Racismo y discriminacin en la televisin peruana USMP: Lima

2015

EPLOGO

Imgenes de lo social: entre el periodismo y la antropologa

Existe el fin de lo social? Los discursos sobre los ocho personajes, sobre los ocho espectros (y,

por extensin, sobre los de aquellos que se les asemejen) se han vuelto un residuo de lo social.

Dichos discursos son productos reciclados que dan vuelta sobre s mismos como valor de uso,

como mercancas estructuradas desde la repeticin de una frmula. Ello no implica, por

supuesto, que el consumidor no le encuentre sentido a dichos discursos, pero s implica que

dichos discursos, en s mismos, ya no son producciones comunicativas; por el contrario, son

reproducciones de formularios de lo social.

As, pues, nos encontramos en el universo de la simulacin cuando producimos,

circulamos y consumimos, por ejemplo, coberturas noticiosas mediticas sobre personajes de

la hiperrealidad (conductores de televisin que ya no transmiten las noticias, sino que son ellos

la noticia misma, o concursantes de reality shows y personajes de la farndula y de sitcoms

cuya presencia televisiva ya no se restringe al tiempo de su programa, sino que ahora ocupan

espacios en noticieros matutinos y nocturnos). En ese sentido, los noticieros ya no son los de

la realidad, sino los de la simulacin. Porque cuando el periodista perteneciente al universo de

la simulacin se acerca a la realidad, no lo hace para comprenderla en su lgica propia ni,

mucho menos, para aprehenderla como modo alternativo de ser-estar-hacer en el mundo,

sino lo hace para extraer de la realidad nicamente los elementos que encajen funcionalmente

dentro del formulario de lo arquetpico. Es por eso que el caso de Ciro Castillo (al encajar en un

relato arquetpico por tener personajes arquetpicos) s se convirti en un evento noticioso, en

contraste con aquellos casos similares sobre la prdida y muerte de turistas en el Colca (que

carecieron de la dimensin arquetpica requerida por el formulario de la simulacin). Lo mismo

podemos decir del caso de Myriam Fefer y de Alicia Delgado, y de los casos similares a estos

que no se vuelven eventos noticiosos.

Y si, por un lado, admitimos que dichos discursos producen, en apariencia, ms cosas

sociales, por el otro, admitimos que son esos mismos discursos televisivos los que, en

profundidad, neutralizan las relaciones sociales y lo social mismo. Esos discursos televisivos

destruyen lo social con simulaciones de lo social (Baudrillard, 2012c), porque niegan la realidad

material para reemplazarla por la socializacin tautolgica de la hiperrealidad meditica en s

misma (y es por eso que la comunicacin meditica ya no se produce a partir de la realidad del

territorio, que ya no importa, sino a partir de la realidad del mapa, que lo es todo, nico y

verdadero). Donde las imgenes, repetidas hasta el hartazgo, se han vuelto obsoletas, segn

Dorfles (1984), a causa de su consumo intenso, provocando su natural envejecimiento y, por lo

tanto, la prdida de su predicatividad. Donde la realidad social ya no funciona para

cuestionarnos, sino para consumirnos. All donde la realidad social se ha vuelto mercanca.

All donde se mercantiliza la vida ntima (en Esto es guerra y Combate, y dems

versiones mticas de El gran hermano). Bajo la excusa del tpico de la competencia deportiva

(que, muchas veces, queda olvidada), se fetichiza una idea del cuerpo perfecto, reproduciendo

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sujetos estereotipados del deseo de gnero. Porque (es evidente en ambos discursos) para

guerrear/combatir no slo se requiere de un especfico estado fsico (atltico) y forma corporal

(musculosa), sino tambin de un particular rasgo facial (belleza) y de una performance ertica

(sensualidad). Requerimientos funcionales y coherentes con respecto al sistema mayor del

reality show: los concursantes (cuyos capitanes siempre son hombres y ensean, entre otras

cosas, a afrontarlas violentamente las derrotas) son capturados por cmaras estratgicamente

posicionadas (como si la televisin no estuviera ah) en la residencia de convivencia (para

fijarse perversamente en los conflictos interpersonales, tanto en el terreno de la camaradera

como en el del amor). As, pues, el conflicto como relacin entre los personajes y, al mismo

tiempo, como mercanca (curiosamente, hubo participantes que han declarado, sea por

descuido o no, que se les pidi simular eventos narrativos conflictivos). Porque, ahora lo

sabemos, el tpico no es ya la competencia (alguna vez lo fue?), sino el conflicto, que, por lo

dems, no se presenta como eventos independientes entre episodios, sino, ms bien, se

manifiesta concatenando, acumulativamente, una narrativa melodramtica seriada1.

