HÔÏP XÖÔÙNG COÙ LÔÏI GÌ?

Th.S Nguyeãn Baùch

THAÊNG TRAÀM CUÛA HÔÏP XÖÔÙNG TRONG LÒCH SÖÛ AÂM NHAÏC

Ngöôøi Hy Laïp Coå ñaïi ñaõ bieát duøng hôïp xöôùng ñeå haùt ñeäm cho nhöõng ñoäng taùc trình dieãn treân saân khaáu. Ñaàu thôøi Trung coå ngöôøi YÙ duøng nhöõng baøi haùt Bình ca (hay ca khuùc Gregorian) ñeå ñeäm cho caùc ñoäng taùc phuïng vuï toân giaùo. Töø ñoù phaùt trieån neân truyeàn thoáng cuûa moät ban hôïp xöôùng haùt khoâng nhaïc ñeäm trong nhaø thôø, neân ñöôïc goïi laø nhaïc A cappella. Ñeán cuoái thôøi Trung coå xuaát hieän moät loaïi haùt hôïp xöôùng môùi, coù nhieàu beø giai ñieäu caùch nhau nhöõng khoaûng nhaát ñònh (luùc naøy chöa coù luaät hoøa aâm) goïi laø haùt theo loái “organum”. Moät soá theå loaïi hôïp xöôùng phoå bieán ñöôïc vieát theo caùch naøy goàm coù: clausulae, conductus vaø motet. Ñoù laø nhöõng hình thöùc hôïp xöôùng thoáng trò aâm nhaïc thôøi kyø Phuïc höng vaø chuû yeáu ñöôïc trình dieãn trong caùc nhaø thôø Taây AÂu. Ñeán thôøi Baroque (1600 - 1750), moät trong nhöõng nhaø soaïn nhaïc lôùn ñaàu tieân vieát cho hôïp xöôùng laø Claudio Monteverdi1. Cuøng vôùi Heinrich Schuetz2 oâng ñaõ cho thaáy aâm nhaïc coù theå hoã trôï vaø taêng cöôøng cho caùc thoâng ñieäp cuûa ca töø, coâng vieäc maø Palestrina ñaõ laøm ôû nhieàu theá heä tröôùc. Caû hai nhaø soaïn nhaïc naøy ñeàu coù khoái löôïng saùng taùc lôùn cho hôïp xöôùng. Gaàn moät theá kyû sau, Johann Sebastian Bach ñaõ xuaát hieän nhö moät nhaø soaïn nhaïc öu tuù vôùi moät khoái löôïng ñoà soä caùc taùc phaåm hôïp xöôùng thaùnh nhaïc thuoäc caùc theå loaïi cantata, motet vaø passion cuõng nhö caùc theå loaïi nhaïc khaùc. OÂng cuõng noåi tieáng vôùi caùc baûn hôïp xöôùng mang hình thöùc choral, qua ñoù, aûnh höôûng raát maïnh meõ ñeán vieäc phaùt trieån hoøa aâm coå ñieån. Coù theå noùi ñeán luùc naøy, aâm nhaïc hôïp xöôùng ñaõ böôùc vaøo thôøi hoaøng kim.

Caùc nhaø soaïn nhaïc thôøi kyø Coå ñieån cuoái TK. XVIII baét ñaàu say meâ vôùi nhöõng khaû naêng dieãn ñaït môùi

1

cuûa aâm nhaïc giao höôûng vaø khí nhaïc khaùc, neân phaàn ñoâng ñeàu quay löng laïi vôùi aâm nhaïc hôïp xöôùng. Haydn chæ tìm thaáy höùng thuù vôùi nhaïc hôïp xöôùng trong nhöõng naêm cuoái ñôøi ñeå coù caùc oratorio “Caùc muøa” (Seasons), “Söï Saùng theá” (Creation). Nhaïc hôïp xöôùng ñaõ khoâng laø moät ñaëc tröng cuûa aâm nhaïc Mozart, coøn Beethoven chæ vieát coù hai boä Leã vaø phaàn hôïp xöôùng cho “Giao höôûng soá 9”, baûn giao höôûng ñaàu tieân treân theá giôùi coù phaàn hôïp xöôùng. Sang Tk. XIX, treân caùc saân khaáu theá tuïc xuaát hieän nhieàu taùc phaåm hôïp xöôùng mang ñeà taøi toân giaùo. Töø ño coùù nhöõng taùc phaåm hôïp xöôùng lôùn (vôùi phaàn daøn nhaïc) mang noäi dung toân giaùo nhöng laïi khoâng thích hôïp cho vieäc bieåu dieãn ôû nhaø thôø nhö “Boä Leã Caàu hoàn” (Requiem) cuûa Berlioz, Boä “Boä leã Caàu hoàn Ñöùc” (Ein deutsches Requiem) cuûa Brahms. Cuõng coù moät soá taùc giaû phaùt trieån loaïi nhaïc hôïp xöôùng a cappella theo moät höôùng môùi nhö Mendelssohn, Brahms vaø Bruckner. Ñeán Tk. XX, aâm nhaïc hôïp xöôùng tieáp tuïc thoaùi traøo. Trong khi chæ moät vaøi taùc giaû lôùn höôùng vaøo nhaïc hôïp xöôùng thì ña soá caùc nhaø soaïn nhaïc tieâu bieåu ñeàu nghieâng veà khí nhaïc. Ngoaïi tröø moät soá ít taùc phaåm hôïp xöôùng noåi tieáng nhö Boä “Leã Caàu Hoàn Chieán Tranh” (War Requiem) cuûa Benjamin Britten, Caùc motets Giaùng sinh vaø boä Leã gioïng Sol tröôûng cuûa Francis Poulenc, Carmina Burana cuûa Carl Off. Rieâng taùc phaåm Carmina Burana ñaõ ñöôïc trình dieãn taïi Haø Noäi naêm thaùng 10/2003 do daøn hôïp xöôùng Frankfurt cuûa Ñöùc thöïc hieän.

Cuøng vôùi söï ra ñôøi cuûa neàn Taân nhaïc Vieät Nam töø nhöõng naêm 30 cuûa theá kyû tröôùc, hôïp xöôùng hay chính xaùc hôn, loaïi thanh nhaïc nhieàu beø (toáp ca, ñoàng ca, hôïp ca,…) ñaõ coù maët. Tuy nhieân phaûi ñeán nhöõng theá heä nhaïc só ñaàu tieân cuûa Vieät Nam ñöôïc ñi hoïc nhaïc ôû nöôùc ngoaøi, aâm nhaïc hôïp xöôùng (ñaëc bieät ôû mieàn Baéc) môùi ñöôïc hình thaønh ñuùng nghóa. Töø ñoù ñeán nay, aâm nhaïc vaø caùc hoaït ñoäng hôïp xöôùng cuûa Vieät Nam treân caû nöôùc ñeàu khoâng traùnh khoûi nhöõng luùc thaêng traàm. Gaàn ñaây nhaát, töø 16 ñeán 20/3/2011, ñaõ dieãn ra Lieân hoan vaø Hoäi thi hôïp xöôùng quoác teá Vieät Nam laàn thöù nhaát ñöôïc toå chöùc taïi thaønh phoá

2

Hoäi An, do söï keát hôïp giöõa caùc cô quan Vieät Nam vôùi toå chöùc Interkultur (CHLB Ñöùc). Interkultur laø moät toå chöùc noái keát caùc daân toäc, caùc neàn vaên hoùa khaùc nhau treân theá giôùi thoâng qua hoaït ñoäng bieåu dieãn, thi thoá taøi naêng veà ngheä thuaät hôïp xöôùng. Töø lieân hoan ñaàu tieân taïi Budapest vaøo naêm 1988 ñeán nay toå chöùc naøy ñaõ coù khoâng döôùi 120.000 ban hôïp xöôùng vôùi khoaûng 4.800.000 hôïp xöôùng vieân thuoäc hôn 70 quoác gia tham döï, trong ñoù coù Vieät Nam laø moät nöôùc thaønh vieân. Nhöng trong baûng saép haïng 1000 ban hôïp xöôùng haøng ñaàu cuûa hoï tuy coù maët nhieàu ñaïi dieän chaâu AÙ nhö Trung quoác, Haøn quoác, Nhaät, Malaysia, Singapore, Indonesia, Thaùi Lan khoâng coù ñöôïc moät ban hôïp xöôùng naøo cuûa Vieât Nam. Vì vaäy, huy chöông vaøng duy nhaát cuûa lieân hoan Hoäi An 2011 maø nöôùc chuû nhaø Vieät Nam coù ñöôïc vöøa laø moät khích leä lôùn vöøa laø moät suy nghó caàn coù cho nhöõng ngöôøi coù traùch nhieäm. Phaûi chaêng hoaït ñoäng hôïp xöôùng khoâng mang laïi lôïi ích gì cho ngöôøi tham gia hoaëc cho vieäc phaùt trieån aâm nhaïc cuûa ñaát nöôùc?

HOAÏT ÑOÄNG HÔÏP XÖÔÙNG COÙ LÔÏI GÌ?

Coù theå noùi hôïp xöôùng mang laïi cho con ngöôøi nhieàu lôïi ích hôn baát cöù loaïi hình hoaït ñoäng giaûi trí hay phaùt trieån nhaân caùch naøo khaùc. Coù theå coù nhöõng hoaït ñoäng (nhö ñoïc saùch, bôi loäi, hoïc ñaøn, thoåi keøn, chôi ñaøn trong daøn nhaïc,…) mang laïi lôïi ích naøy hay lôïi ích khaùc trong nhöõng ñieàu döôùi ñaây nhöng khoâng coù hoaït ñoäng naøo laïi mang ñeán cuøng moät luùc caùc lôïi ích ñoù nhö hôïp xöôùng. Ñaây laø moät hoaït ñoäng giuùp phaùt trieån caùc giaù trò tình caûm, tinh thaàn, theå chaát, tri thöùc cho con ngöôøi moät caùch tuyeät vôøi vaø laâu daøi chöù khoâng chæ laø moät hình thöùc thö giaõn, giaûi trí.

Chuùng ta coù theå taäp hôïp xöôùng maø khoâng caàn ñeán moät thieát bò hay nhaïc cuï naøo bôûi gioïng haùt laø moät nhaïc cuï tuyeät haûo ñaõ coù saün trong moãi ngöôøi. Nhö moät nhaïc coâng phaûi chaêm soùc caây ñaøn, caây keøn cuûa mình nhaát laø tröôùc buoåi hoøa nhaïc, hôïp xöôùng vieân cuõng phaûi bieát gìn giöõ söùc khoûe luùc taäp cuõng

3

nhö khi chuaån bò bieåu dieãn. Ngöôïc laïi, vì söï thaønh coâng cuûa ngheä thuaät ca haùt heä luïy nhieàu vaøo vieäc hít thôû ñuùng caùch3 neân söùc khoeû cuûa chuùng ta seõ ñöôïc caûi thieän nhieàu khi ca haùt, caùch rieâng ca haùt trong hôïp xöôùng.

