Noviembre, 2011. Bilbao Núm. 17D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Fachada de la Sala de conciertos de la Sociedad Filarmónica de Bilbao, obra del arquitecto Fidel Iturría, recientemente restaurada. (Fotografía de Oiane Bravo.

ATIS Asistencia Técnica Informática In Situ S.L.)

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

LLEGAMOS AL NÚMERO diecisiete de nuestra publicación, muy cercanas las fies-tas navideñas. En estos momentos de dificultades económicas generales, no

debemos dejar que nos domine el abatimiento. Al contrario, esperamos que con elnuevo año se solventen muchos problemas y podamos abordarlos con esperanza.Por ello nada mejor que felicitar a nuestros socios, amigos y a nuestro patrocina-dor, la Fundación BBK, en estas fechas y esperar que este curso musical continúedán donos toda clase de satisfacciones.

Comienza este boletín con un artículo sobre la música contemporánea y el públi-co. Tema candente donde los haya por la distancia existente entre las obras de loscompositores contemporáneos y los oyentes.

Otro trabajo de opinión trata de la responsabilidad del crítico. Las consideracio-nes sobre la función del crítico en los medios de comunicación general y su respon-sabilidad tienen una gran importancia en nuestra sociedad.

En 2012 celebramos el 150 aniversario del nacimiento de Claude Debussy. Ello dalu gar a dedicarle un apasionado recuerdo con cuatro apuntes sobre este insignecompositor. Sobre su música bellísima, sobre su poder evocador.

Acabamos de realizar un concierto de música de cámara con música española, oinfluida por ésta, a cargo de un destacado trío francés ¿Para cuándo una revisión dela música de cámara española, en gran parte olvidada en nuestro propio país? Otroescrito se plantea esta cuestión.

Ante un concierto con obras de Reynaldo Hahn, nos ha parecido oportuno recor-dar a la gran pianista Magda Tagliaferro, tanto por su relación con el compositor co -mo por su vinculación con el famoso “Cuartito” del que fue Presidenta de Ho nor.

La entrevista está dedicada al pianista Martin Helmchen, que acaba de ofrecer ungran recital. En ella hace unas observaciones muy interesantes.

El número concluye con una nueva sección: Hemos leído… que creemos puede resul-tar atrayente para nuestros socios.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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EL ARTE QUE, en mayor medida,re curre a la producción de sus

an tepasados es, sin lugar a dudas, elde la música clásica. Probablementevi vimos en la época en la que existeun mayor desfase entre los composi-tores de la llamada música contem-poránea y el público actual. No sonsólo las temporadas de concierto delmundo entero las que programanmu cha más música de otras épocas,también las casas discográficas gra-ban infinitas versiones de obras per-tenecientes al repertorio compuestoantes de la segunda mitad del sigloXX y nuestras discotecas personalessue nan casi siempre a música del pa -sa do ¿o no es verdad? La nueva mú -si ca y la antigua son tratadas comodos mundos diferentes y la situaciónha llegado hasta tal punto que parapo der escuchar un concierto exclu-sivamente de música contemporá-nea normalmente hay que asistir aun festival o ciclo específico, casisiem pre patrocinado, porque el restode las temporadas que dependen delos abonos y las ventas en taquilla,no pueden asumir este reto.

LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA Y EL PÚBLICO

Do ut des

opinión

La experiencia nos dice que, excep-to en el caso del reducido y entu-siasta público especializado, no esta-mos interesados en lo que los com-positores actuales quieren decirnos.En la Sociedad Filarmónica, endon de se han producido muchos es -tre nos en España e incluso estrenosab solutos de obras tan importantescomo Concertino 1 + 13 de XavierMont salvatge, tenemos comprobadoque cuando algunos de nuestros so -cios leen las fechas de los composi-tores y descubren que aun no hanmuer to, abandonan discretamentesus butacas con la repentina prisaque suele acompañar a un imprevis-to. Incluso la Noche transfigurada deSchoen berg interpretada en 1996por la Orquesta de Cámara de Es to -col mo y dirigida por Esa-Pekka Sa -lo nen se vio afectada por este sin-gular fenómeno.

Beethoven, Brahms, Mahler y mu -chos otros compositores conside ra -dos revolucionarios en su época,con siguieron finalmente despertar elin terés y la admiración de sus con-temporáneos. Aunque muchas de

«Very frequently no one knows that contemporary music is or could be art.

He simple thinks it is irritating…».

John Cage, Silence

sus obras no fueron comprendidasen sus primeras interpretaciones -posiblemente porque el público noestaba acostumbrado a su lenguajemusical o porque la versión no fuedemasiado buena- más pronto o mástarde obtuvieron un merecido reco-nocimiento ¿Por qué ahora no hayningún compositor que provoqueese mismo efecto en algún lugar delmundo? ¿Desde cuándo existe esteabis mo entre la producción de loscompositores y la aceptación delpúblico que, en el mejor de loscasos, supera varias generaciones?

A finales del XIX se fue fraguando uncambio decisivo en el material to nalen el que se basaba la música. Schoen -berg y el grupo de compositores queformaban la Segunda Es cuela deViena, creían que el sistema que habíaservido de base al gran de sa rrollo de lamúsica europea estaba ob soleto. Lamúsica atonal surgió co mo una señalde progreso y así, por pri mera vez, elmaterial del que estaba hecha la músi-ca se convirtió en el punto de partida.Los compositores, que ya no buscabanla belleza sino la no vedad, comenza-ron a preocuparse tanto por el proce-so creativo y por su originalidad queparecieron olvidarse del resultado fi -

nal que se llenó de ritmos, medidas ytexturas tan irregulares que, lejos deacercarse al oyente, di ficultaron engran medida la escucha. Sin embargo,como decía Wil helm Futwängler,cuanto más claro es el mensaje másfácilmente llega al pú bli co y más gustaa lo largo de la historia.

