Paid6s Comunicaci6nColecci6n dirigida por Jose Manuel Tornero

Roland Barthes

59. C. Baylon y P. Fabre - La semanlica60. T. H. Qualter - Publicidad y democracia en la sociedad de masas6 I. A. Pratkanis y E. Aronson - La era de la prapaganda62. E. Noelle-Neumann - La espiral del silellcio63. V. Price - La opinion plibtica64. A. Gaudreault y F. Jost - EI relato cinematografico65. D. Bordwell - El significado del filme66. M. Keene - Praclica de la fotograJfa de prellsa67. F. Jameson - La esu!tica geopoUlica68. D. Bordwell y K. Thompson - EI arle cinematografico69. G. Durandin - La illfannacion, la desinfarmacioll y la realidad70. R. C. Allen y D. Gomery - Tear[a y praerica de la historia del cine71. J. Bree - Los lIillos, el consuma y elmarkelillg72. D. Bordwell - La narracioll ell el cille de ficcion73. S. Kracauer - De Caligari a Hiller74. T. A. Sebeok - Signas: una inlroduccion a la semiotica75. F. Vanoye - Guialles madela y madelas de guioll76. P. Sorlin - Cines europeas, saciedades eurapecLS 1939-199077. M. McLuhan - Camprender las medias de camunicacion78. J. Aumont - EI aja interminable79. 1. Bryant y D. Zillman - Efectos mediaticas80. R. Arnheim - EI cine como arle81. S. Kracauer - Teada del cine82. T. A. van Dijk - Racismo y allatisis cr[lica de los medios83. A. Mucchielli - Psicolog[a de la comwlicaci61184. J.-c. Carriere - La peUcula que lIa se ve85. J. Aumont - EI roslro en el cille86. V. Sanchez-Biosca - Elmontaje cinematografica87. M. Chion - La musica ell el cille88. P. J. Maarek - Markeling poUlico y comunicacidn89. D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson - EI cille elasica de Hollywood90. J. Curran y otros (camps.) - Eswdios culwrales y comunicacion9 I. A. Mattelan y M. Mattelan - Historias de las teor[as de la comwlicacion92. D. Tannen - Gbzera y discursa93. B. Nichols - La represelltacidn de la realidad94. D. Villain - EI encuadre cinematogrtifico95. F. Albera (camp.) - Los formalistas rusas y el cille96. P. W. Evans - Las peUcl/las de Luis BI/lluel97. J. Lyons - Senuintica tillgiifstica98. A. Bazin - Jean Renoir99. A. Mattelart - La mundializacion de la camunicacion

100. E. McLuhan y F. Zingrone (camps.) - McLuhall eseritas esenciales101. J. B. Thompson - Los media y 10 mademidad102. AA.VV. - Alain Resnais: Viaje al celllro de I/n demil/rga103. O. Mangin - Vialencia y cine contemparonea104. S. Cavell- La blisqueda de lafelicidad105. V. Nightingale - El estudia de las audiencias106. R. Stam y otros - Nuevas canceptas de 10 lear[a del cine107. M. Chion - EI sanida108. VV.AA - Prafanda Argento. Rem/ta de un maestro del terror italiano109. R. Whitaker - Elfin de la privacidad110. J. L. Castro de Paz - EI sl/rgimiento del telefilmeIII. D. Bordwell - EI cine de Eisel/Slein112. 1. Langer - La televisi6n sensacionalista113. J. Augros - EI dinero de Hollywood118. J. L. Sanchez Noriega - De 10 lilerawm al cine119. L. Seger - C6mo crear personajes inalvidables121. P. Pavls - EI anatisis de los especlaculas122. N. Bou Y X. Perez - EI tiempo del heroe123. J. J. O'Donnell- Avatares de la palabm124. R. Barthes - La Torre Eiffel125. R. Debray - Introdl/ccidn a 10 medialag[a

La Torre EiffelTextos sabre la imagen

PAIDOSBarcelona· Buenos Aires. Mexico

Los textos del presente volumen se han extrafdo de las Oeuvres completes de RolandBarthes, publicadas en frances por Editions du Seuil, Parfs.

