ENERC FE Practicas de Guion

1ENERC :: Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formacin Continua y ProduccinCarlos Macas

AutoraCecilia Libster. Graduada en la Universidad del Cine como Directora Cinematogrfica, se desempea como Jefa de Trabajos Prcticos en la ctedra Guin II del profesor Rafael Filippelli y fue ayudante de la ctedra de Guin I del profesor Mariano Llins en esa institucin. Realiz micros de noticieros, corrigi guiones de largometrajes, fue coguionista y codirectora del largometraje A propsito de Buenos Aires y directora del cortometraje No hay nada en las nubes, entre otros trabajos.

Diseadora didcticaAna Ra

Diseadora grficaSilvina Bezen

ENERC :: Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa:

1. Realizacin2. Historia del cine argentino3. Guion4. Produccin5. Fotografa6. Actuacin7. La msica en el cine8. Montaje

Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion

Estas publicaciones estn disponibles en:www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin CinematogrficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autnoma de Buenos Aires.Repblica Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


http://www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

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:: ndice ::FONDO EDITORIAL ENERC

Prcticas de guion

1. Presentacin Pg. 05

2. Aspectos bsicos de la escritura formal del guion cinematogrfico Pg. 11

3. Ideas a revisar acerca del guion Pg. 14

4. Guion y estructuras narrativas Pg. 16

5. Guion y planos Pg. 23

6. Guion e improvisacin Pg. 33

7. Guion y espacio Pg. 38

8. Guion y tiempo Pg. 39

9. Guion y voz off Pg. 41


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Prcticas de guion

:: 1. Presentacin ::Antes de contarle cmo est organizado este curso, le propongo que se detenga en una cuestin inicial:

///// Actividad 1

Qu relacin tiene usted con el cine?

Seguramente, el cine le resulta algo conocido. Casi todos estamos cerca del cine y opinamos frecuentemente acerca de l porque hemos nacido con el cine integrando nuestro mundo cotidiano.

En cambio, si le pregunto qu vnculo lo une con el guion1 de cine, es probable que mi planteo lo asombre. El guion no parece tener nada que ver con esa ltima pelcula que usted ha visto, con la ropa de los actores ni con la luz de una escena que recuerda ni con cmo lo impresion la soledad que surga de ese lugar mostrado. Las letras que componen un guion no estn presentes cuando uno mira una pelcula.

Entonces, lo invito a detenerse, ahora, en

///// Actividad 2

Qu considera usted que le aporta un guion a una pelcula?

Las primeras conexiones que surgen para determinar el sentido de un guion tienen que ver con la condicin de estructura, de esqueleto, de pauta de organizacin pensamos que si no hubiera un guion sera un caos de opiniones y pareceres-; su funcin est inicialmente conectada con la previsin, la unificacin del trabajo de todos los profesionales involucrados en el filme, sean actores o tcnicos.

Efectivamente, un guion cumple esas funciones. Pero, como los trminos estructura o pauta resultan intangibles, podemos definirlo de un modo ms concreto:

Un guion constituye una gua para materializar todo lo que va a filmarse en una pelcula; es el conjunto de palabras que indican lo que una pelcula ha de contener.

Su sentido, entonces, no es el de una obra literaria; nada que no vaya a verse o a orse en la pelcula tiene razn de ser incluido en un guion. As, su lenguaje es un lenguaje distinto al de una novela o una poesa; las herramientas que usa un guion para desarrollarse no son las de la literatura ni las de la plstica, ni las de la msica- sino codificaciones especficas. Pensemos, por ejemplo, en qu sentido tendra incluir en un guion la comparacin: El sol cae al atardecer como el corazn late en las tinieblas. En un guion esa expresin, que poda interpretarse con miles de sentidos distintos, no resulta apropiada porque no indica cmo ha de verse ese sol; necesita ser traducida en una sumatoria de imgenes muy explcitas que fijen un contenido preciso para ese plano de la pelcula donde ha de verse ese sol como el guionista lo est pensando.

Por supuesto que en una pelcula y en un guion; porque decir pelcula y decir guion es decir lo mismo- hay lugar para la metfora; pero sta es una construccin, un producto que se logra si se compone una imagen, ms otra, ms otra y esas imgenes estn previstas con precisin.

El guion encierra un mensaje que tiene que ser ledo del modo ms unvoco posible, por lo que su contenido es literal, no literario.

1 No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monoslabo y, como tal, no lleva tilde. Con el objetivo de preservar la unidad ortogrfica, en la ltima edicin de la Ortografa acadmica (1999) se establece que toda combinacin de vocal cerrada tona y abierta tnica se considere diptongo a efectos de acentuacin grfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situacin, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y truhan, se da preferencia a la grafa sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos slabas puedan seguir tildndolas. (http://buscon.rae.es/dpdI). Si usted est leyendo Prcticas de guion en un lugar que no es la Argentina y, en su pas, pronuncia esta palabra separndola en dos slabas gui-on, puede escribirla con tilde, ya que la Real Academia Espaola reconoce ambas grafas.


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Este proceso de desglosado de las metforas en sus componentes ms descriptivos y concretos va acompaado por la eliminacin de los adjetivos, otro rasgo clave del guion que divide aguas con la literatura. As, yo no puedo incluir en un guion la frase Un chico lindo; tengo que dar indicadores de ese chico: cmo es su pelo, cmo est vestido, cmo camina de modo tal que la integracin de cada componente explcito d por resultado la representacin de su ser lindo. Otra vez: El guion describe lo que va a verse y rechaza las apreciaciones.

Por esto, encarar la lectura de un guion esperando que ste desencadene placer literario suele ser un mal programa. Porque no hay nada ms aburrido que leer un guion! Mientras a travs de una novela un autor me cuenta bellamente una historia con un estilo y una potica propios, en un guion no suele suceder; claro que se encuentran guiones de autores reconocidos cuyo estilo puede diferenciarse del resto, puede reconocerse; pero esto tiene que ver con dos cuestiones: la primera, su relacin con el filme acabado (que por ser un autor conocido, ya hemos visto); la segunda que se desprende de la primera, es son textos editados luego de que las pelculas se han estrenado lo cual siempre es algo sospechoso2. Ya veremos que la creatividad de un guion, el estilo y lo atractivo de la propuesta de un guionista pasan por otro lado y no por la hermosura del texto escrito.

La finalidad es hacer una pelcula bella no que un guion sea bello en s.

En este sentido se expresa Rafael Filippelli director de cine argentino y profesor universitario:

De las tres etapas bsicas de un filme (guin, filmacin, y montaje y armado de bandas sonoras), el guin opera con materiales diferentes de los de las otras dos. Ms all de las mltiples formas en que se puede escribir un guin, siempre son palabras puestas sobre un papel que pretenden aferrar otro lenguaje que no se expresa en palabras: un lenguaje donde la palabra es un elemento ms pero que no lo define.

El guin es un conjunto de palabras escritas que suponen un orden narrativo, que puede ser extremadamente preciso sobre todos y cada uno de los elementos estticos, formales y de contenido de la futura pelcula, que incluso puede recurrir a indicaciones tcnicas especficamente cinematogrficas que intenten prefigurar futuras perspectivas espaciales, de tiempo, de luz y hasta de ritmo.

Todas estas precisiones, sin embargo, fatalmente funcionarn como hiptesis de lo que ms tarde deber ser resuelto con otro lenguaje durante la filmacin.3

El guion es un instrumento para el trabajo colectivo de hacer cine, rene a todas las personas que tienen el proyecto comn de realizar una pelcula y que, para esto, tienen que entenderse. Esto es lo que sucede en el cine argentino actual, que genera formas ms econmicas de concretar pelculas: los integrantes de los equipos tcnico y artstico nos reunimos a discutir un guion (cosa improbable en Hollywood donde nada se consulta sino que se hace cumplir -con un auxiliar con handy que va indicando cada toma marcada por un director que no habla con nadie-).

Un guion sirve para unir esa colectividad que el cine requiere, ayudando a cada miembro del equipo al actor, al director de arte, al sonidista- a entender una idea que a alguien se le pas por la cabeza. Porque nadie hace una pelcula solo y el guion opera como eje de integracin. Despus se discutirn los planos, los ngulos, los colores, los objetos pero el punto de partida a discutir es un guion. Es el que le va a servir al director de fotografa para tomar decisiones pero tambin el que le permitir al escengrafo dar su opinin sobre la fotografa; el guion es el imprescindible material que se comparte y que da unidad a la obra por encararse.

Un guion no tiene sentido en s mismo, se desarrolla para ser filmado.

Algunos analistas diferencian entre guion tcnico, algo as como un guion paralelo al que vamos a escribir aqu, que incluye especificaciones sobre luz, sonido, ngulos, planos, y guion literario. Sin embargo, este ltimo, indirectamente, tambin necesita contener las apreciaciones tcnicas, que permitan darse cuenta cmo se ver y cmo se oir esa escena (Pensemos que si el guion expresa: Raquel parpadea sus

2 Son muy recomendables las primeras pginas de un magnfico libro llamado Prctica del guin cinematogrfico, de Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer (1991. Paids. Barcelona).3 Filippelli, Rafael (1997) Guin y filme: sobre la imposibilidad de la diferencia. En Oubia, David; Aguilar, Gonzalo -comp.- El guin cinematogrfico. Paids. Buenos Aires.


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ojos negros llenos de lgrimas, an cuando no indique primer plano, da cuenta de que es necesario un encuadre tal que permita percibir el llanto desencadenndose).

Sigamos con la cita de Filippelli:

Esta peculiaridad originaria del guin cinematogrfico lo coloca en una situacin paradjica: la de pretender resolver mediante el lenguaje verbal y el discurso escrito problemas que, luego, se plantearn por otros medios.

