ivanja onoga %to je lepo. Na osnovu te na%e sposobnosti mo"i prosu#ivanja onoga %to je lepo mi donosimo sudove tvrdnje da je ne%to lepo. Kant u ovoj knjizi dobrim delom, naro!ito u analitici, analizira takvu jednu tvrdnju, koje su karakteristike te tvrdnje, suda o lepom, suda ukusa, tvrdnje da je ne%to lepo. E sad, sud ukusa je estetski. 'ta to zna!i? Ona govori o odnosu predmeta prema na!inu reagovanja, i %ta jo%? Ne govori primarno o estetskom u smislu opa$anja preko prostora i vremena, nego o odnosu predstave predmeta prema na%em ose"aju zadovoljstva ili nezadovoljstva. Tvrdnja da je ne%to lepo je estetski sud, to je dakle sud u kom se tvrdi tvrdnja da je ne%to lepo jeste tvrdnja da ne%to u meni izaziva ose"aj zadovoljstva, a ukoliko je ru$no ose"aj nezadovoljstva. U odnosu na %ta je ovo, za%to je bitno da se ovo ka$e – sud ukusa je estetski sud ukusa nije logi!ki, saznajni ni objektivni. Dakle tvrdnja da je ne%to lepo nije objektivna tvrdnja nije tvrdnja u kojoj se ne%to saznaje o onome %to je lepo nego je tvrdnja u kojoj se tvrdi ne%to drugo. To je va$no zato %to forma tog izraza: ovo x je lepo izgleda kao da je logi!ki sud u pitanju. Izgleda kao da tvrdimo neku osobinu x-a i tradicionalna klasi!na estetika bi zapravo i tvrdila da ovo x je lepo ovo x zapravo ima osobine, proporciju simetriju harmoniju itd, ovo ne%to ima takve i takve objektivne osobine. Takve i takve osobine koje pripadaju predmete i u koje manje ili vi%e mo$emo da se uverimo. S ovim preokretom koji Kant ba%tini, ova tvrdnja zapravo ovo x je lepo nije nikakva tvrdnja da li je to uop%te nekakva tvrdnja o predmetu koji je lep u ovom jakom logi!kom smislu, nego je to tvrdnja o na%em odnosu, odnosno o na%em ose"aju zadovoljstva ili nezadovoljstva. Pogledajte, tvrdnja o tome da je ne%to lepo je tvrdnja o nama samima, da li se to meni dopada ili ne, da li izaziva ose"aj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Kantu je bilo va$no da odmah skrene pa$nju sa pogre%nog puta u estetici. Osnovno uverenje od kog Kant polazi jeste da lepota ne mo$e i nije nikakva objektivno saznajna osobina predmeta, da je toliko raznolika upotreba izraza lepo da ne mo$emo ni da gajimo nadu da "emo prona"i klju! za sve te razli!ite upotrebe, da je osnov na%e tvrdnje u na%em ose"aju a ne u


sagledavanju osobina tog predmeta koji nazivamo lepim. Ne ka$e Kant da ne bi voleo da se mo$e do"i do objektivnog pojma lepog, definicije lepog, da raspola$emo pojmom proporcije, pa kad vidim stvar ja prepoznajem pojam kojim raspola$em itd. Me#utim, toliko se upotrebljava izraz lepo na razli!ite na!ine da to nikada ne mo$emo tvrditi, zato je va$no da odmah na po!etku skrene taj tok rasprave, tu sad vi%e ne mo$e da skrene rasprava u objektivisti!ku raspravu, nego moramo slediti moderno shvatanje. Sud ukusa je estetski, sud ukusa je tvrdnja o na%em ose"aju zadovoljstva ili nezadovoljstva.

Drugi paragraf dopadanje koje sud ukusa odre#uje bez ikakvog je interesa. Da li je ovaj drugi paragraf nastavak argumentacije iz prvog i nastavak ove argumentacije !ak ne argumentacije nego tvrdnje iz naslova prvog? Prvi paragraf ima samo dva pasusa. U drugom slu!aju kada posmatramo neku zgradu, ta predstava se dovodi u vezu sa subjektom sa njegovim $ivotnim ose"anjem. Sa njegovim ose"anjem, sa na!inom na koji sam sebe ose"a. S tim se dovodi u vezu. A to ose"anje nazivamo ose"anje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ako je ova tvrdnja sud ukusa je estetski, to je tvrdnja o odnosu nekog predmeta ili prestave nekog predmeta prema na%em ose"anju zadovoljstva ili nezadovoljstva. Onda to ose"anje utemeljuje jednu sasvim naro!itu mo". Drugim re!ima ose"anje zadovoljstva je osnov suda ukusa kao jedne gotove definitivne tvrdnje. Razlog na osnovu kog tvrdite da je ne%to lepo ili nije lepo je u nekakvom ose"anju, u dovo#enju u vezu predmeta sa tim ose"anjem. Je lepo mo$e da se zameni izaziva zadovoljstvo. Osnov suda ukusa njegova baza je zapravo ovo ose"anje. Me#utim, Kant ovde ide obrnuto, takvo jedno ose"anje zadovoljstva utemeljuje na%u naro!itu mo" (...) – citira. Koje su ovo mo"i predstave? Uobrazilja i razum. To ose"anje zasniva sasvim naro!itu mo" razlikovanja i prosu#ivanja. Koju mo" razlikovanja i prosu#ivanja? Mo" su#enja. Mo" su#enja radi %ta?

Sud ukusa je estetski %to zna!i sud ukusa odnosno tvrdnja o onome %to je lepo nije tvrdnja o objektivnoj karakteristici predmeta, nego u kom odnosu stoji predmet sa ose"anjem zadovoljstva. A taj ose"aj zadovoljstva predstavlja osnovv za nekakvo prosu#ivanje za nekakvu upotrebu mo"i su#enja, refleksivne mo"i su#enja u odnosu prema drugim saznajnim mo"ima.

Pogledajte, to je bilo re!eno u ovom prvom paragrafu. 'ta imamo u drugom paragrafu? Ovde se unosi pojam interesa nezainteresovanog bezinteresnog dopadanja svi#anja itd. Da li se govori o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu? Kant sada po!inje da govori o prirodi zadovoljstva. Sada poku%ava da specifikuje o kakvom se ose"aju zadovoljstva odnosno nezadovoljstva radi. Ovo je va$no zbog toga to je klju! da li su sud ukusa i estetski sud isti? Da li je to ista klasa sudova? Da li je svaki sud ukusa estetski sud? Klasa estetskih sudova je %ira od klase sudova ukusa. U drugom paragrafu on poku%ava da u onome %to je do sad re!eno za estetske sudove on sad poku%ava da tu klasu koriguje da je pro%iri da je specifikuje to je pitanje %ta sad radi, ali postupa tako da nam ne ka$e %ta je prototip estetskih sudova, nego po!inje pri!om %ta je specifi!no za sudove ukusa kao dela estetskih sudova. Sud ukusa je estetski sud u kom je na delu neko dopadanje bez interesa. 'ta to zna!i?


Drugo predavanje.

Videli smo da u prvom paragrafu Kant odre#uje sud ukusa kao estetski sud, onda u drugom paragrafu poku%ava da odredi, da dodatno odredi specifi!an kvalitet ose"aja zadovoljstva koji se javlja u sudu ukusa i time poka$e kako je ta klasa posebna specifi!na klasa estetskih sudova. U tom smislu uvodi ovaj pojam interesa i tvrdi da dopadanje koje se odre#uje sudom ukusa da je to dopadanje bez ikakvog interesa. Postavlja se pitanje %ta Kant pod tim podrazumeva. A ima oko toga i mo$e da bude dosta nesporazuma %ta zna!i to nezainteresovano dopadanje. Pa i kod velikih filozofa kao %to je recimo Ni!e za Ni!ea je ova Kantova tvrdnja bilo ne%to neprihvatljivo jer mu se !inilo da je gotovo neverovatno da neko poku%ava da objasni odnos prema lepoti ili umetnosti tako %to "e pokazati da postoji nekakav nezainteresovan odnos, izvesna ravnodu%nost. To je pogre%no tuma!enje ovih Kantovih stavova, ali %ta je Kant mislio pod ovim. Interes je interes za egzistenciju predmeta, za njegovo postojanje, i to u dvostrukom smislu. To se vidi iz narednih paragrafa. Jedno je ovo dakle mi mo$emo biti zainteresovani za neki predmet zbog toga %to u nama izaziva ose"anje prijatnosti, mo$emo biti zainteresovani za egzistenciju predmeta zato %to u nama izaziva ose"aj prijatnosti. Kant navodi razli!ite primere, na primer kanarsko vino nam mo$e biti prijatnog ukusa, dodir sa egzistencijom kod nas izaziva prijatnost i u tom smislu smo zainteresovani da predmet posmatramo u ovom zna!enju. Patolo%ki interes za predmet, u smislu da on direktno jeste povezan sa afektima strastima, i s druge strane mo$emo posmatrati i u drugom kontekstu jer Kant ovo bezinteresno dopadanje razlikuje od jo% jednog interesnog dopadanja, koje je u vezi sa dobrim. Dobro jeste ono %to posredstvom uma izaziva dopadanje pomo"u !istog pojma. Drugim re!ima, zato %to poznajemo pojam te stvari i znamo !emu ta stvar slu$i !emu je korisna to kod nas izaziva nekakvo dopadanje. Ja ako posmatram ovu zgradu ispred sebe i ako po!ne da pada ki%a, meni "e se dopadati zgrada jer "u mo"i da se sklonim od ki%e, ali ovo ne"e biti va$no za prosu#ivanje da li je ta zgrada lepa itd. Ovde treba imati na umu da u na%em jeziku dobro vu!e na moralne konotacije, ovde postoje ali je u$e zna!enje, ovo je dobro vezano sa pojmom neke stvari, neka hrana neko pi"e mo$e u meni izazivati prijatnost, mogu da pijem neki lek i da mi se ne dopada, ali da znam da je zdrav, pa izaziva zadovoljstvo jer izaziva zdravlje. Poreklo ovog interesa za egzistenciju predmeta je ili patolo%ko ili intelektualnog karaktera u smislu poznavanja pojma, razumeti za %ta je ta stvar, za %ta je ona dobra. Kao ono gr!ko dobro, hvale vredno, ne samo moralni aspekt, iako i on ulazi u obzir. Dakle, bilo kako bilo nama su dva slu!aja sa prijatno%"u ili dobro, nama se dopada ne samo predmet ve" i njegova egzistencija, a sud ukusa je isklju!ivo kontemplativan, indeferentan u pogledu postojanja predmeta, povezuje samo predstavu sa ose"anjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ovde je va$no i zbog !ega je Kantova rasprava provokativna jeste !injenica da za ose"aj zadovoljstva ili nezadovoljstva u stvari prijatnost ose"aj prijatnosti predstavlja jednu arhetipsku varijantu istinskog ose"aja zadovoljstva. Svi bismo se slo$ili da ono %to u nama izaziva prijatnost, prijatan ukus %to ima, hrana miris ili sl, da je to ono %to u direktnom smislu izaziva zadovoljstvo. Kantov poduhvat je zanimljiv jer ho"e da poka$e da je sud ukusa estetski sud dovo#enje u vezi predmeta ili predstave predmeta sa ose"anjem zadovoljstva ili nezadovoljstva, ali da je to jedno ose"anje posebne vrste, jedno neobi!no ose"anje zadovoljstva ili nezadovoljstva, koje odudara koje moglo bi se re"i pro%iruje klasu onoga


%to u svakida%njem mi%ljenju podrazumevamo pod tim, to je upravo ono %to je poenta, to je dopadanje bez interesa. Ho"e da ka$e slede"e: poreklo nije u neposrednom !ulnom odnosu prema stvari niti je poreklo intelektualno na na!in saznanja te stvari.

Ovde je dosta va$no u vezi sa tre"im paragrafom je upravo to ova definicija prijatnosti kao onoga %to se u osetu dopada !ulima, gde se tvrdi da estetski sud kongruira sa ovim sudom o prijatnosti. Prijatno jeste ono %to se u osetu dopada !ulima. I tu nastaje ono oko !ega sam vam ve" jednom ne%to govorio u vezi sa !im ima dosta problema da se razjasni kod Kanta, !ak i kad se sve distinkcije postave, nema potpunih garancija da ne"emo imati problema sa razumevanjem Kantovog teksta. To je ovaj stav iz tre"eg paragrafa tre"i pasus. Dakle, Kant razlikuje !ulo, oset, ose"aj, ose"anje. Jedno je !ulo, nema!ki sinn; oset – empfindung, oset zelenog recimo. Malo je za na% jezik nezgodno %to se oset nije odoma"ilo kod nas, ne ka$emo da imamo oset. S druge strane, ne funkcioni%e najbolje da imamo ose"aj zelenog, ali da imamo ose"aj bola to funkcioni%e. Ose"aj ili ose"anje se prevodi izraz gefuhl. A zadovoljstvo koje se ovde pojavljuje je lust. To Kantu nije dovoljno, nego imamo i dopadanje wohlgefallen. On po!inje sa tim estetsko u ovom zna!enju koje ne podrazumeva !ulnost i opa$anje, imamo i opa$aj naravno ili zor kako su Hrvati prevodili, na nema!kom anschaung, opa$aj – wahrnehmung to ide direktno ne%to uzeti za istinito, opa$ate ga u ve" odre#enom pojmovnom kontekstu. Tako da u na%em prevodu nastaju tu veliki problemi kad sve ovo treba da se razjasni i objasni u Kantovoj terminologiji. Ono %to nas nesumnjivo ne zanima to je opa$aj, zor, i oset u smislu oset zelenog da li neka boja mo$e da nam bude prijatno. Nas u estetici u stvari u ovom zna!enju raspravi o lepom i umetnosti, zanimaju slo$enije emocije i ose"anja. Oko ose"aja i ose"anja se lomi ta glavna borba. Pored ose"aja za lepo ose"aj za po%tovanje to su dva ose"aja koji jedini imaju intelektualno poreklo, ali ne intelektualno da su povezani sa pojmom i saznanjem, nego ho"e u KPU da poka$e da nismo moralni ukoliko naprosto postupamo u skladu sa moralnim zakonom, tada samo zadovoljavamo uslov onoga %to Kant naziva legalitetom. Mo$ete postupati u skladu sa moralnim zakonom ali da ne budete moralni. Kant ho"e da ka$e da da bismo zaista bili moralni mora postojati pobuda u odnosu na moralni zakon i ono %to nam on zapoveda, ta pobuda da moralni zakon nas emocionalno provocira, funkcioni%e u sferi morala na dva na!ina, na negativan i pozitivan. Negativan na!in tako %to nas prisiljava da se odreknemo svojih neposrednih $elja i potreba, ograni!ava nas, ne dopu%ta nam da se pona%amo kako bismo hteli u datom trenutku. Jedno ose"anje koje po%tovanje moralnog zakona izaziva jeste ose"anje bola. Ali u drugom koraku to emocionalno dejstvo moralnog dejstva ima i pozitivnu dimenziju po%tovanja – mo$ete nekog mrzeti ali morate da ga po%tujete ako on deluje u skladu sa moralnim zakonom i %to ovaj zakon u njemu pobu#uje moralno delovanje i sebe po%tujete. Tu Kant govori o slobodnoj volji koja je odre#ena moralnim zakonom, odre#uje je da postupa ovako ili onako. Za to nam nije potrebno nikakvo saznanje. Za%to postoji slobodna volja, za%to smo slobodni to ne poku%ava da objasni. Mi imamo !injenicu da po%tujemo moralni zakon, da tvrdimo ne%to da je lepo itd. Pogledajte to po%tovanje moralnog zakona da nas jedan intelektualni zakon umska ideja umski pojam zamisao odre#uje u na%oj slobodi i na%em postupanju zato tu imamo !isto htenje na%a slobodna volja je odre#ena tim moralnim zakonom preko ose"aja po%tovanja za moralni zakon.


Ovde imamo sli!no da postoji nekakav ose"aj zadovoljstva koji predstavlja jedan !ist ose"aj zadovoljstva. Ovaj ose"aj zadovoljstva prijatno%"u je porekla direktnog kontakta i interesa za egzistenciju predmeta, posredovan je time, s druge strane, i poznavanje pojma neke stvari tako#e je jedno mogu"e ose"anje zadovoljstva vezano za predmet ali u vezi sa koristi. Ovde se radi da Kant poku%ava da objasni to poreklo ose"anja zadovoljstva koje je u vezi sa sudovima o lepom. Kako nastaje to dopadanje? Kant nije originalni mislilac po tome %to je tvrdio da je to dopadanje bez interesa, Kantova originalna ideja je vezana za svrhovitost. Tu je glavna stvar da se razume ova mo" su#enja. Za%to je mo" su#enja ili ta na%a sposobnost su#enja za%to je klju!na da bi se razumeo ovaj filozofsko-logi!ki mehanizam i koji stoji u osnovi tvrdnje da nam je ne%to lepo. Tu Kant koristi izraz mo"i su#enja, koji se javlja i u K&U i KPU, i ovde postoji distinkcija izme#u refleksivne i odredbene mo"i su#enja, recimo peto poglavlje prvog uvoda. Jedno dosta dobro mesto za obja%njenje funkcije mo"i su#enja u njenoj najuobi!ajenijoj svakodnevnoj primeni u vezi sa empiri!kim pojmovima nalazi se u sedmom poglavlju prvog uvoda, tre"i pasus. Radi svakog empirijskog pojma, pojam ku"e, pojam trougla, pojam psa, itd. Tri mo"i saznanja, tri radnje mo"i saznanja shvatanje – shvatanje onoga %to je raznovrsno u opa$anju, ne%to nam je dato, kroz forme opa$anja prostora i vremena, data je raznovrsnost i mi to shvatamo to %to je raznovrsno. Zatim, sa$imanje sinteti!ko jedinstvo svesti raznovrsnog u pojma objekta. I tre"e razlaganje (?). Uobrazilja to je sposobnost da pove$emo ono %to nam je dato kao raznovrsno u opa$anju. Druga, razum, dakle da prona#emo jedinstvo razum pronalazi jedinstvo za tu raznovrsnost koja povezuje uobrazilja. Razum daje pojam, jednu predstavu jedinstvo za mno%tvo odredbi. Radi tre"e potrebna je mo" su#enja koja predstavlja odredbenu mo" su#enja. Kad pogledate vi recimo da uzmemo ove primere jo% od Platona prisutne, vi u daljini mo$ete videti ne%to opa$ate ne znate %ta je ta!no drvo ili !ovek, kad vidite da je !ovek mo$ete misliti da li je Sokrat ili Alkibijad, uobrazilja mno%tvo utisaka povezuje i nudi pojmu, a vi sad raspola$ete sa pojmom drveta i pojmom !oveka, pribli$avate se i onda vidite da ta !ulna raznovrsnost odgovara pojmu koji imate o !oveku, da !ovek je i jo% ka$ete Sokrat. Kad se poklopilo ono %to uobrazilja povezuje sa pojmom, poklopila se kad se uplela mo" su#enja. Imate !ulnu raznovrsnost, uobrazilju koja to povezuje i ono %to nudi testira razum a razum nekog gotovog formiranog !oveka on raspola$e stotinama hiljadama nekih pojmova empirijskog karaktera, testira ga uobrazilja da li ovo mo$e da se poklopi. Tu odluku o tome da li je drvo ili !ovek donosi tre"a mo" i Kant je naziva mo" su#enja, ili pamet. Mo" su#enja odlu!uje donosi odluku i to se najlak%e vidi na empirijskim pojmovima, ona je odredbena, kako Kant ka$e, zato %to datoj empirijskoj predstavi odre#uje jedan pojam koji joj stoji u osnovi. To sve tako funkcioni%e dok god smo u empirijskoj situaciji, dok stvari mo$emo saznati, sve dotle dok raspola$emo pojmovima. Me#utim, imamo druge situacije u kojima imamo !ulnu raznovrsnost ali nemamo pojmove za date !ulne raznovrsnosti. To je naro!ito komplikovano kada se uvede slobodna i prianjaju"a lepota. Vi znate da je to konj, ali vama se dopada vi smatrate da je lep, to je lepota koja je prionula uz pojam. To isto dopadanje imate sa stvarima o kojima nemate pojam, neke %are na crte$u na primer, to ni%ta ne predstavlja, to vam se dopada. Imate !ulnu raznovrsnost i tragate za odre#enim pojmom, reflektujete, tra$ite jedinstvo, da prona#ete jedno s obzirom na %ta ta !ulna raznovrsnost mo$e da se pove$e da se uve$e u neki pojam. Za Kanta se jezgro mi%ljenja sastoji u refleksiji, skoro da je


jednozna!na sa mi%ljenjem. U Logici on ka$e kad formiramo pojmove nekih stvari mislimo slobodnije o ne!emu mi izvr%avamo tri razli!ite radnje. Jedna je pore#enje, prvo poredimo stvari. Recimo da imamo vrbu bor i hrast, mi prvo poredimo te tri razli!ite stvari, vidimo u tom pore#enju da je ne%to sli!no ne%to razli!ito ali nakon pore#enja tragaju"i za pojmom mi vr%imo apstrakciju, i to apstrakciju ne kao %to je uobi!ajeno da se apstrahuje ne%to, apstrahujete od ne!ega – apstrahujete od razli!itih karakteristika, zanemarujete razlike. Vidite da ne%to ima sli!no razli!ito a onda apstrahujete i onda ide refleksija, refleksija predstavlja sr$ diskurzivnog saznanja, intuitivno je kad vi u momentu ne%to vidite na primer pet vi znate da je to pet, ovde ho"ete da saznate da li postoji ne%to zajedni!ko, zato %to ima diskursus kretanje od pore#enja preko apstrakcije i onda dolazi refleksija, treba da proveri da provu!e kroz ovo jedno zajedni!ko, pojam, pojam koji "e odgovarati, na primer, pojam drveta ili zimzelenog drveta, poredi se komparacija apstrakcija u smislu odvajanja. Koji je najapstraktniji pojam? Pojam ne!ega i obrnuto pojam ni%ta, pojam ne!ega sve ste apstrahovali ostalo je da je to ne%to. Zanemarujete %ta ne valja da bi ostalo zajedni!ko u ova tri pojma, a onda refleksijom tragate za jedinstvom, i to je recimo pojam drveta. Refleksija je sposobnost da se traga, i zato refleksivna mo" su#enja, jedna mo" su#enja poku%aj da se odredi neka stvar s obzirom na refleksiju, neko refleksivno jedinstvo, ali kod lepote nema tog refleksivnog jedinstva. Nema pojma, kad bi to bio pojam onda bi oti%li u racionalisti!ku estetiku tradicionalnu. Kant smatra da takva zajedni!ka odredba ne postoji, nema pojma o tome, nego se de%ava da refleksivna mo" su#enja sli!no kao u empirijskoj situaciji samo %to nemamo pojam, na osnovu predmeta ili predstave predmeta za koji tvrdimo da je lep on pobu#uje uobrazilju, ona raznolikost na njemu poku%ava da sinteti%e i ponudi razumu i razum poku%ava da prona#e adekvatan pojam ali tog pojma lepote nema, a mo" su#enja ih odr$ava, moglo bi beskona!no u tome da se istrajava, to je obja%njenje za%to ako smo fascinirani nekim umetni!kim delom mo$emo satima sedeti ispred njega, i ne mo$e se zasititi, uobrazilja je aktivna sve vreme nudi razumu da objasni o !emu se radi, ali razum nema pojam ne mo$e da objasni, mo" su#enja ih podsti!e, odr$ava tu slobodnu igru razuma i uobrazilje. Slobodnu od !ega od pojma. To je igra uobrazilja i mo"i pojmova slobodna od nekog datog pojma. Slobodna je od pojma, ali ne od svakog pravila i u tome je sad !itav ovaj zaplet dakle mo" su#enja za%to KMS zato %to je mo" su#enja i to refleksivna mo" su#enja, zato naslov osmog paragrafa prvog uvoda bi mogao glasiti estetska upotreba refleksivne mo"i su#enja, s obzirom na estetsku dimenziju s obzirom na ose"aje zadovoljstva i nezadovoljstva. Upotrebljavamo refleksivnu mo" su#enja u razmatranju predmeta s obzirom na ose"anje zadovoljstva. KMS do koje mere mo" su#enja mo$e da odr$ava $ivom ovu igru razuma i uobrazilje, kada bi raspolagala pojmom, zatvorila bi se igra. Situacija je onda slo$ena i zahteva formulacije i opis suda ukusa i tvrdnje da je ne%to lepo upravo ovakve kakve ih je Kant ponudio, sve neobi!ne formulacije, !ak protivre!ne, dopadanje bez interesa. Op%tost bez pojma. Svrhovitost bez svrhe. Dakle, stalno jedno bez drugog ili izgleda kao da ima svrhu, kao da postoji pojam, dakle, ove dve formulacije na koje se !esto nailaze u KMS govore o tome s kakvim fenomenom imamo posla gde ova Kantova terminologija obja%njava podru!je prakti!nog delovanja i saznanja nailazi na jedan fenomen kom ta terminologija ne odgovara i zato se opire kroz ove formulacije, upravo u tome mi dobijamo jednu analizu lepog.


Odnos !ivota i dela je vrlo osetljiv u filozofiji Hegela. Za moderne i savremene mislioce nije kontingentan odnos. To kako treba voditi sopstveni !ivot je vrlo "esto povezano sa stavovima koji su implicirani njihovom filozofijom. Dosta zna"ajna figura za Hegela i njegov poku#aj da na osnovu sopstvenog !ivota izgradi filozofsko delo, slika Herakla koji je samo za malo vreme uspeo da nosi zemlju na svojim ple$ima posle je opet prebacio na Atlas. To je jedan veliki poduhvat koji je Hegel sam sebi zacrtao i poku#ao da sprovede. Bez obzira na to #to je jedan od najuticajnijih uop#te zapadnih filozofa i mislioca, Hegel va!i i za jednog od najte!ih mislilaca. U "emu se sastoji ta te#ko$a? Estetika se smatra najlak#im delom. Marks je na primer smatrao da je najbolji uvod u Hegelovu filozofiju preko Hegelove Estetike. Dakle, najte!e uop#te od svih filozofa pojmiti te centralne Hegelove misli. Veoma su razli"ita mi#ljenja interpretatora o tome #ta je Hegel mislio.Problem sa "itanjem Hegela, naro"ito Fenomenologije duha, jeste "injenica da ovo pitanje koje nam se javlja i u vezi sa drugim filozofima kod Hegela stalno ostaje otvoreno, kako treba "itati i razumeti ono #to govori Hegel. Adorno na jednom mestu ka!e za Hegela da je mra"an (citira deo). Zbog "ega je taj Hegelov tekst problemati"an? Mnogi smatraju da je tajna u jeziku Hegelove filozofije u jednom pismu 1805 godine Hegel pi#e kako je poku#ao da filozofiju nau"i da govori nema"ki. Do velikog prevo%enja latinske terminologije na nema"ki dolazi tek sa Kantom. Baumgarten jo# uvek pi#e na latinskom jeziku. Ono #to su izvr#ili ne#to ranije (recimo Dekart, pi#e na francuskom), u Nema"koj to veliko prevo%enje latinske filozofske terminologije ide tek sa Kantom i zaista je veliko "udo u zapadnoj kulturi, objavljivanje dela Kanta, Hegela, Fihtea, &elinga. Specifi"an jezik i pojmovi jednostavno jedinstvo, refleksija u sebi, itd. 'itav niz pojmova koji direktno zavise od same stvari o kojoj se pri"a. Te#ko da mo!ete da izdvojite zna"enje termina pa da ga aplicirate na celo delo, nego ono o "emu pri"a odre%uje smisao terminologije. Za tu glavnu Hegelovu misao i ideju postoji ime, glavni kandidat je izraz spekulacija, Hegelovo mi#ljenje je spekulativno, naziva se i dijalekti"kim, itd. Ali ta spekulacija i spekulativno mi#ljenje je ne#to #to predstavlja kritiku uobi"ajenog mi#ljenja, refleksivnog znanja, kritiku zdravog razuma i velike su te#ko$e da se razume #ta Hegel pod tim misli, kako da razumemo tu spekulativnu osnovnu figuru njegove filozofije. Ali ako uspemo da se probijemo daje mo$no sredstvo za razumevanje razli"itih problema o kojima Hegel govori.'esto se nalazi u sekundarnoj literaturi na stav koji je Hegel izneo u Fenomenologiji duha o nameri njegove filozofije, naime, da je njegova namera bila da ono #to je istinito poka!e ne samo kao supstanciju #to je po njegovom mi#ljenju u"inio Spinoza, dakle, ono istinito pokazati ne samo kao supstanciju nego i kao subjekat #to je uradio tek Fihte po Hegelovom mi#ljenju. Pokazati da ono #to je istinito, a #ta je to to je pitanje, istina je celina (Hegel). Adorno to preokre$e da je celina neistinita. Subjekat Hegelove filozofije to sad pogledajte nije novovekovni moderni pojam subjekta, ne ono #to se podrazumevalo kod Dekarta i zaklju"no sa Kantom (ono podle!e$e, subjekat, hypokeimenon), u "emu se odlikuje subjektivnost o kojem govori Dekart u odnosu na pojam subjekta i subjektivnosti ranije. &ta je za Dekarta subjekat? Svest, ono #to misli, misle$a supstancija, cogito, sfera cogita. Za gr"ke mislioce za hypokeimenon, subjekat postoje akcidencije, predikati, osobine. Kakva je razlika izme%u subjekta i njegovih predikata ukoliko mislimo supstanciju u uobi"ajenom gr"kom smislu u odnosu na moderni pojam? 'ovek svest, proces kogitacije, kojima prisustvuje Dekart, ne podrazumeva samo da mi ili ono ja ima neke osobine karakteristike predikate ve$ da ima svest o tim predikatima. Zato strukturu moderne subjektivnosti sa"injava struktura samosvesti a na"in na koji subjekat ima znanje o svojim kogitatima jeste refleksija. U kom smislu refleksija? U optici refleksija je jedno prelamanje svetla i ovde imamo nekakvo prelamanje, napor koji $e ostati va!e$i sve do Huselra da u nekom aktu refleksije mi poku#amo da imamo svest samosvest o sopstvenim osobinama predikatima itd. Subjekat Hegelove filozofije je ne#to #to naziva apsolutnim subjektom i apsolutnim duhom.


