10 GUSHT 2019 DOKUDAILY #9 27

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

OFFICIAL DOKUFEST NEWSPAPER YEAR XVIII, SATURDAY #8, 10 AUGUST 2019

GAZETA ZYRTARE E DOKUFESTIT VITI XVIII, E SHTUNË #9, 10 GUSHT 2019

www.dokufest.com

ENGLISH SECTION -> PAGE 6

foto

: Tug

han

Anit

28 DOKUDAILY #9 10 GUSHT 2019

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

“Forgiving the Blood”, është dokumentari i vitit 1992 për faljen e gjakut në Kosovë që ka mbushur kinemanë Lumbardhi gjatë kësaj jave. Produksioni i BBC-së nën regjinë e Melissa Llewelyn-Davis trajton gjakmarrjen si formë të vendosjes së dre-jtësisë brenda një komuniteti, ndaras nga ajo e institucioneve shtetërore. Në rastin konkret, filmi trajton gjakmarrjen e faljen e gjakut te shqiptarët e Kosovës në fillim të viteve `90. Sjell rrëfime nga anëtarët e dy familjeve të prekura nga gjakmarrja, arsyet se si ka nisur dhe është zhvilluar konflikti dhe se si është trajtuar më pas. Veç dorasit, kon-flikti analizohet edhe nga perspektiva e anëtarëve të tjerë të familjes. Ata flasin për vuajtjen e familjes së të vrarit e hallet e familjes së vrasësit dhe mbi të gjitha për përpjekjet për falje e pajtim, të cilat asnjëherë nuk rezultuan të suksesshme.

Konteksti në të cilin dokumentari në fjalë trajton

faljen e gjakut është periudha e fillimit të viteve `90, atëherë kur pushteti serb kishte filluar të intensi-fikonte shtypjen e popullsisë shqiptare në Kosovë e të përdorte masa dhune. Në këto rrethana, një grup studentësh e profesorësh nga Universiteti i Prishti-nës, nën udhëheqjen e profesor Anton Çettës kishin formuar Aksionin për Pajtimin e Gjaqeve. Misioni i këtij grupi ishte vizita e familjeve në gjak e bindja për të falur gjakun me arsyen se ky popull mjaftueshëm vritet e maltretohet nga pushteti serb. Ata kërkonin solidaritet në mesin e shqiptarëve si formë rezistence ndaj pushtetit serb. Megjithatë, pavarësisht mijëra familjeve që dolën publikisht për të falur gjakun, për dikë çmimi i solidaritetit ishte shumë i madh.

Gjakun nuk e falte familja e Azizit, e cila edhe pas 28 vjetësh nga kur është xhiruar filmi vazhdon të mbajë të njëjtin qëndrim. Disa nga anëtarët e saj ishin të pranishëm edhe në kinemanë Lumbardhi,

në shfaqjen e parë që ky film pati pas shfaqjes tele-vizive në BBC. Për regjisoren, shfaqja në Prizren dhe prania e familjes protagoniste në film kanë një rëndësi të veçantë. “Po ndjehem për mrekul-li. S`kam ardhur në Kosovë qysh nga viti 1991. Tani ka ndryshuar shumë, është thjesht e mrekul-lueshme, nuk mund ta besoja. Me familjen e Azizit kemi ngrënë drekë pardje, fli sikur 28 vjet më parë dhe jam shumë e lumtur që ishin sot këtu”, ka thënë ajo, pas projektimit të filmit.

Në fillimet e rrugëtimit për të realizuar një film për nacionalizmin, për çka ishte e këshilluar ta bënte në Kosovën e viteve `90, regjisorja britaneze Llewelyn-Davis njihet me fenomenin e gjakmar-rjes. “Nuk kam ditur asgjë për faljen e gjaqeve dhe nuk kam njohur askënd në Angli që kishte dëgjuar për të. Kur bashkëpunëtorja ima Lala ma shpje-goi, unë e dita se duhet të bëjmë një film për të. Pastaj kur kemi takuar edhe njerëzit e përfshirë në gjakmarrje, isha edhe më e sigurt, sepse ata ishin aq njerëz të mirë dhe e dija se do të dalë një film i mrekullueshëm”, ka sqaruar Llewelyn-Davis. Ajo ka treguar se si procesi i krijimit të këtij do-kumentari ka nisur me një hulumtim disamu-jorësh në vitin 1991 me familje në gjak nga ku janë përzgjedhur dy familje si protagoniste të filmit.

Gjersa flet për pjesën e hulumtimit, thekson mik-pritjen e zemërgjerësinë e njerëzve që ka takuar në terren, mirëpo edhe vështirësitë me të cilat është përballur. “Ne kemi qëndruar për një kohë të gjatë duke udhëtuar në Kosovë. Shqiptarët ishin mik-pritës, zemërgjerë e të respektueshëm. Me popul-latën lokale serbe më është dashur të përpiqem shumë të miqësohem, na është dashur leje nga ta për të filmuar dhe për këtë arsye duheshin shumë negociata” ka shpjeguar regjisorja. Ndërsa për ndi-hmën rreth qasjes në një terren të panjohur, me njerëz që nuk u dinte gjuhën është shprehur falën-deruese ndaj koleges së saj, Lala Meredith Vula dhe profesorit të ndjerë Anton Çetta.

E shprehur nëpërmjet filmit, por edhe gjatë diskutim-it me publikun, në perspektivën e regjisores, gjakmar-rja është thjeshtë një tjetër sistem i drejtësisë. “Tingël-lon paksa si sistem i parregulluar shoqëror dhe i tmerrshëm, por unë mendoj se ky është thjeshtë një tjetër sistem. Në njërën anë vlen si sistem por është e qartë se kur ka nevojë për solidaritet të vërtetë nacio-nal, kjo nuk është mënyra e duhur për ta bërë dhe e dini që s`është mënyra e duhur për ta bërë në botën moderne”, ka deklaruar ajo.

(Rina Geci)

Një tregim për faljen e gjaqeve në DokuFest

VAZHDONI TË KËNDONI:ORSON WELLES DHE F FOR FAKEnga Thomas Logoreci

Këtë edicion të DokuFest-it, do të shfaqim një për-punim të cilësisë së lartë të dokumentarit eseistik të autorit dhe regjisorit Orson Welles, F for Fake (1973). Edhe pse unë e kam parë këtë dokumentar shumë e shumë herë, kurrë nuk e kam parë këtë kryevepër në kinema prandaj jam i sigurt se projektimi në Prizren do jetë e veçantë dhe e paharrueshme.

