Enerc Fe Ozu

C O N O C I M I E N T O D E Y A S U J I R O O Z U

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutorRené Palacios MoreEs autor del primer libro en lengua castellana sobre Yasujiro Ozu, editado por la Semana Internacional de Cine de Valladolid (España), como consecuencia de “su descubrimiento” como gran cineasta en el Festival de Cine de Locarno (Suiza). Es director cinematográfico egresado en la primera promoción de la ENERC, Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (1972), guionista, crítico de escena y director teatral; es formador de actores en Shakespeare; en España, junto con la actriz Ana González Wals, codirigió la sala El Templo de Medea, que incluyó teatro, danza, veladas líricas, música dodecafónica, atonal y electroacústica, exposiciones y un [email protected] / [email protected] / [email protected]

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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mailto:[email protected]




Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guión4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino en cuatro clases− Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–− Sonido para cine− Damas para la hoguera− La mirada participante. Cine documental− Participación en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI− Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro− Conocimiento de Yasujiro Ozu

Estas publicaciones están disponibles en:http://www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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http://www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html


ÍndiceConocimiento de Yasujiro Ozu

1. Presentación Pág. 5

2. El asombro ante Ozu: el descubrimiento de un poeta Pág. 5

3. El Ozu que yo vi

- Chichi ariki (He ahí un padre. 1942)- Banshun (Primavera tardía. 1949)- Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde. 1952)- Tokyo monogatari (El viaje a Tokio. 1953)- Higanbana (Flores de equinoccio. 1958)- Akibiyori (Otoño tardío. 1960)- Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa. 1961)- Samma no aji (El gusto del sake. 1962)

Pág. 7

4. Esbozo de biografía de Yasujiro Ozu Pág. 26

5. Filmografía de Yasujiro Ozu Pág. 28

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Conocimiento de Yasujiro Ozu:: 1. Presentación :: La necesidad de conocimiento (en profundidad) de la obra de Yasujiro Ozu proviene de su importantísima aportación a la estética del cine. Cuando se enuncia el término “estética” referido a este director, hay que admitir que su concepción no se remite únicamente a la tarea específica cinematográfica. Si bien Ozu inicia la proyección de su visión desde las limitaciones (no hay otro modo de enunciarlas) de un artesano, muy pronto abandonará esta categoría para instaurarse en un creador de atmósfera propia. Y la enunciación del valor “atmósfera” no resulta vana aquí. En efecto, Ozu trasciende con mucho la “labor cine” en sí gracias a un minucioso y cuidadoso recorrido por la cultura que es la suya. Surgen en él, en su escritura, estructuras combinatorias de imágenes, sonidos, ritmos, color, interpretación actoral, muy propios de la historia del pensamiento y la creación japoneses, por supuesto que no meramente sumados cual elementos que se concatenasen en una función primaria, y sí internalizados con una sagacidad hija únicamente de la lucidez extrema: la de un poeta. Pues Ozu lo es. Y lo es de un “modo japonés” (tal vez debamos discutirle la apelación a momentos musicales extremadamente occidentales en algunos filmes, pero esta objeción no afecta a la totalidad de nuestro encuentro con obra de tanta riqueza estética).

El estudio de sus realizaciones cinematográficas tiende a esclarecernos la conjunción entre técnica actual (la del tiempo de acción de Ozu), y cultura totalizadora y elaborada, una conjunción que da origen a una “atmósfera” que se confunde, en suma, con una estética.

El criterio que rige esta publicación se sustenta en obtener una explicación interna del “modo Ozu”, que permita esclarecer hasta qué punto este cineasta es claro creador de una estética propia, lo que permitiría situarlo no sólo como cineasta, sino como auténtico cinegrafista, el creador de una escritura en la que el trazo concebido como una exquisita caligrafía “ordena” la presencia e interrelación de todos los otros elementos del cine.

Escaleta para un estudio integral de Ozu: la búsqueda de un tempo cinematográfico propio

− El zen. Su inicio en India y, luego, su incorporación a China y Japón. Derivación hacia Tibet como contraposición ideológica. Transformación estructural del zen en su recorrido histórico.

− La poesía con origen en el zen: el haiku. La narrativa japonesa desde el siglo X. Idea de la continuidad de pensamiento interno. El corte en las sílabas del haiku. La narración como tesela. El montaje de imagen y la lectura de pantalla en el cine de Ozu acorde al haiku y la creación narrativa japonesa.

− El teatro japonés: nō, kabuki y jōruri. El paralelismo con lo griego. La pintura japonesa y la idea de verticalidad. De la transcripción a la abstracción.

− El cine como cosa mentale. Estilo de diversos cineastas japoneses. La autoridad del estilo zen de Ozu. Visión de Ozu de la sociedad posindustrial de la inmediata posguerra y, mediando ella, de la degradación de la idea de familia.

− Des-valor musical en Ozu. Del instrumento shamisen a la sinfonía occidental. La reiteración de un ámbito arquitectónico dado. Ozu antes y después de 1950: la consecución de un estilo propio.

− Aportaciones de Ozu al cine-arte. Altura tatami de cámara, profundidad de plano, seccionamiento de la pantalla, plano objeto. Criterio aplicado a la dirección de actores. Conformación de una atmósfera en particular. El zen como metafísica; su contraposición dialéctica.

:: 2. El asombro ante Ozu: el descubrimiento de un poeta1 ::

Yasujiro Ozu estudia, en la generalidad de su obra (sobre todo a partir de Tokyo monogotari. El viaje a Tokio. 1953), la desintegración de la familia en nuestro siglo. Por cierto que estudia la desintegración de la familia japonesa, pero lo hace porque vive en Japón y, aceptada su intencionalidad, es lo que más cerca tiene a mano. Entonces, se ve obligado a hacer algunas referencias, a su modo, realistas, nunca naturalistas, y ellas lo conducen a emplear los elementos de una tradición que conoce (demos como ejemplo los de vestuario, indicadores de cierta manera de pensar que él desea subrayar en un momento 1 Los contenidos aquí desarrollados forman parte del libro:- Palacios More, René (1979). Yasujiro Ozu. 24ª Semana Internacional de Cine de Valladolid. Valladolid.

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concreto de un filme: los kimonos acaban por ser representativos de algunos personajes y en determinadas situaciones; del mismo modo, y en función clasista, tal atuendo es reemplazado en otros momentos por ropas occidentales propias de directivos de industrias, incluyendo las variantes para ceremonias religiosas, la práctica del golf o la atención del despacho). Con esta apreciación queremos salir al paso de afirmaciones que, a nuestro entender, exageran la “exclusiva japonesidad” de este autor. El zen, hoy, no es ya “propiedad” exclusiva de la cultura japonesa. El cosmopolitismo en que vivimos nos lo ha hecho llegar (a excepción de los ámbitos clánicos en los que mucho se sabe sobre Basho, o se diferencia adecuadamente entre el haikai, el hokku y el haiku, o se estudian las diferencias expresivas –¿inexpresivas?– entre el nō y el jōruri, etc.) por vía del psicoanálisis, con Fromm y Rogers, no precisamente japoneses, hasta las terapias por las que todos pasamos.

Coral de Tokio (Tokyo no gassho. 1931)

El proceso de desintegración de la familia es algo que trasciende el hecho de que Ozu haya estudiado únicamente la japonesa. Toda ciudad industrial asiste al fenómeno desde hace suficiente tiempo como para que procedamos a su estudio exhaustivo en estas páginas. Ozu dedicó su vida a ello, y no seremos nosotros quienes pretendamos reducir su tarea a unas pocas líneas. Podemos, sí, efectuar algunas breves anotaciones al respecto. Y es válido recordar aquí que ya el Divino Marqués, atento al proceso, intentaba acelerarlo recomendando a los padres que olvidasen a sus hijos, pues “sólo debéis vivir para vosotros mismos”, a la vez que recordando a los hijos que “aquellos que os han dado la vida no tienen ningún título para exigiros sentimientos hacia ellos”; en tanto que tales sentimientos, recíprocos, no son sino una manifestación más de la ilusión, son “ilusorios”.

