Muy poca gente discutira hoy el genio de Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925). Puede gustar o no su msica, pero si consideramos la genialidad como esa cualidad de los elegidos para inventar caminos que no existan, l la posee. Genio y figura. Maestro ahora, con 85 aos. Personalidad tan creativa como destructora de convenciones anteriores, implacable y soberbia muchas veces en sus aos de juventud... Quiso superar el dodecafonismo de la Escuela de Viena, las vanguardistas propuestas de Schnberg, Berg o Webern, para l insuficientes, demasiado dependientes de un sistema clsico. Pero tampoco comulg con Stravinski, ni al final con su maestro Messiaen, a quienes trat despectivamente, o con colegas de generacin como John Cage. Se enfrent a ellos y combati sus ideas de forma irredenta, desagradable en ocasiones, sin concesin a las blandengueras, con obras como Le Marteau sans mitre, que marc poca, sus sonatas o Pli selon Pli. Fue y es todava fiel a un sustrato radical, destructivo con el pasado, como sus colegas Luigi Nono o Luciano Berio, Milton Babbitt o Stockhausen. Eran los miembros ms destacados de la generacin que se form en Darmstadt (Alemania), all por el principio de los aos cincuenta. Invent el serialismo con muchos de ellos y lo destruy despus. Busc nuevos sonidos e introdujo la electrnica en la msica contempornea. Impuls el Ensemble Intercontemporain y la Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique) en Pars. Como director impact con sus visiones de Wagner en Bayreuth junto a Patrice Chreau, Ravel, Debussy o Mahler. Sigue dirigiendo y componiendo. No se arrepiente de nada: ni de los excesos, ni de los defectos, ni de los pasos en falso. Re mucho y reta a los jvenes a matar al padre. Trabaja y atiende a homenajes. Ser una de las figuras centrales del Festival de Lucerna (Suiza) este ao, donde dirigir obras de Mahler -la Sexta sinfona-, Webern, Stravinski o del suizo Ammann.

"Lo que me aceptan a m no es fcil para otros, as que me lo tomo como una misin""La prxima temporada dirigir mucho menos, voy a componer"

PREGUNTA. Dirigir no cansa a los 85 aos?RESPUESTA. No, al contrario, haces ejercicio. Es verdad que si ensayo dos veces no lo har una tercera, tienes que ser muy consciente de hasta dnde puedes llegar. Los gestos son importantes, hay que economizar esfuerzos. Tampoco me quedo levantado seis horas, me siento. Pero cuando ests en forma, te encuentras bien, te alegra la vida, as que no me cansa. Tambin depende de mi trabajo como compositor. La prxima temporada dirigir mucho menos. Voy a componer. Tengo 85 aos, no todo el mundo llega hasta aqu. De mi generacin, la mayora estn muertos: Nono, Berio, Ligeti, Stockhausen...P. Un superviviente.R. S, ms o menos.P. Qu recuerda de aquellos agitados comienzos de los cincuenta donde haba mucho que indagar?R. ramos jvenes y se nos impona luchar por nuestras ideas, nuestras creencias. Ahora tambin cuesta imponer ciertas cosas. Lo que me aceptan a m no es fcil para otros. As que me tomo como un deber, como una misin, interpretar piezas de Berio, Ligeti.P. Era usted todo un carcter.R. Lo era y lo soy todava, supongo.P. Ya lo dice usted, que cuanto ms viejo ms radical se hace. Pero resulta difcil imaginar hasta dnde puede llegar, cuando era joven resultaba un salvaje. Le teman.R. No vivimos la misma situacin. Ahora se aceptan cosas que no se aceptaban hace tiempo, especialmente en Francia. En mi pas haba un desinters sistemtico por la cultura centroeuropea y alemana. Darmstadt fue un punto de encuentro para toda Europa, all estaban Luis de Pablo, Cristbal Halffter, pertenecan a nuestra generacin, lo mismo que italianos, muchos ingleses, pero franceses, no tantos. La hostilidad de entonces hacia nosotros ha desaparecido, pero hay que convencer a la gente de lo que creemos importante. Pienso igual que antes, pero no defiendo las cosas con la misma vehemencia.P. Esa vehemencia le llev a enfrentarse a Stravinski, Messiaen, John Cage...R. S, s, pero no era con ellos personalmente, era con sus concepciones de la msica. Polemizo con las ideas.P. Tambin con Schnberg, que haba roto varias barreras antes