Del original al libro - acta.es · Al igual que en el caso de las fotografías y ... Cada signo...

69Autores científico-técnicos y académicos

Este artículo está dirigido, fundamentalmente,a los autores de libros científico-técnicos y acadé-micos, aunque la mayoría de las consideracionesserán perfectamente extrapolables a autores decualquier tipo.

EL ORIGINALLos autores tendemos a pensar que, una vez

entregado el original de nuestro libro al editor,está todo hecho y no entendemos por qué noestá publicado seis días después...

Es importante conocer, al menos básicamen-te, el proceso que seguirá nuestro original paraconvertirse en libro, a fin de ayudar en aquellasetapas de la producción en que vamos a interve-nir. Es un mundo apasionante, pero generalmen-te desconocido para los autores.

Al recibir nuestro original, el editor (*) proce-derá a revisar el estilo. Por ello, es habitual que senos pida, además del soporte magnético con lagrabación de nuestra obra, una copia impresa.

A algunos autores les molesta esta etapa porquepiensan que su original es perfecto y porque nocomprenden que alguien que no entiende de lamateria tratada en su obra pueda aportarlealgo.

Tenemos que aprender a ser humildes.Ninguna obra puede ser perfecta, aunque sólosea por el hecho de que somos humanos. Todoes mejorable y considero que esta revisión debeser agradecida por el autor, puesto que redundaen el perfeccionamiento de su obra.

Los correctores de estilo son expertos en elidioma y su función no es cuestionar el “conteni-do” de un original sino su “continente”. Comolos libros técnicos son difíciles de comprender porpersonas que no conocen nada sobre la materiadesarrollada, los autores tememos que los correc-tores de estilo cambien, por error, el sentido deuna expresión. No niego que puede ocurrir, perosería un problema leve porque el autor podrásubsanarlo al revisar las pruebas de su libro.Estadísticamente, las aportaciones de los correc-tores, tendentes a enriquecer nuestra expresión,superan en mucho los posibles cambios de senti-

Mª. Teresa Gómez-Mascaraque Pérez

(*) Utilizo el término editor para referirme a alguna de las personas que forman parte del equipo editorial.

Del original al libro

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do que puedan introducir, que me atrevo a califi-car de “anecdóticos”.

Otros autores piensan que esta etapa es inútilpuesto que ellos ya han pasado el correctorortográfico del procesador de textos con el quehan redactado el libro.

El corrector ortográfico es una herramienta dedetección de errores muy útil. Deberíamos consi-derar obligatorio revisar con él todos nuestrosescritos antes de darlos por definitivos, puestoque así eliminaremos una gran parte de las erra-tas, errores de puntuación e, incluso, faltas deortografía. Sin embargo, debemos ser conscien-tes de que, en la mayoría de los casos, no es sufi-ciente.

Los correctores de estilo detectan muchoserrores que pasan desapercibidos a los progra-mas de ordenador como, por ejemplo, aquellaspalabras que se acentúan o no dependiendo desu función en la frase (éste, este) o de su signifi-cado (sólo, solo), la correcta puntuación, la defi-ciente redacción de una oración, etc. Muchasveces, nos ayudan a darnos cuenta de que noshemos “comido” algo; que nos falta una ilustra-ción, etc., etc.

Debemos agradecer la labor de estas perso-nas, cuyo trabajo consiste en mejorar la calidad“literaria” de nuestra obra, y colaborar con ellascuando así lo soliciten, en lugar de reprocharlessu trabajo cuando “se atreven” a modificarnosalgo. En todo caso, si no estamos de acuerdocon alguna de sus observaciones, deberemoscomentarlo y, entre todos, dar forma definitiva alpárrafo en cuestión. El lector nos lo agradecerá.

LAS ILUSTRACIONESEn lo que a la parte gráfica de la obra se refie-

re, hay que mentalizarse (aunque parezca unaperogrullada) de que cuanto mejores sean losoriginales, mayor será la calidad de reproducciónque podrá conseguirse.