Hôïp xöôùng phaùt trieån ñôøi soáng tình caûm cuûa chuùng ta vì noù coù theå xaùc ñònh nhöõng ñaëc tröng tình caûm con ngöôøi nhieàu vaø chính xaùc hôn baát cöù ngoân ngöõ baèng lôøi naøo. Thay vì nhöõng baøi hoïc lòch söû khoâ khan chæ naèm treân trang giaáy saùch, neáu caùc hoïc sinh ñöôïc nghe nhöõng baûn hôïp xöôùng nhö “Hoäi nghò Dieân hoàng”, “Baïch ñaèng giang”, “Soâng Loâ”, v.v… thì tình caûm yeâu queâ höông, ñaát nöôùc seõ ñöôïc hun ñuùc nhieàu hôn. Vì theá, hôïp xöôùng coøn laø moät coâng cuï raát hieäu quaû cho coâng taùc tuyeân truyeàn, hieäu trieäu.

Hôïp xöôùng giuùp tieáp xuùc hieäu quaû vôùi caùc neàn vaên hoùa ôû nhöõng thôøi kyø khaùc nhau, ôû nhöõng nôi khaùc nhau trong moät ñaát nöôùc vaø caû treân theá giôùi. Coù theå coù ngöôøi chöa töøng ñeán Quy Nhôn nhöng neáu ñöôïc nghe baûn hôïp xöôùng “Quy Nhôn” cuûa Nguyeãn Thuïy Kha thì khoâng chæ thaáy ñöôïc hình aûnh veà mieàn ñaát Thaùp Chaøm tuyeät ñeïp keùo veà maø coøn “caûm” ñöôïc caû nhöõng neùt vaên hoùa cuûa caùc daân toäc Chaêm, Bana. Chuùng ta coù theå hieåu ñöôïc nhieàu veà ngöôøi Myõ goác Phi hôn khi haùt hoaëc nghe nhöõng baøi hôïp xöôùng thuoäc loaïi Negro spiritual4 nhö: “Down by the riverside”, “Amazing Grace”,… thay vì phaûi tham gia moät khoùa hoïc hay ñoïc saùch vaên hoùa cuûa hoï.

Hôïp xöôùng laø moät theå loaïi ngheä thuaät thích hôïp vôùi moïi löùa tuoåi, moïi giôùi tính. Chuùng ta coù hôïp xöôùng thieáu nhi, ngöôøi lôùn, ngöôøi giaø, nam, nöõ, hoãn hôïp, v.v… Hôïp xöôùng coù theå raát ñoâng ngöôøi hoaëc chæ goàm moät nhoùm ngöôøi. Trong lieân hoan hôïp xöôùng quoác teá Hoäi An 2011, ñoaøn hôïp xöôùng cuûa tröôøng ÑHSP Ngheä thuaät TW tham gia vôùi 40 thaønh vieân. Khi trao ñoåi vôùi phoùng vieân baùo Soùng Nhaïc, PGS. TSKH Phaïm Leâ Hoøa (Hieäu töôûng cuûa tröôøng) cho bieát: “Theo toâi, ña daïng hoùa loaïi hình hôïp xöôùng: hoaëc toaøn nam, hoaëc toaøn nöõ, hoaëc cuõng coù theå toå chöùc vôùi bieân cheá ít ngöôøi. Ñoaøn Hoàng

4

Koâng chaúng haïn, chæ coù 9 ngöôøi nhöng hoï dieãn vaãn raát hay…” Nhö vaäy, hôïp xöôùng khoâng haún coù “toäi” gaây toán keùm nhö vaãn thöôøng bò gaùn gheùp. Hôn nöõa, hôïp xöôùng coøn coù theå ñöôïc aùp duïng cho nhieàu trình ñoä, töø nghieäp dö ñeán chuyeân nghieäp. Ñaõ coù nhieàu hôïp xöôùng nghieäp dö nhöng vaãn coù theå gaùnh vaùc nhöõng phaàn quan troïng trong caùc buoåi trình dieãn nhaïc hôïp xöôùng lôùn.

Hoaït ñoäng hôïp xöôùng cho pheùp ngöôøi tham gia ñöôïc chung phaàn vôùi taùc giaû, thaäm chí vôùi caùc taùc giaû thieân taøi nhö Bach, Mozart, Beethoven ñeå saùng taïo taùc phaåm. Trong hoäi hoïa, ngöôøi hoïa só ñaõ hoaøn taát taùc phaåm cuûa mình vaø ngöôøi xem chæ ñöôïc quyeàn thöôûng thöùc chöù khoâng theå tham gia vaøo vieäc saùng taïo hay taùi taïo taùc phaåm. Trong aâm nhaïc thì khaùc, Mozart ñaõ hoaøn taát toång phoå cuûa “Requiem” (1791), Ca Leâ Thuaàn ñaõ vieát xong “Vieät Nam, tieáng haùt töø traùi tim” (1975) nhöng phaûi coù hôïp xöôùng thì caùc taùc phaåm ñoù môùi ñöôïc vang leân, môùi coù ñöôïc moät cuoäc soáng thaät söï. Coù theå noùi chính töøng thaønh vieân cuûa ban hôïp xöôùng ñaõ trôû thaønh caùc taùc giaû cuûa moät baûn hôïp xöôùng trong cuoäc soáng môùi cuûa noù. Trong nhöõng nghieân cöùu gaàn ñaây cho bieát, hôïp xöôùng coøn giuùp cho vieäc phaùt trieån trí thoâng minh khoâng chæ nôi ngöôøi nghe maø chuû yeáu laø nôi ngöôøi bieåu dieãn.

Moät ñieàu ñaõ ñöôïc nhieàu ngöôøi ñeà caäp ñeán khi noù veà lôïi ích cuûa hôïp xöôùng, ñoù laø giuùp phaùt trieån kyû luaät taäp theå, yù thöùc laøm vieäc theo nhoùm nhöng vaãn goùp phaàn reøn luyeän caù nhaân. Chuùng ta khoâng thaáy caû chuïc hay haøng traêm ngöôøi cuøng nhaäp xöôùng, cuøng chaám döùt, cuøng taïo aâm saéc to-nhoû, maïnh-nheï ñoàng loaït nhö theå moät gioïng haùt thoâi hay sao? Taát caû ñeàu tuaân theo meänh leänh cuûa moät ngöôøi.

VAI TROØ CUÛA CHÆ HUY HÔÏP XÖÔÙNG TRONG KHI BIEÅU DIEÃN

Thaät laø moät thieáu soùt lôùn neáu khoâng nhaéc ñeán moät thaønh vieân ñaëc bieät cuûa ban hôïp xöôùng, ngöôøi

5

huaán luyeän vaø ñieàu khieån trong buoåi dieãn: chæ huy hôïp xöôùng. Ngöôøi chæ huy khoâng chæ laø “quô tay, muùa nhòp”, caøng khoâng theå laø moät vuõ coâng minh hoïa cho hôïp xöôùng.

Ngöôøi chæ huy coù nhaát thieát phaûi thuoäc lôøi ca cuûa baûn hôïp xöôùng khoâng?

Moät chæ huy hôïp xöôùng coù laàn noùi vôùi chuùng toâi lôøi nhaän xeùt veà moät hoïc troø cuûa mình: “Em X coù tieán boä trong chuyeân moân. Nhöng coøn moät toàn ñoïng laø em khoâng thuoäc ca töø cuûa baûn hôïp xöôùng maø mình chæ huy”. Coù caàn vaø coù ñuùng nhö theá khoâng? Chaúng leõ moät chæ huy ngöôøi Ñöùc muoán ñieàu khieån hôïp xöôùng haùt “Troáng Côm” laïi phaûi thuoäc caû lôøi Vieät? Coù nhöõng baûn hôïp xöôùng noåi tieáng theá giôùi nhöng ñöôïc vieát lôøi Vieät hoaøn toaøn khaùc (thaäm chí ñi ngöôïc) vôùi nguyeân baûn, chaúng leõ ngöôøi chæ Huy cuõng phaûi hoïc thuoäc ca töø khoâng thích hôïp ñoù? Ngöôøi chæ huy caàn thuoäc aâm nhaïc hôn laø ca töø. Nhöng phaûi hieåu noäi dung ca töø ñeå dieãn ñaït chính xaùc.

Ngöôøi chæ huy coù neân haùt theo hôïp xöôùng trong khi ñieàu khieån khoâng?

Nhieàu chæ huy vaãn coù thoùi quen haùt theo hôïp xöôùng. Neáu chæ laø thoùi quen thì khoâng coù gì baøn caõi theâm. Nhöng hieän nay, vieäc haùt theo naøy laïi laø moät yeâu caàu veà kyõ thuaät, moät tieâu chuaån ñeå ñaùnh giaù ñoái vôùi ngöôøi chæ huy thì laïi laø ñieàu caàn xem laïi. Haùt trong khi ñieàu khieån cho thaáy chuùng ta khoâng vöõng veà nhaïc, veà nhòp neân caàn haùt ñeå coù ñieåm döïa. Ñoù laø chöa keå ñeán yeáu toá thaåm myõ. Thaät khoù coi khi nhìn vaøo moät chæ huy hôïp xöôùng maø mieäng luùc naøo cuõng hoaït ñoäng. Hôn nöõa, khi chæ huy moät baûn hôïp xöôùng nhieàu beø, chuùng ta seõ haùt beø naøo? Nhaát laø trong caùc taùc phaåm hôïp xöôùng ña aâm, ôû ñoù giai ñieäu chính ñöôïc xuaát hieän treân caùc beø khaùc nhau, vaøo nhöõng luùc khaùc nhau thì ngöôøi chæ huy seõ haùt caùi gì? Tuy nhieân, trong kyõ thuaät ñieàu khieån chính thoáng, khi caàn thieát (chaúng haïn ôû ñaàu caâu nhaïc, ôû nhöõng choã nhaäp xöôùng khoù haùt, v.v…), chuùng ta ñöôïc pheùp “haùt nheùp” moät vaøi oâ nhòp ñeå nhaéc nhôû caùc beø. Kyõ thuaät naøy goïi laø mouthing. Khi ñoù, chuùng ta caàn traùnh phaùt aâm ra

6

thaønh tieáng nhaát laø luùc coù ñaët micro giöõa chæ huy vaø hôïp xöôùng. Pierre Monteux5 ñaõ noùi: “Ñöøng haùt khi baïn ñang chæ huy”. Robert L. Garretson6 ñaõ vieát: “Maëc duø ñoâi khi coù theå haùt vôùi ban hôïp xöôùng ôû moät vaøi choã khôûi taáu, nhöng luùc naøo cuõng haùt theo thì neân traùnh. Ngöôøi chæ huy phaûi chuù taâm nghe ñeå pheâ bình vaø vaän duïng kyõ thuaät chæ huy cuûa mình ñeå giuùp hôïp xöôùng dieãn taû yù nhaïc toát hôn”7.

Hôïp xöôùng khoâng chæ laø moät nhoùm ngöôøi cuøng haùt vôùi nhau, khoâng chæ laø moät loaïi hình ngheä thuaät maø coøn laø moät hoaït ñoäng mang chöùc naêng xaõ hoäi vaø giaùo duïc quan troïng. Moät thaønh vieân hôïp xöôùng seõ laø moät baïn ñoàng ñoäi trung thaønh vaø moät ngöôøi coâng daân toát cho ñaát nöôùc.

TAØI LIEÄU THAM KHAÛO

1/. Ñeå thaønh coâng trong ngheä thuaät ca haùt, Nguyeãn Baùch, Nxb Treûû, 2000.

