Carlos Pérez Soto - Proposiciones en torno a la Historia de la Danza

5/10/2018 Carlos Pérez Soto - Proposiciones en torno a la Historia de la Danza - slidepdf.com

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Proposicionesen torno a la H istoria

de la DanzaCARLO S PEREZ SOTO



C a r l o s P é r e z S o t o

Profesor de Estado en Física, se desempeñadesde 1986 como p rofesor en la UniversidadArc is . Real iza regularmente cursos sobreE p i s t e m o l o g í a , F i l o s o f í a I W o d e r n a ,Fundam entos de la Psicología, Historia de la

Danza y la F i losof ía de G.W.F. Hegel .Ha p ublicado Sobre la condic ión soc ial de la

psicología ( A r c i s - Lom, 1996 ) , Sobre un

conce pto histór ico de ciencia (Arc is -Lom,1998 , 2008 ) , Para una cr í t ica del poder

burocrát ico. Com unistas otra vez(Arcis-Lom,2001 ,2008 ) , Sobre Hege /(Palinodia, 2006),Desde Hege l , para una crít ica radical de las

ciencias sociales ( I taca, Méx ico, 2008) , y

Proposic ión de un marxismo hegel iano (Arcis,2008) .



L o M P A L A B R A DE LA L E N G U A Y Á M A N A Q U E S I G N I F I C A S O L

Pérez Soto, CarlosProposiciones en tomo a !a Historia de la Danza[texto impreso] / Carlos Pérez Soto. — I" ed. — Santiago:LOM Ediciones, 2008.228 p.: 16x21 cm.- (Colección Ciencias Humanas)

I.S.B.N.: 978-956-00-0007-1

1. Danza Chile - Historia. 1. Titulo. II. Serie.

Dewey: 792.62098.3.-cdd 21Cutter: P438p

Puente: Agencia Catalográfica Chilena

© LOM EdicionesPrimera edición, 2008LS.B.N.: 978-956-00-0007-1

Fotografía de portada: Catalina Avaria, obra "karaoke", dirigida por Paulina Vielma.

Diseño, Composición y Diagramación :Editorial LOM . Concha y Toro 23, SantiagoFono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88web: www.lom.cle-mail: [email protected]

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CARLOS PÉREZ SOTO

Pro po sicione s en torn o a laH istor ia de la D an za

m



Para mi hijo Pablo Salvador

Para mi hijo Simón Emilio

Para mi hijo Ignacio Mijael



índice

Agradecimientos 11

Prólogo 13

A. Sobre Historia de la Danza 171. La dan za 17

2. La dan za com o ar te 24

a. La estética de lo bello 25

b. La estética de la exp resitín 26

c. La estética del señ alam ien to 27

d. La aplicación de las catego rías estét icas en da nz a 28

3. La da nz a co mo práctica social 30

4. Las historias de la da nz a 34

5. La da nz a y el baile en la sociedad eu rop ea 37

6. La con sti tución de un arte 50

a. M asc ara da s y ballet profesiona l 51

b. Ballet a entree y ballet d'action 55

c. Ballet i lust rad o y ballet rom ántic o 59

7. El esti lo y la cor po ralida d aca dém ica 62

8. Espac ios pa ra la da nz a 709. Ballet académ ico y da nza m od ern a 81

a. Cu estion es historiográficas 81

1. Los mo dern os 81

2. El ba llet en el siglo XX 85



b . Rasg os y diferencias de esti lo 89

c. Al interior del est i lo m od er no 95

d . Lo m od ern o y lo académico: un a base com ún 100

10. Las va ng ua rd ias en la dan za del s iglo XX 101

a. Cu estio nes historiográficas 101

1. Los van gua rd i sm os 102

2. El pos tm ode rn i sm o en dan za 105

3. El Bu toh 106

b. M ode rn i smo y van gua rd ia 112

c. Va ngu ardias pol í t icas y va ng ua rdia s abs t ractas 117

11. A cadem i c i s m o , m od er n i s m o , vangu a r d i s m o 125

12. Las m últip les forma s de la da nz a actua l 130

B. Sobre la condición social de la danza 137

1. La da nz a com o lenguaje 137

a. El leng uaje 137

b . La da nz a 142

c. El lenguaje com o da nz a 147

d. Perfo rma t ividad e his tor icidad 149

2. Da nza y pos t ford ismo 152

a. El trabajo tay loris ta 152

b. El siste ma fordista 156

c. El s is tema po stford ista 160

d. N ue va es t rat if icación social , nu ev os m od os de discipl ina mien to 162

e. Un espacio nu ev o pa ra la da nz a 164

3. Da nza y subje t iv idad conte mp oráne a 170

a. Sujeto clásico y sujeto op er at iv o 170

b. "Ex pone rse" y de snu dars e en dan za 175c. La da nz a y la lucha por la au ton om ía 183

4. D an za y polí t ica 187

a . Un nu ev o m un do para e l a r t e 187

b . Lo polí t ico en el arte 191



c. Ar te para un m un do nue vo 194

Bibliografía Brevemente Comentada 197

1. Ob ras de referencia gen eral 197

2. Com pi lac iones de tex tos para pregra do (readers) 198

3. Estética y filosofía d e la d an z a 199

4. His toria cié la d an za 199

4.1. Tex tos histcíricos 199

4.2. Sobre los pe ríod os históricos prin cipa les 201

5. Textos po r estilos 202

5.1. Sobre ballet aca dém ico 202

5.2. Sobre el est i lo m od er no 204

5.3. Sobre mo vim ientos y autore s de van gu ardia 2066. Estuclios sobre polém icas especiales 208

6.1. Dan za y género 208

6.2. Da nz a y el disc urso étnico 208

6.3. An tropología y dan za 209

6.4. So bre la Neío Dance en los añ os 30 en EE.UU . 209

6.5. Dan za y discapac idad 210

6.6. Da nza y co rpo ralid ad 210

6.7. Sobre notac ión de da nz a 210

6.8. Sob re Music Hall y bai les po pu lare s 211

6.9. D an za y performance studies 211

7. M ateriales visuales 212

7.1. Rec onstrucc iones históricas 213

7.2 Re gistros histó rico s 215

7.3. Ballet aca dém ico 217

7.4. El m od ern ism o aca dem izad o 2197.5. Propue s tas vang uard i s tas 220

7.6. D an za en el cine 222

7.7. Video da nz a y tecnología 223



A g r a d e c i m i e n t o s

Este l ibro ha sido posible, en prim er lugar, gracias a la extraordin aria am abilid ad,apo yo y a las mu cha s cosas que he apre nd ido del notable mae s t ro do n Patr icioBuns ter , cuyo modern i smo nerudiano ha marcado tan profundamente a l adanza chilena y me ha l lenado de reflexiones en torno al sentido polí t ico del

ar te . Aunt"|ue sea un repetido cliché, es necesario decir aquí que muchas de lasvir tud es que es te texto pu ed a contener se deb en a su inf luencia, y que m uc ha sveces s iento que los notor ios desacuerdos que aquí expreso respecto de susideas quizás deberían contarse entre los defectos.

El en orm e saber, los énfasis y los entus iasm os d e Susana Ta mb ut t i ha ns ido para m í valiosos pun tos d e par t ida, l lenos de inter rogan tes y po s ibi l idades ,plen os de sug erenc ias y líneas de trabajo por d esarrollar. Las poc as y bre ve s vecesque he podido escuchar la son el or igen de muchas de las ideas que def iendoac]uí; claro está, com o se suele decir , bajo m i com pleta resp on sab il ida d.

Muchas per sonas en e l g remio de l a danza en Chi le han t en ido l aamabi l idad de compar t i r conmigo sus ideas y exper ienc ias , o t ambién l apaciencia de res is t i r mis preguntas , y compar t i r conmigo sus dudas . ClaudiaVicuña , Nelson Avi les , E l izabe th Rodr íguez , Manuela Buns ter , A le jandroCáceres , Pau l ina M el lado, Marcela San Ped ro, M ar ía José Cifuentes , a q uiene sagradezco en par t icular . Muchas coret ígrafas y bai lar inas que han tenido laamabi l idad de invi tarme a ver sus t rabajos y compar t i r impres iones . Adel ineM axw el l , D an i e l a M ar i n i , C ons t anza C or dovez , P au l i na V i e l m a , T ám ar aGonzález , Andrea Tor res . De todas e l l as he aprendido danza , humanidad yentus iasmo.

f ie t ratado de conversar con muchís imas personas relacionadas con elgremio, coreógrafas , bai lar inas , es tud iantes . Mu cha s veces he po di do apre nd erde diálogos enr iquecedores y amables ; muchas más veces , s in embargo, hetenido c"[ue aprender a partir de la reticencia, la indiferencia e Incluso de laabier ta desconf ianza. La ideología de lo juveni l , e l ma chism o a sum ido de sde la



mujer, los intereses corporativos, los cl ichés de la grosería pequeño-burguesa,m e han mo strad o en sus garras , m uc ha s veces, las mú l t iples oscur id ade s de unoficio en gañ osa m en te t ran spa rente . Tengo qu e agradecer , sin ironía alguna, loque esos desenc uentros me han en señad o. Sin el los nunc a pod r ía habe r formadoun a imag en compleja de la intensa hu m an id ad de es te ar te , qu e es para mí una

fuente cons tante de sorpresas y preguntas .Agradezco en especial a Jennifer McColl , Simón Pérez Wilson, LoretoCalderón y María José Cifuentes, que revisaron la edición del texto e hicieronlos dibujos y esquemas . Sus sugerencias s iempre han s ido val iosas y las heinteg rado s iem pre al texto. Una par t icular y rica enseña nza han s ignif icado paramí las muchas conversaciones con el los , cuyo infat igable espír i tu cr í t ico meha salvado de una tendencia mal igna a la condescendencia que, c ier tamente,resul ta profundamente nociva a la hora de pensar con ser iedad un ámbito deexpe r iencias que es tá l leno de guiño s hacia el esp ectador .

D u r a n t e m u c h o t i e m p o p e n s é q u e t o d a s e s t a s c o n v e r s a c i o n e s n o

habr ían l legado a conver t i rse jus tamente en un l ibro s i no hubiese s ido porCata l inalalun a y la suave i ronía con que su sonr isa me hacía ve rme c omo soy,s in mucho más que la vanidad de las le t ras . Durante ese hermoso t iempo fuifeliz sabiendo y sintiendo que era ese, y no otro, el motivo real que me habíal levad o a escr ibi rlo .

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Prólogo

Este libro no es una Historia d e la Da nza . Tal como indica su t í tulo, se trata deuna ser ie de recuen tos , af i rmaciones e hipótes is en torno a la danz a co mo ar tey com o práctica social . Su hilo cen tral es un conjunto de cri terios pa ra or de na rsu historia, tal como ha ocurrido sobre todo en la sociedad europea y en la

extens ión de la cul tura europea a t ravés del mundo.Me im por ta la da nz a com o arte y com o fenómen o social , s in p r ivi legiarn inguno de es tos dos ámbi tos , r e lac ionándolos cons tan temente . E l p r imero ,s in em barg o, es tá mejor repre senta do en pág inas y en el t ra tam iento d e d etal ledeb ido a que m e ha impor taeio muc ho la formulación de cr i ter ios his tór icos yesti l ís t icos, t]ue faltan de manera muy notoria en la l i teratura sobre danza engeneral y, sobre todo, en lo poco c]ue se puede encontrar en castellano. Comose po drá observ ar claramen te en su lectura, ocurre tamb ién qu e mien tras en elplan o histórico he po did o formular cri terios claros y relativamen te estables, en elpla no de las m últip les s ignif icaciones sociales de las dive rsas form as d e ejercer

la danza, en cambio, s igo l leno de dudas , que i ré cons ignando a lo largo deltexto, y las formulaciones que hago son mucho más tentat ivas e hipotét icas .

El sentido ge neral qu e he tratad o de d ar al texto es el de in dag ar en torno alos significados políticos del arte y la práctica social de la dan za , y d e lo qu e eso ss ignif icados pue da n en señarn os acerca de las nu ev as formas de dom inac ión enlas sociedade s al tamen te tecnológicas . De bido a es te mo t ivo pro fun do no soloes taré con s tantem ente ref ir iendo la práctica de la da nz a com o ar te a sus basessociales s ino que tendré que extenderme f recuentemente a campos conexoscom o los prob lem as d e la corpora l idad, e l gén ero, de las di ferencias étnicas o

cul turales , o incluso cues t iones má s alejadas, com o las práct icas corporales enel ám bi to del trabajo o las formas de la subjet ividad m od ern a.

De una serie de cri terios est i l ís t icos pasaré a una serie correspondientede cri terios historiográficos; desde estas consideraciones históricas a su vezpasaré a un conjunto de pronu ncia mie ntos d e t ipo antropológico y sociológico,

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para conclu i r una y o t ra vez , en d i s t in tos n ive les , en cues t iones de t ipopol í t ico. Des de lueg o es tas son m uc ha s perspe ct ivas a la vez, y los imp l icado s-coreógrafos , bai lar ines , espectadores , gente común que bai la en contextoscomunes - r esu l t an cons iderados desde esas per spec t ivas t an to con sen t idasluces com o con om ino sas so m bra s, tal com o es, al f in y al cabo, la com plejida dde toda exper iencia social contemporánea.

Tengo la sensación s in embargo de que, a pesar de es ta adver tenciaprevia, fáci lmente podr ía ocurr i r que es te l ibro termine por no gus tar le an in gu no d e los mu cho s ac tores involucrados . Y es bue no avanz ar dos asuntosque puedan contr ibuir a que lean con algo más de paciencia . El pr imero es elde las marcadas di ferencias acerca de lo que es la danza que se encuentranentre los profes ionales del gremio. El seg un do es la igua lme nte sorp ren den teagres iv idad con qu e cada u no sue le defender su s pos turas .

Por un la do, como desa rrol laré luego , es pos ible reconocer al me no s t resideas m uy diferentes acerca de q ué p ue de ser la dan za: e l es t ilo académ ico, el

moderno, las múl t iples vanguardias . Tres ideas que se asocian es t rechamentea tres ideas sobre qué es el ar te y, en ello, acerca de qué puede considerarsecomo "bel lo" . Es ta t r iple di ferencia se ext iende luego de manera s is temát icaa todos los aspectos de su práctica art ís t ica: el s ignif icado de la corporalidad,las maneras aceptables de generar movimientos , las caracter ís t icas que hacenqu e el mo vim iento sea con s ider ado ad ec ua do a su f in ar t ís t ico, las ideas sobreel valor de las técnicas de ejecución, de composición, de entrenamiento; lasideas sobre las funciones que son esperables del público, del coreógrafo, delos ejecutantes.

A pesar de que de hecho es tos es t i los evolucionan tendiendo unos aotros de diversas maneras , los que se educan en cada uno de el los suelenvivir los de manera total , con una convicción que no trepida en la exclusión yen la descalif icación de los otros. La expresión "eso no es danza" se escuchaen este gremio con una frecuencia insóli ta, s in paralelo alguno en la plásticao la l i teratura.

En el mejor de los casos esta intolerancia general se expresa en unacurio sa ten den cia a traduc ir un os esti los a otros, es decir, a con side rar acep tablela práctica de un esti lo dist into solo en la medida en que se aproxima o recoge

elem entos del prop io. De esta m an era los historiadores de mentali t lad académicasolo cons ign an en sus textos las obras m od ern as , o incluso vang uar dis ta s , cuyacorpo ral idad es de t ipo académ ico, hac iendo alarde de "com pren s ión" hacia las"n ov ed ad es" en la comp osición o pues ta en escena. O los cr ít icos de me ntal ida dmodernis ta celebrarán las obras académicas cada vez que, jus tamente, logren

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sal i r en alguna medida del es t i lo que le es propio. Si agregamos a es to laabsoluta fal ta de un ambiente crí t ico dialogante -e incluso, en este país , de unpviblico cul to , conoc edor d e mu ch as obras y var ia dos es t i los- , e l pa no ra m a delas discus ione s habi tuales en el grem io pu ed e ser desolador .

M i op i n i ón e s que e s t a s pob r ezas de l des a r r o l l o cu l t u r a l s e ven

agravadas por l as carac te r í s t i cas propias de toda t a rea c r í t i ca en Chi le .Deb ido a es te oscuro rasgo d e es tos oscuros t iempo s de la pat r ia que n os tocavivir , en que la mental idad total i tar ia abunda y se dis imula apenas t ras elbarniz democrát ico, tengo que expl ici tar a lgunas cosas que de ot ra maneradeber ían ser obvias . La mayor par te de las cosas que propongo en es te l ibro,de m ane ra af i rmat iva y con sent imien to de cer teza, son opinion es e hipó tes is .Si bien es tán fundadas en hechos , la es t imación de esos hechos y de susrelaciones tambié n de be cons idera rse mater ia de opinió n e hipótes is . Yo es toyampliamente convencido de la mayor ía de el las , en la misma medida en quees toy ampl iamente convencido de que pueden ser d i scu t idas o r echazadas .Fomentar la tolerancia y el diálogo no consiste en abstenerse de opinar, o enpresentar cada cosa encubierta en una retórica dubitat iva que f inja una falsamodes t ia o una act i tud dispues ta a aceptar lo todo. Más bien lo que hay quehacer es opin ar act ivam ente, com prom eterse con las opinione s que u no t iene, yacos tumbrarse a escuchar las ot ras para ver qué t ienen también de bueno o derechazable . S iempre hay que t ener presen te que uno po dr ía es ta r eq uivoc ado .Esta sospecha bás ica, e lemental , s in embargo, no debe inhibir en absoluto lafuerza con que se esgr imen las convicciones en un discurso racional , en quetodo s pu ed en tener parte efe la ver dad , y en c]ue todo s t ienen derec ho a defen der

la pasión de creer tenerla.Co mo no tengo n ingún com prom iso par t i cu lar con n ing uno de los tr es

es t i los que descr ibi ré , tengo el pr ivi legio de poder mirar cada proceso, cadaépoca, cada autor , desde una perspect iva t r iple . Es to hace que, a pesar delas agudas crí t icas o los adjetivos a veces un poco bruscos, pueda reconocersiemp re com o danz a, y com o experiencias social y estéticamen te vá lidas, a tod aslas presentacion es qu e se hacen bajo ese nom bre , den tro o fuera d e lo que secons idera "cu l to" , o incluso "ar t ís tico", po r un os y por ot ros . En par t icu lar m epermite valorar plenamente como par te de la exper iencia social de la danza

tanto a las formas "altas", c]ue se presumen "art ís t icas", como a las múltiplesformas de ar tesanía de la da nz a qu e se pu ed en enc ontrar en el bai le co m ún , oen el baile crea do con f ines me rcan ti les .

La pr ime ra p ar te , "Sobre His tor ia de la Da nz a", la he escr ito de ma ne racont inua y s is temát ica y corresponde, en general , a los cr i ter ios y per íodos

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que descr ibo en el curso de His tor ia de la Danza que dicto regularmente enla Univers idad ARCIS. La segunda par te , "Sobre la condición social de ladanza", mucho más polémica y tentativa, está organizada en forma de textt :>sbreves , independientes , sobre tópicos diversos , en general sobre cues t ionessociológicas y polí t icas.

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A. Sobre H istoria de la D an za

1. La danz a

N unca s e puede definir un concepto . Afor tunadamente . En eso cons i s te l ar iqueza y la complej idad del lenguaje . Nos comunicamos, nos entendemos,habitualmente sin definiciones. La idea de una definición es que se podríae s t ab l ece r una equ i va l enc i a com pl e t a , exhaus t i va , en t r e una pa l ab r a yun con j un t o f i n i t o , en l o pos i b l e b r eve , de enunc i ados . A l go a s í com o"danza =. . ." , y en lugar de los puntos suspens ivos , unas cuántas f rases quesatisfagan la ambiciosa expectativa que abre el s igno igual. Algo así como"enten der exac tamen te" qué es danz a y qué no .

No solo no es posible definir en este sentido u n con cep to com plejo co mo"danza" (para no decir cosas como "ar te" , "vida" o "bel leza") , s ino que nis iqu iera cues t iones aparen temente s imples como "mesa" , "mano" o "árbol" .Las mesetas , las lapiceras y los arbus tos enredan inmediatamente el asunto

apenas empezamos a pensar lo , s in contar con eventua l idades mayores como"mesa de d iá logo" , "échame una mano" o "arboladura" .

Es por es to que es m ás pru de nte , a pesar del nom bre elega nte, t ra tar dedete rmin ar en general m ás bien el campo semántico del t é rmino "da nz a" que suciefinición. Es m ás úti l establecer cómo u sam os ha bitu alm en te esta pala bra , conqué ot ras nociones o act ividades es tá relacionada de maneras más cercanas olejanas, o incluso establecer a prop ósito cierto s criterios qu e limiten su us o. Ni lasdefiniciones, que son im posibles, ni estos cam po s semán ticos com o tales son, enrea l idad , lo impo r tan te . Lo impor tan te es en tend erse , saber apro xim ada me nte

de qué es tamos hablando, e i r lo precisando por el camino de acuerdo a lasneces idades del diálogo. La exact i tud es un mito y un intento i lusor io, sobretodo cuando se t rata del lenguaje . Como ideal invar iablemente se t ransformaen una t r aba para lo verdadera me nte im por tan te , que es pensar .

A un as í, ace ptan do que se t rata de emp eza r por conceptos relat iva me ntevagos y generales , cuan do se t rata hab i tualm ente de especif icar q ué es la d anz a

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la pri m era tentación es intentar caracterizarla de m an era ex terna. Por su función,por su origen, por los contextos y usos que la rodean. Las preguntas inicialesqu e se suelen hacer en es te t ipo de enfoques son: ¿por qu é los seres h um an osbai lan?, ¿para qu é lo hacen? Y las respuestas son tan variadas como los teóricosqu e las ha n prop ue s to. En el grem io son m uy p op ula res las teor ías na tural is tas

(se baila para l iberar "energ ías", se baila com o forma prim aria d e co mu nicación ,se baila por un impulso innato) y las teorías cié t ipo antropológico ( la danzatendría funciones r i tuales, expresivas, o se daría en contextos de sociabil idado espectáculo) .

El problema general de es tos intentos , a los que se puede l lamar " ideaexterna de la danza", es que no nos dicen la clase de cosas que ocurren enel la misma, en la danza, cuando ocurre . No nos dicen cómo reconocer s i unaac t iv idad hu m an a (como las marc has o la g imnas ia) pue de ser des ign ada o nocon ese nombre .

Para formu lar una " idea inte rna " es necesar io especif icar de sde la dan zamisma qué clase de act ividad es , y su campo semánt ico, es decir , qué ot raspráct icas humanas se le aproximan, y qué cr i ter ios se pueden formular , s inpretender en absoluto que sean cri terios f i jos o exactos, para establecer susl ímites .

Propongo cons iderar a la danza como un espacio que es tá en mediode una ser ie de ac t iv idades humanas más o menos próximas que , muchasveces, pu ed en supe rpon erse a el la . Las más m edia tas pod r ían ser cosas comolas marchas , los r i tmos t ay lor i s t as de l t r aba jo indus t r i a l , l a na tac ión , losespec tácu los mas ivos con que se inau gura n l as O l imp íadas o los cam peon atos

de fútbol, el m ala ba rism o y la acrobacia. La cercanía de estas prácticas al cam pode la danza se puede observar en la frecuencia con que stm usadas en ella o,al revés, en la frecuencia con que la danza aparece en su ejercicio, o tambiénpor lo fáci l que es conver t i r los en mot ivos de coreograf ías . Se pueden verlos r i tmos del t rabajo conver t idos en danza en Bailarina en ¡a Oscuridad' en elcine. O se puede cons tatar cómo des tacados coreógrafos son encargados param on tar espectáculos masivo s (por ejemplo Rudolf Laban, en las Ol im píada s d eAlem ania 1936), o se pu ed e obse rvar có mo la acrobacia o el ma laba r ism o sonocas iona lmen te usad os como e lementos de in te rpre tac ión en obras de danz a .

Má s próx ima q ue las de ese ám bito, s in em barg o, hab r ía que cons id erara práct icas com o la panto m im a, la gimnasia r í tmica, el pat inaje sobre hielo, losespectáculos visuales m onta dos sobre cuerpo s hu m an os parciales o comp uestos(como en Momix, o en los t rabajos con luces , sombras u objetos de Alvin

' Bailarina en la Oscuridad {Dancer in the dark), dirigida por Lars von Trier, Suecia, 2000, con laacUiacion de Bjork.

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Nikolais ) , y la amp l ia gam a d e lO que el arte teatral l lama hoy "teatro f ís ico".En este círculo más interno frecuentemente es dif íci l establecer claramentela f rontera entre lo que l lamar íamos danza o aquel lo a lo que prefer i r íamosl lamar de ot ras formas . ¿Deber ían cons iderarse par te del ar te de la danza lascoreografías del patinaje art ís t icc?. o las presentaciones de técnica de suelo en

la gimn asia ol ímpica? Note m os qu e en el pr im er caso se da incluso, de m an eraexplíci ta, una f inalidad art ís t ica. En el cine musical clásico de Hollywood sepu ed e enc ontrar la pel ícula £sc«f'« de Sirenas^, que gi ra en torno a coreograf íasque se in te rpre tan en una p i sc ina / nadando, sumergiéndose y emerg iendodel agua a l r i tmo de l a mús ica y en ordenamientos grupales que recuerdandirectam ente los del bal let . ¿Es eSte "ballet acuát ico " d an za ? '

Malabar i smoMarchas Espec táculos

m a s i v o s

Ac robac ia

T e a t r ofísico

Bal le t -acuát ico

Pat inajear t ís t ico

/

G imnas iar í tm ica

DANZA/

7 ^ ^P a n t o m i m a

T r a b a j o c o nc u e r p o s p a r d a l e s

o c o m p u e s to s

Natac ión

M o v i m i e n t o sc o m u n e s

R i t m o s d e lt r a b a j o

Escuela de Sirenas (Bathing Beauty), dirigida por George Sidney, EE.UU., 1944, con la actuaciónde Estlier Williams.

Desde luego en esta discusión cstam'"' dejando fuera los usos más metafóricos de la palabra danza,que 1 levan a algunos a afirmar q ue el viento y las olas del mar dan zan, que los planeta s danzan y, porque no, que "todo es danza". Estas afirmaciones, frecuentemente emocionantes y entusiasmadas,tienen el problema de la vaguedad, de lo dicho de manera puramente genérica, y no son muyútiles para pensar el asunto de manera especifica. Q uizás para ev itarlas, al m enos en este contexto,deberíamos hacer una opción general, aunque a los más emotivos pueda no gustarles: queremoshablar de asuntos directamente huioanos. Ni los árboles ni los delfines danzan, menos aun lasgalaxias o los electrones.

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Desde luego todo es te problema es meramente teór ico. En el momentode la creación, o de la práctica efectiva, poco importa cómo se l lame algo. Enese momento lo más impor tante es que algo ocurra y , sobre todo, que no seaun a su nto d e no m bre s más o m en os el s i ocurr i rá o no . Pero la teoría tamb iént iene su momento. És te .

Propongo que un conjunto de c r i t e r ios que permi t i r í an aco tar quées lo que se encuentra en ese espacio central que es la danza podr ía ser e ls igu ien te :

a . s e t r a t a de cue r pos hum anos , s o l o s o en con j un t o , pa r c i a l e s ocompuestos ' ' ;

b. la materia propia de lo que ocurre es el movimiento. Tal como lamateria propia de la pintura es el color, o la de la música el sonido.El movimiento como tal , no las poses, ni los pasos. No at |uello a loque refiere o lo que narra;

c. ha y una relación de he cho y especificable entre coreógrafo, intérpre tey público . Sea ésta una relación explíci ta o no . Co incid an d os de estostérm ino s, o incluso los tres , o no.

Ca da una de es tas t res condiciones es imp or tan te para es tablecer c uá nd oalgo es o no danza. Como ya he indicado, la pr imera permite descar tar (paralos efectos de la teor ía) las ideas va gas y me ram en te poét icas del t ipo " to do esda nz a" o " las aves da nza n" . Pero es impo r tan te t ambién p orqu e es tab lece unborde f luctuante, f luido, que permite cons iderar legí t imamente como danzaexper iencias como las de Candoco, o los espectáculos visuales de Nikolais ,qu e enr iq uece n el ca m po del ar te y plantean desaf íos práct icos y con ceptu ales

profundos a su corr iente pr incipal .La segunda condición es de un orden puramente es tét ico. Lo propio de

la danza es el movimiento como tal , con sus caracterís t icas de f lujo, energía,espa cio y t iemp o. El asu nto m ism o en la da nz a no es el tema , el mensaje, el valorexpresivo, la relación con la música, con el vestuario o el relato, ni s iquiera eldominio del espacio escénico o de una técnica corporal específ ica. Se trata delmovimiento, de sus valores específ icos , de su modo de ocurr i r en un cuerpo

Hay dos maneras en que se puede hablar de "cuerpos parciales". Una es la parcialidad literal delcuerpo de quien padece una amputación, o una característica que lo discapacita, lis el caso dela compañía de danza inglesa Candoco, creada por Celeste Dcndckcr, que hace arte integrandodiscapacitados a la tarea propiamente artística, sin una finalidad terapéutica particular. El otro,enteramente distinto, es el uso parcial del cuerpo para hacerlo visible a través de elementos osombras, com o ocurre frecuentemente en Momix de Moses Pendleton. Al revés, se puede hablar decuerpos com puestos cuando la unidad de m ovimiento, el objeto que ejerce la coreografía, son doso más cuerpos ligados de manera permanente, como ocurre con frecuencia en las coreografías dePilobolus, y como fue ejercitado ya por las "máquinas vivientes" de Nikolai Foregger en 1928.

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humano. Una vez que se f i ja es to como centro resul ta obvio que no se puedeseparar completamente de los ot ros elementos (como el relato, la música o laescena) , per o qu ed a claro a la vez qu é es lo que se debe eva luar co mo pro pio yqué como complemento . Y debe que dar claro también qu e un méto do de anál is isdel movimiento es absolutamente necesar io para ta l evaluación, cualquierasea la orientación que quiera darse a los contenidos, es decir , s i se valora másla energía o el f lujo, o el espacio, etc. El único método general de anális is delmovimiento es el de Rudolf Laban, para poder operar con él de manera út i l ;s in em barg o, son preferibles sus vers iones reducid as y s is tem at izada s , com o elm ode lo Coreom étr ico elaboracio por I rmg ard Bartenieff, o el m éto do Esfuerzo-Forma, elaborado por Laban y Warren Lamb en 1947' ' .

La tercera condición es algo más compleja. De lo que se trata es deconsiderar a las obras cié danza como una creación y una ejecución tr iple,como una exper iencia que debe darse, y ser cons iderada, en t res términos .Por un lado la exper iencia puramente conceptual de un coreógrafo. La danza

es en esencia un concepto, una idea que debe efectiv izarse, una idea que soloes verdadera cuando se da de manera e fec t iva como movimiento . En lostérminos r i tuales de la l ingüís t ica m od ern a se pue de decir : es , antes qu e n ad a,un signif icado para el cjue se imaginan sigii if icantes cjue son movimientos.Por r azones conceptua les es to ú l t imo es muy impor tan te . Los movimientosson signif icantes, son portadores de signif icados, pero no signif ican nada ensí mismo s' '. Y tam bién , estos s ignif icantes son idea s, no m ov im ien tos e n símismos. Es tán en la act ividad mental del coreógrafo antes que en el sopor te ,c]ue es el cue rpo del intérprete , aun qu e el coreógrafo n o pu ed a, o crea qu e no

puede, expresar los con palabras . Quizás para aproximarse a es te punto seaút i l recordar que la Novena Sinfonía es taba completamente en la mente deBeethoven, mientras él era com pleta me nte sordo , de al lí pas ó a los s ignos ene l pen tagram a q ue , obviam ente , no suenan , y so lo en tonces pu do pasa r a losmiembros de la orques ta , que usaron ins t rumentos para poner la en su sopor tepro pio , qu e es el son ido . Esta marav il la de exp lici tación, que es m u y difícil endanza (¿quizás un coreógrafo ciego?) cont iene plenamente la idea relevante:la danza requiere en pr imer lugar y como or igen una exper iencia conceptual ,sea explici table o no , sea raciona l o no.

lín rigor, hay otros dos modelos de análisis mueh o m enos conoc idos: el de los ingleses Joan y Ru dolfBanesh , creado en 1949, y el de los israclícs Noa B shkol y Abraham Waschm ann, creado en tre 1951y 1956. Sobre estos sistemas, que están eslrechanicnle relacionados con el problema de la notaciónde danza, se pueden consultar: Dance Notalion, de Ann Hutchinson Ciuest, Dance Book, Londres,1984; y The Anthropology oj Dance, de Anya Peterson Royce, Dance Book, Londres, 2002.

Bn la segunda parte de este libro argumentaré en detalle sobre esta idea. Por ahora es suficiente conadelantar que de lo que se trata es de formular una idea NO naturalista del movimiento humano.

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Esta experiencia conceptual es la que se hace efectiva en el intérprete,cuyo cuerpo opera como sopor te de un concepto. Es obvio, s in embargo, queel intérprete también pone sus propios conceptos en el resul tado. Una obrade danza es s iempre una co-creación, a la que en su realidad efectiva habráqu e agreg ar lueg o la par t ic ipación del espectador . Es en el intérpre te do nd e elespacio d e la representación (o recreación) es m ás im por ta nte . Por un lado elespacio de movimientos, los suyos, en el que la energía, el f lujo y el t iempo,se modulan. Por ot ro lado el espacio de desplazamientos en que el cuerpo sem ue ve , en el espac io que lo rodea, en los flujos e hitercam bios d e energía en qu epar tic ipa^ . Se pu ed e hablar quiz ás de un espacio y t iemp o interno , inmed iato,y un espacio y t iempo externo, mediato, en los que el bailarín t iene que ejercere l concepto de l mo vimien to re lac ionándolos de man era perm anen te .

Pero aun, en r igor, no hay danza de manera efectiva hasta que el actocreativo no se completa en el espectador, que en su experiencia receptiva seconmueve (en el sent ido l i teral del término) y recons truye, en él mismo, la

exper iencia kinés ica a la que as is te . El espectador es un creador , no puedeevi tar ser lo . La obra le per ten ece de u n m od o dis t into pero insep arable a com operte nec e al coreógrafo y al intérp rete. Hace ya m uc ho t ie mp o que las teorías dela comu nicación aba nd ona ron la idea de un receptor pasivo, qu e se l imita a captars in procesar . En el caso del espe ctad or d e dan za h ay c]ue ab an do na r tam bién laidea d e qu e el esp ecta do r solo cap ta la forma o la idea del mo vim ien to, es decir,la ide a de qu e su expe riencia es m er am en te intelectiva (en tiend e o descifra) . Esnecesario aceptar c]ue su experiencia propiamente dancíst ica es la de una "conmo ción ", es decir , la exper iencia d e un a recons trucción en él del mo vim iento

mismo que mi ra . Aunque no lo veamos desp lazar se , debemos aceptar que e lespe ctado r qu e efect ivamen te as is te a la da nz a se m ue ve , as í com o el qu e as is tea u n concier to escucha y hace en él un a exper iencia son ora, o el qu e mira uncuadro par t ic ipa act ivamente en una exper iencia visual .

Es ta cons iderac ión t r iple , coreógrafo, intérprete , públ ico, es imp or tan teporque impl ica que no se puede dar cuenta de manera comple ta de una obrade danza s in contemplar una cons iderac ión de cada uno de es tos t é rminos .Nuevamente una analogía con la música puede ser út i l . El Bach que en 1750era cons iderado ant icuado y ar t i f ic ioso, con sus orques taciones para veinteins t rumentos y t reinta cantantes , se convir t ió en un románt ico en 1840, para

Notar que la idea de "movimiento" es más amplia que la de "desplazamiento". El reposo es imestado de movimiento, y puede haber en el más o menos energía, puede haber tensiones e inclusoflujo. El cuerpo puede mover cada una de sus partes sin desplazarse como conjunto. De maneraaun más amplia es posible interpretar estados de "movimiento interno" a través de miradas o losritmos de la respiración.

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Mendels son , que presen tó su Pasión según San Mateo (1741) con una orquestade ciento cincuen ta mú sicos y un coro de doscientos integrantes , y es tam biénhoy, en el s iglo XXI, con s idera do p or algu nos co mo u na cu mb re de la m úsicaespir i tual que solo puede ser presentado con r igor en concier tos de cámara,mínimos , ínt imos , cas i rel igiosos . Puede haber muchos Lago de los C isnes'*. La

pretens ión de que las obras de ar te son por s í mismas , y es tán acabadas ensí , es s implemente una i lus ión. Cada obra es his tór ica porque el acto creat ivosiempre es una co-creación, y porque esa creación múltiple se da una y otravez en contextos que son his tóricos . También se pu ed e decir así : nin gú n textoes un texto por s í mis mo , s iem pre es el texto que es en vir tu d de las relac ionesque m ant ie ne con los m uch os ot ros textos que lo rodea n y que, a t ravés d e esasrelaciones , lo cons t i tuyen .

C ue r pos hum anos en m ov i m i en t o , que p r oducen j un t os l a t a r ea deimag inar , e je rcer y recrear m ov im ien tos , eso es la dan za . Y as í debe sercons iderada cuando se cuenta su h i s tor ia de manera in te rna , por mucho quesus funciones sociales, o sus temática s, ves tuario s, pu est as en escena o m úsic asincidentales la acompañen y sean para el la , en diversos grados , inseparables .

Es impor tante notar que, s i es tablecemos su concepto de es ta manera,no hay razones netas y claras para dejar fuera de la danza al patinaje art ís t icoo al Teatro Negro d e Praga, o a los muchos modos de lo que se suele l lamarPerformance. Creo que es ta ambigüedad es saludable y, como he escr i to másarr iba, puede ser un buen desaf ío para lo que queramos cons iderar como sucorr iente pr incipal .

Es impor tan te t ambién , por o t ro l ado , e l que e l equi l ib r io que he

es tablecido aquí entre coreógrafos , intérpretes y públ icos no es reconocidogen eralm ente, por mu ch as razone s . Veremos que cada gran tradición en da nz ase caracter iza, entre muchas ot ras cosas , jus tamente por pr ivi legiar a algunode es tos actores y poner lo como centro del acto creat ivo de maneras más omenos exc luyentes .

Notemos, por úl t imo, que en es te concepto interno de lo que es danzacaben perfectamente al menos dos práct icas sociales que, por ot ras razones ,es necesario dist inguir: la danza que se ejerce como arte y el baile común, quecumple socialmente otras funciones ' ' .

El Lugo de los Cisnea {Le Lae des C ygnes), ballet en euatro ac(os corcografiado originalmente porMarius Pctipá y Lev Ivanov, con música de I'eter I. Tchaikovsky, se presentó por primera vez enel Teatro María de San Pelesburgo el 15 de Hnero de 1895. lín esa presentación, Pierina Legnanihizo el papel de Odette/Odile.

En todos los idiomas derivados del latin hay al menos dos palabras para referirse a la danza. Encastellano son "danza" y "baile". Los usos específicos y las diferencias entre estos términos son,

(conlínüa en (a página iiguienle)

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En el caso de la danz a c om o arte lo relevan te es que la experiencia estéticapro piam ente dancís t ica der iva de es tas conno taciones internas (el mo vim iento,la co-creación) y no d e la tem ática, la mú sica o la pu esta en escen a o, al m en os ,der iva del modo en que esa temát ica o pues ta en escena o música se expresao influye en el mov imien to.

En el caso del baile y sus muchas funciones sociales la consideracióninterna deber ía proceder del mismo modo, y solo desde al l í prolongarse a sussignificaciones sociológicas o antropológicas.

2. La danza como arte

Para poder cons iderar a la danza como ar te lo pr imero que hay queconsta tar es que los teór icos no es tán d e acu erd o en absoluto (ni nun ca lo ha nes tado) acerca de bajo qué con diciones algo pu ed e ser llam ado obra de ar te '" .

N o s o l o hay t r e s concep t os m uy d i s t i n t o s s ob r e e s t e a s un t o , quedetal laré enseguida, s ino que sus respect ivos defensores suelen plantear losde maneras total izantes y excluyentes , negando a los ot ros , o reinterpretandosis temát icamente todas las ot ras propos iciones en términos de sus propioscódigos y cr i ter ios . Es to no solo hace que sean t res modos inconmensurablesde en tender l as obras s ino que , en t é rminos prác t i cos , p roduce una se lvade confusiones y descalif icaciones cruzadas que es bastante dif íci l t ransitar .Agreguemos a es to la tendencia creciente de los teór icos del ar te a hablarde maneras c r íp t i cas y sof i s t i cadas y podremos hacernos un panorama dela abs t rusa mezcla de s iut iquer ías y vanidades que suelen ser los escr i tos yd i scus iones en este camp o.

El gremio de l a danza , que t i ene una vocac ión más prác t i ca y unadispos ición más abier ta en cues t iones intelectuales , se ha mantenido alejadode las sofis t icaciones comunes entre los teóricos del cine, las artes visuales o

actualmente, vagos y los diccionarios y las enciclopedias oscilan en atribuir cada connotación a unoo a otro. La mayoría los considera sim plemente com o sinónimos. Esto no es muy bueno ni muy útilpara la teoría. Aquí, en este libro, voy a usar siempre la palabra '"danza" como m ás general, comola que abarca todo el campo. Y la palabra "baile" para las danzas que cuinplen funciones socialesdistintas del arte: el espectáculo, el baile común, el baile folklórico. De manera especifica voy a

usar la palabra "d anza", en una segunda acepción, para referirme a sus expresiones artísticas.Sobre las teorías del arle se puede ver: Valeriano E?ozal, cd.: Historia Je las ideas eslé/icas y delas teorías del arle eontemporáneas, 2 tomos, Visor, Madrid, 1996. Ks extraordinariamente útiltambién el Diccionario Akal de Estética, editado por Eticnnc Souriau (1990), Akal, Madrid, 1998.Sobre estética de la danza los dos textos m ás importantes son: Francis Sparshott: A m easured pace,towards a philosophical understanding; of the arts of dance (1995), University of Toronto Press,1995, y Ciraham McFee: Understanding Dance (1992), Roulledge, London, 1994.

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la l i teratura. Desgraciadamente, s in embargo, en sus propias t radiciones haypo dero sas razo nes pa ra que el prob lem a de qué es un a obra de ar te sea di fíci lcié discutir . Co m o vere mo s, las tres tradicione s principa les de la da nz a d el s igloXX se dist ing uen tam bién por qu e part icipan d e tres ideas dist intas acerca de qu ées el ar te , y también en es te caso, por raz ones p ura m en te in ternas , las defensa s

de cada po s tur a suelen ser con frecuencia total izantes y ex cluyen tes .Es tab leceré pr imero qué conceptos sobre qué es una obra de a r t es e pueden d i s t i ngu i r , y qué p r ob l em as y d i s cus i ones i n t e r nas s e puedenreconocer en cada uno. Asociaré, en segundo lugar , es tas ideas sobre el ar tea una consideración preliminar sobre las tradiciones principióles en el artede la danza. Haré un comentar io luego sobre las diversas confus iones quese presentan cuando concurren a una misma obra coreógrafos , intérpretes ypúbl icos que profesan ideas dis t intas . Espero, s in mucha esperanza, que es tejueg o cié dist incion es con cep tuales ay ud e en algo a fom entar la tolerancia en treconcepciones dist intas acerca de lo que es la danza.

a. La estética de lo bello

Para a lgunos lo qu e hace que un a obra hum an a pu ed a ser co ns iderad acom o ar te es la belleza. No tem os de m ane ra pre l imina r q ue, sea lo que sea lobello, reconocem os mu cha s cosas como bel las sin qu e, en pr incipio, sean o brashu m an as . El atarde cer es bello, o el arco ir is , s in que sean po r esto obr as d e arte.De tal m ane ra que u na condición para qu e algo sea con s idera do com o ar te , quese ma nten drá en los ot ros dos concep tos , es qu e sea un a obra hum an a. Pero setrata, en este caso, de cjue sea una obra bella.

El asu nto aquí , obviam ente, es bajo qué condiciones se pu ed e decir q uealgo es bel lo . Para alg uno s , com o Platón, la bel leza es un a cua l idad sus tan t iva,que está en la obra misma, y que puede ser reconocicia de manera objetiva yuniversal . Para otros, com o David t iu m e, la belleza es un sentimie nto, subjetivo,que es producido en el espectador por cual idades que t iene el objeto, peroque depende más bien del espectador que del objeto. I^ara Kant la belleza esun conjunto cié cual idades formales , universales , objet ivas , pero que puedenser captadas de manera espontáneamente l ibre por un sujeto racional . Todos

asocian la expe riencia d e lo bello al placer, pe ro dif ieren a su vez en or m em en teen qué caracterís t icas le atr ibuyen a este placer.

En general las discusiones internas de esta "estética de lo bello" t ienenque ver con si la belleza está más en el objeto o más bien en el acto de captardel sujeto y, de manera correspondiente, s i es más objetiva y universal o es

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más bien subjetiva y solo puede darse en la experiencia part icular . Se discutetambién si el placer asociado a la experiencia estética es de t ipo intelectual oes tá relacionado con las pas iones , más "al tas" o más "bajas" según dis t intosteór icos . N o es lo mism o el placer seg ún el espir i tual Platón, o según el m uypráct ico Hume, que lo que di r ía en cambio el t ruculento Freud.

En consonancia con esta relación entre sentimiento estético y placer sesuele discutir la relación e ntre lo bello y lo bu en o, o entre la belleza y el saber, ytam bié n aq uí las opin ione s dif ieren d esd e la arm on ía entre la belleza, la ve rda dy el bien sos tenida por Platón has ta la idea de bel leza como subl imación, dedob le verda d y de ét ica contra lo inconsciente en Freud.

A pesar de esta varie dad de postu ras , suele ocurrir qu e los qu e defiendenuna estética de lo bello t ienden a plantear la belleza como algo universal yobjetivo, en consonan cia con po s tura s com o las de Platón o Kant y , en cam bio,los par t idar ios de una idea subjet iva de la bel leza se agrupan hoy más bienbajo la idea de una estética de la expresión. Esto no t iene por qué ser así entérminos puramente teóricos. Es el resultado de la influencia que ha ejercido,de sd e f ines del s iglo XVIII, la idea romá ntica d e belleza. Pero una id ea i lustrad ae intelectualis ta y a la vez subjetivista d e lo bello es perfe ctam ente posible, po rejemplo en Shaf tesbury o Burke.

b. La estética de la expresión

Se puede l lamar "es tét ica de la expres ión" a la idea de que lo que

con sti tuye a un a obra de arte es el hec ho de que exprese la subjetividad hu m an a.En esta idea el arte es esenc ialmen te un m od o de com unicació n y la obra alcanzasu objet ivo profundo cuando logra "decir" algo.

Tal como en la estética de lo bello se tiende a poner el énfasis en lascualidades de la obra, acá el eje se desplaza a la relación entre el autor y laobra, al modo en que el autor está presente en ella. Y tal como en la primerase suelen formular modelos o es tándares formales de bel leza que permit i r íanel juicio estético ade cu ad o, acá se t ien de a relajar los está nd are s y m od elo s y aentre gar el juicio má s bien a la var iab i l idad de la subjet ividad hu m an a.

Las discusion es posibles en un a estética de la expresión t iene n q ue ver con

qu é de la subjet ividad es lo exp resad o. Uno s pon en el énfas is en las emocion esy en los sent imientos , ot ros en la comunicación de ideas y conceptos . Unosenfatizan las em ocion es o con cepto s presen tes en el objeto, otros po ne n el acentoen el m od o en qu e el auto r s iente o piensa. En tod o caso se pien sa q ue la obrat iene un co ntenid o que debe ser cap tad o o com pletad o por el espectador . Buenapa r te de la evalu ación de las obra s t iene que ver con s i ha n log rado com unicar

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algo, impactar de a lguna ma nera . Y se d i scu te , de man era co r respondien te , enqué cons is te tal imp acto, o cuáles son los me dios qu e perm iten obten er lo.

De sd e lueg o esta estét ica t iene un co nce pto acerca de qu é es lo be llo q uedepende, en general , de la idea románt ica de conmoción, pero aquí lo bel lono se ve com o u n u niversal objetivo (o, a l me nos , es tan univ ersal o no com o

puedan ser lo l as emociones humanas ) , n i menos como una condic ión parael arte. La estética expresiva admite un arte "teís ta", con la condición de queresul te de alg ún m od o con mo vedo r . Y es to tuvo el efecto, entre f ines del s igloXIX y pr incipios del s iglo XX, de a mp liar en orm em en te las pos ibi l ida des delarte, perm it iend o escapar de los cáno nes y mod elos objet ivis tas de las es téticasclásicas.

c. La estética del señalam iento

A lo largo del s iglo XX se consti tuyó, por últ imo, algo que se podríaentender como una "es tét ica del señalamiento", centrada en la idea de que loqu e hace cjue algo sea con s idera do co mo ar te es en rea l idad el que sea señ alad osocialmente co mo tai . Cu r iosam ente, t ra tan do d e desafiar los cr i ter ios es tét icosde la ins t i tución museo, t ratando de mostrar que en real idad son cr i ter iosarbi t rar ios , es tablecidos socialmente, ar t i s tas de va ngu ard ia l levaron al mu se oobjetos t r iviales , incluso "feís tas" o absurdos , como ur inar ios y ruedas debicicleta, y lo que consiguiercín a la larga no fue hacer estallar tal institucións ino, exactamente al revés , consol idar la , hacer la aun más dominante, porcjueahora todo aquel lo que quiera pasar por ar te debe pasar por sus puer tas o , a lm en os, debe ser recon ocido co mo tal po r los crí t icos t]ue sus ten tan la selecciónde ob ras. Esto hace, po r un lado, que objetos como la caja d e dete rgen tes "Bril lo"de Andy Warhol pase a ser una obra de ar te (a pesar del entramado teór icoque la declara pomposamente como "f in del ar te") , o que el rut inar io poci l iod iagui ta o maya que los habi tan tes preco lombinos usaban para preparar sustor t i l las de maíz f igure en un museo como "ar te precolombino".

Desde luego es to produce una nueva y ex t raord inar ia ampl iac ión de lt ipo de objetos y eventos que pueden ser l lamados "ar t ís t icos" y, a l menosen principio, l ibera también al arte de su conexión necesaria con lo bello, en

cualqu iera t ie sus acepciones . Pero quizás la m ay or v i r tud de es te con cepto esque abre completamente la discus ión jus tamente sobre la pregunta que es toytratando de responder aquí, ia de las condiciones históricas y sociales bajo lascuales algo pu ed e ser reconocido co mo bel lo o como a r te . Y abre con el lo unprofund o proceso de cues t ionamiento del ar te sobre s í mism o, sobre sus m edio sexpresivos, sobre sus conexiones con la belleza o la comunicación, sobre su

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rol polí t ico a favor o en contra de los poderes dominantes, sobre las relacionesen tre el creador, el cr í tico, las obra s y los pú blic os.

El énfasis en esta estét ica está puesto más en la relación entre la obra yel público que entre la obra y su creador. El gesto de recreación que ejerce elespectador , e l ges to de s i tuar o desmarcar obras de sus contextos supues tos

t radicionalmente, o de los mater iales que se le prescr iben como naturales od a d o s , resul tan m ás relevantes qu e la función ex pres iva o comun icat iva. Si lospar tidar ios de la estética de la exp resión logra ron exp lorar y am plia r los m edio sexpresivos d e cada arte, los qu e practicaron la estética del señalam iento l lamaronen gene ral a prob lem at ízar los y t rasgredir los . Si los pr im eros p rofund izaron lopro pio de cada d iscipl ina ar t ís tica, es tos ot ros buscaron t ransg redir los l ími tesentre cada disciplina y las otras.

d. La aplicación de las categorías estéticas en danza

Es impor tante intercalar aquí un paréntes is metodológico, que tendréque recordar var ias veces en los capí tulos s iguientes . Tal como exis te latendencia a tratar de definir exactamente los conceptos, es ct imún una ciertaans ieda d p or apl icar las categor ías de ma ne ra exacta , com o si lograran def ini ra lgo . Es necesar io ins is t i r en que es to nunca es pos ible , y en que s iempre esco ntrap rod uce nte s iquiera intentarlo. Catego rías co mo "estética tie la expresión "o "pintura renacent is ta" no se pueden apl icar s in mediación a autores enteroso a per íodo s enteros y, m uc ha s veces , ni s iquiera a obras par t iculares com oun todo, ¿Es Miguel Ángel , e l autor del }uicio Final (1538), el mismo autor deLa Pietá del Vaticano (1501), un pintor renacentis ta? ¿Es La Pasión según SanMateo de Bach (1741) orquestada por Mendelsson (1841) una obra barroca?¿En t iende Picasso sus obras com o mensajes, las con s t ruye se gún algún cr i ter iode bel leza, es tá s implemente t ratando de cues t ionar los modos expres ivos dela p in tura ? Nin gu na de estas preg unta s se pu ed e respond er con un s í o un norotun do. Quizás jus tamente lo que hace verdade ram ente grand es a ar ti s tas comoLeonardo, Picasso o Martha Graham, son los muchos mat ices de sus obras , lacant idad de cosas que exploraron, la inf inidad de lecturas que permiten.

Las categor ías deb en ser usad as m ás pa ra referi r aspectos , tenden cias o

tens iones que un iverso s cerrad os y com pacto s . Ca da vez qu e se da un ejemplode alguna debe tenerse en cuenta que no hay casos "ejemplares" y s in mezcla .Nadie debe sorprenderse s i en una obra se superponen, o a lo largo de sutrayector ia un autor va cambiando de una a ot ra .

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Lo que hace dif íc il esta prude ncia metod ológica en da nza , sin em ba rgo ,es que cada una de es tas es tét icas es tá es t rechamente relacionada con uno delos tres est i lo s" princ ipale s de la da nz a de l s iglo XX y, desd e cada un o de e llos,t ienden a ser defendidas de manera excluyente. Sos tengo que a lo largo dels iglo XX se puede cons tatar una profunda relación entre el es t i lo académicoy la estética d e lo bello, entre el esti lo m od er no y la estética de la exp resió n, yentre las vanguardias y la idea de la determinación histórica y social sobre loqu e es el ar te.

E s t a s r e l a c i o n e s , p e n s a d a s d e m a n e r a t o t a l i z a n t e , h a c e n q u efrecuentemente cuando se discute o evalúa una obra desde ot ra es tét ica sesup erp on ga el juicio "esto no es dan za " con el juicio "esto no es arte ". Pen sem os,por ejemplo, en el juicio común de los adeptos al est i lo académico sobre lasprácticas de Performance, o las lapidar ias af i rmaciones de Isadora Duncan oMary Wigman sobre el bal let académico. Por cier to la confus ión aumenta demanera cons iderable cuando se cons idera que hay t res t ipos de par t ic ipantes :

los coreógrafos, los intérpretes y los públicos.Una y ot ra vez los coreógrafos d e m enta l idad académ ica se quejarán de

qu e los intérpretes formado s en el m od ern ism o "n o saben bailar" , de la mism ama nera co mo los coreógrafos m ode rnis tas di rán que los intérpretes ac adém icos"no saben moverse" . Un públ ico de formación y gus to académico podr íahorror iza rse con una provocación va ngu ardis ta: "es to no es ar te" . Y un públ icoque espera expres ividad di rá de una obra académica que es mecánica y es tásob reac tuad a. En fin, tres estét icas, tres est i los, tres actores, las c om bina cion esson m uch as (según las ma temá t icas son exa ctame nte veint is iete) . Y en el las

las pos ibi l idades de desacuerdo e intolerancia son muchas más que las deconcordia (según las matemát icas , 24 contra 3 , aunque, s i nos res ignamos adar el gusto solo a dos de los tres part icipantes, las posibil idades de pasar unrato ag rad ab le sub en a 9 contra 18) '̂ .

Para la teoría, s in embargo, a pesar de las intolerancias y las pasiones,todas es tas formas son p ar te del ar te de la dan za. Lo son de hecho, deb en ser lo .

Voy a usar la palabra "cslilo" de dos maneras principales. Su sentido general, y en danza el másimportante, designa a una manera global de hacer danza, que im plica una idea del arte, de la técnica,de la relación entre la danza y elementos conexos como la puesta en escena, la mijsica o el relato

y, por último, ideas definidas sobre lo que es esperablc de coreógrafos, interpretes y públicos.Solo en sentido particular, y en realidad en un segundo plano, distinguiré estilos de com posición,de interpretación e, incluso, de espectadores, los que deben considerarse siempre asociados a lospriincros.

líl chiste obvio es el siguiente: coreógrafos, interpretes y público. C uando los tres eran académ icos,lodos quedaron encantados. Cuando los tres eran modernistas, lloraron todos. Cuand o los tres eranvanguardistas, nadie entendió nada y se retiraron todos indigna dos.

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y mant ienen un d iá logo so ter rado y un aprendiza je mutuo , no reconocidope ro perm ane nte . Es to se acentúa s i con s idera mo s qu e los que ejercen un es ti lotam po co lo hac en de m an era fija y estable s ino que t ie nd en a establecerse con elt iem po, o a revolucion arse junto con los per ío dos de agi tación gene ral , pol í ticay cul tural . Es po r es to que sos teng o que es bue no dis t inguir lo académ ico, lom od ern o y las van gua rdias como es ti los , del "academicismo ", e l "mo der nism o"y e l "va ng ua rd i s m o" com o tendencias y t ens iones que , den t ro de cua lquierade los est i los, manifiestan su movilidad histórica.

3. La danza como prác t ica soc ia l

E s i ndudab l e que an t e s , e i ndepend i en t em en t e , de que l a danza s econs t i tuyera como ar te exis t ió y exis te como una amplia act ividad social quecu mp le ot ras funciones . En real idad solo bajo condiciones m uy par t iculares las

socieda des hu m an as ha n dis t ing uid o ciertas clases de objetos o práct icas com oartís t icas en el sen tido en qu e hoy las vem os. No es claro qu e la traged ia griegaor iginal , las pin tura s de las cave rnas o los him no s órficos o gregor iano s ha yans ido cons iderados "ar t ís t icos" por sus creadores . La tendencia a at r ibuir les alos seres humanos una vocación ar t ís t ica innata , poco menos que genét ica,no obedece s ino a la manía natural is ta de extender de manera ant ihis tór icalas caracter ís t icas , usos y cos tumbres de los seres humanos actuales a los decualq uier ot ra cul tu ra o época. Cu an do un o nota q ue el mo de lo de esos "sereshumanos en general" que se ext iende no es s ino el de la cul tura europea, esena tura l i smo huele además s implemente a imper ia l i smo cu l tura l .

S os t engo que en m uy pocas cu l t u r a s hum anas , y s o l o ba j o c i e r t a scondic iones soc ia les , s e ha da nz ad o con propós i tos que pue de n cons iderar se"ar t í s t i cos" en los sen t idos modernos de l t é rmino . Somos noso t ros , comoespectadores , los que les at r ibuimos ese s ignif icado ' l Para ser más preciso,sos teng o que solo en las socieda des agr ícolas al tamen te es t rat i ficadas , en qu ehay ya rel igiones universales desarrol ladas , y en que se han a lcanzad o un idad espol í t icas m ayo res , como los imp er ios , pu do nacer el arte de la dan za o, a l revés ,p u d o elevarse la danz a al rang o de un a práct ica ar tí s tica . Y no son m uch as :el Imperio Romano desde la época heleníst ica, el Is lam desde el s iglo X, en

los reinos chinos e hindúes probablemente después del auge y la ret i rada delbu di sm o y, por ú l t imo , en la t rans ición de la cr is t iandad euro pea a la sociedadindustrial, entre los siglos XIII y XVII.

Para una discusión más detallada sobre este punto se pueden consultar los excelentes textos de DridWilliams en Ten Lectures on Theories of the Dance, The Scarecrow Press, Londres, 1991.

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Los supues tos antropológicos de es ta hipótes is pueden detal larse de las iguiente manera. La autonomía relat iva del ar te , y de la danza en par t icular ,requiere de la exis tencia de un cier to "excedente" tanto en el plano mater ialcom o en el plan o cul tural. No p ue de hab larse, internam ente, de ar te en real idaden sociedades d on de el ochenta por ciento de la población, o má s , es tá ded icad ade man era m ás o me nos ang ust iosa a producir a l ime ntos . No es qu e no bai leno no hagan arcjui tectura o pintura, e l problema es que el sent ido pr imar io dees tas acciones en cada un o de esos casos no es el de pro duc ir ar te , por m uc hoque luego, de ma ne ra extem porá nea y excéntr ica, s iglos de spu és y de sd e ot roscontextos , podamos at r ibuir les sens ibi l idad, perfección formal o bel leza. Esprefer ible , ho nra do , e incluso respetuoso, valorar cada act ividad hu m an a segú nel sent ido que his tór icamente tuvo para sus propios actores , por mucho quenues t ra benevolencia paternal is ta quiera adornar los con los valores que paranosotros son signif icativos".

l ' e r o , adem ás , s o s t engo que e l p r ob l em a m ás r e l evan t e e s e l de l

"excedente" cu l tura l , pues to que e l asunto de fondo no es s i t en ían o not iempo para dedicarse al ar te , o es taban obl igados a ocuparse en la caza o laagr icul tura . Al observa r esas sociedades es fácil cons tatar que m uc ha s de susact ividades no tenían un f in di rectamente "út i l" para la producción de bienes .Pero , nuevamente , es ta es una es t imación ex temporánea , fo rmulada desdenues t ro punto de v i s ta . Cons ideradas desde su propia per spec t iva cada unade sus acciones tenía un sent ido claramente "út i l" , funcional a su modo devida, y la cultura entera estaba construida en torno a ese sentido, las formasreligiosas, las formas de sociabil idad, las maneras de organizarse polí t ica o

mil i tarm ente. El asu nto es entonc es en qu é mo m en to no solo la econ om ía s inola misma cul tura heredada de manera t radicional y t radicional is ta empezóa permitir lo manifiestamente inúti l , aquello que, más allá de sus funcionessociales, se justif ica por s í m ism o, y qu e pu ed e l lam arse arte.

Mi opinión es que para que es to sea pos ible una cul tura debe haberalcanzado el es tado de las rel igiones universales , es decir , un es tado en quetambién la rel igión se ha convertido en un valor por s í mismo, por sobre lasfunciones sociales que la originaron, y que esta rel igión universal se haya asu vez secular izado, l iberando a los hombres al menos un poco de la t i ranía

mu ltisecular de los dioses, y perm itiéndo les un m ínim o espacio para b ailar entreellos m ism os, po rqu e sí, s in pro pó sito, o para ha cer ob ras qu e se justif iquen po rs í mismas , en un ámbito de s ignif icaciones puramente humano. El ar te comotal solo es posible cuando los hombres pueden por f in alejarse de los dioses y

'' Sobre antropología de la danza se puede ver, además del texto de lirid Williams, Anya PetersonRoycc: Thi; Anthropology of Duneu (1977), D ance Boo ks, Londres, 20Ü2,

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ser po r s í mis mo s . El ar te es el ám bi to en que la hum an id ad se pu ed e reconocera l f in como puramente humana , como una humanidad l ib re .

A sum ien do es tas cons ideracion es antropo lógicas iniciales , ¿por qué hanbai lado los seres hu m an os antes o inde pen dien tem ente d e que la dan za pud ieraconver t i rse en un ar te? Sos tengo que lo han hecho esencialmente en torno a

los r i tmos del t rabajo. No compar to, desde luego, ninguna idea natural is taque sos tenga que hay un impulso innato de bai lar . Ni tampoco las hipótes isespir i tual is tas que sos tengan que hay un impulso r i tual , tan innato como elanterior , que se expresa en el baile. Lo que creo es que las sociedades pre-agr ícolas y agr ícolas usaron la da nz a co mo forma de apres to y discipl inamientocorpo ral , pa ra integra r a los seres hu m an os a los r i tmo s requer idos po r el trabajoproduct ivo, y a las act ividades anexas que lo protegían y lo apoyaban, comola rel igión o la guerra . La danza s i rvió como medio educat ivo y congregador ,s irvió para fo rmar y reforzar laz os sociales, pa ra inv ocar el favor de los dioseso, al revés, para mantener las disciplinas laborales que requiere la esclavitud yla servidumbre invocando ante el las la autor idad de los dioses , cuyos deseossuelen ser cur iosam ente s imilares a los de las clases dom ina nte s '^

Si co nsid era m os la lógica intern a de esos rituales y formas de sociabilidad ,se podría decir que en las danzas originarias los infinitos dioses se hacíanpresen tes , uno a uno y ba i l aban en nosotros. Quizás se podr ía caracter izar elpa so d e la magia al mi to como u n proce so en que ya no son los dioses los quebai lan en nosotros , com o en el "en tus ias m o" de las mé na de s , s ino nosotros losque ba i l am os en ellos, ingresando a su órbi ta y poder , como en la comuniónmística qu e pre ten de el hechicero o el sacerdote. Un mo m en to posterior es aquel

en qu e bai lamos an te los dioses , para ellos, como en el cortejo panatenaico o enel origen de la tragedia.

Todas es tas formas , que duraron miles de años , que tuvieron milesde formas , discipl inaron de una u ot ra manera, di recta o indirectamente, lasrutinas sociales necesarias para la organización y ejercicio del trabajo, en uncontexto de extrema pobreza en el desarrol lo tecnológico. Entre las muchascosas que nues t ro impe r ial ismo cul tural y nue s t ra v anidad civil izada proyectansobre las cul turas del pasado es tán las mot ivaciones ps icológicas actuales , y

Sobre la danza en las primeras sociedades agrícolas se puede ver el hermoso tcxio de YosefCiarfinkel:Dancing al ihc dawn of agriculture. University ol'Tcxas Press, Austin, 2003. Reproduce una grancantidad de ilustraciones que contienen escenas de danza de las más diversas culturas. Sobre ladanza en la Cirecia clásica se puede consultar Steven H. Lonsdale: Dance and ritual piar in Greekreligion, The Johns H opkins U niversity Press, 1993, y el clásico de Lillian H. Lawler: The dance inancient Greece (1964), Wesleyan University Press, Connecticut, 1964. Todavía es útil, a pesar de susdeducciones altamen te especulativas, y de que es bastante antiguo, el texto de Maurice Em manuel;The Antique G reek Dance (1916), J.J. Little & Ives Com pany, Nueva York, 1927.

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las formas en que actualmente las sat is facemos. Dudo mucho, s in embargo,que los seres humanos en esas cul turas hayan bai lado para diver t i rse , o paraenco ntrar espacios en don de desp legar la subjet ividad pa r t icular (para con ocereven tuales parejas , para v is lumb rar pos ibles ma tr imonio s) . Tiendo a creer má sbien que la mayor parte de las culturas agrícolas, y el baile en ellas , vivieron

con stante me nte a terroriza das p or las ineficacias e incert idu mb res de las técnicasagrícolas, que se les aparecían como terror de los dioses, aterrorizadas por elpel igro inminente de las guerras de saqueo, por el recurso permanente a lasobreexplotación de la mano de obra campesina para saldar las inef icaciastécnicas y pol í t icas . Imag ino en la m ay or pa r te de las dan zas m ás ant igu as dela humanidad bas tan te de consolac ión , muchís imo de angus t i a y una buenadosis t ie manipulación (no asumida, ni consciente) de par te de las clasesdominantes . Muchas t ie esas expres iones , que captamtis débi lmente a t ravésde lo que la expan s ión colonial ista no ha logrado exterm inar a un , nos parec enbellas y ctm mo ved oras. N o creo que sea esa la est imación q ue harían sus pro pio s

creadores en sus contextos originales.Qu izá s el m ay or ca mb io histórict) qu e hay a ocurricio en la histo ria de la

dan za, y que se incubó jun to ctm la apar ición de la da nza ar te en las socie dad esagrícolas avanzadas, es el revolucicmario cambio en el sentido social de suejercicio ocurr ido en la modernidad eur t ipea, desde el s iglo XIII . Quizás s iinves t igamos con detal le se puedan encontrar precedentes , escasos , a lgunosm uy an t iguo s , en par t icular en los mo m ento s de au ge de los gra nd es imp er iosde la an tigü ed ad . Pero com o práctica social gen eraliza da, sok:) en la mo dern idadeurt^pea se llegó a bailar al fin en contra de los r i tmos del trabajo o, dicho de

manera di recta , para diver t i rse .N o es t r ivial que los seres hu m an os pu ed an diver t i rse , ni es t r ivial qu e

hayamos l l egado a ser ind iv iduos do tados de una subje t iv idad que c reemospodem os e j e r ce r de m ane r a r e l a t i vam en t e au t ónom a . E s t a s s on g r andesconqu is tas alcanzat ias t ras du ras y mu y largas batal las . Para decir lo de m an eradirecta y en chi leno: vivimos en la única sociedad h um an a en qu e ha exis t idoel polole o, la rebeldía juve nil y los niño s m an ipu lad or es . Y el baile social es elpr imer indicio, y una de las pr incipales maneras , en que es ta autonomía dela subjet ividad par t icular se ha desarrol lado. Quizás el pr imer s igno puede

enco ntrarse en el m om en to en que los carna vales med ievales se t ra nsform aronde r i tuales rel igiosos opres ivos a f ies tas populares , plenas de i r reverencia ,divers ión y sent ido subvers ivo. Quizás se puede seguir es ta huel la a t ravésde las fiestas urb an as en los callejones, para sub ir lue go soc ialme nte a la f iestabu rgu es a má s o m en os art is tocra tizad a, y cu lm ina r por fin en la f iesta familiar .

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pr iv ad a, pu ram en te social , del s iglo XIX, en q ue aparecen y se desarro l lan losbailes de pareja.

Se bailó po seíd o po r los diose s, y lueg o en ellos, y luego frente a ellos. Porfin los seres hu m an os pu die ron bai lar rea lmen te entre s í , s in dioses . Se bai ló apropósito dei trabajo, para ejercerlo, para hacerlo posible, para someterse a él

y hacer lo produc t ivo . Por fin en la mod ern ida d los seres hu m an os pud ieronbailar coi^tra el trabajo. Y el baile se convirt ió en un espacio de desahogo, deliberación de la opresión y la fat iga. En un espacio que permitía, al menos enpr inc ip io , v i s lumb rar una hum an ida d m ás lib re y e fec tivamente hum aniz ada .Se bailó en espacios paralelos y de algún modo resistentes a la rutina y a lafatiga indus tr ia l . Quizás la culm inación de es te nu ev o y revolucionar io sent idod e la práctica d e bailar se encu en tre en los bailes de pareja de los año s 20, ante sde la indus tr ia l ización m asiva d e la música, que acarreó una indus tr ia l izaciónpar alela de los bailes po pu lar es. Y tam bié n en la creación, en el pla no del arte ,de la da nz a mo de rna , con un pr og ram a explícito de liberación dé la subjetividad

h u m a n a .Yo creo, s in embargo, y es por esto que estoy escribiendo este l ibro,

que en el úl t imo tercio del s iglo XX ha ocurr ido un nuevo y revolucionar iocambio en el sentido social de la práctica de bailar . Un cambio que t iene susfundamentos en la profunda revolución ocurr ida en las formas de producciónal tamente tecnológicas . Sos tengo que la al ta product ividad, que la intens idadtecnológica del t rabajo y de la vida cot idiana, han cambiado radicalmente lasformas del cansancio, y exigen cambiar también radicalmente las formas derestau ració n de la fuerza d e trabajo. Se hace necesaria un a interve nción ma siva

en la subjetividad y en la corporalidad de los trabajadores, y de todo el quequ iera inte grar se a la velocida d de las rutin as cotidia nas. Y esa interven ciónp u e d e realizarse a travé s del baile . El baile ha vu elto a ser funcional al trabajo,y a los poderes sociales que lo dominan. Se ha conver t ido nuevamente en unespacio social de ar t iculación de la dom inació n. Es to es lo que ha ce nece sar io,para los que queremos un mundo dis t into, pensar lo, indagar su his tor ia . Es tees quizás u n vicio hege l iano. La idea es que s ie mp re es en la his tor ia do nd e es táel conce pto . La historia de algo es la esencia d e ese algo. Es en la historia d e ladanza donde debemos buscar la esencia de su s ignif icado social y pol í t ico.

4. Las historia s de la dan za

D es gr ac i adam en t e no t odo e l m undo t i ene e s t e concep t o hege l i anode lo que es escribir historia. A pesar de que la disciplina que es la historia

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haya superado desde hace mucho t i empo la idea de h i s tor ia ed i f i can te ymoral izante, como ha superado en lo sus tancial también el pos i t ivismo fáci l ,o los fundamentos espir i tual is tas o natural is tas , y a pesar de que muchos dees tos avanc es se pu ed en apreciar en la his tor ia del ar te en gene ral , la ma yo r íade estos defectos pululan sin más en las historias de la danza hasta hoy.

En cas tel lano, en qu e el pa no ram a es aun peor , se s igue u sa nd o la viejahistoria d e Curt Sachs (1933) en qu e se afirma entre otras cosas qu e co m pa rtim osel imp ulso de bai lar con los pr im ates super iore s de los qu e lo hem os he re da dopor la vía de la selección natural . O la de Adolfo Salazar (1949) que apenasd i s t ingue lo académ ico de lo m ode rno e ignora com ple tame nte a van gua rd iasart ís ticas m uy ante riores a él" '.

Pero más a l l á de es tos ex t remos , que han t en ido , s in embargo , unaprofun da influencia en la idea que el grem io t iene de su prop io ar te , se p ue de nseña lar en gen eral los defectos de la mayo ría d e las historia s de la da nz a en u so ,a pesar de la revolución en el es tudio de es te campo desde hace unos veinte

años , que comentaré luego ' ' . El pr imero es que son his tor ias apologét icas . Noes tán escr i tas para anal izar o comprender , ni menos para cr i t icar o descr ibi rcontradicciones , s ino para enseñar a admirar y a querer la discipl ina. Tratande informar al grem io (coreógrafos , intérpretes , es tudia ntes) de aq uel las cosasde las qu e pu ed en sent i rse orgul losos , acerca de los personajes y evento s qu eles pueden servir de modelos .

Tal com o las histo rias patr io teras, están escri tas en función d e gen erale sy batal las ganadas , o de batal las perdidas t jue ar rojan t remendas leccionesmorales. Se trata de los coreógrafos e intérpretes geniales, de las obras vistas

como mo me ntos cum bres , de aquel los que fueron ig norad os por pobres y malasrazones p ero que termin aron p or ser reconocidos por su autént ico valor . Entre

C'urlSach.s: I listona universal de. la danza (\9'S^), en castellano, lidicioncs Ccnlurión, Buenos Aires,l')46. Ailollb Siüa/ar-. ¡ M danza y el /«(//c/ (1949), l-'Cli, México, varias ediciones desde 1949.

Hay un sorprcndenlemcnle pequeño conjunto de textos que son la base sobre la que el greiniode la daii/a se ha enterado de su propia historia y ha formado una buena parte de su concienciaarlistica y prolcsional. Los más iinporlantcs e influyentes son (en cada caso he preferido poner lasediciones castellanas disponibles): John M artin: The modern danee (1933), Dance Horizons Book,1965. .lohn Martin: Inlrodiieüon lo the danee (1939), Norton & Com pany, New York, 1939. Cyrillicaumont: The eomplete boo k o) halléis (1938), (larden C^ity l'.d.. Now York, 1941. Tiene varias

ediciones posteriores que lo completan. Doris Humphrey: La eomposición en la danza (1958),UN AM, México, 1981. Louis Horst: Form as preelásicas de la danza (\95'i), Eudeba, Buenos Aires,1966, Luis Bonilla: La danza en e l mito y en la historia (1963), Biblioteca Nueva, Madrid, 1964.Serge LU'w. La danza {\9M), Ld. Labor, Barcelona, 1973. Lincoln Kirstein: The hoo k of the danee(1938), Publishing Co., New York, 1942. Agnes de M ille: The book oj the danee (1963), GoldenPress, New York, 1963. Lincoln Kirstein: Four Centuries of Ballet (I97Ü), Dover Publications,New York. 1984.

