Los JUEGOSFANTÁSTICOS

Flora Botton Burlá

108100

• PRIMEROS 100 AÑOS'

Flora Botton Burlá

LOS JUEGOS FANTÁSTICOS

FACULTAD DE FILOSOFÍA y LETRAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Primera edición: 1984Segunda edición: 1994Tercera edición: 2010(12 de julio de 2010)

DR <1:>2010. UNIVERSIDAD NACIONAL

AUTÓNOMA DE MÉXICO

Ciudad Universitaria 3000,col. Copilco Universidad,Delegación Coyoacán, C. P. 04360,México, Distrito Federal

ISBN 978-607-02-1765-4

Prohibida la reproducción total o parcialpor cualquier medio sin autorización escritadel titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

PRÓLOGO

La literatura fantástica es un género que ejerce una fas-cinación especial. Inquieta, intriga, y se resiste a las cla-sificaciones y codificaciones. El escritor fantástico, enejercicio de su libertad suprema, propone otros mundos,diferentes tipos de respuestas frente a la realidad, y ellector, también en ejercicio de su libertad, puede acep-tarlos o rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos encuenta, siquiera por un momento. De esta manera ejer-cita su imaginación y satisface, aunque sólo sea parcial-mente, cierta sed de aventuras que existe, creo, en todoslos seres humanos. La lectura de obras fantásticas pideun espíritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad deliferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una volun-tad de juego. Quien no está dispuesto a jugar (y a permi-Li r que se juegue con él), quien no quiere arriesgarse,p r poco que sea, no se adentra con gusto en la literaturaf' ntástica.Su campo es vastísimo, y sus manifestaciones son nu-

111 rosas y de índole muy diversa. Uno puede acercarse aulla desde puntos de vista diferentes y con objetivos dis-I¡ntos, pero pretender tratar todos sus aspectos, o siquiera( xponer todos los problemas que podrían ser estudiados,

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sería una empresa tan vana como pretender agotar el es-tudio de la literatura.Por ello, este trabajo no es más que un intento de apro-

ximación a la literatura fantástica. A través de los textos,trato de llegar a una delimitación del género, y de propo-ner algunas posibilidades de clasificación.De ningún modo pienso que la forma en que se ha he-

cho este estudio sea el único método que se puede seguir,o siquiera el mejor. Creo solamente que es una de las ma-neras posibles de acercarse a la obra literaria, y he tratadode seguirla hasta donde he podido. Más que apuntar so-luciones, este trabajo señala problemas que resolver. Lasconclusiones a las que aquí se llega no son únicas ni de-finitivas. Las propongo simplemente como una pequeñacontribución al estudio de un género que es, para mí, unreto a la imaginación, a la fantasía y a la sensibilidad.

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LO FANTÁSTICO

DESLINDES INICIALES

El término "fantástico" es empleado frecuentemente enforma imprecisa, y ampara una multitud de produccio-nes harto diferentes.' En literatura, reciben el nombrede "fantásticos" textos que van desde la para- o la sub-literatura de folletos, pasquines y revistas ilustradas hastabras de calidad indiscutible. Las antologías de cuentosfantásticos agrupan bajo este solo rubro textos tan di-ferentes como relatos de terror, historias de fantasmas,leyendas folclóricas, cuentos de ciencia ficción o textosde origen mitológico.Sitodos estos productos pasan al público con el nombreomún de "fantásticos" (y son aceptados así) es porque noexiste una definición generalmente admitida que sirva depunto de referencia común tanto a los lectores como a losstudiosos. Los textos literarios "fantásticos" tienen unairculación muy amplia, pero han recibido poca atención

1 Obviamente, doy aquí por descontados los múltiples usos de la pa-

labra en el lenguaje coloquial (en el que pueden ser "fantásticos" un

vestido, una película, una idea o un viaje de vacaciones) y me refiero

Ixclusivamente al empleo del término en relación con la producción

lit raria o artística.

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por parte de la crítica y de los especialistas, ya sea por-que se tiende a considerar la literatura fantástica comoun producto inferior que no merece un examen serio, yasea porque se piensa en ella como en un tipo de literaturaque no constituye en realidad un género aparte." Sea cualfuere la razón, el hecho es que lo fantástico en literaturano es cosa fácil de encajonar dentro de los límites de unadefinición, y que son relativamente pocos los estudiososque se han ocupado de analizarlo, de buscar seriamenteen qué consiste. Para poder hacer cualquier tipo de traba-jo sobre el tema, puesto que no contamos con ese puntode referencia común, es necesario plantear, en primerlugar, estas preguntas básicas: ¿qué es lo fantástico?, ¿enqué términos se le puede definir?, ¿cómo caracterizarlode manera clara y establecer sus fronteras?De los escasos autores que han reflexionado metó-

dicamente sobre el tema, me basaré principalmente enRoger Caillois, Pierre-Georges Castex, Louis Vax y Tzve-tan Tbdorov."

2 No empleo el término "género" en el sentido que se le ha dado en la

teoría aristotélica (en que los géneros son la epopeya y la tragedia), sino

con un significado más amplio y más clásico, como ha sido usado, por

ejemplo, por Wellek y Warren, que consideran que la novela de te-

rror "constituye un género según todos los criterios que cabe invocar

para un género de narración en prosa" (René Wellek y Austin Warren,

'leona literaria, p. 279).

3 No ignoro el hecho de que hay escritores, en otras lenguas, que se

han preocupado de la literatura fantástica, pero simplemente, como ya

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Los trabajos existentes consideran como fantástica unagama de producciones literarias muy diferentes en cadacaso, y por lo general muy amplia, tanto así que se dificul-ta el estudio del género. Roger Caillois, autor, entre otrascosas, de una AnthoZogie du fantastique y de varios estu-dios sobre lo fantástico, 10 define como "la irrupción de loinsólito en 10 banal"," Aunque una definición tan elegantey concisa no deja de ser atractiva, resulta a todas luces de-masiado general para poder ser de gran utilidad en la deli-mitación del campo de estudio. En efecto, la irrupción delo insólito o de lo extraordinaria, o incluso de lo sobre-natural, en la vida cotidiana puede tener efectos muy di-ferentes: 10 inesperado puede mover a risa, a extrañeza,puede provocar la simple sorpresa, o llevar al miedo y alt rror (que a veces se encuentran en 10 fantástico, peron.osiempre, como veremos más adelante)¡ el sentimientode lo fantástico no es más que una de las sensaciones queI ueden ser provocadas por 10 inesperado.Para Louis Vax, "el sentido de la palabra fantástico es

'1 que le atribuye, en un momento dado, un hombremarcado por su conocimiento de las obras y por su me-

lo he dicho, ellos son los que, por lo visto, han trabajado en forma más

\ lora y sistemática, y también de manera más objetiva -tal vez porque,

Id no ser ellos mismos autores de ficciones fantásticas, pueden observar-

IIIH más desapasionadamente.

, Roger Caillois, Anthologie du [antastique, t. 1, p. 12. La traducción de

IIIH citas es mía. Los textos originales se dan en el Apéndice al final de es-

lo libro.

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dio cultural"," Esto parecería ser una manera de evadirel problema, pero Vax dice más: 10 fantástico, afirma, esesencialmente indefinible y, además, el concepto quese tiene de él varía según la época y el contexto cultural.Por lo tanto, no puede haber una definición unívoca, yla única definición posible "va a buscarse y a perdersesin fin en el examen de las obras que calificamos comofantásticas"," Y aquí la serpiente se muerde la cola: nopodemos definir 10 fantástico sin un estudio previo de lasobras fantásticas, pero ¿según qué criterio escogeremoslas obras que habremos de estudiar? Para romper el círcu-lo vicioso (y poder iniciar el presente estudio) no haymás remedio que adoptar una solución provisional que,desde luego, tendrá que ser algo arbitraria: poner, comohipótesis de trabajo, una primera definición de lo que eslo fantástico, y escoger, de acuerdo con ella, los cuentosque formarán el corpus de este trabajo. Conforme vayaavanzando el análisis, es posible que la primera defini-ción se modifique; las modificaciones sucesivas, a travésde las diferentes manifestaciones de lo fantástico en lostextos literarios, serán las que nos permitan llegar, en úl-tima instancia, a una definición más segura (aunque nonecesariamente definitiva; siempre habrá más obras, y elgénero se irá modificando de acuerdo con sus manifesta-ciones); también veremos, sobre la base de los textos, dequé manera lo fantástico se deja categorizar, y si es posi-

5 Louis Vax, La séduction de l'etrange, pp. 6-7.

6 Ibid., p. 8.

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ble establecer una tipología de las obras fantásticas o, porlo menos, de los elementos que las forman.Para poder llegar a esta primera definición, veamos

qué dicen algunos otros autores: al preguntársele en quéconsistía, según él, 10 fantástico, Julio Cortázar contestóuna vez que era "el derecho al juego, a la imaginación, ala fantasía, el derecho a la magia"? Volveremos más tardesobre el "derecho aljuego", que me parece un aspecto queLiene muchas posibilidades y que hace falta desarrollar;por ahora me detendré en el derecho "a la imaginación, ala fantasía": de acuerdo; es imposible concebir lo fantásti-o sin el ejercicio de la imaginación y de la fantasía, pero¿,dequé manera? Es evidente que no toda imaginación esimaginación fantástica, y que tampoco lo es toda fantasía.Lo imaginario tiene una multiplicidad de manifestacio-nes, y lo que nos importa dilucidar es cuál de ellas es es-pecíficamente fantástica.Hay muchas formas de imaginación. ¿Qué es la ima-

ginación fantástica? ¿En qué consiste 10 específicamentenmtástico (si es que se puede realmente hablar de algo" specíficamente fantástico")? Esto es 10 que trataremosI investigar en el curso de este trabajo.Entre el sinnúmero de textos que suelen recibir el cali-

nativo de fantásticos, un análisis bastante rápido, a nivel110 muy profundo, es suficiente para ver que, a grandesrnsgos, pueden dividirse en tres grandes grupos. El he-

, Entrevista con Margarita García Flores, transmitida por Radio Uni-

v( rsidad de México el 10 de abril de 1975.

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cho insólito, inesperado o extraño alrededor del cual seconstruye el cuento "fantástico" puede tener o no unaexplicación; ella es la que nos da la pista para estableceruna primera distinción (siguiendo a 'Ibdorov) entre a) lomaravilloso, b) lo extraordinario y c) lo fantástico.

Lo maravilloso

Cuando el hecho extraño no se puede explicar según las le-yes del mundo conocido por nosotros, del mundo real, si-no que obedece a otras leyes, a reglas que son las de otrosistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro delmundo de lo maravilloso. A este mundo pertenecen loscuentos de hadas (lo que Caillois llama "feérico" [féeriqueJ),muchos relatos folc1óricos en los que intervienen criatu-ras como dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos,brujas y hechiceros, todos los seres que habitan las viejasleyendas y los cuentos infantiles. También pertenecen a lomaravilloso ciertos cuentos que hablan de regiones "exó-ticas", habitadas por seres desconocidos en nuestro mun-do, así como los textos en que la causa de los fenómenosextraños son artefactos, aparatos, inventos que no tienenen cuenta las leyes de la fisica y de la química, tal comofuncionan en el mundo cotidiano. Por lo tanto, una buenaparte de los cuentos de ciencia ficción pertenece a estacategoría. Son maravillosas también las historias de fantas-mas, vampiros, hombres-lobo y demás criaturas surgidasde la imaginación popular.

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En este punto Caillois establece una diferenciacióntiue es necesario examinar: para él, los fantasmas formanparte del universo fantástico, mientras los ogros o losduendes pertenecen al de lo maravilloso ("feérico").

Es importante distinguir entre estos conceptos cercanos yque se confunden con demasiada frecuencia. Lo feérico esun universo maravilloso que se añade al mundo real sin to-carlo ni destruir su coherencia. Lo fantást1Q2,_pQL§l<1Qn...t.J:i!.-

rio, ma-IÜ.f}est<i.1!..n_e§.cándalo,_Ul:illE2gª9.Ul:.a,uJ1ajg:u"'p~

ÜJsóllia, casi in~ºp.9rtabl~ ..NlJ21mundo real. Dicho de otramanera, el mundo feérico y el mundo real se interpenetransin choque ni conflicto. Sin duda obedecen a leyes diferen-tes. Los seres que los habitan están lejos de disponer depoderes idénticos. Unos son todopoderosos, los otros estándesarmados. Pero se encuentran casi sin sorpresa, y segu-ramente sin otro temor que el que siente, con toda natura-lidad, el ser endeble frente al coloso. Y es que un hombre

valiente puede combatir y vencer a un dragón que escupefuego o a algún monstruoso gigante. Puede hacerlos morir.Pero de nada le sirve su valentía frente a un espectro, aun-

que lo creyera benévolo; pues el espectro viene de más alláde la muerte. De esta manera, con el espectro aparece unnuevo desconcierto, un pánico desconocidos

El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sinnonflictos. Los seres que los habitan obedecen a leyes to-

/1 R. Caillois, op. cit., pp. 7-12.

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talmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy'distintas características. El encuentro entre los pobladoresde ambos mundos se realiza sin grandes choques; no hayincógnitas, se conoce la diferencia de poderes, se admitegeneralmente la distancia entre los dos, y los seres de es-tos mundos se enfrentan (o colaboran, según el caso) conpleno conocimiento de causa. Las preguntas que se plan-tean están en el plano de los actos, no de las esencias.Aunque la diferenciación de Caillois en cuanto a la

amenaza que representan los espectros me parece irre-prochable, no puedo estar de acuerdo con su inclusión delos fantasmas y espectros dentro del mundo de lo fantásti-co, porque, si bien los espectros y aparecidos representanciertamente una amenaza al individuo que se enfrenta aellos, no ponen en peligro la coherencia de su mundo. Elcuento de fantasmas no se pregunta sobre la existenciade los fantasmas; son, simplemente, seres que obedecena leyes diferentes de las de nuestro mundo, pero no hayduda acerca de la existencia de esas leyes ni de esos se-res. Desde este punto de vista, el cuento de fantasmaspertenece a la misma categoría que el cuento de hadas oel cuento folclórico-maravilloso.