Por una extraña vuelta de tuerca de la historia quizá debamos reconocerle al capitalismo –al hipercapitalismo, más bien– que ayude a que la tan necesaria desintegración de la familia se lleve a efecto. Aunque el mismo capitalismo se valga, de labios afuera, de la defensa de los supuestos valores morales al parecer implícitos en dicha institución, con lo que el círculo se cierra y le vemos las orejas a la hipocresía. Ozu, por lo demás, no dramatiza su testificación del fenómeno. Asiste a él (en todos sus filmes quienes sostienen los valores de la familia tradicional son los nuevos samuráis, los directivos de empresas superados por la independiente acción del dragón cuya salida de la jaula favorecieron), se convierte en testigo, que es lo más que puede hacer un artista, un cronista, en suma. No olvidemos que sociedades surgidas de una revolución se vieron impelidas a dar marcha atrás cuando pudieron acelerar, por el contrario, la destrucción de la familia, principal núcleo reaccionario y abrevadero de fariseísmos,

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sentimientos de posesión y supersticiones religiosas de toda calaña que tanto (¡y de qué horrible modo!) han incidido en la historia humana.

Los estudios de Ozu (sus filmes lo son) sobre este proceso de desintegración se centran en la ciudad, y la ciudad industrial, ámbito en el que resulta más fácil –los efectos son más inmediatos– barrer los prejuicios aldeanos que sobrecargan la relación padre-hijos.

Más allá de que la obra de Ozu asombre por constituir uno de los mejores documentos sobre nuestra más próxima historia (la de todos los que vivimos “en” y “de” la sociedad industrial, y no solamente la de quienes han nacido y viven en Japón), podemos afirmar que nuestro asombro se acrecienta al advertir que, pese a bordear, siempre, el melo, Ozu jamás cae en su vertiente fácil. En este sentido, es uno de esos pocos fabbrí que se dan el lujo de no hacer concesiones. Con anterioridad a Ozu, el melo fue elaborado con tanta altura solamente por un género, por cuyo rescate definitivo deberíamos batallar incansablemente: la ópera, el espectáculo por excelencia, es decir algo capaz de congregarnos sin demagogia. Y hay mucho de ópera en las puestas de Ozu, comenzando por lo más elemental, si se quiere: la elaboración “circular” de las historias; hasta acabar en la gestualización de sus actores, que se hunde, sí, en la tradición del nō, o del kabuki, pero que no por ello nos resulta críptica, sino todo lo contrario; a lo sumo, no más que la audición de Plácido Domingo si no se sabe italiano.

Insistimos en las referencias “occidentales” ante la visión de Ozu pues constituyen, simplemente, un modo de reconocerlo cerca. Su manera de concebir las secuencias de sus filmes (si es dable analizarlas aisladamente) es también circular, tanto como puede serlo un fraseo de César Frank o esas estructuras que hacen girar sobre sí mismo al ordenamiento de las palabras en un Rilke. Por no llegar a más y decir, también, que su cine supone la construcción de una saga, en el sentido en que lo es la obra de un Faulkner. Y su dibujo puede ser el de un Klee o el de un Mondrian, por momentos.

El asombro es todavía mayor cuando nos enteramos de que Ozu fue un autor que llegó al gran éxito con algunos de sus primeros filmes, hacia el ’30, así como con otros, últimos, de fines de los ‘50 y principios de los ‘60. Creemos que –al menos en estos filmes de éxito– Ozu no se vio confinado (hoy, desgraciadamente a causa de la estupidez de la distribución cinematográfica, lo está) debido a que sabía traspasar las cuatro paredes de las vidas que opinan del modo más común sobre sus propias necesidades, esas cuatro paredes que encierran los peores dramas (visibles sólo para quien procure ver), expresados en un lenguaje, hablado y gestual, muy elaborado al tiempo que de lo más “ordinario”. Ozu, que sabia qué era “caligrafiar” (sí, era japonés) en la pantalla, se acercaba a esos dramas “menores” (los shomin-geki al principio de su carrera, contrapuestos a los jidai-geki, dramas históricos, y a los gendai-geki, dramas contemporáneos) con suficiente atención como para haber llegado a dibujar los encuadres de sus filmes, huyendo de las facilidades, y terminar convirtiéndose en lo que es: un clásico, inscrito, para nosotros, junto a los maestros absolutos del cine, los Eisenstein, Griffith o Clair.

A partir de aquí, hay quienes acumulan especulaciones acerca de su “reaccionarismo” o su “progresismo”, escasas y pequeñas reglas de medición para una obra que sólo pretendió ser –y lo fue– el testimonio de un ser sensible ante una sociedad (¿civilización?) hace un tiempo industrial y hoy ya posindustrial, con sus problemas específicos. Ocurre, simplemente, que quienes así especulan son los mismos que hablan de su construcción del espacio esencialmente horizontal (lo cual es cierto), pero sólo para concluir en que, “por lo tanto”, es un oriental (¿residuo del prejuicio turbiamente racista que conduce al equívoco según el cual todos los orientales tienen los ojos alargados y horizontales?).

En fin, que nos negamos a japonizar con exclusividad al japonés Yasujiro Ozu, pues creemos que, situado en una amplitud (la de la creación poética) que trasciende un mero valor referencial, este autor sólo invita a reflexionar obsesivamente sobre el mundo que nos rodea, el de todos nosotros, el del cosmopolitismo que nos ha tocado en la historia.

Ezra Pound (que mucho sabía, asimismo, de técnicas orientales) afirma que el sentimiento poético surge en el primer encuentro entre un niño y el mar. Ozu es el niño. Pero, también, el mar. Completa, en sí, más que un círculo, una esfera, y por ello es un poeta.

:: 3. El Ozu que yo vi ::

Anotaciones al correr de bobina, las que siguen son simples referencias a algunos filmes de Ozu pertenecientes a un cuaderno de notas personal. Quieren ellas, si no hablar de los aspectos más destacados, sí de los más impactantes de este cine para una sensibilidad que, como la nuestra, se formó en

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ámbitos culturales muy alejados, en principio, de la tradición japonesa. El “en principio” es fundamental, pues ¿existen las distancias? Y en ese caso, ¿cuáles son?

||||| Chichi ariki (He ahí un padre. 1942)

1. Construcción de una secuencia clásicamente primitiva: a. tren tomado en una curva desde la máquina, por izquierda de cuadro,b. situación dentro del tren,c. cierre de secuencia con tren tomado en otra curva desde la máquina, esta vez por derecha de

cuadro.

1. La composición juega continuamente con bloques que cubren dos terceras partes de la pantalla. Únicamente queda libre el centro –una tercera parte–, para la interpretación de los actores que, por consiguiente, la efectúan en profundidad.

2. Prácticamente todo el filme se va realizando en planos fijos.

3. En la secuencia de los niños que van de excursión con su maestro, todos han avanzado por la montaña ayudándose con bastones o paraguas, que ya en el descanso colectivo han quedado apoyados contra una barandilla del “refugio”, prácticamente en fila. Alguien llega a la carrera para anunciar que el bote, del que un compañero se había apoderado sin permiso, acaba de volcarse. La cámara se sitúa a pocos centímetros del suelo (“altura tatami”) para encuadrar el desesperado cruce de todos del pasillo de derecha a izquierda, de la puerta hasta la escalera a que sirve de reparo la barandilla. Cuando terminan de pasar, en el plano fijo y solo (“plano objeto”), cae, volcándose de izquierda a derecha, un paraguas. La muerte del niño del bote está dada, por corte directo, solamente por un larguísimo plano fijo del bote volcado en el lago.