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todas las historias del arte la de la danza es quizás la única en que se s iguehablando de la genial idad como un don innato y de la f igura del genio comocreador s in contexto y como hito s ignif icativo.

Son his tor ias de personajes , no de comunidades . Centradas en autoresy en obras , no en procesos o es t i los . Con una idea de progreso l inea l yacumulat ivo: "300 años de exper iencia acumulada". Quizás es te sea el únicoám bito en la his tor ia del ar te en que se s igue ha bla nd o ser iam ente de progreso .U n progreso que se descr ibe com o una suces ión de mo me ntos culm inantes , conun uso abundante de l a anécdota como recurso pedagógico y mora l i zan te .

Historias en que se hacen escasas relaciones con las otras artes (salvoel mito recurrente de que la danza es la madre de todas las ot ras) . Escr i tasclaram ente d esd e el presen te, pro yec tand o sin vacilación los valores del presentesobre el pa sad o. His tor ias cen trada s en el es t ilo académico , qu e solo integranla danza moderna en l a medida en que puede re lac ionar se con é l , porquese ha esti l izado como técnica, o porque t iende a sus cri terios de valoración

es t il í st ica . Y qu e, de ma ner a co rrespo nd iente, igno ran en ab soluto o reducen anota s incidentales a los mo vim iento s de va ngu ardia . T ípicamente recogen a losau tores de van gua rd ia cua nd o ya han s ido reconocidos e in tegrados a l mu nd odel mod ern i s mo (e l caso má s c laro es e l de M erce C unn ingh am ) .

Son his tor ias que, de acuerd o al cano n académ ico, dis t in gu en neta me ntey en orden a intérpretes , coreógrafos y públ icos , y t ienden a centra rse más enlas caracterís t icas de la interpretación t]ue en las del proceso o el contexto dela creación. A todo esto hay que agregar que están escri tas desde una clara ypey orat iva di ferenciación entre ar te y artesanía, entre la da nza com o ar te (que

me rece u na histo ria) y el esp ectá culo y el baile social (que son solo cuestión dem od as) , y las va ng uar dia s (que suelen ser con s idera das com o ajenas a la dan zao como momentos meramente anecdót icos ) has ta e l punto de es tab lecer unasue rte de historia oficial, pú blica , la de l arte culto , y una periferia, u n m arg en ,qu e es ma ter ia solo par a per io dis tas o nota s a pie de página ' " .

Si se quie re hace r u na historia crí t ica de la dan za , o un a estética crí t ica,esta es una serie básica de males qu e evitar . Afo rtun ad am en te la presencia socialde la da nz a es hoy d e tal m ag ni tud qu e se ha form ado poco a poco un espacio

La enorme influeneia de lo.s textos que he men cionado en la nota anterior se manifiesta en que muchos

de estos defectos se mantienen en las historias de la danza relativamente recientes, que circulanmás habitualmentc hoy en día: Susan Au: Ballet and modern dance (1988), Thames & Hudson,Londres, 1988. Joan C ass: Dancing through history (199.'!), Prentice Hall, New Jersey, 1993. JackAndreson: Ballet & modern dance (1992), Dance Horizons Book, 1992. Claudia Fleischle-Braun:Der Moderne Tanz (2001), Afra Verlag, Stuttgart, 200 1. Jacq ues B aril; La danza moderna (1977),Paidós, Buenos Aires, 1987. Carol Lee: Ballet in western culture (2002), Routledgc, New York,2002.

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teór ico y académico suf icientemente sól ido como para es tudiar y discut i r dedanza de ot ras maneras . Muestra de es to son las obras de Sal ly Banes , LynG ar a f o l a , M ar k F r anko , A nn C oope r A l b r i gh t o J ane t A ds head - L ans da l e .Hay muchos autores más . Las referencias se pueden encontrar en el anexobibliográfico en la segunda parte de este l ibro.

El pro fun do camb io ocurr i t io con la conf iguración de este nu ev o ca m pose pu ed e cons tatar a t ravés de la cons t i tución de asociaciones de es tud ios qu econ form an un am plio ca m po intelectual específico en torno al tem a. La Societyof the Dance H istory Scholars , cuy a serie de m onog rafías Studies in dance Historyabarca ya, de sde 1994, má s de veinte volú me nes . La gran tarea de organ izacióne inves t igación d e Janet Ad shea d-L ansd ale y June Layson, que se t radujo en lapubl icación de Dance H istory, a methodology for study, en 1983, ampliada en 1994y 1999. La publicación de la enorme International Encyclopedia of Dance, cuyas4000 págin as fueron ed itad as po r Selma Jean Coh en y otros, en 1998, grac ias ala Dance Perspect ive Foundat ion.

Hay que agregar a es to l a formación de un conjunto de po lémicasespecíf icas , en torno a las cuales se discute y publ ica act ivamente, y queatraviesan desde la danza múl t iples campos de la discus ión cul tural actual .Se pue den e nu me rar los es tud ios en danz a y género , dan za y po lí ti ca , dan zay corp oral id ad, da nz a y etnia . Co mo tam bién es tudio s específicos sob re Mu sicHall, bailes sociales y bailes folklóricos.

Es tudiar his tor ia de la danza hoy es entrar en un vas to campo, l lenode signif icaciones sociológicas, estét icas y polí t icas. Las ideas que expongo acontinuación no son ni exclusivame nte mías ni do gm ática me nte ace ptables. Son,

com o cualquier conjunto de ideas , e l resul tado de m úl t iples lecturas , y var ia dasinf luencias, y es tán pro pu es ta s sobre todo para ser objetadas y discu t idas .

5. La da nz a y e l ba i l e en la soc ied ad eu rop ea

El nacimiento' '^ de Europa ocurrió en la r i t]uísima y vital cultura de lossiglos XIII y XIV. Las ciudades, las cruzadas, la inquisición y la escolástica,las herejías y los juglares, la primera gran revolución tecnológica moderna ylos cantares de gesta, las canciones de Carmina Burana y las prédicas de san

Francisco de Asís , la hegemonía del obispo de Roma y el nacimiento de lasdiferencias nacionales , las pr im eras h uelg as ob reras y la noveler ía p or entregas

No el "renacim iento" , que no es .sino un milo creado p or lo.s inleiectuales del siglo XV para halagara sus mecenas o, a lo sumo, una reconslrueeión a posteriori.

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sobre el Rey Arturo, la gran pes te negra y Leonor de Aqui tania , ocurr ierontodas en los apretados ciento cincuenta años que van de 1200 a 1350.

También all í surgieron las bases de la música, la plástica y la danzade l a modern idad . Es pos ib le hacer una de ta l l ada imagen de l camino queva del arte rudo de la al ta edad media a las sólidas suti lezas del románico y

a las innumerables bel lezas del gót ico. Es perfectamente pos ible seguir loscaminos a t ravés de los que el la t ín vulgar se fue convir t iendo en el mosaicode lenguas nacionales y en el esplendor de una l i teratura que es a la vez unay maravi l losamente múl t iple . Es más di f íc i l , pero aun plenamente pos ible ,recons trui r e l cam ino de sde la m on od ia has ta la br i l lante y compleja pol ifonía,ya enteramente ar t iculada antes del s iglo XV. De los caminos de la danza,en cambio , no podemos dec i r nada que no sean recons t rucc iones a l t amentehipotéticas, a part ir de fuentes dos o tres s iglos posteriores. Se danza en elaire y s in huellas . La maravil la de lo efímero, que la consti tuye, es también ladesgra cia d e sus his tor iadores . Q uizá s se bai la jus ta me nte p ara eso. Se escr ibe

para permanecer , se pinta o se hace escul tura para durar y t rascender . Sebaila, en cambio, solo para vivir . El baile no es más permanente que la vida.Es permanente de l a misma manera en que lo es l a v ida : mur iendo en cadageneración y volviendo a nacer .

Tenemos bue nas razone s , s in em barg o, para creer qu e nue s t ras hipótes isno son completamente arbi t rar ias . Por un lado el nacimiento de Europa fued u r o , relat ivamente duro y des igual . Es to hace que podamos imaginar la vidaen la Francia de l s iglo XIII obse rva nd o a P olonia e n el s iglo XVI, o que podam oshacernos una idea de la I tal ia del s iglo XV observando la cultura inglesa del

siglo XVII. Tom adas con precaución, estas com paraciones pu ed en ser út i les . Porotro lado tenemos ya una dis tancia suf iciente , y vivimos ya en un mundo tanradicalme nte dis t into, qu e es tamos en condiciones de encon trar los m uchís imosrasgos que esas cul turas t ienen en común, y que antes parecían perderse ensus innumerables di ferencias .

En real idad los tes t imonios más ant iguos que tenemos de las danzaseuropeas^" t ienen un t r iple sesgo que los hace problemát icos . El pr imero esqu e da tan de f ines del s iglo XVI, qu e es un m om en to en qu e el t ipo de e ven tos

Algunos de los má.s importantes son: Antonio Cornazano: The hook on the An of Dancing (\46S),en ingles en Dance Books, Londres, 1981; Fabrilio Caroso: // BaUerino (1581), edición en inglés,Princeton Book Co., 1991; Thoinot Arbeau: Onhesographie (1588), en castellano, lidicionesCenturion, Buenos Aires, 1946, en ingles, comentado por .lulia Sutton, Dover Publications, NewYork, 1967; Fabritio Caroso: Nohililá di Dame (1600), edición traducida y comentada por .luliaSutton, en ingles, Dover Publications, New York, 1986. Largas citas comentadas de estos librosse pueden encontrar en Selma Jean Cohen, Ld.: Dance as a ihealer art, source readings in dancehistory from 15H1 lo the present (2° ed, 1992), Danee Horizons Book, 1992.

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que descr iben han venido ocur r iendo desde más de dosc ien tos años an tes .E l segundo es que provienen de maes t ros de danza que ya han es tab ihzadoy es t i l izado los bai les populares desde los cuales surgen, y los enseñan paraun públ ico burgués . El tercero es cjue desgraciadamente la mayor par te desus obse rvacioiies son sobre el con texto, el vestu ario, la músic a o las reglas decortesía, más que sobre los bailes mismos.

M e imp orta, sin em barg o, formar un a imag en de conjunto de la evolu ciónde los bai les europ eos , a la m ane ra cié una gran hipótes is qu e pu ed a serv ir d eguía para eventuales inves t igaciones , o para conexiones con el desarrol lo deotras ar tes .

Reco rdemo s en pr im er lugar qu e las ciud ade s europ eas en los s iglos qu evan del 1200 al 1800 tenían murallas y puertas . Muy rara vez tenían más deveinte o treinta mil hab i tantes . Eran peq ue ñas , con callejones es t rechos qu e seunían desord ena dam ente en mu chas pequ eñas plazas do nd e es taban las fuentesde agua. La mayor parte de la gente vivía hacinada en casas oscuras, casi s in

venta nas , l lenas de corredores y piezas com une s , y hab ía, por cier to , s iem pre,un conjunto de casas burgu esas , a l rede dor y cerca de la plaza p r incipal , casasam plias , con salas grand es e incluso pat ios inter iores .

Es tas ciudades encerradas es taban muy cerca del campo en el espacioy a l a vez muy le jos cu l tura lmente . Es taban rodeadas de pequeñas a ldeascampesinas a dis tancias de no más de dos a diez ki lómetros , y sus habi tantesmantenían frecuentes relaciones familiares y de comercio cotidiano con ellas ,pero su modo de vida di fer ía enormemente. Había claramente exper iencia ycot idia nida d urb ana , y las m ane ras en qu e se vivía la religión, las t radicione s

y las cos tu mb res eran di ferentes. Los pob res urb ano s , entre los qu e había todauna escala de estratif icación social , eran artesanos u obreros organizados entorno a oficios y saberes específicos. Los oficios, organizados en barrios y callespar t iculares , impl icaban todo un mundo de relaciones famil iares , cul turalesy religiosas. Los barrios (a apenas un par de calles cada uno) tenían f iestasespecíficas , desarrol laron p eq ue ña s cul tura s locales , y solían tener ba nd as demú sicos y artesan os po dero sos que oficiaban d e mece nas de las f iestas púb licas.Por otro lado había una clara y brutal diferencia con los sectores burguesescuyos usos , cos tumbres y perspect ivas cul turales tenían s iempre el hor izontede una aris tocracia f ict icia, que era más un mito que adornaba el poder deldinero que una autént ica t radición de sangre y honores .

En es te contexto hay que d is t inguir ios bai les cam pesino s , en las aldea s ,de los bailes po pu lare s, urba no s, y éstos a su vez de los bailes burg ue se s con sutendencia a asumir apar iencias ar is tocrát icas . Los bai les cam pesinos ma nt ien enlas características que los ligém a los ritmos del trabajo agrícola a través de la

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mediación de las f ies tas rel igiosas . Los bai les populares urbanos , en cambio,obedece n a la tendencia secular izadora de la m od ern ida d y, com o he com entad oan tes , adquieren por pr imera vez en la his tor ia la autonomía de lo gratui to ,de la divers ión co mo f in en s í m ism a, con todo lo qu e eso tiene de subv ers ivopa ra un a cul tura au n dom ina da fo rmalm ente po r la Igles ia . N o es raro que u ndecreto del rey de Españ a en el s iglo XVII co nd en ara con cien azotes a q uien esfuesen sorp rend idos b ailando chacona, o qu e las auto ridad es se vieran o bligadasun a y ot ra vez a svispender violenta me nte las f ies tas de carna val qu e, al m en osno mi na lm en te, eran f iestas rel igiosas. Co nsid erem os c]ue en Chile, país oscuro ypar t icu larm ente reaccionar io, e l carnav al fue pro hibid o de manera perm ane nteya en t iem pos de la Colonia, mo t ivo po r el cual som os u no de los pocos paísesde América en qu e el miércoles de ceniza pasa cas i desa percib ido.

En general los bailes europeos fueron bailes corales o grupales. Tantoentre los campesinos como entre los ar tesanos urbanos o los burgueses eranun vehículo para expresar un sent imiento de comunidad, para reforzar lazos

soc ia les . Abundaban los ba i l es l igados ( todos tomados de l a mano) y loslucimientos individuales eran relat ivamente pocos . Como en todos los bai lessociales, los niveles de destreza y energía no eran muy altos, y se privilegiabamás bien el f lujo y la melodía que la compulsión o el r i tmo.

Si cons ide ramos es to com o un a s i tuación genér ica inicial , po de mo s t razaruna gran perspect iva de la evolución de los bai les europeos a lo largo de lossiglos. El pa so de los bailes del cam po (o de la periferia colonial) a las ciu da de s.Su ascenso desde bailes populares de callejón hasta los bailes de salón en lasfiestas bur gu esa s aris tocratiza das. El gran viaje mo de rno de sde los bailes corales

l igados ha s ta el bai le de pareja y el lucimien to indiv idua l .No es ar r iesgado sos tener que la cul tura urbana europea no inventó

rea lme nte bailes ha sta f ines del s iglo XIX. En gen eral lo qu e hizo fue modificar ,en forma y sent ido, los bai les qu e recibió del entorn o cam pesino , muy próxim o,o de la impor tación colonial , que apor taba cada día múl t iples exot ismos quefueron reelaborados y adoptados por Europa^ ' .

Desde luego el pr incipal cambio es en el sent ido. De bai les r i tualesy rel igiosos a bai les paganos con contenido erót ico semiexpl íci to , como laChacona, procedente de Guatemala, o la Sarabanda, de los países árabes , o el

Sal tarel lo , adoptado desde cier tas ceremonias campesinas . Pero es to acarrea

Hay una enorme cantidad de rasgos culturales que parecen lo más puro y originario de Europa y queen realidad provienen de las colonias. D esde la cultura de la papa en Rusia o Irlanda, pasando porla ceremonia inglesa de tomar un te a las cinco de la tarde, hasta los tallarines, el café, e incluso lademocracia igualitaria. Se puede ver un recuento de esta infinidad de aportes en Jack Weathcrford:El legado iniJígena {\9SS), Ed. Andrés Bello, Santiago, 2000.

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también un cambio en las formas . De bai les l igados de manera es t recha abailes meiios l igados; de la pura si tuación coral , masiva, a la combinación demomentos corales y lucimientos individuales ; del énfas is en la melodía a unénfasis en el r i tmo y un uso mayor de la energía.

Pero este viaje desde la periferia al centro se prolonga también a travésde su ascenso en la escala social . Los bailes campesinos se hacen urbanos, losbailes de callejón l legan a las f iestas burguesas, los bailes burgueses se hacenaristocráticos. El gran artífice de esta m ov ilida d social es el M aes tro de D an za .Hay test imonios de la presencia de este oficio en las cortes y grandes casasbu rgu esa s d esd e el s iglo XV. Se t rata en gen eral de un personaje qu e ense ñam od ale s, formas cié cortesía, incluso ma ne ras de vestir o de org aniz ar y de co raruna f iesta. Muchas veces él mismo es el director de la sucesión de bailes demoda en las f ies tas , y un animador impor tante , cantando, di r igiendo algunosmúsico s o l levan do recados entre las vis itas . Con ocem os a un ge nio que t rabajócasi tod a su vida en estos asun tos, no es s ino el célebre Leon ard o de Vinci, qu e

perdió una cant idad increíble de t iempo y esfuerzo ocupado en las vanidadesde los Medici en Florencia y luego los Sforza, en Milán. Leonardo no soloorgan izaba g ran de s Masc arada s , a las qu e alud iré luego, s ino qu e diseña ba lostrajes, los l ibretos, los movimientos y poses, los fuegos de art if icio, componíala música, é l mismo cantaba, entretenía con su char la erudi ta pero l iviana,e incluso contaba chistes . í ín sus pocos ratos l ibres, en cambio, inventaba elaeroplano o pintaba la Mona Lisa.

Una f igura parecida, expues ta con descarnada i ronía, pero ret ratadafielmente en su realidad y función objetiva, se puede encontrar en el Maestro

de Dan za descr i to en El Burgués Gentilhombre, de Mo liere . Eso eran d e m an eraefectiva los M aestros de Da nza . Part icipaban (y fomentaban ) del delir io arr ibistaque ha caracter izado a lo largo de toda su his tor ia a la cul tura burguesa que,en esos siglos, tenía como horizonte un ideal noble y aris tocrático formalistae i lusor io, pues to que los reyes y pr íncipes que envidiaba no eran s ino ot rostantos burg uese s , ennob lecidos por la fuerza y el dine ro apen as uno s cinc uentao cien años antes.

El Maestro de Danza toma los bailes campesinos y de callejón y lossomete a un proceso de depurac ión de l que surgen l as dan zas que , de ma nera

extrem adam ente am bigua, llamam os "renacent is tas" o "barrocas" . Típicamenteel proceso, que dura unos cien años antes de que cada bai le sea mezcladocon otros o simplemente olvidado, l leva a los bailes al tos (saltados), r í tmicos,poco l igados , energét icos y relat ivamente "espontáneos", hacia ot ros que sonmás ba jos (des l i zados ) , más melódicos , l igados , menos energé t i cos y másceremoniosos .

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Habi tualmente las f ies tas burguesas poseen un verdadero l ibreto queestablece el ord en d e los bailes , interc alan do en ellos mom en tos p ara el canto, ladeclam ación, la mú sica sola . . . y la comida . Las m od as , de las qu e se conse rvanregis t ros bas tan te vagos y espo rádico s , cas i s iem pre contem plan da nz as bajas,más ceremoniales , a l pr incipio de una f ies ta , y danzas al tas , más rápidas y"espontáneas" para e l momento en que los mayores pasan a tomar as ien toy los jóvenes se apo de ran del espacio del bai le , di r igidos en tod o caso por elMaestro de Danza. Es as í como, de manera muy general , se han es tablecidoépo cas en que hay d an za s pr incipales , bajas y al tas , que es tán de m od a en casitod a Eu ropa , y ot ras secu nda r ias , de carácter más local.

1 4 5 0 - 1 5 5 0

1550 -1650

1 6 5 0 - 1 7 8 0

Altas

Salta relio

Gallarda

Chacona, Volta

Co n t r a d a n z a

(Country Dances)

Pasacal le , Sarabanda

Bajas

Bassa Dansa

Branles

Pavana

Co n r a n t e

Minue t

Al lemanda

La ma yor ía d e es tos no mb res , sin em barg o, des igna n familias de bai lespar ecid os entre s í, con gr and es variacion es de un país a otro, y qvie seg ura m entevar iaron en el t iem po (notar qu e son per íod os de cien o má s años) , que ha n s idoagr upa dos ba jo denominac iones c om unes de man eras más o men os a rb i tr a ri as.

A la hora de su r econs t rucc ión prec i sa , los exper tos no encuent ran s inodescr ipciones m uy generales , qu e nos hablan del contexto o los r i tmos , pero queofrecen m uy poca información sobre los pasos y gi ros concretos. Cu r iosam ente,conocemos mucho más de la s ignif icación que es tas danzas tuvieron en cadamomento que de el las mismas . Desde luego, con muy pocas excepciones , losconjuntos dedicados a "danzas ant iguas" hacen fuer tes es t imaciones sobre losm od os conc retos en que cada bai le ocurr ió y, sobre todo, pre sen tan vers ionesfi jadas y fuera de contexto de bailes que fueron cambiando con el t iempo yqu e no se dab an en escenar ios s ino en f ies tas mu nd an as . A un qu e parezca h oy

un poco increíble , hubo una época en que los europeos se diver t ían bai landode esa manera .

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U r b an os

en el callejón

Juego, d ivers ión

Carnaval profano

Coral /ParejaSueltos

Libres

Bai l e s C amp e s i n os

En la aldea

Ritmos del trabajo

Fiestas religiosas

Co m u n a l e sLigados

Códigos débiles

Movimien tos expand idos

Imita t ivos, natural is tas

Movimien tos angu la res

Fuerza , sa l tos , rapidez

Desde fines del siglo XIX

Origen del Folclore

Origen del bai le popular

y del Music Hall

Burgueses Aristocráticos

en casas burg uesa s en palacios

Sociabil idad Ritual cortesan o

Fiesta Burguesa Gr ande s ocasiones

Cor al / Pareja Co ralesSueltos / Ligados Ligados

Cód igos cam biantes Codif icados

Movimien tos ce r rados

No imita t ivos, s imbolismos

Movimien tos cu rvos

Suavidad, desl izamiento , lentos

O r i g e n d e l B a l l e t

y la s "Danzas Ant ig uas"

Este panorama, c^ue se extiende entre los s iglos XV y XVIII , cambiaprofundamente desde f ines del s iglo XVIII , cuando la cul tura burguesa, yasegura de s í misma, empieza a abandonar su imaginar io ar is tocrát ico. En laInglaterra del s iglo XVIII , en la Francia revolucionaria desde 1780, y luegoprogres ivamente a t ravés de Europa en la pr imera mitad del s iglo XIX, lasens ibi l idad burguesa se hace hegemónica, y con el lo cambia profundamentela manera de bailar^^.

Ya la contrapos ición e ntre las con trad anz as inglesas y el m inu et f rancéscontenía u na tens ión entre do s cul turas dis tintas^ '. La revolución, s in e mb arg o,l legó de la m an o de l vals . Ha y q ue i iotar qu e en Pa rís , cjue en 1790 tenía po com ás de un mil lón de hab i tantes , había ento nces m ás de 400 salones para bai larvals , que es algo as í como s i en la ar idez del Sant iago actual hubiesen unas2400 salsoteca s.

El vals es el baile de la revolución, y un baile revolucionario, que va atener luego su deriva hacia la art is tocratización. Es el primer baile masivo queno t iene una es t ructura coral en ningi in momento, e l pr imer bai le de pareja

Flay muy pocas historias del baile popular europeo que sean realmente interesantes y que no sequeden en la mera anécdota. Una que es bastante buena para este período, aunque desgraciadamentemuy breve, es Belinda Quircy: May I have Ihe pleasure'.''. Dance Books, Londres, 1976.

Incluso en nuestros salones, pobretones y provincian os, abigarrados de arribismo y conserva durismo ,los pipiólos bailaban las contradanzas que tocaba O'H iggin s en su clavicordio, mientras los peluconesse rehusaban a dejar el minuet.

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en la his tor ia humana. Pero también el pr imer bai le realmente pr ivado. Enlos cinco siglos anteriores bailar era un acto social en que mirar y ser vistobai lando era cas i tan impor tante como par t ic ipar del bai le mismo. El vals , encambio, es el pr imero en que se puede bai lar en la semipenumbra, o perdidoen un a m asa d e parejas qu e en ge nera l se ign ora n u na s a otra s. Es el baile de laindivid ual ida d bu rguesa , e l que correspo nde al mo me nto en que la subjet ividadde los ind iv iduo s se em pezó a e je rcer de m ane ra m ás o men os desp ega da delos tabúes religiosos y las convenciones sociales. Con el vals culmina la largay t rabajosa his tor ia de la emergencia de la subjet ividad individual , que ponelas bases ps íqu icas para l a au ton om ía de l c iu dad an o m ode rno .

Poco después las cuadril las y el can can serán los últ imos bailes coralescread os en Europ a, y la polca, con su s imu lacro coral y su M aestro de Danzaf ict ic io , será la manera cómica, graciosa, en que la modernidad se despedirápara s i empre de las ú l t imas hue l las de l s en t imiento de com unid ad .

Pero también, la violenta expans ión de la indus tr ia l ización romperá

para s iempre la cercanía y las complicidades entre el campo y la ciudad. Losbai les campesinos serán progres ivamente ar rasados por la indus tr ia l izacióndel campo primero, y por la industr ia cultural masiva t iespués-^^ Las ciudadesderrumban sus mural las y crecen has ta conver t i rse en enormes urbes a t ravésde masivos y explos ivos procesos de migración del campo a la ciudad. Lacul tura burguesa se banal iza por la pérdida de sus ideales ar is tocrát icos porun lado , y por el aug e m asivo d e las cap as m edi as por o t ro. La di ferencia y elorg ullo el i tis ta de la aris tocracia de sap are cen o, al m en os , dejan d e ser visiblesen la cul tura masiva .

De estos profund os cambios surge un igualm ente profundo reordenam ientode las práct icas sociales de bai lar . Por un lado, como hemos sos tenido másarr iba, desapa recen los bai les cam pesin os y las da nz as ar is tocrát icas . Por ot rolado convergen los bai les populares y las danzas burguesas . De es ta s íntes issurgirá el bai le popular contemporáneo, a f ines del s iglo XIX, sobre todo enEstad os U nido s y en Francia. El fox trot , el shimy, el tang o. Los qu e ráp ida me ntese integrarán a la lógica de las industr ias del gramófono y la radio, procesoque l leva a que, desde los años 20, todo el bai le popular contemporáneo seainseparable del mercado de la música y la comunicación masiva.

Pero los bai les cam pesin os y cor tesanos ha n "so brev ivido ", en rea l idadcompletamente recreados , en dos práct icas que en el fondo t iene una lógicacom ún : los conjuntos d e "d an za s an t igu as" y el folclore.

Considérese, com o ejemplo, la feroz desaparición de la cueca en el campo chileno en los años 80.y su reemplazo masivo por la ranchera mexicana y la cumbia, tal como la entiende y propaga laindustria radial y discográfica.

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Por supues to n ingún ba i l e de l campo es , para los que lo ba i l an , unbaile folclórico. Para que un objeto o evento sea considerado folclórico esnecesar io m irar lo de sde o t ro lugar , que n o es el de sus condiciones or iginalesde pro du cció n. En el fondo el folclore es un ejercicio de nosta lgia. Es el in ten tode retener , de recrear , exper iencias qu e se van p erdiei ido y qu e se co ns ide ranval iosas . Siem pre es des de la ciud ad qu e se cons idera c omo folclore al cam po .Intelectuales urba no s, o qu e ha n m igra do recien temen te del ca m po a la ciudad^^"v ue lve n" , hacen un "viaje a las raíces", no solo po rq ue v en allí valo res qu e enla ciudad ya no se encuentran, s ino con una cier ta sensación de apuro por lasospecha d e que esas obras y valores se es tán pe rdie ndo también en el cam po , yes nece sario prese rva rlos y proy ectarlos . La recopilación folclórica se dis t in gu ede la mera investigación antropológica porque no t iene un ánimo científ ico, nide museo, s ino que se s iente part icipante del compromiso de preservar^*' algoque ciebe ser mantenido y proyectado.

La creciente mo da d e los conjuntos de " dan zas an tigu as" en Euro pa t iene

un espír i tu af ín . Después de s iglos de intentos homog eneizad ores se e m pre nd engestos de rescate, de resistencia, de recreación de lo que se ha ido pero quedebe mantenerse. La música y los bailes "celtas", los múltiples bailes localesen España t ienen, en el entu s iasm o con que se intenta recrearlos , ba s tan te demensaje polí t ico contra las autoridades centralis tas de cada lugar.

Casi está dem ás decir que estas "recre acion es" folclóricas o nacio nalis tast ienen bas tan te má s de "creaciones" que de rescate . No solo las inves t igacion esen que se fund an son de un r igor basta nte variable s ino c]ue, y esto es lo esen cial,lo que se t r a ta de r esca ta r s implemente cambia abso lu tamente de sen t ido

cu and o se reproduc e en contextos urbano s . Por cier to , sean r igurosas o no, es tascreaciones t ienen un valor por s í mismas , sobre todo porque es tán al serviciode pol ít icas determ inad as , que no t ienen na da d e inocentes . Lo qu e n o hay enellas, s in emba rgo, es jus tam ente la sangre y la vida, el su do r cot idian o d e lasexper iencias or iginales en que se fundan.

Pero aun as í , como sea, e l hecho contundente es que, sobre todo en lasegunda parte del s iglo XX, los bailes c]ue son l lamados "folclóricos" son unade las formas más extendidas y practicadas de la actividad social que es lada nz a. A esto ha y qu e agregar la po de ros a idea d e "ballet folclórico", crea da enla Un ión Soviética, en los año s 40, po r Igor Mo iseyev, en qu e una co rpo ralid adesencialmente académica es pues ta al servicio de coreograf ías que t ienen

-̂ lil primer caso es el de los romá nticos alem anes, com o ios herm anos Grim m. HI segund o es el casode Viólela Parra y V ictor ,lara.

-' "Pre serv ar" es quizás la palabra más usada por los folcloristas, y la que mejor revela su sensaciónprofunda de que lo que investigan y recopilan es un patrimonio amenazado.

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temas y motivos folclóricos fuertemente esti l izados, en el marco de creacionesmusicales y ves tuar ios que t ienen también el mismo carácter . Las múl t iplesgiras intei 'nacionales del ballet folclórico soviético dir igido por Moiseyev, yel enorme éxito que obtuvieron^^ (que revela la persistencia de la nostalgiacam pesina en los públ icos urb ano s masiv os du ran te el s iglo XX) convencieron

m uy ráp ida m en te a gobiernos y agencias oficiales de tur ism o, y dieron or igena lo que ya en los años 70 se convirt ió en la presentación obligada de países yregio nes p or tod o el m un d o. El baile folclórico en gen eral , y el ballet folclóricoen par t icular , se convir t ieron, como ya he indicado, en una de las pr incipalesformas de l a danza contemporánea en todo e l mundo.

Si seguimos la lógica de los conjuntos de "danzas ant iguas" en lascul turas locales europeas podremos hacer en es te punto un paréntes is sobreotro fenómen o q ue ha l legado a tener un alcance mu y am plio, e l de las dan zasétnicas .

Cuando en los años 60 y 70 surgieron en Gran Bretaña conjuntos de"danzas ant iguas" , muchos de el los relacionados tanto con el folclore localcomo con la cul tura hippie, e l campo de lo que se cons ideraba "ant iguo" eramás o menos genér ico. Se t rataba de las danzas isabel inas y de las countrydances, en general de los s iglos XVII y XVIII . En los años 80, s in embargo,au nq ue se ma nt ien en conjuntos con esta vis ión general , la ma yor ía der iva má sbien hacia las cul tura s locales , op aca das p or s iglos por la heg em onía inglesa.Se t rata ahora, más que de la Gran Bretaña ar t i f ic ialmente homogénea, dedanzas escocesas , i r landesas , galesas o bretonas . Un proceso paralelo se daen Españ a en conson ancia con el desarrol lo pos t f ranquis ta d e las auto nom ías

en tre los vasco s, catala nes, gallegos, etcétera. El as un to pasa d e algo que po dríal lama rse antes " an t ig uo " o folclór ico, a un rescate de expe r iencias vivas , qu e sequiere desarrol lar como exper iencias plenamente actuales y vál idas . Es ahorael asu nto de lo étnico.

Lo folclórico proviene de la nos talgia defens iva de un pasado campesinoper did o, o de un prese nte cam pesino en ret roceso. Lo exótico no es s ino la mirad aajena, pró xim a a la car icatura, de una ot re dad qu e no logra ente nde rse. Frentea el los lo étnico es la m irad a pr op ia, de un pu eblo sobre sí m ism o, pero de unpu eb lo qu e fís ica o cul tu ralm ente , y sobre todo pol í t icamen te, ha s ido alejado

de sus raíces , se encuentra rodeado de un entorno hos t i l , que lo domina yqu i e r e hom ogene i za r l o .

Sobre el sentido político y el éxito del ballet dirigido por M oiseyev se puede co nsultar el texto deAnthony Shay: Choreographic Politics, State Folk Dance Companies, representation and power,Wcsleyan University Press, Middlctown, 2002.

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Ob via m en te las da nz as chinas no son étnicas en China, ni las afr icanas loson en Áfr ica. Lo étnico sup on e un de scentra mien to. Pero ese de sce ntra m ientopu ed e no ser físico. Ante el proceso co mp uls ivo y violento de t ransc ul tura cióna que han s ido somet idos por la nación chilena, los ma pu che s pu ed en prese ntarsus dan zas c om o étnicas. Es decir como creaciones que revi tal izan y refuerzan

su sent imiento de ident idad, y es tán al servicio de su lucha por la autonomíapolí t ica. Es el caso de la da nz a afroam ericana en Esta do s Uni do s, o del afro enFrancia, o de la reivindicación de los bailes turcos en Alemania.

Se puede decir que entre 1850 y 1940 la danza y el bai le europeoshicieron frecuente uso y abuso de lo exótico, pero que desde 1940 lo exóticoretrocedió frente a lo folclórico, que operó como espacio de resistencia antela homogeneización cul tural . Sin embargo, la domest icación del universo delo folclórico en manos de las oficinas de turismo y el paternalismo soterradode las nos talgias cjue agentes urbanos s ienten por los valores campesinos ,s in contar con la desapar ición general del ambiente campesino clás ico, han

puesto un l ímite a la función polí t ica que podía cumplir el folclore. Desde losaño s 80, en mú l t iples contextos ind epe nd iente s , la reivindicación étnica se haconvertido en ese espacio crí t ico fallante, y las danzas étnicas son uno de sustem as m ás recurrentes^".

Como una manera de r e tomar e l t ema cent ra l de es te cap í tu lo . . . y determinar lo de una vez, quiero seguir e l recorr ido del bai le europeo haciendoalgu nas indicaciones sobre los espacios y contextos en que ocurre .

Durante quinientos años (1300-1800) el bai le popular se dis t inguióclaramente de las danzas burguesas . En el s iglo XIX ambos convergen has ta

fundirse. Mientras los burgueses más o menos ennoblecidos bai laron en suscas as y pa l ac i o s , acom pañados po r pequeñas ag r upac i ones de m ús i cos yalecciona dos po r Maestros de Danz a, las ma sas po pu lare s bailaro n en las calles ,al r i tmo de ban da s y grem ios dedic ad os a las represen tacione s callejeras, l igada sde manera más o menos formal con f iestas de t ipo religioso.

Esto em pe zó a cam biar con la eme rgencia pro gresiva d e las capa s me dia s,y la decadencia de los ideales aris tocráticos. El giro se produce en torno a larevolución francesa. El nuevo orden civil termina con las f iestas en las calles .

Sobre la problemática de la danza cínica se puede coiisiillar el texto de Aiianya Clialterjea: BuítingOiil, Weslcyaii University Press, Middictown, 2004, en que compara las políticas implicadas enlas coreograHas de Jawola Willa Jo Zollar y C'handraickha, corcógrafas negra e hindú que trabajanen listados Unidos. Sobre la danza negra en fistados Unidos, y su papel central en la creación dela danza moderna, se puede ver la iutercsantisima y novedosa discusión mantenida entre SusanMaiming: Modem Dance Negro Dame, University oCMincsota Press, Minesota, 2004; John O.Perpencr III: African-Am erican Concert Dance, University of Illinois Press, Chicago, 2001; KariamuWeish Asante, ed.: African Dance, Africa World Press, Eritrea, USA, 1998.

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salvo para ocas iones m uy c onta das (ahora m ás bien de orden patr iót ico) , perosurgen a la vez las quintas de recreo, como espacios de diversión familiar ybaile en púb lico. La existencia d e estas qu int as de recreo, con orqu esta s, pistasde baile y espac ios pa ra com er, se extie nd e po r to do el siglo XIX (y en Am éricaLatina h asta los añ os 40) y tiene su v ersión m ás refinada en el salón d e baile, bajotecho, para sec tores medios más acom oda dos , de func ionamiento vesper t inoy noc turno y reservado s para ad ul tos (m ientras que las quin tas de recreo eranesencialmente diurnas, y a el las concurría toda la familia) .

Hay quintas de recreo aproximadamente desde 1780 y salones de bai lede sde 1870. En la m ed ida en que el bai le se conv ir t ió nu ev am en te en un s ignode sociabi l idad y es tatus , ahora entre las capas medias acomodadas , aparecióla f igura de l M aes tro de Baile. Las diferencias en tre este person aje y el Ma estrode D anza , por u n la do, y entre las escuelas de d an za y las escuelas de bai le p orotro , son interesantes .

El Maestro de Danza es un profesor privado, que va a las casas de los

burgueses a educar los en un ideal ar is tocrát ico. El Maes tro de Bai le suelemontar una escuela ( los pequeño-burgueses no t ienen dinero suf iciente comopara pagar lo cada uno por separado) , con cursos colect ivos en que se enseñaun ideal de modales y elegancia enteramente burgués , más democrát ico, s inpretens ion es de no bleza d e sangre ni retór ica rel igiosa.

A fines del s iglo XVII, s in embargo, las tareas del Maestro de Danzase desdoblaron . Jun to a l a enseñanza pr ivada des t inada a nobles y grandesburgu eses , que nun ca pa sarán de af icionados , aparece la enseñ anza profes ionalde la qu e surgen los bai lar ines apro pia do s para interpretar la da nza com o ar te ,

aparece la Escuela de Danza, las Academias, según el t í tulo que se les dio enFrancia.También en el s iglo XIX el Maestro de Baile se duplicó. Por un lado

se c rearon escue las de ba i l e para enseñar ba i l es p r ivados a per sonas noprofes ionales. P or ot ro lado, de sd e 1870, aparecieron las escuelas des t in ada s aformar profes ionales pa ra el bai le espectáculo, de t ipo comercial, que eme rgióen esa época, para el vaudeville y el music hall.

Estas di ferencias resuenan aun hoy, en cas tel lano, cuando usamos laspa labras "danza" y "ba i l e" . Por "danza" en tendemos a lgo de t ipo a r t í s t i co ,

o que t iene algún t ipo de nobleza o de valor super ior o elevado. Por "bai le"entendemos una práct ica común, s in pretens iones elevadas , o algo comercial ,qu e se justif ica po r el com ercio en jueg o. Y es po r esto qu e las ba ilarin asmodernas o académicas se suelen moles tar o extrañar cuémdo se les dice quees tudian "bai le" , y cualquier persona en una f ies ta se sent i r ía extrañada s iun a potencial pareja la invi tara a "da nz ar" . Y es quiz ás tamb ién p or eso que

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cu an do a f ines del s iglo XIX en Suecia y Ale ma nia, se em pe zó a pens ar e n usa rel bai le con fines educat ivo s , para busca r una integración m ás al ta entre cu erp oy alma y lograr una corpora l idad má s a rmónica , se em pez ó a hablar de "da nzaeducat iva" (no de "bai le educat ivo") , lo que operó, en buenas cuentas , comoun o de los factores de or igen de la "da nza m od ern a" .

/Ofic io

p r i vado

M aes t ro deDanza

s . X V r .

\Escuela

de Danza

/Danza

Art ís t ica

s. x v n =»

;

Bal le t

\Danza

Educat iva1 8 9 0 =

iDanza

Moderna

1

M a e s tr o d eBaile

s. XIX=.

"

/ \Escuela de

Ba i le P r ivado1 8 5 0 »

Escueta deBa i le E spec tácu lo

1870 =>

i

BailePopu la r

i

Mus ic Ha l lVaudev i l l e

Varias cosas han cambiado hoy en día en es te panorama. Por un ladolas "escuelas de dan za ", ded icad as a formar profes ionales pa ra ejercer un ar te ,edu can tanto en la tradición académica del ballet com o en la da nz a mo de rna . Por

otro lado, au nq ue tod avía existen, las escuelas de baile qu e ed uc ab an a p erso na spar t iculares para bai lar mejor en contextos pr ivad os han s ido sup era da s por lapod eros a influencia del cine y la televisión. Hoy en día las pers on as com un es nosolo apre nd en lo esencial de la práctica de bai lar mir an do televis ión, s ino q uese puede af i rmar que todo el imaginar io coreográf ico es tá formateado desdeall í , cuestión sobre la que me extenderé más adelante. Las escuelas de baileespectáculo, po r úl t imo, han prol i ferado en orm em en te por la exis tencia de u nade m an da pe rm an en te de sde la te levisión y de sde los bal let folclór icos .

A pesar de estos cambios, el espír i tu de las diferencias entre estos t ipos

de escuelas se ha m an ten ido intacto. En el fond o se trata de la diferencia en trearte y artesanía. Tal como ocurre hoy en la música y en el cine, en la danzahay, a lo largo de todo el s iglo XX, un intenso tráfico de autores e intérpretesdesde la práctica art ís t ica a las prácticas artesanales e industr iales y viceversa.Sin embargo, a diferencia del cine, donde nadie duda de la es tatura ar t í s t icade Hi tchcock o de ChaplLn, po r m uc ho qu e sus obra s ha ya n es tad o des t ina da s

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esencialmente al mercado y la indus tr ia , o de la música, donde muy pocosdudan en conferir le el rango de arte al jazz, o a ciertos autores que hacenmú sica p ara el c ine, en la danz a es tos cruces son f recuentem ente neg ado s , y sudig nid ad ar tís tica desconoc ida o rebajada. Así, las prod uccio nes d e Broadway,e incluso la par t ic ipación en ellas de Balanchine o Marth a G rah am rara vez sonconsignadas en las his tor ias de la danza como algo más que anécdotas .

La diferencia, vagamente aris tocrática y con serio aroma a arr ibismo,entre " da nz a" (arte, culto, al to) y "baile " (práctica co m ún , relat iva me nte tr ivial)s igue s iendo impor tante para la mayor ía del gremio.

6. La cons titución de un arte

Todos los exper tos coinciden en que el ar te europeo de la danza t ienesus orígenes en los bailes cortesanos de los siglos XVI y XVII. En este capítulo

quiero descr ibi r a lgo de ese or igen y proponer hipótes is que sugieren que lastensiones que se dan entre las diversas formas iniciales se proyectan hastahoy como tensiones esti l ís t icas y oscilaciones que consti tuyen lo propio deeste arte.

El pr incipio metodológico general es que el ar te de una época nuncapuede ser caracter izado por una ser ie única, es table y coherente, de rasgos ,s ino que se cons t i tuye a t ravés de rasgos contrapues tos , hacia los que t iende,entre los que oscila, y que definen el rango de sus posibil idades. En el casode la danza europea de los s iglos XVIII a l XX esas tens iones s ignif icanénfasis diversos en cuanto a la representación, al contenido, a la técnica, a laimp or tanc ia relat iva de la des t reza o la expres ión, a la impor tan cia as ignad aa los coreógrafos, intérpretes y públicos. Es decir , en todos los elementos quepermiten caracter izar un es t i lo .

Voy a exp one r esas oscilaciones cons t i tuye ntes en t res c ontrapos icion esque se d ie ron suc es ivamente :

a. entre las mascaradas y el ballet profesional,b. entre el ballet á entrees y el ballet d'actionc. entre el ballet i lus trad o y el ballet rom ántic oHa sta al l í , es decir, ha sta prin cip ios d el s iglo XIX, co nsid era ré el p erío do

const i tuyente. En el capí tulo s iguiente examinaré di ferencias más específ icasen el bal let académico, y en el subs iguiente entre los es t i los académico ym o d e r n o .

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a. Mascaradas y ballet profesional

La mascaradas, masques y ballets d 'cour^ ' ' fueron, entre 1500 y 1650,grandes eventos en que toda una cor te par t ic ipa de un momento pol í t ico deimpo rtancia, com o un ma trimo nio real , la f irma de una tratad o o la en tronizac iónde un monarca. Eran espectáculos en una época en c]ue una buena par te del

ejercicio del poder cons is t ía en hacer lo vis ible . Ocas iones en que se podíamo strar la fuerza y la dig nid ad de un mo narc a, y hace r sentir de ma ne ra visiblelas jerarquías, privilegios y favorit ismos de que se rodeaba.

Eran eventos que tenían un l ibreto, en que cada par t ic ipante tenía unlugar as ignado, una ser ie de actos que real izar , e incluso tenía as ignadosves tuar ios , e lemen tos y, de sde luego, un orden en la presentac ión. Los libretossolían tratar de escenas de dioses o de historias míticas, pero los personajeseran encarnados por los mismos miembros de la cor te , que reproducían sulugar en la jerarquía real a través de papeles análogos en la jerarquía mítica.

Todos eran ejecutantes y a la vez todos eran público. La ocasión era para verpero , sobre todo, para ser vis to . A pesar de que eran larga y cuidadosamenteprep arad os práct icam ente todo s los par t ic ipantes eran af icionados . No había enr igor representación, que es una de las condicion es fund antes del ar te mo de rn o,sino reproducción actua da d e relaciones reales.

Se efectuaban en espacios muy gra nd es o abier tos (salones o jardines) ,en que st^lo las figuras rectoras estaban en algún estradc-) algo más elevado, alque l legaban después de par t ic ipar el los mismos en el gran acto. En generaltenían un carácter proces ional , en que se hacían diseños de piso m uy s imp les , y

do nd e los par t ic ipan tes sal ían del públ ico, hacían u n cier to recorr ido, y v olvíana ser espectadores .Lo que reproducían es es tos recorr idos en buenas cuentas no eran s ino

las relaciones sociales que de hecho vivían, es decir , no había en esos actos ladiferencia entre la acción de arte ( todos coincidían en señalar estas ocasionescom o "art ís t icas") y la vida com ún , que es otra de las caracterís ticas definitoriasde l a r t e moderno .

Es interesante, al respecto, co m pa rar estas masc ara da s palacieg as con loscarnavales callejeros de la mism a época, en que tamb ién, a t ravés de un ord enprocesional de movimientos, se solían reproducir los oficios de los diversosgremios de ar tesanos y hacer evidentes de manera cómica y picaresca las

Sobre este tipo de obras se pueden buscar más detalles en Carol Lee: Ballet in western etillure,Routledge, New York, 2002. Una exposición realmente sugerente es la de Susan Leigh Foster:Reading Dancing, VJnivcrsity of California Press, 1986, pp. 100-121.

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relaciones sociales que se daban en ellos-" ' . Las mascaradas y los carnavalespo dr ía n ser vis tos com o dos aspe ctos , el del ar te "a l to" y el del ar te "bajo", dela misma clase de eventos de danza. Eventos que, en es te es tado, en real idadson a nteriores a la con sti tución del arte com o tal . Esa tensión e ntre las version es"a l t as" y "bajas" de la da nza , com o ya he com en tad o a prop ósito de la diferenciaentre da nz a y bai le , se prolo nga rán a lo largo de toda su his tor ia .

Pero, má s allá, qviizás pu ed a d ecirse que la mi sm a tensión e ntre c onsti tuirun evento ar t ís t ico como algo que no hace más que reproducir la vida común,que es una parte de la vida efectiva, y el consti tuir lo como algo dist into, comom om en t o e s pec i a l que representa (presenta de nuevo, en ot ro orden y ot roespacio ar t i f ic iales) la vida, más que reproducir la , permanecerá de manerasoterra da, ne gad a, hasta e me rger recién en el s iglo XX, a través d e la prop osicióndel modernismo de hacer una vida bel la , o el desaf ío de las vanguardias debo rrar la diferencia entre el ar te y la vid a.

De es ta manera se puede hacer una conexión entre el or igen del ar te

moderno de la danza y lo que, en términos his tór icos y es t i l í s t icos , puedeconsiderarse como su f in: la idea pos tmoderna de que todos los movimientoscomunes son danza, de que hay que disolver el espacio escénico, disolver ladiferencia entre el ejecutante y el público, hacer de la danza vida y de la vidad a n z a " .

Pero el espacio entre este origen en el siglo XVI y este fin en el sigloXX, que es el espacio propio del ar te en su cons t i tución moderna, no es soloun espac io en e l t i empo, como s i l a mascarada o l a vanguard ia pudierancircunscribirse a momentos, acotados, al principio y al f inal de su historia.

Esta posib il idad en el origen y en el fin de diso lver el ar te en la vida ha esta dopre sen te de ma ner a pe rm an en te en todos es tos s iglos , en las f ies tas p opu lares ,en cada ges to bai lado de la vida cot idiana. El que el ar te sea cons ideradoun ámbito especial , ar t if icial , dist into de la vida común, es algo propio dela modernidad. Pero dos cosas deben observarse al respecto. Una es que lamodernidad s iempre ha tenido en s í misma a su contrar io . La ot ra es que lamodern idad es per fec tamente superab le .

L a cons t i t uc i ón de l a r t e de l a danza com o ám bi t o ex t r ao r d i na r i o ,com o un e s pac i o de re-presentación, es tá d i rec tamente r e lac ionado con su

profes ional ización, d esd e m ed iad os del s iglo XVII . La t radición del bal let qu e

Ver, al respecto, el hermoso estudio de Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y elRenacim iento, el contexto de I-rancois Rebeláis (1941), Alianza, Madrid, 1998.

Se puede encontrar la idea de "fin de la danza" en el artículo de Noel Carroll; The Philosophy ofAn History, Dance, and the 1960s, en Reinventing Dam e in the 1960 s, editado por Sally Bancs,pp . 81-97, The University of Wisconsin Press, Madison, USA, 2003.

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se forma a part ir de ella inaugura la diferencia entre ejecutantes y público(ejecutante act ivo, públ ico pas ivo) , que prolonga la di ferencia previa entrecoreógrafo y e jecu tan te ( coreógrafo d i rec t ivo , e jecu tan tes que obedecenins t rucciones) . Pero inaugura también la formación de un espacio escénicoespecíf ico, ahora cerrado, con l ímites definidos para la tramoya (que en las

mascaradas era escasa o plenamente vis ible) y para el públ ico, que ahora nopo drá recorrer el even to, en tran do y sal iendo, cap tánd olo en tres dime nsio ne s ,s ino que será f i jado en un lugar desde el cual puede captar dos dimensionesprivilegiad as (el al to y el ancho) ten iend o dif icultades sis temáticas para registrarla profundidad ( lo que dará or igen a toda clase de t rucos e i lus ionismosescénicos) .

Del salón y el jardín la da nz a, y jun to a el la la ópera, qu e tam bié n e stá enproc eso de co nsti tución , pas ará n al teatro. Y du ra nt e el s iglo XVIII tod a cortequ e se precie de su po der cons t rui rá al men os un o, o mejor dos , u no g ran de yfastuoso, para m uch os invitado s, y otro m ás peq ue ño y lujoso, pa ra la corte m ás

próx ima . Es la diferencia, p or ejem plo, entre el Teatro María en Sari Pe tesb urg o,pe qu eñ o e ínt imo, y el gran (Bolshoi) teat ro de M oscú.

Pero también es te bal let para teat ro tendrá su expres ión "al ta" , que esla que regis t ran extas iados los his tor iado res (con Nove rre, la Ca m arg o, P ier reRam ean, la Sallé, etc.) y su versión "baja", qu e omiten delicada y pu do ros am en te,por lo que tenem os much o menos docu men tación sobre ella, desgrac iadam ente.Se trata de los pequeños teatros en las casas de citas donde los mismos noblesque han asist ido al teatro oficial , y las mismas bailarinas que les han bailado,intercambian ahora agrados y favores en torno a verdaderas representaciones

de danza, que muchas veces alcanzaron tanta des t reza y complej idad comolas otras. Es la prehistoria del vaudeville, y un espacio de preciosa informaciónsobre la historia de la sensibil idad moderna, que casi todas las historias de ladanza por supuesto.. . omiten' -^.

En es te punto es bueno int roducir un comentar io sobre las expres iones"dan zas barroca s" y "danz as del Renacimiento" que se suelen aplicar de m anerabastante vaga tanto para ejercicios de t ipo profesional como para los de losbai les cor tesanos pract icados por af icionados , y cub r iend o un pe r íod o en orm e,de trescientos añ os, entre 1450 y 1750. Incluso e n la plástica y e n la l i teratu ra

hay una cier ta var iabi l idad entre los exper tos cuando apl ican las categor ías"Barroco" y "Re nacim iento". La formulación de e s tas categor ías , es decir , laenumeración de ciertos rasgos esti l ís t icos y su atr ibución a ciertos períodoso países es ya un proceso his tór ico, que obedece a las diversas pos iciones e

" Un estudio sobre este periodo se puede encontra r en Mark Franlío: Dance as Text: Ideologies ofthe Baroque Body, Cambridge University Press, Cambridge. 1993.

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intereses de sus autores respecto de esos per íodos . Si e l modelo de lo que sepuede l lamar "Renacimiento" es el ar te de las ciudades i ta l ianas del s igloXV, al t ra tar de determinar una correspondencia entre ese modelo con lo queocurr ía en Inglater ra o Polonia encontramos no solo un desfase temporal (el"renacimiento" inglés ocurre más bien en el s iglo XVI, o incluso en el XVII)

s ino, jus tam ente p or eso, un cruce con ot ras épocas y es t ilos . El "Rena cimien to"en Polonia, por ejemplo, es dif íci l de separar claramente tanto de las herenciasgót icas com o de las influencias m anier is tas pos ter iores .

Como he comentado antes , es ta di f icul tad para apl icar las categor íasesti l ís t icas se ve agravada en danza por la fal ta de descripciones directas yespecíf icas de los bai les mismos, de sus esquemas corporales inmediatos .La mayor par te de las descr ipciones se det ienen en comentar los ges tos , unmovimiento en part icular (como el famoso salto en la Volta, que al parecergus taba mucho a Isabel I Tudor) , o complejos diseños de piso que descr ibentrayectorias (hermosamente dibujadas en el tratado de Raoul Fuii let) de las que

no se pueden deducir realmente los movimientos del res to del cuerpo, sobretodo en cuanto a su energía y f lujo.

No hay n inguna razón , s in embargo , para que los grandes cambiossociales y culturales que dieron origen a las diferencias de esti lo en todas lasar tes no hayan afectado también al ar te de la danza. Se puede sospechar s ingran tem or que deb en ha ber exist ido diferencias im porta ntes e interesantes entrea lgo que po dr íam os carac te r izar como "dan zas de l Renac imiento" , "danzas dela época barroca", e incluso (hay que recordar que se t rata de un per íodo detrescientos años) "danzas manier is tas" o "danzas gót icas" .

El pro ble m a es que las fuentes, los textos de los M aestro s de Da nza , sonescasos antes de 1700 y, peor aun, son progres ivamente más vagos mientrasmás ant iguos . Es to s ignif ica pues que no tenemos ninguna segur idad sobreaquel lo que podr ía l lamarse "danza renacent is ta" . Siguiendo la per iodización,m uc ho mejor trabajada, d e la plástica, de ber íam os decir qu e las diferencias m ásant iguas de las que podemos dar descr ipciones aceptables tendr ían que vermás bien con "danzas manier is tas" , o de la época en que la modernidad es táteniendo su pr imera gran cr is is cul tural , y se debate entre crueles guerras dereligión por un lado y el aug e de las m on arq uía s absolutas po r ot ro.

Propongo, como cr i ter io his tor iográf ico, que deber ía dis t inguirse enge ner al entre los textos q ue las describe n (Arb eau, Ca roso, Fuii let , entre 1550 y1650) y el m u n d o qu e los sostiene, y los qu e se inician con John W eaver (1700) yPierre Ram ean (1725) , que es la época p ropia me nte barroca. Hay que cons iderarad em ás q ue ya en es tos textos se em pie za a hacer la diferencia en tre las da nz asbu rg ue sa s co m un es y el ejercicio profesio nal, es decir , m arc an la transición del

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M aestro de D anz a al M aes tro de Ballet . Es to no s obl iga a dis t inguir las da nz asburguesas que se pract ican en vers iones ar t is tocrat izadas en las cor tes , de lasprim era s manifestaciones del ballet profesional. ¿Sobre cuál de ellas deb ería mo saplicar la catego ría "b arroc o"? . ¿Las categ orías est il íst icas que se crean p ar a lasartes, son aplicables s in m ás a las prácticas q ue no t ienen u n carácter art ís t ico?Si lo hacem os t endrem os que t ener en cuenta que es tamos ex tend iendo su usoa algo as í com o un "es t ilo de vida ba rroco", o un a " vida m anie r is ta" . Y au n enese caso ¿es la "v ida ba rroc a" en las cortes absolutis ta s análo ga a la m an er a devivir en las grandes casas de los burgueses acomodados?

H ag o es tas cons ideraciones porq ue m e interesa concluir en los s iguientespuntos : 1 . las categor ías como "danza renacent is ta" o " t lanza barroca" sonal tamente problemát icas , y no hay una base de documentos suf iciente comopara definir las de una manera clara y específ ica; 2. al investigarlas se debedis t inguir entre ámbi tos que, por muy es t rechamente relacionados que es tén,son de órdenes muy diversos, como la historia del arte de la historia de la

sensib il idad, o la historia de la vida en la corte de la historia del des arro llo d e lasens ibi l idad burguesa; 3. en todo caso, la tarea de recons trui r da nz as anter ioresal 1800 debe es tar plenamente informada y acompañada de la recons truccióndel contexto cul tural en que se dieron.

On real idad la ma yor pa r te de lo que vem os bajo el rótulo de " da nz as delRenacim iento" o "dan zas bar rocas" son creaciones que, a pesar del referente ola alus ión his tór ica, tienen qu e ver más con las ang ust ias del prese nte q ue conlas alegr ías del pa sad o y, s i las reconoce mos d e es ta ma nera , apre nd ere m os enel las mucho más sobre nosotros que sobre nues t ros ta tarabuelos .

b. Ballet a entrée y ballet d'act ion

El ar te m od ern o de la da nza n ació, s in emba rgo , sub ord ina do al ar te dela ópera. Y es ta subo rdinación n o fue me ram en te neg at iva, s ino que ap or tónuevos rasgos que la cons t i tuyen.

Desde fines del siglo XVII se llamó ballet a en trée ("bal let de entradas")a bailes que se presentaban al principio y en los entreactos de las óperas. Elnombre proviene del hecho de que los ejecutantes entraban, hacían su acto y

sal ían, en una dispos ición esencialmente bidimensional , s in un uso real de lapro fund idad . A veces estos nú m ero s de baile estab an en la obra mism a, la may orparte de las veces, s in embargo, eran agregados, s in relación con la trama, s inun tema específ ico o, incluso, con temas dist intos al de la obra principal .

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El ballet a entree es el pr im er t ipo de ejercicio profesional d e la da nz a q uet iene un sent ido exp l íci tamen te ar t ís tico. M arca, desde sus inicios, un a idea dela corp oral ida d qu e se prese nta no solo com o espectáculo (a la m ane ra d e losacróbatas o los sal t imbanquis) s ino como un modelo educat ivo, digno de serimitado. Presenta ante el públ ico un cuerpo abier to , que puede ser le ído (elendehoríi com o libro abierto) con mo vim ien tos definidos y claros, a los que de sd eel pr incipio los teór icos y ma es t ros l lama ban " l im pios" . Un a corpora l idad qu eproyectaba la idea de elegancia y la es t igmat ización de la desproporción y latorpeza. Es por es to que los bai lar ines fueron vis tos y homenajeados de unama ner a m uy dis t inta a com o po dr í an ser lo los bufones o los ma labar is tas q ue,eve ntua lme nte, pod r ían mo strar des t rezas corporales análogas . Para decir lo deu na vez, el ballet surgió al m ism o tie m po , y en estrech a relación co n la f ilosofíade Ja I lustración, como parte de sus ideales.

Jus tamente es te afán de l igar ar te y pedagogía es el que l levó a losmaes tros de bal let a reivindicar su autonomía respecto de la ópera y plantear

la capacidad propia del bal let para cumpli r con las tareas de lo bel lo y loed uc ativ o. Es im po rta nte no tar qu e los ma estro s de ballet del s iglo XVIII (JohnWeaver , Pier re Rame au, Jean Geo rge N ove rre, Ga spa ro Angiol ini ) op eran a lavez como teóricos de su arte, como coreógrafos, maestros en las técnicas deejecución y, cas i s iem pre, com o prod ucto res y em presa r ios . De var ias ma ner ases tos maes t ros prom ovieron e l ballet [¡'action, es decir , obras que contaban conun a t ram a y desarrol lo dramá t ico, y qu e pon ían al centro de la pue s ta en escenala capac idad expres iva y comu nica t iva de l a dan za misma.

Pier re Beauchamps, Pier re Rameau y los bal lets á etitrée por un lado,

John Weaver , Jean George Noverre y los bal lets d'action por ot ro, formanuna oscilación que marca el arte de la danza hasta hoy en día. Por un lado elbal let a entrée inaugura el énfasis en la forma, en la destreza, la tendencia a laabs t racción, a la da nz a "p ur a" , cuyo único referente es la música, el gus to porla mu sical id ad y el div er t im ento , po r el desp l iegue qu e m ues tra un desarrol lotécn ico pero no necesar iamente dramát ico . En e l ex t remo se t r a ta de unatenden cia al es tetic ismo de la que surg irá de m ane ra n atura l el es t ilo académ ico.Desde los diver t imentos entre un acto y ot ro de una ópera, pasando por lasesce nas de ballet blan co del ballet clásico, ha sta la da nz a pu ra de B alanchine, o

incluso las obra s de Cu nn in gh am en los año s 80 y 9Ü, el formal ismo en da nz aes una constante, un énfasis posible, que recorre las obras, los autores y losesti los.

El ballet d'action, por ot ro lado, inaugura el interés por el contenido,po r la expres ivid ad, la teat ral id ad, e l desarrol lo dram át ico. Pone a la da nza enconexión co n la li teratura, con un uso má s funcional , incidental , de la música,

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inicia la preocupación por la integración de las artes en torno a la danza. Elves tuar io, la i luminación, la pues ta en escena, se hacen impor tantes . No soloel espacio d e mov imien tos en que el bai lar ín ejerce sus des t reza s es relevan te,s ino también la relación entre ese espacio y el espacio de de spla zam iento s enque ocurre la obra como conjunto. En el extremo, el ballet d'action inicia unacier ta tendencia intelectual is ta , en que se pone en pr imer plano la intencióncomunicat iva y educat iva. No es di f íc i l poner lo en conexión con el idealexpres ivo del es t i lo moderno. Desde la Medea de Noverre (1760) , pasandopor los afanes narrat ivos de Pet ipá y Fokine, has ta la danza teat ro de PinaBausch, se puede reconocer aquí otra serie de énfasis , paralela a la tendenciaformalista, que estará en constante tensión e interacción con ella. No comodiferencias cié est i lo s ino como tensiones al interior de cada autor, de cadaestilo, de cada obra.

Cu an do ima ginam os e l ba l le t a entree no hay q ue creer qu e su exis tenciafue m eram ente inicial (antes de la auto nom ía de las obras de danz a predic ada po r

No verre) , o qu e su ejecución se l imitaba a escenas de baile breves y e spo rád icas .Este es un pu nto imp or tan te porque pued e cambiar comple tame nte l a idea qu ehabitualmente tenemos del origen del ballet , y que la historia oficial fomenta,en el fondo presa del aura vanidosa de una buena par te de la profes ión.

La esenc ia de l ballet a entrée, es decir, e l hecho de q ue las presen tacione sde bal let ocurr ían entre los actos de las óp eras , se desarrol ló en orm em en te enItalia, en el s iglo XVIII y hasta m ed iad os del s iglo XIX. En los teatros de M ilán,Venecia, Pa du a, Turin, Viena, Florencia, Ña pó les, que eran los más im po rtan tes,y en innumerables ot ros en los pueblos i ta l ianos , se representaban óperas en

que se intercalaban no solo episodios sino grandes obras de ballet ' - ' .En la época entre 1710 y 1740, con el auge de la ópera seria, heroica( i lus t rada) , y el decaimiento relat ivo de la ópera cómica que había imperadohas ta entonces , se tendió a separar f ís icamente las escenas cantadas de lasbai ladas , creand o espacios apa r te , en los entreactos , para el m om en to ba i lado,heredero de lo cómico, que of iciaba como diver t imento. Desde 1750 es tosespacios , que has ta entonce s eran más o men os breves , y eran ejecutados porcuatro o seis bai lar ines , se convir t ieron en presentaciones enormes , en quepar t ic ipa ban entre veinte y cuaren ta pe rson as , y t̂ jue po día n d ur ar h as ta un ahora cad a una. Hacia 1780 era com ún as is ti r a un a representac ión op erát ica detres actos, de un os cincuenta m inu tos cada u no , entre los cuales se desa rrollabandos obras de bal let (entre el pr imer y segundo acto, y entre el segundo y el

Sobre todo este importante capítulo de la historia de la danza se puede consultar: The grotesquedancer on the eighteenth century stage, Gennaro Magri and his world, editado por Rebecca H arris-Warrik y B ruce Alana B rown, The University of W isconsin Press, Wisconsin, USA, 2Ü05.

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tercer acto) de una hora cada una, y que eran iniciadas con un bal let (unosveinte m inuto s) y desp edi da s con ot ro (ot ros veinte) : en total un as ¡seis hora sde representación!

Digamos , para en tender un espec tácu lo t an ex t raord inar io , que losas is tentes es taban sentados al rededor de mesas en que jugaban a las car tas ,probab an un bu en vino e incluso podía n comer bocadi l los de respetable tam año.No es raro que en este contexto en las obras de ballet (que solían tener unatrama completamente dis t inta a la de la ópera en c |ue es taban intercaladas)im pe rara el "ba llerino gro ttesco" , es decir, el qu e hacía pape les cóm icos, con u ngra n desp l iegue de des t reza y mo vi l idad y qu e en bue nas cuentas despe r taba yma nten ía a tento el interés de los espe ctado res. El m ás famoso d e estos ba ilarinesse l lamó Ge nna ro Mag r i . Se dice qu e cu an do bai laba los as is tentes de m aneraunánime dejaban sus juegos de car tas e incluso sus bebidas para atender lo yap l aud i r l o .

El Tratado teárico-práctico de Baile de Gennaro Magr i , publ icado en 1779

es el reverso de las consagradas Cartas sobre ¡a danza y sobre los ballets de j eanGeo rge No verre , pub l icada s po r pr im era vez en 176(F'. Sos t iene una prácticade la danza altamente tecnif icada, fundada en técnicas de saltos y giros, enmodos de desarrol lar la agi l idad y la energía , en el uso de la pantomima, esdecir, de la expre s ión co rporal co mp leta , no solo basad a en el ros t ro o en losgestos. Gasparo Angiolini , en la misma época y en el mismo espír i tu, cr i t ica elr ég ime n de movim ientos prego nad o por Nov er re , mant iene qu e los ba i l a rinesde Noverre se l imitan a caminar por el escenario, cr i t ica la excesiva tendenciaped agó gica , la tendenc ia a l imi tarse a actuar en lug ar de bai lar.

Jean Geo rge No verre , Cha r les Le Picq, M aximil ian y Pier re Gardel , porun lado; Gasparo Angiol ini , Gennaro Magr i , Onorato y Salvatore Viganó porotro , const i tuyen un a autént ica polémica, a t ravesad a ya por las polémicas en treIlustración y Ro man ticismo, y entre con serv adu rism o y revoluciona^ En m uch os

Existen (los ediciones en castellano de las "Cartas" de Noverre. La primera, con una biografía delautor escrita por Andre Levinson, en Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1946. La segunda, quereproduce la anterior, en Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1985. La edición inglesa, con unprólogo de Cyril W. Beaumont, publicada en 1930, se puede encontrar en Dance Horizons, NuevaYork, 1968. Hay una edición francesa, con un interesante prólogo de Maurice Bcjart, en liditions

Ramsay, París, 1978. Todas están basadas en la edición aumentada que Noverre publicó en 1805.F.l "Tratado" de Ciennaro Magri se puede encontrar en la edición inglesa de Dance Books, Londres,1988.

Sobre esta época se pueden consultar los hermosos textos de Judith Chazin-Bennahum , por ejemplo.Dance inihe shadow oj the guillotine, en Suthem Illinois University Press, Illinois, 1988, o The lurcof perfections: Fashion and ballet, 1780-1830, en Routledge, Londres, 2004, ambos con muchasilustraciones de la época.

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sent idos es ta contrapos ición puede reconocerse aun hoy. Y debe, a l menos ,moderar l a imagen común de un t r anqui lo nac imiento de l ba l l e t en to rno alos ideales conservadores de elegancia y nobleza. Nos muestra , desde luego,que la tradición de la técnica académica proviene de I tal ia, no de Francia, a lolargo de un hilo que conecta el tratado de Magri (1779) con el de Cario Blasis(1828), la influencia de Salvatore Viganó (entre 1800 y 1820) y Filipo Taglioni(entre 1820 y 1840) hasta l legar a Johannson y Cechett i en Rusia, donde esllevada a su máximo desarrollo por Agripina Vaganova (entre 1930 y 1950) yAsaf Messe rer (en los año s 60). N os pe rm ite, por otro lado, precisar mejor qu ées lo Cjue se jueg a, inter na m en te má s que por el con texto, en las vicisi tu des dela historia del ballet.

c. Ballet ilustrado y ballet romántico

Cuando se t rata de dis t inguir e l bal let i lus t rado del bal let románt ico" 'hay q ue tener presente que no hay un solo m od o de la Ilus t ración, ni ta m po coun so lo modo de l Romant ic i smo. En la medida en que es tas d i s t inc ionesatraviesan todos los ámbi tos de la cul tura moderna, has ta conver t i rse en unatensión funda me ntal , cabe hacer un m íii imo jueg o de diferencias, qu e se p ue de nproyectar perfectamente has ta los problemas actuales de la danza.

Es necesario dist inguir entre la época f i losófica de la I lustración, máso menos entre 1740 y 1780, y la de la I lustración en el poder, sobre todo en elgob ierno de N apo león Bon apar te , má s o m eno s entre 1790 y 1820. Por cier to sepu ed en h acer mu cha s ot ras dis t inciones má s finas , la c |ue pro po ng o solo t ieneun carácter ins t rumen tal , pe ns an do en la his tor ia de la danza. La pr im era es tál igada al racional ismo, a la idea de progreso , a un ideal edu cat ivo f un da do enla plena confianza en el po de r i lum ina do r de la razón, a la idea de un ho rizo ntede emancipac ión y f r a te rn idad que l a humanidad puede a lcanzar a t r avésdel diálogo racional . La segunda, manteniendo es tos ideales , ha procuradoconv ertir los en he chos polí t icos e insti tuciones. Es la qu e creó las escuelas laicas,la división en tres po de res de l Esta do , el có dig o de de rec ho civil, la diferenciaentre el go bie rno y el fisco, las con stitucion es q ue ins tau ran la sob eran ía d e la ley,y los hospi tales ps iquiát r icos . Mientras la pr im era es tá com pue sta p or u na ser ie

de sabios y f i lósofos que part iciparon escasamente en la polí t ica activa y nada

Hii general no usaré la expresión "ballet clásico", salvo para hacer una distinción más acotada,muy específica: los ballets de Petipá. Expresiones como "ballet clásico", "mijsica clásica" o, peor,"danza contemporánea", son esencialmente vagas, genéricas, se usan en muchos contextos distintosy suelen crear más confusion que la que quieren resolver.

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en el gobierno, la segunda es tá formada por hombres de Es tado, legis ladoresy funcionarios d eseosos de imp on er el ord en d e la razón en tod os los rinconesde lo social . Mientras la primera es una f i losofía progresista e i luminista, enla segunda época af lora lo que esos mismos ideales t ienen de total i tar ismode la razón, de urgencia por la higiene (moral) pública, y de obsesión por laclar idad formal .

D e l a m i s m a m a n e r a , e s n e c e s a r i o d i s t i n g u i r e l r o m a n t i c i s m orevolucio nar io, más o meno s entre 1780 y 1820, del roma nt icismo conserva dor ,desde 1830 a I860. El primero es la rebelión contra el racionalismo ilustrado ysu manía por l as d ico tomías en nom bre de un idea l de ser hu m an o in tegradototal , en que convivan razón e instinto, lo ét ico y lo bello, la claridad y laoscur idad de l a lma humana . Es una rebe l ión en nombre de l a exper ienc iaviva, de la aventura y las pas iones profundas . Una exal tación de la l iber taden contra de toda forma de deshumanización. Un reclamo por los derechos yla dignidad de las emociones , de la voluntad y de la autonomía moral . Es te

pr imer romant icismo es sobre todo rebel ión contra lo es tablecido, contra lastraba s y las leyes qu e p ue da n l im itar la imag inación y la vital idad. Y es te pr imerromant icismo también es el que es ampl ia y desas t rosamente derrotado por larevolución ind us tr ia l , po r el pra gm at is m o capi tal is ta , por el po de r racional is tade los gobiernos i lus t rados . Desp ués de un b reve y br i l lante es tal lido en torno ala Revolución Francesa se disue lve ráp ida m en te en intelectuales res ign ado s , osum ergid os prof und am ente en la melancol ía , la soledad o la locura. La soledadde B eethoven, el ánim o oscuro de los grab ado s de Goya, la locura de Hólde r l in ,son sus mejores ejemplos^^.

Cu and o, t ras las guerras napoleónicas , emerge una cul tura comp letamenteburgu esa, las formas y signos creados por el romanticismo cam bian absolutam entede carácter . Se transform an en las formas de una cul tura conformis ta , adeptaa la evas ión y al sent imental ismo, abier tamente conservadora en lo pol í t ico eincluso en el ámbito de las relaciones interpersonales, l igada a la nostalgia delo m ed ieva l n:\as qu e a un a voca ción por reb elarse contra la opres ión prese nte .Una cul tura que reduce lo heroico a lo es t r idente, la imaginación poét ica ala cursilería, las alusiones mitológicas e históricas al recurso a lo exótico y loextra vag ante , lo subl ime y lo bel lo a lo gracioso y m era m en te b oni to .

Sobre el romanticismo se puede ver la extraordinaria colección de ensayos de Isaiah Berlin: La sRaíces del Rom anticismo {\9()5), Taurus, Madrid, 2000. También, de Alfredo de Paz: La RevoluciónRomántica (1984), Tecnos/Alianza, Madrid, 2003. Sobre el totalitarismo ilustrado se ha escritomucho . Un texto interesante es M ichel F oucault: Historia de la Locura en la Época Clásica, Fondode Cultura económica, México, 1976.

