EDICIÓN 1

p.1 Tapa

p.4 Linea del tiempo

p.6 Nota principal

p.11 OTros tItulos

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O 1.

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011

DAVID LYNCH

M A D U R E Z

A N O R M A L

R E A L I D A D

A P A R T E N T E

I M A G I N A C I O N

S I N I E S T R A

Presentación de los siguentes ejemplares EDICIÓN ESPECIAL. A ser presentados mensualmente durante el corriente año 2011.

La vida de DAVID LYNCH, partiendo de sus experiencias en su niñes que marcaron su peculiar visión sobre la realidad e irrealidad en lo cotidiano.

Un recorrido personal e íntimo desde la gestación de su mundo interior atormentado hasta sus obras reflejadas.

Crecer supone para Lynch un espacio doloroso que se debe afrontar con magia, ilusión y misterio. Magia para hacer de puente entre lo real y la fantasía, ilusión para potenciar una mirada que apueste por la vida, y misterio para aprender a convivir con aquellos hechos que no podemos comprender.

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EDICIÓN ESPECIAL - FASÍCULO COLECCIONABLEEjemplar perteneciente a la edición Nº 209

PROHIBIDA SU VENTA POR SEPARADOBlanco Encalada 2328. C.F. Buenos Aires.argentina

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EDICIÓN 1

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DAVID LYNCH

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A P A R T E N T E

I M A G I N A C I O N

S I N I E S T R A

Presentación de los siguentes ejemplares EDICIÓN ESPECIAL. A ser presentados mensualmente durante el corriente año 2011.

La vida de DAVID LYNCH, partiendo de sus experiencias en su niñes que marcaron su peculiar visión sobre la realidad e irrealidad en lo cotidiano.

Un recorrido personal e íntimo desde la gestación de su mundo interior atormentado hasta sus obras reflejadas.

Crecer supone para Lynch un espacio doloroso que se debe afrontar con magia, ilusión y misterio. Magia para hacer de puente entre lo real y la fantasía, ilusión para potenciar una mirada que apueste por la vida, y misterio para aprender a convivir con aquellos hechos que no podemos comprender.

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1946 1966Se instala en la ciudad

asistiendo al Pennsyl-vania Academy of Fine Arts (PAFA). Primeros devaneos cine-

Nace Davyd Lynch, el 20 de enero, en Missoula, Montana, Estados Unidos.

trabajaba para el servicio forestal (Ministerio de Agricultura) y su madre maestra de domicilio, y debía trasladarse continu-amente por parques nacionales y reservas forestales.

Lynch y su familia se mudaron del noroeste a Alexandria, Virginia. se apuntó al School of the Museum of Fine Arts de Boston durante un año, antes de partir rumbo a Europa

1961

1976

Fué su primer corto. Con esta pieza ganó el certa-men anual de la Academia. Este pequeño éxito le permitió abordar su segundo cortometraje: The Alphabet.

1967

1970

1974

1971Se trasladó a Los Ángeles para asistir a las clases del American Film Institute Conservatory. Empezó a trabajar en su primer lar-gometraje, Eraserhead, pero por falta de presu-puesto la película no sale hasta 1976.

E r a s e h e a d

T h e . a m p u t e e

E l . a l f a b e t o

G r a n d m o t h e r

1965Viajó a Europa para estu-diar con el pintor expre-sionista en Salzburgo, Austria, pero regresó a los EE UU a los 15 días.

Six.men get-ting stick

Oskar Kokoschka

Su niñes, transcurrió en ambientes natura-les, casi siempre mag-

pero en ausencia de amigos de su edad. sólo en compañía de sus dos hermanos menores

Película enigmática y sombría, plena de guiños surrealistas y elementos desasosegantes. Por tal motivo fue rodada apropi-adamente en blanco y ne-gro.

anormal

Grandmother muestra ya muchos de los pa-trones característicos en su cine de madurez, in-cluyendo un sonido perturbador y envolven-te y una potente imag-inería enfocada a los deseos y al inconsciente reprimido, todo ello le-jos de los métodos tradicionales de narrar.