Lo extraordinario

~uiill(lQ el f~n9m,Jmo extraño se.explica, al p.;Qal,por m.~Qioª~JA§leyes del.mundo conocido, estamos en presencia ~10 extraordinario (o extraño, según la terminología de To-

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dorov). Lo que ocurre en este caso es que la manifestaciónInsólita fue producto de una ilusión, o de un truco, o unamentira; o bien, al final del relato, se le da una explicaciónlógica (que muchas veces es más inverosímil de lo que hu-biera sido la mera aceptación del fenómeno como sobre-natural). Esto significa que el fenómeno no era fantásticosino que, por anormal, por extraordinario, lo parecía.

I JO fantástico

; ando el fenómeno ins.ó.li.to no el' explicable medianteIns le;)!.:esdcl mundo Q.QDli.Q9.Q.. ni se nos c+-ª-una G.l.i:12lica-olón _q}!~ lo coloºª-rÉL..Q.la¡aS. Jiefinitiv..ame.llte...d..e.1}j;ill...de1111 mundo otrQ.,._tilliQnc.es....nQs...ellC.mlJrªm.9...§...en re~de 10....fqntás1;iQ.o.Dice Todorov: "En el universo evocadopor el texto, se produce un acontecimiento -una ac-ni D- que está en relación con lo sobrenatural (o con lo111lsosobrenatural); éste provoca a su vez una reacción en, I lector implícito (y generalmente en el héroe de la his-loria): esta reacción es la que calificamos como 'vacila-1:1 ri', y los textos que la hacen vivir son los que califi-1\11 111 os como fantásticos';"/\.sf pues, esta definición 10faliza lo f~ll~!?ti.~....f5.?.r:.::.g

, I lie1J.:!psuIdRiluda.,_una.angos.ta franja situada entre 19',llll"aYi11oJill.>-p.ü.Llll! lado,slo extraordinariQ, ....12QI.§.~.II\tilO dos géneros, maravilloso y extraordinario, limitan

11 Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature [aniastique, p. 109.

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estrechamente el campo de lo fantástico, y si nos atene-mos al pie de la letra a la definición de Todorov, pareceríaque son muy pocos los textos que pudieran calificarseestrictamente de fantásticos. Son pocos en realidad, si loscomparamos con toda la inmensa producción que se sue-le llamar fantástica, pero son más numerosos de lo quese podría pensar.Sin embargo, antes de seguir adelante, es necesario

plantear algunas preguntas que surgen de la definiciónde Todorov. En primer lugar, ¿lo fantástico tiene necesa-riamente que relacionarse con lo sobrenatural (verdade-ro o falso)? ¿Es esencial la duda para que se produzca 10fantástico? No es posible dar una respuesta categórica aestas preguntas antes de hacer un examen detenido delos textos que forman el corpus de este estudio.De tal análisis deberá surgir la respuesta a varias pre-

guntas más. ¿Cómo se presenta el hecho fantástico? Sa-bemos que es un acontecimiento que no puede ser expli-cado por medio de las leyes del mundo que conocemos, peroque se presenta definitivamente dentro de este mundo co-nocido. Sabemos que, frente al hecho anormal, tenemosdos opciones: o se trata de una ilusión de los sentidos, de unproducto de nuestra imaginación, y entonces las leyes delmundo son las que conocemos; o bien el hecho ha tenidolugar realmente, forma parte de la realidad, pero enton-ces la realidad no es la que conocemos, está regida porleyes desconocidas por nosotros.Según que escojamos la primera o la segunda alter-

nativas, nos encontraremos en el mundo de 10 extraor-

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11inario o en el mundo de 10 maravilloso. _Sólo.&la dudapc:rmanec~, ....sLeltextQe.s~Q.Sufi.cientemenie ambig1!..o~-rn JJQJ~ermitir esta elección, sólo i<.ntoncesEtaremos l_~-nnmente en e de fantásticj).Este concepto no es nuevo. Se encuentra ya en el si-

gl XIX, en Soloviov, y en el xx, en autores como Pierre-t lcorges Castex, Louis Vax y, según 'Iodorov, en Roger(:flillois (Au cceur du fantastique)IO~a definición implica,I 11 tre otras cosas, que 10 fantástico se ubica en relación1:011 los conceptos de real y de imaginario; y que tanto111fe como la incredulidad destruyen a ese ser tan frágilque es 10 fantástico, pues nos llevan automáticamente allíll11pOde 10maravilloso o de 10 extraordinario.,

DIFERENTES CONCEPTOSACERCA DE LO FANTÁSTICO

1,(1 tesis histórica de Caillois

(:/liI1ois señala que (por 10 menos en Occidente) 10 fan-I isüco en literatura es una invención tardía, que perte-'lIlce a la literatura culta. Ve la razón de esto en una evo-lución histórica: 10 maravilloso, 10 fantástico y la cienciallcción (que son los tres términos considerados por él)

"' De acuerdo con Todorov, en esta obra Caíllois señala la duda como

1111olcmento de lo fantástico; en la Anthologie du [antastique, sin ernbar-

11, se inclina más bien por los cuentos con temática sobrenatural clara.

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serían, según el crítico francés, tres momentos de un con-tinuum que corresponde a la evolución de la cultura oc-cidental. En los tiempos primitivos, cuando el hombre sepregunta sobre todo lo que lo rodea, y sobre hechos fun-damentales de la vida, aparecen el cuento folclórico y elcuento de hadas, poblados de personajes dotados de po-deres relacionados con las fuerzas de la naturaleza, pre-cisamente aquellas que son más misteriosas e incontro-lables para el ser humano. Es decir que, en esta primeraetapa, surgen los textos que vienen más directamente dela evolución del mito primitivo. Más tarde, cuando ha re:suelto los problemas de la mera supervivencia, el hombrese pregunta con mayor intensidad sobre lo que aún le esdesconocido: aparecen entonces los cuentos de lo sobre-natural y los cuentos fantásticos. En el siglo xx -todavíasegún Caillois- surge la ciencia ficción, producto directode la era tecnológica, pues una proporción importante delas preguntas que se hacen los seres humanos en la épocamoderna tiene que ver con los adelantos de la tecnologíay sus posibles aplicaciones futuras.

Castex

Para Pierre-Georges Castex la evolución no es histórica,sino que se trata de ciertos productos de categorías men-tales, de ciertos estados de ánimo: "Lo fantástico en lite-ratura es la forma original que adopta lo maravillosocuando la imaginación, en vez de transmutar en mitos

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\111 pensamiento lógico, evoca los fantasmas encontradoson el transcurso de sus vagabundeas solitarios".11y este género es, para Castex, producto del pensamien-

L a-lógico, hijo de los sueños, de las supersticiones, delmiedo, del remordimiento, de la sobre excitación nerviosa()mental, de los estados mórbidos, y se nutre de ilusio-n s, terrores y delirios.Aun a riesgo de pecar de obviedad, glosemos un poco:.astex ve en lo fantástico el resultado de lo irracional, de

11 titudes y sentimientos que escapan a nuestro controldirecto. El suyo es el fantástico de los terrores nocturnos,(\ los niños que tiemblan junto al fuego mientras unavieja nodriza les relata alguna historia espantable, de los1I lirios provocados por la fiebre y la locura. En otras pa-labras, se refiere nada más que a una parte de la produc-olón fantástica, a lo que me atrevería a llamar (siguiendo1 aillois) el fantástico más primitivo, el que más se acer-1:0 a los cuentos infantiles ya las historias de aparecidos./'.hora bien, el fantástico que aquí veremos poco o nadallene que ver con fantasmas y aparecidos, con ogros yv 1mpiros, que quedarán, en lo que a este estudio se refie-1'0, clasificados entre los temas de lo maravilloso.¿Que todos los cuentos fantásticos escapan al dominio

de l.arazón? Basta con pensar en el ejemplo de Borges pa-1'11 ver que esta afirmación es, cuando menos, arriesgada.

" Pierre-Georges Castex, Anthologie du conte [aniastique [rancais, p. 6.

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El análisis de Propp

V1adimir Propp, al estudiar los cuentos folclóricos;'- nose pregunta demasiado sobre su origen, sino que se preo-cupa por clasificarlos a partir de las funciones de los per-sonajes. Partiendo de una situación inicial, Propp en-cuentra en el cuento folclórico treinta y una funcionesprincipales, cuyas distintas combinaciones dan los dife-rentes tipos de cuentos. En otras palabras, las variantesdel cuento son los atributos de los personajes, pero susfunciones son elementos invariables, que sirven comopuntos fijos que permiten llegar a una clasificación. 13La clasificación que establece Propp a partir de estas

premisas es tan clara, se ven tan límpidamente los tiposde funciones que ha encontrado, que resulta muy ten-tador intentar un análisis del mismo tipo para los cuentosfantásticos. Pero hay varias razones que lo hacen dificil.En primer lugar, lo que Propp llama "cuentos fantásticos"son cuentos folclóricos poblados de personajes sobrena-turales, es decir, cuentos maravillosos. En segundo lugar,

12 V1adimir Propp, MOlphologie du cante. Aunque Propp no se ocupa

del cuento fantástico propiamente dicho, sino de los relatos folclóricos

rusos, me parece útil mencionar aquí su trabajo.

13 "Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos)

de los personajes; lo que no cambia son sus actos, o sus funciones. [...] el

cuento a menudo atribuye los mismos actos a personajes diferentes. Esto

es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los

personajes" (V Propp, op. cit., p. 29).

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Iw\cuentos fantásticos, por su misma naturaleza (no 01-v lemas que no obedecen ni a las leyes del mundo co-uncido, ni a las leyes de otro mundo, sino que están enuspenso entre los dos), se resisten a este tipo de clasifi-I icíón. Como veremos más adelante, el cuento fantásticojllcsenta una resistencia muy especial al tipo de categori-.iclón que viene de las funciones fijas de sus personajes.1,:1 uento folclórico, tal como lo demuestra Propp, estádirigido siempre a un desenlace; el cuento fantástico, co-1110se verá, está dirigido casi siempre hacia la falta de111:senlace.

uidorou

'lhmbíén Tbdorov, como Caillois, ve una evolución histó-i lca del cuento fantástico, pero no la explica, sino que sepregunta por sus causas: lo fantástico, dice, aparece en elIgloXVIII, con Cazotte; un siglo más tarde se encuentra enIn¡.; cuentos de Maupassant. "Se pueden encontrar ejem-plos de vacilación fantástica en otras épocas, pero seráI'xcepcional que dicha vacilación esté tematizada por eltuxto mismo. ¿Habrá una razón para esta vida tan corta?() bien: ¿por qué ya no existe la literatura fantástica."!"La razón de que haya desaparecido la literatura fan-

tnsríca es, según Todorov, que ha sido sustituida por elpsicoanálisis. El psicoanálisis, dice, al asumir la función

,.,T. Todorov, op. cit., pp. 174-175.

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de lo fantástico, lo ha vuelto inútiL Hoy en día ya nonecesitamos recurrir al diablo para explicar los deseossexuales, ni a los vampiros para hablar de la atracciónque ejercen los cadáveres, pues el psicoanálisis y la li-teratura de inspiración psicoanalítica hablan de ellos enforma explícita.La teoría es, sin duda, interesante, pero resulta difícil

de aceptar. Cierto es que el psicoanálisis ha tenido unainfluencia apreciable en la literatura contemporánea delo que se suele llamar "el mundo occidental", pero no pa-rece que esta influencia se haya manifestado en el des-plazamiento o la sustitución de ciertos temas o ciertostratamientos. En vez de tomar su lugar, el psicoanálisismás bien se ha introducido en ellos, modificándolos enciertos casos." Además, hay en el texto de 'Ibdorov algoque me parece una contradicción: todos los ejemplos queda de temas "fantásticos" que habrían sido reemplazadospor la literatura de inspiración psicoanalítica son casos de

15 De ser aceptada, la teoría de 'Iodorov podría damos una pista para

explicar la abundante producción de literatura fantástica en América La-

tina. En efecto, el psicoanálisis llegó a nuestro continente en fecha re-

lativamente tardía, y aún no ha tenido tiempo de convertirse en una

práctica tan generalizada como en Europa o Estados Unidos. Se expli-

caría entonces (si se aceptara esta tesis) el que nuestros escritores produ-

jeran tanta literatura fantástica o con elementos fantásticos: como no les

ha llegado la liberación por medio del psicoanálisis, la buscan a través de

la literatura. Valdría la pena trabajar más en esto, pero por el momento,

repito, no me parece convincente.

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manifestaciones sobrenaturales, no dudosas sino expli-nnbles por medio de leyes "otras", diferentes de las nues-t ras. Pertenecen, por lo tanto, a lo maravilloso.