2/. Ngheä thuaät Chæ huy hôïp xöôùng vaø Daøn nhaïc, Nguyeãn Baùch, Nxb Thanh Nieân, 2010.

3/. Conducting choral music, Robert L. Garretson, Prince Hall, 1998.

4/. The Choral conductor’s book, Walter Ehret, New York, 1959.

Hợp xướng là một nhóm người cùng hát, hay nói cách khác, là một tổ chức gồm các ca

sĩ hát chung với nhau trong cùng một nhóm. Theo truyền thống âm nhạc phương Tây

người ta phân biệt hai loại hợp xướng: hợp xướng hát trong nhà thờ hay trường học

(choir) và hợp xướng biểu diễn trong các nhà hát, phòng hòa nhạc (chorus). Tuy nhiên

sự phân biệt này không rõ ràng vì có những hợp xướng vừa hát trong nhà thờ, vừa biểu

diễn ở các nhà hát. Trong nhạc pop, khoảng từ năm 1935 đến thập niên 50, ở Mỹ bắt

7

đầu xuất hiện tên gọi vocal group cho hình thức một nhóm người hát bè (có hòa âm)

đệm cho một hay nhiều ca sĩ hát chính, ra đời cùng lúc với công nghệ thu âm do nhu

cầu đệm cho giọng hát. Tại Việt Nam, cũng theo truyền thống, ban hợp xướng thường

được gọi bằng hai tên khác nhau: ca đoàn (danh từ để gọi những ban hợp xướng hát

trong nhà thờ) và hợp xướng (tên gọi chung cho hình thức một nhóm người cùng hát).

Ngoài ra, còn phổ biến cách gọi phân biệt theo thói quen: nhóm hát, nhóm bè, tốp ca,

hợp ca. Trong luận án này chúng tôi đề nghị cách gọi thống nhất: nhóm bè1 (một nhóm

người làm nhiệm vụ hát phần đệm cho giọng đơn ca hoặc tốp ca khác), tốp ca (một

nhóm người hát không chỉ giai điệu chính2 mà có khi cả phần bè; nhóm này không có

người chỉ huy) và hợp xướng (quy mô lớn hơn tốp ca, thường có người chỉ huy).

Trước khi phân tích về mặt âm nhạc học đối với việc biểu diễn hợp xướng tại thành phố, chúng ta cần có cái nhìn tổng quan về sự phát triển của loại hình này từ giai đoạn đầu được hình thành, phổ cập trước năm 1975 đến nay.

Mặc dù như đã nói ở đầu chương, hợp xướng là một tổ chức gồm các ca sĩ hát chung

với nhau nhưng không phải cứ tập hợp được các ca sĩ có chất giọng tốt lại là chúng ta

có được một ban hợp xướng hát hay. Kết quả thường khi ngược lại, một hợp xướng

gồm toàn những ca sĩ ngôi sao lại thường đưa đến chất lượng kém nếu không được

huấn luyện đúng cách và đủ thời gian. Đúng cách là phát triển tốt những yếu tố góp

phần tạo nên kỹ thuật hợp xướng. Đủ thời gian là đủ thời gian tập dượt để các yếu tố

này, ở từng giọng hát, có thể hòa chung với nhau.

Kỹ thuật hợp xướng được chia làm hai nhóm: kỹ thuật chỉ huy và kỹ thuật biểu

diễn. Trong mục đích giới hạn của luận án này chúng tôi chỉ đề cập đến kỹ thuật biểu

diễn hợp xướng với các thành tố như sau: âm thanh hợp xướng; hoà giọng và cân

bằng bè; phát âm; âm điệu và sự chuẩn xác về tiết tấu, cách thể hiện tác phẩm, và sự

xuất hiện trên sân khấu.

1.2.1. Âm thanh hợp xướng

Trong biểu diễn hợp xướng hiện nay tại thành phố có một thực tế là vấn đề âm

thanh hợp xướng ít được xét đến. Không có mấy người chỉ huy quan tâm đến âm thanh

của ban hợp xướng mình phát ra vang lên thế nào. Việc đánh giá chất lượng của âm

1 Như vocal group tại Mỹ. Ở Tp. Hồ Chí Minh có những nhóm bè nổi tiếng như: Huỳnh Lợi, Cadillac.2 Nếu chỉ hát giai điệu chính (hát đồng âm, unisson), nên gọi là đồng ca.

8

thanh hợp xướng hoàn toàn mang tính chủ quan và may rủi. Theo kinh nghiệm hoạt

động hợp xướng trong nhiều năm tại thành phố, chúng tôi thấy rằng để phát ra được

âm thanh hợp xướng tốt, giọng của mỗi thành viên cần có những phẩm chất như: năng

lượng cần thiết, độ vang thích hợp, tính uyển chuyển và linh hoạt, kiểm soát tốt và tính

đồng nhất với các giọng khác. Phối hợp những phẩm chất này sẽ tạo nên được âm

thanh hợp xướng lý tưởng là: dễ nghe, vừa có thể vang lên mạnh, vừa vẫn ấm và ngân

vang (có khí lực) khi hát nhẹ. Muốn đạt tới những phẩm chất này, ngoài việc sở hữu

được những giọng “thiên phú”, chúng ta cần giải quyết hai vấn đề sau đây:

1.2.1.1. Tính lập thể của âm thanh hợp xướng

Về kỹ thuật ca hát3, một giọng hát đơn (lĩnh xướng, solo) và một giọng hát trong

hợp xướng có những đặc điểm rất tương đồng. Điểm khác biệt trước tiên là chất lượng

âm thanh được tạo ra. Chúng ta dễ dàng phân biệt âm thanh được tạo ra bởi một giọng

solo (dù tốt, vang khỏe, đầy đặn) với một ban hợp xướng (dù yếu kém). Cùng một giai

điệu nhạc nếu được hát bởi một tập thể đông người vẫn tạo nên được hiệu quả đậm nét

hơn là do một giọng hát có huấn luyện. Nguyên nhân là âm thanh hợp xướng lấp đầy

không gian (như khán phòng, hội trường,...) chung quanh người nghe hơn âm thanh do

giọng đơn tạo ra. Chúng tôi gọi đó là tính lập thể hay tính bao quanh (surround) của

âm thanh hợp xướng.

Đối với thính giả, nghe trong không gian4 là một khả năng của thính giác xác

định được hướng truyền của âm thanh. Để mô tả sự cảm nhận hướng này, chúng tôi

dùng một hệ thống trục tọa độ 3 chiều với 3 mặt phẳng bao quanh đầu của người nghe

[Hình 21, Phụ lục 1, trang 11].

Theo âm thanh học, để định vị trong mặt phẳng ngang, thính giác của con người

lượng định sự sai biệt tối thiểu về thời gian của âm phát ra (không quá 0,6ms – mili

giây) và về thanh áp (áp suất của âm thanh) giữa hai tai. Khả năng nghe định hướng

của con người bị giới hạn chính trong mặt phẳng ngang. Khả năng nghe định hướng

trong mặt phẳng đứng lệ thuộc vào âm sắc của nguồn âm. Khi muốn “nghe rõ hơn”,

chúng ta thường nghiêng đầu một chút để lắng nghe. Đây là một thủ thuật để thay đổi

về thời gian và thanh áp của nguồn âm, đưa nguồn âm từ mặt phẳng đứng về gần với

mặt phẳng ngang để dễ xác định vị trí nguồn âm hơn (tức là dễ nghe hơn). Mặt chính

diện giúp chúng ta xác định khoảng cách đến nguồn âm. Việc xác định này luôn đưa ra 3 Trong luận án này, để chuẩn xác hơn, chúng tôi dùng cách gọi “kỹ thuật/nghệ thuật ca hát”, “học ca hát”,... thay cho “kỹ thuật, nghệ thuật thanh nhạc”, “học thanh nhạc”,...4 Nguyễn Bách, “Sổ tay kỹ thuật phòng thu” (Nxb Âm nhạc, 2002) trang 54 – 57.

9

kết qủa nhỏ hơn thực tế và với những khoảng cách trên 15m thì thính giác con người

gần như không nhận ra độ xa của nguồn âm.

Trong kỹ thuật phòng thu (studio), người ta dùng thủ thuật “thu chồng track5” để

tạo ra âm thanh hợp xướng (của đông người hát cùng một lúc) từ những giọng đơn lẻ

(thu riêng). Thủ thuật này còn nhằm tăng tính lập thể của âm thanh.

Do đó, tính lập thể là yếu tố cần được xét đến đối với âm thanh phát ra bởi một

ban hợp xướng. Trong thực tế biểu diễn, kiểu sắp xếp ban hợp xướng “dàn hàng

ngang” (như từ trước đến nay) hoàn toàn không làm tăng được tính lập thể cho âm

thanh hợp xướng. Khi dàn dựng cho hợp xướng của mình, chúng tôi không hoàn toàn

theo kiểu dàn ngang các bè như truyền thống mà thường sắp đặt ban hợp xướng theo

kiểu tạo hình sân khấu [Hình 9 - 12, Phụ lục 1, trang 5, 6] hay kiểu thay đổi không

gian diễn một cách lưu động (trong lúc tác phẩm được trình diễn, [Hình 13 - 14, Phụ

lục 1, trang 7] hay thay đổi không gian diễn một cách cố định (xin xem thêm mục

1.2.6.1. Một số phương thức trình diễn mới, trang 28). Quan sát các hình từ 9 đến 12

(Phụ lục 1) chúng ta thấy hợp xướng không chỉ biểu diễn trên sân khấu như thông

thường mà được chia thành 2 nhóm: bên trên sân khấu và bên dưới khán giả (tạo hình

cố định). Ở hình 13 – 14, trong phần đầu của tác phẩm, nhóm bên dưới vừa hát vừa di

chuyển lên vị trí dưới chân sân khấu. Tại đó, tác phẩm tiếp tục được hát lên và cuối

cùng nhóm bên dưới di chuyển lên sân khấu để hợp chung với nhóm bên trên và trình

diễn bản hợp xướng cho đến lúc kết thúc.

Cho đến nay trong việc luyện tập và biểu diễn hợp xướng, vấn đề âm thanh hợp

xướng chưa được chú trọng và thường bị coi nhẹ hơn việc thuộc và diễn ca từ. Người

ta cố gắng giữ cho hợp xướng viên hát rõ lời, đúng cao độ mà ít nghĩ tới chất lượng

của âm thanh được phát ra. Chất lượng âm thanh của hợp xướng là một điều không dễ

đạt được vì âm thanh hợp xướng lệ thuộc vào chất lượng âm thanh của giọng hát nơi

5 track = đường tiếng, là một kênh trên thiết bị (hoặc phần mềm) trộn tiếng (mixer). Thường thường, một mixer có từ 2 đến 24 track, hay hơn nữa. Xin xem thêm “Mixer – bộ não của phòng thu” (Nguyễn Bách, Nxb Âm nhạc, 2002).1 (1567 - 1643) Nhaø soaïn nhaïc ngöôøi YÙ.2 (1585 - 1672) Nhaø soaïn nhaïc ngöôøi Ñöùc.3 “Ñeå thaønh coâng trong ngheä thuaät ca haùt” trang 13-14, 17-19, cuûa Nguyeãn Baùch, Nxb Treû, 2000.4 loaïi thaùnh ca cuûa ngöôøi da ñen.5 (1875-1964) nhà chỉ huy dàn nhạc người Pháp; về sau vào quốc tịch Mỹ.6 Một nhà chỉ huy hợp xướng hiện đại người Mỹ.7 “Conducting choral music” (aán baûn thöù 8), cuûa Robert L. Garretson, Prince Hall, 1998.

