徐谼《谿山琴況》中...

藝術評論第三十一期頁 41－77（民國一○五年），臺北：國立臺北藝術大學 41 ARTS REVIEW, NO. 31, pp. 41－77 (2016)

Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

10.3966/101562402016010031002

徐谼《谿山琴況》中

「絃外之音」的意涵研究

李美燕

國立屏東大學中國語文學系教授

摘要

本論文旨在探討徐谼《谿山琴況》中「絃外之音」的意涵及其與道家思想

的關聯，先從《谿山琴況》來看，徐谼對古琴曲之「絃外之音」的體認與「氣」、

「意」的觀念有密切的關聯，再追本溯源，則可見古琴音樂美學中「絃外之音」

的意境實是源自道家藝術精神的體現，尤其是老子的「有無相生」與莊子的「心

齋」說——「聽之以耳」、「聽之以心」、「聽之以氣」。道家的理念落實在古琴

音樂上，先由耳與心、心與氣之平衡、和諧，使生命從世俗中解脫與昇華，在

如此的心境下撫琴，才能產生「絃外之音」，體現人與宇宙大自然的和諧統一，

而形成古琴音樂獨具一格的美學價值。最後，本論文以吳兆基所彈之〈瀟湘水

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雲〉一曲中少許樂句為例，以說明古琴音樂體現道家生命哲學所展現「絃外之

音」的深層意涵。

關鍵詞：古琴音樂、絃外之音、徐谼、道家、《谿山琴況》

收稿日期：2016.03.31；通過日期：2016.06.21

徐谼《谿山琴況》中「絃外之音」的意涵研究 43

一、前言

徐谼《谿山琴況》一文乃是明末清初以來古琴美學的巔峰之作，其融合了儒、

道、佛思想，體現著琴以載道的教化精神，而醞釀出二十四況來論述彈琴的演奏

技巧及美感意境。大體而言，徐谼每況均包括有「指、絃、音、意」四者，而論

述的內容則詳略不同，其中最能體現道家藝術精神者，即是出自「和」況與「遠」

況的「絃外之音」，見諸徐谼《谿山琴況》有文曰：

其有得之絃外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜

恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，

則音與意合，莫知其然而然矣。1（和況）

蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾

故曰：「求之絃中如不足，得之絃外則有餘也。」2（遠況）

何謂「絃外之音」?「絃外之音」一般被比喻為言外之意，3然而，在徐谼的

《谿山琴況》一文中，絃外之音的意涵卻不止於此。從徐谼的論述來看，可發現

幾處重要的字眼：「音與意合」、「莫知其然而然矣」（自然）、「境入希夷」、「而中

獨有悠悠不已之志」，這些說法如何可能呢？「絃外之音」所蘊含的深層意涵為

1 參閱（清）徐谼，《大還閣琴譜》，收於《琴曲集成》，第 10 冊，頁 317。本論文所引出自

《琴曲集成》之內容，新式標點皆為筆者所加。 2 參閱《大還閣琴譜》，頁 320。

3 據教育部重編國語辭典修訂本，「弦外之音」，比喻言外之意，參見

http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%

9F%B3&search=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%9F%B3。然本論文以《谿

山琴況》之研究為主，筆者忠於原典的抄錄，故寫成「絃外之音」。

http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%9F%B3&search=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%9F%B3http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%9F%B3&search=%E5%BC%A6%E5%A4%96%E4%B9%8B%E9%9F%B3

