http://www.sveske.ba/en/content/nova-pripovjedacka-bosna(04.12.2104.)

Enver Kazaz

NOVA PRIPOVJEDAČKA BOSNA

Sarajevske Sveske br. 14

( Nacrt pripovijednih modela)

Bosanskohercegovačku knjiţevnost na prelazu iz 20. u 21. stoljeće karakterizira ne samo

veliki poetički obrat iz visokog modernizma u postmodernizam, te pad postmodernističke

poetike i pojava postističkih poetika, kritičkog mimetizma, osjetilnog realizma i nove

osjećajnosti, nego i reakcija knjiţevnosti na rat i njegov uţas, gdje primarnu ulogu ima nova

knjiţevna generacija. Ona će presudno obiljeţiti pripovjedačku, ali i poetsku produkciju

postavljajući nov poetički poredak, estetske i etičke kriterije u knjiţevnosti. Iznikla na fonu

ratnog haosa i njime temeljno obiljeţena, ova generacija za osnovno tematsko područje svojih

priča, ali i poezije uzima stravično ratno isksutvo . Po tome su novi/e

bosanskohercegovački/e pripovjedači/ce bliski/e generaciji ekspresionista s početka 20. vijeka

u interliterarnoj juţnoslavenskoj zajednici. Ali, za razliku od ekspresionističke teţnje za

eksperimentom, revolucinoranim zahvatima u jezik i knjiţevne forme što rezultira brisanjem

tradicionalnih granica u ţanrovskom poretku knjiţevnosti, u novoj bosanskohercegovačkoj

prozi prisutan je, uz postmodernističku destabilizaciju ţanrova i hibirdizaciju naracije,

povratak priči i pričanju, čak obnova realističke tradicije pripovjedanja u nastojanju da

knjiţevni tekst bude, uz ostalo, i neka vrsta etičkog dokumenta povijesnog uţasa.

Taj snaţni etički i humanistički angaţman pripovijetke, njena sposobnost da se ostvari kao

moralna hronika ljudske patnje i stradanja individue u tragici povijesti i ratnom haosu, gdje je

u prvom planu apsurdistička slika pojedinčevog iskustva velike povijesti i odricanje svakog

oblika smislenosti njenih tokova, omogućio je pripovijetki da, poput romana, bude konkurent

drugim diskursima, historiografskom, političkom, ideološkom itd. Otud se pripovijetka

pojavljuje u kontekstu ratnog haosa i beznaĎa bosanske tranzicijske sadašnjice u ulozi

diskursa koji redefinira povijesno pamćenje i njegove strategije , nosi se sa ideološkim i

političkim transcendencima, hvata u koštac sa nacionalnim, politički i ideološki definiranim

metanaracijama, uspostavlja nove modele kulturnog sjećanja, što joj daje funkciju primarnog,

pa i temeljnog ţanra bosanskohercegovačke knjiţevnosti. Po tome su novi

bosanskohercegovački pripovjedači/ce bliski/e tradiciji pripovjedačke Bosne, na koju se

nastavljaju i obnovom njenih narativnih strategija .

Pripovjedačka Bosna je na početku dvadesetog vijeka pripovijetku učinila, temeljnim, moţe

se reći identifikacijskim ţanrom bosanskohercegovačke knjiţevnosti razvijajući na koloritu

lokalnog hronotopa sa strana zamagljenih - kako ju je okrakterizirao Jovan Kršić u svojoj

čuvenoj antologiji bosanskih pripovjedača i Alojz Šmaus u prikazu te antologije - postupke

modernističke univerzalizacije, esencijalizacije i ideologiju estetskog utopizma u kontekstu

kulture u kojoj se vrši transformacija tradicije usmenosti u kulturu pismenosti. To je onaj

trenutak u kulturi kojeg Lukacs vezuje za nastank romana odreĎujući ga kao ulazak individue

u svijet transcendentalnog beskućništva u kojem se ona sjeća mitske cjelovitosti tradicije

nalazeći se u grčevitoj potrazi za identitetom unutar neprestano promjenjive društvene

stvarnosti. Imajući u vidu takav kontekst pojave pripovjedačke Bosne, Zdenko Lešić u svojoj

analitički utemeljenoj studiji Pripovjedačka Bosna I-II zaključuje da se pripovijetka u

bosanskohercegovačkoj knjiţevosti našla u poziciji koju je u tzv. visoko diferenciranim

literaturama imao roman, te da su se, zahvaljujući biografskom narativu poloţenom u svoj

nartivni osnov, pripovijetke u kontekstu pripovjdečka Bosne ponašale kao romani u malom.

Zapravo, taj biografski narativ, unutar kojeg pripovijetka kazuje priču o cjelini pojedinčevog

ţivota, značio je razdruţivanje od kulture definirane epskim kulturnim kodom i s njom

usklaĎene herojske kulturne paradigme i prelazak na deheroizirani model povijesne priče i s

njom usklaĎenog povijesnog sjećanja. Zato je pripovijetka u bosanskohercegovačkoj kulturi -

gdje je njena kratka forma sukladna tadašnjoj razdrobljenosti bosanskohercegovačkog

društva, pa je kako zaključuje Lešić sam ţivot davao graĎu pripovijedačima, a pripovjedačku

Bosnu proizvela je povijesna Bosna – preuzimajući na sebe ulogu romana označavala i

temeljni tranzicijski kulturalni ţanr. Naime, u pripovijetki se prije svega vrši ne samo

razdruţivanje modernog i tradiconalnog poretka kulturnih i društvenih vrijednosti nego i

proces evropeizacije bosanskohercegovačke kulture i ukupnog društva u doba asutrougarske

vladavine. Stoga se oko nje i časopisa u kojima objavljuju pripovjedači okuplja ukupna

društvena zajednica, pa bi se moglo reći da su bosanski pripovjedači na prelazu iz 19. u 20.

stoljeće, kroz priče o individualnim sudbinama sačinili kulturalnu hroniku društva i njegove

tranzicije iz feudalnog u kapitalističko društvo, te u kulturološkom modelu priče opisali

kulturalni hijatus nastao sudarom patrijarhalne i graĎanske kulture.