10

mỗi thành viên. Người chỉ huy hợp xướng cần biết rõ giọng của từng người ra sao để

có những cách tập thích hợp nhằm xây dựng và cải thiện âm thanh hợp xướng.

1.2.1.2. Hát rung và hát “thẳng”

Hát rung (vibrato) là một trong những kỹ thuật ca hát. Rung là một đặc tính hoàn

toàn tự nhiên hoặc do kết quả luyện tập mà có. Nó cũng là một yếu tố cơ bản góp phần

tạo nên sức sống cho giọng hát đơn cũng như âm thanh hợp xướng. Hát thẳng là kiểu

hát không rung. Giọng hát thẳng ít sức sống và dễ trở nên trống rỗng, không hấp dẫn

khi hát ở f hay ff.

Dựa vào đặc tính trên, có người chủ trương không nên dùng giọng hát thẳng

trong hợp xướng trừ khi người sáng tác yêu cầu không rung (non vibrato). Tuy nhiên

có một số hợp xướng thành công lại dùng giọng hát thẳng. Kiểu hát này do F. Melius

Christiansen6 chủ trương và áp dụng cho ban hợp xướng St. Olaf nổi tiếng thế giới

(của đại học St. Olaf, Minnesota, Hoa Kỳ) vào thập niên đầu của thế kỷ XX. Kiểu hát

này dựa theo mẫu của tiếng đàn orgue ống (là loại âm thanh không có rung). Theo

chúng tôi, người chỉ huy cần có kinh nghiệm để chọn độ rung thích hợp cho ban hợp

xướng của mình7. Nếu dùng kỹ thuật rung chậm với biên độ rộng hay ngược lại, nếu

rung quá nhanh, biên độ nhỏ như kiểu hát tremolo đều khó tạo được âm thanh hợp

xướng đẹp [Hình 22, Phụ lục 1, trang 11]. Khi diễn những tác phẩm hiện đại, với

nhiều hợp âm nghịch hay chồng âm, thì giọng hát thẳng sẽ hợp hơn.

1.2.2. Hòa giọng và Cân bằng bè

Một dấu hiệu khác của ban hợp xướng có kỹ thuật biểu diễn tốt là các giọng hòa

trộn và các bè cân bằng với nhau. Hòa giọng là sự liên kết các giọng khác nhau một

cách êm ái, mượt mà đến mức đồng nhất. Mặt khác, cân bằng bè là sự hòa hợp âm

thanh giữa các bè giọng sao cho khi đoạn nhạc vang lên không khiến cho người nghe

có cảm tưởng bè này lấn át hay đối chọi với bè kia. Có một số yếu tố ảnh hưởng đến

sự hòa giọng và cân bằng bè như: cao độ, nhịp thở, tiết tấu và sự biến đổi cường độ.

Nhiều ban hợp xướng hiện nay ở thành phố tuy không đông người nhưng khi hát

lên người nghe có cảm tưởng như đang chứng kiến nhiều giọng “tranh giành nhau 6 (1871 – 1955), chỉ huy hợp xướng người Mỹ gốc Na Uy. Ông được coi là người tiên phong trong việc phát triển hợp xướng a cappella hiện đại. 7 Theo Peter-Michael Fischer (1936), nhà âm nhạc học, kỹ sư âm thanh người Đức, giáo sư của Nhạc viện Karlsruhe thì: tần số rung của dây thanh quả nằm trong khoảng từ 6,5 đến 8 Hz và của hoành cách mô là dưới 5 Hz. Khi rung, nếu phối hợp hai kiểu rung này, người hát có thể tạo âm thanh rung có tần số từ 5 đến 6,5 Hz.

11

hát”: Người chỉ huy chưa chú ý đủ đến yếu tố hòa giọng. Cũng có trường hợp trong

cùng một tác phẩm nhưng có đoạn hợp xướng vang lên như có nhiều giọng Nữ hơn

Nam, hoặc Alto mạnh hơn Soprano, có đoạn lại nghe như có nhiều Nam hơn Nữ hoặc

Basso mạnh hơn Tenor. Đặc biệt là khi tác phẩm hợp xướng có phần phức điệu, các bè

thay nhau diễn giai điệu chính dễ bị đưa đến kết qủa là bè giai điệu lúc rõ lúc mờ. Đó

là vấn đề cân bằng bè.

1.2.2.1. Hòa giọng

Thông thường trong những buổi tập dượt, bè nào ngồi theo bè đó, theo một cách

sắp xếp đã có từ lâu như một thói quen. Chúng tôi đề nghị thỉnh thoảng nên thay đổi

thứ tự các bè; chẳng hạn, cho bè Bass nằm sau bè Soprano và Tenor nằm sau Alto thay

vì theo lệ thường là: Tenor sau Soprano và Bass sau Alto. Khi thay đổi, chúng ta thử

nhận xét có sự khác biệt gì trong tính đồng nhất giữa các bè không? Cách nào cho ra

hiệu quả âm thanh đẹp hơn? Cách nào giúp các giọng hòa với nhau hơn? Sự thay đổi

cách sắp đặt như vậy có thể kéo dài cả buổi tập hoặc trong nửa buổi tập.

Người chỉ huy phải kiểm soát được sao cho dù từng bè đông bao nhiêu vẫn vang

lên như một giọng “đồ sộ” chứ không như một “mớ” các giọng đối chọi nhau. Vấn đề

hòa giọng không nhất thiết chỉ đạt được với những hợp xướng viên được huấn luyện

kỹ thuật ca hát tốt mà có khi còn do việc các hợp xướng viên đã hát chung với nhau

lâu chưa. Tất nhiên nếu ban hợp xướng được huấn luyện đúng, có những bài tập hiệu

quả thì thời gian cho các giọng hòa trộn được với nhau sẽ ngắn hơn. Tuy nhiên, đối

với các bài tập luyện thanh, chúng tôi chủ trương:

* Dùng những bài tập ngắn và không mất thời gian nhiều cho từng bài tập.

* Các bài tập phải đơn giản để mọi thành viên đều có thể nhớ và hát dễ dàng.

* Các bài tập phải đưa đến được một hiệu quả rõ rệt nào đó.

Một nguyên nhân đưa đến chất lượng âm thanh không mong muốn, đó là những

âm bồi khó nghe (làm cho giọng bị khàn, thé) vang lên do vận hành bộ máy phát âm8

sai. Những âm bồi này không hòa trộn được với bất cứ âm thanh nào khác. Để tránh

điều này khi hát cần hướng giọng hay đưa cột âm (theo cách nói trong kỹ thuật ca hát)

ra phiá trước miệng. Lúc đó âm bồi sẽ ít hơn, như vậy những tiếng khàn, thé sẽ biến

mất.

8 Nguyễn Bách, Để thành công trong nghệ thuật ca hát (Nxb TRẺ, 1999), chương 3, trang 33 -35.

12

Tính đồng nhất của các giọng không đơn giản là chỉ còn vang lên như một giọng,

theo nghĩa đen. Âm thanh hợp xướng cần phải là một âm phức hợp phong phú, dễ

nghe, được hình thành từ nhiều giọng có màu (giọng) khác nhau.

1.2.2.2. Cân bằng bè

Khi một bè vang lên lấn át bè khác, lúc đó ban hợp xướng bị mất cân bằng bè.

Nếu là ban hợp xướng đang biểu diễn, người chỉ huy phải dùng kỹ thuật chỉ huy để

điều chỉnh cho các bè hát cân bằng lại và hòa giọng với nhau hơn. Còn trong buổi tập,

nên cho ngừng ngay tại chỗ bị mất cân bằng để điều chỉnh lại cho tới khi hợp xướng

đạt độ cân bằng cần thiết. Sau đó, yêu cầu ban hợp xướng hát lại đoạn nhạc có chỗ mất

cân bằng đó. Làm như vậy nhiều lần sẽ tạo cho hợp xướng viên sự chú ý về cân bằng

bè khi đang hát.

Đối với một ban hợp xướng gồm nhiều giọng chất lượng khác nhau, chúng tôi đã

thử cách sắp xếp bè xen kẽ như sau: Chia mỗi bè (S, A ,T, B) thành những nhóm nhỏ,

gồm 2 loại: nhóm hát mạnh và nhóm hát yếu (được đánh dấu * trong sơ đồ dưới đây).

Đặt những nhóm mạnh và yếu này xen kẽ nhau [như ví dụ dưới đây]. Kết quả là có

được sự cân bằng bè mong muốn.

A1 - A2* - A3 - S1 - S2* - S3A4 - A5* - A6 - S4 - S5* - S6B1 - B2* - B3 - T1 - T2* - T3B4 - B5* - B6 - T4 - T5* - T6

Thay vì sắp xếp như trong ví dụ trên đây, chúng ta có thể cho nhóm hát mạnh

đứng ở giữa và về phiá sau của cả nhóm, bao quanh là những giọng yếu hơn. Như vậy

sẽ tạo thành một lõi trung tâm cho âm thanh hợp xướng, làm cho các giọng tập trung

về một mối. Không có quy luật nào cố định cho cách sắp xếp các bè cả. Chính người

chỉ huy quyết định về sự sắp xếp đội hình sao cho đạt được sự cân bằng bè cho ban

hợp xướng có đặc điểm riêng mà mình đang huấn luyện.

Sự cân bằng bè không chỉ chịu ảnh hưởng bởi cách sắp xếp bè mà còn bị chi phối

bởi thủ pháp sáng tác hợp xướng [xin xem thêm chương 2, trang 84, mục 2.4.1. Một số

vấn đề trong sáng tác có liên quan đến việc phát âm]. Ngoài ra, số lượng các thành

viên trong mỗi bè của ban hợp xướng cũng là một yếu tố cần lưu ý để có cân bằng bè.

Trong sáng tác cho dàn nhạc, nhà soạn nhạc thường đưa ra yêu cầu về số lượng nhạc

13

cụ cho mỗi bè (bao nhiêu violin, cello, cor hay clarinet, v.v...). Những yêu cầu này

được ghi rõ trên tổng phổ. Trong sáng tác hợp xướng không có truyền thống đó. Vì

vậy, người chỉ huy phải dựa trên những yếu tố đặc thù của sáng tác (thời kỳ âm nhạc,

thể loại âm nhạc, tầm cữ giọng,...) mà quyết định số lượng thành viên cho từng bè S,

A, T, B sao cho khi hợp xướng vang lên sẽ có được sự cân bằng bè.

1.2.3. Phát âm

Phát âm (với nghĩa là “nhả chữ”) tốt là một thành tố cơ bản của nghệ thuật hát

hợp xướng. Phát âm quan trọng như âm điệu (ngữ điệu). Nếu nhả chữ không chính xác

về phụ âm và nguyên âm có thể làm thính giả khó hiểu hoặc hiểu sai lạc. Phụ âm giúp

chúng ta “bắt” được các tiết tấu còn nguyên âm giúp kiểm soát cao độ. Với nguyên

âm, chúng ta còn có thể kéo dài âm thanh trong khoảng thời gian nào đó.