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http://n/as

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En la danza la pr imera I lus t ración se expresa en toda la escuela deNoverre y los Gardel . Un énfas is relat ivo ( f rente al Romant icismo) en lasformas, en lo intelectual , en lo reflexivo, reposado, refinado, elegante. Énfasisen lo univ ersal y noble. U n afán por edu car de man era racional is ta qu e e speradel espe ctad or ui ia respue s ta es tética, e l sent im iento de lo bel lo , de la m ism a

manera como pr ivi legia en el intérprete el ta lento que puede desarrol larse demanera racionaP".En la misma época quizás sea Salvatore Viganó (1769-1821) el único

representante del romant icismo revolucionar io. No creo t ]ue pueda decirselo mismo de las obras por encargo de Maximil ien Gardel (obl igadas por elgob ierno revolucionar io) , ni del sent im ental ism o de La Filie Mal Gardée (1789),de D ouve r ba l , que ha s ob r ev i v i do qu i zás j u s t am en t e po r que an t i c i pa e lsentimentalismo conservador posterior . Viganó produjo obras en que se apelabaa emo ciones fuer tes , se hacía uso de desp l iegu es de des t re za que a r ran cab an elapla uso com pro me t ido d e un públ ico que es taba involucrad o (que no es solo elespec tador p asivo de un mensaje edu cativo), hace uso de temas históricos en qu ese pueden identif icar cuestiones polí t icas que afectaban al público que asist íaa ver las , hace uso de músicas color idas y pues tas en escena natural is tas , entramas con una buen a dos is de emotividad y espo ntane idad. Si lo cons ide ramo sen su contexto, nada de es to es extraño. Obedece a la tendencia general delas óperas de la época, que t ienen mayor presencia en los teatros, y que estánmucho mejor documentadas hoy en d ía .

Si se con sideran las circunstancias polí t icas francesas, dic tad ura y gu errasnapoleónicas seguidas de la época reaccionar ia de la Res tauración, tampoco

es raro que se haya p asa do d el ballet i lus t rad o, que fue p rote gido p or la cor tede Napoleón, igual que la pintura "clas is is ta" de David, como par te de suboato y s igno d e poder , a l bal let romá nt ico conse rvador , m ás del gu s to de losnuevos bu r gues es .

Las diferencias entre lo que John Martin ' ' l lamó "clásico", es decir , elracionalismo ilustrado , y lo que l lamó "ro má ntico ", refiriéndose al rom anticism oconservador , s igue s iendo un tens ión y una osci lación permanente en danzahasta el día de hoy. En r igor no hay d an za pro pia m en te rom ántica, en el espír i tu

Adem ás de los textos de .ludílh Chaziii-Bennahu m, q ue he citado antes, sobre este período se puedencotisullar los artículos de Rethinking llie Silph, New Perspectives on the Romantic Ballet, editadopor Lynn Garal'ola, en Wcsleyan University Press, USA, 1997.

Hii John Ma rtin: The modern dance {1933), Dance Horizons, Nueva York, 1965, y en Introductionto the dance, (1939) Norton & Company, Nueva York, 1939. La diferencia que establece M artin esalgo esquemática, y no reproduce la complejidad histórica real. Aun así todavía resulta útil, por lomenos desde un punto de vista estilístico.



del roman t icismo or iginal , has ta Isad ora D unc an, y has ta el expres ion ismo deMary Wigman. Lo que en danza se suele l lamar "románt ico", en cambio, noes sino la ideología sentimental y reaccionaria de la época de la Restauración(1815-1830) extendida y popularizada en la novela histórica, el follet ín, elradioteatro y la teleserie. Es curioso que la danza sea el único arte en que se

s igue hablando y va lorando ser iamente a esa época . Muchas per sonas , porejemplo, se s iguen em oci ona nd o con Giselle , has ta hoy. Yo creo que hay algom uy p rofun do en esa supe rviven cia qu e en cualqu ier otro arte sería considerad aab surd a. Algo así com o con siderar al entre tenid o W alter Scott com o una cum brede la l i teratu ra, o a los valses de los Stra uss com o un a cum br e de la música detodo s los t iemp os . Mí impres ió n es que es to es tá relacionad o con el profu ndoimpacto que la corporal idad asociada al bal let académico ha producido enla cul tura europea, con sus hondas relaciones con el machismo, y los nuevosíndices de estatus en una sociedad que ya no reconoce valor a la vieja noblezay ar istocracia de san gre. Voy a dedicar el capí tulo qu e s igue a come ntar es tas

caracter ís t icas del bal let académ ico y sus proye cciones .

7. El estilo y la corpo ralidad académ ica

No es dif íci l hacer una secuencia de las épocas en la historia del balletcon s ide ran do sus prop ias his tor ias , es decir las his tor ias que ha n s ido escr itasdesde su punto de vis ta , que son la mayor ía . En esas épocas s iempre hay quetener presentes a los coreógrafos y teóricos más relevantes, a los Maestros

de Ballet que han especif icado las normas de la técnica de ejecución, y a lasin té rpre tes más famosas , es tas ú l t imas s iempre de a dos . Aunque lo queactualmente reconocemos como bal let académico no t iene más de 120 años ,desde su propia óptica la tradición se remonta al s iglo XVII.

Las épocas y las cor responden cias son apro xima das ; qu izás se p ue da nagregar ot ros hi tos , pero esa es en lo esencial su his tor ia . Sin embargo, enreal idad su his tor ia contemporánea no se remonta más al lá del manual deCar io Blas is , y las obras románt icas prod ucid as d esd e 1830. Es entonces cua nd oempieza a formarse lo que hoy reconocer íamos como bal let .

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Esquema de la His tor ia del Bal let

Teóricos y

Coreógrafos

Maestros deBallet

IntérpretesFamosas

Obras

1730-1790

PierreRamean

J . G .

Nnver reJ .G.

Nover re

GeniiaroMagr i

María Sallé

MaríaCaiTiargo

F'aiiiiy

Cerr i to

Medea

Nover re1780

La filie malgartiétí

Doiiverbal1789

1820-1860

Jeaii Coralli

Filipo

TaglioiiiCarlos[5lasis

Mic:hel StLeon

CarlotaCrisI

A naPavlova

MaríaVaglioni

FannyEIssIer

Giselle

l'errot 1841

Coppelia

St. Leon1870

1880-1910

Marii isPetipá

Lev Ivanov

Gns tavJohanson

PierinaLegnani

r. Karsavina

A naPavlova

Lago de losCisnesPetipá

Ivanov 1895

Cascannectís

Ivanov 1892

1910-1940

MichelFokine

Serge Lifar

E. Cechetti

N .Makarova

OlgaUta nova

Petroiiehka

Fokine 1912

El pájaro defuego

Fokine 1913

1940-1960

G.Balanchine

Roland

PetitA.

Vaganova

M.Plise tskay a

M. Fontayn

Apolo

Balanchine1936

Jewels

Balanchine1967

1960-1980

Y.Grigorivich

Maur ice

BejartAsaf

Messe re r

Espar taco

Gcigorovich

Con cebido inicialmente como un ar te de cor te , que reque r ía de un fuerteme cena zgo, e l ar te de la dan za res is t ió a du ra s pe nas el s ignif icativo cam biode públ ico que ocurr ió en ios pr imeros decenios del s iglo XIX. Hemos vis tocjue en I tal ia nunca dejó de depender de la ópera, que ya tenía un piiblicobu rgu és reclutado pr inc ipalm ente en las capas m edias , y cómo , en ese contexto,debió acomodarse al recurso cómico, lo que lo l levó a exaltar la destreza yla energía como recursos his t r iónicos . En Erancia por su par te , debi l i tadosus tancialmente el pat rocinio es tatal , también debió recurr i r a la adaptacióna la nueva sens ibi l idad conservadora del pi ibl ico pequeño burgués , lo que se

tradujo también en un énfasis en el vir tuosismo y en el despliegue técnico.E n I t a l i a t e r m i nó po r s e r com pl e t am en t e des p l azado po r l a ópe r a ,

cuestióri que ocurrió en la mayor parte de los teatros europeos, salvo en los delas cortes más reaccionarias, como Dinamarca y Rusia. El retroceso del ballet ,que había estado presente en casi todas las cortes europeas en el s iglo XVIII ,

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fue tal quo, con la OKcopcióii tic Coppt-lia on 1870, se llegó a considerar unano ve da d las giras de las co m pa ñía s ru sas a princip ios del siglo XX. En Estad osUnidos , Inglater ra y Alemania no hubo compañías propias y es tables has tala década de 1940. A fines del s iglo XIX y principios del XX los bailarines ycoreógrafos franceses e i tal iano s se veía n oblig ado s a ejercer en Rusia. Inclusose puede decir que el ballet fue reintroducido en Francia en los años 30, bajola influencia de Diaghilev, por Leónidas Massine y Serge Lifar (ambos rusos)que se hicieron cargo de la escuela de la Ópera de París .

Este retroceso ge nera l del ballet en tre 1840 y 1930, o su en cla ustr am ien toen Rusia , que es rei teradame nte me ncio nad o pero escasamente ref lexionado porla historia oficial , t iene dos reve rsos. U n o oscuro y sis tem ática me nte o m itido , yo t ro mu y ce lebrado y verd ade ram ente sorprend ente . E l p r im ero es la om inosacercanía del mundo del bal let del s iglo XIX, que en real idad s iempre s iguióexis t iendo, a l m u n d o del vau dev i l le , e l cabaret y el mu sic hal l. El se gu nd o esel renacimiento y la enorme y profusa di fus ión mundial del es t i lo académico

des pu és de la S egunda G uer r a M u nd i a l .El prim ero es un oscuro asu nto , difíci l de ind agar, pero que está retrata do

con toda inocencia en las pinturas de Edgard Degas que, junto a sus amigos ,cu r i o s am en t e , pas aba buena pa r t e de s u t i em po en l o s cam ar i nes de l a sbai lar inas de la Óp era d e Par ís . Y esas mism as bai lar inas , como ya lo hicieronsus abuelas en la época de la monarquía, repar t ían su t iempo entre el "ar teal to" , "culto", y los bajos fondos de la artesanía de la danza.

El s ignif icado histórico y social del retroceso del ballet puede seguirse,s in em barg o, interna me nte, en las prop ias temát icas y en los es t ilos corpo rales

que se fueron desarrol lando en los lugares en que permanecía y era vis ible .D r am as í n t i m os , s ub j e t i vos , pues t o s en en t o r nos m ág i cos , evanes cen t e s ,l lenos de seres semihumanos , en cjue los seres humanos eran cons tantementevíctimas de la melancolía y la brujería, no hacían sino mostrar al público dostem as centrales : la nos talgia por los ideales cor tesanos p erd ido s , y la im agenescindida de la mujer .

Por un l ado , en p leno auge de l r epubl ican i smo y l as r evuel tas queconvi r t i e ron a l as cor tes que per s i s t í an en e l abso lu t i smo en monarquíascons t i tucionales , es tas son obras es tán l lenas de pr íncipes y pr incesas , reyes

bondadosos , hadas pér f idas o benéf icas . Es obvio que un género a r t í s t i cocomo éste solo podía ser exitoso en la única corte absolutis ta de la época, ladel Imp er io Ru so. Ó, tam bién , es obvio qu e los burg uese s de Par ís pref i rieranver a las m ism as bai lar inas en el Molin R oug e.

Pero, por ot ro lado , se t rata de un t ipo de obras en qu e se po ne en escenauna imagen de lo f emenino comple tamente cons t ru ida por hombres . Todos

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los coreógrafos y Maestros de Ballet desde 1750 hasta 1900, con una o dosexcepcione s , son invar iable me nte ho mb res . Lo son tamb ién los cr í ticos , com oel imponderable Theóf i lo Gaut ier , cuyo machismo raya en el absurdo. Lo sontambién la ma yor par te del públ ico, ma r idos pequ eño -burg uese s que a r ras t rana sus esposas , y en ning ún caso a sus hijos. No es sorpre nd en te e n cam bio c}ue

la enorme mayoría de las intérpretes entre 1830 y 1930 fuesen mujeres. Hastael punto de que en la segunda mitad del s iglo XIX la mayor ía de los papelesmascul inos eran interpretados en t raves t í por mujeres .

Es no tab le el he ch o de q ue es to n o fuese así en el siglo XVIIL En tre 1650y 1750 práct icam ente todo s los intérpretes eran h om bres , y el fenóm eno de lospapeles en travestí se dio al revés. Entre 1750 y 1830 los registros muestranun amplio equi l ibr io entre hombres y mujeres , s iendo, s in embargo, todosl o s co r eóg r a f os y m aes t r o s hom br es . A l go m uy i m por t an t e ocu r r e en l acon sideració n social de la mujer a part ir , más o m en os , de 1830, qu e es la ép ocade la indus tr ia l ización, y tam bién la época victor iana. Y el m u n d o del bal let ys u s ub m un do i nver so de l vaudeville es su reflejo más claro.

Para el ma chism o caracter ís t ico del rom ant icismo co nserv ado r la mujeres un ángel o un dem on io. D igamos, es Odí le u Odet te , es Gisel le o la Ca rm ende Bizet . Cosa notor ia: solo secundar iamente las mujeres aparecen en es tasobras com o mad res o com o herm ana s . Tal vez eran temas de ma siad o del icadoscom o pa ra entrega rlos a la fr ivolidad del arte. Las mujeres son inv ariab lem ent edesd icha das , com o Gisel le , y los hom bres resu l tan im pu ne s , com o Albrecht '" '.O al revés, las mujeres precipitan desgracias, como el espír i tu femenino de LaSí l f ide, o son un mero engaño, como en Coppel ia . Es tas dicotomías s imples

y s implonas se repi ten una y ot ra vez has ta conver t i rse en dos modelos debailarinas, a las que la escri tura curiosam ente cursi de Gautier l lama la "bailarinacr is t iana" (María Tagl ioni) , e levada (a pesar de que medía apenas un metroy cuarenta y cinco), espir i tual , hábil en los saltos y la técnica de puntas, y la"bai lar ina pa ga na " (Fanny Elss ler ), ap as io nad a, un poco más fornida, e xper taen g iros y ondulac ion es de brazos . Una dua l idad sorprend ente y cur iosa quelos bal letómanos suelen dis t inguir aun hoy. Legnani y Pavlova, Makarova yUlano va, Pl isetskaya y Fontay n. A las que h abr ía q ue agreg ar qu izás a la sól idaSusane Farrel l y a la delg adís im a Sylvie Gui l lem , mot ivos de env idia univ ersal

de las es tudiantes de danza de corazón gordi to .'" Para hacer una ciicucsCa sobre el lipo de personajes y conflictos que se presentan en el ballet del

siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX no hay nada mejor que consultar: Complete Hook ofBallets, de Cyril W. Beaumont, Garden City Pub lishing Co., Nueva York, 1938, que contiene losargumentos y todos los detalles de la primera puesta en escena de 200 (!) ballets, desde La FilieMal Ciardée (1789) hasta los ballets soviéticos de los años 30. Como aun faltaban algunos, Mr.Beaumont publicó tres Supplement to Complete Book ojBallets, en 1942, 1954 y 1955.

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Sin embargo , e l t ema más in te rno en l a t eor ía de l a danza no espropiamente es te s ignif icado social que pueda tener el bal let (hay quieneslo niegan, la discusión está abierta^ ' ) s ino el est i lo corporal y los patrones demo vim iento en que se t raduce, y la estét ica que es tá en juego en a mb os .

Sea debido a su impro nta m achis ta o no , e l asu nto es que nad ie du da de

qu e la tradició n del ballet pu so u n claro énfasis en las elevac iones, en los recursostécnicos para suger i r un cuerpo leve, aéreo, con movimientos muy claros ,def inidos has ta el úl t imo detal le , que exigen un al to nivel de entrenamientoy des t reza. El es t i lo académico es tá compromet ido con una es tét ica de lobello, en que lo bello es una cualidad formal y objetiva que t iene relación conel equil ibrio, la armonía, la s imetría, la elegancia, la perfección formal. Unaidea en que lo bello está directamente relacionado con el control técnico delcuerpo, con el somet imiento técnico de la naturaleza. Es es ta noción centralla qu e explica por q ué se pu ed e l lam ar "c lás ico" a todo el bal let académ ico, apesar de sus temát icas superf icialmente románt icas . Desde un punto de vis tapu ram en te interno, la t radición del bal let de sde 1830 es tá ple na me nte imb uidadel espíritu d e la Ilustración y de su s pro lon gac ion es en el triunfalism o científicoy tecnológico. Para el ar te de la danza como tal , a pesar de que las temáticas,la música o el entorno puedan despistar , lo esencial es esta asociación entre label leza y el do mi nio técnico del cuerp o. Esa idea central , qu e es exa ctame ntelo contrario del romanticismo en su concepto, define lo que el ballet t iene de"clásico".

Por cier to es ta noción con t iene una idea de corp oral ida d. A quí el cue rpodebe acomodarse a las convenciones es tét icas de la danza por muy forzadas

qu e sean. Las m ae stra s de ballet no se cansa n de rep etir que es nece sario forzarel cuerpo "has ta que duela" , y es tán absolutamente conscientes de que esopuede no ser naturaP^.

Además de Relhinkin^ ihe Sylph, ya citado, se puede seguir esta discusión en los escritos de AndreLevinson, que es el defensor más clásico del estilo académico, y en los de Clirisly Adair, una delas criticas más ag udas. Joan Acocella y Lynn Garalbla han editado Anciré Levinson on Dance, unaselección de sus textos, en Wcsleyan University Press, Londres, 199!. Tiene un valioso artículointroductorio que contribuye eficazmente a poner su radicalidad en un contexto histórico y estético,Kl texto clásico de Christy Adair es Women and Dance, Sylph.': an d Siren.',-, New York University

Press, Nueva York, 1992.Sobre los extremos a los que se llega habitualmente en la formación de las bailarinas de ballet, ysus consecuencias para la salud, ver el texto de L. M. Vincent: Pa.s de Death, Saint M artin's Press,Nueva York, 1994. Está basado en el texto anterior, del mismo autor, pionero en el tema, y quemotivó muchas invesligacione.s y di.scusiones sobre las oscuridades de la forinación académica:Competing with the Sylph: Dancers and the pursuit oj the ideal body form, Andrews & McMellPublishing Co., Kansas, 1979.

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Lo natu ral es bel lo solo si es tá do m ina do técnicam ente. Co mp árese com oanalog ía el "clasicism o" perfectam ente m ed id o de los jardines franceses, en qu elos arbu s tos son po da do s has ta conver t i r los en cubo s o esferas , con el apar en tedes cuid o "ro má ntic o" de los jardines ingleses, do nd e incluso las f lores s i lvestrespueden contr ibuir a l conjunto.

Pero no se trata de cualcjuier sometimiento técnico. Se trata de lograrun cuerpo que sea una superf icie/ ronía/ , expuesta ( la primera posición), conun claro predominio de los movimientos periféricos, desde dentro hacia fuera.Una superficie cerrada, sin hoyos ("apriete las nalgas", "cierre la boca"), queidealm ente n o intercambia f luidos con el me dio ( la respiración y la tra nspira cióndeben ser invisibles) . Una superficie dura, que no sufre el imp acto del en torn o(el can sanc io deb e ser invisible, el pes o deb e hac erse invisible) , qu e ide alm en teno es afectado por la gravedad (el es fuerzo contra la gravedad debe hacerseinvisible), ni po r el frío, el calor o el do lor ev en tua l ("me lesioné y segu í ba ila nd oigual") . í is ta dureza se traduce en un énfasis en la tensión y en la r igidez

muscular , r igidez de la colum na, tens ión perm ane nte d e las par tes . Y se t raduceen un cuerpo articulado, en que hay una relación mecánica (no orgánica) entreel eje de la columna y la cabeza, brazos y piernas, que están conectados a él at r avés de b i sag ras" .

De un cuerpo t r aba jado de es ta man era no pue de n s ino surg i r pa t rone sde movimiento muy par t iculares . Se t rata de movimientos articulados, con unmodelo efe art iculación y secuencia mecánico ( tendencia al f lujo discontinuo),con predo min io de la elevación y la frontal idad. Pero tamb ién de mo vim iento scerrados en el sent ido de "completos" , s in ambigüedad, s in azar , en suma

"lim pio s"" . Hn estos patro nes de m ov imi ent o los pas os y las posicio nes ( inicial ,f ina l ) p redominan sobre l as secuencias y los movimientos cont inuos . Laclaridad se establece a través de u n inicio, un p aso a pa so y un f inal, c lara m en tede l imi tados .

Co mo conjunto es ta es un a corpora l idad en que hay un a clara di ferenciaentre el exterior visible y el interior, qu e de be h acerse iiw isible. H ay po co espa ciopara la expres iv idad , y n ingu no p ara e l exab rupto ("vaya a l lorar afuera") . Lasemociones son actuadas (nunca vividas in situ), y en gen eral lo son a través d e

íin por la adhesión a estas convenciones estilísticas que los adeptos al estilo académ ico encuentran tanfascinante el relato breve del romántico alcinán Heinrich von Klcist, Sobre el Teatro de Marionetas(1810). Para los que quieran entender la ñlosoHa profunda del ballet es altamente recomendableleerlo (hay muchas ediciones en castellano) y reflexionar sobre las curiosas consideraciones quehacen sus personajes.

Desde luego, lo que las metáforas fascisloides en tomo a lo "sano", lo "higiénico" y lo "limpio"sieiTipre quieren suprimir es la espontaneidad subjetiva.

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mímica convencional , es tereot ipada. Hay, por cier to , un régimen de violenciasobre la espon tane idad , de discipl inam iento objet ivista y discipl ina s in m uch ascontemplaciones . Se espera del intérprete que obedezca órdenes , y solo enlos papeles centrales de las grandes obras se les ofrece un cierto margen parala var iación y la interpretación personal '^ Se t rata , en buenas cuentas , de undo m inio corpo ral que se t radu ce en la contenc ión de la subjet ividad.

A pe sa r de las reformas qu e se le at r ibu yen a Fokine, e l es t ilo a cadém icoes tá centrado en la visual idad y el lucimiento. Y lo que se muestra en esaexper iencia visual es un mo delo c orpo ral a l que se le at r ibuy en los valores dela elegancia, la elevación (espir i tual) y la belleza. Con eso queda establecidauna clara diferencia entre una cierta corporaiiciad ideal y todas las otras, queresu l tan es t ig ma t izad as de hech o y, con f recuencia, expl íci tam ente. Ni losgord os , ni los torpes , ni los discap aci tado s , ni los raquí t icos , pu ed en aspirarseriam ente al can on de lo elegante y lo bello. A lo largo del s iglo XX este m od elode corpo ral idad, po tenciad o por los nu evo s hábi tos de nutr ición, por el aug e de

la higiene y la salub ridad pública, por el revolucion ario aum en to en la espera nzade vida, se ha extendido a las estrellas de cine, a las modelos, a la estét ica dela "bue na presenc ia" , c reando todo un m un do de j e rarquías y d i scr iminac ióncorporal ampl iamente aceptado por el sent ido común, y reves t ido por cier tode los ideologismos de "vida sana", "buenos modales" o incluso caminar osentarse "correctamente"^ ' ' .

Insist iré en alg un as d e éstas y en otras caracterís ticas del est ilo a cadé micom ás adelante , com pará ndo lo con el es ti lo mo der no. Por ahora quiero redon dea restas considerac iones com en tan do alg uno s de los s ignif icados que pod rían tener

es ta forma de la corporal idad y sus pat rones asociados de movimiento.Por supues to c]ue se puede hacer una asociación entre es te dominio

técnico sobre la corporal idad y el dominio técnico sobre la naturaleza quepromueve la cul tura indus tr ia l . A los defensores del es t i lo académico, comoAndré Levinson (1887-1933), no les pasó por al to tal relación. En uno de susescri tos reflexiona, después de hacer toda una apología de la c]uinta posición,"p ara disciplin ar el cu erp o a esta función id eal , hac er una bailarin a de una niña

lis inleresantc en eslc punto constatar que todos los testimonios de los adeptos y balletómanos

que he escuchado coincidan en exaltar las posibilidades de variación interpretativa de las primerasfiguras, con toda clase de ejemplos, y coinciden a la vez en restar im portancia, disculpar u om itir,la rigidez de la interpretación del resto del elenco.

Un notable coreógrafo, progresista y de izquierda, me decía con tono de evidencia, criticando auna bailarina "¡pero si no sabe caminarr. Por supuesto la niña, de más de v einticinco años, habíarecorrido más de un cuarto de siglo con su andar desgarbado sin encontrar la menor dificultad parair de una parte a otra, ni para interpretar intrincadas destrezas dancístieas.

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grac iosa , es necesar io comenzar des t iumanizándola , o más b ien sobrepasarlos hábitos de la vida ordinaria". "El bailarín consumado es un ser art if icial ,un ins t ru me nto de precis ión y es tá forzado a som eterse a ejercicios r iguro sosd iar ios para ev i t a r vo lver a su es tado or ig ina l pu ram en te hu m an o" . Y también :"Así sucede que una meta elevada t ransforma sus esfuerzos mecánicos en

un fenómeno es té t i co . ¿Us ted puede preguntarme s i es toy sugi r i endo quee l ba i l a r ín es una máquina? ¡C ier tamente! -una máquina para manufac turarbelleza"'".

Desde las bombas atómicas y la cul tura hippie la verdad es que ya nosentimos el mismo grado de admiración y maravil la por la ciencia y la técnicaque sintieron muchos intelectuales en la primera mitad del s iglo XX. Pero,aun consiclerando el contexto (pensemos en la admiración por la ciencia y latecnología en los constructivistas rusos o en la Bauhaus), las afirmaciones deLevinson parecen algo exces ivas . Después de todo no se t rata de escul turas oedif icios s ino de cuerpos humanos . Creo, s in embargo, que hay que tomar lo

muy en serio. El est i lo académico en el s iglo XX no es s ino expresión de laestetización de la cultura industr ial . Aquello que t iene las caracterís t icas dela produ cción indus tr ia l ha l legado a cons id erarse bel lo . Y enton ces no deb eser misterioso c]ue la revolucitm rusa, en su fase de furiosa industr ial izaciónestalinista, haya elevado este arte de los zares al carácter de arte de Estado,sos ten ido y prom ovido por el Es tado , y presen tado f recuentemente com o unode sus emb lem as . Y, de la misma ma nera, no d ebe ser un m is ter io el ap oyocon que ha contado por par te de todas las pol í t icas cul turales es tatales en elmundo de inf luencia nor teamer icana y europea. Es un ar te discipl inado, que

muestra y enseña discipl ina, contención, que nos aleja de la vulgar idad, deldesborde y de la exal tación desmedida, tan propias de esa gente vulgar queson. . . los pobres .

Pero el reverso de es tas pol í t icas de Es tado, que muy bien podr ían serresist idas por la población, es la extraordinaria aceptación masiva del arte delbal let , sobre todo en las capas m edias , incluso en las "me dias m ed ias" , no soloen las ac om od ad as. Y yo creo que esto es lo m ás inte resan te de l ballet y de lacultura corpo ral que t iene asociada . Sosteng o que la disciplina acadé mic a ope racom o mo delo de la posibil idad de contención subjetiva. Un mod elo de disciplina

que , a t ravés del dom inio sobre el cuerpo , prom ete la pos ibi l idad de un do min iosobre la subjetividad , aco sada y ang usti ad a p or la crisis cultu ral , y la in ten sida dcreciente de las exigencias cotidianas. El ballet es el modo estetizado de una

Los lexlos provienen de 1925, y se pueden encomrar en la valiosa antología editada por Selma JeanCohen: Dance as a Ihealer art, source readings in dance h istory from 1581 to the present. DanceHorizons Book, 1992, p. \17.

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am plia cultu ra corpo ral que está relacion ada con las dietas, con la gimn asia, conla obsesión por la salud. Y es , par a decir lo de algún m od o, el polo reaccionariode esa cul tura, pue s to qu e de lo qu e se t rata no es de desarrol lar o enr iquecer lasubjet ividad, q ue será el hor iz onte p ol í tico y exis tencial de la dan za m od ern a,s ino de contener la , de dominar la , de opacar la en el es fuerzo por mantener ladiscipl ina corporal .

Las angust ias de las capas medias conservadoras y los intereses de losEstados y de la indus tr ia l ización coinciden. El coreógrafo hace de mediador ,la catarsis se centra en el intérprete y todos, como en el chiste que conté másat rás , qu ed an extas iados : e l púb l ico, el coreógrafo, los intérpretes , los mecena s ,las clases dominantes .

8. Espacios para la danza

Antes de abordar la revolución en el ar te de la danza que s ignif icóe l es t i lo moderno , una manera en que se puede hacer un recuento de loanter ior , y agregar algunos contenidos que contr ibuyan a esclarecer lo desdeotras perspect ivas , es intercalar un paréntes is sobre los espacios escénicoscaracter ís t icos en que ha n oc urr id o los m om en tos pr inc ipales de la his tor ia dela danza europea .

La Mascarada , o l a Masque, ocur r ie ron en espac ios muy grandes oabier tos , muy i luminados o con luz de d ía , s in cor t inas , n i escenar io , n igrader ías . En general los par t ic ipantes entraban a un espacio amplio sal iendo

de sde el púb lico, hac ían algu nas cu rva s en diseño s de piso m uy simp les y salíémen orden proces ional para integrarse nuevamente al públ ico. El espacio de lapresen tación n o tenía l ímites fijos y estaba rod ea do solo por un p eq ue ño estrad opara el monarca y la cor te inmediata y, ocas ionalmente, balcones corredoresen un seg un do piso. Es to hacía que los par t ic ipantes y el públ ico es tuviesen ala misma al tura, y que no hubiese ningún efecto i lus ionis ta (o , en todo caso,efectos con t ramo yas e xpu es tas , vis ibles). La percepción de tod o el eve nto erat r idime nsion al en el sent id o de que se extendía a lo largo y anc ho del espac ioescénico y podía ser captado desde más abajo o desde más ar r iba que lospar t ic ip antes di rectos . Esta t r idim ensio nal id ad es cap tada en los dibujos de la

Orchesographie (1581) de Toinot Arbeau, que es tán diseñados como captadosdentro de una esfera . Por supues to a es tas escenif icaciones se as is t ía porinvi tación, en ca hd ad de noble o cor tesano, con un ves tua r io fas tuoso dictadopor el l ibreto, pero cos teado por los propios par t ic ipantes . En un contexto noi lus ionis ta , en es tos eventos era m ás im por tante ser vis to qu e ver algo.

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Los teatros para la ópera y la danza construidos por las cortes del s igloXVII I cambian comple tamente e l panorama. Se produce , desde luego , l adiferenciación bás ica entre un públ ico de espectadores pas ivos que as is ten auna represen tación ofrecida p or intérpre tes profes ionales . Y, por cons igu ien te ,un a clara delim itación entre el esp acio escén ico y el espa cio par a el púb lico. Sicon s ideram os la ci is tr ibución de los teat ros , en m uc ho s sent idos con dicion adapor su arqui tectura, habrá que dis t inguir pr imero la escena, que cuenta at ráscon un espacio profund o para la tram oya y camb ios de te lones , y po r delante unespacio para la orques ta . Y luego el lugar del públ ico, repar t ido en una platea(f recuentemente s in s il las ) para los me no s impo r tan tes , y un s is tema d e palcos ,má s al tos qu e la escena, do nd e se ubican los invi tado s má s releva ntes .

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Escena p rofunda

j Orquesta |

Platea parapubl ico bajo

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Palcos

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Ha y qu e notar qu e es ta dis t r ibución o bl iga a entra das y sal idas la terales ,es decir , a un a organización coreográfica en que pred om ina n d os dim ensio nes(el al to y el ancho ) a pe sar de qu e la escena t iene cierta pro fun did ad que perm itemovimientos hacia el fondo que, s in embargo, solo son observables desde lospalcos , y es tán l imi tad os por los cam bios de te lones .

Es tos cambios de te lón, y el uso de abundante maquinar ia de t ramoya,son necesarios porque estos teatros suelen tener cort inas muy pesacias, c |ue seabren y cierran solo una vez, s iempre con el peligro de apagar la i luminacióncon velas del escenar io. Si a es to se agregan los ves tuar ios p esa do s se ent ie nde

que los diseños de piso sean complejos pero lentos y poco profundos . Pier reRam eau, en El Maestro de Danza (1725), ha p rese nta do dibujos de estos b ailarinesahora, cons is tentemente, captados de manera f rontal , en dos dimensiones .

Si se considera que es una convención estética de la época el que losejecutantes nu nca d en la espa lda al públ ico, se pu ed e enten der la preocu paciónpor la frontalidad, los giros, o los gestos orientados en 45 grados. En cambio,s i se cons ide ra qu e los espe ctado res im por ta ntes es tán en los palcos , sobre elnivel de la escena, se entenderá la fal ta de interés por la elevación y los saltos(que se hará n nece sar ios en el teat ro burg ués) , y el qu e no se ha ya he cho nin gún

trabajo de puntas, a pesar de que ya exist ía el ideal de la levedad. Bastaba conel demi pied.

A estos teatros aris tocráticos se asist ía también por invitación y todoel evento e ra f inanc iado por e l noble que hac ía de mecenas , por eso nohabía muchos . A pesar de que la idea era ver una representación, e l ser vis toseguía s iendo uno de los propós i tos más impor tantes . En es ta época ser vis to

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social izando entre pares ar is tocrát icos en un concier to de cámara era muyimpor tante , por lo que Teleman, Haendel o Haydn tenían que tolerar que losnobles char laran an ima dam ente m ientras sus músicos se esforzaban por hacerseoír . Esto terminó solo con Beethoven, que fue el primero que se atrevió en susconcier tos de piano a var iar la música de maneras inesperadas o a aumentareno rme me nte e l vo lumen, has ta impon erse sobre e l pa labrer ío . . . y los noblesse cal laban. En da nza el pr im ero en consegu ir una haza ña an áloga fue Ge nn aroMagr i .

Para que e l " ser v i s to" fuese pos ib le e l t ea t ro a r i s tocrá t i co es tabacom pleta me nte i lu m ina do (con velas), si a es to se agrega q ue el púb l ico n obleveía la escena un poco desde ar r iba, y no du da ba en char lar du ra nte las obra s ,es esperable que el efecto i lusionista fuese más bien bajo. A pesar de que lostrucos de tramoya estaban disponibles se hacía poco uso de ellos, y el efectocomunicativo de las obras descansaba en el l ibreto y en los gestos con que serepresentaba. Es ta " i lus ión no ocul ta" era cons is tente con el ánimo educat ivo

propio de obras i lus t radas , que no t rataban en absoluto ser impres ionis tas oatraer completamente la atención del público, cosa por lo demás dif íci l entrear is tócratas par lanchines .

E l t ea t r o bu r gués t í p i co de l s i g l o X I X t en í a , en g r an pa r t e , queautof inanciarse, lo que lo obl igaba a cobrar las entradas . Si bien el públ icobvirgués de los sectores medios acomodados era más amplio que el púbhcoaristocrático, había una necesidad material de atraer y retener su atención, enun contexto en que también la ópera o el concier to podían ser espectáculos acuya a sistencia se le pu die se asociar un cierto valor y prestigio . Por esta r az ón

muy práct ica los teat ros cons t ruidos no tenían palcos (caros de cons t rui r ypoco rentables para cobrar entradas) y el públ ico impor tante se t ras ladó a laplatea (s imple de cons t rui r y con muchas local idades para cobrar) , por ot rolad o se creó, en el fondo , elevad a, una galería a la qu e po día asist ir un pú blic omás popular .

Las razo nes econó micas incidieron tam bién en qu e el espacio de la escenaperd iera pro fund idad , pero qvie el uso de t rucos escénicos desd e las t ram oya saumentara notablemente, para t ratar de captar la a tención del públ ico. Lapolea que elevó repent in am ente a un had a des de el piso has ta un os t res me tros

de al tura en Flore et Zephire, de Char les Didelot , en 1796, causó una enormesensación. También la ramp a qu e hacía aparece r a Giselle de sde su tu m ba , en1841.

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Por razon es arquitectónicas, s in emb arg o, se introdujo la platea inclinada,lo qu e hizo que los espec tadores m ás relevantes , jus tam ente los de las pr im erasfilas, qu ed ara n bajo el nivel del escenario. Esto obligó a acentu ar los m ovim ientosverticale s y los saltos y fue, retóricas m ás o retóricas me no s, un a d e las razo ne spráct icas para int roducir la técnica de puntas . Consideremos además que lasbai lar inas del s iglo XIX rara vez m ed ían m ás de u n me tro cincu enta.

Como la escena de l t ea t ro burgués es más es t r echa , s e acentúa l af rontal idad y bid ime nsio nal id ad de la representación , ahora con énfasis en la

ver t ical . Es to queda regis t rado de manera cons is tente en el manual El Arte deTerpsícore (1828) , de Car io Blasis, do nd e los dibujos mu estra n cu erpo s hu m an oscap tado s en dos dimension es au n a cos ta de presen tar pos turas imposibles pa raun e squeleto n orm al , con rodi l las o tobil los gi rad os has ta lo imposible .

En es tos teat ros burgueses hay cor t inas relat ivamente l ivianas , es táni luminados a gas , y el ves tuar io es sus tancialmente más l iviano y suel to queen el s iglo XVIII . Esto permite cerrar y abrir cort inas en cada acto, e inclusodis t inguir actos . En el s iglo XVIII las obras tenían en real idad solo uno odos actos repar t idos en escenas , entre ot ras cosas por las di f icul tades que

represen taba es te problema técn ico . E l ves tuar io f ac i l i t a los movimientosver t icales y la i luminac ión pu ed e a po yar los t rucos escénicos . Se cons igue porfin ha cer varia r la luz, lo qu e con velas era un po co difícil .

A pesa r de que entre el púb l ico bu rgu és s igue s iendo im po r tan te el "serv i s to" (hasta el día de hoy asist ir a eventos art ís t icos implica un cierto estatus,sobre todo asist ir al ballet) , el espacio del público está a oscuras, es decir , la

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i luminac ión se concent ra en l a escena , aparece una d i recc ión pr iv i l eg iadahacia la cual mirar , se dif iculta la com unic ació n en tre los esp ecta do res, los qu et ienden a cal lar y exper imentar las obras de manera individual o , en f in , todala atención se concentra sobre el escenario.

Es te contexto aumenta sens iblemente el efecto i lus ionis ta de la escena

y faci l i ta que los espectadores sean caut ivados uno a uno y conmovidos másdirectam ente. El espec tador acjuí es má s receptivo que nun ca y las obras inten tanser más i lus ionis tas que nunc a. Esta sensación de sume rgirse ind ivid ua lm en teen la atmósfera d e un m u n do i lusor io, que logran la ópera, la danz a y el teat rodel s iglo XÍX, será l levada a su máxima expresión por el cine en el s iglo XX.Pen semo s, po r ejemplo, en la cur iosa sensación de extrañ am iento q ue sent imo sal sal i r de un cine en que hemos vis to emocionantes aventuras de pi ratas ycons tatar c]ue ahora es tamos rodeados de automóvi les y avisos luminosos .

En estas circunstan cias el "ser vis to" se trasla da al foyer, en el m om en toprevio a la representación. Y de sd e enton ces to dos los teat ros , sea cua l sea suinspiración o or igen, cuen tan con uno, e impl íci tam ente cue ntan con el t iemp ode "ci rcular" entre con ocidos an tes y desp ué s de la obra. Los art is tas que ejercenla representación han ganado as í la batal la iniciada en el romant icismo porimp one r su pu nt o de vista al mec enas y al públ ico. A un qu e s iguió exis t iendo elarte po r encargo , los art is tas ga na ron un espac io de l ibertad creativa y aten ciónrespetuosa que ya no ret rocederá.

Du ran te el s iglo XX se ha he cho dan za en toda clase de espacios , mu ch osobl igados , como los viejos teat ros , y ot ros buscados , como los parques y lasplazas . Es perfectamente imaginable, sin em barg o, lo que po dr ía ser un espacio

escénico modelo para la sens ibi l idad modernis ta , y los que podr ían ser losespac ios adecu ado s para el exper imen ta l i smo de l as vangu ard ias .

En la escena modernis ta modelo el espacio escénico es semicircular yestá más abajo c]ue una amplia platea que lo rodea casi totalmente, en unadisposición m uy pa recida a la del teatro griego, pe ro alime ntad a con tecnologíasm o d e r n a s .

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. A r '^^ Público

Esto permite desarrol lar e l t rabajo de suelo, e l diseño de piso y lacomposición en collage de dis t intas s i tuaciones parciales para las que no hayun punto de vista único o privilegiado, como los cjue existen en los teatros del

siglo XIX y sus escenarios en forma de caja.La i luminación eléct r ica hace pos ible dis t inguir espacios escénicos ,

centrar la a tención del públ ico, apoyar el movimiento escénico s in que seannecesa r ias cor t inas o montajes de t ram oya . Las obras y sus capí tulos se abren ycier ran a t ravés de cam bios en la i luminación . A pesa r de qu e el aud i tor io es táoscuro, los espec tadore s pue de n verse parcialme nte uno s a ot ros , pero impe raya la convención es tét ica de que es un deber del públ ico concentrarse en laobra. Es ta pen um bra relat iva, s in emba rgo, permite y prom uev e un pú bl ico másco m pro m et id o, una interacción ejecutante - púb l ico neta me nte m ás act iva t ]ue

la del espe ctado r pu ram en te rec ept ivo del s iglo XIX. Los ejecutantes pu ed encaptar las reacciones del públ ico y modular sus representaciones según el las .Es ta cercanía de un púb l ico imp l icado, con ectado (pero no d i rectam ente

par t ic ipan te) , hace que dism inu ya n ne tam ente los efectos i lus ionis tas , pero qu epuedan ser reemplazados por la creación de atmósferas y cl imas emotivos ,que son propios de los propós i tos del es t i lo moderno. En es tas condiciones elves tuario y la escenografía se red uc en al mínim o, pero se hace m ás fácil , po rqu ees más visible, el trabajo con objetos como elementos escénicos.

En espacios como és tos la danza recupera su esencia t r idimensional , yel cuerpo aumenta has ta el ángulo completo sus pos ibi l idades de exposicióny trabajo, volviendo innecesarios los cl ichés de la frontalidad, o los l ímiteskinét icos que impone la escena bidimensional . La profundidad, e l dominiode todo e l espac io de desp lazamientos , s e hace v iab le , y los pa t rones dem ov i m i en t o pueden en r i quece r s e .

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Si se conside ran estas mú ltiples posibil idades se po dría esp ecula r qu e u nade las razon es técnicas de la tendenc ia a la acade miza ción de l es t i lo m od er nopodr ía ser e l drama de que los coreógrafos se vean obl igados a res t r ingir suimaginario coreográfico a las posibil idades f ís icas de los escenarios creadospor y para el es t i lo académico. Retorna la tendencia a la f rontal idad y laelevació n, el trabajo d e suelo frecuen tem ente se pie rde en escen arios al tos y elcoreógrafo t ien de a no incluir lo y a reintro duc ir el privilegio de la ve rt ica lida d.El espectador reducido a la butaca pas iva t iende a enfr iar las atmósferasemotivas y el coreógrafo, de manera correspondiente, t iende a enfat izar losmensajes más intelectuales o formales. De estos l ímites, que se transformanen hábi tos de composición, a pedir a los intérpretes más des t rezas y dominiotécnico que emotividad hay solo un paso. Quizás un buen ejemplo de es tast ransformaciones pos ibles puede verse en la t rayector ia de Kur t Jooss , queem pieza su carrera estrech am ente asociad o al expre sionism o, se distancia lueg ode la em ocion al idad, y termina p red ica nd o la convergen cia y la s íntes is de lo

m od ern o con lo académ ico. Qu izás el resul tad o lógico de es to es el forma l ismoacademicis ta con que Anna Markard, su hi ja , ha montado La Mesa Verde''**, suobra pr incipal .

Todo es to es evi table , por supues to, y el genio creat ivo puede obtenermara vi l las incluso de los l ími tes . El e jemplo ex actam ente co ntrar io (pa ra qu eno nos quedemos con una sensación catas t róf ica) podr ía ser e l extraordinar iopa rtido estético qu e Vaslav Nijinsky ob tiene justam ente d e la b idim ens iona lidaden las ninfas de La siesta de un Fauno*'^.

May t res pos ibi l idades escénicas m ás (prob ablem ente ha y mu ch as ot ras)

qu e es interesante descr ibir por la presencia qu e t ienen en los exp er im en tos delas vanguardias y en la comunicación masiva. El escenario circular , la pasarelade mo das , e l peq ueñ o es tud io .

El escenario circular es el espacio abierto de la calle o la plaza, dondelos ejecutantes son rod ead os por u n públ ico que los ve próx imo s y a su mis maal tura, en que el l ími te del escenar io no es tá claramente marcado y no hayluga res establec idos pa ra en tra da s o salida s. Es el caso del teatro callejero y d elas performances en lugares públ icos abier tos .

IM Mesa Verde [ Dcr grüiie Tisch), oorcogralla de Kurl Jocs.s (1901 -1979), con música de l-'ritz Cohény vestuario de Hciii Heckroth, fue presentada por primera vez el 3 de julio de 1932, en el Teatro deCham ps-iilysccs, en Paris. Jooss bailó el papel principal, La M uerte, y participaron también comoprimeras figuras Brnst UlholTy Rudolf Pcschl. Jooss la subtituló "Danza de la Muerte en ochoescenas".

La siesta cíe un fauno (L'Aprés-Midi d'un (•aune), coreografía de Vaslav Nijinsky (1890-1950),sobre un poema de Sicphane Mallarmc, con música de Claude Debussy y esccnografia de LeónBakst. Se presentó por primera vez el 29 de mayo de 1912, en c! Teatro de la Chátelet, en Paris.Nijinsky y Lydia Nelidova bailaron los roles principales.

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En esta s i tuació n todo s los aspectos d e la obra son visibles, en part icu larlas condiciones de su producción, es decir , los cambios de ves tuar ios , lam anip ulac ión de eleme ntos , la en trad a o sal ida relat iva de los par t ic ipa ntes , laprod ucc ión de la música. Son condicion es que perm iten un gran acercam ientocon los esp ec tad ore s y, en pr in c ip io , pe rm i te n d i lu i r l a d i f e renc ia en t re

ejecutantes y públ ico. El públ ico es tá naturalmente impl icado por la cercaníay puede conver t i rse fáci lmente no solo en des t inatar io s ino en elemento ysujeto de la obra. No hay i lus ionismo ni hay una di rección de observaciónprivilegiada. Si se quiere integrar al público será necesario atenuar los nivelesde des t rez a y el desp l iegu e de energía . La pu es ta en escena integra de mai ierana tu ra l las tr es d ime ns iones en qu e habi tua lmen te se mu eve n las per sonas , yen la me did a y alcance qu e es co m ún . Con la escena ci rcular la danz a ha vuel toa la Mascarada y al carnaval callejero o, también, el ar te de la danza vuelve afundirse di rectamente con la vida común.

A pesar de los abundantes prejuicios sobre ar te y ar tesanía, sobre lo" c u l t o " y lo "banal", es necesario considerar que la pasarela de los desfi les demodas implica una si tuación escénica part icular , y que lo que ocurre en ellast iene un cercano paren tesco con la da nz a. Una dispos ición escénica próxima esla de los escenar ios alargad os d e los recitales de m úsica elect rónica m asivos .

En estos casos el público rodea la escena, pero la mira desde abajo. Loscam bios en la i luminación , que pr ivi legian com pleta me nte el escenar io, hacenque e l públ ico que de en una pos ic ión pura m en te r ecept iva , desde cada lugarcon una sola perspect iva, aunque no haya una perspect iva general única. Laactuación se desenvuelve con desplazamientos y gi ros que at ienden cada una

de es tas perspect ivas par t iculares , s in que se produzca por tanto interacciónrelevante entre el públ ico mismo. La al tura, la luz, los gi ros , hacen que laatención se centre de manera completa en la escena, y que los espectadores ,a u n q u e p u e d a n e x p r e s a r s u s e n t u s i a s m o s , s e a n e s e n c i a l m e n t e p a s i v o s ,receptores de un mensaje kinét ico ante el cual pu ed en reaccionar pero del queno par t i c ipan en abso lu to .

o

P ú b l i c o

P a s a r e l a ' ' "' '̂ •

P ú b l i c o -

^Añ j^ j I jii^'"'- P ú b l i c o

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La pasarela de modas entonces , y el gran reci tal de rock, invi tan areflexionar sobre el efecto de los escenarios al tos, sobre la distancia entreejecutantes y públ icos que producen (que buscan) , sobre los modos en queuna s i tuación escénica parece di r igi rse a una masa homogénea, y en real idades tá diseñada para f ragmentar a esa masa y producir la impres ión de que elespectáculo es tá di r igido personalmente a cada uno. Es , en el ámbi to de lada nz a, en vivo y en directo , el efecto qu e pro du ce el actor de cine o el a nim ad orde televis ión cua nd o mira di rectam ente a la cám ara: "m e dir ijo esp ecialm ente

a us ted, señor espectador" . El cantante de rock es t recha manos en la pr imerafi la, mira la cámara de frente para aparecer en las pantallas gigantes como sies tuviese can tan do para cad a un o, la m ode lo recorre con su mir ad a los ojos delos asistentes y guiña de vez en cuando un ojo. Los escenarios al tos son hoydía toda una metáfora de la comunicación masiva autor i tar ia , que dominadir igie ndo mensajes dive rsos a segm ento s específicos de público™.

La s i tuación exactam ente contrar ia es la qu e se da en el pe qu eñ o es tu diode danza . Casas an t iguas , ga lpones de peq ueñ as indus t r i as o bod ega s , fueroncolonizad as p or los art is tas visuales ya desd e los años 50 . Un fenómeno parecidoempezó a ocurr i r entre pequeños colect ivos de danza desde f ines de los años70. Aunque hay precedentes muy an ter iores ( e l más famoso es e l es tud ioCunningham a f ines de los años 50) , los espacios propios de las compañías

lili buenas cuenlas son los papas los que pagan las entradas para llevar a los niños a ver aburridaspelículas infanliles, por eslo no hay director ingenioso que no incluya en ellas situaciones cómicasy chistes que solo los adultos pueden entender Hsto es lo que se llama segmentar la oferta de unmismo producto entre diversas clases de clientes,

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se usaron s iempre como lugares de ensayo o enseñanza. Es solo desde f inesde los 70 que se convier ten también en lugares donde se presentan obras antepúbl icos necesar iamente pequeños . En Chi le , desde f ines de los años 90, esel caso del estudio de Paulina Mellado, o el local de la compañía La Vitr ina,di r igida por Ne lson Avi les .

% 5^ B i o m b o

Púb l i co

O p e r a d o r d el u c e s y s o n i d o

El es tudio de danza, cons iderado como teat ro, t iene las ventajas dela cercanía con el público y las caracterís t icas del montaje a la vista de losescenar ios ci rculares abier tos . Por supues to s iempre pueden ser usados parapro du cir un a escena acota da, con un púb l ico pas iv o, com o s i fuesen un teat rot rad ic iona l (una t endencia muy común) . Lo verdaderamente in te resan te , s inembargo , es lo que podr ía ob tener se como producto de l a co-creac ión , env ivo , directamente entre coreógrafos, ejecutantes y público. Es el caso de lasperformances que se hacen en espacios cerrados , o el de los "]am" d e ContadImprovisation, qu e es tán tan d e mo da , o el de los ta l leres de da nza , inicialmentepensados como espacios de aprendizaje , que se convier ten el los mismos en

obras , vividas y exper imentadas por sus par t ic ipantes como acciones de ar te .Ya he comentado un caso en que un es t i lo se ve obl igado a crear en

espacios escénicos que son propios de ot ro es t i lo . Es ta debe ser una pr imeracons tatación: hay espacios escénicos que son apropiados y congruentes cones t i los de te rminados y , a l r evés , un es t i lo de danza puede carac te r izar se

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tam bién por los espacios escénicos en que idea lme nte pod r ía desarrol lar tod assus pos ib i l idades .

Por supues to "apropiado" no s ignif ica (ni aquí ni en ninguna par te)"nec esar io" u "obl igator io" . Co mo he escr i to m ás ar riba, se hace da nza do nd ese puede , no s iempre donde se qu iere . Lo impor tan te es t ener presen te l a

interacción e ntre el espacio escénico y las caracterís ticas de un esti lo. Los l ímitesescénicos , o la exp ans ión d e pos ibi l idad es que ofrezcan, cuan do se m an t ien enen el t iem po , s iem pre imp licarán un a serie de cam bios en el est i lo m ism o. Si elballet se presentara s iempre en calles y plazas, y los coreógrafos tuviesen queacomodarse a esas ci rcuns tancias , es bas tante probable que l legue a adquir i rlas caracterís t icas pro pia s de las va ng ua rdi as. Y, al revés, s i las v an gu ar di asvuelven a los teat ros t radicionales , s i sus coreógrafos em piez an a asum ir esosnuevos l ími tes y pos ibi l idades escénicas , no es raro que progres ivamente seacademicen .

Para decir lo de un a ma nera má s técnica, pero en lo esencial equ ivalen te. Apesar d e que lo m ás interno eii la danza es el espacio de m ovim ientos , cen trad oen el cue rpo del bai lar ín , e l espacio de desplaz am iento s en que se de sem pe ñaes esencial a la hora de ampliar o l imitar sus posibil idades. Es en torno a estainteracción esencial que deberían definirse los est i los en danza.

9 . B a l l e t a c a d é m i c o y d a n z a m o d e r n a

a. Cuestiones historiográficas

1. Los modernosLa danza moderna t iene su or igen en una ser ie de rebel iones contra

las rut inas opres ivas de la corporal idad asociada a la cul tura indus tr ia l . Sonrebel iones de t ipo románt ico, que invocan la naturaleza, la l iber tad, la auto-realización y el derech o al placer. Predica n con tra lo artif icial, lo mecán ico, lorutina rio, contra la fal ta de fantasía, contra el prag m ati sm o m erca nti l . I-lecurrena referentes exót icos (como la Grecia Clás ica o la India . . . imaginados desde

EE.UU.) o a m un do s pu ram ente imaginar ios . Se presen tan c omo renovad oresno solo de la danza, s ino de la educación y el ar te de vivir .Entre sus precursores está Peter Hans Ling (1776-1836), quien fundó

en 1813 el Insti tuto Central de Gimnasia en Estocolmo, creando el s is tema dela gimnasia r í tmica (y un s is tema de masajes l lamado "masaje sueco") . ConLing emp ieza en los países del nor te de Europ a un m ov imie nto d e práct ica d e

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la gimnasia que se extiende progresivamente a lo largo del s iglo XIX, y conél un cambio progres ivo en la cul tura corporal masiva. Rudolf Laban es tudióy pract icó gimnasia desde joven s iguiendo su s is tema. Es tá también FrancoisDelsar te (1811-1871) , que enseñó expres ión corporal a actores , pol í t icos yprofesores en los años 50 y 60 del s iglo XIX. Llegaron a haber decenas de

escue las "de l sar t i anas" en Europa y Es tados Unidos ; I sadora Du ncan es tud ióen una de ellas .En Europa los precursores inmediatos son Emile Dalcroze (1865-1950)

y Rudolf Laban (1879-1958) que formaron a cientos de bailarines y profesoresde expres ión corpo ral en un nue vo m od elo de corpo ral idad expres iva, a par t i rde un m éto do gene ral de anális is del mo vim iento en Laban, y de una relacións is temát ica entre danza y música ( la "eur í tmica") en Dalcroze.

P e r o , por sobre todo, su creación es obra de una ser ie de mujeresextraordinar ias por su valent ía , por la profundidad de las innovaciones quepropusieron, por lo que signif ican en la dura lucha por elevar la condición de

la mujer en plena época victoriana. Ellas son Loíe Fuller (1862-1928), IsadoraD un ca n (1878-1927), Ru th Saint De nis (1878-1968) en Estado s U nid os y, pocodespués , Mary Wigman (1886-1973) en Alemania. Afor tunadamente hay yaun a exten sa l i teratura, la m ay or p arte solo en los últ imo s veinte años, sobre su strayectorias y obras, y sobre la extraordinaria valoración que merecen""' .

En t é rminos puramente h i s tor iográf icos lo moderno en danza no esdif íci l de enumerar. Existen dos tradiciones principales, las de Estados Unidosy Alemania. En la pr imera se puede t razar un mapa relat ivamente claro delas generaciones , pues to que las escuelas e inf luencias di rectas son bas tante

acotadas y fáci les de seguir . En Alemania el nazismo y las consecuencias dela Segun da Gu er ra Mu nd ia l in t roducen un grueso parén tes is que hace que e lhi lo de las inf luencias sea más complejo. De todas m an eras en am bas hay dosm om en tos d e claro aug e de la produ cción, la creat ividad y la dive rs idad den trode l est i lo. En Alem ania la pri m era gra n época e s la qu e va des de 1920 a 1935 yla se gu nd a la de los añ os 70 y 80, con la em erge ncia inicial de la da nz a teatro.

Sobre Loic I-ullcr, Richard Nelson Current y Marcia liwing Currenl: Loie Fuller, godess oj liglh,Notliwestern University Press, Boston, 1997. Sobre Isadora Duncan, Jochen Schmidt: IsadoraDuncan, .lavicr Vergara Editor, Barcelona, 2001. Una selección de sus escritos, editados por JoséAntonio Sánchez: I.sadora Duncan, El Arle de la Danza y oíros escrilos, Akal, M adrid, 2003. SobreRuth Saint Denis, Walter Terry: Miss Rulh, The "more living life " oj Rulh Saini Denis, Dodd, Mead& Com pany, Nueva York, 1969. Suzanne Shelton: Divine Dancer, a biography of Rulh SainI Denis,Doubleday, Garden City, 1981. Sobre Mary Wigman, Susan A. Manning: Ecstasy and Demon,feminism and nalionalism in the dances of Mary Wigman, University of California Press, Berkeley,1993. Sobre el papel fundador de las mujeres en la danza moderna, Sally Banes: Dancing Woman,Routlcdge, Londres, 1998.

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En Estad os Uni do s la prim era época es la que va de sde 1925 a 1950 y la se gu nd aes la del gran renacim iento del mo de rnis m o en los años 80 y 90.

Los dos cuadros h i s tor iográf icos que resumei i es to podr ían ser loss igu ien tes . Para segui r los en de ta l l e se pueden consul ta r l as t r es g randeshisto rias de la da nz a de l siglo XX qu e se ha n escri to y, con m ay or d etalle au n,la Internat ional E ncyclopedia of Dance, edi ta da por Selma Jeanne Cohen'^ .

En Estados Unidos :

Las Precursoras: 1890-1925Loíe Fuller (1662-1928) - Isadora Duncan (1878-1927) - Ruth Saint Denis(1878-1968)

Primera Generación: 1915-1931R u t h S a i n t D e n i s y E d w a r d S h a w n ( 1 8 8 1 - 1 9 7 2 ) y l a E s c u e l aDen i sha w n

Segunda Generación: 1925-1950Martha Graham (1894-1991) - Doris Humphrey (1895-1958) - CharlesWcidman (1901-1975)Kather ine Dunham (1909)

Tercera Generación: 1935-1950- Les te r Hor ton , Anna Sokolow, Helen Tamir i s , José L imón, Er ikH aw ki ng , H anya H o l m- Wo rker ' s D ance league: Sophie Maslow, Jane Dudley, Wil l iam Bales

- Pearl Primus, Asadata Dafora, Talluy Beatty

Cuarta Generación: 1945-1960Pau l Taylor, Jerom e Rob bins, Alvin Alley, Do nald Mc Kayle

Por supues to las épocas son aproximadas y t ienen un valor meramenteindicat ivo. La m ay or par te de es tos coreógrafos s iguió produc iend o po r m uc ho ,o incluso muc hísim o, t iemp o má s que el de la épo ca en que emerg e la generac ióna la que per tenece. Es el caso, en par t icular , de Martha Graham y Kather ineDunham, cuyas obras se ext ienden a lo largo de más de setenta años ( ! ) . Hayque cons iderar t ambién , como he cons ignado más a r r iba , e l r enac imientodel es t i lo moderno, que en los años 60 y 70 decayó notablemente en Es tados

Unid os , a pesar d e que jus tam ente en esa época extendió su influencia a Eu ropa

Isabcllc tiiiiol y Marcellc Michel: la Jcmsc au XXsiéde, Laroussc, París, 2002. Nancy Reynoldsy Malcolm Mc Cormick; Nal fixed [minis, dance in the twentieth century, Yale University Press,New Haven, 2003, Jochen Schm idt'. Tanz Geschichte des 2 0. juhrungderls, Hcnschei Verlag, Berlin,2002. Selma Jeanne Cohen, ed.: International Encyclopedia of Dance (1998), Oxford UniversityPress, Oxford, 2004.

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y luego al res to del mundo, en par t icular a t ravés de la " técnica Graham".Este renacimiento, desde los años 80, está marcado por la reactivación y losgran des éx i tos de grup os como la Co mp añía Grah am , la Com pañía L imón, e lAlv in Ailey Danc e Tlieater , la C om pa ñía de Pa ul Taylor, entre m uc ha s otras, ypor la repos ición, también exi tosa, de obras de Dor is Humphrey, José Limón,y Er ik Hawking .

En Alemania :Los Precursores: 190 0-1920Isad ora D un ca n (1878-1927) - Em ile Da lcroz e (1865-1950) - Rudolf Lab an(1879-1958)M odernistas: 1925-1935Expresionistas Dan za ExpresivaM ary W igm an (1886-1973) Ku rt Jooss (1901-1979)Rosalía C hl ad ek (1905-1995) Sig urd Le ed er (1902-1981)

H ara ld Kre utzb erg (1902-1968) H an s Züll ig (1914)Do re H oy er (1911-1967) Jean Ce bro n (1939)

Entre los años 1920 y 1935 ocurrió mía enorme actividad dancíst ica enAlem ania, con cientos de coreógrafos y com pañ ías , y miles de intérpretes . Enlos Congresos de Danza de Magdeburgo (1927), Essen (1928) y Munich (1930),se reunieron más de veinte mil personas a presenciar , discut i r , in terpretarobras , tenden cias y manif ies tos . La m ay or pa r te de es ta eno rme creat ividad fuearr asa da p or el na zism o (1933-1945) y la ocu pac ión soviética y no rteam erica na(1945-1970). La diferencia e ntre da nz a expresion ista y dan za exp resiva, que hoy

se pu ed e t raza r con clar idad, es un p ál ido reflejo de las mú l t iples tendenc iasqu e se pract icaron en ese m u n d o de cread ores . El res to recién hoy, incluso enAlemania, empieza a ser materia de investigación. La historia oficial , en tanto,ha hecho dos operaciones qu e dis tors ionan fundam entalm ente el pan oram a. Haidentif icado d an za exp resionista y dan za ex presiva sin m ás (casi s iem pre bajo elrótulo "exp res ionis ta") , haciendo caso omiso de los múl t iples desacu erdos entreW i gm an y Jooss. Por otro lado ha om itido, o relegado al ma rgen de lo anecdóticoa los m uc ho s creado res que no cabe n en ese esq ue ma , com o Jean Weidt, ValeskaGert (1892-1978), Oskar Schlemmer (1888-1943) o Maya Lex (1906-1986). Lasinf luencias de la danza alemana sobre el modernismo nor teamer icano reciénem pie za n a ser es tudiadas '' '' .

H a y d o s m á r g e n e s d e l m o d e r n i s m o e x t r e m a d a m e n t e i m p o r t a n t e sque las his tor ias comunes de la danza suelen omit i r o t ratar de manera muy

" Ver Isa Partsch-B ergsohn : Modern Dance in Germany and the United States, Harwood AcademicPublishers, Switzerland, 1994.

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superficial . Un o es el de la influencia d e los neg ros en el origen d el m od er ni sm onor te am er ican o, a l que he alu did o a ntes (ver referencias en la Nota N " 28). Laotra es el gran movimiento en torno al The New Dance Group y la Worker ' sDance League que, entre 1928 y 1940, hizo danza pol í t ica y or ientada haciala clase obrera en Es tados Unidos . La extens ión de es te movimiento y suimpor tancia es tan grande como notable es su omis ión, que recién empieza aser develada a t ravés de es tudios específ icos ' ' ^ que han producido una ser iede discus iones extrao rdina r iam ente interesantes entre los teór icos de la da nz aactuales .

Ln gen eral , cu an do se trata de establecer las caracterís t icas gene rales deles t ilo m od ern o en dan za, se debe r ían tener presen tes los inn um erab les pu nt osen común que t ienen, a pesar de sus contextos historiográficos, las obras eideas de cuatro autores esenciales , que pueden ser pues tos en un arco que vade sde el expre s ionismo has ta los intentos de s íntes is entre los es t ilos m od ern oy acad émic o. En ese orden: Mary VVigman, M arth a Grahtim , Doris H um p hr ey y

Kurt Jooss. Sus ideas y obras pued en usarse luego como m odelos pa ra es tablecerdiferencias est i l íst icas más f inas, énfasis , variac ione s y discusion es po sibles alin te r ior de l modern i smo.

2. El ballet en el siglo X XEl bal let del s iglo XX t iene que empezar necesar iamente con Marius

Petipá (1818-1910). En r igor sus obras son las únicas que pueden l lamarse"clás icas" . Es respecto de su modelo de pues ta en escena, de técnica deinterpretación, de organización interna de las obra s , qu e todo lo de m ás q ue se

ha hec ho en ballet no es s ino un a larga (y creativa) sucesión de pro pu es tas qu epu ed en l lamarse " ne o clásicas". Qu izás esto no sería así , y sus obras serían h oyconsideradas ejemplares meramente his tór icos , s ino fuese por la extremadafuerza y dariáad con que ¡os coreógrafos de Ja época soviética, avalados porla dicta du ra es tal inis ta , las rem onta ron y revi tal izaron. Lo que hoy cono cem oscomo "ballet clásico" es obra esencialmente de Vassily Vainonen (1898-1964),Rotislav ZaWnarov (1907-1984) y Leonid Lavrovsky (1905-1967), coreógrafosprincipales de los teatros Marinski y Bolshoi entre 1935 y 1965, y de Agripina

Para esta discusión ver, Marl< tra nk o: Th e Work ofúcmcc, Weslcyan University Press, Conncctieut,2002. Hilen GratT: Sleppiní^ Lefl, Duke University Press, Durham, 1997. Bemice Rosen, ed.: Th eNew D ance G roup, movemenl for change, en Choreography and Dance, Vol. 5, Part 4, HarwoodAcademic P ublishers, Switzerland, 2001. Lynn (iaratbla , cd.; Of, By, and For the People: Darningon the Left in the 1930s, en The Journal of the Society of Dance History Scholars, Vol. V, N° 1,Spring 1994.

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Vaganova (1879-1951), cuyo manual de 1934 condensó y f i jó el estándar de latécnica interpretat iva acu m ulad a d esd e Ma gr i , Blas is , Saint Leon y Cechet t i .

Es te "es ti lo cJás ico", qu e prov iene de M arius Pet ipá, íue pensado comoun a vu elta al ballet de corte tal com o Petipá im agi na ba q ue era la corte francesaen el siglo XVIII, en el contexto de la construcción de un d iscurso iden ti tario pa ra

la corte imperial rusa de f ines del s iglo XIX. Desde luego el r igor histórico deestas ocurrencias de Pe tipá no es relevan te en abso luto. Lo relevante es más biencó mo la pro pia corte rusa se ve a través de este im agin ario . Se trata de pu esta sen escena en gran escala, con mu ch os ejecutan tes, vestu arios y escen arios carosy vistosos, con obras de gran extensión, de tres o incluso cuatro actos, cuyadu ració n f recuentemen te sup era las dos horas . Las temát icas s iempre de cor te ,fuer temente representat ivas pero, a la vez, ideal izadas . Cuyo sent ido es laposib le identif icación de los esp ecta do res aris tocráticos con los m od elo s qu e seles pre sen tan en secuencias visiblem ente na rrativ as, lineales, de historias l lenasde anécdotas , con una enorme var iedad de per sonajes mayores y menores ,pero de una esencial s impl icidad dramát ica. Pet ipá se esfuerza en poner enescena el má xim o de recursos coreográf icos, pon ien do s iem pre un g ran énfas isen el vir tuosismo, la destreza y el lucimiento. La secuencia narrativa suele sernotor iam ente in te r rum pida por so los , due tos , luc imientos de peque ños grupos(pas de q uat t re) , o de g ran de s conjuntos . En es tos mom ento s de bal let pu ro sesuele desd e enton ces , y has ta hoy, ap laud ir a los ejecutantes , in ter ru mp ien dola obra en general , e incluso dar espacio a saludos de agradecimiento y laentrega de f lores a las primeras f iguras. Se hace, hasta hoy, un uso frecuentede las escenas en proces ión (que de algú n m od o ret ratan a la cor te en pleno. . .

au nq ue ya no exista) , y de los pa sos de origen folklórico fuertem ente esti l izadospero con un ai re reconocible (con el t iempo es te recurso ha dado or igen apequeñas "diferencias locales" entre la interpretación rusa, francesa, inglesao nor team er icai ia de los mis mo s solos o pas de de ux, a pesar del r ígido canondel vocabular io académico) . Una de las caracter ís t icas más notables es el usodel "Grand Pas de Deux", junto al verdadero r i tual de los f inales . Cada actodeb e termin ar con un gra n f inal. La obra entera termin a s iem pre con un f inal"g ran dio so" , con tod os los personajes en escena ( lo qu e denota una especie deobses ión de Pet ipá por l lenar el espacio escénico) , y con el despl iegue de un

gran luc imiento de los do s personajes pr incipales . Pr imero el pro tago nism o dela mujer, con el ho mb re com o sos tén, luego un adag io con pi ruetas c omp licadas ,lueg o el desa rrollo de las des treza s que se co nsid eran ma sculin as (saltos, giros),y las qu e se con s ideran femeninas (mov imientos co r tos , "del ica dos", br i l lantes ,pa ra concluir en un c ua dro en qu e la prim era bailarina está en braz os del bailarín

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principal en una po se intencion akn ente com plicada y difíci l. Este "G ran d Pas d eDe ux ", que es el equ ivalen te ballet ís t ico de las gra nd es arias de la ópera i tal ianadel s iglo XIX, es el p un to c ulm ina nte de la destre za y el carácter art if icioso detoda la pu es ta en escena, y es f recuentemen te rep rodu cido en anto logías , fueradel contexto de sus obras de or igen, en las presentacion es de las bai lar inas m ás

famosas , y en la enseñanza más especial izada. Si se cons ideran los diversosm om en tos en q ue se recurre al lucim iento a lo largo de las ob ras, es fácil n ot arqu e son mo me jitos cjue t ienen un a relación bas tante déb il con la tram a gen eral ,en que imperan movimientos más abs t ractos , menos mimét icos (cercanos ala idea de "danza pura" que propondrá mucho después George Balanchine) ,pero también, a la vez, un uso meramente decorat ivo del coro de bai lar inessecundar ios , somet idos a esquem as de mov imiento repe t i t ivos , con un d i señode piso geométr ico, cuya única habi l idad, que suele ser bas tante complicada,es la s incronía, e l r i tmo es t r ic to , la coordinación geométr ica grupal . En elextremo, cuando los ejecutantes pr incipales es tán en pleno lucimiento, es tos

coros se ubican al rededor s implemente quietos , en poses que actúan apenascomo a lgo más que una cor t ina hum an a . Las obras que se pu ed en cons iderarplen am ente rep resentat ivas d e es ta mane ra de concebir e l bal let son La Hija ddFaraón (1862), La Bayadem (1877), La Bella Durmiente (1890), La Cenicienta (1893),Raymonda (1898), de Marius Petipá; El ÍMgo de los Cisnes (1895), de Petipá eIvanov, y Cascanueces (1892), de Lev Ivanov. Co n diferencias en g ene ral me no resse suele montar de la misma manera las obras l lamadas "románt icas" , comoGiselle (1841), de Jules Perrot; La Sílfide (1832), de Filippo Taglioni, y Coppélia(1870), de Arthur Saint -Léon. Obras que se mant ienen en el reper tor io de las

pr incipales compañías de bal let de todo el mundo has ta el día de hoy^^Si cons ideramos de manera puramente in te rna a l es t i lo académico lo

que encontramos es una permanente discus ión con todas es tas caracter ís t icas ,practicadas com o im verda dero can on por los coreógrafos soviéticos posteriores,de los montajes de Pet ipá, aunque, como es notor io, e l contexto pol í t ico dela "corte estal inista" era bastante dist into del de la corte de los Romanov. Enellas los do s gran de s imio vad ores , po r cierto s i lencia dos po r la historia oficial ,son Alexander Gorski (1871-1924) , que murió tempranamente, poco despuésde la revolución rusa, y Fiodor Lopukhov (1886-1973), cuya extensa obra se

desarrol ló s iempre en un segundo plano, bajo la sombra es tal inis ta . Gorskipropuso innovaciones en abierta discrepancia con la l ínea de Petipá (y sufriólas consecuencias) ya desd e 1905. Lo puk hov desarro l ló una am plia tarea co mo

Una buena introducción a esta forma de cnicnder el ballet es How to Enjoy Ballet, de Don M cDonagli,Doubleday inc. New York, 1978.

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teór ico, edu cad or y coreógrafo en las escuelas soviéticas que , afor tun adam ente,nunca fueron tan discipl inadas como el régimen hubiera quer ido ' " .

C onocem os s us p r opues t a s , en cam bi o , a t r avés de M i che l F ok i ne(1880-1942) cuya obra, enseñanza e influencia permitió, en buenas cuentas, lareint roducción del bal let desde Rusia de vuel ta a Europa y por pr imera vez

a Estados Unidos. Rusos como Fokine, Leonicfas Massine (1896-1979) y SergeLifar (1905-1986) reinstalaron el ballet en Francia. Un georgiano, discípulode Lopukhov, Grígori Balanchivadse (George Balanchine, 1904-1983), logróla instalación y el éxito masivo del ballet en Estados Unidos. Una discípuJapolaca de Fokine y Cechett i , Marie Rambert (Miriam Rambach, 1888-1982),l levó el ballet de vuelta a Inglaterra d es pu és d e 180 años d e ausencia . Dos rusos,por f in , deben cons iderarse como los máximos exponentes de la técnica decom posición , de interpretación, de las pu es tas en escena que pu ed en l lamarse"neo clásicas": Yuri Grigorovich (1927), que puede ser visto como el tr iunfof inal de las ense ñan zas de Lo puk hov, y de las técnicas interpretat ivas d e Asaf

M esserer (1903-1992), qu e fue coreógrafo prin cip al del Bolshoi du ra nt e treintaaños (1964-1994), y su contrapartida, algo más cercano al est i lo clásico, OlegVinogradov (1937), el director artístico del Ballet Kirov entre 1977 y 1995.

En contras te con el can on sov iético "clásico" las características princip alesde las pues tas en escena "neo clás icas" son las s iguientes : e l énfas is en elreal ismo y la veros imil i tud narra t iva, es decir , una ma yo r coherencia entre losmovimientos , pos turas y pantomimas y el l ibreto, e l sent ido de la narración;obra s sin inter rup cion es , sin lucimien tos sepa rad os del sent ido de la t rama (niap lauso s o agradec imientos in te rmedios ) ; con men os luc imientos ind iv idua les

y mayor integración entre los momentos de solos , dúos y coros (s in corosdecorat ivos) ; con una música más acorde a la narración, que no es un meropretex to par a el lucimiento (como las famosas dan zas "ch ina", "rusa" , "árab e","española" , que f r ecuentemente se in t roducen de manera a r t i f i c ia l en losgrandes bal let c lás icos) ; con una mayor preocupación por la expres ividad,s in pantomima es tereot ipada o movimientos convencionales , con más énfas isen l a cont inu idad de l movimiento más que en l as pos turas de luc imiento(como en el Grand Pas de Deux) ; obras mucho más breves ( rara vez más decincuen ta min uto s , m uc ha s veces me nos de t reinta) , con arg um ento s di rectos y

ex pre sivo s, sin dejar en gen eral las tem áticas fantásticas y algo artificiosas; obra sa cuya producción concurren grandes ar t is tas en la música, e l decorado y elves tuar io, es decir , en que es tos elemen tos no son t ratados de man era pura me nte

Sobre Lopukhov se puede ver la selección de artículos, y la excelcnlc introducción, editada porStephanie Jordan: Fedor Lopukhov, writings on ballet and music, The University of WisconsinPress, Wisconsin, 2002.