4. La apertura y cierre de secuencias, casi sistemáticamente, se da por el plano objeto (sería un plano fijo de introducción contra otro plano fijo de reflexión); así se evita caer en lo alegórico tanto como en lo simbólico.

5. El padre y el hijo (todavía pequeño) se sientan al borde de la línea de un collado que cruza el cuadro de derecha a izquierda, en forma ascendente. En el corte hay alteración del eje, pero esto parece carecer de importancia dadas las diferentes distancias a cámara de ambos planos (en el primero, sólo es

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importante el collado en el que se “depositan” aquellas figuras, arriba; en el segundo, la importancia se centra en una gran piedra a izquierda y en la espalda del padre, casi junto a ella; el niño está más a derecha pero ya en escorzo y también de espaldas; el primero es un plano general y el segundo uno total, pero con ellos sentados). Tras el diálogo se retorna al primer encuadre y, con el fin de romper el estatismo (a la vez que no reiterar aquél, cerrar el diálogo coherentemente y completar la secuencia), el hijo se incorpora, allí, a lo lejos, y arroja una piedra a distancia.

6. En los diálogos se reiteran los lugares comunes: “Los chicos no deben llorar”, “Serás mejor que tu padre”, etc., aptos para el sostenimiento del ideal patriarcal y las tradiciones (corresponde esto al momento en que las autoridades militares japonesas imponen a la nación “la negación de sí” y “el servicio al Estado”, siendo éste uno de los primeros filmes de los llamados “nacionales”); asimismo, para una recuperación de lo cotidiano.

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7. En una estación termal, se encuadra a la mujer de servicio en dos oportunidades, enmarcada en el vano de una puerta, y únicamente no estará ahí cuando aparezca en el mismo lugar un niño, precisamente cuando padre e hijo (ya mayor) están a punto de iniciar una charla sobre el futuro de éste (que implica su matrimonio).

8. Construye un campo y contracampo extraño para las “reglas” ya que casi en ningún momento contrapone a los personajes. Ejemplo: dos personajes que dialogan están compuestos, antes y después del corte de uno a otro, a derecha. La característica estriba en que uno, el primero, mira en línea recta abajo; el segundo también, aunque lo hace de un modo levemente oblicuo, con el cuidado de no superar la línea que corta perpendicularmente el cuadro abajo, al centro. Genialmente, esta manera de “componer” un diálogo genera un “tiempo otro”, un “tiempo más” que bien puede ser el de la reflexión y plena conciencia de los personajes en cuanto a lo que dicen. Esta especie de tiempo añadido exige una lentitud de interpretación en la que los actores parecerían agregar la conciencia de un devenir continuo del todo.

9. Dos son las secuencias en las que padre e hijo pescan juntos en un río, con diferencia de muchos años. Ante todo, se llega a los personajes por, prácticamente, cortes sucesivos sobre el eje (creo que en ambos casos son tres los planos de acercamiento). Una vez en los personajes, sus movimientos y el de las cañas que arrojan son los mismos. La puesta carga de sentido a una frase tan elemental como: “¡Qué rápido pasa el tiempo!”, en un caso; y, en el otro, al hecho de que el diálogo se corta cuando la caña que sostiene el hijo se queda detenida mientras que la del padre sigue su impulso.

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10. El hecho de que el padre acepte el dinero que le ofrece su hijo (ya ingeniero), y que se sienta bien con ello, puede leerse, también, como la indicación de que se inicia una verdadera amistad entre dos hombres, más allá del patriarcalismo. Pero esta afirmación parece resultar debilitada por otra secuencia, en la que padre e hijo rinden culto a la madre muerta.

11. El que Ozu dibujase todos sus planos resulta muy evidente en la composición de una comida colectiva, en la que hay sombras en una cuarta parte izquierda del plano, rematadas por perneras. A partir de aquí, y hasta el centro de cuadro, varios personajes están sentados en profundidad; luego, horizontales, compuestos en la línea áurea y hasta derecha de cuadro, otros personajes más. Con el fin de que no haya desequilibrio por las perneras –y, a la vez, para distanciar al espectador–, a derecha abajo ingresa en cuadro el borde de un sillón, que conforma un bloque oscuro más poderoso que todo lo anterior.

12. La muerte del padre (que acaba de afirmar “Hice todo lo que pude”) está también construida en profundidad, con el “empleo” de amigos y familiares presentes. En la tercera parte izquierda de cuadro, dos personas en plano americano miran hacia el fondo centro; la tercera parte del cuadro está cubierta por una cama blanca en la que se halla depositado un sombrero negro; en el centro, al fondo, el padre muerto está “tapado” por algunos familiares. No vemos la muerte pero sabemos que aquello lo es. La escena no nos toca en el sentido melodramático del término, aunque lo esté bordeando. La construcción nos impide dramatizar.

13. El hijo, ya mayor, llora la muerte del padre (tomado de espaldas), al igual que lloró cuando tuvo que alejarse de la casa paterna para estudiar. En este sentido, se completa un círculo.

14. Únicamente hay plano y contraplano entendidos al modo clásico hacia el final del filme, cuando el hijo y su novia viajan en tren. El corte va a una larguísima toma del maletero (¿indicadora de que todo es un viaje, que todos están en él y que, por consiguiente, la vida debe continuar?), para pasar al Fin con el tren que se pierde en un plano general lejano, en una curva.

||||| Banshun (Primavera tardía. 1949)

1. En tres planos consecutivos, Ozu sitúa la acción en una estación suburbana, Kitakamakura Station, mostrando ostensiblemente el cartel. Sigue el techo de una casa y acaba en una reunión de amigas dentro de ésta. Corta para situar un ambiente paralelo mediante dos encuadres fijos de montañas, pasando a la charla (sobre List, el economista autodidacta nacido en 1811) entre un profesor y su discípulo, en una casa lejana.

2. El transcurso del tiempo en el viaje de tren a Tokio está dado primitiva y eficazmente: a. profesor e hija de pie,b. profesor sentado e hija de pie,c. ambos sentados. La construcción aprovecha todo lo que sea “escuadra”, incluido el final del viaje (ingreso en la estación central), para lo que emplea las torrecillas de control, las vías y los conductores eléctricos aéreos, en puro plano objeto. Por momentos, parece un Mondrian.

1. Gran humor en el diálogo de los dos viejos amigos –uno de ellos, el profesor– sobre el lugar donde se encuentran, especulando respecto de la ubicación del este, del mar, de la montaña, etc. Acaban afirmando que: “En otras épocas, éste fue un barrio apreciado por los señores feudales; es un laberinto.”

2. Insólito travelling paralelo de avance de una pareja –la hija y el discípulo del profesor– por una carretera, casi sin referencias en segundo término. Mantiene a los personajes a la misma distancia de cámara y no modifica el aire atrás ni adelante. El travelling se completa con otro de avance y hay una

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levísima panorámica de corrección a derecha. La cámara se queda en un cartel de “Drink Coca Cola” y pasa entonces a un corte que lleva a dos composiciones geniales con las bicicletas:a. ángulo superior izquierda de cuadro, mar; el resto, arena; y en el centro de ésta, “descomponiendo”

el ángulo del mar, las dos bicicletas quietas,b. en toda la mitad derecha de cuadro, en primer plano, las dos ruedas delanteras de las bicicletas

superpuestas; la otra mitad del cuadro ocupada por el mar; en escorzo al borde, y muy a lo lejos la pareja alejándose de cámara. Tras el diálogo (creo que en plano medio), se reitera el cuadro con las ruedas de las bicicletas a derecha.