Trong hội thoại hằng ngày, người ta thường nói không rạch ròi lắm nhưng vẫn

hiểu được nhau nhờ vào nội dung, ngữ cảnh. Người nghe có khi chỉ bắt được một hai

từ trong câu nhưng đoán ý ra và tự bổ sung vào những từ bị sót. Trong nghệ thuật ca

hát, đặc biệt loại hình hợp xướng, sự phát âm đòi hỏi phải rõ ràng hơn vì ca từ còn bị

chi phối bởi nhiều yếu tố khác (như hợp âm, bè đối vị,...).

Việc phát âm không rõ còn do dùng khẩu hình không đúng (ở nguyên âm) hoặc

bật môi hời hợt (đối với phụ âm). Trong tiếng Việt, chỉ cần thay đổi nguyên âm (khẩu

hình) và dấu giọng (cao độ) là có thể thay đổi hoàn toàn nghĩa của từ. Để sửa chữa

khuyết điểm này, khi hát nên phát âm ra phiá trước, dùng cộng hưởng ở hốc mũi hơn

là trong cổ họng. Và, người chỉ huy cần lưu ý: một nguyên âm thường khó hát ở nốt

cao hơn là nốt thấp; cần tập cho hợp xướng viên hát cho “tròn vành rõ chữ”; muốn hát

rõ lời phải vận động môi nhiều.

Một vấn đề khác cần lưu ý trong phát âm tiếng Việt là việc nhả chữ đối với

nguyên âm kép. Khi ngân những nguyên âm này, để lời ca nghe êm ái, người hát phát

âm mẫu tự đầu ở phách thứ nhất của nhịp rồi ngân dài với khẩu hình của mẫu tự (tức

nguyên âm) sau cùng. [Hình 23, Phụ lục 1, trang 12]

Trong tiếng Việt có một số trường hợp ngoại lệ trong việc nhả chữ đối với

nguyên âm kép. Điển hình như:

-ia (phát âm thành “ê”).

Ví dụ: Trời cao xanh ngắt ô kìa

14

Hai con hạc trắng bay về bồng lai (Thế Lữ)

Do đó, một từ tận cùng bằng “-ia” cần được mở với khẩu hình của “ê”.

-ua (phát âm thành “uơ”).

Ví dụ: Được làm vua, thua làm giặc (Tục ngữ)

Như vậy khi từ tận cùng là “-ua”, nó sẽ được ngân với khẩu hình của “ơ”.

-ưa (phát âm thành “ươ”).

Nên người hát sẽ ngân từ tận cùng bằng “-ưa” bằng khẩu hình của “ươ”.

Và còn những vấn đề khác về việc phát âm mà chúng ta cần lưu ý để giữ sự trong

sáng cho tiếng Việt.

1.2.4. Âm điệu – Sự chuẩn xác về tiết tấu

Trong lúc biểu diễn, điều kinh khủng nhất cho một chỉ huy là chợt thấy ban hợp

xướng của mình hát lạc điệu (xuống cung) và sai nhịp. Âm điệu và tiết tấu chuẩn xác

là vấn đề nguy hiểm nhất là khi ban hợp xướng hát a cappella và khi từng nốt thăng

hay giáng bị diễn quá đi một chút mà không có phần đệm nhạc. Việc hát lạc điệu còn

dễ đưa đến hiện tượng hát sai nhịp. Nếu sử dụng nhạc đệm, người chỉ huy có thể giúp

các hợp xướng viên tự điều chỉnh lại sự sai lạc đó. Âm điệu và tiết tấu sẽ được đảm

bảo tốt nếu người chỉ huy giúp các bè xác định cao độ trước khi biểu diễn. Lúc đó,

phải chú ý tới những đoạn khởi xướng (các bè hay vào không đều ở một vài phách

đầu), phân phách9 hoặc phân câu10 đối với một vài đoạn nhạc và chú ý những chỗ

chuyển giọng (xin xem thêm mục 2.4.1.2, trang 86).

1.2.4.1. Âm điệu và hiện tượng hát xuống cung

Bằng phương pháp tính toán khoa học, Willi Apel11 đã chứng minh về hiện tượng

hát xuống cung “tất nhiên phải có” khi muốn ban hợp xướng hát các hợp âm thuận tai

trên thang âm Zarlino12. Từ đó, PGS TS Vũ Nhật Thăng đã có những nghiên cứu sâu

9 Người chỉ huy dùng kỹ thuật phân phách (subdivision) bằng cách đánh nhịp chia mỗi phách thành nhiều phần nhỏ hơn. Kỹ thuật này thường được áp dụng cho một đoạn nhạc có tốc độ quá chậm. [Nguyễn Bách, “Nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc và hợp xướng” (Nxb TRẺ, 2010), chương 3, trang 45].10 Trong khi đang điều khiển dòng ca, lúc sang một câu nhạc khác, nếu muốn cho ban hợp xướng lấy hơi hoặc ngắt câu, chúng ta làm một thủ điệu ngắt trước phách bắt đầu câu nhạc mới. Động tác này nhằm mục đích làm rõ ràng, tách bạch các câu nhạc. Chúng tôi gọi đây là kỹ thuật phân câu (phrasing). [Sách đã dẫn, trang 82, 83].11 (1893 – 1988) nhà âm nhạc học người Mỹ gốc Đức, tác giả biên soạn tự điển âm nhạc nối tiếng “The Harvard Dictionary of Music”. 12 Gioseffo Zarlino (1517 - 1590), nhà lý thuyết âm nhạc và soạn nhạc Ý thời kỳ Phục hưng. Sự phát triển của ông về “giọng đúng” hay “âm điệu chuẩn” (intonation juste; just intonation) xuất phát từ việc nhận ra tính “không hoàn toàn” của các quãng trong hệ thống Pythagore [xin xem “Thang âm nhạc Cải lương – Tài tử” (Vũ Nhật Thăng, Viện Âm nhạc - Nxb Âm nhạc, 1998), trang 130 – 131]

15

để đi đến kết luận, “...nếu hợp xướng không đàn đệm hát đúng với Intonation

juste....thì cứ mỗi lần hoàn thành một vòng hòa âm đầy đủ (I, IV, II, V, I) giọng của

bài lại bị thấp xuống 1 comma đồng điệu” và “chẳng ngạc nhiên khi hợp xướng không

đàn đệm tập rất công phu....vậy mà giọng của bài cứ thấp dần...Ở đây, chúng ta chứng

kiến một nghịch lý: hát đúng thì sai, hát sai mới đúng!”13. Như vậy việc hát xuống

cung của cả ban hợp xướng, đặc biệt khi hát a cappella, không phải là điều bất thường.

Và trong một số tác phẩm hợp xướng a cappella, các tác giả vẫn soạn thêm phầm đệm

organ hoặc piano để dùng khi tập cho hợp xướng. Ở đây chúng ta lưu ý đến việc hát

không đúng âm điệu chuẩn (hay lạc giọng) của các thành viên so với toàn ban hợp

xướng. Khi hợp xướng hát lạc giọng sẽ kéo theo hiện tượng âm thanh vang yếu và

không có chất lượng tốt được.

Nhìn chung, vấn đề hát đúng giọng, kỹ thuật hát a cappella ở các ban hợp xướng

của Tp. Hồ Chí Minh còn yếu. Theo kinh nghiệm riêng, chúng tôi đã tổng hợp các

nguyên nhân của việc ban hợp xướng hát xuống cung để khắc phục.

a). Nguyên nhân về tâm sinh lý

Có thể là một trong những trường hợp sau:

Hợp xướng viên kiểm soát hơi kém như: không lường trước được những chỗ cần

dùng nhiều hơi, thở không đúng cách, phung phí hoặc không đủ hơi để tạo áp lực cần

thiết tác động lên dây thanh quản.

Việc tạo âm được thực hiện không đúng cách, thường do việc co thắt cuống lưỡi,

hàm bị cứng và khi tạo âm không có cảm giác cộng hưởng, thiếu tập trung.

Người chỉ huy phân giọng sai, không xác định đúng âm vực giọng của thành viên

hợp xướng nên sắp xếp người vào bè giọng không phù hợp.

Tai nghe của hợp xướng viên yếu về cao độ.

Các thành viên mệt mỏi về tinh thần và thể chất, nhất là khi ban hợp xướng phải

tham gia một chương trình lớn.

b). Nguyên nhân liên quan đến môi trường

13 Sách đã dẫn, trang 134 – 135.

16

Phòng tập nóng quá, thiếu thông thoáng hay độ vang âm kém khiến cho các

thành viên không nghe tốt âm thanh của mình cũng như của các bè khác để có thể tự

chỉnh giọng.

Bên cạnh đó, giờ tập trong ngày không thích hợp cũng tác động không nhỏ đến

giọng hát.

c). Nguyên nhân trong kỹ thuật ca hát

Những nốt nhạc kéo dài trên nhiều nhịp có thể gây ra việc hát xuống cung.

Khi hát những nốt nhạc được luyến từ dưới lên người hát dễ bị xuống cung. Cần

tập cho hợp xướng viên thói quen nghĩ rằng mình đạt đến cao độ nốt từ trên xuống tuy

đang phải hát luyến từ dưới lên. Nếu hiện tượng hát xuống cung vẫn còn, có thể cho

hợp xướng dừng nhiều lần tại chỗ có vấn đề về cao độ cho đến khi đạt được cao độ

mong muốn.

Những đoạn hát nhẹ (p) cũng thường hay bị xuống cung do các thành viên không

hát tích cực đủ. Để sửa lỗi này, chúng ta có thể cho ban hợp xướng hát lớn tiếng rồi lặp

lại nhẹ nhàng trong khi vẫn mang tâm lý, cảm giác như vừa hát lớn tiếng trước đó. Nếu

những đoạn nhạc này lại có tốc độ chậm thì giọng hát cũng dễ bị xuống cung nếu thiếu sự

kiểm soát giọng.

Một trường hợp khác dễ gây ra hiện tượng hát xuống cung là chỗ có những nốt

lặp lại. Khi gặp những nốt này, nên tập cho người hát thói quen “nghĩ rằng nốt sau cao hơn

nốt trước” [Ví dụ 1.1, Phụ lục 2, trang 13]. Ngoài ra việc hát tách rời tiếng (staccato) cũng

giúp tránh lạc giọng.

d). Nguyên nhân thuộc ngôn ngữ âm nhạc

Trong quá trình khá lâu làm việc với nhiều ban hợp xướng chúng tôi nhận thấy

các quãng nhạc và tiến trình giai điệu như sau có thể gây ra việc hát xuống cung:

- Bậc IV và bậc V trong thang âm thứ hòa điệu.

- Các bước chuyển động hợp âm theo quãng 3, 6, và 7.

- Chuyển động quãng tăng trong thang âm thứ hoà điệu.

17

- Âm dẫn dễ làm cho hát lạc giọng, đặc biệt khi nó nằm ở các bè bên trong

của hòa âm 4 bè (Alto, Tenor).

- Những giai điệu đang chuyển động xuống thì đột nhiên đi lên.

- Các quãng lặp lại theo kiểu mô tiến (sequence) thường mất khoảng cách

chính xác khi hát.