Sličnu situaciju u sociokulturnom kontekstualiziranju pripovijetke karakterizira i prelazak iz

20. u 21. stoljeće. I ovdje je povijesna Bosna, ali ovog puta apokalipsa rata, poizvela novu

pripovjedačku Bosnu, kao što se na drugoj strani pripovijetka zatekla u kontekstu tranzicije i u

političkom, i u ideološkom, i u ekonomskom, i u kulturnom i čitavom nizu drugih aspekata.

Otud je pripovijetka prije romana pa i prije poezije ili nekako istovremeno s njom reagirala na

promjenu povijesnih i druš tvenih okolnosti i pojavila se na kulturalnom horizontu kao

moralna hronika ratne apokalipse.

MeĎutim, to nisu jedine veze nove sa starom pripovjedačkom Bosnom. One su očite i na

formalnom planu, prije svega u jezičkoj dimenziji priče, a onda i na razini narativnih

postupaka. Novi su pripovjedači prihvatajući postmodernu ideju dijaloga duţ dijahronijske

linije knjiţevnosti, te ideju njenog muzealnog koncepta, obnovili i jezičke vrijednosti

tradicionalne bosanske pripovijetke i njene narativne strategije. Takva orijentacija

prekodiranja tradicionlnih narativnih modela u kontekst postističkih poetika najviše dolazi do

izraţaja u Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, Jergovićevom Sarajevskom malboru i

pogotovu u Karivanima, nekim pričama Vladimira Pištala, prozi Damira Uzunovića, Safeta

Sijarića, Josipa Mlakića itd.

Kad se ima u vidu takav kontekst pojave novih pripovijedača u BiH i njihove veze sa

tradicijom pripovjedačke Bosne, onda jasnim postaje koliko su plodotvorno tlo za njih

predstavljali Andrićev, Samokovlijin, Humin, ili pripovjedački opsi Novaka Simića,

Zvonimira Šubića, Hasana Kikića, Zije Dizdarevića, ali i, kao što će to pokazati Jergović i

zbirci priča Madona, inšallah, madona, ukupna linija usmene, baladične i lirske tradacije.

Trenutak u kojem se pojavljuje nova pripovjedačka Bosna vezan je za savlaĎivanje poetike

visokog, hermetičnog modernizma i pad formativnog obrasca pripovjedanog modela kojeg je

postavila tzv. generacija apsurdista u bosanskohercegovačkoj prozi. Taj je proces, zapravo,

počeo je sa Irfanom Horozovićem i njegovom zbirkom priča Talhe ili šadrvasnki vrt,

kultunom knjigom bosanskohercegovačkog postmodernizma, a nastavio se u prozi Darija

Dţamonje i njegovom modelu ispovijedne priče, u kojem je ovaj pripovjedač, oslanjujući se

na prozna iskustva američke izgubljene generacije, destabilizirao hermetičnu, metaforičku

modernističku priču.

MeĎutim, temeljno destabiliziranje modernističkog obrasca proze dolazi tek sa ulaskom u

knjiţevni ţivot Aleksandra Hemona i objavljivanjem njegove priče Ţivot i djelo Alphonsea

Kaudersa u kojoj su razgraĎene metanaracije jugoslavenske socijalističke kulture, njeni

mitovi, koncept velike povijesti i u nekoj vrsti donkihotovske geste, osobenim procesom

karnevalizacije razoren konstrukt velikih, mitotvornih naracija na kojima je socijalistička

ideologija utemeljivala svoje povijesno sjećanje. Ta će priča, a i kasnije objavljivanje

istoimene knjige na horizontu bosanskohercegovačke interliterarne zajednice označiti

definitivan pad esencijalističke proze.

Ako je visoki modernizam reagirao na socijalističku veliku povijesnu naraciju

personalizacijom povijesti i apsurdističkom semantičkom gestom sa slikom pojedinca koji trpi

poraz u historiji i od historije, Hemon je to učinio karnevalesknom igrom u kojoj su

ironijskim, satiričnim, humornim, pa i grotesknim efektima izloţene miteme socijalističke

reovulcije, te naracije o špijunskoj borbi u Drugom svjetskom ratu na kojima je socijalizam

gradio ideologiju herojstva i na njoj zasnovanu veliku povijesnu priču.

Ta će knjiga svoj postmodernistički karnevalsekni eho imati u zbirci priča Tajna Dţema od

malina mladog prozaiste Karima Zaimovića, čija je pogibija od granate u opkoljenom

Sarajevu simbolički obiljeţila tragiku rata, baš kako je tragiku Drugog svjetskog rata

simbolički obiljeţila prerana smrt velikog bosanskohercegovačkog pripovjedača Zije

Dizadarevića u logoru Jasenovac. Oba pripovjdeča, i Hemon i Zaimović izloţili su ironijskom

pogledu veliku povijesnu priču i s njom usklaĎen koncept ideološki zasnovane kulturne

memorije, primjenjujući pri tom različite oblike hibridizacije narativnog disksursa. U Hemona

je ovaj postupak izveden unutar intertekstualnih narativnih strategija, da bi se karnevalsekna

verzija priče o velikoj povijesti zasnivala na pseudo dokumentarističkom postmodernom

načelu pripovijedanja u okvirima liotarovski shvaćenog pada modernističkih metanarcija. U

Zaimovića intertekstualnost prelazi u osobeni tekstualni sinkretizam, gdje se naracija odvija

specifičnom vrstom inetrmedijalinih prosedea, a tajna dţema od malina je ironijska verzija

naracije o teoriji zavjera u kojoj dţem od malina postaje neka vrsta sakralne tvari u koju je

poloţena tajna koja moţe spasiti čovječanstvo.

