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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

ConferencistaAraceli Mariel Arreche. Es dramaturga y Licenciada en Artes. Se desempeña como profesora universitaria en el área de Cine y Teatro en la Universidad de Buenos Aires (UBA), en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Universidad Autónoma de Entre Ríos (UADER), entre otras casas de estudio. Como investigadora participa en el CIHTT (Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral), es miembro activo de Ateacom (Asociación Argentina de Teatro Comparado), secretaria de extensión del AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral) y miembro del directorio de Proteatro (2009-2011). Entre varios proyectos se destaca su investigación sobre teatralidad mapuche becada por el Fondo Nacional de las Artes. Como dramaturga sus obras son: Ensayo de Navidad para una Plaza (2001), Antígona. Un nombre propio (2002), Crónica de las indias (2002) creación conjunta con Amancay Espíndola, El descuido de la siesta (2003) creación conjunta con Patricia Suárez, Las voces del río (2004), Doktor Fausto (2004), De ausencias y otros demonios (2004). En el 2005 obtuvo la mención especial y publicación del premio María Teresa León a dramaturgia femenina (España) por su obra: Notas que saben a olvido. Entre sus últimos trabajos se destacan La Foto. Estampa de un baby shower (2007), La revancha de la señorita Rose (2008) y Boulogne, radioteatro escrito en colaboración con Selva Palomino y Gilda Bona, con la supervisión de Patricia Zangaro.

Los capítulos 2, 6 y 7 están escritos en colaboración con Karina Beatriz Giberti.

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaFondo editorial:

• Análisis del lenguaje cinematográfico• Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico• Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes• Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados• La era plateada• Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales• La historieta y el cine• Introducción al cine documental• El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados• Introducción a la cinematografía:

RealizaciónHistoria del cine argentinoGuionProducciónFotografíaActuaciónLa música en el cineMontaje

• Subjetividad y documental contemporáneo• Historias y leyendas del cine argentino• Introducción a la crítica cinematográfica• Promotor y coordinador de cineclubes• Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”• Prácticas de guión• El cine y sus autores• El cine argentino, en cuatro clases

• Creadores del historias –La estrategia didáctica del laboratorio–• Sonido para cine• Damas para la hoguera

• La mirada participante. Cine documental

• Participación en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI

• Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro

Estas publicaciones están disponibles en:http://www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice

PresentaciónPág. 5

Así es la vida de Arturo Ripstein. Una “nueva escritura”sobre Medea de Séneca

Pág. 6

Ibsen cuadro a cuadro. Aproximación al universo dramático ibseniano desde un itinerario fílmico

Pág. 13

Teatro y cine. Imágenes fílmicas sobre la verdad chejoviana Pág. 25

Historia de un encuentro, Artaud-Dulac: La coquille et le clergyman (La caracola y el clérigo), 1927

Pág. 32

La caja, el huevo y el ojo. Acerca de tres obsesiones y de cómo el “ojo” se hizo Film. Apuntes sobre Beckett y el cine

Pág. 37

“Toda escritura supone una filosofía”. Algunas reflexiones acerca de Sartre y el cine

Pág. 43

Apuntes para un rompecabezas poético llamado Pasolini. Fiori di merda de La noche en vela

Pág. 58

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Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro

Presentación

Hace casi medio siglo, en un ensayo titulado “A favor de un cine impuro” André Bazin afirmaba: “hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores, hay también híbridos seductores pero estériles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran más que quimeras”1. Estas palabras acusaban una preocupación del autor a propósito de la relación del cine con otras artes, más específicamente con la literatura y el teatro. El subtítulo del propio trabajo sentaba ya una posición al respecto: la defensa de lo que por aquel tiempo se nominaba adaptación.

Muchas de las ideas de aquel trabajo resultan, hoy, al menos anacrónicas; pero no así su preocupación de base, la necesidad de reconocer la autonomía discursiva del texto destino respecto del texto fuente.

Si bien en todos estos años las relaciones entre el teatro y el cine han sido cada vez más fluidas en sus prácticas e intercambios, en el campo de los estudios teóricos aún se hace necesario volver sobre esta cuestión de base, en razón de que nuestro interés se sustenta en la interpretación de ciertos universos ficcionales que las vinculan; y –como para Bazin– se torna preciso también adoptar una posición acerca de este vínculo.

En tanto textos destinados a la comunicación, el teatro y el cine actúan desde dispositivos y redes distintas pero –ya sea sobre la pantalla o la escena– ambos forman un discurso que comparte la condición de ser acontecimientos representativos.

Como prácticas discursivas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y, sobre todo, en los usos a los que sus productos están sometidos en la pragmática de sus manifestaciones. El cine, a diferencia del teatro, está condicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cámara) y por un consiguiente conjunto de características perspectivas y antropocéntricas que marcan las imágenes. Atendiendo a las diferencias de los materiales significantes implicados en estas diversas prácticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de las instancias pragmáticas que presiden los intercambios correspondientes de comunicación, el teatro y el cine pueden, en tanto, ser considerados como aferentes en un mismo principio semiótico, como modalidad técnica y social distinta de un único fundamento ordenador, formalizable en la noción de puesta en escena. Esta puesta en escena consiste en la organización productiva de un discurso, en la constitución de un espacio representativo, expresivamente autónomo respecto de cualquier referencia externa al procedimiento semiótico puesto en acción2.

Esta publicación se propone como espacio de reflexión, problematización y crítica, en un recorrido dual que permita atender a manifestaciones sociales del campo artístico como lo son el cine y el teatro, en su cruce.

Desde su aparición, el arte del cine ha transformado el ámbito de lo artístico, modificando el campo de la experiencia estética; con él, el consumo del arte ya no sería territorio de unos pocos, así como tampoco su recepción se explicaría desde la mera contemplación. Por otra parte, el cine en tanto dispositivo, a lo largo de su historia cautivó la mirada de artistas ya legitimados en otras experiencias, pintores, poetas y dramaturgos que, interesados en este arte surgido casi con el siglo XX, desarrollaron múltiples acercamientos con el nuevo lenguaje.

El itinerario que se plantea en nuestro Diálogo… busca acercar algunos de esos intercambios desde la relación que ha mantenido el teatro con el cine, desde una perspectiva diacrónica que colabore a poner en evidencia estas convergencias.

En este marco, son objetivos generales, que el lector:

- Problematice los textos cinematográficos y teatrales.- Indague la relación particular que establece su confrontación.- Integre conocimientos teóricos, metodológicos y técnicos adecuados para el estudio de los

discursos fílmicos y teatrales.

1 Bazin, André (1990). “A favor de un cine impuro. (Defensa de la adaptación)”. En ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid.2 Estos párrafos iniciales forman parte del trabajo presentado en las 10ª Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: “El teatro de Chéjov en la Argentina” (2004). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT), Área de Artes Escénicas (AAE. Departamento Artístico. Centro Cultural de la Cooperación) y Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Lomas de Zamora).

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Y, como objetivos particulares para cada uno de los capítulos, que:

- Reflexione sobre los problemas de organización que propone cada textualidad (cinematográfica, teatral).

- Indague en la organización y en la intencionalidad de cada texto en su contexto (social, estético).

:: 1. Así es la vida de Arturo Ripstein. Una "nueva escritura" sobre Medea de Séneca ::

Poseemos la llave que abre todas las épocas; a veces la utilizamos sin vergüenza, echamos una ojeada rápida por la puerta entreabierta, ávidos de juicios apresurados; pero debería ser igualmente posible acercarse paso a paso, con temor ante el tabú,

decididos a no arrancar sin necesidad su secreto a los muertos. Confesando nuestra necesidad, así tendríamos que empezar.

Christa Wolf

Prólogo

En un tiempo donde cada vez más ciertas formas artísticas insisten en el juego de pegar el pasado al presente abordando para ello temas de la tragedia clásica, hemos elegido abocar nuestro trabajo a un caso particular desde el que pensar algunos rasgos de este fenómeno.

Se tomará para ello el filme Así es la vida…3 (2002) del director mexicano Arturo Ripstein4, y, exponiéndolo en su condición de texto destino de un texto anterior de naturaleza diferente –teatral– como es Medea de Séneca, se indagará sobre las razones que la pieza contemporánea esgrime para “decir” desde la permanencia del mito y la tragedia latina.

3 Año: 2000. Nacionalidad: México, España. Estreno: 12-01-2001. Duración: 98 m. Director: Arturo Ripstein. Intérpretes: Arcelia Ramírez (Julia), Luis Felipe Tovar (Nicolás), Patricia Reyes Spíndola (Adela), Ernesto Yánez (La Marrana), Francesca Guillén (Raquel) Martha Aura y Daniela Carvajal. Guión: Paz Alicia Garciadiego; basado en la obra Medea de Séneca. Fotografía: Guillermo Granillo. Música: David Mansfield, Leoncio Lara. Montaje: Carlos Puente. Es la primera película de América Latina que se ha rodado con cámaras digitales (Sony DSR500 en formato PAL).4 Nacido en 1943. Creador de un cine poco complaciente. Aparece en escena dentro de la industria cinematográfica mexicana en 1964 con Tiempo de morir (con guión de Gabriel García Márquez). Reconocido en sus búsquedas formales por el uso de planos secuencias, encuadres cerrados, planos envolventes, cuadros barrocamente cargados que hacen de sus espacios abiertos o cerrados lugares de confinamiento.

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Primer periplo

Así es la vida… es el nombre que asume esta ficción. Fuera del gran sintagma, desde su destino de margen, el título condensa sobre sí las posibilidades de sentido a las que se abre el texto. Un enunciado que se impone en su condición de afirmación, la elección de un adverbio que implica el valor de una consecuencia, intensifican el grado de una certeza, la del autor: "Mis películas parten de una idea mítica: que el infierno está en este mundo"5.

La decisión de presentar los créditos del filme al clausurar el relato cinematográfico nos reafirma al sujeto de la escritura. Un sujeto que hizo de esta narración su ámbito de lenguaje, que se inscribe desde sus elecciones y exclusiones, y que se descubre dentro del propio relato –como lo veremos más adelante–, instituyéndose como sujeto enunciador, comprometiéndose subjetivamente con el texto e involucrándonos como espectadores en una representación que actúa como retrato de un universal particularizado. Porque, tal como lo afirmara Steiner en La muerte de la tragedia6, la representación del sufrimiento y del heroísmo personales ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento humano a tal punto que olvidamos cuán extraña y compleja es la noción de representar la angustia privada en un escenario público. "Una tragedia en México está cargada de contrastes, como los hay en cualquier otro país latinoamericano (...) refleja la terrible condición humana que uno a veces no sabe cómo definir"7. La idea expresada en la ficción cinematográfica le sirve al autor "para hablar de la imposibilidad de salvarse de los designios del destino"8.

La primera imagen con la que abre el sintagma es un plano corto que nos da a ver la parte trasera de una ambulancia en tonos dorados, circulando por una autopista. Es una imagen sensible que llamamos imagen–relación siguiendo el análisis de Gilles Deleuze9 en torno a las seis especies de imagen-movimiento; lo es en tanto conecta el movimiento con el todo que él expresa y hace variarlo según la repartición de movimiento. Esta imagen se reitera a lo largo del relato y sólo cuando éste llega a su cierre comprendemos su valor simbólico en la diégesis, la idea de profecía a punto de cumplirse; es la señal, el presagio adverso de la tragedia antes de consumarse.

Al abrirnos a la coherencia intratextual de la dimensión horizontal que propone el texto, reconocemos que la travesía dibujada por el relato cinematográfico toma la forma externa de la tragedia, primer gesto paródico con el texto que reconoce como fuente; y al igual que él, expone su condición de retrato del fatalismo de una pasión: Medea deviene en Julia y tiene a su cargo la obertura del relato a manera de prólogo. En un ámbito que se traza lleno de frascos y botellas con líquidos varios, entre yuyos, algodones, pinzas y tres camillas orilladas, se nos representa el dispensario donde se le sacan al cliente verrugas, fetos y hechizos, el lugar donde Julia cura los males del alma y del cuerpo. Como lo marca el texto–guión de Paz Alicia Garciadiego, Julia es abortera y bruja. Los atributos de esta figura recuperan la interpretación senecana del mito10: al

5 AAVV (1998). El cine de Arturo Ripstein. La solución del bárbaro. Ediciones de la mirada. Valencia.6 Steiner, George (1991). La muerte de la tragedia. Monte Ávila. Caracas.7 AAVV (1998). Op. Cit.8 AAVV (1998). Op. Cit.9 Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paidós. Barcelona.10 En la pieza latina, Medea se ha refugiado con su esposo Jasón y sus hijos en Corinto. Allí Jasón decide casarse con Creúsa, la hija del rey Creonte. Cuando Medea se entera decide vengarse y, previo consentimiento de Creonte, dilata su exilio por un día con el pretexto de poder despedirse de sus hijos. Ante la negativa de Jasón de partir con ella y el impedimento de llevarse a sus hijos, Medea planea su venganza. Mata a Creúsa, y luego a sus hijos en presencia de Jasón, para terminar huyendo por los aires.La literatura griega y la latina, tanto en su forma narrativa como dramática, han tomado el tema del filicidio de Medea. De todas esas piezas han sobrevivido de manera completa sólo la pieza de Eurípides y la de Séneca. Ambas tocan la situación de base de manera similar, pero su trama y estructura presentan ya intenciones disímiles. Séneca se centra en el conflicto de dos actitudes individuales, la infidelidad de Jasón y los celos de Medea, y ambas se presentan como las consecuencias de una pasión desenfrenada.

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igual que Medea, Julia se presenta como una ménade que nos transporta, en su arrebato, al terreno de la irracionalidad; ya no será la víctima de la infidelidad de su esposo sino que es Nicolás (Jasón) la víctima de una mujer fuera de sí.

La mayor parte de la narración del filme se organiza desde una focalización cero11: la cámara afirma su presencia a lo largo del relato, está al servicio de un narrador que no pertenece a ninguna instancia de la diégesis. Esta búsqueda provoca un efecto narrativo particular, transforma la presencia de la cámara en una suerte de entidad testigo, necesaria para la legitimación del acto: el filicidio.

Toda esta secuencia inicial nos participa como espectadores del conflicto de una mujer que se debate entre la pasión y el odio, y que se materializará en la búsqueda de venganza.

Julia: --¿Y yo qué? Mirá nomás cómo me dejaste y ahora me dices que ya no, que ya terminó, que te cansaste, que te aburriste. Cabrón, así no más y dime, ¿qué hago yo?"12

La voz de Julia es la voz de la ira. Como lo marca el texto-guión, "es la voz de la rabia... A Julia el dispensario le ha quedado chiquito de agua y de rabia". Julia, al igual que Medea, desde el inicio de la pieza está decidida a la venganza y es ésta la que configura la línea del drama en su totalidad, aspecto en el que se muestra la distancia de la pieza euripidiana y el acercamiento a la reinterpretación de la pieza latina.El tema del crimen también se bosqueja desde el prólogo: Sólo los tengo a ellos… mis criaturas. Cuando me tocan o me dan besos salivosos, me quiebran por dentro. Son como brasas. Brasas heladas. Los beso y no más me hacen sentir más lejos. Será porque huelen a ti, Nicolás cabrón. Será que huelen a ti, saben a ti… hijos de mi vientre y de tu leche, los pobres hijos de nuestros pecados.

Cerrado el prólogo aparece un trío televisivo: Anselmo Fuentes y sus hermanos, quienes enfundados en trajes brillantes cantan con ritmo de bolero: Eso le pasa a las hembras, por no pensar con razón/ y creerle las promesas a todo joven varón./ Que desde siempre se precian de saberlas embaucar/ y engañar a las mujeres/ con un cielo que jamás les han de dar./ Porque el corazón de la dama nació para no dudar./ Y el hombre llega y engaña,/ toma lo que ha de tomar, para luego dar la vuelta y mudarse de lugar./ Julia ya has de mirar el precio que vas tú sola a pagar,/ por creer en las promesas de semejante varón,/ que de repente en tu pueblo un día se apareció./ Julia, un día de ingenua pecó/ y se vino hasta estos lares persiguiendo al buen amor./ Por él dejó casa, padre, madre, corazón./ Julia dejó su pueblo. Julia dejó a su razón/. Siguió a Nico a la enorme ciudad./ Pero Nicolás, el guapo tan ingrato se portó,/ que un día trece de enero con la nueva le salió,/ de que la deja por otra, y se va tras nuevo amor./ Dejó Julia, marcada de odio y traición./ Te lo mereces Julita. Te lo mereces, mujer,/ que en promesa de varones no debes jamás creer./ Julia, Julia, entiéndelo bien mujer,/ que este tren ya ha entroncado/ con su ramal terminal,/ que los amores terminan/ un buen día, sin más ni más./ No hay agua de pozo fresca/ que los haga retoñar./ Que el amor es traicionero/ y de frecuente mudar. Los cantantes entonan su canción acompañados de un niño que toca las maracas en primer plano. Al terminarla salen de cuadro; sólo se queda el niño, que mantiene el golpeteo maraquero. Son una suerte de párodos donde el coro de hombres, como en la pieza senecana, nos enfrenta a la problemática de la falta de reparos que el mundo masculino presenta ante las desventuras de la mujer. Así como el coro de Corintios, el trío es una figura que demuestra actitud hostil para con la protagonista y, en tanto voz masculina, toma partido por la fortuna del hombre: Te lo mereces Julita. Te lo mereces, mujer, que en promesa de varones no debes jamás creer.

Es interesante observar que el trío no participa en este momento (ni en la mayoría de sus apariciones) del espacio ocupado por el resto de los personajes sino que lo hace desde una imagen dentro de la imagen; sus apariciones son presentaciones televisivas. El blanco y negro del registro acentúa su estatuto de comentador de la acción que viene a desarrollarse; y, al igual que en la tragedia antigua, son parte del público y de la ceremonia. No sólo una estrategia de distanciamiento sino otro espectador–juez habilitado para comentar la acción, como afirma Patrice Pavis13: un "espectador idealizado" que, al intervenir con su punto de vista, nos devuelve cierta libertad en la pulsión de las pasiones que se despliegan. El aparecer desde esta metaimagen instala su discurso en un lugar de verdad que hace que el espectador no dude de sus palabras acerca del pasado o del porvenir.

11 Gaudreault, André; Jost, François (1995). “El punto de vista”. En El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona.12 Garciadiego, Paz Alicia (1999). Así es la vida (Inédito).13 Pavis, Patrice (1996). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós. Barcelona. Pavis, Patrice (1991). "Problemas de la traducción para la escena: interculturalismo y teatro posmoderno". En Scolnicov, Hanna; Holland, Peter –compiladores–. La obra de teatro fuera de contexto. Siglo XXI. Madrid.

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En esta participación coral se presentan varios de los semas claves de la pieza trágica; la condición de Julia como "extranjera" es uno de ellos. Los atenienses del siglo V a.C. atribuían a las mujeres extranjeras rasgos que aparecen en Medea; se las veía como si estuvieran deshumanizadas, despojadas de su condición femenina. Medea podía matar a sus hijos en tanto era bárbara e irse en un carro alado por que era bruja. Séneca en su trabajo focaliza esta última condición -pensemos en la escena de los encantamientos donde el demiurgo presenta a una ménade que nos transporta, en su arrebato, al terreno de la irracionalidad-; Ripstein, en tanto, lo sostiene esbozándolo desde el prólogo y lo acentúa en las escenas donde la Madrina, Adela –voz del sentido común– se empecina en calmar la rabia de su ahijada: Cállate criatura. Cállate nomás. Verdad de Dios si las cosas que dices paran los pelos de punta. Hay cosas que ni se dicen, ni se piensan y que cuando se piensan mejor se olvidan. Se las espanta de un golpe..., reaccionando así frente a una mujer que jura: Me dejas, pagas y le voy a cobrar, Adelita; por ésta le he de cobrar donde le sangra el corazón...

Julia, como lo anticipara el trío, es víctima también de la condición de extranjera: ha venido a la gran ciudad detrás de Nicolás y ahora pena por su abandono. A lo largo de toda la narración se pone en evidencia la conciencia de saberse considerada necesaria y a la vez temida en su condición de abortera y bruja, y la permanente nostalgia ante la pérdida de su lugar y familia por correr detrás de un hombre.

El relato alterna las escenas que, a manera de episodios, nos describen el periplo de la protagonista, exponiéndolo como hiciera la pieza latina a través del conflicto de dos actitudes individuales: la infidelidad de Nicolás y los celos de Julia, ambos consecuencia de una pasión desenfrenada que desplaza amor en venganza. Los fundidos a negro son el código visual que organiza esta travesía, punteando las elipsis temporales y proponiéndose como solvencias que hacen de las secuencias internas cuadros vivos. La finalidad de la imagen, entonces, como lo expresara Umberto Eco, no es acercar a nuestra comprensión la significación de que es vehículo, sino crear una percepción particular del objeto. Se trata de “la falsificación de las apariencias puestas en escena, su composición y su manipulación en serie, instrumentos utilizados para construir un ‘sentido de realidad’ y para dar lugar a ‘otra’ realidad, menos prolija y visualmente más eficaz e interesante del mundo habitual. Resultado de la tendencia del cine hacia la creación y no hacia la reproducción; hacia la falsificación y no hacia el registro; hacia la ilusión y no hacia la restitución...”14

Los tonos que pueblan el espacio fílmico -verdes y dorados- connotan, en su condición de simulados, un alto valor simbólico dentro de esta a–puesta, funcionando como deíctico del deterioro el primero y como un tiempo de arcadia, de futuro, un tiempo donde igualmente la muerte también está presente, el segundo. Al igual que el coro, sabemos que ya no se tiene solución; el espacio se vuelve resultado de una constatación: "Ya no hay retorno". El amor, la tristeza y el desengaño están íntimamente ligados; como en los boleros, odio y amor son palabras hermanadas en la sangre.

Desde el prólogo y a lo largo del relato la aparición de superficies reflejantes, espejos15, es una constante que puebla el espacio plástico. Julia pasa el dedo por su imagen en el espejo; mientras habla se mira a la cara y ve "... la cara de otra, la de la de antaño. La Julia de hoy, la llena de celos, la llena de rabia, aún carece de cara y facciones que le sean propios. Julia se mira al espejo y habla con la vieja conocida de la que fue y ya no es. Julia se desconoce y lo sabe16".

14 Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cómo analizar un film. Paidós. Buenos Aires.15 Constante dentro de la producción del autor.16 Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.