1966

Erasehead como “mi his--

endo al hecho de que re-

crudas experiencias que vivió en esa ciudad en su etapa de estudiante, ex-periencias que le marca-ron profundamente. Fun-damentada en elementos propios e irracionales. Aquellos elementos inex-plicables volverían a apa-recer tarde o temprano como maldiciones de su inconsciente.

setentas

MIENTRAS FILMABA, REALIZÓ DISTIN-TOS TRABAJOS PARA SUBSISTIR. DESARROLLÓ SU FACILIDAD PARA LOS TRABAJOS MANUALES (CARPINTERÍA, PLOMERÍA). YA SE MANIFESTABA SU PASIÓN POR EL DISEÑO Y LA FABRI-CACIÓN DE MUEBLES.

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1980

2006

E l e p h a t . M a n

D U N E

Aceptó dirigir una superproducción que adaptaba la novela de

escritor Frank Herbert

B l u e . v e l v e t

Corazón salvaje

T w i n . P e a k s

A m e r i c a n C h r o n i c l e s

1989

T w i n . P e a k s1992

1993O n . t h e . a i r

H o t e l . r o o m

L o s t . H i g h w a y

D u m b l a n d

Mulholland Drive

I s l a n dI m p e a r e

2002The.Darkened Room

Gran éxito comercial y ob-tuvo ocho nominaciones a los Óscar, incluyendo me-jor director y mejor guion adaptado para Lynch. Del mismo modo demostró la viabilidad comercial de sus propuestas.

1984

19901996

2001

Twin Peaks: Fire walk with me y Blue Velvet, tienden a describir los entresijos de pequeñas comunidades de los Es-tados Unidos.

Lynch siente también predilección por los secretos ocultos de los barrios periféricos de Los Ángeles, retrata-dos en Lost Highway y Mulholland Drive.

Su amor por el dadaís-mo y el surrealismo queda patente en algu-nas de sus películas, cuya misteriosa y hasta inquietante atmósfera mezcla lo cotidiano con lo soñado escapan-do a veces a la comp-rensión exhaustiva del espectador. Como en Eraserhead y la serie de televisión Twin Peaks.

R a b b i t s

Rabbits, constó de ocho episodios plenos de surrealismo que se desarrollaban en un cuarto habitado por extrañas personas con cabeza de roedor.

El argumento es retor-cida y con tintes pesa-dillescos, desarrolla distintos niveles argu-mentales entremezcla-dos, sin aclarar nunca los nexos lógicos entre ellos. Abunda en primeros planos ex-presionistas, el sonido es distorsionado y en-volvente, y los efectos especiales unidos a las numerosas escenas cómico-grotescas que contiene producen un gran impacto visual.

Grandes Influencias

Cortos Experimentales

Cortos

Series

FilmsFRANCIS BACON

EDWARD HOPPER

OSKAR KOKOSCHKA

KARL FREUND Y STANLEY CORTEZ

BILLY WILDER

LUIS BUÑEL

RENÉ MAGRITTE

MARCEL DUCHAMP

Cine y Fotografía

El insertar escenas ambivalentes y cuyo

Tomo de René la introducción de una simbología (aspecto muy patente en todas sus películas)

“Supo retratar la soledad del americano a través de desoladoras imágenes, serenas y perfecta-mente compuestas, en las que el vacío adquiere una importancia esencial”

Las fotografías de Freund en Metrópolis y de Stanley Cortez en la Noche del cazador(Night of the Hunter) muestran ese aspecto siniestro, de pesadilla patente en Eraserhead.

Toma numerosas ideas sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena y a la composición de personajes.

Cabeza Borradora y Terciopelo Azul.

vida, Viajó para estudiar con él , pero no le gustó Europa, y se volvio a EEUU

“me impresionó fue la belleza de la pintura y el equilibrio y el contraste con los cuadros. Era como la perfección. ”

ochentas

noventas

DOSMIL...

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Artísticas GLOSARIO

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1980

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D U N E

Aceptó dirigir una superproducción que adaptaba la novela de

escritor Frank Herbert

B l u e . v e l v e t

Corazón salvaje

T w i n . P e a k s

A m e r i c a n C h r o n i c l e s

1989

T w i n . P e a k s1992

1993O n . t h e . a i r

H o t e l . r o o m

L o s t . H i g h w a y

D u m b l a n d

Mulholland Drive

I s l a n dI m p e a r e

2002The.Darkened Room

Gran éxito comercial y ob-tuvo ocho nominaciones a los Óscar, incluyendo me-jor director y mejor guion adaptado para Lynch. Del mismo modo demostró la viabilidad comercial de sus propuestas.