Si nuestro libro se va a imprimir solamente ennegro y las ilustraciones son fotografías o diapo-sitivas, se obtendrá mayor calidad de reproduc-ción si se tiran en blanco y negro que si el carrete

es de color, puesto que la definición de los tonosde grises será óptima.

Si son dibujos o figuras generadas con pro-gramas de ordenador, se obtendrá mayor calidadsi las facilitamos en ficheros que si las proporcio-namos impresas, por muy buena que sea lamáquina que empleemos para plasmarlas enpapel (600 pp. puede ser una calidad aceptablepara el texto, pero no así para la inmensamayoría de las ilustraciones, sobre todo si cons-tan de trazos circulares o si contienen tramas).

El formato de los ficheros gráficos deberá serestándar (PCX, BMP...) porque si los facilitamosen un formato poco usual, los talleres gráficosque los manipularán se volverán locos y acaba-remos teniendo que convertirlos al formato queellos puedan manejar, si deseamos que la pro-ducción de nuestro libro siga adelante.

Al igual que en el caso de las fotografías ydiapositivas, al capturar o diseñar ilustraciones,deberá tenerse en cuenta si el libro se imprimiráen color o sólo en negro (más habitual en loslibros técnicos). Si su destino es el color no habrágrandes problemas porque los colores con losque trabajemos serán los que al f inal seobtendrán; pero si su destino es el negro, hayque tener más cuidado para conseguir una cali-dad aceptable, sobre todo si en el ordenador lastrabajamos con color.

Imaginaos una captura de pantalla, en color,de cualquier programa informático. Puede queobservemos un color de fondo muy elegantepara el texto visualizado, pero, quizás, al pasarloa tonos de grises, resulte sencillamente ilegible.Para garantizar que el contraste sea el adecua-do conviene utilizar una impresora de negropara las figuras. A nosotros nos vendrá bienpara ver dichos contrastes y nuestro editor noslo agradecerá, porque podrá ver cómo son lasilustraciones.

¡El libro ya puede comenzar a componerse!...de acuerdo a las indicaciones del editor: tamañode mancha, tipo de letra, disposición y cuerpo delos titulares, etc. y ¡por fin! el autor recibe lasansiadas pruebas.

Del ooriginal aal llibro


LAS PRUEBASOs contaré a continuación cómo corregir efi-

cazmente las pruebas, aunque no pretendo con-vertir este artículo en un exhaustivo curso decorrección tipográfica, pero permitidme antesalgunas observaciones previas e importantessobre las pruebas.

Una regla de oro: las pruebas no son unborrador sobre el que escribir los libros.

El libro deberá considerarse terminado en elmomento en que lo entreguemos a nuestro edi-tor. Por consiguiente, lo habremos revisado lonecesario para no replantearnos su contenidocuando lo leamos en pruebas ¡hay que mentali-zarse! Sí, sí, ya sé que cada vez que lo leemos senos ocurre algo que añadir o algo que cambiar,pero eso es así hasta el infinito, por lo que es pre-ciso dar por finalizada, en algún momento, lafase creativa. Démosle, pues, un final: el de suentrega al editor y mentalicémonos desde enton-ces de que nuestra función es sólo ayudar a lle-var a buen término el proyecto editorial.

El siguiente comentario va dirigido a aquellosautores que han conseguido asumir lo anterior-mente expuesto y se pasan al otro extremo: noleer correctamente las pruebas.

Los técnicos solemos dar más importancia alcontenido de nuestra obra que a su continente yos aseguro que es un gran error. Por ello, cuandorevisamos las pruebas de nuestros libros tende-mos a “no leer” sino “suponer” lo que pone, con

el consiguiente problema de “dejar escapar” esasmalditas erratas que tanto molestan.

Eso sí, nada más hojear el primer ejemplar denuestra obra se nos van los ojos a aquellas erra-tas sobre las que pasaron indiferentes durante lalectura de pruebas.