Obje priče, i Hemonova i Zaimovićeva, polaze od postmoderne poetike ţanrovske,

detektivske proze da bi na njoj uspostavile model postmoderne karnevaleskno ustrojene

povijesne groteske.

Ako bi se ove dvije priče mogle promatrati kao granične i ako one označavaju ne samo nastup

nove knjiţevne generacije na proznu scenu već i zasnivanje novog proznog modela, onda

zbirke priča Tajna dţema od malina Karima Zaimovića,Đavo u Sarajevu Nenada Veličkovića,

Kesten Damira Uzunovića, Sikamora Gorana Samrdţića, Sarajevski malboro Miljenka

Jergovića i Ţivot i djelo Alphonsea Kaudersa predstavljaju i definitivno uobličavnje poetike

nove pripovjedačke Bosne.

Uglavnom tematski vezane za svirepi bosanski rat, sve su ove knjige, izuzimajući

Zaimovićevu i Hemonovu postmodernističku hibridizaciju naracije, označile obnovu

realističkih narativnih strategija, i profiliranje priče kao etičkog dokumenta ratnog uţasa.

Unutar osobenog poetičkog obrsaca osjetilnog realizama, sa poetikom svjedočenja u svojoj

osnovi i konstruktom male, individualne priče suprotstavljene velikoj, kolektivno

postuliranoj, monumentalnoj i herojskoj naraciji, ove su zbirke uspostavile model proze kao

moralne hronike rata. Ta se moralna hronika razvija na slici tragične sudbine malog čovjeka

uhvaćenog u ţrvanj velike povijesti. U kulturotvornoj reakciji na rat, bosanski pripovjedači

zasnovali su poetiku svjedočenja u čijim se okvirima proza, kao i ukupna ratna knjiţevnost

etički i humanistički angaţirala, a ratna stvarnost posluţila je kao graĎa iz koje su novi

bosanski pripovjedači uzimali, ponekad se čini, i gotove fabule. Ne nasjedajući na

viktimološku igru ideologija koje su pokušavale tokom rata ustanoviti ideološki tip

povijesnog pamćenja, novi su bosanski pripovjedači fragmentarnu priroda ţanra priče

zasnovali na opisivanju raspršene ratne stvarnosti realizirajući mozaična svjedočanstva

ljudske tragike i patnje.

Jergovićev Sarajevski malboro je jedna od onih knjiga koja je, slikajući tragične sudbine

malih ljudi u ratnim okolnostima, njihovu humanističku gestu i moralni stocizam, Sarajevo

pretvorila u simbolički topos povijesti. Pri tom, Jergović niti jednog trenutka, kao ni drugi

novi bosanski pripovjedači i pripovjedačice, ne poseţe za konstruiranjem ideologema velike

povijesti. Njegove priče zasnivaju se na korištenju svojevrsnog biografskog narativa, u čemu

su prisutne dubinske veze izmeĎu njih i tradicije pripovjedačke Bosne. Biografskim

narativom, odnosno pretvranjem priče u fragmentarnu biografiju, kako je to pokazao Lešić u

pomenutoj studiji o pripovjedačkoj Bosni, bosanski su pripovjedači uspijevali dati sliku

vertikale jednog ţivota unutar povijesnih ili kulturalnih lomova bosanskog društva na prelazu

19. i 20 stolje.

Ta vrsta narativnog diskursa Jergoviću sluţi da, orijentiranjem na biografiju u stravičnim

povijesnim okolnostima koje pustoše ljudsku egzistenciju, ostvari zbirku priča kao povijesni

arhiv ljudske patnje na bazi unutrašnje slike rata i mnogobrojnih načina na koji se rat

preseljava iz povijesnog u egzistencijalno postajući tragičnom, moralnom, psihološkom i

ukupnom humanističkom dramom. Pri tom, rat sa svojim zvjerstvima neprestano je dat u

mizanscenu, a u prvom planu je nastojanje junaka da očuvaju forme i sadrţaj te moralnu

supstancu ţivota od prije povijesnog, ratnog loma. Tako rat dobija smisao ne političko-

ideološke, već moralne, psihološke i kulturalne granice u vremenu, a Jergovićeva priča

funkcionira kao osoben moralni psihogram.

Na toj osnovi Jergović je do kraja poništio herojski model povijesne priče i s njim usklaĎenog

epskocentričnog obrasaca kolektivne memorije i uspostavio sistem malih povijesti kao osnovu

na kojoj se zasniva povijesno sjećanje. Istodobno s tim figura neprijatelja u Jergovićevim

pričama ne nosi obiljeţja nacionalnog Drugog, već je on ideološka drugost.

Sarajevski malboro je uz Ţivot i djelo Alphonsea Kaudersa, te Veličkovićev Đavo u Sarajevu,

ali i knjige drugih pripovjedača, pripovijetku potvrdio kao identifikacijski znak

bosankohercegovačke knjiţevnosti u cjelini, gdje se novi nastavljaju na tradicionalne

bosanske pripovjedače, uz napomenu da je tradicionalna pripovjedačka Bosna afirmirala

poetičko jednistvo bosanskohercegovačke literature u kontekstu interliterarne juţnoslavenske

zajednice, a Jergović i Hemon ponajviše, pa potom i Veličković, ali neki drugi pripovjedači

ne prelomu milenija učinili su to na meĎunardonom knjiţevnom planu.