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何呢？以下從幾個層面來加以探討。

二、耳與心之平衡與和諧——音樂層面

徐谼對「絃外之音」的論述主要出現在「和」況與「遠」況，從「和」況的

論述來看，彈琴的進路有三：「絃與指合」→「指與音合」→「音與意合」，層層

漸進，而後能達到「和」的境界。「絃與指合」、「指與音合」是屬於彈琴的功夫，

乃是音樂層面的要求。所謂「絃與指合」，見徐谼所言：

夫絃有性，欲順而忌逆，欲實而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不

順。按未重，動未堅，則不實。故指下過絃，慎勿鬆起；絃上遞指，尤欲

無迹。往來動宕，恰如膠漆，則絃與指和矣。4

基本上，前人所流傳下來的曲譜指法，都是經過長期的摸索而得出最適合的

彈奏方式，使人的手指與琴絃之間取得相順而不相逆的和諧；同時，彈琴的虛實

手法的要領也是經過前人彈琴的實踐與體會，慢慢揣摩與領略而得。如何在一張

古琴上產生聲韻之美？前人提出「指下過絃，慎勿鬆起；絃上遞指，尤欲無跡」

這種心傳口授之說，作為指點彈琴的要領，並且指出「絃與指合」即手指與琴絃

之間要相順，「往來動宕，恰如膠漆」；換言之，彈琴時首先要瞭解每一首琴曲中

的指法要領，然後要讓手指在琴絃上熟練自如地揮動，沒有絲毫扞格之處，才能

再達到「指與音合」的目標，見徐谼所言：

4 參閱《大還閣琴譜》，頁 317。


篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？

究心於此者，細辨其吟猱以叶之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛

轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。5

每一首琴曲都有起、承、轉、合的章法，而在琴曲構成的元素——「句」與

「字」中，也有一定的章法，所謂「句中有候，字中有肯」。「句中有候」的「候」

原本指氣候、節候，「字中有肯」的「肯」原本指肯綮（筋骨結合之處），6 而這

裡皆指琴曲的節度。從琴譜的減字來看，其標明指法、徽位和絃序組織成一個音，

然而，琴譜中每一個音不只是呈現一個音高，同樣音高的音在不同的指法、徽位

和絃序上會產生不同的音色，尤其是左手的吟、猱、綽、注的指法，在輕重緩急

的變化下，以「聲」生「韻」，聲韻交織，可傳達出千姿百態的音色，因此，透

過彈琴者熟練自如的技巧，可使心聲隨心所欲地流洩於指下，這也就是所謂的「指

與音和」。所以，「絃與指合」、「指與音合」都是指彈琴的功夫，如此的功夫將使

人之耳與心之間產生平衡與和諧。

換言之，徐谼將古琴作為修身養性的道器，卻從未忽視「練音」的重要性，

在達到更高明的境界——「音與意合」之前，如何先練其音，爾後洽其意，這在

音樂層面上是個不可忽視的課題；反之，若侈談形而上的「音與意合」，則易流

於空泛。


6 參閱蔡仲德，《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），頁 735-736。

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三、心與氣之平衡與和諧——修養層面

接著，徐谼還提到「音與意合」、「其有得之絃外者」，這就不只是音樂層面

的追求，而是要透過修行境界來呈現，在彈奏的過程中由人的體氣與琴聲之間不

斷地相激相盪醞釀而成，見徐谼所言：

音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意必先練其

音，練其音而後能洽其意。如右之撫也絃，欲重而不虐，輕而不鄙，疾而

不促，緩而不弛；左之按絃也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可

伸，紆迴曲折，疎而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應

乎意之深微也。7

彈琴的左、右手指法，右手散音的輕重緩急要拿捏得恰如其分，無過猶不及

之弊（「重而不虐，輕而不鄙；疾而不促，緩而不弛」）；左手的吟、猱、綽、注

的指法不只是在製造音色的效果，更重要的是，透過線性的延續展開音樂的進

行，由時間的行進開展出空間的延伸。因此，「吟」、「猱」的手法要鬆動靈活、

線條要圓而無礙，且要有輕重、緩急、虛實的表現，行進之間的滑動要能順勢而

起落，落入徽位定點以後，又能自然地迴環轉折。

換言之，徐谼強調「音與意合」是指彈琴者隨著意念而彈琴，「音從意轉，

意先乎音，音隨乎意」，「以音之精義而應乎意之深微」。意念的主導乃是「音

與意合」的關鍵，然而，音與意之間如何洽合無礙，也是要從「練音」開始。

7 參閱《大還閣琴譜》，頁 317。筆者按：原文中「右之撫也絃」，應改為「右之撫絃也」。


所謂的「練音」，乃是開啟耳與心之間產生平衡與和諧之鑰。爾後，還必須透

過修養工夫的實踐，使人之意念做主宰，才有可能達到此境界，因為人之意念

要無為、無執、無渙散，並非一蹴可幾之事，尤其是人很容易陷溺在耳聽之層

次上，一旦動心起念，隨即帶動耳聽之執著，就無法取得耳與心之間真正的平

衡與和諧，更遑論心與氣之間的夾洽無礙。此處，就需要靠心性的修養工夫才

能更上一層樓。

審言之，所謂的心性的修養工夫，要由心與氣之間的平衡與和諧來體現生命

的境界，首先即是要放下我執，我執一旦放下後，心知才能放鬆不僵持，而在此

生命境界下來撫琴，才有可能達到「音與意合」，即「音從意轉，意先乎音，音

随乎意」，「以音之精義而應乎意之深微」的境界。此在《谿山琴況》一文中可發

現，如此的可能關鍵其實是在於「氣」。我們可以從《谿山琴況》一文中提及「氣」

在古琴美學中的深層意涵者勾連出相關的脈絡，例如：

約其下指功夫：一在調氣，一在練指。調氣則神自靜。……雪其躁

氣，釋其競心。8（靜況）

心不靜則不清，氣不肅則不清，皆清之至要者也。……故欲得其清調

者，必以貞靜宏遠為度，然後按以氣候，從容宛轉，候宜逗留，則將少息

以俟之。候宜緊促，則用疾急以迎之，是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急

之別。章句必欲分明，聲調愈欲疎越，皆是一度一候，以全其終曲之雅

趣。9（清況）

遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無



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候，會遠於候之中，則氣為之使；達遠於候之外，則神為之君。至於神遊

氣化，而意之所之，玄之又玄。10（遠況）

在「靜」況中有謂下指之工夫首在「調氣」，以體氣之調息作為練指之前提，

唯有在指靜（無繁手淫聲）且心閒（無罣礙）的情境下，方能體察琴聲的波動與

心靈脈動的交感，進而「雪其躁氣，釋其競心」；換言之，調氣能使心神自靜，「神」

之靜來自於氣之調和，可見「調氣」和「練指」、「靜神」、「釋心」有關，在體氣

勻調的情況下彈琴，才有可能產生「意、氣、力的有機結合」。11 這裡，再參見

徐永〈意、氣、力在古琴演奏中的作用〉一文之說：

所以必須通過意念有素的訓練使意、氣、力有機的結合，從而產生一

種暗力，暗力也即內力，所謂內力就是用肉眼觀察不到的一種行之於體內

的力，他是在心的支配下靠意念活動導引氣按人體經絡運行於某部位而產

生的一種隨心所欲的力來，由於暗力是以經絡為通路行於肢體內的，所以

肌肉關節必須相對的放鬆，才能有利氣的通行無阻。若肌肉、關節緊張，

氣不通行暗力就無法產生了，這就是說「明力」是顯露在外動，易觀察，

也易學，易掌握，「暗力」是藏之於內的力，是以意領氣，以氣生力，也就

是氣功界、武術界常說的，意到氣就到，氣到力就到，……12

審言之，在彈琴的時候如能放鬆身體的肌肉與關節，肌理經絡自然通暢，而

10

參閱《大還閣琴譜》，頁 320。 11

參閱徐永，〈意、氣、力在古琴演奏中的作用〉，《琴韻》，頁 166。 12

參閱〈意、氣、力在古琴演奏中的作用〉，頁 167。


能使「氣」隨「意」而行，即「以意領氣，以氣生力」；反之，「不鬆，就是緊，

就是肌筋的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯內氣的流走」。13 換言之，所謂彈琴

要放鬆的目的，也就是在使身體的經絡通暢，體氣方能無阻滯地流通，才能產生

勁道（筋力），這也就是所謂「練指」的要訣。在以調氣為前提的情況下練指，

才能產生所謂的「筋力」，而所謂的「筋力」，在徐谼《谿山琴況》中之「堅」

況、「溜」況與「重」況中也可見如下之說：

堅之本，全憑筋力。……以至用力不覺，則其堅亦不可窺也。14（「堅」

況）

然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱，則音圓；用

之綽注上下，則音應。15（「溜」況）

彈欲斷絃，按如入木，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴

至於力，又至於不覺。16（「重」況）

「筋力」是徐谼對彈琴之勁道所提出的字眼。所謂的「筋力」，不同於一般

的用力，乃在「用力不覺」。然彈琴何以能用力不覺呢？倘彈琴是有意識地用

力，力盡而聲竭，但「筋力」卻是由體氣貫通經絡穴脈，源源不竭的勁道。而

這也說明調氣以練指的目的，也就在產生氣脈相貫的筋力，此時筋力展現所彈出

13

參閱吳兆基，〈太極拳和古琴〉，《琴韻》，頁 178。 14



參閱《大還閣琴譜》，頁 330。

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來的音色則為「用之吟猱，則音圓；用之綽注上下，則音應」（「溜」況）。17

