CINEMA e PSICHE

Marialuisa Vallino 2009

• I fratelli Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean Lumière sono stati gli inventori del proiettore cinematografico e tra i primi cineasti della storia.

Produssero un singolo strumento che funzionava sia da camera che da proiettore, il cinématographe che brevettarono il 13 febbraio 1894. La prima pellicola venne girata con questo strumento il 19 marzo 1895; Il film era L'uscita dalle officine Lumière (La sortie des usines Lumière)

• Nel 1895, l'anno in cui a Parigi veniva proiettato il primo film dei fratelli Lumière, a Vienna Freud eseguiva la prima interpretazione di un sogno e nel 1899 pubblicava “L’interpretazione dei sogni”. I rapporti fra le due discipline, da quel momento in poi, sono stati molteplici.


• Il cinema, nella sua qualità di medium audiovisivo, ha la capacità di trasporre sullo schermo la realtà nei suoi multiformi aspetti;

• A differenza dell’opera scritta, in cui possiamo solo immaginare personaggi, ambienti, voci dei protagonisti, il film offre una forma a questa realtà;

• Seleziona una porzione di essa e la consegna allo spettatore;• Questa realtà è sempre soggettiva, vale a dire condizionata dalla personalità

del regista e dal tipo di vissuto che lo induce a fare un film;• Appare chiaro che il narrare è un atto ben più complesso del semplice ordinare

visivamente delle immagini;• I suoni, i silenzi, le voci, il montaggio, le dissolvenze, gli stacchi sono tutti

elementi che assegnano una gamma di significati differenti alle immagini, evidenziando la drammaticità, la comicità, la sorpresa, la distanza, la riflessione;

• Lo spettatore interagisce con questo rappresentato, mettendo in scena i propri fantasmi interni, predisponendosi o negandosi ad accogliere un determinato personaggio.


• Per ambiente intendiamo tutti gli elementi che ospitano la vicenda e le fanno da sfondo. L'ambiente rinvia a due cose: “all'intorno” (il décor architettonico) ovvero lo spazio entro cui il personaggio agisce e la “situazione ” entro cui il personaggio opera ovvero: le coordinate spazio-temporali. L'ambiente ha dunque due funzioni: arreda la scena e la situa. In analisi le due funzioni dell'ambiente danno vita a due serie di categorie diverse.

• Nel primo caso l'ambiente è ricco e dettagliato, a volte ingombrante, o povero cioè spoglio e discreto. Ma esiste anche un ambiente armonico che fonde gli elementi diversi e opposti o un ambiente disarmonico giocato sul disequilibrio e il contrasto.

• Nel secondo caso c'è un ambiente storico costruito su riferimenti precisi, opposto a una ambiente metastorico in cui i riferimenti si stemperano sulla generalità o addirittura nell'astrazione. Esiste anche un ambiente caratterizzato dotato di proprietà specifiche, opposto a un ambiente tipico in cui prevale il riferimento a una situazione canonica.


• Il personaggio come persona implica l'esistenza di un individuo dotato di un proprio profilo reale, sia che si consideri come “unità psicologica” o come “unità d'azione”.

• I personaggi possono essere distinti in base al loro carattere, cioè al loro modo di essere (unità psicologica) o al loro atteggiamento (unità d'azione). Senza dimenticare la determinazione fisica del personaggio: uomo, donna, ecc.


• L’entità che offre complessità alla storia e la porta avanti è il personaggio, il quale, mosso da un obiettivo, impone una direzione al racconto.

• Lo sviluppo del personaggio, nella maggior parte dei casi, muove da un conflitto:

• questo può essere interiore (quando vi è insicurezza delle proprie azioni e della propria volontà, ci si proietta al di fuori verso le altre persone),

• di relazione (quando con l'antagonista esistono obiettivi reciprocamente esclusivi),

• sociale (quando il tema ha a che vedere con la giustizia, la corruzione, l'oppressione),

• situazionale ( quando il contrasto è di una persona con altri e diversi punti di vista),

• cosmico ( quando abbiamo lo scontro tra il personaggio ed una forza sovrannaturale e il conflitto ricade comunque sull'essere umano).