Necesidad de una categonzación

'rbdos los autores citados proponen esquemas de clasifi-onción de lo fantástico. Como 10 ha señalado Caillois, aprimera vista parecería que los elementos fantásticosIi¡ arecen libre y ampliamente en toda clase de literatu-1/15, desde el relato mitológico y el cuento de hadas hasta1[18 más nuevas imaginaciones de la ciencia ficción. Pero,como ya se ha visto, no todo lo que se suele llamar fan-t stico lo es. Ya se han señalado, a grandes rasgos, los lí-III ites de lo que se considera literatura fantástica para losílnes de este trabajo. Antes de pasar a ver cuáles son lasI:¡¡racterísticas principales de esta literatura y los requisi-lOS esenciales para que un texto pueda ser consideradoIhntástico, veamos cómo han clasificado las produccionesüintasttcas los autores citados.Caillois advierte que las leyes fundamentales que ri-

lIen la materia y la vida no llevan a un número ilimitadorlc imposibilidades evidentes. "Ahora bien, estas imposi--::::;::I>ilidades flagrantes son las que piden una intervención~thntástica y que determinan, por consiguiente, los temas~del género"." Las variantes de cada categoría son infini- ~.-D

::>--"tIo01~

27 :!:10 R. Caillois, op. cit., p. 19.

tas, pero las propias categorías temáticas son bastante li-mitadas. A título de ejemplo, señala las siguientes:

a) El pacto con el demonio. Ejemplo: Fausto.b) El alma en pena que exige, para poder descansar,

que se realice cierta acción. Ejemplo: Hamlet.e) El espectro condenado a un eterno deambular

desordenado. Caillois no da ejemplos de esta catego-ría, tal vez porque son muy numerosos. Mencionarétan sólo uno: "El fantasma de Canterville", de OscarWilde.

d) La muerte personificada, que aparece entre losvivos. Ejemplo: "The mask ofthe red death", de EdgarAllan Poe.e) La "cosa" indefinible e invisible, pero que pesa,

que está presente, que mata o hace daño. Ejemplo: "LeHorla", de Maupassant.f) Los vampiros. Ejemplos: Hoffmann, Alexis Tols-

toi, Balzac, etcétera. Añadiré, porque es imposible 01-vidarlo, al más conocido de todos los vampiros: Drácu-la, de Bram Stoker.g) La estatua, el maniquí, la armadura y el autóma-

ta, que se animan repentinamente y cobran vida demanera temible. Ejemplo: "La Vénus d'Ill e", de Méri-mée. Añadiré I/Eve Future, de Villiers de l'Isle-Adarn, yel texto de Juan José Arreola titulado "Anuncio".h) La maldición de un brujo, que da lugar a una

enfermedad espantosa y sobrenatural. Ejemplo: Ki-pling.

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i) La mujer fantasma, venida del más allá, seducto-ra y letal. Caillois da como ejemplo los cuentos chinos;en México, tenemos el conocido mito de la Llorona oXtabay.j) La inversión de los cam os del sueño y d~a re~-

lidad. Este tipo de cuentos, dice Caillois, es todo locontrario de aquellos en que el lector es tranquilizadoal final, al darse cuenta que sólo se trataba de una pe-sadilla. Aquí se trata, por el contrario, de una esadilla~e _d::'.E:onto pasa a.:. s~-ªhdad,_ d~ alA.xiepe e!horror g~Jnspjr-ª. Según Caillois, este tema es muypoco frecuente; sin embargo, aparece repetidas vecesen la literatura latinoamericana ("La noche boca arri-ba", de Cortázar, y "Las ruinas circulares", de Borges,para no citar más que dos ejemplos).k) El cuarto, el departamento, el piso, la casa y la

calle borrados del espacio. Caillois no da ejemplos. Estoocurre, según recuerdo, en algún cuento de Las mil yuna noches.1) La detención o la repetición del tiempo. A falta

de un ejemplo dado por Caillois, menciono "El milagrosecreto", de Borges.

Lo primero que se debe notar en cuanto a esta lista detornas (que, según lo advierte el propio autor, es incom-pleta) es que, por lo menos en la forma en que los pre-1:1 ta Caillois, la mayoría de ellos no son temas de relatosí.mtásticos, en el sentido que aquí se da a la palabra, sino1/11: se prestan más bien a un tratamiento maravilloso.

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A primera vista, sólo e) y j) parecen prestarse a un trata-miento fantástico (y sería preferible llamarlos "motivos"y no "temas", como hace Cai11ois).La lista de Caillois tiene también el defecto (visto por

Vax) de ser poco homogénea, de reunir en un mismo nivelmotivos y temas, y de hacer categorías diferentes con se-res que fácilmente podrían ser considerados como merasvariantes de un mismo motivo.Por otra parte, Caillois opina que, puesto que el número

de temas fantásticos no es infinito, debería ser posible hacera priori una clasificación en la que entraran todos los temas,tanto aquellos que ya han sido tratados como los que toda-vía no 10 han sido. "Idea seductora, empresa no realizable",dice Vax.17 ¿Por qué? Teóricamente, debería ser posible rea-lizar una tipología in abstracto, mostrar, sobre la base de unaparte del corpus, la estructuración general de los cuentosfantásticos. Como sabemos, ni en literatura ni en ningunaotra disciplina es imprescindible tener un conocimientodirecto de la totalidad del corpus para poder hablar de él.Si así fuera, todo trabajo científico sería imposible, y todaclasificación se vería sujeta a ser modificada por cualquierfenómeno nuevo que apareciera. Ahora bien, como 10 diceTodorov, toda obra modifica el conjunto de los posibles, pe-ro, al mismo tiempo, lo que importa no es la cantidad de lasobservaciones, sino la coherencia lógíca de la teoría. 18

17 L. Vax, op. cii., p. 59.

18 "Lo pertinente no es la cantidad de las observaciones, sino sólo la

coherencia lógica de la teoría" (T. Todorov, op. cit., p. 80).

30

Por lo tanto, estoy de acuerdo con 1bdorov y Cailloisnuando postulan que una teoría del género fantástico debeO[ posible, aun sin tener delante de los ojos la totalidadde la producción fantástica pasada, presente y futura.No es posible decir, por 10 menos en esta etapa, a qué

I lase de tipologías se puede prestar el cuento fantásti-1:0. Lo que sí podemos ver es que tal tipología hace falta.l'or 10 pronto, me propongo tratar de establecer, al me-IIOS, una categorización (no tengo la pretensión de llegar11 una tipología teórica perfecta, del tipo mencionado porI:¡lillois), tomando en cuenta, por un lado, los procedí-rui ntos utilizados y, por el otro, los temas o motivos tra-urdes por los autores.

CARACTERÍSTICAS GENERALESDE LO FANTÁSTICO

'temática

Lofantástico -dice Noé Jitrik- reside, antes que nada, enel lenguaje: hay un modo de tratar la palabra que favoreceII n cambio de plano, la aparición de una nueva dimensiónreferida por contraste a la dimensión de lo real. Pero lapalabra no tiene ese poder en sí sino a partir de los actosOsituaciones que refiere. Lo fantástico se centra, enton-ies, en ciertos núcleos del relato y es allí donde tiene un

sentido, Digamos, para abreviar, ámbitos, _QP~tos,_ill<t~-11aje~g}lJU1arc' almente síguen...m-ªnejá_1}c]Qs.e"pe.1l-º.lll.!J:QQ

31

con normas universales y establecidas (lo-prev'sibler.g gue proponen una fuga respecto de tales normasinasible)."

Es decir que lo fantástico, ente inasible por antono-masia, reside en un juego constante entre el tema y sutratamiento.Íl.Jn tema por sí solo no puede ser fantásticoo no fantástico, más que si es tratado de cierta manera.j Un tratamiento no puede darse en abstracto, sino referidoa un tema deterrnmado." En las modalidades de esa inte-rrelación mutua entre el tema y su tratamiento es dondepodremos encontrar, pues, la forma de lo fantástico.jLouis Vax, por su parte, insiste mucho también en que

el tema o el motivo fantásticos en sí no existen. Veamos unejemplo: en "Bestiario", de Cortázar, aparece un tigre quevive junto con los habitantes de la casa. El tigre en sí notiene nada de fantástico, y tampoco los personajes ni lacasa; lo insólito en este caso reside en la vinculación deesos elementos, en la vida al lado de esa fiera no domesti-cada, cuyas andanzas hay que vigilar para poder pasar deuna habitación a otra. Son muchos los casos de animales"comunes y corrientes" que, en determinada situación,adquieren valores terroríficos o inquietantes; algunos deellos gozan de una predilección especial por parte de los

19 Noé Jitrik, "Estructura y significación en Ficciones, de Jorge Luis

Borges", en El fuego de la especie, p. 140.

20 Afirmación que, por otra parte, es válida para todos los tipos de

obras literarias, no sólo para la literatura fantástica.

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escritores: el gato, animal familiar de las brujas, es unole ellos; otro es el búho, que se relaciona con las horasoscuras, más propicias al miedo y a la creencia en se-res extraños y misteriosos; otro más es el murciélago, omás específicamente el vampiro, que tiene su temáticapropia en las viejas leyendas. Estos animales, cuya exis-tcncia conocemos perfectamente y que no podemos po-n r en duda, se prestan en forma especial a la relacióncon lo sobrenatural, con el miedo que éste inspira y con loümtástico en general.Otro ejemplo son las casas. Las hay de todos tipos, y

LIs menos frecuentes son las que provocan miedo. En lalltcratura, una casa puede ser "habitada" por fantasmas,duendes y toda clase de seres sobrenaturales que infun-d(:n pavor, pero también puede ser símbolo de seguridad,onlor; paz, en fin, de todo lo más radicalmente opuesto a1/1inquietud o al miedo. ¿Cuándo preocupa un inmueble?(:uando, en una situación determinada, parece estar po-I iludo por entes desconocidos y no conocibles ("Casa toma-dll"), o cuando se observa en él alguna especie de com-portamiento poco acorde con su calidad normal de objetoInmóvil (paredes que se mueven, puertas que se abren11 1<.1s, etcétera).Los espejos no siempre son inquietantes, pero hay si-

tuncíones en que, a veces, adquieren características que"nmcnazan miedo": es bien sabido que los vampiros no se1I111cjanen los espejos; un espejo puede servir de puerta11.1ni pasar a un mundo diferente (Lewis Carroll, Through111/'looking-glass¡ o de ventana a través de la cual se ve

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el futuro (Agatha Christie, "In a glass darkly"); y Borgeshace decir a uno de sus personajes que los espejos sonabominables porque multiplican el número de los hom-bres ("Tlbn, Uqbar; Orbis Tertius"); y no podemos olvidarla superstición, tan extendida, según la cual romper unespejo atrae la mala suerte.Ahora bien, sí es un hecho que ciertos objetos y seres

suelen encontrarse repetidamente en situaciones fantás-ticas: la casa vieja o deshabitada, el gato, el espejo, el la-berinto, el subterráneo (que a veces es un laberinto), loscementerios, los caminos solitarios y los bosques impe-netrables tienen una larga tradición en los cuentos mara-villosos, y también en los fantásticos. Pero esos mismosseres y objetos pueden tener un significado totalmenteinocente e inocuo cuando aparecen en otras situacio-nes. Hasta seres temibles en su esencia, como los fantas-mas, pueden ser desacra1izados y perder toda connota-ción terrorífica (piénsese, por ejemplo, en "El fantasmade Canterville", de Oscar Wilde).Pero por otro lado, d.t<lª. rnisma manera en qpe~1W

lll~l,l.1Lo.bj.e.tQ..e.4.cdll.§i:~:.a.pe!.l_!~fantástico, parece (>eL.9..\!.Vtampoco existe une¿qlle n,5?pueda _s~rlo.Vemos interveniren la literatura fantástica los motivos más inesperados:un bebé (Rosemary's baby, de Ira Levin); un periódico, unalfiler y una rosa ("Tenga para que se entretenga", de Jo-sé Emilio Pacheco): una mendiga de Budapest ("Lejana",de Julio Cortázar); una enciclopedia ("Tlbn, Uqbar; OrbisTertius", de Jorge Luis Borges); un formicario ("Bestiario",de Julio Cortázar); una canción ("Vacaciones", de José

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I)anoso); unos conejitos ("Carta a una señorita en París",do Julio Cortázar); un caballo ("Verano", de Cortázar). La116tasería interminable; sirva esto a título de ejemplo.""No existe lo fantástico en potencia -dice Vax-, sólo

1x iste lo fantástico en acto. La actividad artística no des-IIIDun concepto para extraer de él el horror que oculta,lino que engendra ese horror al estilizar el motivo">Así pues, Vax confirma que no existe lo fantástico en sí.

i\hora bien, lo fantásticü,...además_d.e.....<is¿.p.J1n.deLdell.Y!....tr§!-turníento.Iííerarío .Qiltt';Imi1JéfQQ,está culturalmente c.Qn-Illr:ionado..Los mo.t:L~osgp_~_12Re.dynser.fantásticos.zaríanf',1indementesegún.Ias culturas. En un pueblo en que,I'l)r' ejemplo, se acostumbra la conversación con los an-11pasados, las almas de éstos se convierten en seres fa-11illlares, cotidianos, y su aparición no puede dar lugar,11sentimiento de lo fantástico. "La polivalencia de losruoílvos es, pues, producto de cultura, y la interrogación111,. dicha polivalencia es fruto de la ilusión retrospec-uvn y del apego al prejuicio del motivo que existe en sí y11hsíste por sí".23t.a relación de 10fantástico con las obras, dice también

VIIX,al no ser preexistente, al no encontrarse localizada, 11nlgún repliegue del cerebro, depende, pues, de sus

'1 No todas las obras mencionadas en esta lista son fantásticas en su

, ,1/ 1111n to, pero todas ellas definitivamente contienen elementos de clara

1 I ilJI ación fantástica.

" 1,.Vax, op. cü., pp. 66-67.

lI//¡id., p. 67.