Jergović je u Sarajevskom malboru, poput Semezdina Mehmedinovića u poetsko-proznoj

zbirci Sarajevo blues, malom povijesnom pričom Sarajevo učinio simboličkim toposom

povijesti u kojem se na fonu stravičnog rata pokazuje urušavanje osnovnih moralnih i

humanističkih vrijednosti savremene, tehnološke i informatičke civilizacije. Na taj način je

lokalnost hronotopa, koji je u tradicionalnoj pripovjedačkoj Bosni kulturološki postulirana,

prenesena na opći, globalni plan, pa se onda moralna hronika krvavog bosanskog rata,

ostvarena u lokalnosti povijesnog hronotopa, moţe čitati i na razini metafore opće povijesti,

njenog iracionalizma i zvjerske sadrţine.

Ako su Hemon i Zaimović svojim modelom proze kao političko-povijesne groteske u pričama

Tajna dţema od malina i Ţivot i djelo Alphonesa Kauderasa, ostvarili nacrte postutopijske

kulture, prikazavši pad socijalističkih metapriča u grotesku, onda su bosanske ratne priče

ostvarile nacrt postutopijskog koncepta povijesti. U toj postutopijskoj gesti bosanskih

pripovjedača, moralnim dokumentiranjem povijesnog uţasa, razorena je zapadnocentrična

kulturalna predstava o teleološkoj svrhovitosti povijesti i optimizmu novovjekovnog

historizma i scijentizma.

U Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, pogotovu u pričama kakve su Jedan ţivot, Zeleni

surduk, Staklo, ali i u nizu drugih, moralno dokumentiranje povijesnog uţasa ostvareno je u

modelu psihološko realističke proze u kojoj se rat pokazuje kao svirepa, iracionalna, Ďavolja

sila koja je poput kakavog povodanja zla pljusnula u ljudske ţivote razorivši sve elementarne

humanističke vrijednosti. Junaci njegovih priča u nastojanju da očuvaju moralne okvire

egzistencije nose sa sa različitim oblicma tragizma, bez mogućnosti da okupe egzistenciju u

bilo kakav oblik smislene cjelovitosti. I ovdje se, kao i kod Jergovića, rat ne vidi samo kao

povijesni uţas i povijesna granica nego se iz povijesnog preseljava u egzistencijalno, da bi se

na koncu učino graničnim egzistencijalnim fenomenom.

Veličković je, kao i drugi značajni bosanskohercegovački pripovejdač Vladimir Pištalo dao

stravičnu sliku rata s obje strane linije fronta pokazujući ga ne samo kao ljudsku tagiku već i

kao identitarnu dramu. U nastojanju da priču ostvari u vidu kritike zle prirode ideologija i

manipulativnih strategija političkih sistema, Veličković daje sliku rata i kao kolektivno

identiterane drame. Tako se npr. njegova priča Zeleni surduk u kojoj se opisuje odlazak

srpskog stanovništva sa šireg prostora Sarajeva nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma

moţe čitati i kao ironisjka verzija srpske kolektivne, mitotvorne naracije o seobama Srba

tokom povijesti. Ali, u Zelenom surduku ostvarena je prije svega priča o drami jedne srpske

porodice izloţenoj nizu političkih obmana i ideološke propagande.

Ako u Jergovićevom Malboru na osnovu kultne srajevske cigarete Drina, koja će zbog svoje

kvalitete biti proglašena sarajevskim malborom i koja će tokom opsade Sarajeva biti pakirana

u običan bijeli papir bez bilo kakvog znaka marke proizvoda, ili pak u papir od knjiga velikog

višetomnog znanstvenog projekta Prilozi za historiju knjiţevnosti naroda Instituta za

knjiţevnost u Sarajevu, graĎen simbolički potencijal Sarajeva kao grada u kojem se usred

povijesnog uţasa očituje opća civilizacijska drama, u Veličkovićevoj zbirci simbolička slika

grada realizirana je na nešto drugačiji način. Naslovna metafora knjige pokazuje povijest u

dimenziji njene iracionalne, Ďavolje prirode, dok je Sarajevo mjesto opiranja Ďavolu historije i

zlu ideologija.

Zanimljivo je da većina bosanskohercegovačkih pripovjedača realizira civilnu sliku rata, a

nasuprot tome Faruk Šehić će u odličnoj zbirci priča Pod pritiskom, u okvirima modela

poetsko-psihogrameske proze, te Damir Uzunović i Josip Mlakić, u modelu osobene poetsko

realističke priče, ostvariti sliku rata iz perspektive vojnika na frontu. Ovoj trojici pripovjedača

u profiliranju slike rata iz takve perspektive pridruţuju se djelimično Veličković i Samardţić.

Iz tog aspekta promatrani novi bosanski pripovjedači, ustvari, su prozaisti iskustva, i to i

ličnog i kolektivnog iskustva. Ako je model ratne pripovijetke u bosanskohercegovačkoj

knjiţevnosti začet u Vešovićevoj izrazito angaţiranoj knjizi Smrt je majstor iz Srbije, gdje se

Vešović u svom veoma jakom etičkom angaţmanu nije libio i politizacije priče s ciljem

izrazito jake političke i ideološke osude rata i napadača na opkoljeno Sarajevo, onda je taj

model svoje najbolje pripovijedne rezultete dobio u nekim pričama pomenutih mladih

pripovjedača.