• I personaggi sono organizzati in una gerarchia particolare, a seconda del loro ruolo essenziale e specifico:

• il protagonista compie l'azione, è colui che muove la storia in avanti, è il centro del film: lo spettatore deve seguirlo, deve tifare per lui, con lui deve simpatizzare e, elemento molto più importante, suo è il punto di vista dal quale si racconta;

• i personaggi secondari permettono al protagonista di non attraversare la storia da solo, collaborano con lui o si oppongono alle sue scelte ed alle sue azioni; molto spesso tali personaggi sono sfruttati per fornire informazioni al pubblico o per diventare elemento catalizzatore per il cambio di direzione nella narrazione;

i personaggi che aggiungono altre dimensioni spezzano la linearità della storia, il più delle volte allentando la tensione del film, altre volte creando un ulteriore contrasto: in tal modo lo spettatore viene aiutato a comprendere meglio il protagonista poiché, attraverso le differenze con gli altri, ne emerge la profondità;

• i personaggi tematici servono a manifestare e ad esprimere il tema del film, evitando talvolta le mal interpretazioni o manifestando il punto di vista dell'autore;

• i personaggi massa e peso servono a dimostrare il prestigio, il potere o la statura del protagonista o dell'antagonista, in modo da offrire un contributo allo svolgersi della storia.

• In un film, quindi, oltre al protagonista (o ai protagonisti), possiamo riconoscere una serie più o meno ampia di personaggi secondari, caratterizzati da un ruolo ben preciso o semplicemente contorno alla narrazione:


• In questo caso mettiamo l'accento sul “tipo” che il personaggio incarna e le “classi di azioni” che compie. Non ci troviamo più di fronte ad un individuo unico ma il personaggio diviene una “parte” o meglio assume un “ruolo” nel corso della narrazione.

• Alcuni tratti che determinano un ruolo sono i seguenti: attivo o passivo. Attivo è fonte diretta dell'azione, egli opera in prima persona. Passivo è un personaggio che subisce l'iniziativa altrui.

• Personaggio protagonista e antagonista, entrambi fonti sia di “far fare” sia di “fare”, ma secondo logiche contrapposte. Il protagonista sostiene l'orientamento del racconto, mentre l'antagonista manifesta la possibilità di un orientamento inverso.

• Dobbiamo sempre tenere a mente che un personaggio nel corso della narrazione può assumere più determinazioni. Ogni ruolo nasce infatti da un sovrapporsi dei tratti. Se prendiamo in esame alcuni dei grandi ruoli codificati del cinema classico americano degli Anni Trenta e Quaranta, quasi tutte le dinamiche narrative che si sviluppano attorno ai personaggi sono riconducibili alla dialettica tra due poli: l' official hero e l' outlaw hero


• L'official hero esprime i valori riconosciuti dalla collettività e gli ideali delle vecchie generazioni. Si incarna in figura come: l'avvocato, l'insegnante, ecc.

• L'outlaw invece esprime le aspirazioni dell'individuo e le esigenze della gioventù. Si incarna nell'avventuriero, nell'esploratore, ecc. Esso sta per quella parte dell'immaginazione americana che dà valore alla volontà di realizzarsi.

• Nel cinema americano classico queste figure creano un contrasto netto e riconoscibile, anche se talvolta c'è un tentativo di avvicinare i due opposti.

• A nessuno dei due eroi spetta un primato definitivo, si punta sempre al raggiungimento dell'equilibrio. Nel corso della storia i due ruoli diventano più “malleabili”, meno rigidi, ciascuno fa all'altro delle concessioni. Il rifiuto da parte dell'immaginario americano di scegliere uno dei due eroi a scapito dell'altro si inscrive nella funzione riconciliatrice di ogni mito.

• I “tipi” classici sono riportati a polarità ideali: bene e male. Ma queste figure non sono mai veramente al centro della narrazione. Di solito chi si muove di fatto è colui che combina diversi atteggiamenti, al punto di mostrarsi capace di passare da un fronte all'altro. Ecco allora le figure di detectives che agiscono al limite della legge o, i sacerdoti sul filo dell'ortodossia, per fare degli esempi.