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manifestaciones empíricas, en las que se realiza y se de-fine a la vez. La relación de lo fantástico con las obras es,entonces, eminentemente dinámica, está en movimientoconstante.Pero es necesario ir más allá. Hemos establecido que

lo fantástico no depende exclusivamente del motivo, niexclusivamente del tratamiento que se da al motivo o altema. ¿De qué depende entonces?'Lo fantástico se mani-fiesta en una relación activa, dinámica, entre escritura ylectura, es decir, ~atamienío_da.dcL.al tema v. laWtencióJLcou-G!:u.g...sg-].e-g-].a-GB-ra.El escritor es el que de-cide qué hacer con el motivo.\Según Vax, "no es el motivolo que hace o no hace a lo fantástico, sino que 10fantásti-co es lo que acepta o no acepta organizar su universo al-rededor de un motivo"." Hay en esta afirmación una con-tradicción aparente, pues parecería que Vaxestá diciendoque 10 fantástico puede ser una cosa en sí, independien-temente de la obra en que se manifiesta, es decir, quepuede tener una existencia independiente. No debemosolvidar que 9.l:ien~.s:..~J2.tao rechaza, en últim.a.IDstanci ,que un relato sea fantástico es ~ yo del lector; un hechono puede imponerse por la fuerza como "fantástico" a suconciencia si ésta no lo considera como tal. Prueba deello es que algo netamente fantástico en nuestra culturapuede no serlo en otra, sino ser percibido como un acon-tecimiento perfectamente normal. Si lo fantástico tuvierauna existencia independiente no seria susceptible de un

24 Ibid., p. 34.

36

mndicionamiento cultural, no podría ser percibido o no,I implernente sería, como un árbol o una casa.Vax mismo se encarga de mostrar que su contradic-

I ión no era más que una forma de hablar: "Motivo y te-lila dejan de ser cosas para convertirse en momentos de11na dialéctica viva. El único ser concreto, en un relatothntástíco, es el cuento mismo, que hace vivir a su moti-o con una vida propia en una perspectiva original, queI .ipta la conciencia afectiva del espectador para darseuna profundidad temporal''>Lo fan ástico,_12ues, sólo se d dennn.de.nn.co tex-

11); eUext0i....Y-D0es asible h aL.deJ.e.ma.s....fautásticClli1/ priori, fuera de su inscri ción e un.n t derezmina,dn, Como dice Todorov, "toda obra posee una estructura,uuc es la puesta en la relación de elementos tomados deII~ diferentes categorías del discurso literario; y esta es-uuctura es, al mismo tiempo, el sitio donde se localiza elrntido"." Esto es evidente: la estructura se forma de lastutcrrelaciones de los elementos simples, y el sentido se1II dentro de la estructura, no fuera de ella. De la mismanumera, el elemento fantástico f nciona o tal deJJJxQ1/1 /lna estructura lo fantástico sólo uede darse en lauuacíon textual.

=thid., p. 79.

''''1: Todorov, op. cit., p. 149.

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Lo fantástico, situación de equilibrio inestable

Lo fantástico, dice Vax, es la inestabilidad misma. Y lofantástico está condenado a esta inestabilidad por supropia naturaleza. Estado dinámico por excelencia, se en-cuentra en un juego constante entre la máquina y el tru-co (es decir, lo extraordinario) por un lado, y el fantasma,el vampiro o el duende (es decir, lo maravilloso), por elotro. "Al final de la historia el lector, si no es que el per-sonaje, toma, sin embargo, una decisión: opta por una uotra solución, y por eso mismo se sale de lo fantástico';"y a esto se debe que haya tan pocos textos fantásti-

cos en su totalidad. La gran mayoría de las veces, el finalde la historia nos lleva a una conclusión sobre el origen delos fenómenos que hemos presenciado, sobre su signi-ficado. Cualquiera que sea la decisión que adoptemos,salimos automática e inmediatamente del campo de lofantástico, para entrar en el de lo maravilloso o de lo ex-traordinario. Sin embargo, hay algunos casos en que estono sucede. Tomemos un ejemplo: "Véra", de Villiers del'Isle-Adam." El final del cuento está dividido en dos eta-pas: a) la explicación "racional" (todo viene de la imagi-nación del personaje, es una ilusión o una alucinación su-ya) yb) la explicación sobrenatural (aparece la llave de latumba, en un lugar donde sólo la muerta podría haber-la llevado). El resultado de este doble final es que el lector

27 Ibid., p. 46.

26 Villers de l'Isle-Adarn, Cantes cruels, pp. 17-28.

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se encuentra en la imposibilidad de elegir de inmediato.No puede saber si la aparición final de la llave es otra ilu-sión; al mismo tiempo, no está seguro de si lo que se le ha1 resentado como una ilusión lo haya sido verdaderamen-l . Es decir, que una solución anula automáticamente ala otra: si todo fueron ilusiones del personaje, entonceslnrnbién puede seda la llave; si la llave es verdadera, en-lances lo acontecido antes de su aparición también lo es.I ahí la dificultad para decidir, que hace que, durante11 n momento al menos, permanezcamos en la duda: loílmtástico triunfa entonces, y seguirá triunfante mientras110 optemos definitivamente por una u otra solución.Pero volvamos a lo fantástico como equilibrio inesta-

lile. El concepto se encuentra apoyado por varios de los"1' ricos que se han ocupado del asunto. Vax dice que lotlmtástíco es "un momento de crisis"." En efecto, lo f<gl-11. lico....2.e.t:P..ll1Jifies~~~_elllJ:.9~..$E-!2.deL-ª.t:..§c;.Q1lcierto,~ª-e1.1 duda. en el momento en que el lector o el ersona-l' I amo diría_'!99.Qr2YJ.nsuabe ué ..@cg;iQDtom~rJ. p..?!'111 , explicación optar. Al decidirse desa arece la duda\, e n ella,-l~' fa~tá~ti~;.-P~r_ e..soj-; fau..tástic; sÓlQP~ded IJ'/) en un mundo que, como.el nuestro, no tiene lugar1"1111 los prodigios y las maravillas. Si éstos son posibles,I utonces desaparece lo fantástico, pues no queda nada11I1i> isible en la concepción del mundo. "[...) al abrir de1111' en par las puertas a lo prodigioso, el pensamiento del11'.1 ) XVI excluye simultáneamente lo milagroso y 10 fan-

, t.. Vax, op. cit., p. 149.

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tástico: cuando todo es posible, nada puede asombrar. Ala inversa, al negar milagros y prodigios, el determinismocientificista moderno es favorable a lo maravilloso';"Más que ser "favorable a lo maravilloso", el determi-

nismo cientificista abre las puertas a lo fantástico. Si haycosas que se consideran imposibles y sin embargo apare-cen, su aparición da lugar al sentimiento de lo fantástico.Lo fantástico está estrechamente ligado a la idea de lo im-posible. Si no hay imposibles, entonces no es concebiblelo fantástíco.Íl,o fantástico es la aparición, en el mundoj bien ordenado de la vida cotidiana, de lo imposible, deaquello que obedece a las reglas de este mundo. Por lotanto, esas reglas bien establecidas son indispensables pa-ra la aparición de lo fantástic.QjAhora bien, la revelación sobrenatural es más favora-

ble a lo maravilloso que a lo fantástico. Lo sobrenaturaltiene que ver con un mundo diferente del nuestro, conlas reglas de ese otro mundo, y suele obedecer a ellas. Losobrenatural no es lo que desobedece a las reglas, sinolo que está regido por otras normas.

[,..]Ia experiencia vivida de lo fantástico es mucho más lade un desconcierto que la de una revelación sobrenatural.[...] el malestar provocado por el sentimiento de lo extra-ño es el de una conciencia que ya no tiene el dominio desí misma. La hipótesis de lo sobrenatural es la de la con-

ciencia que se ha desprendido de la situación angustiosa

30 Ibid., p. 170.

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para volver a encontrar una nueva base de certidumbre.Lo sobrenatural explica y destruye lo fantástico al mismotiempo. Lo fantástico no podría existir plenamente sin

destruirse, pues su estatuto, como el de los francotirado-res, es precisamente el estar al margen de los estatutos.Lo fantástico no cree en la estabilidad de nada, ni siquieraen su propia estabilidad, puesto que es el sentimiento deuna inestabilidad permanente.'!

Laobra fantástica es, pues, un equilibrio precario de unI'slado de desequilibrio. En el momento en que desapa-11\'e la inseguridad, perdemos el equilibrio del desequili-111 ¡ ,y caemos en un estado de equilibrio fijo, inmóvil, es1j¡~ ir, que abandonamos la dinámica fantástica para caer1'11el mundo de lo extraño o de lo maravilloso, del cual yalinda podrá sacamos.Tbdorov ilustra la inestabilidad de lo fantástico con un

!,,!ralelo temporal: lo maravilloso, dice, corresponde a[l1l fenómeno desconocido, nunca antes visto, y por lo¡"IHo,a un futuro; lo extraño, lo inexplicable, se relaciona!un hechos ya conocidos, con una experiencia previa, y¡i01"ende con el pasado; lo fantástico, por su parte, estáI .iracterízado por una duda que, como es evidente, sólo¡illede situarse en el presente." Así, al igual q1Leel ti~WPQ¡i'miente, lo fantástico sólo dura.un.insjante, y e,s12art§"deI1 esencia el no poder ser permanente,

11 tbid., p. 160,

"Cf T. Todorov, op. ctr. p. 47.

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Es evidente que el misterio es esencial para que sepresente el sentimiento de lo fantástico. En efecto, sinmisterio no dudaremos entre dos soluciones posibles,sin misterio sabemos desde el comienzo la explicacióndel fenómeno. Es imposible que aparezcan, por lo tanto,la angustia, la inquietud o el miedo, o siquiera el simpledesconcierto. Aquí se hace patente un paralelismo entreel relato fantástico y la novela policiaca. Ambos planteanun misterio, que es vital para su desarrollo y para su exis-tencia misma. Pero mientras que la finalidad del géne-ro policíaco es precisamente desentrañar el misterio, "elcuento fantástico, por el contrario, sólo nos instala en larealidad cotidiana para arrastrarnos mejor hacia el miste-rio. En el primer caso, el misterio que escandalizaba debedesvanecerse; en el segundo, el misterio que se imponepoco a poco debe ser respetado';"Un misterio explicado deja forzosamente de ser mis-

terio. Vax pretende que la explicación no destruye ne-cesariamente 10 fantástico, si el misterio fue vivido conla suficiente intensidad, y si la explicación es buena. 'Io-dorov, por el contrario, niega terminantemente la cuali-dad de fantástico a 10que ya ha recibido una explicación.Ya he dado antes las razones por las cuales me inclinoa estar de acuerdo con él. Naturalmente que el examendel corpus es el que habrá de confirmar o negar estaopinión.

33 L. Vax, op. cit., p. 103.

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I esenlace

lIsta permanencia del misterio, característica del cuentolantástico, tiene una secuela lógica inmediata: los cuen-lO lenamente fantástico..§...al no tener solución dell)lis-tcrío t mpoco tieneJ:1..1!or10 general. un desenlace.Un misterio pide su solución; un deseo, su satisfacción.

" n inestables por naturaleza. En la literatura policiaca, el111 isterio se encamina desde el principio hacia su solución;t) presenta para ser resuelto. En el cuento folc1órico, laIV ntura del héroe está destinada, desde su concepción,I un desenlace. El héroe tiene una tarea que cumplir, unprcblema que resolver; la cumple, lo resuelve, y realiza¡I ¡su función. En el cuento fantástico...J<llcambio, sllcedeIII e trar' o: el misterio está ahí J;W.ra no ser resuelto_el hé-t un no llega al final de su aventura,--YJ!l1e.c..tm:.~....g.Jl.edal..?-( d 'al11"le~te)en el sus ens..Q..p...a..rSJ.·elllP~·l. e puede decir que, en parte, la "fantasticidad" de un

1 t rente fantástico reside en la medida en que carece de so-!tlt.! n. Mientras más fuerte sea la incertidumbre del lec-1111, mientras más dificil le sea llegar a una solución, a una'(I\I:lura"de lo acontecido, mejor habrá cumplido su tarea1 ( ( flcrit0.:J,'e puede esquematizar lo que acabo de decir de la ma-

111 I ¡¡ siguiente:

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LITEKJ\TURA POLICIACA)V CUEN1D FOLCLÓRICO

SOLUCiÓN(cumpltmíentojdesarrollo > - DESENLACE

(

SITlJACIÓNCUEN1D FANTÁSTICO MISTERIOSA desarrollo > FINAL ¡';N1C~'lÁTrCO <= NO DESENLACE

O INQ1JlETi\NTh

Al leer el análisis de los cuentos folclóricos que hacePropp en su libro báorphologie du cante, nos damos cuentade que, entre otras cosas, todos esos cuentos tienen unacaracterística común (que, por otra parte, comparten conla mayoría de las producciones literarias, y especialmen-te con la novela policiaca): todos ellos llevan inevitable-mente hacia un desenlace. Sea la solución del enigma(caso de la literatura policiaca), sea conquistar al ene-migo o matar al dragón (novelas de caballerías, por ejem-plo), sea encontrar el objeto que se busca (caso del cuen-to folclórico), sea casarse con la chica de sus sueños (casode la novela "romántica"), el héroe, al final, obtiene (o noobtiene, pero eso es igualmente definitivo) lo que se pro-ponía. Poco importa que la solución sea positiva o negati-va: el caso es que siempre hay solución.mn el cuento fantástico no ocurre esto. El texto terrni-

J na, eso sí, pero no el enigma, que queda sin una explica-ción segura, cierta. Permanece al final (ya sea en el mis-mo nivelo transformada) la ambigüedad que dio origen a

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lo fantástico en ese texto. El cuento sigue, desde el punto /de vista temático, en equilibrio inestable]Es obvio que esta característica del relato fantástico no