由此再參見「清」況有謂「氣不肅則不清」，18 彈琴之前必須先調氣，身體

之氣息要專注而凝聚，下貫於指，才能產生清音。審言之，所謂的調氣不只是呼

吸，還要從「心」入手，人心若能化去慾念之紛擾，使心思沉澱而不浮動，方能

靜，靜而至極，才能使身體之經絡氣脈因而活絡循環，讓體氣自如運行，行至指

尖彈奏琴曲，則可釋放出更大的聲波旋律效應。這也就是何以「清」況謂琴曲之

「氣候」實得自人之「貞靜宏遠」的器度。19

這裡，值得注意者是，「清」況提出「氣候」一詞，「按以氣候」一說在其他

琴論文獻中幾乎皆未見。20「清」況中的「氣候」一詞當如何理解呢？首先應該

從《谿山琴況》的文本來找尋脈絡。基本上，參見「和」況有謂「和於何出？篇

中有度，句中有候，字中有肯」，21「清」況亦有謂「一度一候，以全其終曲之

雅趣」。22 前述已論，「候」與「肯」皆指琴曲的節度。古琴曲的樂章之節度（度）

與樂句之節度（候）都不是外加的節奏時值，而是由人本身先調節自己的呼吸與

體氣，下貫於指，才賦予整首琴曲、樂句、音與音之間的章法。當然，這些章法

「也時時處在微妙的變動中：由於每次彈奏時的狀態不同，演奏者對氣息和時值

17




參閱《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），頁 735。蔡氏參見《素問．六節藏象論》

指出，「這裡指樂句進行的節度，輕重起伏、發展變化的規定」。又參閱徐樑，《溪山琴況》，

頁 41、51-53。徐氏則提出徐谼所謂「氣候」一詞有可能是來自古代的律曆術語，可能與

節氣（如見諸《素問．六節藏象論》、《慎子》）或候氣（如見諸《後漢書．律曆志》）

有關，但皆卻缺乏直接的證據。 21




的具體調整也都會略有出入，而不可能完全固定」。23

而在遠況中有所謂「遲以氣用，遠以神行」，「氣」有候而「神」無候。24 所

謂的「遲」，是在有「候」（節度）之中，而不是在「候」（節度）之外，在有「候」

之中，乃藉助「氣」之運行以達成；若在候之外，則需由「神」為之主導，達到

神遊氣化的境界。然而，這些皆需由「意」來使之。審言之，「候」乃指氣息的

運用，「意」帶氣而行，順乎自然，指下所流露者即是氣韻，當下即是意境，而

這也就是所謂「遠與遲似而實與遲異」的緣故。進而，在「遲」況中還可見更細

緻而深入的說法，如下：

古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲。未按絃

時，當先肅其氣、澄其心、緩其度、遠其神。……若不知「氣候」兩字，

指一入絃，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。深於氣候，則遲

速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！25

「太和之氣」是《谿山琴況》的重心，也是涵養情性的基礎。人要涵養情性，

首先要求「肅」（整飭而不亂）其「氣」，此與「靜」況謂下指之工夫首在「調氣」

的說法一致。在「肅」其氣（亦即「調氣」）的修養工夫下，不管彈任何曲子都

能在「指靜」、「心閒」的情境下，動中求靜，亦即彈琴不是矜心著意在音上求音，

音上求音所聽者僅是譁耳的刺激，缺少能讓心靈沉澱的空間，更遑論產生所謂的

意境，而是要以「指靜心閒」為前提，在動中求靜，才能讓彈琴者的氣息自如地

23

參閱《溪山琴況》，頁 52。 24


參閱《大還閣琴譜》，頁 330-331。

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遊走流動。

另外，在「肅其氣」的工夫下，還要「澄其心」、「緩其度」。「澄其心」者，

使心思沉澱不浮動；「緩其度」者，見諸「逸」況也有同樣的說法，「故當先養其

琴度，而次養其手指」，26 人當先養其「琴度」，亦即胸襟和器度，進而才能「遠

其神」（神馳宇宙與宇宙萬物的氣息相感通），誠如劉承華所言，「有『氣』之往

來，才會產生心凝形釋，與萬化冥合的心靈體驗和空間感受」，27 這也就是「遠

以神行」的意義所在。

審言之，「遠」是心神的馳騁，而不是音響的遠近，「遠」是遊心方外的精神

境界，「遠以神行」是心靈的最大自由，從有限到無限的開展。唯有當人在身、

心、靈的修養上能逐步地滌損心知情欲之執著，讓心境虛靜無執，而後下貫乎指，

落實在撫琴操縵的實踐上，才能產生虛實相間的琴樂空間。換言之，琴曲在散、

按、泛音的交錯下，能產生線條的旋律自然無限的延伸，因此，由時間的行進延

伸出空間感，在貫穿音與音之間的氣息流動中，乃本乎人之「意」帶氣而行，在

極細微的吟、猱、綽、注及進退上下的微分音中起伏。意念帶著氣息緩急進退，

而悠遊在琴絃上，在有限的旋律空間中開展出氣韻的無限空間，即是所謂的「遠

以神行」。

而「遠以神行」也就是透過「音與意合」的意涵所呈現的境界，亦即所謂的

「音與意合」，乃是要靠人的身心靈的修行，在不斷地放下我執的心境下才能開

顯，因此，從徐谼的說法來看，彈琴是一種修行，所謂「其有得之絃外者」即是

在「音與意合」的情境下，讓「意」隨「氣」而行，使人心與體氣之間獲得真正

的契合與和諧，所以，彈琴時一切皆是順其自然的揮灑——「莫知其然而然也」。

26


參閱劉承華，《中國音樂的神韻》，頁 227。


這也就是「遠」況所謂「境入希夷」，也就是所謂的「絃外之音」。其中「獨有悠

悠不已之志（意）」，因此，「求之絃中如不足，得之絃外則有餘也」。28

四、「絃外之音」的道家淵源與旁證

徐谼對「絃外之音」的體認，乃是一種由自我修行以達到「自然」的境界，

這個說法在文化淵源上其實是得自道家修養工夫的啟發，即是《莊子‧人間世》

中的「心齋」之說——「无聽之以『耳』而聽之以『心』」，進而「无聽之以『心』

而聽之以『氣』」，29 由超越耳目感官與心知之執著的修養功夫，層層轉化與提升，

以達到「聽之以氣」的境界，以「氣」來說明「聽」的最高境界。在此聽境下，

人所吸納與通感的對象是無限寬廣的大自然。審言之，聲音之所以產生，乃因人

之聽覺感於外物之動靜所產生，由聽覺感官通向心官，心官若無所滯礙，其所能

通感的範圍即可超越身體之侷限，而向外在的世界交流。換言之，《莊子‧人間

世》中由「耳聽」、「心聽」到「氣聽」是個漸進的修行歷程，這個漸進修行的歷

程恰與彈琴的實踐歷程：由耳與心之平衡與和諧（音樂層面）進入心與氣之平衡

與和諧（修養層面）不謀而合。

由「耳聽」進入「心聽」，再透過修養工夫的遞進，以達到「氣聽」的境

界，爾後，才有「得之於絃外者」的最高境界。因此，徐谼用「與山相映發，

而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草

閣流春」，30 來開顯人在無執的氣聽下所產生無限寬廣的心境，而能與大自然默

28


參閱（清）郭慶藩輯，《莊子集釋》，頁 147。 30


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契妙合的真諦，故有謂「其無尽藏，不可思議」。31 徐谼以大自然做比擬，由對