• La psicoanalisi privilegiata da Hitchcock è la protopsicoanalisi, quella ipnotico-catartica, quella che produceva un risultato, forse non duraturo, ma immediato.

Filmografia essenziale: • Io ti salverò (1945) con Ingrid Bergman e

Gregory Peck. Alla sceneggiatura, fra l'altro, collaborò anche il pittore surrealista Salvator Dalì.

• Hitchcock proseguirà con Psycho nel '60. • Il regista inglese proporrà elementi desunti

dalla psicoanalisi anche in La donna che visse due volte nel '58 e in Marnie nel '64



• MARNIE (Alfred HITCHCOCK)

• U.S.A. - 1964• TIT.OR.: Marnie• CAST: Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Bruce Dern• DURATA: 120'• GENERE: Thriller

• Un ricco uomo d'affari si innamora di una ragazza che si rivela una cleptomane. Dopo essere riuscito a sposarla l'uomo deve vedersela con lo strano comportamento della moglie che sembra terrorizzata dagli uomini...

• Marnie è uno di quei film di Hitchcock in cui la psicanalisi costituisce il vero e proprio fondamento dell'intreccio e della personalità dei personaggi (fanno parte della categoria “Psycho” e “Io ti salverò”) e non solo un irrinunciabile sottofondo. Tutta la suspance (come sempre efficace e raffinata) deriva dal personaggio della protagonista, in cui il regista concentra la più tipica ambiguità del suo cinema, il continuo gioco tra colpevolezza ed innocenza.

• Marnie è al tempo stesso potenziale carnefice, ladra, aspirante suicida, vittima di qualcosa di sconosciuto, preda delle sue paure. Una figura tanto inquietante quanto fragile quindi, il cui mistero trova una spiegazione solo alla fine in un trauma infantile (forse trattato troppo schematicamente, come anche in Io ti salverò, ma con grande classe). Neanche in questo caso Hitchcock rinuncia all'elemento sentimentale, e la giovane donna che ruba per mancanza d'amore supererà lo shock, non solo ricordando il passato ma anche grazie all'aiuto del marito. ..

• Psycho (Alfred HITCHCOCK)

• U.S.A. - 1960• Genere: Horror / Thriller • Cast: Anthony Perkins, Janet Leigh ....

Sinossi:Marion, impiegata di una società immobiliare, fugge dalla città per raggiungere il suo fidanzato, con quarantamila dollari sottratti ad un cliente. Prima però di raggiungere la casa di Sam, il fidanzato, si ferma a pernottare in un motel gestito da Norman, uno strano tipo di giovane oppresso dall'autoritario carattere della madre. Mentre sta facendo una doccia, prima di andare a letto, Marion viene uccisa. Preoccupata per la scomparsa di Marion, sua sorella Lila si reca da Sam per averne notizie, ma il ragazzo non ha visto arrivare Marion. Della scomparsa s'interessa un detective privato che, dopo aver visitato tutti gli alberghi, si reca anche nel motel di Norman, dove però viene ucciso e fatto scomparire. Lila e Sam, per scoprire il mistero, si recano presso il motel e riescono ad appurare la verità. Mentre Lila sta per cadere in una mortale insidia Sam giunge in tempo e scopre che l'autore dei precedenti misfatti è Norman, il quale, sconvolto dalla morte della madre - da lui stesso uccisa in uno scatto di gelosia - ne ha assimilato la personalità fino al punto di travestirsi da donna prima di compiere i suoi delitti.


• Volevo solo girare il primo film di psicoanalisi… • Ho lavorato con Ben Hecht che aveva frequenti contatti

con psicanalisti famosi. Quando siamo arrivati alle sequenze oniriche, ho voluto rompere nella maniera più assoluta con il modo tradizionale in cui il cinema presenta i sogni, con la nebbia che confonde i contorni delle immagini, lo schermo che trema, ecc. Ho chiesto a Selznick di assicurarsi la collaborazione di Salvador Dalì... Volevo Dalì per il segno netto e affilato della sua architettura... le ombre lunghe, le distanze che sembrano infinite, le linee che convergono nella prospettiva... i volti senza forma. (A.H.) Marialuisa Vallino 2009

• IO TI SALVERO’(A. HITCHCOCK, 1945) • Dall’Angelo Pictures, DVD, ed. restaurata.