He presenta en el ciento por ciento de los casos, pero sí.iparece con la suficiente frecuencia como para ser torna-1 la en cuenta. Cuando Propp analiza los esquemas básicosdel cuento popular, encuentra que todas las peripecias yuventuras por las que pasa el héroe llevan inevitablernen-I(~a un desenlace. En el relato fantástico ocurre con ciertaI'recuencia que no hay tal cosa. Mientras que la estructurarlcl cuento folclórico es cerrada, invariablemente, la delcuento fantástico puede quedar abierta, en el sentido deque la solución, el desenlace, el fin de la "aventura", es-rnn fuera del texto mismo, se dejan a la imaginación del11: tal'. El texto termina, pero la historia sigue adelante.I'~Idestino de los personajes folclóricos se encuentra ins-crito dentro de planes que obedecen a un determinismoludependiente de su voluntad; los personajes folclóricosllenen un destino predeterminado, y lo cumplen. El des-11no de los héroes fantásticos suele ser más libre, índe-¡l1:ndiente a veces de la propia voluntad del escritor: hayv.irios futuros posibles, y el personaje puede ser dejado1111 relativa libertad por su autor. Ejemplo de ello son "Ca-¡\ tornada" y "Lejana", de Cortázar.llncluso en aquellosliSOS en que sabemos con certeza la suerte que corren jIlIs personajes, no tenemos la clave del misterio; hemosvlSLO la manifestación del fenómeno fantástico, pero noI nnocernos ni sus causas, ni las leyes a que obedece (o11111:1 de obedeceaJ

:

i

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brolviendo a la diferencia entre final y desenlace, loque ocurre con frecuencia es que el cuento fantástico notermina; se interrumpe, y el enigma no se resuelve. El

,/ cuednto.fantáStiCOpuede ser considerado, desde este pun-to e vista, como un género altamente frustrante para ellector ávido de respuestas: al llegar al final del texto, seda cuenta de que ha sido engañado, y que la respuesta noexiste. No está en el texto. Cualquier solución a la que lle-gue el lector será exclusivamente por su cuenta y riesg~

Lo fantástico como transgresión

Lo fantástico irrumI2e <;aLe1-ºrill<u.dela vida cotidiana, yess tido comQ..!l..1l;;t~grfsiQI]..:.La_t@ngutla.rutina.sel acon-1&<;:.§.r. io .!:1.§ il:JJ&gumpic;la_p"'Qrsu a _ill:ició,TI,y los perso-najes se sienten agredidos e impotentes ante el fenómenoextraño, desusado, que viene a convertir el orden en caos.El orden, fuerza activa, trata de asimilar ese desorden, dehacerla seguir alguno de los caminos establecidos. Cuan-do lo logra, quedamos en el terreno de lo extraordinarioo de lo maravilloso. Si no lo logra, triunfa el caos, y esta-mos en el reino de lo fantástico.Lo fantástic Pill'.i!-ser ntásti ecesita yjolar las

reglas del munili1 De ahí que lo maravilloso no puede serfantástico: "El cuento de hadas ocurre en un mundo en elcual el encantamiento es natural y donde la magia es la re-gla. Lo sobrenatural no es algo espantoso; ni siquiera esasombroso, puesto que constituye la sustancia misma del

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universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad:(firma parte del orden de las cosas"?'Lo "feérico", pues, forma parte de un mundo separado,

qll no se inserta en el mundo "real", sino que es paralelo1 :1,no 10 toca. Al mismo tiempo, dentro de su realidad,111leérico no representa ninguna ruptura, ninguna trans-\11;rión, es perfectamente normal y regular. Obedece a1111'1serie de reglas tan establecidas y tan explícitas como11\1den serlo las del mundo real. Y en relación con éste,11 mundo de lo feérico no ofrece amenaza alguna por-uuc "por definición, ningún adulto razonable cree en las1111las y en los hechiceros+" Lo fantástico, en cambio, se11úa expresamente dentro de las remisas de lo real pe-1¡) sólo, como le dijo el lobo a Caperucita, "para comerte1IIIuor":~a destrucción de estas premisas y r~glqs de lo11\111cotidiano se vuelve más ruda,Jl).ás.h¡l.l§-ºª,...v.Qlli~itu~111Hl terrible a resión ª-.!1uestra segurida..f!.El mecanismo1Ioncial de 10 fantástico, dice Caillois, es "lo que no pue-111ocurrir y que, sin embargo, se produce, en un puntoVon un instante precisos, en el corazón de un universo1"\1f' ctamente marcado y del cual se pensaba que el mis-111lo estaba proscrito para siernpre'r"l' r lo tanto, la aparición de lo fantástico significa nece-

.u Iarnente una violación de las reglas, una transgresión.1,1 diferentes formas y modalidades que ésta puede adop-

•• R, Caillois, op. cit., p. 8. (El subrayado es mío.)

" thid., p. 11.

lO tdem.

47

tar sólo podrán verse después del análisis de los textos. Sinembargo, me parece interesante reproducir aquí los di-ferentes tipos de transgresión que propone Witold Os-trowski, en un artículo citado por Todorov."

Personajes

(mat~na + concl~ncJa) }mundo de los objetos

3 4matena + espacio

{

caus;lidad}

y/o metas

5en acciónregidapor

8en el tiempo

Para Ostrowski, dice Todorov, "los temas de lo fantás-tico se definen por ser, cada uno de ellos, la transgresiónde uno o varios de los ocho elementos constitutivos deeste esquema'."

EL PAPEL DEL LECTOR

Sentimientos que provoca lo fantástico

El sentimiento de lo fantástico no nace del intelecto. Elmiedo, la inseguridad, la duda, la inquietud, son cosas de

37 Witold Ostrowski, "The fantastic and the realistic in literature, sug-

gestions on how to define and analyse fantastic fiction", en Zagadnenia YO-

dzajow literackich; IX (1966), 1 (16), 54-71 (apud T Todorov, op. cit., p. 108).

38 T Tedorov, op. cit., p. 109.

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1,1emoción y no del raciocinio. La incertidumbre en el ni-'1:1 intelectual no produce la sensación de extrañeza, dehorror o de angustia. La duda que es parte esencial de loItllllástico sólo funciona como tal (es decir, como fantás-Ilc'l) p.m:que se reñere, directa o indir~ente, ª-LnivelI 111()ci~al. El escritor de literatura fantástica no dirige111'1invenciones al raciocinio del lector (cosa que sí su-

1 ode en la novela policiaca, donde se reta al lector a queullvine, a que deduzca, si puede -operación puramen-iI i11telectual- la identidad del asesino o la forma en quel' cometió el crimen). Sólo toma en cuenta la raciona-lidad para destruirla, para dirigirle embates de tal natu-1.llnza que incluso la razón del lector más avezado seaustituida por sus emocíones.Ísólo los sentimientos y1'I110cionesdel lector van a hacerlo reaccionar frente allnxto. En la medida en que el texto compromete sus erno-1 Iones, el lector participa realmente en el cuento, deja de1'1'pasivo espectador (persona-que-recorre-con-la-mira-dll un-texto-impreso) para convertirse, emocionalmente,1 11actor, en participante" Y sólo con esta participacióncomo el texto fantástico podrá funcion<:0"El creador introduce de alguna manera al público en11obra, para que la obra viva de los pensamientos que sus-I 1111Y de los sentimientos que despierta. Hay relatos he-

'" .laro que la participación emocional del lector no es necesaria sólo

I 11 1,1 literatura fantástica. Pero hay una diferencia de grado, de intensi-

d,1I1 de esa participación, que me parece ser específica de la literatura

t.uu.rsuca.

49

chos para provocar el encanto o el horror. Este encantoo este horror no sólo pertenecen a la sensibilidad del es-pectador: el espectáculo está hecho para despertarlos enél y, al mismo tiempo, vivir en él".40Las emociones del lector, pues, cumplen un papel de-

terminante dentro del cuento fantástico. Si no logra des-pertarlas, es un cuento fallido. Ahora bien, ¿cuáles sonespecíficamente estas emociones? ¿Puede cualquier tipode emoción llevamos al sentimiento de lo fantástico? Se-gún Vaxy Caillois, las emociones que con mayor frecuen-cia despierta el acontecimiento fantástico son el horror,el terror, el miedo. Pero no podemos olvidar que tantoVax como Caillois incluyen entre las historias fantásticaslos cuentos de fantasmas, vampiros, aparecidos, etcétera,es decir, los cuentos construidos alrededor de un moti-vo sobrenatural. Pero si aceptamos como definición de lofantástico aquella que hemos expuesto en el transcursode las páginas anteriores, eliminamos de él los motivossobrenaturales (o, por lo menos, los motivos sobrenatu-rales dados por seguros). La gama de emociones cambiaentonces significativamente. Es cierto que muchas veces10 fantástico inspira miedo, pero hay toda una serie deotras emociones que le son igualmente afines: basta conque suscite en el lector un sentimiento de extrañeza, deinquietud, que puede o no llegar al temor. La extrañezaque nos lleva hasta los umbrales del miedo, pero que nollega a penetrar en él, es quizá más fantástica que la que

40 L. Vax, op. cit., p. 109.

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111ga francamente al terror. La inqujetud la.extrañe laI1I'ustiª so L ntásticas;_ni el terror ni la tran uilid.§l~I11Ha.!!. El texto en que la inquietud llega hasta el miedoVII va más allá de la duda necesaria para que conserve su1011' cter de fantástico. Igualmente, y con la misma cla-Ild[ld, el texto que no provoca ninguna inquietud en el11I:l r difícilmente puede ser un texto fantástico. "[...] lot.nuástíco se mueve en el campo del arte donde la partí-1 pución afectiva excluye la reflexión. En otras palabras,I1Ifantástico nos hace retroceder de lo espiritual a lojI ¡ [uico. Lo fantástico literario o popular cultiva la afee-nvldad en estado puro. [oo.] Ser perseguido por una pesa-dilla, una mujer o una melodía, 10 mismo da. Es sentirseIlIt: modo en la propia casa, en compañía de un ser que1\11es ni completamente inoportuno, ni completarnen-I1 híenvenido"."Aun sin compartir el sentimiento de Vax en cuanto

I que el paso de lo espiritual a 10 psíquico es necesaria-1I11,nteun paso hacia atrás, es evidente 10 acertado de su1 pr sión. Lo fantástico no es algo que nos haga sentir1l.tramente mal ni claramente bien. Es un sentimientounhiguo, agridulce, me atrevería a decir, que nos provoca1II rta incomodidad muy difícil de definir con precisión.I I emociones fuertes y claras son enemigas de 10 fantás-111 n, como 10 son los espectros de aparición asegurada.

1Itbid., p. 125.

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Posición del lector frente al texto

"La literatura fantástica -dice Borges- es necesario quese lea como literatura fantástica y presupone la literaturarealista. Las cosmogonías quizás sean literatura fantástica,pero no fueron escritas como fantásticas y, lo que es másimportante, no son leídas como literatura fantástica'r"Borges toca aquí un punto fundamental: la intenciólI

con que el lector lee un texto fantástico. En efecto, es fun-damental para este tipo de literatura, como para otros, laintención con que el lector se acerca al texto. En primerlugar, el lector sabe que se trata de un texto de ficción, node algo que se le presenta como verdadero. De otra ma-nera, ¿cómo podríamos distinguir entre literatura fantás-tica, o maravillosa, y literatura religiosa? ¿Qué diferenciahabría entre la Biblia y Las mil y una noches, por ejemplo?El lector, pues, sabe que el relato que tiene entre las ma-nos no es un reportaje, ni un texto en el cual se le pideque crea, sino una obra literaria y, como dice Borges, "enel arte no hay ni creencia ni íncredulidadv? Lo que im-porta al lector es si el texto funciona, si fluye adecuada-mente, si consigue despertar en él ciertas emociones.

42 Jorge Luis Borges, "La literatura fantástica', conferencia en la Biblioteca San Martín de Mendoza, Argentina, e119 de abril de 1958. Deboestas notas a la amabilidad de Carlos Horacio Magis.

43 Georges Charbonnier, El escritor y su obra, p. 57.

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Para ello es necesario, claro, que ponga algo de su par-11\. 8sto no significa que deba creer en la posibilidad de 10obrenatural, sino todo 10 contrario:

131 objeto de los relatos fantásticos no es, de ninguna ma-nera, acreditar lo oculto ni los fantasmas. La convicción, elproselitismo de los adeptos generalmente sólo llegan a exa-cerbar el espíritu crítico de los lectores. La literatura fantás-

tica se sitúa de entrada en el plano de la ficción pura. Es enprimer lugar un juego con el miedo. Incluso, probablemen-

l sea necesario que los escritores que ponen en escena alos espectros no crean en las larvas que inventan."

Para que el lector deje voluntariamente su escepticismo,su poca fe, es necesario que colabore con el autor. Un es-pectador que asiste a una tragedia sabe muy bien que lancción transcurre en la escena. Que hay actores en la es-cena. No es Macbeth quien está frente a él. Lo sabe. Peroni mismo tiempo entra en el juego. Intenta olvidar, o más

bien dejar de lado, como dijo Coleridge, su incredulidad."

(;reo que, después de esta explicación de Borges, noIjlll:damucho que decir. Es, en efecto, indispensable esa11 pensión voluntaria de la incredulidad, que vuelve al

11 I tor susceptible a las emociones provocadas por el tex-111 I~sevidente que si nos acercamos al texto fantástico

•• R.Caillois, op. cit., pp. 13-14.

"G. Charbonnier, op. cit., p. 57.