Është fatkeqësi, por herën e parë që e kam parë F for Fake (1973) ishte në një kasetë VHS të mykur e të mbytur në ujë. E pata gjetur këtë thesar kasetë në një kuti kartoni të zbrazët, të lënë në një trotu-ar bashkë me mbeturinat, një natë të vonë në San Francisko, më 2001 në Kaliforni.

Unë kisha ardhur në Zonën e Gjirit pas përfun-dimit të shkollës së filmit në Los Anxhelos. Filli-misht, nuk isha shumë i suksesshëm në gjetjen e një pune apo një vendi për të jetuar. Regjisori i filmave Found Footage ,Jay Rosenblatt, më kishte dhënë një detyrë pa pagesë që të kontrolloja mijëra kontejnerë të filmave shtëpiak në depon në bodrumin e tij. Me që Jay më kishte dhënë edhe çelësat dhe ishte katër kate sipër, unë edhe flija aty.

Jay po punonte në një film për pikëllimin kështu që kalova orë të panumërta duke rrotulluar bobinë pas bobine, duke hequr copëza filmi që paraqitnin asociacione vajtimi apo pikëllimi. Pas një sesioni pjesërisht të gjatë të kësaj pune, dola për të marrë

birra para se të mbylleshin dyqanet e alkoolit në orën dy të mëngjesit. Nëse do të ndalesh e të shi-kosh, San Francisko është i pasur me kuti librash, pllakash, mobiliesh e rrobash të lëna në rrugë. Me birrë në dorë, u ktheva në një kënd, hapa një nga këto kutitë e braktisura dhe gjeta kasetën F for Fake.Më kujtohet që isha i zhgënjyer teksa rrija aty, duke shikuar dizajnin artistik të mbështjellëses me ngjitës, një Orson Welles me mjekër, i veshur në të zeza, me sytë e katërfishuar. Kisha lexuar pak për filmin që kur isha adoleshent, kryesisht në encik-lopedi filmi dhe në një biografi apo dy. Shumë nga këta autorë dhe kritikë e kishin shpërfillur F for Fake si vepër minore e Wellesit në mezomoshë, ish fëmijës gjenial i cili dikur e kishte pushtuar botën e filmit në moshën 26 vjeçare me debutimin e tij që ka bërë historinë, Citizen Kane.

Sigurisht, si çdo ekspert filmi me vetë-respekt, unë e adhuroja Citizen Kane. Por filmat e Wellesit pas të cilëve isha qepur më së shumti ishte pasuesi i Kanes, The Magnificent Ambersons (1942) dhe barok noari i tij Touch of Evil (1958), të cilët paraqitën një perfor-mancë befasuese nga Orsoni si një kapiten policie i korruptuar dhe i kapardisur. I kam shikuar e ri-shi-kuar këta dy filma. Në rastin e Touch of Evil, unë njih-ja në mënyrë virtuale secilën lëvizje të lehtë të kamerës dhe mund të recitoja secilin rresht të dialogut edhe nëse zëri ishte i ndalur. Megjithatë nuk isha kureshtar që të rrëmoja në filmin F for Fake të Welles.

Duke u kthyer në studion në bodrumin e Jay-it, e fshi-va kasetën e ndotur dhe e futa në aparat. Derisa arrita në fund të minutës së nëntëdhjetë e nëntë të filmit, unë isha i bindur për dy gjëra. Që isha një budalla snob që e kisha injoruar F for Fake dhe se Welles kishte har-tuar një testament pakufishëm më kompleks dhe më prekës në art, kinema dhe vetë ekzistencën tonë se sa cilido film që kishte bërë më parë.

F for Fake është një shëtitje drithëruese në slitën rrotulluese përmes kronikës komplekse në mënyrë të çuditshme të Clifford Irving, autori i një libri për kusarin e artit Elmyr de Hory i cili përfundoi duke e falsifikuar një tjetër libër, historinë e jetës së mili-arderit të vetmuar Howard Hughes.

Por zemra e emocionit vjen jo nga zotësia e një autori të vetmuar e të mendueshëm por nga llojl-lojshmëria e njerëzve me të cilët Welles ka bash-këpunuar në projekt. Wellesi përdorë në mënyrë të vazhdueshme pamjet e incizuara nga regjisori francez Francois Reichenbach pastaj e shkrin këtë material të mbetur me filmin e incizuar nga bash-këpunëtori i tij Gary Gaver. Më shumë nga gjithçka, ishte ndikimi i llahtarshëm i partneres dhe dash-nores së tij kroate Oja Kodar, e cila ishte përgjegjëse për pjesën më të madhe të shijes lozonjare dhe të ndjeshme të F for Fake.

Sidoqoftë, F for fake nuk ishte projekti i pasionit që e konsumoi Orson Wellesin në vitet 1970. Do-kumentari i kohëve të fundit të Neville Morgan, They’ll Love Me When I’m Dead, shpalosi se nderi i shkoi filmit ende të papërfunduar The Other Side of the Wind, një enigmë fiktive e zhvilluar e ven-dosur në film brenda një filmi. The Other Side of the Wind shteroi shumicën e energjisë dhe parave të Wellesit deri në vdekjen e tij më 1985.

Orson po ashtu vuajti një agoni të tmerrshme pas kritikës së fuqishme nga Pauline Kael e New Yorker, e cila më 1971 shkroi një artikull dy pjesësh që pre-

tendonte se Wellesi kishte të bënte pak apo fare me skenarin e filmit të tij më të famshëm, Citizen Kane. Në vend se të tërhiqej nga këto shigjeta, Orson Welles kapi dyshimet e dhimbshme të autorësisë, moralit dhe qëndrueshmërinë e të gjitha gjërave në finalen e F for Fake. Me zërin e tij të famshëm me shije karameleje me gjalpë, rrëfimtari Welles e vështron katedralen e shkëlqyer Chartes të Francës, një vepër artistike e shekullit të XII e dizajnuar dhe ndërtuar nga duar anonime.

Mbi imazhin e një kishe madhështore, zëri në sfond i Wellesit na tregon, “Veprat tona në gur, në ngjyrë, në gravurë, janë të shpëtuara, disa prej tyre për disa dekada apo një milenium a dy, por gjithçka përfun-dimisht duhet të bijë në luftë apo të shuhet në hirin përfundimtar dhe të përgjithshëm. Një fakt i jetës. Ne do vdesim. ‘Të keni zemër të mirë,’ qani për artistët e vdekur nga një e shkuar e gjallë. Këngët tona do heshtën – por çfarë dobie ka? Vazhdoni të këndoni”. Tragjikisht, Orson Wellesi nuk e ka bërë. Edhe pse ai është argëtuar në nocionin e prodhimit të shumë më shumë dokumentarëve eseistik në kohën e mbetur, F for Fake do ishte filmi i tij i fundit.