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1. Los tiempos de corte exigen más del actor, que debe quedarse en plano fijo creando, componiendo la reflexión sobre lo que acaba de interpretar, cuando ya ha acabado la “acción” en sí. Este “alargar” el tiempo del actor en cuadro, “alargando” el tiempo de plano, puede resultar fundamental para que el espectador se introduzca de modo más latente (y no solamente por identificación que, para el caso, resultaría primaria) en el drama interior (¿extraído el efecto, de modo general, del “estilo nō”?).

2. Prácticamente no hay “ámbito exterior”. El filme se cierra como una pinza sobre los problemas exclusivos de “una” familia.

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3. Los planos siguen siendo fijos incluso en una situación de preocupación “personal“ de un personaje; pero, si los personajes son dos o más, la misma preocupación está dada por un movimiento continuado de ellos. Ejemplo: cuando el padre le pregunta a la hija por su posible relación con su discípulo. En diálogo, excelente humor en la respuesta de la hija al contestar que Hattori, el discípulo, está a punto de casarse.

4. A la taquígrafa –amiga de la hija– le duelen los pies cuando se sienta al modo tradicional, algo indicador del cambio de actitud de la nueva generación. El profesor lo entiende. Habría que preguntarse hasta qué punto, en la realidad, el patriarcado es tan comprensivo.

5. Así como los mayores se sientan al modo tradicional, las amigas jóvenes lo hacen alrededor de una mesa, más “occidentalmente”, aunque sigan hablando de la concepción tradicional del matrimonio. El remate del cambio “occidental” surge en los niños que, paralelamente, juegan al béisbol.

6. En el fondo, el de la hija es un caso de fijación “muy Electra”.

7. La hija se entera de que, muy probablemente, su padre vuelva a casarse, lo que la despedaza. Ozu construye entonces al padre arreglándose las uñas a derecha abajo de cuadro (con la mirada también a derecha), compensando con bloques de mamparas oscuras a izquierda. Esta “situación” del padre ayuda el alejamiento de ella a su llegada a la casa.

8. La puesta y la utilización del teatro nō dentro del filme es sencillamente magistral. No hay nada gratuito en Ozu, por lo que en medio del “drama” nō nos muestra el “drama” de la hija, consistente en reconocer en medio del público a la posible futura esposa de su padre, ante un saludo de éste. El drama de la hija continúa una vez fuera del teatro (donde, además, “nosotros” asistimos a la pieza) por continuación de sonido en el plano siguiente, un árbol (plano objeto) y el retorno de padre e hija a la casa. Tras un intercambio de palabras, el padre seguirá caminando solo, anunciando de este modo una actitud en la que desembocará el filme.

9. La desdramatización es constante. En secuencia siguiente a la anterior, la hija visita a su amiga, que la hace esperar (ante un reloj de pared, al fondo derecha, en maravillosa construcción) hasta que ambas pasan a otra sala, quedando el lugar totalmente solo. Estos tiempos añadidos de los planos objeto tienden, lográndola, a la desdramatización.

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10. En su charla, la amiga acusa a la hija del profesor de “histérica” y de “necesitar un hombre”. La protagonista sale ofendida. Por corte, el portazo coincide con el plano de una silla (detalle, no total) que cubre casi tres cuartas partes del cuadro; en ella hay unas guías de teléfono más algunas revistas. Una de las revistas cae, casi “desplazándose” de la pila.

11. En la habitación de la hija se construye una escena con un par de sillas que apuntan a derecha simétricamente, impidiéndose así un diálogo posible (corresponde al momento en que ella podría hablar con el padre pero no lo hace).

12. En el patio del templo zen de Kyoto, los dos viejos amigos vuelven a hablar (cerrando así un circulo respecto de su primera charla), dando a conocer la posición de la generación anterior: “Es mejor un hijo. A una hija se la educa y luego parte”. “Si no se casa, te preocupas. Y si se casa, llega el dolor.” Esta concepción se ve reforzada por el consejo del padre a la hija en su último viaje juntos: “La felicidad llega con el esfuerzo, no hay que esperarla. Sé feliz. Cásate. No será el matrimonio la felicidad total sino que habrá que hacerla.”

13. Sensacional modo de construir la boda en dos secuencias continuadas. La primera: plano trasero de coche, aparcado con la puerta abierta sobre la acera, a izquierda; niños que corren y se arremolinan para ver a la novia; mujeres y vecinos que se acercan, curiosos. No vemos a los protagonistas. La segunda: en un bar (tras la ceremonia), el padre conversa con la amiga de la hija, que lo elogia por haber mentido a la hija para que ésta se case.

14. El final del filme, como todos los de Ozu, es magistral. El profesor, solo, pela una manzana y la cáscara va cayendo lentamente (esto supone un tiempo real “añadido” al tiempo interior del personaje). La manzana queda en la mano del profesor “limpia”, en tanto que él, sentado, únicamente baja la cabeza un poco y permanece quieto.

||||| Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde. 1952)

1. En la primera secuencia, ante un edificio de oficinas (exactamente el mismo del centro de Tokio de Primavera tardía) se desplaza un taxi. En él viajan dos mujeres de las que Ozu se vale para señalar algunas características de clase a través de la conversación: hablan de cine, de Jean Marais (“que está muy bien”) y del matrimonio: “Un marido es un gruñón, pero todo termina cambiando luego.” Estas apreciaciones son rematadas con música de… ¡tango!, levemente disimulada.

2. Las actitudes de este tipo de mujeres (actitudes en las que, dialécticamente si se quiere, inciden las de sus maridos) las conduce a la aceptación plena de la hipocresía: mienten en cuanto a sus salidas, aunque más no sea para encontrarse con unas amigas, aceptan las relaciones extramatrimoniales de sus maridos a cambio de algún regalo valioso (“Que te regale un kimono”, dice una de ellas a otra cuando sorprenden al marido de esta última con su amante), acusan de histeria a la más joven que se resiste a tal adecuación. Todo se remata en la afirmación de un personaje en otro momento del filme: “¿Hay una pareja que no mienta?”.

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3. En el aspecto técnico, Ozu trabaja en continuados cortes sobre eje para pasar de plano total a plano medio. Mantiene el estatismo de los planos objeto (haciéndolos ostensibles –para este filme que trata a tal punto del matrimonio y su valor fundamental, la casa– en los corredores: mantiene la profundidad en el centro del cuadro). Hay un solo travelling de avance, levísimo, para acentuar la llegada de un personaje principal a su escritorio de ejecutivo; una vez logrado al efecto, corta sobre eje. Jamás corrige cámara cuando, por ejemplo, se incorpora un personaje y parecería que, por error, fuese a perderse de cuadro; se permite no hacerlo gracias a la medidísima puesta en escena de que se vale, en la que cada movimiento actoral está previsto. Puede decirse que “espera” a los personajes, casi siempre en planos totales y contrapicando sutilmente desde su “altura tatami”.

4. El impacto de la occidentalización de Japón se refleja en dos momentos, al menos:a. se comenta despectivamente que un personaje lea “libros extranjeros” únicamente,b. en la falsa diversión de un grupo de mujeres, éstas entonan canciones de filmes occidentales; para

no incidir en demasía sobre la presencia de esta música, la cámara pasa a un plano fijo de la casa desde afuera, en la noche, mientras las canciones continúan.

1. Un ex teniente y un antiguo soldado suyo se encuentran. De su reunión se desprende una inmensa melancolía (“Allí había cielo azul, y estrellas... Y aquella Cruz del Sur”) por el tiempo que pasaron juntos en el frente. No creo que haya que ver aquí una nostalgia “nacionalista”, ya que el acento está puesto por Ozu en el sentido de la amistad que por entonces se forjaba entre los personajes, y no en la guerra en sí.