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El espejo es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada dentro de un cuadro, que sugiere una reflexión sobre el desdoblamiento provocado por el cine. No sólo Julia sino Nicolás y su nueva mujer se multiplican en la imagen desde este objeto que, como elemento de la puesta en escena, solicita de nuestra participación y complicidad. El espejo nos enlaza a las miradas de los personajes, a la vez que nos coloca en el centro del dispositivo y nos lo hace consciente en su carácter ilusorio. La especulación en la ficción cinematográfica, entonces, estimula nuestra reflexión y exige el desciframiento de la imagen atravesando el espejismo de las formas. "Una imagen, además de hacer ver parte de la realidad, descubre una posición respecto de ella. Porque toda posición visual corresponde a una posición espiritual”17.

Hasta aquí, un primer recorrido donde, atendiendo al plano intratextual y su organización ––el relato toma la forma externa de la tragedia-, reconocemos un primer aspecto del carácter intertextual que el filme manifiesta.

Segundo periplo

Sobre el sentido de las tragedias de Séneca y el impacto de su teatralidad, la especialista en artes clásicas Florence Dupont afirma que éste reside en la fuerza desencadenada de la cólera que conduce a la locura, transformando al héroe dolorido en héroe furioso que olvida el valor de lo humano y los consejos de la razón.

Los sentimientos de una mujer cuyo amor se transformó en odio y los del hombre que no ama más son un tema que trasciende una época; es, como ya lo dijimos, un universal particularizado. Se trata de fuerzas que nos modelan o destruyen, y que están fuera del alcance de la razón o de la justicia.

Cuando Medea dice: Reconozco el mal que voy a hacer, pero mi thymós18 es más fuerte que mis consejos, su razón puede juzgar su acción; pero, la causa de ella está más allá del alcance de la razón.

Se trata de hombres y mujeres que afrontan el problema del mal, no ya como algo ajeno que asalta su razón desde fuera sino como parte de su propio ser. Medea reconoce ante su nodriza: Siento pasión por atacar19. Su locura es lúcida, la pasión y la razón se enfrentan pero es una lucha desigual; la despedida de la agonista de sus hijos nos lo demuestra: Ya comprendo, ya conozco en toda su extensión la horrible maldad que voy a cometer, pero la ira (pasión) es mi más poderosa consejera, y la causa de las mayores desventuras entre los hombres20.

En el filme nos topamos constantemente con referencias de esta locura que invade a Julia, una mujer que tiene la rabia “sumida en la mirada”: Voy a tomar providencias. Al cabrón de Nicolás le escribo el destino con sangre en el pecho, con sangre fresca. Te lo juro por la sangre de mis hijos... Te lo juro con la sangre de mis hijos...21, dice a su madrina mientras acomoda las sábanas en el tendero, en la azotea del edificio.

Y desde la televisión se la discute:

"Doctora Liceaga: Sucede que cuando se sobreviene la crisis emocional, la mayoría de las mujeres padecen un cambio hormonal; están en los llamados "esos días".

Doctor Molinare: En esos días las mujeres deberían quedar bajo la tutela de la ley.

Doctora Liceaga: No me salga con tropelías, doctor Molinare. Está hablando de cinco días al mes, el 25 % del tiempo de la mitad de la población mundial.

Doctor Molinare: Le salgo con la verdad científica. En los países de avanzada, esos días las mujeres no son sujetos de la justicia legal, y le hablo de Suecia, de Noruega… de gente seria”.

La conversación es interrumpida por el trío y su maraquero que irrumpen en la discusión y se trepan en la mesa. Los tres cantan muy serios. Los invade una seriedad nueva, la seriedad del agorero:

17 En términos del teórico y crítico cinematográfico húngaro Béla Balázs.18 Pasión, causa de los peores crímenes del hombre.19 Se ha optado por la edición:- Séneca (1979) Medea. En Tragedias I. Introducciones, traducción y notas de Jesús Luque Moreno. Gredos. Madrid.20 Séneca. Op. Cit.21 Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.

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“Anselmo Fuentes: Dicen que perdió los cabales./ Dicen que perdió el amor./ Dicen que apostó y perdió,/ y que el mal hado se llevó. Coro, sus hermanos: Pobrecita hembra mía, nacer mujer te tocó./ Te lo decían tus sentidos, te lo decía el corazón./ Las mujeres sienten mucho,/ saben lo que es el amor…/ y una mañana de tantas,/ dan rienda suelta al amor.

Voz cantante: Pobre y cándida mía, igual que otras te engañaron,/ burlaron tu corazón."22

“Donde hay compensación hay justicia y no hay tragedia”, dice Steiner23. El teatro trágico se reafirma en la idea de que la necesidad es ciega y el encuentro del hombre con ella lo despojará de sus ojos.

La ironía se ahonda; la proyección de lo trágico en el texto destino deja al descubierto que los recursos científicos y de poder material de estos tiempos posmodernos hacen de los hombres seres aún más vulnerables.

La tragedia es irreparable, no puede llevar a una compensación justa y material por lo padecido. En este nuevo texto, la crisis de Julia se produce -al igual que en su texto fuente- por la sustitución de un lecho por otro. Su articulación se origina con la figura del dolor, y ya no como en Eurípides con la deshonra y la traición. El lecho, entonces, se convierte en otro sema clave en estos discursos comprometidos en el análisis.

En la tragedia senecana existen, en total, catorce referencias al lecho que pertenecen al discurso de Medea; las restantes son emitidas por el mundo masculino (Coro, Creonte y Jasón). La mayoría de estas referencias son al lecho de Medea. En la tragedia fílmica esto se condensa según la elección del enunciador al presentar las escenas de los coitos desde superficies reflejantes–reflexivas: el aparato televisivo y los espejos. Julia, lo mismo que Medea, mata para vengar el abandono de su lecho.

En ambas piezas también la referencia al parto es fundamental. Medea y Julia han dado a luz y es su condición de madres la que define el tipo de venganza: "...un hogar parido por el crimen, por el crimen será abandonado..."24. Como lo marcábamos en el filme, la pieza senecana -sobre el hiriente discurso de Medea en el que consume su crueldad- considera el cuerpo del niño como una prolongación directa del cuerpo de Jasón. Jasón no abandonó a una mujer sino a una madre y ella, que parió un hogar con el crimen, con un crimen lo deja abolido.

La idea de matrimonio y exilio en ambas piezas se articula en la escena del diálogo entre Medea y Creonte (Julia y La marrana), lugar donde se plantea un correlato entre los tiempos de la virginidad, los del bienestar de la doncella viviendo una época dorada que la Fortuna fácilmente encarnable en Jasón (Nicolás) arruinó.

Como lo vaticinara el trío: Aquel mundo está lejos. Aquel mundo se perdió./ Ahora queda el consejo, que te damos con amor./ Olvida la arcadia aquella, que te crió con amor, que ahora sólo te quedan,/ angustias del corazón…

El desenlace del periplo nos enfrenta a la abrumadora catástrofe, la representación del filicidio. Julia, al igual que Medea, no lo hace para Jasón sino como un sustituto más cruel de su propia muerte. Mucho antes que se sucediese ya nos lo decía esta curandera de barrio bajo: Todo a lo que el cabrón le haya tomado querencia lo voy a destruir, se lo voy a quitar, lo voy a dejar solo de alma y cuerpo, solito. Aunque su soledad me cueste a mi propia soledad.... Porque: Ellos tienen la sangre nuestra, la tuya y la mía. Y hay que desunir nuestras sangres, Nicolás. Ya no va quedar una gota de esa sangre que llamamos nuestra… ya no vas a poder mandarme a tu olvido. Te me volví inolvidable...La tragedia ha caído sobre el patio de esa casa, Julia sale caminando lentamente, sólo se escucha el llanto de Nicolás.

No hay otro camino, sólo el éxodo que nos señale, como espectadores, el final de esta representación. El trío en off canta sus últimas palabras: Ay, qué destino tan triste…/ Ay, qué destino tan cruel…/ que la agarró de repente y le partió el corazón…/ Desgraciada la dejaron, la desgracia le cayó./ Era cosa del destino, lo que a ella le ocurrió./ Era cosa del destino la venganza que tomó...

22 Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.23 Steiner, George (1991). Op. Cit.24 Séneca. Op. Cit.

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Mientras, a través de la imagen de la televisión, vemos a un taxi -en el que Julia se ha subido– sumirse en el tráfico urbano. Una “imagen en blanco y negro, gorda y confusa, lo ve perderse en el ajetreo.”25

Éxodo

Este breve itinerario ha buscado delinear algunos de los aspectos en los que el filme -como intertexto- se presenta cruzado por ese otro texto que es la pieza de Séneca. Condensando sobre sí ciertos elementos constituyentes de la tragedia y desde su propia autonomía de discurso originario, deviene en un espacio representativo que amplía e interpreta, desde su propia subjetividad, la condición de lo trágico en su propio mundo contemporáneo. Esta condición desplaza la visión trágica hacia una visión irónica, hacia la toma de conciencia de lo evitable del acontecimiento trágico y de sus consecuencias. La instancia trágica empieza a tomar una forma humana o social, el “esto debe ser así”, se convierte en el “cualquier caso es así” de la ironía, una concentración26 en los hechos evidentes y un rechazo de las superestructuras míticas.

Para los mexicanos, afirma el autor, "no hay mas que darse vuelta por los barrios de las ciudades o el campo para descubrir la miseria, y debemos plasmarla en nuestras películas: es algo ineludible. (...) personajes que sufren, que tienen que vivir una cotidianeidad descarnada, con sentimientos que afloran a la superficie con más carne y, casi siempre con brutalidad..."27. Como se ve, la suya es una poética que se ha encargado de retratar una y otra vez a los "mexicanos del sótano"; es un cine que contempla la vida social como una asfixiante trampa, que descarta la representación de una pobreza idealizada, creando un espacio fílmico que actúa como artefacto para la memoria, trayendo los márgenes al centro de la imagen como posibilidad para la revancha, para el insulto, la ofensa, la maldición, el estruendo y los gritos. Ese cine es el de Arturo Ripstein y el universo ficcional creado por Paz Alicia Garciadiego.

En el marco actual de nuestras sociedades, el desdibujamiento de las referencias y la dilución de las identidades, o sea “la crisis de las certezas presentes” hacen de la exploración de la memoria (mnemotropismo) una respuesta a las inseguridades que permitiría apoyar en un pasado reconocible un devenir incierto28. En cierta forma, Así es la vida… funciona como la constatación del derrumbe de las memorias fuertes, jerarquizadas, unificadoras y omnipotentes. Y en su hacerse relato nos permite la visualización de memorias débiles, menos extendidas.

La elección de Medea les permite seguir una indagación que se viene dando en sus producciones sobre lo femenino y, en este caso, abordarlo desde el peso terrible de la maternidad en estos sectores desplazados y amplios que son parte de la sociedad que los rodea.

El mito es tomado en su condición de realidad cultural compleja, que puede –como lo vimos- abordarse e interpretarse desde perspectivas múltiples y complementarias29. La necesidad de trabajarlo desde la pieza latina nace en la búsqueda de una simbología más comprensible para nuestra tradición acerca de la culpa y el pecado. La puesta en escena de Así es la vida… nos confronta con la sexualidad asociada a la Caída, al espanto de la Condenación, un lugar contiguo al horror fruto de una sociedad que aún sostiene una fuerte censura de la Iglesia. Como viene haciéndolo desde hace cuatro décadas, Ripstein no cuestiona el lugar del tabú sino su tótem, esta trinidad que se ancla en la familia patriarcal, la religión laica y el estado paternalista; desmonta y expone un estado de violencia permanente, casi siempre latente, a ratos desembozada, pero destinada al escarmiento de algunos y al ejemplo de todos. Una escritura poética donde la posibilidad del happy end está completamente descartada.

Bibliografía

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25 Garciadiego, Paz Alicia (1999). Op. Cit.26 Se retoman aquí ideas del teórico y crítico literario Northrop Frye (Canadá, 1912-1991).27 AAVV (1998). El cine de Arturo Ripstein. La solución del bárbaro. Ediciones de la mirada. Valencia.28 Tal como lo expresa el antropólogo francés Joël Candau.29 Eliade, Mircea (1992). Mito y realidad. Labor. Barcelona.

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− Vila, Santiago (1997). La escenografía. Cine y arquitectura. Cátedra. Madrid.

:: 2. Ibsen cuadro a cuadro. Aproximación al universo dramático ibseniano desde un itinerario fílmico30 ::

Para mí, esencialmente, el arte es intuición.Mario Soffici

La proximidad al centenario de la muerte del gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen ofrece la excusa perfecta para volver sobre su obra. Entonces, se trata de pensar aquí en ciertos aspectos de su poética desde las huellas que ha dejado sobre el celuloide.

Numerosas son las transposiciones del universo ibseniano que el cine entrega; sólo de la afamada Casa de muñecas (1879)31 hay cinco retratos fílmicos hasta el momento: una versión silente homónima de 1918 dirigida por Maurice Tourneur, Chantaje a una esposa (A Doll´s House, 1973) de Joseph Losey con la actuación de Jane Fonda, Casa de muñecas de Patrick Garland con Anthony Hopkins (1973), Nora Helmer de Rainer Werner Fassbinder (1975) y la que aquí tratamos, dirigida por Ernesto Arancibia (1943)32.

Elsie Ferguson, la primera Nora del cine

30 Este capítulo está escrito en coautoría con Karina Beatriz Giberti y fue presentado en las 11ª Jornadas Nacionales de Teatro Comparado:”Henrik Ibsen en la Argentina” (2006). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro Cultural de la Cooperación, Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT) y Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora). 31 Entre las grandes actrices que llevaron a escena Casa de muñecas (Et Dùkkehjem, 1879) desde su estreno se encuentran: Suzanne Després, Ludmilla Pitoeff y Niemann Raabe (Anderson Imbert, Enrique. 1946. Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Yerba Buena. Buenos Aires).32 Según la información recabada para el presente trabajo, Liv Ullman se encuentra preparando una nueva versión con las actuaciones de Kate Winslet y John Cusack.

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Margit Carstensen, la Nora Helmer de Fassbinder

Por fuera de Casa de muñecas se puede pensar también en las versiones de Un enemigo del pueblo, filme dirigido por George Schaefer en 1978, con guión de Arthur Miller, y la película sobre esta pieza realizada por Satyajit Ray; y en las versiones de El pato salvaje (de Henri Safran, con Jeremy Irons y Liv Ullman, 1983) y de Hedda Gabler (Hedda de Trevor Nunn, con Glenda Jackson, 1975), así como en innumerables adaptaciones para la televisión europea.

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Este itinerario se concentra en la mirada cinematográfica argentina, tomando en primer término el texto fílmico de Ernesto Arancibia Casa de muñecas33, estrenado en Buenos Aires el 21 de septiembre de 1943 en el cine Ambassador, texto adaptado para los estudios San Miguel por Alejandro Casona e interpretado por Delia Garcés en el papel de Nora; para, en segundo término, pasar a la última transposición nacional que se ha hecho sobre este autor, llevada adelante por Mario Soffici (responsable del guión y de la dirección) bajo el título La dama del mar34 (1954) protagonizada por Zully Moreno y Alberto Closas.

Casa de muñecas La dama del mar

Algunas consideraciones preliminares

Para una cabal comprensión de la obra ibseniana resulta necesario inscribirla en un contexto sociocultural como es el de Noruega en la segunda mitad del siglo XIX, país que hasta 1814 pertenece al reino de Dinamarca –entonces la nación más poderosa de escandinavia- y que, en el momento en que nuestro dramaturgo produce gran parte de su obra, aún depende de otro reino escandinavo, Suecia. Ambos estados dominan política, económica y culturalmente la vida de este país montañoso que mira al mar desde los imponentes fiordos que recortan su geografía. El idioma oficial es el danés y sólo queda el recuerdo de la fructífera literatura medieval noruega, compuesta por los eddas, las sagas vikingas, los escalda (poemas) y el lied (melodía) popular.

Henrik Ibsen, nacido en 1828 en Skien, representa como ningún otro autor noruego las características de esta hibridación y la expande más allá de sus límites, ya que nuestro autor –que en su juventud había pertenecido a una agrupación nacionalista y romántica de Cristianía (actual Oslo)– parte a Roma en 1864, instalándose luego en Alemania hasta su regreso a Noruega en 1891. Es en tierra germana donde compone, en lengua noruega, gran parte de su producción, incluyendo Casa de muñecas y La dama del mar.

Siguiendo los lineamientos de Alfredo de la Guardia, ambas piezas dramáticas responden a la tercera época de la creación ibseniana, período que va desde 1877 a 1899, iniciado con Las columnas de la sociedad

33 Ficha técnica: Casa de muñecas, 1943. Dirección: Ernesto Arancibia. Guión: Alejandro Casona. Argumento: Henrik Ibsen. Intérpretes: Delia Garcés, Jorge Rigaud, Sebastián Chiola, Orestes Caviglia, Alita Román, Angelina Pagano, Olga Casares Pearson, Mirtha Reid. Fotografía: José María Beltrán, Julián Bautista. Escenografía: Jorge Arancibia. Montaje: Kurt Land. Producción: Alberto de Zavalía para estudios San Miguel. Distribución: Panamericana. Duración. 95 minutos. B/N.34 Ficha técnica: La dama del mar (1954). Basada: La dama del mar, de Henrik Ibsen. Dirección: Mario Soffici. Guión: Mario Soffici. Año de producción: 1952. Intérpretes: Zully Moreno (Elisa), Alberto Closas (Dr. Warren), Roberto Airaldi (Alonso), Ernesto Bianco (El extraño), Carlos Cotto (Don Miguel), Mirtha Torres (Violeta), Nina Brian (Hilda), Jacques Arndt (Capitán mercante), Jesús Pampin (Ballester). Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Juan Ehlert. Montaje: Nicolás Proserpio y Vicente Castagno. Escenografía: Carlos Dowling. Duración: 84 minutos. B/N.

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(1877) y resuelto con Cuando resucitemos (1899)35. Lejos del sentido heroico de la primera época y de la lírica mística, esencia de la segunda, este último momento se caracteriza por “introducir nuevas alegorías en la misma manera realista con la que forja su teatro de ideas”36, un proceso de simbolización que lo diferencia del realismo de la época.

Casa de muñecas y La dama del mar37 denotan uno de los rasgos singulares de la poética del autor: la substitución de la acción material por la espiritual. “Ibsen inaugura el drama del espíritu, la tragedia sin sangre, que es la verdaderamente humana, que es la única, y por ello su creación es el pivote sobre el que gira el teatro universal.”38

Así como estos textos teatrales forman parte de un mismo tiempo, los textos fílmicos que los trasladan a nuestra pantalla responden a un mismo estado del cine nacional. En la década del cuarenta comienza a perfilarse una línea internacional, una fuerte tendencia extranjerizante que llega a su apogeo en 1945. Un cine fijado en las adaptaciones de los grandes clásicos de la literatura universal que, poco a poco, va cambiando la fisonomía del propio cine argentino, trasladando a la pantalla, entre otras cosas: gestos ampulosos, un lenguaje amanerado y hasta la generalización del uso del “tú” aún en los filmes de carácter local.

Como lo reseña Abel Posadas en referencia a la actividad del estudio San Miguel, responsable del filme de Arancibia, “se concebía un mundo en el que no faltaron Flaubert, Ibsen, Gina Kaus o Strindberg”39.

Las estadísticas demuestran esta tendencia: de treinta y cinco filmes realizados sólo en 1943, por lo menos diez son adaptaciones de clásicos, e incluso la aparición de nuevos directores en aquel tiempo refuerza dicha orientación ya que cinco de los seis nuevos realizadores son extranjeros. Distintos artículos periodísticos de la época previenen sobre esta cuestión. Sin más, en la aparición del número aniversario del Heraldo del cinematografista en 1943, Lidia Ingster se pronuncia “contra los peligros que implicaba la nueva racha”40.

35 De la Guardia en El teatro contemporáneo plantea que en este período se ubican Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1883), El pato salvaje (1884), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896).36 De la Guardia, Alfredo (1947). “La creación espiritual de Ibsen”. En El teatro contemporáneo. Schapire. Buenos Aires. 37 Las imágenes de las portadas manuscritas están tomadas de www.ibsen.net38 De la Guardia, Alfredo (1947). Op. Cit.39Posadas, Abel (1994). “La caída de los estudios. ¿Sólo el fin de una industria?” En Sergio Wolf –comp.–. Cine argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.40 Ingster, Lidia (1943) “Literatura universal en el cine argentino”. En Número aniversario de Heraldo del cinematografista; julio de 1943. Buenos Aires.

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Es el momento de las comedias blancas, de la instauración definitiva del “sistema de estrellas”, lo que significa que los proyectos se pensaran en función a algunas personalidades de acuerdo con su popularidad. Es el caso que soporta la elección de Zully Moreno (reina indiscutida de este sistema) o de Delia Garcés, en los filmes que compromete este trabajo.

Delia Garcés

Zully Moreno

Es, así, un cine que reproduce las lógicas del cine norteamericano sustentada en las políticas de género, estrellas y estudios.

Acerca de esta situación, una década más tarde el propio Mario Soffici -a propósito de una entrevista que se le realizara para La Nación (1959)- comentaría:

“Cronista: ¿Por qué entre 1947 y 1954, aproximadamente, realiza usted con preferencia adaptaciones de novelas o piezas teatrales extranjeras, en una proporción de 5 sobre 13?

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Soffici: Obligado un poco por las circunstancias. Se quería hacer un cine de repercusión internacional. Se olvidaba entonces que todo cine es grande sólo cuando es personal, cuando es capaz de contar cosas con sinceridad. Si algún día me viera usted aplaudir rabiosamente a un nuevo director, sería al que tratara de llegar a lo internacional por medio de lo nacional. Mis obras de ese período 1947–1954 respondieron a un clima general.

Cronista: ¿Usted sintió que ese clima era válido?

Soffici: No lo sentí. Me obligaron a sentirlo. Yo siempre he rechazado eso. Siempre que he podido, he tratado de mirar hacia adentro. (...) En definitiva, esta época pugna por un cine que busca capitalizar desde la promoción de estos productos a una burguesía incipiente, acomodada, que consumía ‘de los hábitos de sus grandes estrellas’; basta con detenerse en las páginas del Mundo Argentino (1943), donde se realizaban comentarios del tipo: Cómo visten a Delia Garcés en Casa de muñecas.”

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Un último aspecto por fuera del contexto que reúne a estos dos textos destino y se hace necesario considerar es la elección del modo narrativo en el que se inscriben. Tanto Ernesto Arancibia como Mario Soffici eligen trabajar sus narraciones de manera canónica41. Este régimen narrativo se caracteriza por poner su énfasis sobre “un conjunto de acciones bien diseñadas y bien entrelazadas entre sí. Esto significa que en cada fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos; entre ellos desempeña un papel fundamental la acción, ya sea como forma de respuesta de un personaje ante el ambiente o como intento de modificar las cosas”42. En otras palabras, la acción es nexo y transición entre situaciones, concretando un relato donde la historia progresa sobre un eje causal, con personajes psicológicamente bien definidos, trabajando en un plazo temporal determinado en el marco de espacios altamente referenciales.