大自然的點描（山、水、寒、暑）來展現人之「氣聽」與時間、空間的交感，也

展現「氣聽」之琴聲是有如天籟般，使耳無所隔礙，心無所封限，遍在一切，唯

有在「氣聽」的情境下，才能感通萬籟之妙諦。

如此的「聽」境不只是對撫琴操縵者而言，對聽琴者亦如是，聽琴的境界亦

有高下，有些人以耳聽之，有些人以心聽之，有些人以氣聽之，隨著心性修養的

高下而不同。而琴之音聲的輕重緩急，氣韻的起承轉合，也就在體氣與大自然的

感應下，產生綿延變化的起伏動盪而成，這也就是《莊子》的「聽之以氣」之說

在撫琴操縵上的運用。而除了徐谼的《谿山琴況》外，後世的琴論與琴譜序也多

少提出類似的觀點，例如：《杏庄太音補遺》序的論述：

故大音古稀，方識天根之妙而聽於無聲。

都尉公絕去聲利，雅志絲桐，每形於言曰，深於琴惟忘於琴者得之，

斯言也，真得造化無聲之至，默契聖人聲氣之元。32

這段話中，「大音」、「無（无）聲」出自道家的《老子》四十一章與《莊子‧

天地》，33 其所強調者是彈琴當「絕去聲利」，亦即絕去名聲利祿的追求。唯有真

正的深諳琴道之人，乃能「忘」於琴，有如《莊子‧大宗師》所謂「魚相忘乎江

湖，人相忘乎道術」34，才能去體認與大自然造化之聲相呼應的「無聲」之妙。

31


參閱（明）蕭鸞，《杏庄太音補遺》，《琴曲集成》，第 3 冊，頁 304。 33

參閱（周）李耳撰、（晉）王弼注，《老子》，下篇，頁 4。「大音希聲」。《莊子集釋》，頁

411。「視乎冥冥，聽乎无聲。冥冥之中，獨見曉焉；无聲之中，獨聞和焉。」 34

參閱《莊子集釋》，頁 242。「泉涸，魚相與處於陸，相呴以溼，相濡以沫，不如相忘於江


再更進一層，默契「聲氣之元」。何謂「聲氣」？聲與氣之間的息息相通，全需

恃自我的修養工夫。換言之，古人不說聲之元（元為「始」之意），而說「聲氣

之元」，以「得造化無聲之至」來說「聲氣之元」的意義，可見古人的體會超乎

音樂層面的表象，而視彈琴為一種修行的歷程。在這個歷程中，彈琴者透過耳與

心的平衡與和諧，進而追求更高的修養境界，讓心靈與體氣也獲得平衡與和諧，

以感通大自然的造化之氣，這就是「無聲」的妙諦、「聲氣」的本始意義。又如

《太音希聲》錢繼登序：

東坡謂琴聲不在絃指間，世莫有會者，絃指既不得名，琴又安所得曲

而譜之，天地間一氣之往來，與物相印而成韻，無絃無指，非絃非指，當

有不知其從來者太希。35

彈琴若能彈到化境，讓自我的「精」、「氣」、「神」融入大自然的情境中，則

生命與大自然相迎相會而無隔礙，可見「天地間一氣之往來」，自然「與物相印

而成韻」。反之，如《春草堂琴譜‧鼓琴八則》所言，「若夫塵翳縈心，隨手入弄，

氣味與古遠矣」，36 一旦「塵翳縈心」，胸中為俗事所擾，對琴聲最多只能「聽之

以耳」，無法進入「聽之以心」，更遑論「聽之以氣」，自然「氣味與古遠矣」。所

以，《春草堂琴譜‧鼓琴八則》謂「故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有

難言者」，37 撫琴為人們的心靈帶來的微妙之處即是透過「心超物外」，亦即憑乎

湖。與其譽堯而非桀，不如兩忘而化其道。」《莊子集釋》，頁 272。「魚相忘乎江湖，人

相忘乎道術。」 35

參閱（明）陳大斌，《太音希聲》，《琴曲集成》，第 9冊，頁 109。 36

參閱（清）曹尚絅、蘇璟、戴源，《春草堂琴譜》，《琴曲集成》，第 18冊，頁 219。 37

參閱《春草堂琴譜》，頁 220。

56 李美燕

心性的修養而超乎世俗物欲的執著，人之心靈才能不為物欲所蔽塞，而能有容乃

大，以虛納天地萬物之美，因此，彈琴才能體現「衆妙歸焉」的韻味。

再從《與古齋琴譜‧修養鼓琴》談及學琴「三變」，將彈琴之眾妙從三個層

次來看：

初變知其妙趣，次變得其趣妙，三變忘其為琴之聲，每一鼓至興至神

會，左右兩指，不自期其輕重疾徐之所以然而然，妙非意逆，元生意外，

渾然相忘其為琴聲也耶！38

又參見《以六正五之齋琴學秘譜‧自序》及祝鳳喈《與古齋琴譜‧按譜鼓曲

奧義》之說：

迨乎精通奧妙，從欲適宜，非（匪）獨心手相應，境至絃指相忘，聲

暉（徽）相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也。39

琴趣之妙，由「知」而「得」，由「得」而「忘」。所謂的「忘」，是在不期

然而然的情況下，非「意逆」（矜心著意去逆想）而「意外」（外乎意，將矜心著

意的我執放下），相忘而得，渾然天成，也就是所謂「絃指相忘，聲暉（徽）相

38

參閱（清）祝鳳喈撰，《與古齋琴譜》，頁 663。（清）孫寶，《以六正五之齋琴學秘譜》，《琴曲集成》，第 26 冊，頁 190。《以六正五之齋琴學秘譜‧自序》也談及學琴「三變」：