Da la impresión de que algunos com-positores, lejos de intentar llegar másal público de su generación, perma-necen en su burbuja con el convenci-miento de que sus obras serán com-prendidas dentro de unos años ¿Node beríamos hacer un esfuerzo poram bas partes para intentar acercar po -si ciones? ¿Cómo lo han logrado elres to de las artes para que sus van-guardias ocupen su lugar y el públi-co lle ne los museos de arte moderno,restaurantes, desfiles de moda, tiendasde de diseño… en busca de las últi-mas ten dencias? Ojalá llegue el día enque lo gremos estar tan familiarizadoscon la música de nuestra época quesea his toria la célebre respuesta delcompositor Andrés Isasi a la reina MªCris tina: “Majestad, lo difícil no esescribir una composición, lo difícil esestrenarla”.

P.S.

Partitura de John Cage

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La responsabilidad del crítico

SI PENSÁRAMOS en los elementosfun damentales que conforman un

concierto, seguramente nos vendríana la cabeza tres figuras: el promotor(organizador del evento), el ar tista (elque ejecuta la obra), y el pú blico(quien acude al espectáculo). Estasson, a priori, las tres patas so bre lasque se sustenta la música en di recto.

Pero podríamos añadir una cuarta fi -gu ra que, aunque de manera tangen-cial, tiene un protagonismo ine lu di -ble. De hecho, para gran parte delpú blico, supone un referente impor-tante en su educación melómana.Ha blamos del crítico musical.

Afortunadamente en España el nú -me ro de orquestas, auditorios, ciclos,pro motores... es bastante elevado enla actualidad. Sin embargo, y desgra-ciadamente, todas estas cifras chocancon la paupérrima educación musicalde los españoles. En ocasiones nula. Yes por ello que la mayoría de las per-sonas que se acerca a una sala de con-ciertos apenas tiene algunas nocionesdel compositor, la obra o su época. Aveces ni eso.

En ningún momento ponemos endu da que el público disfrute de losconciertos, que se emocione, pero síes verdad que en la mayoría de los ca -sos disfrutaría más si sus conocimien-tos musicales fueran mayores. Quéle jos quedan de nuestros auditorioslas salas europeas donde vemos a tan -

ta gente siguiendo desde la butaca loscon ciertos partitura en mano.

Es en este contexto donde, por puraló gica, la figura del crítico adquiereuna importancia excepcional. Notan to por su opinión personal ysubje tiva de un espectáculo, sino porla ayuda que puede suponer suspalabras a tantos aficionados quedeciden leerle para conocer “la opi-nión del ex per to”.

Quede dicho de antemano que en -ten demos que la labor de un críticono es la misma que la de un profesorde la ESO, ni la de un maestro delcon servatorio. Su labor es la de apor-tar un punto de vista personal sobreuna interpretación musical. Por elloescribe y por ello le pagan.

Pero también entendemos que no eslo mismo una crítica publicada enuna revista especializada (donde a suslec tores se les supone unos conoci-mientos musicales más amplios), quela que aparece en un medio genera-lista. Es aquí donde su trabajo ad -quie re una responsabilidad mayor.

A menudo sucede que tras un con-cierto de calidad dudosa o una inter-pretación heterodoxa, nos encontra-mos en la prensa una crítica bonda-dosa, incluso aduladora de dicha in -ter pretación. ¡Cómo puede ser! nospre guntamos. Y a veces nos entera-mos que el intérprete es una figurain tocable para la prensa del país, que

opinión

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el crítico trabaja para un medio que asu vez es patrocinador del conciertoo que al escritor le une una largaamis tad con el intérprete.

Lo peligroso en estos casos, entende-mos, es que muchos asistentes al con-cierto se encuentran con que el críti-co dice que así, y no de otra ma ne ra,hay que afrontar una sonata de Mo -zart o un aria de Rossini. Y dado quela mayoría no tienen ninguna for -mación musical previa, tomarán suspalabras a pies juntillas y pensarán deahora en adelante que aquella mane-ra era la correcta de interpretar unasonata clásica o de cantar belcanto.

Nos viene a la memoria unas pala-bras del célebre crítico del New YorkTimes, Harold Schonberg (1915-2003) a propósito de este tema: “Menie go a aceptar que un crítico quesea amigo de un músico pueda serim parcial. Su opinión puede empezara despertar sospechas”.

Es una pena que la prensa españolacada año dedique menos espacio a la

crítica musical. Es un hecho. Pero lospocos que aún pueden ejercer esteprecioso trabajo han de pensar enese numerosísimo público que les vaa leer con tanto interés y que segu-ramente asuma sus palabras como lasdel profesor de música que nuncatu vieron. Y que, a la vez que expre-san su opinión de un espectáculo,están, de alguna manera, educandomusicalmente a sus lectores.

Nos gustaría terminar esta reflexióncon unas declaraciones del críticomusical Alex Ross, recientementeacla mado en todo el mundo por sulibro El Ruido Eterno (Seix Barral):

«Es muy importante no sentirse comoalguien que se limita a ir a los conciertosy los cuenta o los analiza, sino el hechode comunicar la música en sí misma, deexplicar desde un detalle todo el poder queencierra una obra. Ser algo más que uncrítico. Podemos desempeñar un granpapel educacional en la cultura, ser ambi-ciosos en eso, levantar la curiosidad, elinterés, yendo más allá».