que ustedes. No les pareci suficiente?R. S, lo combat y sigo teniendo la misma opinin. Porque se empe en demostrar la validez de su sistema dodecafnico con moldes clsicos. No tena sentido. No puedes comprobar si algo nuevo funciona con viejos presupuestos.P. Y usted propugnaba la destruccin de todo lo anterior... Violentamente.R. S, deba haber una ruptura. Hacerlo todo ms pendiente de lo inesperado, una idea que organice el mundo de una obra, un motivo. El sistema de Schnberg no permita esa libertad, lo enclaustraba todo.P. Ya, pero de ah a propugnar una destruccin, insisto, violenta. Era ese el lenguaje propicio para el siglo XX?R. La violencia era muy productiva. Yo tena 20 aos cuando acab la Segunda Guerra Mundial. Habamos sido testigos de demasiada destruccin. Nuestra obligacin era destruir para construir de nuevo, y yo estaba empeado en crear msica que no respondiera a nada previsible, ni esperado. Creo que consegu un mtodo que me llev a un momento en el que deb inventar otro.P. Mereci la pena destruir todo eso? Ustedes pusieron patas arriba la armona y ahora muchos tratan de reconstruirla.R. S, mereci la pena. La armona son intervalos, debes organizar un sistema en el que polarizar esos intervalos y mezclarlos. El sistema tonal organizaba categoras que todava son relevantes, pero ahora, con los nuevos mtodos creados despus del sistema tonal, puedes ampliar la percepcin del sonido.P. Cuando habla de percepcin, se refiere al pblico?R. O a uno mismo. No solo trabajas para el pblico. Primero escuchas t lo que haces.P. Pero el pblico importa.R. Bueno, importa, pero en la idea de que debe escuchar un mensaje. Un mensaje que t no lanzas contra el espejo, sino que debe ser escuchado.P. En qu medida el pblico ha aceptado esas propuestas suyas tan radicales?R. Bueno, siempre hay una adaptacin. Lo que el pblico acepta ahora no se aceptaba hace cincuenta aos. Hay piezas que hoy son un xito cuando las tocas y entonces no se entendan.P. Est satisfecho con lo que ha logrado?R. Bueno, por momentos. Hay piezas mas que resultan seductoras y otras que convencen ms por el contenido, la densidad, el concepto.P. Qu ha aportado la msica proveniente de Amrica al siglo XX?R. Bueno, ellos no tenan nuestra tradicin, ni nuestra educacin. Por ejemplo, Cage era un amateur desde este punto de vista, no conoca profundamente la historia de la msica, no saba cmo escribir realmente. Pero tena grandes ideas, grandes ideas que no saba cmo trasladar al lenguaje, al papel. Con su propuesta del piano preparado, que era muy interesante, no calcul bien qu cosas podan ser legtimas y cules no. Me gustaba Cage por estas cosas, pero no cuando afloraba su faceta de aficionado.P. Y con Stravinski, cul fue el problema?R. El neoclasicismo. Era un gran narrador. Cuenta una historia maravillosamente. El pjaro de fuego? Te lo cuenta estupendamente. Petrushka? Igual. Pero luego vienen todas esas obras relacionadas con los griegos, Edipo rey, y as. Aplica metodologas clsicas basadas en los barrocos, pero eso no era Stravinski, era un amaneramiento.P. Como director ha ahondado usted en Wagner y Mahler.R. Tambin me gusta gente como Varse o el ltimo periodo de Jancek. No pertenece a la corriente, pero s se mueve en los lmites, como Bartk. No estn absorbidos por la corriente y preservan su originalidad. No me gustaba Shostakvich, pero hubiese sido interesante ver qu habra hecho sin Stalin. Estaba en una jaula, no se puede imaginar qu hubiese inventado en libertad, no quiero juzgarle.P. Pero ha sido un juez severo.R. No, simplemente, hablo de lo que me interesa y de lo que no expongo mi opinin y si se acepta bien, si no, tambin. No quiero ser injusto. Tengo derecho, pero no obligo a nadie a aceptar mis puntos de vista.P. Con respecto a sus crticas a Schnberg, si hubiese alcanzado ms de lo que hizo, qu hubiese sido de ustedes?R. Schnberg compuso antes de la Primera Guerra Mundial Erwartung (1909) y muy rpido, Pierrot Lunaire. Despus de eso, cuando vuelve a una forma clsica, el ritmo se apalanca, la meloda igual, est bajo el peso del clasicismo.P. Tambin le interesa el pop, el rock, Frank Zappa.R. No el pop... Solo