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decorat iva s ino qu e es tán plenam ente integrad os y contr ibu yen a dar sent id o alconjun to, m úsic os co mo Debussy, Stravinsky, Ravel, Satie, Prokofiev, D e Falla,Kh acha tur ian, p intores co mo Picasso, Dal í , Leon Baskt, Mat isse, Braqu e, Miró ,con un nivel mucho mayor en sus discipl inas que los decoradores y músicosrelat ivam ente a nón imo s (salvo el caso excepcional de Tchaikovky) qu e se rvían

de man era ins t rum enta l a los coreógrafos del Impe r io Ruso o a los del régim ensoviét ico pos ter ior . Quizás las obras más representat ivas de es ta manera deentender el bal let sean Scherczade (1910), El Pájaro de Fuego (1910), Petrouchka(1911), de Michel Fokine; Apolo Musageta (1928), El Hijo Pródigo (1929), Orpheus(1948), jczvels (1967) de G eorg e Balanchine.

Hl renacimiento del bal let no podr ía haber ocurr ido s in el decis ivoimp ulso y el en orm e t rabajo d e t res hom bres , que no fueron ni coreógrafos niintérp retes. El prim ero es Serge Diaghilev (1872-1929) que , en tre 1910 y 1927,l levó lo mejor y lo más creativo del ballet ruso a Europa y convirt ió de algúnmodo a Francia en el centro del bal let europeo emergente. Los ot ros dos son

Cyril W. Be au m on t (1891-1976) en In glate rra, y Lincoln K irstein (1907-1996) enEstados Unidos , que of iciaron de ges tores cul turales , escr ibiendo, buscandofondos y mecenas , dando espacios a coreógrafos y bai lar ines , fomentando elapoyo es tatal para crear escuelas y subvencionar compañías . El Bal let de laÓ pe ra d e París , el Royal Ballet d e Lo ndr es y el N ew York City Ballet de be n suexistencia y buena parte de su prestigio a lo que ellos hicieron.

Tal como en el modernismo se puede condensar lo esencial del es t i loen cuatro corecígrafos centrales, en el est i lo académico se puede hacer un arcoc^ue va desde el est i lo puro de Petipá (Vainonen, Lavrovsky), pasando por la

mu sicalidad estr icta de Lo puk ho v (Balanchine), hasta las pro pu esta s de Fokine,y por f in el académico con clara influencia moderna en Maurice Bejart (1928).

Petipá, Balanchine, Fokine, Bejart . Jooss, Flumphrey, Graham, Wigman.Estos son los dos conjuntos que usaré como modelo general para dis t inguircom o es ti los lo acadé mico y lo mod ern o.

b. Rasgos y diferencias de estilo

El esti lo acad ém ico implica un a técnica de composición basada en combinar

pasos 1/ post's que están clara me nte definido s y f ijados con a nte rio rida d. Este"vocabular io" cons ta de unos doscientos pasos y var iaciones que se han idoacumulando desde el s iglo XVII , y cuya ampliación o var iación se cons ideras iempre una novedad en medio de algo que se supone, en lo esencial , nodeber ía var iar . Co mo es tas "pal ab ras" bás icas , que la tradición suele des ig nar

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en f rancés , son muchas , las pos ibi l idades de la combinator ia son enormes .Como en la práct ica es tán organizadas en grupos y jerarquías , y hay algunasmanif ies tamente prefer idas por los coreógrafos , no es raro que el espectadorque las vea repetidas veces aprenda a reconocer sus caracterís t icas ideales, yp u ed a hacer, en princ ipio , un juicio objetivo sobre la corrección o incorrección

de la ejecución par t icular que es tá presenciando.Frente a esto el es t ilo mo de rno es bás icam ente una ser ie de técnicas paracrear frases. Por un lado no hay ( idealmente) un vocabular io de pasos general ,previo, aceptado por todos los coreógrafos , s ino que se t rata de imaginarmovimientos adecuados , en cada caso , para los conten idos que se qu iereexpresar . Por otro lado la unidad de esta tarea creativa no son los pasos (nim en os las poses) s ino f rases enteras , y luego el enc ad ena m iento coherente deestas frases, en una lógica en que estas frases no son simples series de pasoss ino mo vim iento s cont inu os , con un co ntenid o expres ivo def inido. En el es t iloacad ém ico los paso s no s ignif icaii na da p or s í mism os, aunq ue un os sean m ás

o menos apropiados que ot ros para ta les o cuales contenidos . En el modernose presume que las frases s í portan un signif icado, aunque sea parcial y debacompletarse con otras frases.

El est i lo académico se caracteriza por el ideal de completo control delcuerp o , y de cada una de sus par tes . Co mo es tá basado en los pasos hay unasuer te de discont inuidad entre los ges tos y pos iciones , que formarán en unaserie o un co njunto u n pa so, y los pas os, que formará n a su vez, estr ictam ente enser ie, a las f rases . Es to se t radu ce en que la ense ñan za pu ed e hacerse de ma neracom pleta me nte anal í tica (cada ges to, pos ición o pas o por separa do) , de m a n e r a

repet i t iva (en saya ndo m uc ha s veces) has ta f ijarlos com o hábi tos corporales enel intérprete , que p od rá a ctual izar los luego en el orcien y m od o es tablecido porel coreógrafo. Y se t rad uce tam bién en qu e el coreógrafo com pon e de ma neraanal í t ica, buscando momento a momento en la obra los pasos y pos iciones alos qu e debe recurr i r para po ner su s conte nidos . La creat ividad del coreógrafoen esta lógica consiste en el ingenio de las combinaciones, en el modo en queresuelve las transiciones entre un paso y otro, y en las leves variaciones queintrod uce en los paso s prees tablecidos , que s iemp re son no tad as po r el públ icoexpe r to. Un a coreograf ía acadé mica, cur iosam ente, se pu ed e relatar a través de

una radio con mucha más precis ión que un par t ido de fútbol .En el est i lo moderno, en cambio, lo que se trabaja es la relación entrecon trol y desco ntrol corp oral . Esto es, la relación e ntre lo estable, lo inestab le ylo lábil en la técnica Lee der, la relación en tre contrac ción y relajación en G rah am ,o entre caída y recuperación en Humphrey. Todas las técnicas modernas , condis t intos nombres y énfas is , t rabajan todos es tos aspectos , porque lo que ha

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cam biad o en el fondo es la idea de que el me ro control corporal sea s inónim o debel leza. El es ti lo mo de rno h a amp liado las pos ibi l idades expres ivas de la da nz aincorp orand o e l mo me nto de l descont ro l corpora l a sus compos ic iones . C om ose trabaja sobre la base de frases, esto hace que haya un ideal de continuidadentre la idea general de la frase y los sucesivos momentos y gestos que lacom pon en . Al revés que en el académ ico, atjuí los gestos resultan del sentid o qu etenga la f rase, y eso se t raduc e en qu e, a l me nos idealm ente, no teng a sen t idoaprender ges tos y pasos por separado, menos ami de manera repet i t iva. Lacaliciad de la interpretación tendrá que ver más bien con si el intérprete se haapropiado f ís ica y subjet ivamente de lo que se intenta expresar que con quehaya seguido con más o menos cor recc ión un modelo prees tab lec ido . No esraro cjue los coreógrafos a cadé mic os l lame n "e jecuta ntes" a los bailarin es y q uelos modernos en cambio pref ieran l lamar los " intérpretes" .

En la técnica de composición es to se t raduce en que el coreógrafomo de rno ten drá que imaginar una idea genera l para la p lan ta de m ovim ientos

de u na obra, y lueg o emp ez ará a trabajar cad a parte frase po r frase, ha sta l legaral detalle de los gestos y las po stu ras. Se po dría decir que m ien tras el aca dé mic ova de lo par t icular a lo general , como en un rompecabezas , e l moderno va delo general has ta los detal les par t iculares . Nureyev cuenta en una entrevis taque Balanchine componía hac ia a t r ás , pensando pr imero una pos ic ión f ina la la que los bailarines l legarían, y luego una serie de pasos que l levaría hastael la . Mar tha Ciraham en cambio relata su proceso de composición s iemprepartientio del tema, efe la idea general de movimientos que le sugiere, y luegocómo pensó el paso a paso de una obra.

Mient ras e l es t i lo académico pr iv i l eg ia c la ramente e l equi l ib r io , l avert icalidad y la levedad, el moderno se caracteriza por trabajar el rango decad a u no d e estos elem ento s com o variables. La relación entre el equ il ibrio y eldeset]uil ibrio, la gama de direcciones que va desde lo vert ical a lo horizontal ,el trabajo co ntra o a favor del peso . Y tam bién , co m o consecu enc ia, la relaciónent re un trabajo m ás aéreo , elev ad o, y el trabajo de p iso, hacia y en el piso. P orcierto que tod o eso está m uy prese nte en el est i lo académ ico en la m ed ida en qu ees con s is tentem ente ne ga do o res is t ido. La no ve da d interesante es má s bien lagam a de po s ibi l idades qu e se abre en el es t ilo m od er no al aceptar los . No todo

en este est i lo es pe so o piso. No lo es de h ech o, ni deb e serlo. La levedaci y elequi l ibr io también pueden tener una función expres iva, y habrá que usar lascuando co r r e s ponda .

El m od o com o son usa dos en el es t ilo m od er no el equi l ibr io , la leve dady la ver t ical idad, s in embargo, cambian sus tancialmente debido al cambio enel concep to de r igidez corporal . En el es t ilo académ ico hay un ide al de r igidez

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de cada par te del cuerpo, teniendo al t ronco r ígido como centro, para queluego los mo vim iento s se efectúen c om o ar t iculados , usan do las ar t iculacionescomo bisagras . Es to se t raduce en un t ronco f i rme que opera como sopor tere la t ivamente d i scont inuo respec to de los movimientos de brazos y p ie rnas ,que su rgen d e man era per iférica y se ma nt ien en c om o per ifér icos . El conceptode fondo es el de un esqu em a de mo vim iento s mecá nico (s in que es ta p alabratenga nada de l mat iz peyora t ivo que l e asoc iamos habi tua lmente) , en queimpera lo racional, lo intelectual .

En el est i lo moderno en cambio hay un ideal de f lexibil idad corporalgenera l , en que se in ten ta dar movi l idad a todas l as par tes de l cuerpo ,conec tándolas de man era orgánica, m ás de acuerd o a la emoción im peran te q ueal cálculo de las art iculaciones. Esto hace que se trabaje la continuidad entrecentros y periferias , desde el pecho hacia los brazos, desde la pelvis hacia laspierna s o incluso des de los codos hacia las m an os y ded os , desde el m uslo h ad ael pié. En esta lógica las articulac iones so n m ás b ien lugare s de flujo que bisag ras,

y los centros pueden i r cambiando de manera cont inua (no hay un pr ivi legioespec ia l de l t ronco) , y es to se t r aduce en movimientos predominantementecentrales , qu e ñuyen desde un centro hacia una periferia''^. Esto es lo que tratande hac er en ge neral las técnicas que , de sd e los año s 60, se l lama n "rc/msc"*, qu eson u na reacción a la relativa academ ización d e las pr im eras técnicas mo dern as ,com o Gra ham o Limón. Por cier to todas las técnicas mod erna s ha n t rabajado losaspec tos que contempla e l "release" de sd e la época d e la "relajación Gr aha m ".El qu e ha ya s ido necesar io reinventar ese trabajo es un asunto p rofun do, quecomentaré más ade lan te como academizac ión de l modern i smo.

Estas caracterís t icas en la concepción del mov imie nto se traduc en a su v ezen exigencias técnicas sobre la interpretació n y sus convencion es y des t rez as .En el est i lo aca dém ico la respira ción es m era m en te funcion al al de sca nso y a laconv enció n es tét ica de q ue d ebe ser invis ible . Se adies t ra a los intérpretes pararespirar de maneras completamente ar t i f ic iales , cas i episódicas , de acuerdo a

Por cierto el cuerpo hum ano lienc un solo centro de gravedad o peso, respecto del cual es necesariotrabajar las situaciones de equilibrio o desequilibrio. La idea de "v arios" centros tiene que ver conalgo que es un poco m ás sutil: la posibilidad de organizar moviinientos de partes del cuerpo desdecentros "loca les" hacia una perireria "l ocal" respecto de cada uno de esos centros. No es lo mismo

mover el brazo desde el codo que desde el hombro, o mover la parle superior del cuerpo desde lapelvis que desde la cintura o el pecho. Eín el estilo académico impera, por sobre todo, el centroúnico, que es el centro de gravedad. Kn el estilo moderno esto se puede moderar y compartir desdeesos centros parciales.

La prim era contribución a estas técnicas, que inspiró a ¡as coreógrafas y profesoras, como MaryFuikerson, que crearon en los 60 la técnica de release es el libro de Mabel ]i . Todd: The Thinkingfií«/v (1937), Dance Horizons Book, 1968.

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las exigencias visuales de cada paso o posición. En principio la respiración noforma par te del movimiento s ino que se l imi ta a apoyar lo y hacer lo pos ible .En el es t i lo moderno, en cambio, se busca que la respiración forme par te delmo vim iento, qu e es té al servicio de la expres ión, que sea orgánica y c on gru entecon los cambios de esfuerzo. No l iay una convención par t icular para hacer la

vis ible o invis ible , aunque la preferencia es que aparezca, que se vea demanera congruente con la energía empleada. Uno de los tantos s íntomas dela academización del es t i lo moderno es jus tamente és te: que se enseñe a losintérpretes a desplegar una gran energía s in respirar "exageradamente" .

El m ism o t ipo de di ferencias p ue de en contrarse tamb ién en el uso d e lamímica y la pantomima. Mientras en el es t i lo académico t iende a haber unadiferencia entre el mo vim iento y la mímica (el cu erp o se mu eve/¡í«ío a un g es to),lo qu e se t radu ce en el uso de ges tos mímicos relat ivame nte es tere ot ipa dos , enel est ilo m od ern o las expresiones faciales surgen de l mo vim iento y forman pa rtede las f rases , completamente en función del contenido expres ivo par t icular .

De la misma forma, mientras en el es t i lo académico el uso de la pantomimasuele dis t inguirse claramente de los pasos contemplados en el vocabular ioprees tab lec ido ( lo que da lugar a verdaderos "parén tes i s ac tuados" en l asecuencia de movimientos) , en el es t i lo moderno las f rases mismas puedentener contenido mímico o no, s in que haya di ferencia entre "vocabular io" yp a n t o m i m a .

Estas diferencias en el est i lo de m ov im ien tos , que es lo m ás in tern o a lada nz a, están l igadas a diferencias en la conce pción coreográfica, má s gen erales,que afectan a la puesta en escena, la relación con las otras artes , los modos

del relato y la relación entre coreógrafo, intérpretes y público. Es necesarioconsiderar también la relación entre las obras y el espacio que les resulta másadecuado que he t ratado en el capí tulo anter ior .

N o e s ex t r año que en e l e s t i l o académ i co i m per en l a s t em á t i ca sfantásticas, me ram en te ideales o abstracta s. En realidad la temática n o es lo másrelevante en un esti lo que po ne un g ran énfasis en la visua lidad y el espec táculo.Parte de la estét ica de lo bello consiste en que la relat iva tr ivialidad de lostemas se compensa con la eficacia formal, centrando el interés en la ejecuciónmisma, más que en la t rama. Muy diferente resul ta en cambio la danza que,

com prom et ida con una es tét ica de la expres ión, quiere "decir a lgo", com unica rcontenidos . De ahí que en el es t i lo moderno imperen temát icas real is tas , det ipo exis tencial o pol í tico. M ar th a Gra ha m no s cue nta " por f in po día m os deciralgo serio a t ravés de la danz a". En r igor el único caso en que ha y ve rda de racongrue ncia entre forma y conte nido en el es t ilo acadé mico es cu an do las obrasson comple tamente abs t rac tas , como en jeioels (1967) de George Balanchine.

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N a d a e n El Lago de los Cisnes (1895) exige que los movimientos escogidos porel coreógrafo sean jus tam ente los qu e escogió au nq ue , da da s las con vencion esdel bal let , sean apropiados . En cambio en Jornada Nocturna (1947) de MarthaGraham, todos los movimientos es tán pensados en función del contenido, yotros movimientos (que no sean var iaciones t r iviales) nos dar ían una obracomple tamente d i fe ren te .

Justa me nte po r este énfasis en la visua lidad abstracta en el estilo académicosuele haber un uso decorativo de la música, el vestuario y la escenografía. Lam ay or pa rte del peso escénico es, y deb e ser , la da nz a. Idea lm ente el coreógrafoescogerá la mú sica, no rm ará la escenografía, establecerá el vestu ario, en funcióndel protago nism o de la danza . Los coreógrafos m od erno s , en cambio, buscaronun trabajo realmente integrado entre las disciplinas art ís t icas. Confiaron sintem or en el cr i ter io creat ivo de mú sicos , ar t i s tas plás t icos y diseña do res . N o escasual que, salvo Tchaikovsky, que hacía música bajo los dictados de Petipá,no haya grandes músicos asociados al bal let y , de manera correspondiente,

no es casual la i r rupción d e Stravinsky, León Baskt, Picasso, Isam u Na gu shi ,Debussy, Ravel, Dal í, Aa ron Co pla nd , en la da nza m od ern a.

La tendencia decorat iva en el bal let académico se ext iende a la propiainterpretación. Impera una marcada di ferencia entre los solos (dúos o t r íos)que muestran des t rezas , incluso inter rumpiendo la f luidez del relato, y loscoros, que acompañan , comple tan , un cuadro , y adornan con movimientoses tereot ipados el protago nismo de los pr imeros bai lar ines. En el es ti lo mo dern o,en cambio, la interpretación es tá pe nsa da c om pletam ente en función del relato,s in inter rupciones de la secuencia narrat iva, s in coros decorat ivos y con un

pro tagonismo es t r i c tamente de te rminado por l a nar rac ión . Es to se t r aduceen la desaparición de los personajes colectivos como "los cisnes", "las will is","los aldeanos", "los copos de nieve", etc. , y en una caracterización mejor de laind ivid ua l ida d d e todo s los protag onis tas . De sde luego es ta caracter ización delos personajes en una obra moderna abunda en una profundidad ps icológicay em otiv a frente a la cua l incluso los roles prin cipa les de las obra s aca dém icasaparecen s imples y p lanos .

En general la dramaturgia de las obras modernas es más compleja yes tá mejor desarrol lada. Mientras en las obras académicas hay una tendencia

al desarrol lo uni ta r io y l ineal (ABA), en las m od ern as imp era el relato no l inealy el uso del collage. La na rrat iv idad académ ica t iende a ser l i teral , t iende a lareferencia inmediata, en un contexto en que se trata de facil i tar le las cosas alespectador para que se concentre en la ejecución. La narrat ividad moderna encambio juega con una mayor divers idad discurs iva, hace un uso intenso de lametáfora, la a legor ía , la me tonim ia, bajo el sup ue s to d e que el espe ctado r t iene

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un a gran responsa bi l idad en la t raducció n y aprop iación d e lo qu e se m ues tra .N o es raro que se pue da as ist i r con agra do a más de do s ho ras de bal let y qu eresu l te a lgo agobian te presenc iar cuaren ta minutos de una obra moderna .No es raro, de la misma manera, que en e\ ballet el énfasis esté puesto en losejecutantes, qu e son f inalmente los má s celeb rados, y que en las ob ras m od er na sen cambio la admiración gire en torno al ¿rntor, al coreógrafo^' ' .

Aunque en el bal let los ejecutantes se l levan la mayor par te de losaplau sos , se trata de un t ipo de creación em ine ntem en te ver t ical . El coreógrafodispone, e l bai lar ín ejecuta, e l públ ico recibe. El es t i lo moderno, en cambio,int rodujo una suer te de co creación en que los intérpretes pueden var iar demanera s ignif icat iva lo dispues to por el coreógrafo (debido a lo cual autorascom o M ary VVigman o M arth a Gr ah am preferían ba ilar el las m ism as su s obra s)y el públ ico, como es tá dicho, t iene una íesponsabi l idad tal que la obra soloes tá completa en el momento de la recepción. Ser ía una lás t ima, pero no haynada int r ínsecamente contradictor io en bai lar Giselle (1841) en un teatro vacío.

La obra se mant iene como tal aun s in espectadores . Algo esencial se pierde,s in em barg o, al representar La Mesa Verde (1932) de K urt Jooss s in pú blico . N osolo el destinatario y el sentido, s ino algo de la obra misma se perderían. Elar te moderno integró la exper iencia del espectador en la propia compli tud deun a obra. Sin aba nd on ar po r cierto , com o verem os, la pro pia di ferencia entreobra y públ ico.

c. Al interior del estilo m oderno

Las múl t ip les comple j idades que e l movimiento moderno in t rodujoen danza son suscept ibles de grados , de énfas is var iados , de un modo másprofun do que lo qu e las et iquetas "c lás ico" y "rom ánt ic o" impl ican en el bal let .El mar idam ier i to general de expresar or igir ia mu ch as pr eg un tas an te las cualesse puecie responder de muchas maneras . Como mínimo: ¿qué clase de cosasson las expresadas?, ¿cuál es el sujeto de la expresión?, ¿con qué grado decom prom iso prop io se expresa algo? De la mism a ma nera, la idea de qu e la obradebe comun icar a lgo susc it a t an tas pregun tas com o las que pu ed en contenerlas mu chas teor ías de la com unica ción form ulad as en el s iglo XX.

A f o r t u n a d a m e n t e , c u a n d o s e p a r t e d e l a s o b r a s m i s m a s , y n o d ees tas preguntas en abs t rac to , es pos ib le d i s t ingui r dos t ipos de énfas i s .

Bsld diferencia se traduce incluso en el modo de escribir la historia de la danza: las historias centradasen el ballet dedican gran espacio a los bailarines; las que se centran en la época moderna casi nolos mencionan.

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cons i s ten temente organizados , con una coherenc ia in te rna que permi te enpr incip io cons iderar los como es t ilos . En cas tel lano se pu ed en dis t ingu ir co mo"danza expres iva" y "danza expres ionis ta" . Una di ferencia que es claramenteformulable al co mp arar las ideas de Kur t Jooss con las de M ary W igma n y, enmen or me dida , l as de Mar tha Gra ham con las de Dor is H um phrey .

La principal cuestión es en torno al conten ido de la expresión, al con tenidopropio, no aquel lo a lo que ref iere . Los expres ionis tas t ratan de expresaremociones, los expresivistas ideas. Es una cuestión de énfasis y de jerarquía. Enel pr imer caso se intenta que las emociones sean di rectamente el or igen y elmotor de l movimiento . Las emociones xnvidas, incluso en la s i tuación escénicamisma. En el segundo caso lo que está en juego es la idea de una emoción y,por cons iguiente , e l asunto es cómo representarla en escena. Los expresivistases tar ían de acuerdo con el epigrama de don Vicente Huidobro: "era tan malactor qu e l loraba de vera s" . Los expres ionis tas en cambio no quieren ser buen oso malos actores, quieren vivir , en directo, lo que expresan.

Desde luego la idea de que el intérprete sea sujeto inmediato de suscontenidos expres ivos t iene una ser ie de consecuencias , que ponen a la danzaa) borde de lo que habi tualmente se puede cons iderar ar te . No se t rata ya derepresentar algo s ino, di rectamente, de presmtarlo. El referente de la obra estádirectamente en el e jecutante . No es , por ejemplo, la pobreza como tal , s inola indigna ción ante la pobreza , no es el am or po r s í m ism o s ino la exper ienciade l in té rpre te an te e l amor . E l expres ion i smo en danza se presen tó comoun proyecto para l iberar las pos ibi l idades expres ivas de las l imi taciones yrepres iones sociales . Se pro pu so ser un a suer te de ped ago gía d e la em ot ivida d.

Y las obras ponían en escena esa emotividad como un modo de ins tar a iosespectadores a su propia l iberación. Liberí \ción de la sensibil idad, l iberaciónde la expres ividad, or ientada a formar seres humanos capaces de sent i r ycontactarse profundamente.

Por sup ue sto en este plan el coreógrafo t iend e a coincidir con el intérprete.Mary Wigman, Harald Kreutzberg, Dore Hoyer , son los mejores ejemplos .Cas i toda s sus obra s son interp retad as po r el los mism os, s in m ás tema qu e suspropias emociones en torno a cada contenido. Es impor tante notar que es teacercam iento pe rson al a l m ov imi ento los l ibera de las exigencias técnicas y delos l ími tes corporales que se cons id eran co mú nm ente requisi tos para u na bue nainterpretación. Aun qu e cada u no de ellos haya s ido de hecho u n gran intérprete .Los l ibera en esencia porq ue en r igor no pu ed e haber u n patrón d e mov imientosm ás adecuado pa r a exp r es a r SÍIS emociones que sws propios movimientos . Yes to es interesante por la conexión ínt ima entre vida y movim iento q ue supo ne.Solo un v iejo pu ed e mov erse de una m anera a dec uad a a l as emociones de u n

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viejo. Solo alguien que sufre se mueve de tal incinera que el sufrimiento es elconten ido propio de l movimiento . La idea es que l as emociones no pu ed en seractu ada s . Solo cabe vivi rlas . El ar te y la vida se fund en en el mo vim iento . C ones to el expres ionismo alcanza un rasgo que, como veremos, es central en lasvanguardias art ís t icas del s iglo XX.

La vida mism a, s in em ba rgo , represe nta un l ímite pa ra esta fusión d e artey vida. No siem pre se está en la s i tuación v ital qu e el tenor em otiv o de u na ob rarequiere. N o s iemp re se sube al escenar io en el es tad o emotivo corre spo ndie ntea lo qu e se bailará. Ma ry W igm an solía no ejecutar las piez as par a las qu e no sesent ía emo t ivam ente prep arad a en un día concreto, en un escenar io par t icular .En el extremo esta acti tud debería poner en cuestión la idea de repertorio, o las i tuación escénica misma . En la me did a en qu e los expres ionis tas no l legarona es te cues t ionamiento extremo se jus t i f ica cons iderar los como modernos , nocom o lo que quis ieron ser las van gua rdias . Y es expl icable tambié n qu e ante esafal ta de cues t ionamiento radical sus act i tudes hayan s ido cons ideradas como

sobre actuadas , o como s implemente falsas , por los expres ivis tas , que nuncadu da ro n q ue el arte de la dan za debía ejecutarse en un escenario, ni de que lo quehabía que hacer en un escenario era actuar algo, no vi virJo di rec tam ente . Paraconc eptuai izar esa dif icul tad qu e impl ica el com par t i r rasgos de la v an gu ard ias in l legar a ser par te de el la dis t inguiré lue go entre "v ang uar dia " , co mo es t i lo ,y "van gu ard ism o" , com o rasgo, com o tendencia a, como tens ión hacia algo quepodr ía ser imposible por auto contradictor io .

E\ expres ionismo tuvo, s in embargo, un impacto revolucionar io en unaépoca ( los años 20) revolucionar ia . Exigía y produjo un enorme compromiso

emot ivo de par te de l públ ico . Expuso por pr imera vez au tén t icos dramasy tragedias en escena, con personajes de una real complejidad existencial ypsicológica. La danza fue capaz, como lo era el teatro desde hacía s iglos, det ratar asunto s ver da de ram ent e ser ios . Edu có, en fin , com o era su prop ósi to , atoda una generación de espectadores , en Alemania y Es tados Unidos , en unanu eva sensibil idad q ue en verd ad fue el requisi to para la aceptación m ás ge neraldel es t i lo moderno. Es impor tante notar que solo t reinta años más tarde, enlos años 60, es te proceso edu cat ivo se general izó al res to del mu n d o y, con élel sent imiento de que es vál ido y legí t imo poner la subjet ividad individual ,

pers ona l, en escena"'. Co n esto el exp resion ismo realizó en da nz a u n viejo te ma

Desde un punto de vista histórico éste es el contenido de lo que en los años 60 se llamó New Dancecj] Jiiglalerra, y \ucgo se e.xpaiidiópor el resto de Huropa. Se trataba de la aceptación de la influenciade Martha Graham, mezclada con las novedades formales de Cunningham y la refundación delLaban Center i;n Londres. Bn Francia este movimiento desde luego se llamó... Nouvellc Danse.

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http://ucgo/



del romant icismo, la total soberanía del ar t i s ta en su camino de hacer de sumisma práct ica una obra bel la .

A los coreógrafos ex pres ivis tas , s in em barg o, todo es to les pareció me raexaltación i nd ivid ual ista. U n ejercicio en qu e la calid ad d e las ob ras, o incluso sues tabi l idad, queda ba en tregad a al anárq uico azar de personal ida des narcis istas.

Co mo buen os conserva dores enc ubier tos , los expres ivistas no pod ían creer quealguien viviera di rectam ente el ar te que p ara el los era más bien un a profes ión,m uy q uer ida , m uy entu s iasm ada me nte p ract icada, pero una profes ión al fin , noun m od o de v ida . Autores como Kur t Jooss po lemizaron dur am ente cont ra loque cons ide raron em otivid ad s obrea ctuad a, bajo nivel interpretat ivo e inclusofalta de profesionalismo. Frente a eso trabajaron obras y repertorios estables.Obras en que el e lemen to expres ivo de pe nd e en todo mom ento d e conceptose ideas def inidas del modo más claro pos ible , de manera previa . Ideas queactuaban como guías de una interpretación emotiva pero es t i l izada, con unfuerte én fasis en ía de strez a kinética y en el desa rrollo de fiabií idades corpo rales

que puedan ponerse al servicio de la expres ión.De man era corresp ondien te se trató de aclarar los mensajes, de ma ntene r

un sent ido narrat ivo t ransparente, de especif icar caso a caso movimientosadecuados para conten idos par t i cu lares , es dec i r , espec i f i car l as f iguras(metáforas, alusión, hipérbole, etc.) a las que se recurre para cada cosa.

No es raro, en este contexto, que la formación de los bailarines, que enW igman t iene un se ntido existencial y descan sa fuertemente en la improv isación,se con vierta en Jooss en un a rutin a esenc ialm ente f ís ica, de stina da a am pliar laspos ibi l ida des co rporales . Es to es lo qu e l levó a Sigurd Leeder a s is temat izar un

método de enseñanza, cosa que también hará, en la misma época, José Limónrespec to de l as enseñanzas de Dor i s Humphrey , y t ambién l as a lumnas deMartha Graham. Con es to la danza expres iva int rodujo en el es t i lo modernola preocupación por la técnica (de enseñanza, de ejecución, de composición)que es propia de l es t i lo académico , cues t ión que cu lmina con l a r epe t idaesperanza formulada por Jooss de una s íntes is entre bal let académico y danzam o d e r n a .

Es no tab le en e l es t i lo expres iv i s ta l a cont inu idad en t re es tas t r espreocupaciones técnicas . Las técnicas pensadas para entrenar bai lar ines son

práct ica me nte las m ism as qu e r igen la interpretación, lo qu e reint rodu ce en elesti lo m od er no la idea acadé mica d e apreciación objetiva de un a interpretación :ha y qu e bai lar en un a ob ra ta l com o se ensañ ó en las clases . Es ta co nt inu idadafecta a su vez a las formas de composición. El coreógrafo empieza a recurrira un voca bular io de f rases de ma ne ra análog a a com o el coreógrafo académ icorecur re a su vocabular io de pasos , y r eaparece en tonces l a impres ión de

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movimientos repet idos y de interpretaciones que t ienden a ser uniformes queel m od ern ism o inicial había ev i tado con tanto éxi to , y con un s ignif icado tanp r o f undo .

Por cier to es tas opciones del expres ivismo t ienen más consecuencias .Una cier ta tendencia a la t r ivial ización de los contenidos en benef icio deun mayor desarrol lo de la visual idad y la des t reza. Las t ragedias pol í t icasy existenciales dan paso a conflictos de tono menor, que con frecuencia seresuelven di rec tame nte en la obra. La tendenc ia a la es tet ización, ac om pa ña dapor una omnip resen te tentación pedag ógica, se t radu ce en una dismin ució n dela complej idad dram át ica y en un a m eno r exigencia de t raducción al públ ico. Sien el expres ionismo las grand es t ragedias se tratan de ma nera in dividu al is ta , enla dan za expres iva lo que falta es la gran t rag edia y el ind ividu al ism o ad qu ierela forma de la ejecución indiviciualista brillante.

S i e l expres ion i smo conmueve a l públ ico por s impat ía o r epul s iónfrente a sus recursos "feís tas" , la danza expres iva conmueve más bien en el

plano kinét ico, no emotivo, y t iende a abandonar el " teísmo" ( tan propio delarte moderno) en beneficio de una estética en que impera lo bonito y t iende atr iunfar lo ag rad ab le. Reaparece el cu id ad o por la elegancia y la belleza, po r lasimetría (más compleja que la académica), e incluso por la levedad.

En genera] la exigencia sobre el público baja. Allí do nd e el e xp resio nism oemplazaba al espectador , lo movía a pronunciarse con una emoción f rente auna emoción , l a danza expres iva s implemente propone o enuncia , p romuevela reflexión y la em pat ia . N etam ente me no s agres ivas , las obras expres ivis tasse mueven más en la lógica de los sent imientos que en las dens idades de la

emoción .Después de l a i r rupc ión revoluc ionar ia de l expres ion i smo, l a danzaexpre siva es un reto rno al ord en. Un a transformac ión qu e significó la creación dela insti tucional idad de la da nz a en Estad os Unid os, en la mi sm a épo ca en qu e ladan za alem ana tuvo que pronun ciarse, con mot ivaciones y resul tados var iables ,f r en te a l naz i smo pr imero y a l as hegemonías sovié t i ca y nor teamer icanadespués . Es te orden es el de los reper tor ios y las compañías es tables , e l delas escue las que forman esenc ia lmente ba i l a r ines y so lo inc identa lmentecoreógrafos , e l de la hegemonía de las preocupaciones técnicas por sobre lasmotivaciones f i losóficas o polí t icas. Un orden donde la experimentación depaso lentamente a la experiencia y los contenidos a las formas. El paso de larevolución al reformismo que todos los procesos revolucionarios del s iglo XXconocieron tan bien.

Recu perada d e esta ma nera en los años 40 y 50 la da nza m od ern a pu doser integrada y di fundida por los poderes del mundo, paralelamente al bal let .

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aunque en un lugar secundar io . Jooss pudo ins ta la r se en l a nueva Alemanianor teamer ican izada , Grah am p ud o comp oner sus loas al esp í ri tu "amer icano " ,Laban pudo colaborar en el diseño de procesos indus tr ia les como asesor enla optimización de los movimientos de los obreros en las fábricas inglesas,los pocos modernis tas de América Lat ina compusieron para el auge de losgobiernos popul i s t as , y los nuevos modern i s tas europeos pudieron inc lu i rla danza en los planes educacionales s in el r igor ismo de lo académico, ni losexcesos subjet ivis tas del exp res ionism o.

En el amp l io abanico de la da nza mo dern a, expres ionismo y expres ividadson las dos caras, centr ífugas ambas, de un esti lo inestable, y son dos modelostam bién del carácter inestable de tod o el arte mo de rn o, que es a la vez lo mejordel hor izon te utópico de la cul tura burg uesa y el tope insupe rable m ás allá delcual solo hay revolución o poder es tablecido.

d. Lo moderno y lo académico: una base comttnLa s íntesis entre lo m od ern o y lo acad ém ico procla ma da po r Jooss no es

ni inveros ímil ni imposible . Obra s académicas mo dern izad as y obras m od ern asacad em izada s son en real idad hoy en día el centro y el sent ido comú n dom inanteen la danza ins t i tucional . Comentaré más acíelante los rasgos y el sent ido dees tas denominac iones mix tas . Ahora me impor ta más descr ib i r los r asgoscomunes a ambos es t i los , que son los que permiten esos t ráns i tos , y permitenvis lumb rar qué pod r ía ser "va ng uar d ia" en el a r t e de la da nza .

Q u i zás e l pun t o c r uc i a l e s que am bos e s t i l o s com par t en una i deanatu ral is ta t ie l m ovim iento . Un na tura l ism o qu e en el es t ilo acadé mico valoralo me cán ico, aun qu e lo f lexibilice, y en el est i lo m od er no valora lo orgánico, qu epuecie ser pe ns ad o de un a ma ne ra má s subjet iva o más objet iva. En el pr ime rcaso se trata de qu e la cul tura op era sobre un a base natura l ; en el seg un do , set rata de que la naturaleza actúe como fundamento más o menos di recto de loqu e se quiere expresar . En amb os el movim iento es l ibre pero es tá , en esencia ,l imi ta do p or leyes . Cu l turales y es t il í st icas en un caso, di rectam ente natu ralesen el otro. Pero , en am bo s, el ar te de la da nz a está som etid o a una férrea basena tura l , qu e hay q ue forzar y educ ar o ha y q ue seguir y obedecer , pero c]ue no

se pu ed e desconocer.Es to m ism o p ue de decirse al revés , y es necesar io decir lo expl íci tamente

para per sonas de un gremio t an imbuido en sus metáforas na tura l i s t as queposiblemente no imaginen a qué es toy apuntando. Ni el es t i lo académico ni e les ti lo m od ern o han a sum ido rea lmen te la rad ica l h i s toric idad de l m ovim iento

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humano. Una his tor icidad que no se l imi ta a " inf luencias cul turales" sobreuna "base na tura l " s ino que res ide en l a "na tura leza" misma, en e l cúmuloabig arrad o y pod eroso d e conven ciones sociales a los qu e la m od er ni da d l lama"na t u r a l eza" .

Por ot ro lado, tanto el es ti lo académico como el m od er no ma nt ien en unaact i tud pedagógica, propia de la mental idad i lus t rada en t ]ue se cons t i tuyóla danza como ar te en la modernidad. Es to impl ica que el es t i lo académicopu ed e co mp ar t i r s in contradicción la teor ía del ar te como exp res ión, o la ideade que la función del arte es comunicar. Se produce aquí una diferencia quereside m ás en los énfasis c]ue en el fun da m en to. En un caso se trata del énfasisen lo bello, en comunicar belleza. En el otro, de un énfasis en los contenidos,en el mensaje y en la expres ión mism a. De ma nera inversa, e l es t ilo m od er nopu ed e com par t i r s in contradicción la teor ía del ar te com o bel leza, enfa t izan doahora el carácter subjetivo y expres ivo de la bel leza, antes qu e sus cu al ida despuramente formales .

En ambo s casos, s in emb argo , la acti tud ped agógica m antie ne la diferenciaentre la obra y el públ ico. Si e l m od ern ism o d em ocra t izó la dan za al recoger enel la los sent imientos de las personas comunes , y s i es perfectamente pos ibledem ocra tizar el ballet (como quería Lincoln Kirstein) reco gien do el sentim ientocomún sobre lo boni to , ambas democrat izaciones t ienen como tope común elque el públ ico permanece como receptor , y es tá convocado a presenciar , a losumo a recrear, pero no a la creación de la obra misma.

Esta tendencia pedagógica hace cpe ambos es t i los sean eminentementereferenciales y narrat ivo s , por m uch o que el mo de rnis m o hay a comp lej izado el

relato. Y esto conlleva la mantenc icín estr icta de la diferencia entr e arte y vid a,entre creado r y receptor, entre experiencia v ivida y "m om en to de l arte ", entre eloficio artístico y la práctica co m ún . A su vez estas diferencias imp lica n m ant ene r,como en ninguna otra arte, la diferencia entre arte y artesanía, e incluso entre"bellas arte s", qu e exigen un a prác tica profesion al, y la prác tica co m ún , pro piade aficionados. Desd e luego esto implica tam bién un rech azo co m ún a la estéticadel seña lamie nto y una defensa corpo rat iva d e la especificidad del ar te .

10. Las va ng ua rdia s en la danz a d el siglo XXa. Cuestiones historiográficas

L as com un i ones y d i ve r s i dades de l o académ i co y l o m oder no nopu ed en , ni deb en, agotar las pos ibi l idad es de lo qu e se pu ed e cons iderar com o

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arte de la danza en el s iglo XX. Sostener que ellas son el centro y la esenciade es te ar te , y lo demás meras excepciones o exper imentos , es algo as í comocons iderar que en t re l a mét r i ca de Góngora y e l modern i smo de Nerudase dan todas las posibil idades de la poesía, o que en las oscilaciones entreimpres ion i smo y expres ion i smo queda comple tamente def in ida l a p in tura .

Muy pocos se at rever ían a af i rmar que el Al tazor de Vicente Huidobro, o loscí rculos negros sobre un fondo blanco de Kasmir Malevich, o las obras deJohn Cage, son meras extravag ancias o exp er im ento s epist ídicos y superable s .Cur iosamente, aunque acepten la val idez de es te t ipo de obras en ot ras ar tes ,esta es la acti tud qu e prevalec e en la m ay or p arte del grem io de la dan za . Y estose expresa en do s cues t iones que deber ía n ser pe nsa da s de ma nera profunda :el carácter efect ivamente episódico y esporádico del vanguardismo en danza,y la conf iguración extremadamente tardía , respecto de las ot ras ar tes , de unmo vim iento (el Judso n Church Dance TTieater) que p ue da c ons iderarse masivay p r og r am á t i cam en t e de vangua r d i a .

1. Los vanguardismosQ u i z á s n o e s p o s i b l e u n a v a n g u a r d i a p e r m a n e n t e . H a y a l g o d e

contradictor io en sos tener que se puede romper con lo es tablecido s in quela acción cont inua de romper no se convier ta el la misma en algo es tablecido.Quizás por eso las vanguardias art ís t icas efectivas en el s iglo XX han estados iempre l igadas a dos t ipos de momentos y espacios excepcionales . Por unlado los períodos, breves, de revolución polí t ica y cultural , como ios años 20,l igado s a la revolució n bolc hev ique , o los 60, l igados al gu eva rism o y la revue lta

hippie. Por ot ro la marginal idad at roz, en los per íodos de auge económico ysatisfacción pequeño-burguesa, como la Belle Epoque (1890-1910) o los años50 en Es tados Unidos .

La relación con las revoluciones marxistas no es incidental . Todas lasvanguardias que se pueden l lamar his tór icas , es decir , anter iores a 1940, seproc lam aron ex pl íci tamente com o pol í t icas . Proclam aron la profun da relaciónentre un ar te nu ev o y la lucha po r un m u n d o nu ev o. Y se dieron la tarea dedes arrolla r en el ám bito de l arte las tareas qu e la revoluc ión social se da ba e n lapolí t ica. Este carácter polí t ico no solo es centra l en su definición pro gra má tica

y en sus acciones, s ino que es también la principal diferencia respecto de lasvanguardias contemporáneas , pos ter iores a 1940. Desarrol laré es ta di ferenciam ás ade l an t e .

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En la época de las va ng uar dias his tór icas (1890-1940) hub o un a en orm ey masiva act ividad ar t ís t ica" . Decenas de manif ies tos y movimiento, rápidassuces iones de es t i los , c ientos de ar t is tas en todas las discipl inas^ rupturascreat ivas de todo ord en. Desde 1920 hay u na v erdad era revolución en la prácticade la dan za. Ya he men cion ado los Con gresos de Danz a de M ag de bu rgo (1927) ,Essen (1928) y Mu ni ch (1930) y la ac tiv ida d en tor no a ellos. Algo s imilar ocurreen Es tados Unid os , don de , entre 1928 y 1938, decen as de gru po s forma ron laLiga de Danza para Trabajadores ' ' ^ de or ientación marxis ta , y que tambiénreun ió a cientos de bai lar ines , ta l leres , even tos de da nza en indu s tr ias y b arr iosobreros , e incluso var ias revis tas dedic ada s a la dan za q ue se m an tuv iero n po rcasi una década. En la Rusia bolchevique, entre 1917 y 1929, hay también unagra n revu elta cu ltura l en la qu e el Movimiento pura la Cultura Proletaria, di r ig idop o r Alexajider Bogdájioy, t iene un pa pe l central . M uc ho deJ teatro (MeyerhoJd^Stan islavski), de la plástica (M alevich, Ka nd insk i), del cine (Vertov, Eiiisenstein)del s iglo XX tuvo su origen en este marco revolucionario.

Es tos eno rme s mo vim ientos cul turales fueron com pletam ente sofocadospor el nazismo , el es tal inismo y la burocracia cu l tural nor team er icana. Ya des de1940 se vive de la repetición, el com en tario y, sobre to do , la insti tucion alizació ndel ar te como ar te de Es tado o ar te de mercado.

Cu an do se cons idera el m un do d e la dan za en es te contexto, s in emba rgo,lo qu e se enc uen tra en general es el aug e del mo de rnis m o, a lo su m o l levad o asu extremo. Salvo creadores aislados, como Oskar Schlemmer (1888-1943) enla Bauhaus, o Nikolai Fóreggcr (1882-1939) en Rusia, no hay en danza nadaequivalente a la profunda revolución que signif icaron en la plástica Picasso,

Malevich o Miró, o en música Schoenberg o Alban Berg, o en la escul turaD uc ha mp o Calder. N o hay manifiestos (salvo las insistentes préd icas de IsadoraDunc an) , n i mo vimientos que escapen a la p rofundizac ión de l m ode rn i sm o.

Hay gestos, rasgos, acciones, qu e pue de n conside rarse com o experienc iasva ng ua rdis tas" dentro de las coo rden ada s básicas del es ti lo m od ern o. La da nzateatro de Valeska Gert (1892-1978), la reivindicación de la revista musical enel cons t ruct ivis ta ruso Kasyan Goleizovsky (1892-1970) , los momentos de

Ver al respecto Mario De Míeliclis: IM S vanguardia.'; artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid,

1983.Ver al respeeto los texlos consignados en la Ñola N" 54.

La gran m ayoría de estas acciones, sin embargo , no se pueden encontrar en las historias de la danzaque circulan liabitualnicnte. Una l'uentc, en cambio, que contiene mucha información al respecto esRoselle Goldberg: Per/onnance A n (198 8), lidicion es D estino, EJarcelona, 1996. En ella se puedenencontrar a muchas de las figuras que son famosas en danza involucradas en acciones y gestosextremos que las historias habituales suelen ignorar completamente.

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expres ion i smo ex t remo en Mary Wigm an. Na da com parable , sin emb argo , a lasol idez program át ica y la presencia del cub ismo o el surreal ismo .

Quizás el aspecto que más se acercó a es tos modernis tas extremos a lalógica de las vanguardias históricas fue el consistente y amplio esfuerzo pormasif icar la práctica de la danza como arte. Los Die Roten Tanzer, or gan i zadospor Jean Weidt (1904-1988) en Alemania entre 1930 y 1933, y la amplísimalabor de la Liga de Danza para Trabajadores, en Estado s Unido s , son los mejorese jemplos . Muchas cues t iones que serán carac te r í s t i cas de l a vanguard ia ,que pertenecen a su lógica, están presentes en ellos. El ejercicio de la danzaen espacios no convencionales , como gimnasios o plazas , la valoración decorpora l idades d iver sas , de todo t ipo de des t rezas , de n ive les d iver sos decom petencia corporal , la cercanía en tre ar tesanía y arte , la democrat ización delas relaciones en tre coreógrafo s, inté rpre tes y pviblicos.

S on e s t a s expe r i enc i a s m as i vas , que t i enden a un exp r es i on i s m ofuer temen te pol í tico, las qu e formaron al púb l ico clásico de la da nz a mo de rna.

En la medida en que las condiciones polí t icas que las hacían posibles fuerondesapareciendo bajo la opres ión es tal inis ta , nazi o burocrát ica, es te mismopúbl ico, y con él toda la danza moderna, empezó a decaer . Es to hace que enlos años 40 y 50 el es t i lo moderno disminuya notablemente su audiencia (ysu creat ividad) incluso en EE.UU. y Alemania, sus países de or igen, y cas idesa pare zca en el res to del m un do . Y hace tam bién c]ue en la som bra, en elma rge n p obre y l ibre , se incub en los exp er im ento s qu e serán la van gu ardia enlos años 60.

Cuando en los años 60 empieza un l en to pero muy sos ten ido nuevo

au ge del m od ern ism o (que en los 70 se t ransforma en un ve rda der o boom), lo ssujetos sociales que hacen o as is ten a la dan za ha n cam biad o profu nda me nte.Las motivaciones polí t icas (sociales, étnicas, de género) que dieron origen a ladanza moderna, y que fueron el fundamento de su práct ica masiva entre 1920y 1940, se han di luido, y el modernismo resul ta expres ión más bien del augede patro nes he don is tas de co ndu cta social que d e revuel ta contra el s is tema, yéste carácter conservador será su principal sello en los años 90.

De la misma m an era , las va ng ua rdia s qu e emerg en en los 60, saliend o a laluz del éxi to y el recono cimien to social de sde las som bras ma rginales de los 50,

t ienen un carácter muy dist into a las de principios del s iglo XX. La radicalidadpol í t ica se vuelve más bien radical idad formal , e l ar te nuevo para un mundonuevo se convier te en un ar te de exper tos para exper tos , conf inado al mundode las galerías o de los happening ent re en tendidos .

Cur iosamente , en t re todos es tos movimientos , l a vanguard ia en danzaresu l ta l a más sus tan t iva , l a que cont iene un mayor grado de subvers ión

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respecto de la pro pia d isciplina. Qu izás porq ue era una tarea que los creadore sde danza tenían pendiente, y pueden l levar la a cabo recién ahora. La rupturaque s ign i f i có l a vanguard ia danc í s t i ca nor teamer icana en los años 60 escom parable a la rup tura que represe ntó el cubism o en la his tor ia de la pi ntu ra. . .h¿icia 1905. Los euro pe os , en p art icu lar los franceses, solo se integ rará n a estevangu ard i smo desde los años 80 , en un m om ento tardío eii que la mism a nociónde vanguardia ha cambiado esencialmente bajo el impacto del mercado y laburocra t i zac ión .

2. El postmodernismo en danzaLa expres ión "pos tmoderna" solo fue apl icada a la danza a pos ter ior i ,

po r prim era vez en 1975, cu an do lo esencial ya había oc urrido ' ' '. Se trata de untérmin o que pro viene d e la arqui tec tura y la escul tura , y que t iene un sen t idopreciso en danza: después (y en contra) de lo moderno. Incluso más acotado:con tra el est i lo de M artha G rah am , Doris H um ph re y y José Limó n. Es aplicab le

a la vanguardia centrada en el Judson Church Dance Theater , y a un per íodoqu e no debería ir m ás allá de 1960-1978. Má s allá de estos l ímites s i m ple m en tepier de su sent ido y su ut i l idad com o categor ía d e anál is is .

El mo vim iento d e la Judso n Ch urch t iene su or igen en un largo pe r íod ode exper imentac ión ' ' ^ Desde 1946 Merce Cunningham y John Cage , desde1957 James Waring (1922-1975) y su Living Theater , en Nueva York, y desde1955 el Da nce r ' s Wo rkshop de Ann a Halpr in, en San Francisco. A el los hay qu eagre gar las obra s exp erim enta les de Alw in Niko lais (1912-1993). Es imp or tan tecon siderar la marg inalid ad y, en algú n sen tido, el el i t ismo, de estas exp eriencias

que se daban en una sociedad marcada por el conservadur ismo y la reacción.Es ta marg ina l idad se ex t i ende a toda l a p r imera época de l Judson DanceTheater (1962-1964) hasta tal punto que prácticamente no hay registros de la

i;i lugar preciso es The urania Review, Vol. 19, N" I, Mazo 1975, publicada por la Universidadde Nueva York, lisie número, donde escriben los principales integrante del .ludson Oiurch DanceTheater, es el primer reconocimiento importante de parte de la crítica especializada de sus obras,lis notable la ausencia en esta revisión de Yvonne Raincr. lis interesante, por ejeinplo, notar quetodavía en 1980, cuando Dance in America hace un documental sobre sus principales coreógrafos(y algún otro que no venia al caso) lo llama "Más allá de la corriente principal", sin reconocerlos

como "Post Modernos", liste documental se puede encontrar en video como Beyond íhe Mainstream,en la serie Dance in America, dirigido por Merrill Brockway.

til mejor estudio sobre la Judson C'hurch es el de Sally Ba ncs: Terpsichore in sneakers, post-moderndance (1977, 2" cd. revisada 1987), Wesleyan University Press, USA, 1987. Dc la inisma SallyBanes se pueden ver también el texto, más especifico: Democracy's Body, Judson Dance Theater¡962-1964, Duke University Press, Durham, 199.3, y la compilación: Reinventing Dance in the1960s, The University of Wisconsin Press, Madison, 2003.

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enorme cant idad de cosas que se hicieron, las que han s ido recordadas cas iexclu s ivam ente a par t i r de fotografías y relatos .

En 1961 y 1962 se realizó u n tal ler de co mp osición a cargo de Rob ert Ell isDunn (que era músico) en el es tudio de Merce Cunningham. A él as is t ieronSimone For t i , Tr isha Brown, Yvonne Rainer , David Gordon, Deborah Hey,

Lucinda Chi lds y o t ros . Ent re 1962 y 1964 e l los mismos organizaron losencuentros de danza en el gimnasio de la Judson Church. Catorce encuentrosen que se presentaron unas doscientas coreografías . Entre 1964 y 1968 estosencuent ros se ampl ia ron a o t ras c iudades nor teamer icanas . Se in tegraronM eredi th M onk , Ke nne th King, Kei Takei , Ph ebe Ne vi l le . Pero la época de realdifusión masiva es entre 1968 y 1978, en el contexto del movimiento hippie,de las grandes luchas por los derechos civiles de los negros, de las protestascontra la guerra en Vietnam y las revueltas estudianti les . Recién en esta épocaCu nn ing ham es genera lm ente r econocido (primero en Europa y so lo de spuésen Estados Unidos) , y también Halpr in, Nikolais y Waring.

Esta es también una época de revolución cultural en las artes y en todoslos ámbi tos de la vida nor teamer icana, y el des t ino de esa revolución (sunaufragio) en los años 80, en que se impone el conservadur ismo de RonaldReaga n, afectó profun dam ente a la danza . En término s generales se pu ed e decirque en esos diez años se acentuaron progres ivamente t res énfas is cul turalesqu e se hac en p rese nte s en el ejercicio d e tod as las artes . Los qu e se acog ieron alas influencias orientalis tas (ya de sd e John Cage había una pro fund a influenciadel budismo zen, y ahora se mul t ipl ican los grupos de los más diversos r i tosbu dis tas , hin du ista s, taoístas , etc.); los qu e radica lizaron su s opc ione s polí t icas

(es la época del gu eva rism o, los Pa ntera s N egra s, el is lamismo de M alcolm X, losmo vim iento s sindicales chícanos y chinos); los qu e reorientaron la cultura hipp iehacia el hedonismo del mercado, del que surgirá la f i losofía adaptacionista ylight de los yuppies . Cada una de es tas opciones se hace presente en danza, ylas com entaré luego , jun to a l as van gua rd ias contem poráne as .

3. El ButohSi hay algún movimiento que tenga las caracter ís t icas de radical idad y

ruptu ra que se presu me n d e las vang uardias , ese es el Ankoku Butoh, desarrol lado

por Tatsumi Hijikata (1928-1986) en Japón'*. Cincuenta años después de su

Lo más completo que se puede encontrar, en inglés, sobre Tatsumi Hijil<ata es el Vol. 44, N° 1 deThe Drama Review, Primavera, 2000, publicado por la Universidad de Nueva York, liste volumenincluye entrevistas, artículos sobre su desarrollo histórico, y algunos textos del propio Hijikata.Ver, en particular, el texto Th e Words of Butoh, de Kurihara Nanako, pág. 12-28. Todos los textosestán di.sponibles en Inteniet.

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or igen es tam bién un caso ejemplar de la der iva conserv adora que suelen seguirlas vang ua rdia s d espu és de sus inicios i racun dos y revolucionar ios . En el buto ham bo s polos , e l de la revuel ta radical y el del t r iunfo y la ad ap tac ión p u ed e nenc ontrarse e n sus dos f iguras pr incipales , Hij ikata y un o de sus colab orad oresemblemát icos , Kazuo Ohno (nacido en 1906) .

El Ankoku Butoh de Hijikata ' '^ , tal como la Danza Teatro Alemana enlos años 70, surgió en medio de un movimiento intelectual de rechazo a lanor teamer ican izac ión de l a cu l tura j aponesa después de l a Segunda Guer raM undia l . Auto res como Yanushiro Kawabata y Yukio Mish ima, e rudi to s com oTatsushi to Shibu saw a (que t radujo a Sade y Batail le al japonés) , fuer tem enteinfluidos por el existencialismo (Sartre), el mjirxismo (Marcuse), la filosofía deNietzsche , la vang uar dia l i teraria f rancesa (Lí iut rea mo nt ,Arta ud, Jean Gen et) ,reaccionaron no solo contra la inf luencia nor teamer icana, s ino contra toda lacul tura japonesa del s iglo XX, impregnada de mil i tar ismo, indus tr ia l ismo yoccidental ización. Hi j ikata , com o otros intelectuales de su época, enc ontra ron

en los escri tores europeos de la trasgresión (Sade, Batail le, Genet) los temas ylos mot ivos para su propia subvers ión contra el Japón moderno.

Las ob ras de Hijikata están repletas de ir isolencias y prov ocac iones con trael zen (que cum ple en Japón un pap el en el discipl ina mien to de la subjet ividadaná logo , y qu izá s má s opresivo, qu e el catolicismo en Am érica Latina), con tra lavida u rban a, los tabú es japone ses en torno a la sexu alidad ( la ho m ose xu alid ad yel t raves t ismo son en Japón tabúes au n má s opres ivos que en Occidente) , contrala idea exit is ta, pro du ctiv a, "sa na ", de corporéil idad. Rec urrió al m al gus to, a loabier tamente grotesco. Hay que cons iderar que en la vida cot idiana japonesa

cuestiones como sacar la lengua en público, o la gesticulación facial enfática,son vis tas como muestras horrorosas de mal gus to. Recurr ió a la exposiciónde la ho mo sex ua l idad y el t raves t ismo . Puso en escena el erot ism o expl ícito o}a extrema fragilidad y debilidad corparaL

La "danza de la oscur idad" de Hi j ikata (cuyo nombre de nacimientoera Yoneiyama Kunio) posee todos los r asgos de l a r ebe l ión románt icacontra la cul tura indus tr ia l . Nació y creció en Tohoku, en el nor te de Japón,en una de las úl t imas zonas a que l legó la indus tr ia l ización, que t ransformóviolen tame nte la sociedad japon esa desd e 18^0. Recién a los veint i t rés año s , y

en m ed io d e la pob reza de la po stg ue rra , l legó a Tokio, en 1952. Trabajó com o

La crítica de danza, y una de las encargadas del archivo Hijikata, Kazuko Kuniyoshi, prefierereservar la expresión "Ankoku Butoh " solo para las obras de H ijikata, y usar la expresión "butoh",en general, para las obras que surgen a partir de su influencia, liste criterio en el fondo recoge losprofundos cambios ocurridos en el butoh desde 1985, justo un año antes de la muerte de Hijikata,a los 57 aiios. Ver el sitio de Internet de Kobo Butoh, www.xs4all.nl/~iddinyja/butoh.

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http://www.xs4all.nl/~iddinyja/butoh

http://www.xs4all.nl/~iddinyja/butoh



carga dor y pe qu eño ven de do r de drog as mie ntras le ía ávid am ente las recientestraduc cione s al japoné s de Rimb aud , La utre am ont y Jean Gene t, qu e se convirt ióen una d e sus inf luencias más imp or tan tes . Lecturas que se com pletaron en losaños sesenta con Sade, Batai lle, M arcuse y Nietzsche. Es tudió da nza mo dern a yjazz dance con Takaya Egushi, discípula de M ary W igman, y con M itsuko An doh,No riko , qu e había per te nec ido a la com pañ ía de Marth a G rah am . Entre 1950 y1958 par t ic ipó en var ias coreograf ías m ode rnis tas en la com pañ ía de M itsukoAndoh, y también en cuerpos de bai le en shows de televis ión.

La pr im era ob ra butoh '* , Kinjiki, Colores Prohibidos, en 1959, interpretad apor Hijikata y Yoshito Ohno (hijo de Kazuo Ohno), estaba basada en una obrade Yukio M ishima, y pon ía en escena de ma ner a expl íci ta u na his tor ia de am orhom osexual , aco mp aña do en el sonido por exhalaciones sexuales . Am bos fueronobl igados a ret i rarse de la Asociación Japonesa de Danza Contemporánea.

De sde f ines de los año s sesenta Hijikata se con cen tró en el trabajo sobrela corporal idad, y en el gran t rasfondo preindus tr ia l de Tohoku, su lugar de

nacimiento. Trabajó casi exclusivamente con mujeres, entre las cuales YokoAshíkawa fue, y s igue s iendo, su pr incipal seguidora. Él mismo optó durantevar ios años por ves t i rse de kimo no y hablar en lenguaje fem enino (en japon ésha y diferencias no torias en tre el hab la masc ulina y la de las mujeres) en su vid acot id iana : su hermana mayor se había apoderado de su cuerpo . Se somet ió ar igurosas dietas y puso en escena su propio cuerpo precar io y f rági l . Aunquedejó de bailar en 1973 (a los 45 años) s iguió trabajando el tema de la extremapre ca ried ad corp oral . En 1977 sacó a Ka zu o Oh no d e su retiro (ya tenía 71 año s,estaba r etira do de sde 1967) y lo dir igió en Admirando a La Argentina (1977), obr a

que Ohno s iguió bai lando por veinte años más , has ta f ines de los 90. Trabajóla idea de un cuerpo debi l i tado, cadavér ico, no espir i tual , s in t rascendencia,s in ni rvana ni real ización, "que se pudre como un t ronco en el bosque" segúnsu pro pia exp res ión. Un cue rpo cercan o a la natu raleza , contra la cul tura y latécnica, no ese ncializad o, sin mística, ban al, en qu e se pro cu ra borra r las huellasde la ley. Hijikata m u ri ó d e cá nce r en 1986, a los 57 años'' '' .

Inicialmcntc Hijikata llamó a su estilo ankokii hiiyoh, danza de la oscuridad, en que la palabra"bny oh" es la que se usa comúnmente en japonés para "danza", como en kolen ¡myoh, danza clásicao en genJai huyiih, danza m oderna. Durante los años sesenta, sin em bargo, empezó a usar "ankoku

butoh", en que la palabra "butoh" alude, en el japonés común, a danzas extranjeras, no japonesas,como en hiilvh-kai, danza europea, o en xhi no buloh, que es el nombre que se da a tas danzasmacabras de la Europa Medieval. Lo importante de estas consideraciones lingüisticas, un pocoexcesivas, es constatar la actitud anti japonesa de Hijikata, que se expresa también en sus fuentes,en la música que usa, m ayoritariamente de autores europeos, o en sus irreverencias respecto de lostabúes tradicionales.

En los años 70 trabajó con Yoko Ashikawa y el grupo Hakutohohoh, en un galpón cedido por sufconlinúa en la pagino sigiiiefíle)

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A pesar de es ta act i tud ant icul tural , Hi j ikata fue un autor que habló yescr ibió muc ho . En japonés se pub l icaron sus Obras Completas en 1998. Dirigíay enseñaba hablando copiosamente. Trabajó la relación entre la palabra y elmovimiento usando sus pa labras para induci r es tados de movimie i i to en susbailarines. Frec uen teme nte se reunía a bebe r y discutir sobre sus obras. K uriha raNanako se refiere a estas ocasiones como drinking debates. H abl aba de m ane r aalus iva y metafór ica. Cul t ivaba conscientemente un aura de maes t ro oscuroe intr incado. Incluso escribía sus coreografías en un sis tema de palabras a lasque l lamó butoh-fu, notación butoh.

Este recorrido por las circunstancias biográficas y los grandes rasgosde su obra apenas mues t ra l a innumerable ser ie de convenciones de l a r t ede la danza europea (que tenía s iempre presente) y japonesa (contra la cualcreó) qu e son t rasgre dida s y subv er t ida s en sus coreograf ías . El pr ivi legio delequil ibrio, el r i tmo , la gracia, la elegancia. La estética d e lo arm ón ico, c ohe rente,"b ien t r aba jado" . Las convenciones sobre l a expres iv idad , l a coherenc ia

narrat iva, las pues tas en escena equi l ibradas . Y todo es to en el contexto desu radical cues t ionamiento de la corporal idad product iva y discipl inada delt rabajo indus tr ia l y la vida cot idiana moderna. Su radical cues t ionamientode los modelos imperantes de sexual idad y género, de salud y vigor , de ar tey vida. Pocos ar t is tas del s iglo XX vivieron tan cabalmente, y de manera tanpro gra m átic a y consciente , la fusión de l arte y la vida . Y mu y poco, com o no seanlos aspectos me ram en te visuales y formales , de esa radical idad se con servó ensus sucesores, bajo los cuales el bu toh d e la osc urid ad , estr icta y o blig ad am en temarg ina l , se convi r tió en una " mo da japone sa" por tod o el mu nd o.

L a t r ans f o r m ac i ón de l bu t oh , que pod r í a s e r v i r de m ode l o de l at ransformación conservadora que ataca a todas las vanguardias del s iglo XXcuando ha pasado la época revolucionar ia que las sos t iene, empezó con suéxi to europ eo . Desd e 1980 v ia ja ron a Europa c om pañías com o Da i raku dak an ,de Akaj i Maro; Sankai Juku, de Ushio Amagatsu; Sebi , de Koh Murobushi ,y Byakko-sha, de Isamu Osuga, y se hicieron f recuentes las gi ras de KazuoO hno p r e s en t ando Admirando a La Argentina. Tuvieron un éxi to enorme, quese repi t ió en Es tados Un idos de sde 1985. Digam os , como pr imer cont ras te , queHij ikata nunca sal ió ni de japón ni de la marginal idad. El éxi to de esas gi ras

fue tal qu e en 1985, en Tokio, se org ani zó el pr im er Festival de Bu toh, con g rancober tura publ ici tar ia y en teat ros impor tantes , con múl t iples presentaciones ,ta l leres y conferencias , todas a cargo de los m uc ho s discípulos q ue formó en

suegro, que era importador de asbesto, una sustancia que se usaba para la construcción, y que yaentonces se sabía que tiene electos cancerígenos. Hijii<ata, que lo sabia pcrlcctamente, llamó a suestudio Asushesulo kan. Salón del Asbesto.

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los añ os 60 y 70. Él m ism o, s in em ba rg o, solo ofreció un a cha rla y se m an tu vocasi com ple tame nte a l ma rgen . M ur ió a l año s igu ien te .

Es interesante cons ignar que Akira Kasai, un o de sus aco mp aña ntes másfrecuentes en los años 60, es tuvo en Aleman ia entre 1972 y 1979 apre ndie ndo lasteorías de Rudolf Steiner y el m éto do d e la eurí tmica, cread o por E mile Dalcroze,sin m os trar q ue sabía bu to h, o pra ctic án do lo solo a pu ert as cerradas^". En 1979volvió a Japó n y se ded icó por largos año s a enseñ ar y prom ov er la eur í tmica,remit iéndose a pract icar butoh solo en pr ivado. Recién en 1996, veint icincoaños después de sus colaboraciones con Hi j ikata , Kasai empezó a recorrer e lmundo con un espec tácu lo públ ico de bu toh . Hoy es cons iderado uno de suspr inc ipa les r epresen tan tes .

Pero es quizá s Kazu o Oh no el qu e mejor represe nta los mú l t iples m itosque han p erm i t ido que e l bu toh , o r ig inar iamente ankokii (oscuro), se con viertaen una moda m und ial que pu ed e ser pract icada hoy por cualquier niña ed uca daqu e tenga u na sen sibil idad l iberal. Na cid o en 1906^', en Hok aid o, en la tradición

plena men te urb ana y occidental izada d e las capas medias japonesas em ergentes ,es tu dió s iem pre en colegios ingleses y se ded icó, despu és de p asar do s años enel ejército, profe sionalm ente al de po rte. Estu dió atlet ismo y gim nasia r í tmica enla Jap an Athletic School (do nd e l legó a obtener u n réco rd japon és en 400 metro splano s) y se em pleó co mo profesor de at le t ismo en una e scuela católica don de ,en 1929, se convir t ió al catol icismo. Desde 1933 es tudió danza moderna conIshi i Baku, seguidora de Harald Kreutzberg, y con Takaya Egushi , que habíaes tud iado en Alemania con Mary Wigman.

Después de servir en el ejército entre 1938 y 1946 (durante la Segunda

G uer r a M und i a l ) , s i gu i ó s us e s t ud i os con E gus h i y pa r t i c i pó en m uchasobras s iguiendo el es t i lo modernis ta del expres ionismo alemán. Su per íodomodernista va hasta 1961 (y antes, entre 1933 y 1938), en que, l levado por suhijo Yoshito O hn o, em pe zó a colab orar co n Hijikata. Entre 1961 y 1967 altern óel bu toh y el m od ern ism o. Mie ntras bai laba al es t ilo m od er no con Akira Kasai ,que e ra su a lumno, hac ía obras bu toh , como Genet, con Hij ikata . Después dediez año s de habe r dejado la da nz a (1967-1977) fue l lam ad o por Hijikata a hacerAdmirando a La Argentina. Desde 1980, en que se presentó por pr imera vez en

Ver al respecto, Kazuka Kuniyoshi: Contemporary Dance in Japan, en www .meacliicago.org/MCA/Performance, un texto preparado para p resentar a Akira Kasai en el Musco de Arte Contemporáneode Chicago, con motivo de su gira por Estados Unidos en 2004.

Sobre Kazuo Ohno se puede ver, en castellano, Gustavo Collini Sartor: Kazuo Ohno, el úllimoemperador de ¡a danza. Editorial Vineiguerra, Buenos Aires, 1995. Sobre su influencia en lapráctica del butoh se puede ver Sondra Horton Fraleigh: Dancing Darkness, hvloh, zen and Japan,University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 1999.

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http://www.meacliicago.org/MCA/

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Europ a (a los 74 años) se dedicó a hacer gi ras por tod o el m u n d o has ta el año2000, en que se ret iró f inalmente, a los 94 años de edad.

En Kazuo Ohno, como en Dai rakudakan y Sankai Juku , encont ramosun bu t o l i ne t am en t e m enos o s cu r o , m enos chocan t e , que ha r e t om ado s uconexión con e l t ea t ro j aponés t r ad ic iona l . Un e je rc ic io de l bu toh ahora

fuer temente "espir i tual" , con abundantes conexiones con el but i ismo zen ysus ideales de " supe ración del yo" y autoco ntrol cjue, inevi table me nte, h ace nque sea m¿ís sua ve e incluso, en alg una s com pañía s , más elega nte y bel lo . Enoccidente, donde t iene un éxi to sens iblemente mayor que en Japón mismo, seha conve r t ido en un exot ismo relat ivamen te cul to . Kaz uko Kun iyoshi (ver notaN " 44) se ref iere a es to como un proceso de " jap onizació n" de u n m ov im ient ocuyos or ígenes se pueden ca l i f i car de "an t i j aponeses" , s i en tendemos por"jap oné s" el m u n d o d e samu rais , zen, Toyota, geishas y Sony qu e es el Japó nindustr ial real en la actual idad. Mezcla fuer temente pos tmoderna de mot ivost ra t i i c iona les r educidos a emblemas tu r í s t i cos y de po tenc ia comerc ia l y

tecnológica plenamente capi tal is ta .De la corporal ida d del butoh h an q ue da do el t rabajo con la lent i tud, las

expresiones faciales extremas, el centro de gravedad bajo, y la preferencia pormo vim ien tos inestables o com pulsiv os. Todo en un ma rco de fuerte est i lización,m uy alejado de las mo tivac ione s polí t icas y f ilosóficas o riginales. Ho y el but ohes un ve hículo pa ra contenicios m uy div ersos, no nec esariam ente conte statarios,y para una cierta " ideología or iental is ta" que con sus imág enes " ja po niz ad as"viene a reemp lazar a los "or ien tal ismo s" de los 60 y 70, má s hga do s al b ud ism ohindú o a l h induismo.

Desde luego la danza cjue en Japón se l lama "contemporánea" es hoymu chís im o m ás amplia qu e el buto h. Tal com o en tod o el m un do , las co mp añíasde danza japonesas se han dejado inf lui r por el minimal ismo pos tmodernonorteamericano, por )a danza teatro europea, y por las muchas formas de ¡oque se suele l lamar "teatro f ís ico". Incluso, desde f ines de los años 80, SaburoTeshigawara ha propues to un "pos t bu toh" que mezcla e l bu toh con todases tas tenden cias , y qu e ha tenido tam bién m uc ho éxi to en Euro pa. En el "pos tbu toh " Tesh igawara in t roduce el cu id ado po r l a corpora l idad per fec tamenteentrenada, capaz de des t rezas acrobát icas , que nunca habían s ido usadas en

la danza japonesa. Ha int roducido tambiér \ e l uso intens ivo de tecnologíacomputacional , tanto en la pues ta en escena como en el diseño mismo de losmovimientos , en una act i tud que enfat iza programát icamente la visual idad yla des t reza.

Es te nuevo butoh se mezcla y se deja influir por el abierto eclecticismode la comunidad ac tua l de l a danza que en Japón , como en todo e l mundo.

n



as iste con pragm át ica f recuencia a mú l t iples ta l leres de Contact Impro visat ion,Capoei ra , Release , " t écn ica" Cunningham, e tc . E l mundo de l a vanguard iac lásica s implem ente ha desaparec ido .

b. Mo dernismo y vanguardia

M e i m por t a cons i de r a r a l a vangua r d i a en danza en l o s años 60(1960-1968) como un esti lo. Esto, que para los expertos en otras artes puedeser cons iderado como un a ten tado a l as buenas maneras y cos tumbres dela aca de mia (¡la va ng ua rdi a co mo es t ilo!) se jus ti f ica en da nz a po rq ue set rata del único movimiento que puede recibi r ese nombre, y por la c lar idadcon que se pueden es tablecer sus caracter ís t icas , las que luego, de maneraparcial , son también apl icables a los rasgos o acciones que pueden l lamarse"vangua r d i s t a s " .

Co m para r e l es ti lo mod ern o con la vang uard ia es com parar e l un iver soWigman, Graham, Jooss , Humphrey, con el de Yvonne Rainer , Tr isha Brown,Dav id G ord on y Steve Paxton'''^ . Por cierto la prim era , y quizás la más profu nda ,de las diferencias está el con cep to de arte que está en jue go en cad a caso. Co m oya he indic ad o más ar r iba, e l es t i lo m od er no es tá ínt imam ente relacion ado conun a estética de la exp resión , es decir, con la idea de qu e lo qu e con sti tuy e a u naobra de ar te es el hecho de que exprese o comunique algo. En danza es to seentendió por un lado como que la función pr imordial del ar te era comunicar ,la obra debía ser un medio para referir algo que está más allá de ella misma.Y se en tend ió tam bién, por ot ro lado, qu e la subjet ividad qu e es taba en jueg oera la del mundo, en pr incipio pr ivado, del propio autor el que, a t ravés dela obra nos mostraba sus ideas , sent imientos o emociones respecto de lo quequer ía refer ir , en el m u n d o o en él mism o.