• Compilazione scheda analisi film


• Jung sostiene che esista un elemento essenziale nell’inconscio che integra ed esprime immagini e temi universali e collettivi chiamati “archetipi”.

• Le immagini archetipiche hanno sempre rappresentato i bisogni universali dell’uomo, trovando una loro rappresentazione nella mitologia, nella religione, nelle leggende, nell’arte.

• Oggi è il cinema ad aver raccolto questa eredità, per farsi strumento di espressione degli archetipi.


La struttura della Psiche


• In termini di funzione archetipica del film, l’attore che diventa typecast è talmente credibile nel personaggio che interpreta che diventa effettivamente quel personaggio.

• Egli mantiene il suo impegno di corrispondere appieno ai requisiti del personaggio e del ruolo che interpreta, compiendo il miracolo di diventare Persona. La maschera che separa l’attore dal ruolo impedisce agli spettatori di scindere le due identità.


• Nel sogno, nel mito e nel cinema l’individuo-Persona deve incontrare l’Ombra ed integrarla nel proprio Sé per poter giungere alla risoluzione del conflitto.

• La dualità contrastante dell’eroe e dell’antagonista in Cape Fear (1962) è un esempio di ciò:

• Sam Bowden (Gregory Peck) è un tipo onesto, gentile, calmo. Max Cady (Robert Mitchum) è dissoluto, crudele, violento.

• Eroi positivi come Sam devono integrare dentro di sé qualcuno degli aspetti violenti d’Ombra per poter accedere ad un più elevato livello di consapevolezza.

• Perché il tema della dualità contrastante funzioni, l’eroe-Persona deve affrontare l’antagonista- Ombra faccia a faccia, diversamente il conflitto psicologico non potrà considerarsi risolto.


• La figura dell’antagonista può anche convivere nell’eroe e simboleggiare il lato oscuro del personaggio buono. In questo caso assistiamo all’emergere di due opposte polarità all’interno di un unico personaggio.

• E’il caso di dr. Jekyll e Mr. Hyde, di Spiderman, dove coesistono Norman Osborne e Green Goblin.

• In Psycho, Norman Bates è se stesso e la sua perfida madre.

• Anche Dracula ha in sé questa dualità contrastante che ingenera nello spettatore intense reazioni emozionali.


• L’Ombra di un personaggio può essere rappresentata anche da un passato misterioso, tragico, traumatico.

• Generalmente nei film non vengono forniti dettagli, ma solo vaghi riferimenti che si evincono dal vissuto del personaggio.

• Il meccanismo narrativo che elicita l’interesse dello spettatore sta proprio nella parsimonia del dettaglio e nella vaghezza.

• Lo sceneggiatore non dice esattamente cosa sia successo, ma assegna allo spettatore il compito di immaginare, ricreando personalmente il simbolo.


• Notizie biografiche di Kim Ki-duk e trailer film tratti dal Dvd : “Ferro 3, La casa vuota” (La visione del film è parte essenziale del Master, ai fini di una puntuale analisi del percorso artistico del cineasta coreano, e di una lettura simbolica delle sue opere).

• Spiegazione sommaria del “Ciclo dell’Eroe” secondo la prospettiva archetipica, con esempi tratti dalla Mitologia, e connessioni con la settima arte.


Elementi-chiave nella struttura del plot e nella caratterizzazione dei personaggi:

• Alcuni esempi tratti dalle sceneggiature

Archetipi e Simboli: • Visione di un film asiatico


• Al di là della cinematografia, Khyentse Norbu, altresì noto come Sua Eminenza Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoche, è uno dei più importanti lama reincarnati della tradizione buddista tibetana, nonché membro di una delle famiglie più nobili del Bhutan. E’ il figlio del maestro buddista Thinley Norbu Rinpoche, e nipote del yogi tantrico Lama Sonam Zangpo e di H.H. Dudjom Rinpoche. E’ stato riconosciuto all’età di sette anni come la terza incarnazione di Jamyang Khyentse Wangpo, il santo che non apparteneva ad alcuna setta, studioso e lama principale del monastero Dzongsar nel Tibet. Khyentse Norbu è stato istruito da alcuni dei maggiori maestri viventi del buddismo tibetano. Ha tramandato la sua eredità non settaria fondando centri di ritiro spirituale, scuole di filosofia e fondazioni benefiche in tutto il mondo. Quando non fa film, insegna filosofia buddista in Asia, nel nord e nel sud America, in Europa e in Australia.