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con la intención de leerlo como si fuera un reportaje, unanota periodística o histórica, no hará mella en nuestraconciencia. El incrédulo terminará haciendo a un ladoel libro, con impaciencia, y buscando algo que satisfagamejor su curiosidad y su sed de datos precisos. No. Paraleer literatura fantástica, sabemos, debemos saber, quenos encontramos ante una obra de ficción, y la tomamoscomo tal.En cuanto a nuestras creencias racionales, no se ven

comprometidas en esta aventura. Como dice Caillois,incluso es necesario que el autor no crea demasiado ensus invenciones. De lo contrario, la ficción se vería con-vertida en texto encaminado a hacer prosélitos. El textofantástico, al desviarse de su intención primera de provo-car una emoción, no una creencia, perdería entonces suefectividad y fallaría.Efectividad. Ésa es una palabra clave para la literatura

fantástica. 'Ibdo el objeto de esta literatura es producirun efecto determinado en el lector. Si no lo logra, sim-plemente no es literatura fantástica. Y para ello es muyimportante la forma de lectura. Como dice Todorov, to-da obra contiene una indicación en cuanto al tiempo desu percepción, y el relato fantástico, más que cualquierotro, depende del proceso de enunciación y del tiempode la lectura. Una de las características primordiales deese tiempo es que, por convención, es irreversible. Elorden de la lectura es primordial para el texto fantásti-co. Si conocemos desde el principio el final de un relatofantástico, pierde inmediatamente toda su fuerza, pues el

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In tor ya no puede seguir paso a paso el proceso de iden-11ficación. De ahí que la primera y la segunda lectura de11 n texto fantástico sean radicalmente diferentes. "De he-oho, en la segunda lectura, la identificación ya no es po-tble; la lectura se convierte inevitablemente en metalec-tura: se detectan los procedimientos de lo fantástico envoz de sentir sus encantos"."y en el momento en que uno se pone a buscar los pro-

1 odimientos, se produce una separación inevitable frente¡\ t xto. El lector ya no participa, ya no com-padece: ana-I za, Y este análisis destruye irremediablemente la erno-1 1 n fantástica. Sin identificación no hay com-pasión; elInxto resbala por la epidermis del lector, no lo toca, no1111 efecto fantástico.

A esta separación se debe, también, que la risa des-11 uya lo fantástico. Lo insólito puede dar lugar a lo córni-lO o a lo fantástico, pero no a las dos cosas a la vez. Al1f',1I 1 que el héroe fantástico, dice Vax, el personaje có-11 iI ,o es un solitario Y ¿De dónde viene la diferencia en-Illl los dos? Lo que pasa es que el que ríe no se coloca1 11 1mismo nivel que el personaje ridículo. El lector de1111 relato fantástico, en cambio, debe participar en cierta1111 ma en la aventura del héroe, no puede estar completa-Illi\nte separado de él. "El que ríe está libre, el amante de1" 1" ntástico se siente hechizado'." Reír de un cuento fan-

'" T 'Iodorov, op. cit., p. 95.

" L. Vax, op. cit., pp. 80-81.

'" rbid., p. 81.

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tástico es negarse a la identificación con los personajes;equivale, entonces, a negarse a lo fantástico, a no entraren el juego.La angustia que provoca lo fantástico, para que pueda

sentirse, necesita de parte del lector una determinaciónde no defenderse, de dejarse invadir. El lector se vacía desus defensas y llega al texto con una predisposición a sufavor, listo a sentir la angustia o el desconcierto de lospersonajes. Es necesaria, diria más, indispensable, una es-pecie de empatía con el texto. Esta percepción del lector(implícito) está inscrita de cierta manera en el texto, y lees tan necesaria como la actuación de los personajes."También es fundamental, en este juego lector-texto,

la participación de un tercer elemento: el narrador. Enefecto, de la manera en que éste se compromete con eltexto, de la manera tranquila o angustiada, objetiva o sub-jetiva, de mera observación o como participante direc-to, en que el narrador relata los acontecimientos depen-de, en gran medida, la atmósfera del cuento. A veces esnecesario el tono objetivo, no comprometido, para hacer-nos ver 10 inquietante de cierto hecho o de cierta situa-ción. Otras veces, en cambio, es la emoción del narradorla que se contagia al lector y 10 hace participar en el desa-rrollo del relato. La posición del narrador puede compro-meter o no a los personajes. Hay veces que los personajestienen conciencia de la extrañeza de 10 que los rodea.En otras ocasiones, los personajes no se percatan de que

"9 Cf T Todorov, op. cit, p. 36.

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lo que ocurre sea algo fuera de 10 común, sino que 10toman con la mayor naturalidad del mundo (píénsese,por ejemplo, en la tranquilidad con que el personaje de"Las ruinas circulares" se enfrenta a su tarea). En otrasocasiones, no son los hechos mismos los que provocanInsensación de extrañeza en el lector, sino la reacción delos personajes frente a esos hechos. Esto ocurre en "Casatornada", en que 10 extraño, la invasión, llega al lector só-lo por medio del personaje-narrador, cuyas reaccioneson 10 más extraño de todo.El entrar en el juego del cuento fantástico no com-

pr mete de manera alguna las creencias del lector. EsIndiferente si éste cree o no en fantasmas, si para él 10obrenatural es algo que tiene cabida en el mundo deIn otidiano, con tal de que llegue al texto fantástico conuna actitud abierta: que esté dispuesto a tomar el textolomo una obra de ficción (es decir, una obra cuya rela-I Ion con la realidad es muy especial), y que esté dispues-lo a participar en el juego que el texto le propone.

EL LENGUAJE

1,11 cuanto al lenguaje de lo fantástico, 10 primero que setll\b decir es que, en la lectura del texto fantástico, hay1111(: cuidarse mucho de las interpretaciones. Es decir, que1,1 lectura, para que el texto pueda cumplir sus funciones,111'1)(; ser hasta cierto punto una lectura ingenua. Una lec-Ii 11'11 poética o alegórica no cumple con los requisitos de lo

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fantástico. Lo fantástico no sólo implica la existencia deun hecho extraño o extraordinario, que provoca una vaci-lación en el lector y/o en el héroe de la historia. Implicatambién cierta forma de leer, una lectura que no puede serni "poética" ni "alegórica'i-? La poesía dificilmente es fan-tástica. Lo fantástico, por su naturaleza misma, exige la fic-ción. Y exige también el sentido literal, que no es el de lapoesía." El texto fantástico pertenece al tipo de textos quedeben ser leídos en sentido literal. El len a'e el texto@ntástico debH§.r...tomad_oen, º~n..s_ a1Q!aparen-te, en su yalor de represeutació.1=li--Una..le.c.tura.~_searía com letame . . , . En poesía, las palabrasno tienen su valor representativo escueto. En buena partede la poesía moderna, incluso, las palabras más bien debenser tomadas como una secuencia de sonidos, haciendo par-cialmente a un lado su significado evidente o aparente.Hay que tener cuidado con la interpretación que se

da al término "ambigüedad" cuando se habla de literaturafantástica. La ambi ..edad fantástica no.se.reñere allen-li!:!,ajecon que eSlá escrito eltextq, sÍDj)a las situac~os fenómenos sue se presentan. Incluso se puede decirque un lenguaje ambiguo destruiría lo fantástico, pues altener más de una posibilidad de interpretación podría no

50 Cf ibid., p. 37.

51 "Ioda ficción, todo sentido literal, no están ligados con lo fantásti-

co; pero todo fantástico está ligado con la ficción y con el sentido lite-

ral. Son pues, condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico"(ibid., p. 80).

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rparecer el sentimiento de inquietud o de duda; depen-dería de la lectura que se eligiera para ese texto.Es evidente que lo mismo ocurre en el caso del len-

HLlajealegórico. En la alegoría las palabras tienen, por de-nnición, significado en diferentes niveles. Una cosa es 10que se dice y otra aquello a 10 que se quiere aludir conloque se dice. Esta duplicidad, como en el caso del lengua-lo poético en general, es destructora de lo fantástico.Tampoco se pueden tomar las palabras en sentido me-

tnfórico. Un solo ejemplo para apoyar esto: cuando Larca,1\11 las Canciones, habla del "viento, galán de torres", ob-viamente no utiliza las palabras con su valor de represen-In ión. Pero si este texto fuera fantástico y no poético, elnscritor se estaría refiriendo muy concretamente a unviento especial, que acostumbrara literalmente galantearI las muchachas. "s frecuente que, en la literatura fan-t stica, la situación extraña venga precisament j111 tá ora entendida en sentjdQ literal.Claro que todo lo anterior no debe tomarse en sentido

ostricto , en términos absolutos. Habrá más de un caso enque sea posible una lectura poética, o alegórica, de untexto determinado; habrá, incluso, textos que deben serleídos parcialmente como alegoría y parcialmente tomán-dolos en sentido literal. Hay textos en los que no se está(Id todo seguro si la intención es alegórica o no. Pero,ouando parece evidente que la intención primera del au-tor fue escribir un texto fantástico, éste será el sentidoque aceptaremos, haciendo a un lado, para los fines deeste trabajo, su posible valor alegórico o metafórico.

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REQUISITOS ESENCIALESDE LO FANTÁSTICO

De todo lo anterior se desprende que, aunque no sea fá-cil formular una definición precisa de lo que es un textofantástico, y a pesar de que esta definición, así como lasdiferentes categorías que asumen las manifestaciones delo fantástico, sólo pueden verse con (relativa) certeza des-pués de haber analizado una serie de textos fantásticossí es posible plantear, en este momento, cuáles son Iosrequisitos esenciales a los que debe conformarse un textopara poder ser considerado como fantástico.

Fantástico y realidad

Para que el efecto fantástico haga mella en el espíritu dellector es necesario que, desde el principio, el texto se si-túe dentro de la realidad. Obviamente que al decir "rea-lidad" no me refiero a que el cuento fantástico deba serrealista. 52 Lo que significa "realidad" en este contexto esque el relato fantástico debe ubicarse dentro del mundo

52 Por lo demás, es un hecho reconocido que la literatura nunca se

refiere directa o fielmente a la realidad. Toda literatura es mentirosa y

parcial, puesto que es indispensable una selección para el acto de escri-

bir. Ningún escritor puede representar toda la realidad, y por lo tanto el

mundo que presenta la literatura es necesariamente un mundo modifi-cado, falseado.

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por todos conocido, dentro del mundo de todos los días.I':n el cuento fantástico, a diferencia de 10 que ocurre en elcuento maravilloso, hay multitud de elementos tomados11(: la realidad. ID acontecimiento fantástico se contrapone/1 la vida cotidiana, "normal". Si no fuera así, no tendría esaI'/llidad especial gue le confiere la característica de extra-11o, de inquietante. El cuento fantástico está precisamenteluisado en la rea1i.llild... a oder ~starse me·or fr~nl~I ella. La función de la realidad en el relato fantástico es.ilgo así como la de un telón de fondo, pero un telón delbndo absolutamente esencial para que el elemento fan-urstíco cumpla su función de perturbador del orden. Elirden está representado precisamente por la vida real, y¿olla se opone, a el1a...a ed l cu ~

[...] una de las características fundamentales de este tipo

de ficción [es] el establecer rigurosamente lo real, comopremisa básica donde irrumpe lo insólito que fracturan-do la lógica tradicional establece la dimensión imaginariaque analizamos. La invención fantástica, para serIo, debeplantearse dentro de un cuadro causal específico, para per-mitir la apertura que proyecta un acontecimiento sorpre-sivo que no se condiciona por las leyes ordinarias de laexistencia.P

Pe~otambién hay que ver de qué realidad estamos ha-hlando. Para el análisis del cuento fantástico, como el de

'" Roberto Escamilla Molina, Julio Cortázar: visión de conjunto, p. 82.

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toda obra literaria, hay que tomar en cuenta dos tipos derealidad:

a) Realidad externa: es la del mundo objetivo, larealidad cotidiana, la científica o "realmente" posibleo imposible. Aunque la literatura es una convenciónque obedece a sus propias reglas, gran parte de la pro-ducción literaria presenta un mundo que se conformaa las leyes de la realidad externa. No obedecen a ellaciertos tipos de literatura: la ciencia ficción (aunquetrata de darle a su realidad ciertos visos lógicos, pa-ra que los fenómenos parezcan posibles dadas las cir-cunstancias); la poesía; la literatura fantástica.b) Realidad interna: el texto puede presentar su pro-

pio mundo, su propia objetividad, diferentes de la rea-lidad real." Lo importante es que el texto literariopreserve su coherencia interna, que conserve su con-gruencia particular. Si, dentro del mundo que presentael texto, aparece una ruptura de esa congruencia ló-gica, aparece lo fantástico. Ni el mundo de los cuen-tos de hadas ni el de la ciencia ficción obedecen a lasreglas de la realidad real. Sin embargo, tienen sus pro-pias reglas, a las que les es preciso obedecer. El ma-go Merlín y los dragones son reales y congruentes enel mundo de los cuentos bretones, pero no lo son en el

54 'Iomo este término de Vargas Llosa, que lo emplea repetidamente

en su estudio sobre García Márquez (Mario Vargas Llosa, Garcia Márquez,

historia de un deicidio).

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mundo, igualmente maravilloso, de ciertos cuentos deLovecraft.

uando Caillois afirma que los fantasmas, vampirosVdemás seres sobrenaturales son fantásticos y no perte-uocen al mundo de los cuentos de hadas, lo hace de acuer-do con el razonamiento siguiente: si bien todos estos se-11S son productos de la imaginación, ésta no los coloca en1111mundo irreal, sino en el mundo conocido y familiardi: la realidad cotidiana. Entran, pues, en "nuestro" rnun-11o,con manifestaciones imprevistas, incomprensibles y,LIs más de las veces, terroríficas. Esto se ve reforzado por,,1 hecho de que, cuando los fantasmas y espantos apa-Il\cen en esos lugares privilegiados en que la literatura11'lIdicionalmente los ha colocado, tales como viejos eas-IlIlos, pantanos solitarios o cementerios abandonados, supresencia, al ser menos sorprendente, no nos inquietauomo lo hubiera hecho de producirse en la sala de un¡lopartamento moderno o en una oficina. Los seres fan-ursrnagóricos pertenecen por lo general a una especie de" ntermundo" que, si bien se cruza a veces con el mundo10'11, no lo afecta ni lo sacude en sus bases, porque nopenetra por completo en él. Raro es el fantasma que apa-1oce en la cocina de un departamento urbano o en la cabi-111 de unjet; cuando lo hace (fuera de los casos en que setrata de un fantasma "humorístico"), su presencia resultaprofundamente inquietante.