2. La rebelión de la joven ante las convenciones da pie a la crítica de la vida matrimonial de los tíos, unidos por conveniencia. Dice el tío: “¿Por qué forzarla a casarse? Acabaría teniendo un matrimonio como el nuestro.”

3. El modo “circular” de Ozu surge también en la secuencia del velódromo (en él están el tío, un muchacho y la joven protagonista que busca a aquél). Le bastan dos construcciones, opuestamente concebidas: a. ángulos superior izquierdo e inferior izquierdo de cuadro: bloque oscuro de gente; ángulo superior

derecho: sección del parterre central; resto del cuadro: la pista,b. tercera parte derecha de cuadro: bloque de gente; en la cuarta parte izquierda de cuadro, pero

dejando aire hacia el borde, sin apoyarse en éste: columna; resto del cuadro: la pista.En el primer caso, los ciclistas avanzan de arriba de cuadro a derecha; en el segundo, de abajo a izquierda. La capacidad de Ozu para concebir incluso este tipo de detalles de modo tan equilibrado (en el tiempo y en el espacio) otorga a sus filmes gran solidez, la que ayuda a una mejor captación de su discurso.

1. Modo de distribuir los planos sucesivamente para la espera de una esposa en su soledad: a. sola, de perfil en la cama, mira al techo,b. se incorpora y se cubre con un kimono,c. corredor de la casa, solo, hasta que ella pasa,d. sola nuevamente, en el estudio, pregunta hacia afuera algo referido al marido,e. se sienta a izquierda,f. plano medio con lámpara de mesa de trabajo del marido; ella toma un libro del “escritorio”,g. plano fijo de descripción del ámbito,

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h. otro plano fijo de ventana y objetos,i. plano total del salón, que la incluye,j. ella sale,k. aparece en otra sala y habla hacia un sirviente: “¿El señor no dijo nada?”,l. se desplaza hacia afuera,m. sube a otro piso.

1. Falta de conexión interior en el matrimonio dada por el modo en que la esposa le recrimina al marido su modo de comer. Una vez que ella sale, él se refugia en la justificación de la criada, quien afirma comer del mismo modo.

2. A lo largo de todo el filme están supervalorados, en un primer término, para los planos en el hogar del “matrimonio”, todos los pequeños objetos que puedan acumularse: ceniceros, sillones, bordes de sillas, cosas, siempre cosas impidiendo la comunicación directa entre los personajes. En la comida final llega a sumar el pleonasmo a este recurso, nombrando los objetos y elementos que entran en cuadro: bol, platos, salsa. Mostrada así, esta vida “primitiva y familiar” es una tremenda crítica al convencionalismo del matrimonio.

||||| Tokyo monogatari (El viaje a Tokio. 1953)

1. Tras algunos planos objeto, en la primera secuencia unos niños pasan rumbo a la escuela y delante de un cartel: “Dr. Hirayama, pediatra.” Estamos en un suburbio, clave para el análisis de la ciudad de que trata el filme y que incluye, por cierto, la desintegración de la familia.

2. El que la pareja de padres ancianos se dirija a Tokio desde Onomichi para ver a sus hijos, a los que se supone “bien instalados”, es comentado por una vecina. A partir de aquí, el filme pasa a valorar, a través de los ancianos, las alegrías más simples, incluyendo diálogos (todos) de una cotidianeidad total.

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3. El hijo médico, el pediatra, es un médico “de barrio”. La anciana manifiesta que imaginaba más animación en Tokio, pero allí no es así. En esta primera decepción de ella se determina el tono general de melancolía que rige el filme.

4. La hija esthéticienne siente que se alteran sus ocupaciones por la “intrusión” de sus ancianos padres, a los que niega ante una clienta: “¿Quiénes son?”, pregunta ésta; “Relaciones, gente del campo”, contesta ella.

5. Genial el plano de la abuela jugando con el nieto menor: tercera parte izquierda de cuadro, perfil de casa-templo; desde la base de su entablamento y por sobre la línea áurea, se extiende la línea superior de un terraplén, cruzando el resto del cuadro; sobre esta última, en plano lejano, la abuela a derecha y el niño a izquierda, simplemente juegan. Clave del encuadre: la casa-templo.

6. Los diálogos entre los ancianos sostienen la contraposición irónica a lo que les ocurre en el filme: “Ahora somos unos vagabundos”, “Tokio es realmente una gran ciudad.” (A todo esto, ya la han recorrido en un bus turístico, típicamente explicativo.)

7. Afirmaciones del anciano y de dos de sus viejos amigos mientras se emborrachan durante toda la noche: “Usted sí que tiene buenos hijos”, “Los hijos siempre decepcionan a sus padres”, “Por la pereza y falta de actitud combativa en la vida”, “Les falta valor”, “También hay egoísmo de nuestra parte. Les pedimos demasiado”, “Los hay que matan a sus padres. No es mi caso. Puedo estar contento”. En general, esta clase de diálogos, pese a las críticas (por lo de demás, comunes) que incluyen, acaban siempre en una actitud da aceptación. Los encuadres de Ozu exigen de los actores no tanto que los “digan” como que los “reflexionen”. Quizá aquí se encuentre una de sus claves para convertir al lenguaje más banal en representativo de una actitud más trascendente.

8. Antológica es la secuencia en la que conversan la anciana y su nuera Noriko, en casa de ésta.

9. Hay moralismo castrador (como todos los moralismos), a la vez que condenatorio, en la hija al recibir en su casa al anciano y a su amigo, ebrios, conducidos por la policía. Esta actitud, sin embargo (y pese a todos los comentarios al respecto), quizá no corresponda tanto a la alienación que genera el trabajo en la ciudad; sino –y habría que ver hasta dónde quiso llegar Ozu– que bien puede estar referida a la primera época de formación de la hija esthéticienne, la de su educación al lado de sus padres,

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campesinos. Esto, en tanto aceptemos que hay verdadera moralina en el campesinado y no así en la ciudad, que contrapuestamente sería a-moral.

10. Construcción del encuadre para la agonía de la anciana: el cuerpo de ella tendido a todo lo largo del suelo, en un tatami, cubriendo la parte inferior del cuadro; la cabeza a derecha; detrás de la cabeza, un bloque cerrado de una mampara que da afuera; desde aquí hasta el borde izquierdo de cuadro, una línea superior (compensatoria de la base del cuerpo) de flores en pequeñas macetas; delante de esta línea, y cortándola, la cabeza del anciano, sentado en el suelo y mirando fijamente a derecha abajo, hacia el cuerpo de la anciana.

11. Irónicamente, el hijo que trabaja en el ferrocarril es el que llega tarde a la muerte de la madre. “Y no hice nada por ella estando viva”, es su comentario.

12. Los diálogos continúan en tono reflexivo. Afirma Noriko tras una charla en la que los hijos “se reparten” los recuerdos de la madre: “A cada cual le cuesta su propia vida. Quizá yo también seré así. Es decepcionante. Hay tantas dificultades...” Y completa una posible salida: “Espero algo en el fondo de mi corazón.”

13. El anciano queda solo, pensativo. Y vuelve a pasar su vecina, cerrando así el círculo de su acción, haciendo un breve comentario. Todo el filme ha bordeado el melodrama, pero no ha caído en él. El

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sonido de un tren lejano y el de una barcaza que pasa por el canal próximo, como la vida que sigue, son un remate exacto.

||||| Higanbana (Flores de equinoccio. 1958)

1. En las primeras secuencias, en una charla entre amigos mayores, todos padres, se comenta que es mejor que la gente ya no se case por la elección de sus progenitores. Opuestamente, una vez en su casa, el protagonista (que estuvo en esa reunión y que sostuvo esa posición) se comporta como un verdadero patriarca: se desprende de sus ropas para que la mujer la vaya recogiendo humildemente del suelo. La servidumbre de la mujer, mostrada de este modo, resulta aplastante. Y está referida a una función clasista: todos los personajes son los de la burguesía dirigente.