Relacion de textos incluidos en nuestra edicion:Volumen I: © 1993 Editions du Seuil«Les anges du peche» (pags. 37-39); Au cinemascope (pag. 380); New York, Buffet et la

hauteur (pags. 781-783); Cinema droite et gauche (pags. 787-789); Le probleme de lasignification au cinema (pags. 869-874); Les «unites traumatiques» au cinema. Prin-cipes de recherche (pags. 875-882); «Civilisation de I'image» (pags. 951-952); L'in-formation visuelle (pags. 953-955); «La civilisation de I'image» (pags. 1410-1411).La Tour Eiffel (pags. 1379-1400, vol. I) © 1967 Editions du Seuil

Volumen 2: © 1994 Editions du SeuilExposition Marthe Arnould (pag. 55); Visualitation et langage (pags. 112-116); Societe,

imagination, publicite (pags. 507-517).Volumen 3: © 1995 Editions du Seuil«J'ecoute et j'obeis ...» (pags. 305-306); Sade-Pasolini (pags. 391-392); All except you.

Saul Steinberg (pags. 395-416); Tels (pags. 691-693); Sur des photographies de DanielBoudinet (pags. 705-718); Bernard Faucon (pags. 837-838); II n'y a pas d'homme(pags. 996-998); Deux femmes (pags. 1052-1054); Note sur un album de photo-graphies de Lucien Clergue (pags. 1203-1205); Cher Antonioni ... (pags. 1208-1212); Matisse et Ie bonheur de vivre (pags. 1308-1309).

Fotograffas:Pags. 142-143, foto de Richard Avedon © 1969 Richard Avedon; pags. 147-158, fotos de

Daniel Boudinet © Ministere de la Culture, Francia; pag. 161, foto de Bernard Fau-con; pag. 169, foto de Alinari/Giraudon, Judit y Holofernes, Artemisia Gentileschi,Florencia, Galerfa de los Uffizi.

1943Les anges du peche / 9

1954En el cinemascope / 13

1955Matisse y la felicidad de vivir / 15

1959Nueva York, Buffet yJa altura / 19Cine derecha e izquierda / 23

1960EI problema de la significacion en el cine / 27L~s «un~dad.e,straumaticas» en el cine. Principios de

mvestIgaclOn / 35

1961CivilizaciOn de ia imagen / 47La informacion visual/51

Quedan rigurosamente prohibidas. sin In autorizaci6n escrita de los titulares del c;opyright, bajolas sanciones establecidas ell las Jeyes. la reproduccion total 0 parcial de est a ohra por cualquiermedia 0 procedimiento, comprendidos la reprograffa y el tratamiento informatico. y Indistribucion de ejemplares de ella mediante alquiler 0 prestamo publicos.

© 200 I de la traduccion, Enrique Folch Gonzalez© 200 I de todas las ediciones en castellano

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ISBN: 84-493-1053-9Deposito legal: B-17 .005/200 I

Impreso en A & M Gratic, S.L.,08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)

1964La Torre Eiffel / 55La civilizaci6n de la imagen / 81

1966Exposicion Marthe Arnould / 85Visualizacion y lenguaje / 87

1968Sociedad, imaginacion, publicidad / 95

1975«Escucho y obedezco ... » / 109

1976Sade-Pasolini /113All except you. Saul Steinberg / 117

1977Tales /141Sobre doce fotografias de Daniel Boudinet /147

1978Bernard Faucon / 161

1979No hay hombre / 165Dos mujeres /169

1980Nota sobre un album de fotografias de Lucien Clergue / 173Querido Antonioni ... / 177

EXISTENCES

1943Sobre el filme Les anges du peche de Robert Bresson, con gui6n del padreBruckberger y dialogos de Jean Giraudoux.

Estos angeles no pierden el tiempo; son monjas que recogen alas malas chicas al salir de la prision; las visten con habitos domini-cos, las agasajan, las convierten en personas juiciosas y, a veces, unaconversion 0 una vocacion viene a recompensar esos tiemos esfuer-zos. Renee Faure, una colegiala recien salida del cascaron de su me-dio burgues y mundano, es una de esas «costureras de Dios»; tienevocacion, pero tambien orgullo; es apasionada, pero indiscreta; esmuy alegre, pero un poco arrogante; algunas herman as la aman yotras la envidian; y, con ese caracter energico, decide salvar a unalma perdida: lany Holt tiene unos ojos negros que miran con odio,una frente terca, una boca amarga; acaba de cumplir una pena en pri-sion, y de cargarse a su hombre, que la habfa traicionado en un asun-to precedente; calculadamente, se refugia en el convento. Es elloboen su majada, y es Belcebu para ese angel imperfecto que es ReneeFaure. Esta quiere salvar a toda costa a lany Holt, y no hace mas queexasperarla; sus buenas intenciones la hostigan, la invaden, la hie-ren, la amenazan; la chica se venga y, por mediacion de un pequenogato negro, Belcebu-animal al servicio de Belcebu-hembra, provoca