B.E.

Eduard Hanslick (1825 - 1904) Musicólogo y crítico musical alemán. Está considerado el primer gran crítico profesional.

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Cuatro apuntes sobreCLAUDE DEBUSSY

UNO. Solo de flauta desnudo; sua -ve, dulce, expresivo. Un cuer po

vivo que respira, que toma el ai re y loexhala lenta y profundamente. Unasimple cuarta aumentada, el másambiguo, el más enigmáti co de losintervalos, que se desliza (es pira) porsemitonos y asciende (ins pira) portonos, desgajado de cual quier conno-tación melódica, ar mó nica o métricaque no sea ella mis ma. Un objetosonoro autosuficiente, pues, que pare-ce estar suspendido en el espacio, aje-

no al tiempo, a cualquier idea de mo-vimiento. Es el arranque del Preludio a‘La siesta de un fauno’, la partitura conla que el joven Debussy dejaba bo-quiabiertos a sus contemporáneos defines del Diecinueve, y nos siguedejando más de cien años después anosotros, que lo hemos oído milveces. Ob je to sonoro que marcaránuestra escucha a lo largo de los diezminutos que dura la obra, porque nodeja de es tar presente frente a nuestracontemplación un solo momento.

Fotografía de Debussy por Nadar (1909)

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Serán pues los acontecimientos quetranscurran alrededor de él los que,con su movimiento continuo, haránevolucionar el discurso musical. Laaparición de esta melodía una y otravez, casi inmutable, pero en contextossonoros variados, arropada por di -ferentes armonías, no sólo suponepre sentar una idea musical desdepuntos de vista –de escucha– diver-sos, y contrariamente a la tradiciónclá sica-romántica de igual importan-cia todos, sino que acaba por con feririnédita relevancia al am bien te, a loque “va con”, a lo que ro dea esa ideamusical. Se dice, y se di ce bien, que elPreludio a ‘La siesta de un fauno’ inven-tó la música mo der na. Pero inventótambién muchas co sas más. Por ejem-plo, esa mirada nueva sobre el mundo,que los filósofos y los científicos,recogiéndola sin saberlo décadas des-pués, definirían como propia, caracte-rística de nues tro tiempo. Esa que noshace a los humanos de hoy definitiva-mente di ferentes a los de antaño. Esaque nos permite entender el mundoco mo una sensación global, dinámica,que se perfila sobre la expansión es -pacio-tiempo.

Dos. Una melopea de corno inglés,es tática como una vieja leyenda gra-bada sobre la piedra de un reloj desol, aparece y desaparece una y otravez siempre idéntica a sí misma so -bre un tejido orquestal –ajeno a ella,se diría–, de extraordinaria flexibili-dad, flotante, en perpetua mutación.En Nubes, el primero de los tres Noc -tur nos de Debussy, se superponen dostiempos: una gaviota pasa con sucadencia de vuelo sobre un mantode nubes que progresa al suyo pro-pio. Nótese que en la partitura no

apa recen dos metros significativa-mente superpuestos, como ocurreen tantas músicas desde la An ti güe -dad a hoy mismo, sino por vez pri-mera dos tiempos, dos verdaderostiempos independientes, con sus res-pectivos pulsos y respiraciones.Como los que hubieran vivido, deha ber existido, los hipotéticos ge me -los de Einstein, esos que se reen-cuentran en la Tierra después dellargo periplo por el espacio sideralde uno de ellos, reconociendo éste asu hermano mucho más envejecidoque él. Nosotros, los oyentes de Nu -bes, quedamos inmersos en ambostiempos simultáneamente. Don de laubicuidad: estar en dos sitios a la vez.Sólo la música posee ese prodigiosodon, pero ningún compositor losupo convocar como Debussy.

Tres. Nieblas, el primer preludio pia -nístico del segundo libro, es unapágina cuyo análisis se escapa a loscri terios y términos acostumbrados.Música que prescinde de tema, demelodía, de contrapunto, de desa rro -llo, de acompañamiento, de jerar-quías de voces... y hasta de armoníay de forma, entendidas en el sentidotra dicional. En los pocos minutos enque se desenvuelve su discurso plan-tea desde el borde mismo del abismouna reflexión que pone los pelos depunta: ¿serán esos elementos te ni dosusualmente por la “música en sí” enverdad consustanciales a ella, o son,por el contrario, simples accesoriosde su auténtica esencia, y por tan to,en rigor, extramusicales? ¿Qué esentonces la música? Debussy no esun simple innovador del arte so noro,sino un pensador que nos re cuerdaque las verdades eternas no son tan

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eternas, porque la realidad, irre -ductible, se impone sobre ellas.

Y cuatro. La música de Debussy eshermosísima: ninguna otra le alcanzaen su poder de evocación, en su ca -pacidad de despertar en quien la es -cucha sensaciones, estímulos senso-riales, sinestesias, en su virtud desaber llegar hasta los recovecos másre cónditos de nuestra sensibilidad. Esademás la música más moderna ja másescrita, porque responde a un pensa-miento estrictamente musical, único,que no se rige por norma, por prin-cipio, por código algunos. Ins tintomusical en estado puro, que se expre-sa sin embargo mediante un lengua-je de la exigencia y el rigor más altos.La música de Debussy es impar,inconfundible, porque nadie la habíacompuesto antes, y porque los que laimitaron no lograron ha cer la suyapropia, sino una simple emu lación dela del maestro. Pero con suponer unarevolución sin precedentes –quizá lamayor en la historia, aunque sea unarevolución sui géneris, porque puer-

ta que abría, a su paso la cerraba–,con erigirse en una propuesta de unabelleza cargada de sutilísima emo-ción, la obra del gran Claudio deFrancia supone tam bién una auténti-ca revelación que transciende la pro-pia música y el arte adelantándose alas reflexiones científicas y filosóficasque organizan hoy nuestra percep-ción del mundo.