Contra es te subjet ivismo se rebeló en pr imer lugar Merce Cunningham.U na ob ra de arte no t iene por q ué referir a algo qu e no sea ella mis m a y, m en osau n, referir a la subjetividad o al m u n d o i i i terno y pri va do de l autor. El princip altema de una obra de ar te es el la misma, sus medios expres ivos (aunque no sepr op on ga ex presar nad a) , sus recursos formales . Con es to C un nin gh am (1959)hace algo an álog o a lo he cho p or Picasso en Madem oiselles d'Avignún (1909). El

asu nto en ese cu adr o no es s i las señor i tas t ienen nar ices chuec as o más nar ices

Rs imporlanic considerar que estos cuatro autores, nacidos alrededor de 1940, están aun produciendoy plenaincnte vigentes. Durante estos cuarenta años, sin em bargo, sus obras y sus opciones teóricashan cambiado de muchas m aneras, en particular en Brown y Paxton. En rigor lo que voy a com pararaquí es solo un período específico de sus obras (1960-1968) que estoy usando como ejemplo dealgo más general, de un estilo.

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de lo qu e corres pon de. El asu nto es m ás bien el de las conv encion es clás icas dela pintu ra q ue exigen al pintor u n pu nt o de vis ta único, respeto a la f idel idadm imética, o una compo sición equil ibrada. Cu nn ing ha m , como Picasso, ha hec houn ges to que proclama la autonomía creat iva del coreógrafo y la autonomíaestética de la danza. El asunto real en danza es el movimiento, no el relato, no

el mensaje, no el mundo interior del coreógrafo, ni s iquiera la música.Cunningham, Rainer , Brown, propus ieron obras no referenciales , queno alud en a na da que es té fuera de el las mism as . Cr i t icaron incluso la "d an zapura" propues ta por Balanchine que , a pesar de no contener n ingún re la to ,mant iene una relación es t r ic ta con la música. Compusieron obras s in música,o de ma nera en terame nte indepe ndien te de la mús ica , o de l a sono r idad , quelas acompañaba . T íp icamente Cunningham componía sus f r ases , John Cagerecolectaba y elaborab a son idos, y Robert Ra uch em berg hacía sus instalaciones,s in saber cada u no q ué es taba haciend o el ot ro has ta el m om en to en qu e los t resprocesos creat ivos s implem ente coincidían en el espacio de la ob ra.

¿En qué sent ido entonces un evento que no ref iere a nada, que no "set rata" de na da, pue de ser con s iderad o un a obra de ar te ?" Solo por el contex to,por ia situación que ¡a señala como tal. John Cage se s ienta ante un piano y"ejecuta" un si lencio de cuatro m inu tos y treinta y tres seg un do s. Da vid Go rdo nhace e l ges to equiva len te presen tándose inmóvi l duran te e l mismo t i empo.Música que no suena (o que evidencia el sonido por su ausencia) , danza enque no hay movim iento . Marcel Du cha mp habr ía in aug ura do es ta es té ti ca de lseñalamiento al l levar un urinario al museo. En este concepto de arte no estáen juego ni lo bello ni lo expresivo. El sentido de la acción art ís t ica se dir ige

hacia el ar te mism o, y solo el espectador pu ed e com pletar esa operación. Ah ora,má s que nunca , e l espec tador es tá impl icado. Sin él s imp lem ente n o hay obra.Un si lencio al que nadie asiste, un urinario en la vía pública, s in advertenciade ninguna clase, no logran ocurr i r como obras .

Mientras el mo dernism o se ocup ó en expa ndir los med ios expres ivos de ladan za, en enriquecerlos, la van gua rdia se em pe ñó directam ente en cuestionarlos.El primer gran cuestionamiento es el de la re?ferencia, la obligación de que laobra ref iera a algo, tenga un mensaje . Los cues t ionamientos más radicales ,s in embargo, t ienen que ver con el movimiento mismo, con las convenciones

acumuladas sobre la "corrección" del ar te de bai lar . Para la vanguardia en

Un ejemplo podría ser Punios en el Espacio (1986), en que la coreografía de Merce Cunningham,los sonidos elaborados por John C age, el vestuario y la escena diseñados p or Dove Bradshaw y elvideo dirigido por h'JJioí Capia/! fueron concebidos ée manera ittdepetídicnte, sin referir unos a otros,y sin que haya un tema que pueda reconocerse como libreto o historia. El video, que contiene undocumental sobre la obra, se puede encontrar editado por Kultur International Films, USA, 1986.

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danza no hay movimientos mejores o peores , más o menos adecuados . Todomo vim iento h um an o es vál ido en da nz a. Los de los bai les com un es , los de lastareas comunes como caminar , subir una escala , ar ras t rar un objeto. Tambiénlos movimientos improvisados , cons t ru idos de manera inmedia ta y a l azar ,como los que se producen en e l des l i zamiento permanente de un ba i l a r ínsobre otro (que es el origen del Contact, propues to por Steve Paxton) . Tr ishaBrow n ensayó subir por la pa red d e un edificio y hacer pi rue tas sos tenida porpoleas (danza hor izontal , en contra del mandato de la ver t ical idad) . Muchot iempo después Daniel Larr ieu montó una obra con los bai lar ines sumergidosen una piscina, explorando los nuevos valores del peso, de la res is tencia , enun am bien te do nd e el agu a camb ia lo qu e parecía ser el espacio forzado de ladanz a : el imper io de la g rave dad .

Pero t ambién e l abandono de l a r e ferenc ia l idad , e l r echazo de l amusical idad, a l tera esencialmente el desarrol lo de las obras . En general o noha y desarrollo , o se pres en ta en forma d e series qu e fragm enta n la secuencia y

el sent ido . Si e l m od ern ism o usó el collage como una yuxtapos ici t ín que ar rojaun sent ido, la vanguardia lo usó como s imple acumulación de elementos , querompen permanentemente e l in ten to de formar un sen t ido .

La valoración de todo mo vim iento conlleva también la valoración de to dacorpora l idad y de tod o grad o de expert ic ia . M ient ras e l mot le rn i sm o pasó dela rebelión ante la técnica académica a la elaboración de sus propias técnicas,la vanguardia , mientras exis t ió como tal , rechazó toda técnica, toda escuela ,toda convención que se presen tara com o perman ente . Danza de to rpes , danzade gordos, de discapacitados, de ciegos, de frágiles o energéticos, a los que no

se les imponen supues tos o l ími tes para hacer ar te . Todos pueden hacer ar tecon la danza. Propiamente ar te , no el uso del bai le como medio terapéut ico ocomo me dio de soc iab il idad .

Al valorar toda corporal idad se di luye la di ferencia entre el intérpretey el públ ico, y es to va acompañado de un profundo cambio en la s i tuaciónescénica. Para la va ng uar dia es pos ible hacer da nz a en toda clase de espacios .Gimnasios, plazas, calles , museos. El efecto es s iempre que se diluye el l ímitequ e sep ara a la obra de l pú blic o. Todo en la obra está a la vista, no se trabaja nila i lus ión escénica, ni una perspect iva determinada para ver la . Eventualmente

el públ ico puede intervenir . Tal como se han democrat izado los movimientosy los cuerpos se democrat iza también el espacio. No hay "pues ta en escena".Se bai la en un espacio co mú n, qu e es de to dos , qu e es tá en pr incipio ab ier to ala part icipación de todos. Este es el legado de los Talleres de Danza de Anna

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Halpr in, que l legaron a conver t i rse en los años 60 en intervenciones masivasde d an za e n espacios urb ano s con un a invi tación com ple tam en te abierta^"*.

E l s en t i do po l í t i co de e s t a s expe r i enc i a s cam bi a e s enc i a l m en t e l arelacicSn entre arte y polí t ica c]ue había establecido el modernismo. Mientraslos mo dern os ba i lan para la gen te (para los obreros , para los cam pes inos , p arala polí t ica) , la vanguardia, en sus expresiones más polí t icas, baila con la gente .Náfrente a ellos s ino entre ellos, con el los. El sent id o pol í tico de u n e ven to as íno surge del mensaje s ino de la danza misma. Más c]ue arte al servicio de lapolítica se trata de un arte que es polí tico en él m ism o. Sus actos, su ejecución,resulta un acto polí t ico.

Desde luego la obra deja de ser un espacio especial , acabado, dondetodo ya es tá previs to y "al servicio de". Se impone la improvisación a todaescala . N o solo com o forma de apre s to, no solo com o técnica de com posició n(imp rovisa r frases y lueg o fi jarlas) s ino la imp rovis ació n e n direc to, en la obr amisma. Las obras nunca ocurren de la misma manera, t ienen una vida propia,

van cambiando o incluso mueren. Se t rata de obras ef ímeras , que se rebelancontra la idea de arte trascendente y de la presentación de da nza c om o m om en toespacial , que son co mu nes al es t ilo m od ern o y al acadé mico . Co nsis ten tes coneso no hay reper tor ios , ni compañías es tables ni , mucho menos , di ferenciasjerárquicas entre bai lar ines , o entre bai lar ines y coreógrafos (una rebel ióndemocrát ica contra las cos tumbres jerárquicas del propio Cunningham). Lacomposición se ha democrat izado en la misma medida que la interpretación.

En este contexto se diluye también la diferencia, s iempre aris tocrática,entre ar te y ar tesanía . El bai le común per tenece por derecho propio al ar te de

la danza. Pero esto t iene que ver con un tema más general , que es el proyectode fundir el arte con la vida. La resistencia a la técnica, a la codificación, a lafi jación, está inserta en un ánimo de hacer que el arte deje de ser un espacioy un momento espec ia l , dominado por espec ia l i s t as , para ser mos t rado an tepúb licos pa sivo s. Las obra s son actos de la vid a mis m a, están en la lógica de sucon t inuid ad y sus vaivenes . El ar t is ta es un o má s , s in aureola ni prete ns ion esde or iginal idad y genio. Todos pu ed en , y en mu cho s sent idos deben, ser artistas.Es to impl ica una rebel ión contra la idea de perm an enc ia y t rascen den cia d e lasobras de ar te . N o es en absoluto casual que reinara un a de spreocu pación generalpor obtener regis t ros o acumular documentos sobre las inf ini tas acciones dearte de este pe río do . Las fotografías so n escasas , las f i lmaciones s on ra rís im as,los doc um entale s son pos ter iores . Esta es un a época en q ue el ar te de la dan za

Sobre el importante trabajo pionero de Anna Halprin, Libby W orth and Helen Poy nor: Anna H alprin,Roudcdg e, Londres, 2004. Ver también, .laniec Ross: Anna Halprin .V Urban Rituals, en Tlie DramaReview, Vol. 48, N" 2, Verano 2004, publicado por la Universidad de Nueva York.

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fue vida real , y la vida real lo inundó completamente. No hay sobre el la másdocumentos o fo tograf ías que l as que acumula de manera descu idada unafamilia joven y feliz.

Para la sens ibi l idad acad émica la dan za ocurre en esencia en un concepto,en la m en te de un gra n coreógrafo, com o la música en el pen tag ram a o el teat ro

en un texto. Los ejecutantes , por muy vir tuosos que sean, t rabados por lagra ved ad y las imperfecciones corporales , nun ca logran alcanza r su co ntenid oideal , s iem pre son un poco torp es respecto de lo qu e el coreógrafo ha im agin ado .Para la sens ibi l idad moderna la danza ocurre en el cuerpo, es algo real, vivo, elpapel esencial es el del intérprete , que debe conectar su propia subjet ividadcon el contenido que se quiere expresar . Para la sens ibi l idad pos tmoderna, ode vanguardia , la danza ocurre en esencia en un entorno social, en la relaciónejecutante - públ ico; no puede completarse s in la par t ic ipación act iva delpúb lico, está l igad a a toda s las caracterís t icas d e ese en tor no real , no solo a lascorporales, s ino sobre todo a las relaciones sociales que se dan en él .

Sally Banes ha escri to un comentario sobre las diferencias que hay entrebai lar en zapat i l las de bal let , de pu nta du ra, t ra ta nd o de eludir la gra ved ad, obai lar con los pies de snu do s , t ra tan do de co nectarse con la t ierra , o bai lar conzapat i l las comunes , de las que se usan para jugar balonces to en las canchasas fa lt adas de los bar r ios urban os . Con esto ha r esum ido be l l amente un m un dode di ferencias conceptuales y de fundamento.

Es to mismo puede dec i r se comparando una manera de ba i l a r platónica,atra ve sad a p or la diferencia en tre la ma ldición del cu erp o y la belleza del alma,o bai lar de man era empirista, asumiendo una cont inu idad na tura l en t re cuerpo

y sujeto, o de manera historicista, haciéndose cargo de las relaciones socialesque a t r av iesan l a corpora l idad y el mov imiento .

Y es quiz ás por es to que el es t ilo acad ém ico fue inv enta do por i ta lianosy franceses, inc ura ble m ent e católicos, atr ap ad os po r la diferencia católica entrecue rpo y alma, mientras la dan za mo der na tuvo que ser inven tada en Alem ania,en un país protes tante , en una cul tura corporal mun da na , naturalis ta , románt ica,y las vanguardias tuvieron que ser inventadas en contextos revolucionar ios oultral iberale s, com o la Rusia bolche viqu e o los locos año s 60 en Estad os U nid os.Y es tas di ferencias v alen pa ra coreógrafos , e jecutantes y públ icos . Un públ ico

catól ico nunca entenderá el sent ido de las vanguardias . El públ ico del Nor tede Europa t iende a alejarse del academicismo, salvo en los casos en que suformación cris t iana es de t ipo platónic o, com o en Dina ma rca o Rusia. Y t enderá ,en cambio a s impat izar con los der iv ado s mo dern os de l roma nt ic i smo.

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c. Vanguardias políticas y vangua rdias abstractas

Pero es tamos ya en 2008 y seguramente muchos de noso t ros hemosas i s t ido a eventos de vanguard ia en danza que se parecen muy poco a es tosverda deros carnavales de entus iasm o democrát ico que he descr ito . Por un lad o,com o el futur ismo, com o el dad a, no se pu ede ser vangua rdia po r mu ch o t iem po,

ni en cualquier contexto his tór ico. Como he indicado ya, e l vanguardismohistórico es pro pio d e ciertas époc as, aque llas en que hay revoluc ión en gen eral ,o del margen extremo, abandonado a la pobreza y la locura (como Van Gogho An tonin Arta ud ) . Por ot ro lado, y es to es lo m ás relevante, la idea m ism a devanguardia cambió de manera sus tant iva desde los años 40. Voy a descr ibi restos cambios en danza (donde ocurrieron en los años 80), pero no es dif íci lextender este anális is a las otras disciplinas art ís t icas.

Sally Banes ha descrito, en el Prólogo a la edición de 1987 de Terpsichorein Sneakers''-', los mu cho s cambios ocur r idos en la vangua rd ia nor team er icana

desde pr incipios de los años 80, conf igurando una s i tuación que se mant ienehas ta hoy en lo esencial , y que se extendió muy pronto a Europa y AméricaLat ina. Voy a tomar como punto de par t ida sus cons ideraciones y, desde al l í ,voy a pro po ne r algu no s cri terios qu e perm itan e stablecer diferencias e st il íst icasdent ro de lo que pue de l l amarse vangu ard ia en g enera l .

El camb io se produc e en la nu eva generación de coreógrafos , nacido s enge ne ral e ntr e 1950 y 1960, co m o Bill T. Jones , Molissa Fenley, M oses Pen dleto n,M ark M orris , Jawo la W illa Jo ZoUar, David Dorfm an, Kei Takei. Pe ro se p ue d ever también en el cam bio progresivo en la obra de la generación inm ed iata m en te

ante rior En part icular en Twayla Th arp, Steve Paxton, Lucinda Ch ilds, M ered ithMonk y Tr isha Brown.De unas obras que en general eran de baja energía se pasa a otras en

que reaparece el despl iegue energét ico y una revaloración de la des t reza, lafuerza y la resistencia (el caso ejemplar es el de la compañía Pilobolus deMoses Pendleton y Martha Clark descie 1974). Del rechazo a la relación dedep end enc ia entre danz a y mú sica se pasa a la revaloración de la m usica l idad ,üicluso l i teral (como en Twayla Tharp o, en Europa, Teresa de Keersmaeker) .Desde luego es tos cambios impl ican un nuevo alejamiento entre intérpretesal tamente entrenados y un públ ico pas ivo, y el abandono relat ivo del uso de

movimientos co t id ianos y comunes , los que ahora , cuando son usados , s eenc uen tran inscri tos en fraseos elabo rados , de al ta comp lej idad técnica, en qu ese recu rre con frecuencia a des treza s at lét icas o acrobáticas.

Sally Bancs: Terpsichore in sneakers, post-modern dance (1977, 2" ed. revisada 1987), WcsleyanUiiiversily Press, USA, 19K7.

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Qu izás la mejor m ane ra de co ntrap one r es tas dos lógicas sea comp arar elfamo so "M anifiesto del N O " de Yvo nne Rainer (nacida en 1934) con la opin iónde Jim Self (nacido en 1954).

Rainer dice:

No ai espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones y lo mágico y

lo fingido, no al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a loheroico, no a lo anti heroico, no a las imágenes de pacotilla, no a la implicacióndel intérp rete o del espectador, no al estilo, no a la afectación, no a la seduccióndel espectador por medio de tretas del intérprete, no a la excentricidad, no almovim iento, ni al ser movido™ (1965).

Cuando a J im Self le preguntan sobre el pos tmodernismo dice:

Está el pronunc iamien to de Yvonne Rainer, no a la actuación, ni al vestuario, noal virtuosismo, no a todas a esto no a lo otro. Pero nosotros decimos sí a todasesas cosas, es decir, sí a la actuación , sí al vestua rio, sí al virtuo sismo, al trabajo

en escenarios, a gran escala, y a crear ballets. Todo a lo que usted puede decir sí.Hay q ue ver todo . Hay que hacer tod o lo que p ueda hacerse (1988).

Los intérpretes especial izad os se forman ahora en aca dem ias y escuelasespecíf icas . Práct icamente cada coreógrafo impor tante mant iene no solo unacompañía y un es tudio s ino también una escuela , y var ias de el las (como lascom pañ ías de Trisha Brow n, Pilobolus, M ark M orris , Cu nn ií igha m, Pau l Taylor)ha n l legado a ser respetables ins t i tuciones , de gran env erg ad ura , mu y lejanaspo r cierto al espír i tu am ate ur y aven turero de los ai ios 60.

Estas com pañ ías ma ntie nen repe rtorios, elencos estables, planifican giras

a t ravés de agentes e incluso hacen me rcha ndis in g con cam isetas , calendar ios yage nd as (ver, por ejemplo, los s it ios en Internet de Pi lobolus y Cu nn ing ha m ).Por cierto las pu esta s en escena se alejan del espíritu de la ex perim enta ción

l ibre y la improvisación en di recto, y t ienden a complej izarse con recursostécn icos audiovi sua les y de monta je . La danza de vanguard ia vue lve de lgim nasio y la calle al teatro y el au dito riu m . Del rechaz o ge neral a la est i lizaciónse vuelve al i lusionismo escénico y se introduce en general una cierta estét icade lo boni to , inter rumpido s iempre de manera leve por el recurso a lo kitscho a lo cómico , s in que e l espec tador se s i en ta movido a l desagrado o a l

El "Manifiesto del No" apareció originalmenle como un agregado al texto "Some retrospective noteson a dance for 10 people and 12 mattresses called Part of Some Sextets", en Th e Ttilane DramaReview, Vol. 10, N" 2, Winter 1965, pag. 68. La opinión de .lim Self se puede ver en el documentalde M ichael Eílackwood, escrito y documetitado por Sally B anes: Retracing Siepx, American dancesince poslmodernism, producido en video por Michael Blackwood Productions, en 1988.



descolocamiento radical . Un ejemplo de es to puede ser Hard Nut (1991), lavers ión de Mark Morr is del bal let Cascanueces.

Del rechazo minimalista a la referencia y al contenido se vuelve a obrasclaramente referenciales, o incluso narrativas (como en Bill T. Jones) , y deldiscurso ruptur is ta que se evidenciaba en la cons t rucción y ejecución de las

obras mismas se pasa a la retór ica de la decons trucción que cur iosamente, enclaro contraste con lo que ocurre en la l i teratura y la plástica, t iene un tonogenera l de t ipo pedagógico .

Q u i z á s e l e j e m p l o m á s c l a r o , y m á s r e p e t i d o , d e e s t a t e n d e n c i apedagógica, es la inf inidad de obras que ponen en escena la condición de lamujer, un tema sens ible en un grem io mayo r i tar iam ente femen ino. El discu rsopos tes t ruc tura l i s t a , que ha copado {ad nauseam) los es tud ios cu l tura les enEs tados Unidos desde los años 80 , ha l l egado a l a danza media t i zado poruna mental idad gremial a la que le resul ta muy dif íci l desprenderse de sunatural ismo, s iempre osci lante entre tentaciones i lus t radas y románt icas .

Este nuevo privilegio de las obras f i jadas, de la puesta en escena, haimpl icado también el abandono de la idea de obra ef ímera, i r repet ible o , másbien, su reemp lazo po r una cur iosa retór ica de lo ef ímero qu e va a co m pa ña dapor la obsesión por el registro, cue stión q ue, co mo es obvio, anu la la pre ten siónde lo efímero. Esta contraciicción curiosa, e]ue afecta de manera universal alam pl i o m undo de l a perfonnance con t em por ánea , da cuen t a de l abandonodel tema vanguardista de la fusión entre arte y vida. La obra vuelve a ser unevento, un objeto o un momento especial , e jecutado por especial is tas , queeve ntua lme nte interviene, i r rum pe , en la vida com ún , pero que no forma pa r te

de el la de manera sus tant iva.Es te cambio, a su vez, es un s igno del cambio ocurr ido en la idea quese t iene de la relación entre arte y polí t ica. Sin contar con un masivo espír i tuaciaptacionista ( la crí t ica de la dominación social global deja de ser un temarelevan te) , lo qu e se observa en los añ os 80 y 90 (salvo excepc iones co m o B. T.Jones y Willa Jo Zollar) es un pa so de l ru pt ur ism o po lí t ico a la pro voc ació n delespectador, c]ue puede tener o no una retórica polí t ica.

S i descontamos l a s imple vue l ta a l canon modern i s ta ( como ocur reen Paul Taylor, Twyla TJiarp y, desde otra perspectiva. Pina Bausch) y nosr em i t i m os a aque l l o s au t o r e s que , des de l o s 90 , bus can hace r danza devanguardia es te conjunto de cambios permite t razar una dis t inción al inter iorde las vang uardias m isma s entre vanguardias políticas y vanguardias academizadas.Ins is t iré en las di ferencias qu e he formu lado relacionán dolas aho ra de sd e es tadiferencia conceptual .

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Mient ras l as vanguard ias po l í t i cas cues t ionaron l a d i f e renc ia en t recoreógrafo y ejecutante ( tod os crean) y en tre ejecutante y púb lico ( todos b ailan)la van gu ard ia a cad em izad a reintrodu ce el coreógrafo directivo, el ejecutante conal ta de s t reza y, com o consecuen cia, la reducción del públ ico a espectador . C onesto la asimilación del arte y la vida (una v ida bella, el ar te com o mo d o de vida )da paso a las viejas diferencias que r i tualizan el evento art ís t ico y lo separanc o m o U11 ám bito especial y de especial is tas . Y con es to el cue s t iona mie nto a laidea mo dern is ta de "ar te para el pu eb lo" (hacer arte con y en el pue blo) se diluy een un a s i tuación en que el qu e quiere da r conte nido pol í t ico a sus obras retomala pos ición peda góg ica, y el qu e quiere hacer dan za ma siva solo pu ed e h acer loen contextos que no son propiamente ar t ís t icos , s ino más bien terapéut icos opa ra fom entar la sociabl idad. Del desaf ío a hacer pol í tica incorp orán dose a lada nz a se pasa a la provocación de sd e la obra, f rente a su pú bl ico.

M i e n t r a s l a s v a n g u a r d i a s p o l í t i c a s c u e s t i o n a b a n l a c o r p o r a l i d a ddominante ( toda corporal idad es vál ida) e intentaron hacer ar te con todo t ipo

de corporal idad, las van gu ardia s aca dem izad as mant ien en un a clara di ferenciaentre el cuerp o técnicamente entre nad o y el cuerpo cot idiano, y cuan do recurrena corpora l idade s d is t intas lo hacen a la ma nera de exot ismos provoca t ivos , o derecursos ped agó gico s . El caso más claro de la pr im era act i tud es la C om pañ íade Merce Cunningham, en que él mismo interviene en las presentaciones conun tono fes t ivo, entre t ierno y cómico. El segundo caso se puede ver en elfamoso go rdi to de la Co m pa ñía d e Bill T. Jones y su pedag ógica act i tud de " losgo r d it o s t am b i én po dem os " .

Todas las vanguardias son intelectualis tas . Se trata de im ejercicio del

ar te f recuentemente erudi to , que requiere de un amplio conocimiento de lahistoria de la propia disciplina y del estado de las artes en general . Es un artef recuentemente refer ido al propio ar te . Frente a la danza moderna, l lena deemot iv idad y subje t iv idad sen t ida , l a danza de vanguard ia es un mundo deideas , en que a cada mo m en to se da qu e hay much as más ideas que obras . Poresto los coreógrafos modernistas pueden no hablar de sus obras y dejar c |ue elpúbl ico empat ize con el las o no. En cambio, los coreógrafos de vanguardiar e q u i e r e n i m p e r i o s a m e n t e h a b l a r d e l a s s u y a s , p a r a h a c e r v i s i b l e s l a scom plej idad es d iscurs ivas qu e no s iem pre resul tan vis ibles en la obra mism a.Y es to ocurre en da nza no solo por el intelectual ismo p rop io del ar te del s igloXX, s ino porqu e el habla es un s is tema m uc ho mejor desarrol lado para expresarideas que e l ges to o e l mo vimie nto , mien t ras que pod em os en cam bio expresares tad os em otivo s con bas tante cla r idad s in recurr i r a e l la .

Cons iderando es te contex to no es r a ro que l as vanguard ias po l í t i cases tuviesen l lenas de teor ía . Mucho que decir , mucho que discut i r sobre las

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obras^^ en par t i cu lar sobre sus fundamentos , sobre sus contex tos , sobrelas maneras en que ref ieren al ar te en general . Con una gran elaboraciónconceptual (como en Yvonne Rainer) o de manera s imple y di recta (comoen Steve Paxton) el discurso de es tos autores es tá repleto de contenido y deopciones t rascendentales . Es caracter ís t ico de las vanguardias academizadas ,

en cambio , c |ue es te r ico discurso teór ico sea reem plaz ad o por un d iscurs o m ásbien técnico, que se circunscribe más a los aspectos internos del montaje y laejecución que a sus fundamentos y contextos. De verdaderos f i lósofos de ladan za (como Isadora Du nca n e Yvonne Rainer) se pasa más bien a ingen ieros ,competentes en destrezas f ís icas y recursos de montaje, c]ue ha delegado lafunción teórica a un personaje nuevo, el cr í t ico especializado, que aporta lasretór icas académicas prevalecientes en el mundo univers i tar io de una formaque es s iem pre per iférica a la obra mism a. La teoría pasa de ser u n fun da m entoal lugar de un comentar io .

Y es te fenóm eno, la apar ic ión de l c r ít ico espec ia l i zado , mu ch o m ásantig uo y de sarrollad o en la l i teratura y la plástica, cambia en un se ntid o esencialel con tenido cié la estética del señalam iento. C om o he indica do ante s , es p rop iodel ar te de vang uard ia una idea segú n la cual lo qu e cons t i tuye a la obra c om oar te es el que sea seña lada c om o tal . Pue s bien, en las va ng ua rdia s pol í t icas elacto del señala mie nto resul ta de una suer te de conse nso, de comp licidad, entrela obra, el coreógrafo, sus ejecutantes, y el público. Una complicidad que estásos tenida en un contexto general cómplice, e l contexto de una s i tuación derevuel ta cul tural . En la vanguardia academizada, en cambio, e l señalamientoque establece a la obra de arte como tal proviene del crí t ico, el que construye

retóricas ad hoc respecto de las obras que de hecho se prod uce n, con sagrá ndo laso conden ándo las , e imp onien do sus ju ic ios a un púb l ico ad ies t r ado en esperarsus pronu ncia mie ntos , e incluso a autore s e intérpretes , cuya viabi l idad l legaa depender de Jos actos de ]egitixr>ación que e) crítico ejerce.

Es ta verdadera burocra t i zac ión de l a p roducc ión ar t í s t i ca , que es táes t recha men te l igada a la existencia de un m erca do del ar te , cam bia de ma ne rasustantiva la relación entre arte y sociedad, y el sentido de la idea clásica de"au tono mía " del ar te . De la auto nom ía creativa sobre contenido s es t recham entecom par t id os con el m u n d o social se pas a a un a auto nom ía grem ial (mercant i l )

que dicta sus propio s contenido s (que se po ne a sí mism a com o contenido) y losim po ne al m u n do social que , de es ta m ane ra, pasa d e vivi r e l ar te (aun qu e seacom o m om en to o espacio especial ) a con sum ir ar te de un mo do expl íci tame nteexterno.

Jim Self, en la entrevista que tic citado en la nota 69, dice: "se hablaba mucho de danza, pero sebailaba poc o".

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Esto hace entonc es que mientra s las va ng uar dia s pol í ticas cues t ion arony tendieron a borrar los l ími tes entre las ar tes , las obras de la vanguardiaacademizada hayan vuel to al l ími te gremial (plás t ica, música, danza) o sepresentan como t rabajos interdiscipl inar ios , en que cada especial is ta pone (ydefiende) su experticia. Es el caso de la colaboración entre art is tas visuales ycoreógrafos en la vide o dan za , o en las nu ev as formas d e performance. Y es unode los aspectos precursores de las obras de Cunningham, a pr incipios de losaño s 60, en que la auton om ía de la da nz a era la retórica para u na com petenciaparalela de ges tos ar t í s t icos entre Cunningham, Cage y Rauchemberg, comode spu és lo fue, en sus video s , entre Cu nn ing ha m y los ar ti s tas visuales Ell iotCaplan y Charles Atlas. Y no es raro entonces que los espacios en que l lega ahab er realme nte integración t iend an a conv er t i rse el los mis m os en discipl inas ,como la performance, o e l mo vimien to F luxus .

Desde luego, en la medida en que la relación entre arte y sociedad hacam biad o, el sentid o esencial de la relación entre arte y polí tica tamb ién camb ia.

Del "ar te para la pol í t ica" , t ípico del modernismo, a la idea de "ar te comopol í t ica" propues to por las vanguardias his tór icas , se pasa a la "pol í t ica delarte". A una política en que el tema es el arte mismo, no el m un do en gene r a l, yen qu e lo qu e se subvierte y reclama t ien e que ver con las insti tuciones art ís t icas,dentro de cada gremio, que los crí t icos han establecido, y que otros art is tas ycrí t icos quieren impugnar. En esta "polí t ica del arte" la retórica de la polí t icageneral , de la que t iene como referente a la sociedad en general , ocupa unlugar muy impor tante pero no sus tant ivo. Contr ibuye a ar t icular y vehicul izardiscursos, pero no es ni la motivación ni el sentido real . El referente efectivo

y endogámico es el ar te (burocrat izado) mismo. Por supues to el efecto de esapol í tica del ar te sobre la polí t ica en gene ral pu ed e ser perfectam ente nulo . Noes raro que las fundacione s n or tea me r ican as m ás l igadas al s is tema pol ít ico ycul tura l de la domin ació n ac tual (como las Fun dac iones Rockefeller , C arnegie,Guggenheim) f inancien es t ruendosos congresos o radicales publ icaciones enqu e circulan fur iosos ne om aoís ta s , ant i impe r ial is tas al es t ilo de Anto nio N egr i ,y toda clase de ex trem istas de la plástica, la performance y la estética, sin qu e lasociedad efect iva, la de tod os los días , se con mu eva en lo má s mín im o por susimpugnaciones , decons t rucc iones o subvers iones .

Desde un punto de vis ta más técnico, s in embargo, e l asunto es en quésent ido puede ser pol í t ico un ar te que no quiere ponerse "al servicio" de lapol í tica, y que ha procl am ad o jus ta me nte su opción po r la no referencialidad.Es decir , en qu é sent ido p ue de ser pol í tica una p os tu ra q ue no solo quiere serpol í tica, s ino que quiere ser io desd e la van gua rdia . De man era p rofunda , lo qu ees tá imp l icado en es ta preg un ta es el prob lem a de la referencialidad.

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Co mo el asu nto prop io de la dan za es el mo vim iento, la pre gu nta es t ric taes de qué t ratan los mo vim iento s , n o el relato, la mú sica o la escenograf ía . Un aobra es referencial cuando sus movimientos t ratan de algo que no son el losmismos, cuando es tán presentes como s ignif icantes de un s ignif icado que lostrasciende, y actúan de manera metafórica ("están por" el s ignif icado). Esto se

pu ed e hacer de manera d i rec ta , r eprod ucien do e l mov imiento a l que a lud en , orepresentándolo, con diversos grados de acercamiento mimét ico. El caso másgeneral es cuando el movimiento es narrat ivo. "Referencial" , "narrat ivo" y"mimét ico" son ideas claramente dis t inguibles . Se puede narrar s in mimesis(sin reproducción o parecido), y se puede referir a algo sin narrar en torno aaquel lo que se alude. Se puede decir que la danza es "abs t racta" según es taescala. No lo es s i es mimética, es más abstracta s i logra narrar s in mimesis , ylo es más aun si logra referir sin narrar.

L o v e r d a d e r a m e n t e a b s t r a c t o , s i n e m b a r g o , e s u n a s e c u e n c i a d e

movimientos que no refiere "a nada". El caso ejemplar es Trío A, de YvonneRainer '". Se trata de u na sola frase, de baja en ergía, y poca de strez a, s in m úsic a,ves tuar io común, escenar io s in e lementos n i escenograf ía , movimiento noilusionista, no enfático, directo, casi s in repetición, continuo. Una exploraciónde movim ientos cot idianos , pen sada pa ra un cue rpo com ún, s in adies t ram ientoespecial . Una secuencia s in narrativa, s in desarrollo del peso, el t iempo o elespacio, s ino solo del mov imie nto c om o tal .

Por supues to para una menta l idad modern i s ta es to es desconcer tan te .Para ella s imple me nte n o pue de n o s ignif icar na da . An te es to es nece sar io serespecífico en d os aspectos . Uno es que , de sde luego , e l espectador , sob re to dos i es tá imbuido de la neuros is modernis ta , puede at r ibuir le un s ignif icado, ylo hará a toda costa. Lo esencial , s in embargo, es s i la obra por s í misma lostiene, y s i la coreógrafa ha querido realmente dárselos. El otro aspecto es conqué radical idad es tamos sos teniendo que no ref iere "a nada".

El intento de la van gu ardia en dan za es constru ir obras en que lo relevanteno es el referente ex terno a la obra sino las referencias inte rna s. Se po drí a decirque aunque los movimientos no refieren ni al relato, ni a la música, ni a loselementos escénicos , s í ref ieren en cambio al propio movimiento. Una obrade danza no referencial es más bien una obra autorreferencial . Trata de ella

misma. En su inter ior los movimientos aluden unos a ot ros . Es tán dispues tos

Trio A, la mente es un múseiilo. Parle /, es una secuencia de m oviniienlos, de unos cinco m inutos deduración, diseñada por Yvonne Rainer en 1965. Fue presentada por primera vez el IO de linero de1966 en la Judson Church, interpretado por ella, David Gordon y Sieve Paxton. Es posible ver TrioA en el documental de Merrill EJrockway: Beyond the Mainstream, en la serie Dance in Am erica,grabado en 1979.

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de un a m ane ra m etonímica, com o s ignif icantes junto a, a cont inuación de, ot ross ignif icantes , s in qu e haya realme nte un s ignificado, e ind epe ndie ntem ente delefectos de signif icación que eso pueda producir en el espectador.

Un ejemplo más común de es to ser ía una "obra" que solo cons is ta enContact Improvisation, es decir, en que el Contad no es un recu rso al servicio de

algo sino el con ten ido mi sm o. Los de sliza m ien tos, las sujeciones, los esfuerzoso relajos, los giros, no t ienen otro origen que la s i tuación de movimiento quelos antec ede de ma nera inme diata , y no hay m ás desarrol lo qu e el qu e co nduc ea la s i tuación s iguiente . No hay un relato, puede no haber música, ni unvestuario, ni elementos escénicos especiales son necesarios, no i iay climax, nif in prede terminado , no hay más pauta tpe l a que se va produciendo a l azar ,m o m e n t o a m o m e n t o .

Aun as í , s in embargo, la ampl i tud de la expres ión " los movimientossolo ref ieren a ot ros movimientos" no es , para nada, obvia. Pueden ser losmov imientos dent ro de una m isma obra , pu ede n ser los movim ientos hum ano sen genera l que , como es obvio , es tán l l enos de connotac iones soc ia les yculturales, pu ed en ser los mo vim iento s que se ha n da do d e m ane ra característ icaen el pro pio ar te de la dan za, como ios paso s dei bal let . Una obra de van guard iano p ue de ser exam inada b usca ndo e l contex to más a ll á de e ll a mism a porqu esu sent ido no surge de m an era di recta de ese contexto, ni pu ed e ser exam inad ade manera puramente es t ruc tura l , porque sus movimientos es tán s iempre enel contexto de los ot ros movimientos que se han cons truido en el ar te de ladanza. Es to es lo que en la teor ía l i terar ia suele l lamarse " inter textual idad".N o el con texto ex terior a un texto, s ino el con texto d e los otros textos en c uy o

seno logra tener sent ido. No es lo mismo leer el Nuevo Tes tamento en Japónque en I ta l ia , ni es lo m ism o leerlo en un m ona s ter io bu dis ta qu e en un p o m osh o p . Los otros textos forman parte de su sentido. No existe un texto aisladode tod os los ot ros , qu e s ignif ique algo po r s í mis mo . Ese conjunto eve ntua l d ecaracteres no ser ía , s implemente un texto.

Pues b ien , es en es tos t é rminos que se pueden d i s t ingui r qué es lopol í t ico de la vanguardia pol í t ica y qué es lo abs t racto de las vanguardiasaca dem izad as . El asu nto es de qué clase y am pli tu d es el cam po inter textual enqu e am bas pon en sus esqu em as de mo vimien to . En la p r imera e l g ran cam po

inter textua l son los mo vim iento s cot idianos ( inc luyen do los de la dan za) y susm últip les s ignif icaciones sociales, en la se gu nd a el ca m po es solo la da nz a, consus tradiciones específ icas y sus l ímites gremiales.

Se puede dis t inguir entre una no referencial idad contextual o situada yuna no referencial idad abstracta. En la pr im era el contexto de mo vim iento s ( lainter tex tual ida d) t rasciend e a la dan za, en la segu nd a se cier ra sobre ella . En la

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m ed ida en que el cam po inter textual es solo la dan za m isma , bai lar en la calle oen la plaza ya no es relev ante , se pu ed e vo lver al teatro y al esce nario a ejerceralgo cuyo or igen y sent ido es solo un grupo de especial is tas . Se puede, y sedebe , volve r a la des trez a, a la pre pa rac ión pa ra el esfuerzo y la resistencia. Sepu ed e, y se deb e, volver a la diferencia e ntre ejecutante y público, y entre e spacioescénico y espac io del espectador. El espacio escénico no es ya, po r su pu est o, un"espac io de representación", del que provien en mensajes o moralejas , s ino u n"espacio de prese ntación ", en cjue lo presenta do es la daiiza misma y sus cód igosinternos . Pero, por ot ro lado, es te espacio no es el de la "au top rese nta ción " deuna comunidad que, en sus ar t i s tas , pone sus sent imientos y problemas .

S i l a va l o r i zac i ón de l o s m ov i m i en t os co t i d i anos p r i m er o , y s udesr i tual ización luego, fueron los gra nd es tem as en la van gu ard ia pol í t ica, lasva ng uar dias ac ade m izad as se esfuerzan p or desr i tual izar solo lo qu e el pro piogremio de la danza ha r i tual izado a lo largo de su his tor ia . Puede haber , enteat ros con escenar ios acotados y públ icos cul tos , t remendas revoluciones en

la danza. El mundo común y corr iente en cambio, la vida cot idiana, puedeseguir intacta.

11. A c a d e m i c is m o , m o d e r n i s m o , v a n g u a r d i s m o

Es necesario, de spu és de las m uc ha s distinciones qu e he hec ho hasta a quí,decir algo que ayude a precisar el carácter y el uso posible de las categoríasque he ido es tableciendo.

Lo primero es c]ue, como ya he indicado antes, las categorías de esti lo(como académico , moderno y vanguard ia) nunca son ap l icab les de maneracomple ta y un ívoca a un au tor o a una obra , y hay que t ener bas tan tesprecauc iones antes de apl icar las a un per íod o o a un país . Es m uy im po r tan teno olvidar que es tas son categor ías , nociones , ser ies de ideas , coherentes dem an era intern a, y que los objetos reales s iem pre las sup eran en comp lej idad ymat ices . Se pu ed en pone r obras o autores com o indicadores , como guías (Petipáen e l académico , Graham en e l moderno . Tr ío A como obra de vanguard ia)pero hay que t ener en cuenta que es tas adscr ipc iones s i empre pueden serimpugnadas . En e l caso de los au tores en par t i cu lar no hay cont rad icc ión

alguna en at r ibuir les un es t i lo para un momento de su t rayector ia y ot ro paraotro momento. Para las obras tampoco es contradictor io at r ibuir les un es t i loa alguno de sus rasgos y ot ro a algún otro. La real idad, afor tunadamente, esm uc ho má s compleja que Ja teor ía .

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Teniendo es to presen te , hay que cons iderar a es tas ca tegor ías comonociones ins t rume ntales , coherentes en sí , no com o descr ipciones d e per íod os uobras concretas . Desd e luego se pued en t ratar de enco ntrar per ío dos y espaciosen que es tán mejor representadas . Desde un punto de vis ta his tor iográf icono es ar r iesgado decir que la época y el lugar propio del es t i lo académico esla corte rusa entre 1870 y 1910, que en el est i lo moderno los equivalentes sonla danza alemana entre 1920 y 1935, y la danza norteamericana entre 1930 y1950. La única vangu ard ia com o ta l en danz a es e l mo vimien to pos tm ode rnoen Estados Unidos entre 1960 y 1976.

Más al lá , y más impor tante que es tas ident i f icaciones his tór icas , esnecesario dar cuenta de la movilidad en la historia real de estos est i los, que enla teor ía ap arecen tan def inidos y cohe rentes . Para es to es necesar io dis t inguirlo que estas categorías t ienen de estados, de lo que pueden s ignif icar comotendencias, es decir , dis t inguir "es t i lo académico" de "academicismo", "es t i lom o d e r n o " d e " m o d e r n i s m o " y " v a n g u a r d i a " d e " v a n g u a r d i s m o " .

H ay acad emicism o, co mo tendenc ia, cada vez que se privilegia de m ane ranotoria una corporalidad part icular , caracterizada por la fuerza, la destreza, lasconv encion es de la leved ad, y un ejercicio ar t iculado del mo vim iento . C ua nd ose tiend e a hacer invisible la respiración, la transp iración, el esfuerzo. C ua nd o lades t re za gimnást ica se t rabaja con m ay or énfasis qu e la expre s ividad. C ua nd oaparece o se pone un énfasis part icular en la técnica, ya sea como técnica deense ñan za, de ejecución o de composición . Hay acad em icismo en la pue s ta enescena cuando se pr ivi legia notor iamente la danza por sobre la integracióno fus ión de las ar tes , cuando se int roduce lo decorat ivo o el énfas is en la

mu sicalida d estr icta. Ha y tamb ién acad emicism o cua nd o se t iende a un a estéticade lo bel lo , con gran énfas is en la visua l idad y con un c uid ad o par t icular porla s imetría y el equil ibrio.

Se pu ed en e ncont rar e jemplos de es tas t endencias en au tores m ode rnoscomo Alvin Ai ley, en las obras de Maur ice Béjar t , pero sobre todo en lascompañías que han surg ido de au tores modernos , que t i enden a es t i l i zary a estetizar las obras originales en sus nuevos montajes. Es el caso de lascompañías de Martha Graham, José Limón, o el caso de Anna Markand, hi jay cont inuad ora de Kur t Jooss.

También se pu ed en encont rar e jemplos de es to en au tores co mú nm entec o n s i d e r a d o s d e v a n g u a r d i a , c o m o e s e l c a s o d e C u n n i n g h a m , o e n l atransformación ocurrida a lo largo de la trayectoria de Paul Taylor o TwylaTh arp . Es el caso, com o he co me nta do , de mu ch os de los nu ev os coreógrafospostmodernos en los años 80, como Molissa Fenley, J im Self o Wendy Perron.No es cont rad ic tor io en es tos casos hablar de "vanguard ia academizada" , o

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de "mo dern i smo aca dem izado " . Lo que es tas ca tegorías com pues tas proc urancaptar es la der iva, la movi l idad his tór ica de los es t i los que en danza espar t ic ularm ente no tor ia . Se pu ed en usar , con las precaucion es de l caso, inclusopara épocas enteras . Los años 80 como el momento de academización de lasvan gu ard ias , sobre todo en su paso a la referencialidad abs t racta . Los año s 60como e l momento de academizac ión de l a danza moderna , sobre todo por l aextensión y consolidación de las técnicas de ejecución, las técnicas Graham,Limón, Hor ton .

Hay mo dern ism o, com o tendencia, cada vez que se enfatiza la f lexibil idady la f luidez corporal por sobre la hegemonía de la técnica, cuando se enfatizael trabajo con el peso, en y hacia el piso, cuando se privilegia la expresividadpor sobre la des t reza corporal y las s imetr ías visuales . Cuando se pone uncuidado part icular en la integración de las artes en la escena, y se procura darrealce al contenido a t ravés de esa integración. Cuando se t iende a disminuirlos elementos decorat ivos y los protagonismos centrados en des t rezas para

enfatizar la eficacia narrativa y la fluidez y coherencia de las obras.Las pro pue s tas de Michel Fokine, de r ivad as de Alexande r Gorski , son el

gran ejemplo de modernismo en el es t i lo académico y, como resul tado quizásPetnnichka y El Pájaro de Fuego. En e l mismo sen t ido pueden c i t a r se comoejem plos a Serge Litar , Ro land Peti t y M aur ice Béjart.

P e r o p u e d e n m o s t r a r s e t a m b i é n e j e m p l o s d e m o d e r n i s m o e n l o sautores de vanguardia , sobre todo en la reint roducción de la narrat ividad yla musicalidad. Es el caso de Bill T. Jones, de Mark Morris o Lloyd Newson yel DV8.

Si los años 20 y 30 son los del "académico modernista", al revés, losaños 80 son los de la "modernización de las vanguardias" . Sospecho que unainves t igación más profunda que las que hay disponibles has ta hoy mostrar íaesa "vanguardia moáern'izaáa" también en ¡os añífs 3í}en ¡as ^fas 'de ValeskaGert o Ma ya Lex, en Alem ania, o en los años 40 en Sop hie Ma slow o Jane E )udleyen USA, y en mucho s o tros au tores que habían t en ido una po s tura m uc ho ma sradical en el per íodo inmediatamente anter ior .

H a y v a n g u a r d i s m o , c o m o t e n d e n c i a , c a d a v e z q u e s e i m p u g n a nde manera raci ical las convenciones generales que enmarcan a los es t i los

académico y moderno, y que del imitan también a la danza como ar te en lamodern idad . En pr imer t é rmino las convenciones en to rno a l a corpora l idady e l movimiento . Cuando toda corpora l idad se cons idera vá l ida , den t ro yfuera del ar te , cuando todo t ipo de movimientos se cons ideran como recursospos ibles . Hay vanguardismo cuando se t ienden a borrar las di ferencias entreel espac io escénico y el púb lico, entre el ar te y la vida, en tre las diver sas artes .

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Cuando se impugnan las relaciones jerárquicas entre coreógrafos , intérpretesy públ icos . C ua nd o se plan tean c ues t ion am ientos radicales a las lógicas de lobello y lo expresivo .

En la medida en que se opus ieron de manera programát ica al es t i loacadémico, las precursoras y pr imeras coreógrafas del es t i lo moderno es tán

l lenas de ges tos vanguardis tas . Desde luego, durante toda su vida, I sadoraDu nca n, y M ary W igman e n los año s 20. Pero tambié n Ru th Saint Denis , cuyo sexot ismos conmo vieron a las señoras ac om od ad as pero l iberales antes de 1915,y el inge nio técnico y visualis ta de Loie Fuller. Ha y v an gu ard ism o en la polí t icaexplícita de la Liga de Da nz a par a Trabajadores, en Estad os Un ido s, de sd e 1925a 1935, y en el m od o en q ue q uisieron l levarla a las plazas, escuelas y sindicatos .Lo hay tamb ién en los esfuerzos, formalmente mo dern os , de Kather ine Du nh amy Edna Guy por for jar un espacio para la danza negra en Es tados Unidos .

Pero incluso el es t i lo académico ha tenido notables ejemplos de ges tosvanguardistas . El mejor es la irrupción de las coreografías de Vaslav Nijinsky(que son solo t res) entre los devaneos modernis tas de Fokine. El erot ismode Nij insky, su exigencia de movimientos extraordinar ios , su uso tanto dela ex t rema len t i tud como de l paroxi smo son , en mi op in ión , e l momentove rda de ram en te rev olucionario de las m uc ha s obras del ballet de Diaghilev. Estapu ed e ser una op in ión polémica , pero pu ed o agravar la con un cont ras te , parano correr e l r iesgo de t ranq ui l izar a nad ie . Sos tengo q ue los alardes de M athieuBourne en su Lago de los Cisnes (1995), o en su versión de Cascanueces (2002),interesantes com o polí t ica de gén ero, pero es tet izad as a pesar de sus recursoski tsch, son más bien par te s de la acad em ización a ctual de las van gu ard ias que

ejemplos de vanguardismo al inter ior del es t i lo académico. Lo mismo puededecirse del s impático Hard Nut (1991) de M ark M orris , o de su herm osa versiónd e Dido y Eneas (1989).

H ay au n d os extrem os, en esta lógica de la mo vilida d de los est ilos, qu e esla qu e quiero establecer, qu e pu ed en ser pensad os. Un o es el de la acad emiza cióndel propio esti lo académico por obra de los coreógrafos soviéticos de los años40 y 50: Vassily Vainonen (1898-1964), Rotis lav Zakharov (1907) y LeonidLavrovsky (1905-1967) . Se t rata de la repet ición del c las icismo de Pet ipáelev ado al ran go de ar te intem po ral , qu e pu ed e servir de polí tica cul tural tanto

para zares como para jerarcas comunis tas , y de modelo de bel leza tanto paraobreros soviét icos como para blancos de las capas medias en Es tados Unidos .Sus ver s iones , l evemente "af rancesadas" o "amer ican izadas" , s iguen s iendoel centro y contenido pr incipal de los reper tor ios en los grandes teat ros deNueva York, Chicago, Londres , Par ís , Stut tgar t , San Petesburgo o Moscú, ys iguen s ien do el ho r izon te de una inf inidad de com pañ ías de bal let, aho ra por

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tod o el planeta . No hay n ad a d e extraño al parecer en las vers ione s jap one saso chilenas de Giselle o de La Bella Durmiente. El ar te de la danza parece haberenco ntrado en ese hor izonte la extrema ideal idad que preten dió el ar te m od ern oen sus or ígenes y que , desde luego , nun ca ha t en ido . Una idea l ida d q ue n o essino una f icción ideológica.

Pero tamb ién, exactam ente al revés , es tá el extrem o va ng ua rdis t a de lapropia van gu ardia . En es te caso ar tistas que ha n hech o del ar te mism o su vida(del ejercicio del arte mismo, no solo de la ciedicación profesional al arte) hanescogido progres ivamente no ser más "ar t is tas" , en el sent ido moderno de lapalabra , s ino má s bien "animado res cul tura les" segú n la afor tu nad a expres ióndel canta nte folk I 'ete Seeg er Un ejemplo en da nz a es An na Halprin^'* (nac idaen 1920), cuyos tal leres en San Francisco, a los que asist ieron entre muchosotros Cunningham y John Cage, son uno de los espacios or iginar ios de lava ng ua rdia post m od ern a. A lo largo de los años 60 esos talleres se co nvirt ie rons implemente en ot ro espacio más de la vida hippie, mientras el movimientono era entonte cido a un por las drogas y el me rcad o. La discr imina ción racial ,las protestas contra la guerra en Vietnam, la polí t ica feminista, la defensa delmedio ambiente y de la paz, han s ido para el la mot ivaciones , has ta el día dehoy, para organizar grandes "r i tuales urbanos" con par t ic ipación masiva deperson as com une s , s in entrenamiento especial en danz a. Desd e 1972, cu an do lediagn ost icaron cáncer, inició una profusa ac t ividad d e promo ción d e la da nz aentre enfermos de cáncer , y luego entre enfermos de SIDA. Un a act ivid ad enqu e arte, terapia y vida cotidiana son un con tinuo q ue está m oti va do m ás allá d ela enfermedad, más bien por el ánimo general de vivir mejor, de hacer posible

una vida dis t inta . Más que una "obra bel la" una "vida bel la" , de acuerdo alviejo ideal románt ico, tan escasamen te p ract icad o.

Ambos extremos, en un plano f i losóf ico, mues tran la movi l idad de losesti los no solo hacia las fronteras de un esti lo, s ino hacia má s allá del a rte m ism ocom o ins ti tución. El me ro r i tual del po der e s tet izad o, en qu e las vi r tudes qu epretendía el ar te moderno (creat ividad, or iginal idad, expres ividad, bel leza)se han reducido a l a r epe t i c ión g imnás t i ca de una be l l eza es te reo t ipada .Y el espacio en qu e la función p rofun da del ar te m od er no d e mos trar un"otro mundo pos ible" ha dado paso a la tarea de cons t rui r de hecho ese ot ro

mundo recur r iendo también a l as v i r tudes que e l a r t e l e ha enseñado a l asens ibi l idad.

Ver las referencias en la nota N" 67.

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12. Las múl t ip les fo rmas de l a danza ac tua l

Ded icaré la segun da par te d e es te libro a com entar las mu cha s formas enque se ejerce la danza hoy en día como práctica social . En éste últ imo capítulode la pr imera par te me l imi taré a descr ibi r en general a lgunas l íneas de su

desarrol lo como ar te .La pr im era co ns tatación gen eral qu e es necesar io es tablecer es qu e hoyen día todos los es ti los y toda s las tenden cias es tán represe ntado s y plena me nteact ivos . Des de los años 80 el verda de ro boom de la danza (más allá de la merapráctica social de bailar) , que en Estados Unidos se vivió en los años 60, yen Europa en los 70, se ha extendido de manera masiva a todo el planeta . Ladan za y las ar tes visuales , pro fun dam en te t ransform adas por el impa cto de lastecnolo gías, son las artes po r excelencia de la globalización. M ás qu e el cine o elvideo , t raba do s por su indus tr ia l izació n, o la l iteratura, que ha deca ído f rentea la emergencia del hiper texto.

Hay un sos ten ido boom, a nivel mundial , de las escuelas de danza ydel interés por pract icar la como ar te . Asis t imos al renacimiento de muchascompañías que a principios de los años 60 aparecían en cris is , y a la creaciónde innum erables co mp añías nuev as , p rod ucto d e la formación cas i mas iva deintérpretes y nuevos coreógrafos .

La pr imera gran ver t iente en es ta presencia masiva es la del es t i loacad ém ico, ya sea en la inf inidad de repos iciones de obras del l lam ado "bal letclás ico", o del bal let con rasgos modernis tas de Yur i Gr igorovi tch (1927) ,Maurice Béjart (1927), Han van Manen (1932) o Yiri Kylián (1947). Este ámbito

va desde el "eclect icismo" de compañías como la de la Ópera de Par ís o elJoffrey Ballet de Chicago, o el Teatro de la Monie en Bélgica, hasta el relativocon serv adu r ism o (s iempre con ar ran que s " l iberales") del N ew York City Balleto el Ballet Bolshoi de M oscú .

En segundo lugar hay que cons ignar e l r enac imiento y t r emendo augedel modernismo "clás ico" nor teamer icano. La repos ición y el enorme éxi to delas obras d e M arth a G rah am (1894-1991), José Limón (1908-1972), Alvin Alley(1931-1989), Erik Hawking (1909-1994) y Paul Taylor (1930). La reconstruccióny repos ición, en ci rcui tos m ás especial izado s , de las obras de Dor is H um ph rey

(1895-1958), Pe arl P rim us (1919-1994), A nn a S oko low (1910-2000), e incluso lasde Isadora Duncan y Ruth Saint Denis .Una tercera forma es la danzateat ro europea de la que, en la medida

en que es com ple tam ente m odern i s ta , he hablad o poco has ta aquí . Su pr imeragenera ción está formada p or Pina Bausch (1940), Johann Kresink (1939), SusanneLinke (1944), Rein hild Ho ffman n (1943), Ge rha rd Boh ner (1936). Todos estos

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autore s formaron par te de un am plio mov imie nto cul tura l , a f ines de los años60, en que la intelectual idad a lema na reaccionó contra la nor team er icaniz acióny soviet ización de la cul tura alemana. Es te movimiento, del que formaronpa rte ciiieastas co m o Volker Schlónd orff (1939), Rain er Fass bin de r (1945-1982),Werner H erzo g (1942), y Wim W ende rs (1945); nove l is tas , com o G ün ter Grass(1927), y representantes de todas las ot ras ar tes , es precursor de la nuevaauto nom ía d el ar te euro peo en los año s 70, que hab ía s ido opa cada po r el exi liomas ivo duran te l a Segunda Guer ra Mundia l , por l a hegemonía económica ycul tural nor team er ican a, y po r la pen osa s vías de la recons trucción d e Euro pa,des t ruida por la guerra .

Estos coreógrafos alemane s, forma dos en su ma yoría bajo el mo de rn ism oacademizado de Kur t Jooss en la escuela Folkwang en Essen (con f recuentesvisi tas a la vieja M ary W igm an, o a los ex pe rim en tos d e la va ng ua rdi a teatral) ,pus ieron en escena obras de danza con una fuer te componente de teat ral idady desarrol lo dramát ico. Esencialmente referenciales , se acogieron al interés

mo dernis ta por el mensaje y la exp res ivida d. En la med ida en qu e t rabajaronproblem át icas exp l íci tamente pol í t icas (es el caso de Kresnik) o radica lme nteexis tenciales (es el caso de Bausch) fueron cons iderados por algunos como"neoexpres ionis tas" , una categor ía que no logra dar cuenta de su novedadformal frente a Wigman o Jooss.

Usaron como base de sus obras la técnica de movimientos que fueprogres ivamente elaborada en la Folkwang, y que se conoce como "técnicaLeeder" , y desarrol laron en el la todos los mat ices del es t i lo de movimientosmodern i s ta , es dec i r , los equiva len tes a l as t écn icas Humphrey , Graham,

Limón o Hor ton , que imperab an en Es tados Unido s . Aprov echaron toda c lasede recursos escénicos (como los famosos pisos intervenidos por s i l las , arena oram as de árbol im ag ina do s pa ra Pina B ausch po r Rolf Borzik (1944-1980)) , conun uso d ram átic o de la música, la i lum inac ión y la actua ción hablada**".

Aprovec haron e l va lor expres ivo de la corpora l idad m ad ura , a t r avesadapor motivaciones existenciales y polí t icas reales, y la privilegiaron por sobrela des t reza o el vi r tuos ismo técnico. Lo c]ue se t raduce en una opción porin té rpre tes r e la t ivamente mayores , que han pasado la ans iedad juveni l porel lucimiento. Le dieron a sus obras un contenido intelectual relat ivamente

de nso , en con exión con las corrien tes l i terarias y f ilosóficas en bog a, y con losproblem as polí ticos vigentes . Exploraron esos conten idos con un a profu ndid ady com plej idad bas tante m ayo r qu e el l i r ismo t r ivial de Jooss o e l d ram at i sm o

Sobre las obras de Pina Bausch se puede ver en Internet: http://www.pina-bausch.de

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http://www.pina-bausch.de/

http://www.pina-bausch.de/



individual is ta de Wigman. Hicieron lo que se podr ía cons iderar una danzateat ro compromet ida, pol í t ica y subjet ivamente.

D i s t i n t o , en cam bi o , e s e l pano r am a de l a s egunda gene r ac i ón decoreógrafos de la danza teatro, surgida a f ines de los años 80, ahora por todaEuropa. Jean-Claude Gallofa (1950), Josef Nadj (1957) y Maguy Marin (1951)en F rancia, Ma tt Ek (1945) en Su ecia, Lloyd N ew so n (1957) y el DV8 Phy sicalTh eater en Inglaterra , Hen rietta H orn (1958), Joachim S chlom er (1962) y SachaWaltz (1963) en Alemania. Todos el los actualmente act ivos y produciendo.Aunque hay una gran var iedad de l íneas de desar ro l lo , s e puede dec i r engenera l que impera un án imo más formal i s t a , de menor preocupación porel mensaje o la complej idad expres iva. En es to la danza teat ro de la segundageneración compar te el espír i tu adaptacionis ta que proviene de la vanguardiay e l m oder n i s m o academ i zados no r t eam er i canos , y que s e exp r es ó en e lauge de l a "nueva danza" europea , desde pr inc ip ios de los años 70 , cuandoen Inglater ra , Francia e I ta l ia se "descubren" cas i a l mismo t iempo a Martha

Gr aha m, a M erce C un nin gh am y a Pina Bausch. El resul ta do es un am plio arcoen que se funden de muchas maneras es tas t res inf luencias , sobre todo en elplano formal, s in las radicalidades estéticas o polí t icas que están en el origende es tos autores . Con u na es tética ma yor i tar iam ente c entrad a en las var iacionesformales d e la pro pia da nz a. Ejemplos son Javier de Fru tos (1964), Finn W alker(1964), Mathiew Bourne (1960) en Inglaterra; Daniel Larrieu (1957), Phil ippeDecouflé (1961), Regine Chopinot (1952), Francesca Lattuada (1962) en Francia;Anna Teresa de Keersmaeker (1960), Jean Fabre (1958) y Wim Vandekeybus(1964) en Bélgica.

Ya estamos en 2008, y la "generación de los 80" inició sus obras haceuno s veint icinco año s . En el ar te actual eso es m uc ho t ie mp o. Lo que se p ue del lamar "danza actual"** ' , s in embargo, solo puede ser mot ivo de comentar iosmuy pre l iminares .

Con s iderem os por lo pron to que mu cho s c readores "c lás icos" s iguen enplena producción, despu és de carreras que cubren var ias décad as : Cun nin gh am(60 año s de ob ras), Paul Taylor (45 año s), Trisha Brow n (45 añ os), Mau rice Béjart(55 años) . Incluso en la gene ración s igu iente hay in nu me rable s t rayector ias d eenorme product ividad: Pina Bausch (30 años) , Maguy Marín (25 años) , Lloyd

Ne ws on (25 años ) , por no m bra r so lo a lgun os e jemplos .P e r o , s i p o r " a c t u a l " t e n e m o s q u e e n t e n d e r l í n e a s d e t r a b a j o n oconve ncionales, qu e apo rtan un a cierta no ve da d al canon im pera nte (académ ico-

"' Hn general he evitado el uso ambiguo y poco útil de la expresión "danza contemp oránea". Apartedel enojoso problema de que se puede aplicar para cualquier época que sea vista desde sí misma,crea la ilusión de una cierta unidad en el arte de la danza, que hoy es menos cierta que nunca.

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modern i s ta ) , t i ene sen t ido mencionar a lgunos au tores y sus preocupaciones ,aunque algunos tengan ya unos veinte años de t rabajo.

Por un la do es interes ante la l ínea de trabajos en torno a la co rp ora lid ad ,el sexo y el SIDA, qu e son prob lem as que atañ en di rectam ente al m ed io pro piode l a danza , y que impactaron de manera impor tan te en los años 80 . Lostrabajos al respecto de Bill T. Jones y Javier de F rutos. En un con texto cerc ano ,la reivindicación de la sensibil idad gay y sus conflictos se ha traducido eninteresantes obras en Mark Morris (1956), Lloyd Nevvson, Mathiew Bourne.El cuerpo, como mater ia central de la danza, pero también impactado por losmúlt iples cambios en la sens ibi l idad públ ica contemporánea, ha s ido una delas problemáticas más trabajadas en los últ imos veinte años. Estos autores sonsolo los má s conoc idos en tre muchos"^ .

Una d e las l íneas de t rabajo que mejor mu es tra n la amp l ia preo cup aciónpor la corporalidad en la danza actual es la de l as com pañías que hacen dan zacon discapacitados, con f ines netamente art ís t icos, s in referencia a objetivos

terapéu t icos . Los ejemplos más im por ta ntes son Dan cing Wheels , fun da do en1980 por Mary Verdi-Fletcher; Light Motion, fundada en 1988 por CharleneCu rt ís , y Can doc o, fund ada en 1991 por Celeste De nde ker y A da m Benjamin"lLo qu e está aquí di rectam ente en cues t ión es la corpo ral idad qu e se cons ideraadecuada para la danza. Bai lar ines en s i l la de ruedas , s in una pierna o s inam bas , pon en en ev idencia el carácter ideológico de las conv encione s socialesque pesan sobre la danza. Derrochan creat ividad, expres ividad y des t reza demaneras que hacen insos layable su val idez plena como ar t is tas .

Por cier to sus obras es tán at rav esad as po r profund as polém icas , y ellos

mism os no t ienen respues tas única s para cada un a de ellas. La m ás relevantequizás es la de la ident id ad. ¿Q uieren mo strar qu e, aun d iscapaci tados , pu ed enser tan dies t ros com o los qu e no lo son? ¿Quieren m ostrar qu e hacen cosas qu e

Sobre danza y SIDA se puede ver David Gere: I low in make dances in an epidem ic, trackingchoivugraphy in llie age of AIDS, Tlie University ol'Wiseonsin Press, Madison, U SA, 2004 . Sobrela relación entre eultura gay y danza, ver Fiona Buckland: Impassible Dance, Wcsleyan UniversityPress, Conncelicul, 2002; Judith Lynne H anna: Dance, sex and gender. The University of'ChicagoPress. Chicago, l')8H; Jane C. Desmond, ed: Dancing Desires, choreographings sexualities on &offlfie stage. The U niversity of Wisconsin P ress, Madison, USA, 2001.

DdnángWhceh scpucdceiKonUMCn Internet en hllp://»'ww.gggreg.c(im/DIV/pages/DIVCompany.Iitm; Candoeo en hllp://\vww.candoco.co.uk; otras compañías que hacen este trabajo en http://nadc.ucla.edu/links.hím. líl trabajo de Candoeo, y un tratamiento del problema general, se puede veren el libro de Adam Benjamin: Making an Entrance, theory and practice for disabled and non-disabled dancers, Routledge, Londres, 2002. Un enfoque más general del trabajo de la danza conla diferencia corporal se puede ver en Ann Cooper Albright: Choreografing Difference, the bodyand identity in contemporary dance, Wesleyan University Press, Connecticut, 1997.

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http://nadc/



solo ellos pu ed en hacer? Las polít icas de borr ar la diferencia, de hace rse fuertesen ella, de coexistir a su alrede dor, se prese nta n aq uí, tal com o se pre sen tan enlas diferencias de género, de clase, étnicas.

El desaf ío a la co m un ida d de la danza , a su tolerancia , a sus mú l t iplesin to le ranc ias impl íc i t as , es p ro fund o . Pon en el asu nto de la "capac idad /

d i scapac idad" como un tema no so lo en e l margen ("otra danza") s ino en elcentro m ism o de la profes ión ¿Q uiénes es tán "ca pac i tado s" para hacer d anza ?¿Quién decide esos cr i ter ios y por qué habr ía que aceptar los? ¿Hay algúnconjunto d e requis i tos corporales qu e sea necesar io para hacer ar te? ¿Hay unarelación necesaria e ntre el nive l art ís t ico de u na o bra y el nive l de de strez a f ís icaem plea do? ¿Es la des t reza po r sí m ism a u n rasgo es tét ico? ¿Por qué razon es ybajo qué supues tos? Todas es tas preguntas son subvers ivas en un gremio quesobrevalora largamente la competencia f ís ica y la des t reza gimnást ica, aun acosta de enormes sacrificios y sufrimientos**'.

Por ot ro lado yo creo qu e una d e las preocu pacion es qu e han su rgido conmá s fuerza en los úl t im os año s es el eno rm e m u n do d e la problemá t ica étnica.S e p u e d e c i t a r a W i l l a J a w o l a J o Z o l l a r y l a s Urban Bush Woff/c», a C ha nd ra le ka ,a los innumerables grupos la t inos , chinos , negros , que t rabajan el tema en elma rco de sus reivindicaciones polí t icas y sociales en Estados Un ido s, fenóm enoque es esperable tam bién en E urop a con los negro s en Francia o los turcos enA l em an i a .

Por cierto el cruce ent re da nz a y tecnología es hoy la l ínea de trabajo demoda. Los programas computac iona les que permi ten d i señar movimientos ,com o el Life Forms usa do por Cun nin gh am , o los usado s por el españo l radica do

en Suiza Pablo Ventura. Los trabajos de interacción en vivo entre edición devideo, edición de música y coreograf ía , se exper imentan en muchos lugares .En un plano más amplio, e l uso de tecnología para incrementar la interacciónentre las ar tes , en la pue s ta en escena, se ha conv er t ido en u na práct ica com ún ,has ta el pu nt o de pro duc ir reacciones ir itegris tas "ant i tecnológicas" en n om brede la "organic id ad" co rpora l de t ipo rom ánt ica .

El cu erp o, el gén ero, la etnia, la mu lticu ltura lida d, la tecnología. Esos sonlos gran des t em as en un m un do en que , desd e un pu nto d e v i sta es t r i c tamente

Sobre el mundo de los sufrimientos a que se someten los interpretes de danza, sobre todo en elestilo académieo y en las técnicas academizadas, se pueden ver los conmovedores testimonios deSuzanne Ciordon: Off Balance, the real world of ballet. Pantheon Books, Nueva York, 1983. Unamirada m edica y experiencial sobre el mismo problema en L.M. Vincent: Compeliní; with the sylph,dancers and the pursuit the ideal hody, Andrews & McM el! Publishing Co ., Kansas, 1979 y en L.M. V incent: Pas de Death, Saint Martin's Press, Nueva York, 1994.

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interno a Ui es tética de la danz a, todo parece conve rger hacia el es t ilo m od er no ,academizado en d iver sos grados .

El ar te de la dan za hoy, com o todas las dem ás ar tes , de pe nd e fuer tementede su insti tucionalización a toda escala: escuelas, compañías, teatros, técnicas,f ondos e s t a t a l e s y p r i vados . S u c i r cu l ac i ón com o a r t e e s t á l i gada m uyes trechamente al mercado del ar te y sus públ icos específ icos , cues t ión quetambién ocurre en todas las otras artes . El s ignif icado estético y polí t ico deestas estrechas conexiones trasciende el ámbito de la pura estética, o de laformulación de cri terios est i l ís t icos que he tratado de hacer hasta aquí. Formaparte de la vasta problemática de la danza como práctica social , que es lo queabo rdaré en la seg un da par te de es te l ibro.

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B. Sobre la condición social de la danza

1. La danza como lengua je

a. El lenguaje

P a r a e l s e n t i d o c o m ú n , p a r a n u e s t r a m a n e r a h a b i t u a l d e e n t e n d e r yexper imentar l as cosas , no cabe n inguna duda de que v iv imos en un mundocompues to de cosas r ea les , que ex i s ten por s í mismas , independien tementede nosotros. Cuestiones como los árboles, las s i l las o las montañas existen demanera "objetiva", y seguirían exist iendo si el individuo cjue las observa, o lasubjetividad que las considera, dejaran de exist ir .

D e m ane r a co r r e s pond i en t e , no t enem os n i nguna duda de nues t r apropia exis tencia , com o sujetos , com o entes pen san tes , y creem os, s in el m en orproblema, que somos capaces de formar una idea en nues t ra act ividad mentalde los objetos que observamos. Salvo para casos extraordinar ios (como las

ilusiones ópticas) o s i tuaciones complejas (como qué es el amor, o lo bello, olo jus to), creemos q ue n ues t ras idea s corre spo nde n a esos objetos. Los actos,en principio dist inguibles, de ver una si l la, pensar "es una si l la" y el ser de las il la mism a, nos pare cen evid entes y, en la práctica^ casi s inónim os . Op era m osde tal mai iera que esa obviedad se impone de manera pragmát ica. Si a lguiennos pide una s i l la , en condiciones normales , y s in duda alguna, le pasamosuna si l la, no un tenedor o un lápiz.

El asunto se pone l igeramente más sut i l cuando alguien nos pide unpencil o líos señala la moon. Ya nos han avisado seguramente que los ingleses

le dicen pencil a un lápiz y moon a la luna. El los usan ot ro nombre para esosmismos objetos . No tenemos problemas en aceptar que un objeto pueda tenero t ro nom bre que e l hab i tua l . Ace ptam os com únm ente que los nom bres de l ascosas son convenciones arbi t rar ias , que se adoptan o mant ienen a t ravés deconsensos sociales.

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En r igor no es una gran di f icul tad que haya consensos dis t intos a losnues t ros . En la medida en que creemos f i rmemente en la objet ividad de cadaobjeto, y en la clar idad con que podemos hacer una noción "mental" de él ,entonces po de m os tener una clara conf ianza en que la t raducció n será pos ible .Si un inglés nos pide u n "pen ci l" sabem os qu e está pe nsa nd o en un lápiz , y qu elo qu e pide es un objeto def inido, concreto: un lápiz . Dicho de una ma nera unpoco m ás técnica: e l no m bre del objeto, aunt]ue sea arbi t rar io , corre spon de auna noción, y esta a su vez coincide con el objeto. La verdad es que todo estosuele funcionar perfectamen te m ientra s hablem os solo de cues t iones t r iviales ,como lápices y s i l las . Podr íamos encontrarnos en di f icul tades en cambio s inos dice cosas como you must be democratic, o give m e my money. A la inversa,los ingleses no suelen hacer t raducciones muy precisas de lo que nosotrosen tendemos por "huevada" o "d ignidad" . Se conocen casos en que inc lusoas imi lan amb os t é rminos .

Cuando se fundó la lingüística contemporánea**"", sin embargo, bajo un

ideal de certeza y objetivid ad científ icas, la relación en tre el no m bre , la nocióny la realidad efectiva a la que refieren dejó de considerarse obvia. Por muchasrazones , que no exp ond ré aqu í , s e op tó por om i ti r com ple tame nte la p resuntarealid ad ex terior y objetiva de cada cosa. Para los l ingü istas la realidad exteriora la act ividad men tal no es s ino un vas to ind eter mi nad o sobre el qu e los sereshu m an os hace n, socialmente, dis t inciones mentales y operat iva s . No hay, fuerade nues t ra ac tiv idad m enta l , na da de term inad o y n í t ido , como una m anza na oun lápiz. O, en r igor, no h ay m an era de sab er s i lo ha y o no y, ante esa du da , seopta por susp end er com ple tam ente e l p roblema . Lo que hay son d i s t inc iones

me ntales . Una m an za na es un objeto, y jus tam ente el objeto qu e es , solo en lam ed ida en qu e lo dis t in guim os co mo tal . La l ingüíst ica pref iere en es to rom percon el sent ido común y es tudiar e l fenómeno del lenguaje por s i mismo, s incomprometerse con la pos ible corrección o correspondencia con la real idadexterior de los términos que estudia"^' .

Se puede dceir que la reflexión científica sobre el lenguaje tiene un triple origen, hacia fines delsiglo XIX. La lingüística inaugurada por Ferdinand de Saussure; la semiótica, por Charles Pierce;y la relación entre lenguaje y lógica formal, iniciada por (iollieb Frcgc. Por simplicidad, y porquees la más usada en las modas intelectuales, escogeré la terminología de Saussure. Un estudio de

la lingüística del siglo XX, aunque sea mínim o, excede ampliamen te, como es obvio, el propósitode este texto, que no es sino relacionar dan/a y lenguaje. Hay muchas inlroducciones al lema, lamayoría notablemente siútica y engorrosa. No hay remedio, los lingüistas se rehusan a liberar supropio lenguaje.