1984

19901996

2001

Twin Peaks: Fire walk with me y Blue Velvet, tienden a describir los entresijos de pequeñas comunidades de los Es-tados Unidos.

Lynch siente también predilección por los secretos ocultos de los barrios periféricos de Los Ángeles, retrata-dos en Lost Highway y Mulholland Drive.

Su amor por el dadaís-mo y el surrealismo queda patente en algu-nas de sus películas, cuya misteriosa y hasta inquietante atmósfera mezcla lo cotidiano con lo soñado escapan-do a veces a la comp-rensión exhaustiva del espectador. Como en Eraserhead y la serie de televisión Twin Peaks.

R a b b i t s

Rabbits, constó de ocho episodios plenos de surrealismo que se desarrollaban en un cuarto habitado por extrañas personas con cabeza de roedor.

El argumento es retor-cida y con tintes pesa-dillescos, desarrolla distintos niveles argu-mentales entremezcla-dos, sin aclarar nunca los nexos lógicos entre ellos. Abunda en primeros planos ex-presionistas, el sonido es distorsionado y en-volvente, y los efectos especiales unidos a las numerosas escenas cómico-grotescas que contiene producen un gran impacto visual.

Grandes Influencias

Cortos Experimentales

Cortos

Series

FilmsFRANCIS BACON

EDWARD HOPPER

OSKAR KOKOSCHKA

KARL FREUND Y STANLEY CORTEZ

BILLY WILDER

LUIS BUÑEL

RENÉ MAGRITTE

MARCEL DUCHAMP

Cine y Fotografía

El insertar escenas ambivalentes y cuyo

Tomo de René la introducción de una simbología (aspecto muy patente en todas sus películas)

“Supo retratar la soledad del americano a través de desoladoras imágenes, serenas y perfecta-mente compuestas, en las que el vacío adquiere una importancia esencial”

Las fotografías de Freund en Metrópolis y de Stanley Cortez en la Noche del cazador(Night of the Hunter) muestran ese aspecto siniestro, de pesadilla patente en Eraserhead.

Toma numerosas ideas sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena y a la composición de personajes.

Cabeza Borradora y Terciopelo Azul.

vida, Viajó para estudiar con él , pero no le gustó Europa, y se volvio a EEUU

“me impresionó fue la belleza de la pintura y el equilibrio y el contraste con los cuadros. Era como la perfección. ”

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siniestra DAVID LYNCH ES UN HOMBRE QUE SABE MIRAR MÁS ALLÁ DE LAS APARIENCIAS PARA LLEGAR A OTRAS REALIDADES QUE ADMITAN OTRAS PERSPECTIVAS DE LO REAL. APROXIMARSE A SUS PELÍCULAS ES DESCUBRIR LA POROSIDAD INVISIBLE DE LO HUMANO, QUE NO SE VE PERO SE PERCIBE EN TEXTURAS, FORMAS, SONIDOS, COMO SERES QUE CIRCULAN POR SUS MUNDOS.

En esta nota desgranaremos desde su niñez, las latitudes sinies-tras de un director de cine preocupado por mostrar el reverso tenebroso de la naturaleza humana.

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manera, aprender a vivir sin todas las respu-estas lo asumimos no como parte de la madu-rez, sino como signo de sabiduría” 3. David Lynch habla thombre. Por esta razón es tan vital el fuego, el humo,

--

ementos elaboran un discurso totalmente fragmenta-do sobre la condición moderna del hombre acecha-do por las circunstancias de saberse en permanente lucha interior.

Una lucha interior que abre puertas al espacio del horror y que se pueden dividir en apartados estancos bien diferenciados, ya que David Lynch introduce pistas en sus películas para distinguirlos. Y es que,

como bien dice Eugenio Trías, “se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presenti-do, temido y secretamente deseado por el sujeto se hace, de forma súbita, realidad” 4.