Nuk do ishte e mundur që Orson i ri të hartonte një film aq të thellë dhe të pastër metafizik sa F for Fake. Gjatë kohës kur ai po përgatiste këtë dokumentar, Oja Kodar kujton se përgjonte në dhomën e ndejës dhe shihte Orsonin duke shikuar në televizor filmin e tij të shqyer e të prerë The Magnificent Ambersons. Welles kapte kokën me duar dhe fillonte të qajë.

Ndoshta për të arritur thellësinë dhe qartësinë shkatërrimtare të pamjes që kërkonte F for Fake, Orson Wellesit i duheshin tridhjetë vjet poshtërim, zhgënjim, një grumbull projektesh të papërfun-duara, lotët e këputur të pendimit. Kinemaja dhe DokuFest-i janë të gjithë më të pasur për të.

F for Fake shfaqet si filmi mbyllës i DokuFest 2019.

foto

: Tug

han

Anit

10 GUSHT 2019 DOKUDAILY #9 29

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

FILMAT EREKOMANDUAR

Programi i plotë nëwww.dokufest.com

VARDA BY AGNES

DOKUKINO 12:00

Agnès VardaFrance, 2019

Duke u ulur në një karrige në një skenë teatroje, Varda përdor fotografitë dhe

fragmentet e filmit për të na dhënë një pasqyrë në veprën e saj jo-ortodokse.

COLD CASEHAMMARSKJÖLD

LUMBARDHI INDOOR 14:00

Mads BrüggerDenmark/Norway/Sweden/Belgium, 2019

Më 1961, aeroplani i sekretarittë përgjithshëm të Kombeve të Bashkuara Dag Hammarskjöld u përplas në mënyrë misterioze, duke mos lënë asnjë të mbijetuar.

SEARCHING EVA

SHTËPIA E KULTURËS 14:00

Pia HellenthalGermany, 2019

Eva (25) poete, punëtore seksi, virgjëreshë në horoskop, shtëpiake, feministe, modele – shpalli privatësinë një koncept të dalë mode

kur ishte 14 vjeç.

ERASED, _ASCENT OF THE INVISIBLE

KINO KLUB 16:00

Ghassan HalwaniLebanon, 2018

Një film që reflekton në mijëra njerëz të zhdukur gjatë Luftës Civile Libaneze dhe mungesën e tyre, prez- ente në jetët e të dashurve të tyre.

“A Dog Called Money” është dokumentari i parë i gjatë nga Seamus Murphy dhe ndjek udhëtimin fizik dhe kreativ të artistes PJ Har-vey që ka bërë me Seamus para albumit të saj të fundit, The Hope Six Demolition Project. Ai paraqet fotografi, poezi e muzikë të frymë-zuar nga udhëtimet e tyre nga Afganistani në Kosovë e Uashington. Seamus Murphy në in-tervistën për DokuDaily flet për filmin e tij.

DD: Kur dhe si ju erdhi ideja për ta bërë këtë film?

SM: Unë kisha bërë një seri filmash për al-bumin Let England Shake të PJ Harveyt dhe ishim të lumtur me ta. Pastaj ajo po bënte një tjetër projekt prandaj menduam se këtë herë mund të bënim diçka bashkë nga fillimi. Ajo më dha një demo të kësaj dhe unë bëra filmin. Këtë herë ne ishim disi së bashku që kur filloi i gjithë projekti dhe i dërgova asaj fotografitë nga Kosova që kam fotografuar gjatë luftës në fund të viteve ’90. Ajo tashmë filloi të shk-ruaj poezi nga fotografitë, dhe erdhi ideja që ne duhet të udhëtojmë bashkë dhe të puno-jmë bashkë dhe të shohim se çka do ndodhte. Ideja e parë ishte që të bëjmë një libër, ajo më ndihmon, unë bëj film. Kjo ishte ëndrra dhe ndodhi me të vërtetë. Mori ca kohë që të botohet libri, filloi më 2011 këtu në Kosovë, në DokuFest. E bëmë librin më 2015, albumi doli më 2017 dhe filmi më 2019.

Si ishte bashkëpunimi juaj me PJ Harvey, procesi i krijimit së bashku?

Është mirë, është i menduar mirë. Kemi bërë gjithë këtë trup pune tani. Ajo ka bërë muzikë për filma dhe televizion dhe po ashtu ka bërë edhe ca gjëra për qejf në Londër, prandaj ajo është e zënë me ato. Kam zhvilluar edhe dy fil-ma tjerë dhe po ashtu kam bërë edhe një libër tjetër më 2016 të quajtur Republic, i cili është për Irlandën. Unë isha duke fotografuar në atë vend. Për Republic kam shkruar pak por në përgjithësi nuk shkruaj.

Pra ju keni perspektiva të ndryshme, ajo shkruan dhe ti fotografon?

Po, saktësisht, përfundimisht ajo është shkrimtarja e unë jam fotografi, regjisori. Mendoj se është e mrekullueshme. Jam më-suar në të shkuarën që të punoj me shkrim-

tarë, shkrimtar revistash, shkrimtar gazetash, prandaj është mirë kur një person bënë diçka, kurse tjetër bënë tjetër gjë. Sot shkrimtarët bëjnë fotografi dhe ajo që ndodh është se fotografia bëhet pa domethënie apo rëndësi dhe është mëkat. Për shkak të telefonave çdo kush mund të bëjë një fotografi, por ka foto-grafia ndonjë vlerë apo thellësi? Mendoj se po e humbasim rrjedhën e përgjithshme.

Pamë shumë vende, njerëz, zakone e prak-tika. Si ishte përvoja juaj gjatë punës në ter-ren, derisa po filmonit?

Përvojat ishin shumë të mira në përgjithësi, është e qartë që secili vend i ka problemet e veta, çështjet dhe zakonet prandaj të duhet të dish se çka do punosh atje; çka nuk do funk-sionojë në Uashington, çka do funksionojë në Afganistan, çka nuk do funksionojë në Kosovë. Duhet të jesh i kujdesshëm me ven-det ku je dhe po ashtu të kesh vëmendjen për gjërat e veçanta të atij vendi. Për shembull, në Kosovë shkuam në një fshat që ishte bosha-tisur vërtetë, një fshat i vjetër serb këtu afër. Shkuam në një dasmë, një dasmë kosovare shqiptare, dhe shkuam në Manastirin e Deça-nit.

A ishte e vështirë tu afroheshe njerëzve?

Nuk më duket fare e vështirë. Mendoj se shu-micës së njerëzve nëse u tregon se çka je duke bërë dhe nëse ata janë të lumtur që ti po e bënë atë, atëherë është e lehtë, nëse nuk janë të lumtur atëherë nuk mund ta bësh. Është transaksion i thjeshtë.