Esto lo convierte, inevitablemente, en una suerte de hbrido, de supuesto hipottico, de elusivo real que, si bien est consustancialmente ligado a la realizacin de pelculas y aqu se desnuda la paradoja del guin de cine-, no queda en ningn momento con materiales estrictamente cinematogrficos.

La paradoja tiene que ver con que uno, inicialmente, usa palabras en un papel que, luego, van a ser sonidos, personas un montn de cosas una pelcula.

Coincidentemente, mi propuesta es que este curso le sirva para hacer su guion, de modo tal que le resulte til para hacer su pelcula. Porque, es absolutamente ms cmodo hacer un guion uno puede escribirlo sentado en una mesa de su casa, tomando mate; el desafo es que ese guion sea accesible a otros que tienen sus opiniones, sus puntos de vista, sus ideologas, sus humores, sus personalidades para materializar una pelcula.

Otro famoso guionista dando su posicin:

A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. El guin no vale mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendido yo, que escribo guiones- lo que significan frases como sta. Ni siquiera cuando un amigo me dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guin, y los dilogos me han parecido maravillosos, pero la pelcula no era gran cosa. En estos casos, mi reaccin es la perplejidad.

No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las pelculas de los dems. Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la interpretacin de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula mal dirigida y bien escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un hbrido casi inimaginable. Una pelcula es siempre una sola cosa, un todo ms o menos conseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena inventiva y sutil puede insuflar vida a una historieta de lo ms banal. Es posible. A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente una bonita historia, y ejemplos de ellos no faltan. Pero en este caso, el guin original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: Cmo se puede decir, entonces, que es bueno?

Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme.

Cuando el filme nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya terminada es, sin duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, est destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otro forma, que ser la definitiva.

En este prrafo, Jean-Claude Carrire4 nos invita a reflexionar sobre el concepto de guion como herramienta y no como fin ltimo; porque esta concepcin es bsica a la hora de comprender la importancia del guion como punto de partida de la realizacin cinematogrfica y su inevitable homologacin con lo filmado: Es imposible disociar guion y pelcula; la pelcula es el resultado de ese guion, y uno y otra deberan reflejar lo mismo.

4 Carrire, Jean-Claude (1997) La pelcula que no se ve. Paids. Barcelona.


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Un rasgo ms de un guion. Como nos describe lo que se est viendo en ese instante en la pelcula, se plantea siempre en presente, sin posibilidad alguna de tiempo pasado: todo lo necesario para ver y or la escena est incluido en el guion, en un presente que no posterga datos, que se observa y se escucha de una forma determinada.

Un guion se escribe siempre en tiempo verbal presente y en tercera persona.

Este tiempo presente del guion se mantiene an tratndose de flash forward o de flashback escenas que corresponden al futuro o al pasado; para el guion son presentes porque plantean un contenido que est vindose y oyndose en este momento.

Consideremos un ejemplo para evaluar la complejidad de decisiones que la estructura de un guion implica. Supongamos que tengo la idea para una pelcula: Un hombre toma un avin que se cae y termina en una isla desierta. Piense que esa idea que se sintetiza en tres escenarios Nueva York, el avin y la isla requiere describir una enorme cantidad de componentes ligados con esos espacios, con el tiempo que transcurre, con el personaje del nufrago, con su sufrimiento, con los objetos que tiene a disposicin cientos de precisiones de imgenes a incluir en el guion y que van ms all de tener una buena idea5.

Por esta necesidad de pasar de palabras a imgenes, en el guion siempre est el germen de una transposicin, el pasaje de un lenguaje a otro como nos deca Rafael Filippelli, desde lo escrito a su materializacin en imgenes audiovisuales, yendo ms all de las alternativas fciles ya vistas, ideando caminos que no sean los dispositivos mainstreams aquellos que representan a la corriente dominante, hegemnica del cine. All est la originalidad del guion, en cmo esboza nuevas respuestas a un problema que, tal vez, es el mismo de siempre.

Aqu vale la pena plantear una primera diferenciacin entre un guion que responde al cine clsico y un guion que integra las rupturas de la modernidad:

Cine

Clsico Moderno (que no es lo mismo que viejo) (que no es necesariamente lo nuevo)

La historia predomina por sobre cualquier forma. Los componentes formales son funcionales al argumento.

La pelcula que acaba de ganar el Oscar 2008, Sin lugar para los dbiles (No country for old men. Direccin de Joel y Ethan Coen. EEUU), es absolutamente clsica aun siendo contempornea; su estructura narrativa es convencional al contar una historia donde pasan cosas que estn mostradas del modo ortodoxo a travs de los planos esperables y ms eficaces.

En cambio, en las pelculas de Antonioni por tomar un primer autor de visionado recomendado en este curso importa poco la historia, el qu se cuenta; infinitamente ms interesante es el cmo se cuenta. Por ejemplo, cmo se trabaja el tiempo en un filme (Los analistas de Antonioni expresan que, en sus pelculas, el tiempo es un personaje ms). Los personajes de Antonioni suelen ser fros, no se hablan, no se dicen que se quieren; lo que hace Antonioni es que no importe tanto que entre los personajes se vea que pasa algo sino el tiempo que transcurre en la caminata durante la cual dicen que se quieren; las duraciones, los espacios y los tiempos que los personajes transitan son los componentes flmicos que hacen la diferencia. Con Antonioni el espectador espera, inicialmente, que pase algo pero rpidamente renuncia a seguir aguardando. En cambio, en la comedia de Hollywood la expectativa est en que los personajes se pongan de novios, que se besen o lo que tengan que pasar y eso termina ocurriendo; en el cine moderno esa espera es borrosa porque no hay objetivos argumentales tan fuertes.

5 Le cuento que yo no creo en la necesidad de embarcarse en la bsqueda de una idea que revolucione el cine. Entiendo que las ideas del cine son los temas que acompaan al hombre desde sus orgenes, desde decenas de siglos antes de que existiera el cine mismo; ciertamente, el cine las aborda de una manera distinta, pero las temticas son siempre las mismas: el amor, el odio, la guerra, los celos Ms all de esto, tambin tengo la certeza de que hay cosas que no se han visto; cosas atractivas que no s si son originales pero que vale la pena filmar. Buscar dnde est lo atractivo es el desafo y requiere de un guionista en ejercicio constante.


Se exacerba la forma y se debilita el argumento. Importa ms cmo se cuenta

la forma- que lo que se cuenta.

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///// Actividad 3

Si usted mira La noche (La notte. 1961. Direccin de Michelangelo Antonioni. Italia, Francia) se encontrar con una pelcula que presenta una de las ms desgarradoras separaciones entre un hombre y una mujer de la historia del cine.

Pero no piense en una ruptura amorosa tal como mostrara el cine convencional al enfatizar la falta de comunicacin con llantos, ira o emociones profundas puestas en gesto. Aqu ver a dos personas sin una expresividad evidente de la crisis que viven, en un espacio y un tiempo todo un da y toda una noche largusima que participan del conflicto de su separacin casi sin mostrarlo.

Jeanne Moreau y Marcelo Mastroianni La historia es la misma que la de muchas pelculas de incomunicacin entre los miembros de una

pareja; pero aqu se la plantea de modo muy distinto.

Lo invito a verla para avanzar en esta diferencia inicial que hemos planteado entre un guion clsico y uno moderno, en la que iremos profundizando a lo largo del curso.

Como un rasgo ms, vinculado con esta visin diferente de temas conocidos, lo invito a considerar que el guion no debera tener que ver con lo que pasa en la vida sino resguardar su posibilidad de mostrar algo distinto6, de inventar un universo en el que sucedan cosas de verdad y ms.

Buscar la particularidad de un guion

En ajuste con este marco, en Prcticas de guion vamos a proponernos desarrollar proyectos, evaluando su eventual realizacin y, por otra parte, a ocuparnos de la autonoma del lenguaje cinematogrfico frente al de las otras artes. Todo esto con el fin de entender el lenguaje del cine, sus posibilidades, sus dificultades, sus atributos, y cmo se concreta en un guion.

En este marco, mis propsitos son que usted logre:

- Contar con los elementos tericos y prcticos para la escritura de guiones. - Reconocer las necesidades especficas de la escritura para cine desde el punto de vista formal. - Iniciar proyectos de guion que resulten posibles de concretarse en una pelcula.

6 Quisiera distinguir el algo distinto de la forma distinta; la idea es que se desprendan del verosmil de la vida cotidiana, de lo que es posible o imposible que pase en la vida misma.


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- Resolver problemas surgidos a partir de la propia escritura.7

En las distintas partes de este curso vamos a abordar aspectos introductorios a la escritura cinematogrfica, as como los distintos conceptos implicados en el proceso comprendido entre el comienzo de la escritura y el guion finalizado.

Tambin haremos un breve recorrido por algunas etapas de la historia del cine a travs de cortos, medios y largometrajes, diferenciando los procedimientos de los filmes clsicos y su relacin con las rupturas de la modernidad como le he anticipado, esquemticamente, en esta presentacin-.

Adems, analizaremos los vnculos del cine con el resto de los lenguajes: cmo dialogan las otras artes, ya sea desde la forma o el contenido, con el lenguaje cinematogrfico.

Cmo contar historias que se gesten directamente para el cine? Cmo explotar las posibilidades propias del lenguaje cinematogrfico?

Paralelamente, ir proponindole avanzar en el proceso de escritura, comenzando por una idea, punto de partida formal o argumental, hasta llegar, poco a poco, sumergindonos en el universo de los textos audiovisuales, al guion definitivo de un cortometraje. Y, para que su tarea de escritura se enriquezca, ir sugirindole el visionado de pelculas cuyos guiones han mostrando de una forma distinta (Insisto con la forma. En lo que se distinguen estas pelculas, es en esa forma de mostrar quizs lo mismo que se ven en otras, pero con una estructura formal que sobresale de la historia).