Esta actitud parece muy extraña cuando hablamos de manzanas o mesas, pero puede parecerrazonable si pensamos en términos como "justicia", "amor", "democracia" o "belleza". No hayconsensos sociales claros sobre estas palabras. La lingüística evita pronunciarse .sobre el problema

(conlim'm en la página .siguiente)

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Saussure cons ideró que puntuaiTios socialmente la real idad exter ior ,f ijándola en u n sis tem a d e nocione s (mei"ítales), y que som os cap ace s de asocia r" imágenes acús t icas" (mentales) a esas nociones , es decir , ideas que remitena un sonido (pero que no son el las mismas sonidos) . Llamó Significados alas nociones y significantes a las imágc^nes acústicas asociadas. Para evitarconfusiones escribiré y abreviaré s iemf>re "Significado" con S m ayús cu l a , y"s ignif icante" con s minúscula.

En sus términ os lo qu e el sen tido co m ún h ace es asociar u n signif icante aun Significado, y asociar esos Significados un o a uno con objetos rea les a los q u ereferir ían. Por las razones que veremos enseguida, esto se podría escribir así :

S

S = REn este caso la raya fraccionaria indica que el s ignif icante es arbitrario

respecto del Significado ( la luna se puede l lamar moon o lime), y el s igno igualind ica que e l S ign i f i cado cor responde comple tamente a un ob je to r ea l . E llenguaje aparecería así como un conjunto de estas unidades de signif icaciónefectiva relacionadas entre s í :

S S S S S s

S = R S = R S = R S = R S = R S = R

Es im po rtan te no tar q ue "ig ua l" (==) no es lo m ism o qu e "i dé ntic o" (=),de l a misma ma nera que "co r respond en ' ' no es lo mism o que "co inc iden" . En

la igualdad, dos cosas t ienen las mismas caracter ís t icas ; en la ident idad, unamisma cosa aparece d e dos m an eras . Este? es impo r tan te p orq ue s i en luga r deescribir:

S Spoaero.as.-. ^«\t"i-ü'5,o-. ^ = S = ^

S = R S ^ R

Lo que es tamos diciendo es que los Signif icados (mentales) coincidencon cosas reales o , de ot ro mo do , que sornos capaces de pr od uc ir cosas realeshaciendo un acto mental , y eso es jus tamente la magia. Cuando escr ibimos

s s S = R lo que es tamos diciendo además es que hay una palabra precisa (s )para producir un pensamiento (S) que producirá un objeto real (R). Es la ideamá gica del lenguaje qu e está en el fond o de tod as las invoc acion es com o "¡vete

que el referente de cada uno de ellos implica, y se concentra solo en las maneras en que operan vfuncionan en el lenguaje.

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al diablo!" , expres ión después de la cual deber ía ocurr i r , l i teralmente, que elaludido desaparezca de donde es tá y aparezca de inmediato en el Inf ierno. Ola notable exclamación "¡por el poder de Greyscole!" , después de la cual unc iud ada no com ún, un Clark Kent cua lquiera , se conver tí a nada men os que enHe M an. Com o veremo s luego, es es ta concepción mágica de l lenguaje la queimp era en la idea d e qu e se pu ed e l legar a es tad os de éxtas is mís t icos a t ravésde la danza.

Saussure , en cambio , sos tuvo que se podía es tab lecer una re lac iónfuncional entre un sis tema (discreto, discontinuo, f inito) de signif icantes y uncampo (continuo, infinito) de Significados. A cada referencia funcional entresignificante y Significado la l lamó "si gn o" : s

= s igno,S

y sostuvo que solo el conjunto de los s ignos refería, como un todo, a lo real ,

que debía cons iderarse como un cam po inde te rmina do . Tal como he a notad ohasta aquí, esto se vería de la s iguiente manera:

s s s s s —> eje significantesignos —>

S S S S S ^ eje de Significados

R -^ lo real indeterminado

Aquí la doble raya entre los s ignos y lo real denota la discont inuidadde pr incipio entre ambos campos o, dicho de ot ra manera, todo lo que ocurre

en el lenguaje está en lo esencial dentro de la actividad mental de los sereshu m an os q ue, socialmente, establecen un s is tema de dis tinciones al que l laman"rea l idad" , dentro del cual se comunican y operan.

En este s is tema de signos hay que dist inguir a su vez los s ignif icantes,que son las imágenes acús t icas , que son real idades mentales , del sopor te queusam os para comun icar los . Co mo a Saussure le impor taba e l hab la , s e pu edeconsiderar como sopor te al sonido. El s ignif icante no es el sonido de unapalab ra s ino, por decir lo de algun a m ane ra, e l código o el orde n en ese son idoqu e hace posib le que lo asoc iem os con un S ignificado. En el caso de la esc ri tura

ese sopor te podr ía ser la t inta sobre el papel . Cuando escr ibo "MESA" es elorde n en qu e es tá la tinta lo qu e me pe rm ite reconocer la noción d e "m esa" , siese orden se pier de, com o en "AM SE", la asociación se pierd e.

En la teoría de Saussure, lo que primariamente (normalmente) hace queu n signif icante logre signif icar algo es la relación e ntre él y el Significado. Enesta relación, que se llama "significación", el significante refiere al Significado

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de un modo que se puede l lamar "metafór ico", es decir , aparece por él , enl uga r de éF .

Sin embargo, una de las vi r tudes de su teor ía es la idea de que loss ignos es tán cons t i tuidos como un s is tema, lo que hace que un s ignif icantepu ed a ad qu irir Significado 110 solo por su relación con el Significado qu e le

es propio sino por su relación con otros s ignif icantes. Este efecto es lo que sellama "significancia""".Se puede dec i r que l a s ign i f i canc ia es un e fec to "metonímico" , e l

Significado aparece en ella por mera contigüidad"' .En los años 70 es tuvo de moda enunciar todas las propos iciones de las

Ciencias Sociales relacionándolas con las categorías de la l ingüíst ica. Entrees tas innumerables r e lac iones (muchas de e l l as f r ancamente metonímicas )es interesante para el propósito de este capítulo consignar la relación entresignificación y neurosis y entre significancia y psicosis.

VA d i s cu r s o neu r ó t i co pa r ece con t ene r una c i e r t a ans i edad po r e lSignificado, por buscar, más allá del significante, la significación "real". Laspreguntas neurót icas por excelencia ser ían "¿qué quiso decir realmente conlo que dijo?", o "¿qué signif ico en verdad para él (o el la)?" La neurosis secaracterizaría, a nivel discursivo , por u na cierta necesidad de ve rdad , que estaríarelacionada con la neces idad de conectarse de m an era efectiva con el ot ro.

El discurso s icót ico puede t ranscurr i r , en cambio, con mayor o menoran sied ad , sim ple m ente de significante a significante, sin cone ctarse con el ám bitode los Significados n i, po r tanto , con el interior su bjetivo de l otro. En el disc urs osicótico el paso de u n significante a otro no tendría m ás fund am ento (o "ve rda d")

que su pura contigüidad, s in que importe s i t iene efecto de signif icación o no.Com o expo ndré luego, en danz a es pos ible descr ibi r un "espectad or n eurót ico ",

" lili la mclálbra una palabra o una expresión, como "caballo de acero", proiince un clcclo poéticoal aparecer en lugar de otra, como "tren". Cuando decimos, por ejemplo, "caballos de acero en lapradera", liii general, se puede hablar de electo metafórico siempre que algo, como un síntoma,aparece por otra cosa que permanece oculta, como las causas de ese síntoma.

"' La jerigo nza y la cacolbnía de frases com o: "la significancia es el efecto de Significado que seproduce en un significante por su relación no con el Significado sino con otros significantes", nosindican que estamos en plena tierra lingüística, línunciados como estos, dichos de manera rápiday enfática, suelen ser impresionantes y nos aseguran habilualmente un aura algo misteriosa de

entendidos y expertos.*'' La metonim ia es una figura literaria que tiene much as formas. En general en ella el efecto poético

se produce cuando una expresión alude al todo refiriendo solo una parte, como en "humo en lapradera " en lugar de "una casa en la pradera"; o cu ando se alude a una cosa a través de otra que sueleestar junto a ella, como en "en las nubes" para indicar que está en el cielo. Un caso de metonimiainteresante es cuando se asocian dos palabras solo por su sonido, o por el sonido de parte de unade ellas, como en "agua de paraguas", o en "mi prima Vera en p rimavera".

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qu e va a bu sca r a com o dé lug ar efectos de Significado en lo qu e se le mu estr a("¿qué hab rán qu er ido de cir con eso?" ) , y un "espe ctado r s icót ico", a l qu e losSignif icados le serán relat ivam ente Indiferentes , con cen trándo se sobre todo enlos mo vim iento s , y en la suces ión de u no s mo vim iento s a ot ros . De sde luego lamisma lógica se puede predicar también de coreógrafos e intérpretes . Pues taen estos térm inos, la intolerancia en tre "coreógrafos neu róti co s" y "coreógrafossicóticos" se expresaría en la impresicín qu e t ienen los prime ros d e que los otros"no t ienen nada que decir" y, a la inversa, en la idea de los segundos de que alos ot ros " les imp or ta má s la li teratura q ue la dan za ".

b. La danza

Cuando cons ideramos l as d i s t in tas concepciones acerca de l a danzadesde es tas categor ías de la l ingüís t ica lo pr imero que hay que recordar es

que en este caso se trata del movimif^nto, del movimiento como tal . Tal comoen la pintura se trata del color, no dc' l pigmento, o en la escultura se trata dela forma, de la textura, no de la piedra, en la danza se t rata pr imar iamentedel movimiento, no del cuerpo. El movimiento es el e lemento s ignif icante,el cuerpo es el soporte en que esos signif icantes operan, al servicio (o no) dedeterminados Signif icat ios .

Los movimientos se dan en un contexto. Tal como el color requiere nosolo de un p igm ento qu e lo sopo r te , s ino de una tela , un a tabla , un m uro , quesopor ten ese pigmento y que, desde luego, interactúan con él y al teran suscua l idad es . En el caso de la danz a el contexto de los mo vim iento s es el ento rno

en qu e está ubicad o el cu erpo . La grav ed ad , la textura del piso, la resistencia de laire o, incluso , las m ism as relaciones co rpora les inte rna s com o la f lexibil idadde la columna, o las posibil idades que ofrecen las art iculaciones en brazos ypier nas . De sde luego es te contex to i rvteractóa y at í íwiesa al cue tp o y, con eso,inf luye en el movimiento.

S i n e m b a r g o , d e s d e u n p u n t o d e v i s t a a n a l í t i c o , l o s t é r m i n o ss on pe r f ec t am en t e d i s t i ngu i b l e s . L os m ov i m i en t os com o un s i s t em a des ignif icantes*. Los movimientos reales , efect ivos , de un cuerpo humano queactúa c om o sopo rte. Los Significados q ue se quie re asociar a esos signif icantes.

Nolar que, en rigor, lo que es significantí es el concepto de un movimiento, su idea pura. Lossignificantes son realidades mentales, no materiales. Recordar asimismo que el concepto de unmovimiento «o es el Significado, sino la pura idea que habría que poner de algi^m modo en losmúsculos y huesos para que se haga efectivo.

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o evidenciar a través de el los . El contexto qu e opera en y al red edo r d el so por te ,hac iend o pos ible o no esas operaciones d e s ignificación.

Pero un a cosa es es tablecer la separabi l idad teór ica entre es tos térm inosy o t ra muy d i s t in ta es sos tener cómo se r e lac ionan de hecho o deber íanrelacionarse. En estas apreciaciones de hec ho o de valor se p ue de e nc on trar todala dive rs ida d es t il ís tica de la danz a, y el qu e pu ed a desc r ibi rse esa dive rs idada par t i r de un pequeño número de categor ías es lo que jus t i f ica el uso dela l ingüíst ica en este contexto, el que, de otro modo, no pasaría de ser unas iut iquer ía académica. Notemos incluso que, has ta aquí , no es perfectamenteclaro que esa operación de econom ía conc eptual pue da ha cerse. Perfec tame ntepodr ía ocurr i r que mezclar l ingí j ís t ica y danza no agregue nada interesante alas dis t inciones que he hecho en la pr imera par te de es te l ibro, y agregue encam bio com plicaciones y jer igonza s que ser ían preferibles evi tar.

Consicieremos para emp ezar , y pa ra prob ar esa pos ible ut i l idad , el casodel es ti lo m od ern o, que es el qu e es tá m ás cerca del sent ido c om ún subjetivista

y hedonis ta de las capas medías de las que suele provenir e l públ ico de ladan za. Des tie luego el coreógrafo mod ern o buscará movim iento s que p erm itanevidenciar contenidos. Significados. Su idea es que la danza se justif ica comoarte por esos Significados que expresa, y por el efecto estético que producenlos significantes esco gidos par a mo strarlo s. En este caso el coreó grafo recon oceque los s ignif icantes son arbi t rar ios , que muchos movimientos podr ían seraprop iados para m os t ra r una idea de term inada , y su preocupación es escogeraquel los qu e la digan "de mejor ma ne ra" , es decir , que la exp resen mejor y conma yor cercanía a lo qu e se cons id era p rop iam ente ar t ís t ico.

Bajo es tas premisas , y en es tos términos , hay dos cosas centrales quepueden dis t inguir a l expres ionismo (Wigman) del expres ivismo (Jooss) comotende ncias den tro del es t ilo mo de rno . Por un lad o el t ipo de Significados q uese cons idera p rop io del ar te . Para el expres ion ismo se t rata d e bai lar em ociones ,sent imie ntos . Para el expres ivismo se t rata de bai lar ideas , incluso, en el casode las emociones , la idea de una emoción más que el la misma. Para unos hayqu e vivir la direc tam ente , ev itan do la actuació n. Para los otros ha y qu e a ctuarla,aunque subjet ivamente se la viva de manera real .

La otra diferencia es en torno al t ipo de organización signif icante. Para

los expres ionis tas es ta organización debe es tar completamente al servicio dela expresión, aunque de esto resulten efectos "feístas". Los expresivistas encambio preferirán mantener la organizacicín de los s ignif icantes en conexióncon ciertas "reglas de belleza", como la s imetría, el equil ibrio, la contención ola coherencia n arrat iva .

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Ambas t endencias co inc id i rán , en cambio , en que e l cuerpo es unsoporte (no el asunto mismo), un medio para hacer efectivos los s ignif icantesqu e evidencian el mensaje . Y es tarán de acu erdo , de m ane ra corresp ond iente,en entren ar lo, en hacer lo un sop or te eficaz, au nq ue di f ieran sobre el gra do decodif icación o formal ización que debe tener ese entrenamiento.

La idea que el sent ido común t iene del lenguaje es tá as í plenamenteconten ida en la idea que el es t ilo mo de rn o t iene de la dan za c om o lenguaje, yno es raro entonc es que sea este esti lo el qu e con mu ev e m ás fácil y dire ctam entea los públicos comunes, que no t ienen saberes ni experticias especiales sobredanza. Aquí los movimientos (significantes) refieren a Significados, que refierena su vez a objetos o si tuaciones reales, que ocurren de manera efectiva. Elcoreógrafo "quiere decirnos algo", y el público aceptará la tarea de descifrarel men saje. Se ace ptan fác ilmente los gra nd es con senso s sobre la relación en treSignificados y el mundo real ( la pobreza signif ica sufrimiento, el amor puedesignificar alegría u odio, etc.) , y la cuestión está en encontrar ahora consensos

sob re las man era s en qu e los s ignif icantes dir án esos Significados, es decir , engeneral , sobre el sentido de las metáforas que se les presentan. Tal como en lapoes ía se acepta que enunc iados com o "me g us tas cuand o ca ll as porq ue es táscom o ause nte " o " te pareces al m u n d o en tu act i tud d e en treg a" ref ieren a unsent imiento amoroso (notar que el contexto de es tos textos es relevante paraacer tar con su desci f ramiento) , en danza se aceptará que las manos di r igidasal pecho, una leve inclinación hacia delante, y un acercarse a salt i tos con lacabeza medio inclinada, refieran algo similar .

M ás interesantes que es tas cosas que todo s pod em os entender , en cambio,

son las var iaciones qu e se pro du cen cu an do no s alejamos d e la relación s imples / S = R. Un a prim era forma es qu é ocurre c ua nd o identif icam os s / S = R, os s S s R. C ua nd o apl icam os es tas nocione s a la dan za n o solo se pro du ce unaidentif icación entre el m ov im ien to y su Significado (ev entu alm ente m ental) s inouna tendencia a identificar la realidad efectiva a la que refiere ese Significadocon el sopor te , es decir , con el cuerpo mismo. Fi losóf icamente cons iderada,esta identif icación es inte resa nte po rq ue pa sa a l levar la r ígida d ist inción entrecuerpo y "a lma" que mant iene todo e l pensamiento moderno ' " . Lo que e lcoreógrafo o bailarín que sostiene esto no s está diciendo es que sus m ovim ientos

no provienen de una act ividad mental específ ica s ino de su propio cuerpo. Elmo vimie nto expresar ía di rectam ente (s in ser "pens ado ") las tens iones , energías .

Una diferenciación tan estricta que cuando es subvertida deberíamos hablar ya de postm odemism o.Es importante recordar que la diferencia entre alma y cuerpo es la principal característica de lo quese suele llamar "sujeto c artesiano", y que la noción de "alm a" que consigna es m ás general que lanoción "mente" que usamos habilualmentc hoy en día.

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o incluso emo ciones de l cue rpo com o tal, que ha im pu es to su lógica y su r i tm osobre lo que el bailarín hace. Sujeto y cuerpo coinciden. El cuerpo mismo (nola "men te") actuar ía co mo sujeto.

Se puede encont rar es ta concepción en muchos de los escr i tos deIsad ora D un can , y en to do s los qu e, ha sta el día de hoy, se dejan l levar al bailardi rectamente por sus entus iasmos . También en los que esperan de la danzamomentos de éxtas is cercanos a la comunión mís t ica. Lo que se expresa entodos estos casos es la rebelión romántica contra la supremacía de la razón. Ylo que se puecie esperar , desde luego, es una idea en que las obras surgen enel m om en to m ism o en que son ejecu tadas, ob ras que son dif íci les d e fijar, y enc]ue no hay técnicas definidas de composición ni de ejecución. Es el momentorománt ico de la danza, de acuerdo al sent ido or iginar io del Romant icismo.En el extremo, se puede encontrar también una concepción como es ta en elneo rrom antic ismo de las últ imas obras de Tatsumi Hijikata que , com o he escri tomá s ar riba, está muy lejos del "no y o" budis ta , y m uc ho m ás cerca en cam bio

de es ta as imilación entre cuerpo y sujeto: "un cuerpo que se pudre como untronco en el bosque".

Pero es ta concepción es tá cerca también de una cier ta interpretaciónvital is ta del psicoaná lis is . En ella se pien sa a lo incon sciente co mo u na pu lsiónreal , efectiva, no solo por debajo de la consciencia s ino como una realidadorgánica en l a que habr ía un "su je to de l inconsc ien te" que se expresar íacons tantemente, de manera s intomát ica, en el "sujeto" que opera como un yo.Se cianza, en este caso, desde lo inconsciente, y ese inconsciente es algo real ,vi ta l , que animar ía la corporal idad.

Por supues to es ta interpretación real is ta es solo una de las muchasinterpretaciones pos ibles del ps icoanál is is y, au nq ue sea la más po pula r , no esla que sostiene hoy la gran mayoría de los intelectuales que suelen conjugarpsicoanális is y l ingüíst ica. Quizá s po r eso, po rqu e ese real ismo no es tá de m od aentre los intelectua les má s sofis t icados, en el grem io de la da nz a esta cone xiónteór ica entre danza y ps icoanál is is se da muy poco, y abundan en su lugar ,en cambio, las retór icas "or iental is tas" que vinculan la vi ta l idad corporal a"centros de ene rgía" (como los famosos shakras) o incluso al efecto d e v itam inas,horm ona s o neurotransm isores , en un a conexión cur iosa, e indem ostrable , entresus tancias químicas y contenidos mentales que es común hoy en el sent idocomún de las capas medias . Ps icoanál is is , hinduismo o bioquímica, lo que esseguro es que la l iber tad de cul to se pract ica muy ampliamente en el gremio.Y es bue no qu e sea respe tada.

U na conse cuen cia curiosa de este jue go de identif icaciones es su v ersiónmás débil , propia del s iglo XIX, pero que se da frecuentemente hasta hoy, de

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que hay movimientos que t ienen Signif icado por s í mismos . En !a jer igonzaqu e he intr od uc ido , esto se po drí a escribir así s = S = R, con sign os "i gu al" qu edenotan correspondencia y no ident i f icación inmediata . Sin que haya ningunahipótesis mística de por medio, recurriendo incluso a una retórica científ ica,lo que se nos es tá diciendo aquí es que hay movimientos que corresponden

unívocamente a cier tos Signif icados , y que corresponden a su vez a cier tasreal idades corporales . Se t rata de un argumento natural is ta , y suele fundarsehab i tua lmen te en la b ioquímica (nueva me nte hormo nas o neuro t ransmisores ,per o ahora "ra cion alm ente " cons ide rado s) , o en la etología, qu e es la par te d ela biología q ue es tu dia el com po rtam iento social de los animale s .

En el siglo XIX Francois Delsarte (1811-1871) y Peter Hans Ling (1776-1836) es tu diaro n de m ane ra di recta me nte em pír ica la correlación entre es tad osemoc ionales y es tados de movim iento ' ' ^ poc o despu és Char les Darwin escr ibióun fam oso tra tad o sobre la relación entre las exp resione s faciales en hu m an os yprim ate s. Esta era un a época en q ue era fácil no ad ve rtir las do s falacias cen tralesde es te t ipo de es tu dios . La pr im era es qu e la correlación es tadíst ica n o prue ba,ni puede probar , un vínculo causal , es decir , puede ocurr i r que dos es tados(una emoción y una ser ie de movimientos) se den s iempre juntos s in que unosea la causa del otro , y s in qu e hay a u na relación n ecesaria en tre el los. La otra,m uc ho m ás ins idiosa, es qu e la base em pír ica de ta les inves t igaciones rara vezsal ía de los blancos eu rope os d e capas me dia s some t idos a la moral victor iana.Los excesos de la "antropología criminal" de Cesare Lombroso (1835-1909) ' ' \en que se pretendía haber encontrado un modelo de rasgos faciales t ípicos delos del inc uen tes , son un extrem o perfectamen te pos ible , y aun hoy en uso, de

semejan tes r azonamientos .Las bases en que se fundan las cons ideraciones natural is tas sobre el

mo vimien to y la corporal idad se han refinado cons iderablemente d esde Delsartey Lombroso. Su fundamento europeís ta y ant ihis tór ico permanece inal terable .En el gremio de la danza, tanto entre modernis tas que pretenden "seguir a la

Es interesante consignar que estos estudios qnc consideran el m ovimiento son una compicjizaciónde los que antes hicieron Johann Caspar Lavater (1741 -1801), inventor de la fisiognómica, y trancisGall (1758-1828), inventor de la frenología, correlacionando rasgos faciales y forinas del cráneocon estados psicológicos y formas de la subjetividad. Fn estos precursores la correlación se hace

entre aspectos fijos del cuerpo y la subjetividad, en Delsarte y Ling se pasa a correlacionar estadoskinéticos con las características subjetivas.

Una visión crítica de las teorías de Lombroso y de otras investigaciones científicas que cosifieanla condición humana se puede encontrar en Stephen Jay Gould: La falsa medida del hombre, Ed.Muy Interesante, Madrid, 1980. La caracterización que Lombroso hace de los rasgos faciales de losdelincuentes resulta sospechosam ente parecida a los rasgos que solían tener los pobres en su época.Es interesante saber que sus ideas aun se enseñan en la mayor parte de las policías del mundo.

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naturaleza", como entre académicos que quieren forzar la pero "conociéndolap r o f u n d a m e n t e " , s o n a r g u m e n t o s c o m u n e s . A r g u m e n t o s q u e p a r e c e n n ohaberse enterado en absoluto de las múl t iples y radicales cr í t icas que se hanform ulad o en el s iglo XX al na tural is m o y al esencial ismo en g en era P ' .

c. El lenguaje como danza

Exac tamente al revés , la his tor ización del movim iento , qu e es pro pia delas vangu arciias , rec[uiere dist ingu irlo rad icalm ente de sus Significados posiblesy del soporte corp oral. Un prim er pla no es la variabilidad rad ical de l significante:no hay n i ngún m ov i m i en t o hum ano que co r r e s ponda un í vocam en t e a unSignificado, o que signif ique algo por s í mismo. El Significado que se puedeatr ibuir a un movimiento, es s iempre una convención social .

Lo interesante, s in embargo, más al lá de es te reconocimiento bás ico,

es s i es cierto que los Significados que se pueden asociar provienen de unarelación metafór ica entre lo que vemos y el "contenido mental" que es tar ía"detrás", dánciole un sentido. Podría ocurrir c]ue el efecto de signif icaciónse produzca completamente en el espectador , solo por la relación entre unosmo vim ientos y otros, no p or los pre sun tos c onte nido s a los que refieren. Es decir,podr ía ocur r i r que a t r ibuyamos S igni f i cados independien temente de lo queel coreógrafo "q uiso dec ir" (si es mod ernis ta) , o incluso sin qu e hay a qu er id odecir a lgo. Es te "espectador neurót ico", que busca y encuentra Signif icadosa toda cos ta , podr ía es tar en presencia de meras relaciones metonímicas , esdecir , de movimientos que solo aluden a ot ros movimientos que se dan juntoo en sucesión con ellos.

Aqu í hay dos caminos que d ebe n dis t inguirse. Un o es el del m od ernis mo ,en que lo que es tamos resa l t ando es l a ob l igada t a rea de t r aducc ión queel espectador t iene que hacer para captar algo que es lo esencial a la obra:el mensaje . Otro es el de las obras abs t ractas , no referenciales , en que elespe ctado r no l lega a lo esencial s i intenta t raducir (no hay na da qu e t rad ucir ) ,y debe acogerse al efecto es tét ico de la metonimia pura: movimientos entremovimientos, s in Significado ni referente.

Un ejemplo curioso, y Icvemcnle pornográfico, de estas argumentaciones naturalistas se puedeencontrar en el famoso libro de Desmond Morris: /:'/ mimo desnudo (1967), muchas veces bestsellers. Para curarse un poco de la atracción qtic suelen ejercer este tipo de ingenuidades se puedever Michel Bernard: El cuerpo, un fenómeno ambivalente, Paidós, Barcelona, 1994; Tomás Lacqucur:¡Al eonsirucciún de l sexo. Cátedra, Colección Feminismos N° 20, Barcelona, 1994; Donna Haraway:Ciencia, cyborg y m ujeres. Cátedra, Colección Feminismos N" 25 , Barcelona, 1991; JotTrey Weeks;Sexualidad, Paidós, México, 1998.

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Desde un punto de vis ta l ingüís t ico, s in embargo, ambas s i tuacionest i enen un fondo común: e l hecho concre to de que , independien temente desi el coreógrafo quiso decir algo o no, el espectador solo t iene ante s í losmovimientos , no su "ac t iv idad menta l " , y e l hecho contundente de que esosmovimientos no s ignif ican nada por s í mismos .

Dicho de manera más técnica, la danza pone en evidencia algo que loslingü istas radicales, de sde R om an Jako bson (1896-1982) en ade lante , sostienen:que el ámbi to de los Signif icados res ide completamente en las relacionesentre los s ignif icantes; que no nos consta en absoluto el cjue más allá de lossignificantes, qu e vem os o escu cha mo s a travé s de sus sopo rtes, hay a realm enteun ámbito de "act ividad mental" que los produzca. Tal como en la época deSau ssure los l ingüis tas pu s iero n entre parén tes is e l proble ma del referente realdeterminado al que remit i r ían las nociones mentales ( la real idad efect iva delas cosas part iculares) ahora, en los años 40, otros más radicales optaron porpo ne r entre paré nte sis al sujeto qu e origina ría los s ignif icantes. Tal com o an tes

se había optado por cons iderar a los objetos determinados como dis t incionesmen tales en el lenguaje, ahora esas mism as dis t inciones mentales se c ons ideranproducidas por los juegos , socialmente es tablecidos , entre s ignif icantes . Nohabría más Significado que el que surge como efecto de las relaciones (enpr inc ipio meton ímicas) en tre s ignif icantes : ta l com o ocurre en la s i tuación delespec tador de una obra de danza .

Por cierto es tamos aq uí radicalm ente le jos del sent ido c om ún, má s lejosaun que cu an do acep tamo s que u na s illa cualquiera, que nos parece tan tangible ,no es s ino una dist inción en el lenguaje. Más lejos porque de lo que se trata

es de qu e el sujeto m ismo , todo aq uel lo que c ons idera mo s un sujeto, es decir,una act ividad mental compuesta de Signif icados , no ser ía también s ino unadist inc ión en el lenguaje. Pero ah ora el lenguaje a su vez no sería s ino un juegode s ignif icantes . Al aceptar es to lo que es tam os dicie ndo es que no es que unsujeto considere (piense) a una si l la como tangible, s ino que, al revés, tenemosla idea de ser un sujeto solo po r la activid ad práctica, pu ra m en te f ísica, de sentirqu e cosas com o las s il las son tangibles , y por la act ividad práct ica, p ura m en tefís ica, de coo rdin ar esas sens acio nes con otras uni da de s físicas ("sujetos") quese mueven como "s int iendo que la s i l la es tangible" .

Tal com o he venid o dibu jand o es tas relaciones, es ta idea qued ar ía as í:

R

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HI s is tema d e los s ignif icantes com o con junto ten dr ía un a relaciónmetafórica (una sola raya fraccionaria) con el hecho de producir Significados.N o con Significados d ete rm ina do s y precisos, s ino con el he cho d e signif icar engeneral . Y esta actividad de signif icar en general es justamente lo que siemprehe m os con s ide rado co mo un sujeto. Los Significados par t iculares , com o lápiz ,m an za na o s il la , pe ro tambié n esos Significados especiales a los qu e l lam am osJ uan , M ar í a o T e r e s a , s u r g i r í an com o con j unc i ones , com o co r r e l ac i onessocialmente f i jadas, entre s ignif icantes.

Más ar r iba, t ra tando de expl icar qué es el s ignif icante en el sopor te(qué es propiamente la palabra en su sonido) sos tuve que es el código o elorden en que el soporte está dispuesto y, en el caso de la danza, que era elconcepto del movimiento. Ahora, ante es ta l ingüís t ica radical , tengo que sermás específ ico. En r igor el s ignif icante es el orden de hecho que se da en elsopor te , no un "cód igo " o un "co nce pto" , s i en ten de mo s es tas categor ías com onociones t ]ue aluden a una "act ividad mental" que es tos l ingüis tas pref ieren

omitir o negar.Lo que de hecho hay son sonidos o movimientos dispues tos en ser ies ,

cor re lac iones y ordenamientos f i j ac los por e l háb i to , y que responden aneces idades sociales determinadas , como operar con lápices y s i l las , o serreconocicio (operat ivamente) c om o Juan y no com o María . Esos ord ena mie ntos ,que en buenas cuentas son todos solo movimientos (de la lar inge, del ros t ro,cié las manos), son todo el lenguaje y son, en el fondo, todo lo que hay. Tantoel ser de las cosas determinadas como el ser de los sujetos determinados noson s ino conjunciones , lugares , funciones , en ese universo de movimientos

corporales . Si en la l ingüís t ica de Saussure todavía son los hablantes los quehablan el lenguaje, en la l ingüíst ica radical lo que ocurre es más bien que ellenguaje habla (produce) a los hablantes . Habi tamos en el lenguaje de unam ane ra radical , es io que somo s, es todo lo que es . Y as í ocurre tam bién qu eno solo la danza es un lenguaje s ino que, de manera mucho más profunda, e llenguaje no es s ino dan za: movim ientos d e cue rpos hu m an os en que es pos ibledist inguir ccíreógrafos, intérpretes y públicos.

d. Perform atividad e historicidad

Se pu ed e asum ir el lenguaje como da nz a de una ma nera natu ral is ta o deun a ma nera historicista. Para el naturalismo'^ ' ésta da nz a t iene bases etológicas y

La teoría naturali.sta del lenguaje y de su relación con la subjetividad que puede resultamos másfamiliar es la de H umberto Maturana. Ver, a la luz de lo que he descrito aqui com o lingüística radical,

(continúa en la ¡fagina sigtiienle)

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neurológicas . Com o ya he com enta do m ás ar r iba, se trata de una cur iosa m ís ticacon retórica científ ica, algo tr ivial , pero de ningún modo inofensiva.

Más interesante resul ta cons iderar a la sociedad hu m an a com o cam po deactos, o de acciones qu e ocu rren d e hech o, en el cual el l legar a ser un sujeto esun cons tante proceso de subjet ivación operat iva, factual , y no una cual idad oun e s tado pe rm an en te y a pr ior i , com o en la mitología car tes iana. No sujetosqu e son el cen tro perm an en te y es table de un a ser ie de actos , s ino cam pos deacción que co ns t i tuyen a los sujetos c omo tales . N o indiv iduo s de sde los cualesse origin an relacione s sociales s ino relaciones sociales qu e son cam po s de actosde sd e las cuales surgen y pue de n existir los ind ividu os. La ind ivid ualid ad , y conellas tod as las relaciones que conforman un a cultura, resultan así perform ativas,es decir , origina da y configurada m om en to a m om en to por los contextos socialesde acción en que se encuentran'"".

Para vis lumbrar lo extraña que puede ser para el sent ido común es taidea, hay que notar que cuando hablamos en es te contexto de danza, es decir ,

de coreógrafos , intérpretes y públ icos , lo qu e es tamo s diciendo es qu e n ues t ravida m isma , toda n ues t ra vicia, es la interpretación, esenc ialmente a t ravés deesque ma s corpora les y pautas d e movim iento , de una c ie rt a "obra" , que no ess ino lo que l lamamos " ident idad". Es to s in que haya "debajo" o "por det rás"de es ta in te rpre tac ión una sus tanc ia def in ida y permanente que pueda serreconocida como la ident idad como tal . La ident idad individual es un efectode esa interpretación, un efecto ante otros efectos, no su origen. Respecto deel la podemos resul tar más coreógrafos o más ejecutantes según el lugar queoc up am os en las relaciones sociales. Pero, nu ev a cosa extraña, cua nd o h abla mo s

de un "coreógrafo" de nues t ras v idas no es tamo s hablan do de un sujeto que ,desde su consciencia o ident idad piensa, t rama y dispone s ino, también, de

Humberto Maturana y l'rancisco Várela: El árbol cid conocimiento, Edilorial Universitaria, Santiago,1985. A pesar de su apariencia pedagógiea es una de las versiones más sofisticadas del radicalismolingüístico. Hay varios lugares en la Internet en que se puede encontrar el texto A propósito de laBiología del Conocimiento del Profesor Humberto Maturana, un diálogo inconcluso, en que hehecho una crítica de svis posturas.

La noción de lo pertbrmativo surge por primera vez en la obra del filósolb del lenguaje .lohn L.Austin (1911-1960), que sugirió que existen dos tipos de lenguaje: el descriptivo (o cons(ativo) yel performativo. Bl perfbrmativo es el lenguaje que ejecuta acciones ("¡Vete al demo nio!"); verificaafirmaciones ("Es cierto, es azul"); o hace realidad una promesa (el "sí quiero" de las bodas). Eltérmino ha sido puesto en la discusión intelectual actual por Judith Butler (1956), en su libro Cuerposque importan (1993), Paidós, B uenos Aires, 2002. Debo advertir, sin em bargo, que el uso que hagoaquí de este Icrmino, y el planteamiento general en que lo inserto, deriva más bien de una lecturade la filosoda de G. W. F. Hegel (1770-1831), y es una respuesta a las posiciones de Buller Elasunto es bastante erudito, engorroso y com plejo. Sobre la manera en que uso la filosoña de Hcgelse puede ver: Sobre Hegel, Ed. Palinodia, Santiago, 2006.

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un conjunto de ser ies de acción, centradas en un individuo (o en una ser iede individuos) en que el los resul tan de hecho coreógrafos , s in que haya unfondo desde el cual se "hayan propues to ser lo" . La di ferencia entre quienresulta "coreógrafo" y L]uien resulta "ejecutante" t iene una cierta racionalidadinterna, y una cier ta fuerza y permanencia, pero es completamente his tór ica,completamente cambiable (movible) , s in que haya ninguna esencia natural odivina que la establezca y la fije como tal.

Y tal como esa di ferencia entre quien t i i seña pautas de movimiento (yresul ta un " dis eñ ad or" al hacer lo) y quien las ejecuta es ple na me nte his tór ica,así tamb ién lo es la diferencia en tre el ar te y la vida. No ha y u n ám bit o e sencial(como lo bello o lo arm ón ico, o incluso lo em otiv o o lo expre sivo) qu e hag a qu eun d ete rm ina do con junto de actos sea, por s í mis m o y nec esar iam ente, ar te . Lavida com ún , el r i tual cot idiano, pue de ser tan "ar t ís tico" como un a obra en unescena rio. Pero, s i lo es , entonc es el sentid o de fun dir el ar te y la vida no pu ed enser el obtener una "vida art ís t ica" (cualquier cosa podría serlo) , s ino obtener

una "vida bel la", o una vida ple nam en te expres iva. El asun to no ser ía ya solode formas (aquellas que permitir ían dist inguir lo art ís t ico de lo cotidiano) s inopJenamente de contenidos. JíJ asunto sería más bien qué cojifexfos de acción,qué movimientos en común, son los que nos permit i r ían hablar de vida bel lao expre siva. Y esta es la proble má tica estética y polí tica qu e hu bo en el origendel modernismo (Duncan, Laban, Wigman) y en las vanguardias his tór icas .Lo qu e se plantearon n o fue pr im ar ia me nte h acer mejor ar te y formar mejoresbai lar ines , lo que quis ieron es vivi r una vida má s plena y formar p erso na s q uepu die ran vivi rla . I sadora D unc an, en 1902, lo decía de esta m ane ra:

La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido tanarmónicamente juntos que el lenguaje natural de esa alma tendrá que ser partedel movim iento del cuerpo. l,a bailarina no pertenecerá a una nación sino a toda¡a humanidad. No bailará ai modo de una ninfa, ni un hada, ni una coquette,sino como una mujer en su más alta y pura expresión. Ella se dará cu enta de lamisión del cuerpo de la mujer y lo santo de todas sus partes. Danzará la vidacambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se transforma en otra.De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al m undo elmensaje de los pensamientos y las aspirac iones de m iles de mujeres. Ella bailarála libertad de la mujer'''.

Por muy extrañas que resul ten ideas como "no son los coreógrafos losque imaginan obras s ino las obras las que coi is t i tuyen a un coreógrafo", otambién, "no son los individuos los que hablan el lenguaje s ino el lenguaje el

" F.l texto se encuentra en el artículo La Danza de! Fiilum, de 1902, en: Isadora Duncan, El Arle dela Danza y oíros escritos, editado por José Antonio Sánchez, A kal, Madrid, 2003, pág. 63.

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qu e hab la a los ind ivid uo s", el mensaje inte resan te que contienen es la profu ndahis tor icidad de la perfo rma t ividad qu e no s cons t i tuye . Si ap ren de m os a miraresa per format iv idad como campos soc ia les de acc ión , campos que poseencoherencias y contradicciones globales , y no como meras ser ies de cuerposind iv idua les sumergidos en performances cont ingentes , aprenderemos que l a

his tor icidad del movimiento no es s ino el fundamento de todo cambio socialposible'"*.

2. D a n z a y p o s t f o r d i s m o

a. El trabajo taylorista

La ganancia capi tal is ta depende completamente de la explotación delt rabajo asalar iado. Es cier to que un capi tal is ta puede hacerse r ico comprando

bara to y vendiendo caro (aprovechando las osc i l ac iones de l a o fer ta y l adem anda ) , o u s u f r uc t uando de "ven t a j a s com par a t i vas " ( com o adueña r s ede pozos de petróleo por la fuerza) , o incluso ganando la Loter ía . His tór icay globalmente, s in embargo, por cada uno que se enr iquece de es tas formasotros tantos se empobrecen. Globalmente, cons iderat fa como clase social , laúnica fuente de enr iquecimiento capi tal is ta es la explotación, la apropiaciónde plusval ía creada p or el t rabajo a salar iado .

Desde luego s iempre es pos ible aumentar la ganancia obtenida por elcapi tal is ta disminuyendo los salar ios o aumentando la jornada laboral . Es tos

medios, a los que se les suele l lamar "extraccit ín de plusvalía absoluta", s inembargo, requieren de una enorme fuerza coerci t iva sobre el conjunto de lost rabajadores . R equieren d e pol í t icas pol iciales , de regím enes m il i tares . . . o degobiernos con \o los de l a Concer tac tón .

El capi tal ismo más dinámico, en cambio, e l que realmente ha logradohacer progresar a la sociedad y a la enajenación modernas , t ra ta de obtenermayores ganancias a t ravés del aumento de la product ividad del t rabajo, yasea au m en ta nd o el r i tmo de la prod ucció n o intens i ficando la jorna da laboral .Estos son los me ca nism os de lo qu e se l lama "e xtracción d e plusva lía rela t iva".En ellos resulta esencial la administración de los r i tmos del trabajo y, por

'* Este es el punto en disputa respecto de la postura de Judith Butler. A diferencia de su critica generalcontra los "ese ncialis mo s", la idea de sustancia, y la idea de sujeto, lo que sostengo es que se puedenpensar esos campos de acción como sujetos, a la historicidad que los constituye como sustancia, y asu movimiento negativo como esencia, líl asunto, como he indicado en la nota anterior, es bastantecomplejo, y excede comp letamente el propósito de este artículo. Al respecto solo puedo aquí remitiruna vez más al texto citado de Judith Butler y a mi texto sobre H egel.

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cons iguien te , de l a corpora l idad y los esquemas de movimiento que seannecesarios para su racionalización'^ ' .

A u n q u e l a t e n d e n c i a a a u m e n t a r l a s g a n a n c i a s a t r a v é s d e l aracionalización de los r i tmos del trabajo es tan antigua como el capital ismo, lama yo r par te de las fábr icas , has ta m ed iad os del siglo XIX, es taba n org an izad asde maneras cont ingentes y r e la t ivamente caó t icas . Los que dominaban s incontrapeso en ese relativo caos eran los gremios, es decir , las asociaciones detrabajadores especializados en rubros o aspectos específ icos de los procesosprodu ct ivos . H i landeros , te jedores, teñidores , cos tureros , zapa teros , p ana dero s ,orfebres , carpinteros , vidr ieros , a lbañi les , e tc . La sociedad burguesa, has tameci iados del s iglo XIX, es taba compuesta por un abigarrado mosaico demaestros, alguaciles , capataces y aprendices, de oficios específ icos, que vivíanen barr ios dete rm ina do s , y tenían sus santos , f ies tas y r ituales pro pios .

De sde el pu nt o de vis ta que a qu í nos interesa, que es la organizació n deltrabajo, la clave de la cultura de los gremios es que los trabajadores poseían el

saber efect ivo e inm ed iato sobre los procesos prod uct iv os y po día n de m uc ha smaneras, a part ir de ese saber, administrar los r i tmos del trabajo'"".

S i c o n s i d e r a m o s q u e a l i n t e r i o r d e l o s g r e m i o s h a b í a t o d a u n aestratificación social , pu est o qu e eran los maestros gremiales los qu e n egoc iaban ,y lueg o repar tían, el sala rio (en un e stad o genera l de salarios m u y bajos) , no esextraño t ]ue los t rabajadores res is tieran de muc hos m od os la sobreexplotación,aunque no pudieran evi tar la . La pr incipal forma de res is tencia pas iva era laadm inis t ración que p od ían hacer , uno a un o, en sus pue s tos de t rabajo, de lostiempos dedicados al trabajo efectivo y los t iempos de relativo descanso. El

trabajo lento, o de scu ida do , eran formas co m un es de resistencia an te s i tuacion esen general opres ivas y ret r ibuciones salariales miserables .Ante es to el capi tal is ta se veía obl igado a recurr i r a la fuerza. Las

fábr icas , l lenas de mujeres y niños , contaban con capataces que, armados delátigos y fus tas , s imp lem en te g olpeab an a las obreras qu e no l levaran el r i tmoes tablecido. Golpear mujeres y niños es una cons tante en todas las cul turas

Sobre esla pcrspccliva marxisla acerca de la ganancia capitalista se puede consultar Carlos PérezSoto; Para una critica del podar burocrático, lid. Aréis - LOM, Santiago, 2001, en particular lasección 111., pág. 101 -169. HI texto de Carlos Marx que corresponde más directamente a esta teoría

de la explotación es Salario, Hrecioy Ganancia (1865), que se encuentra habitualmente en cualquierantología de sus obras, y está disponible en muchos sitios de IvUemct.

Una excelente exposición sobre la cultura de los gremios, su crisis y la implantación del sistemataylorista se puede encontrar en Benjamín Coríat: El Taller y el Cronómetro (1979), Siglo XXI,México, 1982. Sobre el paso del taylorismo al (brdísmo, y luego del Ibrdísmo al postlbrdism o, sepueden ver otros dos textos suyos: El Taller y el Robot (1990), Siglo XXI, M éxico, 1992, y Pensaral Revés (1991), Siglo XXI, México, 1992.

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humanas . La soc iedad cap i ta l i s t a , s in embargo , agravó enormemente es taviolencia agregando una razón específ icamente económica: la "racionalización"del trabajo.

A pesar de esta violencia, que atraviesa de manera brutal todo el s igloXVIII y XIX, y qu e, jun to con el saqu eo colo nial, es un a d e las prin cip ales fuentesde lo qu e los países capitalis tas pu ed en mo strar com o "civilización" y "cultu ra",el hecho de que los t rabajadores mantuvieran el saber , organizado en of iciosy competencias globales, necesarias para ejercer el trabajo concreto, les seguíapermit iendo en lo esencial apurar o hacer más lento el t rabajo en general , ohacer má s gran de s los espacios im pro duc t ivos ( t iempos vacíos) a l inter ior delproceso product ivo, y aprovechar esos t iempos como descansos relat ivos .

Esta s i tuación es en el fondo la que quiso resolver Frederick W. Taylor(1856-1915) con su "estudio científ ico del trabajo". Aunque no fue el único niel pri m ero , la versión sis tem ática d e sus pro pos icion es, y el éxito que tuvie ron,hace que se hable comúnmente de " taylor ismo" para aludir a las formas más

extremas de "racional ización" del t rabajo indus tr ia l .E l s i s t ema tay lor i s t a cons i s te en una segmentac ión ex t rema de l a

cadena product iva en ser ies de operaciones elementales , abs t ractas , cada unaa cargo de un solo trabajador. De esta manera, por ejemplo, la tarea general defabricar zapato s , qu e has ta enton ces es taba glob alme nte a cargo de un ma es trozapa tero, se divid e en una ser ie de t rabajadores que solo, mo ldea n cuero, peg ansuelas , solo ponen tachuelas , o agregan tacos , s in que ninguno de el los separealmente hacer un zapato. El saber pasa de los t rabajadores a un diseñadory coordinador del trabajo, el t^ue impone r i tmos definidos para la realización

de tareas abs t ractas , dentro de los que es tablece también per íodos def inidosde reposo y desca nso. Los t iem po s vacíos que los t rabajadores de los gremiospodían aprovechar se convier ten en t i empos de descanso adminis t r ado , a linterior y funcionales a la racio nalid ad de Ja jomacfa laboral .

Con el taylor ismo que, desde luego, t iene muchos precedentes antesde Frederick W. Taylor, aparecen los obreros abstractos, que no t ienen ningúnoficio especial , que realizan tareas repeti t ivas, que por s í mismas no t ienens ignif icado algu no. Obreros que son una pa r te más de la m áqu ina q ue manejan,y deben acomodarse a r i tmos de carác te r esenc ia lmente mecánico , que no

tienen relación alg un a con sus ciclos f is iológicos o con su subjetivid ad. Sesentaaños antes de la general ización del taylor ismo, és te es el t ipo de obrero quetiene en mente Carlos Marx cuando escribe sobre la enajenación en el trabajoindus tr ia l capi tal is ta"" .

'"' Ver, Carlos Ma rx: Manuscritos Económico Filosóficos (1844), en particular "E l trabajo enajenado",en el Tercer Mamiscrilo. Está disponible en varios sitios en Internet.

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E l o r den t ay l o r i s t a de l t r aba j o r equ i e r e , po r s upues t o , un o r dendeterm inad o de la corpora l idad . E l cuerpo debe ad opta r r itmos y ru t inas quele son ajenas objetiva y subjetivam ente. Se pu ed e decir que esta es un a si tuaciónque ya está presente en el trabajo agrícola. Es innegable, s in embargo, que lain tens idad y l a monotonía de l t r aba jo indus t r i a l son inconmensurab lemente

mayores . No hay equivalente alguno en toda la his tor ia humana anter ior a lasi tuación de millones y millones de obreros qu e realizan trabajos me cán icam enterepeti t ivo s cada día du ra nt e ocho ho ras, cinco o seis días a la sem an a, cinc uen tasemanas cada año, durante veinte o t reinta años .

E s m u y i m p o r t a n t e n o t a r a d e m á s q u e e s t o s o b r e r o s m o d e r n o s , adiferencia d e los esclavo s de la an tig üe da d, son "l ib res", es decir , ha ce n lo qu ehacen por un salar io , a l que por cier to es tán obl igados de muchas maneras ,pero no por la fuerza di recta . Es to es muy impor tante porque impl ica que lasocieciad debe ejercer sobre ellos modos esencialmente más sofis t icados defuerza , y que esos modos deben incorporar se a e l los t ambién de maneras

profundas y sof is t icadas . Por es to, como nunca en la his tor ia humana, losmodos de la socialización, de la integración de cada individuo a las relacionessociales, em pez aro n a centrarse esencialm ente en el discipl ina mien to y co ntrolde la corporalidad y, desde ella, de la subjetividad.

El discipl inamiento indus tr ia l del cue rpo excede am pliamei^ te las rut inaslaborales . Todos los ámbi tos de la vida son conf igurados desde esc |uemas demo vimien to qu e son adecu ado s al t rabajo. Una cierta pars imonia al cam inar o algesticular , la contenc ión ge neral d e las expresio nes em otiva s, la fácil ad ap tac ióna rutin as d iarias f ijas (como las ho ras p ara comer, o el ord en ar y asear la casa) ,

un án imo genera l más parco y s i l enc ioso . Es tas son pautas conductua lesple nam en te his tór icas , qu e no tienen na da dtj é tnico o geográfico. Hoy en díaes pos ible com para r el inci ividual ismo y la parq ue da d de los blancos d el no r tede Europa con ¡as personalidades másexpctnsi<j¿!S y paddcxchiass de ios dei s u r(por ejemplo, los alem anes y los ital ianos). Es interesante saber, s in em barg o, qu elos alemaiies eran considerados parlanchines, gesticuladores e incluso f lojos enel s iglo XVI, co m pa ra do s con los i tal ianos, de los qu e se decía qu e eran parc osy trabajólicos. O saber que los ingleses tenían fama de exagerados y gri toneshasta el s iglo XVIII (considérese como ejemplo a Shakespeare) , mientras los

españoles eran vis tos como taci turnos y melancól icos .Recién desde hace muy poco las "his tor ias de la vida pr ivada" ' "^ hanempezado a sacar a luz todo es te mundo de profundos cambios sobre l asubje t iv idad y l a corpora l idad que impl icó l a indus t r i a l i zac ión moderna .

'"- Se pueden ver, por ejemplo, los entretenid os einco tornos de la Histoiia de la Vida Privada (1 yoS-87), editada por Cicorgcs Duby y Philippe Aries, Taurus, 1989.

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Digamos desde ya un resul tado general : no son los pueblos " t rabajadores" ,pose edo res de un a ét ica par ticular , los qu e impu lsaron la revolución indus tr ia l ,como sos t iene la popular y vagamente racis ta tes is de Max Weber"" , s ino alr evés , pueblos que t en ían fama de " f lo jos" empezaron a ser cons iderados"t rabajadores" cuando se impuso entre el los la indus tr ia l ización.

Es en es te contexto de discipl inamiento general en que hay que pensarel s ignif icado del arte y de la práctica social de la danza en esa época, y bajola orga niza ción fordista q ue la s igue . Y son estos m od os del discip linam ientocorporal los que han cambiado de manera sus tant iva en los úl t imos t reintaaños y, con esos cam bios, tamb ién el sen tido social de la da nz a. La tesis gen eralque desarrollaré luego es que en las épocas tayloris ta (1890-1920) y fordista(1920-1980) la danza y el baile fueron espacios sociales de resistencia a lacorporal idad mecánica promovida por la cul tura indus tr ia l , y con el lo a lasformas de domin ación im pera nte . Ese pap el de subvers ión relat iva, en cambio,se habr ía p erd ido rad icalm ente en la cul tura p os t fordis ta .

b. El sistema fordista

El fordismo, l lamado así por Henry Ford (1863-1947), el creador de lagran industr ia automotriz, l levó al extremo la lógica de la taylorizacit^n delt rabajo. Por un lado aumentó la segmentación de las tareas has ta conver t i r lasen operaciones elemen tales , qu e requieren solo un os pocos mo vimien tos , comoapretar una tuerca o poner una plancha de metal en una máquina y luegoret i rar la conver t ida en ol la . Por ot ro lado l igó todas es tas tareas poniéndolassobre un a correa trasmisora , qu e mu ev e las piez as frente a los trabajadores paraqu e es tos las vay an m odif icand o paso a paso. Es el m un do de Tiempos Modernos(1936), de Char les Chapl in, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

La cadena de montaje fordis ta es tá cons tantemente en movimiento, porlo qu e los t rabajadores de ben a dap tarse ob l igad am ente a su r i tmo o expone rsea precipi tar fal las en el producto. Ni capataces ni coordinadores ordenan elt rabajo, s ino la máquina misma, y el t rabajador resul ta más que nunca unengrana je , una p ieza más , en una maquinar ia que lo excede comple tamente .

Max Wcbcr: La élica protestante y el espíritu del capitalismo (1905), Alianza Hditorial, Barcelona,2002. Notar que la tesis que Weber sostiene en este texto es además empíricamente falsa para lapropia Alemania. A pesar de que la Reforma Luterana ocurrió desde 1520, la industrializaciónalemana no prosperó hasta I860. Durante esos trescientos años los alemanes fueron consideradostan "flojos" como los rusos o los búlgaros. Notar, al revés, que Italia, un país manifiestamentecatólico, vivió un poderoso auge capitalista en los siglos XIV y XV, que el precursor, con todas suscaracterísticas, de toda la industrialización posterior.

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y que exige de él acciones abs t ractas , e lemen tales , repet i t ivas , ar t icu lada s demanera mecánica .

La producción en ser ie de las cadenas fordis tas s ignif icó un enormeau m en to de la pro du ct iv ida d. . . y de las ganan cias . Gigantescos galpo nes a losque entra n po r un lado mater ias pr ima s , ar rojan en el ot ro extrem o pro du cto selab orad os en m asa, tan iguales y repet i t ivos como el t rabajo que los prod ujo.El vo lum en de la produ cción au m en tó d e ta l ma nera t^ue entre los año s 30 y40 ocurr ió u n cam bio his tór ico en el des t inatar io de la producció n capi tal is ta .Has ta entonces los capi tal is tas habían producido s iempre para una capacidadde com pra ya ins talada, en las clases do mi na nte s de Eu ropa o en la per i feria .Desde entonces el principal destinatario fueron los mismos trabajadores. Elsus tan t ivo au m en to de las gana ncias y la intervenc ión es tatal ma siva hicieronposibles regímenes contractuales es tables , un aumento progres ivo del salar ioreal directo, la aparición de una serie de complementos indirectos del salario(como la previsión, las inversiones estatales en salud y educación, el acceso

masivo a la cul tura a t ravés de los nuevos medios de comunicación) y , porcons iguiente , un fenómeno único en la his tor ia humana: el consumo masivo.

Producción mas iva , consu mo m as ivo , soc iedad d e masas . Nu nc a an tesen la his toria hu m an a una prop orción tan gran de de la población tu vo acceso aniveles de vida relativamente confortables. Y nun ca antes los miles de mil lonesde pob res de la periferia fueron tan pob res. El reve rso de esa ab un da nc ia entr elos integrados al s is tema es la completa estandarización de la vida. El reversoentre los excluidos es la miseria absoluta.

L.a époc a fordista, e ntre 1930 y 1980, tan to en los paíse s socialista s co m o

en los países capi tal is tas desarrol lados , es tá asociada al "es tad o de biene s tar" .El Es tado se convier te en el pr incipal empresar io, e l pr incipal banquero, e lma yor em ple ad or y también el m ayo r consu mid or . A t ravés de es tas funcionesse convier te en un pod eros o moto r de la econo mía, lo qu e per mite un s is temade consumo en permanente crecimiento y una elevación progres iva de loses tándares de vida en una s ignif icat iva proporción de la población mundial .El crecimiento, fom entad o por los Es tados , de los s is temas educ acion ales , d esalud y de servicios cultura les, crea un nivel s in prece den tes d e alfabetización yco nsu m o cultura l ma sivo"" . En los países desa rrollad os esto l leva a la ap ariciónde una nueva clase media, muy amplia , masiva, formada por profes ionales ,funcionarios del Estado y obreros calif icados.

Hn las sombras del Tercer M undo el asunto es com pletamente distinto, aunque se repite en menorescala en países como Brasil, Argentina y C hile.

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Es en es tas capas medias masivas donde es tá centrada la exper ienciacu ltura l de esta époc a, que cub re la m ay or pa rte del s iglo XX, y es en ella d on dehará crisis hacia fines del siglo.

L a v i da de l a s oc i edad f o r d i s t a e s t á an i m ada po r una p r o f undacontradicción, en los planos cultural y subjetivo, entre el est i lo del trabajoindus tr ia l y los modos burocrát icos , que son su fundamento, y la promesapermanente de una vida mejor contenida en la elevación de los es tándares devid a pr ime ro, pero fomen tada luego, por razo nes mercan t i les, por los me diosde comunicac ión mas ivos .

Por un lado impera en el mundo del t rabajo, que ocupa la mayor par tedel t iempo de la vida cotidiana, la rutina mecánica, abstracta, la serial idadburocrát ica, que requiere de un r iguroso discipl inamiento corporal para sertolera da. La rutin a d e las fábricas, de las infinitas oficinas, qu e se repiten com orutin a de l día a día en la escuela, en el hog ar, en los servicios del Estad o, ah og abue na par te del bienes tar a lcanz ado po r la nu ev a s i tuación económ ica. Si bien

la pr imera y segunda generaciones somet idas a es ta rut ina pudieron tolerar lacom o reverso de su progreso mater iaL para las generacion es s iguientes se fuehac ien do cada vez má s opres iva .

Pero a la vez, por otro lado, esta sensación opresiva se fue haciendomás profunda en l a medida en que se fue conf rontando con las promesasdesmesuradas de los medios de comunicac ión , que mos t ra ron y exa l t a ron e lal to consumo y el consumo or ientado al despi l far ro por razones económicasque es necesar io cons iderar ahora, porque expl ican el quiebre general delfordismo en los años 80.

El s is tema fordista conte nía las razo nes de su quie bra d es de el princip io.Enorm es ins talaciones ord ena das en ser ie por las cadena s de montaje produ cíancant idades gigantescas de productos iguales . En todo el s is tema imperaba laplanificación central de las tareas. Se hacía control cié calidad al final, sobreproductos terminados (de ta l manera que s i había fal las se perdía un objetoelab ora do com pleto) . Se hacía inves t igación para la renovación tecnológica d em ane ra cen tral izada, sobre ins talaciones qu e era mu y dif ícil renovar par te p orpar te . La comercial ización de los pro duc tos se hacía de man era inde pen dien te,bajo el supues to de que la demanda es taba en cons tante ampl iación (cosa que

fue cierta durante los primeros treinta años). Se ejercían todas las gerenciasde ma nera cen t ra l i zada , de ta l ma nera qu e much as de las g ran des indus t r i asse convi r t i e ron en enormes corporac iones muy d i f í c i l es de admini s t r a r yenormemente burocra t i zadas (y muchas permanecen as í has ta hoy) .

En es tas condiciones , con una producción or ientada hacia la demanda,las gran des fábr icas no con tem plab an la var iación de la de m an da real. Despu és

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de to do el cap ital ism o siguió ten ien do cris is cíclicas, en las cuale s dism inu ía elpo de r de com pra, ta l com o lo había an t icipado M arx cien años antes . Es to dioor igen a acum ulac iones perm ane ntes de productos e laborados , que no t en íansal ida en los mo me nto s de cr isis. Y obl igó a su vez a los de pa r ta m en tos decomerc ia l i zac ión a promover e l r ecambio meramente suntuar io de productosentre los consumidores (autos , ropa, radios , te levisores , e tc . ) , es decir , aprom over lo que hoy l l amam os "con sum ismo" . Debido a es to se produjo uncambio no tab le en l a p ropaganda comerc ia l , muy notor io desde pr inc ip iosde los años 60 en Es tados Unidos , y luego extendido a todo el mundo. Lapropaganda masiva, de la mano con el auge de la te levis ión, promet ía unmundo de mejoras y maravi l las tecnológicas pos ibles , un mundo de dis f rutetiel consumo que se ofrecía como realización de la vida. Es lo que se l legó al lamar anwrican way of living.

Sin embargo, la revolución de expectativas que esto produjo'"" ' tenía unser io ta lón de Aqui les . Ocurr ió c]ue, t ras el en orm e a um en to de procluct ividad

c[ue se prod ujo con la inau gura ción de la produ cción en serie, esa p rod uc tiv ida dem pe zó a bajar p rogre s ivam ente deb ido , en esencia , a los fal los laborales . Laseno rme s máq uin as fordis tas tenían una pieza defectuosa . . . los seres humem os.Después de años de rut ina laboral espantosamente mecánica, y de hor izontesdes m es u r ados de v i da cons um i s t a , l o s t r aba j ado r es f o r d i s t a s em peza r ons implemente a hacer mal sus t rabajos . Aumentó de manera espectacular e lalcohol ismo, el ausent ism o y los accidentes laborales , e l t rabajo mal term inad o.Todos resultaban defraudados. Los trabajadores que parecía podían vivir mejorresu l t aban a t r apados en v idas monótonas y mecánicas . Los consumidores ,

en gran par te el los mismos, a los que se les promet ían productos mejores ,recibían productos iguales y de cal idad deter iorada. Los capi tal is tas veíanbajar sus ganan cias ante las osci laciones de la dem an da , el encarec imiento po rel almacejia/e d e Jo.s pro du cto s q u e no tenían salida, la burocrat ización de iasempresas , e l ausent ismo laboral .

La revuel ta hipp ie en los años 60 pu ed e verse com o una gr an respu es tasocial , masiva y turbulen ta , a la mono tonía fordis ta. Las revuel tas dem ocrát icoburguesas y popul i s t as en l a per i f e r i a agravaron l a s i tuac ión . La der ro tanor teamer icana en Vietnam, la nacional ización del pet róleo, los gobiernos

populistas y de izquierda en América Latina, el al t ís imo costo de la carreraarmament is ta entre la Unión Soviét ica y Es tados Unidos . Los años 70 fueron

lis importante notar que este eomplejo entramado cultural de nuevo consumo y expectativas crecientestuvo consecuencias políticas. En Estados Unidos es la euforia de la época Kennedy. En Chile sonlas enormes esperanzas que se abrieron para las capas medias con la "revolución en libertad" deEduardo Frei M ontalva (1964-1970).

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los años de la gran cris is del fordismo, y de todo el est i lo de vida que se habíaforjado a lo largo de los cien año s an terio res.

La quiebra catastrófica de los países socialis tas , que culminará con ladesa par ición de la Un ión Soviética. La quie bra m asiva de la gran indus tr ia enInglater ra y Es tado s Unidos , apen as ve lada po r su pape l rector de la econom ía

mundial . La década negra de las dictaduras mil i tares en América Lat ina. Elcambio histórico en el carácter del comunismo chino, cjue inicia en esa épocael gran viraje que lo l levará a su crecimiento capital is ta actual . El hundimientoen la miseria y la marginalidad de la mayor parte de África. La emergenciade Japón y los " t igres de la M alas ia" (Taiwan, Singapur , Corea) como nu ev aspotencias indus tr ia les . En suma, los años 70 es tán entre los más violentos deun siglo l leno de violencia.

c. El sistema postfordista

E l s i s t em a g l oba l de dom i nac i ón encon t r ó una m ane r a a l t am en t ecompleja para salir de esas cris is , una forma que implica radicales cambios entodos los ámbitc:)S de la vida social y en ios estilos de la vida cotidiana. Somosdominados hoy de maneras sus tanc ia lmente más comple jas que en cua lquierotra época h istórica. Y esos cambios en los me dios de dominación han prod ucidocambios en la estratif icación social , en el rol de la cultura de masas, en lasformas de la subjetividad y, po r cierto, en u n o rde n cjue no es men or, en el rolsocial de las artes .

La mejor manera de acercarse al s is tema product ivo y cul tural pos tfordista es considerando el cambio en la lógica global: de la produccicín enserie a la prod ucció n en red, de la dom inación hom oge neiz ado ra al t ra tamientodiferenciado y diferenciador, de la dom inac ión pu ra m en te vert ical a una mezc lade ver t ical ismo e interact ividad.

En e l p lano product ivo l as innovaciones más impor tan tes pueden sersim bo liza da s en la f igura de Taiichi Oh no (1912-1990) '* ' qu e, tal com o Taylor yFord, real izó grandes cambios en la producción automotr iz de Toyota, dondetrabajó por más de t reinta años .

Propu so , en pr imer lugar , s egm entar l as g rand es cadenas de producc ión

en ser ie en pequ eña s un id ade s produc t ivas organ izadas en red . Dent ro de es tared cada módulo actúa como cl iente de los que lo s iguen y a su vez demandapar tes y piezas de los que lo anteceden. En cada módulo se hace control de

Su libro está en castellano, Taiichi Olm o: El sistema de producción T oyola, más allá de la produccióna gran escala (1978), Ediciones Gestión 2000, Barcelona, 1991.

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calidad y se hacen investigación y mejoras tecnológicas. Es decir , cada unofunciona de man era au tónom a y a l a vez in tegrado a un "me rcado in te rno " enque todos pu ed en p lan tear dem and as de insumo s y a la vez ofrecer p rod ucto s .Un me rcad o por cier to es t r ic tamente regu lado por el orde n global qu e p rod uc ela de m and a de productos de par te de los consum idores .

Prop uso , en segu ndo lugar, o rdena r la p roducc ión según la de m an da (yno p or la oferta, co m o en el fordismo ). Esto signif ica qu e la red so lo se activas i hay realmente demanda de productos . Si la demanda baja su act ividad secontrae y, a la inversa, debe es tar preparada para aumentar la producción s ila de m an da aum enta . Y debe t ener los productos en el m om ento en q ue seha compromet ido a tener los , es decir , no en un s tock previo, esperando, s inoen el m om en to en qu e son pedid os . Es te es el s istema de prod ucc ión " jus to at iempo", que los japoneses l laman kmiban.

Hay una increíble cant idad de consecuencias de es tas dos pol í t icas , lade producir en red y de acuerdo a la demanda. El control de cal idad punto a

punto, y por piezas , y las exigencias de cal idad que los módulos product ivospueden hacer a sus proveedores , ha producido un enorme incremento en l acal idad de los pro duc tos . Es lo que los japoneses l lam an kaizen, "cal idad total" .Es notable , po r ejemplo, cóm o en los úl t imo s veinte años han cas i d esa pare cidolos talleres para a rreglar radios o para d esabollar a utos. Y es to empu jado adem áspor el incremento en el desarrol lo tecnológico que impl ica la inves t igacióndis t r ibuida y por piezas .

La desagreg ación d e los procesos pro duc t ivos hace que los m ód ulo s deuna red no tengan por qué es tar en un misnio ta l ler , o en una misma ciudad

o pa í s . Es to ha producido un t r emendo ahor ro por e l acercamiento de losmódulos de producción a las fuentes de mater ias pr imas , y de las armadur íasa los co nsu m ido res f inales. Este ah orro se su m a al qu e se pr od uc e po r la radica lreducc ión de l as bodeg as de mater ias pr imas y de productos e laborado s , quees pos ib le porq ue se produ ce de acuerdo a la de m an da .

Pero es te s i s t ema ha in t roducido t ambién una po l í t i ca genera l deprecar ización del empleo. Pr imero porque las redes se ins talan en un país yluego pueden migrar a otro (de Alemania a Brasil , de Brasil a Corea, de Coreaa Malas ia , de Malas ia a China) . En seg un do lugar porqu e cua nd o la de m an da

disminu ye , la r ed s implem ente se cont rae , l anz and o a l desem pleo t em pora l asus t rabajadores has ta que la demanda vuelva a recuperarse.Otra consecuencia impor tante es la disminución relat iva del cos to de

los productos manufacturados y, por ot ro lado, un nuevo incremento en elvolu me n de la prod ucc ión. Am bas cosas refuerzan la pos ibi l ida d del acceso alconsumo, al menos de los integrados al s is tema.

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d. Nueva estratificación social, nuevos modos de disciplinamiento

Qu izás la consecuen cia má s brutal de esta nu ev a organiza ción del trabajoes la radical brecha qu e abre entre integra dos y m arg inad os . A diferencia de lapob reza del per íod o anterior , qu e s iempre tenía ante sí me can ismo s de ascensosocial , la nueva pobreza es excluyente, marginadora, y t iende a reproducir lam ar g i na l i dad .

Una diferencia notable es qu e se t rata de una marg inal ida d dis t r ibuid a,es decir , se encuentra en todos los países y grandes ciudades del planeta .A un qu e de sde lueg o la gran m ayor ía d e es tos nu evo s pobres es tán en el TercerMundo, hoy ocur re que se los puede encont rar t ambién por todo e l mundo"de sarr olla do ". Son los neg ros en Francia, los turcos en Ale ma nia, los albanesesen I talia, los me xica nos y ha it ian os en Estad os Un ido s, los afr icanos en Esp aña.Y al revés , hay barr ios d e r icos tan op ulen tos en N uev a Delhi , Sao Paulo , ElCairo o Sant iago, como puede haber los en Miami, Europa o Cal i fornia . Hay

Tercer Mundo en todo e l mundo, hay Pr imer Mundo en todo e l mundo.Otra consecuencia de es te nu ev o orde nam iento de los gru po s sociales es

q u e , entre los integ rado s al m u n d o de la prod ucc ión, hay notor ias di ferenciasen t re los t r aba jadores precar izados , de empleo t empora l , empobrec idos ysom et idos a técnicas neotaylor is tas , y los t rabajadores de em pleo relat ivamen teestable, tanto en el Estado, como en las profesiones l iberales, como en losnúcleos protegidos de las redes product ivas , esos que no cier ran aunque lademanda d i sminuya , hac iendo recaer l as pérd idas sobre los cont ra t i s t as ysubcont ra t i s t as .

Es to hace que , de manera genera l , s e puedan d i s t ingui r t r es mundosde la cul tura, la educación, la salud , la viviend a, e l con sum o: un o es el de un aenorme "clase media" global , compuesta por t rabajadores que t ienen empleosrelat ivamente es tables (compuesta por unos 1500 mil lones de personas) ; ot roes el de los trabajad ores po bre s (que abarca a un as 2500 millo nes de p erso nas );el ot ro es el mundo de la miser ia at roz de los marginados absolutos , que noprod uce n n i consum en, r epar t idos por todo e l m un do (unas 2000 mi l lones depersonas) , condenados s implemente a mori r de SIDA, ébola, o pes te aviar .

Por supues to la cul tura (y el ar te) dominante es la que es producida y

consumida por es ta "clase media" , también es t resada, por el consumo, por laintens idad de la vida cot idiana, por las permanentes promesas de una vidabella que son bo m bar dea da s de sde los med ios de comunicac ión soc ia l.

En es te ampl io es t rato social , que produce y consume cas i todos losbienes cul turales (que l legan a los pobres y marginados solo en cal idad deespe ctado res pas ivos) , imp era el t rabajo al tame nte tecnológico, y un a eno rm e

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inte nsid ad tecnológica en la vida c otidiana; mane jar el auto , el celular, el controlremoto, equi l ibrarse en el Metro, a t ravesar ciudades gigantes y abarrotadas ,vivi r entre el cem ento y la contam inación.

T odo e s t o ha p r oduc i do un cam bi o m uy p r o f undo en l o s pa t r onessociales del cansancio. La mayo r par te d el cansancio es de t ipo neuro lógic o y

psicológico (el estrés) y t iene que ver con la infinidad de operaciones en quees tá impl icada la motr icidad f ina, más que la motr icidad gruesa, que es tamosobl igados a real izar a cada momento. Por pr imera vez en la his tor ia humanahay millones de personas c][ue para descansar t ienen que ir a un gimnasio.. .a cansarse.

El t rabajo al tamente tecnológico permite una enorme product ividad.Esto hace que los fal los laborales sean muy costosos. Como la ejecución de laproduc ción d ep en de del manejo de interfases ( teclados , indicado res , pantal las)esto intensifica el uso de la mo tricidad fina. Pe qu eñ as desvia cione s o errore s m uypeq ueñ os pue de n prod uci r enorme s al t erac iones y pérd idas . La consecuenciaes que t i ene que incrementar enormemente su a tenc ión y concent rac ión , otambién, para decir lo al revés. . . no pueden tener estrés . Los fallos laborales eneste contex to dep en de n d e los aspecto s m ás subjetivos del trabajo. El trab ajadorno pue de ser un s imple apén dice de la má quin a, t iene qu e com pro me terse contodas sus capacidades para poder real izar un t rabajo exi toso.

Uno de los grandes apor tes de Tai ichi Ohno es es te reconocimiento:para que la product ividad se mantenga es necesar io atender a las neces idadessubjet ivas del t rabajador . A par t i r de es te pr incip io toda s las gra nd es em pre sasem peza r on a des a r r o l l a r po l í t i ca s de pe r s ona l des t i nadas a f om en t a r e l

compromiso subjetivo del trabajador con su medio de produccitSn y con elproyecto de la empresa en general .

Los t r aba jadores , que para e l t ay lor i smo eran meras p iezas de unam áqu ina , y para el fordismo eran incluso la pa r te defectuosa; son al iora, parae l pos t f o r d i s m o , nuevam en t e s e r e s hum anos . D es de l uego . . . po r r azoneses t r i c tamente mercant i l es . E l compromiso , l a in ic ia t iva , e l en tus iasmo, l avaloración de sus saberes y competencias , empiezan a ser impor tantes . . . ylucrat ivas , incluso su per son al ida d, que ah ora los genios de la ad min is t raciónde personal han "descubier to" como inseparable de los aspectos anter iores .

Celebrar cum pleaños , nomb rar a l em plea do de s tacado de l mes , t ener m ascotaso compar t i r r i tos ins t i tucionales , se convier ten en act ividades comunes enambientes l abora les "democra t i zados" , in te rac t ivos , en que se r econoce yfomenta la creat ividad de cada uno . Y tamb ién, com o reverso de ignom inia,se vigila la lealtad, la acti tu d p osit iva, se castiga el ais lam iento , se fomen ta lobueno y lo opres ivo del espír i tu de grupo.

