Características técnicas NEORREALISMO

Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por

la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y

apaños artesanales.

1) Estéticas:

• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no

existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a

escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al

mínimo• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la

cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más

precaria).

• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

• Se recurre a actores no profesionales o conviven.

• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un

diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento

a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena

2) Punto de vista narrativo:

Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la

guerra.

• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal

(tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver

con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes

de la sociedad.

• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.

• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se

nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).

Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos

películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año

cero” (1948). Continuará haciendo cine:

“Strómboli” (1950) , “Te querré siempre”... Es cine muy

humanista y se preocupa por la relectura de la historia.

Características. ALEMAN EXPRESIONISMOEn el cine expresionista se puede apreciar una influencia del expresionismo

pictórico (Munch, Nolde, Kirchner,Schiele, Käthe Kollwitz…), en la estilización de

los decorados, en los gestos y la iluminación, fruto, sobre todo, de la influencia de

diseñadores como Walter Reimann. Si el expresionismo buscaba expresar

sentimientos y emociones por encima de la realidad objetiva, nada mejor que

crear unos decorados que imposibiliten cualquier refrencia a la realidad.

Derivado, pues, de otras experiencias artísticas, el cine expresionista,

(desarrollado tras el éxito de “El gabinete del doctor Colegiar“, 1919, de Robert

Weine) trata de reflejar los estados de ánimo recurriendo a la simbología de las

formas, deliberadamente distorsionadas. Deforma la realidad para mostrar lo que

hay más allá de esa falsa realidad, el lado más oscuro y angustioso de la

humanidad. La expresividad de este estilo se apoyó en los elementos plásticos:

decorados, luces, trajes, maquillajes y la propia interpretación de los actores. Los

personajes están marcados por el mal y por un sentimiento de angustia, al igual

que la atmósfera de las películas. La temática gira en torno al mudo interior de los

personajes, sus fobias, sus temores, la fuerza del inconsciente… Esta estética,

más apropiada para temas fantásticos e irreales, condicionó notablemente su

temática y prácticamente todo el cine alemán de la época muda estuvo vinculado

a ella.

Características.En el cine expresionista se puede apreciar una influencia del expresionismo

pictórico (Munch, Nolde, Kirchner,Schiele, Käthe Kollwitz…), en la estilización de

los decorados, en los gestos y la iluminación, fruto, sobre todo, de la influencia de

diseñadores como Walter Reimann. Si el expresionismo buscaba expresar

sentimientos y emociones por encima de la realidad objetiva, nada mejor que

crear unos decorados que imposibiliten cualquier refrencia a la realidad.

Derivado, pues, de otras experiencias artísticas, el cine expresionista,

(desarrollado tras el éxito de “El gabinete del doctor Colegiar“, 1919, de Robert

Weine) trata de reflejar los estados de ánimo recurriendo a la simbología de las

formas, deliberadamente distorsionadas. Deforma la realidad para mostrar lo que

hay más allá de esa falsa realidad, el lado más oscuro y angustioso de la

humanidad. La expresividad de este estilo se apoyó en los elementos plásticos:

decorados, luces, trajes, maquillajes y la propia interpretación de los actores. Los

personajes están marcados por el mal y por un sentimiento de angustia, al igual

que la atmósfera de las películas. La temática gira en torno al mudo interior de los

personajes, sus fobias, sus temores, la fuerza del inconsciente… Esta estética,

más apropiada para temas fantásticos e irreales, condicionó notablemente su

temática y prácticamente todo el cine alemán de la época muda estuvo vinculado

a ella.

La escenográfia en el cine expresionista tiene una gran importancia. Por lo

general se caracteriza por tener una estética deforme y abstracta, con

calles y perspectivas que no tienen profundidad real, no se respetan los

ejes verticales, la gran cantidad de direcciones diagonales dan la

impresión de movimiento. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el

terror. A través de estas deformaciones calculadas, el cineasta dispone de

medios que le permiten representar la complejidad psíquica con

intensidad.

Los realizadores expresionistas tenían la tendencia o no realizar tomas en

exteriores. Sin embargo, “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau, es una

excepción a esta “regla” del cine expresionista, debido a que fue realizado

en exteriores sin que esto mermara de alguna forma la estética gótica y

tenebrosa del género.

En cuanto a la iluminación, se tomó como referencia lo hecho por Mac

Reinhardten sus puestas teatrales, con lo que los directores lograron

imprimirle un sello reconocible a sus films mediante la elaboración del

claroscuro. La idea era utilizar el contraste acentuado de luces y sombras,

iluminando de forma brusca a un personaje o a un objeto para concentrar

la atención del espectador, al tiempo que se deja a todos los demás

personajes y objetos sumidos en tinieblas.