David Lynch -frentamiento encarnizado con estos dos conceptos, alternando lo mecánico con lo humano para hacer de esta ambivalencia algo siniestro al quedar patente

la duda de “si a un ser inanimado está en reali-dad vivo, o al revétts, si un ser vivo está en re-alidad muerto o ha perdido el alma o aquello que lo distingue de la cosas” 5, cuestionándose la identidad o la propia autoridad humana. Raras sos-pechas que nos ayudan a comprender la mente de un creador embelesado con el capricho de los misterios. Ahora se comprende esa ausencia de cuerpo en sus creaciones pictóricas, condenados a no ser forma precisa. También se entiende esos vacíos espacios ur-banos de sus películas o la abundancia de naves in-dustriales, lámparas y tuberías en sus fotografías. Porque son huellas dejadas por individuos que lo han usado, vivido, sentido... Todo es un espectro de algo

arte de Lynch.

El alma humana es bizarra y extraña al mismo tiempo, impredecible y rugosa. Lynch aprovecha este presentimiento para adentrarse en la oscuridad del hombre y alumbrar expectativas esperanzadoras que revistan de cierto optimismo a su discurso. Coagulan-

que espera ser agregado al temor hacia lo más próxi-mo como metáfora de un adolescente que le inquieta alcanzar la madurez, por ser éstta violenta, siniestra e insegura.

Nacido un 20 de enero de 1946 en el seno de una familia de clase media americana en Missoula (Montana), hijo mayor de tres hermanos, su infancia transcurre entre traslados de residencia continuos y la normalidad de vivir con una familia feliz. Crecer durante toda una infancia y juventud en un ambiente de tan sobrecogedor estado de gracia, predispuso a Lynch a sufrir en su madurez el tremendo desengaño que supone abrir los ojos a otras realidades circundantes (muy alejadas de su idílica familia).

Su padre, que trabajaba para el Departamento de Agricultura, se encargaba de tratar las enfermedades de los bosques y su madre, tutora de lingüística,

bienestar de la América próspera de la época de los cincuenta. Un paisaje emocional y plástico que le marcó profundamente a David Lynch, y que se traduce de forma artística en la mayoría de sus obras.

En un primer momento Lynch se interesó por la pintura como forma única de expresión, aunque posteriormente el cine le cautiva por tener una sensación de “pintura en movimiento”.

Sus primeros cortometrajes son previos bocetos de ideas abstractas propias del proceso creativo pictórico, como pasos necesarios para saber usar el

Six Figures Getting Sick , The Alphabet (El

alfabeto, 1968), The Grandmother (La abuela, 1970) y The Amputee (La amputación, 1974) representan cuatro formas de iniciar un viaje por un recorrido personal e íntimo a través de un mundo interior atormentado. Estos cortos emulan tideas atropelladas y sin ningún aparente hilo conductor, ensayos de una misma obsesión de un director interesado en mostrar u ocultar los misterios de la vida.

La irrupción de David Lynch en el cine americano contemporáneo viene delimitado por lo inusual de su creación artística en comparación con la de sus coetá-neos directores. Mientras la nueva generación de directores se estaba forjando con directores de la talla de John Casavettes, Paul Morrisey, Martin Scorsese, Brian de Palma, Woody Allen o el mismísimo Francis Ford Coppola o Steven Spielberg. David Lynch parecía estar en el otro extremo de sus compañeros de profesión, como si él mismo fuese capaz de lograr un arte totalmente autóctono, no contaminado por

“MI MADRE SE NEGÓ ROTUNDA-MENTE A DARME LIBROS PARA COLOREAR CUANDO ERA NIÑO. PROBABLEMENTE ME HAYA SAL-VADO, PORQUE SI LO PIENSAS, LO QUE HACE UN LIBRO PARA COL-OREAR ES DESTRUIR COMPLETA-MENTE LA CREATIVIDAD.”

1 Chion, Machael, David Lynch, Editorial Paidós, Barcelona, 2003, pág. 247.

2VV.AA: Catálogo Exposición David Lynch. VIcente Aliaga, Juan, “El infierno según Lynch”, Sala Parpalló, Quafiquatre S.L Valencia 1992, pág. 15.