�De Debussy, se cumple en este 2012el 150º aniversario de su nacimien-to. En la Sociedad Filarmónica loconmemoraremos escuchando sucua derno de canciones Prosas líricas(Anne Schwanewilms/Roger Vig -no les, 12 de enero), una selección desus preludios (Javier Perianes, 19 delmismo mes), el Cuarteto de cuerda(Cuar teto Auryn, octubre), y la co -lección completa de las Imágenes pa -ra piano, incluyendo las Imá genes olvi-dadas (Jean-Efflam Ba vou zet, febrerode 2013).

C.V.

L’Après-midi d’une fauneBallet coregrafiado y bailado por Nijinsky (1912)

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LA MÚSICA DECÁMARA ESPAÑOLA

(Influencia y componentes externos)

SE HA DICHO que la aceptacióninternacional de la música espa-

ñola en el siglo XX tuvo en Ma nuelde Falla su primer valedor. Esto escierto pero en arte, como en casi to -do, hasta llegar a un punto clave nor-malmente van apareciendo otras cir-cunstancias, menos brillantes qui zá,pero de cierta importancia para laevolución creativa del artista más sig-nificativo en el punto más decisivo. Ajuicio de muchos estudiosos esemomento se concentra en la fi gu radel gran maestro gaditano. Pa re cecierto que la música española en trelos siglos XIX y XX, salvo po casexcepciones, es un campo estéril pa -ra la creación musical. Entre las ex -cep ciones podemos situar una quenos concierne muy directamente, elca so del bilbaíno Juan Cri sós to mo deArriaga, desaparecido en 1826.

En el terreno del sinfonismo, pareci-do caso al del camerístico, en con-traste con el europeo que vive untiempo esplendente, España sí pre-senta cierta intensidad en la músicateatral, especialmente en el campo dela zarzuela, por lo menos hasta 1940.

El asunto operístico está dominadopor las creaciones italianas y algunas

es pañolas que reflejan fuerte in fluen -cia del arte lírico italiano. Hay que es -pe rar a la llegada de los musicólogos,Pe drell preferentemente, pa ra des - pertar el interés por dar con el cami-no que conduzca a los nuevos crea -do res españoles hacia la ex pre si vi dadde un estilo propio y ca rac te rís tico deEspaña y que no re sul te sim plementeel reflejo de lo po pular, del folcloretrasladado a la sala de con ciertos.

En menor medida, pero aportandointerés para el conocimiento y acep-tación foránea de lo español en lacreación musical, no puede olvidar-se la influencia que algunos músicosespañoles, instrumentistas mayor-mente, incluso antes que Falla, apor-taron más que “un granito de arena”a la presencia internacional españo-la, muy especialmente en Europa.

A todo esto conviene diferenciar en -tre música española de autores pa -trios y la nacida de la visión y recrea -ción de compositores foráneos en laspostrimerías del Roman ti cis mo, épo -ca en la que a España le falta pro -tagonismo, según el musicólogoAdol fo Salazar “por la dificultad deser a la vez sujeto y objeto de un mis -mo gusto e iguales sentimientos”. Sin

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em bargo en el siglo XIX la figura deIsaac Albéniz es un claro exponentedel romanticismo, anticipándose a lainfluencia de Falla que pertenece alpensamiento musical moderno.

Algunos compositores europeos con -sideraban a España un país misterio-so, gitano, exótico y hasta arabizante yescribían según su fantasía sobre Es -pa ña. Ejemplos de ello son el caso deEduard Lalo y su Sinfonía es pañola(1873), en alguna medida deudora dePablo Sarasate, dedicatario y primerin térprete de la partitura; la óperaCarmen de Bizet de dos años despuéso Chabrier con Es pa ña, rapsodia pa raorquesta. También músicos rusos co moGlinka, que vivió dos años en Es pañadejándose ganar por las músicascaracterísticas reflejadas en piezasorquestales co mo Jota aragonesa yRecuerdo de una noche en Ma drid o elcaso de Rimsky Korsakov con su

deslumbrante Capricho español. Pue demantenerse en estos ca sos que el esti-lo español tiene más que ver con bri-llantes ejercicios mu sicales, pero nopasará mucho tiempo pa ra que conDebussy y Ravel el aire españolalcance una interiorización que llega-rá a influir hasta en el mismo Fa llaque aprende de estos ge niales maes-tros franceses.

Como se apuntaba anteriormentefue ron también instrumentistas-com positores españoles que influye-ron en artistas europeos, como elcaso del cántabro Jesús de Mo nas -terio (1836-1903), alumno de Char -les Beriot en Bruselas y quien a sure greso a Madrid fue impulsor de lamúsica instrumental en pleno reina-do de la música escénica, creando laSociedad de Cuartetos. De sus clasesen el Conservatorio de Madrid sur-gieron importantes personalidades

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co mo Fernández Arbós, discípulo deAlbéniz en Bruselas y uno de losmú sicos españoles más reconocidosinternacionalmente, así como la fi gu -ra del gallego Fernández Bordasamigo y compañero en conciertoscon Casals, entre otros grandes deen tonces y que en sus muchas activi-dades fuera de España formó parte deun trío con el violonchelista Hackingy el famoso pianista Alfred Cortot.