El método que consiste en destacar, a menudo con exceso, el relieve y los

contornos de un objeto o las molduras de un decorado, se convertirá en

una característica del expresionismo alemán.

El cine expresionista alemán supo sacar un gran provecho de las sombras

para dar connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran

medida convertirla en imagen del destino.

Técnicas y métodos surrealistas:

- La fotografía, la cinematografía y la fabricación de objetos (tomadas del Dadaísmo).

- El Collage y el ensamblaje de objetos incongruentes (también heredadas del Dadaísmo, de personajes

como Marcel Duchamp).

- El Forttage (dibujos logrados por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo).

- Técnica del “Cadáver Exquisito” o la pintura automática (varios artistas dibujaban las distintas partes de una

figura o de un texto sin ver el trabajo del anterior, logrando imágenes interesantes e ilógicas).

- Automatismo (cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control).

- Inspiración en el pensamiento oculto y prohibido, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo

será tratado de forma impúdica.

- Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes.

- Preferencia por los títulos largos, equívocos, misteriosos.

- Decalcomanía.

- Grattage.

Imágenes de la pintura surrealista:

- Formas abstractas o figurativas simbólicas  que intentan plasmar las imágenes de la realidad más profunda

del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños.

- Animación de lo inanimado

- Aislamiento de fragmentos anatómicos

- Elementos incongruentes

- Metamorfosis

- Máquinas fantásticas

- Relaciones entre desnudos y maquinaria

- Evocación del caos

- Representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías

-Realidades oníricas

- Perspectivas vacías

- Universos figurativos propios

En el cine se pueden citar a La estrella de mar (1928) de Man Ray, La concha y el clérigo (1926) de G. Dulac, Un perro andaluz (1928) y La edad del oro (1930) de Luis Buñuel con colaboración con Dalí, quien además trabajó con Alfred Hitchcock cuando este último encargó a Dalí la escenografía de Recuerda (Spellbound).

-Crítica a la vida moderna: rutina, objetivos prácticos: alienación

-No estética. Vida. Odio a la “literatura” y el “arte”-La imaginación es más importante que la lógica-Búsqueda de lo maravilloso: l’amour fou, casualidades,-La locura como realidad superior. La realidad es la realidad del inconsciente-De la armonización de la realidad y el sueño nacerá una realidad absoluta-Crítica al arte tradicional: la novela: descripciones, psicología controladora-La escritura automática-Libertad, infancia, espontaneidad-Amor al misterio-Investigación sobre los aspectos ocultos del  hombre: creatividad, sexualidad.

-La revolución, el escándalo-Intransigencia: Bretón, jefe único-relaciones con el comunismo: flirteo desde 1925 con los comunistas. 

En los medios audiovisuales[editar]

En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el

cine de las vanguardias históricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La caracola y el

clérigo', de Germaine Dulac o L'étoile de mer (1928) 'La estrella de mar', de Man Ray y Robert

Desnos, un cortometraje dadaísta.

Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel deCalanda.

Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un perro

andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'âge d'or, 1930).

Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán

parte de la escenografía de Recuerda (Spellbound).

Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos

Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

La estética “orfista”.

Sin embargo, fue Sonia Delaunay quien se convirtió en la mayor pintora abstracta rusa en

París y quien inició, junto con su marido, el simultaneísmo [ver Delaunay,

Robert y Delaunay, Sonia]. Su estilo pictórico, inusual, apareció como totalmente subjetivo

porque, claramente, tenía como única preocupación la interpretaci6n pictórica de teorías

científicas en color, el «contraste simultáneo de los colores, aunque no desprovisto de

sentido. El simultaneísmo tenia como postulado una analogía entre la música y la luz, con

connotaciones cósmicas. El brillante patch-work de colores en los Estudios de Luces o los

Contrastes Simultáneos (1912) presentaban una evocación pictórica de las armonías

abstractas en la composición musical, la música de las esferas, y el ritmo de los rayos de

luz procedentes del sistema solar. En resumen, Sonia Delaunay intentó introducir la

expresión de una armonía universal bajo el aparente caos del mundo material y fue esta

interpretación mística la queApollinaire identificó como orfista. Sobre este punto se puede

establecer un paralelismo entre su trabajo y el de Vassily Kandinsky, Mijail Larionov,