La elección de este registro narrativo es muy significativa si pensamos que dicha manipulación busca provocar en el espectador un sentimiento de completud. Frente a una historia inteligible, cuya conciencia descansa en un observador omnisciente, el espectador trabaja hipótesis probables que el devenir del relato le confirma. La satisfacción de sus expectativas, coronada por una clausura narrativa que, en nombre de una justicia poética, entrega premios y castigos a los agonistas, deja en claro el grado de implicación emocional que se establece entre la historia narrada y el espectador. Casa de muñecas y La dama del mar, en tanto versiones fílmicas inscriptas en este modelo narrativo, privilegian la historia por sobre el relato, y reafirman así su condición y necesidad: “ser adaptación de un clásico”.

A propósito de Casa de muñecas

Conocida es la anécdota que da origen a Casa de muñecas, el texto sobre el cual “(…) gira todo el mundo femenino ibseniano”43. Según se afirma en las historias del teatro, el autor basa el personaje de su inmortal Nora Helmer en una mujer llamada Laura Petersen, quien luego de casarse con un tal señor Kieler, y de pedir un préstamo en secreto para poder viajar y curar a su marido de una grave enfermedad, falsificó un documento de la deuda y fue internada por su esposo en un asilo público una vez que el fraude fue descubierto. Separada y sin poder tener contacto con sus hijos, la señora Kieler sólo pudo salir del hospicio bajo la vigilancia de su cónyuge. Modificando el final de la verdadera señora Kieler (aunque sin caer en la tentación de un facilista “final feliz” en donde todas las contradicciones se ven saldadas), Casa de muñecas recupera la temática de la deuda secreta de una mujer a la que todos juzgan como ligera y frívola, aún Torvaldo Helmer, su cónyuge, quien la trata más como una hija que como su pareja.

La obra comienza en vísperas de Navidad y desarrolla su acción en los días subsiguientes. La fiesta que celebra el nacimiento de Cristo sirve de marco para otro nacimiento: el de Nora como ser humano con libre albedrío. El devenir de la historia nos conduce, así, desde la mujer aniñada cuyo marido le prohíbe comer almendras porque se le picarán los dientes hasta la que logra exigir respeto y comprensión por sus actos. En este mundo de juguete en el que ella reina como una niña más, entreteniendo a su marido y a sus hijos, la figura del prestamista –con la amenaza de develar el secreto- es la encargada de detonar el proceso de transformación. Sus palabras a Torvaldo dejan en evidencia esta mutación: Cuando vivía con papá, él me confiaba todas sus ideas y yo las seguía. Si tenía otras diferentes, no podía decirlas, porque no le hubiera gustado. Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo (…) Después vine a esta casa contigo… (…) Quiero decir que pasé de manos de papá a las tuyas. Tú me formaste a tu gusto, y yo participaba de él… o lo fingía… no lo sé con exactitud; creo que más bien lo uno y lo otro (…)44.

Como afirman De la Guardia y Anderson Imbert, Casa de muñecas inicia en la escena una larga tradición noraísta, de mujeres que desde la ternura y la abnegación toman conciencia de su sojuzgamiento y comienzan a pensarse como seres autónomos, con posibilidad de elección. Ibsen no es un sufragista, lo que hacia fines del siglo XIX resulta sinónimo de feminista; él simplemente cree en las potencialidades de todos los seres humanos sin distinción de sexos.

Ahora bien, ¿de qué manera se apropian Alejandro Casona y Ernesto Arancibia de esta particular pieza en el cine argentino de los años cuarenta? A cuento del privilegio de la historia por sobre el relato, el propio Di Nubila comenta: “Casona tendió a acentuar los aspectos más persuasivos para el público contemporáneo; especialmente los de orden sentimental (...) él fue casi siempre un autor más de teatro que de cine y tendió a depender más de las palabras que maneja con tanta soltura, precisión y belleza, que de la acción, en la que radica el drama desde el punto de vista fílmico. Casa de muñecas no fue una excepción.”45

41 Bordwell, David (1997). La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona. 42 Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cómo analizar un film. Paidós. Buenos Aires.43 De la Guardia, Alfredo (1947). Op. Cit.44 Ibsen, Henrik (1991). Casa de muñecas. Editores Mexicanos Unidos. México. Traducción: Else Wasteson.45 Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Tomos I y II. Cruz de Malta. Buenos Aires.

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La secuencia inicial del texto fílmico nos instala en la decisión más importante que toma el texto destino respecto al texto fuente, o mejor dicho a su versión original: un plano general nos pone frente a la borda de un vapor donde una mujer (Delia Garcés) espera el desembarco. Ya en la aduana se nos informa, a partir de un corto diálogo, de quién se trata –Nora Helmer– y que dos años ha durado su ausencia.

Poco después, en el taxi, la información se nos completa:

“Taxista: ¿A dónde? Nora: Siga por el boulevard. Taxista: Ah, conoce la ciudad. Nora: He nacido aquí...”

Nora está de regreso; es víspera de Nochebuena y frente al escaparate de una juguetería recuerda los motivos de su ausencia. Esta suerte de prólogo habilita a un largo flash-back donde se desarrolla el argumento de la pieza dramática ibseniana. Como lo afirma el propio Casona, se sigue de aquella “el juego de las situaciones y la pintura de caracteres”; no obstante, se distancia del sentido original a partir de la resignificación que dicha apertura –“el regreso de Nora”– y más tarde el cierre –“la reinstauración del orden familiar”– le otorgan a la lectura de los hechos narrados. Como lo argumenta Enrique Anderson Imbert a propósito del original, el desenlace de la obra es el punto más cuestionado: “Casa de muñecas conmovió a toda Europa. La opinión pública defendía a Helmer y condenaba a Nora. ¡Así, tan sumisa como aparece en estas escenas, así debía ser Nora siempre! En Alemania, la actriz Niemann Raabe se negó en el último acto a abandonar a los hijos. Como entonces los dramaturgos no estaban protegidos en su propiedad intelectual y cualquiera podía cercenarle o modificarle impunemente las escenas, Ibsen, a fin de evitar el mal mayor, se decidió a escribir en alemán un ‘desenlace feliz’ que se acomodara a la mojigatería de la gente. E hizo que Nora, conmovida ante la idea de que sus hijos han de ser unos huérfanos, se quedara: Es pecar contra mí misma, pero no puedo abandonarlos.” Se trataba de una concesión de mala gana y el público inteligente lo advirtió. La pieza volvió a su forma original.”46

Casona y Arancibia instauran, entonces, un tercer final ajustado a las ideas que promueve la época y al sector de la sociedad que tiene por destino. Nora se va -a pesar de sus hijos- pero regresa luego de dos años. Este regreso –en el texto fílmico- no es una abdicación de las ideas de Nora sino la concretización de un milagro, “la posibilidad de un verdadero matrimonio”. Por fuera de la contemporización que da el cambio de ciertos nombres de personajes o el traslado espaciotemporal al Buenos Aires de los cuarenta, es en efecto en el juego de la puesta en escena donde el relato cinematográfico encuentra su originalidad47. La lógica de los encuadres que recortan del conjunto las formas a privilegiar: siempre simétricos, siempre estables y por demás referenciales, entran en contradicción con el espacio arquitectónico que los compone. Es un espacio que una y otra vez, desde sus instrumentos (utensilios) y ornamentos, denota su condición de simulacro.

46 Anderson Imbert, Enrique (1946). Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Yerba Buena. Buenos Aires.47 Entiéndase por originalidad la manifestación de sus cualidades únicas que lo hacen distinto a otras posibles lecturas del texto fuente.

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La casa de Nora es “una casa de muñecas”, una reproducción, un doble vaciado de verdad. Esta acentuación de los materiales expresivos refleja el drama; el espacio fílmico deviene espacio de apariencias, como el mundo de Nora. En este sentido, las escenas de juegos entre Nora y sus niños, que abundan en el filme, lo subrayan. Ella es una niña más entre los pequeños; Mariana, la nana, lo pone en palabras una y otra vez cuando instala el orden y los límites que la madre ausente no logra imponer. Los niños también lo hacen al nombrarla Nora y no mamá hasta el desenlace. Nora juega a ser madre como juega a ser esposa; quizás por ello encuentre como único objeto de su orgullo el secreto que se guarda para sí: “el fraude”. Quizás por ello también sea en ese secreto donde deposita su sueño, el milagro de que Helmer sea verdaderamente su marido y actúe en consecuencia aceptando, por amor, sus actos malogrados. Ahora descubro que eres una hipócrita, una mujer de conducta inmoral, dice Helmer; y el milagro de Nora se desvanece. Seguirás viviendo en mi casa para guardar las apariencias.... Como hasta ahora, piensa ella ante la aceptación dolorosa del juego. Ya es tarde, como las casas de naipes al ser derrumbadas por el viento, Nora no puede volver atrás; sólo es posible actuar como muñeca cuando no se es culpable de conciencia y el reconocimiento ha llegado. No importa el indulto de un esposo que insiste en devolverle el juego cuando las pruebas del fraude desaparecen; ella ha cambiado y debe irse, cerrando por última vez esa puerta de madera pequeña que oficiaba de cerco de su casa de muñecas.

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Una voz over se hace cargo del relato mientras se vuelve al punto cero, al presente del escaparate en esa víspera de Nochebuena; es la voz de Nora. Fue doloroso pero dejó el camino abierto a la esperanza, piensa, dando por cerrada la rememoración, para inmediatamente preguntarse: Y, ¿si el milagro se hubiese producido? Esa interrogación no queda abierta: el relato cinematográfico se hace cargo de una clausura narrativa que toma partido, los niños corren frente a la mirada aprobatoria del padre al encuentro de Nora que abre la puerta y ya es Mamá.

A propósito de La dama del mar

Así como Nora instala una nueva imagen de mujer en el teatro decimonónico, Ellida (la dama del mar, como algunos la conocen) profundiza aún más la mezcla de ternura y determinación que acompaña a gran parte de las heroínas ibsenianas, cualidades en este caso acompañadas por la sombra de un misterio que tiñe cada una de sus acciones y que, en gran parte, ha servido como excusa para la inclusión en esta obra de un incipiente simbolismo.

La dama del mar es quizás uno de los textos de más alta poesía dentro de la creación de Ibsen. En él, como afirma George Steiner, el autor ha insertado toda una simbología que nos remite a una nueva mitología, ya que estamos ante “la retirada divina de los asuntos humanos (…). Ibsen se basa en la noción moderna de que hay rivalidad y desequilibrio en la psique individual. Los fantasmas que rondan a sus personajes (…) son fuerzas desorganizadoras que se han desencadenado desde lo más profundo del espíritu”48. Ellida refleja esta situación; en ella el recuerdo del extraño que tenía el color de ojos de su hijo muerto y la imagen del mar retorna una y otra vez, conduciéndola a un estado melancólico al que su marido y el entorno tratan de comprender sin éxito.

El texto dramático vuelve sobre ciertos tópicos de la poética del autor noruego que se han detallado con respecto a la obra anterior: el libre albedrío, la tensión entre verdad y apariencia, y el matrimonio como ámbito propicio para desarrollar, en drama, estas ideas, esta vez dibujadas en los nuevos protagonistas: el doctor Wangel y la señora Ellida Wangel, su segunda mujer y dama del mar.

Organizada en cinco actos, la pieza despliega uno de los aspectos más relevantes del pensamiento ibseniano: una acción será auténticamente moral sólo cuando surja “como espontáneo mandato de la libre voluntad personal”49. Como lo viene haciendo en otras obras, Ibsen inicia el drama in media res. Ellida, lejos del mar –su origen-, convive con su esposo médico y las hijas de éste. Su matrimonio está agonizando. Sobre este universo cotidiano se teje una trama más profunda, un pasado que se devela progresivamente y que debemos rearmar si queremos comprender el porqué de la melancolía de esta sirena que no se adapta a la tierra y elige ser seducida permanentemente por aquello que teme: el mar. De esos indicios que las continuas situaciones proveen, podemos articular un pasado de diez años que la atormenta: una promesa hecha a un desconocido junto al mar, un matrimonio que según sus propias palabras: fue una desdicha, un engaño, donde se ocultó la verdad... la verdad pura y clara, donde él decidió comprar a una madre sustituta para sus niñas y ella, por soledad, decidió venderse; una vida, en definitiva, sin libertad ni responsabilidad para elegir, una vida que se asemeja a la de los peces del estanque que describe Bolette (la hija mayor del doctor) que no conocen la fortuna de sus pares, de aquellos que viven en el mar, libres. La nostalgia de Ellida es reminiscencia de una realidad absoluta que la enajena y la espanta en la figura de ese extraño, un marino extranjero al que no ama pero por el que se perturba frente a la embriaguez horrible y violenta que le provoca su recuerdo y la promesa incumplida. Ella no es la esposa consagrada que todos quieren ver, es la mujer infiel que falta cada día y desde hace cinco años a la promesa de matrimonio que aceptó junto al mar. Porque el matrimonio no es una cuestión legal; ella no cree en las formas, es otra cosa. Como lo explica el propio Ibsen a través de Lynostrand, el joven artista, “el matrimonio debe considerarse como una especie de milagro”50; debe ser el espacio donde “la mujer se va transformando y asemejándose al marido”51 y aquí no es así. Con la aparición del extraño en el tercer acto ya no existe espacio para la evasión, para el silencio. Desde ese primer encuentro en el jardín después de cinco años y hasta el desenlace, todos los parlamentos de Ellida discuten sobre un solo tema: su libertad, el querer vivir su vida, por primera vez, eligiendo.

48 Steiner, George (1991). La muerte de la tragedia. Monte Ávila. Caracas.49 Anderson Imbert, Enrique (1946) Op. Cit.50 Ibsen, Henrik (1914). La dama del mar. Biblioteca clásica. Madrid. Traducción: D. J. Pérez Bances. 51 Ibsen, Henrik (1914). Op. Cit.

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Soffici retoma este universo lírico -esquivo y altamente simbólico- que plantea el texto fuente pero lo somete a una organización propia en el relato cinematográfico. Más allá de desplazamientos menores que operan por el cambio de dispositivo y algunas licencias que ayudan al director a resolver de forma efectiva cierta información como es el cambio de “escultor” a “pintor” del joven artista enfermo que visita la casa de los Wangel, el filme decide ubicar su punto cero, su presente del relato, en ese pasado evocado por el texto dramático. De este modo, y siguiendo una lógica causal, el sintagma presenta en sus inicios la vida de “la dama del mar” con su padre en el faro, un lugar alejado donde sólo en verano reciben la visita de dos amigos incondicionales, el profesor y el doctor Wangel. Sin abandonar aún la primera secuencia del filme, somos testigos de sus encuentros al atardecer con el extraño y participamos no sólo del delito por el que el marino debe escapar sino también de su promesa de espera y fidelidad frente al mar. El argumento avanza, ella se casa con el doctor y abandona ese paraje cercano al mar para instalarse en la casa de su marido; de lo que no puede deshacerse -y en eso focaliza el relato- es de la promesa hecha frente al mar.

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Siguiendo los tonos propios del melodrama, la historia se concentra en la turbación de la dama; su fragilidad crece escena a escena hasta el cierre, donde la posibilidad de libre albedrío resuelve el conflicto con la esperada conciliación que busca toda narración canónica. El doctor Wangel, este marido abnegado y amoroso que describe el filme, decide dejarla libre para que ella pueda resolver su destino. Frente a tan desinteresado gesto, la dama no puede más que responder a la altura de los acontecimientos, entregándose a los brazos de su esposo; y, desembarazada de todos sus fantasmas, provoca el milagro tan esperado de la instauración de un verdadero matrimonio.

El mayor hallazgo del filme quizás se apoye en una imagen sensible que, siguiendo el análisis de Gilles Deleuze, llamamos imagen–relación, en tanto conecta el movimiento con el todo que él expresa y hace variar el todo según la repartición de movimiento. Esta imagen, un plano general del mar, se reitera a lo largo del relato, respetando la gradación del cuadro y la angulación de la toma; en ella, el mar se muestra sereno en algunos casos y embravecido en otros, según el ánimo de la dama, como una suerte de ampliación de la subjetividad del personaje. Es flujo y reflujo, embriaguez y tormenta, reflejo de pura atracción y miedo.

Comentarios finales

El cine argentino, como otras cinematografías internacionales, se ha visto seducido por las historias de Henrik Ibsen, sobre todo por la amplia gama de sentimientos y conductas que ofrecen sus personajes femeninos, como es el caso de Casa de muñecas y La dama del mar. La tensión dramática que circula tras ambas historias otorga fuerza y vigor a los filmes argentinos, fieles representantes de la “época de oro” del cine nacional en cuanto a la construcción del relato. Es que, como afirma Alfredo de la Guardia, las piezas ibsenianas llevan implícitas una exigencia: la exaltación de la propia libertad como vía para alcanzar la glorificación de la libertad de todos los seres humanos. Los personajes de estos textos pueden “caer, porque tal es la suerte irremediable; pero, antes, levantar la mano y traspasar la antorcha en esa ‘marcha de la humanidad’, como decía Chéjov”52; en esto reside su atractivo y su inalterable valor universal.

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52 De la Guardia, Alfredo (1978). “Ibsen, a medio siglo de su muerte.” En Temas dramáticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires.

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:: 3. Teatro y cine. Imágenes fílmicas sobre la verdad chejoviana53 ::

Chéjov es un perfecto montajista de filmes.En lugar de cortar para ir de una imagen a otra,

va de un sentimiento a otro antes de que sea expresado.Peter Brook

En nuestra indagación respecto del traslado de una forma teatral a una forma cinematográfica, trabajaremos el filme Pieza inconclusa para piano mecánico (1976) del director ruso Nikita Mijalkov54, exponiéndolo en su condición de texto destino de un texto anterior de naturaleza teatral, Platónov de Antón Chéjov (1880-1881). Este traslado del texto fuente al texto destino se nombra transposición y en primer lugar constata y contempla la operación de un cambio de soporte. “El cambio de la materia de expresión comporta radicales innovaciones pragmáticas que, desordenando el acercamiento al significante y el uso del texto, colocan la nueva producción de sentido en un ámbito de débil derivación genética, pero de fundamental autonomía semiótica, respecto del discurso originario.”55 Se trata entonces de pensar al filme en su carácter de intertexto56, un texto entre otros -caracterizado por atributos que van más allá de él-, des–limitado57 en tanto que sus elementos constituyentes se refieren a elementos constituyentes de otros textos. Esta condición de intertextualidad propone, así, atender a una doble coherencia: la intratextual que garantiza la integridad inmanente del texto, y la coherencia intertextual que crea relaciones estructurales entre él y los otros textos.

Siguiendo los lineamientos de Julia Kristeva58 se conviene en reconocer dos dimensiones: una horizontal en la que el texto es referido al sujeto del modo de escribir y a los destinatarios (autor, receptor), y una dimensión vertical en la que el texto se orienta al corpus literario precedente o sincrónico (texto, pretexto). La intertextualidad se presenta de alguna manera como el espacio idóneo en donde visualizar “el laboratorio mismo de la escritura, los intereses y lecturas del autor”, alejándonos definitivamente de lecturas impertinentes donde la confrontación se reduce a una comparación en términos de pérdidas y ganancias.

La confrontación de Pieza inconclusa para piano mecánico, en definitiva, nos enfrenta a un problema de traducción59, al desciframiento de las estrategias en la apropiación de una fuente por parte de un texto destino. “Si bien hablar de traducción es hablar de una operación que se da en el interior mismo de un sistema semiótico, también y la mayoría de las veces, la traducción supone la producción de un nuevo texto, construido en un sistema semiótico distinto del original”60 y es en este sentido que proyectamos evidenciar las distintas situaciones de enunciación que cada uno de los textos supone, para considerar los diferentes grados de esta concatenación, sirviéndonos para ello del principio de puesta en escena y la visualización de su funcionamiento como eje organizador de los universos textuales comprometidos en este trabajo.

“Tres cosas estimo en nuestro arte: la fe, la esperanza y el amor”. Nikita Mijalkov

53 Trabajo presentado en las 10ª Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: “El teatro de Chéjov en la Argentina” (2004). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires), Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT), Área de Artes Escénicas (AAE. Departamento Artístico. Centro Cultural de la Cooperación) y Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Lomas de Zamora).54 Ficha técnica: Título original: Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino (1976). Basada: En obras de Antón Chéjov. Guión: Alexandr Adabashián y Nikita Mijalkov. Dirección: Nikita Mijalkov. Fotografía: Pável Lébeshev. Decorado: Alexandr Adabashián y Alexandr Samulekin. Música: Eduard Artémiev. Intérpretes: Antonina Shuránova, Elena Solovéi, Evguenia Glushenko, Alexandr Kaliaguin, Yuri Bogatiriov. Estudios Mosfilm.55 Bettettini, Gianfranco (1996). La conversación audiovisual. Cátedra. Madrid.56 Plett, Heinrich –compilador– (1991). Intertextuality. Walter de Gruyter. Nueva York.57 La concepción de texto como intertexto tiende a disolver el texto como unidad e identidad cerrada: aunque esté cerrado en el plano sintagmático, en el plano paradigmático de relación con otros textos está liberado de su carácter limitado.58 Kristeva, Julia (1999). El porvenir de la revuelta. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.59 La noción de traducción supone una equivalencia de enunciados de los cuales uno es la transformación del otro. Traducir significa, en primera instancia, tomar el sentido de un enunciado y después reproducirlo en otro enunciado, por la forma significante distinta respecto al primero.60 Bettettini, Gianfranco (1996). Op. Cit.

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Muchos directores e industrias culturales disímiles han hallado en Chéjov su fuente; repasemos sólo algunos títulos de aquellos en los que para nosotros el encuentro ha sido fecundo. Extraña confesión de Douglas Sirk en el Hollywood de los cuarenta entregaba, con una impecable actuación de George Sanders, un melodrama donde los amores extramaritales de la mujer de un sirviente ruso eran la historia de base. El ruso Josef Heifitz, sobre el cierre de la década del cincuenta, hizo lo propio con uno de los cuentos más conocidos del autor y dio un clásico con el mismo nombre que su texto fuente: La dama y el perrito. En los sesenta, Paul Bogart elegiría Las tres hermanas y Sydney Lumet La gaviota. Lawrence Olivier volvería en los setenta al universo dramático de Las tres hermanas y Louis Malle en los noventa con una de las mejores lecturas cinematográficas de Tío Vania en la conocida Vania en la calle 42.