「學琴者凡有三變：始則見琴於琴也，既則天地之變、萬物之情，所見皆琴也；又既則

心為之融，形為之釋，神為之通，並不見有琴也；夫不見有琴則絲桐亦可不御矣，又何

譜焉？」 39

參閱《與古齋琴譜》，頁 605。


化」。又見於《玉梧琴譜》張進朝序與《藏春塢琴譜‧彈琴總規》有曰：

……抑揚高下，必通諸心而無滯於迹，方出乎風塵之外，以聲而會宮

商之韻，以韻而合律呂之調，可謂乎玄澹之鄉矣。40

「抑揚高下」是節奏，節奏不在於音高與拍子，而在於「通諸心而無滯於

跡」，亦即不執著於譜面的符碼，才能「出乎風塵之外」。換言之，在這種心境

下彈琴，「以聲而會宮商之韻，以韻而合律呂之調」，才能產生「玄澹」之趣。

又如《藏春塢琴譜‧彈琴總規》：

手不飄揚弄巧，貴乎古拙，則指底自有驚神動鬼之彈。取音要沉實簡

靜，則聲韻古淡悠長，取法在將盡不盡之味處。41

彈琴的手勢不要弄巧，心守古拙，指下自有驚神動鬼之魅力，因為心守古

拙，不刻意矜心去弄巧，人的意念就不會產生糾結與執著。彈琴的時候，由意帶

氣而行，聲韻自出，落實於彈琴的指法上而言，「取音要沉實簡靜」，下指的取音

要「沉實」，意味著不虛浮，隨著身體的體氣下沉，沉入丹田，由丹田又下貫至

腳底，至腳底而產生血氣迴盪，再透過指勁流洩而出。因此，指法要「簡靜」，

意即不要有繁手淫聲（弄巧），弄巧就會產生矜心著意的表現，心意一旦有所執

40

參閱（明）郝寧、王安定、嚴澂，《藏春塢琴譜》，《琴曲集成》，第 6 冊，頁 298。（明）

張進朝，《玉梧琴譜》，《琴曲集成》第 6冊，頁 8。 41

參閱《藏春塢琴譜》，頁 297。

58 李美燕

著，全身之氣血就無法暢通，彈琴的筋力與力道就無法呈現，更遑論能從容自

若地讓身體的「氣」運行，行向指尖，產生虛實交替的變化。

換言之，彈琴時由「無我」的放下——無聽之以心，而聽之以氣，不需要矜

心著意去追求，才能體會虛實相涵，有無相生的韻味。審言之，所謂的「虛實相

涵」，「有無相生」，並不是讓琴音像藕斷絲連一樣，而是在這種似有若無的聲韻

中有更豐富的精神底蘊，因此，不能淡而無味，不能淡到令人毫無印象，而是在

「將盡不盡之處」要產生韻味。所謂的「將盡不盡之處」，即是聲有盡而意不盡，

亦即「絃聲斷（實）而意不斷（虛）」。如此的體會不能只從音聲的層次來說，更

重要者是，從撫琴者的器度、涵養所散發出來的體氣與琴聲的交感，才能體味

另一層美感，這是突破音響層面所醞釀出來心靈自由的無限空間。事實上，如

此的觀點與《老子》第二章的「有無相生」42 及《莊子‧天地》的「无聲之中，

獨聞和焉」43 的說法默契妙合，亦即「無聲」與「絃外之音」其實是超越音響層

面而開顯出心靈的真正和諧——「以氣聽之」的境界。

然而，這裡必須思考者是，從人心的修養使精神境界昇華，再落實於古琴

的彈奏上，使彈奏技藝的內涵更上一層樓，道與藝之間是相輔相成，此時，琴樂

會產生什麼樣的音樂特質呢？今人或以為所謂的「無聲之樂」從音響層面來說，

是指餘音的殘響漸遠漸逝的現象，「最後剩下手指摩擦絲絃及琴面聲，彷彿延續

著聽不到的旋律線條」，44 但這種說法仍然是從實音來探討，事實上，所謂的

42

參閱《老子》，上篇，頁 1 43

參閱《莊子集釋》，頁 411。 44

參閱黃瓊慧，〈領略古琴音樂「無聲之妙」之心理歷程——生態音樂知覺心理學的觀點〉，

《2008「『古琴、音樂美學與人文精神』跨領域、跨文化學術研討會」論文集》，頁 27。

在聆賞者耳裡，旋律中不規律出現的「虛韻」，常隱隱約約地消逝在細微的手指擦琴走絃

之摩擦聲中，這讓聆賞者無法清楚地辨識所演奏的旋律全貌。換言之，聆賞者所聽覺的旋

律是時斷時續、不連續的。


「無聲」、「絃外之音」是屬於「虛」的層次，不能單從音樂層面來瞭解，在其

背後的文化底蘊才是真正的關鍵。參見（明）冷謙〈琴聲十六法〉有曰：

古人以琴涵養性情，故名其聲曰希，嘗於徐徐得之。45

冷謙的說法中提到「嘗於徐徐得之」，「徐徐」是重點，何謂「徐徐」呢？

「徐徐」不只是速度的緩慢，而是在技巧上沒有機械式的節奏，旋律的線條是迂

迴轉折的圓弧形，而不是直線行進，是隨撫琴者的氣息之流動而行，乃是一種

化境，有如大楷草書，一筆勾勒，揮灑而去，延伸、迴環，來回起伏，純自由

自在地揮灑，完全憑乎「涵養性情」而後可得。此外，再參照徐谼《谿山琴況》

有曰：

即遊神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至於絃聲斷，而

意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之。46（亮況）

徐谼謂「既遊神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也」，所謂「遊神」與遠況

中的「遠以神行」、「神遊氣化」的說法一致。這裡，即以今人彈古琴時左手的長

走手音來看，當長走手音在琴面上來回晃動時，由於音聲的時值較長，會使聲音

……「韻」的實際音量到後來已降至聽者幾乎難以聽覺，但對彈奏者而言，它仍是琴樂

旋律的一部分，長餘韻最後剩下手指摩擦絲絃及琴面聲，彷彿延續著聽不到的旋律線

條。 45

參閱冷謙，〈琴聲十六法〉，《五知齋琴譜》，《琴曲集成》，第 14 冊，頁 415。 46


60 李美燕

漸緩漸弱，近似無聲，然而，在手指和琴絃摩擦的絲絲聲上依然有悠遊不斷之

「意」，隨著琴人的自由揮灑而有「絃聲斷而意不斷」的「無聲」之妙。此無聲

之妙不在聽覺上所感受到的絲絲摩擦聲，而是身、心、靈在自由自在的情境下體

現「遠以神行」的妙趣。

五、「絃聲斷而意不斷」的實踐意涵——以〈瀟湘水雲〉譜

中的「往來」與「推」的結合為例

如上所述，徐谼所謂的「絃聲斷而意不斷」，人們或許以為「餘音」（「殘響」）

的聲學現象即是「遠以神行」的體現，但事實上，「餘音」（或「殘響」）是形成

琴曲之「韻」的載體，仍屬於「實」（有）的層次，而不是「虛」（無）的境界。

琴曲的韻是來自左手吟、猱、綽、注的變化，不管實際上是有聲或無聲，餘音

（殘響）並不等於韻。誠如劉承華所言：

「韻」依靠旋律、節奏得以表現，但不就是旋律和節奏，「韻」常常

以餘音的形式表現出來，也不就是餘音。47

音樂的「韻」，不能離開旋律與節奏的載體來表現，但所謂的「韻」不等於

旋律和節奏本身，也不等於餘音的形式，所謂的「絃聲斷而意不斷」在表現上乃

是隨著琴人本身的體氣與心性修養而異，而琴韻之美也就是透過「絃聲斷（實）

而意不斷（虛）」的虛實手法運用而得。審言之，所謂的琴韻的體會，會隨著琴

47

參閱《中國音樂的神韻》，頁 213。


人的修行層次的高下而有不同，就實踐的意義來說，彈琴時左手指法（如吟、猱、

綽、注）若是彈奏長時值的音時，音會隨手指的動作漸緩漸慢，而使琴音漸微漸

弱，幾乎聽不到琴聲，只留下手指磨擦琴面與絃的擦聲，擦聲的行進意味著絃聲

雖斷，然琴人的意念仍繚繞不已，就有如書法的「飛白」，筆斷而意連。

但所謂的「絃聲斷而意不斷」並不是只停留在聽覺層面（由「聽之以耳」到

「聽之以心」），這裡面還涉及虛（意不斷）、實（絃聲斷）相涵的深度，誠如徐