La guitarra, con poca presencia en lamúsica internacional, con intérpre-tes y compositores como FernandoSor, Dionisio Aguado, Francisco Tá -rre ga, Miguel Llobet o Emilio Pujolal canza una época esplendente en elex tranjero. Otros famosos virtuososde la guitarra, Regino Sainz de laMa za, dedicatario del Concierto deAranjuez o Narciso Yepes y AndrésSegovia elevaron el arte guitarrísti-co a niveles desconocidos hasta en -

ton ces, ejerciendo gran influenciatanto en Europa como en América.

Pero es el piano, quizá, el principalcau sante de la influencia española enla música internacional desde elprin cipio del siglo XIX, comenzan-do con el logroñés Pedro Albéniz(1795-1855), estudiante en Paríscon Herz y Kalbrenner. A partir deentonces la mayoría de los pianistasespañoles estudian en París, comoJoaquín Malats, José Tragó o JoaquínLarregla quines, sin pretenderlo,resultan creadores de una escuelapianística que brillará con artistasque alcanzan renombre internacio-nal, además de Isaac Albéniz, En ri -que Granados, Ricardo Viñes, Joa -quín Nin, José Iturbi, José Cubiles oAli cia de Larrocha, entre otros mu -chos y todos ellos habituales visitan-tes de nuestra Sociedad.

Carta de Manuel de Falla, dirigida a Juan Carlos de Gortázar. (Paris,1910)Archivo Sociedad Filarmónica de Bilbao.

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Volviendo a Falla, como recuerda Fe - derico Sopeña, desembarcó en Pa rís“con la ilusión de la tournée que elempresario de Kochansky le ofrecióen el concierto de la Fi lar mó nica deBilbao el 11 de enero de 1907”.Llega a la capital francesa cuando allíse hablaba de la “invasión de los bár-baros” en referencia a la influencia dela música española y rusa. Al gaditanole impresiona el mundo de los con-ciertos parisinos. Allí ve y oye Pelleasy Melisande de Debussy. El año de1907 tiene lu gar el encuentro entreFalla y Ri car do Viñes. El pianistaespañol, (Lérida 1855-Barcelona1943) que estudió en París conBeriot, La vig nac y Go dard, en suetapa de concertista es tre nó algunaspiezas de Debussy, Se ve rac, Messiaeny Mil haud. Su nombre aparece comode di catario de mu chas partituras deen tonces. Fue no table defensor y di -fu sor de la música española, no sóloen París si no en sus muchísimos con -ciertos en todo el mundo.

Encontrándose Falla en París, por au -sencia de Debussy visita a Paul Du kasde quien ya conocía El apren diz debrujo. Dukas propicia el encuentrocon Albéniz que le pro pone el estu-dio de la instrumentación conBerlioz y R. Strauss. Falla comienzapronto a ser considerado el supremocompositor español de su siglo. Laproducción de 1915 de Dyagilev deEl amor brujo y en 1919 de El som brerode tres picos fueron decisivas en la con-solidación de su fama. En ambas crea-ciones el lenguaje español, acentofrancés enriquecido con el “vocabula-rio” del primer Stravinsky aparecen

co mo las principales señas de sustriun fos. Más tarde El retablo de MaesePedro (1923) y su Con cierto para clave ycinco instrumentos, (1923-1926), bienaceptados en París mantienen su famainternacional.

Además de Falla, otro de los músicosque encabeza la lista de los maestrosespañoles que iban a tener re per -cusión fuera de su país fue EnriqueGranados. El 4 de abril de 1914 dioun recital de obras suyas para pianoen la Sala Pleyel de París. Comoresultado de su gran éxito se le pidióque algunas de aquellas piezas se con-virtieran en música teatral evocandoel color y el sonido de la obra pictó-rica de Goya. Así nació Go yescas cuyoestreno en 1916 en Nueva York al -can zó un rotundo triunfo. Con ti -nuan do esta reseña de músicos espa-ñoles influidos e influyentes y, enalguna medida de alcance internacio-nal, por nombrar unos pocos tenemosa Turina, Ernesto y Rodolfo Halfter.

En esta sucesión algo inconexa so -bre la música española, su influenciay ciertos componentes externosape nas se ha tocado el motivo prin-cipal de estas notas: la música decámara. La reciente visita y el intere-sante programa ofrecido el martes 8de noviembre por el Trío Wanderercon su programa de raíz española,Granados, Turina y Ravel y, de algu-na manera el redescubrimiento delparisino Henri Collet, (1885-1951)ha sido la causa principal de estaslíneas. Collet, musicólogo, hispanis-ta, compositor y pianista recibióconsejos de Severac y de Fauré. En1907 hizo su debut en España como

pia nista. En sus primeros viajes anuestro país pudo estudiar conPedrell y Olmeda, dejándose acon-sejar por Falla. Su tesis doctoral “LeMys ticisme musical espagnol auXVI siécle” es, todavía para algunos,una obra de referencia.

La música de cámara española queha estado presente en la historia denues tra Sociedad desde aquellas se -siones primeras, (1896-1897), en lasque con el mismísimo Granados alpiano, el Cuarteto de cuerda Crick -boom y el violista jaenés RafaelGal vez Rubio presentaron el Quin -teto con piano en sol menor del au -tor de Goyescas, seguirá escuchándo-se tanto en recitales como en sesio-nes de cámara. Precisamente es te

citado Quinteto de Granados jun toal de Turina formarán parte del pro-grama que en la temporada próximainterpretarán estupendos mú sicos dela joven generación española: JavierPerianes, piano y el ascendenteCuarteto Quiroga.