A los fines de la presente reflexión se ha dejado en último término la producción de Nikita Mijalkov, director ruso de las llamadas “cinematografías del socialismo real”61. Por fuera de Pieza inconclusa para piano mecánico -el caso sobre el que se focaliza aquí-, el autor ha mostrado una estrecha vinculación con la producción chejoviana; quién no recuerda al Romano de Ojos negros en la piel de Marcelo Mastroianni a fines de los ochenta, o la particular mirada sobre la era de terror stalinista de Sol ardiente (1994) donde abundan citas textuales de Tío Vania y El jardín de los cerezos, entre otras referencias.

El autor de Propio entre extraños y extraño entre propios, de Oblómov, de Cinco tardes y La parentela ha basado sus historias, la mayoría de las veces, en tópicos y rasgos de célebres figuras de la cultura rusa. El romanticismo y la emotividad de Tolstoi, el panteísmo de Dovzhenko, y el doloroso sentimiento que trae la insatisfacción, de Chéjov se encuentran en las atmósferas de sus relatos.

61 Gubern, Román y otros (1995). Historia del cine español. Cátedra. Madrid.

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Ahora bien, ¿por qué nuestra elección de Pieza inconclusa…? La razón más evidente es su alto valor poético; pero, la más relevante está en la posibilidad de subrayar un aspecto poco reconocido en los tipos de intercambios que el cine y el teatro mantienen. Como lo expone Jorge Dubatti en la nota editorial del tomo Teatro completo de Chéjov62, la elección de Mijalkov ha servido para, definitivamente, rescatar del olvido la postergada Platónov, una de las piezas de iniciación del autor, publicada por primera vez en 1923 y estrenada casi ochenta años más tarde de su creación, en la Unión Soviética en 1959.

Según Alfredo de la Guardia, junto a Elfo63 e Ivánov, forma parte de los primeros dramas de Chéjov y es posible encontrar entre ellos relaciones tales que permiten agruparlos en una fase o período en la poética del autor a la que se nombra “de creación”. En los tres se condensan e insinúan todos los rasgos de la futura producción chejoviana, con protagonistas que centran sobre sí la imposibilidad de las concordancias dentro de su propia personalidad, que traducen desde sus actitudes el aislamiento y la incomunicación del mundo, lo irreconciliable entre el yo y el no–yo64; en definitiva que dan a luz la complejidad de la condición del ser humano. ¡Todo se hunde!, dice Miguel en Elfo denunciando la decadencia, y se vuelve a denunciar quizás bajo el disfraz de otras réplicas pero trayendo el mismo sentido en Ivánov desde su falta de voluntad de sentir y de gozar, o en Platónov desde su notoria incapacidad de amar y de creer. En estas tres piezas, Chéjov centra su interés en la complejidad del ser humano, acentuando la fragilidad y el temor quizás a la “descomposición de esa gran maquinaria”. Esto lo lleva a dibujar personajes abismados, dubitativos, presos de la incertidumbre, claramente desorientados. Basta reparar en los monólogos de Platónov que, al promediar la pieza, se reiteran hasta el desenlace para corroborarlo; una suerte de “angustia metafísica” circula sus dramas.

Estos motivos reiterados, el fracaso en la vida, la incomunicación espiritual, el amor frustrado, la desesperanza y la muerte, son retomados y reinterpretados por Mijalkov en sus trasposiciones; sin embargo, su afinidad con Chéjov va más allá de lo temático y se traduce también en su sentido de puesta, estilo y poética.

Específicamente la elección de Platónov le permitió a Mijalkov, como realizador, la incursión en un género hasta el momento no frecuentado en su producción: el drama psicológico, y a su vez volver sobre ciertas preocupaciones acerca de la tierra natal, la cultura, la historia, la naturaleza y el ser nacional.

Itinerario: Pieza inconclusa para piano mecánico

Al inicio de este periplo se esgrimía la necesidad de tomar como eje organizador de análisis la puesta en escena y es por ello que, para acceder a cualquier interpretación del filme como intertexto es, en principio, el punto de vista -presencia que lo condiciona y diferencia como práctica discursiva-, el lugar a dirimir.

La mayor parte del relato de Pieza inconclusa… se resuelve desde una focalización (punto de vista cognitivo) y una ocularización (punto de vista visual) cero: un narrador omnisciente que dice más de lo que sabe cualquiera de sus personajes, una instancia extradiegética donde se delata la escritura de la cámara, volcando la posición del espectador hacia la figura de “testigo”.

La primera imagen con la que abre el sintagma -circulada por los créditos- es la estampa de un paisaje agreste donde el agua prevalece como elemento. Una imagen–relación65, comprenderemos más tarde, cuando en su reiteración a lo largo del relato y en especial al precipitarse el desenlace, despliegue todo su valor simbólico en la diégesis. Esos planos generales, esos “retratos del río” serán una suerte de presagio, de señal adversa del drama antes de consumarse. En un movimiento casi imperceptible sin modificar la gradación del plano, la cámara nos conducirá a esa orilla que actuara otrora como horizonte; largos planos sobre diversos paisajes, arroyos, parques, bosques y jardines se resuelven para instalarnos definitivamente en ese universo particular y cerrado donde se desata la historia -la finca de la generala Voinitseva, espacio fílmico del que no se sale a lo largo de todo el relato- y que, como en el texto de origen, demora veinticuatro horas en dirimir el drama.

62 Editado en Buenos Aires por Adriana Hidalgo, en 2003.63 Liechii, Silvano, Elfo o Duende de los bosques son los títulos por los que se conoce esta pieza. 64 De la Guardia, (1978). “Fases del teatro de Chéjov”. En Temas dramáticos y otros ensayos. Academia Argentina de Letras. Buenos Aires.65 Según Gilles Deleuze la imagen–relación es una de las seis especies de imagen–movimiento que conecta el movimiento con el todo que él expresa y hace variarlo según la repartición de movimiento.− Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paidós. Barcelona.

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Un grupo selecto de la sociedad rusa se junta en la propiedad de Anna, la viuda del general Voinitzer, a compartir su abulia. Una suerte de “nido de hidalgos”, donde el ocioso hijastro de la viuda, su mujer Sofía Egórovna, el joven doctor Iván Ivánovich Triletzki, su padre -coronel retirado- y su hermana Alejandra Ivánovna (Sasha), la mujer de Platónov, el maestro, serán parte de una comitiva mayor que incluye terratenientes, comerciantes e intelectuales.

Asumiendo las diferencias propias que, como prácticas discursivas, texto fuente y texto destino mantienen en la modalidad de sus enunciaciones, entendiendo también la limitación de una interpretación basada en “traducciones”, centraremos la mirada sobre el funcionamiento de tres cuestiones claves: la figura de Platónov, la cena como momento de confesión y la inclusión del niño como personaje, dentro del nuevo sistema semiótico que crea el texto fílmico.

Se sabe que la organización productiva del discurso cinematográfico se concretiza en la imagen fílmica y que esta imagen se resuelve desde dos registros, la banda imagen y la banda sonora. Así como se expuso el punto de vista visual y cognitivo que el autor ha elegido, aún queda por explicar el punto de vista sonoro.

A lo largo de la trama, el tejido sonoro cubre permanentemente el campo y el fuera de campo inmediato en la búsqueda de una escucha acusmática –su fuente permanece oculta– que crea y acompaña las atmósferas de la ficción, una auricularización cero donde el narrador implícito busca la inteligibilidad del sonido que la situación necesite privilegiar para provocar determinados efectos narrativos en el espectador. Como en Chéjov66, entonces, se trata de recrear la continua tensión y fluidez de la vida real, una escritura adecuada para generar en la escena “la vida auténtica”67. Los sonidos exteriores prolongan los parlamentos de los personajes, descubren sus estados de ánimo, subrayan o refuerzan sus palabras. A las voces de los actores se unen las voces de la naturaleza y de la vida cotidiana. Como lo explica Galina Tolmacheva, los héroes de Chéjov están envueltos en los sonidos de la vida; convertidos ellos mismos en protagonistas, suenan solos, sin la voz humana, preparando, concluyendo o explicando los acontecimientos que suceden a los hombres o a sus almas. “El mundo inanimado cobra vida y sus voces, llenas de profundo sentido, siguen interpretando el drama con una claridad atormentadora; en tanto el hombre guarda un mortal silencio, el sonido dice la última palabra.”68

Nos extendimos en esta cita porque en ella se explica la profunda significación a la que nos abre el título del filme, haciendo visible la destreza del director para dar con uno de los puntos claves del maestro: la creación de la escena desde una atmósfera puramente musical. La escena de la llegada de los gitanos y esa pieza inconclusa ejecutada por el piano mecánico nos acerca, desde la imagen movimiento, al simbolismo al que Chéjov nos acostumbra en su producción más tarde, a la reinterpretación del llamado impresionismo realista, base de la poética chejoviana.

Como su texto fuente, Pieza inconclusa para piano mecánico halla al protagonista en el personaje de Platónov, una suerte de Don Juan muy particular. La obra de Mijalkov dibuja el retrato de un hombre que aparentemente destaca sobre el contexto, que introduce cierto alivio sobre la monotonía de las reuniones de sociedad, que ejerce una fuerte atracción sobre todos los invitados sin importar su condición ni su sexo. A lo

66Chéjov, Antón (2003). Antón Chéjov. Teatro completo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. Traducción de Galina Tolmacheva.67 Tolmacheva, Galina (2003) En Antón Chéjov. Teatro Completo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.68 Tolmacheva, Galina (2003) Op. Cit.

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largo de la velada, de manera tan sutil como lo hiciera Chéjov, este perfil se va deformando para dejar en evidencia el rostro verdadero. Platónov se nos descubre amante de la generala, un hombre que mantiene una compleja relación con su esposa y que comparte también un pasado romántico con la recién llegada Sofía, esposa del hijo de la anfitriona, su “vieja amiga-amante”.

En coincidencia con su progenitor, el texto fílmico denota dos grandes tonos en el desarrollo de la trama: un primer tiempo afable, plácido, donde el “aburrimiento es dulce”, y sobran las bufonadas y las anécdotas. Y un segundo tiempo donde la verdad trata de escabullirse por entre las fisuras de la apariencia tornándola cada vez más frágil e inestable. Y ahí está ese hombre encantador mostrándose como verdaderamente es, un hombre que hace mucho no cree en nada y, sobre todo, que ha perdido su capacidad para hacerlo sobre sí mismo; un hombre que traiciona sus ideas, que traiciona la verdad de los sentimientos, que hace tiempo perdió la fe, el deseo de amar y la voluntad de hallar un nuevo sentido a la vida; un hombre que no protesta contra la realidad que lo circula sino que la acepta sin voluntad y la resuelve desde el cinismo, como lo muestra su comentario, como al pasar, en la terraza de la casona: Como no tenemos dinero, heredamos ideas, dice a los invitados que insisten en desconocer la realidad del presente, refugiándose en un pasado inexistente.

Matrimonio sin amor, flirteo sin goce. Ahora sé que basta traicionar una vez, mentir una vez a lo que tenías fe y amor, y ya no te escapas de la traición y la mentira, dice mientras improvisa un rezo –una vez descubierta su condición de infiel-, en medio de un paisaje desolador, al tomar conciencia de lo poco que se necesita para ser feliz. Y es en ese momento privado donde la instancia de la enunciación –la cámara- nos instala como únicos testigos de su falta; Platónov carece de fuerza moral para emprender una nueva vida, no le queda más que la mueca patética de entregarse a un suicidio.

Es en la elección de esta resolución donde el desplazamiento entre texto destino y texto fuente se hace radical; Mijalkov deja de lado el asesinato de Platónov en manos de una de sus amantes, Sofía, y propone la farsa de un suicidio malogrado.

Luego de su último acto donde, enfurecido, entra a la mansión despertando a los que allí se encuentran al grito de: ¡Todo se acabó! ¡35 años y tan solo soy una nulidad! ¡Miserables! Luego de ese último gesto desmesurado donde toda la composición -planos cerrados, gran movilidad de cámara, viraje cromático a bermellones pronunciados- acompaña la desestabilización interna del personaje y la confusión reinante;

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luego de salir expulsado hacia el único destino que cree posible: el río y la muerte; luego, no lo logra. El sitio elegido sólo le propina un golpe -el agua es muy baja- y su mujer va al rescate. Estás vivo, entonces vivo yo, dice Sasha mientras lo arropa y le pone un gorro de paja sobre su cabeza. Te quiero como eres (…) seremos felices (…) para ser felices sólo hay que amar, continúa diciendo mientras el rostro de Platónov se nos dibuja en un plano cerrado, tan ajeno al que era, tan distante. La imagen patética de ese hombre que recibe la mayor enseñanza de su vida de la persona que hasta ahora más subestimó, más ignoró, se concretiza ante nosotros y somos nuevamente testigos de un momento, el del reconocimiento. Salvación mía…perdóname, dice Platónov no muy seguro pero necesitando aferrarse a esa esperanza que traen las palabras de su esposa.

Por corte directo, la escena continúa pasando de un plano donde la pareja se aleja enredada en un abrazo a un plano general donde todos los personajes bajan por el bosque a su encuentro; la imagen se enfunda en la réplica nítida y certera de la anfitriona: Todo seguirá como antes. Y, nuevamente, un corte y un nuevo plano general donde unos y otros se abrazan volviendo a iniciar el juego como inicia el día. El sentido de lo grotesco termina de instalarse. Mijalkov sólo necesitó de esos dos últimos planos para revelar la quintaesencia de los contrarios69; lo cotidiano se eleva a un plano inédito: se nos hace profundo, perdiendo así su falsa transparencia.

Al igual que en Chéjov, es el tratamiento de lo cómico de las tragedias cotidianas lo que amplía la envergadura filosófica de lo que acontece: Quizás sea el camino de la decepción el que nos lleve a la reflexión. Como en aquel, se nos hace necesario aquí saber leer el subtexto para descubrir esas corrientes invisibles que fluyen, y reparar en los silencios llenos de sentido que impresionarían con su furia si se manifestasen en palabras.

La clave está en reparar sobre la planificación meticulosa que de la imagen fílmica se hace: el privilegio de los planos generales y de conjunto, la restricción de los planos medios y primeros planos para los momentos de mayor tensión dramática, el constante reencuadre que provoca la valorización del espacio pictórico, los altos contrastes lumínicos que crean pronunciados claroscuros, el privilegio de la horizontalidad por sobre la verticalidad y el uso constante de la profundidad de campo… trabajarían sobre un mismo significado: develando su condición de escritura permanentemente ante el espectador, deconstruyen la impresión de realidad y favorecen una mirada reflexiva. Toda una escritura manierista70 que sostiene el trabajo de la representación a través de la metáfora de la luz y el espejo. La finalidad de la imagen71 –retomando una cita de Umberto Eco a la que ya se acudió–, no es acercar a nuestra comprensión la significación de que es vehículo, sino crear una percepción particular del objeto. Se trata de la falsificación de las apariencias puestas en escena.72

A esta altura de la travesía y para pasar al segundo momento que subrayáramos, la cena, se hace necesario rescatar un hecho inmediatamente anterior, acontecimiento bisagra de los dos tiempos o tonos en los que se proyecta la organización del gran sintagma: la intrusión del obrero de la fábrica en busca del doctor. Me saqué las botas para no ensuciar, le dice a Platónov que permanece aislado del grupo y de sus juegos. Abajo, responde el maestro con un ademán; y el obrero lo sigue. Por primera y única vez la cámara altera su posición, una pronunciada angulación en picado sigue los hechos, instaurando en nosotros, de alguna manera, el mismo extrañamiento que sufre el campesino acerca de esos personajes retratados. La incertidumbre es tal que lo lleva a preguntar varias veces: ¿Espiritismo?, al ver un grosero hombre–pajarraco que se le viene encima como parte de sus juegos. Sólo ese movimiento basta al director para sentar el comentario sobre el tema, para anticipar su mirada poco indulgente con cierto aspecto de la realidad rusa.

Como en Chéjov, los personajes secundarios son aquí construidos en pocas pero perfectas pinceladas que denotan un carácter completo y que ayudan a revelar el de los protagonistas del drama. El hasta ahora jovial doctor se transforma ante nuestros ojos en un insensible. Hoy no puedo ir; quizás mañana, o pasado mañana, le dice al pobre obrero temeroso por la suerte de su mujer enferma; y se va como si nada hacia el piano donde improvisa una tonada. Esta Rusia tan querida pero tan injusta se nos vuelve a descubrir como un punto de afinidad poética entre ambos autores.

69 En términos del dramaturgo, teórico y actor ruso Vsévolod Meyerhold.70 González Requena, Jesús (1986). “El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas”. En La metáfora del espejo. Instituto de Cine y Radio-TV. Valencia.71 Su poética de la imagen está íntimamente ligada con la pintura de Konchalovski y Vasili Súrikov (sus abuelos), tanto en la paleta de los colores elegidos como en el planteo de las formas. 72 Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1996). Cómo analizar un film. Paidós. Buenos Aires.

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Pasemos al que quizás es el último acto de farsa conjunta, a la cena –o, como la llamaron ciertos cronistas a propósito del estreno de la película, “la noche de las confesiones”–. Un plano general rescata el salón donde este grupo, ya embotado por el alcohol y enredado en discursos tan sonoros como vacíos, se dispone a comer. La composición del cuadro se organiza desde una cámara distante que destaca un cuadro dentro del cuadro dibujado a partir de una arcada vestida de cortinados a manera de telón de boca y de una pronunciada dilación en la entrada de luces que desanudan la oscuridad del ámbito, luces que llamativamente vienen en manos de sirvientes. ¿Reminiscencias quizás a los negritos que en la oscuridad de la escena iluminan con linternas a sus actores?, como detalla Meyerhold a propósito del Don Juan de Molière. Conciencia permanente de la representación y de su vocación discursiva, decimos nosotros; luz que delata el desacuerdo de la realidad retratada y su creador Mijalkov.

Es el momento del ágape el que entrega la síntesis perfecta de los contrastes. Para las réplicas sólo hace falta reparar en las palabras de Platónov: Hablamos, comemos, dormimos con la conciencia tranquila… tenemos vanidad europea y conciencia asiática, disolviéndose en el comentario banal de qué hacer con el cerdo que ha llegado para cumplir la prenda postergada de uno de los juegos de la tarde. Pero es en la configuración espacial donde se aprecia claramente esta síntesis que armoniza el refinamiento escénico -desde el lujo del decorado- y lo satírico –burlesco– del comportamiento de los personajes.

Así como se ha subrayado la decisión de trocar “homicidio” por “suicidio”, el texto destino nos expone a otra innovación que refuerza su autonomía semiótica respecto del discurso originario: la incorporación y el seguimiento a lo largo del relato de una figura que el texto fuente no contempla en el desarrollo de su drama, el niño.

El niño es una presencia en la que rara vez y de manera superficial algunos de los personajes repara; sin embargo, desde el primer momento, la instancia de enunciación lo rescata. Una y otra vez la cámara deja ese universo cerrado y bullicioso que los “mayores” representan para seguir al pequeño cuando escapa a disfrutar de la lluvia sobre el río, de las caminatas bajo el sol. Así también lo hace para entregarnos su mirada, a veces de sorpresa y otras de asombro, que bastan como comentario de las situaciones que se juegan. El niño –al igual que nosotros– se instala como testigo; es un otro, un extranjero (en términos del lingüista búlgaro Tzvetan Todorov) en el grupo, el único capaz de vivir el presente. Frente a esta figura, la voluntad de Sasha, sus cualidades para entender y perdonar, atributos que la distinguían del resto se transforman en mero voluntarismo.

Es la coda del filme quizás la mejor argumentación para pensarlo en un plano simbólico; en cierta forma, pensarlo como el lugar de la esperanza, de la utopía hecha alegoría en el rostro de un niño. Cuando, en uso de su plena autonomía, la cámara ingresa desde una ventana al cuarto donde el sol del amanecer devela el nuevo día sobre la espalda del niño dormido, ajeno a la enajenación de los de afuera, se nos abre la posibilidad de pensar un porvenir. A modo de cierre de esta interpretación, se quiere reparar en un aspecto clave nombrado al pasar en el que se funda el valor de Pieza inconclusa para piano mecánico como escritura: la metáfora del espejo. Desde el acceso a la mansión y a lo largo del relato, la aparición de superficies reflejantes, espejos73, vidrios, agua, son una constante que puebla el espacio plástico. El espejo es la primera imagen en movimiento, propia y ajena, enmarcada dentro de un cuadro, que sugiere una reflexión sobre el desdoblamiento provocado por el cine. Como elemento de la puesta en escena, solicita de nuestra participación y complicidad. El espejo nos enlaza a las miradas de los personajes, a la vez que nos coloca en el centro del dispositivo y nos lo hace consciente en su carácter ilusorio. La especulación buscada por Mijalkov y reforzada por el tratamiento pictórico que hace de la imagen, estimula nuestra reflexión y exige su desciframiento, atravesando el espejismo de las formas. Una imagen que además de hacer ver parte de la realidad, descubre una posición espiritual con respecto a ella.

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Argentina de Letras. Buenos Aires.

73 Constante dentro de la producción del autor.

31

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:: 4. Historia de un encuentro, Artaud-Dulac: La coquille et le clergyman (La caracola y el clérigo), 192774::

La piel humana de las cosas,la dermis de la realidad,

he aquí con qué juega el cine en primera instancia.Antonin Artaud

La auténtica esencia del cineprocede de la auténtica esencia del universo:

el Movimiento.Germaine Dulac. Prolegómeno

Dentro de un espacio de reflexión que se propone explorar la relación de Antonin Artaud con el cine, nuestra mirada recuperará una representación que lo involucró como guionista, el filme La caracola y el clérigo dirigido por Germaine Dulac en 1927.

La indagación de este relato cinematográfico nos exige, en una primera instancia, recuperar un entramado particular, un momento dentro de la historia del cine, el de las Vanguardias, un debate estético del nuevo arte en el seno de una industria cultural determinada, la producción cinematográfica francesa de la década de 1920, para arribar luego a La caracola y el clérigo como experiencia de un encuentro, el del poeta y la directora.

74 Trabajo presentado en las 8ª Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: “Antonin Artaud en la Argentina” (2002). Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires) y Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT).

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Cine puro, música visual, el debate de una década...

La década del veinte nos lleva a un tiempo donde el cine francés se recupera de la decadencia por la que atravesaba, tanto industrial como artísticamente; terminada la primera guerra mundial e íntimamente ligado con el descontento reinante, surge un momento estético llamado Vanguardia. Esta tendencia instala la necesidad de indagar el carácter poético del nuevo modo de expresión -el cine- como debate y lo hace en dos direcciones: desde la experimentación y desde la reflexión teórica.