Predava!: Prof. dr. Neboj"a Grubor

Taj apsolutni duh je zapravo duh koji poseduje apsolutno znanje. Duh u Hegelovom kontekstu nema veze mo!da neke ima ali na drugoj ravni, nema veze sa filozofijom duha koja se na na#em fakultetu predaje, psihologija i sli"no. Duh je ka!e Hegel kost. Duh iz Monteskijeovog duha zakona, nije ne#to efemerno na neurolo#kim procesima, gasovita maglovita utvara. Duh je ono #to impregnira nosi i nas same i dru#tvo i dr!avu i sve ostalo. Duh je zato ka!e Hegel kost, ne#to "vrsto i struktuirano ja"e od onog #to nam izgleda, sve $e propasti ali duh ne. Dakle, subjekat tema Hegelove filozofije, ovaj apsolutni duh koji poseduje apsolutno znanje. Pod time se misli duh je samosvest koja se u procesu svog iskustva (duh je takav da se samim sobom stalno ima nekakvo iskustvo i to ono koje traje to je proces) razvila i s obzirom na svoju transparentnost dovr#ila u fenomenolo#kom posmatranju. Sebi postaje sve jasniji i razumljiviji i dovr#ava se u fenomenolo#kom posmatranju, bivanje duha u razli"itim oblicima, fenomenologija. Dakle, duh kroz istoriju ima nekakvo iskustvo sa sobom odmi"e taj proces razvoja on samog sebe upoznaje i prepoznaje u svemu oko sebe u "itavoj stvarnosti fizi"koj i socijalnoj i dose!e nekakvo apsolutno znanje, znanje koje je apsolutno u izvornom smislu razre#eno od svega. Znanje o stvarima koje je razre#eno od sadr!aja znanja, "isto znanje o oblicima razli"tiih sadr!aja. Zato je apsolutno znanje koje poseduje ovaj apsolutni duh koji je subjekat Hegelove filozofije da u osnovi supstancije svega postoji struktura, stoji prema svom sadr!aju svog znanja u dvostrukom odnosu: apsolutno znanje je s jedne strane rezultat i stoji se nalazi se u kontinuitetu sa svojim sadr!ajem i u tom smislu predstavlja proizvod kontinuiteta svoje sopstvene povesti, apsolutno znanje je odre%eni rezultat #to se dogodilo kroz istoriju razvoja, ali s druge strane zahvatanje svog sadr!aja stoji u diskontinuitetu prema svim oblicima znanja i iskustva sa samim sobom. Ono stoji u diskontinuitetu kao se$anje koje je duh sa samim sobom pro#ao kroz svoju istoriju. Apsolutno znanje je zbog toga slobodno. Jedna pozicija trenutak u kom je slobodno u potpunosti da zahvati sve prethodne sadr!aje i oblike iskustva. Sad posmatrano spolja#nje deluje veoma opskurno i te#ko je napredovati bez "itanja Hegelove Fenomenologije duha, ali sada $emo probati da vidimo kako u Hegelovom na"inu mi#ljenja funkcioni#e ono #to je njegova glavna ideja, dakle, ta spekulativna osnovna figura njegovog mi#ljenja koja "ini okosnicu argumentativne strukture u svim njegovim filozofskim spisima i koja je kod njega nazvana dijalektikom. Ono na #ta bih ja apelovao to zavisi od toga da li $e meni po$i za rukom, ovaj Hegelov pojam spekulacije poku#ate da razumete u ovoj njegovoj racionalnoj i argumentativnoj dimenziji ne kao neki parafilozofski opskurantizam, nego da probate da razumete ono #to je racionalno. Ako posmatramo "itavu filozofsku tradiciju a Hegel je jedan d mislioca koji je napisao filozofsku istoriju filozofije, to je u skladu sa rastom filozofske svesti ali on je za razliku od prethodnih poku#aja, smatra se Aristotel kao prvi istori"ar filozofije, kod Hegela je druga"ije od Aristotela, on projektuje svoj na"in gledanja na celu istoriju filozofije, ali daje za#to je svako od prethodnih filozofa morao da misli tako kako je mislio itd. U tom smislu sa Hegelovom gotovo da nema ko da se meri sve do savremene filozofije, Ni"e ima neverovatan pogled na presokratovce i kod Hajdegera ima jedan opet sopstvenom filozofijom inspirisano posmatranje "itave tradicije filozofije.Dakle, od po"etka filozofske tradicije uvek se radilo o poku#aju da se misli ta celina koja nas okru!uje. Postavljalo se pitanje kako misliti tu celinu oko nas. Uvek je izgledalo manje ili vi#e eksplicitno a to skoro da je postalo kolokvijalna stvar da se ka!e da celina predstavlja ne#to vi#e nego sumu svojih delova, jeste mi vidimo razli"ite delove aspekte vidimo da se ne#to razvija od samog sebe vidimo da !ivimo u drugoj sferi koja predstavlja podru"je ljudskog etosa i polisa itd, ali da zbir tih razli"itih aspekata predstavlja ne#to drugo i druga"ije. To da celina predstavlja ne#to vi#e nego sumu delova izgleda da va!i ve$ od jednostavnih aritmeti"kih primera stavite broj jedan i broj dva broj tri je ve$ ne#to drugo kao celina. Ne samo u matemati"kim primerima nego i u ne!ivoj i !ivoj prirodi i u socijalnim institucijama izgleda da celina predstavlja ne#to vi#e. Kristali koji su formirani od



nekih atoma su ne#to vi#e od naprosto tih atoma. Organ ili "itav !ivi organizam je ne#to vi#e od naprosto sume pojedina"nih delova tela. Socijalne institucije dru#tvo nacija je ne#to vi#e od naprosto zbira individua koje ga "ine. Dakle, celina predstavlja ne#to vi#e od sume svojih delova i sad mi mo!emo da ka!emo pa #ta je to #to sa"injava i koordinira celinu u ovim razli"itim oblicima? Prirodni zakoni, na primer, u slu"aju ne!ivih organizama, kristala itd. I pre Hegela i u njegovo vreme smatralo se da postoji nekakva !ivotna snaga koja pro!ima ove na#e organe i koja sa"injava celinu koju sa"injava pojedina"ni "ovek ili da postoji du#a ili duh nekog naroda itd. Problem iz Hegelove perspektive po"inje u trenutku kada prirodni zakon ili elan vitan ili duh nacije ili naroda po"ne da se posmatra kao nezavisan entitet od delova koji sa"injavaju celinu, ne#to #to koordinira tu celinu a imenovano je duhom, prirodnim zakonom itd. Hegel je veliki kriti"ar "itave tradicionalne filozofije metafizika od svojih po"etaka poku#ava da prona%e taj jedan princip koji bi koordinirao razli"ite aspekte i celine (jedinstvo op#tost temelj svih stvari - poku#ava da apstrahuje da zanemari mno#tvo razlike i prona%e jedan princip koji sve koordinira). Hegelova osnovna ideja u odnosu na "itavu tradiciju je slede$e: ako se u celini koju poku#avamo da razumemo ili nekim njenim aspektima ta celina na takav na"in razlikuje od svojih delova da mo!e da se posmatra kao ne#to #to egzistira odvojeno od delova koje "ine nju kao celinu onda tako fiksirana celina nije ni#ta drugo do jedan deo celine koju tek treba da objasnimo. Dakle, ona je samo opet jedan deo jedan aspekt celine koju treba objasniti. Dakle, ako je prirodni zakon tako odvojen od tih prirodnih objekata koje pro!ima da je poseban entitet, ili !ivotna snaga u odnosu na !iva bi$a, itd, onda je i to samo jedan separirani deo celine, i treba nam novi princip da i to objasnimo, zbog toga istinska celina mora da bude mi#ljena kao jedinstvo one od delova razlikovane celine i delova koji "ine tu celinu. Ne$e Hegel da ka!e nema smisla govoriti o prirodnim zakonima, duhu nacije, !ivotnoj snazi i sili koja nas pro!ima, ne nego ukoliko treba da mislimo ukoliko ovi pojmovi treba da budu klju" za razumevanje celine onda moraju da budu mi#ljeni u jedinstvu sa tom celinom.To Hegel sprovodi za "itav niz temeljnih pojmova. Jedno u odnosu na mno#tvo, ako imamo jedno mno#tvo i poku#avamo da vidimo #ta je jedinstvo tog mno#tva istinski filozofski uspe#no $emo misliti to jedno ukoliko mislimo to jedno koje smo razumski izdvojili iz mno#tva ali to jedno izolovano sad zajedno sa mno#tvom koje sa"injava na neki na"in to jedno ili je njime pro!eto. Sli"no je sa op#tim u odnosu na posebno sli"no je sa su#tinom i pojavom, supstancijom i akcidencijom, temeljem i onim #to je utemeljeno.Prava, autenti"na, istinska:1. celina= jedinstvo = (celine razli"ite od delova) (identitet) (delova)2. jedno = (jednog razli"ito od mno#tva (jedinstvo, identitet) (mno#tva)3. op#te - opteg razli"ito od posebnog, posebnogjedinstvo, identitetSpekulativno mi#ljena celina predstavlja identitet celine koja se razlikuje od svojih delova, celine koja je u identitetu sa samom sobom, prirodni zakon koji je identi"an samom sebi, i delova koji sa"injavaju koje koordinira ova celina pri "emu su ovi delovi neidenti"ni sa ovom celinom i celina sa njima. Zato se pojavljuje ta glavna zamisao ove Hegelove spekulativne celine kao identitet identiteta i neidentiteta. Spekulativno mi#ljena celina je identitet identiteta te celine koju izdvajamo i neidentieta te celine. Pravo istinsko jedinstvo je ono #to izdvajamo refleksijom od mno#tva to jedno u jedinstvu sa samim mno#tvom od kog je ono izdvojeno. Pravo jedinstvo identitet sa samim sobom ali i neidentitet sa samim sobom jer ono nije naprosto identi"no sa ovim jednim koje razlikujemo od mno#tva. Pravo op#te je identitet op#teg razli"itog od posebnog.



Celina razlikovana od delova ovo jedno razlikovano od op#teg op#te razlikovano od posebnog su za Hegela ne#to #to naziva apstraktnim odre%enjima, to je apstraktno. A konkretno misliti celinu jedinstvo op#te su#tinu supstanciju zna"i misliti ovu celinu koja je identitet celine razli"ite od delova. Ova upotreba apstraktnog konkretnog je potpuno obrnuta od onog #to se uobi"ajeno naziva apstraktnim ili konkretnim. Tabla je konkretna, a apstraktno ne#to #to $emo izdvojiti. Apstraktno je upravo ono #to razum apstrakuje on pronalazi jedinstva celine itd, to je neophodno ali nije dovoljno da bi se filozofski mislilo tek treba misliti konkretno a to zna"i sraslo sa ovim od "ega je apstrahovano. Mi izvla"imo iz nekih delova iz neke ne potpuno jasne celine izvla"imo neku pravilnost. To je potrebno sada misliti konkretno kao sraslo sa onim od "ega je apstrahovano. Ko misli konkretno, on misli spekulativno. Kome ne polazi za rukom da misli spekulativno, za njega je po Hegelovom mi#ljenju nema pravog izlaza, za njega je filozofiranje rezignacija. U krajnjoj liniji filozofija refleksije vodi do rezignacije. Kantova dijalektika je zapravo rezigniranje, postoji bog ne postoji bog, i za i protiv ovakvi i onakvi argumenti, ne mo!e da se odlu"i, svet ima po"etak nema po"eta. Razum rezigniran, um je u mogu$nosti da ne bude rezigniran kao razum ve$ da spekulativno dosegne ove osnovne pojmove i ono #to je njima mi#ljeno. Kod Hegela funkcioni#e ova podela koja je zapravo po prvi put jasno povu"ena tek kod Kanta, razlika izme%u razuma i uma. Kantova kritika "istog uma je kritika uma, one sposobnosti proizvodnje pojmova koje nazivamo idejama dakle kritika one na#e sposobnosti u kojima na#im pojmovima prekora"ujemo podru"je mogu$eg iskustva, zato kritika u onom smislu pokazati dokle mo!e um, ne zna"i negativna kritika, ve$ pokazati gde su dometi gde su granice, dokle je dozvoljeno upotrebljavati um a gde ne treba. To je kod Kanta velika revolucija jer od Platona pa nadalje, kod Platona u dijalozima gde se navode matemati"ki primeri, Menon na primer, da roba mo!ete nau"iti osnovne geometrijske zakone da on ima uro%ene sposobnosti, ne#to #to se naziva "istim mi#ljenjem, da postoji sfera "istog razuma razgovor du#e sa samim sobom gde ona ostvaruje uvid, uro%ene ideje, uvide, ona sama iz sebe mo!e da proizvede uvide, Kant postavlja granicu, Hegel ho$e da pre%e tu granicu ali ne tako #to bi se vra$ao na pretkantovsku filozofiju. S pravom se smatra da je "itava savremena filozofija filozofija posthegelovske situacije, kada se napuste principi do kojih je Hegel do#ao onda nastaju razli"iti poku#aji koji nisu hegelovski i koji obele!avaju ono #to je savremena filozofija u razli"itim pravcima i oblicima.Hegela vi#e brine odvajanje ovih aspekata mi mo!emo razlikovati glavu od tela ali to ne zna"i da to razlikovanje odmah treba da zna"i da nekog skratimo za glavu, da potpuno odvojimo glavu od tela. Ono na #ta Hegel apeluje jeste razlikovanje izme%u razlikovanja i odvajanja ili osamostaljivanja ovih aspekata o kojima smo govorili. I to je ono #to naravno rekli smo nije tako jednostavno i #to predstavlja te#ko$u. Formulu za spekulativnu misao Hegel je prona#ao 1801. godine, spis o razlici, i ta formula glasi dakle da je se u njoj misli identitet identiteta i neidentiteta: ali sam apsolut je pri tom identitet identiteta i neidentiteta. Trebalo bi da ga mislimo kao identitet njega samog i ujedno kao neidentitet sa samim sobom. To je poku#aj da se razume ono znanje koje ima apsolutni duh, i to apsolutno znanje koje on poseduje je identitet kroz celu istoriju ali i neidentitet, ono je se$anje na sve oblike i sve procese kroz koje je duh pro#ao kroz svoju istoriju.Dakle, #ta se od nas tra!i u Hegelovom mi#ljenju? Tra!i se zapravo da mislimo ne#to #to istovremeno i jeste i nije ono samo. Da mislimo jedno koje jeste jedno i nije jedno, da mislimo zajedno i me%usobno povezano, i ono #to je op#te i #to nije op#te. Hegel je potpuno svestan da i pred samog sebe i pred druge postavlja jedan zahtev na koji mo!e da se odgovori i ovako i onako, da pretpostavlja spremnost da se ovako postupa da ima to o"ekivanje ali da je alternativa odustajanje od takvog poku#aja da se misli o stvarnosti upravo ovo #to naziva rezignacija, dakle, ili spekulacija ili rezignacija.&ta je spekulativno u osnovnoj misaonoj figuri? Doslovni smisao ide od latinskog speculor, zna"i i uhoditi, vrebati, izvi%ati, istra!ivati, razabirati, itd. U filozofski jezik ne ulazi preko



Hegela ve$ preko platonovsko-avgustinovske tradicije i "esto se odnosi na ne#to #to se naziva o"ima duha, na na#u sposobnost da zahvatimo istinsko bivstvovanje ili ideju ili da sagledamo boga a sve to s one strane "ulnog iskustva. Me%utim ono #to je karakteristi"no i va!nije za kontekst jeste "injenica da je u vreme nastanka Hegelove filozofije ova re" spekulacija bila kori#$ena u negativnom i kriti"kom smislu upravo zbog Kanta. Hegel i &eling se polemi"ki izja#njavanju za jedan pozitivan pojam spekulacije koji ujedno ozna"ava i jedan program rehabilitacije "itave metafizike, koja je sa Kantom iza#la na lo# glas. Dakle, koliko motivisan samom stvarju koju poku#ava da artikuli#e i bli!im filozofskim kontekstom Hegel bira ovaj izraz, ali je svestan da $e se suo"iti i sa tim da zdrav ljudski razum odbija spekulaciju da se mu"i sa spekulacijom i Hegel za to ima razumevanja i u tome ne vidi ni#ta "udno. Tako on u ovom pomenutom delu ka!e spekulacija zbog toga dobro razume zdrav ljudski razum, ali zdrav ljudski razum ne razume ono #to "ini spekulacija, spekulacija priznaje kao realnost spoznaje samo bivstvovanje saznanja u totalitetu. Saznanje postoji samo ukoliko je uklopljeno u totalite. Sve odre%eno za nju ima samo realnost i istinu u saznatom obliku odre%enom prema saznanju i apsolutu. Ona otuda saznaje apsolut u onome #to le!i u temelju sudova zdravog ljudskog razuma, ali po#to je za nju saznanje ima realnost samo ukoliko je u apsolutu pred njom je saznato i ono #to se zna - kako izre"eno za refleksiju i time dobilo odre%enu formu - istovremeno ono #to je uni#teno. Drugim re"ima, svi kona"ni stavovi zdravog razuma ili refleksije kao filozofske pozicije imaju odre%enu vrednost ukoliko su u funkciji totaliteta koji treba saznati, kao izolovani stavovi nemaju vrednost i bivaju prevazi%eni uni#teni napu#teni. Ovo uni#tavanje stavova zdravog ljudskog razuma i razumske i refleksivne pozicije, to je filozofija refleksije, to je suprotstavjeno spekulativnom stanovi#tu, ovo uni#tavanje svih stavova koji nisu dovedeni u vezu sa apsolutom isku#ava ao ukidanje svega onoga #to je on u svojoj refleksiji to jest u odre%ivanju preko apstraktnih pojmova fiksirao, on pred tim naletom spekulacije vidi da se uni#tava. Putem spekulativnog odnosa prema apsolutu sve gubi svoju odre%enost iz perspektive zdravog ljudskog razuma. Relativni identitet zdravog ljudskog razuma u ograni"enoj formi podi!e zahtev za apsolut, postaju slu"ajnosti za ljudsku refleksiju, on ne mo!e shvatiti ono #to je za njega izvesno za filozofiju ni#ta (citat 22. str). Sve #to je za zdrav ljudski razum "vrsto i pouzdano postaje te"no i slu"ajno, sva odre%enja koja su nam se "inila pouzdanim sada su upitna, zato je o"ekivan taj otpor i pani"ni strah koji nastaje kada sve po"ne da se pokre$e, kada postane dinami"no. Filozofiji refleksiji izgleda kao poni#tavanje samog uma, me%utim, ovu no$ puke refleksije i rezoniraju$eg razuma Hegel naziva podne !ivota (25. str) Spekulacija uni#tava refleksiju ali se ovde ne misli na psiholo#ko zna"enje ono #to iz perpsektive zdravog ljudskog razuma i filozofije refleksije izgleda neka vrsta iracionalnosti ima duboke logi"ke razloge.26. str: Ako princip filozofije treba da se izri"e u formalnim stavovima za refleksiju (...) Alirefleksija nije u stanju da izrazi apsolutnu sintezu (...) Da odviji i sintezu i antitezu u dvastava u jednom identitet u jednom razdvajanje. Nemogu$e je tvrditi identitet A=A i B=B, razum stupa u antinomije. Um u razlici prema razumu. Razum iz sebe mora da isklju"i protivre"nost kao ne#to iracionalno a spekulativni um za njega ne mo!e druga"ije nego nekakva iracionalnost. Nasuprot ovom stanovi#tu i &eling i Heling su za spekulaciju iskovali jo# jedan termin, to je pojam dijalektike. Dijalektika sada treba da omogu$i da objasni ono #to je racionalno u spekulativnom mi#ljenju koje za razum i refleksiju izgleda iracionalno. Me%utim, na ovom mestu se &eling i Hegel i odvajaju.U ovom ve$ pomenutom delu, Hegel jo# sledi &elinga i njegovo u"enje o tzv. intelektualnom opa!aju. Nekoliko godina kasnije, kakva je priroda akta u kom se razume ova forma identiteta i neidentiteta, 1801 misle da je to nekakav akt intelektualnog opa!anja, tu postoji izvorna intuicija i sagledavanje onoga #to se tu zbiva. Me%utim nekoliko godina kasnije u Fenomenologiji duha Hegel kritikuje intelektualni opa!aj i one koji ovo zastupaju smatra zastupnicima opskurantizma.



Ovime Hegel vr#i jedan korak nazad od &elinga prema Kantu, i Kantovom u stvari krajnje energi"nom pobijanju da na#e mi#ljenje mo!e imati ovaj opa!ajni karakter, ili ne#to opa!amo ili ne#to mislimo a mislimo diskurzivno, preko pojmova, mi#ljenje se odvija u tri akta, komparacija apstrakcija refleksija. Poenta je da uporedimo stvari prona%emo zajedni"ko to zajedni"ko izdvojimo pa proverimo da li va!i.Vra$a se Kantu i poricanju te sposobnosti da je na#e mi#ljenje opa!ajno, i onda se Hegelova nauka logike predstavlja sprovo%enje programa da se filozofska spekulacija s jedne strane toliko problemati"na za zdrav ljudski razum ali takva da se ne prepusti intelektualnom opa!anju &elingovog tipa, nego da se poka!e kao racionalni argumentativan utemeljen misaoni proces. Dakle, spekulativno mi#ljenje kao racionalno mi#ljenje a ne kao izve#ta"eni intelektualni opa!aj. Prvi dokument ove dodatne logifikacije Hegelovog mi#ljenja se nalazi u predgovoru za fenomenologiju duha, predgovor je tekst koji nastaje nakon zavr#ene fenomenologije duha i predstavlja most izme%u Fenomenologije i projekta sprovedenog u Nauci logike. Postoji nekoliko stranica koje su posve$ene spekulativnom stavu. Iz malo poznije perspektive se obrazla!e kako treba razumeti spekulativni stav. On zapravo sledi tezu da spekulaciju razjasni kao logiku razuma, ne kao ne#to suprotstavljeno, ve$ kao logika koja vodi razum. I to tako da se ne pobegne u intelektualni opa!aj nego da se spekulacija koja prevazilazi i napu#ta logiku razuma jo# jednom zahvati iz perspektive logike razuma, da se jo# jednom logi"ki zahvati i da se objasni kako se ta jedna logika to jedno unutra#nje zbivanje odvija u onome #to su spekulativni stav i spekulativno mi#ljenje. On ka!e 43. strana predgovor: formalno se mo!e izraziti tako #to se priroda suda koja u sebi uklju"uje razliku subjekta i predikata razara spekulativnom snagom tako da identi"an stav (...) Re"enice koje su spekulativne obi"ne re"enice ali na"in na koji ho$e da ih objasni je primer kako treba spekulativno da se razumeju: Bog je bivstvo, bi$e. Kada se posmatra na prvi pogled taj stav izgleda kao da se nekom subjektu pripisuje nekakav predikat, i to tako kao da s jedne strane bog i s druge strane bi$e kao da izgledaju dve razli"ite stvari. Kao da se ne"emu posebnom priri"e nekakva op#ta osobina da jeste. Me%utim, ako mislimo na pravi na"in spekulativno ovu formulaciju mi zapravo ne mislimo da su to dva razli"ita aspekta u tome nego upravo mislimo da je bog identifikovan sa bivstvovanjem, ovaj stav spekulativno ne treba razumeti kao predikativan, odnosno ovo je ne bi trebalo razumeti u predikativnom ve$ u egzistencijalnom smislu ili smislu identifikacije, bog nije ni#ta drugo nego bi$e ili bivstvovanje. Na taj na"in nastaje utisak da je izraz bog mogu$e zameniti bi$em, a subjektu preti opasnost da propadne ili da se izgubi, onda sledi u spekulativnom stavu ono #to naziva protivudarac - mislimo tako da identifikujemo onda izgleda da time nestaje na# subjekat, kao da se "itav bog pretvara u ono sve #to jeste ali onda ako spekulativno mislimo nastaje protivudarac povratno mi#ljenje - umesto da u prelazu sa subjekta na predikat napreduje mi#ljenje se ose$a naprotiv zapre"enim budu$i da se gubi i ba"eno je natrag na misao subjekta tj boga jer mu on nedostaje. Kada mi#ljenje po"ne da misli, Hegel smatra proces mi#ljenja kao proces kao ne#to #to se zbiva, bog je bivstvovanje, on se iscrpljuje u onome #to je bi$e, mora da se vrati od toga i da razume ovaj subjekat i da ga razume na jedan druga"iji na"in. I tako bi trebalo sa svim ovim stavovima, celina je ne#to #to je odvojeno od ovih razli"itih delova ali kad se potpuno odvoji ne mo!e pravilno da se misli nego mora da se vrati u svoje delove, to je mi#ljenje u jakom smislu, dimenziju trajanja ima. Ne radi se o tome da mo!emo nekakva Hegelova odre%enja razumemo spolja#nje van konteksta, nego dobijaju zna"enje iz konteksta. Ovo vra$anje kao da smo pre#li da je bog u potpunosti bi$e, sad se na to vra$amo, nu!no nas vra$a na po"etno odre%enje od kog se krenulo ali ovo vra$anje zna"i da u identitetu onog #to je mi#ljeno tako%e mora biti utvr%en neidentitet, da bog ne mo!e da se izjedna"i sa bi$em. Ako ne bi bilo tog identiteta i neidentiteta onda spekulativni stav o bogu ne bi ni#ta rekao o bogu ni naro"ito novo ni



naro"ito zanimljivo. To je prva stvar da u ovom primeru postoji dinamika izme%u subjekta i predikata.Drugo, u stvari nema "istih spekulativnih stavova, ve$ za jednim mora do$i drugi spekulativni stav. Filozofija se ne mo!e zadr!ati na jednoj formuli. Proces koji ozna"ava filozofiranje i ozna"ava uvid. 45. strana: da se uvid stava ukida (itd). Vra$anje pojma u sebe, kao da pojam boga izlazi iz sebe ali se i vra$a samom sebi sada shva$enom na drugi na"in. Ne samo unutra#nje zaustavljanje nego vra$anje, to kretanje #to sa"injava ono #to bi trebalo da predstavlja dokaz, dijalekti"ko kretanje samog stava, samo ono jeste zbilja spekulativno, samo ovo kretanje unutar stava je spekulativno i samo njegovo iskazivanje je dijalekti"ko prikazivanje, iskazati dijalekti"ku dinamiku koja postoji u stavu. Postoje pojmovi kakvi su dijalelkti"ko kretanje, kretanje pojma ili kretanje same stvari, to sad ne sadr!i u sebi kad se ima na umu ovo #to je re"eno, on u sebi nema ni"eg magijskog animisti"kog, ukoliko se dr!imo drugog uputstva da ono #to je apsolut ne mo!e da se izrazi u singularnom stavu nego samo u nizu stavova koji se prirodno nadovezuju jedan na drugog. Dijalekti"ko je jer vrlo va!nu ulogu imaju prelazi u suprotnost i protivre"nost, izme%u mi#ljenog i re"enog. Nema moderne ideje da su stvari ni#ta dok ne budu jezi"ki artikulisani. Ovde postoji mi#ljenje kom jezik treba da bude dorastao. Postoji nekakvo mi#ljenje imamo problem da prona%emo re"i izraze da izrazimo ono #to mislimo #ta treba misliti kako se mora misliti #ta sama stvar zahteva da se misli. Me%utim, Hegel misli da je pravo dijalekti"ko kretanje da se takore$i uklju"uje stupa na delo mo!emo da razumemo ne kad imamo posla sa bilo kojom stvari nego upravo kada treba da mislimo ono #to je apsolut. 45. strana (nespekulativno mi#ljenje ima svoje pravo koje va!i, ali koje se u na"inu spekulativnog stava ne uzima u obzir). Hegelu se prigovaralo da u"enje o sudu da je pogre#no jer ne pravi razliku izme%u onih stavova koje su identifikuju$e i onima kojima se ne#to predicira ili izra!ava. Njegovo u"enje o stavu upravo se temelji na razlikovanju izme%u ove dve upotrebe kopule je, ali je poenta u tome na koji na"in predikativna prelazi u identifikuju$u i kako identifikuju$a se vra$a u predikativnu.Ovaj predgovor predstavlja priklju"ak za nauku logike koji je jedan veliki spisak spekulativnih stavova, nauka logike ne mo!e da se razume ukoliko nema ove prethodne pozicije, ukoliko je dostignuta pozicija spekulativnog mi#ljenja, bez nje je ostatak neprobojan. Ono #to je u predgovoru nazvano protivudarcem u mi#ljenju, u nauci logike ima tehni"ko ime: odre%ena negacija, ali ta odre%ena negacija ima smisla ukoliko se kre$emo u sferi spekulativnog mi#ljenja. Osnovna misao se sastoji u slede$em: ako je negacija negacija ne"eg drugog onda je i ona sama odre%ena putem onoga #to negira. Jer kao negacija drugog ono samo ili ona sama je negacija drugog. U negaciji ne"ega se i sama negacija negira. Tu se sad pojavljuje opet ne#to #to je u literaturi vrlo "esto ali ne ba# najbolje shva$eno, vi#estruki smisao Hegelovog termina koji zna"i ukidanje i uzdizanje, i poni#titi ne#to i sa"uvati ne#to i to tako da su dakle pogledajte negacija i negira ne#to ali time #to je ne#to negirano i ne#to je sa"uvano, ideja je da i negacija i negirano budu sa"uvani u vi#em jedinstvu. I negacija i negirano i ukinuti i sa"uvani u vi#em i konkretnijem jedinstvu.I Hegel je bio svestan da ovakav na"in razmi#ljanja ima malo smisla u svakodnevnim stvarima ali ima vi#e smisla utoliko kada treba da se misli celina apsolut jer se tu negacija pojavljuje kao delimi"no odre%enje antinomije ili protivre"nosti, ono #to je za Kanta izgledalo kao naprosto antinomija, ovde negiranje jedne ili druge ve$ predstavlja delimi"no odre%enje antinomije, tako da u vezi sa onim #to je totalitet apsolut va!i slede$e citat iz nauke logike: ono negativno je isto tako pozitivno ili da se ono #to protivre"i sebi ne pretvara u nulu u apstraktno ni#ta ve$ da u su#tini prelazi samo u negaciji svoje posebne sadr!ine ve$ da jedna takva negacija nije (...) u rezultatu se sadr!i ono u "emu rezultira, mno#tvo nije ukidanje jednog (...)



Dakle, kada u ovu spekulativnu terminologiju ubacimo i ideju o odre%enoj negaciji onda ka!e ako ho$emo o apsolutu da mislimo kao o onome #to je jedno, onda mo!emo da mislimo kao jedinstvo jednog i ono #to nije jedinstvo, dakle, kao samoprotivre"no. Ova odre%ena negacija shva$ena ovako dakle kao onaj proces u kom negiranje ne"ega zna"i ujedno i odre%ivanje onoga #to negira predstavlja jednu vrstu motora Hegelove filozofske metode, unutra#nji pogon koji gura njegovo mi#ljenje, pri "emu je Hegel metodu odredio kao svest o formi unutra#njeg samokretanja i njene sadr!ine, metoda nije ni#ta drugo nego svest o obliku u kom se unutra#nje kre$e sadr!aj onoga #to poku#avamo pojmovno da razumemo. Metod filozofije za Hegela nije ne#to #to mi mo!emo da oblikujemo i da sledimo ili ne sledimo u skladu sa onim da li to !elimo ili ne, ovde izgleda kao da se vra$a korak nazad iza metodolo#ke svesti moderne filozofije, me%utim, metodu filozofije on naziva samim onim logi"kim i u enciklopediji filozofskih nauka u tre$oj velikoj Hegelovoj knjizi, pripisuje samom tom logi"kom odnosno metodi pripisuje tri razli"ite strane: apstraktna ili razumska, druga je dijalekti"ka ili negativna, tre$a spekulativna ili pozitivno umska.Mi#ljenje kao razum ostaje pri "vrstoj odre%enosti i njenoj razli"itosti prema drugom (...). Ograni"eno apstraktno va!i za apstraktnu ili razumsku stranu logi"kog #to postoji samo za sebe. Dijalekti"ki momenat - ukidanje i prela!enje u opre"no. Prava istinska celina ne mo!e biti razli"ita od delova jer bi bila samo jedan deo pored drugih delova nego mora nekako biti razli"ita od apstraktnog. Najzad, spekulativno shvata jedinstvo odre%enja u suprotstavljanju (...) Dakle, to je pozitivno umsko gde dobijamo tre$e odre%enje ali nikad kona"no nema kona"nih odre%enja ona predstavljaju opet materijal za neko drugo razmi#ljanje. Prelaz od prvog ka drugom momentu je stupanje u antinomiju. Dakle, to je poku#aj da razum svojim kona"nim odre%enjima misli ono #to je apsolutno. Prelaz od drugog ka tre$em je odre%ena negacija. A sve tri strane predstavljaju dijalektiku, dijalektika je proces koji sadr!i tri strane onog logi"kog u sebi. Mo!da je bolji izraz, umesto dijalektike, spekulativna metoda. Dijalektika je ovde samo drugi momenat u odnosu na ova tri, ovaj momenat odre%ene negacije. Samo jedna snaga sila koja doprinosi kretanju "itavog spekulativnog mi#ljenja. Dijalektika je (101 str) sa"injava pokreta"ku du#u nau"nog napredovanja (...)Treba imati na umu da "itava ova pri"a o spekulativnom mi#ljenju ima smisla u potpunosti kada se ima u vidu poku#aj da se misli ono #to je apsolutno.(Hegelovo shvatanje ideala - mo!da treba pomenuti spekulativno mi#ljenje, jer i samo uspelo umetni"ko delo jeste mi#ljeno, mada ne eksplicira tako, mi#ljeno po spekulativnom modelu, kako razumeti to jedinstvo koje postoji u jednoj od najsavr#enijih po Hegelovom mi#ljenju anti"kih drama Antigona na primer, kako se razume to pro!imanje svih delova i aspekata kroz jednu zamisao i ideju)