2. La figura del patriarca en su casa, normalmente en kimono azul, es tremenda. Ozu la muestra dominando todo el cuadro.

3. La música es ya muy “occidental”:a. conversación entre amigas solas: una sonata,b. para caminatas en la noche, cercanas a bares o en el interior de éstos: compases de melodía

popular italiana actual,c. fondo de conversación entre tres mujeres, madre y dos hijas: sonido rococó de una cajita de

música.

1. La obsesión de la burguesía, criticada evidentemente por Ozu, consiste en asegurar “una posición” a sus hijas.

2. Continúa en Ozu la construcción en profundidad, y siempre con objetos de toda clase interpuestos entre los personajes y el espectador. Esto último se hace más evidente, sobre todo, al comienzo de las secuencias, cuando “se quiere”, fundamentalmente, que nos detengamos en ellos.

3. Construcción, siempre en profundidad, de personaje principal en un bar: cuarta parte izquierda de cuadro, bloque verde de mampara; ángulo superior derecho, bloque negro; debajo de éste, alineadas hacia el fondo, tres mesas verdes; al centro, levemente escorado a izquierda y cubierto el cuerpo por otra mesa, el personaje sentado.

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4. Así como en las primeras secuencias hubo una reunión de amigos, hay otra en las finales, completando un círculo. En la última se recita un largo poema épico (en verdad, a su modo se lo canta) que, entre otras cosas, dice: “Seguiré los edictos del Emperador. / Dieciséis años de paciencia y llegó la hora. / Luchemos ahora por la causa del Emperador. / La compañía 143 unida cual un solo hombre. / Determinados a luchar hasta la historia. / ¿Son lágrimas o es el rocío lo que resplandece sobre las armaduras?” Y alguien acaba comentando: “Sin embargo, los sueños de juventud siguen vivos.”

5. Los hechos consumados, la vida, han vencido al patriarcado, que ha cedido al no poder de imponer un casamiento de conveniencia. Aquí se imbrica perfectamente la inserción del poema en el filme. En Ozu, una vez más, nada es gratuito.

||||| Akibiyori (Otoño tardío. 1960)

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1. También una situación en la alta burguesía dirigente. Al comienzo, una comida de ex condiscípulos que “han triunfado”, en la que se afirma: “Cuando más se envejece más se aman estas cosas.” A la vez, se reitera la necesidad del matrimonio de conveniencia, aunque haya contradicción interna: “Éramos más románticos que los muchachos de hoy.” Y se deriva a una charla sobre mujeres (sólo como posibles “instrumentos” del matrimonio, que “no es una partida de placer”).

2. La música sigue siendo “occidentalizada”: una sonata algo ralentada, muy apropiada para la secuencia en la casa de costura.

3. La gente llega a reconocerse por “su pertenencia” a una compañía (“¿Usted trabaja en la Toko?”, pregunta un personaje) y no tanto por lo que pueda suponer personalmente.

4. Comentario de la madre a la hija: “Triste o no, hay que aceptar el golpe”, referido a la soledad en que quedaría, viuda, si la joven se enamorase y se casara. “Siempre ha sido así entre madre e hija. Mi madre pasó por lo mismo.”

5. La disposición de casas y oficinas es prácticamente la misma en todos los filmes de esta época de Ozu. Los edificios, siempre son empleados como planos objeto, encuadrados desde fuera para pasar luego, sistemáticamente, a otros planos objeto de corredores; recién entonces llega a situar la cámara en el interior de los despachos. En este filme parece más ostensible la utilización del mismo plano objeto para el comienzo y el final de una secuencia.

6. Construcción de situación en bar prácticamente idéntica a la de Flores de equinoccio: tercera parte izquierda y tercera parte derecha de cuadro, bloques de mesas en profundidad; al centro, escorado a izquierda, personaje sentado.

7. Construcción para situación en barra de bar club de golf (conversan dos personajes): línea de la barra ascendente de izquierda a derecha de cuadro; los dos personajes en plano medio, apoyados contra ella; fundamental para sostener el cuadro: un gran vaso de cerveza, fijo, en el ángulo inferior derecho.

8. Al contrario del patriarca de Flores de equinoccio, el personaje viudo debe colgar su propia ropa al llegar a su casa.

9. Excelentes anotaciones humorísticas a lo largo de todo el filme: el modo en que el hijo comenta la nueva ilusión amorosa de su padre (“Has reencontrado tu forma”); y el gag de las pipas del difunto en manos de sus amigos.

10. Bloquea la dirección de la mirada de un personaje “problematizado” con el corte vertical del cuadro por alguna línea de la edificación,

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11. En las situaciones de diálogo de plano y contraplano, no apoya el final de las palabras de un personaje en el rostro del otro.

12. En la cafetería, la madre a la hija: “Tu nueva vida comienza. Por otra parte, la mía también... Nunca olvidaré que comimos estos postres aquí.” Lo importante en Ozu es cómo extrae trascendencia de este tipo de diálogos, gracias a su puesta.

13. Afirmaciones clave en algunos momentos del filme: “La naturaleza sigue su curso. No hay nada que hacer.” “Nada cambiará. El mundo no es como lo imaginas.” “Está bien todo lo que acaba bien.” “También has pasado buenos momentos: ¡Has soñado!”

14. Frases como las anteriores dan pie a elaborar la soledad total de la madre, construida en los siguientes planos sucesivos: a. tiende la cama,b. plano medio del final de esa acción, en contraplano,c. llega la amiga de la hija (breve diálogo),d. el reloj,e. la amiga de la hija se va y dan las doce de la noche,f. la madre sentada en la cama con un regalo,g. dobla la ropa que se va quitando,h. continúa esa acción en contraplano,i. plano de ámbito,j. corredor de la casa, solo, en plano objeto.

1. Las acciones de la madre, hacia el final, en tonos amarillos y ocres bajos, quebrados a lo sumo por algún detalle negro o blanco (el de la lámpara, por ejemplo). Correspondencia con el título del filme y con una afirmación anterior de la madre, al negarse a un nuevo matrimonio: “No quiero volver a escalar la montaña arrancando otra vez de abajo. No soy eterna. Y puedo estar con mi soledad.”

||||| Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa. 1961)

1. Excepcionalísimo regodeo estético en los planos objeto que introducen en la fábrica de cerveza, el pequeño negocio del protagonista: a. tres toneles contra un muro, encuadrados de frente, de mayor a menor y de

izquierda a derecha, que dibujan círculos perfectos,b. varios otros toneles, en la misma posición. Más adelante: igual efecto, pero con toneles a izquierda compensando el primer término de una bicicleta a derecha. Klee también ha sabido construir círculos tan bellos.

1. Para introducir en reunión de amigos jóvenes, plantea el plano objeto de un corredor con cajones de Coca-Cola y champán. Los jóvenes entonan cánticos occidentales populares.

2. Encuentro del personaje principal, el padre, con su antigua amante, tras diecisiete años, rematado con un diálogo melancólico: “Las cosas han cambiado… Íbamos seguido a ese albergue. ¿Recuerdas la noche del claro de luna?” “Y cómo no: esa noche fui mujer.” El diálogo es completado, más adelante, con un: “Siempre huye el tiempo espléndido.”

3. En el momento en que la joven –hija del personaje principal, según éste quiere creer– se cita con George, un estadounidense, hay música japonesa. Seguirá luego un toque de shamisen y canto “nacional” del presunto padre. Esto se contrapone con la generalidad de la música del filme, bastante “occidentalizada”.

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4. Plena aceptación de la vida tal cual se presenta (¿zen?). La hija, que no acaba de decir quién fue su padre, comenta: “Nací, crecí, estoy aquí. Eso es todo.”