U Zaimovićevoj prozi slika rata data je gotovo u pravilu iz osobene groteskne, ironijske i

satirične vizure, a u nekim pričama autorov alter ego gotovo dnevnički opisuje uţas ratne

svakodnevnice. U Uzunovićevim ratnim pričama naraciju peruzima borac sa linije fronta koji

kao npr. u pričama Put šljive, Kesten ili Šumarev dnevnik ispituje granice humanizma u

svirepoj ratnoj sistuaciji. Zato njegove priče nose obiljeţja narativizirane tragedije, pa se

moţe reći da Uzunović svoj moralni dokumentarizam bazira i na postupku dramatiziranja

naracije. I Uzunović, i Mlakić, i Samardţić, i Veličković, a pogotovu Faruk Šehić u model

ratne priče uvode ispovijest vojnika, kojeg rat destruira u svakom pogledu, prelazeći iz

spoljenjeg oblika tragizma u osobeni unutrašnji rat. U takvoj vrsti priče potpuno je

dekonstruirana herojska naracija kao osnov epskocentrične, herojske kulturne memorije na

kojoj je tradicija utemeljivala kolektivni simbolički sistem vrijednosti i povijesno pamćenje.

U Šehićevoj prozi iz knjige Pod pritiskom, u postupku poetiziranja psihograma kao osnove

ratne priče, vojnici su i socijalni, i kulturološki, i ideološki marginalci koji rat doţivljajvaju

kao pritisak i spolja i iznutra, pa se njihov svijet napinje do granice eksplozije, baš kao što

svako tijelo, kako to pokazuju osnovni zakoni fizike mora ekplodirati, izloţeno rastu i

spoljnjeg i unutarnjeg pritiska. Te su priče vanserijski niz slika o destruiranju vojničkog

poretka stvari u ratu, apsolutno suprotstavljne znavičnim ideološkim ratnim naracijama, a u

njima vojnici postaju svjesni svoje pozicije hrane za topove. Zato je u tim pričama dogaĎaj

kao osnov naracije potpuno potisnut da bi u prvom planu bio doţivljani aspekt rata. Ako je

vladajuća ideologija bosanske vojnike proizvodila u simboličke nacionalne heroje, gazije,

Šehićeve priče posvjedočuju da su oni urbani marginalci formirani na subkulturnim

identitarnim vrijednostima. Otud je vojničkom, povijesnom, političkom i ideološkom, Šehić

suprotstavio marginalno i subkulturno, te slike eksplozije ljudske svijesti uhvaćene u zmaku

tragičnih ratnih lomova. Šehićev vanredan poetski dar došao je do punog izraza u

psihogramskoj prozi, a knjiga Pod pritiskom je izvanredna kombinacija poezije i

naturalističkih scena, tragike tijela koliko i drame svijesti, ospoljavanja osjećanja straha i

izgubljenosti koliko i apsurdistička ispovijest o povijesnom uţasu.

Vojnička ispovijest kao osnova ratnog modela priče kod novih bosanskih pripovjedača na

sociokulturnom planu moţe se čitati i kao rezervoar potresnih tragičnih slika u koje je

pohranjena alternativna povijesna memorija izravno surprotstavljena viktimizacijskom

modelu ideološke naracije.

Takvu orijentaciju ratne proze, nakon što su njene poetičke osnove postavljene u

Mehmedinovićevim proznim crticama iz poetsko-prozne zbirke Sarajevo blues i

Jergovićevom Mlaboru pa potom kod nabrojanih pripovjedača, potvrdiće i niz drugih

bosanskohercegovačkih prozaista. Tako će npr. Veselin Gatalo, inisistirajući na poptuno

ogoljenom antiratnom stavu u knjizi Rambo, Drumiski i onaj treći razviti model apatridske

naracije sa jakim osjećanjem nemogućnosti pripadanja bilo kojem obliku kolektivnih

identiteta. Kombinirajući elemente stripovskog oblika pripovijedanja, gdje se Gatalo

pridruţuje Karimu Zaimoviću i njegovoj poetici hirbidizacije priče, sa elementima iskaza

karakterističnog za detektivski film, Gatalo će ostvariti neke od najzanimljivih narativnih

hibrida u bosanskoj prozi.

Posebno mjesto u novoj pripovjedačkoj Bosni pripada Almi Lazarevskoj i njenim zbirkama

Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo, teVladimiru Pištalu, koji je

poetiku antiratne knjiţevnosti moţda ponjabolje definirao riječima da se ne moţe pisati o

cvijeću dok okolo kolju ljude. Nakon izvrsnih priča iz postmodernističkog modela proze dok

je realizirao poetiku beogradske manufakture snova, Pištalo je u knjizi Vitraţ u sjećanju, ali i

u drugim knjigama, obnovio strategiju osjetilnog realizama i prikazao moralne i psihološke

lomove svojih junaka i junakinja u stanju ratanog uţasa. Lazarevska je, što će se pokazati pri

kraju ovog teksta, razvila narativnu strategiju psihološko simboličkih detalja u kojima se bez

patetične moralizatorske geste simbolički zrcali sav ratni uţas. Na poetici svjedočenja u

konstruiranju ratne priče zasnivaće svoju prozu i Selvedin Avdić u odličnoj knjizi Podstanari i

drugi fantomi. On je poput Pištala, Veličkovića ili Jergovića pisac sa vanrednim darom za

oblikovanjem proznih detalja, a njegova knjiga zanačiće i zasnivanje socijalnog modela proze

u bosanskoj tranzicijskoj prozi.

Mladim pripovjedačima pridruţiće se na prelomu milenija i prozaisti starije generacije, kakvi

su npr. Tvrtko Kulenović u zbirci priča Trag crne ţući, ili Irfan Horozović u zbirkama

Prognani grad i Bosanski palimpsest, ili pak s druge strane pisci srednje generacije, poput

Ţeljka Ivankovića. Ali dok Horozović svoju prozu organizira u skladu s postmodernističkom

poetikom literature fantastice pa se njegove priče ostvaruju kao postmoderne parabole o ratu

kao povijesnom minotauru, Kulenovićeve priče baziraju se na poetici nove osjećajnosti i

nastojanju da se na perspektivi odozdo, na stajalištu malog, običnog čovjeka koji trpi

povijesno zlo ostvari priča sa nakanom da moralizira društvenu stvarnost.