Posiblemente músicos como DelCam po, Julio Gómez, Guridi, Re -ma cha, Usandizaga y otros no hayanal can zado el mismo nivel en su mú -si ca de cámara como en el resto desus com posiciones, aún así ya quenue vos va lores se asoman a la activi-dad camerística española, sería inte-resante ir apreciando tanto obras delpasado co mo del presente. Hay ma -teria para ello.

K.E.

Enrique Granados, 1910Archivo de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

EL JUEVES 2 de febrero el Cuar te -to Chilingirian y el pianista Ste -

phen Coombs ofrecen un singularcon cierto en el que se incluyen,ade más del Cuarteto de Ravel, dosobras de Reynaldo Hahn: su Sonatapara violín y piano en do mayorcompuesta en 1926 y el Quintetocon piano en fa sostenido menor de1922. Además de contar con obrasque no están en el repertorio habi-tual de los conjuntos de cámara, laparticularidad de este programa estáen que las dos composiciones fueronestrenadas por Magda Tagliaferro: laSonata con el violinista GabrielBouillon en diciembre de 1926 y elQuinteto con un conjunto de cuer-da formado por Jules Boucherit,Ga sselin, Englebert y Gerard Hek -king en noviembre de 1922 (otrasfuentes apuntan a un estreno ante-rior unos meses antes).

Magda Tagliaferro (1893-1986) na -ció en Petrópolis (Brasil) de padresfran ceses. Dada su formación, mu -chas veces es considerada una pia-nista francesa ya que a los trece añosob tuvo el Primer Premio de Pianodel Conservatorio de París. Luego,supo salvar los escollos que frecuen-temente rodean a un niño prodigio,

Reynaldo Hahn yMagda Tagliaferro

para llegar a convertirse en un artis-ta completo. Discípula de AlfredCor tot “para el resto de sus días”,fue “adoptada” por el Trío Cortot-Thi baud-Casals. En 1937 fue nom-brada profesora del Conservatoriode París, sin abandonar su carrera decon certista. Dos años más tarde, fueelegida por el Gobierno francés paraprotagonizar una misión oficial depropaganda de la música francesa enEstados Unidos. La prensa america-na le aclamó desde su presentación.Los años de guerra los pasó en Ríode Janeiro dando innumerables cur-sos y conciertos de música francesahasta que en 1956 regresó a Francia.Su carrera se desarrolló en una serieininterrumpida de triunfos, con unrepertorio que abarcó la música clá-sica, romántica y moderna y quecolocó a Magda Tagliaferro en elprimer plano de los artistas interna-cionales. En mayo de 1979, treinta ynueve años después de su primeravisita a Estados Unidos, volvió a serinvitada a tocar en este país gracias aun artículo del crítico HaroldSchoen berg aparecido en el NewYork Times. Su concierto en el Car -ne gie Hall le valió un triunfo cla-moroso. Entre las obras que le dedi-

semblanza

Magda Tagliaferro. Fotografía en la que figura la siguiente dedicatoria:Para el Cuartito con todo mi afecto, Magda 20 -02- 21

Archivo de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

Listado de miembros de “El Cuartito”

caron a lo largo de su carrera se en -cuentran el Concierto para piano deReynaldo Hahn y Mômo precoce deVilla Lobos de las cuales existe unagra bación con Magda Tagliferro alpiano y ambos compositores diri-giendo sus respectivas obras.

¿Pero cuál fue la actividad de Magdaen nuestra Sociedad? Magda tocó enon ce ocasiones en la Filarmónica:con el violinista Jules Boucherit tresve ces en 1919, seguido de un recitalen 1920. Ese mismo año participócon la soprano Elena Gerhart y elpia nista Leopoldo Magenti, en otrocon cierto. En 1921 volvió a tocar endos ocasiones con Jules Boucherit enla primera de las cuales tocó una obrapa ra piano de Hahn –Pèlerinage inu -tile- que forma parte de un conjuntode ocho piezas tituladas Ver sai lles- En1925 participó en otros dos concier-tos, con el violinista Gabriel Boui -llon, y finalmente en 1949 y 1950ofreció sus dos últimos recitales.

Como vemos Gabriel Bouillon es elviolinista con el que estrenó la Sonataen do mayor de Hahn y con elCuarteto de Jules Boucherit elQuinteto con piano de este composi-tor, precisamente los dos violinistascon los que tocó en nuestra So cie dad.

¿Por qué la relación de Magda con elCuartito? Como todos sabemos en“El Cuartito” un grupo de aficiona-dos tocaban dúos, tríos, cuartetos yhacían lecturas a cuatro manos. Era elfamoso Cuartito sietecallero que enpoco tiempo había de dar a luz a laSociedad Filarmónica. Pero curiosa-mente estas reuniones no habían de

cuando contaba cuatro años. Su per -do tado para la música conoció su pri-mer éxito a los catorce años con unamelodía Si mes vers avaient des ai lessobre un poema de Víc tor Hugo ycompuso a los dieciocho su primeraobra lírica: L ile du rêve. Su paso porel conservatorio le puso en contactocon Jules Massenet que siempre serápara él su maestro. No cesó de com-poner toda su vida dejando más detrescientas obras entre las que seencuentran nu merosas mélodies, másde un centenar de piezas para piano,obras líricas, música para la escena,obras sinfónicas y concertantes y unrepertorio de música de cámara quedurante mucho tiempo ha estado ol -vi dado. En resumen una herenciamusical muy extensa. Desgracia da -men te, con el tiempo su éxito haquedado limitado a algunas mélodies ya la opereta Ciboulette.