谼在《谿山琴況》中有謂「音至於遠，境入希夷」，所謂的「音至於遠」，並不止

於就琴音漸微漸弱，幾乎聽不到琴聲時，而只留下手指磨擦琴面與絃的擦聲而

言，若僅就擦聲的行進而言，何來所謂「境入希夷」呢？所謂「境入希夷」乃是

典自《老子》：「視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希」，48這段話參見《老子

河上公章句‧贊玄第十四》：

視之不見名曰夷

無色曰夷。言一無采色，不可得視而見之。

聽之不聞名曰希

無聲曰希。言一無音聲，不可得聽而聞之。49

所謂的「無聲」，是「不可得聽而聞之」，然而，「不可得聽而聞之」之聲如

何可得呢？這顯然是超越耳目感官知覺的層面。因此，從修養境界來說，所謂的

「境入希夷」並不能單就耳朵聽覺層面的意義來說。事實上，徐谼曰：「……，

48

參閱《老子》，上篇，頁 7。 49

參閱王卡點校，《老子道德經河上公章句》，頁 52。

http://ctext.org/heshanggong/zhhttp://ctext.org/heshanggong/zh

62 李美燕

以綽以注，定而可伸。迂迴曲折，疎而實密，抑揚起伏，斷而復聯」（和況），50

在彈琴時左手的綽、注指法有緩急輕重與抑揚起伏的運行，乃是隨著彈琴者的修

行與功力而有不同的表現。審言之，彈琴者的心性修養會直接表現在體氣的流轉

變化上，而使彈琴的手法開展出虛實相涵的琴韻，這才是體會「無聲之樂」的關

鍵。此可參閱冷謙的《琴聲十六法》中曾提出類似的說法：

……，以綽以注，正而不差，紆迴曲折，聯而無間。抑揚起伏，斷而

復連，則音與意和，因之神閒氣逸，指與絃化，自得渾合無迹，吾是以知

其太和。51

冷謙指出，彈琴時綽、注指法乃在抑揚起伏，聯綿不斷，使「音與意合」，

進而使「指與絃化」，這些都是本乎聽之以「氣」所產生的虛實相涵的實踐意

義。52 又參閱冷謙《琴聲十六法》中對彈琴實踐上的虛實手法所提出的見地：

八曰「虛」

撫琴著實處，亦有何難？獨難於得虛。然指動而求聲，烏乎虛？餘則

曰政在聲中求耳。聲厲則知躁，聲粗則知濁，聲靜則知虛，此審音之道也。

50


參閱〈琴聲十六法〉，頁 415。 52

參閱葉明媚，〈古琴音樂中虛實手法的運用〉，《古琴音樂藝術》，頁 86。「古琴音樂之所以

又稱為琴道，實因為它除了是音樂，同時也是一種修養和境界，追求絃外之音就是從有到

無，從現實的有限以達藝術自由無限之境，……部分無聲之處的韻實在是琴樂表現上的空

間趣味，是一種充滿意境內涵的空間而非多餘的真空，與繪畫中之虛空處，書法中之飛白

實有異曲同工之妙。」


蓋下指功夫，一在調氣，一在陶洗，調氣則心自靜，陶洗則聲自虛。故雖

急而不亂，多而不繁。深淵自居，清光發外，高山流水，於此可以神會。53

「虛實」其實在中國藝術中是個共法，不論是音樂、繪畫、詩歌、戲劇……

等各有不同的表現手法。就古琴方面來說，彈琴如何可能得「虛」呢？彈琴必然

是指動而成聲，何來所謂「虛」呢？事實上，彈古琴不可能沒有動靜，但彈琴者

要在動中求靜，而動中求靜又如何可能呢？所謂的「靜」不是手指不彈琴，而是

在彈琴中體現心靈不執著，不為外物所紛擾的情況下而產生「虛」、「靜」的妙用。

因此，聲「靜」則知虛，這與《老子》本乎「致『虛』極，守『靜』篤」54 的修

養工夫以體道的精神境界有異曲同工之妙。

當然，不論是徐谼或冷謙，典型在夙昔，昔人已遠，但我們依然可以從徐谼

流傳的琴派找到佐證的線索。徐谼師承江蘇蘇州常熟市虞山派的陳星源（陳愛桐

之子）、張渭川與施磵槃。55 虞山派從明、清一路發展到近現代中國，蘇州的琴

人活動頻繁，曾經有三次重要的琴會活動，第一次是在 1919年，由蘇州大鹽商

葉希明、周慶雲與顧鶴逸等邀集吳蘭蓀、吳浸陽和李子昭……等 33人會琴蘇州

怡園，會後編有《會琴實紀》；56 第二次是在 1920 年，由周慶雲邀集吳浸陽、李

子昭、顧梅羹、彭祉卿、史量才……等人雅聚會琴；第三次是在 1935年，由查

阜西弟子莊鑒丞邀集吳蘭蓀、李子昭……等人在蘇州怡園會琴，倡議成立「今虞

琴社」。爾後，至 1986年蘇州吳兆基、葉名佩、徐忠偉、裴金寶等人創立「吳門

53

參閱〈琴聲十六法〉，頁 414。 54

參閱《老子》，上篇，頁 8。 55

參閱龐歡主編，《古音正宗：虞山派古琴藝術館》，頁 61。 56

參閱吳釗，《絕世清音》，頁 107。

64 李美燕

琴社」，也一直以怡園作為琴會的雅集地。57

從蘇州虞山派傳承的脈絡來看，在代代相傳的過程中，琴樂的風格必然會隨

時代的變遷而多少有些許不同，然而，在傳承的流變中，虞山派的宗旨卻一直為

虞山派後學所奉行，尤其是徐谼的《谿山琴況》，時至今日依然是虞山派琴家所

推崇的典範，因此，筆者特以蘇州古琴大家吳兆基（1908 -1997）所彈之〈瀟湘

水雲〉（收於《五知齋琴譜》）為例，看今人如何體現徐谼《谿山琴況》中對「絃

聲斷而意不斷」之「絃外之音」的體會。基本上，吳兆基自幼隨其父親吳蘭蓀學

琴，後來又師從吳浸陽習琴，是個在嶺南派、虞山派、川派的共同影響下成長起

來的琴人。58他除了操琴逾 70年，習練太極拳亦有六十餘年59。吳氏在生前曾提

出「古琴彈奏注意事項」如下：

（彈琴）有人說用指力，有人說用腕力，有人是用肩膀的力，我說都

不對，是用渾身的「氣」，不是力。我們有「精」、「氣」、「神」，把「氣」

貫在裡面，「神」再貫進去，（筆者按：身體）一搖擺，氣就散了，氣一散，

神也就……60

57

參閱《絕世清音》，頁 108。 58

參閱吳明濤主講，〈「文化蘇州名字鑒賞系列吳門琴話〉」，

http://www.szlib.com/sztsg/szzy/zjszzy/szdjt/show.aspx?ID=3&n=638：吳浸陽是四川青城山

的道士……吳浸陽拿手的是《漁歌》……吳兆基是在嶺南派、虞山派、川派的共同影響

下成長起來的琴人，……吳兆基彈了十年到 1982年北京召開了中國第二屆古琴大會吳兆

基收到參加，一彈琴大家一聽說吳老先生你的琴一聽就來自虞山派。當時琴人對他的評

價是十六個字「中正平和、寧靜古樸、清逸灑脫、氣韻生動」。 59

參閱〈太極拳和古琴〉，頁 177。文中寫道：「我操琴六十九年，練太極拳亦已六十一

載」。此文發表於 1993 年，吳氏卒於 1997 年，故筆者估計其操琴逾 70 年，其習練太極

拳亦有六十餘年。 60

參閱吳兆基主講，〈評古琴彈奏注意事項〉，

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%AA%E6%A5%B5%E6%8B%B3http://www.szlib.com/sztsg/szzy/zjszzy/szdjt/show.aspx?ID=3&n=638https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%AA%E6%A5%B5%E6%8B%B3https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%AA%E6%A5%B5%E6%8B%B3