la sociedad que la produce y la consume; la conferencia hubiera te-nido interes en preyer, tal vez nU1sc1aramente de 10 que 10 hizo, in-ventarios de ideas y de temas; esto habrfa permitido vol vel' a situara la informacion visual en el marco de una verdadera historia delmundo presente; en efecto, la conferencia reservo para un grupo detrabajo autonomo la tarea de una reflex ion historica sobre la imagen;pero esto parecio sobre todo un exorcismo que dispensaba alas otrascomisiones de vinculaI' el objeto de su estudio con las realidadesprofundas de la sociedad que se hace.

POl' ultimo, el desarrollo y la misma profusion de las cuestioneslIevaron a veces a los grupos de trabajo a desconocer algunos resul-tados ya obtenidos, algunos trabajos ya publicados y algunas cues-tiones ya resueltas; a veces, se descubrfa con seguridad problemasantiguos como si fuesen nuevos, y se pedfa respuestas que ya se ha-bfa dado. Sin duda, esto se debio ados circunstancias: pOI' unaparte, como objeto cientffico, la informacion visual ha de movilizardisciplinas muy diversas que se ignoran a menudo unas a otras, y,como hemos dicho, falto tiempo para una coordinacion indispensa-ble, que sera, esperemoslo, el objetivo del nuevo Comite cientfficocreado poria conferencia; pOl' otra parte, la conferencia mezclaba,pOl' deseolegftimo de una amplia confrontacion, participantes cuyogrado de especializacion era muy diverso, de suerte que las pro-puestas de investigaciones, que se dieron, para terminal', desordena-damente, no se imponen todas de la misma manera; si hubiera sidomas homogenea cientfficamente, la conferencia habrfa podido elegirde un modo mas riguroso las cuestiones a resolver, y preparar asf deuna manera mas eficaz el trabajo de los investigadores individuales,pues, en definitiva, de cada uno de ellos depende el conocimientoque podemos tener del mundo de las imagenes.

1964Libro. Parfs, Delpire. Con fotograffas de Andre Martin.

«Escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasio-nados por la belleza hasta aquf intacta de Parfs, queremos protestar contodas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignacion, en nombre delgusto frances mal apreciado, en nombre del arte y de la historia fran-ceses amenazados, contra la ereccion, en pleno corazon de nuestra ca-pital, de la inutil y monstruosa Torre EiffeJ. (,La ciudad de Parfs segui-nl pOI'mas tiempo asociada alas barrocas y mercantiles imaginacionesde un constructor de maquinas para deshonrarse y afearse irreparable-mente? Pues la Torre Eiffel, que ni la misma y comercial America que-rrfa, es, no 10 duden, la deshonra de Parfs. Todos 10 sienten, todos 10 di-cen, todos se afligen profundamente, y no somos mas que un debil ecode la opinion universal, tan legftimamente alarmada. POI'ultimo, cuan-do los extranjeros vengan a visitar nuestra Exposicion, exclamaransorprendidos: "(,Como? (,Este es el horror que los franceses han en-contrado para damos una idea del gusto del que tanto presumen?" Ten-dran razon si se burlan de nosotros, porque el Paris de los goticos su-blimes, el Paris de Puget, de Germain Pilon, de Jean Goujon, de Barye,etc., se habra convertido en el Parfs del Senor Eiffel.»

Extracto de la «Protesta de los artistas», firmada entre otros pOI'Ernest Meissonier, Charles Gounod, Charles Gamier, WilliamBouguereau, Alexandre Dumas hijo, Fran<;ois Coppee, Lecontede Lisle, Sully Prudhomme y Guy de Maupassant.

Maupassant desayunaba a menudo en el restaurante de la Torre,pero la Torre no Ie gustaba: «Es -decfa- el unico lugar de Paris des-de donde no la veo». En efecto, en Paris hay que tomar infinitas pre-cauciones para no ver la Torre; en cualquier estaci6n, a traves de lasbrumas, de las primeras luces, de las nubes, de la lluvia, a pleno sol,en cualquier punto en que se encuentren, sea cual sea el paisaje detejados, cupulas 0 frondosidades que les separe de ella, la Torre estaaM, incorporada a la vida cotidiana a tal punto que ya no podemosinventar para ella ningun atributo particular, se empefia simpIemen-te en persistir, como la piedra 0 el rio, y es literal como un fen6me-no natural, cuyo sentido podemos interrogar infinitamente, perocuya existencia no podemos poner en duda. No hay casi ninguna mi-rada parisina a la que no toque en algun momenta del dia; cuando, alescribir estas lfneas, empiezo a hablar de ella, esta ahi, delante demi, recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la no-che de enero la difumina y parece querer que se vuelva invisible ydesmentir su presencia, he aqui que dos pequefias luces se encien-den y parpadean suavemente girando en su cima: toda esta noche

tambien estara ahi, ligandome por encima de Paris a todos aquellosamigos rnfos que se que la yen; todos nosotros formamos con ellauna figura movil de la que es el centro estable: la Torre es amistosa.