gente como Frank Zappa, que se alejaba de las convenciones de ese mundo. Porque esas convenciones s que son duras, muy duras.P. Los salvajes estn en otra parte?R. Desde luego, lo que encuentro interesante del rock o el pop es la determinacin de los jvenes a expresarse de alguna manera. Pero el lenguaje rtmico es primitivo, mucho ms que en la poca de Stravinski. Les falta una formacin que les lleve a inventar algo ms excitante que el uno, dos, tres, cuatro.P. La cancin, como frmula musical, se ha impuesto. Ser la forma de este tiempo?R. No lo creo, es muy simple. El verdadero reto es inventar nuevas formas para cada pieza creada, superar las que hay. Tambin lo es para quien escucha, porque debe enfrentarse a esa nueva forma por primera vez. A la segunda, a la tercera, lo apreciar ms. Siempre hay que orientarle, desde luego.P. Dnde queda un lugar para el placer en la msica radical?R. El placer est.P. Pero no lo buscaban.R. Bueno, no lo buscbamos. No estaba entre mis parmetros. Otra cosa es que el resultado nos guste o nos disguste. A m me gusta la irrupcin de la violencia, el desorden, lo duro, aunque no se puede calificar, que no haya palabras para describirlo. Si entran las palabras, lo ilustras y eso no me interesa.P. Pero haba sexo en su msica, deca Michel Foucault.R. No lo veo.P. Como inspiracin?R. Tampoco, mire, intentar relacionar mucho la obra con aspectos personales no lleva a ningn lugar interesante, hay que intentar trascender eso. Es lo principal, lo que diferencia la vida de la obra.P. Esa trascendencia es espiritual, mstica?R. No se pueden separar objeto e intencin, deben ir juntos. Lo que da impulso es importante, pero no debes analizar por qu, simplemente porque quieres, a veces te basas en una idea general, otra especfica. A veces ves un edificio y piensas ms en la forma que en la intencin. No debes analizarlo.P. Dicen que usted ha hecho una msica intelectual ms que emocional. Pese a que respondiera muchas veces a sus impulsos. Por qu se ha dejado llevar ms?R. Las dos cosas. Incluso, le dir, es muy difcil encontrar el equilibrio entre construccin y sentimiento. Si te dejas llevar por lo primero solo no llegas a contar gran cosa, pero si te nubla el sentimiento... est bien, puedes dejar entrar tres o cuatro momentos, pero inmediatamente cortarlo e introducir algo de organizacin. Hay que construir, cuanto ms conoces la arquitectura, ms espontneo podrs llegar a ser.P. Luego estn los intrpretes, que tienen su parte de responsabilidad al hacer llegar la obra en ese balance entre construccin y emocin. A veces, segn usted, les falta valenta.R. Bueno, no. El problema es que temen no complacer al pblico. Pero primero deben complacerse a s mismos. As es como despus podrn convencer a quienes les escuchan. Si no, pierden el tiempo. Nunca tuve miedo de eso. Cuando pensaba que algo deba hacerse, lo haca.P. En cuanto al serialismo integral, usted, que fue de sus inventores, dijo que haba sido aniquilado por quienes lo crearon. Asesinado por una especie de serial killers?

R. El serialismo, pura y simplemente, fue un tnel para acceder a otro paisaje. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no serva.P. Y ahora, cuando compone, se encuentra ms libre que entonces?R. Desde luego.P. Se siente rechazado por las nuevas generaciones?R. Sinceramente, no.P. No como cuando usted opinaba sobre sus mayores?R. Pueden tener su opinin, deben, si no nunca sern ellos mismos. Acepto cualquiera que sea. Su obligacin es matar al padre.P. Y lo han hecho?R. Bueno, tienes que matarlo, pero llevarte lo que tiene en el bolsillo.P. Piensa que se han apropiado de lo suyo?R. Supongo que una nocin del sonido, en cualquier parte del mundo. Sobre todo de obras como Le Marteau sans mitre.P. Conviene que un compositor dirija su propia obra?R. No siempre. Debes tomar distancia. No todo el mundo es capaz de hacerlo. Hay algo esquizofrnico. Dos personalidades, discutes contigo. Yo trato de distanciarme. Te haces muchas veces el traje, acortas, aumentas.Pierre Boulez dirigir la Academia del Festival de Lucerna los das 22, 23, 25, 27, 28 y 30 de agosto, y los das 1, 3, 4 y 5 de septiembre.