All donde se mercantiliza al otro (en Vidas extremas). Bajo la excusa de ayudar a los

pobres, este tipo de programas se enfoca en construir narrativas audiovisuales en torno a los

personajes mediticos que participan en cada episodio, produciendo historias sobre ellos

mismos (all los segmentos dedicados a descubrir si estos durmieron abrazados o de espaldas,

si se van a besar o no en la boca), y dejando a un lado a los pobres que, en algn momento,

haban venido a ayudar. De este modo, la ayuda es una excusa para hacer turismo vivencial

extremo, donde los sujetos y objetos de la cultura de la pobreza son contextos exticos y

extraordinarios (insertos en un teln de fondo donde el soundtrack ambienta los sentimientos

de tristeza y/o desesperanza). En ese sentido, lo extremo de estas vidas pobres lo es para los

personajes mediticos (ya que rompe con su cotidianeidad), no para los pobres, pues para

estos es parte de su quehacer diario (de pobreza) cotidiano, y no extraordinario. Siendo, as, no

hay una concreta propuesta por ayudar a solucionar sus condiciones materiales de existencia

(y es que despus de la ayuda y la partida de la presencias extraordinarias de los personajes

mediticos, aquellas vidas seguirn siendo pobres, y sus sujetos conseguirn menos dinero que

el que consiguieron gracias a dichas presencias extraordinarias). Y, el intercambio? El rating

del turismo vivencial a la cultura de la pobreza a cambio de un poco de dinero y/o productos

para el hogar? Una reciprocidad asimtrica (relacin de explotacin de los seores feudales a

sus siervos) o una compra-venta (relacin de intercambio de moneda por servicio)?

All donde se mercantiliza la muerte (en Amrica Noticias y otros noticieros). Bajo la

excusa de la informacin, los noticieros (dominicales, reportajes y documentales televisivos) se

han teido de las mismas caractersticas ficticias y espectaculares de las que se jactan ser,

objetivamente, ajenos. El escndalo de la muerte (de la agresividad, la violencia y la desgracia,

1 Es interesante, por otro lado, que ambos discursos, al medir en competencia la cultura general de los

concursantes, lo hagan reproduciendo definiciones de lo cultural del siglo XIX, donde esta instancia es reducida a obras literarias, a palabras rebuscadas de diccionarios y, en general, a todo aquello relacionado con una alta cultura de lite.

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todas variantes de un drama narrativo trgico) fetichiza los asesinatos pasionales, accidentes

de trnsito por negligencia, homicidios de familiares por sus mismos familiares, como tpicos

ms recurrentes. Entonces, representacin novelesca de la muerte. Esta propuesta temtica de

info-entretenimiento repite todos los das las mismas estructuras trgicas pero con personajes

diferentes, y siempre explotando sentimientos melodramticos (el miedo, entusiasmo, lstima,

risa, situaciones y sensaciones terribles, excitantes, tiernas, burlescas) como ejes narrativos y

estrategias discursivas. Entonces, no son, acaso, los noticieros limeos tambin espectculos

televisivos? Y, no es acaso aqu donde deberamos empezar a hablar ya no de periodismo de

espectculos sino de espectacularizacin del periodismo?

Pero si tomamos en cuenta el hecho de que los elementos de la realidad pasan a

estructurar, en el discurso meditico, historias televisivas, no cabra preguntarse si acaso el

consumo privilegiado de este tipo de relatos audiovisuales (negativos, para unos) en nuestra

sociedad es anlogo al consumo privilegiado de relatos escritos (positivos, para otros) en otras

sociedades, culturalmente diferentes a la nuestra, pero con similares estructuras narrativas

(como el melodrama), tpico-lgicas (como la bsqueda o la muerte) y morfolgicas (como el

crimen y la heroicidad)? En ese sentido, las ficciones televisivas, como los tres casos del

presente captulo, tendran una funcin anloga al de las ficciones escritas: son construcciones-

versiones de la realidad que convocan, entretienen, informan y comunican conocimientos a

la colectividad. Ambas son formas sociales, culturalmente diferentes, de producir, circular y

consumir narrativas. Desde ese punto de vista, resulta curioso que se denomine espectculo

(con la carga negativa que conlleva el trmino) nicamente a las narrativas televisivas y no a las

narrativas escritas (inclusivo las cannicas), cuando ambas han fetichizado ciertas estructuras

narrativas, tpico-lgicas y morfolgicas: estamos ante un soporte legitimado (el libro) y otro

no (la televisin), desde el seno de la cultura escrita de Occidente, para apropiarse

positivamente de las estructuras que conforman lo que se conoce, hoy, como espectculo.

Y, finalmente, por qu un periodista necesita la teora social que ofrece la disciplina

antropolgica? Porque si estamos de acuerdo en que el rol del periodista consiste, primero, en

investigar e interpretar el mundo con ojos cientficos (dimensin terica) para, despus,

relatarlo a la sociedad (dimensin prctica), tenemos que admitir que la formacin acadmica

del estudiante de periodismo no slo debe enfocarse en desarrollar fortalezas en el campo de

la expresin (tcnica para las realidades), sino tambin, y con mayor nfasis, en desarrollar

fortalezas en el campo del contenido (metalenguaje explicativo y reflexivo sobre las

realidades). Por lo tanto, es fundamental que el periodista dialogue (en su formacin

epistemolgica-metodolgica) con la antropologa, e incluso de manera ms interdisciplinaria

con otras ciencias sociales (porque recordemos que el aparato terico de las ciencias de la

comunicacin no ha sido constituido propiamente producido por comunicadores, sino por

lingistas, semilogos, cibernticos, entre otros), para pensar ya no en cmo comunica, sino,

igual o ms importante todava, en qu es lo que comunica. Porque todo quehacer periodstico

que quiera comunicar tiene que buscar ms all del escndalo, del sentido comn y de la

verdad. Y es que comunicar implica dirigirse al otro a partir del universo de sentido del

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receptor, y no desde el universo de sentido del emisor. Y es que comunicar implica, por un

lado, comprender una lgica diferente a la propia y, por el otro, aceptar la diferencia lgica

como una posibilidad ms (ni mejor ni peor, slo diferente) de ser-estar-hacer en el mundo.

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