Me!utim, ovde je va"na Hegelova pozicija i Hegelovo mesto u istoriji estetike uop#te posebno novovekovne. Naime, Hegel zajedno sa $elingom, ne govori toliko o lepoti koliko o umetni%ki lepom. Lepota jeste glavna tema ali lepota iz odre!ene sfere, oblasti, lepota umetni%kih dela. Prvo povezuje ono #to je istinski za nas relevantno, lepo sa umetno#&u. Druga zna%ajna stvar koju Hegel %ini, osim toga #to skre&e pa"nju da je estetika pre teorija umetnosti a ne lepog, Hegel vi#e ne dopu#ta da odre!ena esteti%ka koncepcija bude shva&ena mimo istorijskog konteksta. Shvatanje lepote ne mo"e da bude relevantno ukoliko je li#eno povesnog istorijskog konteksta u kome se jedna ideja shvata obja#njava razume. $ta zna%i ova druga ideja? Ukoliko ka"emo da se za Hegela umetni%ko delo sastoji u jednom spoju kombinaciji izme!u %ulnih i duhovnih elemenata, izme!u forme i sadr"aja, onda je va"no da se ka"e da za Hegela svakako ne va"i da to umetni%ko delo taj osobeni spoj %ulnog i duhovnog umetni%ke forme i umetni%kog sadr"aja mo"e da se meri nekakvim klasicisti%kim nadistorijskim merilima. Umetni%ko delo kao spoj %ulnog i duhovnog, umetni%ke forme i umetni%kog sadr"aja, u stvari ne mo"e da se razume ukoliko se ne razume kao ne#to #to se ne nalazi u svom kulturnom i istorijskom kontekstu. Shvatanje lepote se situira mimo nadistorijskih kriterijuma i povezuje se sa specifi%nim kontekstom. Jo# jedna va"na karakteristika Hegelovog shvatanja umetnosti je jedno odbijanje da sae umetnost posmatra uop#te kao ne#to #to je vezano za samo odre!en krug ljudi, bilo za umetnike stvaraoce bilo za obrazovanu publiku, on smatra da umetnost treba da bude relevantna za se ljude, za svakog pojedinca, svakog gra!anina modernog dru#tva, i da je glavno pitanje koje se postavlja umetnosti, pitanje na koje umetnost treba da odgovori je pitanje o njenoj relevantnosti za nas kao gra!ane modernog dru#tva. Hegelova koncepcija umetnosti, bez obzira #to je nastala po%etkom 19. veka i razvijala se do poznih godina 20. veka, jedno stanovi#te koje je dosta suprotstavljena savremenom zahla!enom odnosu prema umetnosti. Kod Hegela nema zalaganja za ne#to #to je popularno od kraja 19. veka pa i odre!enim pravcima 20. veka, a to je zalaganje za autonomiju umetnosti, za to da umetnost treba da bude podvrgnuta samo umetni%kim pravilima, da je treba meriti samo merilima koje sama proizvodi i koje sama pru"a kao kontekst iz kog je treba tuma%iti i obja#njavati. Dakle, ovo Hegelovo stanovi#te u estetici je suprotstavljeno emocionalno zahla!enoj kritici i opredeljivanju pro et contra avangardnoj umetnosti. On umetnosti postavlja jedno pitanje: da li umetnost za nas zadovoljava kulturnu ulogu obja#njavanja i tuma%enja sveta u kom "ivimo?Tako da u stvari Hegelova koncepcija umetnosti otvara %itav spektar mogu&nosti umetni%kog oblikovanja bez obzira #to prvenstveno govori o umetni%ki lepom, taj spektar umetni%kog oblikovanja se kre&e od umetni%ki lepog pa do onog #to je ru"na umetnost, ali mu je mo"da najva"nije da u umetni%kom delu bude prepoznato ono #to je karakteristi%no, posebno, za odre!eni istorijski kontekst, stil. Pri tome se kod Hegela se ne radi o tome da se preko nekih estetsih merla ili estetskih deficita koji se prepoznaju umetnici osu!uju kao banalni, nedovoljno inovativni, tehni%ki nezadovoljavaju&i, pitanje koje zanima Hegela je u kojoj meri umetnost u modernom svetu za gra!ane modernog dru#tva mo"e da bude relevantna. Drugim re%ima, Hegela prvenstveno zanima da valorizuje kulturnu funkciju umetnosti. I to pitanje o tome u %emu se sastoji kulturna funkcija umetnosti u sada#njem trenutku imaju&i u vidu kakva je umetnost nekada bila, i od toga zavisi shvatanje njegove teze o kraju umetnosti. Umetnost je nekada u pro#losti predstavljala takvu mogu&nost oblikovanja samosvesti pojedinaca koji su pripadali nekom dru#tvu, nose&i oblik samosvesti za %lanove zajednice i reprezentovala na%elne orijentacije koje su svi ti pojedinci mogli da preuzmu u svom "ivotu, orijentacija onoga #to je obi%ajna zajednica. Umetnost smatra Hegel i danas u modernom svetu stoji pred tim zahtevom da bude povesno dru#tveno relevantna me!utim, ni umetnost, ni mitologija, kao #to je mislio Hegel u jednom periodu, nekakva nova mitologija i pri%a objediniti ono #to se u modernom dru#tvu raspalo, nekad ona zajednica koja je idealizovano posmatrana u gr%kom polisu,



moderno dru#tvo u kom su odvojene funkcije dru#tva dr"ave, morala religije, da &e nekakva nova relgija mitologija biti objedinjavaju&a, a to je ideja nekakve nove umetnosti i druga%ijeg shvatanja lepote. Zrela Hegelova esteti%ka pozicija smatra da ni nova mitologija, ni umetnost ni objavljena religija nemaju u pogledu svojih sadr"aja i uverenja nemaju kona%nu vrednost za svakog pojedinca koji "ivi u toj zajednici. Tako da umetnost ne mo"e vi#e da ima ulogu kakvu je imala u anti%kom svetu. S druge strane, Hegel prvi valorizuje, revalorizuje ulogu koju umetnost mo"e da ima u modernom svetu. Uglavnom Hegel kao podru%je svoje estetike odre!uje umetni%ki lepo, ona lepota koja je proizvedena od strane %oveka i proizvedena za %oveka. Hegelov je stav da samo onaj fenomen koji je nastao iz %ovekovog istorijskog delovanja i postupanja mo"e na zadovoljavaju&i na%in filozofski da se rekonstrui#e. On odbacuje prirodno lepo kao relevantno podru%je esteti%kog istra"ivanja. Mnogo nam je te"e da prodremo iza tvrde kore prirode nego da razumemo one pojave i fenomene koje su sami ljudi napravili i stvorili. Tako!e, umetni%ki lepo ne poseduje rang lepote i nije za nas zna%ajno zbog toga #to odgovara na#im %ulima ili zadovoljava %ovekovu potrebu za harmoniju (objektivisti%o, klasicisti%ko stanovi#te), nego zbog toga #to %ovek u umetnosti susre&e samog sebe i to kao jedno umno bi&e koje je uz to slobodno u svom delanju i postupanju. Umetni%ki lepo je zbog toga za Hegela, u pravom smislu te re%i, ideal. Ideal za Hegela predstavlja, jedno od odre!enja, povesnu "ivu prezenciju ideje. $ta je ideja? Ideja predstavlja kod Hegela izraz ili oblik kojim razumemo svest oko sebe ali na%in na koji razumemo nas same i na#u ulogu u tom svetu. Stalno se nailazi u komentarima na Hegelovo odre!enje ideala koje se nalazi u njegovoj Estetici, gde je idela definisan kao %ulno prosijavanje ili pojavljivanje ideje. Ideal, a samim tim i umetni%ko delo koje zadovoljava kriterijum ideala, je odre!eno kao %ulno pojavljivanje ili %ulno prosijavanje ideje. Me!utim, takve formulacije osim u Estetici koju Hegel nije sam priredio za objavljivanje, ve& su to u%inili njegovi u%enici, osim na tom mestu, nigde u Hegelovim spisima, dakle, niti u izvorima za njegovu Estetiku, u berlinskim predavanjima, niti ono #to je sam objavio tokom "ivota. Postalo je jasno u recepciji Hegelove filozofije, da je po svemu sude&i ova formulacija nije Hegelova i ne odgovara pravim intencijama njegove zamisli. Kod Hegela, dodu#e, postoji %itav niz pojmova koji bi mogli da se dovedu u vezu, tu je niz pojmova koji je mogao Hegelovog u%enika da napravi ovu formulaciju. Hegel je te elemente za razliku od Hotoa, dr"ao %vrsto odvojene u svojim predavanjima i ideal kako se to sad u novim istra"ivanjima obja#njava, nije veza izme!u %ulnosti i ideje, ve& izme!u %ulnog pojavljivanja i umetnosti s druge strane. Radi se o tome da Hegel smatra, ili bi se tako moglo shvatiti, da u umetnosti %ovek projektuje jednu i to %ulnu predstavu sveta, #to bi trebalo da zna%i da ta predstava sveta nije posredovana apstraktnim znakovima, ve& na %ulan neposredan na%in. Ta formulacija %ulnosti ne treba da izrazi nekakvu %injenicu da mi preko %ula pre svega recipiramo umetni%ka dela. Nego treba da izrazi tu neposrednost, intuitivni na%in koji postoji u recepciji umetni%kih dela. To je distinkcija razja#njena jo# kod Platona u dijalogu Teetet, da li ovde treba da govorimo da opa"amo %ulima ili kroz %ula, i opredeljuje se za varijantu kroz %ula, istinsko razumevanje se obavlja u na#oj du#i.Dakle, u umetnosti se radi o jednoj predstavi sveta koja ima karakter neposrednosti, direktnosti, intuitivnosti, ali #ta se predstavlja, #ta je sadr"aj umetni%kog predstavljanja, to nije ne#to #to zbilja postoji, #to bi onda i#lo u pravcu svih naturalisti%kih i realisti%kih koncepcija umetnosti, taj sadr"aj koji se umetni%ki predstavlja nije stvaran u uobi%ajenom zna%enju, ve& je to sadr"aj predstave. Na jednom mestu u svojim predavanjima koja su posthumno rekonstruisana, ovde se radi o Hotovom prepisu iz 1823. postoje odre!ene formulacije koje nema u #tampanoj estetici, gde Hegel poku#avaju&i da objasni slikarstvo ka"e da slikarstvo treba razumeti kao predstavu predstave. U slikarstvu, a mi pro#irujemo i ka"emo umetnosti, ne radi se o predstavi ne%ega #to nam je neposredno dato, o poku#aju da se predstavi ne#to #to ve& postoji neutralno u stvarnosti, ovde se radi o tome da u umetnosti, pre svega likovnoj, imamo posla sa predstavom predstave, predstavljamo na%in



na koji razumemo svet i same sebe, mi predstavljamo jednu sliku jedan pogled na svet koji imamo u jednim kulturnim povesnim istorijskim okolnostima. Ovaj %ulni element u umetnosti nije puki element da ne#to primamo preko %ula. Kad ve& govorimo o tome, uobi%ajeno je stanovi#te da se ljudsko opa"anje za razliku od bo"anskog razlikuje po tome #to se kod %oveka radi o jednom kona%nom opa"aju, to da je ljudsko opa"anje kona%no trebalo bi shvatiti da ono #to opa"amo mora unapred biti dato, mora nekako da postoji da bismo ga mi nekako opazili. Nije u pitanju beskona%no bo"ansko opa"anje #to samim tim #to opa"a stvara i kreira u tom trenutku. Zbog toga #to je na#e opa"anje kona%no mi to #to opa"amo opa"amo preko svojih %ula ili kroz svoja %ula. Upravo zato #to je opa"aj kona%an tek su mogu&i %ulni organi u ovim pojedina%nim oblicima. Pod opa"ajem se uvek podrazumeva jedna pojedina%na neposredna predstava ne%ega. Umetnost je zbog toga jedan oblik ili jedna forma jedan na%in na koji se duh ali sada samosvest %oveka koja je do#la do svesti o samoj sebi kroz proces istorijskog razvoja te samosvesti, kroz proces napredovanja slobode %oveka da sebe razume i shvati, dakle, umetnost je oblik ili forma u kojoj se duh na taj na%in pojavljuje. Kad se ka"e da u umetnosti postoji privid to je jedna od koncepcija koja se prigovaraju umetnosti jo# od Platona pa nadalje, Hegel obja#njava da se ne radi o %ulnom prividu, varci obmani, nego o tome da se kroz taj privid koji predstavlja umetnost, zapravo odre!ene intencije umetnika ostvare i realizuju, privid nije varka nego je oblik, privid u umetnosti ima izgled ne realne nego reelne forme, reelno skup sadr"inskih odre!enja neke stvari. U umetnosti mogli bismo re&i ne radi se o %ulnosti uop#te, nego o %ulnom koje je u umetnosti uzdignuto do privida, oduhovljeno %ulno, u tome umetnost pronalazi jedan svoj medijum izme!u %iste %ulnosti i izme!u %iste misli koja bi trebalo da se realizuje putem pojmova i diskurzivnim razumevanjem. Tako da u idealu u konkretnom umetni%kom delu ne mo"e da se radi o %ulnom pojavljivanju ideje kao #to indikuje ova formulacija koja se nalazi samo u Hotovom izdanju Hegela a nigde kod samog Hegela, nego se ideja kroz ono #to se %ulno pojavljuje, samo konkretno povesno posreduje, umetnost predstavlja povesnu konkretizaciju postojanja ili egzistencije ili "ivotnosti ideje. Kad bismo zbilja prihvatili Hotovo odre!nje, onda bi se umetnost degradirala na %ulni prikaz nekakve realnosti a o tome se ovde u stvari ne radi, umetnost na %ulni na%in posreduje ne#to vi#e i zna%ajnije a to je na%in na koji sebe razumemo a ne naprosto bilo kakvu ideju ili pojam o svetu.Na jednom mestu ka"e Hegel ideal (uspelo umetni%ko delo) to je duh koji u onome #to je %ulno poku#ava da uhvati korak i to obja#njava ovako: kao #to u dr"avi egzistiraju (stupaju u egzistenciju) odre!eni obi%aji tako i u idealu u umetnosti, u umetni%kom delu, egzistira ideja. Hegel pravi razliku izme!u obi%ajnosti i moralnosti. Obi%ajnost, obi%aji su ne#to dosta bazi%no, osnovne forme unutar kojih se kre&emo i putem kojih egzistiramo, kao #to obi%aji, dakle, egzistiraju u dr"avi, odnosno kao #to dr"ava na neki na%in predstavlja egzistenciju obi%aja koji su u njoj inkorporirani, tako u umetni%kom delu egzistira ideja, ideja kao na%in na koji sami sebe razumemo i shvatamo.Zato ideal, konkretno umetni%ko delo, uvek %ine ideja uop#te i oblik te ideje odnosno njeno uobli%enje, s tim #to odnos ideje uop#te i oblika ideje mo"e da bude u razli%itim kombinacijama u razli%itim srazmerama uspelo ili neuspelo, razli%ito mogu da se konkretizuju ideje uop#te i njen oblik koje zajedno %ine ideal odnosno umetni%ko delo. Zato #to postoje te razli%ite konkretizacije, zato postoje forme umetnosti, pod time se podrazumeva tri forme: simboli%na, klasi%na i romanti%na, tri osnovna mogu&a odnosa ideje i uobli%enja te ideje. Mi sebe u odre!eni kulturnim istorijskim situacijama razumemo, ali uobli%enje toga kako sebe razumemo mo"e biti manje ili vi#e pogodan za umetni%ki oblik i uobli%enje. U svakoj istorijskoj epohi &e prona&i neki umetni%ki oblik ideje, ali da li &e on biti adekvatan, od toga &e zavisiti da li u odre!enoj epohi se realizuje umetni%ki ideal.



Ljudi su sebe u starim kulturama Egipta Mesopotamije, islamu, shvatali na jedan religiozno uobli%en na%in koji je bio nepogodan po Hegelu da prona!e adekvatnu umetni%ku formu. Drugim re%ima, na%in samorazumevanja je takav da umetnost ne mo"e biti uobli%enje tog samorazumevanja, bilo je potrebno da se promeni ne#to na strani ideje i na strani umetni%kog oblikovanja i to se de#ava u gr%koj kulturi prema Hegelu. Specifi%an politeizam, pri %emu su najrazli%itije predstave mogle vrlo uspe#no da budu oblikovane pre svega u jednoj umetnosti, a to je vajarstvo, u gr%koj plastici. Tu se promenila ideja ali se otvorila mogu&nost za oblik ideje koji mo"e biti druga%iji i to se poklopilo, i pronalazi svoj umetni%ki oblik, i zato je to realizacija ne%ega #to je ideal. Sa razvojem hri#&anstva menja se odnos ideje i uobli%enja, ovo samorazumevanje ne mo"e na pravi na%in da bude uobli%eno u umetni%ki sadr"aj ve& pre svega u religiozne, zato ideja prevazilazi oblik, u romanti%noj umetnosti zato imamo druga%ije poklapanje. Sve #to razumemo oko nas su neke ideje o toj stvarnosti, me!utim, ova zamisao njegove estetike nije u tome da umetni%ka dela predstavljaju naprosto ili direktno %ulni oblik nekakvog na#eg neutralno nazvanog poimanja sveta, sama priroda je %ulni oblik ideje koju imamo o prirodi, kada bismo tako shvatali umetnost, to bi bila simplifikacija umetnosti, kao da se ideja drveta pojavljuje u zbilja postoje&em drvetu a i u slici drveta. Zamisao je slede&a, da se u umetnosti predstavlja jedan poseban pogled ili poseban na%in na koji sebe razumemo u svim ovim aspektima, dakle, ono #to se predstavlja na %ulni na%in u umetnosti je ne#to posredovanije a ne naprosto direktno ovo #to se kod Hegela naziva idejama.Odnos izme!u ideala, ideje, ali i jo# dva pojma a to su pojam pojma i realnosti ili zbilje. Ideja je za Hegela ideju sa%injava pojam, realnost pojma, i jedinstvo pojma i realnosti pojma. Ideja je u realnosti prisutan pojam, sa realno#&u ujedinjen pojam, me!utim, u ideji ne dolazi do neutralisanja pojma i realnosti tog pojma. Nego realnost ili zbilja nije ni#ta drugo nego razvoj samog pojma koji stoji u umetnosti, a taj pojam koji se razvio u realnosti ni#ta ne gubi od svojih osobina i samog sebe. Kako Hegel shvata ono #to je pojam neke stvari? Pojam kao takav nije apstraktno jedinstvo nasuprot razlika...pojam je konkretni totalitet. Ne bismo trebali da pome#amo pojam o nekoj stvari sa predstavom o nekoj stvari, mi mo"emo imati predstavu plavog, imamo razli%ite predstave plavog; pojam plavog podrazumeva jedinstvo svih tih predstava, konkretni totalitet svih plavih boja u svim njihovim nijansama, i jedan poseban na%in na koji je taj konkretni totalitet odredaba plavog me!usobno spojen, model po kom se zami#lja kako su u pojmu spojene odredbe koje %ine taj pojam je model samosvesti. Model onoga #to je sa Kantom pre svega relevantno za nema%ki idealizam, imenovano onim #to se naziva transcedentalno jedinstvo apercepcije, mora da postoji takvo nekakvo ja misli, takva nekakva forma svesti u kojoj &e sve predstave koje imam biti povezane u jedno idealno jedinstvo. Na%in na koji su u onome ja u samosvesti povezane predstave koje imamo i o toj samosvesti i u svemu ostalom taj na%in jedinstva je jedinstvo koje sa%injava pojam, to idealno jedinstvo svih odredaba.Pojam u tom smislu konkretnog totaliteta odredaba, ne nekakva predstava zelenog ovoga ili onoga, i u pojmu zlata imamo konkretni totalitet, ali to jedinstvo tih odredaba je mi#ljeno prema modelu samosvesti, na%ina na koji su u nama samima u idealno jedinstvo povezane sve predstave. Pojam o najrazli%itijim stvarima mo"e da bude realizovan, da dobije svoju egzistenciju, mmi mo"emo videti drvo jedno drugo peto %itavu #umu, u svima njima je pojam do#ao do odre!ene egzistencije ali ne na takav na%in #to su se poni#tile idealne odredbe, nego tako #to mi prepoznajemo kako postoji jedinstvo odredaba. Kroz %itav razvoj hrasta je na delu idealno jedinstvo, konkretni totalitet onoga #to bi %inilo taj hrast. Zato je ideja jedinstvo pojma i realnosti pojma. To je ideja za Hegela. Ali mi nemamo ideje samo drveta, plavih stvari, ljudi, ve& mnogo razvijenije, ideje koje predstavljaju na#e poglede na stvari ili svet. Pa uzmimo na primer kako on tuma%i najsavr#enije umetni%ko delo uop#te po njegovom mi#ljenju, Sofoklovu Antigonu, #ta on vidi u tom dramskom delu, u toj tragediji, on vidi da je to umetni%ko delo da bi moglo biti ideal, u kom smislu? Zato #to



je u njemu kao #to obi%aji egzistiraju u dr"avi tako i ovde jedno razumevanje sveta dolazi do svog punog izraza, za Hegela je to ne#to #to naziva sukob obi%ajnosti, stav o tome da svoje treba pokopati, s druge strane zapovest da to ne sme da u%ini. Taj konflikt, sama Antigona to razume svi to razumeju i publika i svi Grci, razumeju da izme!u ta dva prava pravde zakona postoji konflikt i sukob, taj konflikt i sukob je na%in na koji sebe razumeju, to je ideja, to je na%in na koji sebe shvataju u tim istorijskim prilikama, i taj konflikt sada egzistira u umetni%kom delu koje je napisao Sofokle, druga%ije ne mo"emo rekonstruisati epohu osim time #to &emo razumeti njihova umetni%ka dela. Pogled na svet, predstava koja se predstavlja, na%in na koji sebe razumeju se predstavlja u umetnosti. To je u odnosu na obja#njenje da nam se umetni%ka dela dopadaju zato #to su proporcionalna simetri%na ovakva ili onakva to je korak od sedam milja neverovatan preokret, bez obzira da li &ete re&i simetrija ili u meni se javlja ose&aj, da, ali kakav ose&aj, ne zato #to je dobro komponovana Antigona, nego ono #to se preokre&a i #to se menja to je ne#to #to nas sve pro"ima ili bar ne#to #to Grci razumeju tada, itd. U tom smislu Hegela zanima #ta umetnost zna%i za nas danas da li ona doprinosi na%inu na koji sebe razumemo ili ne, i koliko je to u modernm svetu mogu&e, gde su ove sfere va"enja me!usobno odvojene i gde nema tog jedinstvenog pogleda na svet koji bi sve mogao da nas objedini. Iz ranijih spisa ima formulacija bolje je jedna poderana nego zakrpljena %arapa. U modernom svetu ne treba da patimo od iluzije da ono #to je rascepljeno da zakrpimo i da se vratimo u pozitivno stanje, nego je bolje da bude rascepljeno, a da umetnost o tome svedo%i, rana koju duh sebi nanosi kroz proces emancipacije.Ukupno pet semestara iz predavanje filozofije umetnosti je dr"ao na univerzitetu. Ovaj deo njegovog filozofskog sistema, njegova estetika, objavljena je posthumno, 1835-37. Drugo izdanje 1842, i to drugo je ostalo relevantno sve do 1895. kada je po%elo objavljivanje prepisa Hegelovih predavanja, jednog iz Hajdelberga i %etiri iz Berlina. Jedna karakteristika u vezi sa Hegelovom estetikom je %injenica da nema samo filozofsko odre!enje umetnosti i umetni%ki lepog ve& neverovatno poznavanje umetnosti, kako tradicionalne tako i savremene. Kada se poredi sa drugim esteti%arima tu Hegel na jedan neo%ekivani na%in prevazilazi druge autore, na%in na koji je integrisano i povezano kod Hegela je impresivno raspolaganje gra!om i materijalom. Ova Hegelova Estetika u tri toma referi#e na ova %etiri predavanja koja je dr"ao u Berlinu ali koja je kroz nova %itanja prepravljao i dopunjavao, aktualizovao, i dugo se smatralo da je ona publikovana posle njegove smrti, zavr#na verzija, poslednjih godina u nizu pojedina%nih studija i preko objavljivanja razli%itih zapisa Hegelovih slu#alaca do#lo je do pomaka u razumevanju i ispravljanju ideja Hegelove estetike. Hegel je dr"ao predavanja i u Hajdelbergu i Berlinu imao je veliku svesku u koja su ona bila napisana, s tim da je berlinska bila dopunjavana i prepravljana, ali obe ove sveske, iz kojih bismo dobili uvid u ono #to je originalna Hegelova filozofija umetnosti je izgubljena, sa%uvano je 12 zapisa njegovih predavanja i do sad je od tih 12, objavljene su %etiri razli%ite knjige. Hotov je nakon iznenadne Hegelove smrti bio je zadu"en, njegovi prijatelji su se organizovali da izdaju celokupne Hegelove spise, njemu je palo u deo da objavi predavanja iz estetike, nije se slutilo kako da je ve& u tom prvom potezu izvorne recepcije Hegelove misli do#lo do prili%no velikog pretuma%enja Hegelovih ideja. Dakle, tekst Hegelove Estetike nije nastao za Hegelovim pisa&im stolom nego je u velikoj meri zasluga kompozicije koju je napravio Hotov koji je imao na raspolaganje Hegelove sveske i sopstvene zapise predavanja kao njegov slu#alac. Ako nekada budete %itali sve knjige estetike u njima ima dosta ponavljanja, dosta ideja se ponavlja pro#iruje, itd. Tako!e, prati ih jedna koncepcija dijalektike ali mnogo nasilnija nego #to je to u objavljenim prepisima Hegelovim slu#alaca, drugim re%ima, Hotov je hteo zajedno sa prijateljima i sledbenicima Hegela, da poka"e kako je Hegel nenadma#an mislilac, i da je u oblasti estetike uradio ono #to niko nije pre njega uradio, da je celovita, obuhvatna, kao $elingova ili Zolgerova. Tako da je Hoto prili%no slobodno modifikovao Hegelov tekst ali da se stekao utisak da je tu prava istinska Hegelova misao, nije to ne#to #to je Hoto izmislio



to jesu Hegelove zamisli, ali na na%in prezentovane koje odudaraju od onoga kako bi sam Hegel to predstavio. I predavanja koja su se pojavila stru%njaci za Hegela su imali dva velika o%ekivanja dve nade u vezi sa "pravom" Hegelovom filozofijom umetnosti. Prvo je o%ekivanje bilo da &e stroga sistematika u okviru koje se razmatra filozofija umetnosti, da &e biti dovedena u pitanja. Drugo o%ekivanje bilo je vezano za odstupanje od teze o kraju umetnosti i sa tim impliciranim klasicisti%kim stanovi#tem. Pokaza&e se da umetnost ima druga%iju poziciju u Hegelovom sistemu, i da ova teza o kraju umetnosti zbog koje je kritikovan, da &e od te teze da se odstupi. Oba ova o%ekivanja su izneverena. Hegel naime ne samo #to nije odstupao od svoje sistematike filozofskih disciplina koja je izlo"ena u Enciklopediji filozofskih nauka ve& ju je pretpostavljao kao poznatu ne#to #to mo"e pomo&i da se bolje razume fenomen umetnosti i umetni%ki lepog. Tako!e, ova teza o kraju umetnosti je zadr"ana u prepisima Hegelovih predavanja, to je teza o pro#lom karakteru umetnosti, karakter pro#losti koji umetnost za nas danas ima, ali je ta teza mnogo diferenciranija i koncentrisana na promenu u strukturu i smislu umetnosti i na pitanje da li umetnost predstavlja jedinu mo& povesne i kulturne ili je u modernoj dr"avi ta mo& orijentacije podeljena ili umetnost je deli sa religijom filozofijom politi%ki diferenciranim "ivotom. Dakle, u ovim predavanjima se pokazuje ono #to je manje redukovanije pokazano u #tampanoj Estetici, da Hegel misli da je umetnost oblikovala %itavu kulturu, a u modernom svetu nije jedina mo& orijentacije tako da nas umetnost ili vi#e uop#te ne zadovoljava jer pored lepog prikaza ovog sadr"aja ideje na%ina na koji sebe do"ivljavamo mi sada imamo sadr"aj koji je objavljen u okviru hri#&anske religije, imamo ose&aj da nas umetnost samo delimi%no zadovoljava u potrebi za na#im predstavljanjem. S druge strane, otvara se spektar mogu&nosti u kome mo"e da se poka"e u %emu se sastoji kulturna relevancija umetnosti, u %emu se sastoji taj kulturni zna%aj umetnosti. U modernom svetu mo"e da ustanovljuje jedan oblik istorijske svesti opa"aj koji je povezan sa refleksijom, umetnost je ne#to #to nas obrazuje za um. Umetnost nas obrazuje za um koji postoji u nama i oko nas. U centru interesa Hegelove filozofije umetnosti ne stoji pitanje o autonomiji umetnosti, ve& pitanje o autonomiji %oveka. Ono do %ega je Hegelu stalo nije umetnost radi umetnosti, nego umetnost radi %oveka i njegove slobode. Zato ova osnovna tema filozofije umetnosti jeste ona lepota koja je proizvedena od strane %oveka i za %oveka, osnovno podru%je estetike je umetni%ki koje je nastalo iz povesne istorije %oveka samo takav fenomen mo"e da bude rekonstruisan u filozofji. Umetni%ki lepo ima visoki rang ne zato #to odgovara potrebi %ovekovih %ula za harmonijom, ve& zato #to %ovek susre&e samog sebe u umetnosti kao slobodnog i umnog u delanju.Predmet te svoje filozofsko-esteti%ke koncepcije Hegel se odvaja od tradicije prosvetiteljskih esteti%kih koncepcija jer se u estetici ne radi primarno o prirodnoj lepoti nego o teoriji umetni%ke lepote. Hegela ne zanima pitanje da li pored lepe umetnosti postoji neka nelepa ili ru"na umetnost nego pitanje o zna%aju za nas i za ljude bez obzira u kom obliku i unutar kojih esteti%kih kategorija se ta umetnost pojavljuje. Umetni%ka lepota, za razliku od prirodne, ne poku#ava da nas zavara oko toga da se u njoj radi o ne%emu stvorenom od strane %oveka, Hegel poku#ava, bez obzira #to ne prihvata prirodno lepo kao predmet filozofije umetnosti njegova razmi#ljanja o prirodno lepom su izvanredna i obja#njava kako je prirodna lepota da ona sama mo"e da se rekonstrui#e kao ne#to #to je proizvod ljudskog opa"anja. Priroda se posmatra kao da je neko ljudskim sposobnostima oblikovano delo iako znamo da ona to nije. Dakle, jedno je #to odbacuje koncepciju prirodno lepog, drugo stanovi#te u teoriji umetnosti koje u osnovi odbacuje jeste %injenica da umetnost prema svom najvi#em odre!enju nije podra"avanje prirode, koncepcija mimesisa je dovedena u pitanje, jer sve do Hegela, uklju%uju&i i Kanta, kao primarno podru%je istra"ivanje esteti%kih istra"ivanja odre!eno je carstvo lepote i to one lepote koja je stvorena od strane Boga, prirode, itd. A onda se prema tom shvatanju zadatak umetnosti sastoji u tome da se podra"ava ova lepota koja je ve& prisutna u samoj prirodi, da umetnost treba da bude jedna "slu"ba bogu" i njegovim proizvodima. Ono #to je



Bog stvorio na sebi svojstven na%in, umetnost sada treba da veli%a i da predstavi na jedan na%in koji je primereniji ljudima, da uzdi"e na jedan kona%an i ljudski na%in. Ovakvu koncepciju umetnosti Hegel odbacuje, zna%enje umetnosti je ovako shva&eno preusko. Ukoliko se umetnost shvati kao podra"avanje prirode, onda ona zapravo nije su#tinski shva&ena kao %ulni element ljudske kulture putem kog %ovek kroz svoje stvaranje dospeva do razumevanja sebe, ve& umetnost predstavlja deo religiozno oblikovane kulture. Hegel, me!utim, kao prosve&eni gra!anin moderne dr"ave sebe a i sve druge smatra da budu obavezni ne religiozno shva&enoj kulturi ve& da budu obavezni umu koji zahteva umnost. Kod Hegela pojam uma dobija naro%ito mesto i vrednost, kod Kanta imamo nagla#enu razliku razuma i uma, da um predstavlja ne#to vi#e, da su sa umom povezane ideje putem kojih razumemo sami sebe. Kod Hegela je na delu ne#to #to Habermas naziva projektom moderne, zahtev da utemeljenje normi i vrednosti koje va"e za sve nas, da bude utemeljenje samog uma, da one norme i ona pravila ne budu preuzeta iz ovakve ili onakve religiozne mitolo#ke ili neke druge koncepcije, zato Hegel zahteva da se kao podru%je filozofije umetnosti utvrdi umetni%ki lepo, koje bi od po%etka bilo prepoznato kao ljudski proizvod i koje bi stajalo vi#e od bilo kog oblika prirodne lepote jer kako on ka"e i taj najmanji proizvod ljudske kulture %ak i neki najmanji vic #ala stoji vi#e od bilo kog "proizvoda same prirode". Hegel je umetnost povezao sa ovom njegovom idejom sa napretkom samosvesti kroz um i slobodu i na taj na%in je shvatio kao va"an su#tinski oblik povesne kulture uop#te. Dakle, vidimo na #ta je usmerio svoj pogled, na tu kulturnu relevanciju, ali pod tim treba da podrazumevamo to da je umetnost oblik samoprotuma%enja samosusretanja %oveka i u pravom smislu umetnost je ovu svoju funkciju ustanovljenja ove povesne samosvesti nekad ispunjavala u pro#losti posebno u gr%koj antici. U polisu je umetnost putem lepih slika bogova utvr!ivala religiju jedne istorijske zajednice, instutucionalizovala je opa"aj zajedni%ke predstave o onome #to je bo"ansko, pru"ala je osnove ljudskoj obi%ajnosti. Za razliku od te nekada#nje anti%ke situacije u Hegelu savremenom periodu umetnost vi#e ne mo"e da ispunjava tu funkciju, premda %ovek ima potrebu za nau%nim saznanjem i razumevanjem, to kod Hegela zna%i isto #to i filozofskim saznanjem i razumevanjem umetnosti. Istorija umetnosti koja je u odre!enom smislu tek utvr!ena kao disciplina sa Hegelom, u filozofiji umetnosti su neophodne da bi kroz %itavu povest i razli%ite oblike umetnosti na# opa"aj imao %ime da bude vo!en, da bi uop#te mogao da se doku%i istorijsko-kulturni smisao umetnosti. Tako da filozofija umetnosti i estetika treba da s jedne strane osvetle glavnu ideju shvatanja umetnosti kao ideala ali i da objasne kako je taj ideal struktuiran na razli%ite na%ina kroz taj istorijski razvoj umetnosti i to sa%injava u%enje o oblicima ili formama umetnosti.Dakle, s jedne strane odre!enje ideala s druge strane struktuiranje povesnog sklopa razli%itih umetni%kih oblika. Premda je ova ideja kod Hegela ostala manje vi#e identi%na ova veza izme!u filozofsko-logi%kog odre!enja onoga #to je umetnost i preko toga da se prona!e klju% za istorijsko posmatranje umetnosti, varirao je tu svoju ideju, tako da je njegova estetika bila prvo dvodelna a kasnije trodelna, kao #to imamo u Hotovoj varijanti. Odre!enje ideala, formi, i na tre&em mestu razmatranje individualnih umetnosti. U prvoj knjizi razmatra se ideal, u drugoj simboli%ka, romanti%na, klasi%na umetnost, u tre&oj vajarstvo slikarstvo itd.Hegel kao da poku#ava da ispita da li mo"emo kroz filozofsko obja#njenje umetnosti da isku#amo da razumemo kakvu povesnu istinu nosi umetnost sa sobom u razli%itim epohama, pri svemu tome on se stalno dr"i toga da ni sama umetnost ni filozofija umetnosti nije namenjena specijalistima ili poznavaocima, ve& je namenjena svakoj individui. Tako!e, jedno od va"nih karakteristika Hegelove estetike je %injenica da se ona naziva sadr"inskom estetikom, ne formalnom, ne estetikom forme, ve& estetikom sadr"aj.