///// Actividad 4

El producto final del curso es que usted escriba el guion de un cortometraje, desarrollando sus ideas en planos, avanzando en resoluciones diferentes de las que, en general, estamos acostumbrados a ver.

Mi sugerencia es que comience con un corto, porque el corto resulta una forma inicitica accesible para entrenarse en un lenguaje nuevo. Resulta que escribir un largometraje es muy difcil y lleva mucho tiempo; en cambio, un corto de 10 minutos, 5, 2, definitivamente no plantea la misma exigencia Por supuesto, siempre concibiendo al corto como valioso en s con una estructura dramtica y con una estructura narrativa particulares- y no como resumen de un largometraje que no pudo ser.

Lo invito a traer a su mesa de trabajo o a su pantalla todas estas ideas que ha estado pensando para su pelcula.

Hasta aqu la presentacin de Prcticas de guion. Ahora, lo invito a centrarse en

7 Durante el primer cuatrimestre de 2008, cuando Prcticas de guion se desarroll de modo presencial en la ENERC, estos objetivos se ampliaron con la escritura del guion de un cortometraje por cada uno de los participantes del grupo, escritura individual que fue completndose semana a semana y complementndose con el anlisis grupal de la produccin de cada integrante de la comisin. Este modo de trabajo nos permiti vivenciar la experiencia colectiva tan propia del trabajo cinematogrfico, fortaleciendo la competencia de lectura de materiales ajenos como complemento imprescindible para el proceso de escritura de materiales propios.En esta publicacin no vamos a incluir esas tareas de lectura y reflexin conjunta sobre las distintas versiones de un guion, pero s las recomendaciones generales acercadas a los cursantes que tambin podran resultar tiles para usted. Mi reconocimiento, entonces, a las ocasiones de reflexin que acercaron Patricia Bertazza, Florencia Piccinini, Hernn Abrego, Lucio Arana, Leonardo Marcet, Gastn Mazieres, Osvaldo Posadas, Juan Carlos Sartirana y Gastn Scocca a travs de sus guiones.


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:: 2. Aspectos bsicos de la escritura formal del guion cinematogrfico ::Decamos que el guion debe ser entendido por todos quienes lo leen. Para lograr un acceso cmodo, se han acordado algunos aspectos formales que a usted slo le va a llevar diez minutos aprender y que, luego, le propondr ejercitar en su proyecto concreto

a. Encabezamiento. El guion en cada una de sus escenas comienza con una lnea que sirve para ubicar al lector:

Esc 1: Int Aula Da

El nmero de la escena8 se incluye en el primer sector del encabezamiento (Esc: 1) junto con la indicacin Int o Ext, segn esa escena transcurra en un espacio interior o exterior.

En un segundo sector del encabezado se indica de qu espacio se trata (Aula, en este ejemplo). No es necesario aclarar la locacin aqu no interesa si el aula corresponde a una escuela real o se armar en un garage o en un pasillo. S es necesario pautar Aula 1, Aula 2 si est previsto que aparezcan aulas distintas.

Finalmente, se especifica el momento: da, noche, amanecer o anochecer. Como usted recuerda, decamos pginas atrs que todo detalle que exceda lo que se va a ver en la pelcula no se incluye en el guion; entonces, en este tem no vamos a sumar datos como Madrugada o Son las 2 de la tarde, porque no definen un tiempo reconocible en la pelcula.

b. Cuerpo. Qu escribo en ese cuerpo? Todo lo que me imagino. Porque, a partir de este desarrollo debera poder verse la pelcula.

El guionista cierra los ojos, y escribe lo que est viendo y escuchando. Absolutamente todo.

Esc 1: Int Aula Da

ADA (40) Escribe sobre un cuaderno cuadriculado. Su rostro indica concentracin. Lleva anteojos. Est sentada en una silla azul.

Se oye una voz femenina que explica.

El nombre del personaje est indicado con mayscula o con tipografa negrita que lo haga visible con facilidad. Entre parntesis est su edad la del personaje, no la del actor-; slo es necesario poner la cantidad de aos y describir el personaje la primera vez que aparece en una escena, no en las siguientes.

A partir del nombre del personaje o de su identificacin; porque podra no tener nombre, el guion presenta todos los datos acerca de qu ha de verse.

No es usual incluir informacin de la biografa de los personajes ni aquella que involucre aspectos espirituales, porque estorbara la presentacin de lo que el guionista quiere que se vea: A los trminos del guion, no interesa si un personaje sufri en la infancia sino cmo se manifiesta hoy, en esta escena, ese sufrimiento, cmo recuerda y ven los espectadores hoy lo vivido en su pasado; as, el guionista presenta en qu accin del presente juega ese pasado.

Fjese en cmo contina nuestro ejemplo. El texto centrado corresponde a lo verbal, sea lo que dice el personaje, lo que piensa o lo que se escucha en la escena:

8 Recordemos los conceptos de plano, escena y secuencia.- El plano es la unidad mnima de una pelcula, de corte a corte.- La escena es una unidad espacio-temporal. Cuando cambia el tiempo o el espacio, cambia la escena. En el guion, este cambio

de escena se expresa numerndolas; en cambio, los distintos planos que integran una escena no se identifican con nmeros.- La secuencia es una unidad de accin que abarca un conjunto de escenas. Una secuencia de persecucin, por ejemplo, incluye

muchas escenas, unidas todas ellas por la accin misma de perseguir; as, las escenas de una secuencia no estn aisladas entre s sino que responden a la misma accin. En un guion no aparecen identificadas con nombre ni con nmero.

Mientras las unidades del guion son las escenas los guiones se dividen en escenas, las de la semitica son las secuencias.


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PROFESORA (off9)Si tuviramos que hacer una sntesis

ADA se mueve incmoda en la silla. Respira agitadamente. Levanta la mano.

Timbre que dura tres segundos.

ADA baja su mano rpidamente.

Doce alumnos se levantan de sus asientos. Salen rpidamente del aula.

El aula tiene carteles cados, una cortina desgarrada, sillas amontonadas.

Algunos guionistas indican los sonidos usando textos centrados repare en este rasgo en el texto que explica la profesora y en el timbre que se escucha; otros, escribindolos con letra mayscula o entre parntesis.

Como usted ve, todo lo que tiene que ver con el ambiente, con los personajes, con la ropa que visten, con el sonido cunto dura, si baja o sube el volumen- se explica aqu; excepto el sonido ambiente evidente, que va de suyo que debe existir y que no es necesario indicar (En el ejemplo que estamos viendo no hace falta aclarar que se escucha ruido de sillas que se mueven cuando las personas salen del aula).

As, el espacio se detalla con todo lo que se ve en l. Pero, cada vez que, en escenas siguientes, se vuelve a ese espacio (la misma aula, en nuestro caso) no es necesario describirlo otra vez.

Un ltimo cdigo que refiere a la puntuacin, aunque no es una regla estricta:

- El punto seguido y el punto aparte tienden a remitir a planos distintos. Esto puede verse en las tres ltimas oraciones que indican: un plano de Ada, un plano de los estudiantes levantndose y un plano del aula.

- La coma tiende a entenderse como un paneo, travelling o algn movimiento de cmara que incluye en el mismo plano a los elementos mencionados.

Y, finalmente, mi recomendacin preferida: Si algo no va a verse ni orse en la pelcula, no se escribe.

Hasta aqu los componentes formales y mi promesa cumplida de que los aprendera en diez minutos.

Ahora

///// Actividad 5

Le acerco el guion completo de un cortometraje para que pueda reconocer en l los elementos que le seal.

(Ttulo)

Es en blanco y negro.

Esc 1 ext / da / calle

La parte inferior de la puerta de un bar se abre y cierra a causa del viento que la golpea.

Esc 2 int / da / bar

Se ve casi la totalidad de un bar, habitado nicamente por una mujer, SOFA(28), quien est sentada en una mesa junto a un gran ventanal que da a la calle. Encima de la mesa hay una taza de caf, un vaso con

9 Recuerde que la voz off es de alguien que se escucha pero no se ve.


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agua, un cenicero y algunos otros elementos. Pegada a esta mesa, hay otra con dos sillas a los laterales. Colgado en el respaldo de su silla, se encuentra su saco, y en la silla de al lado, su cartera.SOFA permanece sentada durante unos instantes, en actitud de espera. Luego se para, agarra su cartera y pasa por entre dos mesas, hasta salir de cuadro. En este trayecto se cruza con FACUNDO(30). Ambos miran para abajo cuando esto sucede. FACUNDO se sienta en la mesa que ocupaba SOFA, en la silla enfrentada a la de ella. Luego de un rato, SOFA vuelve, agarra su abrigo, saca un billete de su bolsillo, lo deja sobre la mesa y se va. Se oye una puerta algo desvencijada abrirse y luego, un suave portazo.FACUNDO permanece en la mesa y espera algo inquieto, expectante. Su mano y su pie se mueven automticamente. Vemos el cenicero. Se escucha el sonido de un encendedor que prende un cigarrillo y luego humo que pasa delante del primero.

Esc 3 ext / da / calle

SOFA est por cruzar la calle. Es un da tpicamente invernal, nublado, ventoso y fro. Vemos sus pies sobre el cordn de la vereda, rozando el empedrado de la calle. Sus manos estn sujetando la cartera que lleva colgando. Su cara refleja una actitud pensativa; est a punto de decir algo, pero, al verse sola, calla. Mira para arriba y vuelve su mirada.

Esc 4 int / da / bar

FACUNDO permanece sentado. Luego se para, da un rodeo a la mesa y se sienta en la silla de enfrente. Su actitud de espera parece, ahora, ms calma. Vemos su antigua silla, ahora vaca. Su cara est apoyada sobre su mano derecha.