Cuando se leen pruebas hay que “leer” loque pone y no lo que “parece” que pone, aun-que para ello haya que leer en voz alta, dele-treando sílaba por sílaba, cada palabra (este con-sejo me lo dio mi buen amigo Joaquín Mangada,el hombre que más sabía sobre libros de cuantoshe conocido y que, desgraciadamente, ya noestá entre nosotros).

En resumen: para efectuar una buena correc-ción de pruebas, el autor habrá de ejercitar,además de su vista, su capacidad de atención alos detalles y su paciencia. La tarea es fracamen-te aburrida, pero muy importante.

Algunos autores se preguntan: ¿por qué tengoque hacer una corrección de pruebas tan exhaus-tiva si ya revisé mi original en disquete?

· En primer lugar, por si se hubiese escapadoalguna errata en el original. ¡Es la últimaoportunidad de corregir errores!

· En segundo, porque al introducir el teclistalas modificaciones efectuadas por el correc-tor de estilo, pudiera haberlas malinterpreta-do o haberse equivocado al realizarlas.

· Tercero, porque en los procesos de conver-sión de los ficheros, que nosotros damosescritos en un tratamiento de textos, a losprogramas de composición profesionalesque utilizan los talleres, a veces se trastocansímbolos, signos, fórmulas, etc.

· Y, sobre todo, porque es nuestra responsabi-lidad para con el lector.

¿Estáis ya convencidos de la importancia delas pruebas?

Corrección de pruebasOtra regla de oro: corregir las pruebas con bolí-

grafo rojo, azul, verde, etc. pero nunca con lápiz.

¿Por qué?

Muestra de un original.Muestra de pruebas de composición.



Muy simple. Si escribimos a lápiz para no“estropear” la página, será mucho más fácil quela persona encargada de corregirlo posteriormen-te en el ordenador no lo vea, mientras que simarcamos nuestras observaciones de forma des-tacada y en color diferente al negro del texto, lellamará mucho la atención.

Sin miedo, sólo son fotocopias...

La mejor forma de resaltar los errores detecta-dos en las pruebas es utilizar los signos de correc-ción estándares. El método consiste en emplearunas determinadas marcas para señalar el erroren su lugar correspondiente y aclarar en el mar-gen, mediante ciertos símbolos, la corrección. Deesta manera, no “enguarrinaremos” el textohaciendo ilegible la modificación y emplearemoslos blancos de los márgenes para indicar, clara-mente, las correcciones.

Llamadas, signos y señalesPara la corrección, tanto de estilo como de

pruebas, se utilizan llamadas, signos y señales.Defino cada concepto.

LlamadasSon marcas que se introducen en el texto

para indicar que hay un error. La marca elegidase repetirá al margen, junto al signo que indicaráel cambio necesario.

Hay muchas marcas. Represento, a continua-ción, las más simples:

El autor podrá emplear las que más cómodasle resulten.

SignosIndican las operaciones que hay que efectuar.

Cada signo tiene un significado concreto.Observad los más comunes:

Sangrar

Quitar espacios

Suprimir

Separar

Suprimir acento

Cursiva

Negrita

Ligar

Minúscula

Mayúscula

Trasladar a derecha o izquierda

Pruebas revisadas Detalle de las pruebas


SeñalesSon símbolos que se incluyen en el texto y

que, a diferencia de los signos, se escriben direc-tamente en el error y no en el margen, aunque,si se desea, para mayor claridad, pueden repetir-se en el margen. Observad algunos:

Quitar blanco entre líneas

Cambiar el orden de letras opalabras

Igualar el espacio

Unir párrafos mediante un puntoy seguido

Partir el párrafo

Vale lo tachado

Alinear por la derecha

Alinear por la izquierda

Quitar sangría

A fin de que veáis aplicado, en la práctica,esta especie de “taquigrafía para autores” osagrupo en la tabla siguiente algunos ejemplosconcretos de corrección.