Çka mendoni se i bashkon këto vende? Apo i ndanë ato?

Ne e bëmë, ne bashkuam vende. Ajo çka i ndanë është gjeografia, historia. Ne po për-piqemi të bëjmë art, dhe arti është vërtetë krijim. Po mendonim të shkonim në Japoni, Vietnam edhe ato do të ishin përshtatur në këtë film, pra ju mund të krijoni një tezë dhe pastaj të bëni që ajo të funksionojë. Por këto tri vende na kanë interesuar vërtetë dhe kam pasur shumë përvoja nga Afganistani, disa përvoja nga Kosova dhe disa nga Uashingto-ni. Dhe për secilin vend ka pas shumë arsye të mira që t’i zgjedhim. Kosova sepse është his-tori shumë vonë evropiane, e kishte përdorur

intervenimin në një mënyrë që ishte shumë e re për atë kohë – një zhvillim i ri. Ishte para 9/11 kështu që edhe ajo ishte disi interesante. Afganistani është një tregim i madh dhe po vazhdon ende edhe unë kam pasur shumë përvoja atje. Po ashtu është shumë, shumë i përfshirë në 9/11. Pastaj Uashingtoni sepse është fuqia qendrore perëndimore, shpesh vendos për fatin e vendeve si Afganistani apo Kosova. Po ashtu e ka edhe një pronësi për të cilën njerëzit nuk e dinë, një popul-latë të madhe afrikan-amerikane. Mendoj se shumica në atë shtet janë afrikan-amerikanë. Njerëzit jashtë Uashingtonit apo Amerikës nuk dinë aq shumë për të dhe mendova se ishte interesant. Pastaj e keni Trumpin, kam pasur mundësinë të shkoj në disa prej tubime-ve të tij prandaj doja ta fusja edhe atë në film. Mendova se ishte e dobishme dhe e rëndë-sishme sepse është një përditësim i realitetit në të cilin po jetojmë tani. Nëse Afganistani përfaqësohet në ndonjë mënyrë me 9/11 në atë zonë, Trumpi është përfundimisht një shkallë tjetër me të cilën po merremi.

Pse vendosët ta përdorni titullin A Dog Called Money?

Është një nga këngët dhe më pëlqen titulli. Filloi si një poezi. Bile as nuk jam i sigurt që poezia thirret A Dog Called Money por e lexoni rreshtin ‘para, para’. Ata janë ulur në hije e po luajnë me letra dhe thërrasin ‘para, para’. Këta fëmijët nga Uashingtoni e kanë një qen të quajtur Money i cili është shumë i zgjuar. Dhe po ashtu mendoj se është shumë bashkëkohore. Paratë janë gjithmonë të liga, që vrasin njerëzit, i bëjnë njerëzit të urrejnë, ndanë njerëz, prandaj janë paksa qen. Qentë janë kafshë të cilat na mbrojnë. njerëzit do thonë ‘qeni është shumë i zgjuar, shiko çka kemi bërë’, por po ashtu mendova se do ishte një titull shumë rok’n’roll.

A e konsideroni dokumentarin tuaj si një formë të aktivizmit?

Jo, nuk do e bëja atë pohim. Mendoj që është film art. Mendoj se ka gazetari por mendoj se është më shumë vëzhgim. Jam përpjekur të lë hapësirë që njerëzit ti mendojnë gjërat. Aktiv-izmi do ishte më shumë sikur të jepja mesazh dhe këtu e bëjë absolutisht të kundërtën. Po shfaq atë që më së shumti më është dukur inte-resante. Njerëzve u pëlqen këndimi sufi, burri që këndon në Afganistan, manastiri i Deçanit, rituali i bukur i këndimit dhe muzika. Repi në Uashington dhe ata fëmijë dhe si u përgjigjen jetëve të tyre me artin dhe muzikën e tyre.

Pastaj, për mua, filmi kishte të bënte shumë me fotografinë sepse unë jam fotograf. Mendoj se fotografia e ka gjuhën e vet. Jam përpjekur të përdor imazhet e mia lëvizëse në mënyrë të ngjashme si i përdori pozat. prandaj po për-piqem që në një mënyrë të bëjë fotogazetari në kinema. Kjo është arsyeja që më pëlqen të punoj vetëm me një kamerë të vogël, të bëhem i padukshëm dhe vetëm të përzihem. Prandaj, nuk është aktivizim, është më shumë repor-tazh në kinema. Është gazetaresk por nuk është gazetari. Metodat që kemi përdorur kanë qenë gazetareske, por rezultati përfundimtar ishte një përpjekje për të bërë art.

ORARI: 10 gusht, 18:00, Kino Lumbardhi Indoor.

(Rina Geci)

Një udhëtim i poezisë,fotografisë dhe muzikës

foto

: Tug

han

Anit

30 DOKUDAILY #9 10 GUSHT 2019

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

RECENSIONE

Patricio GuzmánChile/France, 2019

E Shtunë 12:00Lumbardhi Indoor85’

The Cordillera of Dreams është një dënim i ashpër i amnezisë shoqërore që po e vreros popullatën e Kilit kur vjen te shikimi prapa i të kaluarës politike.

Në poemën e tij të re kinematografike, Patricio Guzman e përdor figurën e Andeve si mjet metaforik i të menduarit se si njerëzit përgjegjës për ruajtjen e vendit mund edhe të përfundojnë duke qenë njerëzit që e shkatërrojnë atë. Teksa regjisori paralajmëron përmes zërit në sfond gjatë një të tretës së filmit, “ Nëse Andet llogariten 80% e territorit të Kilit, dhe janë injoruar gjithmonë dhe janë lënë pas dore nga qeveria, kjo nënkupton që Kilit nuk i bënë fare për 80% të territorit të vendit të vet”. Por me këtë fjali, Guz-

man nuk flet në mënyrë të prerë për vetë vargun e maleve. Ai po e krahason mungesën e interesit të qeverisë me kujdesin dhe mbro-jtjen e bukurisë së kësaj mrekullie natyrore me braktisjen e saj ( dhe torturën dhe shkatërrimin pasues) të kombit që prej ditës kur ushtria organizoi grusht shtetin më 1973.

Zëri i këtij krijuesi dokumentarësh i përjashtuar para 40 vitesh përshkruan, në mënyrë shumë të detajuar, ngjarjet që ndodhën gjatë arrestimit të tij nga ana e autoriteteve, si dhe ikjes së tij dhe të familjes nga vendi pasi që ushtria mori pushtetin. Dhe dëshmia per-sonale e Patricio Guzmanit nuk është e vetmja që dëgjojmë në The Cordillera of Dreams: intervistat e regjisorit me artistë të ndryshëm,

regjisorë dhe fëmijë të mërgimtarëve kilian – të cilët janë të bashkuar në traumën e tyre të përbashkët – derisa po ashtu na shfaq materiale arkivore të filmuara nga kolegë të tij të cilët kanë mbetur në Kil gjatë grusht shtetit.