Posebnu dimenziju nove bosanskohercegovačke proze predstavljaju egzilantske naracije koje

se tematski veţu za krvavi bosanski rat, ili pak, za egzsitencijalnu situaciju imagranta, koji

unutar dvo ili polikulturalnosti trpi promjene identiteta. Egizelantsku ratnu priču s

nostalgičnim sjećanjem na preĎašnji kosmopolitiski orijentiran, hibridni multirkulturni

identitet zasnivaju u vrsnoj knjizi priča S onu stranu ţivota Dubravko Brigić, Dario Dţamonja

u svojim prozama, Cecilija Toskić u proznoj zbirci Pa da krenem ispočetka, Goran Simić u

knjizi priča Zapisi o bivšim ljudima, Mirza Fehimović u zbirci Zec i pantauro, a egzilantska

naracija u čijoj osnovi su identitarni lomovi i izravan susret sa kulturalnom i svakom vrstom

Drugosti svoj će vrhunac imati u prozama Aleksandra Hemona, kako u zbirci priča Ţivot i

djelo Alphonesa Kaudersa, tako i u knjizi Pitanje Bruna, ali i u romanu Čovjek niotkud.

Napustivši model priče sa lokalnim hronotpom u svojoj osnovi, egzilantska proza prerasta u

kulturološku priču u kojoj se ostvaruje nostalgična dimenzija u prizivanju ranijeg okvira

cjelovitosti kulturnog identita iz perspektive njegove sadašnje disperzije u egzilu. Tako se

pozicija imigranta kao potpunog društvenog i kulturnog marginalca našla u centru

pripovijednog interesa bosanskih pripovjedača koji ispisuju egzistencijalnu, moralnu i

kulturalnu hroniku izravnog susreta s moći Drugog, pri čemu su ta moć ostvaruje bilo kroz

represivno djelovanje birokratskih mehanizama, bilo kroz rad asimilatorskih kulturnih

strategija s nizom negativnih sterotipa o kulturi imigranta, ili pak u dimenziji političke i

ekonomske moći čije djelovanje trpi imigrant.

Otud se ratna priča raslojava u nekoliko modela: vojnička, civilna, egzilantska, apatridska. da

bi se to raslojavanje nastavilo sa tranzicijskim aspektom priče i identiranim lomovima u tzv.

tranzicijskom trenutku bosanskog društva ili pak sa imigrantskom naracijom o osjećanju

bezdomnosti i identitarne dvokulturalnosti. Ako bi ovaj proces modelativnog usloţnjavanja

ratne proze bio uslovljen njenim semantičkim, tematskim i idejnim aspektima, oni unutar

ţanorovski svoj zanimljiv rezultat, pa čak i onda kada se imaju u vidu poetičke

transformacije, imaće u pribliţavanju priče narativnim strategijama tzv. nefikcionalnih

ţanrova. Tu se posebno izdvajaju knjige kakva je Sarajevo za početnike Ozrena Kebe i

Razglednica iz groba Emira Suljagića. U nastojanju da realizira potpunu dokumentarističku

verziju priče, Kebo je svoju prozu organizirao kao osobeni interdisciplinrani miks unutar

esejiziranog tipa naracije. Otud je Sarajevo za početnike primjer proze koja ima sposobnost da

u sebe usisa i reportaţno, i esejističko, ali i osobenu vrstu politčke, ideološke i kulturne

analize u priči koja nema namjeru da se ostvari kao čista fikcija. Ako je ratnu prozu moguće

okarakterizirati pojmom Lenarda Davisa faktične fikcije, onda bi se i Kebina i Suljagićeva

knjiga u okvirima njihovog memoarskog prosedea (Suljagić), odnoso dokumentarno-

esejističko-dnevničkog (Kebo) mogle okarektirizirati i pojmom proznih fakcija.

No, ni time se ne iscrpljuje katalog prozaista i proznih modela u novoj pripovjedačkoj Bosni.

Ako je ratna priča uspostavila model moralnog dokumentarizma sa poetikom svjedočenja u

svojoj osnovi, onda se to dokumentarističko sa igrom izmeĎu stvarnih i izmišljenih

dokumenta ponajviše razvilo u prozama Muharema Bazdulja, prije svega u njegovim

knjigama One like a Song, Druga knjiga i Travničko trojstvo. Nastavljajući model Kiševog

dokumentarizma, Bazdulj je ostvario neku vrstu dokumentrane kulturalne priče sa

fikcionalizacijom bosanske povijesti.

Kada se ima u vidu model postmodernističke priče sa mitologizacijom bosanske povijesti,

onda u prvi plan izbija knjiga Nenada Tanovića Vitezi Kulina bana. Tanović ispisuje neku

vrstu postmodernističkih povijesnih bajki u kojima pokušava mitizirati bosansko

srednjovjekovlje kako bi uspostavio mitotvornu tačku bosanskog identietata. Takvu vrstu

postmodernističkog oblika naracije sa fantastičkom pričom u svojoj osnovi, ali i ironijskim i

grotesknim elementima razviće u svojoj zbirci priča Monografija grada i Amir Brka. On

dekonstruira simbol fiktivnog grada, da bi se iza te dekonstrukcijske nakane prikazao

povijesni tok kao sistem zatornih, rušilačkih energija i neka vrsta neprestane ironične replike

svakom obliku čovjekovih stvaralačkih nakana. Modelu postmoderne fantastičke priče nuţno

je pridruţiti i prozu Ţeljka Ivankovića, pogovotovu iz njegove zbirke Vareške priče, ali i

Nihada Hasnovića, koji u svojim novim pričama koristi obrasce kritičkog mimetizma i

osjetilnog realizma.