En esta década -en la que algunos autores como Gutiérrez Espada75 reconocen dos momentos: el primero llamado escuela impresionista o primera vanguardia, y el segundo, la segunda vanguardia- son Abel Gance, Jean Epstein, Luis Delluc, René Clair, Elie Faure y Germaine Dulac algunos de los representantes que llevan adelante el debate en torno a la especificidad del cine como lenguaje artístico.

Nos concentraremos en algunos puntos de este debate siguiendo especialmente las ideas de Dulac -referente teórico condensador de esta mirada cinéfila- y las vertidas por Artaud en función del filme que intentamos abordar.

En este momento, Germaine Dulac aboga por un cine autónomo, un cine que se aleje de la dramatización, de la necesidad de contar historias articuladas sobre cierto número de situaciones dramáticas e interpretado por actores profesionales. En sus escritos pone de manifiesto la confusión que se da entre “acción” y “situación”, trayendo como correlato la idea desvirtuada del movimiento en su utilización como medio para multiplicar episodios y escenas, variando sólo las situaciones dramáticas y novelescas; claramente se observa en su teoría un ataque directo a la idea de argumento. Como afirma Artaud, la utilización del cine para contar historias es vista por la directora como la privación de la capacidad que el dispositivo tiene para expresar las cosas del pensamiento.

Dulac es una de las primeras en hablar de cine puro; así como lo hiciese en su momento la poesía simbolista, se evidencia la voluntad de aislar al cine de toda otra esencia que no fuera la propia, en búsqueda de la creación de un lenguaje poético privativo. El cine puro, escribe Dulac, “es el simple juego de movimientos que la cámara registra, independientemente de la acción que provoca estos movimientos”76. De alguna manera un cine intrínseco, puramente visual, independiente de todo elemento dramático documental. En su trabajo Las estéticas. Las trabas. La cinegrafía integral se interroga acerca de las posibilidades del cine en tanto arte y, tras una breve pero profunda revisión sobre los treinta años transitados por este fenómeno, expone la necesidad de despojar al cine de todos los elementos que le son impersonales, registrando su auténtica esencia en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales. Un cine auténtico que busque su emoción en el arte del movimiento de las líneas y de las formas; un cine que no se asuma como fotografía de la vida real o imaginaria como se lo consideraba hasta entonces, ya que de ese modo sólo sería el espejo de épocas sucesivas, incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear77.

Como vemos, la definición del movimiento fílmico está en el centro de las preocupaciones de la autora y esto deriva en otra marcada tendencia que circula en la época, que es la de la estrecha vinculación del cine con la música. “El cine y la música tienen un lazo en común: el movimiento, por su ritmo y desarrollo, puede por sí solo crear emoción”; el movimiento es entonces aquel capaz de crear el drama, de dar armonías visuales. Los productos fílmicos fruto de esta tendencia tratan de encontrar una forma de expresión que sea para la vista lo que la música para el oído, de allí que se los denomine música visual.

Lo que se experimenta, entonces, observando esta generación de ensayistas -como tendencia- es la necesidad de un cine que provoque una modificación de su universo, un cine que implique la subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva y de la lógica. Ya no es posible, como lo expone Artaud, “ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.”78

En el marco de estas teorías del cine puro y de la sinfonía visual, Dulac crea un número de obras: Estudio cinematográfico sobre un arabesco, inspirado en la música de Debussy, Disco 927 sugerido por un estudio de Chopin, Temas y variaciones, y La invitación al viaje donde procura condensar en imágenes la musical

75 Gutiérrez Espada, Luis (1979). “El cine francés: tras las vanguardias”. En Historia de los medios audiovisuales (1838-1926). Pirámide. Madrid.76 Paolella, Roberto (1967). “La escuela francesa de vanguardia”. En Historia del cine mudo. EUDEBA. Buenos Aires. 77 Citado de Romaguera i Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (1980). ”Las estéticas. Las trabas. La cinegrafía integral (1927)”. En Textos y manifiestos del cine. Gustavo Gili. Barcelona. 78 Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid.

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fluidez de la poesía de Baudelaire. Pero, en cierto modo, La caracola y el clérigo se aleja de las obras nombradas; muchos historiadores manifiestan que es la menos representativa de la producción de la autora y que esto se debe a la dominancia de la personalidad de su guionista, el poeta Antonin Artaud y su búsqueda de un cine visual. El filme busca dar a la psicología humana una forma más viva y activa, dejando de lado la necesidad de hacer aparecer las motivaciones de los actos humanos y desplegarlos así, ante nosotros, en toda su original y profunda barbarie79.

Una experiencia: La caracola y el clérigo

La caracola… responde a las ideas de Artaud80, a su deseo de utilizar los poderes de la imagen pura para “hacer brillar la conciencia y liberar la parte oscura del pensamiento”. El pensamiento ambicioso que ha inspirado este guión, dice el poeta, es plantear el problema de la expresión en todos sus terrenos y en toda su extensión.

Junto a Un perro andaluz (1928) y La edad de oro81 (1930) del español Luis Buñuel, La caracola y el clérigo es un filme surrealista. Esta tendencia halla su primera manifestación en un cortometraje de Man Ray, Retorno a la razón (1923), donde se evidencia la experimentación de los efectos de un montaje concebido desde el azar de la yuxtaposición. Alain Virmaux82 reconoce que La caracola… es el primer filme surrealista. Ahora bien, ¿qué se entiende por surrealismo? André Breton, en El primer manifiesto del surrealismo83, lo define como “una especie de automatismo psíquico con el cual el artista crea, en ausencia de todo control ejercido por la razón y de toda preocupación estética moral”. El autor-poeta tiene, entonces, la tarea de poner en evidencia el sinsentido fundamental del mundo y, al mismo tiempo, de exponer la realidad inmediata y eterna, rompiendo el cerco de lo contingente y lo efímero. Desde la llamada escritura automática, una suerte de escritura que sigue los impulsos del inconsciente sin que intervenga la censura de la razón, el surrealismo intenta relacionar la vida real y la actividad del inconsciente humano, hallando en los temas oníricos el mejor lugar de presentación, en tanto los sueños son una importante manifestación del inconsciente. Dentro de esta tendencia, que ocupa en especial la segunda mitad de esta década, el cine es definido como el ojo surrealista por excelencia.

79 Artaud, Antonin (1973). Op. Cit.80 En 1924, fecha de realización del guión de esta pieza mientras trabajaba como actor de cine en Hechos Diversos de Claude Autant Lara (filme esencialmente dadaísta).81 Último filme de vanguardia, en la práctica supuso el punto final de estas experiencias y dio lugar al llamado documentalismo.82 Virmaux, Alain; Virmaux, Odette (1987) La constellation surréaliste. La manufacture. Lyon.83 Breton, André. “Primer manifiesto del surrealismo (1924)”. En Calvo Serraller, Francisco; González, Ángel –compilador–. Escritos de arte de vanguardia (1900-1945). Istmo. Madrid.

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Como lo expresa el guión, La caracola... no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen los unos de los otros, “como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos.”84

En nuestro acercamiento al filme, coincidimos con Manuel Villegas López85, crítico de cine español, en pensarlo como un filme abstracto, poemático, sinfónico profundo, en el que el tema sexual y el manejo de las formas en función de lo inconsciente lo entronca con el surrealismo. Muchas de las miradas que hemos consultado para esbozar este recorrido coinciden en pensarlo dentro del llamado surrealismo cinematográfico; ahora bien, las contradicciones aparecen cuando lo que se discute en el marco de este proyecto es la autoridad que lo circula, ¿es la mirada del poeta o la de su autora?

Una serie de malentendidos se montan sobre este eje; despejemos algunos de ellos. El primero es el pensar que Artaud desaprobó pública y violentamente el filme de Germaine Dulac y la acusó de haber “desnaturalizado” su temática; esta versión es bastante esquemática, si bien existió fue tardía, nos basamos en sus cartas -anteriores y contemporáneas al rodaje- para decir que no hay prueba de ello, ya que dan cuenta de cierto desinterés del poeta en relación a participar en el filme. Sólo en la carta fechada el 25 de septiembre de 1927, según Jean Mitry86, se percibe cierta impaciencia por verlo terminado. En segundo lugar, Artaud no había sido apartado de la realización del filme como se dijo, sino que él mismo no quiso aceptar la realización de su propio guión.

Pasemos ahora a las acusaciones que se le han hecho a Dulac de ‘neutralizar’ las imágenes de Artaud bajo “una orgía de recursos técnicos”. Esto muestra claramente la comparación en la que ha caído el filme en relación a las producciones contemporáneas de Luis Buñuel, al que se lo rescata como aquel que “no cae en la tentación de ser seducido por la técnica”. Este reproche a la autora es por lo menos discutible ya que basta leer el guión para notar que el filme se esfuerza por desplegar las imágenes condensadas en él. Consideramos que el texto–guión del poeta invita a los procedimientos técnicos utilizados en el relato fílmico, buscando una organización que sugiriera relaciones asociativas, desplazando toda posibilidad de relaciones en términos lineales, y sugiriendo esa búsqueda de un orden sutil como lo quería el poeta.

“He pensado que se podía escribir un guión que no tuviera en cuenta el conocimiento y la ligazón lógica de los hechos, sino que, yendo un poco más allá, buscase en el oscuro origen y en el divagar del sentimiento y del pensamiento las razones profundas, los impulsos activos y velados de nuestros actos tenidos por lúcidos, manteniendo sus evoluciones en el terreno del surgir, de las apariciones.”87

84 Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid.85 Villegas López, Manuel (1947). “A la sombra de Abel Gance (1919-1923)” y “La rebelión vanguardista (1924-1928)”. En Cine francés. Origen, historia crítica. Nova. Buenos Aires.86 Mitry, Jean (1974) “Surrealismo y cine”. En Historia del cine documental. Fernando Torres. Valencia.87 Artaud, Antonin (1973). Op. Cit.

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Nos preguntamos, entonces, sí esta línea de malentendidos que circulan, que hablan de la “insatisfacción” de Artaud y de la “traición” de Dulac no hacen más que deslizar la imposibilidad de abordar el filme en tanto objeto. De alguna manera, reflejan la incapacidad de confrontar un modo de ver que busca “la verdad oscura del espíritu, a través de imágenes surgidas únicamente de sí mismas, y que no extraen su sentido de la situación en que se desarrollan, sino de una especie de necesidad interior y poderosa que las proyecta a la luz de una evidencia sin apoyos.”88

Ésta es una experiencia que tiene como meta soñada por sus autores un filme donde no se narra; así, están obligados a concentrar los términos visuales abstractos y a proceder por puras asociaciones de imágenes que las palabras no pueden describir. La caracola..., como sus creadores la definen, es un drama para los ojos, se trata de la exposición de estados interiores.

De la travesía particular que fue La caracola y el clérigo, hemos rescatado fragmentos de una interpretación, la de Roberto Paolella: “Al comienzo de la acción, un teólogo entra en conflicto con un cura que representa el conformismo de la tradición sacra89, mientras que un oficial de aspecto dichoso y arrogante, lleno de condecoraciones, simboliza el de la tradición laica y de muchas servidumbres militares: los tres personajes parecen disputarse el privilegio de una mujer bellísima de blancos cabellos, en la que se resume la identidad fundamental del eterno femenino... Las situaciones ‘visuales’ se suceden mediante un crescendo de complicaciones. En cierto momento el clérigo arranca el corsé a la mujer con la intención también de sacarles los senos; símbolo de la agresividad erótica y de la concupiscencia sádica. Pero, a este punto, los senos aparecen reemplazados por una coraza de conchillas que, tomada por el religioso, es arrojada por los aires. (...) Las escenas que siguen se desarrollan en corredores que desembocan uno en el otro como otras tantas exteriorizaciones oníricas de una “libido desechada” en el fondo de la conciencia del clérigo; en cuyos reflejos se ha querido ver hasta la estéril alucinación de un hombre impotente, especialmente a través de la deliberada simbología de la llave, de la puerta y de la ampolla, tres elementos alusivos que parecen tomados justamente del diccionario freudiano de los sueños. Pero la llave tendría que tener un segundo sentido alegórico, de misterio de la vida como secreto de clausura... Mientras tanto, los acontecimientos se suceden.”90

Paolella intenta así describir en palabras las imágenes que se le aparecen. Siguiendo estas apreciaciones corroboramos la falta de herramientas para interpretar la nueva lógica que imponen estas formas estéticas. El autor no hace otra cosa que devolvernos el azar convertido en un ordenado recorrido cuyo razonamiento estriba en el encadenamiento lógico de los hechos, cayendo así en la lógica que estos relatos rechazan.

En el cierre de su exposición afirma: “En las últimas secuencias parece que el clérigo debe desposar a la mujer de los cabellos blancos, después de haber tratado de estrangularla. Pero cuando la vemos descender por una escalera que se prolonga hasta el cielo, lleva en la mano la propia cabeza, que hace espantosas muecas hasta el momento en que se transforma en una especie de líquido negruzco, justamente como en

88 Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid.89 El destacado es nuestro.90 Paolella, Roberto (1967). “La escuela francesa de vanguardia”. En Historia del cine mudo. EUDEBA. Buenos Aires.

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las viejas ferias de Méliès.”91 Aquí -como otros tantos historiadores del cine-, Paolella no sólo trata de reproducir una sucesión razonable de los hechos en el filme sino que, desde la misma perspectiva, intenta establecer una continuidad histórica, creando vínculos en común entre el presente cinematográfico de Dulac y el antecedente inmediato, la figura de Méliès.

Final de la partida...

Por lo expuesto anteriormente, estamos en condiciones de afirmar que La caracola y el clérigo es el primer filme surrealista en el marco de la segunda vanguardia francesa. Una experiencia que denota las inquietudes teóricas de un grupo de creadores que basan su indagación en las condiciones de posibilidad que el cine como lenguaje artístico ofrece, desplazándolo del lugar de deudor de otras manifestaciones estéticas como la literatura y el teatro.

Un drama visual que condensa en imágenes la mirada del poeta y nos ratifica la influencia que su pensamiento tuvo en toda una generación. La presencia del erotismo, la crueldad, la violencia, la disolución de los valores morales y la reiterada puesta en evidencia de la hipocresía social son algunas de sus huellas.

La caracola y el clérigo sigue aún hoy enfrentándonos a "las convulsiones y sobresaltos de una realidad que parece autodestruirse con una ironía donde se oye gritar a las extremidades del espíritu".

Bibliografía

− Artaud, Antonin (1973). El cine. Alianza. Madrid.− Breton, André. “Primer manifiesto del surrealismo (1924)”. En Calvo Serraller, Francisco; González,

Ángel –compilador–. Escritos de arte de vanguardia (1900-1945). Istmo. Madrid. − Gutiérrez Espada, Luis (1979). “El cine francés: tras las vanguardias”. En Historia de los medios

audiovisuales (1838-1926). Pirámide. Madrid.− Michel, Manuel (1964), “Los años locos”. En El cine francés. UNAM. México.− Mitry, Jean (1974), “Surrealismo y cine”. En Historia del cine documental. Fernando Torres. Valencia.− Paolella, Roberto (1967). “La escuela francesa de vanguardia”. En Historia del cine mudo. EUDEBA.

Buenos Aires. − Romaguera i Ramio, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero (1980). ”Las estéticas. Las trabas. La

cinegrafía integral (1927)”. En Textos y manifiestos del cine. Gustavo Gili. Barcelona. − Taléns, Jenaro (S/f). “Una escritura del desorden.” En El ojo tachado. Cátedra.− Villegas López, Manuel (1947). “A la sombra de Abel Gance (1919-1923)” y “La rebelión vanguardista

(1924-1928)”. En Cine francés. Origen, historia crítica. Nova. Buenos Aires.

:: 5. La caja, el huevo y el ojo. Acerca de tres obsesiones y de cómo el “ojo” se hizo Film. Apuntes sobre Beckett y el cine 92 ::

No hay como no tener ilusionespara no caer en la desesperanza.

Samuel Beckett

91 Paolella, Roberto (1967). Op. Cit.El destacado es nuestro.92 Conferencia sobre Beckett y el cine presentada en 9ª Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: “Samuel Beckett en la Argentina” (2006). Área de Artes Escénicas (Centro Cultural de la Cooperación), Alianza Francesa de Buenos Aires. Área de Historia y Teoría Teatral (Centro Cultural Rector Ricardo Rojas), Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT).

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Exordio

Film es la única experiencia cinematográfica de Samuel Beckett. Un corto que desde su origen, como lo afirma Pierre Meléne (1966), estaba destinado a formar parte de un proyecto mayor, un largometraje. Barney Rosset convocaría a nuestro autor junto a Harold Pinter y a Eugéne Ionesco, y les pediría un episodio que cada uno de ellos trabajase sin saber nada del trabajo del otro. Lo llamativo de la anécdota fue que cada autor tomó para su argumento una obsesión –Beckett el ojo, Pinter una caja y Ionesco un huevo–; la única de todas ellas en concretarse en celuloide sería Film.

Dirigida por Alan Schneider y protagonizada por Buster Keaton, Film93 es una obra que tiene dificultades desde su lanzamiento al mercado porque nadie la quiere exhibir. Como lo expresara su director: “Nadie quiere cortos. Y con éste se ensañaban en no quererlo (ni entenderlo) con violencia. (...) Una pieza muy sola. Algo que nadie nunca vio y que parece que muy pocos deseaban ver”94, al menos esto sucede hasta la primera invitación al Festival de Cine de Nueva York en 1965.

A propósito del rodaje se reconoce que es Samuel Beckett el director real de la experiencia. Dice Alan Schneider: “No es que yo no estuviese siempre alrededor, con la gorra roja de director puesta, montado en la grúa pequeña o diciéndole a Buster lo que tenía que hacer. Pero, desde el concepto original hasta el último fotograma, todos nosotros nos dedicamos a poner en el film la especial visión y el tono fijados por Sam.”

Todo el proceso fue “una fiel traducción de intenciones” de un minucioso guión exhaustivo en sus seis páginas, con notas explicativas que incluían una serie de gráficos que no dejaban nada librado al azar. Un guión que se concentraba sobre un principio esencial, “ser es ser percibido” (esse est percipi), y que buscaba representar la agonía de ser percibido.

Antes de ingresar en ese itinerario que nos acerca a ciertos rasgos de la poética beckettiana cerremos con el breve merodeo iniciado a propósito del rodaje: Un año lleva su preparación e innumerables preguntas concentran las dificultades con las que el director se encuentra al entender el ejercicio de Beckett: “¿Qué actor con cotización de star iba a querer representar algo en lo que casi nunca veríamos su rostro? ¿Qué

93 Ficha técnica: Film. 22 minutos. Blanco y negro. Rodado en 35 mm. Distribuido en 35 mm y 16 mm. Sin diálogos. Director: Alan Schneider. Guión: Samuel Beckett. Jefe de fotografía: Boris Kaufman. Cámara: Joe Coffey. Editor: Sydney Meyers. Reparto: Buster Keaton. Producción: Evergreen Theatre, Inc.94 Schneider, Alan (2001). “Sobre el rodaje de Film.” En Film. Tusquets. Barcelona.

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cameraman de primera fila pondría en peligro su reputación a resultas de un limitado número de posiciones de cámara?“95. Y cuando esto parecía resuelto, llegó la tarea de convencer a Beckett para que viajase al rodaje en Nueva York, dejando por un tiempo la tranquilidad parisina.

El equipo se enfrentó con dilemas que, en principio, parecían insuperables: el trabajar con un actor –Buster Keaton- que decía no entender un ápice del guión entregado y el dominar los nervios propios de un director que iniciaba su carrera en la realización con esta obra. Todos y cada uno de estos problemas se evitaron con la profesionalidad de sus participantes y con la actitud del propio autor que, según los dichos de los propios involucrados en el proyecto, fue “complaciente, comprensivo y flexible”, poniendo todo su pragmatismo al servicio del grupo y de la tarea.

Un comentario final (ya que el detalle del rodaje puede encontrarse en el escrito del director, traducido y publicado por editorial Tusquets) es acerca del derrotero que este discurso fílmico tuvo en el mercado cinematográfico. Como lo adelantamos a propósito de su lanzamiento, su circulación tampoco fue fácil. Desde confundir la autoridad del corto por la presencia de Keaton (“¿Quién era Beckett?”, se preguntaban los norteamericanos), hasta los más virulentos ataques de ciertos críticos que acusaban a la obra de ser “vacía y pretenciosa”, sin olvidar la adjetivación de “estúpida” por mantener de espaldas hasta el cierre a la estrella.

Esta hostilidad se modifica cuando Film se proyecta en varios festivales de cine europeo, donde obtiene gran cantidad de premios y capta el interés de la crítica. Sin embargo, hasta 1969 es una pieza que sólo se distribuye entre un publico ocasional, principalmente de universitarios o cultores de Beckett y Keaton, según lo manifiesta el escrito del propio Schneider.

Al entrar en contacto con la obra -ya sea con su guión o con la cuidadosa representación que de él lleva adelante Alan Schneider-, la pregunta que aparece es ¿por dónde empezar? ¿Qué decir más allá de lo que el propio cuerpo de obra da en su carácter de ensayo? ¿Qué agregar cuando “el cine se cuenta a sí

95 Schneider, Alan (2001). Op. Cit.

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mismo”? Es entonces que se nos presenta la necesidad de tramar Film en su contexto estético-cinematográfico. La pieza aparece promediando 1960, década que se inscribe en el contexto de un nuevo paisaje, el de la modernidad cinematográfica. La aparición de los llamados “nuevos cines”, cuando el canon de la representación clásica se disuelve y una nueva experiencia estética y moral comienza a formar la sensibilidad de los espectadores contemporáneos. Como lo afirma Domènec Font al describir la pantalla de esta experiencia, se trataría “de un dispositivo de inquisición volcado sobre la realidad fragmentada y sobre sus modos de representación”96

Beckett, al igual que sus contemporáneos –especialmente franceses-, supo ver en el cine la posibilidad de trabajar las ausencias, los huecos, despojando de toda referencia y falsa certidumbre el saber que circulaba la imagen clásica y evidenciando el final de la apoteosis de la mirada que estaba sujeta a ella; un cine narrativo, pero en menor grado que el cine anterior –el plenamente narrativo97- donde se abandonan ciertas figuras, otras son agilizadas y una nueva generación de narradores trabaja el tiempo y el espacio desplazándose del orden vectorial de una acción causal para hacer de sus secuencias dislocadas un acontecimiento singular.