Esc 5 ext / atardecer / calle

Vemos la parte inferior de un banco de plaza situado dentro de un boulevard que divide una calle en dos. Se escuchan pisadas de hojas secas. Los pies de SOFA se aproximan all. Se sienta y se escucha cmo saca un cuaderno de su cartera y lo abre. Lee algo, mira para los costados, suspira. El viento la despeina un poco. Su mano, algo temblorosa por el fro, cierra el cuaderno y lo guarda. Permanece sentada por unos instantes, luego gira, quedando sentada de espaldas en el extremo opuesto al anterior. Se queda all hasta que se pone de pie.

Esc 6 int / noche / bar

SOFA entra nuevamente al bar. FACUNDO sigue sentado en el mismo lugar. SOFA se sienta en la mesa contigua a la del muchacho, deja su cartera arriba de la misma, pero conserva su abrigo puesto. Lo mira por un momento, sin detenerse demasiado en l. FACUNDO tiene su vista dispersa. Mira por la ventana, toma unos tragos de caf. Parece aburrido y despreocupado. Sus manos juegan con unas monedas sobre la mesa. Rpidamente las deja, se para y se retira del lugar.SOFA permanece sentada.

SOFA(mirando hacia la barra)

Otro caf, por favor.

Fin.


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:: 3. Ideas a revisar acerca del guion ::Ahora, voy a detenerme en algunos estereotipos respecto del guion. Los voy a nombrar y a pedirle que no los tenga en cuenta jams.

Veamos

a. Extensin. Es frecuente escuchar que una pgina de guion corresponde a un minuto de pelcula.

Es cierto que un minuto de conversacin pausada podra llegar a ocupar una pgina de guion. Pero, cuando no se trata de dilogos, esta proporcin se derrumba.

///// Actividad 6

Pienso en la pelcula Five (2003) del iran Abbas Kiarostami que, en sus 75 minutos est compuesta por slo 5 escenas y cinco planos, con las escenas separadas por breves intervalos musicales que muestran naturaleza a ser disfrutada por el espectador. Five no debe tener un guion de 75 pginas.

Qu informacin habr estado incluida en el guion de Five? Lo invito a reconstruir de atrs para adelante en el recorrido inverso al que desarrolla un guionista, claro cul habr sido el contenido del guion de una de las escenas; tambin, a darse cuenta con Five qu es lo que marca el cambio de una escena a otra.

b. Escritos previos. Suele suponerse que, antes de escribir un guion es necesario contar con esbozos.

Mi posicin es que estos bocetos ultrasintticos que anticipan qu ha de verse en la pelcula no son necesarios para escribir un guion; pero s suelen ser exigidos como requisitos cuando se presenta un proyecto (por ejemplo, en un concurso o para obtener un subsidio o convocar a un inversor).

stos son:

- Story line. Es una lnea, un rengln que resume el conflicto, el argumento de la pelcula; plantea el motor de la narracin, el porqu de esa pelcula, su razn de ser, que da sentido a que, luego, sea vista.

- Sinopsis. Es la extensin de ese rengln a lo largo de media, a lo sumo una carilla (las duraciones dependen de si se trata de un corto, medio o largometraje). Suele incluir una descripcin de los personajes cmo se llaman, a qu se dedican, cul es su edad y puede integrar escenarios.

Lo invito a pensar que estos textos nada tienen que ver con cmo se escribe un guion sino con cmo presentar una idea a alguien para que se interese en ella y se sume al grupo.

Un texto previo que s puede resultar til para la escritura del guion es:

- Escaleta. Presenta una sinopsis por cada escena (Escena 9: Interior. Cocina. Mariana revuelve enrgicamente una preparacin mientras mira el techo. Llega Gastn con su boina y su abrigo puesto), por lo que resulta til para tener una idea rpida de qu va a pasar all. Incluso, es un


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instrumento de trabajo para el guionista cuando se le ocurre una idea para una escena que quiere conservar, por ahora, como un boceto porque la va a desarrollar despus10.

Otro documento previo es:

- Tratamiento. Es un relato no dividido en escenas que presenta la pelcula en alrededor de dos carillas, si sta es un largometraje. Est escrito en presente y puede contener dilogos planteados indirectamente (Mariana le dice a Gastn que lo ama y l le responde).

Lo invito a revisar una concepcin frecuente de que story line, sinopsis, escaleta y tratamiento son pasos previos, inspiradores, motivadores para la escritura de un guion porque no es as: un guion se escribe escribindolo.

c. Dilogos. Si se considera que el argumento de una pelcula, lo sustantivo de sta, est conformado por esos dilogos, se puede suponer, errneamente, que guion y dilogo son lo mismo; y, transitivamente, que en cine todo pasa por el lenguaje que verbalizan los personajes. Las tres equivalencias argumento igual a dilogos, guion igual a dilogos, cine igual a dilogos distorsionan el sentido de una obra audiovisual.

El guion la pelcula son los planos; y en el planteamiento de esos planos tiene que estar todo: lo que se ve y lo que se oye y que no necesariamente sale de una boca que se ve. Le propongo que piense en que en cine hay muchas opciones de dar informacin y que la clave es encontrar una forma particular.

d. Economa. Se puede llegar a suponer que el guion es un texto esquemtico que plantea ideas brevemente, que consiste en un esbozo que se completa durante el rodaje y en el montaje. Lo invito a revertir esta idea y a considerar que los problemas del guion son los problemas del cine, porque es responsabilidad del guion cada una de las maniobras traslativas de uno hacia el otro. Entonces, pensar que el montaje va a resolver problemas del guion es errneo: Las respuestas a cada componente flmico han de estar ya indicadas en el guion.

As, no debera haber ninguna economa al escribirlo; su contenido tiene que abarcar todos los detalles necesarios para definir cada plano de los que integran una escena.

10 Yo no creo en la inspiracin entendida como algo mgico que se mete en tu cuerpo y te moviliza; pero, a veces, sucede y es necesario tener a mano un papelito cerca de la cama donde guardar una idea que surge. Soy de pensar en un guionista que escribe, revisa, reescribe, reversiona, vuelve a revisar Se da cuenta que lo que dice el personaje es muy forzado y cualquier actor va a representar mal ese texto y replantea.En muchas ocasiones ese dejar para despus est motivado por la necesidad del guionista de investigar. Supongamos que, en la escena, dos chicas de trece aos hablan de moda; este dilogo va a requerir del guionista indagar en cmo hablan las jvenes de esa edad, qu temas de moda las ocupan, entre otros. Entonces, slo plantear la escena como escaleta va a permitirle recuperar la idea y tomarse un tiempo para que ese dilogo quede real.


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:: 4. Guion y estructuras narrativas ::Desde Hollywood se ha precisado cmo debe ser la estructura narrativa de un guion para que la pelcula funcione. Voy a compartir con usted esta frmula pero lo har irnicamente, ya que no es mi criterio el que una pelcula funcione o no funcione, ni adhiero a esta matematizacin del cine ni de ningn otro campo del arte.

En nuestro curso no vamos a ahondar la estructura dramtica, ya analizada por Aristteles en su Potica, porque existe una libertad absoluta para plantear una historia u otra en una pelcula: Uno puede hacer pelculas referidas a lo que quiera.

Estructura dramtica qu se cuenta. La historia. Argumento, contenido.

Estructura narrativa cmo se cuenta. Relato, forma.

La estructura narrativa de Sydney Field11 indica que una pelcula de noventa minutos est planteada en tres actos de duracin aproximadamente igual12.

Acto 1 Acto 2 Acto 3

En esta estructura:

- Entre los 0 y 10 minutos del primer acto ocurre algo, el punto de ataque, que es el conflicto que motiva esa pelcula, el motor del argumento que pone de manifiesto el sentido de la pelcula, su razn de ser (A ver Un ejecutivo neoyorkino presionado, recibe un llamado en uno de los nueve telfonos que atiende simultneamente: John, la empresa necesita que viajes a Tokio para resolver un problema. El ejecutivo se despide de su esposa rubia y de sus tres hijos rubios, y toma un avin. Su avin se pierde en una isla tropical. Ese llamado es el punto de ataque de esta mala pelcula que estoy describiendo, el que marca su sentido; si no hubiera sucedido, la pelcula sera otra cosa).

- Entre los 28 y 30 minutos del primer acto es decir, marcando el fin de este acto se registra el primer punto de giro, el plot point plot, argumento; point, punto inicial, que es un suceso argumental que marca el fin de la introduccin y el comienzo del desarrollo; algo que da sentido a que el primer acto termine y empiece el segundo (El ejecutivo de nuestra pelcula, luego de das de hambre y caminata, se ha adaptado a la vida de la isla; consigue alimento y ha armado su chocita; entonces, se escucha msica en ese lugar que hemos supuesto desierto. Esa msica marca el primer punto de giro).

- Cerca de los 58 minutos del segundo acto sucede el segundo punto de giro, algo que da inicio al final de la pelcula, a que vaya cerrndose (La pelcula avanza mostrndonos cmo John, desde una recepcin con la ms absoluta hostilidad, va estableciendo lazos con los habitantes originarios. Hasta que se escucha el ruido de un helicptero. ste constituye el segundo punto de giro).

11 Los libros de Sydney Field acerca de teora y prctica del guion son: Manual del guionista: Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion. 1996. Plot. Madrid. Cuatro guiones. 1996. Plot. Madrid. El libro del guion: fundamentos de la escritura de guiones. 2001. Plot. Madrid. Cmo mejorar un guion. 2005. Plot. Madrid.12 Debo decirle que yo tengo otros criterios desde donde ver el cine.


Puntode ataque

Primer puntode giro

Segundopuntode giro

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Por supuesto, esta estructura de postas donde se suelta una idea y se elige otra, refiere a la gran trama; adems, hay subtramas, subproblemas, subconjuntos que operan como motores para que la pelcula avance.