5. Altísima cota de humor. Tras su infarto, el padre se recupera y lo primero que hace es encaminarse al servicio. Ante el asombro de sus familiares, declara que únicamente quiere orinar (apenas con un gesto) y entra cantando en el retrete. Refuerza esta actitud más adelante: “No moriré fácilmente.”

6. Genial secuencia de los preparativos del padre para salir de la casa rumbo a la de su antigua amante, engañando a sus familiares mientras juega “con” un niño y “como” un niño.

7. La muerte del padre es comentada muy simplemente por dos campesinos en un río: “Hay más cuervos hoy.” Y no hay drama (siempre la puesta de Ozu desdramatizando). A lo sumo, se comenta: “¡Qué efímero es todo!” A partir de la muerte, el ámbito color resulta violentamente quebrado por las ropas

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blancas y negras de los deudos, hasta acabar en uno de los más bellos encuadres de la historia del cine: el cruce del puente por parte de la familia Kohayagawa.

8. Han llegado los cambios, en las costumbres (“Debes casarte con el hombre que amas. Para no lamentarte”) y en el ordenamiento económico (“La empresa se fusionará con una corporación. Seremos empleados.”).

9. Ante la chimenea del crematorio, en el río, los campesinos dialogan con plenitud zen: “Espero que sea un viejo, que no haya muerto un joven.” “Los viejos mueren.” “Los jóvenes los reemplazan.” “El mundo está hecho así.” Pasan unos cuervos. Y Ozu cierra una obra maestra.

||||| Samma no aji (El gusto del sake. 1962)

1. Último filme de Ozu en el que se reitera, algo retóricamente, casi todos sus recursos (y obsesiones) empleados hasta aquí: el sonido en off de un tren lejano –en general, cuando se está por plantear algún conflicto entre personajes–, los corredores de edificios de oficinas cruzados por secretarias diligentes, las conversaciones sobre el sentido tradicional del matrimonio, en boca de la generación mayor; incluso, el encuadre del Luna Bar (único de ese nombre, se nos dice, en Tokio). Lo mismo ocurre con la música “occidentalizada” ya a un grado que la lleva a emplear vibráfono (podría ser… ¡una marimba!) en un tema con reminiscencias italianizantes, con el añadido de compases en los que podría reconocerse una mandolina; y, también, la inclusión de ritmos muy caribbean. El culmen es la utilización de una melodía occidental en la ceremonia de un casamiento tradicional.

2. El viejo profesor se encuentra con un antiguo soldado suyo (situación paralela a otra de El gusto del arroz con té verde) y este último comenta: “Si hubiésemos ganado la guerra, los jóvenes rubios tocarían el shamisen.” Pero de la puesta no surge rencor, sino aceptación de los hechos.

3. De diálogo de pareja de jóvenes podría surgir una referencia freudiana: “Mi placer conlleva tu muerte.”

4. Reconocimiento de una presencia; un hombre a una mujer: “Estás bella. Y eres bella.”

5. Habría que decir que el cine de Ozu muestra, existencialmente, lo que es, no lo que debería ser.

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6. Cuando el viejo profesor se queda solo, borracho, se le recomienda: “Cuídate. No hay que morir pronto.” Pero, el sentimiento de soledad, que es aceptación de sí y que está presente en toda la obra de Ozu, se sitúa más allá de la palabra amiga. En otro momento del filme se reflexiona: “Siempre se está solo en la vida. Todos los hombres lo están.” Para concluir en lo que quizá sea el “mensaje” de este gran creador: “No te preocupes por la eternidad.”

:: 4. Esbozo de biografia de Yasujiro Ozu::

No es mucho lo que se sabe de la vida de Ozu, a excepción de que era casi un asceta (a la vez que un gran degustador de sake), que no se casó jamás y que vivió toda su vida junto a su madre. ¿Un Borges del océano Pacífico? Si nos atuviésemos, solamente, a su “caligrafía”, deberíamos responder afirmativamente. Pero Ozu acostumbraba practicar fútbol en los campos aledaños a la productora Shochiku y, en un principio, no aspiraba a la realización, pues esto, al privarle del tiempo libre de que puede gozar un ayudante de dirección, lo alejaba de las barras de los bares cercanos (y, hasta donde sabemos, Borges sólo ha ingerido leche en vasos semigigantes, al menos en una época, en un bar de la calle Florida al seiscientos).

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Yasujiro Ozu nace el 12 de diciembre de 1903 en Tokio. La familia vive en Fukagawa, un barrio de la “ciudad baja” (Shitamachi). Su padre es comerciante de fertilizantes y abonos. Estudia primero en la escuela de Meiji, pero pronto es enviado a Matsuzaka, ciudad cercana a Kyoto, pues su padre considera que allí tendrá mejores profesores. Aquí ve sus primeros filmes, entre ellos uno con Matsunosuke Onoue, una de las primeras grandes estrellas japonesas, en una barraca de Atagaya. Ozu habría de declarar que “Sin esa barraca, jamás habría llegado a realizador”. Sus padres lo obligan a encontrarse con su hermano, que trabajaba ya en una escuela comercial de Kobe, y a rendir allí sus exámenes. Pasa un año como desocupado y luego, durante otro, trabaja como maestro suplente en la escuela de Miyanomae, cerca de Matsuzaka. Acaba estudiando “cosas sin importancia” en la universidad de Waseda. Se apasiona entonces por el cine de Pearl White, Lillian Gish y William S. Hart.

Traba conocimiento con Tomojiro Tsutsumi, administrador de la compañía Shochiku, en 1923. Esta compañía había sido fundada en 1920 por dos socios, ex vendedores de golosinas en los teatros: Matsu (pino) jiro Shiraí y Take (bambú) jiro Otani. Shochiku significa “la compañía del pino y el bambú”. En ella ingresa Ozu, en los estudios de Kamata, como tercer ayudante de cámara de Hiroshi Sakai, que trabaja para el realizador Kiyohiko Ushihara. Sus amigos, entre quienes se hallaba ya Kogo Noda, el guionista, lo llamaban O-chan, un diminutivo afectuoso.

En 1926 logra convencer al realizador Tadamoto Okubo para que lo tome como ayudante de dirección. Y un año después rueda su primer filme, pero debe abandonarlo por ser movilizado para cumplir su servicio militar, en lse, durante un mes. A su regreso va a ver la obra: “en la Denkikan (gran sala de Tokio); tuve la impresión de que no era mi filme, y nunca volví a verlo”. Se refiere a Zange no yaiba (La espada del arrepentimiento. 1927).

Luego, a partir de 1928, sigue una carrera de filmaciones casi obsesivas, alteradas únicamente por los siguientes acontecimientos: en 1934 muere su padre en tanto Ozu rueda Haha o kowazuya (Deberíamos amar a nuestra madre), filme del que prácticamente jamás ha hablado. Entre 1937 y 1945 es movilizado para la campaña

china, sirviendo entre 1942 y 1945 como reportero militar en Singapur. Prisionero de los ingleses (1945-1946), vuelve a Japón en febrero de 1946. “Agotado”, destruye todos los negativos de filmes que guardaba hasta entonces. Pero reinicia su tarea, sólo interrumpida entre 1953 y 1956, “seguramente” por la enfermedad.

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Ozu es el primer cineasta elegido miembro de la Academia de Letras y Artes de Japón, en 1962.

Finalmente, tras una agonía que se extiende de marzo a diciembre de 1963, muere de cáncer el 12 de diciembre, el día de su sexagésimo aniversario. Está enterrado en Kitaa-Kamakura, en el templo de Enkaku-ji.

:: 5. Filmografía de Yasujiro Ozu ::

1925

− Guión de Kawaraban Kachikachiyama, realización de Kintero Inoue.