Kad je u pitanju modelativno raslojavanje nove pripovjedačke Bosne, nuţnim se čini podcrtati

i model poetske priče sa infantilizacijom narativne perspektive i potragom za slikama

djetinjstva u kojima je pohranjen osjećaj punine ličnog identiteta. Neke od tih priča, kao npr.

Hemonov Mljet, cijela Jergovićeva knjiga Mama Leone, ili nekoliko priča Gorana Samardţića

iz knjige Sikamora, te priče Cecilije Toskić iz pomenute knjige, ili Mirze Fehimovića iz

knjige Zec i pantauro spadaju u vrhunce bosanskohercegovačke pripovijetke u cjelini. Ove se

priče vrlo često ostvaruju i kao male porodične hronike, a iz infantilizirane, dječije

perspektive propituje se normativni sistem vrijednosti svijeta odraslih i u političkom, i u

ideološkom, i kulturološkom i u moralnom, te čitavom nizu drugih aspekata. Nerijetko, takve

lirske priče, kao nostaligčna sjećanja na djetinjstvo funkcioniraju i formi minijaturne

porodične hronike u kojoj se preko porodičnog ţivota daje i slika socijalističkog modela

društva. Ali, u lirskom prizivanju djetinjstva, pogotvo je to slučaj sa Fehimovićevom knjigom

Zec i pantauro, porodični ţivot otkriva se i kao metonimija ukupnog socijalističkog modela

društva u čijoj pozadini se raskriva naracija o vavilonskom susretu kultura i kulturnih

identietata.

Prevlast lirskog nad narativnim diskursom posvjedočuje još jednu bitnu vezu nove sa

tradicionalnom pripovjedačkom Bosnom. U obnovi lirskog i baladesknog disksursa iz

tradicionalne pripovjedačke Bosne, nova pripovjedačka Bosna, pogotovu je to slučaj sa

Jergovićevom zbirkom Madona, inšallah, madona, pokušava reniterpretirati sve slojeve

tradicije. Taj princip moderniziranja tradicije i tradicionalizacije modernog i postmodernog

ukazuju na nastojanje da se u makismalnoj mjeri hibiridizira bosanskohercegovački pluralni

kulturni identitet, propitaju granice, i vremenske, i prostorne, i kulturne, i nacionalne u

dijalektički napetoj prirodi tog identiteta, te na koncu u nekoj vrsti proznog palimpsesta

redefiniraju osnove kulturne memorije. Otud je ovakav palimpsestni model priče direktno

susprotstavljen autizaciji nacionalnnih kultura koju su promovirale nacionalističke političke

ideologije, a u njegovoj kulturološkoj sintetičnosti sadrţano je nastojanje kulturološke priče u

novoj pripovjedačkoj Bosni da nakon povijesne apokalipse uspostavi postuopijske dimenzije

bosanskohercegovačke kulturne realnosti. Jergovićeva obnova lirskog i baladesknog diskursa,

na podlozi sevdalinke i dalmatinske klapske pjesme, sa imaginativnim razotkrivanjem

dogaĎaja koji prethode pjesmi, jedan je od najbitnijih pokušaja uspostvaljanja kulturološke

proze u kontekstu cjelokupne interliterarne juţnoslavenske zajednice.

Sastavni dio nove pripovjedačke Bosne čini i tzv. ţenske priča. Neke od pripovejdačica, prije

svih Alma Lazarevska i Fadila Nura Haver ušle su u sami vrh bosanskohercegovačkog

knjiţevnog kanona. Lazarevska u svojoj prozi gotovo prustovski preciznim jezikom pokazuje

moć detalja kao formativnu osnovu priče. Njene knjige Smrt u muzeju moderne umjetnosti i

Biljke su nešto drugo spadaju u same vrhunce bosanskohercegovačke proze. Lazarevska piše

u okviru modela poetsko psihološke priče veoma intelektualiziranu, meditativnu prozu su

izvrsnim oţivljavanjem čulnih utisaka i vanrednim refleskivnim sekvencama. U Smrti u

muzeju moderne umjetnosti tematski obraĎuje rat, ali tako da namjesto panoramičnosti

povijesne apokalipse daje kamernu sliku porodice i porodičnog ambijenta Ta namjera da se

opiše ratna svakodnevnica direktno je suprotstvaljena konstruiranju herojske kulturne

paradigme i velike povijesne naracije, koja je na juţnoslavenskom prostoru u pravilu

ideološki postamentirana. Njene priče karakterizira vrhunska upotreba proznog jezika te vrsno

organiziranje kompozcione ravni priče, ali i strategija opisivanja detalja ratne svakodnevnice

koji postaju pravi mali egzsitencijalni simboli. Sklona litotičnom jeziku, Lazarevska u priči

Smrt u muzeju moderne umjetnost - na podlozi pitanja kako bi ste ţeljeli umrijeti iz ankete

koju u opkoljenom Sarajevu provode sluţbenici Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka,

da bi odgovore pohranili u svoj muzej - ratno Sarajevo pretvara u simbolički topos savremene

civilizacije ironično pokazujući da su iz nje iscurile sve antropološke vrijednosti. Lazarevska

je u svojim pričama obnovila neke vrijednosti klasične, modernističke proze uz izvanvredan

sinestezijski jezik, vizualizaciju i hromatizaciju rada ljudske svijesti i psihe, simbolizaciju

priče, pa njena proza spada u same vrhunce ukupne bosanskohercegovačke knjiţevnosti.