La Torre tambien esta presente en el mundo entero. Esta prime-ro, como simbolo universal de Paris, en todos los lugares de la tierradonde Paris ha de ser enunciada en imagenes; del Middlewest a Aus-tralia, no hay viaje a Francia que no se haga, en cierto modo, en nom-bre de la Torre, ni manual escolar, cartel 0 filme sobre Francia que nola muestre como el signa mayor de un pueblo y de un lugar: pertene-ce a la lengua universal del viaje. Mucho mas: independientementede su enunciado propiamente parisino, afecta al imaginario humanomas general; su forma simple, matricial, Ie confiere la vocacion de unnumero infinito: sucesivamente y segun los impulsos de nuestraimaginacion, es simbolo de Paris, de la modemidad, de la comunica-cion, de la ciencia 0 del siglo XIX, cohete, tallo, torre de perforaci on,falo, pararrayos 0 insecto; frente a los grandes itinerarios del sueno,es el signo inevitable; del mismo modo que no hay una mirada pari-sina que no se yea obligada a encontrarsela, no hay fantasia que notermine hallando en ella tarde 0 temprano su forma y su alimento;tomen un lapiz y suelten su mano, es decir, su pensarniento, y, con fre-cuencia, nacera la Torre, reducida a esa linea simple cuya unica fun-cion rnftica es la de unir, segun la expresion del poeta, «la base y lacumbre», 0 tambien «la tierra y el cielo».

Es imposible huir de este signa puro -vacfo, casi-, parque quie-re decirla tada. Para negar la Torre Eiffel (pero esta tentacion es ex-cepcional, pues este signa no hiere nada en nosotros), es preciso ins-talarse en ella como Maupassant y, por asi decirlo, identificarse conella. A semejanza del hombre, que es el unico en no conocer su pro-pia mirada, la Torre es el unico punto ciego del sistema optico totaldel cual es el centro y Paris la circunferencia. Pero, en este movi-miento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuan-do la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos,y constituye a su vez en objeto, a un tiempo extendido y reunido de-bajo de ella, a ese Paris que hace un momenta la miraba. La Torre esun objeto que ve, una mirada que es vista; es un verbo completo, ala vez activo y pasivo, en el que ninguna funcion, ninguna vaz(como se dice en gramcitica, por una sabrosa ambigiiedad) es defec-tiva. Esta dialectica no es trivial; hace de la Torre un monumentosingular, pues el mundo produce ordinariamente 0 bien organismos

puramente funcionales (camara u ojo) destinados aver las cosas,pero que, entonces, no se ofrecen en nada a la vista, estando 10 queve rnfticamente ligado a 10 que permanece aculta (es el tema del mi-ron), 0 bien espectaculos que son ellos mismos ciegos y que son en-tregados a la pura pasividad de 10visible. La Torre (yes este uno desus poderes miticos) transgrede esta separacion, este divorcio ordi-nario del ver y del ser vista; realiza una circulacion soberana entrelas dos funciones; es un objeto completo que tiene, por asi decirlo,los dos sexos de la mirada. Esta posicion radiante en el orden de lapercepcion Ie da una propension prodigiosa al sentido: la Torre atraeal sentido, como un pararrayos atrae al rayo; para todos los aficio-nados a la significacion, desempena un papel prestigioso, el de unsignificante puro, es decir, de una forma en la que los hombres nodejan de colocar sentida (que toman a discrecion de su saber, sussuenos, su historia), sin que por ello este sentido se termine 0 se fije:i,quien puede decir que sera la Torre para los hombres de manana?Pero, con seguridad, sera siempre alguna cosa, y alguna cosa deellos mismos. Mirada, objeto, simbolo, este es el infinito circuito defunciones que Ie permite ser siempre algo muy distinto de la TorreEiffel y mucho mas que la Torre Eiffel.