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Esto es lo que se ha l legado a conocer como "espír i tu Toyota", y es elmodo de operar hoy no solo en las empresas de al ta tecnología s ino tambiénen la pol í tica ( los can dida tos s im pát icos con p ocas ideas y mu cha s sonr isas) ,en la educación (el imper io de los or ientadores , ps icopedagogos y ps icólogossobre los profesores) , en la administración demagógica y asistencialis ta de la

marginal idad (s iempre que los recursos des t inados no pongan en pel igro losequil ibrios macroeconómicos) '"^.Un s istema de dom inac ión f lexible, que no neces i ta hom oge neiz ar para

dom inar . Que produ ce d ive r s idad , que l a fomenta y es capaz de adm ini s t ra r l a .Q ue pr om ue ve la tolerancia y la adm inistra . Un sis tema de do m inio interactivo,en que los do m ina do s son reconocidos como seres hu m an os y se los involucraen los mecanismos de su propia dominación. Un s is tema que solo neces i tareprimir en el extremo y como ejemplif icación. En que la represión no es latónica dominante en la vida cot idiana "normal" de los integrados , s ino másbien un espír i tu l iberal y l iberalizador. Un sis tema que es capaz de tolerar

agudos gestos de diferencia (étnica, de género, sexual) y hacerlas funcionalesa la vida adminis t rada.

e. Un espacio nuevo para la danza

Co mo se po drá sospech ar fácilmente, estas son las cosas crueles y terr iblesque suelo expl icar en mis cursos sobre marxismo. ¿Por qué expl icar las en unl ibro sobre danz a? Por cier to son ci rcuns tancias qu e afectan a todo el m u n do ytamb ién, en general , a los qu e se ded ican a es te ar te . Co mo c iud ad an os , co moexplotados , son cues t iones que deben impor tar les y ante las cuales deber íantener conocimientos y manifes tar opciones . No es es ta conexión pol í t ica, encal idad de ciudadanos en general , s in embargo, lo que aquí me impor ta . Miinterés t iene que ver con la danza misma, con su sus tancia como ar te y comopráctica social . H e escogido hacer este largo pre ám bu lo econ óm ico y sociológicopara poder referirme a una tesis central , que en realidad es el origen de miinterés por el ar te de la danza.

Ah ora, con la exposición prece den te, la tesis resul ta s imple de formular :en la me did a en que la adm inis t ració n de la subjet ividad es crucial de ma nera

inm ed iata pa ra real izar la pro du ct iv ida d al tam ente tecnológica, la da nza se haconver t ido en un recurso esencial de las nuevas formas de dominación.

Es importante no tar, también, có mo este nuev o tipo (Je "espíritu de gru po" se da hoy con frecuenciaen las comunidades de coreógrafos e interpretes en el grcinio de la danza. Se trata de un rasgocultural general, que atraviesa (odas las esferas de la vida, no solo la vida pública o el trabajo.

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Todo sistema de domina ción requiere de algún m od o del discip linam ientode la subjet ividad. Y en cada un o de esos mo do s e l impr im i r la domina c ión enla corpora l idad, en las pa uta s de m ovim iento y acción, es esencial y es , incluso,lo má s esencial , es el centro mism o del mo do de ope rar del discip l inam iento .No es esta tesis general , en algún sentido obvia, s in embargo, la que quiero

exponer , s ino una m uc ho m ás específ ica.Lo qu e sos tengo es que , a diferencia de todo s los s is temas d e do min ació nanter iores , que requer ían de la repres ión y la fuerza (disciplüíamiento en elsent ido de coerción) , e l actual es capaz de dominar adminis t rando el agrado.Permi t i éndolo , adm ini s t r and o su ob tenc ión , concediéndolo de m ane ra r ea l enespacios y t iempos acotados .

Se puede ver de es ta manera: en la medida en que han cambiado lospatron es del cansancio (del cansancio m uscu lar a l cansancio neurof isiológico yps icológico) han ten ido que cam biar tam bién los m od os del descan so, es decir,de la restauración d e la fuerza de trabajo. Para q ue p od am os tolerar las tensione selel t rabajo, y de la vida cot idiana, par a qu e pod am os ob tener la pr od uc t ivi da dque el s is tema requiere, neces i tamos "descansar subjet ivamente" , no solo demanera muscular y objet iva. Para eso neces i tamos espacios de expres ión denues t ra subjet ividad, espacios a la vez de desa hog o y contención, espacios enque pod am os ejercer nue s t ra hu m an ida d, neg ada por las condiciones gen eralesprevalecientes .

Los integrados a la producción y el consumo, de acuerdo a sus nivelesde consumo y comple j idad cu l tura l , r equieren imper iosamente de l A ik ido ,el Tai Chi, el Kung Fu o simplemente del Gym Jazz, el footing o el gimnasio.

Nadar , andar en bicicleta , pasar extenuantes "vacaciones" en la playa, sufr i rm usc ular me nte sub iend o cerros o hacie ndo pesas . La may or ía de es tas form asson s implem ente enajenantes . Se t rata del descanso qu e se logra "ol vid án do seun rato de todo" o "yéndose a alguna par te por unos días" . En el las hay másevi tación que cul t ivo pos i t ivo de alguna cual idad humana. Es ta función deparche, cié cura provisor ia p ara el mal qu e prevalece, la pu ed e cu mp li r tam biénel bailar de manera compulsiva. La discotec"[ue, la salsoteca, con su ruido y suam biente general de "o lvid o" de las f rus t raciones diar ias .

Es ta ena jenac ión s imple , s in embargo , so lo es ú t i l para desahogar

sufr imientos s imples o cansancios que son aun relat ivamente mecánicos . Miopinión es que no logran alcanzar la sut i leza necesar ia para hacer algo demanera pos i t iva: fomentar la subjet ividad armónica que se requiere para lostrabajos más sofis t icados y a la vez más estresantes. En esos casos el yoga, lamedi tac ión pu ed en ser una a l t e rna t iva . . . o l a dan za m ode rna . De sde luego la

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danza moderna como terapia ( la eutonía, e l método Feldenkrais , e l Pi lates) ,pero tam bién la da nz a mism a, su ejercicio como ar te .

El ideal expres ivo de la danza moderna es hoy todo un modelo de lacorpo ral idad y la subjet ividad ade cua das para el trabajo a l tamen te tecnológico.Tal com o el est i lo acad ém ico y sus r igideces mu scula res resultan , h istóricam ente

con s idera das , una es tet ización del es fuerzo y el te ísmo indu s tr ia l taylor ista , lada nz a de esti lo m od ern o pu ed e verse hoy co mo la estetización de la f lexibil idady la complejidad objetiva y subjetiva de la producción en red. La combinaciónarm ón ica de expresió n y con trol , de disciplina y sub jetivid ad, de f lexibil idady destreza f ina. La grácil apariencia de un "sin esfuerzo" que se consigue porun delicado desarrollo subjetivo, más cjue por el mero control muscular y elocu ltamie nto d e la respiración y la transpira ción. U n cue rpo ágil y subjetivo, esoes lo que se requiere e n las oficinas de las corpo racio nes , eso es lo qu e invocatorpemente el repet ido: "se requiere buena presencia" .

Desd e luego, s i cons id eram os lo que he expues to sob re el es ti lo m od ern oen la prim era pa rte de este l ibro, esta nu ev a si tuación imp lica un radica l vue lcoen su signif icado histórico. Mi opinión es que ese vuelco, y la enajenaciónque genera, es un verdadero modelo para muchos ot ros que la pol í t ica de laizquierda ant icapi tal is ta no logra as imilar . Muchas acciones que en el marcode la cul tura fordista tenían un se nt ido plen am en te ant i s is témico resul tan h oyen día perfectamente funcionales a la nueva dominación.

Las di ferencias que he form ulad o entre expres ionism o y expres ivismo , yent re e l m om ento vangu ard i s ta y e l mo me nto acad emizad o de l es ti lo m odern o ,pueden serv i rnos ahora para prec i sar de manera h i s tór ica y es t i l í s t i ca l a

tes is formulada. Hay condiciones práct icas y es tét icas que permiten t ]ue ladanza de es t i lo moderno pueda cumpli r es ta función de operar como móchelode los nuevos modos de discipl inamiento. La más impor tante es el controlsubjetivo.

Quizás la caracter ís t ica más notor ia del expres ionismo en danza sea la(aparente) tendencia al desborde emotivo. En una sociedad que ejercía unafuer te repres ión sobre la expres ión públ ica de las emo ciones es to apareció tanl lamat ivo como la l iberación correlat iva de los ges tos y el desnudo. Autorascom o Mary Wigm an y la Isadora Du nca n pos ter ior a la Pr imera G uerra M und ial

propusieron expl íci tamente que és ta era una de las dimensiones de la nuevalibertad que ofrecía el ejercicio de este nuevo arte. Incluso desde el mismogremio de l a danza , s in embargo , es te desborde aparen te fue cons ideradoexces ivo. Kur t Jooss es par t icu larm ente du ro al respecto: f ingido, sobreactu ado,inc luso poco profes iona l . E l a r t e de Mary Wigman (a l a que nunca a lude

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directame nte) tendr ía los defectos del indiv idua l ismo y el ps icologismo pro piode los aficionados.

La dan za expres iva, en cam bio, t rabajaría la expres ión d e las emo cion ess in desco ntrol ni improv isación. El discipl inam iento es t r ic to del cuerp o en un amodalidad más amplia y f lexible que la de la técnica académica ( la técnica

Leeder ) deberá i r acompañado para le lamente de un d i sc ip l inamiento de l asubjet ividad misma, en que la apropiación de la profundidad ps icológica deun personaje deberá dis t inguirse en todo momento del ps iquismo par t iculardel intérprete. El precio de no respetar esta diferencia implica para Jooss,s ignif icativamente falto de lenguaje en este punto, "falta de profesionalismo",l íxpres ión que repet i rá a propós i to de cualquier desviación de la discipl ina.El equil ibrio es suti l . Se cuenta con la capacidad emotiva y las emociones delintérprete par a dar com plejidad y riqueza a la representación en ima obra, pero noejT tan to esas em ocio nes son las suy as, de m an era p art icular , s ino en la m ed id aen que es vi r tualmente capaz de expresar las . El espacio escénico nunca l lega

a ser el de la vida misma y la representación nunca deja de ser tal . Se cuentacon las vir t ud es de la com plejidad y verosim ili tud interp retativa , pe ro se nieg ala vir tu d simp le y prosaica de la autenticiciad y la ve rda d. El arte es el ar te , lavida es la vida.

Y és te es jus ta me nte el sut i l equi l ibr io qu e requiere el t rabajo al tam entetecno lógico . Se neces i t a l a com ple j id ad em ot iv a de los t r aba jado res , sucompromiso , c rea t iv idad , l ea l t ad pero , desde luego , no sus desbordes . E lcom prom iso con el espír i tu corpo rativo de una em pres a, el orgullo de perten ecera ella, la ci isposicicín anímica para sacarla adelante, deben estar enraizadas

en la capacidad emotiva del trabajador, pero no deben coincidir con ella. Laem pre sa "es co m o" su casa, pero de he ch o rio lo es . Y, sobre to do , "es com o sila empresa fuese suya" pero.. . ¡por cierto! , de hecho no lo es . El trabajo es eltrabajo. La vicHa es la vida.

Los exper tos en desarrol lo organizacional se encuentran a menudo conel desencanto y la f rus t ración de los t rabajadores que se toman demasiadoen serio la emotividad del espír i tu corporativo en c]ue se los involucra. Losseres humanos , precar ios y f rági les al f in , se for jan fáci lmente esperanzasde reconocimiento autént ico, sobre todo cuando se les empieza a reconocer

por su nombre y se les dice que trabajan en el marco de "una gran familia".Ante ese desborde pos ible los exper tos deberán recurr i r a un sut i l manejode las expectat ivas y los compromisos . A una pres ión select iva de premios ysituaciones de castigo. Se premiará la lealtad, la disposición, la eficiencia, elbu en á nim o, se castigará el berrin che , la crít ica sostenid a, e incluso la ironía, lasoled ad y la mela ncolía. En ge nera l se fom enta rá la lev ed ad , aním ica y física, y

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se cas t igará la intens idad y la pesan tez. Es te t ipo de organización s igue s ie ndoen el fondo la de una máquina (una máquina para hacer dinero) , pero se t ratade un mecanismo que ha s ido enr iquecido con los valores de la organicidad,la subjet ividad y el agrad o.

Por sup ue s to los seres hu m an os son m ás complejos au n que es te mu nd o

artif icioso de reco noc imien tos "p rod uc tivo s y felices". La tr is teza auténtica, lamelan colía infinita, la dese spe ran za en la sole dad radical , la ira incontenible o lapas ión desb ordad a, forman par te de su ser tan habi tualmen te como su capacidadde es tab lecer consensos o de mantener un án imo product ivo . E l ambien telaboral tecnológico requiere por esto de una fuerte selección para privilegiarunos es tados anímicos y desalentar radicalmente ot ros . Deberá pr ivi legiar unpredominio de los sent imientos (suaves , t ra tables racionalmente) y desalentarla tendencia a expresa r emocion es (más intensas , men os controlables). Deberáse lecc ionar sen t imientos "pos i t ivos" , p roduct ivos , congregadores , y deberádesa len tar los "negat ivos" , d i s rup t ivos , para l i zan tes . A len tará e l f lu jo , l acont inuidad, la agi l idad. Cas t igará la torpeza, la compuls ión y el descontrol .

El m u n d o del t rabajo se convier te as í en una escena perm an en te, en quese trata de actua r con la m áx im a ve rosim ili tud un rol com plejo, que no es ajenoa nu es t ra s cua l idad es com o seres hu m an os , o al me nos a una fuer te selecciónde ellas . Una escena en que no se trata de reprimir o coartar , ni de impedir lacrí t ica o la reflexión. No puede haber creatividad sin crí t ica, ni puede haberun espír i tu co m par t ido en u n am bien te de repres ión. De lo qu e se t rata es másbien del tr iunfo sos te nido d e lo pos i t ivo sobre lo neg at ivo, de la pro du ct ivid adsobre la parál is is , del orden sobre la anarquía . De una p os i t ividad , desd e luego,

qu e está def inida de m an era es t r ic ta p or el éxi to de los negocios .Para que es ta hegemonía de lo pos i t ivo se mantenga no es necesar io

eliminar el drama pero debe ser visible un f inal fel iz. No es necesario impedirla cr ít ica , pero es t r ic tam ente segu ida p or la propo s ición de soluciones . No esnecesar io prohibir la t r i s teza o el duelo, pero obl igator iamente deben es tarl igados a un hor izonte de esperanza .

Por supu es to , abocados d ia r iame nte a un m un do op res ivo y est r esan te ,es te espacio de b uen a po s i t ividad y com pren s ivas son r isas nos parece el c ielo.Cuanto hay de enajei íante en él , s in embargo, empieza a ser notor io cuando

cons ta tamos que su mantenc ión depende es t r i c tamente de que e l mercadoes té en expans ión y de que obedezcamos la discipl ina impues ta . Apenas haycri si s económica , o apen as som os expulsado s por de l itos de hu m an ida d var ia ,nos encontramos de golpe con la cruda y despiadada lógica mercant i l que losos t iene. Pero, más aun, en cuanto nos ponemos a pensar en la r iqueza de lasemociones r ad ica les nos po de mo s dar cuenta de que se t r a ta de un m un do en

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qu e lo bello ha sido red uc ido al im pe rio de lo bo nito , lo justo a la m ed id a d e loconv eniente, lo ve rda de ro a la exigencia de lo prod uctiv o, el placer a la deb il idadmiserable del agra do . Un m u n d o s in héroes ni gr i tos , s in soledad n i nos talgia ,s in pas iones ni memoria , s in mis ter ios ni angus t ias , s in r isas desbordanteso amores imposibles , s in valent ías audaces ni esperanzas inmedibles , no esr ea l m en t e un m undo au t én t i cam en t e hum ano .

Pero el s imulacro de la pos i tividad p ued e ser ma nten ido indef inidam entes i se lo apoy a perm ane nte m en te en un mod elo de corporal idad . El cu erp o ági l ,dis pu esto a lo po sit ivo, es el cu erp o leve, f lexible, a la vez relajado y di sp ue stoa la tens ión, a la vez descansado y dispues to al es fuerzo. Un cuerpo que has ido entrenado en des t rezas y habi l idades f inas , que es capaz de mantenerrut inas complejas . Una corporal idad que ha desarrol lado su capacidad para lapercepción f ina, para discernir entre milés imas de espacio, t iempo o mater ia .Un cuerpo cuya ap t i tud f í s i ca es tá conec tada de manera f lu ida con unasubjet ividad igualm ente d ispue s ta a la levet iad pos i t iva. No sé s i se po dr ía ser

má s expl íci to: és ta es jus tam ente la corpo ral idad a dec uad a para el m od ern ism oexpres ivis ta .

No caben aquí desde Juego, Jos gordo s, los torpes, ¡os espásticos, iosciegos, los cojos , los de ma siad o d elga dos , los dem asia do al tos , los qu e tenga nbaja sens ibi l idad perceptual o malos funcionamientos orgánicos . Pero no setrata en abso luto de excluirlos. En el m u n d o de las sonrisas represiva s na d a e stáprohibicio de manera definit iva. Se trata más bien de que todo este universode al teración y anom al ía debe ser a t raíd o hacia el mo delo corporal ad ec ua do através de la terapia. De la terapia f ís ica y subjetiva. Los gord os de be n adelg azar,

los torpes deb en e ntrena r nue va s des t reza s , los ciegos deb en ejercitar sus o t rossentidos, los cojos deben ser hábiles con el resto del cuerpo. En el marco dela terapia y el entrenamiento "descubr i rán" muy pronto que sus act i tudes ydispos iciones negat iva s es taban relacionada s con sus discapa cida des f ís icas.

Sin embargo, en un contexto que promueve el a l ivio de la angust ia at ravés del consumo, y que mant iene a la vez múl t iples fuentes de angust iaque lo r eproducen , todos , abso lu tamente todos , r equer i r án ins i s ten tementede es tos recursos terapéut icos . El modelo corporal adecuado es cur iosamentedifícil de manten er. Todo el m u n d o deb erá vigilar periód icam en te el colesterol ,

los recurrentes dolores musculares , las múl t iples tendini t i s , la desagradabletendencia a engordar o a dormir mal , las discopat ías , los colon indignados ,los mareos y los exámenes de orina alterados. Así la obsesión por las dietas,los gimna sios , las terapias corpo rales , las hierbas m edicinales o la hom eop at ía ,inundan las vidas de los mism os sectores sociales qu e supu es ta m en te viven losespír i tus corporat ivos comprens ivos e integradores en sus ámbitos laborales .

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Hacer danza moderna, ver la , dis f rutar la como espectador o intérpreteresulta así a la vez el modo más sofis t icado y el modelo más completo de losideales de todo un m un do co rporal y subjetivo. No se t rata de cualquier m un do :es el del capi tal ismo a l tam ente tecnológico. No se t rata de cua lquier d anz a: ese l mo dern i smo expres iv i s ta , en sus d iver sos grados de academizac ión .

3. Danza y subjet iv idad contemporánea

fl. Sujeto clásico y sujeto operativo

La subjetividad mo dern a, con sus ideales de autono mía y su complej idadps íquica, es un espacio eminentemente his tór ico. Se desarrol ló en los burgosy las vil las , en las ciudades y luego en las metrópolis , desde los s iglos XII yXIII , en Europa. Durante trescientos o cuatrocientos años fue un lugar social

minor i t a r io , en un mu nd o todavía com pue s to esenc ia lmente de señores de lat ier ra y campesinos , pero fue un modelo hegemónico para la cul tura, la vidasocial y el desarrol lo d e la m od ern ida d. Solo de sde m ed iad os del s iglo XIX laenc ontra mo s de m ane ra ma siva en el aug e de las capas me dias u rban as . A f inesde l siglo XX, ya en deca den cia, es la forma co m ún en qu e se es sujeto p ara casitodos los seres hum an os .

La verdadera fábrica de esta manera de ser sujeto es la familia nuclear,mo nog ámic a, patr iarcal y mach is ta . Las sociedades hu m an as han tenido formasfamiliares nucleares (pocas) o monogámicas (pocas) o patr iarcales (casi todas)o machis tas ( todas) . Solo en la modernidad, s in embargo, se dan todas es tascaracter ís t icas juntas , de manera empír ica, y aun como modelo que r ige elimaginar io social a l l í donde no se da completamente su real idad empír ica. Laconjunción de estas caracterís t icas pro du ce u n am bien te en que , en r igor, solo elpa dre , adu l to , provee dor , ho mb re, c iu da da no , es realmen te un sujeto. La mujercum ple un a función der iva da, como m ad re y esposa, los hijos varones se edu canpara pa dre s , las hi jas para futuras ma dre s . N i las na na s ni los abue los formanpa rte de este círculo estrecho qu e define la priv ac ida d. La familia es el espac iode lo p riv ad o frente al esp acio púb lico de la escuela, el trabajo o la ciud ad an ía.En es te espacio pr ivado impera s in contrapeso la autor idad del padre.

La opresió n tradicio nal qu e el pa dr e clásico ejerce sobre la familia significóun autént ico dr am a en pr ime r luga r pa ra los hijos varones . Su formación es tabamarcada por un permanente conf l ic to entre la obediencia y somet imiento ala autor idad del padre y su des t ino de ser autónomos y, a su turno, tambiénpad res au tor i t a r ios y opres ivos . En n in gun a o t ra soc iedad hu m an a es te d ram a

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fue tan intenso y ci rcunscr i to al pequeño mundo de la famil ia nuclear y laind ivid ua lid ad en desarro llo. En las cult uras agríco las casi no exist ió, o exist iósolo en pequeños sectores , en las clases dominantes . En el las la formaciónsubjetiva es taba dete rm ina da di rectam ente po r la auto r idad social (el ma go , elbrujo, el sacerdote) y el resul tad o era la configuración de m en tal id ad es e n las

que la autonomía personal no tenía ningún valor s ignif icat ivo.En la modern idad , en cambio , t an to l a au tonomía per sonal como lajuventud, como etapa exis tencial y subjet iva, resul tan de es ta lucha con laautor idad paterna. Por pr imera vez en la his tor ia humana l legaron a haber ala vez, y por las misma s razones , autént icos jóvenes y autén t icos individu os"* .La j uve ntud y la indiv idua l idad es tán es t recham ente conec tadas po r el carácterintensamente dramát ico de su formación. El niño (varón) se desarrol la enmedio de una fuer te ambivalencia de amor y odio hacia un padre al que a lavez quiere, env idia, respeta y teme . Sig mu nd Freu d (1856-1939) t iene el eno rm eméri to de haber descr i to los modos en que es ta intensa ambivalencia genera

la complej idad ps íquica que sos t iene al c iudadano moderno.Se t rata de un apara to ps íquico conf igurad o po r ins tancias fuer tem ente

cont rad ic tor ias . E l deseo inde terminado , l a asp i rac ión inde terminada a l afelicidad, qu e lo con sti tuye, y a la vez la represión , la ley social introy ecta da qu elo ret iene. La tende ncia a la desca rga de sbo rda da de las i ras qu e ha ac um ula docontra la ley, a la descarga sin l ímites de su búsqueda del placer, y a la vezla enorme capacidad de adaptación y obediencia que la repres ión exi tosa,int royectada como culpa, producen en él .

Estas instancias psíquicas, arraig ada s de ma ne ra incon sciente, son las qu e

están en lucha en la s i tuació n edíp ica en el niñ o, en el marco de la so cializaciónpr imar ia pres idida por la famil ia , y las que se reponen en la juventud, en elma rco de la social ización secun dar ia , regu lada po r la escuela y la co nviven ciasocial.

Se t rata de un ordenamiento subjet ivo en que hay un doble ámbitopr iv ado y un doble ám bito públ ico. Por un lad o el espacio públ ico am plio, delEstado, la escuela, el mercado, las insti tuciones. Por otro, el espacio públicomicrosocial de la interacción entre las familias , en la plaz a, el alm acé n, la calle.Y también, por un la do el espacio pr iv ad o de la famil ia y la au tor ida d pate rna:

"en mi casa ma nd o y o". Por ot ro lado el de la pr iva cida d de la conciencia , e l

lin las culluvas agrícolas y pre agrícolas la juventud no duraba más que una tarde. Se era niño hastael ejercicio de un rito de iniciación; al dia siguiente ya todo el mundo lo consideraba u n adulto. Dela misma manera, se pueden mostrar abundantes ejemplos de la ausencia general de un verdaderosentimiento de individuación.

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fuero interno del individuo: "aunque me por te Lnen, en mí inter ior piensocomo me dé la gana".

E l fuero in te rno de es te ind iv iduo , a l que se puede l l amar "su je toclás ico", form ado en ese m u n d o de luc has , exigencias y contradiccion es , es uninter ior a l tam ente conf l ic t ivo y, en m uc ho s sent ido s , violento y contradictor io .El individuo moderno es capaz de fabular odios at roces y amores subl imes ,venganzas sangr ientas y extraordinar ios actos de piedad, la fealdad extremay la bel leza más encantadora. Los t r ípt icos pi í i tados por Hieronimus Bosch,los ángeles y monstruos dibujados por Leonardo de Vinci , son quizás suspr imeras y más conmovedoras expres iones . El amor de los f ranciscanos y elmetódico fascismo de los dominicos fueron creados , paralelamente, por lamisma clase de personas . La gente que creó los campos nazis de exterminiono era esencialmente dis t inta de Beethoven, Bach o Goethe. Todo lo mejor ytodo lo peor de la asombrosa creat ividad moderna t ienen su or igen en es tacomplej idad contradictor ia .

En la vida cot idiana es ta conf l ic t ividad es tá fuer temente regulada porlas norm as de l a r azonab i l idad pe queñ o-burg uesa in t royec tadas a n ive l p re-consciente a t ravés de la social ización pr imar ia y secundar ia . Somos capacesde fabular un cr imen pero, en general , no lo cometemos. Somos capaces deen orm es gra do s de rebeldía pero , en general , solo la ejercemos en contextos enqu e está socialmente apo ya da y permitida . El sujeto clásico vive con stantem entetabu lan do en su inter ior , pero suele ser sorpre nde ntem ente pacíf ico y razonableen sus relaciones interpersona les . Se pod r ía decir que el ám bi to pre conscienteconf igura en él un espacio de med iaciones que, vividas de man era "espo ntáne a"

(de hecho es el resul ta do de vm largo proceso format ivo) , le per mite n reducirla violencia de lo inconsciente a la tranquil idad sintomática de la conductacot idiana.

Se pu ed e d i s t ingui r una "esp onta ne id ad" é ti ca , la de lo que nos vemo sincl inados a hacer (ayudar a un anciano) , o nos sent imos impedidos de hacer( apa l ea r l o ) . U na "e s pon t ane i dad" cognos c i t i va , l a de aque l l a s cos as quehemos l l egado a cons iderar obvias , más a l l á de toda d i scus ión razonable ,como la exis tencia objet iva de cosas exter iores a nosotros . Y también una"es po nta ne idad " es tét ica, qu e es la qu e nos perm ite detene rnos ante el a tardecer

o el arco i r is con u n sen t imien to de placer con tenid o y asom bro, o nos perm iteadmirar s in reservas una f lor como bel la .La subjetividad del sujeto clásico, que es el modelo de ser sujeto en la

modern idad , tuvo s iempre , y aun hoy conserva en gran medida , impor tan teslímites históricos y sociales. El sujeto clásico es ante todo hombre y europeo,ma chis ta , proveed or , razon able . Es un ho mb re adu l to , qu e ha ido a la escuela ,

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que t iene propiedades o un t rabajo es table . Es el hombre cuerdo, en plenaposesión de sus facultades f ís icas, pertenece a las capas medias. Las mujeres,los jóvenes , los niño s , los camp esinos , los pob res , los inm igra ntes , los neg roso amaril los, los locos y los gays, han tenido que dar una dura y dif íci l batalladurante los úl t imos doscientos años para ser reconocidos como sujetos por s ímismos, y para disputar los pr ivi legios y poderes que res iden en el modelodominante de subjet ividad. El resul tado de es ta larga batal la , en el marco deuna s contradicciones del capi tal ismo qu e no ha n da do lugar a una sociedad má sjusta y hum an a, es la deca den cia ge neral del sujeto clásico, y la ausenc ia tam biéngene ral de un as formas de subjetividad qu e puecian ejercer las funciones socialesqu e cum plía. Ese espacio d e crisis es el de la em ergen cia ciel sujeto op era tivo .

La familia nuclear, que forma a la subjetividad clásica, entró en cris isdesde la segunda mitad del s iglo XIX por muchas razones objet ivas , más al láde su control y voluntad. La integración de la mujer al mundo del trabajo,mot ivada por el afán capi tal is ta de pagar salar ios menores , y luego por las

reivindicaciones feminis tas , sacó a la mujer del mundo de la servidumbrefeudal y la l levó al de la explotación moderna, al trabajo asalariado, que lepermit ió a su vez disputar la hegemonía del esposo como proveedor y fuentede autori t iad. Las largas luchas feministas que la s iguieron hasta el día dehoy permit ieron no solo disputar todos los ámbi tos de ser y poder del sujetomascul ino s ino incluso proponer modelos de subjet ividad al ternat ivos cuyaident idad se centraba en la di ferencia y en la autonomía de lo femenino. Lasluchas feminis tas han s ido luego un modelo impl íci to de las reivindicacionesde jóvenes y gays y del reconocimiento de los derechos de los niños o los

discapacitados. Significaron, a lo largo del s iglo XX, un modelo alternativode lucha polí t ica frente a las reivindicaciones de los pobres, que junto con lasluchas por el reconocimiento de los derechos civi les de las minor ías étnicas ,d i sputaron t ambién l as obviedades de l modelo b lanco , mascul ino y europeode subjet ividad.

Sin embargo, e l ampl io espectro de l iber tades y tolerancias ganadasen es tas duras batal las no ha podido escapar a las t ransformaciones de lapropia sociedad capi tal is ta bajo la cual surgieron y t ienen sent ido. No eslo mismo la l iber tad humana que la l iberal idad burguesa. La lucha por la

l ibertad frecuentemente no trajo consigo sino el auge l iberal , y la experienciaco t id iana l ibera l r esu l tó p lenamente congruente con los grandes cambiostecnológicos en el capi tal ismo a van zad o. El resu l tado es que los mo vim iento sliberadores no lograron crear fórmulas de asociacióii microsocial tan eficacescomo la famil ia , y el s is tema de dominación pudo prosperar adminis t randola subjetivid ad resu ltante d e ese vacío y de la cris is d e la insti tució n familiar.

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El m un do urb an o de la global ización se ha l lena do de un ima ginar io famil iarpermanentemente f rus t rado y a la vez de sujetos formados s in la opres ión dela au tor idad pa terna .

La autor idad paterna ha s ido sus tancialmente debi l i tada no solo porlas luchas contra el autor i tar ismo patr iarcal s ino también por la invas ión del

espacio de la social ización pr im ar ia p or los m edio s de com unicación. Los niñosempiezan a ser formados desde la te levis ión desde el pr imer año de vida porsobre, y más ef icazmente, que todo lo que pueda hacer el entorno famil iar .Pad res ins ti tucionales permis ivos se sobrep onen a los pad res autor i tar ios com omo delo s y fuentes d e desarrol lo . El resul ta do d e todo es to es qu e no solo losdefectos del autori tarismo patr iarcal ( la opresión, la violencia, los privilegios)son t rascendidos s ino que también el marco de las vi r tudes que se hacíanposibles a par t i r de ese or igen dram át ico.

La pr inc ipal expres ión de es te proceso e s el debi l i tam iento g eneral d elfuero interno, del espacio de la mismidad, conflict iva y contradictoria, quecaracterizab a al sujeto clásico. El deb il i tam iento de la esfera d e las m ediac ione sy "es po nta ne ida de s" que hacían pos ible tanto su rebeldía interna y creat ividadco mo su razo nab i l ida d c o t id ian a . Y e l deb i l i t am iento co ns igu ien te de l acomp lej idad ps íquica mism a, que era el sopo r te de su sent imiento de ident ida dy su pos ib i l idad de au tonomía .

El sujeto que surg e bajo es tas cond iciones carece de u n fund am entosól ido para su ident idad, y debe recurr i r compuls ivamente a fuentes externasde identif icación qu e le pe rm itan sen tirse recono cido com o alguien definido. Sucapacidad de diálogo interno y tabulación es tá disminuida, lo que le produce

un a fuer te sensación de an gust ia ante el s i lencio o ante el a is lamiento. C ua nd oes tá solo no es tá ni s iquiera cons igo m ismo , cu an do es tá en me dio d el s i lenciono escucha en su inter ior ot ra cosa que la ang ust ia .

En la m ed ida en que la esp on tan eid ad ét ica es tá debi l i tada, es prop ens oal desborde absoluto, a l desahogo violento y extremo f rente al cual , cuando"vu elve en s í" , se siente sor pre nd ido y no logra reconocerse. El hincha que setren zó a ca de na zo s con un prójim o en un e stadio , la secretaria que se dejó violarbruta lme nte po r sujete , e l joven que les gr i tó desc ontro lada me nte a sus padres ,un a vez repu es tos del exceso repi ten un a y ot ra vez "no sé lo que m e pas ó", y

mu cha s veces no pu ed en ev i ta r caer en esas escenas nue vam ente . La co nductacot idiana de es tas perso nas resul ta ser un perm ane nte cálculo de convenienciasqu e es ar ra sad o cada cier to t iem po po r el s imple d esa ho go o el descontrol . Espos ible l lamar lo "sujeto op era t ivo " po rque su s acciones carecen de un sus tentosubjetivo sól ido, y son má s bien operacione s s imples entre ot ras operaciones encontextos congruentes . El mismo joven que parece tan adecuado a los ojos de

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la m ad re de su novia podrá golpear la o em borrac harse d e m an era i r racional encua nto esa m ad re es té fuera de alcance. El mi sm o niño capaz de ser un al iadoy cómplice de sus amigos p od rá, s in t rans ición, golpear los en un acceso de i ra ,o entrar a l colegio armado has ta los dientes y disparar les a mansalva.

L a pé r d i da de l a e s pon t ane i dad cogn i t i va , f ue r t em en t e p r om ov i dapor la exper iencia de navegar hiper textos y ver video cl ips , hace que es tasperson as no raz onen ni hablen en el orde n qu e es hab i tual a la cul tura i lus t rada ,que redac ten de manera anárquica , que se comuniquen con monos í labos yneologismos y jergas de moda sorprendentemente lacónicas . La pérdida de laespontaneidad es tét ica hace que no logren dis t inguir lo bel lo de lo boni to , niel placer del ag rad o, y que se acerquen al placer y la bel leza má s bien gu iad ospor un m un do de convenciones inmedia tas ( ampl iamente fomentada s por losmedios de comunicación) que por una autént ica exper iencia del mis ter io o laconmoción inter ior que impl ican.

Jóvenes en blanco y negro , prop enso s tanto a la obediencia e xtrema, qu e

les da ident idad, como a la violencia extrema, que les permite responder dealgún m od o a la fal ta de iden t idad . Jóvenes que requieren im per io sam ente servis ibles pues to que pueden obtener un sent imiento t ie ident idad por el hechomis mo de ser vis tos . Jóvenes qu e t ienden a coincidi r con la man era en qu e so nvistos. Cuyo ser se juega en la exterioridad, en la visibil idad.

Y, po r cierto, y escribo esto en especial e inte nc ion ad am en te p ara los qu eno han podido evi tar angus t iarse de manera absoluta con es tas ref lexiones ,personas que ven también la cr í t ica en blanco y negro. Que s ienten que ladescr ipción de una s i tuación cr í t ica equivale a una declaración de derrota , a l

mero animcio de un cal lejón s in sal ida, a una declaración de impotencia . Esnecesar io por eso adver t i r ( recordar) , par t icularmente en es te punto, que nosoy n i un der ro t i st a , n i un pred icador maso quis ta d e ca lamidad es . A un qu e alos angust iados les parezca cur ioso, soy un opt imis ta his tór ico, a lguien quecree que la l iber tad humana es pos ible , a lguien que cree que una sociedadsin clases sociales ni enajenación es posible. Y algu ien, en pa rt icular , q ue creec]ue la danza pu ed e ser un po der oso in s t rum en to de l iberación. Pero no en suforma imperan te .

b. "Exponerse" y desnudarse en danza

La da nza c onte mp orán ea, com o práct ica social y como ar te , es un c am poextraordinar iamente representat ivo de los dramas del sujeto operat ivo. Haydos mitos recurrentes , es t recha me nte relacion ados entre s í, que son una bu en a

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mu estra. Un o es el qu e sostiene que atreve rse a subir a un escenario es expone rsede algún m od o persona l o ínt imo , ot ro es el qu e una forma par t icu larm entedu ra d e esta exposición sería el de sn ud o total .

La idea de que en la ejecución de la danza uno se "expone", con laconnotación de c]ue eso implica un r iesgo, al acercarse al l ímite personal de

los miedos y debi l idades incorporadas para poner los en evidencia ante ot ros ,implica (supone) que hay un cierto "interior", en principio no visible, cuyapre ca ried ad saldría a la luz en el ejercicio de la expo sición, y su po ne q ue som osese inter ior , y que personalmente es tamos en r iesgo (de ser r idicul izados ,her idos o mal t ratados) s i af lora en un entorno que es ajeno y potencialmentehosti l .

"Exponerse" t iene en este caso la connotación de un r iesgo existencialque podr ía enr iquecernos s i lo sobrepasamos (darnos fuerza , conocernosmejor , pararnos mejor f rente al mundo) o hacernos pasar un severo mal ratoante la incomprensión, la fal ta de reconocimiento, la hosti l idad del r idículo ola indiferencia.

El su pu es to crucial, siíi em ba rgo , es qu e ese "interior" pre cario y conflictivoexis te , y es tá densamente poblado de incer t idumbres y contradicciones quetienen o rigen ta nto en las relaciones sociales ante las cuales se ha visto ob ligadoa mantenerse ocul to , como en el propio inter ior de los deseos e incl inacionesno comple tamente conocidos n i cont ro lados .

Dado ese inter ior denso, la e jecución, que ha s ido precedida por untrabajo objet ivo y subjet ivo con el propio cuerpo, "abre una puer ta" para quese muestre (se exponga) , se ponga a prueba y se consume el desarrol lo de la

prop ia iden t idad que se ha ven ido prod ucie ndo en e l t raba jo prev io .El proceso de desarrol lo de la ident idad en es te caso va clarame nte des de

dentro hacia afuera, desde la afirmación del propio ser hacia su posición enuna red de relaciones sociales respecto de la cual habrá ganado autonomía yfirmeza.

Las relaciones sociales imp erante s , s in embarg o, pued en haber imp edid oel desarrollo de esa interioridad mism a. No en el sentido de qu e la hay an l lenadode in cert id um bres y conflictos s ino en el sentid o m ás l i teral de q ue tod a la esferade la inter ior ida d, sea cual sea su conten ido, haya s ido deb i l i tada y d i luida.

E n e s t e ca s o no t end r í am os una i den t i dad r ep r i m i da l uchando po remerger y pos icionarse en el mundo s ino, jus tamente al revés , una fal ta deident idad luchando por l legar a def ini rse como una ident idad cualquiera, noésta, qvie presenta toda clase de problemas internos, o la otra, que choca conlas con ven cion es sociales establec idas, s ino cua lquiera , l i teralme nte c ualqu iera,en torno a la cual ordenar un modo de ser .

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Si es as í , la cons t rucción de ident idad va desde fuera hacia adentro.La búsqueda no es qué expresar , s ino, más bien, qué adoptar . La angust ia nopro vie ne del conflicto interior s ino más bien del vacío interior . El pr ob lem a noes el ser reprim ido por esto o po r lo otro sino, direc tam ente, el 110 ser reconocidocomo alguien def inido y valorable .

Pero entonces la "exposición" no muestra algo previamente ocul to s inoalgo que ha s ido ad op tad o bu scand o el reconocimiento del ot ro. La iden t idad sedesarrolla en la m ed id a en qu e se es señ alad o en un luga r y en un rol . Y hay unacombina tor ia enorm e de f ragmentos de lugar y de ro l que se pu ed en ado ptarhas ta ser seña lado en un lugar que l l amamos "p rop io" no porq ue surja de ununo mismo previo y denso s ino porque es la par t icular combinación en quenos hemos pues to (o en que hemos s ido pues tos) , aquel la de la que podemosobtener el mínimo reconocimiento que nos conf i rma como personas .

En estas condiciones el "r iesg o" que conlleva la exposición es de u n orde ncomple tamente d i s t in to . No hay un "uno mismo" en r i esgo , s ino un ensayo

más o menos exitoso (fui hippie, fui yuppie, fui budista, fui empresario, ahorasoy padre de familia y quiero lo mejor para mis hijos) .

Para el que ensaya s iempre se puede migrar de una combinator ia derasgos propios a ot ra; para la divers idad exis tencial de las subjet ividadesintensas en cam bio es m uy dif ícil migrar d e su "u no m ism o inter ior y pro pi o"a otro. Eso sería, para el los, s implemente dejar de ser .

Por otro lado , el r iesgo asocia do a la expo sición p erso na l en daiiza, o encualquier ot ro contexto en que nos sometemos al escrut inio públ ico, cambiadramát icamente según c jué es lo que , p ropiamente , es tamos poniendo en

riesgo.Aun ba jo e l supues to de un in te r ior muy denso y sobrepoblado deconflictos y contradicciones no es lo mismo poner en r iesgo ese interior comolugar meramente individual c]ue como lugar social . Toda pos ición subjet ivaindiv idua l es tá asociada a una red d e relaciones sociales en qu e t iene se nt idoy coherencia . Cuando esa red es fuer te al ponernos en r iesgo personalmentearr iesgamos todo un lugar social . Si es débi l solo ar r iesgamos lo propio ysecund ar iamen te e l r es to .

El r iesgo qu e asum e un g uerr i l lero o un hom ose xua l que sale del c losetes muy dis t into al de un corredor de fórmula uno o un escalador de al tamontaña. Cuando un carrer is ta se mata, salvo en su entorno inmediato, nohay un lugar social cues t ionado, ot ros se matarán, antes o después , s in quelas carreras l leguen a ser prob lem at izad as . Cu an do se ma ta a un guerr i l lero, ose apalea a un homosexual , hay toda una red de s ignif icados y personas queresu l ta conmovida .

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Tiene p leno sen t ido hablar en es tos casos de una banal izac ión de lr iesgo, que va a la par con su individualización. Un acróbata de circo puedeponer en pel igro su vida s in que nada suyo y propio es té en pel igro, nadainterno, ni el lugar social de los acróbatas de circo. Es un r iesgo exterior , ysu exterioridad está entre las convenciones del oficio: nadie que lo mire dir íaque es tá t ratando de matarse ni , menos aun, sospechar ía que padece de ser iosproblemas exis tenciales .

Si ponemos es tas di ferencias en conexión con el pos ible s ignif icadode "exponerse" en escena en el marco de una inter ior idad debi l i tada, lo queencontramos es ot ra var iante de r iesgo banal . Una var iante en que se adoptael lugar del que "se ar r iesga", con el resul tado de ser señalado como tal , conel rendimiento de ser valorado como alguien que ha superado de una u ot raforma dif icultades interiores, o l ímites puestos por el entorno social .

Es ta valoración, s in embargo, incurre en el mal entendido de que hayun "alguien" que es tá haciendo es to o lo ot ro, y que se ha pues to en una

s i tuación r iesgosa, "alguie n val iente " , cu an do en real idad lo qu e ocurre es queese individuo ha l legado a ser un alguien solo en la medida en que ha s idoseñalado co mo va l ien te .

Nada, en par t icular "nadie" , ha es tado en pel igro. Por supues to, s í hapeligrado el éxito de la operación, el éxito o el fracaso de un acto, no de unse r Y se po dr á sobre vivir perfe ctam ente al fracaso, al m en os a los prim ero s, ys iem pre que no sean m uy inte nsos , af i rmán dose en la "exposición", rei terand ola puesta en escena, variándola hasta ajusfar con el éxito.

El qu e se expo ne en escena s in una ide nt ida d previa, densa , conf lic tiva,

interior , se some te a un r iesg o bana l. Ni su p ro pio ser , ni su luga r social , está nen peligro. Se trata más bien de u n ensay o, de un a transición, de algo in div idu aly acotado a la escena misma . Se pu ed e hacer al ta monta ña, fórmula uno , cuerdaf loja o sal ir a escena. En cua lquier caso no ocurr i rá na da qu e tenga de ns id adexistencial o polí t ica, salvo el drama del falso r iesgo de la escena como unt o d o .

Un caso de la idea genera l de " exp on erse " en escena es el uso, recurren teen las coreograf ías actuales , del de sn ud o. Parece haber en es to un desaf ío, dealg ún m od o term inan te, a un a sociedad repres iva, qu e quiere ocul tar la belleza

de l cuerpo . Parece a l a vez una demos t rac ión de va len t ía , de compromisoexistencial , por parte de aquellos que se atreven a esa trasgresión. Tanto eld iagnós t i co soc io lóg ico como la pre tens ión de va len t ía son , en es te caso ,s o r p r enden t e s .

Es sorp ren den te q ue se crea que la sociedad actual repr ime, en cualqu ierm ed ida , la exposición corpora l o las conn otaciones sex uales que se le asocian.

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Lo que vivimos es más bien un bombardeo de desnudos de todo t ipo, en loscontextos más cotidianos y banales, y con funciones com pleta me nte com patiblescon la dominación social . Desde el uso omnipresente y violento del desnudoen la publ icidad, has ta el desnudo pr ivado en la cul tura de las playas , apenasve lado por zung as y tangas , pasa ndo po r e l de snu do funcional an te el médicoo el ginecólogo, ante la enfermera o el pediat ra , es tamos jus tamente en lasan t ípo da s de los horrore s Victorianos .

E s i m por t an t e cons i de r a r , s i n em bar go , e l g r os e r o dob l e e s t ánda rmora l de es tos d iver sos desnudos . Hay espac ios aco tados de permis iv idad ,hay rut inas discipl inadas de convivencia l iberal . Hay una retór ica generall evemente mora l i s t a , y sobre todo u n sen t imiento per sonal mu y ex ten dido deno sobrep asar la moral victor iana, aun en los contextos má s desca rad os , si nose sobre pasa n cier tos lími tes es t r ic tos . U n oficinista no p asea rá su z un ga po rlas calles cam ino al trabajo, una n iña de b ue na familia y perf ecta me nte católicapodrá aparecer en la revis ta de modas de una gran t ienda práct icamente s in

n inguna ropa , y probablemente habrá as i s t ido a l as ses iones fo tográf icasacompañada de su mamá; un padre no podrá dormir desnudo con sus h i jossin caer bajo la sospecha de pedofília.

Qu izás es es ta dob le moral , esta hipocres ía genera l izada, la qu e se quiereatacar lleva ndo el de sn ud o a escena. Una mín im a es tadíst ica al respecto p ue demostrar fácilmente, s in embargo, cjue no es ese el caso. El desnudo parcial ototal apa rece tm los con textos má s divers os, ante las tem áticas m ás var iad as , enausencia de toda referencia al problema que representaría a nivel social .

Lo que s í abunda, en cambio, es la idea de que el intérprete se ha

ar r i esgado , ha r esu l t ado expues to a l desnudarse comple tamente , y l a ideaconexa de que una manera de mostrar e l develamiento subjet ivo es encarnar loen un desn uda mie nto corpora l. Las cons iderac iones que an tes he hecho sobreel "exponerse" en escena me permiten concentrarme ahora en esas ideas , y enla exper iencia eventual que impl icar ían para el intérprete .

Exactamente al revés de lo que se suele creer , hoy en día quien exponeel cuerpo no se expone en nada. Sacarse la ropa es una forma de esconderse.La vis ibi l idad ocul ta mejor q ue el ocu l tamie nto.

Los jóvenes ocul tan en l a desnudez de l a misma manera en que los

viejos ocultan cuidándose en el vestir . Pero mientras en los viejos el vestirpuede s ignif icar un es t i lo , puede revelar un gus to, una cier ta manera de seren la cul tura, la desnudez de los jóvenes es s implemente un vaciamiento, unafalsa natural ización, una reducción al rasero común de la mera superf icieadm i n i s t r ada .

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La situación escénica agreg a un a disociación m ás al ocu ltar en la de snu tiez .La cur iosa f recuencia con que los actores y bai lar ines que aparentementecorren r iesgos en el escenar io son, en cam bio, tímid os y reservad os en su vidapar t icular , es una muestra de que en la escena contemporánea no se ar r iesganada. Un t ímido solo sube a escena porque sabe que lo que muestra no es élmism o, en su in t imidad .

Hoy en d ía las vidas pr iv ada s l lenas de v ergüe nzas y pacater ías catól icasno so n en absoluto contradictorias con vida s en escena qu e rebosan de l iberalidady aparente desenfado. En los más jóvenes incluso es abundante la torpeza deviv ir perma nen tem ente en escena. Em piezan a superar la id io tez me rame nteinfant i l cuando t ienen la s incer idad de reconocer su t imidez profunda, no lacorpora l por supu es to , qu e hoy n o cues ta na da confesar y supera r , sino la qu eproviene de la angustia de vivir , de la incert idumbre, de la f initud.

Pero s i han elegido ser bai lar ines o actores ya es demasiado tarde. Nopu ed en bajarse de la escena, y t ienen simplem ente qu e asum ir el desdob lamien to.

Son algo en el espectáculo, y saben q ue son algo dis t into en su mis mi dad .A veces es te doblez se vive com o una inc om odid ad no reconocida. Una

s i tuación en que hay m uch as cosas que mo les tan s in que se sepa m uy bien porq u é . En par t icular e l ser con s ide rado o abo rda do d e mane ra f rivola ("as í comoparezco en el escenar io") . Una incomodidad incluso con la misma profes iónqu e se ha eleg ido ("no sé si lo qu e má s me gus ta es hacer es to") .

Yo creo qu e esa moles t ia prov iene d e un a f rus t ración: da rse cuenta dequ e en la escena (y fuera d e ella) no som os reconocido s como realm ente som os.Darse cuenta, de manera aun confusa, de que el e lemento de la exter ior idad,

en que hemo s quer ido expresarn os , no nos perm i te mos t ra r lo que q uer íamo s ,y el darse cu enta d e que en real idad nunc a n os at rever íam os a mostrar lo t ]uerea lmente nos impor ta .

A veces es ta frus t ración se convier te en un a especie de cinismo m arca dode a gres ivida d: "Sé que lo qu e mu estro n o soy yo mis mo , pero eso es tod o loque p ienso dar les" .

En e l contex to de es tas f rus t r ac iones e l cuerpo queda vac iado desubjetividad propia. O se l imita a representar , o se convierte en un artefactorelat ivamente mecánico, que vale por su forma porque no t iene contenidos , oporque no se at reve a expresar los .

La desnudez en e l escenar io pone en ev idencia es te a r ropamiento de lalma, pero a la vez lo per pe túa. El espectador, qu e tam bién sufre esta disociación,cae en la i lus ión de qu e hay algo de valent ía en esa desn ud ez d e la que él m ismon o se cree cap az. No se da cu enta d e que la t imidez p rofun da qu e tiene de lantees del mismo tipo que la suya (y, en r igor, no tendría por qué ser dist inta) .

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El e fec to dramát ico de es ta i lus ión es un doble engaño: e l espec tador esen ga ña do por el bai larín (no alcanza a ver lo realmente) , e l bai lar ín es e ng añ ad opor el espe ctado r (no es a él mis mo al qu e apla ud en realme nte) .

En un país católico la desnudez en escena es una mortif icación idiotapara las t rabas que im pon e la pacater ía profunda . Idiota porq ue ni la sup era nila al ivia. Mortif icación porque, tal como en la hipocresía t ípicamente católica,uno se autoimpone algo que puede ser un sacr i f ic io con tal de no abordar elproblema real directamente. Preferir íamos estar desnudos en un escenario antesque hacer vis ible lo qu e realmen te nos imp or ta .

Cada profesión t iene sus maneras propias y específ icas de mentir . Elforma lismo de los ab og ad os, ios s i lencios de los psicólogo s, las pro m esa s de lospolí t icos, la claridad de los teóricos. Qu izá s el de sn ud o es la forma específicaen el arte de la danza.

Michel Foucaul t , después de muchos l ib ros , d ice : "Se escr ibe parano s e r conoc i do" . L a expos i c i ón en púb l i co puede s e r un r ecu r s o , a l go

desesperado, para ser invis ible . Es te es también, por supues to, e l problemade los profesores.

E l r eve r s o de t odo e s t o s e r í a p r egun t a r nos de m ane r a p r o f unda yhonrada qué cosas nos dan vergüenza , e indagar e l o r igen soc ia l de esasvergüenzas . El reverso ser ía darse cuenta de que la vergüenza es un modode dominación, un modo en que el discipl inamiento, en que nues t ro apego alorden , es manten ido .

Notar que ya la desnudez no es, no t iene por qué ser , el s igno visiblede nues t ras vergüenzas . Que podemos segui r t en iéndolas igua l aunque nos

"a t r evam os " a l o que l a cu l t u r a hom ogene i zado r a s upon í a com o m ot i voejemplar.Lo qu e hay q ue nota r es qu e el me can ismo de la vergüe nza , es decir , la

inhibición ante esto o ac¡uello, la sensación de profunda incomodidad ante elhacer, o incluso ver, esto o lo otro, la po de ros a im pre sión de qu e hay c osas q ueno nos gus tan has ta el grad o de rubo r izarnos ( la "verg üen za ajena") perm ane ceigual , aunque uno de sus s ignif icantes pr incipales haya cambiado.

L a l i b e r a l i d a d n o h a s i d o r e a l m e n t e l i b e r a d o r a . M a n t e n e m o s l adiscr iminación, e l desprecio, e l s i lencio cómplice, ante lo que cons ideramos"mal gus to", "rasca", "fome", "charcha", s in indagar los mecanismos socialesque nos l levan a hacernos cargo de es tos pat rones de gus to.

La l ibera l idad a lcanza para no dec i r expl íc i t amente "gordo" , " feo" ,"viejo", "cojo", "neg ro". Pero nos co m po rtam os en consecuencia . La hipocres íacatól ica nos ayu da: " No es que no sea legí t imo, lo qu e pasa es qu e a mí no m egus ta" .

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Siempre se ha dicho que el desnudo es democrát ico. La ropa era ur \s is tema de ind icios qu e hacía visibles las jerarq uías aris tocráticas. Vestirse igual,o aparecer desnudo ser ía democrát ico. Por cier to , en el sent ido puramenteburgués de democracia . En el sent ido groseramente igual i tar is ta , mecánico,hom ogene i zado r .

Sin embargo , e l gus to burgu és no pu so enjue go es ta meta igualadora has taqu e no sub iero n lo suficiente los est án da res de vid a y los nive les nutr ic iona les,es decir , hasta que los cuerpos no se hicieron realmente mostrables, s in lassecuelas del raquit ismo, la viruela o la tuberculosis . Es decir , recién desde losañ os veinte d el s iglo XX.

En los años 50 y 60 e l desnudo democra t i zan te l l egó a su apogeo .En los años 70 y 80 la forma corporal misma se convirt ió en una diferenciaar is tocrát ica de nuevo t ipo. La sobre al imentación, la fet ichización de lajuventud, e l pres t igio de la cul tura f ís ica, la angust ia médica permanente,crearon di ferencias corporales en las que determinados protot ipos son más

pres t igiosos que ot ros .Para el arte de la danza este fue el principal significante del giro a la

derecha que se dio en las artes , y la vida social en general , en las décadastr iunfalis tas y reaccio narias d e los 80 y los 90, Frente a la "d an za pa ra to do s" yla "danza ejecutada por cualquiera" de la vanguardia pos t moderna en los 60(Yvonne Rainer, Da vid G ord on , Trisha Brown ) se levanté) un nu ev o pre do m iniode la destreza corporal , del r igor f ís ico, del despliegue de fuerza y energíaq u e , paralelo a la academización de las técnicas modernas, volvió a alejar alejecutante del púb lico, y buro cratizó al coreógrafo y al cr ít ico en torn o a pa tron es

de mo vim iento c ur iosam ente p arecido s a los de la técnica académ ica: e l cuerpocom o un ins t ru me nto que se debe en t renar in tensamen te , que debe mos t ra r seintensamente, la coreograf ía centrada en las pos ibi l idades corporales .

Co n esto el ar te de la da nz a siguió la ten den cia hacia la aris toc ratizacióndel cuerpo, y ayudó a reforzar la . Con es to el gremio de la danza se convir t ióen un a fuente de protot ipo s corpo rales cur iosam ente funcionales a la crecientehegem on í a de l m er cado . H ub o un boom en el interés por es tud iar dan za com onu nc a an tes en la his tor ia , hu bo una i lus ión general de alcanzar , por m ed io d ela danza, a lgo de lo que los modelos de corporal idad dominante promet ían. Y

h u b o , por cier to , un tor rente de desahogo en la corporal idad de lo que en lascontradiccion es intersubjet ivas parec ía que no se podía resolver .Es to es lo qu e perm ite que , actua lmen te, los t ímido s que po r una u ot ra

razó n t ienen algun a ventaja respecto del pro tot ipo corporal domii iante , tengana mano el recurso cur iosamente fáci l de ocul tarse en la desnudez. Adquierencon ello un a diferencia "aris tocrática", tal com o antes se p u d o ocu ltar la po brez a

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aparentando ropajes caros . Una di ferencia que, desde el punto de vis ta de ladanza, es perfectamente análoga a los ideales , perfectamente reaccionar ios ,de "elegancia" y "gracia" que se daban y se dan aun en el bal let de t ipoacadémico .

c. La danza y la lucha por la autonomía

El pa so de la subjetivid ad clásica al sujeto ope rativ o no es ni h om og én eoni com pleto , ni absoluto , ni inev itable. La subjetividad op era tiva n o es ni total ,ni definit iva, ni incurable. Se trata de procesos históricos, los seres humanosen ellos s iem pre son, en esencia, l ibres.

En la medida en que l a modern idad se ha desar ro l l ado de manerafuertemente desigual, y en la medida en que la subjetividad clásica es en ellala dom ina nte p ero no la única, e l es tad o de la subjet ividad públ ica es var iado

y var iable . Por un lado aun ha y am plios sectores de la población en proceso deintegrarse a la lógica plen am ente ur ban a y trasnacional d e las cap as med ias, qu eson el sus ten to social del espac io clásico. Por otro lat ió el im ag ina rio familiars igue operando con toda su intens idad incluso en lugares sociales en que loshechos lo han desb orda do amp l iamen te .

P e r o , lo que es aun más impor tan te , s e puede sos tener de maneracons is tente que los seres hu m an os pu ed en ser plen am ente au tón om os y felicessi hay un entorno social que lo permita. La misma lucha por la l ibertad y laauto nom ía, o incluso el s íntoma de la angu st ia y el desajus te , mue s tra n q ue nohay razones para suponer la pos ibi l idad inevi table del vaciamiento subjet ivototal e irreversible .

Más c[ue operat iviciad pura, lo que cier tamente se puede encontraren experiencias extremas o en conflictos esporádicos, lo que es común en lasubjet ividad contemporánea es una lucha entre un inter ior debi l i tado y unatens ión, individual y social , hacia la fel ic idad, la l iber tad y la autonomía.No solo toda la modernidad, en toda su his tor ia , ha es tado ofreciendo (yproduciendo) es te hor izonte. Hoy en día tanto el mercado como el espaciodel t rabajo al tamente tecnológico es tán mostrándonos a cada momento lasimágen es de la felic idad qu e prom eten y no son cap aces de real izar . Se pod r ía

decir incluso que nues t ras angust ias se potencian ante el cons tante contras teentre los muncios felices que la publicidad promete y la prosaica realidad deles t rés y la sobre explotación a que nos som etem os po r alcan zar los .

En r igor nunca deja de haber un núcleo de ident idad e inter ior en cadaindividu o. La eno rme haz aña de la m od ern ida d que es la cons t rucción d olorosa

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de la individu al idad es dem asiado po derosa com o para ser barr ida s implem entepor las formas y los imperativos de una época del capital ismo. La insti tuciónfamiliar está en cris is pero no ha desaparecido, ni real ni s imbólicamente. Susgrados de descomposición, la ant igüedad y los modos de su cr is is son muydiversos y coexisten en el espacio social .

Esto implica qu e el pro ceso tie formación de la ide ntid ad d es de el exterior,por adopción de pa t rones subje t ivos dados que asp i ran a l r econocimientopodr ía ser más bien una lucha que un es tado social consumado. Un es tado dedom inio y somet imiento , má s que una s i tuac ión dada y es tab le de iden t idade s"f ragmentar ias" , "n óm ad as" , "per form at ivas" o " f luc tuantes" , como se sue ledecir .

En mi opinión se t rata de una lucha que, como todas , requiere de unapol ít ica determ inad a y que, com o todas , pu ed e ser gan ada o perdida de acue rdoa la r iquez a o la pob reza de esas pol í ticas . A ba nd on ad a al azar de las prom esasy ma nipu lacio nes del mercad o, se t rata de una batal la co nd en ada a una etern a

frustración, en qu e el interior em po bre cid o busca luga res en ios qu e arr iesga rse,de sde los cuales ser , con el resul ta do d e qu e nun ca es reconocido com o tal .

Se aparece en escena, no solo en la escena de la danza, el teatro o latelevis ión s ino, en general , en escena, y nunca obtenemos el reconocimientopa ra la m ism ida d qu e lo reclama s ino, a lo sum o, con éxi to var iable , para lasmáscaras que a do ptam os no para ocul ta r a lgo s ino para pon er a lgo a ll í don deno hay cas i na da que ocul tar. El resul ta do es un reconocim iento f rus t rado, unsuces ivo e ins is tente encas i l lamiento en un rol o en ot ro que terminamos porno sent i r como propio, una interminable ser ie de enajenación en que somos

em puja dos a roles y aspectos de roles qu e nos gu s tan cada vez me nos .H ay va r i a s m ane r as d r am á t i cam en t e i nú t i l e s de t r a t a r de e l ud i r osobrellevar esta enajenación. Todas t ienen su origen en una serie de errores,en buenos t é rminos po l í t i cos : l a ind iv idua l izac ión , l a ps ico logizac ión , l ana tura l i zac ión .

El más di recto e inmediato es el desvalor izar los vínculos sociales ycon centrarse en el pro pio ser, a l qu e l legamo s a aceptar en su pob reza: d esearm en os , move rse me no s , redu cirse . No es dif íc il mostrar q ue es ta reducción esperfectam ente funcional a un m erca do capaz de segm entar a los con sum idore s

has ta t ratar los práct icamente uno a uno, un mercado que t iene la capacidadtecnológica para produci r y admini s t r a r una d iver s idad de productos t anam pl i a que adm i t e m uchas com bi nac i ones que podem os cons i de r a r com onue s t ro "es ti lo prop io" .

Los qu e acep tan po r sí m ism os es ta pol í tica han red ucid o su aspiracióna la fel icidad h asta ha cerla coin cidir solo con el bien estar relat ivo del co ns um o.

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Tratand o de dese ar solo lo qu e pu ed en obtener . A la ma yor ía , s in em ba rgo , losdelata la neuros is , s intomat izada en manías , hipocondr ías y obses iones .

La ps icologización es una o peración que cont iene a la anterior . C ua nd ores i s t imos , ya sea consc ien temente , p ro tes tando , o a t r avés de l as formasinconsc ien tes de pro tes ta que son los innumerables s ín tomas neuró t icos ,somos ps icologizados . Pr imero se nos convence que el problema es nues t ro,individual , no social , y mucho menos pol í t ico. Luego de que se t rata de unproble ma subjet ivo, no objet ivo, no la des igu ald ad o la discr iminación , s ino laautoes t ima o la depres ión . Lueg o de que se t rata de un prob lema "ps icológico",es decir, de er rores (por supu es to nue s t ros) en nu es t ra pe rcepción del e nto rnoo en la adminis t ración de nues t ros deseos . Si aceptamos el es t igma de laps icologización nos condenamos a una eterna der iva de terapia en terapia ,psicológica, psicoa nalítica, psicosom áticas o físicas. El res ult ad o co m ún e s llegara reducirse un o mism o, bajo algun a retórica más o me nos or iental ista .

Peor puede resu l t a r , s in embargo , e l t r a ta r de r es i s t i r so los y por

nuestra cuenta los est igmas de la psicologización. Las garras oscuras de lana tura l i zac ión pueden represen tar una ser ia amenaza . Nues t ra r es i s t enc ia ,consciente o inconsciente , puede ser interpretada en los términos s implonesde la determinación biológica, revestida de sofis t icadas retóricas cienticis tas:depres ión end óge na, desec]ui librio horm ona l , neu rotrans miso res def icitarios oexcesivos. La ferocidad farmacológica, que fomenta y reprod uc e la d ep en de nc iat e r apéu t i ca , puede t um bar l a s a s p i r ac i ones de l m ás r ebe l de a f ue r za decontaminación química y compuls ión ps iquiát r ica.

Todo esto es evitable si logram os asu mir la m ás elem ental d e las premisas:

no se pu ed e luchar solo ni para ca mb iar el m un do , ni s iquiera para cam biarsea uno m i s m o .Se puede expresar es to poniendo en negat ivo l a secuencia an ter ior :

desnatural izar , his tor izar lo que parece natural ; desps icologizar , pol i t izar loque parece me ram en te subjet ivo; compar t i r , hacer f rente c om ún f rente a lo queparece puramente ind iv idua l .

Pero es tas operac iones inver sas suponen y r equieren asumir que espos ible formar ident ida des com unes , capaces de autonom ía real y comp rom iso,sus ten tada s en cier ta complej idad ps icológica y una amplia v ar ied ad pol í tica .Suponen la af i rmación de ident idades en que el placer no ha s ido reducidoal mero agrado, y el cuerpo no es exper in\entado como pura superf icie . Laaf irmación de un a volu ntad que quiere dis t ing uir lo bel lo de lo bon i to , aspirara la ve rda d m ás al lá de la diversiclad d e la opin ión, a un a v erd ad di ferenciadaque no requiere ser ni única ni total izante, pero que no se res igna a no ser

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propia me nte verd ad . Supon e , como se ve , todo ese m un do d e un iver sa les q uetanto el m erca do com o la cr ít ica intelectualis ta se em peñ an en negar .

S os t engo que e s t o s un i ve r s a l e s e s t án con t en i dos en l a s m ú l t i p l e spromesas que l a danza moderna más rad ica l qu i so encarnar , y es tán a l l íde una m ane r a m ás p r o f unda que en m uchas de l a s pe l eas f o r m a l m en t e

izqu ierdista s de l s iglo XX. El desa rrollo d e la l ibertad en un c ue rpo subjetivo, lat ransv ersal id ad de géne ro, c lase, e tnia o discap acidad en torno a un hor izo ntecom ún de r eencuen t r o hum ano . U na po l í t i ca l l evada ade l an t e des de unpoderoso inter ior autónomo y ref lexivo, que lucha por expresarse. Ese era elhor izonte de la dan za mo dern a rad ica l .

N o es raro que los bailarines contem po ráne os l leguen a un e stado de cris isexis tencial cuando alcanzan una edad mediana, a lgunos entre los veint icincoy los t reinta y cinco años , ot ros cuando ven surgir los entus iasmos de nuevasgene raciones d e bai lar ines jóven es . Un cier to desenca nto an te la vanid ad y laans iedad de pro tagonismo que abunda en e l g remio , que has ta en tonces noles había moles tado. Una desazón profunda ante la cons tatación de cjue sonreiteradamente f i jados en el rol visible que hasta entonces parecían desear yqu e ahora, ap aren tem en te s in explicación, los incom oda. Un a sensación di fusade que no logran expresar lo que desear ían o de que la gente no ve lo querea lmen te y de man era au tén t ica expresan . Un deseo ins i sten te de aban don arla escen a y refugiarse en la coreografía o la d ocen cia.

Yo creo que lo que en ellos ocurre es la cris is de la polí t ica de lavisibil idad, de la polí t ica subjetiva que procura resolver la incert idumbre delem pobrec imiento Inter ior af i rmándose en la adop ción de patrones de id ent idad

qu e se sos t ienen en el ser vis ible . Un a cr is is que no deb er ía ex traña rnos pue s toqu e ocurre en el m om en to en que el bai lar ín ha desarrol lado ya una inter ior idaddiferenciada y pue de co ns tatar qu e no coincide con lo que se espera de él .

La ev idencia de es ta c r i s i s t i ene una enorme impor tanc ia para l apol í t i ca contemporánea . Mues t ra que nunca es pos ib le r educi r a l su je to ape r f o r m a t i v i dad . M ues t r a que hay un f undam en t o i n t e r no pa r a po l í t i ca sdis t intas . Mue stra qu e la s i tuación escénica no hace s ino ocul tar . Q ue se p ue deocul ta r mucho en lo v i s ib le , y que mient ras más se expone y se desnudapro ba blem ente sea más intenso lo qu e se elu de y se revis te .

Pero es to mis m o es tam bién por s up ues to lo qu e le ocurre a los qu e " losaben to do " pero es m uy poco lo qu e saben de s í mism os . La apar iencia de saberocul ta f recuentem ente, y con m en os éxi to que la danz a, la simple igno rancia ola negat iva de saber sobre s i mismo.

Sin em bar go el qu e apare nta "saber lo tod o" pue de l legar a saber la raízprecar ia de su apar iencia . Puede l legar a mirar sus propias incer t idumbres

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ocul tas en la fachada de seg ur id ad y saber. Solo entonces pu ed e t ratar de h acerfilosofía. N o como pretex to o bur ocra tismo ac adé mico , s ino com o una reflexiónmínimamente honrada sobre l a condic ión humana .

De la misma manera , so lo cuando e l ba i l a r ín , que aparen temente seexp one en el escenar io, asum e la di ferencia que ha y entre lo qu e m ue stra y lo

que es , cuando ha sufr ido esa di ferencia y ha l legado a preguntarse por susvergüenzas reales , las propias , no las que todo el mundo supone, solo cuandoha Uegacio a pre gu nta rse por el or igen social de esas vergüe nza s , pue de t ratarde ser un ar t is ta . N o ya como pretexto y es t rategia de oc ul tam iento, s ino co mouna explorac ión mín imamente honrada de l do lor humano.

4 . D a n z a y p o l í t i c a

a. Un nuevo mundo para el arte

El imperio del s ignif icante y la performatividad vacía, el auge de laprociucción al tamente tecnológica, la emergencia del sujeto operat ivo, hasignificado un profundo cambio en el lugar y la s ignif icación social del arte.

Una sociedad que domina a t ravés de la producción de divers idad, quea pesar de la miser ia absoluta de cientos de mil lones de personas ha logradoelevar los niveles de con sum o de una en orm e propo rción d e la pob lación total ,una soc iedad que ha logrado func ional izar e l agrado , que puede dominarfom entan do la ideología de lo boni to , que ha hecho funcional a la explotaciónel cuerpo f lexible y el compromiso subjet ivo, ha socavado de manera radicallos fundamentos que sos tenían la autonomía y la función pol í t ica del ar tem o d e r n o .

El ar te ha dejado d e señalar la pos ibi l idad de un m u n d o dis t into, a jenoa la fat iga, la soled ad y el dolor , y ha t ras lad ad o la pro m esa de un m u n do qu ees ot ro de manera radical a una perspect iva cot idiana en que las promesasparecen al a lcance de la mano por la vía del consumo. La mercant i l izacióndirecta de la obra de arte es sostenida por un amplio juego de estetizaciónbanal de la vida cot idiana. La ropa có mo da, las cal les y las t iend as ad orn ad asde múltiples colores, la variedad colorida de los artefactos para el hogar, la

omnipresen te indus t r i a de l espec tácu lo , l a p ropaganda comerc ia l var iada ,alegre, persu asiva . Todo parece ofrecer, al m en os pa ra los inte gra do s al s is tema,un m un do agradab le en que t i ene sen t ido v iv i r . . . y com prar y p roduci r .

La superac ión de la diferencia aris tocrática entre arte y artesan ía, que fueen su t iempo una de las banderas progres is tas de las vanguardias , se real iza

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ahora p lena me nte en un contex to en que se pu ed e produci r un con t inuo de unmism o objeto desd e las formas baratas , com une s y masivas , has ta man ufacturascad a vez más elabo rada s , sof is t icadas y es tet izadas . Una s imp le taza, un a uto oun cu brecamas , se pu ed en enco nt rar t an to en sus formas es tan dar izad as , qu eau n as í son es tét icamente sup er iores a la mon oton ía d el indus t r ia l ism o clásico,

has ta en forma de autént icas obras de ar te , que au n as í pu ed en ser usa das com osi fuesen objetos triviales.Co mo h e argu m en tad o en los capí tulos anter iores , es ta es tet ización d e la

vida cot idiana (de los que consum en) no solo tiene un valor di recto de m ercad o,a t ravés de los productos que se comercial izan de manera masiva, s ino quees funcional a la restauración de la fuerza de trabajo en una cultura laboralal tam ente tecnológica, en que las formas clás icas del cansancio han cam biad osus tancialm ente. Sin es tos pe qu eñ os agrado s cot idianos que enc ontram os p asoa pa so (un as f lores plásticas, un cu brec am a d e colores, un a do rn o en el chaleco,la play a con palm era s qu e se logra ver en los avisos comerciales) s imp lem ente

no tolera r íamo s las nu ev as formas del es t rés y la fatiga de bida s a la in tens ida dtecnológica.

El m un do de la es tet ización de lo cot idiano enc uentra su base ad ecu adaen la ideología corporal hedonis ta , y és ta a su vez se hace pos ible por losenormes cambios ocur r idos en l a corpora l idad misma. La enorme ex tens iónde la espe ranz a d e vida, debida a la revolución al imentar ia , los revolucionar iosavances en la medicina y los es tándares de salud públ ica"" han creado unasociedad en que las capacidades corporales pueden ser dis f rutacias como enninguna ot ra época his tór ica.

Es to ha pro du cido una do ble diferencia q ue afecta profun dam ente al ar tede la dan za. La ar is tocrat ización del cuerp o san o, saludable, ági l y vigoroso, entorno a ciertos modelos que t ienen valor social y mercanti l , frente a la miseriacorpo ral de los m argin ado s , somet ido s a la desnu tr ición abso luta o a las nuev asformas de desnu tr ición qu e acarrean la com ida chatar ra y la sob real imentacióncom pu l s i va . Y, po r o t r o l ado , la co r p o r a l i da d i n t eg r ada , func i ona l , convalor de mercado , f r en te a l as nuevas marg ina l idades que represen tan l asdiscapacidades , la vejez, las víct imas de enfermedades inmunológicas comoel cáncer o el SIDA.

Considérese al respecto que a principios del siglo XX la esperanza de vida en los paises industrialesera de unos 50 años, hoy bordea los 80. En los países pobres era de 35 años, hoy bordea los 70. Porprimera vez en la historia humana conocemos el valor nutricional de los alimentos, y el comerciointernacional ha hecho posible una dieta variada y equilibrada, lil avance tecnológico ha perm itidoabaratar sustancialmente los productos agrícolas, y la medicina ha logrado curar las enfermedadesinfecciosas y m antener a raya a las enfermedades virales. En suma: vivimos m ás y podemos vivirmejor.

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Hoy, más que nunca, hay una pol í t ica en los cuerpos mismos. A pesarde que los mensajes y las intenciones sean mu y bu ena s y progres is tas se ha cepol í t i ca desde e l momento mismo en que se pone un modelo corpora l enescena. Se hace pol í t ica au n a ntes de po ner el cue rpo en m ovim iento . Y es to esun asunto central cuando se piensa hoy el sent ido social del ar te de la danzay del arte en general .