Las llamadas, signos y señales pueden combi-narse como se desee para conseguir el objetivofinal: unas pruebas claramente corregidas quecualquiera (relacionado con el mundo gráfico)sepa interpretar.



En el texto Al margen Incorrecto

La cabezaa era...

La de pierna estaba...

Elbrazo fue...

El o jo no...

Meula rota...

Vete porra a la ...

Acénto

Omsión

X1

Y2

Aquí para...

Una sangría es un des-plazamiento del textoque se mide en...

Aquí no deseadejar ningún sangrado...

Espaciar

Correcto

La cabeza era...

La pierna estaba...

El brazo fue...

El ojo no...

Muela rota...

Vete a la porra...

Acento

Omisión

X1

Y2Aquí falta algo para...

Una sangría es undesplazamiento deltexto que se mide en...

Aquí no se deja ningúnsangrado...

E s p a c i a r

ANOTACIONES EJEMPLOS

En el texto Al margen IncorrectoC o m p r i m i r

Igualar el espacio

Este texto está unpoco borrachito ya que

cada línea empieza enun sitio.

... se fue.Pero volvió.

... aquello acabó. Noobstante...

Letra cursiva

Letra normal

Letra negrita

Fui al campo

Fui al CAMPO

CorrectoComprimir

Igualar el espacio

Este texto está un pocoborrachito ya que cadalínea empieza en unsitio.

... se fue. Pero volvió

... aquello acabó. No obstante...

Letra cursiva

Letra normal

Letra negrita

Fui al CAMPO

Fui al campo

ANOTACIONES EJEMPLOS



COMPONER EL PROPIO LIBRO

Cada vez son más los autores que optan com-poner su propio libro. Si se domina la técnica, lasventajas son innumerables tanto para el autorcomo para el editor.

La fase inicial de corrección de estilo es idén-tica, pero varía todo lo comentado sobre laspruebas, puesto que el autor pasa a ser quiencompone, revisa, etc.

En general, el autor-componedor introducecon suma exactitud las correcciones de estilo ensus documentos, quizás consciente de que la cali-dad final sólo depende de él.

El tiempo de maquetación se reduce conside-rablemente y no, por supuesto, porque el autorsea mejor componiendo que los talleres profesio-nales sino porque, como se trata de su libro, noduerme hasta que termina. Además, sólo com-pone su original, mientras que los talleres tienenmuchos.

El autor-componedor teclea, maqueta, revi-sa... reduciendo increíblemente la etapa de pro-ducción más laboriosa y, por ello, más lenta deun libro.

Lógicamente, para el editor, la producción deese libro será mucho más simple y, en conse-cuencia, más cómoda, pudiendo publicarlo enun tiempo récord y a un precio más competitivo.

Que el precio de un libro sea lo más ajustadoposible es importante en cualquier tipo de obra,pero en las nuestras, científico-técnicas, es deter-minante. Cuanto mayor sea la relación del pre-cio/página, más aumenta el riesgo de que sefotocopie.

No procede que me extienda aquí sobre el pro-blema de las fotocopias porque todos lo vivimosdramáticamente. Nuestros libros, por desgracia, sefotocopian más que cualesquiera otros y esto tienedos implicaciones negativas inmediatas para nues-tro colectivo: una significativa reducción de nues-tros derechos de autor y una dificultad mayorpara publicar, puesto que las editoriales no seatreven a invertir en obras, aun admitiendo que


son de gran valor técnico, ante el temor fundadode no conseguir amortizar la edición, previendoque se va a fotocopiar mucho.

Algunos autores no comparten con su editorel precio, en su opinión bajo, fijado a su libro,porque piensan que ello desprestigia su obra. Eltema merece una meditada reflexión, que se salede los límites de este artículo. Únicamente quierohacer una consideración: ¿obtiene el editor algúnbeneficio adicional fijando un precio bajo paranuestros libros?