Y, tambin por supuesto, esta estructura slo se corresponde con la narracin del cine clsico13.

El 99 % de una cartelera cinematogrfica est compuesta, hoy, por pelculas de estructura clsico-industrial.

///// Actividad 7

Si usted analiza el corto de la Universidad del Cine:

- La piel de la gallina (1995. Direccin de Nicols Saad. Argentina)

podr reconocer en l los elementos de la estructura narrativa clsica que he planteado.

Cmo est narrado La piel de la gallina?

- Las acciones cuentan. Lo ms importante del corto son los personas y qu les est sucediendo.

- El tiempo es el convencional de una historia: presentacin, nudo, desenlace, con puntos muy claros a partir de los cuales cambia la direccin de la historia.

- Todos los componentes de las escenas gallina, automvil, surtidor de nafta son fcilmente reconocibles.

- El espectador puede encuadrar la historia, los personajes, el lugar muy rpidamente.

- El espectador se siente involucrado en la sorpresa y en el temor del protagonista, el muchacho de la estacin de servicio; siente ganas de ayudarlo, de que salga sin sufrimiento de este trance. El relato genera sensaciones en el pblico.

- El inspector es malo; todo en la pelcula gestos, msica, acciones sostiene su maldad.

13 Despus de todo esto, necesito aclararle que yo no pienso que el cine clsico es malo. Hay geniales pelculas de estructura clsica, sin duda alguna. Slo me refiero a las pelculas ms industriales (no es lo mismo clsico que industrial), con intenciones efectistas, fciles, de slo y puro entretenimiento.


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- El suspenso qu est ocurriendo dentro del bal est trabajado a partir de determinados planos eficaces.

- La incidencia de la msica parece tener fuertes intenciones pardicas.

///// Actividad 8

En cambio, en este otro corto:

- De cmo Buckowski (2004. Direccin de Diego Nez Irigoyen. Universidad del Cine. Argentina),

la estructura clsica va sufriendo cambios.

Le propongo detectar cmo est armado su guion.

En De cmo Buckowski, que se desarrolla en un registro que simula el de un documental, es posible reconocer tiempos mezclados, desordenados. Para considerarlos, el espectador debe tomar distancia del relato y poner su cabeza ya no sus sensaciones sino su reflexin al servicio de lo que est viendo. La composicin del personaje no est clara; uno va completando quin es Alejandro Buckowski a medida que transcurren las distintas escenas. Sin embargo, cada episodio la basura, la ruta, el cuadro, el nene, la pareja encierra un relato pequeo organizado a modo clsico.

Recuerda que, en nuestra clase pasada, ya empezamos a definir cmo cuenta el cine moderno? Retommoslo.

En la historia del cine, la narracin moderna comienza ms claramente porque hay filmes con estructura moderna mucho antes con el neorrealismo italiano de la posguerra, en los 40.

En las pelculas del neorrealismo:

- La ciudad destruida ingresa a las pelculas como argumento principal: Nada de lo que les sucede a los personajes sera igual sin la destruccin de la guerra y eso que les ocurre sucede en escenarios reales ya no en un set de un estudio cinematogrfico.

- Ya no importa tanto qu pasa sino dnde pasan las cosas esa realidad que nombra al movimiento, cmo es ese espacio. No es tan decisivo qu accionan los personajes sino cmo el espacio de la miseria posterior a una guerra modifica a esos personajes: ellos roban bicicletas por la guerra, tienen hambre por la guerra, viven donde viven por la guerra y todo su sufrimiento es el resultado de esa guerra.

- Hay incorporacin de sucesos azarosos que ocurren en la filmacin en ese momento y que se integran a la pelcula14 (Si los escombros de una casa ocasionan que un personaje tropiece esa cada puede quedar en la pelcula, como hecho real).

- El relato aparece tanto ligado al documental como a la ficcin (Aun cuando yo no creo en una divisin exacta entre uno y otra). Sin embargo, el inters no es slo el registro; en las pelculas hay historias, pasan cosas: hay personas que se enamoran, personas que sufren sobre todo; y ese conflicto que los personajes llevan adelante parece tan importante como el contexto.

- Los planos son menos previsibles15; la cmara se mueve autnomamente, un poco desarticula en aquello que se tiene que contar, para trasladarse a un universo ms formal.

Debilitacin del argumento con una forma que aflora.

14 No toda produccin del cine moderno tiene este rasgo. En Godard cada detalle, aun aquel que parece casual, est pensado.15 En el cine clsico encontramos un plano promedio que establece que, segn qu se intente mostrar, se use un armado u otro. Si se trata de generar suspenso, existe una secuencia prefijada de planos que va a ayudar a transmitirlo: plano detalle de los pies de alguien, gotas de sangre cayendo, persona de espaldas acercndose corriendo a la puerta, cara del muerto con los ojos abiertos). Porque, como decamos, en la narracin clsica el plano es funcional a aquello que se est contando.


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///// Actividad 9

Lo invito a mirar alguno de los filmes de Rossellini y de De Sica para advertir cules son los datos del relato neorrealista.

Le sugiero:

- Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta. 1946. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).- Camarada (Pais. 1946. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).- Alemania, ao cero (Germania anno zero. 1947. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).- Europa 1951 (Europa 51. 1951. Direccin de Roberto Rossellini).- Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette. 1948. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).- Umberto D (Umberto D. 1952) Direccin de Vittorio De Sica. Italia).

Le recomiendo a estos dos realizadores porque son emblema del neorrealismo. Porque, por ejemplo, Visconti tambin filma en Italia de los 40 y no es tan encasillable en el neorrealismo, ya que sus temas suelen ser los de la alta burguesa italiana. Y Antonioni tampoco es un neorrealista: alude a Italia de la posguerra pero no la muestra demasiado; sale a la calle cerca de los 60 cuando lo que se ve no es ya la destruccin.

Cuando vea alguna de las pelculas neorrealistas, considere cmo es el guion que las sustenta y comprelo un guion que se corresponda con la narrativa clsica.


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En el 59 se configura otra dimensin del cine moderno, la Nouvelle vague, integrada por Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette y Franoise Truffaut. Resulta muy difcil caracterizar a la nouvelle vague porque las pelculas de los realizadores son muy distintas entre s, aun cuando sus personajes recurrentes suelen ser adinerados, franceses, intelectuales, snob; no se sabe de qu trabajan pero los vemos pasear, recorrer hablar de Pascal y fumar Gitanes. Tambin se diferencian, en trminos generales, en su ruptura con estructuras argumentales genricas (Es de amor. Es una comedia. Es musical. Por supuesto, hay casos que podran emparentarse con los gneros: Sin aliento, el primer largometraje de Godard, de 1969, se enmarcara en el gnero policial).Entonces

///// Actividad 10

Tomemos, por ejemplo:

- Los 400 golpes (Les quatre cents coups. 1959. Francia), el primer largometraje de Franoise Truffaut.

En esta pelcula se ven algunos rastros del neorrealismo: no de la guerra pero s del escenario como la contencin de todo lo que se est viendo. Porque Pars est presente permanentemente en las escapadas de Antoine Doinel, volvindose sustancial para este personaje un nio que, luego, va a ser retomado por Truffaut en otras pelculas a sus 10 aos, a sus 15, a sus 20. Aqu lo vemos escapando de sus padres y vagando por calles cuya presencia se vuelve sustancial.

As, comparte con otras pelculas modernas su ruptura con la esttica del cine de Hollywood16.

Despus de la Nouvelle vague no pasa nada importante que merezca ser llamado movimiento cinematogrfico renovador; por supuesto, s hay algunos realizadores posnouvellevaguistas destacados en los que iremos detenindonos y, tambin, realizadores posmodernos pero no integran un movimiento de nomenclatura por ejemplo, denominado La posmodernidad, lo cual no quiere decir que no haya autores.

///// Actividad 11

Lo invito a ver un corto cuya estructura narrativa es decididamente moderna:

- Las manos (2004 Direccin de Juan Ronco. Universidad del Cine. Argentina).

16 No homologo cine de Hollywood con cine norteamericano; porque en EEUU hay magnficos ejemplos de cine de vanguardia, independiente, moderno, como vamos a considerar ms adelante al analizar las estructuras narrativas puestas en juego por John Cassavetes.


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Como usted ve, este corto va sumando textos: la letra de los crditos remite a gnero policial, la voz off17 presenta contenidos de un libro de anatoma que describe manos amputadas, diseccionadas, implantadas; una chica lee plcidamente en el Jardn Japons de Buenos Aires, unas tijeras enormes cortan una ramita, otra muchacha desliza su brazo por la baranda del balcn; vemos manos ocupadas en tareas artsticas Estos textos, insisto, suman; no componen un argumento tranquilizador, slido, contenedor que nos permita sentirnos cmodos en l sino una estructura que nos intranquiliza y que moviliza en los espectadores una necesidad profunda de comprender, porque ese no saber de qu se trata resulta molesto.

As, un filme moderno est planteado desde la consideracin de la adultez del espectador decodificador; quien presencia la pelcula debe trabajar en la comprensin de lo que ve y oye; y, frecuentemente, el filme termina y l se queda con ms preguntas que certezas. En el cine clsico, en cambio, todos los componentes son accesibles, aplanados, sin simbologa, unvocos; no interesa que una pelcula genere dudas ni que plantee interrogantes en los espectadores; ms bien, esta intranquilidad es evitada a cualquier costo.

///// Actividad 12

Le sugiero ver un corto ms que nos ayude a diferenciar una narracin clsica de una moderna:

- Vaudeville (2006. Direccin de Malena Solarz. Universidad del Cine. Argentina).