1927

− 13 de octubre. Zange no yaiba (La espada del arrepentimiento). Filme terminado por Torajiro Saito. Remake de Kick-in, de George Fitzmaurice, 1926. 70 minutos.

1928

− 29 de abril. Wakodo no yume (Sueños de juventud). 50 minutos.

− 16 de junio. Nyobo funshitsu (Una perdida).

− 31 de agosto. Kabocha (La calabaza).

− 28 de septiembre. Hikkoshi fufu (Una pareja errante). Duración: 60 minutos.

− 1 de diciembre. Nikutaibi (Un cuerpo hermoso). 60 minutos. Premio Kinema Jumpo.

1929

− 22 de febrero. Tokoro no yama (La montaña del tesoro). 100 minutos. Filmado en 5 días.

− 13 de abril. Wakaki hi (Días de juventud). 60 minutos. Primer filme de Ozu existente hoy.

− 5 de julio. Wasei kenka tomodachi (Amigos en la lucha). Remake de las comedias de Wallace Beery-Taymond Hatton. 100 minutos.

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− 6 de septiembre. Daigaku wa deta keredo (Me he graduado, pero...). 100 minutos.

− 25 de octubre. Kaishain seikatsu (La vida de un empleado de oficina). 65 minutos.

− 24 de noviembre. Tokkan kozo (Un muchacho honesto). Duración: 57 minutos. Filmado en 3 días.

1930

− 5 de enero. Kekkon-gaku nyumon (Introducción al matrimonio). 107 minutos.

− 1 de marzo. Hogaraka ni ayume (Marchad alegremente). 100 minutos.

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− 11 de abril. Rakudai wa shita keredo (Me suspendieron, pero...). Remake parcial de Daigaku wa deta keredo –Me he graduado. pero...–, de 1929. 95 minutos.

− Sono yo no tsuma (La mujer de una noche). 100 minutos.

− 27 de julio. Erogami no onryo (El vengativo espíritu de Eros). 41 minutos.

− 3 de octubre. Ashi ni sawatta koun (Lo oportunidad perdida). 60 minutos.

− 12 de diciembre. Ojosan (La joven). Duración: 130 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

1931

− 7 de febrero. Shukujo to hige (La mujer y los barbudos). 97 minutos. Filmado en 8 días.

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− 29 de mayo. Bijin aishu (Los problemas de la hermosura). Según la obra de Henri de Régnier. 158 minutos.

− 15 de agosto. Tokyo no gassho (El coro de Tokio). Según la novela de Komatsu Kitamura. 91 minutos. Tercer premio Kinema Jumpo.

1932

− 29 de enero. Haru wa gofujin kara (No hay primavera sin mujeres). 94 minutos.

− 3 de junio. Umarete wa mita keredo (Sin embargo, hemos nacido). 100 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

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− 13 de octubre. Seishun no yume ima izuko (¿Dónde se perdieron los sueños de la juventud?). 90 minutos.

− 24 de noviembre. Mata au hi made (Hasta nuestro próximo encuentro). 110 minutos. Séptimo premio Kinema Jampo. Primer filme de Ozu con banda sonora (música sin diálogos).

1933

− 9 de febrero. Tokyo no onna (Una mujer de Tokio). 70 minutos. Filmado en 8 días. Banda sonora, sin diálogos.

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− 27 de abril. Hijosen no onna (Mujeres en la lucha). 60 minutos.

− 7 de septiembre. Dekigokoro (Corazón caprichoso). 101 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

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1934

− 11 de mayo. Haha o kowazuya (Deberíamos amar a nuestra madre). 93 minutos.

− 23 de noviembre. Ukigusa monogatari (El viaje a Ukigusa). Remake de The barker, de George Fitzgerald, 1928. 89 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

1935

− 12 de enero. Hakoiri musume (La joven virgen). Según una obra de Sanseki Shikitai. 87 minutos.

− Tokyo yoitoko (Tokio es un sitio agradable). Este filme, que figura en algunas filmografías de Ozu, nunca fue terminado. Ozu había escrito el guión y comenzado a rodarlo, pero interrumpió su realización “por alguna razón olvidada”. Sin embargo, el guión sirvió, al año siguiente, para Hitori musuko (Hijo único).

− 21 de noviembre. Tokyo no yado (Un hostal en Tokio). 82 minutos. Banda sonora con música y efectos, sin diálogos. Noveno premio Kinema Jumpo.

1936

− 19 de marzo. Daigaku yoi toko (La placentera vida de colegio).

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− 15 de septiembre. Hitori musuko (Hijo único). Reescritura de Tokyo yoitoko (Tokio es un sitio agradable), inacabado en 1935. 87 minutos. Primer filme sonoro de Ozu. Cuarto premio Kinema Jumpo.

1937

− Guión de Kagirinaki zenshin (El eterno progreso), realizado este mismo año por Tomi Utchida.

− Guión de Tanoshikikana Yasukichi kun (La felicidad del señor Yasukichi), película jamás filmada.

− 3 de marzo. Shukujo wa nani o wasureta ka (¿Qué ha olvidado, la señora?) 73 minutos.

1939

− Guión de Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde), rechazado por la censura militar y filmado recién en 1952.

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1941

− 1 de marzo. Todake no kyodai (Los hermanos Toda). 105 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

1942

− 1 de abril. Chichi ariki (He ahí un padre). 94 minutos. Segundo premio Kinema Jumpo.

1947

− Guión de Tsuki wa noborinu (No sale la luna), filmada en 1955 por Kinuyo Tanaka.

− 20 de mayo. Nagaya shinshiroku (Historia de un propietario). 72 minutos.

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1948

− 20 de septiembre. Kaze no naka no mendori (Una gallina al viento). 90 minutos.

1949

− 19 de septiembre. Banshun (Primavera tardía). Según una novela de Kazuro Hirotsu. 112 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

1950

− 15 de agosto. Munakata kyoudai (Las hermanas Munakata). Según la novela de Jiro Osaragi. 112 minutos. Séptimo premio Kinema Jumpo.

1951

− 3 de octubre. Bakushu (Comienzo del verano). 135 minutos. Primer premio Kinema Jumpo.

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1952

− 1 de octubre. Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde). 115 minutos.

− 3 de noviembre. Tokyo rnonogatari. (El viaje a Tokio). 140 minutos. Segundo premio Kinema Jumpo.

1956

− 29 de enero. Soshun (Primavera precoz). 149 minutos. Sexto premio Kinema Jumpo.

1957

− 30 de abril. Tokyo boshoku (Crepúsculo en Tokio). 141 minutos.

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1958

− 7 de septiembre. Higanbana (Flores de equinoccio). Según obra de Tom Satomi. 164 minutos. Primer filme en color (Agfacolor). Tercer premio Kinema Jumpo.

1959

− 12 de mayo. Ohayo (Buenos días). Remake de Umarete wa mita keredo -Sin embargo, hemos nacido-, de 1932. 97 minutos.

− 17 de noviembre. Ukigusa (Hierbas acuáticas). Remake de Ukigusa monogatari -El viaje a Ukigusa-, de 1934. 119 minutos.

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1960

− 13 de noviembre. Akibiyori (Otoño tardío). Remake de Banshun –Primavera tardía–, de 1949), según una obra de Tom Satomi. 131 minutos. Quinto premio Kinema Jumpo.

1961

− 29 de octubre. Kohayagawa ke no aki. (El otoño de los Kohayagawa). 103 minutos.

1962

− 18 de noviembre. Samma no aji (El gusto del sake). 115 minutos.

1963

− Guión de Daikon to ninjin (Nabos y zanahorias). Filmado en 1964 por Minoru Shibuya, debido a la muerte de Ozu.

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Enerc Fe Ozu

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