Retomemos ya el hilo de nuestro artículo: elautor ha compuesto su libro y el editor le hadado el visto bueno. Hay que positivarlo.

LA FOTOMECÁNICAHay dos mecanismos para obtener positivos:

reproducir de papel o filmar desde el soportemagnético. En ambos casos, el trabajo lo hará untaller de fotocomposición-fotomecánica.

Si se reproduce de papel, el proceso consisteen “fotografiar” las páginas. La calidad que seobtenga depende totalmente de la impresora uti-lizada. Es habitual emplear máquinas láser conuna resolución de 600 puntos por pulgada.

Ya comenté anteriormente que dicha resolu-ción puede considerarse “suficiente” para eltexto, pero en las ilustraciones deja bastante quedesear.

La solución más profesional y, por tanto, la quemás calidad ofrece es la de filmar directamentedesde el soporte magnético, disquetes por ejem-plo, (sin pasar por el papel), que es lo que hacenlos talleres de composición cuando son ellos losque se ocupan de la maquetación de los libros.

Pues lo hacemos así, ¿Cuál es el problema?

No hay ningún problema si el autor-compo-nedor dispone de la controladora de la filmadoraque convertirá en “plástico” sus ficheros, asícomo de los mismos tipos de letra que el taller.

En caso contrario, pueden producirse desa-gradables sorpresas. Todos sabemos que unmismo documento puede variar su aspecto alplasmarse en papel con distintas impresoras.Pues bien, la filmadora no es más que unaimpresora algo especial.

Tomad la precaución de hablar de este asuntocon vuestro editor antes de maquetar: ahorraréissorpresas y dinero.

¡Ya está el libro en positivos!

CUBIERTA¿Y la cubierta?

Lo normal es que sea el editor quien se encar-gue de controlar el diseño de la cubierta.

El editor tiene, generalmente, una visión máscomercial de los libros. Los autores solemos estarmás mediatizados.

Dejémosle trabajar en el diseño, pero no per-mitamos que elija el título y subtítulos sin contarcon nosotros. Sugirámosle también el texto decontracubierta (contraportada). Nadie mejor queel autor para describir las maravillas de su libro.

LA IMPRENTAHasta aquí, los autores participamos, o al

menos tenemos esa posibilidad, en la producciónde nuestro libro, pero llegados a este punto sólosabemos que nuestra obra va a ser impresa yencuadernada.

Muestra de positivos junto al libro terminado



En el mejor de los casos, nuestro editor nosenvía una carta informándonos de qué imprentay encuadernación van a efectuar el trabajo y, ensu día, una vez publicado el libro, un escrito deestos talleres certificando la tirada efectuada.

Muchos de nosotros no hemos visto nunca untaller de impresión y encuadernación y sólo tene-mos vagas ideas sobre estos procesos.

Evidentemente, no es necesario que el autordomine estos procesos para crear su obra, perosi tenemos algunas nociones básicas podremosentendernos mejor con nuestro editor.

Me refiero a cuando le decimos que estaríabien, por ejemplo, que las páginas 13, 35, 47, 69y 126 de nuestro original fuesen en color y él nosresponde que eso significa imprimir en color 80páginas del libro. ¿¿¿80???, vaya excusa mástonta, pensamos, para negarse a que cinco pági-nas vayan en color... O cuando le decimos quees suficiente con que el lunes haya 75 ejemplaresy él insiste en que eso es lo mismo que pedir laedición completa...

Expuesta la necesidad, resumiré brevementey, generalizando mucho, el proceso de impresióny encuadernación de los libros.

El editor envía los positivos a la imprenta yallí se montan en planchas.

El número de positivos (páginas) que formencada plancha depende de las instrucciones del

editor a la imprenta, puesto que es el editorquien decide qué tipo de papel se empleará, dequé tamaño y cómo se encuadernará posterior-mente.

Lo más frecuente, en nuestro tipo de libros, esque se encuaderne en pliegos de 32 páginas y,por tanto, la imprenta deberá formar dos planchascon 16 positivos cada una (cara y retiración).