• Nei primi anni ’90, è diventato amico del produttore Jeremy Thomas che all’epoca lavorava nella preproduzione del film di Bertolucci, Il Piccolo Buddha. Su suo suggerimento Khyentse Norbu ha seguito un corso di tre settimane al New York Film Academy. Thomas gli ha quindi presentato Bertolucci, che lo ha subito arruolato come consulente ne Il Piccolo Budda, offrendogli fra l’altro un piccolo ruolo nel film. Durante la lavorazione, Khyentse Norbu ha prestato una grandissima attenzione alla regia di Bertolucci, assorbendo tutto ciò che il regista poteva insegnargli. “E’ quasi il mio guru cinematografico” afferma Khyentse Norbu.


Presentato nella Sezione Controcorrente della 60° Mostra del cinema di Venezia, "Maghi e Viaggiatori“, realizzato da Khyentse Norbu, è un piccolo capolavoro di tecnica cinematografica. Il regista ha grande dimestichezza nel manovrare la macchina da presa. Realizza inquadrature sempre appropriate, capaci di enfatizzare nella giusta misura, senza eccessivi virtuosismi, la storia che racconta. Il film è impreziosito da una meravigliosa fotografia che raggiunge l’apice della sua bellezza nelle sequenze fantastiche della storia che il monaco racconta ai suoi compagni di viaggio e che intermezza la narrazione principale, grazie ad un montaggio molto originale. Storia emblematica ed archetipica, nella sua costruzione, è anche caratterizzata da bellissimi effetti speciali che contribuiscono indiscutibilmente a valorizzare l'opera. Gli interpreti sono tutti attori non professionisti: un produttore TV, il capo della commissione del mercato azionario del Bhutan, un colonnello che lavora come guardia del corpo del re, un bidello, una giovane studentessa di medicina. Tutti molto bravi e tutti ben diretti da Norbu che ha anche investito proprie risorse finanziarie nella produzione del film da lui scritto e diretto.


• Spiegazione del simbolismo mitologico inerente la settima arte


La struttura mitologica di Campbell ovvero Separazione- Iniziazione- Ritorno è riscontrabile in molte sceneggiature che affrontano il Viaggio dell’Eroe.

Il protagonista, da uomo comune, alla fine della storia diviene una figura imponente e ispiratrice, testimoniando in tal modo il percorso trasformativo interiore.


• Henry Turner, un ricco e cinico avvocato di New York, colleziona l'ultimo successo in Tribunale a spese di Matthews, un povero malato, che perde così la causa contro un ospedale per essere risarcito dei danni provocatigli da un grave errore terapeutico. Ma una sera dal tabaccaio un rapinatore lo ferisce gravemente: uscito dal coma, Henry perde la memoria. Lo aiutano nel faticoso recupero psicofisico un fisioterapista, Bradley, che gli insegna i primi passi e lo sostiene con calorosa e contagiosa vitalità; la moglie Sarah, che gli si è riavvicinata; la figlia dodicenne Rachel, che lui ha sempre trattato con crescente distacco. A poco a poco Henry riscopre quei valori umani e sociali che la sua attività aveva inaridito: il rapporto di amicizia e di tenerezza con la moglie; il piacere di essere padre; la correttezza nello svolgere il suo lavoro. Rientrato in ufficio va a rivedere le sue cause scoprendo quante ingiustizie sono state perpetrate grazie alla sua diabolica abilità. Ritrovata la piena armonia coniugale con Sarah, tutto sembra svanire a causa della scoperta di lettere compromettenti scritte a sua moglie da un amico e collega d'ufficio, Bruce. Disperato, decide di prendere alloggio al Ritz, nome che gli suona familiare senza sapere perchè; la soluzione gli viene da una collega, Linda, che gli rivela essere l'albergo luogo dei loro incontri sentimentali. Sotto shock per la nuova rivelazione, ma convinto che il suo passato sia decisamente da dimenticare, Henry chiede a Sarah di iniziare una nuova vita con lui, dà ai Matthews la prova che consentirà loro di essere rimborsati dall'ospedale annullando così l'ingiustizia da lui procurata, e poi si licenzia dall'ufficio.