Tako nasuprot estetici racionalizma ali i empirizma pa jo# i u Kantovoj koncepciji %ini se da je obja#njenje lepog sledilo obja#njenje lepe forme ili lepog oblika predmeta o kojima se sudi da su lepi, kao da je sve vreme bila prisutna tendencija da se estetika razvije kao pro#irenje teorije saznanja, to je kod Kanta na ekstreman na%in pokazano kao nemogu&nost da se uklopi saznanje onoga #to je lepo, nemogu&nost da se teorija saznanja pro#iri na ono #to je lepo, javlja se Kantova esteti%ka koncepcija, kao da je estetika ne#to izme!u teorije saznanja i teorije delanja, izme!u prakti%ne i teorijske filozofije. Naravno, i kod Hegela je shvatanje umetnosti povezano sa onim #to se kod njega mo"e nazvati teorijskom i prakti%nom filozofijom, kod njega je glavna %injenica da umetnost omogu&ava posredovanje istorijske svesti i da ovaj sadr"aj dakle ta istorijska svest to samorazumevanje istorijsko, da je taj sadr"aj ono #to odre!uje umetni%ku formu u kojoj &e biti izra"en. Umetni%ka dela su ne#to #to je kulturno izraslo u kontekstu jedne istorijske situacije u jednoj kulturnoj formaciji, jednoj epohi. Zato on ka"e tako!e da je umetnost %esto jedini klju% za razumevanje neke pro#le ljudske zajednice. Formalno posmatrano mi zaista gledamo razli%ite umetni%ke produkte razli%itih epoha zajednica kultura itd ali u pogledu sadr"aja to su naj%e#&e razli%ite predstave religioznih ideja shvatanja onoga #to je bog bo"anskog, posmatraju&i te produkte pro#lih vremena mi treba da razumemo #ta je %inilo povesnu samosvest tih ljudi. Ove obe ostrane su u umetni%kom delu me!usobno povezane. Bez odnosa prema sadr"aju umetni%ka forma ne mo"e biti pravilno prosu!ivana. Mogli bismo re&i ve& sa Hegelom, a kasnije &e biti mnogo jasnije sa Gadamerom, ideja o tome kantovska ideja o tome da postoji jedan skup nekih kvaliteta skup osobina bez obzira #to nisu vi#e objektivne osobine ve& da postoji skup neobja#njivih osobina koji u nama izazivaju do"ivljaj subjektivni ose&aj, koji &e nam omogu&iti da kroz sve razli%ite epohe prona!emo nesumnjivo ne#to #to bi bila umetni%ka dela, stavimo ih u zami#ljeni muzej, takva ideja je nemogu&a. Ona potpuno proma#uje prirodu umetnosti i umetni%kog predstavljanja i razumevanja. Nema tih formalnih kvaliteta koji se mogu izdvojiti i razumeti mimo sadr"aja koji je njima oblikovan, u tome je zna%aj one jo# uvek Kantove ideje o idealu lepog. Na to mesto se u stvari u Kantovoj estetici Hegel nadovezuje. On pro#iruje Kantovo shvatanje ideala koje ve& samo po sebi predstavlja unutra#nju protivre%nost sa %itavim Kantovim prethodnim esteti%kim izvo!enjem. Ideal lepote se mo"e ostvariti samo kod ljudi, samo tamo gde pored zadovoljavanja ovog kriterijuma normalne estetske ideje, postoji i sklad i adekvatnost u pogledu moralnog odre!enja %oveka, drugim re%ima, da bismo za nekog rekli da je istinski lep da je tu na delu ideal nekakve lepote on mora da bude u skladu sa onim kako ljudi sebe razumeju, u skladu sa pojmom koji ima o samom sebi, nije dovoljno da budu zadovoljeni samo empirijski kriterijumi proporcionalnosti, nego mora biti u skladu sa onim #to je kod ljudi karakteristi%no, kod Kanta je to moralnost, Hegel pro#iruje na sve sadr"aje i sva razumevanja o samim sebe sve #to je va"no za nas, bez toga na%in ili forma umetni%kog predstavljanja po sebi oslobo!ena tog sadr"aja ne predstavlja ni#ta #to mo"emo na pravi na%in prosu!ivati i razumeti. Tako da muzej ne treba i ne mo"e da bude formiran na osnovu toga #to &e neko odrediti merilo simetrije harmonije proporcije i tragati za tim klasicisti%kim odre!enjima, ve& tako #to &e imati razvijenu istorijsku svest i razumeti na koji na%in razli%ita umetni%ka dela razli%itih epoha predstavljaju ono kako su ljudi u toj odre!enoj epohi sebe razumeli i artikulisali ono do %ega im je stalo i ono #to im je va"no. Na mesto onoga #to je nekada mo"da bio kult ili religiozno povezivanje sa ne%im #to bismo danas nazvali umetno#&u, u modernom svetu imamo instituciju reflektovanog posmatranja umetnosti, ta institucija je, dakle, muzej. Muzej ili umetni%ka izlo"ba trebalo bi da ima ili mogla bi imati taj zadak da podsti%e ili izaziva oblikovanje ili obrazovanje %oveka za %oveka, obrazovanje %oveka u %oveku. Pri %emu ta ideja obrazovanja %ove#tva u %oveku je putem umetnosti a ovde preko muzeja nije adresirana nije upu&ena na pojedinca, upu&ena je na sve nas i mogu&nost da svi zajedno u tome participiramo i to razumemo. Iz ovoga se mo"e zaklju%iti



kako Hegel u umetnosti vidi jedan oblik intersubjektivnosti, umetnost svedo%i o tome da postoji jedan intersubjektivni zajedni%ki opa"ajno oblikovan projekat sveta koji svi mi nekako delimo ili makar postoji mogu&nost da se mo"emo oko toga sporazumeti i mi me!usobno unutar jedne epohe, da mo"emo razumeti umetni%ka dela pro#lih i razli%itih epoha. Tako da umetnost kod Hegela dobija ali i zadr"ava jednu centralnu funkciju, to je ono #to nije "pro#lo" u karakteru umetnosti za nas, funkciju u obrazovanju, prisvajanju i preno#enju ljudske kulture. I tako je sastavni deo na#eg obrazovanja i to umetni%ko obrazovanje. Me!utim, ovde je na jedan na%in obja#njeno za#to je umetni%ko obrazovanje i poznavanje umetnosti va"no za i pojedinca i za dru#tvo i za jednu kulturu u celini.Zato je Hegelova Estetika pre svega jedna estetika umetni%kog dela, bez obzira #to je u njoj u velikoj meri pokretano i pitanje o umetni%kom stvarala#tvu o na%inu recepcije umetnosti, ono u %emu se realizuje umetni%ka snaga su umetni%ka dela. Delo taj proizvod je ne#to #to jednoj zajednici utemeljuje istorijsku svest i kona%no istorijsku kulturu kao zajedni%ku bazu ove istorijske svesti. Tako Hegel zapravo misli da je umetni%ko delo bez obzira #to je samo naj%e#&e ili po pravilu proizvod pojedinca u stvari svojina %itave zajednice. Hegel tek polaze&i od pojma umetni%kog dela odre!uje onaj drugi pojam umetnika, stvaraoca, ili umetnika shva&enog kao genija.Genije, me!utim, za Hegela nije naprosto prirodni talenat. Nije genije ko ima retku sposobnost koja nije svakome dostupna i onda na osnovu te svoje sposobnosti stvara zna%ajna umetni%ka dela. Naprotiv, genije odnosno pravi umetnik stvaralac, je pre neko kome polazi za rukom da u neposrednom obliku opa"anja izdigne u svesti ono #to je ve& prisutno u radu svih pojedinaca. Ono #to je povesno dosegnuto kroz istinktivni rad duha pravi umetnik samo iznosi na videlo. Ono #to je ve& nekako prisutno, ono do %ega smo mi ve& nekako zajedno, kao zajednica, do#li, on sad iznosi na videlo. To je jedno vrlo osetljivo esteti%ko pitanje, jedan od na%ina da se postavi problem ali ne i da se re#i problem pravog umetni%kog stvaranja. Da li veliki umetnici zapravo artikuli#u ono #to je ve& prisutno odre!ene tipove ljudi odre!ene karaktere odre!ene me!uljudske odnose situacije, ili oni tek kreiraju i karaktere i likove i sve ostalo na osnovu kojih postaje jasno #ta mi mislimo a da toga nismo jo# u potpunosti svesni, ili je to sve lice i nali%je iste stvari? Ovde je va"no imati to na umu da umetnik stvaralac za Hegela nije taj naprosto bogom dani obdareni pojedinac sa neverovatnim sposobnostima koji mimo svih o%ekivanja proizvodi umetni%ka dela i ne mo"e sam sebi da objasni #ta ga nadahnjuje koja sila ga vodi, itd.Dakle, onaj prostor u kom se nakon ovih nekoliko centralnih ideja razvija Hegelova estetika je prostor izme!u ideala, logi%ke strukture umetnosti i umetni%kog dela, razli%itih formi umetnosti, i ono #to se naziva svetu umetnosti, razmatranje razli%itih vrsti ili rodova umetnosti.Kako to kod Hegela otprilike izgleda? Sistem Hegelove filozofije: logika, filozofija prirode, filozofija duha - tri osnovne discipline. Filozofija duha se deli na filozofiju subjektivnog duha, filozofiju objektivnog duha, filozofiju apsolutnog duha. U filozofiju subjektivnog duha spada ono #to bi bili individualni oblici na#eg postupanja, psihologija, na primer, ne#to #to Hegel naziva fenomenologijom. Filozofija objektivnog duha to je recimo filozofija prava, ona se ti%e obi%aja, moralnosti, dakle, onih oblika ispoljavanja duha koji imaju objektivnu, zajedni%ku dimenziju i smisao. Filozofija apsolutnog duha je filozofija duha koji samog sebe ve& razume i prepoznaje na osnovu istorijskog procesa i oblika u kojima se ve& do tada na#ao. Tri su podru%ja koja su tu zanimljiva, u logici imamo nauku o bi&u, nauka o su#tini i nauku o pojmu, %itava logika se zavr#ava jednim od ovih termina koji su za nas te#ki za razumevanje, termin ideje. Filozofija prirode za Hegela opet ima tri discipline, to su mehanika, fizika, i ne#to #to on naziva organskom fizikom. $to bi bilo najbli"e hemiji recimo. Kod filozofije subjektivnog duha su antropologija, fenomenologija i psihologija. Filozofija objektivnog duha se deli na podru%je prava, morala i obi%ajnosti. I u podru%ju filozofije apsolutnog duha su umetnost, religija i filozofija.



Dakle, imamo filozofiju umetnosti, filozofiju religije, i samu filozofiju ili mo"da bismo %ak mogli da ka"emo filozofiju filozofije, koja kod Hegela predstavlja istoriju filozofije filozofski napisanu.Ono #to je glavno kod Hegela i #to je nama va"no za filozofiju umetnosti ili estetiku jeste da u njoj imamo ovaj op#ti deo gde se razmatra umetni%ki lepo kao ideal. Zatim, posebni deo u kojem imamo razmatranje simboli%ne ili simoli%ke, klasi%ne i romanti%ne forme umetnosti. Najzad, ne#to #to Hegel naziva sistem pojedinih umetnosti i razlikuje pet centralnih umetnosti: arhitektura, vajarstvo, slikarstvo, muzika i poezija. U okviru poezije, naravno, posebno lirska, posebno epska, posebno dramska. A u dramskoj razmatra i tragediju i komediju, %ak je humor mo"da najvi#e odre!enje umetnosti.Me!utim, ovo je logi%ka konstrukcija, glavna stvar kod Hegela je #to je ovu logi%ku konstrukciju umetnosti poku#ao da pove"e sa istorijskim procesom umetnosti, #to u stvari bi to trebalo ovako da se poka"e, imamo sistem pojedinih umetnosti: arhitektura, skulptura, slikarstvo, muzika, poezija; a sa druge strane imamo forme umetnosti, razli%ite faze u umetnostima: simboli%ka, klasi%na, romanti%na. Simboli%ka: arhitektura; klasi%na: skulptura. Romanti%na slikarstvo muzika poezija. Ovo zna%i da je za simboli%ku karakteristi%an tip arhitektura. Za klasi%nu skulptura, a za romanti%nu slikarstvo, muzika i poezija. I onda je ovo povezano sa epohama umetnosti, pa je ne#to #to zove orijentalna umetnost, zapravo po formi simboli%ka, a za nju je karakteristi%no pre svega da se izra"ava u arhitekturi. Gr%ka umetnost, klasi%na forma, skulptura. Srednjevekovna umetnost i novovekovna umetnost, romanti%na forma umetnosti i pre svega dolaze do izra"aja ova tri roda umetnosti, slikarstvo, muzika, poezija. Najzad, imamo istorijske periode: stari vek, srednji vek i novi vek. Filozofija apsolutnog duha zna%i filozofiranje o duhu koji dolazi do svesti o samom sebi, prepoznaje samog sebe u svojim sopstvenim proizvodima, ali se razlikuje medijum, ukoliko dolazi o svesti o sebi kroz opa"aj onda imamo posla sa umetno#&u. Ako je u pitanju predstava, onda je religija; svest o samom sebi preko pojma onda je tu na delu filozofija. Ukoliko apsolutni duh sebe shvata u skladu sa svojim sopstvenim pojmom, sa konkretnim totalitetom svojih odre!enja kroz istorijski razvoj, onda je izraz toga filozofija. Bitno je slede&e: da iz logi%ke konstrukcije u krajnjoj liniji iz njegove nauke logike, iz pojmovnog poku#aja obja#njenja umetnosti treba da dobijemo takvo jedno obja#njenje koje &e omogu&iti ono istorijsko razvijanje samog pojma i njegovo razumevanje. Pre Hegela o tome nema govora, to nikome ne pada na pamet, teorije umetnosti su toliko jednostavne i redukovane u odnosu na ovaj Hegelov poku#aj. Umetnost se deli na staru i na novu. Hegelovo filozofsko obja#njenje umetnosti kao ideala kao na%ina da se na %ulni i neposredni na%in pojavi ili egzistira ideja, a ideja je na%in na koji sami sebe razumemo jedinstvo pojma kao konkretnog totaliteta, to je sad njemu dalo klju% da istorijski raspetlja ono #to se de#ava u istoriji umetnosti i u tom obliku ljudske kulture. Ova unutra#nja veza izme!u logi%kog sistematskog odre!enja i istorijskog obja#njenja, zato je Hegelu to omogu&ilo u istoriji same filozofije da ponudi filozofski pisanu istoriju filozofije, iz osnova Hegelovog sistema filozofije pronalazi obja#njenje za sve prethodne filozofske pozicije i koncepcije koje su do tad postojale.



Danas po!injemo da se bavimo pojmom umetni!ki lepog, "to raspravlja o predmetu

Hegelove estetike, odnosno, fil. Umetnosti. Prvo "to je karakteristi!no jeste da Hegel

poku"ava da situira taj predmet svog istra#ivanja i ka#e da prvo takav predmet postoji, a

drugo "ta je taj predmet. Dakle, najpre da postoji to !ime $emo da se bavimo i "ta treba

da istra#ujemo, a zatim u !emu se sastoji njegova su"tina. Postoje one discipline gde je

samorazumljivo da postoji taj predmet takvih nauka, kao u fizici. Mo#e da izgleda

sme"no da se postavi pitanje da li postoje Sunce, zvezde... ali dovoljno je da se uka#e

na taj predmet i onda imamo o tome neko znanje. Navodi i psihologiju, koja nije

samorazumljiva. Da li i na koji na!in postoji du"a ili jo" spornije pitanje da li i u kom

smislu postoji Bog. Hegel govori o fizici, psihologiji i teologiji, jer referi"e na tada

poznatu, a Kantom dovedenom u pitanje, onaj korpus disciplina metafizika specialis –

racionalna psihologija i racionalna teologija. Pored specialis postoji i generalis – op"ta

metafizika sive ontologije, odnosno ontologija koja bi trebalo da raspravlja o najop"tijim

pojmovima koji se odnose na bi$e. Ovaj korpus "kolske filozofije je preuzet kod Kanta i

ove tri discipline su unutar Kantove dijalektike !istog uma dovedene u pitanje gde je on

tvrdio da u onom skupu pitanja o kojima raspravlja i ne mogu da se daju pravi odgovori

ni pozitivni ni negativni. S druge strane, problematika op"te metafizike generalis, ili

ontologije nalazi mesto unutar Kantove kritike pojmova. Estetika u K%U se odnosi na

apriorne forme opa#anja. Kant ka#e da je oholo ime jedne ontologije zamenilo ime

jedne mnogo skromnije nauke, analitike !istih pojmova, transcendentalne dedukcije

kategorija. Kantova ideja je bila da poka#e da mimo !istog uma, onaj um i oni pojmovi

koji misle da crpe ne"to iz zamih sebe, da oni treba da se ograni!e, tj da im se poka#e

pravi momenat u podru!ju onoga !ime $e se baviti. Jake su te pozadinske prepreke, pa

se i kod Hegela pojavljuje i jedna mnogo tradicionalnija podela koju tako&e i Kant

smatra za relevantnom. Tako da Kant na po!etku zasnivanja „Metafizike morala“ ka#e

kako posmatrano s obzirom na samo stvar je ispravno da se filozofija deli na fiziku,

logiku i etiku. Na osnovu principa forme i sadr#aja ovih nauka treba uvesti novi princip –

apriornog i a posteriornog saznanja. Na osnovu bazi!ne forme istra#ivanja logike, fizike

i etike je potreban i princip. I u Hegelovoj podeli opstaje ta, kod stoi!ara utvr&ena,

podela filozofskih disciplina na logiku, etiku i fiziku. Logika u ontologiju, filozofija prirode

na mesto fizike i etika na istra#ivanje podru!ja ljudskog. Hegel skicira sistem svoje

filozofije. On taj sistem pretpostavlja i ne treba !uditi kada ka#e, jer $emo smatrati

pretpostavljenim da razumemo pojam umetni!ki lepog. Ukoliko ne$emo da filozofski

dokazujemo filozofiju, pretopstavi$emo pojam umetnosti kao ono "to $emo detaljnije

razmatrati u estetici. Na" sada"nji cilj nije da doka#emo ideju lepog, za nas pojam lepog

(26. strana) je pretpostavka data samim sistemom filozofije. Ne mo#emo da izla#emo

nau!ni pojam lepog, ve$ postoje samo oni elementi koji se ve$ nalaze u svesti i

razli!itim predstavama o lepom i umetnisti. Tu govori "ta $e dati u narednom delu

teksta, o tuma!enju uobi!ajenih predstava o umetnosti, koje su prili!no rasprostranjene

i "iroke, koje se ti!u i obi!nih i obrazovanih ljudi. Polaze$i odatle prelazimo na temeljnije



shvatanje ostalih shvatanje da bismo imali preliminarnu op"tu predstavu o onome o

!emu se u estetici radi. Te op"te predstave su (ima ih tri): plod ljudske delatnosti, ono

proizvedeno radi !oveka, radi njegovih !ula, umetni!ko delo ima posebnu svrhu u

samom sebi. Danas radimo prve dve predstave. Najpre kao proizvod ljudske delatnosti.

UOBI%AJENE PREDSTAVE O UMETNOSTI

1) Umetni!ko delo je proizvod ljudske delatnosti – Nije proizvod prirode. Hegel

zapravo referi"e na distiknciju koja je klju!na i prisutna jo" od Anti!ke filozofije.

Razlikuje ono "to je po prirodi i ono proizvedeno od strane ljudi. Ili na razliku

izme&u prirodne i bo#anske proizvodnje. S jedne strane bo#anska ili prirodna

proizvodnja, a sa druge ljudska, najpre tehni!ki shva$ena proizvodnja (ili

produkcija). Iz ove ideje imamo nekoliko razli!itih mi"ljenja, varijanti tuma!enja

takvog shvatanja. U tekstu se javlja formulacija obi!na predstava, prof. sugeri"e

uobi!ajena. Prva ideja je da je umetni!ko delo ljudske delatnosti, ali kakve?

Delatnosti koja se mo#e najbolje nazvati zanatom! To je jedna svesna delatnost,

u njoj imamo znanje, mo#e da se poka#e, da se nau!i, postoje pravila, propisi po

kojima se stvara, odnosno, proizvodi umetnost. Jedno je shvatanje da umetni!ka

dela na osnovu pravila i propisa se stvaraju. Ako je tako, umetni!ka proizvodnja,

kao i zanatska mo#e da se nau!i, a ono "to mo#e da se nau!i, mo#e i da se

zaboravi, savlada u ve$oj ili manjoj meri, da se raspola#e uputstvima kako da se

sa!ini, napravi i proizvede. Dokle je i"lo sa tim propisima, on navodi primer –

kada se takvi propisi protegnu na duhovnu umetni!ku delatnost... (citira iz

teksta). – Aristotelovi zahtevi za karakter uspele tragedije. Ova pravila mogu da

se shvate u "irem smislu, ne kao ona kojima $e se ne"to klesati, slikati, ve$ i

pravila koja ulaze dublje u ono "to Hegel naziva duhovnim sadr#ajem

umetni!kog dela. On iznosi jednu tezu koja dovodi do jedne vrste negacije da bi

pre"ao na drugu i tek u nekom trenutku se javlja njegovo stanovi"te. Umetni!ko

delo ne predstavlja formalnu, ve$ duhovnu delatnost – argumentacija iz teksta.

On ne negira da postoji formalna dimenzija odre&enih pravila, propisa i recepata,

ali to ne mo#e da dosegne ono "to je zna!ajno i bitno za sam duhovni sadr#aj

umetni!kog dela. Me&utim, da bi se na"la suprotstavljena varijanta, ka#e Hegel

da se oti"lo u potpuno drugu krajnost i umesto zanata kao obja"njenja pristupilo

se pojmovima kao "to su genije, talenat, a i sa njima povezana nesvesna

delatnost, neznanje, ne"to "to ne mo#e da se nau!i, niti mo#e da bude

pou!avano, za razliku od zanatskog znanja. Dakle umetni!ko delo nije samo

proizvod ljudske delatnosti ve$ sasvim obdarenog duha, bo#anski dar, dar

prirode itd. Osobenost ovog genijalnog stvaranja se sastoji u tome da se kr"e

pravila koja su u odre&enom trenutku prihva$ena kao standard ili kao stil



umetnosti. U svojim pravim delima pesnici prelaze$i preko svih dela po!injala su

iznova i postupala suprotno pravilima pri !emu su ih drugi pesnici jo" vi"e

prevazilazili. Hegelu je najni#a nema!ka romantika. Ovo shvatanje je stajalo u

osnovi da je ta sposobnost ili ta mo$ genija, umetnika, stvaraoca ne"to "to

omogu$ava kr"enje pravila i sastoji se u tom prevazila#enju. Ovde se Hegel ne

zadr#ava na obostranoj varijanti, ve$ je dobro suprotstavljen romanti!arskoj

estetici, a predstavnik je pre svega 'eling. Dok su romanti!arski inspirisane

estetike pokazivale jedno neograni!eno poverenje u umetnost i veru u budu$nost

umetnosti, Hegel je bio trezveniji. 'eling bi bio pozicija u kojoj je umetnost

nenadomestivi i momenat koji ne mo#e da se prevazi&e. Iz 'elingove

perspektive je umetnost zahvatanje apsoluta, a u jednoj me"avini svesnog i

nesvesnog umetnosti polazi za rukom. Umetnost je dokaz da se apsolutno

znanje manifestuje, da postoji intelektualni opa#aj, za 'elinga. Hegel je tu, dakle,

trezveniji i umereniji i u tom smislu je dosta zanimljivije naredno razmatranje gde

on govori "ta zna!i studirati umetnost. To je dosta kontraverzno pitanje. Kad

bismo prihvatili samo poziciju zanata, mo#emo nekoga poslati u umetni!ku "kolu

da bi bio umetnik. Druga varijanta bi bila da se umetnik ra&a, ne poma#e

"kolovanje bez genijalnosti. Hegel se zala#e za srednju varijatnu, neophodan je

prirodan talenat, ali je potrebno i ve#banje i refleksija o na!inu stvaranja tog

umetnika, ali i jedno "ire obrazovanje ste!eno mi"ljenjem, naro!ito za odre&ene

umetnosti. Ovaj momenat zanata je veoma zna!ajan za arhitekturu i skulpturu, a

re&e je u slikarstvu i muzici, a najre&e u pesni"tvu. Pored ovog elementa zanata

postoji jo" jedan elemenat, opet razli!it u odnosu na razli!ite umetnosti, naime,

da je vrlo !esto neophodno odre&eno #ivotno i duhovno iskustvo, duhovna "irina.

Tu je situacija opet druga!ija za razli!ite umetnosti, a najmanje je potrebno za

muziku #ivotnog iskustva, jer ima posla sa neodre&enim kretanjem pa nije

potrebno mnogo duhovnog materijala u svesti, umetni!ki talenat se ispoljava u

najranijoj mladosti dok je glava jo" prazna. Me&utim, kod poezije je stalo do

sadr#ajnog i misaonog istra#ivanja i njegovih snaga koje ga pokre$u, tako da duh

mora da se obrazuje u ne!emu zrelom. Navodi primere Getea i 'ilera kao sirove

i nezrele. Kao "to vidite, Hegel se ne zala#e ni za jednu, ni za drugu varijantu, ni

sa veliko zastupanje talenta, ali ni za stanovi"te da se umetnost mo#e nau!iti,

ve$ za srednju varijantu. On barata sa pet umetnosti. Ono "to mo#da jo" uvek

nemamo kod Hegela jeste !injenica koja je samo nazna!ena, a to je da mora da

postoji REFLEKSIJA o na!inu stvaranja, koja je veoma zna!ajna za umetnost,

bilo nesvesnu ili teorijski artikulisanu. Nova epoha, novi stil, novi umetnik mora

da menja prethodni stil, na!in i pravila. Kroz istoriju se to mahom odvijalo

nesvesno kroz samu umetni!ku praksu, a po!ev od romantike, a kasnije kroz

knji#evnost 19. I 20. Veka je ta svest o na!inu umetni!kog stvaranja postala

supstancijalna. Ako !itate neke dobre istorije umetnosti vide$ete kako su ti



pomaci i druga!iji pogled na stvari osetljivi. Nama iz ove perspektive kada imamo

galeriju onoga od ranije izgleda razumljivo ko je kako stvarao, ali u jednoj

poznatoj istoriji umetnosti obja"njava razliku izme&u egipatske i gr!ke umetnosti.

Egipatska je religiozno obojena i oni su poku"avali da naslikaju sve "to znaju i

trebala je da se dogodi velika revolucija da nacrtaju ne ono "to znaju, nego kako

vide i potreban je odre&en napor da se druga!ije slika i da se vide stvari. Mi to

mo#emo da posmatramo kroz razli!ite epohe, ali ono "to je karakteristi!no za

modernu umetnost je da ne mo#e da se stvara kao da niko pre nas nije stvarao.

Naivan je onaj ko zanemaruje raniju umetnost. Ako postoji individualni talenat, on

mora biti ugra&en u tradiciju na!ina kojima se stvaralo i ta svest mora biti

inkorporirana. Hegelu ne pada na pamet !injenica da u modernoj umetnosti

postoji jedna veoma izo"trena svest o tome koji je polo#aj ili u !emu se sastoji

uloga samog umetnika ili stvaraoca, ali i svest o tome "ta zna!i stvarati

umetni!ko delo, neraskidiva je veza kojom umetnik shvata. Trebalo je da pro&e

mnogo vremena da se samorazumljiva pozicija „sveznaju$eg“ autora napusti i da

u odre&enim modernim, u romanima visokog modernizma (kod D#ojsa ili

Foknera) ne mo#e da se identifikuje !iji je to glas koji govori, ko je autor, kada se

po!inje pri!a na preskokoe da bi se pri kraju shvatila poenta. Toga svega jo"

uvek nema kod Hegela, ali su mnoge te stvari na!ete i u jezgru je data ta

problematika. Dalje, da li umetni!ko delo kao ljudski proizvod zaostaje ili ne

zaostaje za prirodom. Tako&e je pitanje u kojoj meri je umetni!ko delo blisko

pravoj istinskoj bo#anskoj prirodi stvaranja. Polazi se od ovog „o!igledno je da u

odnosu na prirodu oko nas umetni!ka dela u velikoj meri zaostaju, prvo zato "to

nisu #iva, mrtva su, nema dinamike koja postoji u #ivim bi$ima oko nas. %ovekov

umetni!ki proizvod zaostaje za prirodom, nema nikakvog ose$anja, ne

predstavlja ne"to #ivo, ve$ je mrtvo. Ne"to #ivo je vi"e od onoga "to je mrtvo.“

Hegel ne zastupa ovakvo uobi!ajeno stanovi"te ve$ parafrazira da se ovde radi o

lepoti u duhu ro&ene i u duhu preporo&ene, pa je zato umetni!ko delo na vi"em

stupnju od prirode koja nije pro"la kroz duh na taj na!in. Drugi aspekt jeste da li

se mo#e meriti ljudska proizvodnja ne samo u odnosu na ljudske proizvode, ve$ i

u odnosu na bo#ansku torevinu? I ovde nalazi relativno jednostavno re"enje – ne

proizvodi Bog sve stvari oko nas, ve$ kroz nas (i mi smo proizvod Boga) dodatno

proizvodi jo" ne"to vi"e. U umetni!kom stvaranju Bog dejstvuje kao u proizvodnji

prirode. Dakle, nisu prirodni proizvodi, ve$ umetni!ka dela ona u kojima je Bog

vi"e na delu u mediumu svestnosti. Ova varijatna zaostajanja za prirodnom, jo"

anti!ka, je kod Hegela prevazi&ena. Umetnost posmatrana iz perspektive pravila

i propisa nije samo zanat, a iz perspektive bo#anskog, nije zaostajanje za

prirodnim proizvodima. Najzad Hegel iznosi ne"to najbli#e onome "to bi on hteo

da ka#e, poku"ava da odredi koja potreba stoji u osnovi !ovekove umetni!ke

proizvodnje. To pitanje smo imali i kod Aristotela, potrebu za podra#avanjem i



zadovoljstvo koje nastaje iz podra#avanja, ne"to "to podsti!e ljude na umetni!ku

proizvodnju.

Prvo kao hipotezu iznosi da proizvodnja mo#e da se shvati kao slu!ajna igra

potrebe i osetljivosti. Naziva je apsolutnom i najuzvi"enijom potrebom. Ova

potreba za igrom podse$a na ono "to Hegel odbacuje kao onu koja udovoljava

na"im potrebama. Postoje i druga sredstva i !ovek u sebi gaji uzvi"enije i va#nije

interese koje umetnost i nije sposobna da zadovolji. Izgleda da ona prevazilazi iz

neke vi"e te#nje za zadovoljenjem neke najvi"e te#nje (ponekad).