Observad la distribución de páginas en laplancha que podría imprimir las primeras 32páginas de nuestro libro:

Plancha de impresión Detalle de la plancha

13

4

1

16

20

29

32

17

21

28

25

24

12

5

8

9

11

6

7

10

22

27

26

23

19

30

31

18

14

3

2

15

cara

retiració

n



¿Por qué el orden de las páginas en la plan-cha es tan extraño?

Porque los pliegos de papel que posterior-mente se imprimirán serán plegados en la encua-dernación... y, entonces, es cuando las páginasllevaran su correcto orden consecutivo.

¿Me permitís proponeros un pequeño juegopara entenderlo?

Coged un folio de papel, dobladlo por lamitad, dobladlo de nuevo por la mitad, una vezmás, otra. Acabáis de plegar un pliego en 32páginas. Numerarlas como podáis sin cortar elpapel y desplegar luego vuestro folio (ver desarro-llo en página siguiente).

Fijaos en que las páginas quedan agrupadascomo en el esquema que antes os mostré: la 1 allado de la 4, 16 y 32, la 30 al lado de la 3, 19,27 y 31, etc., etc.

Sigamos con el proceso de impresión. Unavez montados todos los positivos, y antes decomenzar a imprimir industrialmente, la imprentaefectúa una primera impresión de muestra en unpapel especial, mediante una reacción químicacon ferroprusiato, y se la presenta al editor. En laterminología gráfica, estas impresiones se deno-minan ferros.

En los ferros, el editor verifica que los positi-vos se han montado correctamente: páginas con-secutivas y no intercambiadas por error, etc.

Normalmente, los ferros sólo los ve el editor,únicamente en casos muy excepcionales pide lacolaboración del autor.

Una vez dado el visto bueno, nuestro librocomienza irreversiblemente a imprimirse, ¡ya noes posible la marcha atrás! ¡imposible corregirnada! ¡Esperemos que todo esté bien!...

El mecanismo de impresión es muy simple:las planchas graban “en espejo” su contenido enel rodillo de la máquina de imprimir, el cual seimpregnará de tinta y plasmará, “al derecho”,toda nuestra ciencia en los pliegos de papel conlos que ininterrumpidamente se alimenta. Estatécnica se llama offset.

El mecanismo es, como he dicho, muy sim-ple, pero no así las máquinas que lo desarrollan


Máquina de imprimir

Ferros



Comenzamos a plegar ...

girando siempre a la derecha ...

hasta conseguir las 32 páginas ...

y ahora ¡a numerar!

Desplegamos, observamos la cara y la retiración y comparamos con un pliego “de verdad”.


pues son muy grandes, muy costosas y, cada vez,más informatizadas.

Creo que ahora sí tendréis claro que imprimiruna página a color significa hacer lo propio conlas 16 páginas que constituyen la plancha. Y si loque se quiere es imprimir en color dos páginasseparadas entre sí más de 16 páginas, significaimprimir en color dos planchas, o sea 32 pági-nas, y así sucesivamente...

¿Todos los libros tienen entonces un númerode páginas múltiplo de 32?

Por supuesto que no, ni siquiera es cierto quetodos los libros se impriman en pliegos de 32.

He desarrollado la exposición centrándomeen pliegos de 32, porque es la forma más fre-cuente de imprimir nuestros libros, pero haymuchísimas posibilidades que no procede descri-bir ahora. Basta con saber que la forma máshabitual de formar pliegos es con 32, 16, 8 ó 4páginas.

Por otra parte, aunque el libro se imprima enpliegos de 32, siempre es posible que uno de lospliegos sea de otro tamaño, para ajustar elnúmero de páginas reales.

Por ejemplo, un libro de 518 páginas se impri-miría en 16 pliegos de 32 y 1 de 8, con lo que ellibro tendría realmente 520 páginas. ¡Las pági-nas blancas o con publicidad del editor, tambiénson páginas!