El pr ivi legio corporal , que la sociedad de consumo usa como índice dees tatus , es tá at ravesado por la juveni l ización de los modelos de consumo engenera l . La juv entu d se ha a la rgado enorm em ente n o so lo por e l au m ent o enla espe ranz a de vida s ino sobre todo emp ujad a por el des em pleo es t ructural"" .Es ta extens ión de la juv en tud , acom pa ñad a d e toda una ideología del ocio, dela "aleg r ía" y la desp reocu pació n, resul ta perfectam ente funcional y coh erentecon la aris tocratización corporal . La ideología de lo juvenil (energético, ágil ,vital) impregna el imaginario coreográfico de toda la sociedad, y opera comoforma efectiva d e la me ntalid ad h edo nista. Se trata de "goza r la vida sintiénd ose

pe r m anen t em en t e j oven" .Por cierto esto t iene también otro rendimiento polí t ico: la juvenil ización

de la ciudadanía. Si hay un lugar común, archir repet ido, que práct icamentedef ine a la juv en tud es és te: "los jóvenes no saben lo qu e quiere n". ¿Q uiéne slo saben entonces? Los polí t icos, los psicólogos, los expertos. El ciudadano est ratado por los adminis t radores del poder como s i fuese un joven o un niño.Lo que se le prohibe o permite, lo que se le informa u oculta, "por su bien",es tá de te rmin ado por su perm anen te minor ía de edad , la que es ad judicada yfomentada a su vez por esos mismos adminis t radores .

La ideología de la corporal idad hedonis ta y juveni l ha cambiado dema nera sus tant iva nu es t ra percep ción d e lo bel lo y, con eso, e l fun dam entoclás ico del ar te . La bel leza es reducida y reinterpreta da com o agra do , y p ierd e¡a dimensión trascendente que la ligaba a} placee, al misterío y al veencu entcohumano. Se t r ans forma en una promesa que , r ad ica lmente secu lar izada , s ehace banal no solo por alcanzable s ino porque se ha vaciado de la di ferenciaque la hacía t rascen dente.

Otra gran ban der a progres is ta de las va ng ua rdia s , la de la con vergenciaentre el arte y la vida resulta así realizada, y a la vez falseada, po r la con verg enc iaentre un ar te banal izado y una vida hedonis ta . La vida se hace es tét ica no enel sent ido subv ers ivo pre go na do p or el rom ant icism o, s ino en el sent id o t r ivial

Los medios allamcnlc tecnológicos producen cada vez más mercancías con menos trabajadores.Mantener enormes tnasas estudiantiles o de militares o de funcionarios del listado, abocados atareas esencialmente improductivas, es una fonna de disminuir las tensiones que esta reduccióndel nijmero de trabajadores implica en el empleo bajo los iinperativos del capitalismo.

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de la vida boni ta y agradab le. La es tet ización del cons um o cot idian o, que l igael "gran arte" y la artesanía, resulta la forma efectiva y eficaz de llevar lasrelaciones de me rcad o a todo s los ám bi tos de la subjet ividad.

Cuando se t rata del ar te como tal por ot ro lado, de lo que se cons ideraarte de manera disciplinar, profesional, la mercanti l ización t iene dos caras. La

circulación de objetos art ís t icos com o merca ncía s, y el circuito burocrá tico qu elegit ima esa circulación y usufructúa de ella. El valor mercanti l del objeto dear te es , desde luego, a l tamente especulat ivo. No hay en es ta clase de objetospro pie da de s f ís icas o simból icas qu e los hag an indispe nsable s en las redes d epro du cci ón de bienes. La lógica de su come rcialización se r ige más bien por lasleyes del capi tal f inanciero, especulat ivo, que por las del capi tal product ivo.De bido a es to su proceso de valor ización de pe nd e fuer temente de la operaciónsimbólica que se haga sobre ellos. El operador por excelencia es el cr í t ico dear te .

El saber del cr í t ico de ar te resul ta a su vez al tamente especulat ivo.

Depende es t rechamente de las lógicas de ins t i tucional ización del saber y delmercado académico, más que de la ref lexión efect iva. Con es to se produceun cambio esencial no solo en la función de la crí t ica de arte s ino en el artem i s m o .

En buenas cuentas un objeto l lega a ser cons iderado como una obrade ar te en vi r tud de un acto de señalamiento. En la modernidad clás ica, porpr imera vez en la his tor ia humana, se cons t i tuyó un públ ico cul to , ampl io,capaz de ejercer ese señalamiento como acto social . Y, de manera correlativa,se con s t i tuyero n u na ser ie de grem ios en las dive rsas discipl inas ar t ís t icas q ue

dispu taron esos des ign ios y pus ie ron en juego sus pre tens iones de au tonom ía ,como creat ividad e innovación. Qué clase de objetos resul taban "ar t ís t icos"entonces dependía de un es t recho y muchas veces reñido diálogo social entreese públ ico y la co m un ida d d e los ar t i stas .

De sde los año s cuare nta de l siglo XX, sin em ba rgo , este diálogo históricoha s ido fuer temen te interv enid o por el cr ít ico, qu e ha dejado d e ser m ediad or ,expres ión d e uno s y ot ros , po r tav oz q ue expl ícita lo que de hec ho ocurre, paraconver t i rse en un productor de actos de legi t imación.

En un marco de burocratización general , el cr í t ico de arte actual es otro

aspecto de la infant i l ización de la ciudadanía. Usurpa una de sus funcionesclásicas y la reem plaz a p or retóricas cuyo se ntido real no está s ino en el merc ad oacadémico y ar t ís t ico. Hace una t r iangulación entre ar t i s tas que solo l legan aserlo en vir tud de la profesionalización y de sus dictad os, y el co m pra do r de arte,qu e solo logra valorar lo qu e com pra a través de sus juicios. Com o much os o trosburócratas , se ubica entre los productores di rectos y los futuros propietar ios

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usufructuando de una par te del valor de mercado en vi r tud de una exper t ic iaconfer ida y aceptada or iginalmente por el mercader de ar te pero prolongaday sos tenida luego por su propia autolegi t imación como gremio '" .

Banal izado, mercant i l izado, burocrat izado, e l e jercicio del ar te en lasociedad al tamente tecnológica ya no es tá f rente al poder , legi t imándolo y

fom entan do el aura q ue perm ite su ef icacia , o m ost ran do la pos ibi l ida d d e ot romundo más be l lo y más humano. Hoy c i rcu la más b ien dent ro de l aura de lpo der m ism o, com o una de sus tantas rut inas , com o otro de sus tantos espa ciosde diferenciación. Al perder esa diferencia su polí t ica posible se diluye en lapolí t ica general , la subversión posible que contenía se diluye en la monotoníareformista del consumo general . Desaparece el arte polí t ico como tal , y solose conserva en su reemplazo la pequeña polí t ica del gremio de los art is tas ,hegemonizada de manera completa y opres iva por lo que el gremio de loscrí t icos l lega a considerar "arte" o "polí t ica".

h. Lo político en el arte

El arte es político por su forma, no po r su conte nido . En su función políticaes la forma la que debe valer como contenido. Es perfectamente pos ible unmensaje progres is ta en una forma conservadora. Por ejemplo, "democrat izar"el bal let académico " l levándolo a las masas" . El efecto total de operacionescom o és ta es s iem pre conse rvador . En el marco ac tual , en las cond iciones qu ehe descr ito , e l espec tador no se ve conf rontado a o t ro m un do hu m an am en tedis t into, s ino s implemente a los modelos de la cul tura del consumo. . . y a supropia torpeza y precar iedad f rente a esos modelos .

De la misma manera, no es el relato o el referente (el tema) el que hacepolí t ico al arte , s ino la con gru enc ia e ntre ese relato o ese referente y las forma sen c]ue se expre sa. Es perfe ctam ente posible hab lar o exp resar las m ás radica lesintenciones en una forma que termine anulándolas como un todo.

Y, por sup ues to, no es el que sea "d e izq uier da " lo que hace pol í t ico alar te . Es perfectamente pos ible un ar te de derecha, y el pr imer s igno de queestamos frente a él es el manido y archirrepetido cliché: "Ya no t iene sentidohablar de izc]uierdas o derechas".

Todo esto signif ica que los art is tas no están en un rol polí t ico porquecr i t iquen o avalen d e ma nera expl íci ta y discurs iva a la sociedad en qu e v iven.Es decir, no en ta nto ejercen la crí tica de las m an era s co nve ncio nale s en q ue la

Para un análisis marxista de éste rol burocrático ver C arlos Pérez Soto: Para una critica del poderburocrálico, Hd. ARC IS-LOM, Santiago, 200 1.

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act ividad pol í t ica suele hacer lo . Por cier to como ciudadanos pueden, y quizásdeben intervenir la realidad social que los rodea de esta forma. Pero en tantoartistas, lo qu e los hace políticos es la forma de su s obras y el significado qu e esa sformas puedan tener en la sociedad, quiéranlo o no, incluso sépanlo o no.

Lo polí t ico en el arte es una cuestión de hecho, y sus efectos se hacen

sent i r sobre los ciu dad an os (y desd e el los) en un a dim ensión qu e no es la deldiscu rso habi tu al , centrad o en el habla y la consciencia , s ino en lo que se p ue del lamar "exper iencia es tét ica" , ar raig ada en el ám bi to pre-consciente de lo qu ehe l lamado antes "espontaneidad es tét ica" . La pos ibi l idad de un ar te cr í t ico,sub ver sivo , reside en la capac idad eve ntu al d e las obra s de rem ov er ese estratc:)de la vida psíquica^ y suscitar o hacer nec esaria e n él la expe riencia de lo bello.Sos tengo que el potencial subvers ivo del ar te t iene que ver con la profundarelación en tre el ord en d e lo bello y el erotism o q ue co nsti tuy e la aspiración a lafelicidad en los seres hu m an os . Para qu e un arte crí tico sea posible es necesariauna polí t ica de lo bello.

No creo que lo bello sea una entelequia, ni una forma, que existe por s ími sm a y com o tal, n i creo qu e sea una expe r iencia que der ive de pro pie da de snaturales en el objeto, o de condiciones naturales en el sujeto"^.

Sos tengo qu e la exper iencia de lo bel lo en la mod ern ida d es tá enra izad aen la pro me sa d el placer, y que el placer solo es sustan tivo y real cu an do contieneun intercambio de subjet ividaci , cuando se puede es tar plena y mutuamenteen el deseo del otro.

La exper iencia de lo bel lo se prod uce cua nd o nos encontram os d e m aneradirecta o inversa con el hor izonte de la reconci l iación humana, de un mundo

en que la fat iga o el dolor t ienen sentido y son reversibles, y no son el puroexp er im enta r vacío de la hu m an ida d no real izada. La exper iencia de lo bel lo esla exper iencia sens ible de algo que el saber no pu ed e dem ostra r y que la éticano puede garan t izar : que un mundo más humano es p lenamente pos ib le .

Es imp or ta nte o bservar q ue es te conc epto de lo bel lo no es inco mpa t iblecon las idea s idealis tas o em piris t as . Lo bello reside efectivamen te en la forma yes susceptible de ser form ulado a través de un conjunto de cond iciones formales.El asunto es que esas condiciones no son por s í mismas, ni existen fuera deun co nt inu o his tór ico que las pr od uc e y sos t iene. De la mism a m ane ra, res ide

como cual idad en el objeto y puede ser formulado como un sent imiento en elsujeto. Pero esas cua l idad es y sent imie ntos no tienen un fund am ento natu ral ,son p lenam ente h i s tóricas , son produc idas y ti enen sen t ido en un de term inadocontexto his tór ico.

En términos técnicos esto significa que no compa ilo las teorías que pueden llama rse respectiva menteidealismo y empirismo estético.

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Bajo estas cond iciones las tres idea s acerca de qu é es lo qu e hace q ue unobjeto sea una o bra de ar te , qu e he en um era do en la pr im era p ar te d e es te l ibro,tampoco son incompat ibles . Se puede sos tener que un objeto es una obra dear te cua nd o es señalad o com o tal y sos tener a la vez que lo que se señala en éles lo bello. Se puede sostener que el objeto ha resultado expresivo, objetiva y

subjetivame nte, en la med ida en que se señala en él lo bello desd e un sentim iento(estético) y co m o un a cua lida d (formal) . Se pu ed e afirmar a la vez q ue este actode señalamiento, plename nte his tór ico, proviei ie de un pu eblo qu e ha expre sadoen esas cua l idades formales , de manera "espontánea" (pre-consc ien te) , e lhor izonte radicalmente utópico de sus condiciones prevalecientes de vida, supromesa , au toaf irmada , de que pue de cons t ru ir un mu nd o mejor.

En esta estét ica part icular el ar te no representa conten idos ex ternos aél mismo (aunque, incidentalmente, lo haga en el mot ivo o el tema) s ino queexpresa un con tenido qu e le es prop io. Lo relevante en la obra no es su tem a,ni referente, ni su signif icado, s i se entienden éstos como relaciones externas,sino su forma p ropia , autorreferida , s ignificante, pe ro en ten did os éstos a su vezcom o un a serie de relaciones in terna s: el s ignificante es a la vez el s ign if icado,lo referido en la forma es a la vez forma y contenido.

La sensibil idad estética resulta así la verdadera reserva psíquica de laoposición al ord en es tablecido, a la opre s ión do m ina nte. El luga r des de el cualpu ed e art icularse una v olun tad subve rsiva. Pero, a su vez, esa reserva es posibleen vi r tud de una conf iguración muy determinada del aparato ps íquico, queha s ido his tór icamente producida. La modernidad, su fábr ica microsocial desubjet ividad que es la familia nuclear , ha crea do un apa rato ps íquic o complejo,

cuyas mediaciones internas permiten la "espontaneidad es tét ica" y alojan latens ión permanente hacia la subvers ión.

Pero son jus tamente es tas condiciones his tór icas ps icosociales las quehoy se han degradado . Las que se debi l i t an en l a sub je t iv idad reducida aoperat ividad. En la raíz lo que ocurre puede ser vis to como una reduccióndel hor izonte de l p lacer a l a p romesa adminis t r ada de l agrado . Es dec i r ,de la pos ibi l idad del intercambio subjet ivo del deseo a su base puramentefisicoquímica y f is iológica. Y éste es a su ve z el fun da m en to de la redu cció ndel orden de lo bello a la pobreza de lo bonito.

Desde luego no hay placer s in agrado. El cuerpo y sus sensacionesplenamente mater iales son el lugar propio en que el deseo se actual iza yopera. Pu ede h abe r perfectam ente, en cam bio, agra do s in placer, es decir, s inel intercambio subjetivo que consti tuye al placer. Un buen ejemplo de esto esla mala masturbación, la que no es mutua. Lo esencial aquí , desde un punto

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de vista polí t ico, es que este agrado sin placer resulta un agrado frustrante, unoperar que no logra satisfacer la esencia del operar del deseo.

De manera per fec tamente cor respondien te se puede sos tener que l abe l leza r equiere de lo bo ni t o" l Y s in embargo se pue de p ensar per fec tamentelo bon i to que n o es bel lo , lo bon i to repres ivo, enajenante, en úl t imo término

frustrante. Aq uello qu e nos remite, por la vía trunca del agra do, a la confirmacióndel orden exis tente .M ientras la cul tura cap i talis ta clás ica impo nía s im plem ente la repres ión

ante la aspiración in dete rm inad a al placer , dom inab a d esd e el dolor , la cul turaal tam ente tecnológica pue de ofrecer el ag rad o com o hor izonte al ternat ivo a larepre sión, y do m ina r a través d e él. Lo bo nito, lo con ven iente, lo razo nab le, sonlos par t iculares es tét ico, é t ico y epis temo lógico del ag rad o repres ivo.

La operación subve rsiva en cada caso no pu ed e ser neg ar la u niversa lidadde lo bel lo , lo jus to o lo verdadero, s ino t ratar de real izar e l hor izonte deplacer que el agrado promete y no cont iene. Para es to es necesar io his tor izarradicalmente esos universales , concebir los como internamente di ferenciados ,concebir en ellos la autonomía y la l ibertad real de lo part icular . Y hay un ar tepos ible y necesar io pa ra es ta gran batal la .

c. Arte para un mundo nuevo

El ar te es subvers ivo cuando rompe con el cont inuo repres ivo de lospoderes dominantes desde él mismo, desde lo que t iene de forma bel la .

E n un s i s t em a que dom i na a t r avés de l a t o l e r anc i a y e l ag r ado ,que adm i n i s t r a l a d i ve r s i dad , no t i ene s en t i do t r a t a r de hace r po l í t i caco ntr ap on ien do lo feo a lo bonito, o la radic alida d de lo local a lo total . El teísmoy el rup tur ism o de las van gu ard ias clásicas son hoy ple nam ent e funcionales aun m erca do ex perto en el reciclaje y la adm inistració n, en el do m inio interactivoy la coo ptación.

Sos tengo que hoy una po l í t i ca r ad ica l so lo puede pasar por ex ig i rjus tamente lo que e l poder g loba l no puede dar : un iver sa l idad , r eencuent rohu m an o , l i be r t ad no ad m i n i s t r ad a , p l ace r e f ect ivo . Y cada un a de e s t a s

Desde un punto de vista tanto conceptua l com o empírico es muy relevante consig nar en este punto laposibilidad de obtener placer a través del dolor o el desagrad o, cuestión que muestra pcrlcctamente lacomplejidad del placer, su bijsqueda del dese o del otro, su necesidad de darse en la inicrsubjetividad.De manera correspondiente, la complejidad de la experiencia de lo bello comprende perfectamentea las obras "feíst as", o al efecto catá rtico de la tragedia. Hstas complejidades son un golpe al mentónpara la mentalidad simplona del mercader que hace una conexión lineal entre lo bello y lo bonito,hasta el extremo de identificarlos. Y son, por lo tanto, una buena parte del campo de batalla.

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dem andas , que s e i m p l i can unas a o t r a s , e s t á e s t r echam en t e l i gada a l arecuperación del sent ido t rascendente de lo bel lo .

Es necesar ia una pol í t ica de lo bel lo , una pol í t ica del placer , de lau n i v e r s a l i d a d , d e l a i n t e r s u b j e t i v i d a d . U n a p o l í t i c a q u e r o m p a c o n l aar is tocrat ización del cuerpo, que actúa como nudo del s is tema de los agradosrepresivos. Que reivindique el carácter específ icamente subjetivo del placeren cuerpos no adminis t rados por la funcional idad saludable y f lexible . Quereivindique la auto nom ía real del ciuda da no frente al pate rnalism o, la hipocresíaamable y la falsa comunión que ofrecen los poderes dominantes .

Y esa po l í t ica , ce n t ra da en e l po te nc ia l subv ers i vo d e l a r t e , deb esobrepasar radicalme nte la individu ación de los sufr imientos hu m an os , cri ticarradicalmente su psicoJogización y, sobre todo, su naturalización.

Hn la med ida en que la conexión entre l iberación, placer y c orp ora l idadestá en el núcleo de este arte polí t ico, el ar te de la danza puede y debe estaren el centro.

Un a estética crí tica mín ima p ara la da nz a pasa po r historizar radica lme nteel movimiento (no ya movimientos naturales) , e l cuerpo (el cuerpo es algopro du cid o subjetiva y objetivamente) , y la relación entre coreógrafos, intérprete sy públ icos .

N o se t rata de bai lar "pa ra el pu eb lo" o de ed uca r "d es de " la cianza. Setrata, al revés, de combatir la reducción de la cianza al carácter de adorno dela polí t ica, o a la posicitín de me ro recurs o ped ag óg ico . Para eso ha y qu e ba ilarmá s bien "c on ellos", en ellos, n o "frente a el los".

U na danza po l í t i ca debe c r i t i ca r cen t r a l m en t e l a cu l t u r a co r po r a l

im per ante , op on erse a ser ejemplo de su reprodu cción . Para esto de be l imitar subu roc ratism o técnico y su afición gim nástica po r la destre za en beneficio de unbailar en com ún , co mp artid o, en qu e no haya diferencias entre exp ertos y legos.Debe poner en escena al torpe, al gordo, al ciego, al marginado corporal de todot ipo . Debe bajar la escena al espacio compar t ido del públ ico, del c iudadano.Debe ser un espacio crí t ico ante las obsesiones por la "salud", la "higiene", lasdietas y la intervención "es tét ica" sobre el cuerp o.

Una danza polí t ica debe cuestionar radicalmente la experticia del crí t icode ar te , su tendencia a la academización, su papel de rector burocrát ico del

gus to . Sus cri terios formales de validación deben surgir de la interacción entrela co m un ida d d e los ar t i stas y la co m un ida d d e los públ icos , t ra ta nd o de d i lui rla diferencia tajante entre ellas.

Una danza pol í t ica debe cr i t icar la reducción de la intens idad de lasemociones a la adminis t ración de los sent imientos y, paralelamente, cr i t icarla reducción de las emociones a cual idades y sobresal tos de los individuos .

195



Las gra nd es em ocione s com par t id as , el horro r ante lo trágico, la exaltación d elhero ísmo , la conmoción ante lo subl im e, la exposición d e lo s implem ente bel lo ,son viejos temas que hoy resultan necesarios para la polí t ica. Para una polí t icaque debe rever t i r e l debi l i tamiento de la "espontaneidad es tét ica" y fomentarun inter ior complejo, que pueda ser un fundamento para la autonomía.

Más que l a p lás t i ca , a t r apada en l a omnipresenc ia de l a v i sua l idadtecnológica, o la l i teratura, nos tálgica p erm an en te de los del i r ios i lus t rados , esla da nz a el ar te que pu ed e ser e l centro de un nu ev o ar te pol í tico.

Y má s que la fi losofía, d esd e luego, de sde la que p ue do hi lva nar ape nases tas te larañas arguméntales , s in que logren ser e l las mismas las que formenla danza como tal , la que abra caminos al futuro.

Punta de Tralca, 26 de Marzo de 2006.Iskra

196



B i b l i o g r a f í a b r e v e m e n t e c o m e n t a d a

Hasta hace unos veinte años la bibliografía sobre historia de la danza eraescasa, y sobre estética de la danza mucho más aun. Ciertos textos clásicosformaron a var ias generacion es de coreógrafos y bai lar ines interesado s en losaspe ctos teóricos de su queha cer, y f t)rmaron con ellos un a definida im ag en de

la propia discipl ina y de sus pos ibi l idades , que aun impera en la mayor ía delos profes ionales del gremio. Tanto la extraordinar ia creat ividad desplegadaen los años sesenta, como el gran a uge en los úl t imo s veinte años del n úm er ode per sonas que han dec id ido es tud iar danza desde muy d iver sos in te reses ,y con muchas formas d i s t in tas de aproximación , han cambiado rad ica l yafor tunadamente ese panorama. His tor iadores del ar te , f i lósofos interesadosen la es tét ica o los problemas del lenguaje, terapeutas , antropólogos , y unageneración de coreógrafos pa r t icularm ente sens ibles a los pro blem as teór icos ,han contr ibuido con una enorme avalancha de publ icaciones , sobre todo en elmundo anglosa jón .

En los textos que s iguen , qu e son los qu e he u sad o com o base para es tetexto, he indica do casi s iem pre entre parénte sis el añ o de la publicación original .Cada vez que he podido he prefer ido cons ignar las vers iones en cas tel lano,cjue son muy pocas y dif íci les de conseguir , junto a las versiones en inglés,s iemp re má s acces ibles.

1. Obras de re fe renc ia genera l

La obra de referencia más im por ta nte , sobre todo en lo conc erniente al m u nd odel ballet académico y mo de rno , es la eno rm e International Encyclopediaof Dance: A Project of Dance Perspectives, edi tad a por Selma Jeanne C ohen ,(Oxford Un iversity Press, I" ed. 1998, 2 ' ed . 2004), cuy as 3.950 pá gin as,en seis tom os, fueron enc arga das po r la Dance Perspect ives Fou nda t ion.

197



Aunque su perspect iva es algo conservadora, y deja fuera o comentaso lo super f ic ia lmente los movimientos de vanguard ia , cont iene unaeno rme y do cu m ent ad a cant ida d de información, y val iosas y detal ladasbibliografías .

CHUJOY, ANATOLI;; P.W. MANCHUSTFR. The Dance Encyclopedia (1949, 1967). New

York: Simon & Schuster, 1967.CRAINF., DIIBRA; JUDITH MACKRHLL. The Oxford D ictionary of Dance (2000). Oxford :

Oxford University Press, 2000.

2. Compilaciones de textos para pregrado (readers)

La em ergen cia d e los estu dio s teóricos sobre da nz a en los años 80 y 90 hada d o lugar a la publicación de compilacione s de textos que ofrecen u n pan ora ma

de pos turas d iver sas y ámbi tos problemát icos a desar ro l l a r , r esca tando yreu nie nd o fuentes clás icas y con tem po ráne as im por ta ntes c |ue, de ot ra man era,ser ía muy dif íci l ver juntas . Es tas compilaciones , extraordinar iamente út i lescom o guías de camp o, son a veces generales y ya hay algu nas en torno a tem asespecíf icos. Las siguientes son las más interesantes:

CAKTÜR, AIHXANDRA (ed.). The Routled^e Dance Studies Reader (1998). London:Rou t ledge, 1998.

(ed.). Rethinking Dance History (2004) . London: Rout ledge,2004.

C(X5PI.;R ALBRIC^TH, ANN; GIÍRH, DAVID (ed.). Taken by Surprise. A Dance ImprovisationReader (2003). W esleyan U nive rsity Press, USA, 2003.

CoPEi.AND, ROGER; CoHr;N, MARSHALL (eds .) . What is dance? (1983). OxfordUniversity Press, 1983.

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3. Estética y filosofía de la danza

Ai.Ti.K, JUDITH B. Dance-based dance theory (1991). Peter Lan g Pu bl ishin g, U SA,1996. (Un ef iciente recuento de las pos turas en es tét ica de la danzade sar rolla da s en el s iglo XX.)

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1MS problemas del arte (1957). Bu eno s Aires: Ediciones Infinito,1966 (S. K. Lan ger fue la filósofa del ar te má s influ yen te e n esté tica d e ladanza antes de McFee y Sparshot t ) .

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McFiii:, GRAHAM. Understanding Dance (1992). London: Routledge, 1994.

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D i spon i bl e en I n te r net en w w w .cs u l b . edu / ~ j van cam p/

4. Historia de la danza

Sobre me todolog ía d e la inves t igación en his tor ia de la da nz a se discu teen la compilación:

AI)SMI;AL)-LANSDALI;, JANIÍT; LAYSON, JUNI- (ed.). Dance history, a methodology forstudy (1983) (2" Ed. revisada, 1994), London: Routledge, 1999.

La colección más im po rtan te de textos sobre tema s específ icos d e historiade la danza es:SociHTY (11̂ THií DANCI; HisTORY SCHOLARS. Monograph Serie: Studies in Dance History,

más de veinte volúmenes , desde 1994.

4.1. Textos históricosHe con s igna do com o "textos his tór icos" a los que , has ta los años 60 del

siglo XX, formaron la conciencia profesional tradicional. He dist inguido a suvez entre el los a los man ua les y textos má s an tigu os, de sd e el s iglo XVI, de lostextos que, en la primera mitad del s iglo XX, formaron a los profesionales de

199

http://www.csulb.edu/~jvancamp/






]a dan za, y cuya inf luencia es au n hoy a m plia m en te m ayor i tar ia en el gremio.Desde luego, en es ta sección me he l imi tado a los textos más conocidos yc i t ados .

4.1.1. Libros y man uales históricos

ARBCAU, THOINOT. Orchesographie (1588). En ca stella no , Bvienos Aires: E dicio nesCe nturió n, 1946. En inglés, co m en tad o p or Julia Sutton, New York: DoverPublications, 1967.

CAROSO, FABRITIO. // Ballerino (1581). En inglés, Princeton Book Co., 1991.

CAROSO, EABKITIO. Nobilitá di Dame (1600). Traducida y comentada por JuliaSutton, en inglés, New York: Dover Publications, 1986.

CoHHN, SELMA JHAN (ed.). Dance as a theater art, source readings in dance histori/from1581 to the present {2' ed., 1992). Valiosa antología de textos históricosbrevemente comentados , en inglés . Dance Hor izons Book, 1992.

CoRNAZANO, ANTONIO. The boolc on tlie Art of Dancing (1465). Londres: DanceBooks, 1981.

NovHRRFi, JiíAN Gi-ORC.H. Cartas sobre la danza y sobre los ballets (1760). En c astellan o,con una in t roducc ión de André Levinson , Buenos Ai res : Edic ionesCenturión, 1946. En inglés, la traducción de Cyril W. Beaumont (1930)se puede encontrar en Dance Book, 1968. En francés, con una valiosaintroducción de Maurice Bejart , Paris : Edit ions Ramsay, 1978.

RAMEAU, Pn;KRií. El Maestro de Danza (1725) . En cas tel lano, Buenos Aires :

Ediciones Ce nturió n, 1946. En inglés, la traducció n d e Cyril W. Beaumont(1931) se pu ed e en contrar en L ond res : Dance Book, 2003.

4.1.2. Textos influyentes en el siglo XXBONILLA, LUIS. La danza en el mito y en la historia (1963). M adrid: Bibl ioteca N uev a,

1964. Basado ampliamente en Sachs , Langer y Salazar .

HoRST, Louis. Tormas preclásicas de la danza (1953) . Buenos Aires : Eudeba,1966.

HuMPHRLY, DoRis. Eí arte de componer una danza (1959). L a H abana , 1962. También

publ icado como: La composición en la danza. México: UNAM, 1981.KiRSTHiN, LINCOLN. The hook of the dance (1938) . New York: Publ ishing Co. ,

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LiFAR, SERGE. La danza (1938). Barce lona: Ed. L abor, 1973.

MARTIN, JOHN. The modern dance (1933). Da nce H ori zo ns Book, 1965.

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-. Introduction to the dance. New York: Nor ton & Company,1939.

Historia de la danza. En cas tel lano. La Habana: Edi tora delConsejo Nacional de Cultura, 1965. No se indica el texto original desdeel que fue t raducido.

SACHS, CURT. Historia universal de la danza (1933). En castellan o, Bue nos Aires:E d i c i ones C en t u r i ón , 1946 . A m pl i a m e n t e c i t ado , a pes a r de e s t a rl a rgamen te superad o . En rea lidad ya no hay muchos an t ropó logos quecrean c]ue heredamos la danza de los primates superiores gracias a laevolución de las especies.

SAI,AZAR, AD(1I .!•(). ln danza y el ballet (1949). México: FCE, varias e dicio nes de sd e1949. Una de las fuentes m ás ci tadas y reedi ta das en cas tel lano.

á.2. Sob re los períodos históricos principales

4.2.1. La danza en la a ntigüedadSobre la danza en las pr imeras sociedades agr ícolas se puede ver el

hermoso texto de Yosef Garfinkel: Dancing at the dawn of agriculture. Aus t in :University of Texas Press, 2003. Reproduc e una gran can t idad de i lus tr ac ionesque cont ienen escenas de danza de las más diversas cul turas .

Sobre la danza en la Grecia clásica se puede consultar:LAWIJÍR, LILLIAN B. The dance in ancient Greece (1964). Connecticut: Wesleyan

Univ. Pres s, 1964.LoNSUALii, STI'VLN H . Dance and ritual play in Greek religion. The Johns Hopkins

Univ. Pres s, 1993.

Todavía es út i l, a pesar de sus deduc cione s al tam ente esp eculat iva s , y de qu ees bas tante ant iguo, e l texto de Maur ice Emmanuel : The Antique GreekDance (1916). N ue va York: J. J. Little & Ives C om pa ny , 1927.

4.2.2. Sobre los sighs XVII-XIXCHAZIN-BI;NNAHUM, JUDITH. Dance in the shadow of the guillotine. I l l inois: Southern

Illinois University Press, 1988.

The lure of perfections: Fashion and ballet, 1780-1830, en Lo nd res:Rou t ledge, 2004. Am bos con mu cha s i lus t raciones de la époc a.

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á.2.3. Historias de la danza en el siglo XX

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SCHMIDT, JOCHI;N. Tanz Geschichte des 20. jahrunderts. Berlin: Henschel Verlag,2002.

5. Textos por estilos

5.1. Sobre ballet académico

5.1.1. Historias centrada s en el balletANDRFBON, JACK. Baüet & m odern dance (1992). Da nce Ho rizo ns Book, 1992.A u, SUSAN. Ballet and modern dance (1988). Londres: Thames & Hu dso n, 1988.

BLAUMONT, CYRIL. The complete book of ballets (1938). N ew York: G ard en City Ed.,1941. Contiene los argu me ntos y tod os los detalles de la pr imera pues ta en

escena de 200 ballets , de sd e "La Filie Mal G ard ée " (1789) ha sta los balletssoviéticos de los años 30. C o m o aun fal taban algunos , Mr. B eaum on tpub l icó t res Supplement lo Complete Book of Ballets, en 1942,1954 y 1955.

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5.1.2. Libros clásicos sobre técnicaBAZAKOVA, NADÜZHDA; MHI, VARVARA. El abecé de la danza clásica. E di t ado po r

Anab el la Ro ldan, Sant iago: Edi tor ial LOM, 1998. M anu al es tánd ar en l asescue las sovié t icas , am pl iame nte basa do en l as enseñ anza s de Ag r ip inaVaganova .

BiíAiJMONT,CYRÍI. W.;

luzíKOwsKi,STANISLAS.

The Cecchctti Method, Theory andTechnique (1922,1932). New York: Dover Publications, 2003.

Bi Asis, CARIXX An elementary treatise upon the theory and practice of the art of dancing(1820). Edición en inglés. New York: Dover Publications, 1968.

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VACIANOVA, AcikiPi'iNA. Basic principles of classical ballet (1946). N ew York: Do verPu blica tions, 1969. La edición rusa o riginal es de 1934.

5.1.3. Sobre obras y autoresAcoci'i i,A, JOAN; GARAI^OLA, LYNN (ed.) . Aruiré Levinson on Dance. L o n d r e s :

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de Agr ipp ina Vaganova escr i t a por una de l as h i s tor iadoras rusasde l ba l l e t más impor tan tes , con una va l iosa in t roducc ión de LynnGarafola.

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5.1.4. Polémicas en torno al balletADAIR, CHRISTY. Women and Dance, Sylphs and Sirens. New York: New York

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Sobre los extremos a los que se l lega habitualmente en la formación de lasbaila rinas d e ballet, y sus consecu enc ias p ara la salud: L. M. Vincent: Pasde Death, Nueva York: Saint Martin 's Press, 1994. Este está basado en eltexto anterior , del mism o autor, pio nero en el tema, y que m otiv ó m uch asinves t igaciones y discus iones sobre las oscur idades de la formaciónacadémica : Competing with the Sylph: Dancers and the pursiiit of the idealbody form, Kan sas : A nd rew s & McMell Publ ishing Co . , 1979.

5.2. Sobre el estilo m oderno

5.2.1. Historias centradas en el estilo modernoBARII., JACQUIÍS. La danza moderna (1977). Buenos Aires: Paidós, 1987.

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5.2.2. Sobre obras y autoresBANHS, SALÍ Y. Dancing Woman. Londres: Routledge, 1998. Sobre el papel fundador

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5.2.3. Sobre técnicas modernas

Sobre las técnicas modernas de "release":

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HoLxsoN, JOHN. Mastering Movement, the life and w ork of Rudolf Liban. Londres :Ro ut ledg e, 2001.

5.3. Sobre m ovim ientos y autores de vang uardia

5.3.1. Textos sobre autores de vanguardiaCELANT, GERMANO. Merce Cunningham. Fundació Antoni Tapies , Barce lona ,

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STONIILEY, Pin ER. A Queer History of the Ballet. London: Rout ledge, 2007.

6.2. Danza y el discurso étnico

Sobre la problemá t ica de la da nz a étnica se pu ed e consul tar e l texto deAnanya Chat ter jea: Butting Out, M iddle tow n: W esleyan Un ivers i ty Press , 2004,en que compara las polí t icas implicadas en las coreografías de Jawola WillaJo ZoUar y Chandralekha, coreógrafas negra e hindú que t rabajan en Es tadosU n i dos .

208



Sobre la dan za n egra en Estad os Un idos , y su pape l central en la creaciónde la danza moderna, se puede ver la interesant ís ima y novedosa discus iónmanten ida en t re :AuAiK, CHRISTY. Dancing the Black Question. Lon don : Dance B ooks , 2007.

DI:FRANTZ, THOMAS F . (ed.) . Dancing many drums. Madison: The Univ . o f

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WAISON, STIÍVI!. The Harlem Renaissance. New York: Pantheon Books, 1995.

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Sobre el papel polí t ico de los ballets folklóricos, Anthony Shay: ChoreographicPolitics, State Folk Dance Companies, representation and power, M i d d l e t o w n :Wesleyan University Press, 2002.

GASTON, ANNF-MARHÍ. Bharata Natyam,from temple to theatre (1996). N ew Delhi:M anoh ar , 1996.

6.3. Antropología y danza

PI;TIT«ON RoYCii, ANYA. The Anthropology of Dance (1977). Lon dres : Dan ce Books ,2002.

Wii iiAMS, DRID. Ten Lectures on Theories of the D ance. Londres : The ScarecrowPress , 1991.

6.4. Sobre la New D ance en los años 30 en EE.UU.

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GARAIOLA, LYNN (ed.). "Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the1930s". En The journal of the Society of Dance History Scholars, Vol. V,N" 1, Sp ring , 1994.

GRATP, ELLIÍN. Stepping Left. Durham: Duke Univers i ty Press , 1997.

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ROSEN, BHRNICR ( ed . ) - "The New Dance Group, movement for change" . EnChoreography and Dance, Vol. 5 , Par t 4 . Harwood Academic Publ ishers ,Sw itzer land, 2001.

6.5. Danza y discapacidadSobre Can doc o, y un t ratam iento del problem a gen eral , se pu ed e ver en el libro

de Adam Benjamin: Makmg an Entrance, theory and practice for disabledand non-disabled dancers. Londres : Rout ledg e, 2002.

S obr e D anc i ng W hee l s en I n t e r ne t en http://iimno.gggreg.com/DW/pages/DWCornpany.htm

C ando co en http://www.candoco.co.uk

Otras compañías que t rabajan con discapaci tados en http://iiadc.ucla.edH/links.

htm.

6.6. Danza y corpora lidad

BANI'S, SAIJ.Y. Writing dancing in the age of postmodernism (1994). WesleyanUn iversity Press, USA, 1994.

Coopi'R A L R R I G H T , A N N . Clioreog rafing Difference, the body and identity incontemporary dance. Connecticut: Wesleyan University Press, 1997.

FRANKO, MARK. Dancing m odernism /performing politics (1995). Indiana Univers i tyPress .

LiiiGH FosTiiR, SUSAN (ed.). Corporealities. Dancing, knoivledge and pow er (1996).London: Rout ledge, 1996.

SiBONY, DANIKL. Le corps et la danse (1995). Paris: D e Seuil, 1995.

6.7. Sobre notación de danza

HUTCHINSON GUEST, ANN. Dance N otation, the process of recording movement onpaper. Lo ndo n: Danc e Book, 1984. Es, hasta hoy, la historia m ás auto rizad asobre los diversos s is temas de notación coreográf ica. Ann Hutchinsones la pr incipa l di fusora d el s is tema de notación Laban.

LouppE, LAURENCE et. al. Danses Tracées. Pa ris: Ed . Dis Voir, 1991. Sobre la escriturade l a danza cons iderada como ar te .

2 1 0

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6.8. Sobre mu sic hall y bailes populares

EHKIÍNRI'JCH, BARBARA. Dancing in the Streets, a history of collective joy. Nueva York:M etropo l i tan Books , 2006.

EMMHT L(5Ni;, RoiíiíRT. Brondivay, the golden years (2002) . London: Cont inuumPub., 2002. Sobre Jerome Robbins y los coreógrafos de B road way de sd e1940 ha sta hoy.

QuiRiíY, Biii.iNDA. May ¡ have the pleasure? The history of popular dancing (1976).Lo ndo n: Dance Book, 1993. Una h erm osa his tor ia del baile p op ula r ,ahora un clásico.

Si líAKNS, MARSH Al ,i, Y ]\;AN. jazz Dance, the history of vernacular dance. Nueva York:Da Capo Press, 1994.

STRAIYNI.R, BARBARA. "Ned Wayburn and the dance rout ine" (1996) . Studies indance h istory N" 13,1996. Sobre el vaudeville y el music hall a pr incipios

de l siglo XX.

6.9. Danza y per formance s tudies

Más al lá de la enorme producción actual en el campo académico querecibe el no m bre gen ér ico de Cu l tural Studies (or ig inado en Inglater ra a p ar t i rde los escr itos de Ray mo nd Wil liam, pero desa rrol lado actua lmen te sobre to doen Estados Unidos) , se ha cons t i tuido un campo de es tudios emergente, losPerform ance Studies, en que el anális is cutu ral se hace de sd e una con siderac iónde la corp oral ida d y su dimen sión p erforma t iva. En es tos es tud ios los escr i tossobre dan za ha n l legado a ser centrales , y es to ha s ignif icado u n g ran im puls opara el interés por la teor ía de la danza en el mundo académico europeo ynor teamer icano. Es tudios en es ta l ínea se pueden encontrar en:CouNSiíi.i,, COLÍN; Wt)i.r, LAURIH (eds.) . Performance Analysis (2001) . London:

Rou dedg e , 2001 .

FRANKO, MARK; RICHARDS, ANNKTTI; (ed.). Acting on the past, historical performanceacross the disciplines (2000). W esleyan Un iversity Press, USA, 2000.

MoNTADON, ALAIN (ed.) . Sociopoótique de la danse (1998) . Par i s : Anthropos ,1998.

SCHICHNER, RICHARD (ed.). Performance Studies, an introducción (2000). London:Rou t ledge, 2002.

211



Par t icula rmen te imp or tan tes son los ar t ículos y com pilaciones de A nd réLepecki en:BANI^S, SALLY; LHPLCKI, ANDRÍÍ ( eds . ) . The Senses in Performance (Worlds of

Performance) (2006). Lo ndre s: Rou tled ge , 2006.

HFW ITT, ANDRFIW. Social Choreograph}/, Ideology as performance in dance and everyday

movement (2005) . Du rha m: Du ke U nivers i ty Press , 2005.LEPHCKI, ANUR I' (ed.). Of the Presence of the Body: Essays on dance and Performance

Theory (2004). W esleyan Un iversity Press, USA, 2004.

Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movem ent(2006). Lon dres : Rout ledge , 2006.

PARKER, ANDRL.W; KOSOFSKY SFDWICK, EVF (eds.). Performativity and Performance.London: Rout ledge, 1995.

7. M ateriales visualesPodr ía parecer obvio que para escr ibi r sobre danza hay que ver danza.

Las dif icultades que esta s impleza implica, sobre todo para la historia de ladan za , son innum erables . Desd e luego la danza com o tal es una exper ienc iacompletamente dis t inta de su regis t ro a t ravés de algún medio visual (comola escri tura, el video, el cine) . Esta diferencia, largamente comentada por laestética de la da nz a, nos aleja de u n m o d o esencial de ser test igos del ejerciciodel ar te mism o. Cues t ión com pletam ente dis t inta d e lo t ]ue ocurre , por ejemplo,

con la pin tura o la poes ía .En el caso de los registros en v ide o o cine, hay al m en os tres diferencias

qu e son dec isivas. El ojo, a diferencia de la cám ara, es perfe ctam ente cap az defijarse en algú n detalle part icu lar s in pe rde r el pla no gen eral . La visión hu m an alogra captar la tercera dimensión espacial , lo que fal ta completamente en elvideo o el cine. El director de cine t iene una amplia posibil idad de editar elmater ial f i lmado, lo que, por mínima que sea su intervención, nos pone anteel registro "del ojo de otro", frente a lo que no tenemos alternativa.

Agreguemos a es to l a pos ib i l idad , en muchos sen t idos impor tan te y

val iosa, de com binar da nz a y vide o en una sola prod ucció n ar t íst ica, la video -danza, que es de por s í un arte diferente, con valores estéticos diferentes y enmuchos sent idos más complejos que los de la danza como tal . Es to hace quesea necesar io dis t inguir entre el regis t ro de danza y el video-danza, s in quepodamos, s in embargo, l ibrarnos , ni aun en el pr imero, de los l ími tes que hem e n c i o n a d o .

212



C ua nd o agreg am os a todo es to la perspect iva his tór ica, el asu nto se hacefrancamente insupe rable . Antes del c ine y el video s implem ente n o hay regis t roa lguno a par t i r de l cua l s e puedan hacer r econs t rucc iones medianamenteconfiables de lo que se bai ló . Los s is temas de notación son dramát icamenteineficientes. Lo qu e pasa po r reconstrucc ión histórica, sobre tod o en los detalles

de los movimientos mismos, es tá l leno de supues tos al tamente especulat ivos ,como lo declaran abier ta y s inceramente todos los que han intentado dichasrecons trucciones con algo de ser iedad.

¿Parece un panorama ter r ible? Aun hay más . Es necesar io agregar dosdificultades que son a la vez curiosas y dramáticas. Una es la resistencia demu cho s coreógrafos , sobre todo los de sens ibi l idad mo dern is ta , a regis t rar susobras en video, preoc up ado s po rqu e en ese regis t ro "se pierda lo esencial" , esdecir , s in ente nd er en absolu to el sentid o que pu ed e tener hacer un reg istro. Otraes la dramática carencia en este país de videotecas, no d igam os ya espec ializadass ino s implemente de cuakjuier t ipo.

l^ara una investigación profunda de materiales audio visuales relacionado scon la danza habr ía que vis i tar las grandes colecciones del Archivo de Danzade Colonia y de la Bibl ioteca Li l ly en el Eas t Campus de la Univers idadde Duke en Durham, Carol ina del Nor te , EE.UU. (que es tá asociada con elAm erican Dance Fes t ival ), que son los archivos de dan za m ás imp or ta nte s delmundo, o las colecciones audiovisuales de las grandes bibl iotecas europeas onor tea me r icana s , como la Bibl ioteca Públ ica de N ue va York o el Ce ntro Geo rgePompidou en Par í s .

Sin haber tenido semejante privilegio, y bajo las condiciones que he

mencionado antes , puedo cons ignar aquí lo que he vis to , recurr iendo a lo cpeestá dispon ible en el com ercio on line, o en colecciones pr iva da s de coreógrafosy bailarines a mi alcance.

7.1. Reconstrucciones históricas

DanceTinie D VD! (3 vol.) y Hoiu to Dance Through Time (6 vol .) , pro du cid os po rDance t ime Publ ications Video Prod uct ion s , cont iene n recons trucciones ,algo art ificiosas d e los princip ales bailes sociales eu rop eo s de los últ im os

quinientos años . Quizás su pr incipal defecto es la presentación de losbai les completamente fuera de sus contextos or iginales , en un marcoescénico abstracto o vacío.

Co mo contras te se pu ed en ver las recons trucciones de algu nos bai les burgu esesen el c ine, en que aparecen plenos de contexto y sent ido, como una

213



Chacona en El Rey Pasmado (1991), de Imanol Uribe, una coreografíade Alber to Lorca, con la asesor ía his tór ica de Anselmo Alonso. O unaM oresca, en la versión d e Romeo y Julieta de Fra nco Zeffirelli (1968), u nacoreografía de Alberto Testa, con música de Nino Rota.

Una extraordinar ia presentación de la vers ión or iginal de la comedia bal let

El Burgués Gentilhombre (1670), con texto de Moliere y música de JeanBaptistc Lully, m uy bien do cu m en tad a, pe rmite ver en directo qué fueronlo s ballet á entrée en el s iglo XVII. La dirección es de Vincent Du me stre,la coreografía es de Cecile Russant, el registro y el documental estándir igidos por Mart in Fraudreau, e l montaje se hizo en un escenar io dela época, el Th eatre Le Trianon , en 2004. Se pu ed e en con trar en DVD enAlpha Product ions , Par ís , Francia .

Una val iosa recons trucción del bal let Medea (1780), de Jean-George Noverre,hecha por Judi th Chazin-Bennahum, acompañada de un documenta l

con mucha información, se puede encontrar en Dance Hor izons Video,2000, 64 min .

El Bal let de la Ópera de Par ís hizo una recons trucción de La Sílfidc (1832)siguiendo el original de Fil ippo Taglioni. Dirigida por Pierre Lacotte,gra bad a e n 2004 po r TDK DV D Video, 127 min.

Tam bién el Ballet de la Óp era de Pa rís ha h ech o reconstruc cione s de ob ras de laCompañía de Diaghi lev en Parts Dances D iaghilev (1990), {Petroudáa, ElEspectro de la Rosa, La Siesta de un Fauno, Noces). Está en Elektra N on esu chDa nce C ollection, N VC A rts , 1990,115 min.; y en Picasso and Dance (1994),

donde se pueden encontrar las vers iones or iginales de dos obras cuyasescenograf ías fueron diseñadas por Pablo Picasso {Le Train Blue (1924),de Jean Cocteau, y Le Tricorne (1919) de Le ónid as Ma ssine). U na ediciónKultur , NV C Arts , 1994,100 m in.

Isabelle Fokine (hija de Michel Fokine) y A nd ris Liepa hicieron la reco nstrucc iónde ot ras cuatro obras de la Compañía de Diaghi lev {Sherezada, DanzasPolovetsianas, El Espectro de la Rosa, El Pájaro de Fuego, todas de Fokine) ,para el Ballet Kirov. La edición, The Kirov celebrates Nijinsky, gr abadaen el Teatro de la Chatelet en París , en 2002, está en Kultur (Ver www.

kul tur .com).S o b r e R u t h S a i n t D e n i s y E d w a r d S h a w n e n e l D e n i s h a w n h a y d o s

documentales , que cont ienen recons trucciones de sus obras , y algunosregistros originale s. Denishawn, The Birth of Modern Dance (1988), dirig idopor Michel le Mathes ius y Janet Rowthorn, en Kul tur , 1988, 56 min.

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http://kultur.com/

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Y Dcnishaivn Dances On!, dir igido po r Janet Ro wth orn y Livia V anaver ,Kul tur , 2002,100 m in.

Vers iones , a lgo alm ibara das , de obras de Isadora Dunc an se pu ed en enc ontra ren Isadora Duncan Technique and Repertory Dance, di r ig ido y comentadopor A ndre a Man tel l-Siedel , Dance H or izo ns V ideo, 1995.

De Dor i s Hu m ph rey se pu ed en enc ont rar vers iones de With my red fires (1936)y Nexo Dance (1935), interpretadas para el American Dance Festival en1972, en Two Masterpieces of Modern Choreography by Doris Utimprheys,Dan ce H or izo ns Video, 1978.

7.2 Registros históricos

Hay valiosos registros históricos de la época modernista, con obras de

algunos de los coreógrafos más impor tantes del s iglo, cas i s iempre bai ladaspor el los mismos. Obras clás icas , en sus vers iones or iginales ( interpretadaspara cine) t ]ue es necesar io ver com o tales , ind ep en die nte m en te de las nu ev asver s iones , que sue len t ener un n ive l t écn ico y una concepción escénicadiferente.El docum e n t a l Martha Graham The Dancer Revealed, d i r i g i do po r C a t he r i ne

Tatge, ctmtiene un a larga entrevista y extractos de obra s. Edición Ku ltur ,1994.

Martha Graham in Perfiírmance cont iene una entrevis ta (1957) y dos obras .Night journey (grabada en 1961), Appalachian Spring (grabada en 1958)interp retad as por ella mism a. Los regis t ros fueron di r igid os por N ath anKroU. Edición Kultur.

Todos los regis tros his tór icos de Martha G rah am , los do cum enta les , y algu nasrepos ic iones por l a Compañía Graham, se pueden encont rar en unanueva vers ión, remaster izada, en dos DVD, en Martha Graham, Danceon Films, en Th e Criterion Collection, USA, 2007.

¡osé Limón, three modern dance classics, cont iene La Pavana del Moro (1949, gra ba daen 1955), £7 Traidor (1954, grabada en 1955) y El E mperador jones (1956,

grab ada en 1957), interpre tadas por él mism o. Video Artis ts Internaciona l,2002.

Escasos veinte minutos de entrevis ta a Arma Sokolow, grabados en 1980, sepueden encon t r a r en Anna Sokolow, Choreographer, D a n c e H o r i z o n sVideo, 1991.

215



+ En ediciones Inter Nat iones , asociadas ai Goet l ie Ins t i tut , se puedenencontrar notables documentales sobre los pr incipales clás icos de la danzaa l em ana :Kurt ¡ooss, 1985, 42 m in.

La mesa verde, bal let de K ur t Jooss , di r igid o p or T hom as G rima, 2000, 37 min.

Dore Hoyer, cuatro obras , interpretadas por el la misma, grabadas en 1962, 32m i n .

Ll ballet triádico, t r es cuadros de l a obra de Oskar Schlemmer , de 1923 ,recon s truida y di r igida por Franz Sch ómb s, gra ba do en 1970, 30 min .

Mary Wigmaií, mi vida es el baile, documental , 29 min.

Persona y figura artística: Oskar Schlemmer y el teatro de la Bauhaus, d o c u m e n t a lde M argare te Ha s t ing, 1968, 30 min .

Harald Kreutzberg, bailarín y poeta de la danza, documental de Ulr ich Tegeder ,

1993, 29 min.La aguerrida danza escénica de johann Kresnik, documental de Ulr ich Tegeder ,

1993, 29 min.En esta mism a colección, qu e se pu ed e consultar e n cualquier G oethe Insti tut , se

pu ed en encon trar docum enta les sobre Sussan e Linke, Rinhild Hoffmarui,y o t ros au tores contemporáneos .

+ L a e s t ac i ón de t e l ev i s i ón a l em ana W D R h i zo un docum en t a l en 2001a propós i to de l cen tenar io de Kur t Jooss , d i r ig ido por Anet te vonW angenhe i m : Kurt Jooss, Tanz ais Bekenntnis, 2001, 60 m in.

+ Breves escenas de gran interés his tór ico pueden verse en los s iguientesdocum en t a l e s :

Plisetskaya D ances, 1964, Kultur, 70 min.

Maya Plisetskaya, Diva of Dance, Euroar ts Music Internat ional Gmbh, 2006, 71m i n .

Ballets Russes, un notab le documenta l sobre los ba i l a r ines que pasaron porla compañía Ballet Russe de Monte Garlo, del Coronel Vasily De Basilentre 1938 y 1962, bajo la direccicm de Leónidas Massine, y que son el

pr inc ipal vehículo a t ravés del que se di fundió la forma acad émica portodo el mundo, di r igido por Daniel Gel ler y Dyana Goldf ine, RevolverEnter ta inm ent , 2006 ,118 min .

Balanchine, documental de Merr i l l Brockway, Kul tur , 2004,156 min.

216



+ Sobre la danza negra en Es tados Unidos una impor tante y út i l compilaciónes Darrein;^ in the Light, Six Datices by African-American Choreographers,edi tado por The Amer ican Dance Fes t iva l ' s y publ icado por Kul tur ,2007. Contiene breves extractos de obras de Tal ley Beat ty , AsadataDad ora, Cather ine D un ham , Pear l Pr imu s , Dona ld Mckayle y B. T. Jones ,

recons truidas para es te Fes t ival .

7.3. Ballet académico

El ballet es el est i lo má s rep rese nta do y accesible en el m erc ad o de vid eoy DVD. Ha y mu ch as ve rs iones de las obras clás icas , lo qu e perm ite co m pa rarun as pue s tas en escena con ot ras , cues t ión que prác t icamen te nun ca es pos ibleen el est ilo m od ern o o en las obras conte mp orán eas. Incluso es posible c om pa rarcon nu ev as p ropu es ta s , con una es tética com pletam ente dis tixi ta , de las obras

qu e se cons ide ran el canon del ballet, las obras de Pe t ipá e Ivanov t ran sm it idashas ta hoy a t ravés del academicismo soviét ico. De es tas muchas vers ionesquizás habr ía que ver , como mínimo, las s iguientes , aunque es probable quelos balletómanos tengan opinioiies específ icas dispares sobre ellas:

Giselle, de Adolphe Adam, por el American Bal let Theatre , con Car la Fracciy Erik Bruhn, grabada en 1969, para cine, en video en Phil ips Classics,] 9 8 7 , 9 0 m i n .

Giselle, de Adolph Adam, por el Ballet Bolshoi, grabada en 1974, con NataliaBessm er tnova y Mikhai l Lavrovsky, en K ul tur, 82 min.

Es necesar io agreg ar que en el me rcado h ay po r lo me no s ot ras diez vers ion esdis t intas de es ta mism a obra.

El lago de los cisnes, de Petipá e Ivanov, por el Ballet Kirov, grabada en 1972, conCal ina M ezentsev a y Ko nstant in Zakl insky, en Kul tur , 144 min .

El lago de los cisnes, de Petipá e Ivanov, en The Bolshoi Ballet Company in theUltimate Sivan Lake, grabada en 1984, dir igida por Yuri Grigorovich, conNatal ia B essmer tnov a y Alex ande r Bogatyrev, en Kul tur , 126 min.

Es necesar io agregar que en el mercado hay por lo menos ot ras veinte

vers iones dis t intas de es ta misma obra, incluyendo desde una Barbie of SivanLake has ta la notable vers ión de Mat thew Bourne, con una interpretación yuna pues ta en escena comple tamente contemporánea , en Swan Lake, g r a b a d aen 1996 pa ra N VC A rts , 117 min .

217



+ Una d iver s idad ex t remadamente in te resan te de ver s iones y monta jes esaccesible en el caso del ballet Cascanueces de Lev Ivanov.

El regis t ro más vendido, con un record absoluto sobre cualquier ot ra obrade danza, corresponde a su vez a la vers ión que más veces ha s idorepresentada en la his tor ia del bal let : The Nutcracker, en la versión de

George Balanchine, que desde 1954 ha s ido representada solo por elN ew York City Ballet má s de 3600 veces. Esta versión, gra ba da en 1993,s iguiendo una adaptación para video de Peter Mar t ins , es tá en WarnerHome Video, 93 min.

Quizás la vers ión más "or todoxa", es decir , más apegada a la recons truccióndel ballet de Ivanov hecha por Vasily Vainonen en 1934, que es la quese pu ed e cons ide rar "clás ica" , es The Nutcracker del Russian State TheaterAcademy of Ballet, grabada en 1996, en Kultur , 100 min.

Los balletóm ano s prefieren am pliam ente , en cambio las versiones The Nutcracker

del Ballet Kirov, con Larissa Lezh nina y Victor Baranov, dir igido s por OlegVino gradov , gr ab ad a en 1994, en Phil l ips Classics Pro du ctio ns, 104 min.;y The Nutcracker del Ballet Bolshoi, con Yekaterina Mak simov a y VladimirVasilyev, dir igidos por Yuri Grigorovich, grabada en 1978, Kultur , 105min . Entre las vers ione s de Cascanueces, las de Vaino nen (1934) y ésta, deGrig orov ich (1966), son el m arc o par a casi tod os los m últip les mo ntajesque se hacen ac tualme nte para es ta obra. En el me rcado hay p or lo meno streinta v ersion es dist inta s. H ay q ue incluir en ellas la infaltable Barbie inNutcracker (2001), tres Nutcracker on Ice, y la interesante versión de una

selección por los estudios Disney en Fantasías (1940).Par t icularmente interesantes son los dos montajes hechos bajo una es tét ica

com pleta me nte dis t inta a la c lás ica por M orr is y Bourne. The Hard Nut,es un a coreografía de M ark M orr is , qu e usa la mú sica de Tchaikovky yla l ínea ge nera l de las secciones clásicas, pe ro se at iene en el l ibreto m ásdirectamente al cuento or iginal de E.T.A. Hoffmann, "El Cascanuecesy el Rey Ratón" (1816), en que se basa el l ibreto del ballet , doblementeazuca r ado po r A l e j and r o D um as ( "E l C as canueces en N ur em ber g" ,1844) y por Lev Ivanov, que adaptó el cuento de Dumas en 1891. The

Hard Nut, de Mo rr is , gra ba do en 1992, es tá en Elektra No nes uch Dan ceCol lect ions , NVC Arts , 87 min. Por ot ro lado la es tét ica abier tamenteki tsh de Nutcracker!, coreograf ía de Mat thew Bourne, grabada en 2003,pa ra Screen Stage, 88 min.

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Com entar ios , v ivencias y mu cho s da tos sobre es ta obra se pu ed en encon t raren Jennifer Fisher: Nutcracker Nation, Yale Univers i ty Press , Ne w Ha ven ,2003.

+ Ent re l as muchas o t ras obras de ba l l e t , en monta jes c lás icos ocontemporáneos , que es tán disponibles en el mercado es interesante ver :

Coppélia, de Arth ur Sa in t-Léon , d i r ig ida y am pl iame nte in te rpre tada , p or O legVinog radov, po r el Ballet Kirov, con Ir ina Sh apc hits y Mikh ail Z avialov ,grabada en 1993, Kultur , NVC Arts , 91 min.

Coppi'lia, com pleta me nte reinterp retada respecto de la versión clásica po r M ag uyM arin, par a el Ballet de la Óp era de Lyon , grabatia en 1994, 62 min .

Coppéün, en su versión "clásica", qu e no es s ino la recon strucción de Ivan ov en1891 a part ir de la coreografía de Saint-Léon, por el Australian Ballet ,dir igida por Peggy van Praagh, grabada en 1990, en Kultur , 107 min.

L as ob r a s de G eor ge B a l anch i ne e s t án am pl i am en t e d i s pon i b l e s en s us

versiones estándar para video por el New York City Ballet , entre el lasBalanchine (con Tzigan e, The four tem pe ram en ts, una selección de Jewelsy Stravinsky Violin Concerto) , en video dir igido por Merri l l Brokway,gra ba do en 1977, en W arner M usic Vision, 107 min .

Es par t icu larme nte interesante la vers ión comp leta de jewels (1967) de Ge orgeBalanchine, por el Bal let de la Opera de Par ís , con Aurél ie Dupont ,grab ada en 2006, en Op us A rte , 152 min .

Espartaco (1968), coreografía de Yuri Grigorovich, sobre la música de AramKhachatur ian , con Irek M ukh am edo v y Nata l i a Bessmer tnova , g rab adoen 1990, Ballet Bolshoi, NVC Arts, 127 min.

Carmen (1965), coreografía de Albe rto Alon so, sobre la mús ica d e Geo rge Bizet,en la interpretación clásica de M aya P lisetskaya, gra ba da e n 1969, Kultur ,75 min.

+ Estas tres últ im as obras son un a m ue stra de la plen a vigencia d el est i loacadé mico entre los creadores ac tuales , no solo en las pues ta s en escena s inoen la creación de la coreografía m ism a.

7.4. El modernismo academizado

Lo que está más ex tend ido en la corriente princ ipal de la da nz a a ctual , s inem barg o, es la s íntes is del es t ilo acadé mico con elem entos m ode rnis ta s c om opuede verse en autores como Mats Ek, J i r i Kyl ian, Hans van Manen, Anjel inPreljocaj y Christopher Bruce:

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íií Bella Durmiente (1996), en la versión d e Ma ts Ek pa ra el Cullbe rg Ballet, sobrela mú sica de Tchaikovsky, gra ba da en 1999, RM Associates, 107 min . U naversión "clásica" es la del Ballet Kirov, con Innokenti Smoktunovski,Anton ina S hurano va y Maya Pl isetskaya, di r igidos por Oleg Vinogradov,gra bad a en 1972, Imag e Ente r tainm ent , 129 min.

Carmen (1994), coreografía de Mats Ek, con Ana Laguna y el Cullberg Ballet ,grabada en 1994, RM Associates, 50 min.

En The Huston Ballet, en RM Associates , gra bad o en 1990, se pu ed en ver GhostDances (1981), con música de Inti lUimani, y journey (1990), coreografíasde Ch r is toph er Bruce, 98 min .

An evening with the Alvin Alley American Dance Theater, con coreografía de Alleyy ot ros integrantes de la Compañía, grabada en 1986, RM Associates ,61 min.

Entre varias ediciones de obras de Jir t Kylián es representativo ver Four by

Kylián, con el N eth er lan ds Da nce Thea ter , registros en tre 1980 y 1984 deSbadevka (su versión de Noces, de Bronislava Nijinska, 1923), Sinfonietta,Torso y La Cathédrale E ngloutie, Kultur, 89 min.

Concertante, Black Cake, coreografías de Flans van Manen, con el Bavarian StateBallet , gr ab ad as en 1997, RM A ssociates, 53 min .

U na ed i c i ón en dos D V D con ob r as r ec i en t e s de H ans van M anen , conentrevis tas y un texto mu y informat ivo, se encu entra en Hans van Manen,Art Haus Musik, 2007.

Le Song de Medée y MC Í4/22, de Angel in Prel jocaj , en DVD, en Opus Arte ,2007.

7.5. Propuestas vanguardistas

El acceso a obras grabadas de los autores que han hecho propues tasvanguardis tas desde los años 60 has ta hoy es extremadamente i r regular . Solounos pocos , como Merce Cunningham, Alwin Nikola i s , o Mark Mor r i s , s eenc uen tran am pliam ente dispon ibles en el comercio on Une. Es difícil en c am bio ,

sobre todo de sde la or il la del mu nd o, pod er ver las obras de Ma guy M arín, Vimvan de Ke ybus , Tr isha Brown o Lloyd Ne ws on , por men ciona r solo algu nos enun a li s ta que pod r ía ser interm inab le si se cons idera la eno rm e creat ividad quese desp l iega en danza h oy en d ía prác t i camente en todo e l m un do .

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+ Dos documentales clás icos sobre la vanguardia pos t moderna y "pos tpos t " moderna en Es tados Unidos son:

Beyond the mainstream, doc um ental d e Merr il l Brockway para Dance in Ame rica,grabado en 1979, 60 min.

Retracing Steps, American dance since postmodernism, documenta l de Michae l

Blackwood, escr i to y documentado por Sal ly Banes , grabado en 1988,Michael Blackwood Product ions , 89 min.

+ Una colección extraordinar iamente interesante dedicada a regis t roshistóricos de performances, fotograf ía y video exp er ime ntal es tá au n en procesode publ icación. Se puede encontrar en www.ar tpix.org:

Robert W itnian, performances from the 1960's, Artp ix Notebo oks , 2003.

Trisha Brown Early works 1966-1979, Artpix Notebooks , 2005.

Se es tá publ icando, en DVD separados , e l gran evento "9 Evenings ,

Theatre & Engineer ing", ocurr ido en New York en 1966, en que par t ic iparonalgunos de los representantes más impor tantes de la vangu ardia nor team er icanadel mo m en to, como Yvonne Rainer, Steve Pas tón y John Ca ge. Ha s ta a hora sehan publ icado:

Robert Raiichemberg Op en Score, 2007.

Variations Vil by ¡oim Cage, 2008.

Sobre toda es ta producción se puede ver www.9evenings .org.

Un ejemplo de los muchísimos trabajos de performance actual es el doc um en tal

La Ribot D istinguida, dirigido por Luc Peter , con la presentación de treceobras de Ma ría Ribot , gra bad as en 2001, Interm ezz o Fi lms, 63 min .

+ De Merce Cunn ingh am es r epresen ta t ivo ver:

Points in Space, la obra aco mp aña da de docu me ntal de El liot Cap lan, con mú sicade John Ca ge, graba do en 1986, Kul tur , 55 min.

Cage/Cunningham, documental de El l iot Caplan, grabado en 1995, Kul tur , 95min .

Merce Cunningham , a lifetime of dance, documenta l de Char les A t las , g rabadoen 2000, American Masters , 90 min. Estos trabajos y muchos otros se

pu ed en com prar en el shop on line ww w.me rce.org. De la mism a ma ner alos t rabajos de Alwin Nikolais en el sho p on l ine w ww .dan ceho r izoi is .com .

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http://www.dancehorizoiis/

http://www.dancehorizoiis/

http://www.merce.org/

http://www.9evenings.org/

http://www.artpix.org/



+ D e la C o m p a ñ í a D V 8 , d i r i g i d a p o r L l o y d N e w s o n s e p u e d e nencont rar :Dead Dreams of Monochrome Men (1989), grabada para video bajo la dirección

de Da vid Hin ton, en RM Associates , 52 min.

The cost of living (2004) , grabación para video di r igida por el mismo Llyod

Ne ws on , Digi tal Class ics , 35 min.+ Otros trabajos de autores actuales relativamente accesibles son:

Pilobohis Dance Theater, selección de obras y documental , grabado en 1977,Nonesuch , 59 min .

Dido y Eneas (1989), coreografía de M ark M orris, sobre la óp era barroca de H en ryPurcel l (1689), gra ba do p ara video en 1995, en Ima ge E nter tainm ent , 56m i n .

Amelia, coreografía de É do ua rd Lock, contiene la obra y un do cu m en tal dir igid opo r el m ism o Lock, grab ada en 2002, con la Co mp añía La La La H um an

Steps, en O pu s Arte , 138 min.Evidentia, obras de video danza convocadas por Sylvie Gui l lem, algunas con

su interpretación. Se puede ver aquí el notable dúo Smoke, coreografíade Mats Ek, un solo ya clásico coreografiado e interpretado por Will iamForsythe y el solo Blue Yellow, in te rpre tado por Gui l l em. Grabado en1995, NV C Arts , 85 min.

ROSAS danst Rosas, un fi lm de Thierry De Mey, una coreografía de Anne Teresade Keersma eker , grab ad o en 1997, M edia, 57 mm .

7.6. Danza en el cine

Las múl t iples producciones de danza para el c ine, y todo el género delMusic Hal l , que es su or igen y fundamento, deber ía ser mot ivo de es tudioser iamente por los his tor iadores de la danza, s iempre demasiado inf luidospor la desagraciada di ferencia entre ar te "como tal" y cul tura popular . Haymuchís imas cosas que habr ía que ver , que merecen toda una b ib l iograf íaapar te . Consigno aquí solo dos obras clás icas y una antología que cons idero

un mín imo ind i spensable :Amor sin Barreras (West Side History), la notable obra de Jerome Robbins, con

mú sica de Leo nard Berns tein, es t ren ada en Broadw ay en 1957, y l levadaal c ine en 1961 por R ober t Wise. M GM Ho m e En ter tainm ent , 151 min.

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Cantamio bajo la lluvia (1952), dirigida y bailada por Gene Kelly, 100 min. SobreGe ne Kelly (1912-1996) se pu ed e ver el do cu m en tal Gene Kelly, Anatomyof a Dancer, de Robe rt Trachten berg, en W arner V ideo, 2002, 85 nain.

Érase una vez Hollywood (That's E ntertainment), documenta l en t r es par tes querecorre la historia de los musicales prod uc ido s por Metro Go ldw in M eye r

de sde su s inicios com o com pa ñía e n los año s 20 hasta la déc ad a d e los 60.Una colección repleta de excelentes ejemplos de comedia musical y dela gran presencia de la dan za en el las . Son par t icularm ente interesanteslas secue ncias referidas a Fred Astaire y a Ge ne Kelly. En Warn er Video,grab ado s en 1974,1976 y 1994,135,126 y 130 min .

7.7. Video danza y tecnología

L as p r opues t a s de v i deo danza , y de danza y t ecno l og í a s on hoy

práct icamente una discipl ina independiente, con su lógica y problemát icaspropias . La d i scus ión sobre cuerpo y t ecnología , r eg i s t ro ver sus ed ic i t ín ,coreografía asistida por comp utad or, y m uch as otras, han ab ierto extrao rdinarioscam inos de exper im entación y creación. Gra nd es fes tivales ded icad os a amb asl íneas en Es tados Unidos y Europa han ar ro jado ya abu nd an te ma ter ia l , v i sua ly escri to , en torn o a es tos temas . El am pl io d esarrol lo de es tas pos ib i l idade shace que hoy en día muc hos coreógrafos pro du zc an sus obras en do s formatos ,para las presentacion es en vivo y pa ra vid eo, lo qu e ha cread o un a interesan teambigüedad entre regis t ro y video danza, que merece ser discut ida.

a. Obras producidas especialmente para el formato video danza

Un a edición hist tírica registra la obra de u no d e los gra nd es prec ursore s. NormanMcLaren, The Master's Edition, H om e V i s i on E n t e r t a i nm en t , C anadá ,2006, en s iete DVD. El tercero es tá ded icad o a su obra ex per im enta l encine y danza.

Dance for Cámara, edición de First Run Features, USA, 2003.

Dance for Cámara 2, edición d e First Run Fea tures, USA, 2007.

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/'. Textos y obras en torno a la relación entre Danza y Tecnología^^'^

A rte, C ul t u r a y medios digi tales

\ÍR¡iA, JosK LUIS. La Era postmedial. Acción Comunicativa, prácticas (post) artísticasy dispositivos neomediales en formato PDF el 27 de octubre del 2002 (se

pu ed e enco ntrar en el s i tio Web del autor ww w.joseluisbrea.net) .BKICC.S, ASA; BURKIÍ, PIITHR. De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios

de comunicación. M adrid : Taurus , 2002.

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Debo estas referencias al entusiasmo y la amabilidad de Simón Pérez W ilson

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c. Algunas compañías y páginas web

En ww w.dan ce- tech.net se enc ontrará mater ial , coreógrafos , bai lar ines , videosentrevis tas sobre ar t is tas , teór icos e inves t igadores actuales de danza,performance y tecnología.

Para ver algú n t ipo de registro o cómo e ran las ob ras d e Loie Fuller, ver el s i tioque t iene en Youtube Jody Sper l ing, di rectora de la Compañía Time

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http://www.dance-tech.net/

http://www.dance-tech.net/



Lapse Dan ce, do nd e se real iza un t rabajo q ue com bina la recons trucciónhis tór ica , con ob r as i n s p i r adas e n L o i e P u U e r , w w w . y o u t u b e . c o m /profile?user=jodytld

Mater ia l audiovi sua l sobre l a compañía j aponesa Lenni -Basso en Mater ia lw w w . l en i bas s o . com /

Mater ia l audiovi sual de la compañía japonesa Du mb Type . En you tube ww w.youtube.com/prof i le?user=;dif ferentphase

El interesante trabajo del español Pablo Ventura s e pu ede encon t rar en www.ventura-dance .com

El t rabajo con tecnologías computacionales para la composición de MerceC u nn i ng ham se pue de ve r en w w w .m er ce .o rg

Textos y crít ica de m uy b ue n nivel se pu ed e encon trar en ww w.danc etechnolog y.com

226

http://www.lenibasso.com/

http://ventura-dance.com/


http://www.dancetechnology/


http://ventura-dance.com/

http://www.lenibasso.com/

http://www.youtube.com/



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Proposicionesen torno a la Historiade la DanzaCARLOS PÉREZ SOTO

La pr incipal tarea que se ha propuesto el autor en la primera parte deeste l ibro es la de establecer d i ferenc ias es t i l ís t icas def in idas en ladanza como expres ión ar t ís t ica. En par t icu lar la s di ferenc ias en laconcepc ión co rporal , en las técnicas de ejecución y compos ic ión , enla puesta en escena, entre el est i lo académ ico, el esti lo moderno y lasd iversas vanguard ias de la danza en el siglo XX. Se trata de ponerestas diferencias en perspect iva h is tór ica, m ostrar su s igni f icac ión

social, com entar su relación con las otras artes.A pa r t ir de es tas d i fe renc ias con ceptua les , en la segunda par te sep r oponen d i v e r s as t es i s s ob r e e l s i g n i f i c a d o de la danza en lasforma s actuales de dom inac ión. Su conex ión con la cul tura corporald e l f o r d i s m o y e l p o s t f o r d i s m o , s u r e lac ió n co n la c r i s i s de lasubjetiv idad mod erna, su eventual proyección po lí tica com o práctica

crít ica. Bajo estas perspectivas, arr iesgarse y exponerse en escena,l iberar la c o r po r a l i dad de la r ep r es ión t r ad i c i on a l que la agob ia ,p r omov e r la sensibi l ización de l cuerpo , dar les un sentido polí t ico alos sent idos, representan dramas e intentos mucho más complejosde lo que habitualmente se cree.

Carlos Pérez Soto - Proposiciones en torno a la Historia de la Danza

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