Para satisfacer esta gran funcion sonadora que hace de ella unaespecie de monumento total, es preciso que la Torre se escape de la ra-zon. La primera condicion de esta huida victoriosa es que la Torre seaun monumento plenamente inutil. La inutilidad de la Torre siempre seha percibido oscuramente como un escandalo, es decir, como una ver-dad, valiosa e inconfesable. Antes incluso de que se construyera, se lereprochaba que fuese inutil, 10 cual se pensaba que bastaba para con-denaria; no pertenecfa al espiritu de una epoca de ordinario consa-grada a la racionalidad y al empirismo de las grandes empresas bur-guesas el soportar la idea de un objeto inutil (a menos que fuesedeclarativamente un objeto de arte, 10 cual tampoco se podia pensarde la Torre); tambien Gustave Eiffel, en la defensa que el mismo hacede su proyecto en respuesta a la Protesta de los artistas, enumera cui-dadosamente todos los usos futuros de la Torre: todos son, como sepuede esperar de parte de un ingeniero, usos cientificos: medidas ae-rodinarnicas, estudios sobre la resistencia de los materiales, fisiologiadel escalador, investigaciones de radioelectricidad, problemas de tele-comunicaciones, observaciones meteorologicas, etc. Estas utilidadesson sin duda indiscutibles, pero parecen irrisorias allado del mito for-

midable de la Torre, del sentido humano que ha tornado en el mundoentero. Y es que en este caso las razones utilitarias, por mucho que elmito de la Ciencia las ennoblezca, no son nada en comparacion con lagran funcion imaginaria, que a los hombres les sirve para ser propia-mente humanos. Sin embargo, como siempre, el sentido gratuito de laobra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso: Eif-fel veia su Torre como un objeto serio, razonable, util; los hombres se10 devuelven como un gran suefio barroco que alcanza naturalmentelos !fmites de 10 irracional.

Este doble movimiento es profundo: la arquitectura es siempresuefio y funcion, expresion de una utopia e instrumento de una co-modidad. Antes incluso del nacimiento de la Torre, el siglo XIX (so-bre todo en America y en Inglaterra) habia sofiado a menudo conedificios cuya altura seria sorprendente, pues era un siglo de haza-fias tecnicas, y la conquista del cielo excitaba otra vez a la humani-dad. En 1881, poco antes de la Torre, un arquitecto frances habia lle-vado bastante lejos el proyecto de una torre-sol; ahora bien, esteproyecto, tecnicamente bastante loco porque recuma a la obra y noal hierro, tambien se situaba bajo la garantia de una utilidad muyempirica; por una parte, una llama situada en 10 alto del edificio te-nia que alumbrar por la noche hasta el ultimo rincon de Paris me-diante un sistema de espejos (complejo, no cabe duda), y, por otraparte, la ultima planta de esta torre-sol (de aproximadamente 1.000pies como la Torre Eiffel) se reservaria para una especie de sanato-rio donde los enfermos podrian gozar de un aire «tan puro como elde la montafia». Y sin embargo, en este caso como en el de la Torre,el utilitarismo ingenuo de la empresa no se separa de la funcion oni-rica, que es infinitamente poderosa y que, en verdad, inspira su na-cimiento: el uso no hace mas que abrigar el sentido. Asi, en el casode los hombres, podriamos hablar de un verdadero complejo de Ba-bel: Babel tenia que servir para comunicar con Dios, y sin embargoBabel es un suefio que alcanza profundidades muy distintas de la delproyecto teologico; y, de la misma manera que este gran suefio deascension, liberado del tutor utilitario, es finalmente 10 que queda enlas innumerables Babel representadas por los pintores, como si lafuncion del arte fuese revelar la inutilidad profunda de los objetos,del mismo modo faTorre, rapidamente desembarazada de los conside-randos cientfficos que habian autorizado su nacimiento (aqui impor-ta poco que la Torre sea realmente util), tomo la salida de un gran

suefio humano en el que se mezclan sentidos moviles e infinitos: re-c?~quisto la inutilidad fundamental que la hace vivir en la imagina-CIOnde los hombres. Al principio, siendo tan paradojica la idea deu~ monumento vacfo, se quiso hacer de ella un «templo de la Cien-CIa»;pero esto solo es una metafora; de hecho, la Torre no es nadacumple una especie de grado cero del monumento; no participa d~nada sagrado, ni siquiera del Arte; la Torre no se puede visitar comoun museo: no hay nada que ver en la Torre. Pero este monumentovacfo recibe cada afio dos veces mas visitantes que el museo delLouvre y notablemente mas que el mayor cine de Paris.