Una vez impreso el libro, la imprenta envía aleditor un ejemplar plegado a mano y, porsupuesto, sin encuadernar. A este primer juegode pliegos se le denomina capillas.

Si el editor encuentra un problema en algúnpliego, sólo tiene una solución: imprimirlo denuevo para todos los ejemplares de la obra, con lalógica duplicación de costes de papel e impresión.

Lo normal es que las capillas no tengan pro-blemas, pero si se detecta alguno, al menos ellibro no está encuadernado.

Se acerca el emocionante final...

LA ENCUADERNACIÓNHace rato que “diseñamos” la cubierta y no

hemos vuelto a “hablar” de ella. Sin embargo,ahora la necesitamos para terminar el libro...

Es poco lo que hay que aclarar sobre su pro-ceso, que se desarrolla paralelamente al del libro,porque es bastante intuitivo, sin embargo, loexpongo ahora para completar la descripción.

Una vez aprobado por el editor, y con elacuerdo del autor, el diseño de la cubierta seenvía al taller de fotomecánica para que obtengalos positivos y saque una prueba de color.Habitualmente, las cubiertas sí se imprimen acuatro colores puesto que deben ser vistosaspara llamar la atención del posible comprador.

Imprimir a cuatro colores implica que lacubierta estará formada por cuatro positivos:negro, cián, amarillo y magenta. Por lo demás, elproceso de impresión es similar, sólo que obte-niendo cuatro planchas en lugar de una.

Una vez impresa la cubierta, se envía a untaller que la plastifica y, de allí, al encuadernadora reunirse con el texto...

El encuadernador recibe de la imprenta losdistintos pliegos de papel impreso que forman eltexto y los pliegos de cartulina.

Los talleres de encuadernación son todavíamás aparatosos y complejos que los de impresión,puesto que requieren mucha más maquinaria.

Los pliegos del texto son “plegados” en unasmáquinas que, lógicamente, se llaman plegado-ras. Estas máquinas hacen con los pliegos lo quenosotros hicimos antes con nuestro folio, pero deuna forma sorprendentemente rápida y perfecta.


Capillas


Máquina de alzar


Línea de plegado


Una vez se ha completado el plegado detodos los pliegos, éstos se alzan, es decir, se colo-can en el orden adecuado y se pasan a lasmáquinas de coser. Es curioso ver a estas máqui-nas dar puntadas a una velocidad sorprendenteen un proceso totalmente automático.

Los bloques de texto van siendo transporta-dos por una cadena continua hasta las estacio-nes de igualado, prensado y encolado del lomo,mientras por otro conducto la cubierta va reci-biendo los hendidos precisos para ajustarse allomo y llegar a la estación de encuentro con el

bloque, al que queda unido, pasando ya a otraestación de prensado y de aquí a la guillotina tri-lateral que termina, por fin, el proceso de encua-dernación del libro en rústica.

Existen otras formas de encuadernar libros,tal es el caso de los libros fresados. Este métodoalternativo consiste en cortar los bloques que for-man el texto una vez plegados y, en lugar decoserlos, unirlos simplemente con cola.

Los libros técnicos suelen ser voluminosos y eleditor opta, normalmente, por coserlos para queresulten más duraderos y soporten en mejorestado el uso y el paso del tiempo.

Una línea encuadernadora trabaja a una velo-cidad mínima de 3.000 ó 4.000 ejemplares/hora,de manera que el tiempo que pasa entre la encua-dernación del primer libro y el último de una edi-ción es muy pequeño. Más tiempo requiere la pre-paración previa de las máquinas... Comprenderéisahora que pedir un adelanto de 75 libros es lomismo que pedir la edición completa.

La edición del libro ha terminado. El encuader-nador envía los ejemplares al almacén del editor,quien, enseguida, remite muestras al autor.

¡Enhorabuena, ya existe el libro!


Máquina de coser

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