Do bản chất của âm thanh, những tác phẩm được viết ở giọng thứ dễ làm người

hát bị xuống cung hơn ở giọng trưởng. Ngoài ra, dấu giọng tiếng Việt cũng là một

nguyên nhân gián tiếp làm cho bị lạc giọng.

1.2.4.2. Sự chuẩn xác về tiết tấu và hiện tượng hát chạy nhịp

Tiết tấu hết sức quan trọng cho một ban hợp xướng có chất lượng. Nếu có bè

nào hát chậm hơn tiết tấu quy định một chút thôi cũng dễ bị nhận ra. Một thành viên

có thể phá hỏng cả sự biểu diễn của ban hợp xướng mặc dù đã được tập luyện công

phu. Đối với người chỉ huy, việc chọn đúng tốc độ và duy trì được tốc độ này trong

quá trình diễn tác phẩm là một nhiệm vụ quan trọng hàng đầu. Đối với hợp xướng

viên, hát tiết tấu chuẩn xác là yếu tố được đặc biệt coi trọng để đảm bảo thành công

cho buổi diễn.

Có những nguyên tắc mà chúng tôi đã theo để tránh hiện tượng hát chạy nhịp

(nhanh hơn hay chậm hơn tiết tấu, tốc độ yêu cầu):

* Tránh hát chậm lại khi chuyển từ giọng trưởng sang giọng thứ. Đây là một

khuynh hướng phổ biến ở những hợp xướng ít được luyện tập.

* Ở những đoạn nhạc có giai điệu đi lên phải đề phòng khuynh hướng hát nhanh

hơn và ngược lại, không hát chậm lại trong những nét nhạc chuyển động xuống.

* Khuynh hướng thông thường là hát hơi chậm lại trong những đoạn p, pp và

chạy nhanh nhịp trong những đoạn f, ff.

* Không hát vội vàng trong những đoạn nhạc nhanh hay staccato dài, và cũng

không kéo dài lê thê khi gặp những đoạn chậm hay legato.

18

* Đừng hát nhanh hơn khi phải diễn crescendo, và cũng không hát chậm lại khi

gặp decrescendo.

* Ở những phách cuối của một nhịp, người hát thường có khuynh hướng hát vội

vàng hơn.

* Sau một đoạn chậm dần lại (ritardando) và nghỉ tự do (fermata - dấu mắt

ngỗng), hợp xướng thường hát chậm lại hơn so với tốc độ ban đầu.

1.2.5. Cách thể hiện

Thể hiện là thuật lại câu chuyện nằm đằng sau tác phẩm hợp xướng. Không nên

chỉ tập trung vào những lãnh vực kỹ thuật hợp xướng mà quên chú ý đến đặc tính tình

cảm để tạo nên “hồn” cho giọng hát. Mặc dù ban hợp xướng có kỹ thuật tốt nhưng

trình diễn khô, lạnh lẽo cũng không thể nào làm khán thính giả yêu thích buổi diễn

được. Muốn tiếng hát có hồn, diễn cảm cần phải có kỹ thuật diễn tả những biến đổi về

cường độ, nghệ thuật khai thác các yếu tố tạo sự tương phản.

1.2.5.1. Biến đổi cường độ trong diễn cảm âm nhạc

Xét về mặt kỹ thuật, cách diễn cảm đáng chú ý nhất trong âm nhạc là crescendo

(tăng mạnh dần) và decrescendo (giảm nhẹ dần). Chúng tôi gọi đó là những dấu biến

cường. Thực hiện các biến cường có hiệu quả chính là tạo nên cái “hồn” cho âm nhạc.

Khi hát nhạc chủ điệu (harmonic) đừng để các bè lúc nào cũng hát một cường độ

cho dù trong tổng phổ có chỉ định các bè hát cùng một loại sắc thái. Luôn luôn phải có

một bè nổi bật hơn các bè còn lại một chút bởi đó là bè diễn tuyến giai điệu, bè đối âm,

v.v... Điều này không mâu thuẫn với nhưng bổ túc cho vấn đề cân bằng bè đã được đề

cập đến trên đây (mục 1.2.2.2, trang 22).

Nếu thấy toàn bộ ban hợp xướng hay một bè nào đó chưa diễn đạt được sắc thái

pp chẳng hạn, chúng ta có thể chỉ dùng đến một nửa số lượng hợp xướng viên để thực

hiện sắc thái đó. Ngược lại nếu thấy một sắc thái còn quá lớn, chúng ta có thể bớt

người hát đoạn nhạc đó lại. Đây là cách tạo biến cường thường gặp trong âm nhạc thời

kỳ Baroque.

19

Khi hợp xướng phụ họa cho lĩnh xướng, có thể chúng ta chỉ cần dùng một phần

hợp xướng để thực hiện.

Ở những nét nhạc đi lên, ban hợp xướng thường có khuynh hướng diễn biến

cường thành crescendo và ngược lại, khi đi xuống thường hát thành decrescendo.

Trong các tác phẩm thường có một cao trào chính và những cao trào phụ. Chúng

ta nên lưu ý: cao trào chính không phải lúc nào cũng là hát ở mức ff và có những cao

trào nhẹ nhàng cần diễn ở mức pp.

Khi hát từ một nốt thấp lên cao, hợp xướng viên cần tránh khuynh hướng hát

nhấn mạnh những nốt cao một cách không cần thiết, không chủ đích.

1.2.5.2. Khai thác các yếu tố tạo tương phản

Tương phản là một đặc tính mà môn nghệ thuật nào cũng cần phải đạt tới. Trong

âm nhạc những yếu tố tạo nên sự tương phản như nhanh – chậm, mạnh – nhẹ, vui –

buồn,...luôn được những người sáng tác, biểu diễn lưu tâm đến nhằm làm toát lên được

cái “hồn” của tác phẩm để tạo được cảm xúc nơi người nghe. Đối với nghệ thuật hát

hợp xướng, chúng ta cũng không thể coi nhẹ các yếu tố tạo nên sự tương phản. Chẳng

hạn, đối với đảo phách, cách diễn (1) trong ví dụ sau đây rất thường gặp vì thuận theo

thói quen diễn cảm; cách diễn (2) nên được dùng hơn vì đem lại tính nghệ thuật cho

cách xử lý vì nổi bật yếu tố tương phản. [Ví dụ 1.2, Phụ lục 2, trang 13]

Nhóm nốt luyến (trên hai nốt) rất thường gặp trong sáng tác hợp xướng tiếng

Việt như là một thủ pháp để diễn dấu giọng (dấu hỏi, ngã,...) cho chính xác. Thông

thường khi diễn những ca từ được dệt bằng loại nhóm nốt này, thói quen của người hát

là nhấn mạnh nốt sau cùng. Theo chúng tôi, làm như vậy thiếu tính trau chuốt nghệ

thuật, ít tương phản và dễ phung phí hơi (thở ra ở nốt sau cùng tức nốt được nhấn

mạnh). Chúng ta nên tập cho hợp xướng xử lý ngược lại: nhấn mạnh nốt đầu tiên của

nhóm và buông nhẹ trên những nốt sau đó. [Ví dụ 1.3, Phụ lục 2, trang 13]

Ngoài ra, chưa có nhiều thành viên hợp xướng tập được thói quen chuyên nghiệp

là nhìn tay nhịp của người chỉ huy trong lúc biểu diễn để hiểu được ý tứ qua các thủ

điệu của người đang điều khiển. Song song với thói quen nhìn vào sách hát nhiều hơn

nhìn tay nhịp, người hát còn thường chú trọng vào các nốt nhạc hơn là những ký hiệu

quy định sự diễn tả (âm sắc, cường độ,…) trên tổng phổ.

20

Một điểm có thể phát huy đó là tìm cách cho ban hợp xướng giao tiếp với khán

giả để họ tham gia một phần nào đó vào việc thể hiện tác phẩm. Như vậy khán giả sẽ

có thêm trải nghiệm với tác phẩm và việc biểu diễn của ban hợp xướng thành công

hơn. Trong một chương trình hòa nhạc – hợp xướng mang tên “Màu tình yêu” được

tổ chức tại Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh vào hai đêm 18 và 19/92009 chúng tôi

đã xử lý cho các hợp xướng viên rời sân khấu xuống các hàng ghế khán giả để cùng

diễn với họ. [Hình 13, 15 – 17, Phụ lục 1, trang 7 – 9]

1.2.6. Xuất hiện trên sân khấu

Một ban hợp xướng được thành lập dù với mục đích nào cũng luôn nhắm tới việc

biểu diễn, xuất hiện trên sân khấu. Do đó những yếu tố đóng góp vào sự thành công của

một buổi diễn luôn phải được quan tâm đúng mức. Bên cạnh những yếu tố đem lại thành

công cho một buổi biểu diễn hợp xướng như: nội dung của chương trình hấp dẫn người

xem, xử lý kỹ thuật biểu diễn tốt và chính xác (như: chọn tốc độ thích hợp, diễn tả chính

xác sự thay đổi cường độ, xử lý đúng dấu giọng ca từ,…), đáp ứng nhu cầu thưởng thức

của thính giả, v.v…còn có một yếu tố quan trọng là xây dựng phong cách xuất hiện, hình

thức trình diễn mới.

1.2.6.1. Một số phương thức trình diễn mới

a). Tạo hình sân khấu

Trong cách trình diễn hợp xướng truyền thống, các thành viên ban hợp xướng có

thể được sắp xếp theo nhiều cách nhưng vẫn theo nguyên tắc dàn hàng ngang như một

trong hai sơ đồ ở hình 24 [Phụ lục 1, trang 12].

Những cách sắp xếp mới, trước hết, giúp tạo nên những hiệu quả hình ảnh, cấu

trúc sân khấu để chuyển tải một ý đồ nghệ thuật nào đó mà người đạo diễn muốn đưa

đến khán thính giả. Trong các hình 17, 18 (Phụ lục 1, trang 9), hợp xướng được tạo

hình sân khấu thay đổi cấu trúc trên cơ sở 2 sơ đồ truyền thống trên đây. Vào chỗ cao

trào của tác phẩm, ban hợp xướng rời khỏi bục hát phía sau mà dâng lên trước nhằm

tạo cảm giác gần gũi với khán thính giả, đem âm nhạc đến gần với người nghe hơn.

Hình 9 (Phụ lục 1, trang 5) cho thấy ban hợp xướng thiếu nhi được tách thành 3 khối ở

những độ cao khác nhau đứng xen lẫn vào dàn nhạc. Cách xử lý này không theo sơ đồ

21

truyền thống nhưng tạo được tính lập thể (mục 1.2.1.1, trang 17) cho giọng hát và đem

lại hiệu quả nhạc khí cho giọng người (dùng giọng người như một thành phần của dàn

nhạc). Việc tạo hình sân khấu không chỉ nhằm tìm ra cái mới để thu hút người xem mà

còn hình thành được âm thanh hợp xướng mới đáp ứng nhu cầu của người nghe.

b). Thay đổi không gian diễn

Thay đổi không gian diễn là một cách khai triển mở rộng của phương thức tạo

hình sân khấu trên đây.