El guion se estructura en base a sucesos que ocurren en puertas de edificios que comparten un mismo espacio un barrio urbano y un mismo tiempo una noche. As, cuenta con una lgica narrativa autorrestrictiva, una pauta formal que limita lo que se puede contar y lo que quedar excluido del filme.

Porque la lgica de un cortometraje no es contar mucho en poco tiempo.

Los espectadores vamos configurando el espacio compartido por algunos datos; por ejemplo, se escucha una msica italiana y, en otra escena, vemos del automvil desde el que sta suena. Algunos personajes correspondientes a distintas puertas se cruzan, pero no nos es posible identificarlos con todos los rasgos de

17 Lo invito a pensar en qu papel cumple la voz off en De cmo Buckowski, la que nos va explicando lo que estamos viendo y sta que no tiene correlato con la imagen; aqulla que cuenta sobre el personaje y sta que no genera un hilo argumental, que no nos relata algo que podamos seguir con la mirada porque no est integrada en Las manos como gua auditiva para entender la historia. Para una pelcula como sta, casi totalmente estructurada por una voz off, puede ser til organizar el guion con un formato televisivo: a dos columnas, una para lo que se escucha y otra para lo que, simultneamente, va vindose.


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su personalidad como sucede con un filme clsico donde, muy rpidamente, el espectador sabe todo de todos; aqu tenemos accesibles slo unos pocos datos sobre los personajes: estn esperando, se abrazan, cambian un billete por monedas para poder hablar por telfono. Las puertas parecen ser las protagonistas.

As, esta pelcula es pura forma. Si usted tuviera que decir qu cuenta, seguramente sintetizara: Es una pelcula de puertas. Porque podemos enunciar una pelcula moderna en una o dos frases pero no la podemos narrar.

///// Actividad 13

Y, en nuestro ordenamiento de cortos cada vez ms distanciados del canon clsico, lo invito a ver un ltimo ejemplo:

- La muerte de Alberto Greco (en cinco personajes), corto de Nicols Zukerfeld(2006. Universidad del Cine. Argentina).

El video est disponible en: www.albertogreco.com

Cmo est armado el guion de este corto?

Pginas atrs le propuse reunir las ideas sueltas acerca del cortometraje que usted siempre quiso hacer y tenerlas a mano. Ahora, lo invito a pensar cmo empieza su pelcula.

///// Actividad 14

Su tarea va a ser la de escribir la primera escena, ajustndose a las pautas formales que hemos considerado y teniendo en cuenta que una pelcula tiene siempre una forma propia de contar, distinta de una novela o de un artculo periodstico.

Cuando termine de escribirla, detngase en estos aspectos:

- Ha planteado con precisin qu pasar en la escena?- Ha previsto escrito- cada componente de lo que se ver y se oir en cada plano?

Durante el taller que concretamos en nuestras reuniones de los lunes a la maana en la Escuela de Cine, dedicamos muchas horas a leer y a analizar estas primeras escenas escritas por cada integrante del grupo. Seguramente a usted va a convenirle dar a leer su primera escena a muchas personas y le resultar til preguntarles cmo imaginan esa escena descrita, porque sus respuestas van a permitirle evaluar si lo que ellos ven es lo que usted tena pensado mostrar.


http://www.albertogreco.com/

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- La escena, permite reconstruir al lector lo que usted quiere que se vea y oiga en ella?

Porque usted tiene muy clara la idea; pero, est clara en el guion?

:: 5. Guion y planos :: La tarea del guionista es, as, la de generar planos visuales y sonoros acorde con lo que quiere contar en cada escena. No arrojar argumentos. No arrojar ideas. Su trabajo consiste en completar, armar un plano tras otro en los lmites de un cuadro: integrar, ubicar, sacar, definir, interrelacionar componentes.

La pelcula se filma con planos no con ideas.

///// Actividad 15

Retome su actividad anterior. Por ahora, esa primera escena es una hojita pero tenga siempre presente que va a ser una pelcula.

Luego de revisarla en funcin de los aportes de quienes la leyeron, someta esa escena inicial a las preguntas:

- Qu va vindose?- Qu va oyndose?

Progresivamente va a darse cuenta en qu lugares opera el cine y en qu lugares no porque domina la literatura o la pintura o el teatro o la msica.

Le propongo reversionarla tantas veces como sea necesario.

Para ayudarlo a que el cine opere todo el tiempo en su obra, vamos a detenernos en algunos componentes del lenguaje audiovisual:

- tamaos de planos;- alturas,- ngulos y- movimientos de cmara.

Para reconocerlos

///// Actividad 16

Le propongo considerar la pelcula:

- Playtime (Tiempo de diversin. 1967. Direccin de Jacques Tati. Francia).

Luego de verla completa, lo invito a elegir un plano recuerde de corte a corte y pensar cmo puede el guion precisar qu sucede en ese plano.


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Piensa que le he asignado una tarea excesiva? As es Porque, a medida que la pelcula avanza, los planos en cuadros gigantes se van haciendo tan complejos, con tal cantidad de componentes disponibles, que el espectador tiene que elegir qu ver (No es una casualidad que Tati haya sido un admirador del cine mudo de Chaplin y de Buster Keaton; en sus planos lo verbal se debilita: no importa qu dicen los personajes porque no es el dilogo el vehculo conductor en Playtime).

Detengmonos, ahora, a caracterizar cmo son tamaos de los planos que dominan en este filme:

En Playtime dominan los planos generales:

Tambin es posible reconocer planos generales que se diferencian de los primeros porque abarcan aire paisajes, vistas.

Respecto de la figura humana, es posible diferenciar:

- Primersimo primer plano, que presenta un rostro, sin hombros.- Primer plano, cuyo encuadre integra cuello y hombros del personaje.


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- Plano medio corto, que incluye el pecho.- Plano medio, que llega hasta el ombligo.- Plano americano llamado as, porque, en las pelculas de cowboys resultaba necesario extender un

plano medio hasta abarcar las cartucheras de los protagonistas, que abarca los muslos de las personas encuadradas.

- Plano entero, hasta los pies de las personas.

Cuando la visin de un personaje es de slo una parte de su cuerpo, o el cuadro muestra un objeto o un sector de ste, se trata de un plano detalle.

Para analizar planos ms cerrados, vamos a abandonar a Tati18 (no lo har sin recomendarle que vea las otras cinco pelculas que conforman su obra, todas ellas realizadas en un perodo muy corto) y adentrarnos en las realizaciones de Robert Bresson que, a diferencia de aqul, dirigi sus 13 o 14 pelculas desplegndolas a lo largo de muchos aos entre 1940 y 1983 por lo que pasa por estilos de trabajo muy distintos.

///// Actividad 17

He elegido para usted tres pelculas:

- El carterista (Pickpocket. 1959. Direccin de Robert Bresson. Francia).- Un condenado a muerte se escapa (Un condamn mort sest chapp. 1956. Direccin de Robert Bresson. Francia).

- El diario de un cura rural (Journal dun cur de campagne. 1950. Direccin de Robert Bresson. Francia).

Con una direccionalidad muy clara de guion, estas pelculas se centran en el personaje y en sus gestos; en Bresson siempre hay una persona que va llevando el relato19. Por esto, es posible identificar encuadres acotados.

18 Deseo recomendarle el artculo Elogio de Tat (Daney, Serge. Cine, arte del presente. Arcos. Madrid). Daney es un crtico francs que escriba en Cahiers du Cinma y en su propia revista, de lectura deliciosa.: 1. Cada filme de Tati marca, a la vez: a. Un momento en la obra de Jacques Tati; b. Un momento en la historia del cine y de la sociedad franceses; c. Un momento en la historia del cine. Desde 1948, los seis filmes que ha realizado son aquellos que mejor muestran nuestra historia. Tati no solamente es un cineasta raro, autor de pocos filmes adems, todos buenos; tambin es, en vida, un punto de referencia. Todos nosotros pertenecemos a un perodo del cine de Tati. El autor de estas lneas pertenece al que va desde Mi to (1958, un ao antes de la nouvelle vague) a Playtime (1967, un ao antes de los acontecimientos del Mayo del 68). Nadie, salvo Chaplin ha tenido, a partir del sonoro, ese privilegio, esa soberana: Estar presente, incluso, cuando no filmaba; y, cuando filmaba, ser exactamente puntual, es decir, estar un poco adelantado. Tati es, en principio, un testigo.2. Un testigo exigente y, entonces, molesto. Muy pronto, Tati rechaza la facilidad; no juega con su imagen establecida, no administra los personajes que ha creado: El cartero del Da de fiesta desaparece y Hulot mismo termina por diseminarse. Playtime est recorrida en todos los sentidos por falsos Hulot (...) si se ponen en perspectiva los seis filmes desde Da de fiesta (1948) puede percibirse que dibujan una lnea de fuga que es la de todo el cine francs de la posguerra.19 En su pelcula El proceso de Juana de Arco (Procs de Jeanne dArc. 1962. Direccin de Robert Bresson. Francia), todo el argumento se despliega a travs del rostro de Juana.


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Primer plano en El carterista

Plano medio en Un condenado

Plano detalle en El diario


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Estas decisiones de guion tienden a no dejar mucho lugar al espectador para pensar en otra cosa. En Playtime, en cambio, hay amplsima libertad de eleccin; tanta que uno se dispersa en el camino y esa es la estrategia del guion.

Con maniobras para la ampliacin de la mirada del espectador o para acotarla, en los cuatro guiones hay una planificacin meticulosa.

En los filmes de Bresson, en cambio, todo es gua al espectador; incluso, sta se enfatiza con una voz off que dice lo mismo que las imgenes, redundando en explicar lo que se ve: a veces, anticipando los hechos; otras, en demora pero siempre haciendo las veces de aclaracin. En El diario de un cura rural, incluso, los textos asumen un triple nivel narrativo: el sacerdote escribiendo, una voz explicando lo mismo que se puede leer e imgenes validando esa informacin; el cuaderno cuya imagen est presente ya en un segundo plano en simultaneidad con los ttulos y en el nombre de la obra es el que ordena toda la pelcula.