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Ambigüedad

Después de todo lo dicho sobre la duda, no puede sorprender a nadie el que afirme que la ambigüedad es unode los requisitos de lo fantástico.Provocar inquietud en el espíritu del lector es, como

lo hemos visto, una de las finalidades fundamentales delcuento fantástico. Esta inquietud es provocada por la duda, producto de la ambigüedad, formal o temática.tf:a duda, la vacilación, está representada en el texto, pc

j ro puede producirse ya sea en la mente de uno o varios personajes, ya sea en la mente del lector. No es necesario quelos personajes duden; ellos pueden estar perfectamenteseguros sobre los fenómenos que se presentan, sobre su

j naturaleza o sus orígenes; incluso pueden no preguntarsesobre éstos, sino aceptarlos como algo fatal o irrernedia-ble. Basta con que la duda esté presente en la mente dellector (implícito o real, como diría Thdorov)::JAhora bien, ¿cómo surge la duda? En la mayoría de los

casos es producto de la ambigüedad del texto, ambigüedadque me parece, a priori, necesaria para que surja el sentí-miento de lo fantástico. Louis Vax, en cambio, no lo creeasí: "La ambigüedad, que no es la condición suficiente d

55 '[ •.. ] esta vacilación también puede ser sentida por un personaje:

..] el papel de lector se le confía por decir así a un personaje y en un mis-

mo tiempo se encuentra representada la vacilación, se convierte en uno

de los temas de la obra; en el caso de una locura ingenua, el lector se

identifica con el personaje" (T Todorov, op. cit., pp. 37-38).

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In insólito, tampoco es su condición necesaria';" Me atre-'o a pensar que, en este caso, Vax es víctima de una con-tusión. Dice, en apoyo de su afirmación, que el animal enIJII se ve convertido el protagonista de La metamorfosis,Iln Kafka, es perfectamente claro y nítido. No hay dudati respecto, pero Vax toma el fenómeno fantástico comounico lugar posible de aparición de la ambigüedad, cuan-111)ésta puede presentarse en el fenómeno, en sus cau-IS, o simplemente en el modo de contar. También los1nnejitos de "Carta a una señorita en París" son perfec-í.imente nítidos, pero las razones de su aparición, en unlrnmbre aparentemente normal, con un trabajo normal,1n una ciudad normal, no lo son. Ahí es donde entra a1\1 ncionar la ambigüedad.Laamhízuedad es, entonces, una caracterí' .9,y"e

jlllcdQ.presentarse casi en cualquier parte del texto (~o, 11 la.1~nificación d,tlas alabras). Puede referirse a un11\I1Ómeno,a una situación, o puede estar presente en elmodo de presentarlos, o en la reacción de los personajeshcnte al hecho extraño, o en la reacción del lector frente,d 1 xto, La manera en que se logra es otro de los temas del' la investigación. En palabras de Vax, "no es al fondorlll la historia al que se refiere la incertidumbre -puesto'lile esta historia no tiene fondo, y puesto que su sustan-I 111es una con su apariencia- sino que se refiere a lahlstoria entera. Quiero decir, al monstruo entero'."

',Ii L. Vax, op. cu., p. 136.

" Ibid., p. 130.

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Otra de las razones por las que es necesaria la ambigüedad es que, sin ella, el desconcierto o la inquietudno se presentarían. Cuando un personaje se encuentracon un fantasma en una casa abandonada, no se detieneen un sentimiento de inquietud, angustia o desconcierto,sino que pasa inmediatamente a la acción directa: huyodel espectro o se enfrenta a él. Cuando hay una situaciónambigua, la duda muchas veces lo inmoviliza Un ejemplode esto es "Ómnibus", de Cortázar, en que los dos persanajes que no viajan al cementerio no saben lo que estápasando ey el lector tampoco, por cierto), y les es imposi-ble tomar una decisión, no saben cómo actuar.En el prefacio al Vampiro de Alexis 'Iolstoi, dice Vladi-

mir Soloviov:

El interés esencial de la significación de lo fantástico enpoesía descansa en la certidumbre de que todo cuantoocurre en el mundo y, sobre todo, en la vida humana,

depende, además de sus causas presentes y evidentes, deotra causalidad más profunda y universal, pero menosclara. He aquí el rasgo distintivo de lo fantástico verda-dero: nunca aparece con una forma develada. Sus aconte-cimientos nunca deben obligar a creer en el sentido mís-tico de los acontecimientos de la vida, sino que más biendeben sugerirlo, aludir a él. En lo fantástico verdadero

siempre se conserva la posibilidad exterior y formal deuna explicación sencilla de los fenómenos, pero al mis-mo tiempo dicha explicación está totalmente privada deprobabilidad interna. Todos los detalles particulares de-

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b n tener un carácter cotidiano, pero considerados en suconjunto deben indicar una causalidad atrasa

I uutástico y verosímil

1,1problema de la verosimilitud está relacionado con el de11 r alidad, Se podría decir, a primera vista, que en el11 lita hay dos tipos de verosimilitud:

a) Externa, es decir, la verosimilitud en relación conrealidad real, con la vida cotidiana. Es evidente que

, te tipo de verosimilitud es precisamente la que no esrespetada por el relato fantástico. Un acontecimientoíantástico, por su naturaleza, no puede ser verosímilen el mundo real. Tal vez sea bueno matizar esta afir-mación. El mundo que se presenta en el cuento de-be ser verosímil para que lo fantástico, por contraste,I ueda oponérsele. El mundo del cuento fantástico, lohemos repetido muchas veces, es un mundo semejan-t al nuestro, en el que las leyes generales que impe-ran en la realidad imperan también; en él lo fantásticoaparece como una oposición, una contradicción, unatransgresión a las reglas establecidas y necesarias. Lanormalidad del mundo real es indispensable para quese produzca el sentimiento de extrañeza. En este sen-

" Apud B. 'Ibmachevsky, "Thérnatique", en T. Todorov, ed. y trad.,

turarie de la littérature, p. 288.

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tido, pues, el mundo presentado por el relato fantástlco es eminentemente verosímil. Lo que no lo es, y 111

puede serlo, es la situación o el hecho fantástico quaparece en este mundo.En lo que se refiere al hecho fantástico, la cuestió

de la verosimilitud no tiene cabida. Pero dentro de Isituación fantástica es donde se presenta el segundtipo de verosimilitud.b) Interna, es decir, la que responde a la lógica pro

pia del relato. Dentro del análisis del relato fantásticoeste verosímil interno constituye una especie de pirdra de toque: el cuento debe conformarse a sus propiareglas, a su lógica autodeterminada. La congruenclde un cuento fantástico no depende de si se canforma o no a la realidad, sino de su conformidad con supropias reglas, las reglas del mundo que aparece en 01relato. "Verosimilitud", en este caso, es algo muy emparentado con la clásica "unidad de género"."

Así pues, la cuestión de lo verosímil, en el caso delrelato fantástico, sólo se puede plantear desde el interior, juzgando los hechos a la luz de la lógica interna deltexto.

59 L. Vax, op. cit, p. 129. "No tiene sentido hablar de verosimilitud d

un hecho fantástico: el concepto de fantástico no tiene valor en el mundo

de la realidad. Pero lo fantástico, que es un mundo para él solo, posee su

propia verdad, su propia verosimilitud, su propio error, que remedan V

desfiguran la verdad, la verosimilitud y el error del mundo concreto".

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Vnx clasifica lo verosímil en cuatro tipos: lo verdaderoI losímil, lo imaginario verosímil, lo verdadero invero-111111 y lo imaginario inverosímil.s" Para él, el único tipo11 1;1 cual "parece fundarse" la literatura fantástica es el

1111" o, es decir, 10 imaginario inverosímil. Esto me pare-I I1 n tanto arriesgado, pues, como creo que se verá con

1 lnnálísís de los textos, muchas veces lo real inverosímil1 unhién puede llevarnos al sentimiento de lo fantástico.

"" lbid., p. 154.

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¿CÓMO SE MANIFIESTALO FANTÁSTICO?

En el capítulo "Lo fantástico" intenté exponer mi concep-to de la naturaleza del hecho fantástico, partiendo paraello de las definiciones y las reflexiones de algunos estu-diosos. Siguiendo especialmente a Tzvetan Todorov, tratéde establecer las diferencias que existen entre lo fantás-tico y lo maravilloso, por una parte, y entre lo fantásticoy lo extraordinario, por la otra, para llegar a la conclusiónde que[o fantástico se produce cuando un hecho o un serinsólitos, diferentes, que parecen no obedecer a las reglas Jde la realidad objetiva, entran en esa realidad y existen-o parecen existir- por un momento al menos, dentrode ella, transgrediendo alguna de sus leye.§JLo fantástico, se dijo, es extremadamente inestable,

y puede caer con gran facilidad dentro del campo de lomaravilloso o de lo extraordinario. Para que un ser o unfenómeno puedan ser calificados de fantásticos, es nece-sario que haya en el texto cierta ambigüedad, que persis-ta alguna duda acerca de su origen, su naturaleza o susmanifestaciones.Se afirmó también que lo fantástico puede provocar en

el lector toda una gama de sentimientos, que van desde elasombro y el desconcierto hasta el horror, y que, para que

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un texto fantástico produzca su efecto, es necesario qiuel lector entre en el juego y lo lea como fantástico.Ahora, después de haber analizado varios cuentos qur

considero fantásticos o cercanos a lo fantástico, queda pOIver si se cumplen las premisas establecidas al principio, Ilos requisitos que se postularon como necesarios para 1 I

aparición de 10 fantástico 10 son efectivamente, si entu-los textos de los tres autores hay rasgos comunes que pelmitan pensar en una especificidad del texto fantástico, Vsi, finalmente, esos rasgos comunes pueden organízarsr-para dar alguna tipología o caracterización general.

¿SON NECESARIAS LA AMBIGÜEDADYLADUDA?

De todas las preguntas sobre 10 fantástico que se van 11

formular en esta sección, ésta posiblemente sea la úni aque va a tener una respuesta clara y definitiva. Los cuentos examinados permiten llegar a la conclusión de que, sino ha en el.texto ambigüedqd Q d1J.d.a....Q..fLmbasel hecho,el ser el aQtQq la sitllilgi{nLg~I2é!I.ecía.n....se.r3an.~$emran_aJorma!_par.!.e del c_ampo~ 10 m?ravilloso o delo extraordinari9. La duda la ampig~~9_ad~..l2..1!edeno noestar re re sentadas e!.1.l<.UextQ;_Pl!~d~pfO~L. arte doél o ued~()mo i~~rrogantes en el ~§.pgiJ:u..gelle Ol",

Een2...sgpresencia es indisp~.Jlsab~e,_aJl!.t ºªre«-~r,_p.ªJ;a"W.U:l1!!-y:lJC~ntopueda ser considerado fantástico. Un ejemplode esto es "El Zahir".

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¿ES INDISPENSABLE LA SUGERENCIADE LO SOBRENATURAL?

Si bien en gran cantidad de casos sí se presentan unfenómeno o un ser que podrían ser sobrenaturales, lasospecha de una esencia sobrenatural no me parece in-dispensable para que se dé el sentimiento de 10 fantásti-co. Hay veces -y "T16n"es un ejemplo de ello- en quese presenta un mundo diferente, pero no necesariamentesobrenatural. Lo ue es necesario ~e...Q_ no de fenó-menos o seres sobrenaturales) es l.ª-~.I!!!anencia-ªlL19inex licable, o de 10 inex licado.

¿HAY PROCEDIMIENTOS TÍPICOS?

En los tres autores se encuentran repetidamente dos re-cursos que, si bien no me atrevo a afirmar que sean exclu-sivos de la literatura fantástica, sí son caracteristicos deella. ~~1Jl§P~L.§º.nj,a_exagsmt<;:iQ..n_y_la )ite~iQude la metáfQIé\..La exageración es señalada tanto por Vax como por 'lb-

dorov como recurso característico que provoca el senti-miento de lo fantástico. Una de las modalidades de la exa-geración es la repetición (por ejemplo, 10 que transformaal buque fantasma de visión alucinatoria en fenómenofantástico es que el hecho de su aparición se repite ca-da año). Borges, Cortázar y García Márquez recurren concierta frecuencia a la exageración, pero cada uno de ellos

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a su manera, poniendo énfasis en elementos diferentruBorges exagera la facultad de pensar; Cortázar lleva a 1111

extremo ciertas acciones cotidianas; García Márquez eX;1gera "los apetitos físicos, los fenómenos naturales, la violencia humana". 1

En cuanto a la literalización de la metáfora, la hemosencontrado en "El Zahir", en "Lejana", en "El otro", (:11

"El Aleph", etcétera, y ya ha sido estudiada en los casoen que se presenta. Me limito nada más a señalarla aquicomo un procedimiento típico.

¿EXISTE UNA TEMÁTICAESPECÍFICAMENTE FANTÁSTICA?

Desde el comienzo de este estudio se dijo que no existentemas fantásticos en sí, que lo fantástico sólo puede darse"en situación", es decir, dentro de un contexto determinado, y que, además, cualquier tema puede ser fantásti osi se desarrolla de una manera adecuada." Es muy dificil,en la práctica, separar el tema de su tratamiento." pero '(~

1Mario Vargas Llosa, Garcia Márquez, historia de un deicidio, p. 173.