Zadovoljavamo neku svoju potrebu koja ne mo#e da se redukuje potrebom za

igrom, ve$ ponekad zadovoljava na"e najuzvi"enije potrebe. Imamo dva mesta

koja su dosta zgodna, jer na njima Hegel dobro, najzad, formuli"e makar

parcijalno, ali u dobroj meri, svoje sopstveno stanovi"te za razumevanje

umetnosti. Uvek iznosi druga mi"ljenja koja dovodi u pitanje i na kraju iznosi

svoje (pozitivno) mi"ljenje. Drugi pasus na 32. strani!!! Umetnost i umetni!ka

proizvodnja proisti!e, vodi poreklo iz toga "to je !ovek misleno bi$e po svojoj

prirodi, a i zato "to za sebe i od sebe stvara ono "to on jeste. On sebe

udvostru!ava. Umetnost zadovoljava !ovekovu potrebu da sebe udvostru!ava,

da i njemu samom to mi"ljenje postane jasno i razja"njeno, ali i da drugi mogu u

tome da ga razumeju. Zato na kraju ovaj pasus jo" bolje obja"njava (poslednji

pasus – „op"ta potreba za umetno"$u...“). To kako sebe misli, razume i do#ivljava

treba u samom sebi da poku"a da osamostali i to "to je osamostalio kao

mi"ljenje o samom sebi izrazi preko umetni!kog dela, da se udvostru!i u tom

smilu i da ono "to je tako udvostru!eno preko umetni!kog dela iska#e i za sebe i

za druge. To je jedna univerzalnija potreba od potrebe za umetni!kim

ispoljavanjem – slobodna !ovekova umnost. Kod Hegela se radi o umu koji

zahteva umnost! Umetnost je oblik zahteva koji um samom sebi postavlja! Ova

potreba se na neki na!in zadovoljava i u politici i u moralnom delovanju i u

religijskim predstavama, a to je ta najvi"a !ovekova potreba da samog sebe

razume kao slobodnog i umnog, kao podvrgnutog nekakvoj zakonitosti, ali su

specifi!nost umetnosti ne"to "to $e dodati kada bude obja"njeno. U vezi sa ovim

pitanjem, to je !etvrto ispitno pitanje, o!ekuje da mo#emo da nabrojimo,

prokomentari"emo Hegelove teze i da ova dva mesta navedemo gde je njegovo

mi"ljenje zastupljeno u meri u kojoj to mo#e da se objasni.

2) Umetni!ko delo je uzeto iz onoga "to je !ulno radi !ovekovog !ula – umetnost

izaziva ose$anja. Ovo je jedna od vladaju$ih predstava umetnosti. Jedna od

!estih definicija umetni!kih dela je da izazivaju ose$anja i emocije. Jo" od

Aristotela znamo da je pravi smisao tragedije da izazove neke emocije i ose$anja

straha i sa#aljenja i njihovu katarzu. Ako smo se ovde u prvoj predstavi bavili pre

svega produkcijom, proizvodnjom umetni!kih dela, ovde se bavimo recepcijom.



Sada ne posmatra umetni!ka dela s obzirom na to na koji na!in treba da budu

proizvedena, s obzirom na koje sposobnosti, ve$ s obzirom na efekat koji treba

da izazovu i na!in na koji treba da budu prihva$ena. Hegel sada precizira svoju

poziciju da umetnost izaziva ose$anja, ali ne bilo kakva, ve$ pre svega, prijatna

ose$anja. Dakle, lepa umetnost je povezana sa prijatno"$u, zadovoljstvom, sa

u#ivanjem i svi ti razli!iti izrazi predstavljaju jednu veoma zna!ajnu komponentu

samog akta estetskog iskustva i do#ivljaja ili na!ina na koja se shvataju

umetni!ka dela. Koja prijatna ose$anja, pa to su strah i sa#aljenje. Kako strah i

sa#aljenje mogu da proizvedu zadovoljstvo, pita se i Hegel na ovom mestu. Mi

znamo da je Aristotel ponudio odgovor ne samo na to, ve$ i da odr#avaju stvari

koje ina!e nisu lepe. Me&utim, Hegela ova definicija ne zadovoljava. Ose$anje

kao takvo predstavlja samo praznu formu i ukoliko se zadr#imo na tome da

umetni!ka dela i umetnost izazivaju ose$anja, ostajemo u ne!emu prili!no

neodre&enom. Ako ose$anja ono "to treba da izazove umetnost, onda je

umetnost ne"to neodre&eno. Kakva svest onda tu postoji? On to naziva

bezsadr#ajnom subjektivno"$u i uop"te ima prili!no nepovoljan utisak prema

ovakvoj koncepciji umetntosti. Mnogo uspe"nija formulacija je da umetnost ne

izaziva ose$anje uop"te, ve$ umetnst izaziva lepa ose$anja. Ne !ak ni ona koja

su prijatna i koja izazivaju zadovoljstvo, ve$ lepa, nekakva naro!ita ose$anja.

Ovde referi"e na Kantovu poziciju. Neki su poku"avali da prona&u !ulo za to

ose$anje, to je sensus comunis, zajedni!ko !ulo u pozadini istinskog estetskog

do#ivljaja. Ideja je ta da kao "to na"a pojedina!na !ula na jedan neposredan

na!in sagledavaju predmetno podru!je na univerzalan na!in. Tako se !inilo u

jednom trenutku da bi trebalo pretpostaviti zajedni!ko !ulo, koje nije poput !ula

vida ili sluha, ve$ jedna sposobnost da se prepozna ono "to je estetski uspelo i

lepo u svakoj od situacija u kojoj bi se ono javilo. Za takvo je !ulo potrebna jedna

vrsta obrazovanja i oblikovanja i ono se nazivalo ukusom. Ukus je sposobnost da

se prosu&uje ono "to je lepo, kao "to Kant govori. U odnosu na ovo stanovi"te

Hegel ima svoje stanovi"te – ukus je usmeren na spolja"nje stvari. Ako se

posmatra prete#an deo Kantove estetike koja je na najobuhvatniji na!in izlo#ila

estetsko iskustvo kao prosu&ivanje lepog, vidimo da za Kanta zaista jeste pravi

estetski izvor ono za "ta se ne mo#e na$i pojam, odre&enje (apstraktni crte#i na

tapetama, "areno perje na pticama itd.), ne"to "to izgleda kao jedna vrsta igre u

kojoj ne mo#e da se prona&e dublje upori"te u shvatanju nekog su"tinskog,

duhovnog sadr#aja. Zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih drugih

ukusa. Dok je Kant zastupao jednu homologiju izme&u genijalnog stvarala"tva i

ukusa koji to pronalazi i prepoznaje, Hegel misli da je ono "to se naziva

sposobno"$u ukusa ne"to "to pred dubljim strastima i emocijama, ozbiljnijim

sadr#ajem ostaje nemo$no i ne zna kako da se uhvati u ko"tac sa tim

problemima. Jedan od izlaza je bio da se pri posmatranju umetni!kog dela uzima



samo shvatanje umetnika, poznavaoca umetnosti. Ovde se lestvica podi#e,

umetnost ne samo da izaziva emocije posebne vrste, ve$ treba i ne"to vi"e, da

bude neko ko bi razumeo o !emu se radi u umetnisti, treba da bude istinski

poznavaoc umetnosti. Ponavlja ono "to je ranije pomenuo, da je neophodno da

se u pristupu umetnosti po"tuju razli!ita znanja ne samo u odre&enoj umetnosti,

ve$ i istorijska znanja, sposobnost povezivanja. Sad da biste u!estvovali i na

pravi na!in imali estetsko iskustvo nije dovoljno da delo izaziva u vama ose$anja,

niti obrazovan ukus, ve$ je potrebno poznavanje umetnosti, umetnika i

poznavanje odre&enih tehnika, biti prili!no savr"en teoreti!ar, kriti!ar umetnosti,

u najmanju ruku. Kod Hjuma tako&e imamo jedno merilo ukusa, premda on ne

specifikuje kako je struktuirano to ose$anje, ne diferencira ose$anje u iskustvu

poput Kanta, ali $e normativnost u merilu ukusa biti na strani onih pojedinaca koji

imaju zdravu pamet, zdrava !ula, znaju da upore&uju, neka vrsta kriti!ara

umetnosti bi bila najpogodnija da razume pravu umetnost i jo" sada ona emocija

koja je va#na. Naravno i ovu tezu Hegel podvrgava kritici, jer se neko mo#e

oslanjati na znanje, a da o pravoj prirodi i vrednosti ni"ta ne razumeju, pa !ak i

da je potcenjuju. Kritika je usmerena na to da je ovo preterano poznavanje, pa

imamo ne"to "to bi pribli#no bilo Hegelovo shvatanje. S obzirom na umetni!ko

delo kao takvo i s obzirom na subjektivnost samog umetnika $emo posmatrati

umetni!ko delo. Posmatra umetni!ko delo kao objekat koji izaziva kod !oveka

odre&enu recepciju i sa druge strane, posmatra subjektivnost samog umetnika i

na taj na!in se vra$a na ono prvo razmatranje umetni!kog dela iz perspektive

proizvodnje umetnosti. Umetni!ko delo jeste u vezi sa !ovekovom !ulno"$u, ali

glavna stvar je da ono ne postoji kao svaki !ulni predmet ve$ su"tinski postoji

radi duha. 'ta je duh, kre$emo se Hegelovom kategorijom duha samosvesti koja

je do"la do stupnja znanja o sebi kroz istorijski razvoj, sopstvenog poznavanja.

%ulnost postoji za !oveka, ono "to je dato kao !ulni predmet, ali na razli!ite

na!ine, pa Hegel razlikuje jo" tri na!ina kako da to bude dato !oveku. %ulni

predmet mo#e biti predmet po#ude, potro"nje, pro#diranja, kori"$en za

zadovoljstvo onoga ko ga upotrebljava i koristi kako ga koristi, da se ne zadr#ava

na samom izgledu predmeta, nego da se stvar poseduje u njegovoj egzistenciji,

tu se objektima ne dopu"ta da slobodno i nezavisno postoje, nego su potpuno u

na"oj funkciji. Na po!etku ovog dela odnosa potro"nje umetni!kih dela, on u

stvari, na jedan na!in obrazla#e onu kategoriju kod Kanta u prvom momentu

suda ukusa u kom je dopadanje odre&eno kao dopadanje bez interesa, ukoliko

se prema umetni!kom delu odnosimo na na!in potro"nje, ako je ono za nas

predmet po#ude, onda se prema njemu odnosimo sa jednim direktnim interesom

i zanima nas njegova egzistencija. Ta po#uda nije u stanju da postoji slobodno i

nezavisno. Umetni!ko delo ukoliko se postavi kao predmet koji sa svojom

!ulnom prirodom treba da odgovara na"oj, mo#e da se posmatra iz te



perspektive, me&utim, !ovek ne stoji u takvom odnosu, to jest, on ne ose$a

nikakvu po#udu, on dopu"ta predmetu da postoji slobodno. Ovde bismo imali

odnos potro"nje, a dalje bi bio teorijski odnos. On kritikuje ovo stanovi"te, ali ga i

tera u krajnost. Ne #elimo da ga po#udno pro#diremo, ve$ kao da ono bez

po#ude stoji samo za sebe kao predmet teorijskog interesa kao vrsta

kontemplacije znanja. Ni ovo ga ne$e zadovoljavati. Teorijsko posmatranje stvari

nije usmereno na to da se pomo$u njih do&e do !ulnog zadovoljstva, ve$ da se

stvari upoznaju u njihovoj op"tosti, da se na&e njihov unutra"nji zakon, te da se

shvate shodno njihovom pojmu. I ovo po malo podse$a na onemogu$enu

Kantovu nameru u vezi sa razumevanjem lepih predmeta i lepih objekata.

Kantova estetika kao da predstavlja u velikoj meri jedan derivat njegove teorije

saznanja, jedno neuspeli odnos prema onome "to je umetni!ko delo omogu$ava

tek sekundarno da se razume njegova osobnost, ali je prisutna tendencija ne da

mu se pristupi neposredno uz po#udu, ve$ da se razume. I kod Kanta je ovo bilo

prili!no izdiferencirano, zadovoljenje na"e patolo"ke strane, ali i poznavanje

pojma stvari koje opet mo#e da se dovede u vezu sa tim za"to nam je stvar

korisna, pa otuda i otkud interes, ali u svojoj op"tosti. Kad sagledavamo predmet

u njegovoj op"tosti koristimo neku svoju umnu sposobnost koja zanemaruje na"u

posebnost i individualnost. Umetnost i !ulni karakter umetnosti nije ne"to "to ide

niti u susret prakti!noj proizvodnji niti teorijskom sagledavanju. U odnosu na

prakti!ni interes po#ude, pravi interes dopu"ta slobodno postojanje u njegovoj

nezavisnosti, a umetni!ki interes je usmeren na ono pojedina!no i individualno u

odnosu na teorijsko sagledavanje. Sad unutar ovog prvog dela je Hegelovo

mi"ljenje mo#da najbli#e da !ulni elementi bezuslovno moraju da postoje u

umetni!kom delu, ali da u njemu ima karakter privida. Hegelova teza je da ono

jo" nije !ista misao, ali uprkos svoje !ulnosti vi"e nije prosto materijalno bi$e.

Nije prosto materijalno bi$e poput kamenja i ostalih materijalnih stvari. Umetni!ko

delo ima „ni tamo ni ovamo“ karakter. Ono nije !ulno na taj na!in "to je dato u

formi !ulnosti, "to se mo#e opaziti, me&utim, nije ni produkt usmeren na nekakvo

!isto saznanje, koje predstavlja !istu poruku u smislu neke jezi!ke artikulacije

odre&ene misli. Ve$ je !ulni element ne"to idealno. To nije ba" lako shvatiti da je

!ulni element u umetni!kom delu idealnog karaktera. To zna!i da je na!in na koji

su !ulni elementi dati u delu analogan na na!in koji se kod Hegela dato idealno.

%ulni elementi treba da budu na takav na!in me&usobno povezani i da na takav

na!in me&usobno insistiraju, nisu dati kao ne"to "to je dato za opa#anje, ve$

pretpostavljaju i sami jesu s obzirom na nekakvo idealno jedinstvo koje ih je sa

namerom i svrhom tu rasporedilo. %ulni element je oduhovljen jer se duhovno u

!ulnom obliku pojavljuje kao duh. Sa subjektine strane sledi pitanje kojoj

sposobnosti odgovara takav odnos prema !ulnom elementu nasuprot puke

!ulnosti i !iste misli. Ta sposobnost koja stoji u osnovi proizvodnje umetni!kih



dela za Hegela je fantazija ili ma"ta ili imaginacija. Pravo stvaranje sa!injava

delo umetni!ke fantazije. Ona je umnost koja postoji kao duh samo ukoliko

delanjem postaje svesna, ali ako !ulno postane ono "to u sebi nosi. Fantazija je

sposobnost koja nosi svest o njemu samom, ali ne mo#e da je artikuli"e kao

razum, ve$ svoje sadr#aje iznosi na jedan !ulni na!in, tek tako postaje svesna

putem svoje delatnosti. To je ona delatnost koja je bila jedan od razloga da se

razmotri da li je umetnost pogodna da bude predmet nau!nog razmatranja kod

prigovora. Kako postupa onaj ko upra#njava fantaziju? Kao !ovek pun iskustva,

ko dosta toga zna o ljudima, ali koji to nikad nije preto!io u op"ta moralna pravila,

ve$ koji to svoje razumevanje onoga kako ko postupa i "ta su ljudi !ini to tako "to

navodi konkretnu situaciju, navodi neki primer sa detaljima koji omogu$ava da se

ljudska crta na odre&en na!in prepozna. Ali uz jednu razliku, dok se fantazija tog

pojedinca punog iskustva bazira na njegovom #ivotnom iskustvu, umetni!ka

stvarala!ka fantazija je u potpuno odre&enom !ulnom prikazu. Ovaj se zadr#ava

na pojedina!nostima, fantazija ide za op"tim karakterom. Fantazija, naprotiv, ima

jedan na!in stvaranja koji li!i na instinkt koji mora da postoji u umetniku.

Sposobnost da se o najdubljim ljudskim interesima prona&e slikovit prikaz i to

tako da je ta su"tinska slikovitost u umetniku prisutna skoro na na!in nekog

nagona, jer mora ipak da bude data kao neka prirodna predispozicija. Najzad, i

sama sadr#ina na neki na!in unapred !ulnog karaktera uti!e. Dakle, jeste

umetnost ne"to "to je uzeti iz !ulnog materijala i prilago&eno !ovekovoj !ulnoj

prirodi, ali ne tako "to bi izazivala nekakva ose$anja, ve$ tako "to bi se prona"la

jedna mera izme&u odnosa prema umetni!kom delu i to tako "to bi se reklo da

nema interesa kao po#ude, ali nas zanima individualnost, a nemamo odnos kao

takav da bismo #eleli da teorijski kontemplativno saznamo kao pojam, ali nas

zanima op"ti karakter. Umetni!ko delo je na pola !ulno, na pola misaono. Takvoj

jednoj strukturi umetni!kog dela, s obzirom na !ulni i neposredni karakter,

odgovara sposobnost stvaranja, a ta sposobnost je fantazija, ono "to omogu$ava

da se takvi produkti proizvode. Ovde $e o!ekivati Hegelovo odre&enje kroz sve

ovo, na ispitu!! Najva#nije je za ova tri pitanja da se u nekim osnovnim crtama

navedu stanovi"ta koja izla#e i kritike njih kao i prelazi na druga stanovi"ta, a ne

iscrpno ponavljanje ve$ re!enog! U ovim izlaganjima se neke teze ponavljaju,

iako je u nekom drugom kontekstu, Hegelove teze se stalno ponavljaju.



Tre!a predstava se ti"e uobi"ajenog shvatanja svrhe umetnosti. Odmah na po"etku ovog dela postoji formulacija koja bli#e odre$uje kako se ovaj pojam razume. Pojam interesa je ovde va#an zbog toga %to Hegel ovde zapravo referi%e na Kantovo odre$enje interesa, "ije je shvatanje da je sud ukusa dopadanje bez interesa, gde je interes interes za egzistenciju nekog predmeta u dvostrukom smislu. Hegel na oba ova zna"enja referi%e. Patolo%ki interes – #udnja za predmetom, prakti"ni interes – kada povezujemo odre$enu korist. Naravno, i Hegel !e insistirati na tome da umetni"ko delo i proizvodnja umetnosti nije povezana sa takvim interesima. Ali da postoji dublji interes povezan sa "ovekom, interes za sopstvenim samosaznanjem i samorazumevanjem i razumevanjem sveta oko sebe. Interes sa"injava to samosaznanje i samorazumevanje. Prvo stanovi%te je bilo s obzirom na proizvodnju umetni"kog dela jedno produktivno stanovi%te, proizvod ljudske delatnosti, drugo stanovi%te je receptivna strana, "injenice da treba umetni"ko delo da kod nas proizvede odre$eni efekat, najzad, sad imamo tre!e stanovi%te u vezi sa svrhom umetnosti koje povezuje prvo i drugo stanovi%te. Ovo je jedan tre!i ugao posmatranja toga %ta "ini svrhu umetnosti odnosno kakav interes zadovoljava umetnost u "emu se sastoji ona. Prva stvar koju Hegel odbacuje jeste (a) podra#avanje. Teorija podra#avanja, mimesisa, imitacije, jeste velika teorija umetnosti koja je "esto bila vode!a teorija umetnosti sve do Hegela, a "ak i posle njega. Podra#avanje ili preciznije princip podra#avanja prirode. Umetnost podra#ava prirodu to je stav koji va#i u velikoj meri i za Platona i Aristotela ali sa odre$enim razlikama. Ideja ove teorije je da su%tinu svake umetnosti "ini podra#avanje i da je intencija umetnosti i ljudske delatnosti sa njom povezanom predstavljaju ili prikazuju manje ili vi%e verno predstave koje susre!emo u svakodnevnom #ivotu, da ih predstavljaju kakvi oni jesu. Prva varijanta koja se ovde pojavljuje (1) %to vernije podra#avanje. Ono se dovodi u pitanje iz razli"itih perspektiva. Za Hegela izgleda to kao suvi%an posao, za%to bismo ponavljali ne%to %to se ve! nalazi oko nas. Drugi prigovor je da ta proizvodnja mora nesumnjivo da zaostaje za prirodom koja se podra#ava. Hegel navodi ove primere koji su postali "uveni naslikano gro#$e od Zeuksisa smatralo se oduvek za trijumf umetnsoti i u isto vreme za trijumf podra#avanja prirode... Sa prili"nom ironijom Hegel odbacuje i to stanovi%te. Ako se dr#imo ovog merila, umetnost !e uvek zaostajati za prirodom, i pritom je suvi%no. Najzad, tre!i argument sa kojim odbacuje ovaj stav jeste da u takvom podra#avanju nema slobode i slobodne stvarala"ke snage. Verno podra#avanje je poku%aj da se sledi prirodno dat uzor bilo da se sledi spolja%nji sled stvari ili te#nja da se dostigne unutra%nje. Upravo je ta slobodna umetnost bazirana na slobodnom stvarala%tvu, %to bi trebalo da bude najva#nije.Zatim, kritikuje podra#avanje prirode ne s obzirom na ideju da treba da bude %to vernije podra#avanje ve! kao %to on ka#e jedan formalni kriterijum i formalni postupak, gde se zahteva ta"nost u podra#avanju. Ovde naime nije potpuno jasno %ta Hegel ho!e da ka#e, ispada kao da se verno podra#avanje razlikuje od ta"nog podra#avanja. Objektivno lepo iz takvog podra#avanja i%"ezava. Beta: „Jer u tome slu"aju ne radi se vi%e o tome kakvo je ono %to treba podra#avati, ve! se radi samo o tome da se ono ta"no podra#ava.“ Koja je razlika izme$u alfa i beta? Oba puta se radi o principu podra#avanja prirode ali u alfa ka#e „U ovoj odredbi nalazi se, pre svega, samo ta sasvim formalna svrha, da "ovek pomo!u svojih sredstava izradi po drugi put i %to je mogu!e vernije ono %to postoji u spolja%njem svetu, i onako kako ono u njemu postoji.“

Predavanje iz Estetike od !"#$#!%&!


Verizam ili verno podra#avanje ima ne"eg, Hegel o tome ne govori, ali pomalo jednog naivnog stanovi%ta da postoji stvari koje postoje tako kako postoje i mi treba da ih reprodukujemo "ak ponovo napravimo, to je jedno radikalno stanovi%te, koje je pitanje da li je uop%te Platon tako mislio – slikar ne treba da proizvede novu drugu stolicu, drugu proizvodi zanatlija, on proizvodi sliku stolice %to je pribli#no onome %to stolica jeste. Ali u ideji da se ponovo proizvede neka stvar pa zato mo#e da se ka#e da je suvi%an posao, ima ne%to od ovoga da postoji nekakva zbilja ili realnost koja se mo#e umetni"ki ponoviti i Hegel sad razmi%lja za%to bi to imalo ili ne bi imalo smisla. Ali zanimljiva je ideja koja stoji u osnovi da postoji nekakvo stanje stvari koja je jednozna"na a mi samo treba da je ponovimo. U drugom slu"aju kada ne govori o vernom kopiranju stvarnosti, jo% imamo u dijalogu Sofist kod Platona razliku mimesisa koji ide za tim da transponuje proporcije tela; dok imate Fidiju koji za Platona nije izvrsan podra#avalac jer pravi glavu ve!u da bi izdaleka izgledala kao prava proporcija. Ovo podle#e subjektivnom aspektu, ta"no se podra#ava ono %to oni smatraju da je lepo zabavno itd. „Po%to je, osim toga, princip podra#avawa potpuno formalan, to, ako se on u"ini ciljem, bojektivno lepo iz njega i%"ezava.“ U ovom slu"aju ovo pada u vodu jer ovde se sada podra#ava ono %to je o"igledno, da razli"iti narodi i epohe imaju razli"ite ideje o lepoti. Tako da podra#avanje ovih razli"itih subjektivnih pogleda na ono %to je lepota ukida objektivnu ideju lepote. „Jer u tom slu"aju ne radi se vi%e...“ „Predmet i sadr#ina lepoga smatraju se kao ne%to sasvim ravnodu%no. Mada se, osim toga, u pogledu #ivotinja, ljudi, predela, radnji i karaktera govori o razlici izme$u lepog i ru#nog, ipak to pored principa podra#avanja predstavlja jednu razliku koja ne pripada naro"ito umetnosti, za koju se ostavilo jedino apstraktno podra#avanje.“ – podra#avanje je nezavisno od ne"ega da li je to lepo ili ru#no, %ta je osnova toga? „Tada, naime, pored pomenutog nedostatka kriterija za beskrajno mnoge forme u prirodi (nemamo kriterij kao %to je slu"aj sa umetni"ki lepim, to "esto ponavlja), taj kriterij mo#e u pogled uizbora predmeta i wihove razlike po lepoti i ru#no!i da predstavqa ikakva pravila i da se o wemu diskutuje. I zaista, ako se pri odabiranju predmeta koje treba predstaviti po$e od onoga %to qudi smatraju lepim i ru#nim, te dakle dostojnim umetni"kog podra#avanja, to jest ako se pritom po$e od wihovog ukusa, onda sve oblasti predmeta...(do kraja slede!e re"enice).“ Ne postoji objektivno merilo odnosno zanemarivanje tog objektivnog merila je sre!an slu"aj da budu zadovoljne me$usobnom lepotom. To je subjektivna varijanta. Ako pogledamo dalje „Ako usto bacimo pogled dalje, izvan pojedinih individua i wihovog slu"ajnog ukusa, pa uzmemo u obzir ukus pojedinih nacija...(do kraja pasusa)“. Hegel ovde zavr%ava, ali %ta je kritika ovde? Kritika uop%te nije eksplicirana, ali u "emu se sastoji? Za%to je ovo kritika principa podra#avanja? Gde se ovde vidi kritika tog principa kao svrhe umetnosti? „Predmet i sadr#ina lepoga smatraju se kao ne%to sasvim ravnodu%no.“ Odakle bi trebalo posmatrati ako se ne vidi jasno za%to kritikuje iz kog dela teksta bi trebalo posmatrati ono %to je ovde re"eno? Gde ovde Hegel iznosi svoja stanovi%ta? Izneto je samo u jednoj re"enici. „Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima du#nost da oktrije istinu u formi "ulnog umetni"kog uobli"avanja, da u njoj prika#e onu izmirenu suprotnost, i da, prema tome, ima u sebi svoju krajnju svrhu, u samom tom prikazivanju i oktrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao %to su pou"avanje, "i%!enje, popravljanje, zara$ivanje novca slavoljublje i "astoljublje, ne ti"u se umetni"kog dela kao takvog i ne odre$uje njegov pojam.“ Kako ovde treba shvatiti istinu? Kao izmirenje suprotnosti. Istina, prvo, mogli bismo uzeti da je istina nekakvo



razumevanje sebe i sveta oko sebe. Ta istina treba da se figuri%e sada u formi "ulnog umetni"kog uobli"avanja i da u njoj prika#e onu izmirenu suprotnost i da u sebi ima krajnju svrhu... Koju izmirenu suprotnost? Jedno ime je suprotnost "ulnosti i razuma. Na 55. strani ih nabraja. Jedna od ideja sa nekakvom vi%om supstancijalnom svrhom umetnosti jeste da sa njom stoji u vezi moralna svrha, nije ni to zgodno jer se umetni"ki aspekt pojavljuje kao puki omot. Radi se o tome da je "ovek, da je duh sam borba ili suprotstavljanje ovih apsekata koji "esto izgledaju nama suprotstavljeni. Duh nanosi ranu samom sebi i mo#da umetnost jedina mo#e da zale"i tu ranu. Dakle, to unutra%nje suprotstavljanje postoji i ono sada treba da se, %ta je "ovek, amfibija – da je i telesno i nagonsko i razumsko bi!e, izme%ano je to u njemu. Dakle, suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima du#nost da otkrije istinu, u formi, ali ne bilo kakvoj, ne u formi pojma ili religiozne predstave, i religiozna predstava je artikulacija odre$ene istine, nego u formi "ulnog umetni"kog uobli"avanja. Dakle, u jednom materijalnom predmetu koji je za i od strane "oveka oblikovan, u tom predmetu treba da bude otkrivena ispita mi u njemu otkrivamo samog sebe. Da u tome prikazana izmirena suprotnost, da bude pomirena ona borba koja stalno stoji u "oveku, da nano%enje rane samom sebi, da amfibijski karakter "oveka bude pomiren, i da prema tome ima u samom sebi krajnju svrhu u tom prikazivanju. Ovo je pozitivno Hegelovo stanovi%te, sve ono napred re"eno i jeste i nije. Iz ove perspektive, sve ovo %to treba da pro$emo se napu%ta da bi se do%lo do ovog stanovi%ta, ono se napu%ta da bi se do%lo do ovog krajnjeg.Za%to ne valja ovo pod a beta? &ta je problem sa tim? To ne pi%e eksplicitno, ali da li mo#emo da zaklju"imo za%to kritikuje? Pogledajte ovu ironiju koja tu postoji, ka#e umesto da hvalimo umetni"ka dela %to su obmanula "ak i golubove i majmune, treba kritikovati itd do kraja re"enice. 'ovek je #ivi duh u kom se sukobljavaju du#nost, nagon, sloboda i obaveza, hteo bi ovo a ne mo#e, najdublje dileme i sli"no, sa ove strane imate uspelo je umetni"ko delo odu%evljeni smo jer je takva sli"nost gro#$a sa pravim da nam to potvr$uju i golubovi. Ima portreta koji su sli"ni do bljutavosti (gama gama pod alfa). „Predmet i sadr#aj lepog smatraju se kao ne%to sasvim ravnodu%no“ – pogledajte %ta on zapravo kritikuje ovo prirodno ovo zdravo za gotovo, ovo spontano, Kinezi tako shvataju lepotu pa tako treba prikazati, ovom se dopada njegova verenica druga ne, on zdravo za gotovo uzima %ta mu se dopada a umetnost treba tome da iza$e u susret, bez predstave bez svesti bez sukoba, bez predstave da se ovde radi o na%oj predstavi lepote, nedostatak te refleksije automatksi zna"i da tu ne mo#e biti umetnosti, predmet i sadr#ina su indiferentni ma kako da ga prikazujemo, sadr#aj je feleri"an u startu, bilo da uzima% gro#$e i da ga savr%eno predstavlja%, sadr#aj nije ono %to, sadr#aj mora da bude svest o tome da nekako sebe razumemo, takvom problemati"nom konfliktnom sukobljenom u samom sebi suprotstavljenom sadr#avaju gotovo da po definiciji ne mo#e da odgovara teorija podra#avanja. Mogu da postoje razli"iti efekti, ali pravi portreti nisu verni portreti, pravi treba da uhvati ono karakteristi"no taj konflikt koji postoji na toj zna"ajnoj osobi, u kojim uslovima je naslikan taj vladar pa da li je bezli"an portret ili ne. &ta je istina koja se time zahvatila? Hegel tra#i malo te#e sadr#aje, ne samo da su svi zajedni"ki potvrdili da se ne%to tako dogodilo, on tra#i da se potvrdi taj sukob, da taj sukob ima rang. U Antigoni mora biti sukob obi"ajnosti, kao sukob duha sa samim sobom, sukoba koga su svi svesni. Ne radi se da se nekome dopada ovo a drugome drugo, nego je problem u usvajanju da je ne%to prirodno, mi imamo ovde stra%nu ovu



istoriju ratova i svega kad god su se pozivali tu prirodno to nacionalno ose!anje, to je kulturni produkt a ne prirodni, Hegel kritikuje tu samorazumljivost to da usvajamo ne%to kao prirodno, zato umetnost mora da bude predstava predstave, predstava refleksije o tome. Zato u ovom slu"aju gde se subjektivno prihvata ne%to kao veli"ina, on ka#e subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju nikakva pravila i da se o njemu diskutuje, za Hegela je upravo ono %to se umetni"ki predstavlja stvar diskusije, diskusije sa samim sobom i konflikta koji se tu artikuli%e. Nakon vernog i ta"nog podra#avanja uvodi ovo gama u igru i ka#e da je i sa gledi%ta same umetnosti te%ko da podra#avanje mo#e da bude zadovoljavaju!i kriterijum jer ne mo#e da se primeni na sve umetnosti bar ne jednako plauzibilno. Slikarstvo i skulptura bi mo#da mogli da se objasne, ali arhitektura ne. Podra#avanje prirode, dakle, otpada i onda uvodi drugu mogu!u funkciju i svrhu umetnosti – uzbu$enje du%evnosti.Dakle, %to se ti"e svrhe umetnosti Hegel razmatra jo% dve teze, jedna se ti"e stava da svrha umetnosti sa"injava uzbu$enje du%evnosti i ovde on prelazi sa principa podra#avanja koji se u celini mo#e posmatrati kao jedan formalni kriterijum, na princip uzbu$enja koji se ti"e sadr#aja umetnosti. Videli smo ve! nekoliko puta da je izazivanje emocija u ono vreme uobi"ajeno stanovi%te u vezi sa tim %ta sa"injava prirodu umetnosti ali i ovde Hegel precizira da to uzbu$enje ne mo#e da se sastoji u izazivanju svakojakih ose!anja sklonosti i strasti postavilo bi se "ak i pitanje ne zna"i li da bi svaki sadr#aj mogao predstavljati sadr#aj umetnosti samo ukoliko na dovoljno efektan na"in izaziva ovo uzbu$enje. I ovo stanovi%te on odbacuje, smatra da bi trebalo da se utvrdi ili formuli%e stalna i zasebna svrha umetnosti koja ne bi bila prazna forma za ovakva najrazli"itija odre$enja onoga %to bi trebalo da "ini umetnost, u tom smislu prelazi na tre!e odre$enje da umetnost poseduje vi%u supstancijalnu svrhu. Ali u ovom stanovi%tu polazi od stava da je potrebno razviti sve ljudske sposobnosti sve individualne sposobnosti i snage, da bi to trebalo da bude jedinstveni zajedni"ki cilj i ta vi%a supstancijalna svrha. U tome razlikuje dva stanovi%ta, prvo je ubla#avanje ljudskih prohteva i to posebno onih divljih ljudskih prohteva. Drugo, da se ta vi%a supstancijalna svrha sastoji u "i%!enju strasti, pou"avanju i moralnom usavr%avanju, pri "emu svaku od ovih teza razmatra zasebno.Katarsis ve! imamo odavno poznato kao funkciju umetnosti, zatim pou"avanje i to je bilo vrlo "esto shvatano kao funkcija umetnosti da treba da bude pou"na, jo% i ako ide zabavni karakter zajedno sa pou"nosti. Hegel daje obja%njenje za%to bi se onda umetnost svela na omot. I razvija tre!u tezu o moralnom usavr%avanju ali i ovoj tre!i najbli#oj tezi mo#da i tu se opet umetnost javlja kao sredstvo za ne%to drugo i to je naizgled u svim ovim odre$enjima da ona zapravo treba da da nekakav drugi doprinos, a Hegel insistira na tome da je umetnost svrha sama po sebi premda realizuje nekakav op%ti ljudski interes. O"ekivati nekakvu korist po umetnosti to je prema njemu naopako gledi%te kao da je ne%to drugo vredno a umetnost bi ostala bez svoje vrednosti kada ne bi bilo nekih od ovih aspekata, i odbacuju!i sve ove teze dolazi do stava koji smo citirali na kraju. Sama umetnost ima u sebi neku svrhu.To je Hegelova pozicija u istoriji estetike u stvari dosta zanimljiva jer on odbija da kao %to je to i dan danas dosta moderno da se umetni"ko delo posmatra kao izolovana stvar, da ona ima nekakvu stvarnost i da sad treba objasniti tu stvarnost u odnosu na uobi"ajene predmete koji nas okru#uju. Hegel smatra da umetni"ko delo ima jedan simboli"ki karakter, da je karakter simbola ne%to %to unapred deefini%e umetni"ko delo