(,Por que se visita la Torre Eiffel? Sin duda, para participar deun suefio del que ella es (y esta es su originalidad) mucho mas elcristalizador que el propio objeto. La Torre no es un espectaculo or-dinario; entrar en la Torre, escalarla, correr alrededor de sus cursi-vas, es, de un modo ala vez mas elemental y mas profundo, accedera una vista y explorar el interior de un objeto (aunque calado), trans-formar el rito turistico en aventura de la mirada y de la inteligencia.Esta doble funcion -de la que quisieramos decir unas palabras an-tes de pasar, para terminar, a la gran funcion simbolica de la Torre-es su sentido ultimo.

~~ Torre mira a Paris. Visitar la Torre es salir al balcon parapercibIr, comprender y saborear cierta esencia de Paris. Una vezmas, la Torre es un monumento original. Habitualmente, los mira-dores son puntos de vista sobre la naturaleza que reunen a sus piessus elementos, aguas, valles, bosques, de suerte que el turismo dela «bella vista» implica infaliblemente una mitologia naturista. La~orre, por su parte, no da sobre la naturaleza, sino sobre la ciudad; ysm embargo, por su posicion misma de punto de vista visitado, laTorre hace de la ciudad una especie de naturaleza; convierte el hor-migueo de los hombres en paisaje, afiade al mito urbano, a menudosombrio, una dimension romantica, una armonia, un alivio; por ella,a partir de ella, la ciudad se incorpora a los grandes temas naturalesque se ofrecen ala curiosidad de los hombres: el oceano, la tempes-tad, la montafia, la nieve, los rios. Por 10 tanto, visitar la Torre no esentrar en contacto con 10 sagrado historico, como es el caso de lamayoria de monumentos, sino mas bien con una nueva naturaleza,la del espacio humano: la Torre no es rastro, recuerdo ni, en suma,cultura, sino mas bien consumo inmediato de una humanidad que sevuelve natural a traves de la mirada que la transforma en espacio.

Podemos decir que la Torre materializa con ello una imagina-cion que tuvo su primera expresion en la literatura (la funcion de losgrandes libros es a menudo realizar por anticipado 10 que la tecnicano hani mas que ejecutar). EI siglo XIX, unos cincuenta afios antes dela Torre, produjo efectivamente dos obras en las que la fantasia (qui-za muy vieja) de la vision panoramica recibe el aval de una gran es-critura poetica: son, por una parte, el capitulo de Notre-Dame de Pa-ris dedicado a Paris a vista de pajaro, y, por otra parte, el Tableau deLaFrance de Michelet. Ahora bien, 10que hay de admirable en estasdos grandes perspectivas caballeras, una de Paris y otra de Francia,es que Hugo y Michelet comprendieron muy bien que, al maravillo-so alivio de la altura, la vision panoramica Ie afiadia un poder in-comparable de inteleccion: la vista de pajaro, que todo visitante dela Torre puede adoptar por un instante, ofrece un mundo legible, yno solamente perceptible; por eso corresponde a una sensibilidadnueva de la vision; viajar, en otro tiempo (pensemos en algunos pa-seos, por 10 demas admirables, de Rousseau), suponia estar enterra-do en la sensacion y no percibir mas que una especie de ras de lascosas; al contrario, la vista de pajaro figurada por nuestros escritoresromanticos, como si hubiesen presentido a la vez la edificacion de laTorre y el nacimiento de la aviacion, perrnite superar la sensacion yver las cosas en su estructura. Por 10 tanto, 10 que sefialan estas lite-raturas y estos arquitectos de la vista (nacidos en el mismo siglo yprobable mente de la misma historia) es el advenimiento de una per-cepcion nueva, de modo intelectualista: Paris y Francia se convier-ten, bajo las plumas de Hugo y de Michelet (y bajo la mirada de laTorre), en objetos inteligibles, sin perder por ello -y esto es 10nue-vo- un apice de su materialidad; aparece una nueva categoria, la dela abstraccion concreta: este es ademas el sentido que podemos dar-Ie hoy a la palabra estructura: un cuerpo de formas inteligentes.

Igual que M. Jourdain ante la prosa, todo visitante de la Torrehace asi estructuralismo sin saberlo (10 cual no impide que la prosay la estructura existan completamente); en el Paris que se extiendedebajo de el, distingue espontaneamente puntos discretos -porqueconocidos- y sin embargo no deja de relacionarlos, de percibirlos en .el interior de un gran espacio funcional; en suma, separa y armoni-za; Paris se Ie ofrece como un objeto virtualmente preparado, dis-puesto para la inteligencia, pero que el mismo ha de construir me-diante una ultima actividad de la mente: nada menos pasivo que la

ojeada que la Torre da a Paris. Esta actividad de la mente, encarna-da en la modesta mirada del turista, tiene un nombre: es el descifra-miento.