3Hispano, Andrés, David Lynch. Claroscuro Ameri-cano, Ediciones Glénat, Barcelona, 1998, pág.24.

Infancia y realidad “Nunca tuve la sensación de realidad, dejando a la infancia. Ya no se puede ser un niño, sin embargo, se aferran a la infancia. ¿Qué es un artista, sino un niño sofisticado? Como un niño, un artista debe ser desinhibido en la creación, sin juzgar, sin tener miedo a nada cuando se trata de su arte, ni estár preocupado acerca de lo que va a ser. Un bebé de manera natural inmersiona en su material, mezclando las cosas por instinto, va en la atracción en lugar de la inteligencia. No hay nada mejor en el mundo que esto.”

las circunstancias estéticas y artísticas de su tiempo.

El misterio desborda a Lynch en un intento por encontrar entre la fractura de la ignorancia y el ansia de conocer un punto de conexión, una nueva vía o búsqueda para permitir un acceso a una existencia personal más plena. Abrir las construcciones creativas posibilita la ruptura de las anquilosadas

“CUANDO ERA CHICO ESTA PERCEPCIÓN QUE TENÍA DE LAS COSAS PODÍA SER FORMIDABLE, PERO, AL MISMO TIEMPO, PER-TURBADORA E INQUIETANTE.”

fronteras formales del cine –forjado históricamente como una sucesión de imágenes encadenadas a través de una narración, haciendo realidad una fuga del concepto tradicional de cine para expandirlo y abrirlo hacia posturas más radicales de hacer arte, no con el cine sino sobre el cine. Llegados a este punto, David Lynch se inició en el mundo del cine sin tener

mundo del movimiento, o lo que es lo mismo, al cine. Si se observa bien en sus cuadros existe un intento por liberarles de su estatismo. La fragilidad de sus formas, el predominio del uso de los colores marrón, amarillo y gris denotan cierta predisposición por la

de las formas humanas, metáforas todas ellas de un intento por crear la sensación de paisajes movidos.

El salto de la pintura al cine se desenvuelve en Lynch como una extensión más de una forma de decir, de una forma de expresarse, siempre ambas se han desarrollado de manera paralela en su carrera, complementándose la una a la otra. Esa pintura lynchneana, que denomino cinemática ya que estudia el movimiento de los cuerpos sin hacer referencia a las causas que lo producen, me viene bien para hablar de las puertas traseras de la condición humana que Lynch quiere atravesar y sin decirnos cómo.

David Lynch que atañe a sus personajes y que consiste en la

De Cabeza Borradora (Eraserhead, 1976) a Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001) sus criaturas pasean por un mundo no correspondido, ajeno y alienado. Conmo-cionados por el impacto de chocar con lo real de una forma súbita e irremediable.

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“AGRANDADO POR LA IMAGI-NACIÓN DE UN NIÑO, SOLO UN MÍNIMO ACONTECIMIENTO PUEDE CONVERTIRSE EN LA MÁS BELLA O LA MÁS HORRIBLES Y SINIES-TRAS DE LAS HISTORIAS.”

Crecer supone para Lynch un espacio doloroso que se debe afrontar con magia, ilusión y misterio. Magia para hacer de puente entre lo real y la fantasía, ilusión para potenciar una mirada que apueste por la vida, y misterio para aprender a convivir con aquellos hechos que no podemos comprender. De una forma muy sabia, el director norteamericano expone en su discurso el temor de afrontar la madurez, no desde la perspectiva del compromiso sino desde la brecha de la experiencia compartida y vivida. Lynch es consci-ente de que la soledad aletea desde los primeros instantes después de la separación del hijo con respecto a la madre. Y desde la soledad se accede a lo

trágica sensación de saberse único y crecer sin el amparo de nadie. Por eso los temas más recurrentes

inocencia, la familia; para as irradiar desde el desconocimiento inicial de uno mismo hasta la autoconciencia del ser (con todas sus carencias y excesos).