Përfshirja e atyre individëve të guximshëm që shpalosin e lirojnë traumën e tyre derisa flasin para kamerës, të cilët regjisori i doku-mentarit i admiron shumë, është me çdo kusht një ndodhi normale, por më shumë si mrekulli.

The Cordillera of Dreams shërben si një thirrje për zgjim për gjen-eratat e reja, duke i nxitur ata t’ia kthejnë Kilit fëmijërinë e lumtur.

THE CORDILLERAOF DREAMS

Waad al-Kateab, Edward WattsUnited Kingdom/Syria, 2019

E Shtunë 22:00DokuKino95’

Sama, ti je gjëja më e bukur në jetët tona. Por në çfarë jete të kam sjellë unë...a do më falësh ndonjëherë?

Një film për ata që kanë guxim të shpresojnë për një të ardhme më të mirë, pavarësisht tragjedisë që i pret ata që ecin nëpër atë shteg. I hartuar si një letër dashurie dhe një shpjegim për vajzën e saj Sa-man, Waas Al-Kateab e dokumenton pse ka zgjedhur të qëndrojë në Alepo nën bombardimet në rritje. Teksa miqësohemi dhe identi-fikohemi me surrogaten tonë në ekran, audienca fillon ta pyet veten

për sa gjatë do të guxonim të qëndronim (të paarmatosur) kundër tiranisë teksa e shohim qytetin të shkatërrohet.

Kamera e dorës e Al-Kateab bëhet shtojcë protetike në trupin e saj, teksa shpalos lëvizjen e saj në mes të rrezikut dhe vendosmërisë, për ata që guxojnë ta shikojnë. Ajo që del është një album me copëza shkatërruese për atë se si gratë e shohin dhe e përjetojnë luftën. Ne shohim çmimin njerëzor të luftës moderne me të gjithë qartësinë dhe brutalitetin e saj. Si është jeta për ata që jetojnë prapa vijës së frontit.

Megjithatë kjo nuk është një porno mjerimi. Befasisht, ka ende shpresë. Kjo mishërohet në një foshnjë që në dukje lind i vdekur, i ringjallur në një operacion cezarian emergjent nga një nënë me copëz granate në kokë. Mrekullisht, të dy mbijetojnë. Ky është vullneti me të cilin Bashar al-Assad po ballafaqohej. Që pa armë, pa mbështetje ndërkombëtare, njerëzit akoma besonin në një Siri më të mirë dhe do të mbeteshin në vend si testament i faktit se e gjithë shpresa nuk ka humbur.

(Amanda Barbour)

FOR SAMA

Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier & Edward BurtynskyCanada, 2018

E Shtunë 14:00DokuKino87’

Ky dokumentar kanadez buron nga puna e filluar në vitin 2009, kur ekspertët botëror të ambientit filluan të hetojnë nëse Toka e ka lënë epokën Holocene dhe ka filluar atë Antropocene, ku njerëzit i jepnin formë ndryshimeve ambientaliste më shpejtë se sa mund të bënte çfarëdo fenomeni natyror. Dhjetë vite më vonë, ky përfundim është i mbështetur, dhe zhdukja e gjashtë e madhe është rrugës. Ndryshimi klimatik nuk është temë e re, por mikro dhe makro lentet që Anthropocene: The Hu-man Epoch kapin ndryshime të pakthyeshme që njerëzimi i ka shkaktuar botës tonë i prezantojnë këto informata në mënyrë të mahnitshme.

Ndonjëherë është e vështirë të dallohet nëse një pamje është afrim ekstrem apo incizim i gjatë derisa një njeri apo objekt ofrohet si shkallë. Kjo i shtohet gjendjes si në ëndërr i krijuar nga pamje me

ritëm të matur dhe vazhdueshëm në fenomenin e jashtëzakon-shëm të krijuar nga njeriu – një gjendje që kthehet në makth me që kuptohet impakti i tyre. Rrëfimi (Alicia Vikander) përdoret me masë dhe vetëm kur etiketat dhe komenti nga subjekti nuk mund t’i japë detajet në mënyrë të mjaftueshme.

Derisa impakti shkatërrues i ndërhyrjes kolektive njerëzore në ambi-ent konstatohet pa ekuivoke, prekja njerëzore e Antropocenes shtri-het përtej papërgjegjësisë, lakmisë, dhe përparimeve teknologjike. Duke e ballafaquar ndotjet e jashtëzakonshme në një minierë siberike dhe qytet metalurgjik me banorët e saj duke u rrezitur nga lumenjtë e kontaminuar dhe duke festuar industrinë e tyre është gjysmë mërzitëse dhe gjysmë frymëzuese.

Ngjashëm, ceremonia e përfundimit të një tuneli për trena është turbulluese në mënyrë të paqëllimshme. Mangësia e vetme e doku-mentarit është që nuk e përmend në mënyrë të hapur industrinë e korporatave dhe mungesën e rregullit si përgjegjës për shumicën e ndotjes dhe shkatërrimit – derisa konstaton me saktësi se të gjithë speciet tona janë bashkëfajtore, nuk i dënon fajtorët primar.

Derisa ndryshimi klimatik përmendet shpesh, Anthropocene: The Human Epoch paraqet prova të impaktit njerëzor në ambient – edhe të qëllimshme edhe të paqëllimshme – përmes një serie të pamjeve mahnitëse. Duke ngritur pyetje për vendin e njerëzimit në përgjegjësinë karshi botës, ky dokumentar i ndërtuar në mënyrë të rafinuar kërkon vëmendje.

ANTHROPOCENE:THE HUMAN EPOCH

SPECIAL SCREENINGS

GREEN DOX

HUMAN RIGHTS DOX

10 GUSHT 2019 DOKUDAILY #9 31

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

Ashtu siç tashmë është shndërruar në tra-ditë, DokuFest në bashkëpunim me Gjira-faVideo, sjellin për të tretin vit me radhë një eksperiencë unike në Realitetin Virtu-al. Për të gjithë të interesuarit, këtë vit janë shfaqur 5 filma në stendën e GjirafaVideo buzë lumit, mu në qendër të qytetit, të cilët variojnë nga 10 deri në 30 minuta dhe tematikat e tyre nga udhëtim në sistemin tonë Solar deri tek historia e kinemasë.