• L' obbligo è inverso alla funzione precedente. Il personaggio può essere messo di fronte a un dovere che può assumere le vesti di un compito da svolgere o di una missione da portare a termine. Anche qui abbiamo due possibili risposte: l'adempimento di quanto prescritto o al contrario l'evasione dai doveri. •L' inganno si può manifestare come tranello, come travestimento , ecc. Anche in questo caso la risposta è duplice: connivenza o smascheramento . • La prova accorpa almeno due tipi di azione. Le prove preliminari volte all'ottenimento di un qualche mezzo che permetta al personaggio di rafforzarsi e di prepararsi alla sua battaglia finale. Il secondo tipo di azione è quello delle prove definitive che portano il personaggio ad affrontare di petto la causa della mancanza iniziale. • La rimozione della mancanza: il successo che il personaggio ottiene nella prova definitiva libera lui o chi aveva subito il torto dalla privazione sofferta. Si ha un momento di restaurazione della situazione iniziale o di reintegrazione degli oggetti perduti. • Il ritorno del personaggio al luogo che ha lasciato. Una variazione è l'installazione anche in un altro luogo che ormai viene sentito come proprio. •La celebrazione il personaggio viene riconosciuto come vittorioso. Marialuisa Vallino 2009

• Lo script viene realizzato in pre-visione di una realizzazione cinematografica;

• …quindi la sceneggiatura è un pre-testo;• Il regista lavorerà su questa prima “visione”;• Se lo sceneggiatore è persona diversa dal

regista, questi collaborerà col regista fino alla realizzazione della pellicola.


• Uso della scaletta• Concetti semplici• Personaggi ridotti al minimo• Sintesi• Semplici accenni a ciò che è la sostanza del

film


• Possiamo distinguere 2 tipi di processi immaginativi; quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale…(Italo Calvino)

• Sceneggiatura• Sceneggiatura desunta (esercitazione)


• Su un piano globale, lo sceneggiatore deve descrivere solo ciò che è direttamente funzionale alla storia;

• La sceneggiatura descrive solo ciò che è visualizzabile, quindi deve fornire il pro-filmico, ciò che starà davanti all’obiettivo;

• Il personaggio può avere una sua vita interiore e una psicologia, lo sceneggiatore, tuttavia, non può aprire una parentesi nella narrazione per descriverle, perché non è nelle possibilità del mezzo tradurle in immagini;

• E’ convenzione che ogni “a capo” corrisponda, nello script, ad uno stacco, ad un cambio d’inquadratura.


• In sceneggiatura, l’unità narrativa è la scena: azione che si svolge in un’ unità spazio-temporale;

• Un’azione che nel suo svolgimento passi da uno spazio all’altro o da un cambio di luce ad un altro dovrà essere spezzata in 2 scene;

• Nel titolo di ogni scena devono essere indicati: la posizione della macchina da presa (interno, esterno), la location, le condizioni luministiche (giorno, notte), il numero di scena.


• Scrivere in modo vivido significa permettere all’immagine-scena di emergere dalla pagina con efficacia, di prendere corpo nella mente del lettore e di evocare altre immagini con rapidità.



•Lei governava il ciclo delle stagioni e la fertilità della terra e del bestiame,•Regolava i moti della luna, delle maree e del ciclo femminile,•Lei sola era la signora del ciclo continuo nascita-morte-rinascita,•Derivava dalla necessità di rappresentare il mistico senso d’appartenenza alla natura, la polarità della vita nella sua completezza.

• Christopher Vogler adatta il modello del Viaggio dell’Eroe di Joseph Campbell al cinema di successo.

• Ogni storia vissuta da un personaggio è riconducibile a un Viaggio

• Un viaggio che si sviluppa: Attraverso tappe ricorrenti


esteriormente

interiormente

MARIALUISA VALLINO

fine

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