吳氏一生習琴與練太極拳，從吳氏的這段話可以發現，彈琴是用「氣」而不

是用力，這才是彈琴的要領，這也就呼應著徐谼在《谿山琴況》中提出彈琴的勁

道是在由意帶氣而行所產生的「筋力」，進而才能使內（人之「精」、「氣」、「神」）、

外（琴樂）相隨，「以音之精義而應乎意之深微」。61 換言之，音、意相隨如一，

以「意」帶氣而行，讓「精」、「氣」、「神」所形成的意念帶動血氣流貫指尖，自

會產生彈琴的勁道（筋力）。因此，琴樂、心靈修養與身體血氣流行是一個整體

的呈現。所以，才會有徐谼在遠況謂「境入希夷」，62「而中獨有悠悠不已之志」

63 之說。所謂的「悠悠不已之志」，即是「精」、「氣」、「神」所貫注的意念（志）

的神行，使彈琴成為一種心靈的解脫與享受，這也就是「求之絃中如不足，得之

絃外則有餘」64 的「絃外之音」的妙諦。

這裡，再以吳兆基所彈之《五知齋琴譜》中的〈瀟湘水雲〉一曲裡少許樂句

的指法：「往來」與「推」的結合來看，〈瀟湘水雲〉一曲最早見於《神奇秘譜》，

爾後，見於《五知齋琴譜》共有十八段，一開頭的解題有如下之記載：

宋郭楚望所作也。……自三段至尾，皆本曲趣味，抑揚恬逸。自四至

八段，全在兩手靈活，如雲水之奔騰，連而圓潔，方得曲之旨也。65

上述的解題僅輕描淡寫地點出〈瀟湘水雲〉一曲的曲旨，但古人並未進一步

https://www.youtube.com/watch?v=CDP3CIKAADg。 61





參閱《五知齋琴譜》，頁 554。

https://www.youtube.com/watch?v=CDP3CIKAADg

66 李美燕

詳盡說明，尤其是「兩手靈活，如雲水之奔騰，連而圓潔」，完全要靠左、右手

的指法交錯運用，才能醞釀出如此的意境。然而，由於古琴音樂的左、右手指法

各有其不同的功能，右手的指法（如勾、踢、抹、挑……等）在琴面上縱向「取

聲」，左手的指法（如吟、猱、綽、注……等）在琴面上橫向「生韻」，隨著琴人

在縱向與橫向取音的指法力度與手指觸絃面的不同，就會產生微妙的音色變化。

所以，〈瀟湘水雲〉一曲在目前所能找到的琴人錄音多半皆是彈奏《五知齋琴譜》

的版本，但彼等彈奏〈瀟湘水雲〉的韻味也就各異其趣。

這裡，筆者以本身彈〈瀟湘水雲〉的認知，參酌吳兆基所彈之〈瀟湘水雲〉

一曲的錄音來看，66 特舉〈瀟湘水雲〉第四段及第八段中的指法「往來」與「推」

的結合為例，67 基本上，這兩段的指法大同小異，除了有一、兩處稍做變奏以外，

其樂句的句型幾乎一致。而《五知齋琴譜》在〈瀟湘水雲〉其四的開頭有如下一

段話：

入調一氣緩連，全在應合連絡，可得水雲聲也。68

在〈瀟湘水雲〉其八的結尾則有如下一段話：

自五至七，左中名二指妙用，一片水雲之聲，往來連而復合，起復恬

逸，左右相應，則得其奧旨也。69

66

參閱吳兆基演奏，《吳門琴韻（下集）》。 67

有關〈瀟湘水雲〉的研究，目前並非本論文的主要目的，故僅舉曲中少數例子來說明「絃

聲斷而意不斷」之意涵。 68

參閱《五知齋琴譜》，頁 555。 69

參閱《五知齋琴譜》，頁 555-556。


從這兩段話可以得知，第四段及第八段都是在表現一片彌漫的「水雲聲」，

因此，我們從下列譜例（見圖 1至圖 4）來看，可以發現這兩段琴曲的旋律像行

雲流水般流暢，且如果對照西洋五線譜，則可發現整段的拍子速度在每小節都不

相同，一直持續變化。其中，值得注意者是，這兩段各出現兩次「往來」和「推」

結合的指法，表現出往來復合、連綿不斷的水雲聲，如下：

圖 1 《五知齋琴譜》之〈瀟湘水雲〉第四段 70

70


68 李美燕

圖 2 吳兆基演奏《五知齋琴譜》之〈瀟湘水雲〉第四段 71

圖 3 《五知齋琴譜》之〈瀟湘水雲〉第八段 72

71

參閱馬如驥，〈《瀟湘水雲》譜〉，《瀟湘水雲及其聯想——馬如驥古琴文集》，頁 353-354。 72



圖 4 吳兆基演奏《五知齋琴譜》之〈瀟湘水雲〉第八段 73

古琴原譜上之第四段和第八段中「往來」和「推」的句法結合有二，其一是

左手以中指按徽外，同時右手以中指勾一絃後，左手進十徽而猱，又下徽外，上

十徽，在徽外與十徽之間往來數次，最後在徽外「推出」；其二是左手以中指按

七徽半，同時右手以中指勾一絃，左手上七徽又退七徽半，在七徽和七徽半之間

來回鼓盪。74 這一句在結束時，接著在七徽半的地方「推出」，「推出」一聲不只

是一個音，這個音的勁道實來自於前面來回鼓盪的蘊蓄才順勢而發。吳氏的彈法

則是在原譜的基礎上，根據自己的體會來變化節拍，尤其是第八段一開頭，右手

以中指「勾」一絃，同時左手中指由內向外注下徽外，再進十徽而猱；接著，右

手的中指換成「踢」一絃後，左手中指在徽外與十徽之間往來數次，最後在徽外

73

參閱〈《瀟湘水雲》譜〉，頁 356。 74

參閱《五知齋琴譜》，頁 427。卷之一「左指秘法」：「徠，往來也。假如按九徽，上八，

下九，又上八，再下九。取其連速如雙退復之意，謂之往來也。」

70 李美燕

「推出」。換言之，吳氏除了在節拍上自由隨興地揮灑，並在指法上略做音色的

變化（如右手中指由「勾」換成「踢」）外，大體上皆與原譜一致。

這裡值得注意者是，當手指摩擦琴絃表面，數次來回鼓盪，自然會使聲音變

得漸緩漸弱、漸弱漸微，甚至只能聽到手指摩擦琴絃的擦擦響。然而，此正是實

中有虛之表現，來回的擦響正是由意帶氣而行以體現意猶不盡的韻味，由點（單

音）、線（單音與單音之間「往來」）、面（「推出」）交錯而展開，所謂的「推出」

是隨著琴人的體氣推向大自然宇宙中，此時若只是單憑指力反覆摩擦，硬是磨出

聲音，聲音必然僵硬而乾枯；然若憑乎身體放鬆，由呼吸而自然地帶動體氣之運

行，下貫指尖，來回動盪，此時琴絃震動琴面，聲音的波動與琴體的空間產生迴

盪，迴盪的聲音與人之心靈相呼應，而在聲響層面上蘊蓄出嗡動的餘音盪漾，則

有「意猶未盡」之妙趣。

故見諸《五知齋琴譜》「指法」卷一有謂「推出，絃外有聲」，75，「推」之

一聲不需要去計算拍長，完全順著彈琴者的氣息而行，使琴聲的餘響劃入宇宙的

空間中，此時此刻正是琴聲、人之體氣與大自然宇宙的結合，當下就是「精」、

「氣」、「神」貫注的意念（志）的神行，使彈琴成為一種心靈的解脫與享受，而

這也就是所謂的「絃外餘音」。76 然這必須在高度的修養境界下，才能體會所謂

的境外之趣，才能體會此「得之絃中則不足，得之絃外則有餘」的「絃外之音」。

75

參閱《五知齋琴譜》，頁 427。卷之一「左指秘法」：「推，推出也。中指按絃，推出絃

外有聲，秘法以中指節，按絃，而出音者為佳。」 76

參閱王心葵《琴學摘要》，頁 103。卷七「左手指法」：「推，推出也。中指專司者也。

法以中末二莭間有骨勁挺者向外推出，得一散聲，下指舉重若輕，取其絃外餘音之詣，

獨一絃用此」，指出「推」的要領在「取其『絃外餘音』之詣」。


六、結論

徐谼《谿山琴況》一文中諸況之首--「和」況，一開始即點出彈琴以「技進

於道」為理想，然而，技藝的功底乃是必要條件，由「絃與指合」→「指與音合」

→「音與意合」層層漸進，「絃與指合，指與音合」是先讓耳與心之間取得平衡

與和諧，進而追求「音與意合」，達到心與氣融合而夾洽為一的境界。如此的境

界與《莊子》的「心齋」之說有不謀而合之處，由「耳聽」進入「心聽」，透過