Realiteti virtual (VR) është një eksperiencë simuluese që mund të jetë e ngjashme ose plotësisht e ndryshme nga bota reale. Ap-likimet e realitetit virtual përfshijnë argëti-min (lojëra, filma) dhe qëllimin edukativ (trajnim mjekësor ose ushtarak). Vitet e fundit kjo teknologji ka përftuar interes jo vetëm nga të rinjtë dhe videolojërat, por dhe nga regjisorët më të mirënjohur, si Steven Spielberg. Pavarësisht interesit të shtuar në vitet e fundit, kjo teknologji nuk është aspak e re. Origjina e saktë e realitetit virtual është ende në diskutim, pjesërisht për shkak të faktit sa i vështirë ka qenë for-

mulimi i një përkufizimi për konceptin e një ekzistence alternative.

Një ndër eventet që DokuFest organizoi, ishte pikërisht edhe Masterclassi me Den-iz Tortum, një regjisor i cili tashmë prej vitesh krijon filma me dhe për teknologji-në VR. Ai në këtë edicion paraqitet me

një film të titulluar Floodplain.

“Koncepti i videolojërave me një pajisje që e mbaje përpara syve, ka qenë i zhvilluar që në vitet ’90, madje dhe NASA e përdorte atë për kërkimet e veta. Por shumë shpejt për shkak të mungesës sidomos së imagjinatës në përdorimin e saj, kjo lloj teknologjie e

humbi interesin e publikut”, na tregon Den-izi në fillim të Masterclassit të tij.

Rezolucioni ishte i dobët dhe pajisjet ishin jo të besueshme dhe të shtrenjta. Shumë prej atyre që përdornin pajisjet VR për më shumë se disa minuta, nuk ndiheshin mirë fizikisht, gjë që e bëri akoma më tepër këtë teknologji të humbasë audiencën.

Në vitin 2012, ky peizazh duket se pësoi një ndryshim. Një kompani e re, e quajtur Oculus njoftoi zhvillimin e një ekrani të ri që ishte më i lehtë, më i qartë dhe më e rëndësishmja, më i lirë se sistemet e kalu-ara. Për dallim nga vala e parë e sistemeve VR, e cila mbështetej vetëm në imazhet e krijuara nga kompjuteri, vala e re e këtyre viteve dhe produktet e reja në treg, nxitën zhvillimin e një lloji të panjohur më parë të përmbajtjes VR - video 360 ° ose “Re-aliteti Virtual Kinematografik Virtual” (CVR). Kjo teknologji i hapi rrugë një mënyre të re krijimi për regjisorët.

Siç na tregon Deniz Tortum nga eksperi-enca e tij me filmat VR, krijimi i një filmi në këtë fushë ka disa vështirësi që nuk i has në kinematografinë klasike. Regjisori nuk mund të gjendet i pranishëm gjatë xhirimeve për shkak të natyrës 360° të filmimit, pajisjet janë të veçanta dhe vari-ojnë në kosto, nga mesatare në shumë të shtrenjta, gjithnjë në varësi të cilësisë që kërkon dhe procesi i montazhit është sër-ish i ndryshëm nga ai i një filmi klasik.

“Është njësoj si të jesh duke edituar 4 pam-je në të njëjtën kohë”, tregon Tortum. Ai është i bindur se VR do të ketë ende suk-ses, sidomos duke parë interesin që kanë treguar tashmë firma të mëdha dhe emra të mëdhenj të kinemasë. Por gjithashtu shprehet se edhe në rastin që bota e hum-bet sërish interesin, është diçka që do të rivijë në vëmendjen e njerëzve gjithnjë, siç dhe ndodhi në këto vitet e fundit.

(Anisa Gjini)

Teknologjia VR, e ardhmja e kinemasë?

foto

: Elm

edin

a Ar

api

foto

: Tug

han

Anit

DKRS DTZHE

32 DOKUDAILY #9 10 GUSHT 2019

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

“Forgiving the Blood”, is the 1992 documentary on blood forgiveness in Kosovo that filled the Lumbar-dhi cinema this week. A BBC production directed by Melissa Llewelyn-Davis examines the concept of blood feuds as a form of justice within a commu-nity, separate from that of state institutions. In this case, the film shines a spotlight on the blood feuds and blood forgiveness of Kosovo Albanians in the early 1990s. “Forgiving the Blood” brings into focus the story of two families locked in a blood feud, the reasons of how the conflict originally began, and its following implications. In addition to personal ac-counts from the murderer himself, the conflict is also analyzed from the perspectives of other family members on both sides. The film paints an intimate portrait of the suffering of the grieving family, the

suffering of the killer’s family, and most of all, the efforts for forgiveness and reconciliation, which ul-timately never proved successful.

The context of this documentary revolving around the concept of blood feuds and forgiveness takes place in the early 1990s, when Serbian power began to intensify the oppression of the Albanian popu-lation in Kosovo, resorting to means of violence. Under these circumstances, a group of students and professors from the University of Prishtina, led by Professor Anton Çetta, had formed the Blood Feud Reconciliation Action. The mission of this group was to visit the families involved in blood feuds, and persuade them to forgive the blood on the ground, that the people were being sufficiently

killed and maltreated by the Serbian government. They demanded solidarity among Albanians as a form of resistance to Serbian rule. However, de-spite the fact that thousands of families went public to forgive the blood, for some families the price of solidarity was enormous.

The blood was not forgivean by Aziz’s family, whose son was killed by a member of a neighbor-ing family, which, even now, 28 years after the filming, continues to hold the same attitude. Some members of the family were present at the Lum-bardhi Cinema, where the first showing of this film since the original BBC television broadcast was held. For Llewelyn-Davis, the screening in Priz-ren and the presence of the protagonist’s family in the film are of particular importance. “I’m feeling great. I haven’t been to Kosovo since 1991. Now it’s changed a lot. It’s just wonderful. I couldn’t believe it. We had lunch the day before with Aziz’s family, “fli” like 28 years ago, and I am very happy to be here today,” stated the director after the screening.

At the beginning of her journey to make a film about nationalism, which she was advised to do in Kosovo in the 1990s, British director Llewelyn-Davis wasn’t familiar with the blood feud phenomenon. “I didn’t know anything about the forgiveness of blood feuds and I didn’t know anyone in England who had heard about it. When my co-worker Lala explained it to me, I knew we had to make a movie about that. Then when we met the people involved in the blood feud, I was even more confident because they were such

good people and I knew a great movie would come out,” explained Llewelyn-Davis.Llewelyn-Davis described how the process of mak-ing this documentary began with several months of research in 1991 with blood feuding families from which two families were selected to serve as the core focus of the film. While talking about the research part, she emphasized the hospitality and generosity of the people she met on the ground, but also the difficulties she faced. “We have been stay-ing in Kosovo for a long time. The Albanians were welcoming, generous and respectful. I had to try very hard to become friendly with the local Serb population. We needed permission from them to film, and so it took a lot of negotiation,” explained the filmmaker. As for help with accessing an un-familiar terrain, as well as working with people whose language she did not speak, Llewelyn-Davis expressed gratitude to her colleague, Lala Meredith Vula, and the late Professor Anton Çetta.