Recuerda cuando, al principio de nuestro curso, definamos a un guion de cine moderno? Lo caracterizbamos con un: Se exacerba la forma y se debilita el argumento. Importa ms cmo se cuenta la forma- que lo que se cuenta. Este rasgo se advierte claramente en Un condenado a muerte se escapa: el ttulo est anticipndonos que el hombre va a escaparse, as que conocemos el final de la historia; sin embargo, en Bresson hay una forma el cmo cuenta que despierta ganas de ver qu pasa. Es como si este realizador quisiera sacarse de encima el argumento, aportando desde el inicio del filme incluso, desde su mismo nombre todos los secretos de la historia, para plantear una base sobre la que crece la pelcula. As, sabemos rpidamente cmo el carterista inicia su carrera, cul es el proceso que lleva el condenado a pensar en escapar, cules son las experiencias del cura en el pueblo y, conocido esto, el guion nos invita a concentrarnos en lo que Bresson quiere contar, no en cmo los personajes llegaron a ese momento20.

Los espacios de Bresson son acotados (pensemos en la celda del condenado y en que slo se muestra muy poco ms all de ella), circunscriptos en lmites muy precisos; la maniobra bressoniana es dejar afuera muchas componentes del relato, algunos de las cuales ingresan a travs del sonido, porque su principio es que el sonido cuenta a la misma altura que la imagen.

Por otra parte, sus tres pelculas inician con placas con datos muy precisos Lyon, 1942, por ejemplo que nos indican qu pas all o qu va a pasar, anticipando datos de la pelcula.

Las placas son parte del lenguaje cinematogrfico y suelen cumplir la funcin de aclararnos lugares, tiempos o de sacar de encima del guion una parte del argumento que no va a mostrarse.

Nombro a Bresson y no puedo dejar de pensar en su libro Notas sobre el cinematgrafo21; es un libro vital integrado por frases breves que aluden al lenguaje del cine y a sus diferencias con el teatro, el circo, la pintura; pero tambin refiere a la vida, as que uno tendra que leerlo, sea cual fuere su vinculacin con lo flmico. Comparto algunas de las primeras notas con usted:

- Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien sino de dirigirse a uno mismo.

- Nada de actores22. Nada de direccin de actores. Nada de personajes. Nada de estudio de personajes. Nada de puesta en escena sino el empleo de modelos tomados de la vida: Ser (modelos) en lugar de parecer (actores). Modelos: Movimiento del exterior hacia el interior. Actores: Movimiento del interior hacia el exterior. Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden; y, sobre todo, lo que no sospechan que est en ellos. Entre ellos y yo, intercambios telepticos, adivinaciones.

- (1925?) El cine sonoro abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza, y la rodea de alambradas.

- Dos tipos de pelculas. Las que emplean los medios del teatro: actores, puesta en escena, etc. y se sirven de la cmara para reproducir. Las que emplean los medios del cinematgrafo y se sirven de la cmara para crear.

20 Una decisin equivalente es tomada por Franois Truffaut en Jules et Jim (1962. Francia).En el comienzo de esta pelcula, el guion cuenta la historia de cuarenta aos de los protagonistas en un minuto; adems, quien nos la relata habla de modo muy rpido, como si quisiera acelerar la pelcula desde su voz y transmitirnos la idea de que, una vez contado lo que pas hasta all con Jules y con Jim, es cuando la pelcula realmente comienza y donde vale la pena concentrarnos.21 Bresson, Robert (2004; 4 ed.) Notas sobre el cinematgrafo. Arcos. Madrid. Yo nunca recomiendo leer libros de directores de cine porque dicen cosas que no hacen; pero, en este caso, le propongo que no deje de leerlo.22 Bresson no repite actores en sus pelculas porque considera que un actor no puede hacer un da de cura, otro de panadero; un actor siempre es un nico modelo.


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- El cinematgrafo es una escritura con imgenes en movimiento y sonido. Una pelcula no puede ser un espectculo, porque un espectculo exige la presencia de carne y hueso; sin embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o cine, la reproduccin fotogrfica de un espectculo. Ahora bien, la reproduccin fotogrfica de un espectculo es comparable a la reproduccin fotogrfica de un lienzo o de una escultura; pero, la reproduccin fotogrfica del San Juan Bautista de Donatello o de La muchacha del collar de Vermeer no tienen ni el poder ni el valor ni el precio de aquella escultura o de aquel lienzo. No las crea. No crea nada.

- Un actor est en el cinematgrafo como en un pas extranjero. No habla la lengua del lugar.

- No hay relacin posible entre un actor y un rbol. Pertenecen a dos universos distintos. Un rbol de teatro simula un rbol verdadero.

No es extrao que Robert Bresson haya escrito su libro de este modo; existe una equivalencia entre esta forma de expresarse y sus planos primeros planos, planos detalle; ambos textos estn unidos por la idea de fragmentacin: muestran algo pequeo y dejan mucho por mostrar; dejan ms de lo que incluyen porque presentan poco y aluden al fuera de campo pero no lo muestran ni lo escriben.

Plano detalle

Antes de pasar a otro de los filmes en el que le propongo que nos detengamos, retomemos el eje de nuestro curso: Estamos analizando pelculas que nos proveen interesantes ejemplos de decisiones tomadas por guionistas, para que usted pueda considerarlas en la escritura de su propio guion.

Lectura para la escritura.

Y, ms precisamente, nos estamos deteniendo en cmo Jacques Tati y Robert Bresson han decidido filmar planos especficos, sostenindose en un guion que los ha anticipado. Porque

Las pelculas estn formadas por planos y nada ms que por planos que lo contienen todo: respiracin, ruidos, dilogos, ropa, rboles

Recuerda que plantebamos que el lenguaje audiovisual integra tamaos de planos, y alturas, ngulos y movimientos de cmara? Ya hemos considerado el tamao de los planos. Ahora, volvemos a acudir a Jacques Tati y su Playtime para considerar que, en un plano, puede haber diferentes alturas de cmara.

El plano de la prxima pgina fue registrado con una cmara alta:


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Tambin podra haber sido una cmara baja o una cmara normal situada a alrededor de 1.70 metros del piso, al ras del ojo.

Por supuesto, estas decisiones no son arbitrarias:

El guionista evala y opta: Si va cmara alta, por qu va cmara alta; si se ve un ojo, por qu ese ojo es importante; si elige voz off, por qu descarta ver a la persona; si elige no mostrar por qu esta eleccin. Es importante pensar que cada cosa que est en un guion/film, es una decisin.

Un plano, adems, registra un ngulo de cmara; ste puede ser normal paralelo al piso, cualquiera sea la decisin acerca de la altura de cmara, con la cmara inclinada hacia abajo o picado, o hacia arriba, en un contrapicado como el de este plano de Playtime:

Cuando la cmara est ubicada perpendicularmente al piso y filma hacia arriba en ngulo recto, define un plano contrapicado especfico, llamado supino; cuando filma hacia abajo, tambin en 90, est registrando un plano picado con nombre propio, el plano cenital.

Este plano filmado a una altura determinada con una angulacin tambin prevista, puede realizarse con cmara fija o a travs de movimientos de cmara. La cmara puede ir viajando travelling sobre su eje o fuera de ste; as, montndose en un carro que se mueve sobre rieles, en un auto, en una silla con ruedas, tiene la posibilidad de realizar desplazamientos laterales, para adelante, para atrs, circulares, errticos


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La prxima pelcula que le recomiendo ver va a permitirnos considerar un plano-secuencia con una cmara que sigue a la protagonista en su desplazamiento por Pars, otro tipo de plano que puede integrarse en un guion; tambin va a posibilitar que nos adentremos en el concepto de montaje prohibido23 un plano a excluirse de ese guion; y, finalmente, va a ayudarnos a comenzar a considerar cmo pueden plantearse los espacios flmicos mostrados y sugeridos.

No hay reglas para optar por una composicin de plano u otra. Siempre es una eleccin en funcin de cmo se quiere contar.

///// Actividad 18

Paris vu par Pars vista por (1978. Francia) es una pelcula integrada por episodios filmados por distintos realizadores, organizados en funcin de un mismo espacio.

Vamos a detenernos en:

- Gare du nord Estacin norte, de Jean Rouch.

Los veinte minutos del episodio estn planteados en tres planos-secuencia: La cmara sigue a la muchacha que riega las plantas de su balcn, y comenta con su esposo lo desagradable del nuevo edificio y lo incierto de su lugar de vacaciones; luego, registra su recorrido por la ciudad y su encuentro con el extrao; el tercer y breve plano da testimonio de qu sucede con este hombre.

En la primera secuencia, el espacio que tanto enoja a la chica la torre en construccin no es mostrado sino sugerido, los espectadores no podemos distinguirlo a travs de la ventana por la que ella lo mira. Los planos de esta escena en el interior del departamento son absolutamente previsibles y no encierran mayor 23 Este concepto est incluido en la obra de Andr Bazin, Qu es el cine? (1966. Rialp. Madrid): Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido.


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originalidad (como le anticipaba en clases anteriores, llamamos planos promedio a estos planos estndar); pero anticipan lo que vendr.

Porque, en el segundo plano-secuencia, en el exterior, la cmara toma decisiones: se aleja, se acerca, en colaboracin con el contenido y, adems, est armada en espejo respecto de la primera porque todo lo conflictivo de la relacin entre Odile y su marido Jean Pierre el barrio, las vacaciones, el confort de la casa- aqu es ofrecido, punto por punto por el extrao24.

Entre el segundo plano-secuencia y el tercero, hay una elipsis. El haber elidido el plano que muestra al hombre luego de su decisin de arrojarse desde el puente a las vas se conecta con el montaje prohibido.