~Que es, en efecto, un panorama? Es una imagen que tratamosde descifrar, en la que intentamos reconocer lugares conocidos,identificar sefiales. Tomemos algunas vistas de Paris desde la TorreEiffel; distinguimos aqui la colina de Chaillot, allf el Bois de Bou-logne; pero ~donde esta el Arco de Triunfo? No 10 vemos, y estaausencia nos obliga a inspeccionar de nuevo el panorama, a buscarese punto que faIta en nuestra estructura; nuestro saber (el que po-damos tener de la topograffa parisina) lucha con nuestra percepcion,y, en cierto sentido, la inteligencia es esto: reconstruir, hacer que lamemoria y la sensacion cooperen para producir en nuestra mente unsimulacro de Paris, cuyos elementos estan delante de nosotros, rea-les, ancestrales y, sin embargo, desorientados por el espacio globalen el que se nos ofrecen, pues este espacio nos es desconocido. Nosacercamos asi a la naturaleza compleja, dialectic a, de toda visionpanorarnica; por una parte, es una vision euforica, pues puede des-lizarse lentamente, levemente, a 10largo de una imagen continua deParis, y en un primer momenta ningun «accidente» viene a romperesta gran capa de pIanos minerales y vegetales que, en la felicidadde la altura, se percibe a 10lejos; pero, por otra parte, este continuomismo compromete la mente en cierta lucha, quiere ser descifrado,hay que volver a encontrar signos en el, una farniliaridad que pro-venga de la historia y del mito; un panorama no se puede consurnirnunca como una obra de arte, ya que el interes estetico de un cuadrocesa en cuanto tratamos de reconocer en el puntos particulares sur-gidos del saber; decir que hay una belleza de Paris que se extiende alos pies de la Torre es sin duda confesar esa euforia de la vision ae-rea que solamente reconoce un espacio bien enlazado; pero tambienes enmascarar el esfuerzo intelectual de la mirada ante un objeto quepide ser dividido, identificado, atado a la memoria; pues la felicidadde la sensacion (nada mas feliz que una mirada desde la altura) nobasta para eludir la naturaleza preguntona de la mente ante todaImagen.

Este caracter en resurnidas cuentas intelectual de la mirada pa-noramica 10 atestigua tambien el fenomeno siguiente, del que Hugoy Michelet hicieron el motor principal de sus perspectivas caballe-ras: percibir Paris a vista de pajaro es inevitablemente imaginar una

historia; desde 10 alto de la Torre, la mente se pone a sofiar con lamutacion del paisaje que tiene bajo sus ojos; a traves del asombrodel espacio, se sumerge en el misterio del tiempo, se deja tocar poruna especie de anamnesia espontanea: la duracion misma se vuelvepanoramica. Volvamos a situarnos (no es diffcil) en el nivel de unsaber medio, de una pregunta ordinaria que Ie hacemos aI panoramade Paris; cuatro grandes momentos saltan inmediatamente a la vista,es decir, a la conciencia. EI primero es el de la prehistoria; Paris es-taba entonces sepultada bajo una capa de agua de la que emergianapenas algunos puntos solidos; el visitante, situado en la primeraplanta de la Torre, habria tenido la nariz al nivel de las aguas y ha-bria visto solamente unas pocas islas bajas, l'Etoile, el Panteon, unislote arbolado, Montmartre y dos jalones azules a 10 lejos, las torresde Notre-Dame, y, a su izquierda, bordeando ese gran lago, la orilla delmonte Valerien; inversamente, el viajero que quisiera situarse hoyen las alturas de ese monte veria, a pesar de la niebla, emerger de unfondo Ifquido las dos ultimas plantas de la Torre; esta relacionprehistorica de la Torre con el agua se ha mantenido, por asi decir-10, simbolicamente hasta nuestros dias, pues la Torre esta parcial-mente construida sobre un delgado brazo cegado del Sena (a la altu-ra de la rue de l'Universite) y parece surgir todavia de un gesto delrio cuyos puentes vigila. La segunda historia que surge al mirar laTorre es la Edad Media; Cocteau decfa de la Torre que era la Notre-Dame de la orilla izquierda; aunque la catedral de Paris no sea sumonumento mas alto (los Invalides, el Panteon y el Sacre-Coeur lasuperan), forma con la Torre una pareja simbolica, reconocida, porasi decirIo, por el folklore turistico, que reduce de buen grado Parisa su Torre y a su catedral, un simbolo articulado sobre la oposiciondel pasado (la Edad Media sigue figurando un tiempo cargado) y elpresente, de la piedra, vieja como el mundo, y el metal, signo de mo-dernidad. EI tercer momenta que la Torre da a leer es el de una lar-ga historia, indistinta, puesto que va de la Monarquia hasta el Impe-rio, de los Invalides hasta el Arco de Triunfo: es propiamente laHistoria de Francia, tal como la viven en la escuela los nifios fran-ceses, y de la que muchos episodios, presentes en toda memoria dealumno, conciernen a Paris. Finalmente, la Torre vigila una cuartahistoria de Paris, la que se hace; monumentos modernos (el edificiode la Unesco, el de la Radio) empiezan a colocar en su espacio sig-nos de futuro; la Torre permite armonizar estos materiales ineditos