Fadila Nura Haver je u zbirci priča Kad umrem da se smijem pokazala zaista raskošan i posve

neobičan pripovijedni talent, a njena proza djeluje kao vješto skidanje svih maski sa

neprozirne ljudske stvarnosti da bi se na koncu prodrlo do elementarnih egzistencijalnih

suština. I kad piše o sedam debelih tetaka razvijajući groteskni oblik porodične hronike, ili

ironičnu društvenu priču o partizanu Čakrmi, ili pak o sarajevskom duhu sa potresnom

evokacijom rata, odnosno priču u kojoj tematizira postratnu bosanskohercegovačku traumu i

situaciju izbjeglištva, Haverova pokazuje da je pripovjedačica koja spaja razdaleke planove

stvarnosti. Otud ona dar za ironijsko i humorno kao osnovnu narativnu startegiju nadopunjuje

lirskim pasaţima, blagim vibriranjem emocija, pa humor i ironija u njenim pričama često

dolaze u spoju sa molskim, gotovo tragičkim osjećanjem svijeta. Zato je kontrapunkt temelj

na kojem Havreova gradi svoju prozu. Bazirana na kontrapunktalnosti, njena proza obuhvata

luk od apsurdističke naracije, do grosteknih i humronih priča, u kojima se humor počesto

pokazuje ko zadanje utočište pred egzistencijom u stalnom osipanju.

Cecilija Toskić se svojom knjigom priča Pa da krenem iz početka svrstala u najzanimljivije

bosanskohercegovačke pripovjedačice. Zasnivajući svoje priče na moralu nepripadanja bilo

kojem obliku ideološki konstruiranog kolektivnog identiteta, ona piše neku vrstu

autobiografske naracije u kojoj oslikava rat u Fojnici i raspad jedne generacije koja nije zbog

historijskog usuda uspjela realizirati svoje ideale, da bi joj rat skršio svaku moguću iluziju o

humanističkoj zasnovanosti ljudskog društva. Njena knjiga je istodobno i naracija o egzilu,

ironična koliko i potresna, čak tragički intonirana, ali na drugoj strani humorna i duhovita u

oslikavanju identitarne drame ţene uhvaćene u zamke automatizacije porodičnog ţivota i

muškocentrične bračne, ali i kulturalne norme u cjelini.

Ljubica Ţikić se pridruţuje nabrojanim spisateljicama svojom knjigom Slike raspuklog

vremena u kojoj ispisuje potresne priče o ljudskim sudbinama u ratu. Bolne i tragički

postavljene priče u kojima se autorica nedvojbeno etički angaţira, pokazuju da se Ljubica

Ţikić pridruţuje generalnom toku nove bosanske pripovijetke sa tematiziranjem ratnog uţasa.

Lamija Begagić, Šejla Šehabović i Tanja Stupar predstavljaju novu, najmlaĎu generaciju

bosanoskohercegovačkih spisateljica. U njihovoj prozi prisutno je nastojanje da se na novim,

postfeminističkim osnovama iscrtaju kategorije rodne pripadnosti i ţenskog identiteta, pri

čemu Begagićeva tom akcentu, koji u njenim pričama nosi i obiljeţja autorinijskog, pridodaje

i evokaciju rata iz pozicije muškocentrične ispovijesti. Njena knjiga Godišnjica mature

najvaljuje i nova temtaska područja u recentnoj bosanskohercegovačkoj prozi. Begagićeva

opisuje depresivni horizont tranzicijske, postratne, traumatizirane Bosne iz pozicije

marginalaca, junakinja i junaka protjeranih na rubove društvene scene bez mogućnosti da

svojim stavom i marginaliziranim kulturnim identitetima redefiniraju ideološko društveno

središte.

Ako se nova, poput tradicionalne pripovjedačke Bosne kako to analitički utemeljno pokatuje u

svojoj studiji o tradicionalnim pripovjedačima i Zdenko Lešić, shvati kao dinamična, sintetska

i sintetizirajuća cjelina unutar koje svaki pisac i spistaeljica grade samosvojnu poetiku, ali i

raspodljeljuju nešto od poetičkih vrijednosti sa svojim primarnim knjiţevnim kontekstom,

onda se nameće zaključak o novom obliku poetičkog jedinistva u bosanskohercegovačkoj

knjiţevnosti. U tom jedinstvu prisutno je istodobno djelovanje centripetalnih i centrifugalnih

sila, pri čemu svaladavanje postmodernizma i ulazak priče u prostor postističkih poetičkih

sistema potvrĎuje hibridnu prirodu interliterarne bosanskohercegovačke zajednice. Na

rubovima nove pripovjedačke Bosne traju zanimljivi proces doslovne obnove tradicije, kao

npr. u tzv. ruralnom modelu priče, nizu vidova ţanrovske proze, ili pak prozi koja na

osnovama monološkog nacrta kulturnog identiteta traga za novim konstitiuranjem nacionalnih

metanaracija.

Panoramski snimak nove pripovjedačke Bosne zasigurno bi podcrtao još neka spisatljeska

imena i pripovijedne opuse, prije svih Zlihada Ključanina, Nikolu Krstića, Seada Trhulja,

Mehmeda Đedovića, Safeta Sijarića, Faiza Softića, Damira Ovčinu, Nenada Radanovića itd,

čime bi se samo djelimično proširio katalog proznih modela posatavljen u ovom tekstu. No,

tranzicijski depresivni kontekst bosanskohercegovačkog društva još nije opisan u svim

razmjerama svoje socijalne bijede i čovjekove tragične situacije u njemu. A beznaĎe

bosanskog tranzicijskog prezneta još čeka svoje pripovjedače.