修養工夫的遞進，以達到「氣聽」的境界。「氣聽」是在耳無所隔礙、心無所封

限的情境下，讓人之體氣與琴樂交感，進而使感通的範圍超越身軀之侷限而與外

在的大自然交流，成就在「氣聽」的情境下感通天地萬籟之妙諦，由此才能達到

「以音之精義而應乎意之深微」（音、意相合）的幽深微妙的境界。

換言之，「以音之精義而應乎意之深微」乃是在人之精神層次不斷地提升與

轉化，落實在撫琴操縵上所展現的高明面。琴人在生命修養下，聽之以「氣」以

彈琴，琴聲隨撫琴者的呼吸脈動而抑揚起伏地動盪，不是在琴面上求聲，而是化

去我執，讓意念帶著體氣而行，亦即由意帶氣而行，純然稟乎體氣之流行，如此

才能使彈琴的造詣融入化境。這也就是琴樂中虛（意）實（音）相涵的意義所在。

虛中有實，實中有虛，才能「以音之精義而應乎意之深微」，而體現「技進於道」

的內涵。同時，從「以音之精義而應乎意之深微」，由「實」入乎「虛」，由「有

聲」入於「無聲」，由自我的修養，放下矜心著意的炫技，才能體味「絃外之音」

（即無聲之樂）的意境。

自徐谼提出「絃外之音」的意涵以來，後世以江蘇省蘇州市為主的吳地琴派

一路發展到近現代中國，在代代相傳的過程中，琴樂的風格雖隨時代而變遷，但

在傳承的流變中，虞山派卻一直奉行徐谼《谿山琴況》的宗旨。即以當代的蘇州

72 李美燕

古琴大家吳兆基為例，其強調彈琴是用渾身的「氣」而不是力，才能使人之「精」、

「氣」、「神」貫注如一，此乃彈琴的要領。而今參酌吳氏所彈《五知齋琴譜》中

〈瀟湘水雲〉之第四段及第八段，其中各出現兩次「往來」和「推」的指法結合，

在手指摩擦琴絃表面，數次來回地鼓盪，使聲音變得漸緩漸弱、漸弱漸微，甚至

只能聽到手指摩擦琴絃的擦響，此來回的動盪正是由意帶氣而行，以體現意猶不

盡的韻味，此時正是實中有虛，尤其是「推出」一聲，完全順著彈琴者的氣息而

行，使餘響劃入宇宙的空間中，此時此刻正是人之體氣、氣息與大自然宇宙結合

的體現。在這種心境下，才有所謂的境外之趣，亦即這必須在高度的生命修養境

界下，才能體會「得之絃中則不足，得之絃外則有餘」的「絃外之音」的意涵。

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76 李美燕

The Significance of “Overtone” in His-Shan’s Epithets on Qin

Music Written by Hsu Hong

Lee, Mei-Yen

Professor, Department of Chinese Language and Literature, National Pingtung

University

Abstract

This paper aims to investigate the significance of “overtone” in His-Shan’s

Epithets on Qin Music written by Hsu Hong. The concept “overtone” relates to Taoist

philosophy: from the viewpoint of His-Shan’s Epithets on Qin Music, Hsu Hong’s

experience concerning the "overtones" of guqin music is intimately linked to the

human spirit（氣） and will（意）. A reading of ancient literature shows that the

artistic conception of the "overtones" of guqin musical aesthetics is actually derived

from the artistic spirit of Taoist philosophy, as exemplified in Lao Tzu’s statement:

“existence and non-existence give birth the one to（the idea of）the other”, and also in

Zhuang tzu’s essay on the “fasting of the mind”, where he compared the hearing of

the ears, the hearing of the mind and the hearing of the spirit. Zhuang tzu indicated

that “let the hearing（of the ears）rest with the ears; let the mind rest in the verification


（of the rightness of what is in the will）, but the spirit is free from all pre-occupation

and so waits for（the appearance of）things. ”

The implementation of the Taoist ideas on guqin music is first to make the

human’s ears and mind to be balance and harmony, and then to allow the mind and

spirit to achieve balance and harmony. Afterwards, people can play guqin music as

long as they free themselves from the material world, and then they can experience

the “overtones" of guqin music. Furthermore, the spirit of people could be wholly in

unison with the harmony of the natural world; this forms the unique aesthetic value of

guqin music. Finally, this paper takes a few phrases of guqin music: “Xiaoxiang

Shuiyun” played by Wu Zhaoji as an example, in order to illustrate the deep meaning

of "overtones" as they reflect the philosophy of Taoism.

Keywords： overtones, guqin music, Hsu-Hong, Taoist philosophy, His-Shan’s

Epithets on Qin Music

徐谼《谿山琴況》中...

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