kao takvo, da umetni"ko delo predstavlja ne%to duhovno da je ono iz duha i za sam duh na"injeno. Umetni"ko delo omogu!ava svim #ivim i ne#ivim stvarima da se pojave u svom liku i svojoj su%tini. Na nekim mestima ima i dosta radikalnu tezu da je sadr#aj onog bo#anskog dostupan samo kroz duh i putem duha. Me$utim, da umetnost ne podra#ava kao %to smo videli iz njegove argumentacije ne podra#ava niti prirodu niti bo#ansko u prirodi nego nasuprot tek dovodi ono bo#ansko umno do svesti putem umetni"kog dela. Time se zapravo putem umetni"kog dela zbog toga i postoje umetni"ka dela da bi zadovoljila tu op%tu potrebu duha da razume samog sebe da do$e do svesti o samom sebi iz te potrebe duha treba razumeti i svrhu umetnosti i interes koji duh ima pri "emu taj interes nije u smislu zadovoljavanja po#ude niti spolja%nje koristi. Dakle, umetni"ko delo i umetnost zadovoljava jednu potrebu duha i Hegel tu u stvari sledi jednu misao koju je formulisao dosta ranije, misao da umetni"ko delo predstavlja na"in na koji "ovek dovodi pred samog sebe ono %to on jeste ili %ta on jeste, ono %to je za "oveka su%tinsko, %to je karakteristi"no za "oveka kao "oveka i to na na"in opa#aja, dakle, ne na na"in religiozne predstave, nau"nog ili filozofskog pojma, nego na na"in neposrednog opa#anja.Umetnost omogu!ava da se ovo reflektovano suprotstavljanje "oveka sa svetom, duha sa samim sobom, da se ono ne u teoriji nego u opa#ajno oblikovanoj materiji ili opa#ajno oblikovanom materijalu dovede do svesti i uop%te bude mogu!e. Radi se o tome da ljudi iz oblika stvari prepoznaju odnosno saznaju sami sebe. Na ovaj na"in Hegel u stvari odbacuje tezu o autonomiji umetnosti i vra!a se na odre$enje ili mo#da tek prvi konstitui%e takvo odre$enje da je umetnost oblik posredovanja istorijske ili jo% bolje re!i povesne svesti. Povest – zbivanje, dok je istorija za Hegela nauka o tom zbivanju. Dakle, da se ovde naj"e%!e radi o povesnoj svesti a ne nekakvoj posebnoj nau"noj istorijskoj svesti. Dakle, dok tradicionalna estetika kulminira u jednoj teoriji ukusa kao kod Kanta, Hegel smatra da umetni"ko delo mora da se shvati iz tog uvek odre$enog specifi"nog uvek relativnog kulturnog i istorijskog konteksta, umetni"ka dela nisu autonomna, da predstavljaju predmete ili stvari koji su oslobo$eni bilo kakve svrhe osim neke svrhe da predstavljaju ne%to za same sebe, nego su usmerena uvek na to da doprinose saznavanju "ovekovih sopstvenih vrednosti i pogleda na svet i #ivot i na taj na"in neki na"in "ovekovog kultivisanja, ali ne u smislu kultivisanja ukusa, razvijanja senzibilnosti, nasuprot tome umesto zahteva za obrazovanjem ukusa u onome %to je estetski lepo stupa zahtev za oblikovanjem "oveka kroz umetnost. Oblikovanje ili obrazovanje "oveka to je nema"ki izraz bildung koji ima ve!u te#inu nego na%i izrazi, dakle, zahtev da se "ovek oblikuje kroz umetnost, kod Hegela i kroz nauku. I umetnost i nauka za Hegela predstavljaju oblike duha ili svesti putem kojih se razvija "ove%tvo u "oveku.Tako da za Hegela pravo stanovi%te u prosu$ivanju umetnosti nije prosu$ivanje izolovane stvari, nego je to stanovi%te o tome da je umetni"ko delo stvar koja je oblikvoana sa odre$enom svrhom tu svrhu "ini kao %to vidimo samorazumevanje i razumevanje sveta oko nas, stvar oblikovana sa nekom svrhom u kontekstu neke povesne kulture. Hegel pravi razliku izme$u na"ina "ulnosti koji je karakteristi"an za umetnost i na"in "ulnosti karakteristi"an za ljude na uop%teni i generalni na"in. S obzirom na tu razliku modaliteta "ulnosti mo#e da se razume i ova koncepcija svrhe koja se javlja kod Hegela, da je ne%to s odre$enom svrhom oblikovano u materijalu, a i ona teza o kojoj smo pro%li put govorili. I upravo to razlikovanje mo#e da se govori onda



i o ovom interesu a to i pro#ima ovo Hegelovo razmatranje o tome %ta "ini svrhu umetnosti. Dakle, stvari koje su "ulno date u uobi"ajenom smislu mogu da nam budu samo prijatne ili korisne i na njih je onda usmerena naj"e%!e na%a #udnja. 'ovek prema njima mo#e imati jedan jedini interes zadovoljavanje te #udnje. To se naravno bazira na Kantovom razlikovanju prijatnog od lepog, ono %to je prijatno zadovoljava tu na%u #udnju. Me$utim, svrha umetnosti nije svrha u smislu korisnosti, ne sastoji se u tome da se upotrebi za ne%to ili da kroz predstavu koju nam posreduje ponovo bude ponovljena nekakva prijatnost, i to bi bio neki na"in za%to bi se dovodilo u pitanje prvo odre$enje u vezi sa podra#avanjem, ne radi se o tome da umetnost reprodukuje ne%to %to nam je nekada izazivalo zadovoljstvo, umetnost ne bi zadovoljavala svoju pravu funkciju kada bi samo trebalo ovo da "ini. Nego je svrha umetnosti jedna vi%a svrha, vi%a supstancijalna svrha, ta svrha se sastoji u tome da "ovek samom sebi pru#i obja%njenje samog sebe i sveta oko sebe. Tako da je oblikovanje koje je tipi"no za umetnost ili koje poga$a ono %to umetnost "ini umetno%!u nije oblikovanje koje !e zadovoljiti ni prijatnost ni korisnost ve! ono koje !e ciljati na istinu. U tom smislu je onda Hegelova estetika u jakom smislu jedna estetika istine, kategorija istine ima centralni zna"aj i centralnu ulogu. Tu se sad naravno postavlja pitanje kakva je te#ina tih hegelovskih estetika. Ovde se dakle ne radi o istini u ovim ranijim varijantama klasicisti"kih estetika itd. Ne radi se o ovom istinitom prikazivanju u smislu podra#avanja, ve! o tome da umetni"ko delo kao celina kao kombinacija umetni"ke forme i sadr#aja koji treba da se prika#e sa sobom nosi odre$enu istinu i tek obelodanjuje tu istinu na jedan od na"ina na koji duh dolazi do svesti o samom sebi, za &elinga najvi%i na"in na koji se to uop%te mo#e de%avati i uop%te mogli bismo re!i da tu liniju hegelovske estetike prati jedan "itav niz poslehegelovskih esteti"ara i to veoma razli"itih profila i orijentacija od ovih marksisti"kih i levo orijentisanih pa "ak i ortodoksnije orijentisanih kao %to je Luka" koji je poku%ao da obnovi teoriju podra#avanja kod njega ima naziv teorija odra#avanja, zatim preko neobi"nijih marksisti"ki orijentisanijih kao %to je Blok, a najzanimljiviji je Adorno i njegova esteti"ka teorija koja je posthumno objavljena gde je on sledio Hegela ali zapravo preokretao neke od Hegelovih uvida vi%e je insistirao mo#e se re!i ako imamo na umu ovu formulaciju izmirenu suprotnost Adorno bi rekao onu neizmirenu suprotnost koja postoji u "oveku, da ona mo#da nasuprot Hegela ne treba da zale"i ranu koju duh samom sebi nanosi ve! treba da posipa so na tu ranu, da uop%te umetnost ima jednu kriti"ku funkciju uznemiruju!u itd. Me$utim, sa ove druge strane ne toliko dru%tveno i prakti"no orijentisanih filozofa kao %to su Luka", Bloh itd. Iz perspektive hermeneuti"ke fenomenologije postoji nadovezivanje na Hegela, tako da najpre Hajdeger pa onda i Gadamer mogu da se razumeju kao razli"ite varijante Hegelovih estetika. Zajedni"ka karakteristika svih ovih hegelovskih poku%aja jesu zapravo ta tri odre$enja koja se pojavljuju, prvo je da je kod svih ovih esteti"kih teorija zaista centralna kategorija istine (Luka" Adorno Gadamer Hajdeger), drugo, sve te teorije su pre svega estetike koje su usmerene na analizu umetni"ko dela. Umetni"ko delo je pravo svedo"anstvo da se ta istina pojavljuje, dakle, pogledajte to je druga"ije nego %to je slu"aj sa Kantom, gde je prava analiza analiza estetskog akta, a ne estetskog produkta. Tre!a karakteristika koja se s pravom ili ne pripisuje ovim esteti"kim pozicijama jeste da su to tzv heteronomne esteti"ke pozicije ili esteti"ka stanovi%ta. Heteronomne estetike u odnosu na neke autonomne razlika se sastoji u tome %to ove heteronomne estetike poku%avaju da umetnosti estetskom iskustvu umetni"kom delu



nametnu jedan okvir koji prevazilazi izvorne intencije estetskih predmeta u prvom redu umetni"kih dela. Oni, tako glasi kriti"ko razmatranje ovih estetika, poku%avaju da razre%e filozofske a ne toliko esteti"ke i umetni"ke probleme, filozofske probleme i pitanja kroz umetnost i umetni"ka dela i naj%ire posmatrano estetsko iskustvo. Heteronomne estetike navodno poku%avaju da putem estetskog iskustva nadomeste ono %to ne polazi za rukom filozofiji i filozofskom uvidu, onaj temelj i osnova koja nedostaje filozofiji u poku%aju njenog modernog i savremenog samoutemeljenja, e taj temelj treba da ponudi umetnost i paradigma za takvo pona%anje je pre svega &eling, ali se smatra u dosta velikoj meri i Hegel onaj koji poku%ava da razre%i filozofske probleme putem umetnosti. Po"inje jedan proces preoptere!ivanja umetnosti, i horizonta o"ekivanja onoga %to mo#e da nam ponudi umetnost. Bez obzira da li se umetnost posmatra tako kao vrsta supstituta ili se u njoj vidi nekakva obe!ana nada ili utopija "ak s jedne strane, ili s druge strane se u umetnosti traga za sredstvom koji !e denuncirati sve nedostatke sveta, obe ove strane navodno vode porekla iz Hegelovog sistema.Drugi tip filozofiranja je kantovski i jedan savremeni nema"ki esteti"ar koji poznaje i kontinentalnu ali i anglosaksonsku tradiciju, ka#e nema zapravo druga dva oca savremene estetike osim Kanta i Hegela, sve savremene esteti"ke pozicije mogu biti ili tip estetike kako je koncipirao Hegel ili kako je koncipirao Kant. Kantova estetika bi onda vi%e i%la na ruku ovim autonomisti"kim ili autonomno baziranim esteti"kim koncepcijama koje ne poku%avaju da u umetnosti i estetskom iskustvu vide vi%e nego %to je to potrebno. Navodno, kantovska estetika bazirana na analizi estetskog iskustva mnogo bolje izlazi u susret modernom iskustvu umetnosti. Poslednje upori%te nekakve savremene esteti"ke koncepcije je analiza estetskog iskustva koja bi trebalo da se izvodi po uzoru na Kantovu estetiku ne mo#e se tragati za umetni"kim delom kao garantom istine koja nam nedostaje, kada umetni"kih dela u pravom smislu i nema.To su dve grubo skicirane, dva razli"ita pogleda na umetnost, ali ono %to je ovde va#no "ini mi se za Hegela a i uop%te u poku%aju da se filozofski bavimo ovim stvarima jeste "injenica ili bi trebalo da bude na% poku%aj da ono %to ovi veliki filozofi ili mislioci tvrde o fenomenima koji nas sada ne zanimaju estetski fenomeni, da u njima zaista prepoznamo ne%to %to ve! nekako razumemo. U filozofiji se "esto taj filozofski posao sastoji u tome da se ono obi"no u"ini neobi"nim. Postoji kod Kanta ta formulacija da je zadatak filozofije da objasni skrivene sudove obi"nog razuma. Mo#da nije najbolja formulacija, da objasni %ta to zapravo razum "ini kad donosi ove najobi"nije stavove kad iskazuje najobi"nije tvrdnje i re"enice. Drugim re"ima, da se ono %to nam izgleda uobi"ajeno tematizuje problematizuje i poka#e relativno neobi"nim ali to je polovina posla u filozofiji. Ne treba zaboraviti da ono %to nam mo#da iz neke perspektive deluje neobi"no treba se potruditi da nam i one izgledaju uobi"ajeno i prihvatljivo i zaista ako imamo u vidu ono o "emu smo pri"ali na prethodnom "asu i ako se upitamo o nekim umetni"kim delima sa kojima smo imali izvestan dodir onda se "ini da Hegelova obja%njenja onoga %to sa"injava su%tinu umetnosti mo#da dosta dobro odgovaraju ako ne estetskom iskustvu uop%te onda velikim umetni"kim delima i to mo#da jo% vi%e onim umetni"kim delima koja su do%la nakon Hegela. Mi mo#emo da se zamislimo pa da ka#emo mo#da bismo mogli neka dela da objasnimo putem podra#avanja mo#da zaista neki ljudi i do#ivljava umetnost preko prepoznavanja ne"eg %to je prikazano %to poznaje preko zbilje i stvarnosti oko sebe, videli smo da je to prepoznavanje ve! kod Aristotela



dosta kompleksno pitanje, %ta se to prepoznaje – neka osoba koju znamo od ranije, ali se zapravo radi da se prepoznaje sve ono %to "ini krhkost ljudske sudbine koja je izlo#ena najneverovatnijim nevoljama u tragi"kim pri"ama. Dakle, da li mo#emo ne%to sa podr#avanjem? Ali da li mo#emo ne%to i sa kantovom analizom estetskog iskustva ako napustimo sferu prirodno lepog ukoliko se sa lepih objekata poku%amo da upustimo u umetnost naro"ito u poeziju u %irem smislu. Dakle, %ta artikuli%e neki roman Dostojevskog o "emu se u njemu radi da li mo#emo tome pristupiti putem dopadanja bez interesa ili putem ovog Hegelovog poku%aja da se tu odre$eno "ovekovo samorazumevanje ili razumevanje sveta, gde se artikuli%e konflikt, gde mu omogu!ava da se kao takav prvi put pojavi. Postoji velika dilema u shvatanju ovih velikih autora, da li su samo podra#avali ili su ti veliki romani omogu!ili da se takvi ljudi pojave u ovim ili onim okolnostima. Ho!u prosto da apelujem da li i neko va%e razumevanje onoga %to je zna"ajno u umetnosti mo#e da se objasni ovim Hegelovim idejama. Meni se "ini da je njihov domet dosta veliki i da "ini pomak u odnosu na ono %to je pre njega bilo ponu$eno.U tom smislu bih hteo ne%to da ka#em i o ovoj Hegelovoj tezi o kraju umetnosti. Dakle, toj tezi bi po svemu sude!i trebalo pristupiti ne%to diferenciranije nego %to je to slu"aj u uobi"ajenoj recepciji Hegelovoj estetici. Moglo bi se re!i da prava recepcija ne prava nego ova korigovana recepcija Hegelove filozofije umetnosti tek predstoji i da su tek pravi izvori dostupni tek 10ak godina. Hegel u ovim berlinskim predavanjima na jednom mesto govori o tome kako ograni"enja umetnosti ne le#e u samoj umetnosti nego u nama. 'ak nagla%ava da umetnost mo#da jedina pre#ivljava samu sebe kao kulturna mo! orijentisanja. Dakle, mo! ili sposobnost da se orijenti%emo u na%em sopstvenom #ivotu. Zatim, u ovom prepisu predavanja iz 28. Godine umetnost kao eksplikacija istine prelazi u ne%to vi%e a to vi%e odre$uje mesto umetnosti kako ona jeste za na%e vreme pa dodaje me$utim mi smo izvan umetnosti. pogledajte ovo dosta izgleda neobi"no, on u standardnom mestu koje smo citirali pro%li su zlatni dani anti"ke umetnosti itd. Ovde ka#e ne%to drugo mi nismo vi%e dorasli umetnosti, mi ne mo#emo da iza$emo u susret umetnosti. Pomera te#i%te sa toga da umetnost nije za nas na to da mi nismo za umetnost. Ukoliko "ovek #ivi pod uslovima moderne dr#ave ukoliko svoju religiju ne predstavlja sebi i ne prihvata je prete#no preko umetnosti kao %to je bilo u vrlo velikom delu ljudske istorije gde je umetnost naj"e%!e bila povezana sa raznim religioznim funkcijama, ukoliko svoju religiju ne prezentuje jedino putem umetnosti #ivi u modernoj dr#avi umetnost gubi svoje univerzalno zna"enje ali ne gubi svoje zna"enje uop%te. Ovo je veoma va#no zato %to se Hegelova teza o kraju umetnosti shvata na taj na"in da je umetnost predala baklju religiju religija filozofiji i gotovo je sa prosve!ivanje. Umetnost mo#e da u razli"itim predlozima poglede na svet dr#i prezentnom mogu!nosti ljudskog #ivota. Pitanje je da li ova mogu!nost da se ove razli"iti pogledi dr#e prezentnim, da li je treba preopteretiti sad. Umetnost dobija zadatak jednog formelnog obrazovanja. Ho!e da izbegne formulaciju formalnog obrazovanja, nego jedno obrazovanje koje bi moglo da formira, to bi trebalo da zna"i da se gra$ani modernog sveta putem umetnosti ne orijenti%u sadr#inski povodom svog delanja, njemu umetnost ne mo#e vi%e zdravo za gotovo da prenosi poruku kako treba da se pona%a, kao %to je nekada "inila kada je bila na religioznim uverenjima i pogled‚ima na svet zasnovana, ne mo#e da bude vo$en od strane umetnosti u svom delanju i unutar svog obi"aj...



��ABCDE�EAF��

��A��D��A�A��A��E��A��BA�A��F��A�A��A�AF��AD�B��B��ADE��A��DE��A E��!�F�"��D��A��F� ��D��A��A�DE��AB�"��F��D��AF��FA��DE�EAF�#��FA��F��F��AF��AB��E��DE�EAF� �� B�� !� ��B�� D� D�DE��A � E�� D��E�� E��DEA ��$��FA��EA��AE��DE�EAF��$��FA��A��D��$A��AAD��D��E�� DE�EDFA% &��# DE�� DE�� '�� F� ��F�� DE�EAF� �� D��DE��DE��(E��D�AD��DE�EAF�D��A ��AB�E��AB��D��E�� AB��E�AF�DE��AB��DE�EDF��AF�#��)��A��AADF��A��B��AD�A��#&A��B�&�#�DE�EA��F��A��$��A��DE��B��EF��

*A��B�&B��A��E��A��A��D��A%D��DE��A%��$A�� E��DA��A�DF��A��D��D��F��D�D��!��A��EA��A��B�AF�AB��"��DE�EDF��DE��+��D��E�� A�A DE�� E��DEA A DE�� DE�EA��# �� A��A�A DE�� D�� A��# E� �� E��A�DFA DE��# &A��B�&DFA DE�� DE�� D� �AE�� A AB��"��DE��%��A%��B�AF��#��AAB��"��A%��DE��AE�F��D��ADEA�F�A��A��B�AF�� ,��A%�AE��# �� A �� E��)�B��B�EA DE��DE�EA��F�D��D��AF�F�� DE�EDFA DE�� A�A ��F� A�� E�� E� �� DE�EDFA DE�� -�F� )� ��AEA ��DE��A&��A��E��DEA�F��F�F��DE�EDFAD��BA�A�AE�E./��A��AE��EA��DE�� DE�EDFA% ADE��$A�� A ��A�� D� �� 01��E�# DE��DEAA�ABA��FA��D�D��DE��&A��D�&DFADE��#A�A��EA�CDE�EAF��DE�D�B��D��E��A��DE��F��EE��D�B��DEA�ABA��DE��2

1��DE��D��B�A�AE�# ��A DFA�A�� E�� E��F��A ��DE��A � ADE��$A��DE�EA�F�A�A�� E�&A��B�&DF��EAF��

!� �� E��F� B�� D�D�� F�� F� ��DE� ��BA�� 0CDE�EAF� ��E��DE�� A��E��23��F��D�D�4�1��D��E��$A5��E��A��AB��"��AF�A�DE�EAF�# ��AF� F�� F� � �A �� A �DE�EAF� F�� F� � ��$�� 6� �A ��D ��AF��B��F�� E��D�DE�EAF��B��.6��A�DE�EAF��$��F��AEA��A��A��D��E��A�ADE��.��$��7��AF��$��AEA��F��AD��AD�A#��A��$��F�$��F�� AD�A�(�DE�EA�A��AE��EA��#��$�D��F�B�EA��F��E��D��E��DE��AE�F�F�F��D��E��#��AE��F��E��A�A��B��DE��1�� E�E�F�"�AB��B�DE��E��DE��AF��DE��F��E��EA��E��A�DFA��&A��B�&A��8�9�ADE�E��D��B�A��F��E��FEA��&A��B�&A��A�A��A��D�B��)��#��DE��:��AD��D��D�B��EA�FA%&��)�AD��DE��E��DE�DE��E�F��F��A��DF��A�A�� E��A�DF��BA�A�A�&A��B�&A�A��E�F�A��DE�EA�AA�E��D�AD��D��$��B��EA��ADE��AB�AE��F��A��

��F��DE��AD��D�EAF��D��#��A��;�F��A��E�A B�� A��# D��)A ��A�� D� ��AF�� D� D�DE��A �� F��DEAE�AD��DE�EAF�F��D�B��#��A��E�F��E��D�F��DEAE�A �D�B��#��D�� B�F��AE�DEA F�� DE�EDF�� &�� A��B� �� "�� E� F�)� A��E��ADEA��BAD�B�F��A��E�AB��A��;��B�AF��B�F��AF�B�F��F��A��A �D&��A ��#B�F��A��DE�EA�AD��D��A&A��A�AA��D��A�A�;�F��A��A�AD�� EA��DE�EA�A��D��A��A�<E�E�B��A.(F��D�AD��D�B�F��AE�DEAF��D&��A�DE�EDF��&��D��A&A��A�A��D�� E�DE.;�F��A��D�A��A�A��AB�F��AE� F��)A�� E�F��FE��ADEAF��DF��D�F��A��A��A��E��A��B�D��E��D��AABEA%AEA%��B��F��=�F�E��A��AB��#�A��)�� F�D�A�A� ��A�� # ��E�� B�DE�� D�� DE�EA�F� ��BA�A��# �� D��E�� DE��FEA��D��DE��E�� DE�EDF��E�F��F��D��B��A��F��AF��E��E��EA�#A�F�E��D��A��DE��DE�EDFA��FEA��D�E��AF�A��A�A��AD��A��AB��B�D��F��E�A�F��E��"��F��B�� E�� A �� F�$��B�� D�� E�A�F� �� >�E�� E��DE�EDF�F�AEAF��A��E�A�F��AD�D%��EA��D�D�DE��A��A��A�A��DE�DF��DE�

!�F�"�#A ��D��A��A��A�A��A�F�D�E�B�F��AE�DEF��D��D�)��$A��E�D%��E�A��B��F�� E� E��B��)��!�B��D�� E��B��D��AB��F�� E��AB��F� ��D��DEA��E�A��A�A��DED�B��?E��A�DFA�D��DE�A��E�$�F�0�A��E�AF?DE��D%��E��1�B��DE��2

9��F�$��AF��A��D��E��AD�ADE�A��BA��D��A#E� F�� B��EAB�F��E��A%��A��A�A��DEA#��E�A�F��D��E��B�AF��AD��F��A%��E��A�A��DA��E�D�D��:E�F��F��D��E�A�FA%��"�D�� E� �� $�� B��AD�A�� A�� A��E��F��DA��A% ��E��DEA��A��E�A�F��D��"�D��D��EDE��D��F��A%E��$AAB�%E��A��E�B�D��=��A�A��A��E�D��AF�B��DA�E�BAD�A%��E�A�FA%��#��D��F� �� DE�� D��E B� �� # �� E�A�F� �� D� E�F�� ADF��E��BA�AB��DE�EDFA�D��A��

!��B��EA��B��B�F��A��E�#��D�D��A&A��AAA��A�A��A�

6��A ��B�� E� A D�� BAF��$��A E�� D��A&A��DEA� !� F� ��)A��F��E�� E��A�� F��A �A ��F�A�A E� ��B��D�� D��A&A��DE �DE�EDFA �D�� /�$�� D��$��FA��A��A��#��AEA��AA�� BAF��A�A��A&A��B�&DFA��BAF �� $� ��D�� A ��DE�� A�� E� D� ��BA � �DE�EDF�� &�� AB�F��A��E��;��E��DE��AD��B��A��E�A�A�DE�EDF��D��DE��F��E��D��A�A��D��EA��A�E��EA��AE��DE�DF�

��DE�A��AD��A�� =��AF��E��B�F��F��AD��DA��D��A��E��)�E��F��@0CDE�EAF�#D�D��DE��#E�F�"��A��$�E�F��E��DEA��AD�A ��E��2>�E��FD�� A ��)��F� �� E��ABA��EA�DE�EDFA �FE �� DE�� DE�EDFA �FE �� D��E�� D� �� DE�� 01�� A�A��E��2 3�� F�� D�D�4 6�F��# ��DE��A �� D AB��"� �DE�EDF�� DE�� A DE��DE�EA��#�DE�EA��$��D��A�DE�EDFADE��BA��BA��D��BA��A��B�D��E��A��D��E��#��A�AEA��"��E��DE��F�� E�D��E��AF��)A�� &A��B�&�# ��A �AEA D� ��"�� DE�EDF��DE��# F�� E� �� E� D�� DE�EA�FA%DE��A E�#F��F��<��A��

6�F��# A��E� � �A��BA D� ��A��A��AE��B�AF� AB��"��DE�EDF��DE�� A DE��DE�EA��#��A��A��DE�EAF��FD�B��A��E��D�� D��E��ADE��$A��#AF��FE��ADEAF��D��AF��A��DE��BAD�B�F��A��E�#A��A�A��DEB�F��E�A��A��BAF�F��AF��ADEA��

��F��D��A��B��E��F��A��B��E��DE�EAF�A��E��E��DE��F��ABA� ,��A%�� D��E��DE��F��AB��#��A%��F�� E�A��F��A��B��E��DE�EAF��

-�� E� �� A��B�AF� AB��"� �DE�EDF�� DE�� A DE�� DE�EA��# E�� AEA ��B�AF�AB��"��E��D�EAF�A�DE�EDF��E��1��B�AF�AB��F��A��A��AA��F�E��E��AEA �� <E�D��A��E�DE�EAF�.CDE�EDFA�FEF��A ��$��AEA ��FEA��A A��EA��AA�DE�EDFA��E#F��AAD�AE��D�DE��DE��FE��A��A��A�DE��A��DEA� (��E�DE�EAF��F��D��A�DE�EDFA�FEA�DE�EDFA��E�=��D��F��A%��$��B�AF��D��FE�F��A��D��ABA��#��D��FE�DE�DF��FE��FEA��A�DE�EDFA �FE ��A �� EA��A# � �� DE�EDF��E� A�� AB� DE��FE�� A ��A��A�DE�� 3��AE�E �DE�EDF�� E�4 A ��AB� ��DEA� 8��FA �� A% �D��F�E��E��DE�EAF�#��F��DE�EDF��&��#��D��

6�F��# A�� EA�A ��E� A B�%��)A E�� EA�A ��B�A�AE� ��ADE�� /�$�� ADE��$�� D� DE�� FEA��# ��EA�� FE� A�A D� DE�� DE��FE�� A�A ��DEA��E��6��AD�EAD�A��A�A��AB��F��DE��A��D��F��%��A.6��A�� E��F �� E�E�$��ABA��EA.<E��E�$��ABA��EA.��FEA��A�FE��E�$��ABA��EA��FEA��A �FE ��E�AF�?DE��# B�� E��DE� �� D�� A D��A ��E�A�A ��FDE�� AA��A D��A�A�DE��A��ABA��DFA DE��DE� ADF��E��B��B�DE�D�DF��AAD��A��E�A�A��FA��A��"AF��AD��A$A��F� ��A��D��A��A ��E�� E�D�� FDE��#D��$��DF��F��F��B��A%AE�#��AB��FEA��D��FE��EA��A��DE��#��AD��B��A��D�E��ADF��AD��AD��A��A �AEA��E�A�A# ��F��AD��A �A�A��A�AD��&��A ��B�AF�AB��"��DE�EDF��DE�� A DE�� DE�EA�� E�$A�A ��AB� B��A�D��DEA� 1��D�A��A�A��AB��# �� A�� B�F��A�� E� A B�� A��# �DE�EDF� ��DEA D�A��A�A��A�AA��A�A��AB��DEA�(��BAD�EA� E�D��DE�EDF��DEAAF��D�#

��F�� D��A�� E�# ��A D� ��A � ��$A�A � DF��D� ��B��D��D��DE�EAF��DE��E�DE��AE��AB@�B�A ��#F��A��#E��A��#AE��A%��B��A��A�A��F��FE��E� F��ABA��EA�

��E�� D��E�� AB� ��DEA B�� A�� A�� F��E�FDE� ��AB� �DE�EDF��E�� ;�� E�� DE�EAF� ��FEA�ADEA�FA ��A��EAD�� DE�EAF�� (F��AF� D��FEA�ADEA�FA ��A��EAD��A �� )�� E��AEA@ � E�� DE�EDF�� E� ��DE��A DF��F��FE��ADEAF� F��A ��)�� E�� E �� B� �� 8��FEA�ADEA�F��A��E��A��@�DE�EDF��DE��D��A��-��-��E�D��A��B��A��BA��#�� D��FEA��A ��$A�� E� ��DE�� A E� B� E�� E� �� ADF�DE��A��$A��E��!��DE��B�A�AEA��F� ��A��D��D��DEA��A ��A%�� F��AB��A�� B�� A# ��DE �� E� �� E� B� ��F�� F� ��D��E��#��)��DE��D��A��A��EAF��A ��AE��AF�F��AE��F��AB��EA��AEA�� E��DE�EDF��DEAF�F��AE��D��B�%��EA�

AA�A��D��E��AB��A�A��E� F�A��%��E��A ��A�DE��A��AB��DE�EDF��E�F�� E��A�A��6��A��DE�EAF��FA%��)A%��A��D��DE��AB�F��D��A ��A��.CDE�EAF� D� ��A�� A � ��EA��A� �FE��# � �� E B��DE�� F � ��ABA��EA��FE�+-��EA�DA%��ADEA�F��DE�EAF��DE��A�AE��B�AF��DE�EAF��)��A��"�� B�� F� � ��ABA ��EA�� FE� A ��ABA �DE�DF�� $A�� $A��B��DE��#��D��E�-��E��B�D��AB��E��A ��AB��E�F��D��DE�EAF��DE��AB�DE��FE��A��AE�E��DE�EDF��E��1�E��AB��BA��DE��FE��?��AB��#��D��B�AF��E��D��FE��6��A��E��A�A��AB�.<E��B��DE��FE�� E��AE�E��DE�EDF��E�./��AE�ED��DA��3F�E��A��AE�E�F��-��E�@F��AE�E#F��EAE�E#��A��A��AE�E#��AE�E�DE��A��$��A��)�4��A��F��A��DE��A�DE�EDFA��E#A�A��E�A�F��!��A��EA��A��E��D��F��FE��ADEAF�&�� F��DE�EAF��D��F�� E�A�F� �� A �DE�EDFA ��E� (��E�A�F� �� DE� ��DEA�� B�F��DEAE�AD��DE�EDF��E��CDE�EDFA��E��F��DE��A��"��A�AE�A��B�E��A��F��A��DE��A��AE�E�9��AB��AE�E��AB��A��F��A��DE��A�DE�EDFA��E��A��F��A��DE��A��AA��<E�D�EA��DE��FE�� E�D�E��AD�A.-�F��DE�EDFA��EDE��FE�A��#F��AD��A��EA#AB��D�D�DE��A�8E��FE��?��AB��AB��AB��D�D�DE��A�DE�EDFA��EA��AB��A��F��AEA��EA��DE��!��AB�F��A��D��FE��;� E�.;�E� E��E��A��A��B��A��B��AD��DEAD��E��AA��#��A��A��E��A��A�DE��A��F��A��DE��#��A��A��E��AD��$�D��DEA��#��DE��AD�AD��E��D�� F��6��D��FE��A��AB��AEA��A�DE��A��D��A��E��FD��E��D��BAF��A��E��A��

<E�D�EA��A%�DE�EDFA%��DEA#��D��E��AB��E�F�DE�EAF��B��D��DE��FE��?��AB��A��E�E��E��$AEA��A��DE�EA�A�/�"�EA�#F��

B��D��D��DE��F��A��B��A��AB��)��AB��EA��FE��;��FEA��AD��)��F�A��E� F��ABA��EA��A�E��E�� E�F�$��B�A�AEA��DEA��#��DE�E��F�$��DEA��A�&��A��E��A�A��"AD��$��1��D��DE�EDFA��DEA��D�� E��E��A��F��$AB�B�F��E�#A��A�A��AB��D�A��BAF��A��B�E��D��F��E��

7��F��A��B��A��E�DE�EAF��(�A��B��A��B��AF��AF�A�� EAA�A��A��E�DE�EAF�#B��E��AE�AB��DE�E��A�A��A��EAD��AF��B��EA��#��E��E��F�E��A��#��A�DE�EA�FA��#��AB��E��BA��D��DE�EAF��!�F D�F�� DE�EAF� ��E��DEA# ��A�� DE�EAF� �� E�� EA�A�A�� )��A��D��DE��A E�A��F� ��E��AF��D��DE�EA�F�F�E��A��9�EA�A�A�� E�A ��A�� F�� A��B�A�AE� E�$A�� A D� ��B�A�AE��F�)��D��$��A%��AEA�0!��D�D��B��AE�EA��23��F��D�D�4��A��A��.0��A��DA@�� E��E�A�FA�D��A�� E��A��F��#��A@��DE��AE��A��A�DE�EA�FA��F��AD��D��#AE��)A@�DE�EAF�A��D��AD��$�A��2

��A��E��EA��9�AD��E��A��DE�EAF�A��D��AD��$�A��F ��AEA#F��D��A��A��F�� )��A��F��A�E�F��%��E�A��A��%E��A��%E��A��D��A��A��D��E�� )��0(�AEA��D�A%��DEA��)��DE�2C�$��BA�D��DE��#��A��D��A��#F��E��DE��AE��#��$��DE��AD��E��DE��A��$��#��DE��ADE��E�#�� E� E�� "�� A ��# ��DE��A �� F��E��FE � ��A�� A D%��E�� DEA� ;��E��B��A��A��D�� E��ADE��A E��E��E��DE�EA�F�F�E��A��)��AA��EA��E��DEAA��EA��A��A#��A��B�AF��A��E��DF��A)�#B��A��A��F�D��A��A��AE��AEA��$��A��A#��DE��D��AE��AD�� E��$��AEA��$��A��AA�AD�E��$�EA��DE��D��A��B��"��F�AE��A��

6��A��A��A�E��D��D�EDFA��A��A��B�A ��# F��A��# E��A��# ��F�# AE�� BAE��AB��F��A A��E��A��D��D��A��A�A#��BA��B�D��F��E�AF�AD��F��E�A�F��D��A��E�� E� D��E�� E�� DE �� DE�EDFA% ��DEA ��DE� �� DE�EDF� ��DEA��DE��F��E��E�� B�E� E�A%A��E��AF�# E��E��B�E��BA�#��DE��A��F�� E�F�E��A��F��A%��%��E�AF��A��DE��B��A%��B��AF�DE� 7�� BA�F�� E��A E�� # �� A �� D��A&A�� BA�F�� E��A ��DE��A��B��AA�A�� EA��E�DE�EAF��A��D��A�A��E��DE�EAF��A��F��DA�ADEA�F��DE�EAF��F��FE��)��D��DE��F��BADE��A��DE�EAF��AE�� F�# ��DE�� D � F�� E� �� DE�� A � ��E�� DE�EA�F�F�E��A��#��BA��D��E��AB��A��E�#��A ��A��DE��A��#��E��E��AB��A��#��D��F�A��A��DD��FEA�A��#�A ��A��D��BAA��AF�E��A��#��D��E�D�DE��A�DF��A��A�A��#��)��BA��D��A&A��D�)��E��#��BAA��AB��A��#��D�F�E��A��B�A ��#D�

-��E��A��DADE��EDF��DE�F��A��A��BA��#��"�D�A��DD��D��EAF��DE�EAF��D��E��D&��A��E�A�FA��E��A��A#��AE�F��E��F��AE��DE��AE��AB��A%F�E��A��AB��BA��DE��B�A�AEA��E��DEA��AE��A��B��BA��DE��E��FAD��E��D��A��DE�EAF��A��)A�A�A��ADE� E�A��F�E��A��E��E��D��FE��E�DAE��A��A��$� �� BA�FA ��ABA�� A��# �A ��$�� AEA � ��EA A �� D��E��D��E��DEAD��DE��A�F�E��A��#��A��$��A��AEA��DE�EA�F��B��E�F��A��%��E��D��F�E��A��E��A�DADEA��B�A�AAB��"��DE�EA�F� A ��DE�EA�F� ��E��# ��E� �� D��F�� A �� B��A��E�F��E��F�E��A��DE�EAF��$�A��AE��D�AB��AD��DE�EA�F��E��1��B� E�D�B��$��DE�EA�F��E��#AB� A�A��

0��D��E��E��A��E��D��F�B��D��AD��D��F��A��23��F��D�D�4��E��F��DE��A E�A��FEA��DE��D��F��F��E�A�A�DE�EA�FA��#��B��D�D��A&AF��#A��DE��E��B��FA��A��F��A�AD��F��ADEA�A�

6�F��#�A��AD��E��D��E��E��DE�EA�F�F�E��A��A��E��D%��E�� A�� DE� ��BA�� F��DA��A% F��A��# �� EA�A�A�� E�A ��A�� B��E�F��E��E��DE�EAF�A�A��AD��F�F��E�A��A��AD��E��D��A��A��A ��B��A�A@��E�A�FA�D��A��F��;��B�AF��A��D��A��#��AB��DA�A��FE��D��E��0��E��E��F��AB��BAE��F��B�AF��A ��E�A�� 26��A��A��E��$� �� DE�EDF��E� E�� B�AF��DE��E�A�A�F��A�� E��A��A��DE��$��)��7��E��DE��A��E��AF�BA��AD��DE��#��E�D��AF�B��6��E�A��F��A��ADEA��E��DE��$��AD�E��A��B��EA��.6�F��#��A��F��B�AF��A��A��DE�E��F��FD��D��B�A��A��D��#E��AF�A��A�� E��#��A��AF�B�D��#��AD�E��A��$��B��EA��.��E��!��B�AF��EA��E�A��D��$��)�A��B�A�AE�F��A��A��1�� E��$��DE��E��D��E�� AE�� A � ��E��DEA D �� A �� D��B��A�� B�AF��AB��"��E��E��DE�EDF��E�#��E��E��AF�BA��A��E�D��AF�B�#E��B�AF��A��F�F��AD�F�E��A�DF��D��A��#��)��E�� E� E��DE�� A�A�� A � D��F�� $A��E� A D��F�� D��DEA# ��F� F� ��E��D��FA�DE�EDFAD��BA�A�AE�E��B�AF��E��AF�B��E��AF�B��7��E�F��DB��A��AF��E��DE�EA�F�F�E��A��E�D��AF�B�#��E�D��E�A�F�� 1�� E� ��E� ��AF�BA�� A��"��A D�AD�� "��A B��# ��A �� D�� B� ��B�� E� A ��E� �DE�EDF�� E�# A ��E� F�� E��DE�EA�F�F�E��A��

AAA��E��E?��F��A��#��F��F��BA��A��E��B��A��E��F��A)��D�AF�EA#E��B��#��F��"��DE��F��E��D�AF�#E�)��)A��A

��E�A�F��B��!��E��E��AF�BA��A�F��AD�E��A�F��$��"�E��D��B��A ��A��E�AF#E��E��A��D��DE��A��AB��#E��E�F��B�E��F��A��ADE�F��AB��E�A�F��DB��A��E�F��DE��F��AB��E�A�F��

0!��A��DE��B��F��AE�EA�� E��AF�B��23��D�D4

9�%AE�FE��BAF�D��AF�BA��F��E��DEA# D�AF��DE��DEAF��D�A E��+��AF�BA��F��07��A��D�AD��A��E��DE��E�A�FAD�AD��2

!�F�� E��B�F�� A E�F�� A ��A��@ 0( E��D�AD�� E�� D��$�EAD��F��A��B��D��DE�EA�F��DEAA��DEA��D��E�A�FA�D��A��E��8�D�A��AE��D�D�DE��AE��D��DE��2

��E��A�D��E��A��F�D��A��D��D�AD��B��AF�E��A�A��B��DF��DE�EAF�#��E�D��E��E��F�E��A��#��AD��DE��D��FE��A��A��B��E��E��E��DE�EA�F�F�E��A��#A��A��A��D��E��AB��A��E�#A��D��D��FEA�A��#A��AB��A��DE�EDFA%��DEA#F��D��D��%��A��B�A�AEA��DE�EDFA��DEA��EA�

C�B�AF�AB��"��DE�EDF��E�A��E�A�F��D�F��DEAE�A �A��DE��DE�EDF��D��E��-��E��E��A��E�F��D��AB��$��#��A��B�AF�A��F��DE��D��A��D��A��EA�&�� FA��DE�EAF��&��A �F��A��A��B��E�A�F��$��DE��A�A ��B�A�AEA%�DE�EDFA%��E�#B��B�A�AE��D��E��F��DEAE�A ��B�A�AE��DE�EDF��E��(��E�A�F��DE��AA�� E��DE��DE�EDFA��E#��A��DE��AF��&ABA�FA�D��FE#A�A��AA�A��A��(��E�A�F��A�A��DE��A�A��EF��A��DE��DEA��A��D��E�A�F��E�FE��D�F��DEAE�A ��DE�DFA��EF��AA��D��&ABA�FA��AF��FE��A��A��AF��FE��FA��A��A��EF��A�A�AA$A��EA��#��AD��D��FE�AD��F��A�A�A��E��A��E��F��AA��DE�DF��A��BA��A��$A��EA��#��A��B�AF��D�A��A��"�D��#B��ADAF�� E��)��$��#��F��ADE# ��A��$A��#AE��!��ADEA��A��A��$A��AE��A�A�1�� E��F��FE��ADEA��F��DEAE��A��DE�DF��E��A��AB��#E� E�D��E�A�F��F��D��DE�EDFA��E��#��B��A��DE�EDF�ADF�DE�� E� E� �� AB�� $�A�� D�AEA F�F�� E� B�F��AE�DE A F�F�� E�B�F��AE�DE��DE��AF��DE��A��A��?�A ��F�AD��D��E��E�A�F��D�AF��DEAE�A ��D�A��DE�EDF��E�� 1�A��D�D��E��D��$��A��DE��D��BAF��+��$��A��DE�EDFAD��BA�A�AE�E��A��D��%#��FA��A��D��%#��E��D��)A��# D�� F��E�# AE�� DE�� A ��A ��A A �AE�� E� �� B��E�A�F��B�A�AEA��A��A��DE��8E��AB��EA��DE��AF��E��DEA A � ��DEA�A# �F��AF� A�� E�A�F� �� E� �� &ABA�FA ��E F��A ��F��DEAE�AD��E�F�AE�F�#��"�EA�# E��D�F��A$�� )�#��A��E�� E��EA�A�D�E��AF�AE��AF�DE��A��E��E�A�F��# E��BA�A#��A��E��E�AB��ADA�A��E�F��F��E��

AB��"��# E��%AE�FE��A#��A��ADEA�DF��E�A�F��E��B�� B��A�A��F�E��%AE�FE��!�D��E��DEAF��D��F��D�AB��#�AA��E��B��ADA��"��A �� B�A�AEA% AB��"��# �AE�� A A�� F�F� �� B��AD�A�F��BAE��#AE��DE��A��A�A��A��A��DE��AF��DEAE�AD��DE�DF��E��D��E�A�F��#��D�F��DEAE�A ��FA�DE�DFA��EAB��A��B�� E� E��A��#B��A��#AE��

-��E��A��E��E�A�F��F��D��F�B��F��&ABA�FA��F�EF��DE��A��3��B��AD�� D4# A�� E� ��DE��A D�� F��AF� �� $�� "��A��F��DEA��(��E�A�F��DE��A�� E��E��FE��#E�F��DEAE��A��A�� E� E��EA��"��B�F��AE�DE�

>��A��D��E�D�DE��A��D��A��#�� E� E��DE��A��A�A�A��"��A��D��A��#��F� ��D��AA��D��F��BD��E��DEA# E��D��AF�BA��FA��E��DEA��#��A��AE��F��D��D��A��A��AF�BA��F��E��DEA�*��F�A��AF��F��A$��AFD��A��D�� AF�� E� �� E� �A ��F��D��B��A��# F��FE��#��"��DF��D�#�� E��B��&��F�A�� E�D��AF��:�F��DE��B�ADE��AF��F��#��&��F�A��BA��%��EA��AD��#D��D�� E�� E�D��AF��!�F��E�D��E��A��A��B��A��A&AF��F� ��F�$��DE��D�� B��B�A�AE��E��DEA�

��AE��F�� DE�B��A��A��EA��D��E��B��E��&��D��$��E��A��A��"��1��E��E��AE��!��A��D��A�DE��F�F��A E��DE�EA�A�A��E�F��B��E�F��&��;�ADE��E��A��D�A ��E��AD��A��E�DE��A E�� E��D� EA�DF�AF��FE��ADEA��B��E�A�F��A�� E��DE�EDFA�D��E�B��A%��&�� E��B��A��AE��&��D�� DE�EDF� &�� B��# ��$� D� ��B�AF��EA ��E ��B�A�AEA% �� A�A ��EB��&��@3�4&��F��D��#��DE��A��FD��E��DE#��A�A�A��EA#��BA�A�A��A��A��&��B��F��A��EA:3�4&��F�� E��D��E��A��#��A��AD��E��DE�A��D��$A��#��A��#��BA�A�A��A��F��AB��A��D��A��&��#�D��$��A�A��A:3F4&��F��A��#F��E��#�A��AD��E��DE�A��E��A��A�A ��E��A��: � �AF�� E��DEA &�� A �A�� E�$: 3�4 &�� B�� E��%A��#��E�� A��A�AD��%�DE��A#�A��A��D��F��A��DE��$A��&��#��E��D��E�$A��D��B�A��"��AD��AD��D� EA��3��ADE�E��DF�4:3G43F��E��DF�4&��F�� E��A�E��FE��E�#D��E��DE+��A�E��FE��

��E��AB��B��BA�� E��AB��E�F��F�$� E��&��#��)��F� ��D�� E�A ��B�A�AE� D��E��DEA &��A# �� E� E� �� &�� A�A ��D �DE�EDF��&��A��/�E��A��#��"�AD��$��D�D��E��DEA��&��)�F��A%D�B�� E��DE�D��&��

��A��$�� A��D��E��DE��D&��AD��$��#��A��F�F��E��AD��D��$�� "��# D��$�� F��D��# D��$�� F��E� ��E�# D��$�� D�AD��F��D��$��#��A��#��D��$��F��E�A�F��&��A��B��DE��F��D��$��

6��D��E��DE��D��E��DE&��A��E��A��#��A��E��A��$��D�D%��EA� A��F��D�AD��F��D��"��A ��A&��A��A E�F��B��A��F�F��&��A�� A F��F��F��E�A��A��EA�

8��F�7��F��#A��BA��D��B�F��E��A��#��E��A��F��D�� E�&��A��D��"��&��#�A��)�D��F��E��A��AF��EA��ADEA��A��<E��EA��AD�A.��A�AD�AB��F��EF��D�$��D��A��7��F��AE��D��A��F��DE�EA�F�F��D��D��A��E%��A��A��A��#��A��7�DA��A��D�AD7��F��!�D�B��A��A�A��A�AD�AF��DE��A��BA��7�DA��AD�AE��B�� E�� D�� D��A ��A�� A�� AB��"� �� EA��A�� A ��B��A�� E��DEA ��FA�� AB��"�D�AF��DE�� A ��BA�� 9��B��A�A D� D��EDE�� E��EA�F��E��DEA��DE��AA�F��(��AA�F��F��D��D��A��A�AAB��F��E��DEA��A��"��D��EDE��AF�B��ADE�E��EAF�#��A��#F�F�D�� E��AF7��F��D�D��A�DA��A��DE��DE��F��B�A��AD��DE��ABA��D��E�DF��E��#��A��AA�A��A�A��AF��A��AD��AE��E��A��#��E��DEA��D�A��A�ADE��E��EA�A�=��ADE�E��EAF��"��AF��AA��EDFA��A��AA�F��A��F��A��A��E�A�F��DEA�A��D��B�A�A�A�DFA��D�A�FA��ADADE��EAF�B��E�� E��FA��A��B�A ��D��AE� )�#�B��$�� )�#��DE�� E�7��F��AF��D��DF��E��A�� E�F�AFABD��)A��F��B��$��A��AF��A��E��#��FA��A�A�� E��7��F��A��ABD��AE��AA�F��A��F�B��D��DE��E� �B�A$� AB��D��F��E��A��D��E�# �� A�� E� ��B��D� ��D�D��E� )��#AE��7�DA��E��D��EDE��DE��A E��F��D�A>��AA7�EA�AB�� E��A��D��A��A��A��DE��DEA#A��DE��EA��A��B��B� E��DF��E��A7��F��DE��DE�EA ��A%��E�AA�F��DE��A E��F��A��)��AE��D��DE��#��A%��E��E��B��D�AB��$��DE�A�F��A��#AE��A>��AD��AD�D��A�A��DF�D��DEA#�AD�B�E��A��A�D�)��AA��DEA��F��E��D��B�AF��EA��DE��E��DEA#�AF��E��DEAD�D��A�D��A&A��A��D��DEA��D��DE��A��D�A E��D�D��A��A�F��FE��ADEAF��#��DE��A��F�F��D��B��E#��F�F��E�� A��E�A�FA��B��B��D�ADE�E��EAF��AD��B�A�AE��E��DEA��B��AE��D��A&A��A�B�%E��A��AF��E��DEA#�AF��A��E�AF��$��AF�$�D��E��E�F��E��A��#��F��D�AF�A��A��D� B��$A �� E��EF�# �� $� �� EA �AE�� C�B�AF� AB��"� ��BA�� AD�AF��DE��EA��AAB��"��A��AF�BA��D�� E��AF�7��F��#��B�AF��A�F�� D��A A E� 7�DA�� A�� DE�� F��A �� D��# �� B��F ��F �� AEA�DF��"��D��A� E��B��8�AF��DE��E��DE�B��F��AF��DE��#

��BA��B��F��6�F��#��DE��A��F�F��D�� A��B��F��FE��>�F�A�A CA��# ��F�F��D�� EA�F� A�� F�� E� E�� D�A# ��)��DE��A ��E�A�FA��E�� A��B��B��B��E��A��F��A��A��"��E�AF��DE��E��DEA��A��"��B�A�AE�� 7AF��A��E�AFE��B�%��EA��E��E�FF��A)��A ��)A��D�� E�A��BA��$�#7��F�� E�F�AF��A)�� EA��F�AF��E��E�FF�D�A��E��AF�B��#AE��

( E��D�AD�� F�� B��B� ��DE� � DE��A ��E�� A � �� E� �� BA��B�F��E��A��#��"��E��A��A�A��E��A��F��AD��E�A�FA��AF��B�%E��D�D�A��"��&��#A��$�D��F��E��A��A�AD��F��E�A�F�&��

(E��D�AD��AD��)��B�AF�AB��"�&��A��"�#��A��"�E��B��EAF��E��A�A DA$�A ��D��BA ��A��AF�BA��FA��E��DEA��>��"��%AE�FE��A#��BA�AA��EA�A��"��EA��A��A��AA�� E�D��E��A��A��

��ABCDE�EAF��

��A�AD��E��A�E��F�F��B��A��F��DA� ��F��!AD��"��E��E�� AF�� A�B�F��E��A��!F��A��B��D��F��E�A�F��E��A��A�A ��E��A��#��A�AD��F��E�A�F��F�$��DE�EDF� ��E�� E�F�$E�%� �F��E��DEA��EA D� ��A��D��#�� A ��E��A��! ��D��E��A�� D��#�� DE��FE�A�A A E�� B��EA�D��E��DEAD��D��B�� D�AD��E��A�ADA#��F��AD��AF�� "��E�� #� �� D� ��D��E �� B�AF�� E��A�� &��E��A��F��D��AF��A��E��A��F��D��E�A�F��A��'�E��A��F��D��AF��E��A��&F��!��B�!B��F!��'�E��A��F��D��A��&��E��A��D�AD�� ! ��A�� E��EAF�! DA#�� A �� DE��F��"��E��F�#�(E��A ��DE��EA��FA��A��D��A�� D�AD��F��AD�EA��E��DE��A�A��$E��F��AF��ADE�E��A��A��F��D��D��#��B�AF��EA�� %D��A�D�$EA�A��B�A�AEA��F��D�AF��)*��BA�AA��A��A�� F��FE��A��A+��,A��A�� AD��F�AB#A��E�!A A�� E�A�F� ��A�� D�AD�� #�� F��E�A+ ��A B� AB��#�� E��E��A�� (-� � DE�� A�� E�A�FA�� D� E�F� D��D�� A�DE��,��A��A�A��F��DE��A�� $E�D��#��A��EA��#��D��$�E��#�D� ��EAE�� F��E�F�� ).��$E��F�EA�� E�A�F��A�A��DE��A��A,��A��E�A�FA��A��D�� AF�BA��FA� ��E��DEA�� BA�A A�� E�A�F� ��A�� B�A�AE�D��#��B�A�AE��E��A��A��AFA��E�A�FA��A��D��A�AF��D��FE��A��AE��ADA#�A��A�F��A�� E��E��AADA#��

"��E��B�AF��EA�A��ADE��DE�EA,A��F��A+��E�#�ADE��#A��EA��FEA��ADE��FA�FE!��A��AD��A��A��FE�� AB�F��AEA��"��E��DE�E� �� A �� D� ��#�� E�� E�A�F� DE��$E�� A F�AA�� B�� DE��F� ��AF�� A�A ��A�� /� �� AD�AE�� AE�� #�� DEA ��B�AF��E��A��F��D��AF��A�F��D��AF��A��F��A"��E��A�AF�F��B��EA��F��D��E��A��AB ��D��FE��E�B��AF��A��E��A��AE��D��DA#��

0��AB��,��EA�� FE��1��"��E�� AE��CDE�EA,A��DE��A��AB��#��+�� A��!��D��D� ��$��DEAB��DE��FE��A��A��A�DE��E�AD�� DE��DE�EDF� �FE��AE��DE�EDF� ��,��EA�� FE�A�� DE��FE�A��DEAA�� A+�D��A+��E��2��DE��AB�D��D��F��.��A��D��E�D��#A��D��A��E��A��D��AB��

CDE�EDFA��,��EA��A3��D��E��FA4�FED�D�DE��AAB��EA�A��B�A�AE��E�5

�� #��36A�0�D,+�� &�A��A��AB��B�D��#��A��B�AF��AF�A��DE��$D�1��E��!��AB��B+��EDFA��A��D�B��!F��AE��F�#��D��A��A��FE�A��B�D�DE��A��!A�E�AEA��A��B�!��F��1��E�D��#��DE��A��A��D,+�� !F��D�F�D�A�� A��#�� A�� A D� � �� B�� F�� %�� A A��A�� ,A��A��E!��#��F��A��%��B��F��ADEA�AE�D��BA��FA��!

��EAE��#��"��E��A��A��A�A��#��!��%��AEA��DE��E�� $E�%��AEA��#�� D�AD��47

�� #A��36��DD&��AD��F�D�! ��DDA��AB��#��A��A��BA��#A��!�A��BA��A��E��DEA��A��DE��A��B��$F��A��E��DE��AE�� A$�� D�AD�� A��FE�� A��E��DEA! "��E�� D��E�� E��A��A�A��AE��DE��FE��A�DE�EDF� �FE�!F��A��ADEA�DFA��EAF��AD��E�F��EA�! �� 1��E � 1'8 �E�� ,��A�A ��ABA�� E�� E� 1��E �� E ��BA�� A ��A��E��$%� 3B��DE��! ��DE & 6A��DE4 A D �� DE��!�� 36�D 9�+� ��E4� .�� #A�� D��#A � D��A A �� A��BA��B��DE��A�A��BA��-��DE��A �A��F�$��D��1��E�� A��B� ��B�AF� B��DE�� F�� B��D��ADE��A��E��$%�AD�� DE��!B��DE��F��AA��A�E��FE��AD�B��AF��FE��!��D��D��,A�A��DE�EDF��E��B��DE��"��E��D��E��1��EAB��ABA�� E F�� D��E��DE A�E��FE�� DE�� A E�F� $E� �� A��E��DE A�A ��DE A �� BA�� E�� D�AD�� A $E� ��D��#��ED+��E��3��F��B��DE��E��$E�D��,�D�D��A�E��FE�� A��DE��A!B��B�� D�B��!��BA�E��D�! D��+��AE�DE��BD��+�! AE��4� /��A��A��EA��A��DF��"��E��A� � 1��E�! 1��E�� D+��E�� E��%� ��E� D��#�� A��E��#��A�#A��A��D�� ,��A��4

:� ��,��DEA36A�9�� 4

;� D��E��DE��A�AD��DE��B�� &��A��#��A"��E��B�+��EA�A��A,��AF��AD��DE�EDF��,��EA��FE�D��DA��A��D��E��A��%��E��E�F��DEAE�,A��DE��A��AFA��A�AD�� $E��AD��A��DA��A�A��A��DA��!�� %��E��DE�EDFA�FE�.��A��F�F��AB��DE��!��$E�$E��E��AF�D��#��E�A�F��A�A�DE�EDF��E��B��A��$E��F�A��$E�!��%��AF��AA��A�$E��E��F�A��E�A��E�!��AE��F�A�� E��#��

6�F��!�DE�EDFA��,��EA��A�FED�D�DE��AAB��EA�A��E�!E��EA�A��E� ��,��A�AF��DEAE�A$�! ��A ��D� ��EA ��F�F�� ,��A�� A AB�� A+ A��F ��DE��A ��F�F��+A��+A�DFA ��D! ��F�F�� A��! ��D �E��A�� F��A D� D�DE��A � E�� #��A�AB��$E�"��E��E�F��BA��DE�EDFA��#��A��$E�E�F��BA��DE��FA��#��!��F��!E��#��#�A�AA��D�%A��DE��FE��A�DE�EDF� �FE��6�� A��A��! ��B��#��DE��A+ ��E��DE�EDF� �FE�� -��#�D�AB�AD�AEA�#A��! ��,��A�� A D��E�� DE�� B �D�� E��A�� D��DE�EDFA��#��2��E�E��D�� E�!��EA�!F�� B��A��A��$E��D��E��A��D�%A��E��D��D��#��!��F��!A��D��FE�!��A��BA��5��#�� A��#�� .��#�� $��BA��DE�EDFA��#��D�AD��AA�A��A��#��!��A��A��#��D�AD��D��$�� &D��$��A��#��3�F�!�+�4�'��EA�!��+��DE��"��E��A��#��AD��$��A��#��$��#��D��DE��AF��A��F��D��F� D��#��!��AD�D��D��A,A�� %��DE��%� !�E��F�AD��A�D��FA��$��D��E��A�A

��B��DE��A�<��AD��E��%�� F��A �!��E��A��EAEA��!AB��%��AB�F��B��AB�D��F�� #��,�DA�A$� ��D��#�� !F��E�F��A��$��DE��B��EA$E�D��EA�E��B��'��EA�!$E�"��E��A�DE��A��AD�A��D��B��F��$��E� ��#�� ,��A�A! ��#�� A �� .� F�#� F�F� �� #��A��BA��#��,��A�A!�,��A�A�DE�EDF� ��#��A��B��A��F,A�� E�� $E��AD�� A��B��D�B��A��FE��"��E��E��$��E�F�$E�F�#��AD��$E�D�B��A�A��A�� #��A��#��A��A!��BA��F��E��E�A��AD�� B��AD�� A�� * D�� DE�EDF� ��#�� E� �� D�� D��FE �� #�� B�� E! ��A ��DE��A �AE�� AB ��A+ ��E� F��A � ,��A�A A�� E��F,A��F��E��D�B�� FE��(*D�B��AB��#��A+��D��E��DEAD��F�D�D��D��DE��D�D�B��A ��A��E��D��DE��DE�) =�DE� �D��E��! EA�D��E��DEA!D��F�!��BE�D��EAF��A�� D��DE�� B��B��DE�EDFA��,��EA��A�FE�,��A�AA�� DE�� DE�EDF��,��EA��FE��(1��$E��D��!��D��D�D��E��$%�� AD��D��FEA��)�

.��#�� DE�� A�AF�,A�� #�� F��A A�� D��F�� E��A ��AE� ��,�D�D�B��A�A��B��D��E��F��D�

0F��#�� A!��#�� E��A!�F��D��$��A! ��E��$��A�1�F�"��E��AE�!��F�#��DE��A�:�(.��#�� )6�� A� ��A�� #�� D�� #�� A ��DE��F��,�D��#��A��#�� #��D��#�� 2��#��DE��AE�F��D��D��$E��A�A��#�� !$E��D� ��A��B��#��E��A��D�AD��$E��E��E�#��B�A�AE��D��A��#��A��A��DE��A!��FA��A��D��#�� A��$A��A�E��,A��#�� .��#�� E��$�EAD�D� ��D�$EA��!E��A��E��DF��A��$E� !E��A��A��F�F��A$AEA�A�E�A,A�� E��D��B��A��A��D�� B��DE�EDFAF��FE��AB�!��#�� DE��F��E�F��A��E!��A�DE��DEAAA��A�A��DEAE� ��E��.��#�� A�AD��$E��A��#��D��A�A�A��FE��>D��A��A��$E��A�A��AEA��D��E��A��A��A��A�A$E�D��"��E��EA��B��$E��A�A��D��DE��#�� -��B�#��E��D��#��!��F��E��$�� +��AE�D�A�A��#��!��D,��A�D,��AF��D��E��EF��AFE�F��A��DE��A�6�F��!��DE��A��F�F��D��#��A�A ��F�F��D��#��AB�BA��F�F��B�#! E��B��#��F� ��A�,�! ��B��F��AFE A��E�DE��F��DF��D,��A E��$E�$E��#��A��#�� .��$E� �� #��B�"��E�� A ��$E�B��$FA��ADE��DE�EA,A��DE��#�� A��F�F��F��FDA��!��$E� $E� �A � ��A��D��A�� AB�DE�EA ��F��#�� ('�#�D� ��AEA�E��D��FAD��#��D��A��E��#�� )0�A��#�A�� #�� B��D��#�� !E��#��A��#��DEA��F��E��DEA�� DE��FE��DE�EDF� �FE�ADE��FE��DE�EDF� ��E��.�%��F�$�EA��$��F��DE�EDFA��#��A��B�� E� �$E��DE�EDFA