En territorios del guión

Esse est percipi –Ser es ser percibido–, epígrafe de inicio al guión que inmediatamente arriesga: “Suprimida toda percepción extraña, animal, humana, divina, siendo mantenida la autopercepción. Búsqueda del no–ser en fuga de la percepción extraña descomponiéndose en inevitabilidad de autopercepción”98. Unas pocas líneas en el marco de lo que el propio autor nombra como generalidades (antes de dar comienzo a la planificación del relato) bastan para enfrentarnos por entero al problema que ha de tratar -“la agonía de ser percibido”- y, desde el planteo, tomar contacto con la base de su teoría del fracaso, su renuncia a toda esperanza de futuro y la convicción de que no existe un tiempo más allá de nuestra propia percepción, que es imposible un futuro más allá de la existencia.99

A propósito de la noción de percepción, el cine moviliza esencialmente dos modos: la auditiva y la visual, ambas correspondientes a sentidos “a distancia” (por oposición a sentidos “de contacto” como el tacto y el olfato). La percepción sonora es fuertemente analógica (es posible engañar al oído mas fácilmente que al ojo) y acusmática (su fuente permanece oculta). ¿Qué sucede con esta percepción en Film? En tanto se decide suprimir lo verbal, estamos ante una especie de Acto sin palabras. Sólo el ícono fílmico en su propia especificidad, siendo su propio referente, un signo sin más realidad que el hecho mismo de ser un signo. De allí que su título, Film, sea un registro más de su tejido discursivo.

Sólo un “¡Shh!” que busca preservarnos de todo engaño ilusorio y la certidumbre de una poética donde la pretensión estriba en “comunicarse por medio del silencio”, cuya naturaleza “no es el de la anulación o la muerte, sino el del mutismo verbal“100. Un postulado que entiende que en la medida en que decir no muestra sino que oculta, el caos no puede decirse, sólo visualizarse. Como lo afirma Jenaro Taléns “El silencio becketiano no tiende a la nada sino a la representación.”

En tanto el modo de la percepción visual (sin dirimir el detalle de las diferentes teorías donde se insiste sobre lo innato de toda percepción de las imágenes con referencia al mundo sensible o sobre cómo analizar el mecanismo que hace posible y produce dicha referencia), el espectáculo cinematográfico se ha encargado desde sus convenciones de jugar con el fenómeno de la analogía haciendo que ciertos modos de representar busquen parecer más “naturales” (transparentes) o subrayando su carácter artificial en tanto que acto de representación. Como afirma Godard, en cine la imagen de la realidad no es más que la realidad de esa propia imagen. El corto de Beckett nos muestra que el elemento clave a la hora de hacer funcionar significativamente su discurso es el hecho mismo de tratarse de un film.

Film funciona como una suerte de ensayo, una meditación desde y sobre el lenguaje del cine. Es más que una puesta en abismo, que cine dentro del cine, que el efecto espejo de un acto de reflexividad; su retórica

96 Font, Domènec (2002). Paisajes de la Modernidad. Cine Europeo 1960–1980. Paidós. Barcelona.97 Metz, Christian (1972). Lo verosímil. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires.98 Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona.99 Cerrato, Laura (1997). “Un Beckett para este fin de siglo”. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett Nº 6. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.100 Taléns, Jenaro (2001). “Prólogo”. En Beckett, Samuel. Film. Tusquets. Barcelona.

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asume una relación metadiscursiva donde se desautoriza tanto al efecto de realidad (analogía) como al efecto de real (creencia del espectador) de la representación, al menos a los principios de la representación occidental posrenacentista, somete la representación analógica a una ambición realista. Desde este punto de vista nos acercaríamos a la imagen-tiempo de la que habla Deleuze101, una imagen que traduce una crisis provocando ciertas rupturas de los lazos sensoriomotores que la alejan de la imagen-movimiento propia al cine clásico, cuyo basamento radica en la búsqueda de una certidumbre aquí impugnada.

A esta altura del análisis se hace necesario interrogarnos acerca del “foco narrativo”: cómo trabaja el narrador los diferentes niveles informativos propios del cine en tanto lenguaje que hacen de la enunciación un acto complejo. El doble punto de vista anotado por Beckett muestra dicha complejidad: E (la cámara, el ojo, el que persigue) y O (objeto, el perseguido, en fuga de la percepción) son, de hecho, el desdoblamiento de O. Pero los puntos de vista de ambos remiten a la cámara -no ya como protagonista sino como narrador- y al espectador que ve el film. Volvemos a encontrarnos con la dimensión de una poética donde el silencio de lo representado es forma “de decirse sin las trampas ni la dominación del lenguaje” 102.

El film está dividido en tres partes: “La calle” (de aproximadamente ocho minutos de duración), “La escalera” (de cinco minutos) y “La habitación” (de 17 minutos aproximadamente). En las dos primeras se mantiene la percepción de E (la cámara) y en la tercera se inscribe la percepción de O (la que tiene de la habitación y su contenido), sin dejar de mantenerse la percepción que E tiene de O.

Todo el relato insiste en el juego de persecución de E sobre O, como lo esgrime el propio guión: “hasta el final del film O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45 grados. Convención: O entra percipi = experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo”103. A lo largo de la persecución E busca mantenerse dentro de este ángulo de inmunidad para sólo sobrepasarlo dos veces en las dos primeras partes (corrigiéndolo rápidamente), creando así mayor vertiginosidad en términos de ritmo del relato y, luego, en la tercera parte (de forma deliberada) cuando arrincona a O.

Si bien todo el relato es la persecución de E a O y sólo en el desenlace interpretaremos en toda su dimensión la necesidad de fuga de O, ya desde los primeros minutos se nos entregan indicios sobre el problema. En la calle, detrás de la mirada impertinente de la pareja de viejos sobre E que va transformándose en su insistencia en mirarlo, así como en la mirada que nos devuelve la florista en la escena de las escaleras, se describe la expresión de “la agonía de ser percibido.” Ésta es llevada al paroxismo en la habitación, cuando se multiplican las miradas (perro, gato, pez, loro, espejo, estampa de rostro de Dios Padre) y surge la desesperación de O, que busca deshacerse de ellas (tapa el espejo, lleva al perro y al gato fuera de la habitación, cubre la pecera y la jaula, y rompe la figura de la estampa buscando inmunidad).

Como lo explicita el autor en su nota aclaratoria al abrir la tercera parte de la pieza, “La habitación”: “Hasta ahora las percepciones de O, precipitándose ciegamente a santuario ilusorio, se han pasado por alto y de hecho deben haber sido insignificantes. Pero en la habitación, hasta que caiga dormido y empiece el asedio, deben ser registradas. Y al mismo tiempo debe seguir dándose percepción de O por E. (...) Vemos a O en la habitación gracias a la percepción de E y la habitación misma gracias a la percepción de O.”104

El reconocimiento de los cambios de percepción entre E y O son fundamentales para el autor, “la disimilitud, cualquiera que sea la forma de conseguirla, debería ser muy evidente” (...) Habiéndonos quedado hasta ahora exclusivamente dentro de la calidad de E, pasaríamos de repente, con el primer examen de la habitación por parte de O, a esa calidad tan diferente de O.”

La pregunta es, ¿por qué? ¿Por qué la percepción de O se nos escamotea hasta la tercera parte del relato? ¿Por qué es la parte en la que más se dilata el tiempo (en términos de duración) de la representación? ¿Por qué es esta percepción la que nos entrega el único momento donde el grado de narratividad se podría pensar más pleno en términos de realidad, en contrapunto con el clima general de “irrealidad” que busca la pieza, al entregar en un riguroso orden cronológico una serie de fotografías que restituyen el pasado de una identidad que deviene problema en el presente (O busca cubrir su rostro a lo largo de toda la persecución)? ¿Por qué la elección de la fotografía como fuente de esta historia?

Quizás es esta última interrogación el lugar desde donde empezar a dar respuestas a dicho entramado. Como lo explica Susan Sontag: “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el

101 Deleuze, Gilles (1987). Estudios sobre cine II: La imagen-tiempo. Paidós. Barcelona.102 Taléns, Jenaro (2001). Op. Cit.103 Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona.104 Beckett, Samuel (2001). Film. Tusquets. Barcelona.

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mundo una relación determinada que sabe a conocimiento y por lo tanto a poder. Las imágenes fotográficas suministran la mayoría de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente”105

Como fragmentos del mundo, miniaturas de la realidad de O, las fotografías suministran evidencia “porque las fotografías transcritas en un filme dejan de ser objetos coleccionables”. Beckett sabe que la manipulación fílmica del orden y el tiempo exacto de contemplación de éstas ayudarán en la ganancia de la legibilidad visual y en el impacto emocional106.

“O abre envoltorio, saca de él un paquete de fotografías (...) las inspecciona en orden de 1 a 7”. El guión otorga el tiempo y el modo en el que estas imágenes son inspeccionadas, así como el hecho de ser su destrucción la disposición inversa de su presentación. Las fotografías entregan momentos de la vida de O desde niño a su adultez; basta detenerse en las dos últimas -las primeras en ser destruidas-, la número 6 en donde O tiene 25 años y aún sonríe junto a su familia (esposa e hija) y resalta el detalle “recién alistado”, y la número 7 donde se muestra el cambio respecto a todas las anteriores, con “30 años pero parece de 40. Sombrero y abrigo. Parche en el ojo izquierdo”, para comprender que es el retrato de ese rostro que permanece en fuga. Desde el silencio O dice lo mismo que Krapp: el viejo, “No quería esos años de vuelta. No si implican otra vez el fuego dentro de uno.” y da cuenta de una idea sobre el futuro, la de Beckett. El futuro sólo puede poseer como atractivo la capacidad de recuperar el pasado. Sin embargo, recuperar el pasado “cuando todavía quedaba alguna posibilidad de ser feliz” no es tampoco algo muy deseable. Esto tiene que ver “con la actitud que siempre Beckett tuvo ante la vida, como algo con lo que hay que lidiar paso a paso, sin grandes totalizaciones o teorizaciones, ateniéndose a lo inmediato”.107

En esta escena se hace comprensible lo que creíamos un mero dato; se devela todo un indicio: la ubicación espaciotemporal en la que el autor propone la historia (1929, el período entre guerras, las consecuencias de una Primera Guerra Mundial), la mutilación de O personaje y la ironía de ya toda una certeza, la de Beckett varias décadas después, la invariable necedad del hombre ante la barbarie de crear su propia desaparición.

Desde el inicio de la pieza se presenta la insistencia de atender al proceso, de jugar con el autor ese mundo de convención, un mundo fílmico que busca instalar la mirada del espectador en la mismidad de la incertidumbre hasta el final, donde a modo de revelación se entrega la respuesta: “el percibidor que persigue (E) no es algo extraño, sino el yo.” Beckett en la escena final -O cubriéndose el rostro con las manos en un balanceo suave– expresa en experiencia cinematográfica lo que en su teatro ya venía tramando desde hacía tiempo: Un rostro que encierra el profundo descreimiento sobre el mito del yo, ese mito que apuntala toda nuestra civilización occidental moderna. “¿Cómo decir esto.... si no existe un pronombre para ello? El yo, el él, el nosotros ya no sirven”. Si la humanidad ha perdido sus puntos de referencia, “¿Cómo podemos pretender la simulación de que nuestro yo tan sólo queda incólume?108

Film subraya lo incompleto, lo amputado, lo fragmentado; todas estas cualidades de la poética beckettiana que parte de la certeza de un mundo a-referencial al que -por esta característica- percibimos mal, fragmentado por nuestra percepción y nuestro lenguaje.

A modo de cierre

Film es parte de una escritura que se dirige hacia un continuo despojamiento, donde el lenguaje debe ser sólo “uso”, liberándose de su función de “objeto de uso.”

Es una escritura que señala su propia descomposición y se transforma en balbuceo.

Como lo afirma Lucas Margarit, se trata de un cuerpo poético que busca “desarrollar y expandir un espacio de posibilidades sígnicas con la ayuda del lector. (...) Como signo que necesita ser recuperado y puesto en funcionamiento en la lectura. ”109

105 Sontag, Susan (1977). Sobre la fotografía. Sudamericana. Buenos Aires.106 Sontag, Susan (1977). Op. Cit. 107 Cerrato, Laura (1997). “Un Beckett para este fin de siglo”. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett Nº 6. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.108 Cerrato, Laura (1997). Op. Cit.109 Margarit, Lucas (1995). “Samuel Beckett y el vaciamiento del signo”. En Beckettiana. Cuadernos del seminario Beckett Nº 4. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

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Beckett escoge el silencio para decir en el marco de una sociedad que trajo consigo el ruido; si no hay lugar para la palabra renovada, que no haya palabra. Film es uno de los tantos gestos de rebeldía donde se desautoriza el imperativo de la modernidad de decirlo todo, para hacerse escuchar en ese silencio que no es otra cosa que el reflejo de la actitud de un hombre ante su entorno.

Bibliografía

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:: 6. “Toda escritura supone una filosofía”. Algunas reflexiones acerca de Sartre y el cine110 ::

El propósito de este encuentro estriba en acercar la figura de Jean-Paul Sartre al arte cinematográfico. Se buscará trazar un itinerario en dos tiempos que reflexione, en primer término, sobre la mirada del autor acerca del dispositivo -sus observaciones y comentarios sobre el cine como forma estética y su quehacer en tanto guionista-, para derivar en un segundo momento en la mirada que el cine ha hecho del propio autor, indagando textos fílmicos que reconocen como fuente el universo ficcional sartreano.

Primer tiempo… La mirada de Sartre sobre el cine

Es indudable que la figura de Sartre nos lleva a pensar en una vasta producción de diferente origen e intención. Filósofo, ensayista, novelista, autor dramático, Sartre es una de las figuras más relevantes del siglo XX. Este espacio intenta un acercamiento a una de sus facetas menos conocida o quizás poco frecuentada, la del cinéfilo.

En muchas de sus entrevistas, conferencias e incluso en los comentarios de sus propias piezas, el autor entrega agudas observaciones sobre el cine tanto francés como extranjero. Las más conocidas quizás sean las notas para una conferencia pronunciada el 6 de mayo de 1958 en el Sanatorio Bouffémont publicadas bajo el título de Teatro y cine111, donde Sartre desarrolla ciertas ideas confrontado estas dos artes representativas desde sus lógicas propias en tanto acontecimientos pragmáticos diferentes. Allí reconoce la dimensión social del teatro y su naturaleza convivial, señalando la impresión de realidad con la que trabaja la imagen fílmica como el lugar propio de acercamiento ilusorio que propone el dispositivo cinematográfico. Alude también a uno de los problemas actuales en los estudios de recepción, poniendo en consideración la libertad del espectador teatral por sobre la del espectador de cine, al afirmar que “en el teatro uno mira lo que quiere. Por eso es tan difícil a los actores mantener la postura mientras otro habla”, en oposición a la “visión guiada” del espectador de cine donde “se me hace ver lo que se quiere” ya que “nuestra percepción de las imágenes está dirigida”. 112

110 Este capítulo está escrito en coautoría con Karina Beatriz Giberti y fue presentado en las Jornadas “El teatro de Jean-Paul Sartre” (en el centenario del autor de “A puerta cerrada”) –2005-. Ciclo Mirador del Teatro Francés Contemporáneo. Buenos Aires. Estas Jornadas se desarrollaron en sede de la Alianza Francesa, coordinadas de Jorge Dubatti. 111 Sartre, Jean-Paul (1979). “Teatro y cine”. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.112 Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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Sus apreciaciones sobre el cine van más allá de ciertas observaciones en cuanto al funcionamiento del dispositivo y es allí donde encontramos en Sartre a un agudo crítico,

En 1945, en el quinto número de la revista parisina L’Ecran Français, nuestro autor escribe sobre Citizen Kane113: “Nunca se hizo tanto ruido en el cine francés como con el film de Orson Welles Citizen Kane. Welles ha hecho una estremecedora obra maestra; ahora, mientras los productores se inquietan, el público se relame. Pero la realidad es menos seductora: he visto este film en Nueva York y creo comprender la razón de este empacho prematuro: Citizen Kane es sorprendente y nuevo en América, porque tira por el suelo el modo de vida norteamericano. Y es su reputación americana lo que nos llega a nosotros. No sorprenderá a los franceses que han tentado cientos de veces, en la época heroica del cine, realizar este género de filmes; en una palabra, es una obra intelectual, es la obra de un intelectual. Obra interesante, ciertamente, obra única en los Estados Unidos, pero no ganará nada al ser transplantada a Europa”. Más adelante continuará su detalle esgrimiendo un análisis de la estructura: “El film está concebido como un problema: primero los datos, luego el enunciado y la solución es dada en las últimas imágenes. Esta exposición del tema no es para sorprender a un francés: Faguet ha dicho hace tiempo que nuestro teatro y nuestras novelas son ‘problemáticas’. Las novelas policiales nos han despertado el gusto por la encuesta. Y es realmente a una encuesta a lo que nos recuerda Citizen Kane”. En los párrafos siguientes terminará de cerrar su idea; estas formas no son originales para el francés acostumbrado a una tradición cinematográfica disímil a la norteamericana. “La obra de Orson Welles ilustra bien, a mi criterio, el drama de la intelligentsia americana, sin tradición y totalmente desarraigada de su pueblo. El film de masas, el que hace delirar a las chiquilinas de Texas o de Nuevo México, ignora enteramente las sutilezas-arte. No tiene, infelizmente, intenciones sociales ni culturales. Es el opio del pueblo y él se muestra encantado. Como se sabe, las élites americanas están hastiadas. Por eso cuando uno de sus miembros hace un film lo hace contracorriente: se ríe de la historia, no le interesan las superficiales emociones que Hollywood sabe tan bien provocar; intenta introducir en el film una psicología y procedimientos narrativos importados de Europa. Pero como no está arraigado a la masa y como no parte de sus anhelos, hace un film abstracto, intelectual, en el aire. El estilo de Orson Welles me recuerda al de ciertos poemas, ciertas novelas de la élite neoyorquina: como dirían los Goncourt, son ejercicios de caligrafía. Y es, en verdad, un raro mérito que los Estados Unidos tengan un calígrafo. Pero nosotros nos morimos por ser demasiado artistas. Hemos tenido a L’Herbier, Epstein, Gance, Dullac, Delluc. La caligrafía, aun hoy, es responsable de ciertas lentitudes de Carné y lo mismo en Delannoy. Citizen Kane no es para nosotros un ejemplo a seguir.”114

Más allá de la lectura crítica sobre el filme, Sartre demuestra aquí un profundo conocimiento de la industria cultural norteamericana, a la vez que una visión ajustada del funcionamiento de la propia tradición cinematográfica francesa.

La relación entre Jean-Paul Sartre y el cine no se agota en sus reflexiones acerca del quehacer cinematográfico ni en las transposiciones fílmicas de sus propios textos a la gran pantalla; Sartre fue también un guionista, aunque su producción en este ámbito corrió una suerte dispar.

Cinco fueron las tramas que este autor desarrolló durante su labor en el área de guiones de los estudios Pathé, trabajo que había conseguido en tiempos de la ocupación alemana gracias a los oficios de Jean Delannoy y René Delange: La suerte está echada115 (Les jeux sont faits), Typhus, L´apprenti sorcier, La grande peur y Résistance. Sólo dos de ellos fueron filmados (La suerte está echada, con dirección del propio Delannoy, fue estrenada después de terminada la Segunda Guerra Mundial116, y Typhus, rodada en México bajo el título Los orgullosos según adaptación de Aurenche y Allégret).

113 Citizen Kane –El ciudadano–, dirigida por Orson Welles en 1941.114 Sartre, Jean-Paul (1945). “Citizen Kane”. En L’Ecran Français, nº 5, París.115 Sartre, Jean-Paul. (2004). La suerte está echada. Losada. Buenos Aires.116 En los países de habla hispana, este filme fue lanzado como Cita con la muerte.

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Fuera de la producción para la casa Pathé, Sartre escribió el guión de El engranaje (L´ engrenage). Escrito en 1946, durante la posguerra y cuando el mundo comenzaba a enterarse de los excesos cometidos en la Unión Soviética bajo el régimen estalinista117, este guión –originalmente titulado Las manos sucias (Les mains sales), como la obra de teatro escrita en 1948- nunca fue llevado a la pantalla a pesar de que Bernard Borderie iba a hacerlo en 1949. Sin embargo, el texto fue representado varias veces en escena bajo la dirección de importantes figuras del teatro mundial como Piscator en Alemania o Strehler en Italia.

Aunque centraremos nuestra reflexión en este último texto, resulta imposible dar cuenta cabal de los rasgos de la escritura fílmica sartreana sin mencionar La suerte está echada que, como afirmáramos más arriba, tuvo un estreno poco auspicioso en su versión de 1947 dirigida por Jean Delannoy, con las actuaciones de Micheline Presle, Marcel Pagliero, Marguerite Moreno y Charles Dulin, entre otros. Este guión refiere una historia en la que los espíritus de los muertos conviven con los hombres vivos y se centra en los personajes de Pierre Dumaine y Eve Charlier, quienes se enamoran una vez fallecidos y –debido a un error de cálculo que evitó su encuentro terrenal– tienen la posibilidad de volver a vivir sólo si logran unir sus destinos antes de un lapso de veinticuatro horas. Todo esto transcurre en el marco de un país dictatorial, gobernado por un regente que Pierre y un grupo de conspiradores intenta derrocar.

117 Recordemos que la verdad sobre el estalinismo sale a la luz luego de la muerte de su líder, en 1953. Sartre mismo, como intelectual marxista, adoptará una postura crítica hacia el régimen, mucho más adelante.

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En La suerte está echada aparecen ciertas constantes presentes en gran parte de la producción de Jean-Paul Sartre. La problemática del poder y cómo éste influye en la vida de los seres humanos, las diferencias de clase que matizan las relaciones entre los personajes, el conflicto entre lo individual (en este caso, el amor de Pierre y Eve) y lo colectivo (el intento revolucionario que Pierre debe comandar), y los interrogantes acerca del hombre y su existencia en un mundo conflictivo son tópicos que circulan este texto.

La historia de El engranaje, por su parte, transcurre en un país imaginario que el autor mismo ha definido como “pequeño (…), rico en petróleo (...), en total dependencia del extranjero”118. Tomando como eje el juicio al dictador socialista Jean Aguerra, quien había llegado al poder siete años antes mediante una revuelta, el relato está enmarcado dentro del proceso revolucionario que lo derroca.