Kasimir Malevich y Liubov Popova, suponiendo éste una extensión de la estética

simbolista, en la medida en que el proceso abstracto había sido llevado a su máximo

potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamando al

verdadero mundo detrás de aquél de la apariencia superficial cotidiana. Tras el impacto

del futurismo italiano en 1912, que habla introducido conceptos de dinamismo y

movimiento en la pintura moderna, el trabajo de Sonia Delaunay tomó una nueva

orientaci6n. Los cuadros inspirados en temas contemporáneos tales como el Baile Bullier

(1913) y los Prismas eléctricos) rechazaban claramente la iconografía pasada de moda de

los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el

compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una

búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan

a la sensibilidad moderna. No es de extrañar que la utilización sensible del color por Sonia

Delaunay [ver Delaunay, Sonia] la haya convertido en una muy destacada artista de

decoración. En efecto, en los años anteriores y posteriores a la guerra trabajará como

ilustradora de libros, como estilista de moda e incluso contratada para hacer decoración

interior de oficinas y pisos. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente al

simultaneísmo de Sonia Delaunay, ofrecieron una alternativa exaltante a aquellos artistas

modernos que renunciaban a la paleta sobria y al análisis cerebral

del cubismo de Picasso y Braque. Aunque los rusos que estaban de visita en Parias—

Yakulov, por ejemplo, quien estuvo una temporada en casa de los Delaunay en 1913—

defendieron claramente su punto de vista estético; otros intentaron abrirse un camino

intermedio, entre los aspectos decorativos, dinámicos y místicos del simultaneísmo por un

lado, y los análisis pictóricos rigurosos del cubismo, por otro. Entre los que intentaron

hacer la síntesis de los dos estilos, quizás Baranov-Rossine sea el más destacado.

Llegado a París en 1910, Baranov Rossine se relacionó con la colonia cubista de la

Colmena. Durante los años siguientes, su trabajo se centró en la fragmentación

geométrica de la visión cubista, especialmente en sus paisajes urbanos de París. Pero

después de su encuentro con los Delaunay, quedó convertido al simultaneísmo y su obra

de los años 1913-1914 se llenó de color y de movimiento.

Serguei M. Eisenstein VANGUARDIa rusa

Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de

conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco.

Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje

individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de

su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje:

métrico, rítmico, armónico e intelectual.

Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma

de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y

Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas

sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.

El ideario del cine soviético pasa por la máxima "Un cine revolucionario para la revolución". El

ideal bolchevique era mostrar al mundo el triunfo de la Revolución, y para eso no se

conformaban con mostrar lo que estaba sucediendo en la URSS, sino que creían necesario

mostrarlo de un modo revolucionario.

El acorazado Potemkin.

Así, la vanguardia soviética aplica los principios bolcheviques no sólo en sus contenidos, sino

también en sus formas. La ausencia deprotagonistas y el montaje intelectual y de atracciones

en películas como El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein, y Octubre, de Grigori

Aleksándrov (Григорий Александров) y S. Eisenstein son muestras claras de ello.

La segunda máxima del cine soviético era "La experimentación como sistema". Por primera

vez, la producción de un país se encontraba nacionalizada, y las autoridades soviéticas

ponían como requisito para la producción cinematográfica un cierto grado de experimentación,

para construir un estado revolucionario en todos los aspectos, también en el artístico. A

consecuencia de ello, en el ámbito de la nueva arte visual, la Unión Soviética fue una fábrica

constante de ideas innovadoras y de teorías cinematográficas. Elmontaje como única

herramienta exclusivamente cinematográfica, montaje intelectual y de atracciones, los Cine-

Ojo y Cine-Verdad (Киноправда) de Dziga Vértov, la investigación del límite entre ficción y

documental, el cine como instrumento de propaganda... todos ellos fueron producto de la

"Experimentación como sistema"

Pudovkin y el manifiesto[editar]

Los maestros del cine soviético publicaron en 1928 un manifiesto, firmado por Eisenstein

y Pudovkin entre otros, señalando el peligro de que la palabra y los diálogos esclavizasen la

libertad creadora del montaje. Por ello, proponían como solución el empleo antinaturalista y

asincrónico del sonido. Sin embargo, Pudovkin acabaría aceptando el sonido sincrónico (y tras

él los demás directores soviéticos), pero se resistía a admitir la decadencia del montaje. Entre

sus películas sonoras, en las que pretendía desarrollar su teoría contrapuntística del sonido en

el cine, por oposición a un empleo naturalista de este elemento expresivo, figuran El

desertor (Дезертир, 1933) y El almirante Najímov(Адмирал Нахимов, 1946). Pudovkin

continuaría con su labor investigadora y docente hasta su muerte en 1953. hay muchas cosas

mas