Quan sát các hình 13 và 14 (Phụ lục 1, trang 7) chúng ta thấy hợp xướng không

chỉ biểu diễn trên sân khấu như thông thường mà được chia thành 2 nhóm: bên trên

sân khấu và bên dưới khán giả. Trong phần đầu của tác phẩm, nhóm bên dưới vừa hát

vừa di chuyển lên vị trí dưới chân sân khấu. Tại đó, tác phẩm tiếp tục được hát lên và

cuối cùng nhóm bên dưới di chuyển lên sân khấu để hợp chung với nhóm bên trên và

trình diễn bản hợp xướng cho đến lúc kết thúc. Đây là kiểu thay đổi lưu động không

gian diễn (trong lúc tác phẩm được trình diễn).

Có thể thực hiện kiểu thay đổi không gian diễn một cách cố định, nghĩa là ban

hợp xướng được sắp xếp ở các vị trí không thay đổi trong suốt thời gian tác phẩm

được trình diễn. Để kết thúc chương trình nhạc thính phòng hàng năm mang tên

“Tiếng Dương cầm hát – Piano Sings” vào ngày 16/3/2013 vừa qua tại Nhà hát Tp.

Hồ Chí Minh, khi trình diễn bản hợp xướng “Từ thế giới mới” do chúng tôi biên soạn

từ chủ đề 1, chương IV, bản giao hưởng số 9 của Antonín Dvořák, chúng tôi đã áp

dụng phương thức thay đổi không gian diễn theo một sắp xếp cố định trong suốt lúc 2

ban hợp xướng (người lớn và thiếu nhi) trình diễn. Trên sân khấu là bè Soprano và

Alto cùng với ban hợp xướng thiếu nhi. Bè Nam của ban hợp xướng người lớn được

bố trí trong 4 lô ở 2 bên cánh nơi hàng ghế khán giả, gần sân khấu. Bè Bass trong 2 lô

bên dưới và bè Tenor ở 2 lô bên trên. [Hình 10 – 12, Phụ lục 1].

Về mặt âm thanh học, âm thanh có hai loại: tần số cao và tần số thấp. Với âm

thanh cao, số lần dao động của sóng âm trong một giây sẽ nhiều hơn của âm thanh

trầm. Sự liên quan giữa bước sóng và tốc độ âm thanh được biểu hiện bằng công thức:

λ = C / F; trong đó : C – tốc độ âm thanh (m) và F – tần số (Hz). Như vậy bước sóng

của các tần số trầm lớn hơn bước sóng của các tần số cao dẫn đến độ lan tỏa trên mặt

đất ít bị cản trở hơn. Khi trình diễn trong buổi hòa nhạc nói trên đây, chúng tôi sắp xếp

22

bè Bass ở 2 lô bên dưới và bè Tenor ở 2 lô bên trên. Trong cách sắp xếp ban hợp

xướng theo lối truyền thống, giọng Nữ (tần số cao) được đặt bên dưới giọng Nam (tần

số thấp). Điều đó có lợi là bước sóng của 2 loại giọng này hòa quyện vào nhau và cho

ra âm thanh cân đối trong khu vực phía trước ban hợp xướng, đặc biệt ở khoảng vị trí

của người chỉ huy. Nhưng ở các khu vực bên dưới khán giả, càng xa sân khấu càng

nghe không rõ nếu không được khuếch âm.

Sự thay đổi không gian diễn một cách lưu động hoặc cố định vừa giúp giải quyết

được vấn đề về âm thanh hợp xướng, vừa giúp chúng ta thể hiện được những ý đồ

riêng qua việc cho các bè giọng xuất hiện trước khán giả như thế nào (như tăng cường

bè trầm khi bị yếu hay ít người, khi các bè diễn phức điệu với chủ đề xuất hiện trên

nhiều bè khác nhau, v.v...).

c). Hợp xướng thực hiện vũ đạo, diễn xuất

Thanh xướng kịch (oratorio) là một loại hình hợp xướng lớn được xem như một

trong 4 thể loại thanh khí nhạc14 đặc trưng của thời kỳ âm nhạc Baroque. Điểm khác

nhau cơ bản giữa thanh xướng kịch so với nhạc kịch (opera) là thanh xướng kịch được

ban hợp xướng trình diễn không có động tác đi kèm. Trong opera, ban hợp xướng vừa

hát vừa làm động tác hoặc diễn xuất như nhóm diễn viên. Trên cơ sở nghệ thuật đó, tại

thành phố đã xuất hiện (tuy chưa nhiều) một số buổi trình diễn hợp xướng trong đó,

toàn bộ ban hợp xướng vừa hát vừa thực hiện vũ đạo và diễn xuất. Yếu tố mới ở đây là

vũ đạo và diễn xuất của ban hợp xướng không chỉ đóng vai trò phụ, thêm thắt mà còn

xuyên suốt cả tác phẩm. Hơn nữa, vũ đạo không chỉ mang tính minh họa mà còn phải

trở thành một phương tiện hỗ trợ cho ca từ để diễn tả nội dung.

d). Đa hợp xướng

Khi nhu cầu của tác phẩm cần có số lượng thành viên mà một ban hợp xướng

không đáp ứng đủ, người ta có thể ghép hai hay nhiều ban hợp xướng lại. Sự kết hợp

này chỉ mang tính hình thức, tạo vẻ hoành tráng bên ngoài. Kiểu trình diễn đa hợp

xướng mà chúng tôi đề cập xuất phát từ ý đồ nghệ thuật của người sáng tác.

Khi phối hợp xướng cho ca khúc “Thơm ngát ơn Người” (Từ Huy), chúng tôi

kết hợp giọng lĩnh xướng, hợp xướng 4 bè hỗn hợp và hợp xướng thiếu nhi. Trong đó

hai phần hợp xướng được tiến hành giai điệu độc lập, trao đổi vị trí lúc thì đảm nhiệm 14 Các thể loại kia là opera, cantata và passion.

23

vai trò chính, lúc thì giữ phần đệm. Trong ví dụ 1.4 [Phụ lục 2, trang 13] là 4 nhịp đầu

của ca khúc hợp xướng này:

Trong mục 3-3, chương 3, “Biển” của tổ khúc dân ca hợp xướng “Dòng chảy”

(Trần Mạnh Hùng), tác giả đã sử dụng hợp xướng 4 bè cùng diễn với nhóm lĩnh xướng

4 giọng (trong các vai: Cô con gái, Bà mẹ, Cậu con trai và Ông bố) [Phụ lục 3, trang

518 – 524]. Đây là một kiểu trình diễn đa hợp xướng này đã được thực hiện trên sân

khấu Nhà hát Thành phố Hồ Chí Minh trong chương “Giai điệu Mùa thu” vào ngày

16/8/2013.

Các phương thức trình diễn hợp xướng trên đây có thể được áp dụng riêng biệt

hoặc kết hợp với nhau để tạo nên những yếu tố mới trong hoạt động biểu diễn hợp

xướng và là cơ sở để tổ chức những loại hình hợp xướng mới một cách có hệ thống.

1.2.6.2. Một số loại hình hợp xướng mới

Kể từ năm 2000, trên sân khấu của Nhạc viện và Nhà hát Thành phố Hồ Chí

Minh bắt đầu xuất hiện nhiều đoàn nghệ thuật đến từ nhiều nước trên thế giới. Nghệ sĩ

và người dân thành phố dần dần được tiếp xúc với các khuynh hướng mới về biểu diễn

âm nhạc quốc tế, trong đó có biểu diễn hợp xướng. Sau Liên hoan và hội thi hợp

xướng quốc tế lần thứ nhất được tổ chức tại Hội An vào năm 2011, bên cạnh niềm vui

về kết quả đạt được là sự ngỡ ngàng vì có quá nhiều loại hợp xướng khác nhau, mới lạ

đối với những người hoạt động biểu diễn hợp xướng Việt Nam được đưa vào nhiều

hạng mục tranh tài. Bắt nguồn từ những kinh nghiệm thực tế cá nhân về tổ chức biểu

diễn hợp xướng nhiều năm tại thành phố, chúng tôi muốn đề xuất việc tổ chức một số

loại hình hợp xướng mới để hoạt động biểu diễn hợp xướng Việt Nam không chỉ sớm

hòa nhập được với dòng phát triển hiện nay trong khu vực và trên thế giới mà còn có

thể tham gia các cuộc thi quốc tế một cách phong phú và tự tin hơn.

a). Hợp xướng phi truyền thống

Xét về mặt sáng tác, cũng như đối với nhiều thể loại âm nhạc khác trong nền âm

nhạc thế giới, nhạc hợp xướng đã phải trải qua giai đoạn thử nghiệm và phát triển

trong suốt thế kỷ XX. Có nhà soạn nhạc quay về với các thể loại cổ nhưng áp dụng

ngôn ngữ hòa âm hiện đại như trường hợp của Ralph Vaughan William15 trong sáng

tác “Bộ lễ cung Sol thứ” (Mass in G minor) theo phong cách Phục hưng. Có người áp

dụng kiểu hòa âm, phối khí mới vào những bài dân ca như nhà soạn nhạc người 15 (1872 - 1958), nhà soạn nhạc giao hưởng và hợp xướng người Anh.

24

Ukraina Mykola Leontovych16 (Микола Дмитрович Леонтович) đã làm để sáng tác

ca khúc hợp xướng “Bài thánh ca của những quả chuông” (Carol of the bells) từ bài

dân ca Ukraina “Buổi tối tràn ngập ân phúc” (Щедрий вечiр). Có nhạc sĩ lại đưa ra

những khái niệm hoàn toàn mới lạ, không có trước nay trong truyền thống như ở

Arnold Schönberg17 qua việc áp dụng âm nhạc vô âm thể, các kỹ thuật và hệ thống hòa

âm phi truyền thống để sáng tác nhạc hợp xướng.

Trong biểu diễn hợp xướng, để đáp ứng với nhu cầu thưởng thức của khán giả và

nhu cầu thể hiện của nghệ sĩ đương đại cần có những ban hợp xướng theo các phong

cách mới lạ từ danh mục biểu diễn đến cách trình diễn trên sân khấu. Chẳng hạn, một

ban hợp xướng chuyên biểu diễn các tác phẩm hợp xướng theo phong cách jazz, rock,

gospel, dân tộc,… Chúng tôi gọi những ban hợp xướng mà từ phong cách biểu diễn

đến danh mục tác phẩm trình diễn đều khác với (hoặc không theo) “lệ thường” của các

ban hợp xướng trước đây là hợp xướng phi truyền thống. Dĩ nhiên, cái mới cần phải

được nghiên cứu, thử nghiệm.

Ở nhiều nước trên thế giới, ban hợp xướng phi truyền thống là loại hình không

còn mới lạ. Ban hợp xướng Mosaic Waikato (của New Zealand) chuyên biểu diễn

nhạc hiện đại của các tác giả như Leonard Cohen, The Beetles, The Finn Brothers,…

Họ gồm hơn 50 thành viên chia làm 4 nhóm chuyên hát các tác phẩm đương đại với

hòa âm cho 4 bè giọng. Ban hợp xướng Choir Remix bắt đầu được thành lập ở Surrey

(Anh) vào năm 2008 và mãi đến năm 2011 mới phát triển theo định hướng phối lại

những bản nhạc pop của các thập niên 30, 40 thế kỷ trước và những bản nhạc đương

đại quen nổi tiếng thành hợp xướng. Để có phong cách biểu diễn phi truyền thống

trước hết cần có những tác phẩm hợp xướng không theo truyền thống. Vì vậy, các ban

hợp xướng này phải có đội ngũ sáng tác riêng.