El compromiso que adquiere Lynch con su cine radicaría en ver la condición humana expuesta en escena para comprobar las variaciones que sufre entre los distintos tipos de individuos, y observar como interactúan y ver que posibilidades ofrecen. David Lynch es un creador coherente con su obra. Cada una por si sola demuestra un avance con respecto a la anterior, además de proyectar claridad y perspectiva a su creación. La primera película exhibida en salas comerciales fue Cabeza Borradora. Su protagonista Henry Spencer (John Nance)

gusta representar al autor. Un individuo sometido a la presión de un mundo exterior que golpea con fuerza su mundo interior y que inevitablemente subraya la naturaleza extraña del mismo. Esa belleza siniestra que se atreve a mostrar es fruto de la revelación de la locura o delirio con la que cada criatura suya que nace se enmascara para poder enfrentarse a una realidad desbordada.

De esta forma Henry Spencer es el personaje de todos los personajes, ser que contiene la inmensa mayoría de los rasgos que los restantes protagonistas de las demás películas tendrán. Las premisas de la identtttidad de este hombre serán su repulsa a cualquier ámbito familiar, también el miedo al sexo, a las grandes ciudades industriales y a toda forma o impedimento que suponga una pérdida de libertad personal.

Estéticamente Cabeza Borradora. es una mezcla entre surrealismo y expresionismo; un poderoso

blanco y negro ilumina espacios condenados a sufrir las heridas de las desgracias de un hombre cuya obsesión se plantea entre la paternidad y el hecho de compartir una vida en insoportable hhtcompañía.

La proyección del director con su cine va más allá de la mera habilidad artística, aproximándose hacia

la vida personal del autor.

No hay nada más inquietante en Lynch que la absoluta alteración reversible de los factores sensiti-vos en el que sus personajes viven, es decir, lo que sienten ellos se apodera del espectador como formu-lación de un hecho incontestable. No es de extrañar que Jeffrey eaumont (Kyle MacLachlan), en la magistral Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), fuera a la vez un joven voyeur reconvertido en sujeto

generados por sus personajes son una mezcla

su identidad. Todos los personajes de David Lynch parten de una identidad –de una puerta de entrada- vulnerable al cambio, al considerarse ellos mismos como simples procesos de un cambio inevitable, para dirigirse al impulso indescriptible de la curiosidad de su propio deseo.

Y precisamente es esta puerta de entrada la que da lugar al acceso a otro espacio que capacita la diferen-cia entre uno y otro, como bien dice Michel Chion,

por que “si no hubiera diferencia entre el aspecto exterior y el interno no se experimen-taría lo que es entrar” 1. Mundos reversibles para personajes reversibles. Hasta el mismo Lynch con su

arte, tan oscuro y abyecto. De igual manera ocurre en sus películas que son señuelos para propiciar la puesta del protagonista en escena, constatando que solamente cuando el protagonista es el verdadero

El cine de Lynch es un continuo ejercicio de travestismo, el protagonista-voyeur se convierte en observado (Laura Palmer o Jeffrey Beaumont serían espléndidos ejemplos), la misma suerte corremos los espectadores que de ser sujetos pasivos nos converti-mos en sujetos activos. Todo es una continua implicación en él.

La desestabilización de la identidad es el motor que genera el desequilibrio para implicar a sus person-ajes en un buscado efecto arácnido, en el que el yo es irremediable arrasado por una alteridad escondida en el subconsciente. En este engranaje es donde el personaje respira, justamente en su límite, en sus

Lynch describe sus obras: "Preferiría suicidarme a hacer una película en la que yo no tenga la última palabra sobre el resultado final. Yo empecé como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un día estaba delante de un cuadro y me pare-ció ver que algo se movía en él. Desde entonces intento combinar sonido e imágenes de la mejor manera posible".

"Hay quien dice que el público no quiere pensar, sino que prefiere que le den las cosas ya masticadas. Eso es mentira, a la gente le encanta pensar. Todos somos detectives, tenemos capa-cidad para prestar atención y sacar nuestras propias conclusiones. Y eso es francamente bueno".

"Los sueños verdaderamente impor-tantes son los que tienes cuando estás despierto, ya que cuando duermes no los controlas. A mí me gusta sumergirme en un mundo onírico que yo he construido o descubierto; un mundo que yo elijo".

"A veces me enamoro de una idea e intento convertirla en película, de la misma manera que a un pintor se le ocurren ideas que quiere plasmar en un lienzo. Es una experiencia personal muy grata, y siempre esperas que los demás sientan lo mismo que tú".