Un estudio profundo de su catálogode obras muestra que su lugar en lahistoria de la música francesa mere-ce ser reconsiderado. Su vida es porsí sola una historia apasionante te -nien do en cuenta las personalidadesque fueron sus amigos: AlphonseDau det, Pierre Loti, Marcel Proust–su íntimo amigo- Sarah Bernhard,Edouard Risler, la princesa dePolignac y por supuesto tenemosque ci tar a Magda Tagliaferro entreestos.

A.A.

desaparecer con el nacimiento de laSociedad. No perdió “El Cuartito” -como dice Ramón Ro damiláns en ellibro del Cen te nario- la razón de exis-tir y fue convirtiéndose en la reboti-ca donde se comentaban los concier-tos (lo que pretendemos hacer denuevo con nuestra tertulias) y sehacían los honores a ciertos destaca-dos artistas. Es fácil deducir que unode esos ar tistas fue Magda Tagliaferro,a la que nombraron presidenta dehonor, suponemos que además decomo admirable pianista por subelleza y gentileza. La foto queacompaña a este comentario es del20 de febrero de 1921 (uno de susconciertos con Boucherit) y en el lis-tado de los participantes de dichoCuartito también figura con estetítulo honorífico.

Como ya hemos indicado al princi-pio, al hablar de los estrenos de lasdos obras de Hahn por la Taglia fe -rro, la relación con este compositortuvo que ser estrecha, un verdaderoflechazo artístico, porque además deser su pianista preferida, Hahn lededicó, como decíamos antes, suCon cierto para piano en mi mayor,obra que estrenó Magda en febrerode 1931 en los Campos Elíseos, bajola dirección del autor y con la Or -ques ta Sinfónica de París.

No podemos dedicar a ReynaldoHahn (1874-1947) todo el espacioque nos gustaría pero sí decir breve-mente que nació en Venezuela de pa -dre alemán y madre de ascendenciavas ca, Elena Echenagusia, nacida enCu raçao. Su familia se trasladó a París

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Martin Helmchen«Mi evolución se ha encaminado desde losaspectos exclusivamente pianísticos hacia losaspectos más íntimos, más musicales».

entrevista

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LA TEMPORADA pasada MartinHelm chen visitó por primera vez

la Filarmónica para interpretar laintegral de las Sonatas para violín ypiano de Schumann junto a la violi-nista Julia Fischer. Un concierto me -mo rable que todos recordábamos an -te esta nueva oportunidad de escu-charle, en esta ocasión, en un recital.A sus veintinueve años, Helm chenpue de presumir ya de una magníficatrayectoria que co menzó en 2001 alconvertirse en el ganador del Con -cur so Clara Haskil y que, a partir deentoces, le ha llevado a tocar con al -gu nas de las or questas más significati-vas como la Fi larmónica de Berlín,Fi larmónica de Viena, Filarmónica deLondres y Orquesta Sinfónica ciudadde Bir ming ham bajo la batuta dedirectores como Herbert Blomstedt,Andris Nel sons, Valery Gérgiev yVladi mir Jurowski. Unas horas antes de su recital, eljue ves 3 de noviembre, me cita enuno de los camerinos de la Filar mó -nica para concederme una entrevis-ta. Desde el primer momento, perci-bo que su poder de comunicaciónse extiende más allá del piano. Co -men zamos hablando de su infanciay de su primer contacto con la mú -sica: “A diferencia de la mayoría demis compañeros, mis padres no sonmúsicos profesionales ni tan siquieraamateurs, son aficionados a los queles gusta la música. Por ese motivonun ca tuve la presión de pertenecera una famila de músicos en la quetodos esperan que seas el genio de lafa milia. Tuve mucha libertad parades cubrir la música y me consideromuy afortunado por eso”. Si no se nace en una familia de mú -sicos, supongo que la educación y la

orientación musical deben venirdesde el principio de unos buenospro fesores ¿no? “Por supuesto. Esmuy importante tener un buen pro-fesor desde niño. Necesitas buenosconsejos, saber dónde vas, cómo es -tu diar, cómo disfrutar de la música,alguien que te abra los ojos a los di -fe rentes estilos. La educación de losprimeros años es básica” No se ganael Clara Haskil sin una buena orien-tación ¿no? “Así es”.El repertorio que Martin Helmchenha tocado a lo largo de su carrera esmuy amplio: Bach, Mozart, Beetho -ven, Brahms, Liszt, Dvorak, Shos ta -ko vich, Weber… Cuando hablamosde la evolución personal que vivecom o pianista me explica perfecta-mente cómo cambia la forma deabor dar un mismo repertorio a lolargo de los años, cómo la visión quese tiene de un compositor o de unaobra en un momento de la vida va -ría con el tiempo: “Hace nueveaños, cuando aun estaba estudiando,in terpretaba a Liszt en el aspectomás clásico, es decir, lo más fuerte yrá pido posible, para demostrar loque técnicamente era capaz de con-seguir. Ahora me interesan más lostesoros musicales que están escondi-dos y la manera en la que Liszt abrióel camino de la música del sigloXX. Posiblemente fue el compositorque en mayor medida inició las nue-vas vías de la música moderna. Mievolución se ha encaminado desdelos aspectos exclusivamente pianísti-cos de su obra hacia los aspectos másíntimos, más musicales”.Al igual que todos los pianistas de sugeneración, vive una época de má xi -ma exigencia en comparación con loque, por ejemplo, se demandaba a los