As expressed through the film, and also during the public discussion, in the filmmaker’s perspective, blood feuds are simply another system of justice. “It sounds a bit like an unregulated social system and a terrible one, but I think it’s just another system. On one hand it acts like a system but it is clear that when there is a need for genuine national solidarity, this is not the right way to do it and you know it is not the right way to do it in the modern world,” she said.

(Rina Geci)

A STORY ABOUT FORGIVING BLOOD AT DOKUFEST

foto

: Tug

han

Anit

GO ON SINGING:ORSON WELLES AND F FOR FAKE by Thomas Logoreci

For this edition of DokuFest, we will be screening a high quality remastering of writer and director Orson Welles essay documentary, F for Fake (1973). Even though I have watched this doc many, many times, I’ve never seen this masterwork in a theater so I’m certain the Prizren show will be a special and memorable one.

It’s unfortunate but the first time I saw F for Fake (1973) was on a moldy and waterlogged VHS cassette. I’d found this cassette treasure in an empty cardboard box, left out on the sidewalk with the trash, late one night in San Francisco, California in 2001.

I had come up to the Bay Area after finishing film school in Los Angeles. Initially, I hadn’t been very successful in finding a job or place to live. Found footage filmmaker Jay Rosenblatt had given me the unpaid task of going through thousands of cans of home movies in his basement storage facility. Since Jay had also given me the keys and was four floors up, I’d taken to sleeping there too.

Jay was working on a film about grief so I spent countless hours spooling through reel after reel, taking out selects bits of film that brought up as-sociations of mourning or sadness. After a particu-larly lengthy session of this work, I went out to get some beer before the liquor stores closed at two in the morning. If you’re willing to stop and look, San Francisco is rich in boxes of books, records, furni-ture and clothes left on the street. With my beer in hand, I turned a corner, opened one of these aban-doned boxes and came upon the tape of F for Fake.

I recall being disappointed as I stood there, looking at the somewhat tacky cover art design, a bearded Orson Welles, dressed in black, his eyes duplicated four times. I had read a little about the film since I was a teenager, mostly in movie encyclopedia’s and a biography or two. Many of these authors and critics had dismissed F for Fake as the minor work of the middle-aged Welles, the former child genius who had once conquered the film world at age 26 with his history-making debut, Citizen Kane.

Of course, like any self-respecting movie nerd, I worshipped Citizen Kane. But the Welles films I most obsessed about were Kane’s massacred follow-up, The Magnificent Ambersons (1942) and his baroque noir Touch of Evil (1958), which featured a startling performance by Orson as a bloated, cor-rupt police captain. I’d watched and re-watched these two films. In the case of Touch of Evil, I knew virtually every one of the film’s effortlessly gliding camera moves and could recite each line of dia-logue even if the sound was off. Yet I’d had no curi-osity to delve into Welles F for Fake.Returning to Jay’s basement studio, I wiped the dirty cassette off and popped it into the player. By the time I reached the end of the film’s ninety-nine minutes, I was convinced of two things. That I had been a snobby fool for ignoring F for Fake and that Welles had crafted an infinitely more complex and moving testament to art, the cinema and our very existence than any film he had done before.

F for Fake is a thrilling roller coaster ride through the weirdly complex chronicle of Clifford Irving, the author of a book about art faker Elmyr de Hory who ended up faking another book, the life story of the reclusive billionaire Howard Hughes.

But the heart of the thrill comes not from the in-genuity of a lone, brooding auteur but the varied assortment of people Welles collaborated with on the project. Welles seamlessly utilizes footage shot by French filmmaker Francois Reichenbach then melds this leftover material with film shot by his collaborator Gary Graver. Most of all, it was the tre-mendous influence of his Croat partner and lover, Oja Kadar, who was responsible for much of F for Fake’s playful and sensuous flavor.

However, F for Fake was not the passion project that consumed Orson Welles in the 1970’s. Neville Morgan’s recently acclaimed doc, They’ll Love Me When I’m Dead, revealed that honor went to the still-unfinished The Other Side of the Wind, an elaborate fiction puzzle centered on a film within a film. The Other Side of the Wind drained most of

Welles energy and money until his death in 1985. Orson also suffered terrible agony after the power-ful New Yorker critic, Pauline Kael, who in 1971 wrote a two part article that alleged Welles had little or nothing to do with the screenplay of his most famous film, Citizen Kane. Rather than shrink from these arrows, Orson Welles tackled painful questions of authorship, mortality and the perma-nence of all things in the finale of F for Fake. In his famous butterscotch voice, Welles narrator regards the splendor of France’s towering Chartes cathe-dral, a 12th century work of art designed and built by anonymous hands.

Over an image of the great church, Orson’s voice-over tells us, “Our works in stone, in paint, in print, are spared, some of them for a few decades or a mil-lennium or two, but everything must finally fall in war or wear away into the ultimate and universal ash. A fact of life. We’re going to die. ‘Be of good heart,’ cry the dead artists out of the living past. Our songs will be silenced — but what of it? Go on sing-ing.” Tragically, Orson Welles did not. Though he reveled in the notion of producing many more es-say documentaries in the time that remained, F for Fake would be his last film.

It would not have been possible for young Orson to craft a film as deeply profound and purely meta-physical as F for Fake. Around the time he was making this documentary, Oja Kodar recalls peek-ing into the living room and seeing Orson watching on television his torn and amputated The Magnifi-cent Ambersons. Welles put his head in his hands and begin crying.

Perhaps to achieve the shattering depth and clarity of vision F for Fake required, Orson Welles needed the thirty years of humiliation, disappointment, the pile of unfinished projects, the weary tears of regret. The cinema and DokuFest are all the richer for it.

F for Fake will be screened after the awards & closing ceremony of DokuFest 2019.

10 GUSHT 2019 DOKUDAILY #9 33

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

RECOMMENDEDFILMS

Full program atwww.dokufest.com

“A Dog Called Money” is the first long feature documentary by Seamus Murphy and it fol-lows the physical and creative journey that the artist PJ Harvey made with Seamus made prior to her last album, The Hope Six Demoli-tion Project. It presents pictures, poetry and music inspired by their journey’s through Af-ghanistan, Kosovo and Washington DC. Sea-mus Murphy sat down with DokuDaily to talk about his film.

DD: When and how did the idea come to make this film?