El juicio a Aguerra es utilizado por Sartre para profundizar en la historia de este personaje, los eventos que lo llevaron al poder y los motivos por los cuales es derrocado al momento de comenzar el relato. Mediante sucesivos flashback que se remontan hasta trece años antes, generalmente cortados por breves escenas del tribunal o de las primeras situaciones a las que debe hacer frente François (líder del levantamiento y nuevo gobernante elegido por los cabecillas de la revuelta), esta información nos es aportada por diversos personajes que circulan la trama: Darieu (antiguo camarada y partícipe del gobierno de Aguerra), Suzanne (ex amante del ya depuesto presidente), el ayuda de cámara del Palacio de Gobierno, Hélène (viuda de Lucien Drelitsch, con quien compartía el apoyo a la causa que provocó la llegada de Aguerra al poder tanto como para convertirse en la secretaria personal del dictador aún después de que su marido fuera asesinado por órdenes de éste, quien siente por ella una secreta pasión) y el propio Jean Aguerra.

En esta sucesión de puntos de vista reside gran parte de la innovación que, a nivel del relato cinematográfico, propone Sartre en El engranaje119. Desde una perspectiva de análisis narratológico es posible afirmar que nos encontramos frente a un relato en focalización interna múltiple120, lo cual significa que los acontecimientos son narrados desde el lugar de distintos personajes que evocan un mismo evento en variadas ocasiones según su particular punto de vista. Esto pude observarse, por ejemplo, cuando Suzanne y Hélène reconstruyen la misma escena de manera diversa, teniendo cada una de ellas una visión propia y contrapuesta de la otra así como de la situación narrada:

“Declaración de Suzanne (nueve años antes). (…) Suzanne sentada teje. Llaman a la puerta. Suzanne abre. Es Hélène, que entra como por su casa. (…) Hélène, muy arreglada y muy intranquila, muy provocativa y muy vulgar, se dirige directamente al cuarto donde Jean trabaja. Abre la puerta sin llamar. (…) Suzanne, de pie en el umbral de la puerta, insinúa claramente su decisión de quedarse. Hélène tose para aclarar la voz y después le advierte insolentemente: -Discúlpame, Suzanne, pero tengo que hablar a solas con Jean.

Declaración de Hélène (nueve años antes). (…) Hélène frente a la puerta del departamento. No es la misma Hélène que describió Suzanne. Es muy joven, apenas arreglada y muy modestamente vestida. Tiene un aspecto de ansiedad y tristeza, y si se te (sic) nota una especie de seguridad, nada hay en ella del desplante insolente que le atribuyó Suzanne. Hasta su tono de voz es distinto. Llama a la puerta de Suzanne, a través de la cual viene el rumor de una radio. Mientras Hélène espera que le abran, se oye su voz que dice: -No tejías, estabas escuchando la radio… La puerta se abre y Suzanne aparece. Tiene el mismo arreglo de la cara y el mismo vestido provocativo con que presentó a Hélène en su declaración. -Suzanne –le dice Hélène-, sucede algo espantoso. Es necesario que hable con Jean. Suzanne la mira con malevolencia. -Lo siento, Hélène. Pero está con gente.”

Otro caso a tener en cuenta es el del ayuda de cámara, quien recrea los sucesivos años al servicio de Aguerra. Resulta llamativo aquí el modo en el que este personaje, ante el temor de que los partidarios del mandatario derrocado retomen el poder, cambia de manera radical su descripción de un hecho frente al tribunal:

“Declaración del ayuda de cámara (tres años antes). (…) Jean está sentado a la mesa frente a Schoelcher. Es una mesa inmensa ocupada por unos veinte hombres y mujeres. Sobre ella se acumulan viandas, botellas y platería y cristalería suntuosas. Todos ríen a carcajadas, con una risa un poco alcohólica. Las mujeres están casi desnudas. Hay un ambiente de orgía.

Declamación del ayuda de cámara (tres años antes). Es exactamente la misma escena de la orgía evocada por el ayuda de cámara en su declaración anterior. (…) pero ahora es una orgía muda. (…) Se oye

118 Sartre, Jean-Paul (1979). “El engranaje”. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.119 Sartre, Jean-Paul (2004). El engranaje. Losada. Buenos Aires.120 Gaudreault, André; Jost, François (1995). “El punto de vista”. En El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona.

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una violenta explosión muy próxima y la voz del ayuda de cámara que dice apresuradamente: -No. El no reía. Jean, Schoelcher y los comensales toman expresiones serias y comen. Se oye al defensor inquirir: -¿Se reía o no se reía? -Es que él reía sin reírse…-, congenia el ayuda de cámara. El rostro de Jean expresa bruscamente una especie de alegría solapada y casi interior (…).” El recurso de construir un relato fílmico a partir de diversas voces que asisten en la edificación de la historia ya había sido utilizado con anterioridad. Al comienzo del presente trabajo dábamos cuenta del ejemplo más citado, el de El ciudadano, en donde varios personajes van tramando distintos aspectos de la vida de Kane. Esta película –como hemos visto- no era el modelo a seguir para Sartre. En El engranaje, Sartre plantea una real multiplicidad de puntos de vista, al proponer un suceso que se relata al menos dos veces de manera diferente por dos personajes (o uno que por miedo lucha entre dos versiones, como en el caso del ayuda de cámara). De esta forma, los sucesos narrados son fuertemente subjetivizados y están teñidos por los sentimientos de aquellos que los relatan; el despecho de Suzanne aparece en la imagen distorsionada que ofrece de Hélène, el temor del ayuda de cámara lo conduce a transformar orgías en reuniones de negocios. A través de la contradicción en los discursos enunciados, el relato desnuda la imposibilidad de alcanzar una verdad única, absoluta, objetiva.

Además de la estructuración del relato a partir de flashbacks, Sartre hace uso de la reiteración de situaciones como recurso. Esto es lo que ocurre con dos escenas en el Palacio de Gobierno protagonizadas por Jean y François, respectivamente, en las que se repite lo acontecido con el embajador alemán cuando se reúne por primera vez con ellos:

“Declaración de Jean (siete años antes). (…) Ahí está Cotte, el embajador. Éste se inclina ante Jean con insolente cortesía (…). -El Gobierno de mi país me ha encargado transmitirle que no piensa intervenir en los asuntos internos. Por lo tanto, Excelencia, reconoce su autoridad. -Perfectamente. -Pero hay un punto –prosigue el embajador- en el cual no transigiremos, porque afecta intereses de nuestra competencia: debe quedar convenido que se mantendrá el statu quo en lo que concierne a las concesiones petrolíferas. -Le haré saber lo que se haya decidido cuando lo considere oportuno. -Todo atentado a la propiedad privada de nuestros connacionales será considerado por mi gobierno como un casus belli. Para un apoyo eventual de su demanda, mi Gobierno ha concentrado treinta y cinco divisiones a lo largo de la frontera.

El despacho de Jean. El embajador está ante François. Habla cortésmente, pero apenas vela la amenaza que contienen sus palabras. François le escucha con aire colérico. -Mi Gobierno no desea otra cosa que mantener relaciones de amistad con el vuestro –dice el embajador-. Sin embargo estoy encargado de prevenirle, que si se nacionaliza el petróleo y se despoja a nuestros connacionales, esto será considerado como un casus belli.”

Estas escenas nos remiten directamente a una idea de circularidad del relato; aquello que ya ha ocurrido volverá a acontecer, no existe posibilidad de escape del gran mecanismo instalado por el poder, lo cual significa que François seguirá indefectiblemente los pasos de Aguerra. El título, aglutinador de sentido, lo confirma. El autor nos ha inmerso dentro de un engranaje que no se detiene, no importa cuáles sean las buenas intenciones de aquellos que llegan al gobierno ni si adscriben a una ideología de derecha o de izquierda. Frente a esto, derrocado y derrocador apelarán a la misma respuesta: pedir un whisky y comenzar a padecer las acciones de gobierno. Es que “el poder en sí mismo está corrompido en un país donde el extranjero reina por interpósita persona y aquellos que lo detentan, a pesar de ellos, se vuelven criminales como Jean”.121

Es conocido, por otro lado, que Sartre ha rechazado, retirando su nombre de los créditos finales, a más de un proyecto. Esgrimiendo los cambios sustanciales en la transposición se deshace de Los orgullosos y con argumentos similares decide hacerlo de Freud122, proyecto dirigido por John Huston en 1962 (protagonizado por Montgomery Clift). A propósito de este trabajo el director diría en una de las tantas entrevistas dadas con motivo del estreno, que eligió a Sartre para este proyecto por sus desacuerdos con las ideas de Freud. “Consideraba los estudios de Freud valiosos por lo que habían aportado al conocimiento de la mente, pero de poco significado social. Su desacuerdo era más social que científico (…) Lo elegí a él y no a otro porque Sartre conocía íntimamente la obra de Freud y sabía tanto de psicología que su propia inteligencia le impediría hacer un guión que no respaldara un enfoque objetivo y lógico”. Finalmente Huston debió llamar a Charles Kaufmman para dar por terminado el trabajo de guión ya que lo escrito por Sartre superaba las cinco horas de metraje.

121 Sartre, Jean-Paul (1979). “Los secuestrados de Altona”. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.122 “A un francés como yo, de pura tradición cartesiana e imbuido de racionalismo le resultaba imposible entender a Freud”. Palabras a Huston con motivo del rechazo del guión. (Lévy, Bernard–Henry. 2001, El siglo de Sartre. Sine Qua Non. Barcelona).

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Segundo tiempo… La mirada del cine sobre Sartre

Por otro lado, como se expresa en las primeras líneas de este trayecto, el cine ha elegido las ficciones sartreanas más de una vez. En nuestra propia cinematografía, el estudio Aries, compañía de Fernando Ayala y Héctor Olivera, bajo la dirección de Pedro Escudero ha realizado A puerta cerrada (Huis clos, obra teatral de 1944). El propio Ayala viaja a Europa en busca de los derechos, que tramita por medio de la abogada de Sartre, Suzanne Blum, y comienza el rodaje en los estudios Baires de Don Torcuato, el 19 de julio de 1961. El trabajo cinematográfico planeado sobre la pieza se encauza en una doble versión –una en castellano con actores argentinos, otra en inglés con actores del Actors´ Studio, miembros del taller neoyorquino que se encontraban en Buenos Aires por aquel entonces-.

Inda Ledesma y Duilio Marzio

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El argumento versa sobre tres muertos que llegan al infierno –representado como un vasto hotel- y recuerdan su vida ante la presencia ominosa de una suerte de groom. Esos recuerdos se filmaron con cámara subjetiva y sirvieron para ambas versiones. En la destinada al mercado hispano actuaban Inda Ledesma, María Aurelia Bisutti, Duilio Marzio y Frank Nelson, la dialogada en inglés la interpretaban Viveca Lindfors, Rita Gam, Ben Piazza y Morgan Sterne y la dirección era de Tad Danielewski.

Fue una realización que superó los 100.000 dólares de producción y transitó tantos inconvenientes como para no dejar de repasar el comentario de uno de sus productores al afirmar: En una biografía de Sartre difícilmente importe que hayamos filmado una versión de su obra, pero en nuestra biografía, en cambio, es un hecho destacado haber sido estafados por él. (Dichos de Fernando Ayala a propósito de la doble venta que hizo de sus derechos el autor francés.) La versión argentina finalmente fue estrenada en septiembre de 1962 y la inglesa se presentó en el mismo año en el Festival de Berlín bajo el título de No exit, obteniendo el Oso de Plata a la mejor actuación femenina.

El segundo caso en el que se detendrá nuestro itinerario de forma más amplia es la versión cinematográfica de Los secuestrados de Altona123 dirigida por Vittorio De Sica en 1961-1962. Representada por primera vez en el Teatro de la Renaissance bajo la dirección de Vera Korene el 23 de septiembre de 1959, Los secuestrados de Altona es la pieza teatral por la que Sartre concedió más comentarios. La versión fílmica presentada poco tiempo después es una coproducción franco–italiana y cuenta entre sus protagonistas a Sophia Loren, Maximilian Schell, Fredric March y Robert Wagner. El propio Sartre declara a propósito de su obra que con ella intenta “desmitificar el heroísmo (militar) mostrando el vínculo que lo une a la violencia incondicionada. Y que “eso concierne a todo el mundo”.124

123 Sartre, Jean-Paul (1992). Los secuestrados de Altona. Losada. Buenos Aires.124 Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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Conociendo el trabajo de Vittorio De Sica en el cine italiano de los cuarenta y cincuenta, no es difícil arriesgar las afinidades que el director encontró en la pieza de Sartre y que lo decidió a inscribirla en su repertorio fílmico. Junto a Zavattini, De Sica forma parte de un debate -el neorrealismo- en torno a la forma en que el cine puede acercarse a la realidad. Una preocupación nueva del realismo que proponía la recuperación de la función de la mirada implicada del cineasta y de las capacidades reproductoras del cine como medio de comunicación, una estética que buscaba crear una correspondencia entre la representación de la realidad y la experiencia vivida en la posguerra italiana. De Sica centró su estrategia realista en observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humildes a partir de la crónica pero alejándose de todo interés documental, de tal manera que muchos hoy coinciden en pensarlo como un sociólogo de la cotidianeidad125.

Es entonces en la encrucijada de la modernidad cinematográfica donde De Sica trabaja con Los secuestrados de Altona y vuelve a mostrar su capacidad para retratar desde una poesía desgarradora la soledad humana y la inasistencia de la sociedad, dando a su película el carácter de “testimonio de una época”.

Atendiendo a las diferentes modalidades de enunciación que plantean la práctica teatral y la cinematográfica126 buscaremos indagar en principio desde la puesta en escena la circulación del texto fuente (texto dramático) en el texto destino (texto fílmico).

De Sica sitúa su filme en Hamburgo (Alemania) y al igual que el texto fuente despliega la historia de “los Gerlach”, centrando su preocupación en la connivencia de estos personajes, una familia de industriales que sin ser nazis adoptan la divisa nazi, que despreciándolos se enriquecen con ellos. Como lo afirma Sartre a propósito de su texto:“Con personajes como los Gerlach tenía de entrada a mi disposición una contradicción fundamental, que es la que se da entre el gran poderío industrial de esta gente, su título nobiliario, su pasado, su cultura y su colaboración con los nazis, a quines ellos despreciaban. Ellos piensan en contra y actúan a favor. De esta

125 Quintana, Ángel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paidós. Barcelona.126 El teatro y el cine son prácticas discursivas -textos destinados a la comunicación- actuando desde dispositivos y redes distintas. Sobre la pantalla o la escena ambos forman un discurso que comparte la condición de ser acontecimientos representativos. Como prácticas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus productos están sometidos en la pragmática de sus manifestaciones. El cine a diferencia del teatro está condicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cámara) y por un consiguiente conjunto de características perspectivas y antropocéntricas que marcan las imágenes. Atendiendo a las diferencias de los materiales significantes implicados en estas diversas prácticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de las instancias pragmáticas que presiden los intercambios correspondientes de comunicación; el teatro y el cine pueden en tanto ser considerados como aferentes en un mismo principio semiótico, como modalidad técnica y social distinta de un único fundamento ordenador, formalizable en la noción de puesta en escena. La puesta en escena que los caracteriza consiste en la organización productiva de un discurso, en la constitución de un espacio representativo, expresivamente autónomo respecto a cualquier referencia externa al procedimiento semiótico puesto en acción.

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manera podía poner en claro el problema de la connivencia, que es esencial si uno quiere comprender a los hombres.”127

Es así como más allá de los desplazamientos que el texto fílmico trabaja sobre el texto dramático, su interés en mantener la tesis sartreana permanece “ninguna sociedad que se transforma en represiva está exenta del riesgo de la tortura”.

La narración fílmica elige una ocularización cero; la cámara subrayará la autonomía del narrador en relación a los personajes de la diégesis, un punto de vista que predomina y que afirma al meganarrador en su condición, enfrentándonos permanentemente al carácter representacional de la ficción, alejándose de toda ilusión de realidad promueve así un acercamiento al realismo crítico.

Así como lo plantea el texto dramático, el filme se centrará en la contradicción moral de estos sujetos, contradicción que no los aleja de la responsabilidad de ser cómplices. Von Gerlach -el padre-, Franz -el primogénito-, Werner y Leni -sus hermanos- y Johann -esposa del hijo menor y única “extranjera” en ese universo familiar- serán los agonistas del drama, responsables de dar un momento de la realidad social e individual, de encontrarnos de alguna manera con lo que Sartre nomina “el mito filosófico”.

El relato fílmico abre -a manera de prólogo- con una breve secuencia circulada por los créditos donde se enfrenta al espectador a un tiempo pasado respecto al presente que manejará la trama. Una serie de planos generales circulados por tanques, soldados en medio de la nieve y la inscripción Smoliensk 1943 inscriben claramente el referente aludido: Rusia bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Es una secuencia donde la banda sonora acompañará con motivos musicales -abandonados definitivamente una vez que se ingrese a la historia propiamente dicha- a la confrontación -en imagen- de dos bandos donde se insinúa la tortura como método sistemático elegido por los militares nazis para con sus enemigos. Esta secuencia, actuando desde los márgenes del gran sintagma, evidenciará su sentido al precipitarse el cierre del relato fílmico, momento en el que la verdad postergada salga a la luz: “Franz es un torturador.” Allí esas imágenes cobrarán su significado, su carga de prueba, ese retrato que otrora fuese solo un vínculo débil, una imagen dispersa completará su identidad entregándonos al “rostro del responsable”, el rostro de Franz.

De alguna manera De Sica retoma la necesidad que Sartre manifestaba al querer mostrar el “después” de esos que han sido verdugos, que han aceptado serlo, desde la indagación de su entorno familiar.

Como acostumbró en su cine anterior, la estrategia de De Sica se concentra en una cámara que está pendiente de los límites del espacio y que se propone definir, mediante el encuadre, el marco que parece regir la libertad de los protagonistas. De Sica, a diferencia de Sartre, introduce otros espacios por fuera de la mansión de los Gerlach: el consultorio médico donde el jefe de familia sabrá de sus seis meses de vida víctima de un cáncer en la garganta, el astillero que nos dará una idea acabada del imperio industrial de la

127 Sartre, Jean-Paul (1979). Op. Cit.

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empresa familiar, el teatro y los alrededores de la mansión donde nos encontraremos con las huellas que han dejado los campos de concentración.

Son espacios abiertos y cerrados, urbanos y rurales, espacios disímiles igualados en su composición, encuadres cerrados, o descentrados por la disposición de los personajes, recortados en sus límites para demarcar la condición del drama, la inestabilidad producto de la contradicción interna de estos sujetos que traman la historia. La planificación de la imagen fílmica encarna el sentimiento de ambigüedad que provoca la pieza dramática; en su mayoría, los planos generales y de conjunto privilegian la horizontalidad y acentúan el vacío dejando en los márgenes a sus personajes, asimismo los primeros planos entregan rostros incompletos, vulnerados, y la restricción de picados y contrapicados a momentos específicos de la trama acentúan la tensión del universo que se retrata. “Nada es simple, ni la moral, ni la política y sin embargo hay actos inaceptables.”128

El filme deviene en un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y el hijo. El drama, como en Sartre, está jugado de antemano. Gerlach va al encuentro de su hijo y le dice la verdad con la intención de que ambos decidan eliminarse y, efectivamente, los dos se matan. Si bien la imposibilidad de reconciliación se mantiene en ambos textos, el texto destino decide dejar de lado la forma de desenlace que su texto fuente plantea; no serán Johana y Leni las que nos informen sobre la tragedia que sucederá en el Elba, sino que asistiremos al acto mismo, a una nueva constatación. Franz y su padre se dirigen al astillero, a ese imperio que los enfrenta a la verdad, y es allí donde encuentran la muerte precipitándose al vacío. Un fuerte contrapicado sobre el esqueleto de una nave planeada para la Argentina nos entrega los dos cuerpos inertes que no es otra cosa que la certidumbre de la derrota, la imposibilidad de renovación de ciertos actos. Como dice el autor francés, esta imagen nos ofrece el “crepúsculo de los dioses”.

Dentro de este trayecto, donde la verdad se posterga para dar a luz una indagación filosófica sobre la tortura sin enmascaramiento y hacer así una condena pública de ella, es interesante rescatar el rol de Leni y Johana, las dos mujeres de los Gerlach. Ambas responsables de la única alternativa que Franz tiene en el presente, la muerte. Como lo señalase Sartre a propósito de su obra, Franz tuvo una única alternativa en 1944 pero en el presente la perdió. Leni es aquella portadora de la verdad, aquella que mata a su hermano poco a poco manteniéndolo vivo en su “secuestro”; la otra lo hace ser quien busque entender y acercar a este hombre al reconocimiento. Franz no soporta la mentira porque lo acerca a la locura pero tampoco puede con la verdad porque lo lleva a la muerte. De Sica interpreta este conflicto de manera cabal y resuelve trabajar una puesta específica para problematizarlo en imagen. Por única vez el narrador delegará el punto de vista a la subjetividad de sus personajes en esos momentos donde la verdad se hace presente. Cuando Franz se engaña creyendo que puede obtener la redención y sale de la mansión en busca de Johana, su itinerario por aquella Alemania que él concebía muerta le restituye una imagen distinta que lo golpea y lo sume definitivamente en la crisis. A su vez cuando la ratificación de la verdad en boca de Leni -Franz es un torturador- lleva a Johana al reconocimiento, la cámara se plegará a la dimensión del golpe y

128 Sartre, Jean-Paul (1979). “Los secuestrados de Altona”. En Un teatro de situaciones. Losada. Buenos Aires.

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observaremos en toda su extensión los dibujos que tiñen las paredes del cuarto de Franz, imágenes que restituyen la violencia de los actos ejecutados en tiempos de la guerra, que devuelven la figuración del “horror”.

Un comentario aparte y para cerrar estas observaciones merece la presentación que elige De Sica para traer a escena a Johana, tomando su condición de actriz a la que alude el texto dramático. El director elige incluirnos dentro de una representación en la representación, somos espectadores del episodio 24 de la pieza de Bertold Brecht Terror y miseria del Tercer Reich. Dicho intertexto no sólo le permite al director una descripción rápida y definitiva de este personaje respecto al rol que jugará en el universo de los Gerlach, el de “la extranjera, la pariente política que tiene a su cargo decir la verdad que ellos callan”, que debe “poner en evidencia aquello de lo que huyen” sino que amplía el universo simbólico que discutirá el drama.

De alguna manera nos lleva a pensar que De Sica busca en su cine lo que Sartre promueve con su teatro, “un lugar donde aparezcan nuestras contradicciones”.

Un punto de llegada

El presente itinerario, en el marco del “Ciclo Mirador del Teatro Francés Contemporáneo, sobre Jean–Paul Sartre a propósito del centenario del autor de A puerta cerrada”, ha buscado acercar al público a un punto de vista poco frecuentado sobre el autor francés. Desde la presentación e indagación de textualidades disímiles se trató de crear un punto de partida para futuras investigaciones más profundas y, quizás, más pertinentes de la presencia de Sartre en el medio audiovisual del cine.