pianistas de la época de Liszt. Haytantos pianistas excelentes en el pa -norama internacional que muchasveces perdemos la conciencia de quelo que hacen es extremadamentedifícil y de que en algún lugar de beestar el límite: “Sí, técnicamente exi -gimos cada vez más y con el tiempoirá a más. Sin embargo, hay otrosaspectos que hemos descuidado.Creo que el nivel musical del in tér -prete y la apreciación del públicoeran mayores antes. Ahora hay tantospia nistas tan buenos, oímos tantamúsica que la educación musical yano es tan natural como antes…cuan do el público escucha a un pia-nista con una técnica brillante seque da tan fascinado que muy pocosson los que piden algo más. Porejem plo, los grandes pianistas de otrasépocas como Schnabel y Cor tot,eran muy diferentes entre ellos, sumanera de tocar resultaba perfecta-mente diferenciable. Tenían una per-sonalidad propia muy marcada y esoera muy bueno. Ahora todos tocamosde una manera más parecida.” Quizá está especie de falta de perso-nalidad sea fruto de la época en laque vivimos: “Sí, actualmente es másdifícil ser creativo, tener un lenguajey un estilo propios. Para los compo-sitores es aun más difícil. Quizá Bachno hubiera podido ser tan genialahora con toda la información quehay hoy en día ¿Por qué actualmenteno hay genios universales como Bacho Beethoven? ¿Dónde están? Ennuestra época es mucho más difícildestacar como lo hicieron ellos.”Su carrera también se desarrolla en lamúsica de cámara. Además de JuliaFischer, suele tocar con Boris Per ga -mens chikow, Heinrich Schiff, Marie-

Eli sabeth Hecker, Gidon Kremer,Chris tian Tetzlaff, Sharon Kam, Ju lia -ne Banse, Sabine Me yer…” Me gustamu cho hacer cámara. Aunque en unrecital solo es más fá cil descubrir ydesarrollar por ti mismo el sentido dela música, ha ciendo cámara es másfácil inspirarse. Me gusta salir al esce-nario con otros, compartir una inter-pretación… el trabajo en equipo bienhecho es muy gratificante”.Escuchar un recital suyo es toda unaexperiencia. Su maravilloso sonidofruto de una perfecta articulación yde un contenido control del pedalresulta muy expresivo, románticopero sin rastro de amaneramiento.“Cuando el recital termina y salgo alescenario a saludar aun continúo enmi mundo, en mi música. Oigo losaplausos y los bravos pero realmenteno los escucho. Necesito un tiempopara volver a pisar tierra, para regre-sar a la realidad. En el escenario hagoun repaso veloz de cómo ha sido miinterpretación, de lo que me ha gus-tado, de lo que no… A veces pasancosas curiosas y mientras la gente meestá aplaudiendo yo pienso que no hasido para tanto y viceversa… nosiempre tenemos la misma aprecia-ción que el público. Lo que sí megusta es, cuando después del concier-to, la gente se acerca al camerino parapedir un autógrafo, para felicitarme yco mentarme lo que le ha parecido.Es el momento en el que realmentedisfruto del contacto con el públi-co”.

P.S.

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EL PASADO 12 DE AGOSTO, apareció publicado en el NewYork Times un artículo titulado Virtuosos Becoming a Dime a

Dozen firmado por el crítico musical del periódico AnthonyTo masini. Tomando como punto de partida la impresionantetécnica de la primera grabación con orquesta de YujaWang –en la que in terpreta con la Mahler ChamberOrchestra y Claudio Abbado la Rapsodia sobre un tema de Paganiniy el Segundo Concierto para piano de Rachmaninov-Tomasini reflexiona acerca de la gran cantidad de pianistasque existen hoy en día con un nivel extraordinario y hastadónde puede llegar esta tendencia que parece imparable. Elnivel de excelencia técnica que se espera de los nuevos pianis-tas es mucho mayor que hace unos años. Cuando Ligeti com-puso sus Estudios para piano en los años noventa, con novedo-sas propuestas respecto a la textura, sonido y técnica, causa-ron una gran expectación y se consideraron prácticamenteimposibles de tocar. Hoy en día forman parte del programade estudios de muchos conservatorios.

A lo largo de este artículo Tomasini hace una relación de los pia -nistas actuales que, según su opinion, poseen una técnica y undo minio del piano extraordinario. La inmensa mayoría de elloshan pasado por la Filarmónica: Kirill Gerstein, NikolaiLugansky, Piotr Anderszewski, Lang Lang, Richard Goode, An -dras Schiff, Jonathan Biss , Garrick Ohlsson, Leif Ove An d snes-del que admira su exquisite técnica y vibrante musicalidad-Martha Ar gerich –“una mujer salvaje ante el piano”–, Krys tianZi mer man, Marc-André Hamelin, Jean-Yves Thibaudet…

El artículo finaliza haciendo una magnífica crítica de la ver-sion de la Sonata de Liszt que Stephen Hough interpretó enel Carnagie Hall, la misma que pudimos escuchar en nuestrasala como clausura de la pasada temporada. Sus elogios pasanpor señalar una técnica prodigiosa, una concepción de laSonata muy atractiva y una conciliación de la secciones episó-dicas en una entidad extraordinaria.

Hemos leído en el New York Times...

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