Trong hợp xướng phi truyền thống, ngoài các sáng tác mới thích hợp, chúng ta

còn phải đưa vào những phương thức biểu diễn, quan niệm dàn dựng sân khấu không

theo quy ước, khác với thói quen đã từng có trong nghệ thuật biểu diễn trước đây. Vấn

đề là những cái mới đó phải xuất phát từ yêu cầu nghệ thuật trình diễn. Claude

Debussy đã nói: “Các tác phẩm nghệ thuật tạo nên quy luật chứ không phải quy luật

làm nên tác phẩm”.

16 (1877 - 1921)17 (1874 - 1951), nhà soạn nhạc người Áo.

25

Quan niệm về nghệ thuật phi truyền thống rất rộng và là một vấn đề mở. Nhưng

có một xu hướng tiêu cực thường xảy ra là sa đà vào việc tìm những phương thức trình

diễn phức tạp đến quái lạ. Phức tạp quá độ luôn đi ngược với nghệ thuật.

b). Hợp xướng dân ca đương đại

Từ nguyên bản, dân ca Việt Nam vốn không có thể loại hợp xướng nhiều bè mà

chỉ có hát nhóm đồng giọng. Đã có nhiều tác giả ở thành phố dựa trên giai điệu của các

bài dân ca để viết thành ca khúc hợp xướng cho nhiều bè giọng (như “Trống Cơm”

của Bình Trang, “Đèn cù” của Viết Chung, “Em yêu làn điệu dân ca” – phỏng theo

bài “Lý bằng răng” của Nguyễn Bách, v.v…). Vào đêm mở màn của chương trình

“Giai điệu mùa thu 2013” 18 tổ khúc hợp xướng dân ca Việt Nam “Dòng chảy” đã

được trình diễn bởi một ban hợp xướng 25 người gồm 4 bè giọng trên nền của dàn

nhạc giao hưởng. Có thể nói khi áp dụng hợp xướng nhiều bè cho dân ca chúng ta đã

mang yếu tố đương đại vào thể loại này. Để phát triển được loại hình biểu diễn hợp

xướng dân ca đương đại, trước hết, chúng ta cần có nhiều hơn nữa các sáng tác hợp

xướng khai thác từ nguồn dân ca Việt Nam phong phú.

Trong 3 liên hoan hợp xướng quốc tế ở Hội An và Huế vừa qua, đoàn Việt Nam

tham gia chủ yếu và tỏ ra có thế mạnh ở loại hình hợp xướng dân ca đương đại. Rõ

ràng là sự phong phú và đa dạng của văn hóa Việt Nam qua cách kết hợp giữa giọng

hát và động tác sân khấu trong đó có trang phục đã ảnh hưởng tốt đến các buổi biểu

diễn hợp xướng và gây ấn tượng mạnh cho ban giám khảo cũng như khán thính giả

[Hình 7, 8, Phụ lục 1, trang 4]. Tuy nhiên những động tác sân khấu, thậm chí có

những phần múa (do hợp xướng đảm nhiệm) vẫn đang dừng ở mức minh họa (có khi

không phù hợp) cho ca từ của bản hợp xướng. Cần khai thác dân vũ và đưa những

động tác biểu diễn trở thành một phần của các sáng tác hợp xướng trên chủ đề dân ca.

Có như vậy, loại hình hợp xướng dân ca đương đại của chúng ta mới mang nét độc đáo

trong cả phần nhạc lẫn phần trình diễn.

Có đến 54 dân tộc sống trên đất Việt Nam. Việc phát triển đúng hướng và có tổ

chức loại hình hợp xướng dân ca đương đại sẽ đẩy mạnh và giới thiệu được nét độc

đáo của hợp xướng Việt Nam ra thế giới. Hoạt động này cần có sự bảo trợ thích đáng

của chính quyền.

18 Kéo dài trong 7 đêm từ ngày 16 đến 22/8/2013 tại Nhà hát Thành phố Hồ Chí Minh.

26

c). Hợp xướng tài tử

Theo cách hiểu phổ thông cho đến nay ở nước ta, từ nghiệp dư vẫn được dùng để

gọi chung cho 2 thuật ngữ non professional (không chuyên nghiệp) và amateur19 (tạm

dịch là “tài tử”). Và cũng theo cách hiểu đó, những gì được gọi là “nghiệp dư” thường

được xem là kém chất lượng hơn, ở một đẳng cấp thấp hơn “chuyên nghiệp”. Từ cách

hiểu thiên lệch (thường gặp trong việc sử dụng ngôn ngữ) như vậy đã có nhiều nghộ

nhận đáng tiếc. Trong luận án này chúng tôi sử dụng thuật ngữ “hợp xướng tài tử”

(amateur) để gọi loại hợp xướng bao gồm các thành viên là những người không sống

bằng nghề ca hát (đơn ca hoặc hợp xướng), họ đơn thuần chỉ là những người yêu thích

hoạt động hát tập thể.

Trong lời giới thiệu và tuyển mộ thêm thành viên cho ban hợp xướng đương đại

“Rockit” (Canada) của mình nhạc trưởng J. Douglas Dodd đã nói không úp mở về loại

hình hợp xướng mới: “Nó được dành cho những ai thích biểu diễn qua việc học hỏi,

thử nghiệm, phát huy và kết hợp những quan niệm nghệ thuật tiền phong (avant-garde)

với những quan niệm biểu diễn ở nhà hát đối với những ca khúc đương đại được soạn

cho hợp xướng. Bạn không cần phải biết đọc nhạc. Đó thực sự không phải là vấn đề.

Bạn sẽ được giúp đỡ để nghe tác phẩm rồi thực tập nhiều lần để nắm được tác phẩm

ấy”20.

Rock Choir là một ban hợp xướng có nguồn gốc từ Vương quốc Anh, được xem

là ban hợp xướng tài tử đương đại và lớn nhất thế giới21 với hơn 16.000 thành viên

thường xuyên biểu diễn tại 186 điểm diễn khác nhau trong khối Liên hiệp Anh. [Hình

19, 20, Phụ lục 1, trang 10]. Báo chí tại Anh vào năm 2011 đã gọi Rock Choir là “một

hiện tượng ca hát cộng đồng phủ khắp cả nước”, “một hiện tượng quốc gia”. Đây là

một ban hợp xướng tài tử có nhiều kinh nghiệm của hoạt động hợp xướng cộng đồng

đi từ phong cách truyền thống kinh điển đến biểu diễn đương đại qua việc luyện thanh,

tập dượt tập thể và huấn luyện âm nhạc trực tiếp (không theo trường lớp). Các thành

viên ban hợp xướng không phân biệt về tuổi tác và trình độ kinh nghiệm âm nhạc.

Điểm chung của họ chỉ là “tình yêu dành cho loại hình hát hợp xướng”. Họ luyện tập

hàng tuần, sử dụng những bài hát nổi tiếng, quen thuộc với phần phối âm cho hợp

xướng có kèm theo những yếu tố biểu diễn thích hợp chứ không chỉ thuần túy ngồi tập 19 có nguyên gốc từ “amare” (tiếng Ý) nghĩa là yêu mến. Như vậy, “amateur” cần được hiểu là người yêu mến (một ngành nghề, bộ môn nào đó) thay vì vẫn thường được hiểu là “người kém chất lượng, thiếu chuyên nghiệp”. 20 Trích phát biểu trên trang Web của ban hợp xướng Rockit http://www.headliners.ca/featured/rockit-chorus/21 Theo sách kỷ lục thế giới Guinness 2012.

27

hát. Có cả một đội ngũ các nhà chỉ huy hợp xướng tốt nhất của Anh cộng tác với Rock

Choir. Mỗi chỉ huy mang đến nét độc đáo và kinh nghiệm riêng của mình bổ sung vào

phong cách và kỹ thuật hát hợp xướng của riêng Rock Choir. Mặc dù tham gia Rock

Choir ở nơi nào trên Vương quốc Anh, mỗi thành viên đều được huấn luyện và có cơ

hội tập dượt giống nhau.

Tiểu kết chương 1

Khi đánh giá buổi biểu diễn của một ban hợp xướng, để có được tính khách quan

và sự thuyết phục chúng ta cần dựa trên những tiêu chí rõ ràng về kỹ thuật biểu diễn

hợp xướng. Các tiêu chí này cần được xây dựng dựa trên 6 thành tố của kỹ thuật biểu

diễn là: âm thanh hợp xướng, sự hòa giọng và cân bằng bè, cách phát âm, âm điệu và

sự chuẩn xác về tiết tấu, cách thể hiện và sự xuất hiện trên sân khấu. Theo chúng tôi,

tùy vào sự kết hợp của các thành tố này ra sao mà việc biểu diễn của ban hợp xướng sẽ

tạo được mức độ gây ấn tượng khác nhau trên người nghe. Khi thưởng thức một màn

trình diễn hợp xướng, người nghe thường có ấn tượng trước tiên đến: tính tương phản

(ban hợp xướng hát mạnh – nhẹ thế nào?, âm sắc có phân biệt không?,...), sự rõ lời

(nhận ra được thông điệp của ca từ) và tính chính xác của những lần khởi xướng cũng

như kết thúc (các hợp xướng viên có đồng loạt bắt đầu hát một câu, một đoạn nhạc

không? có kết thúc cùng lúc không?,...).

Kỹ thuật biểu diễn hợp xướng còn là kết quả của một quá trình luyện tập có

phương pháp và có thời gian. Cho đến nay với mật độ hát hợp xướng trong phụng vụ ở

nhà thờ khá dầy (thường là mỗi tuần hoặc mỗi tháng hát một thánh lễ), ít có ca đoàn

nào chú ý đến việc rèn luyện các thành tố của kỹ thuật biểu diễn hợp xướng. Giờ tập

hát đa phần diễn ra như một thói quen và ca đoàn không có đủ thời gian để luyện tập

mà phải chạy theo cho kịp các yêu cầu của phụng vụ thánh lễ. Do vậy kỹ thuật biểu

diễn hợp xướng vẫn còn là một khái niệm xa lạ với nhiều ban hợp xướng tôn giáo.

Ngoại trừ ban hợp xướng của Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch Tp. Hồ Chí Minh ra

(là nơi có lịch tập và chương trình diễn khá thường xuyên), các ban hợp xướng thế tục

khác hầu như chỉ được quy tụ khi có chương trình nào cần đến và chỉ kéo dài trong

một khoảng thời gian nhất định. Do đó, họ không có đủ thời gian cần thiết để rèn luyện

các thành tố của kỹ thuật biểu diễn hợp xướng. Hơn nữa, không phải người chỉ huy

hợp xướng nào cũng có đủ những kiến thức cần thiết về kỹ thuật biểu diễn hợp xướng

28

để huấn luyện cho ban hợp xướng của mình. Họ thường tập hát và chỉ huy dựa trên

kinh nghiệm và cảm xúc cá nhân thay vì dựa trên những tiêu chí nghệ thuật khách

quan.

Để hoạt động biểu diễn hợp xướng tại thành phố phát triển đúng hướng như ở

nhiều nước trên thế giới, những người có trách nhiệm (về tổ chức, nghệ thuật,...) cần

thấy rằng việc trau dồi, rèn luyện các thành tố của kỹ thuật biểu diễn cho ban hợp

xướng là điều cần phải được thực hiện nghiêm túc và có hệ thống.

29