SM: I had made a series of films for PJ Har-vey’s album Let England Shake and we were happy with them. Then she was doing another project so we thought this time we could do something together from the beginning. She gave me a demo of this and I make films. This time we would sort of be there together when the whole project started and I’d sent her some photographs from Kosovo that I photo-graphed in the late 90s, during the war. She already began to write poems from the pic-tures, so the idea came that we should travel together and work together and then see what would happen. The first idea was we do a book, she does help me, I do the film. This is the dream and actually happened. It took a while that the book came out, so it started in 2011 here in Kosovo, at DokuFest. We did the book by 2015, the album came out in 2017 and the film 2019.

What was your collaboration with PJ Har-vey, the process of creating together?

It’s fine, it’s matured. We’ve done this big body of work now. She’s been doing music for films and television and she’s also done some things for pleasure in London, so she is busy doing that. I’ve developing two other films and I also did another book called Republic in 2016 which is about Ireland. I was photographing in that country. For the Republic I did some writing but generally I don’t write.

So, you have different perspectives, she writes and you photograph?

Yeah exactly, she is definitely the writer and I

am the photographer, filmmaker. I think it’s great. I’m used to working in the past with writers, magazine writers, newspaper writers, so it’s nice when one person does one thing, the other does another thing. Today writers take the pictures and what happens then is that photography becomes not so significant or important and that’s a shame. Because of phones everyone can take a picture, but is the picture of any worth or depth? I think we are losing it in the mainstream.

We saw a lot of places, people, customs and practices. How was your experience in the fieldwork, while you were shooting?

Well experiences were generally very good, obviously each place has its own particular problems and issues and customs so you have to know what will work there; what won’t work in Washington DC, what will work in Afghanistan, what won’t work in Kosovo. You have to be sensitive to the place where you are and also be alert to what is special about the place. For example, in Kosovo we went to a village that was fairly deserted, an old Serb village near here. We went to a wedding, a Kosovo Albanian wedding, and we went to the monastery in Decani.

Was it hard to approach people?

I don’t find it hard at all. I think that most peo-ple if you tell them what you are doing and if they are happy for you to do it, then it’s easy, if they are not happy then you can’t do it. It’s a simple transaction.

What do you think is it that unites these places? Or separates them?

We did, we united places. Well what separates is geography, history. What we are doing is we’re trying to make art, and art really is a creation. We were thinking of going to Japan, to Vietnam and they would also fit this film, so you can create a thesis if you like and then make it work. But the three places really inter-ested us and I’d had a lot of experience from Afghanistan, some experience from Kosovo and some experience of Washington DC. And for each place there was so many good rea-

sons to choose them. Kosovo because it’s very recent European history, it had intervention used in the way that was quite new at the time - a new development. It was pre-9/11 so that was kind of interesting too.

Afghanistan is a huge story and is still going on and I had a lot of experience there. It’s also it is very, very involved with 9/11. Then DC because it’s the central Western power, it of-ten decides the fate of places like Afghanistan and Kosovo. It also has a property that people don’t know about, a large African-American population. I think the majority of the state is African-American. People outside DC or maybe US don’t know that much about it and I thought that was interesting. And then you have Trump, and I was able to go to some of his rallies so I wanted to include that in the film. I thought it was useful and important be-cause it’s an update of the reality we’re living now. If Afghanistan is someway represented with 9/11 in that area, Trump is definitely an-other stage that we’re dealing with.

Why you decided to use the title A Dog Called Money?

It’s one of the songs and I love the title. It start-ed off as a poem. I’m not even sure if the poem is called A Dog Called Money but you’re read-ing this line ‘money, money’. They’re sitting in the shade playing cards and calling “money, money”. These kids in DC have a dog called money which is a very kind of urban clever. And I think it’s also very contemporary. The money is always an evil, that kills people, make people hate, separates people, so it is a bit of a dog. Dogs are animals that we project on to. People will say ‘oh the dog is so clever, look what have done’, but I also thought it was a very ‘rock n’roll’ title.

Do you consider your documentary a form of activism?

No, I wouldn’t make that claim. I think this is an art film. I think there is journalism in there but I do think it’s more of an observation. I tried to leave space for people to think about things. Activism would be more like I’m giv-ing a message and here I’m doing the absolute opposite. I’m showing what I found, most of the time what I found to be really interesting. Things like Sufi chanting, the man chanting in Afghanistan, the monastery in Decani, the beautiful ritual and the singing and the music. The rapping in DC and those kids and how they respond to their lives with their own art and music.

And then for me, the film was a lot about pho-tography because I’m a photographer. I think photography has its own language. I tried to use my moving imagery in similar way to where I use my still pictures. So, I’m trying in a way to do a type of photojournalism in cinema. And that’s why I like to work alone with a small camera, and be invisible and just blend in. So, it’s not activism, it’s more re-portage in cinema. It’s journalistic but it’s not journalism. The methods we were using were journalistic, but the end result was an attempt at making art.

SCHEDULE: 10 Aug, 18:00, Lumbardhi Indoor

(Rina Geci)

A journey of poetry,photography and music

VARDA BY AGNES

DOKUKINO 12:00

Agnès VardaFrance, 2019

Taking a seat on a theatre stage, Varda uses photos and film excerpts to provide an insight

into her unorthodox oeuvre.

COLD CASEHAMMARSKJÖLD

LUMBARDHI INDOOR 14:00

Mads BrüggerDenmark/Norway/Sweden/Belgium, 2019

In 1961, United Nations secretary-general Dag Hammarskjöld’s plane mysteriously crashed, leaving no known survivors.

SEARCHING EVA

SHTËPIA E KULTURËS 14:00

Pia HellenthalGermany, 2019

Eva (25) a poet, sex worker, virgo, house- wife, feminist, model – declared privacy an

outdated concept at the age of 14.

ERASED, _ASCENT OF THE INVISIBLE

KINO KLUB 16:00

Ghassan HalwaniLebanon, 2018

A film that ruminates on the thousands who disappeared during the Lebanese Civil War and their still-present absence in the lives of their loved ones.

foto

: Tug

han

Anit

34 DOKUDAILY #9 10 GUSHT 2019

Cya

nMag

enta

Yello

wBl

ack

84 • DOKUFEST 2019 / EDITION XVIII

GENERAL SPONSOR

DKRS DTZHE

DOKUFEST 2019 / EDITION XVIII • 85

Media Sponsor

REPUBLIKA E KOSOVËSMINISTRIA E KULTURËS,

RINISË DHE SPORTIT

UNMIKEmpowered lives. Resilient nations.

ZYRA E PRESIDENTITTË REPUBLIKES

SË KOSOVËS

Nutzfahrzeuge

www.arigroup-ks.net

germin

germin

germin

OINVESTwww.ekoinvest.co