"La amnesia se parece de alguna manera a la interpretación: un buen actor renuncia a su propia identidad y se convierte en otra persona. Todo el mundo, incluso yo, tiene ganas de perderse y entrar en un mundo nuevo. El cine te da esa oportunidad".

“NUESTRA CASA ERA UN LUGAR SÓLIDO, ESTABLE, TRANQUILIZA-DOR. QUIZÁ CUANDO DESDE EL PRINCIPIO SE POSEE UNA ESTABI-LIDAD TAN GRANDE, UN FUNDA-MENTO BIEN SÓLIDO, UNO SE ENCUENTRA MÁS INCLINADO A SALIR DE SÍ MISMO.”fronteras, para una vez en ese punto desplomar

todas las etiquetas que empequeñecen al sujeto. Y es que lo seres lynchneanos crecen en fondo y forma, mudándose la piel reaparecen como gusanos de seda

mudada para rastrear a través de ésta los signos de la evidencia que fue y ya no es.

Si atendemos bien a las palabras de Juan Vicente Aliaga “real, se nutre de lo real, apela a lo real” 2, entonces sus películas serían los zarpazos de unos personajes atormentados de lo que son. Es su esencia, su yo lo que pervierte y fecunda una semilla autodestructiva. Y no olvidemos que su cine es una formulación que parte de lo real, David Lynch se cimenta en la realidad para descubrir otras más escondidas.

Unas de las películas favoritas del director es Sunset Boulevard (El Crepúsculo de los Dioses, Billy Wilder, 1950), una auténtica obra maestra del cine clásico, cuya historia narra la decadencia de una actriz (Gloria Swanson) del cine mudo durante la transición al cine sonoro. Un drama que articula perfectamente las dobleces de los personajes de

“CREO QUE ERA UN CHICO COMPLETAMENTE NORMAL,"

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MIENTRAS QUE SI UNO CRECE EN LA INSEGURIDAD, DESPUÉS BUSCA DESESPERADAMENTE LA SEGURIDAD, SIN ARRIESGARSE TANTO. DESDE ESE PUNTO DE VISTA, CREO QUE TUVE SUERTE.

4Trías, Eugenio, Lo bello y lo Siniestro. Seix Barral, Barcelona, 1992, pág. 34.

5Hispano, Andrés, David Lynch. Claroscuro Ameri-cano, Ediciones Glénat, Barcelona, 1998, pág .25.

Lynch al permitir que entren y salgan de dos mundos que coexisten. La locura de Gloria Swanson es comparable a la de Laura Palmer (Sheryl Lee) en Twin Peaks: Fuego, Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire, Walk With Me, 1992). Una presecuela de la serie de televisión Twin Peaks, y que explica los siete últimos días de Laura Palmer antes de su muerte.

Intentar conocerse a sí mismo es aproximarse a lugares desconocidos, derribar muros que pueden ocasionarnos heridas emocionales graves. Es más, el

clave para comprender el abismo de autodestrucción

es un personaje riquísimo de obsesiones del autor, su coqueteo con las drogas, prostitución, muerte e nocencia le hacen ser apropiada para evocar

asesinada en plena vida por causas desconocidas y misteriosas promete ser un buen arranque para especular sobre su pasado. Laura es la víctima y ejecutora de su destino. De la misma manera que Jeffrey Beaumont en Terciopelo Azul, Fred Madison (Bill Pullman) en Carretera Perdida (Lost Highway, 1996) o Betty/Diana Selwyn en Mulholland Drive. Hombres y mujeres condenados por el peso de su alma. Un alma atormentada por la oscuridad y alimentada por el deseo. Y es que la propia material-ización del deseo es algo en sí mismo siniestro, en palabras de Freud.

La cuidada puesta en escena de sus películas arroja

en el cine contemporáneo, vistiendo a los personajes no sólo de ropajes sino también de atmósferas y

el contraste. Henry Spencer en Cabeza Borradora pasea por una ciudad industrial repleta de humos, chimeneas y suciedad, reverso de su alma tenebrosa. Por oposición, también encontramos a una luminosa ciudad, Los Ángeles, en Mulholland Drive, que aumenta el sueño, pero desvaneciéndose en pesadilla. Escenarios exteriores que ocultan otros (interiores) más escabrosos.