��EA��E�AE�F��FE��ADEAF�A��$�DE�EDFA��#��#��AB��!��A��DE��#��AEA��DE��B��A��D��

(/�F��FF��A%��AEA��B�D��AB�� 5��E�F��A+��D��DE��A�A��$E��D��,A�A��E�A�F��#��B��D��).��DFA,A��F�F�E�AB ��F�F��E��A��AB ��E��D�DE��D��D�A��FA�� A��A��A��

.��#�� A��DE�AFE��B��DEAB��#�� F��"��E��A��FA��F�F��F��F��EA��F��F��EA��EF��A%�� %��EA��D��A��E��EA��E�.��B��A��A��"��E��F�#�1��E��1'8��F�$��F�� A��1��E��D�A��,A��AB��#�� A�� !F�#�1��E ��B��(A ��$��A+D��D��DEA)!��F��!��$E�1��E��BA��D��A ��B��A ��BA��E��A�AF�E��AE��EAF��A$��D��E��E��A�� A��1��E��EAF��A$��D�� A��E�� #��!D��$�� A��E��$�� 1��EE��BA��A ��!��F�$��EA��D+��EAF��FE��ADEA��A�DE��D��E�A+A�DE��,A��D��DEA�'��EA�!D��A��F�AEAF�!1��E��D��D��DEA��B��B��A��BA��AEA��EA$��D��A$��AD�F��DF��AD��D��DEAAEA��D��A��D��DEA�?��E��DE!��A �� A��#��AEA��B��!��F��AF��AD��E��D��E�A��A��A��B��EA��AD��FA��A��#��AF��FE��E� �� 2�F��B��$�� $E��A�A��B ��DE�EDF� ��,��EA�� FE��E��DE��AEA��B��DE��AF��D��D��DEAD� ��EA��D F�� D �� A ��E�� ! ��A �� E�� A�� AF�F�� ADE��A�B��E��! �� D��E��@��E��$�� A ��FEA�� D� �� F�� $E� ��D��E��

"��E��%�F�D�A��D��A��AB�� AEA�E��D�� A��E��A��A�A!E��EF��AE�$F��%A�F��D�A�F��,A�ADE��A��D��D��#��!��#��AEA��D��,�D��#�� A�� !��A��$E�$E��EAE��,�D$E�D��B��D��A�A�AD�A��E��A�� F�F�"��E��DE��A��E�$E��A��E��DE A�#A��B�+E��DE�EDF� D��FE��8��DE��!B�+E��$E��,�D��DE�EDF� ��#��A�AE��#A��!�DE�DF��#A��AD,��AE�� D��FE�!��A��A�A��ADEA�DFA�DE�EDF��A��E��DEB�+E��D��B��#��E�ADE��,��DE�EDF��FE�!E�F� �� DE�EDF� �#A�� "��E��A$�� D��,A�A�� DA�E�B�AB��ADE��,A��DEAAB��F��DEA�DE�EDFA��E��A��,�D��F��ADE��#��DE�EDF� ��E��2��ADE��,�AB��F��DEE��$E��A��E��$E�$E��FA��A��AD��%1��ED��,A��BA�E��D��

1��"��E��E��DE�B��A��A��AE�F�� %��AD�E��A��A��AB�,A�A!��AD��E��"��E��EA��EA��A�A�� A�� D+�� A�A ��A��A ��ADE�� $E� D��A�� B �� E�A�F��F,A�� .�A�� D� F�#� �� DE�� E�� F�F� ��AB�� D�� A��! ��,�D��E�A�F� DE��F�F��AB�,A��F�F�� DE��A��!��$E��A�AEA�DF��D�A��!��A��A��A��E�$F��AB��E�A��AE��"��E��F�#��!ADEA�DFA��,�D��E�A�F� DE��A��D��BA��AD��E�A�F��,�D��AB�,A��*F��D�AD��A*E��D�AD��$E�E��D+��EA��A��B��DE�EDFA��#A��!�FE!ADF�DE��! ��E DE��A � �EF�� $E� �� A�� DE� > �F��ABA��

��B�A�AE��E��DEADE��D��E��E5D�$EA��E��DEA��AB�,A��&��E��D�DE��$E��D��DE�=�%��D�AF� ��A�E��E�� D�A,A AB�� AB ��A�� DEA� 2� �� A� AB��#�� F��A �� F��A��AB��DF��D�!��F�#��A+��A��F��D�� A��A��A�� AB��BAEA�'AD��E� �F��D��E��AD��D�A��E��DE�EDF� ��,�D�AADF�DE��!�AB��$E�D��A��D,��A�A��A�AADEA�DF�B�A��!F��A��F�B�ADE��F� ��A�A�A �A�A��A��DE��A�A�AD��A�A��B��AEA��A�E��A$��!��AB��E��A��B�A��E�F�!��A��B�� E� �$E�E��A�� AB�� %��E��#A��2�$E��D,��A$E�D��A��,�D��AB�,A�� %��D��E��DEAA��A��A��D��E��,A��2�$E��AF�B��AB��%A��A�� %��EA,A�A��E�F�A��,A��8��#��B��A$��!��E��DE��F��A��A�� B�A��!E�� %��D��D��A��D��A�� #A�A E� $E� E�� D� ��#A�A� > E� A�� AB�� $E�� A�ADE��,A��DEA�'� �%��ADEA�DF��$E��B�E�$E��DE��A�ADE��,��

*��E�AF�� %��D��$E��A! ��D��$E��!D�AF�D�D��A��!��B��A$��DE��D� ��,A��!�� %��D��A��D��#��F��A��#��D��AD��E�A�FA�DE�EDFA��A��FA�� A�

.�� E �� A�A �� A � ��AF�� A �� D� ��BA�� E��#A��-�$E�$E��DE�EDF��DED�ADF�$��D��DE�EDF� ��#A��A�A��#A��A��E��DEAA�A��6�F��!DE��ADF�AB��F�� A��BA��F��AD��F�� A��F�B�EAB�$E��$E��D��!B�$E��D��AE�!F��AE�F�� $�A �AD��,A��ADEA�F��A��E��DE�EA,A! ��D��A �� !��$E��D��!��B��D��D�%��2��B��A��D�%��#A�� ,A��A ��E ��A ��DE �� #� �AEA ��BA�� ADE� D�B�� A��B��%��D��FE��

83�DE�EDFAD��F�E4@@@@@@@@@@@@@@@@@@@D��#��@@@@@@@@@@@�.3�DE�EDFA��F�EA�A��E4

�@@@@@@@@@@@@@@@D��D��@@@@@@@@@@@

CDE�EDFA��#��D��#��DE�EDFA��EAE��DE�EDFA��E��F�F�F��DEAE�AD��A��E�A��E��B�AF��D��FE�F��A��A��A�DE��ABA5��A��A�DE��ADE��FE��DE�EDF� ��E�A�A��FE��'��EA�!E��D�E��A�A+�AE��"��E��DE�EAF�� DE�EA�F��BA,A��DE�� $E� ��E��$F�� BA,A�A � �A��B��A�A! ��A �� "��E�� D�� E�� A�A��B�AF��EA�A�D��D��AE��B�A��8�� A��D��A�� $E�D��A��DE��DE5��E��A��AD��3��A��!��DE��D��DE��DEA!��FDE��BA��A�A��A��A��DE��AD��A4!�� D��B�� DFAA�AE��D�AD��!B�EA�E��%A�DA+A�FA A�A ��$��A D�� A ��B�� A�� +��A D�� 6�+��A D�� D��#��A�A A ��E��DE��A��E��E+��E�AD��!��A��A�A��D��!E��$E�$E��A��DF��B��A,A!E��D��D��AE��A A�A��+��F�B��A,�A�A��+��F� ��-�$E��ADF�"� ��FEA��+�A�A��F��D��E��+��=A$AD��FB��ADA��A#� D��AE��D�AF�F��#��D��F��DA+��$FAD��A��A�A��A��A��A��F��F��A�,��?��DE��A��D�� DF� ! �� DF� ! D��DA+A�F� A �� F��+�� .��$E� �� E��A$�

$E�EA�� F��ADEA�� "��E�� DE�EA,A ��DE� �A��A,� �� E�� A�A��AF��A��DE��FE��D��E��F�$��D�A ��D�A��E�A�F�� A�� D�� D�� A �� D� ��A ��DE� �A��DA��A A F��AF��A�A�� EA��D��AEA��DE��FE��D��#��B��EA��DE�EDF��E��

* �� A�AD��%A��E�� F�$��D�A��D��DE��FE��DE�EDF� ��E��BA��D��E��DE�EDF��E��,��A�AE��B�AF��A ��A B��A ��A�A ��B��A��2�F��D��%��AD��DE��DEA��BA��DE�EDF� ��E�A�A��E�A�F� ��!�� DFA�DA+A�FAA��+��AD��%��%AD��FAD��DE��B��A�A��E�A�F� ��D��DE�EDF� ��E�� 2�F��! D�� A ��E��A��A A�A �ABA�FA D�� F��"��E�� A��A �AE�E�� !,��AE� �D��FE��E�A�F� ��>��A��AF��A+��E��DEA��F�D�AF��F� ��E��DE�� E��A��F�A�!��E��!��E��!��DE��F��AB��BA��D�AF�!AD��$��D��E��DEF��E�D�AF��

8�� DE��!��B��A��DE�EDF� ��E�� D��#��A��A��B��DE�A�� DF� A �DA+A�F� A ��+�� A � �� B��AD��DEA �� B�A�AEA+ ��E��DEA ��#�� $ $�DE ��B�A�AEA+ D�� 2A D��A D� ��D�� B��A A ��B�AF�� D��E��$��AAD��$��AD��A��B��A��!��$��D�A��E��DEA��*D�AF��DE��A��BA,A��#�� A��E��AB��$�DE��D��D��D��F��AF��B��A��AA�A��AD��0�A��$E��#��A$E�D��A�� A�A! ��#�� #��A��D��AD��DE�EDF� ��E�!��#�� #��D��A��BA��F��%�D��AEA��DE�EDF��E�!D��#��A�E��,A��$E��#��B��A�A��E��#�� #��F��E�F�F�%��#�EA��$E��ABA�FA��E��E��#�� 8��#��ADE��FE��#��F��E��AB�� D�D�DE��A�DE�EDFA��E�2��A��EA��A��D��%�5"��E��ABA��D��DE��FE��DE�EDF� ��E�AB �� D�D�DE��A! �� A ��A��DE��DE�EDF� ��E�� A ��DE��A��!��B��A��DE��AA��A��DE��A��B��AD��DF��A��#��A��E�F��FEA��DE��#A��DE�B�D��F� �!�D��$E�D��B��A�A��DE��AA��!��DE��AD��B��DF��A��#��AF��DEAE�A$�D��F��AF��DE��A��$��E��$��E��#��

6�F��! F��AD��D��E��A ��D�AF��AD��A��A ��#A�� D��! B�EA��AD��A� �� A D�� F��A �A D� D�DE�� F��E�� A � �� 0F� �A�A�� AF�B��F��E��!�A��AF��F��E�2�F��AE�� D��A��A �DE��AA�A�AF��.��$E��F��FE��ADEA��DE��B�AF�AB�� A�� D��A��ADE�AB��#�� B�A�AEA��E��DEA�� -�A��!��BA�A A ��AF�BA��FA��E��DEA�� B�AF�AB�� A�� A�� D�� $E��E�D��D�AF��DE��! ��AB��#��!��"��E��A$��=��AFA��BD��AF��F��EA�AD��E��DEF��D��BA�D�A,A��AF�B��D��E��DE!��BA��F��B��B�D��A��$E�D��% ��A ��#�� F��E�� DE��A�AF� AE�� 2��%��D��A��$E�$E��D�%��A��F��D��AF�B�� D��!E��D��,A��F��D��,A��AF��AF��AD��AF�B��AAE�F��D��A+��A+��6�F��!��A��$E�$E��!��F�F��F��DE��!��E��%��F�F�D��D�%�� A��DE��,A��*��E��E��D��D��D��$��D��DEAF��FE��A�,�!D��A��F��

D��$��.��EA�AD��D�D��$��A��A��B��A��0�A�F��AF��+E� ��E�A�F��B��A��A�A��A��!��ADE��E��$��A�D��A��B��A��*E��E��D�� D� ��BA ��$E� $E� "��E��BA�� A��A�A��A��! E�� A ��B��EA F�� A�� A��DEA F��A D� �� F��FE�� A�A D ��BA�� F��FE��.��$E��A�A��E��E��D��F��FE��!��A��AA��!E�D��A��DEA��#��A�AF��D�D�A��AB�� %��DEAE� ��A�,��-��B��!$�DEAA�A�� A��E��$��AD��B��A��DE�EDF� ��E��+��AD��F��AD��"��E��D�DE��A � ��B�� $E� ��DF� � ��#A�� +�� .�� $�DEA D�� DE��A D�AD�� E��DEA A ��F �A�� D�D�A� �� %� �� E��DEA��EAF��AD��

��BA��D�F��%��"��E��A$��A�A,��!��F��D��DEA��A�A��$�� A�A ��EDF�� *F��AF� D� �� E��$��A D��A ��B��A�� BA�A �� EA��D��DE��BA��DE��$��8�� DE��!�F��AF��AD�AB ��A�AD��$��AD��A��B��A��BA��A�� DE��EDF�A�A��D��A��AE��*F��AF�D� ��%�� DE��EADF�� A �� A D��A � ��BA�A �� DE�� EDF��*��B�A�AEA��A��BA��!�A�AF��DF��D��$��D��BA�AA��$%�B��A��F��,A��2�F��!��ABD��E��D+��EAEA��E�F��A��$E�D��D��A�A��F��A ��A#A ��D�� %��D��A ��$E�D��BA � ��B��A�A� .��$E� �� A$�� A�A ��B��D�� %��D��A��$E�D��BA��D��2�F��,A��A��A��DE��A��DEA E��B��,A��D��DE��A+��,A��B��F��FE��AA��A�A��DE�*��A��DEAD��D�%��,A��,A��$E��D��A�AF��FE��A��DEA�

CDE�EDFA ��,��EA��A �FE � E�� D�AD�� DE�� F��E�� D�� F� ��E��!��B��F��E��A�AF�!��B�EA��!��D�� ,A��!��D��,A��F��FE��!��D��F��FE��E��A��A�A��A��F��A�A��DEA��$E��DF�F��FE��ADEAF��2��A��A��E�DE�EDF� ��,��EA�� FE��

6�F��E��E�AF�F��E��D��E��D��!��E�AF�AE��F��%�� E��$��A+ F� D��$��A� D��A�� .� ��#�%A D� �� D+�� F��AF� A�� A��A�A��AF��FE��A�,�A�� D��A��E��,A��F��%�E�AB��BAEA��E��F�#��A ��B��A E� ��,A��! AE�� *��E�AF�� E��#A��,A��F��AB��#��F��FE��A��F��%�� %AEA��D��,A��AE��

*��BA,A"��E��E�F��B��D��.��BAF��$E�D��#��EA!��DE��$E�D��ABA�FA��!D�DE��AD�AB��EA�AD��$��D��F��/�E��BA�F��B�A�AE�FE!��A�A��A��,A��E��!��BA�FADE��AA�AE��D� *��E��$��A D��A ��F�B�� $��A �D�%�� A ��#A�� 2A ��E��$��A D��A ��A��D��A��A��BAF� F�� D� D��$�! ��F��B�E�DEA! AD��DEA EA��%A�� .�� D�"��E��D��D��B��+��A�� D+��E��BAF��

.��B�AB��DE��FE��DE�EDF� ��#��ADE��FE��DE�EDF� ��E��A�A��DF�!��DE��AF��E��DEAE��A��EA�� DE��B�"��E��E�F�F�D��E��#�� D� ��$E��A$��DE�EDFA��E��!A��F��AD��A��E��

�� !�� $E��E��A��$E��A��D��B��A��E�D��A��E�A�F� ��D��DE�EDF� ��E��

8+��E�� A ��B��A��AF�BA��FA�A ��AF�BA��FA��E��DEA��F��"��E��!��%D��A��ADE�F�A��"��E��D��E��E�,��E��DE�EA�F�F�E� ��A��D+��%��$A��DE�EA�F��D�AD��A��E��B�AF��EAE�A��DE�� 5��A��!��DFA��A��E�A�FA��A��A��A��DFA��DE��FEA��,A�� +��F �� E�A�FA ��FEA��,A�� +��$E� $E� �� DE��A��F��F��D�AD��2��A��EA��D�D��E�AEA��A�A��E�D��AEA��D��F��FE��! ��A ��D %� B��A��EA D��AE�DE � ��E��DEA� BE� D� ��E��DEA EA�� "��E��E��DEA��A��5��AF�BA��F�A��AF�BA��F��E��DEA!��A��D��AD+��,��E��A+��E��DEA&��DEAF�D�AF��DE��D�A$E��3��AF�BA��F�4A��BAF��+AE�FE��3��AF�BA��F�4�'� ��AD�D��E��EA��DE�EA,A�A��A��D��E��DEA��$A��D��B�AF��E��A��A�A��E��A��F��AD��E��DEA��AF��"��E��D��#AE��AD��E��D��F��E��A��3B�F��E��A��4��#��D��DE� ��A��A�� F�� A �� A�� DE� D��#�� -��FE� ��A+ D��A+��B��E��B��A��A��B��A��B�A�AEA��E��DEA��"��E��F�#�F�F��A��B��A��! ��%��B��A��A ��! ��A ��A �� A,��A��B��A��

*��A�D��A��B��E��A�� A ��B��A�� "��E�� A�� D��AE�DEA��DF� ��E�A�F� �� A ��A ��F��AF� ��A�� AB ADE��A�� E��DEA5 DE��%� �A ��0��! ��,�� ADF�! 'AF�� 6��A� A D��E�� D� �� A� ��E��DEA�� DE��A�A��D��E��DED��B�F��D��E��%�B��$��DE��FE�� A ��A�� A�DE�� DE�EDF� ��E�� >�� A��%� �� E��A��!��AF��AF��D��A��DEA�D�� DE��$E��F��E��F�F��F��E��#A��E A D�AD�� AB��$�� A+ ��F��E� F�� B�� E�� DF��E��A� /�"��E�� AE��F�F��E�� %��.��F�$��F�#�F�F�� %��D��$E�$E��#A��A��AF��A��#A��A��F��E��AE��D��E��A�A�� $E��DF��E��F��A��A��E��A��A��AF��F��E��E�D��A�A��D��E��A��F�F�B��B�AF�AB�� $E��A�A��A��$E�D�A��.��+�E�� D��F��"��E��A��F�DF��E��!��D��+�E�� D��,A��F��$E�D��,A��E��DEA��E��!�� AB�$E��D��DEF��EA��A��F��E�F��

2�F� �� A$�� A�� B��A�� E�� B�AF��EA�A��E��D��A��A��E��E��A��A��A��D��DE��A��AF��6�� A��B��A��F��D��D�ADE��F��F��E��$%��A��BA��BA��DEA�?��F��F��F��E��A��B��A��F��A��$E��A�A��D��E��A��DEAAE��B��A��DA��D��AF��FE��A��BA��DA��,A��A�A��2��%��DE� ��B��DE ��B��A�� D� ��A� �� A�� D��E�� C�E��E�! ��D��E��DEA ��A��A�DE��D��E�� 8E��DE��A D��DE ��D� E� ��B�A�AE��A��A�DE��1��D��E��D�EDFA��E�A�A�A��A��DE��B��A��F��D��!�A�A�A��AF��FE��A�A�AF�A �DEA��E��$��D��E��DEAA��F��E��AA��$E��DF�F��FE��ADEAF�!D��E��A�A��!��AD��D�D��$%��$E��DE��A��$E�A��-�� A��D�F��F��E��DE�� F�F��

A��DE�*�F�A��EA�A��E��#�A��A��DEA��D��E��!��B��A��DE��AD��B��D��E��E�A�F� ��

<�,A�� F��AF� �B�� FA FA� ��F� F��AF� �� F�� F��A F�� DE��F��D��BAE��FA��D�A��A��DE��-��A��,��ADF�+AE�,F��A�A��,��E��AB��$A��E��D�AD��B��DFA��D��A��!B��+AE�,F��A�A�E��A�A��F��A%��D��AEA��E��$A��FA��DE��#��A$E�A��FA��A� ��B�� D� ��A� ��A� ��DE�� F�� D� ��BA DF��E�� 1�F� �� %�F��E�� A#A��E��F��E��E��A�AA-�$��A��#A��E��A�� D��E��E�!�A�A��#A��DE��A��A��A��!�#A��E� ��B��DE��B�F��E��DF��E��A��A��A��B��F��A��%��

*,�E��AD�AF��DE��E�F��A��D��E��DEA�� A��E��$E�$E��A�A��DEA��#��A��DE�EF��F��,��,A��!��F�$��F��,��,A��F��BD��E��DEA!�� E�A�E�AEA��A��BA�A��!��A��DF��E��AA�A�AF��A��E��DEA��DE��!��A��F�$��B��BA��A��A!��AB��AF�BA��F��E��DEA! ��$A��A�AF�,A��A��$E�F��DE��F,A�� F�B�EA��A��B��B�D��E��DEA�

6�F��! � ,�E��A D�AF��DE��E A��DE��F�DE��FE�� A ��E�DE! D EA�$E��ADEA�F,A��$+�E�� A�� $E��D��DEA,A!��A��A��B��A��F��D��$D�A��A�AA��A�A�� DEA,A�*��E�AF�A��FE��AF��D��B��A��A��A��FE��D��DE��8��DE��A��A��BA��D�AF��!��B��A��F�� D� �� A�� E��A��BA�� D��DE�E�DE �� E��D�� ! �� A� ��A��! ��DEA,AA��AE�A�A��BA��D�� E�A�F� ��AAE�A�A��BA�� $E�D��!��A��A��BA�� AE�A�A��BA�� $E�D��/�EA�!E��D��FEA��DE��A��2�F��"��E�� $��E�D��B�A�AE�D��DE�� F��E�AF F��ADEA �AD��F�D��DE��F�� A$��B�� E��A ��AD��A��F�EF��AD��DEA#��6��A��BA��DED�D� ��D�D� ��D��A�$E�D��B��A�A!F��A��A$��B��E��DEA��AD��A��E��A��F�F��A��BA��>��A��DE��A�� A��DE�� D�A,A�6�� A��E��B��B��B�A�AE��DE��B�A�AE�D��E��DEA�2�A��D��E��DEF��A��AD��E��DEF��D��BA�D�A,AF��D��A�� .��DE�B��A��A��$��5AB��DE��B��A��AB��B��DEA��AF��E��DEA��DE��F��A�EF��A��E��#��F��AD�� D�AF��DE�� BA� * DF�� D� ��A�� A �� E�� ADEA,�EA E� �E� ��E�DE ��A��DEA!��D��AF��A��E��DEA��F�A�F��AD��#A��AB�,A�AAD��EDE��D��E�A�F��A��BA�A�

-��B��D��A��DD�� A ��D�A�F�� E��DEA ��D��E��DE�� A��B��A��!��D�A�F��E��DE��AD�A��D��AF��A��E��DEA��.��F��A�AF��E��DEA"��E��A$��D��E��D�AF��DE��!�AF��E��DEA�,��A�A D��AF�BA��F�! E��EA�� DA#�! ��A��D��AF�BA�� ! ��A D� A ��B�AF��AF��A+ ��E��DEA �� D� E�� AF�� A��FE�� E�A�F�� E��A�� A��B��A��B��D��DE��A!��A��D��%��E�BA�A�AE��,��DE��A�ADE��,��$E� �� A��A��! F�� E�� $A�A F�� E�� B�� AE�� DFA #A��E B� ��E�A�F�

��AF��"��E��F�#��E��A��D�A$E��D��AF��E��DEA�A��D�� DE�!E��A��A��E��E��A��F��E�� E��E��A��F��FA��A��%��AF��F!E��AD��E��F��D��BA��AB��

8�� B��E�� D��FE� �� E��DEA! ��A � DEA+�! F��A �� A$�� %�� D��$��,� �� DF�AB�� A ��E�� E�� B��A�� $E� D�D��$E��D��% ��E��AFDA��B��A��E�A�F� ��(/��F��A�A,A�A��$E�D�AB�A��%��B��FF��D��E��,��A,�AB��B��A�)8��$��AB��FA��FD��#A��E��$��A��A�EA��A��$E�E��D�AB��BA�*��$��A��DE��A��#��A��E��DE��E��$E�ADEA�AE�!��DE�EDF��D��$��$E�D��$��DE��A�A�� B�AF� AB�� ADEA�� A ��#A� (��D�AF �� E�#A A��BA�A! �� D��#� D��DE�A��AB�,A��).��$E��D�AB�A��E��BA��$��D��A�$E��AD��A�D��F��D��E�!��AF��A��FEA��D��+�F��D�B��AF�� E��DEA! E�F ��E�� E� � D� �EF�A�� $E� D� � #A��E� �� #� �A��EA! E�F F��B ��AD� ��$E�$E�A��A�� %�F��B(��)F��AF�,A��*��D�A�F��D��E��DE�� AA�� AE��D��$E�D�A�DADEA��D��E��DEAAB��B��F�AB��A��%��D�� B�� E� �$E�D��A��DE��%��A+��AE��F,A��! ��F,A��D��A�A ADEA�AE� D��AB��$E��DE��DEA� >B��DE��B��A��B�E�AB��A�� D�AF��DE��!��D�� A#A��EF��A��AD��D�� A��DE��A��

'��EA�!E��A��E��D��F��A��B��B��AE��DE��A��E�A��D�� D�A�F��! A � ��BA D� EA� ��D�� "��E�� F�#� �� E� ��E��B�AF�� D�A$E�� A �AF��A+ ��E��DEA� �AF�� E��DE �A��FE�� D� ��%� ��A��EA�FAD�� A��#��AF��B�� D��B��A��D�A$E��A��F��E�A�A��B��DE��A��AD��DE��A��E��A�AD��A��BA��F�F��AEAB��AD��D��FA�D��A��E� AE� ��AF�!��EA��AF��AAF��FE��AF��AD��AF��BA�A��D�%��A��A�A��AF��FE��AA��A+��D��A��AD��A��FE��A��F��$E�D��FA��D�AF��A�AF��A��FE��D�A,A��E�A�F��!��AD��D��A��A�� A�AE��$E�� BA��D��.�� D�� DA F��FE�� D� ��A��! �� FA�� D��A��! ��A ��A�AF�� E�� D��A�� =��AFA��D�A,A A ��AFA ��E�A,A��EF� ��A��FE��$��DE��AF��F� A��DE��E��$��#A��E�EA+�D��!�� D��#�D��$�� ! �DE� ��F��E��A+��A+�A��A�A+��DE��F��A��F��A�� .�A��B��F�F�F�� AD��A��#A��A�"��E��E��D��AFA��E�AF��E��D��$�E�F�F��A��A��FE�A��A�$E�D��A�� A+�AF��!A�A�� E��DE��A��FE��DABD��DE�� B �!�� D+��E��E��E��$��DE��E��F��FE��F��A#��A��AF��AF��F�D��$�� DE�F��E��8��E��A��AFA�AF��FE��DE��A ��<��F��A��FE�� A��$��A�DE��A��DE��FE��A��D��%��A�� AD��F��$E�DE��A�6A��FE�� E��#��AB��A��D��#��!DE��DEA!�D��+��D��+AD�A��(C��FD��)

6�F��! ��A ��E�AF ��$E� �� D� �� A �AF��A D��A ��AF��! �� D� D��DE��A��$��F��FE��AB��EA��DEA#��DEA��DE��A+�� $�� DEA��DE��B�A ��#�� D�AF�� A F��DA+�� ABA�� $��A#A��E ��

��DE��DE��F��F��E��D,��AB#A��E�F�� %��D��D��F�#��-��DE�5(*��D�A$E��DE��E�F��D��A��D��F��A ��$�ADE�E�F�A��F��A��B��A��ADE�� B��A��A��)��DE��AD��D��D+��F�F��D��! E�� D��A��B��A�A ADE�� D��E��A��F��A �AE��B��A��!(��A��A��FF��A��$E��D��#��A�F�D��%�D��A��A��%��E�BA�A!�� %��D�D�AF��D��F��F��E��A��DE��A!��A�AE�F��F� ��DE� �� ! F��A D�� B� D�� DE�� A �� E�DEA� ?��D�A�F��AF�BA�� E�� $ E�F�� ) 6�F��! E� �� D�� %��#��DEA! AB�BA�� A D�� A � �� DE�� D�� E�� D�� D��FEA�� A��FEA��AB��A��E�BA��!��A��%��B��A�A�

��D��F,A�A��D��A��!��A��A��F��A��DE��A��B��$E�$E��A��B��A�A� (.��B��DEB��F�A��AAEA��$E��D�� A��E��B��AF�DEA�� D��$��D��E�BA�A��DE��AE��B��AF�DE��A��F�AD��#��A��)2��#��DE�-��F,A��D��$E��#��A��>��F,A��F��D�AF��DE��8��DE��BA��D�AD��E�$E��#��A��FE��D��EA��#��%D��%��F�E� ��D��F��%��#��DEA!D�� E�� D��!��F��DE��DE��DE�� #��

CA��A,��E��BA��A��D�F��%��F��B��DE��!��D��$��E��E��DEA ��!��D��D��E�#��FEA��E�BA��A��DAD��DE��#�� >��A��A ��&��D��&��AB��D�� AA ��F��E��DEA�

��F�$��F�#�A��F�B��F��E��DE��+�E�� DEAB�� A��B��A��#��D��A��AA��A,A��B�D��AF�BA��F��E��DEA�*��F��F��F�$��F�#��D��#��A��AEA A ��AF�BA��F��E��DEA F��BA��D��A ��D��D��EF��B��A��A��A��D��A�DE��5��#��A��E��F�#��AF�BA��FA+��E��DEA!��$E��D�A��E��DEA��F��AF�B��$E��D��D�� A��E��AF�BA��D��D�� D�D+��EA�DF��E��B��A��D�E�D��A��DE��E�AF�� #��AEA��$EAEA�F��E�AF��A�� AB��#��D��,A�A��DEAB��F��A��A��!��DEA!F��E��!��C�FAF��E�A,A��AF��F�E��ADA#��AF�BA��FA��E��DEA��$%��AB��#��E�D��D��DE��A��A�A$��%D��ADE��,A��A��D��E��EAF��

0�+AE�FE��! ��BAF� A ��EAF� �A�� AB�� E��DEA� /��A�F� ��AF�BA��FA��E��DEA�� EA�� F��FE��ADEAF�! E�� E�� /��A�F� ��BAEA��F��FE��ADEAF��E��D��A��BA�ADE��FD��A ��D��'�E��A��A+��E��DEA��DE��D��+AE�FE��A!�E��BA,A3��+AE�FE��DE��!��BAF��DF��E��DE4�>DEA�DF�DE��A ��D��F��E�F��>��ADE��F,A��B�A��EA�F� ��E��E��DEA!��$E��D�� A�A$E�� D� ��$A! E� �� A#� DE�� A AB �� '��EA�� +AE�FE��A D� ��D��AF��%��,��+AE�FE��DF��E�A�F��E��D��#�!

�AD�D��%��AB�,A��E�!��D��F��A��DE��A�A��A A�B�A��E��DEA��!A�A��DE��DA��AEA�F��%A!AE��

.��E��$��D��#A��F��FEA��D��DA��A��A��B��A��BAD��F�A��+AE�FE��DFA+��F��D��A��FEA��D��+��

'�BAF�!D��ADE��BAF��DE��D��!��D��A��DE�EA�F�E��AA��DE�EA�F�D��+��*��DE��ADE��FEA��DEAF��A�� E��DEA��B��*��E��DEA��FA��E�A�F�E��DE��!��ADE��FE��E�A�F��E�BA��

��AE�� A D� � ��AF�BA��FA��E��DEA�� A � ADE�� DEA ��E� F�� A ��AF�BA��FA�A >��F D��E�� "��E�� A E� �� F�$�� D�� A�� D��A�� D�� F��! ��DE��A ��D ��A�� DE�� B�AF� B� E�5 �F��FE��D��A ��D� ��A A �� A�A D� ��A��A��A�A ��DFA ��A��F��A��E�F��DA#��B��A��BAF��FA��D��#��A��/��F�A�A��E��A��!��A �� D�F,�DA�� B��DE E��! ��DE�� D� �AE�� A ��DE��A ��$E� ��BA�F��$E��B��A��('�BAF�F��F��BA,A��DE��A��A��$E�D��$E�D��#��EA!�� DE��A��$E��BA�FA��E��#AD�D�A�� A��DA�E�B��,��EA��D��DEA!E�� %�,��A��A�A�A��B��A��F��A$��A��)

6�F��!�AF��BA�FAD��$��A��D��A��AE�� AD��$E�D��E� ��A��A��F��$E�%��AEA!��B��D��E��-��#�A�� B�AF�AB�� A��BAF�� D��$��/�EA�!��AD��FEA��8��F��BA�F��B��BA��BAD��F��D��$��BA�FA��A�!��D��+�A��$E��B��A��!A��A ��A�� A��EA,A��,A��ADE�� E�F�F��BA,A��

Estetika I II Beleske

Documents

Transcript of Estetika I II Beleske