2 Cf el apartado "Temática", que se encuentra en el capítulo "Lo fantástico".

3 "La 'materia' y la 'forma' de la ficción, separables en el análisis cr!

tico, no son en cambio divisib1es en la práctica (aunque esto, a prime ni

vista, parezca una contradicción). La 'materia' de una ficción son, ex

clusivamente, las palabras y el orden en que la historia de esa ficción

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puede ver que, en los autores estudiados, un mismo temao un mismo motivo puede tener características que 10hacen fantástico, o ser desarrollado de forma diferente."Veamos algunos ejemplos, a título de ilustración.El motivo del laberinto es central en la obra de Bor-

ges, donde aparece una y otra vez, con valores diferen-tes: los laberintos borgianos pueden ser fantásticos, perotambién pueden ser simbólicos (o las dos cosas a la vez).La estructura narrativa de "Tlón, Uqbar, Orbis 'Iertius"(cuento fantástico) es laberíntica, pero también 10 sonlas de "La muerte y la brújula" y "El jardín de senderosque se bifurcan" (cuentos en que el elemento policiaco esel predominante). Los espejos, puertas que llevan a otrarealidad, si bien en ocasiones están unidos a 10 fantástico,otras veces tienen un valor primordialmente simbólico.El tema del infinito puede tener dimensiones fantásticas

se encarna: escrita de otra manera y en un orden de revelación de sus

datos distinto, esa historia sería otra historia" (M. Vargas Llosa, op. cit.,

p. 136).

4 Al hablar de "tema" y "motivo", me baso principalmente en la dis-

tinción que establecen Ducrot y Todorov, para quienes el motivo es "la

unidad temática mínima' y el tema, "una categoría semántica que puede

estar presente a lo largo del texto o aun en el conjunto de la literatura

('el tema de la muerte'); motivo y tema se distinguen, pues, ante todo

por su grado de abstracción y, por consiguiente, por su capacidad de de-

notación. Por ejemplo, los anteojos son motivo en La princesa Brambilla,

de Hoffmann; la mirada es uno de sus temas" (Oswald Ducrot y Tzvetan

Todcrov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, p. 257).

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202203

o filosóficas, etcétera. El motivo del espacio cerrado ,(\repite con una frecuencia impresionante en la narrativnde Cortázar, pero su aparición no coincide exclusivam nte con lo fantástico.

Hasta ahora sólo he mencionado motivos característicos de un autor, que no son comunes a los tres. Encuentro, además, una característica común, que me P¡I

rece importante mencionar, porque aparece en todos lo.cuentos fantásticos que he visto: es la marginalidad, qu:es un rasgo que puede ir unido o a los personajes o '11fenómeno fantástico. P.orlQ..~f<x"ªl,~os..-px.o.tagOJ:)j.tas d«los cuentosJantásti,cos_sou,.S.e,r:es...solitarios aisladQ.s.••o ~Ino lo son siem re en su ~nGueJ1tr;~!DQJ1l<ID.t9-en.que..se.enfrentan alhechp-faQtíÍ.+?Jif¡.g,.5La soledad es un buen terreno de cultivo para lo fan-

tástico; es significativo el hecho de que, en el único cuen-to en que el fenómeno fantástico está relacionado conuna acción colectiva ("Las ménades"), el observador deeste fenómeno, el único que parece darse cuenta de suextrañeza, es un solitario. En las ocasiones en que el per-sonaje no es un marginado, se aísla al entrar en contactocon el fenómeno insólito: es el caso de Alina Reyes o delnarrador-protagonista de "Carta a una señorita en París".

A veces es el fenómeno mismo el que exige la soledad pa-ra ser percibido (es lo que ocurre con el Aleph); la tareafantástica debe ser realizada a solas ("Las ruinas circula-res"). El ángel de García Márquez está solo, separado porun abismo infranqueable del resto del pueblo, y el prota-gonista de "El último viaje del buque fantasma" es tam-bién un ser marginado. Son solitarios los protagonistasde "Axolotl"y "La noche boca arriba", y los personajes de"Casa tomada" viven en un retraimiento total, separadospor completo del mundo exterior.Me parece que esa coincidencia en la soledad no es ca-

sual. Se podría entonces concluir que 19 soledad, la mar-gina~n o el a;slam;,g;n.to....snn...G;;u;Q..c;j:erístlfosde_@Jitera-tura fantástica, QondiciD.~cesarias Qara la ariciQude lo fantástico. Creo que lo que he dicho es admisible,pero, por Otra parte, la soledad no es un rasgo privativode lo fantástico: "El tema de la 'marginalidad' atraviesatoda la literatura narrativa, es su carta de presentación,su marca; ese tema en el que el rebelde en guerra contrala realidad disfraza su propio drama, representa su propiacondición, el destino marginal que le ha deparado su disi-dencia frente al mundo. Su manifestación más corrientees, desde luego, la anecdótica: no es fortuito que el temadel 'excluido', del 'apestado', del 'ser distinto', reaparezcamaniáticamente en las ficciones'."¿Por qué, entonces, mencionar la marginalidad como

tema fantástico, si aparece en toda la narrativa? Los te-

s La soledad ha sido señalada por Vax como una de las características

de 10 fantástico: "Soledad del medio, soledad de la víctima, da 10mismo.

La conciencia se espacializa, y el espacio fantástico se anima con inten-

ciones malévolas, se pone en movimiento, se cierra sobre su víctima"

(Louis Vax, La séduction de ¡'étrange, p. 209).6 M. Vargas Llosa, op. cit., p. 96.

mas de la literatura fantástica, dice 'Ibdorov, son los do 1"

literatura en general. Si existe algo específico ~IItástico, se encuentra-e. Ia.íntensídad, la uorma dr. le¡fantástico es lo su erlat' 7 Es decir que la intensidad,la exageración, procedimiento característico para llega 1

a la sensación de lo fantástico, es lo que da a los tem.isu nota distintiva. La insistencia con que se menciona 1"marginalidad en los cuentos fantásticos es la que h,I('I'que esa marginalidad, ese aislamiento, sean específicamente fantásticos.Aun admitiendo que no se puede hablar de temas ex

clusivamente fantásticos, 'Iodorov propone una clasificoción temática para la literatura fantástica, en dos grande:grupos, a los que llama "temas del yo" y "temas del tú"."Los explica de la manera siguiente: el yo significa el aíslamiento relativo del hombre en su relación con el mundoque construye, la insistencia en ese enfrentamiento, sin

7 "Es razonable suponer que aquello de lo que habla lo fantástico no

es cualitativa mente diferente de aquello de lo que habla la literatura '11

general, sino que se trata de una diferencia de intensidad, intensidad

que está en su grado máximo en lo fantástico" (Tzvetan Todorov, Iniro

duction ti la lutérature faruastique, p. 99).

B No hay contradicción entre decir que los temas fantásticos son los

mismos que los de toda la literatura, y hacer la tipologia de la ternáti-

ea fantástica. 'Ibdorov lo aclara: "Digamos que nuestra división temática

corta toda la literatura en dos; pero que se manifiesta en forma especial.

mente clara en la literatura fantástica, donde alcanza su grado superla-

tivo" (ibid., p. 163).

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que haya necesidad de nombrar un intermediario. El túremite precisamente a ese intermediario, y la base de es-te grupo es la relación por medio de un tercero. El yo estápresente en el tú, pero no se da el caso contrario.En el primer grupo -el de los temas del yo- se ha

vuelto posible el paso del espíritu a la materia." Es decirque los límites entre los dos se desdibujan, se desinte-gran, dando lugar a una especie de continuum materia-espíritu. Sería el caso de relatos como "Las ruinas circula-res", "Tlon, Uqbar; Orbis Tertius", "Lejana", "Axolotl", "Lanoche boca arriba" y "El último viaje del buque fantas-ma", entre otros.El punto de partida del segundo grupo seria el deseo

sexual. Mientras que los temas del yo significan la puestaen acción de la relación entre el hombre y el mundo, delsistema percepción-conciencia, los del tú son más bien losque tienen que ver con la relación entre el hombre y susdeseos, entre el hombre y su inconsciente. Los temas delyo implican esencialmente -todavía según Tbdorov- unaposición pasiva; en los temas del tú se observa, en cambio,una acción sobre el mundo. De todos los cuentos analiza-

9 "El principio que hemos descubierto se deja señalar como el cues-

tionamiento del límite entre materia y espíritu. Este principio engendra

varios temas fundamentales: una causalidad particular, el pandeterrni-

nismo: la multiplicación de la personalidad; la ruptura del límite entre

sujeto y objeto; por último, la transformación del tiempo y del espacio.

Esta lista [.. ] reúne los elementos esenciales de la primera red de temas

fantásticos" (ibid., p. 126}

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dos, me parece que sólo "Las ménades" y "El ahogado 1I1hermoso del mundo" podrían caber en este grupo.Este esquema de Todorov, aunque es muy interesa 111,

me parece algo confuso y no totalmente satisfactorio. Si11(111da es más coherente que los que se mencionaron en I e ,1

pítulo "Lo fantástico", y por eso he querido incluirlo aqut

¿SE PUEDE ESTABLECER UNA TIPOLOGÍAO CATEGORIZACIÓN?

Si los temas de lo fantástico son los mismos que los de (oda la literatura, esto no significa, como hemos visto, queno se pueda intentar una clasificación temática. AUII

que la de 'Ibdorov no me parezca enteramente satisfactoría, no tengo otra mejor que ofrecer por el momento, y pOIeso intenté hacer entrar en ella los textos analizados. Creo,sin embargo, que hay por lo menos dos posibilidades másde clasificación, que son las que quiero probar ahora.

Los tipos de juegos

Me parece que lo más caracteristico, a la vez que 10 másespecífico, del género fantástico, es que en todos los tex-tos aparece alguna especie de transgresión. El escritorfantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo,y al hacerla transgrede sus leyes. Estos juegos con la rea-lidad pueden, en mi opinión, agruparse bajo cuatro gran-

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des rubros: juegos con el tiempo, juegos con el espacio,juegos con la personalidad y juegos con la materia.l. Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo

puede ser manipulado de diversos modos, que dan lugar aotros tantos fenómenos extraños, irreales, o a hechos queson necesarios para que se puedan producir dichos fe-nómenos.A propósito de Borges se habló de un tiempo humano

y de un tiempo divino, de un tiempo fisico y de un tiem-po psicológico. Lo que Borges llama "tiempo psicológico"("El milagro secreto") es un tiempo subjetivo, que no to-ma en cuenta los mecanismos de relojería ni la rotaciónde la tierra. El fenómeno que Hladík siente como una de-tención del "tiempo fisico" es, creo, lo mismo que pasacuando tenemos percepciones múltiples y simultáneas(como en "El Aleph", sólo que en este relato el hecho seda en forma de simultaneidad espacial).'? Se presenta laexistencia simultánea de dos tipos diferentes de tempora-lidad, cuya no coincidencia da como resultado un efectode tiempo detenido.En el mundo de Tlón se considera inconcebible la per-

manencia de un mismo objeto en un mismo espacio a travésdel tiempo. Esto da como resultado un tiempo discontinuo.

10 Hay casos en que resulta extremadamente difícil trazar una demar-

cación precisa entre los juegos temporales y los juegos espaciales. Tal

vez se debería omitir la distinción y hablar de "juegos espacio-tempora-

les", pero creo que esto haría más complicado el asunto. Por ahora, pues,

mantengo mi proposición tal y como la formulé.

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los relatos o bien ocurren hechos fantásticos (realizaciónde actos imposibles), o bien los personajes se encuentraninmerso s en una situación insólita, fantástica.1. Fantástico de situación. En este grupo entran "Tlón,

Uqbar, Orbis Tertius", "El Zahir", "El Aleph", "El otro"," 11

sa tomada", "Lejana", "La autopista del sur", "Un señoimuy viejo con unas alas enormes" y "El ahogado más h '1

masa del mundo".2. Fantástico de acción. Esta categoría está integradn

por "Las ruinas circulares", "El milagro secreto", "La atrilmuerte", "Continuidad de los parques", "Carta a una soñorita en París", "La noche boca arriba", "Axolotl", "La.ménades" y "El último viaje del buque fantasma"."

CONCLUSIÓN

En el transcurso de este estudio se ha podido ver que lofantástico, en suspenso entre lo extraordinario y lo ma-ravilloso, rompe muchas veces el delicado equilibrio enque se encuentra, para pasar a formar parte del campo duno de los dos géneros que lo limitan. A veces basta unafrase, o incluso una palabra, para que se opere o deje deoperarse este cambio.

11 Con el fin de tener un corpus algo mayor, que permita hacer estos

intentos de clasificación, he incluido aquí todos los cuentos analizados,

hasta aquellos que están en una posición limítrofe, sin ser plenamente

fantásticos.

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Es arriesgado decidir, sobre la base de indicios tan in-seguros, si pertenece o no pertenece a un texto al génerofantástico, pero ha sido necesario hacerlo a fin de poderseguir adelante, aun a riesgo de incurrir, a veces, en cier-ta arbitrariedad.Hemos visto también que hay algunas características

que debe tener un texto para provocar en el lector el sen-timiento de lo fantástico. Estas característic,ªs son~bigüedad y/aJa dud'h-Y--<l.ues~roduzc en el rIto unatrans esión a 1 ~Lmu.JldQ@~ eIL~l se res nta.~ mund....ID.bi(ill...Sllele.s.ex....eLd.ela realiqé!.<JS-otjdiaw"ll~;e ..a arta e1la,.,..de.manera.m.ás O~m~~. evislenteAsimismo, se ha mostrado que no hay temas especí-

ficamente fantásticos, pero que ciertos motivos y temassuelen prestarse con mayor frecuencia a ser tratados demanera fantástica.Por último, quiero insistir en que los tipos de clasifica-

ción que se proponen aquí se presentan sólo en calidad dehipótesis, sin tener la pretensión de considerarlos ni defi-nitivos, ni infalibles. Me parece que el examen de los cuen-tos confirma las hipótesis, pero es evidente que hay otrospuntos de vista posibles para intentar una clasificación.

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