Hasta aqu nos hemos referido a los componentes visuales de un plano. Vamos a detenernos, ahora, en los componentes sonoros.

Los sonidos tienen planos como la imagen. Tenemos sonidos en primer plano y, a partir de all, distintos tamaos, distintas presencias de planos sonoros; entonces, el guion aclara cmo se escucha una radio cuando es protagonista de una escena o cuando se oye mientras dos personas discuten, cuando ingresa una msica y qu tipo de msica es.

Serge Daney tiene un artculo25 interesante sobre la voz off que analiza una escena de una pelcula de Bresson que se llama El diablo probablemente (Le diable probablement. 1977) y que plantea todos los niveles sonoros de una escena donde se produce un debate: en primer nivel se escucha los jvenes que intervienen en la discusin; luego, el sonido del rgano de la iglesia donde se da el debate, que proviene de una planta superior; y, tambin, el sonido de la aspiradora que est limpiando el piso. A partir de este anlisis, plantea categoras26 respecto de los niveles

- Voz off es la de alguien que no forma parte del film, que no podemos identificar con un personaje sino que maneja la informacin desde algn lugar que no conocemos; suele denominarse tambin, en otra bibliografa, voz over (Daney pone un ejemplo gracioso: Si hiciramos un documental sobre las sardinas, la voz que nos cuenta acerca de ellas no tiene ninguna incidencia sobre la vida de las sardinas... pero la pelcula no sera la misma sin esa voz explicndonos).

- Voz in es la de alguien reconocible en el relato que, en ese plano especfico, est fuera de campo (S es escuchado por los personajes de la pelcula). Se extiende, tambin, a sonidos que no son voces

Estas dos primeras categoras tienen que ver con la invisibilidad de la fuente. Las prximas estn ligadas con una imagen:

- Voz on es el sonido conectado con alguien a quien vemos mover la boca o con algo que tambin est presente en el cuadro- que provoca ese sonido.

- Voz through es la que no est conectada con una boca sino que tiene que ver con la respiracin, con el pulso al hablar; corresponde, por ejemplo, a un personaje de espaldas.

Si volvemos a Tati y a Bresson, podemos hacer un contrapunto interesante: En sus grandes planos que cada vez incluyen ms personajes, Tati elige qu se escucha y qu no; el sonido funciona independientemente de lo que se est viendo. Al comienzo, por ejemplo, el sonido del paraguas en el piso se escucha como si fuera el nico sonido en el aeropuerto, cuando en realidad all debe haber cientos.

El de Bresson es un sonido que narra. En El condenado se oyen fusilamientos que no se ven, por ejemplo; pero este sonido da cuenta que all se producan muchos asesinatos por da. No es un sonido que slo acompaa; aqu, la informacin que el sonido da es equivalente al que provee la imagen (Cuando en el cine es habitual que esta puja est ganada por la imagen).

24 Estas pautas de trabajo llevan a pensar que no es una pelcula del todo seria.25 Daney, Serge. El rgano y la aspiradora (Bresson, el Diablo, la voz off y algunas otras). En Cine, arte del presente. Santiago Arcos editor.26 Son categoras inventadas por Daney; de hecho, -y para no crear confusiones- lo que Daney llama voz off no es lo que suele llamarse voz off en un guion o filme.


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Dejamos aqu nuestro anlisis de los planos. Es importante que usted recuerde que, para escribir su guion necesita conocer estas posibilidades del lenguaje cinematogrfico y sus mltiples combinaciones; pero, el guion en s no incluye especificaciones tcnicas ni terminologa especfica vinculada con la cmara o las luces (en l no se lee Plano detalle de o Contrapicado de; en ocasiones, no obstante, esto es inevitable por ejemplo, cuando se describe un travelling), sino que da cuenta con precisin qu ha de verse y el realizador inferir el encuadre necesario.

El guionista es un cineasta. El guion es el film.

///// Actividad 19

Usted ya ha escrito la primera escena de su corto y, tal vez, se ha entusiasmado y ha avanzado en las siguientes-. Ahora, lo invito a pensar cmo puede transferir estos contenidos que hemos trabajado acerca de los planos a su obra y a referirlos concretamente a la primera escena.

Le acerco recomendaciones:

- No es cuestin de usar en un plano todos los condimentos que se tienen en la alacena sino de seleccionar cul es el ms apropiado para sostener, nutrir y hacer avanzar el relato.

- Cuando el contenido de una secuencia es contundente, las formas los tamaos de los planos, multiplicidad de alturas y de ngulos, movimientos de cmara deberan tranquilizarse; si no, se corre el riesgo de una performance que distraiga al espectador. En estos casos, es oportuno amortiguar las formas, limpiar la zona de juego para que se vislumbre aquello que se quiere contar y hacerlo sin tanta maniobra. Por supuesto que el armado de un plano es inevitable y que la manipulacin de lo mostrado por parte del cineasta est siempre presente; pero, hay formas ms groseras, ms conducidas, ms contundentes que perturban el camino y otras que lo purifican. Entonces que se vea menos la mano del titiritero


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:: 6. Guion e improvisacin ::Haba una vez un seor norteamericano, John Cassavetes, que participaba en pelculas no muy buenas como actor, lo que le permitan juntar dinero que, luego, destinaba a dirigir buenas pelculas.

La primera pelcula de l que voy a recomendarle ver de las buenas es de 1959, fecha emblemtica del cine, porque es la del surgimiento de la Nouvelle vague francesa y de otros movimientos de ruptura en el mundo: el Free cinema ingls, el Nuevo cine brasileo; pero, antes, voy a dedicar unos prrafos a caracterizar a qu momento histrico corresponde su obra.

En Estados Unidos, el New American Cinema Group, uno de cuyos integrantes es John Cassavetes, redacta un manifiesto referido al cine. Vamos a considerarlo, porque encierra claves para entender dnde radica la innovacin:

El 28 de septiembre de 1960 se renen en el 165 de la West Street 64, en el Producers Theatre, un grupo de 26 personas por invitacin del productor Lewis Allen y el realizador Jonas Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creacin y el negocio del cine. Por voto unnime se autoconstituye en una organizacin libre y abierta del New American Cinema denominada The Group. Al trmino de la reunin sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la Declaracin que se reproduce a continuacin con fecha 30 de septiembre de 1960.

En el curso de los ltimos tres aos hemos sido testigos del florecimiento espontneo de una nueva generacin de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaa, la Nouvelle Vague en Francia, los jvenes movimientos en Polonia, Italia y Unin Sovitica, y en nuestro pas el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo est perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estticamente decadente, temticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente vlidos, que pretenden tener altos niveles morales y estticos, y que han sido aceptados como tales, tanto por los crticos como por el pblico, revelan la decadencia del film de produccin. La misma fluidez de su ejecucin se ha vuelto una perversin que cubre la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y estilo.

Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestacin inconsciente y espordica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento est alcanzando proporciones significativas- y sabemos qu debe ser destruido y qu preservado.

Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en las otras artes en la Amrica de hoy -pintura, poesa, escultura, teatro-, sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los ltimos aos. Nuestra preocupacin es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela esttica que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clsicos, ya sea en el arte o en la vida.

1. Creemos que el cine es una expresin personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo est listo para ser proyectado en la pantalla27.

2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales como el permiso de exhibicin. Ningn libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de msica necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films tienen el derecho de viajar de pas a pas, libres de censores y de las tijeras de los burcratas. Estados Unidos debera tomar la iniciativa en un programa de libre trnsito de films de un pas a otro. Quines son los censores? Quin los elige y califica como tales? Cul es la base legal de la censura? stas son las preguntas que necesitan ser contestadas.

3. Estamos buscando nuevas formas de financiacin, estamos trabajando en la reorganizacin de los mtodos de inversin, estamos estableciendo las bases de una industria flmica libre. Un cierto nmero de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jesus, Don Peyote (de Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas inversiones han sido hechas sobre la base de una participacin limitada, como es costumbre en la financiacin de las obras teatrales de Broadway.

27 Voy haciendo algunos comentarios acerca del Manifiesto. Este tem expresa uno de los bastiones del cine independiente: la autogestin, su desprendimiento de una empresa productora que, en Estados Unidos, con el cine de Hollywood, haba implicado siempre una intermediacin muy fuerte.


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Una cantidad de inversores teatrales han entrado en el terreno de la produccin de films de bajo costo en la Costa Este.

4. El New American Cinema est aboliendo el mito presupuesto y demostrando que se pueden hacer buenas obras internacionalmente vendibles, con un montaje que va desde 25.000 a 200.000 dlares. Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan de estrellas28, estudios y productores. El realizador es su propio productor y, paradjicamente, films de bajo costo rinden un margen ms alto que films de elevados presupuestos. El bajo costo no es una consideracin puramente comercial: est de acuerdo con nuestras creencias ticas y estticas, y en directa relacin con lo que queremos decir y cmo lo queremos decir.

5. Tomaremos una posicin contraria al sistema de distribucin actual, a la poltica de exhibicin. Hay algo que est decididamente mal en todo el sistema de distribucin de films y ya es hora de destruirlo. No es el pblico el que impide que se vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueos de las salas. Es un hecho lamentable que nuestras obras deban estrenarse en Londres, Pars o Tokio antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.

6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribucin. Este trabajo ha sido confiado a nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St. Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometindose a exhibir nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de Distribucin iniciaremos una campaa publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American Federation of Films Societes ser de una gran ayuda en este trabajo.

7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deber servir como lugar de encuentro para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales nunca harn justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japons y de gran parte del moderno cine francs son completamente desconocidos en este pas. Tal festival atraera la atencin de los exhibidores y el pblico sobre estas obras.

8. Aunque compr

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