Convencidas de la necesidad que supo esgrimir el propio autor allá por 1947 cuando dijo: “Hay que aprender a hablar en imágenes, a trasladar las ideas de nuestros libros a los nuevos lenguajes” (…) ¡Viva el cine, escuela de civilización, monumento de filosofía viva, arte! ¡Viva el cine que nos enseña “la belleza del mundo donde vivís, la poesía de la velocidad, de las máquinas, la inhumana y espléndida fatalidad de la industria! ¡Id mucho al cine!”

Bibliografía

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:: 7. Apuntes para un rompecabezas poético llamado Pasolini. Fiori di merda de La noche en vela129::

En esa zona de cruces infinitos que es la de las transposiciones, son innumerables los casos –tanto en la cinematografía nacional como internacional– en los que se ha operado el pasaje del soporte teatral al fílmico. El camino en sentido inverso, por el contrario, constituye un fenómeno poco usual. Menos frecuente aún es la recurrencia a directores que con su tarea han ayudado a renovar de una manera u otra el lenguaje cinematográfico.

Por ello resulta interesante la aproximación que el grupo teatral La Noche en Vela hace a la obra del poeta, cineasta y dramaturgo Pier Paolo Pasolini.

Fiore di merda (2005) recupera los caracteres, las historias y el espíritu transformador de quien es reconocido no sólo como uno de los más innovadores directores de cine de su generación sino también

129 Este capítulo está escrito en coautoría con Karina Beatriz Giberti.

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como un analista lúcido y mordaz de la realidad sociopolítica que lo circunda: la Italia “próspera y pujante” de la década de 1960.

Acerca de un poeta llamado Pasolini

Antes de adentrarnos en el espectáculo Fiore di merda, resulta indispensable abordar la figura de Pier Paolo Pasolini como artista integral e intelectual comprometido con su entorno.

Los comienzos de Pasolini en el terreno del arte se remontan a sus experiencias como poeta, novelista y ensayista130. En estas primeras obras literarias ya se atisban los intereses que luego recorrerán toda su filmografía: la revalorización del lenguaje popular, que asoma a través de los diversos dialectos, y la vida de los habitantes de las barriadas pobres romanas (las borgate), retratada sin ansias costumbristas sino con el fin de mostrar cómo es posible hallar en ella las claves más profundas y verdaderas de esa Italia atrapada por el consumismo generado a partir del boom económico de la posguerra.

Llegado a Roma desde San Giovanni de Casarsa -ubicado en la región del norte de Italia conocida como el Friuli- luego de su expulsión del Partido Comunista por supuesta “corrupción de menores y actos obscenos”, Pasolini inicia su carrera fílmica como guionista de La donna del fiume (1954) de Mario Soldati131. De esta manera se inserta en una cinematografía en la que el neorrealismo –corriente que impera en el cine italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial- se ha naturalizado como única forma posible. A propósito de ello, Pasolini afirma: “El film italiano ha sido un factor importante en el panorama de la posguerra (…) el cine, siendo un medio de expresión nuevo, podía adaptarse más fácilmente a las necesidades expositivas del período posbélico. El neorrealismo era descubierto, extraído de la realidad de cada día, de las circunstancias sociales del momento, reflejo de la Italia recién salida de una guerra que había arañado su corazón y su piel (…) Es difícil, sin embargo, hablar de la existencia de un realismo maduro en la Italia de hoy. El neorrealismo ha terminado. Fue un movimiento racional y humanístico, inspirado en los sentimientos que vivieron los italianos a la caída del fascismo. Esta creación realista fue gradualmente abandonada para, en lugar de seguir manteniendo los principios de la Resistencia, caer en un conformismo reaccionario”.132

En 1961, Pasolini estrena Accattone, su ópera prima, que indaga en la temática de los habitantes de los suburbios romanos menos favorecidos. Con esta película intenta alejarse del neorrealismo, al menos estilísticamente, ya que propone un lenguaje visual fuertemente marcado por el uso del montaje, alejándose así del naturalismo del plano secuencia practicado en las décadas anteriores. De este modo, se inscribe en la renovación del cine italiano133 impulsada por los directores que comienzan a filmar en la década de 1960. Este filme es seguido por Mamma Roma (1962), La ricotta –episodio de Rogopag– (1964) y El Evangelio según San Mateo (1964)134. A partir de su siguiente película, Pajaritos y pajarracos (1966) y hasta su asesinato en 1975, Pasolini ingresa en una etapa más oscura y hermética en donde se considera a si mismo como un ser desplazado, un intelectual cuyo rol se ha tornado imposible debido a que la acción política también lo es135. En este período se inscribe, por ejemplo, Teorema (1968) basado en su novela homónima del mismo año.136

Acerca de un grupo llamado La noche en vela Para comprender cabalmente Fiore di merda se hace necesario conocer no sólo las fuentes de inspiración sino aquellos que han llevado a cabo este “temerario homenaje a Pier Paolo Pasolini”, como afirma su programa de mano137.

130 Su obra poética se inicia en 1942 con Poesia a Casarsa, realizada en dialecto friulano, y culmina en 1975 con La nuova gioventú. Como novelista, Pasolini escribe Ragazzi di vita (1955), Una vitta violenta (1959), Il sogno di una cosa (1962), Ali dagli occhi azzurri (1965) y Teorema (1968). Su labor ensayística y crítica comienza en 1960 con Passione e ideología y abarca títulos como La poesia popolare italiana (1960), Empirismo eretico (1972) y Scritti corsari (1975).131 Como guionista trabajó también con Federico Fellini como asesor lingüístico en Le notte di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1956) y La dolce vitta (1960), con Bolognini y con Rossi.132 Pasolini, Pier Paolo (1965). “Autopresentación”. En Nuestro Cine, Nº 46. Madrid.133 Quintana, Ángel (1997). El cine italiano 1945-1961. Del neorrealismo a la modernidad. Paidós. Barcelona.134 Todas constituyen el período “nacional-popular gramsciano” de Pasolini, como a él mismo lo define.135 Rhodie, S. s/f “Revolution. Only the revolution saves the past”. En The Passion of Pier Paolo Pasolini. Indiana University Press; British Film Institute. Indianápolis.136 Constituido por Edipo Rey (1967), Porcile (1969), Medea (1970), Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1973), Saló (1975).137 Las imágenes son originales de www.lanocheenvela.com.ar/fiore.htm

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La génesis del grupo La noche en vela se encuentra en el taller Eso que toca, coordinado por el director cordobés Francisco “Paco” Giménez138 en 1991, un espacio de entrenamiento actoral para la indagación en las diversas posibilidades que ofrece el cuerpo y la palabra del actor, que toma como objetivo lo lúdico como premisa para la actuación139. Desde entonces y a lo largo de quince años de vida el grupo –que ha mantenido prácticamente su formación original- ha realizado cuatro espectáculos surgidos luego de períodos de investigación y elaboración: La noche en vela –inexpresable amor–140, inspirado en Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, Manjar de los dioses –teatro imposible sobre el sentimiento trágico141– que retoma los tópicos y los personajes de la tragedia clásica, Ganado en pie –transfiguraciones del sentimiento patriótico–142, surgido a partir del contacto del grupo con el ensayo Muerte y transfiguración del Martín Fierro de Ezequiel Martínez Estrada, y Fiore di merda143.

La construcción de cada uno de estos espectáculos partió de propuestas alcanzadas por Paco Giménez. Éstas fueron el puntapié inicial para la búsqueda actoral, para “la extracción del zumo dramático”144, que luego es “ordenada” por el director hasta encontrar la configuración de cada escena, en un acto que se asemeja en su forma al montaje cinematográfico.

El rompecabezas de Fiore di merda

138 También director del grupo La cochera en la ciudad de Córdoba.139 Arreche, Araceli (2003). “La noche en vela, un hecho posible acerca de un teatro imposible”. En Dubatti, Jorge –coordinador–. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires.140 Estrenado en Buenos Aires en el Teatro IFT en noviembre de 1992. Dramaturgia y dirección: Paco Giménez. Elenco: Horacio Acosta, José Luis Arias, Laura Battaglini, Héctor Beacon, Claudia Bedacarratz, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Marcelo Piñero, Alejandro Sánchez, Adrián Silver y Mariana Tognetti. 141 Estrenado en Buenos Aires en el Galpón del Abasto en junio de 1997. Dramaturgia y dirección: Paco Giménez. Elenco: Horacio Acosta, José Luis Arias, Laura Battaglini, Héctor Beacon, Claudia Bedacarratz, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Marcelo Piñero, Bettina Rapoport, Alejandro Sánchez, Adrián Silver y Mariana Tognetti142 Estrenado en Buenos Aires en la sala El Portón de Sánchez (coproducción con el Teatro Municipal General San Martín) en 2000. Dramaturgia y dirección: Paco Giménez. Elenco: Horacio Acosta, Carolina Adamovsky José Luis Arias, Laura Battaglini, Héctor Beacon, Víctor Galestok, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Alejandro Sánchez, Adrián Silver y Mariana Tognetti. Recibió el primer premio del Festival Regional de Teatro en la ciudad de Mar del Plata en el año 2002, dentro del marco de la 17º Fiesta Nacional de Teatro. 143 Estrenado en Buenos Aires en el Teatro de la Ribera (Complejo Teatral de Buenos Aires) el 9 de abril de 2005. Dirección: Paco Giménez. Dramaturgia: Paco Giménez y Grupo La noche en vela. Elenco: Horacio Acosta, José Luis Arias, Laura Battaglini, Héctor Beacon, Víctor Galestok, Adriana Garibaldi, Natalia Olabe, Alejandro Sánchez, Adrián Silver y Mariana Tognetti. Luego fue reestrenado en la sala del Centro Cultural Adánbuenosayres. 144 Valenzuela, José Luis (2004). Las piedras jugosas. Aproximación al teatro de Paco Giménez. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires.

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Centrada en tres películas de Pasolini –Accattone, Mamma Roma y Teorema–, Fiore di merda se ajusta desde un principio a la premisa lúdica del grupo.

Las anotaciones del propio Giménez realizadas durante el período de indagación y ensayo, así como las de la asistente artística Nani López, refieren a una búsqueda a partir del juego con el material que le ofrecen las obras del cineasta italiano. La experimentación con sucesivos personajes, el tránsito por el humor, son constantes que se reiteran en ambos escritos y que, de una forma u otra, aparecen reflejados en esta autodenominada charada teatral.

Como en cada uno de sus actos representativos anteriores, este texto espectacular se sabe por naturaleza intertexto ya que pone de manifiesto la conciencia de ser parte de una red complicada con otros textos de distinta especie. No es centro ni se muestra autosuficiente; es por definición intertextual porque entra intencionalmente en relación con otros textos. Fiore di merda denota su carácter dialógico145, su actitud es el pensarse como condición de futuro, entendiendo y asimilando el pasado.

Como Pasolini en su cine, La noche en vela busca una poesía del espacio que lleva a reconstruir las condiciones de visión y audición, en el camino que conduce a la comprensión. Como resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (tal como lo expresa Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad-multiplicidad146. Una forma de expresión directa que busca que la metáfora nazca en la mente del espectador, términos de Pasolini.

Ahora bien, cómo se construye esta nueva aventura teatral que da como resultado una poética147 donde la problemática de la desterritorialización, de la identidad colectiva se pone de manifiesto desde un gesto escritural: la parodia148. Fiore di Merda como etiqueta semántica es ya la huella de una intención: no sólo nos lleva a los minutos iniciáticos de Mamma Roma, en los que se plantea la liberación de las prostitutas, sino que hace alusión a esas matas que nacen en los intersticios de cemento, en los techos y las terrazas. Lo periférico, lo desplazado se pone de manifiesto ya desde el título mismo; asistiremos a un texto tan alejado del centro como el propio Pasolini, quien se consideraba un intelectual marginal que no cuadraba dentro de los parámetros que usualmente los definen.

Tomando como referencia el guión de Fiore di merda vemos que el espectáculo inicia con una actriz caracterizada como una mujer de principios de los años ´60 (peinado batido, camisa blanca, pollera a media

145 El diálogo entre el elemento citado y la estructura textual que lo recibe amplía el carácter polifónico del diálogo textual.146 Dubatti, Jorge (2002). “Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires (1983-2001)”. En Dubatti, Jorge –coordinador–. El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires.147 Llamamos poética de un texto o grupo de textos “al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”. (Dubatti, Jorge. 2002. Op. Cit.)148 Según los lineamientos de Noé Jitrik, en el texto “La rehabilitación de la parodia” (Ferro, Roberto –compilador–. 1993. La parodia en la literatura latinoamericana. Instituto de Literatura Hispanoamericana. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires), donde se la entiende como ‘artefacto’.

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pierna y tacos altos) quien, a modo de presentadora, canta a capella la ficha técnica, en clara referencia a los créditos de inicio de Pajaritos y pajarracos.

Acto seguido asistimos a la escena de la riña poética del banquete de bodas del proxeneta de Mamma Roma, en donde ésta aparece encarnada en la figura de varias actrices. Estallido del personaje a través de la multiplicación de mammas Roma en escena (para relatar los momentos finales del filme uno de los actores masculinos, quien hasta entonces había representado mayoritariamente a Accattone, también se convierte en una de ellas), que conduce una vez más a la instancia de juego y búsqueda del grupo.

Estallido que también es del relato, ya que la historia de la película nos es contada a partir de fragmentos intercalados con momentos de Accattone y con intervenciones de un poeta con la cara pintada de negro que generalmente habla desde fuera del espacio de veda y que ingresa a éste trayendo las palabras del propio Pasolini; el intelectual marginado por su concepción de la militancia y del arte se encarna en este ser que, además, por el color de su piel, representa a un grupo social históricamente discriminado. Otros momentos que van fraccionando la narración de ambas películas son aquellos en donde aparece la diva del cine que va a interpretar a Mamma Roma, quien pide ayuda para su interpretación al poeta –sentado en la platea– y que busca infructuosamente que éste le dé precisiones149. Asimismo, Accatone se ve interrumpido con la irrupción de dos personajes femeninos vestidos de hombre que, cual simples operarios del más allá, tratan de arrojar a un Accatone moribundo en una carretilla al río de aguas corrompidas a donde todo lo que ya no sirve va a parar y de donde una mujer encarnada por un actor150 pesca bebés desechados -ubicado en el foso del escenario-. Mientras lo hacen, el patetismo de las escenas se ve subrayado por los chistes que relatan: humor negro acerca de la muerte, la enfermedad y el hambre que son los tópicos que rodean a este personaje surgido de las borgate romanas y que sólo sabe sobrevivir a costillas de los demás.

Estallido, por último, del espacio. Los personajes se ubican y circulan en las fronteras del escenario151 y una pantalla en la que a menudo se proyectan imágenes de Mamma Roma (pertenecientes al filme o recreadas en blanco y negro, con las que los personajes entran en diálogo) corona la escena, configurando así la idea de periferia que los abarca y atraviesa.

Las historias de Mamma Roma y Accatone, que por otra parte conforman la primera parte de Fiore di merda, se transforman así en una suerte de “modelo para armar”, y es el espectador quien debe unir las piezas para construir la multiplicidad de sentidos que proyecta el espectáculo.

La segunda parte, que se corresponde con el final de la pieza, refiere directamente a Teorema. En esta instancia pareciera abandonarse el tono de juego humorístico que se proponía en la primera: los personajes de la familia burguesa de la película –verdaderos roles sociales en escena- nos son presentados de frente, sentados en un sillón que claramente refiere a determinada clase social. La sirvienta aparece desde su rol,

149 La historia del cine recupera las discusiones entre Anna Magnani (Mamma Roma) y Pasolini durante el rodaje de la película. Magnani, musa inspiradora de Rossellini a partir de Roma, ciudad abierta, provenía de una formación netamente teatral y sus incursiones en el cine se habían dado hasta entonces en el ámbito del neorrealismo. Pasolini, con su propuesta de montaje renovador, le exigía a la actriz mayor contención en el gesto y la expresión, interrumpiendo la actuación en momentos culminantes de la escena. Como afirma en su diario de rodaje Carlo di Carlo, el asistente de dirección de Mamma Roma, la relación entre el director y la actriz era tensa debido a este motivo.150 Paco Giménez anota en sus escritos sobre Fiore di merda que “Todos y cualquiera puede (sic) representar a varón, mujer, joven, viejo” (Giménez, Paco y La noche en vela. Fiore di merda.28/3/05. Guión escénico inédito).151 Tanto en el caso del Teatro de la Ribera, en cuyas representaciones nos basamos para este trabajo, como en la sala del Centro Cultural “Adán Buenosayres” el espacio es el de un teatro a la italiana, lo cual refuerza esta sensación de lo marginal.

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limpiando el espacio del escenario que se ha transformado en un living de clase acomodada. El actor que encarnaba al poeta negro se convierte en el huésped que irrumpe en esta familia y que va modificando a sus miembros.

Si en la primera parte era posible hablar de un estallido de la forma expresiva, aquí asistimos a una suerte de compresión152 de ésta. La historia de Teorema se narra desde sus momentos más pregnantes (cada una de las relaciones que este hombre tiene con estos personajes), prácticamente en silencio ya que lo que se escucha continuamente mientras se desarrolla la acción es un tema musical. Los actores se mueven de modo casi coreográfico mientras, uno a uno, tienen contacto con el intruso.

El espacio, antes bajo el imperio de fuerzas centrífugas que arrojan a los personajes hacia los márgenes, ahora se ve compuesto de modo pictórico. Una estructura de madera en balancín a modo de cruz movible y una escalera, transitadas por algunos de los actores cuando son extraídos de su existencia burguesa, domina la escena. A su lado, el sillón familiar. Poco ocurre en la zona marginal para estos personajes pertenecientes a la clase dominante, y la escena culmina con el padre de familia y el intruso desnudo bajo su bata, rodando por el piso mientras el telón se cierra.

A manera de rúbrica, el grupo completo cierra Fiore di merda a un costado del proscenio, ante el telón cerrado y sentados en el sillón mientras uno de los actores entona una canción en italiano. Entre ellos, en algunas funciones, se ubica Paco Giménez. Pasolini en la figura del poeta negro y Giménez mismo junto a La noche en vela: dos autores, dos poetas en escena.

En el programa de mano Fiore di merda es definido como un “traumatismo teatral”, un “género de ‘doble fondo’ en el que caben declamaciones, recursos de opereta, episodios seleccionados, verdades ocultas, emociones genuinas, traiciones al autor y complicidad con la teatralidad”. Esto dicen sus creadores de este “temerario homenaje” a Pasolini, en el que predomina la comicidad exacerbada (un “burlesque sofisticado”) configurando un paródico pastiche¸ una mezcla de lenguajes (fílmico, teatral) y estilos en el que la música juega un papel predominante a partir de temas populares italianos de la década del ’60 y éxitos de Los Beatles (“Ob-la-di, ob-la-da”) que, como en las otras creaciones del grupo, integra y –a la vez– desintegra el espectáculo153.

Esta mixtura es la que se encuentra también en las películas de Pasolini, quien abreva en el lenguaje fílmico y pictórico, e indaga en las formas populares como manera de criticar las convenciones existentes154, propiedad de una clase corrupta (la burguesía que retrata en Teorema). Frente a los valores y creencias de

152 Resulta interesante notar que, en el guión escénico de Fiore di merda, esta segunda parte aparece mencionada con una sola palabra (“Teorema”) mientras que la primera abunda en indicaciones de las variadas escenas que la circulan.153 Arreche, Araceli (2003). “La noche en vela, un hecho posible acerca de un teatro imposible”. En Dubatti, Jorge –coordinador–. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires.154 Rhodie, S. s/f “Revolution. Only the revolution saves the past”. En The Passion of Pier Paolo Pasolini. Indiana University Press; British Film Institute. Indianápolis.

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este estrato social y, sobre todo, en el primer momento de su producción cinematográfica, Pasolini pone en imágenes y en palabras a una clase “inocente” en desaparición: la trabajadora rural que poblaba las borgate romanas y que este poeta, dramaturgo y director describía con trazos carnavalescos155 surcados por referencias pictóricas –Massacio- y musicales –Bach-. Lo vulgar, lo “bajo” también puede ser bello; una belleza que no se puede tener ni conocer, una belleza sublime y sagrada que, por esa condición, se torna revolucionaria.

Fiore di merda, definido por Paco Giménez como un “embotellamiento de escenas”, también parece ir en busca de esa belleza revulsiva y renovadora. La diversidad de estilos de actuación, la multiplicación de lenguajes, la apelación a un humor de mayor o menor refinamiento, da lugar a un ensamble que recupera el elemento vital del teatro: su poder de juego. “Mis propuestas comienzan en relación con lo gratuito, con lo improductivo (…)”156, afirmó alguna vez Giménez al ser interrogado sobre su actividad como director; pero ésta es una improductividad supuesta, ya que tiene que ver con la recuperación del motor teatral más potente que es el desborde creativo, el ensayo y la experimentación permanente. En su homenaje a Pasolini, La noche en vela revive ese espíritu que alimentaba su trabajo, esa pasión por la vida que éste buscaba y encontraba entre el lodo incontaminado de los suburbios.

Apuntes para una posible conclusión A través del pastiche, de la mezcla de géneros, estilos y lenguajes Fiore di merda recupera, a casi treinta años de su nunca esclarecida muerte, la figura de quien fuera uno de los artistas más comprometidos del siglo XX. Escritura revolucionaria, la obra de Pier Paolo Pasolini –cualquiera fuera su soporte– marca de modo indeleble la segunda mitad de este siglo de guerra y desaparición, de capitalismo en salvaje expansión. Frente a esto, Pasolini nos confronta con lo vital (Accattone, Mamma Roma) o nos instala ante la pregunta que surge de un problema (Teorema).

Hoy, ya iniciado el siglo XXI y en un contexto que promete cumplir cada una de las profecías de este artista multifacético, resulta indispensable su revisión y relectura. Desde este lugar La noche en vela y Paco Giménez nos proponen esta “charada teatral”, una adivinanza que el espectador debe resolver a través de las pistas que se van ofreciendo durante el recorrido por Fiore di merda, parodia que homenajea, que recupera aquello que constituye el corazón de la creación pasoliniana y que, en su tránsito, nos conecta con la experiencia vital que –parafraseando al programa de mano del espectáculo– a menudo es “una muy triste bufonada con la que nos compadecemos riendo y reímos compadeciéndonos”.

Bibliografía

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155 Recordemos que para Bajtin la carnavalización encarna la instancia de posibilidad de revolución del pueblo.156 Valenzuela, José Luis (2004). Op. Cit.

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