Un elemento particularmente interesante es la David Lynch.

La ciudad de hoy es heredara de la Ilustración del siglo XVIII, el hacinamiento de la gente con las industrias engendró imágenes dantescas, el resto lo hizo la tecnología con la llegada de la electricidad, el agua corriente y el teléfono. El siempre vivió en su infancia en ciudades pequeñas, lugares donde todo el mundo se conocía -similar a Twin Peaks- y la naturaleza estaba en armonía con el hombre. Esta idílica imagen se rompe años más tarde, y permanecerá en su memoria para usarla en diversos proyectos creativos..

Y sin contar con la clase media que pelea a la contra por sobrevivir en un mundo hostil, peligroso y repleto de deudas por su hipoteca. Nada más lejos de la realidad que Lynch intenta repeler este imaginario para mostrarnos otra escala de valores, menos engañosa y más acorde con los sueños truncados de unos hombres y mujeres condenados a vivir en la mediocridad de sus vidas. Porque para el director, la mirada con la que afronta vivir parte de la rebeldía y no del acomodamiento, por eso es hiriente y demoledor, porque intenta avisar de los riesgos de crecer en una realidad que ve con ojos de adulto.

sus personajes al abandonar la inocencia para acceder a la madurez, donde tampoco encajarán, encontrándose desubicados, desplazados y confundi-dos. En estos terrenos se mueve su conmovedora Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999), una película que habla del perdón desde la madurez, que sólo recobrando los recuerdos de la infancia garanti-zan la paz y armonía de Alvin Straight (Richard Fansworth).

En este período de la historia que nos ha tocado vivir en el que parece que todo avanza más deprisa que la propia comprensión, el hombre/mujer con-temporáneo sufre una carencia de identidad que le

de seguridad, ya que según Andrés Hispano “vivir rodeados de aparatos cuyo mecanismo no com-prendemos (y que sin embargo usamos) es hoy tan habitual como inevitable. Y en cierta

manera, aprender a vivir sin todas las respu-estas lo asumimos no como parte de la madu-rez, sino como signo de sabiduría” 3. David Lynch habla thombre. Por esta razón es tan vital el fuego, el humo,

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ementos elaboran un discurso totalmente fragmenta-do sobre la condición moderna del hombre acecha-do por las circunstancias de saberse en permanente lucha interior.

Una lucha interior que abre puertas al espacio del horror y que se pueden dividir en apartados estancos bien diferenciados, ya que David Lynch introduce pistas en sus películas para distinguirlos. Y es que,

como bien dice Eugenio Trías, “se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presenti-do, temido y secretamente deseado por el sujeto se hace, de forma súbita, realidad” 4.

David Lynch -frentamiento encarnizado con estos dos conceptos, alternando lo mecánico con lo humano para hacer de esta ambivalencia algo siniestro al quedar patente

la duda de “si a un ser inanimado está en reali-dad vivo, o al revétts, si un ser vivo está en re-alidad muerto o ha perdido el alma o aquello que lo distingue de la cosas” 5, cuestionándose la identidad o la propia autoridad humana. Raras sos-pechas que nos ayudan a comprender la mente de un creador embelesado con el capricho de los misterios. Ahora se comprende esa ausencia de cuerpo en sus creaciones pictóricas, condenados a no ser forma precisa. También se entiende esos vacíos espacios ur-banos de sus películas o la abundancia de naves in-dustriales, lámparas y tuberías en sus fotografías. Porque son huellas dejadas por individuos que lo han usado, vivido, sentido... Todo es un espectro de algo

arte de Lynch.

El alma humana es bizarra y extraña al mismo tiempo, impredecible y rugosa. Lynch aprovecha este presentimiento para adentrarse en la oscuridad del hombre y alumbrar expectativas esperanzadoras que revistan de cierto optimismo a su discurso. Coagulan-

que espera ser agregado al temor hacia lo más próxi-mo como metáfora de un adolescente que le inquieta alcanzar la madurez, por ser éstta violenta, siniestra e insegura.

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