(el vidrio, el metal), estas formas nuevas, con las piedras y las cupu-las del pasado; Paris, en su duracion, bajo la mirada de la Torre, secompone como una tela abstracta en la que unos cuadrados oscuros(venidos de un pasado muy antiguo) se codean con los rectangulosblancos de la arquitectura moderna.

Una vez que la mirada ha colocado, desde 10 alto de la Torre, es-tos puntos de historia y de espacio, la imaginacion sigue llenando elpanorama parisino y dandole su estructura; pero 10 que entonces in-terviene son funciones humanas; del mismo modo que el genio As-modeo se eleva por encima de Paris, el visitante de la Torre tiene lailusion de levantar la inmensa tapadera que cubre la vida privada demillones de seres humanos; la ciudad se convierte entonces en unaintimidad de la que descifra sus funciones, es decir, sus conexiones;sobre el gran eje polar, perpendicular a la curva horizontal del rio,tres zonas escalonadas, como a 10 largo de un cuerpo invertido, tresfunciones de la vida humana: arriba, al pie de Montmartre, el placer;en el centro, alrededor de la Opera, la materialidad, los negocios, elcomercio; hacia abajo, al pie del Panteon, el saber, el estudio; luego,a derecha e izquierda, envolviendo este eje vital como dos mangui-tos protectores, dos grandes zonas de habitacion, residencial aqui,populosa alii; mas lejos aun, dos bandas arboladas, Boulogne y Vin-cennes. Se ha crefdo observar que una especie de ley muy antiguaempuja alas ciudades a desarrollarse hacia el oeste, hacia poniente;hacia ese lado va la riqueza de los buenos barrios, quedando el estecomo el lugar de la pobreza; la Torre, por su implantacion, pareceseguir discretamente este movimiento; se diria que acompafia a Pa-ris en este apartamiento occidental, del que nuestra capital no se es-capa, y que cita incluso a la ciudad en su polo de desarrollo, al sur ya poniente, alli donde el sol mas calienta, participando asi de esagran funcion rnftica que hace de toda ciudad un ser vivo: ni cerebroni organo, la Torre, situada un poco a la zaga de sus zonas vitales,solamente es el testigo, la mirada que fija discretamente, con su del-gada sefial, la estructura completa, geografica, historica y social delespacio parisino. Producido por la mirada desde la Torre, este desci-framiento de Paris no es solamente un acto de la mente, sino tam-bien una iniciacion. Subir a la Torre para contemplar Paris es elequivalente de aquel primer viaje por el que el provinciano «subia»a Paris para conquistarla. A los doce afios, el mismo Eiffel tomo ladiligencia de Dijon con su madre y descubrio la «magia» de Paris.

La ciudad, una especie de capital superlativa, destina ese movi-miento de accesi6n a un orden superior de placeres, de valores, deartes y de riquezas; es una especie de mundo precioso cuyo conoci-miento hace hombre, marca la entrada en la vida verdadera de laspasiones y de las responsabilidades; este es el mito, sin duda muyantiguo, que el viaje a la Torre aun perrnite sugerir; para el turistaque sube a la Torre, por muy apacible que sea, el Paris reunido bajosu mirada par un acto voluntario e individual de contemplaci6n estodavia un poco el Paris afrontado, desafiado, poseido por Rastig-nacoAsimismo, de todos los lugares visitados por el extranjero 0 elprovinciano, la Torre es el primer monumento obligatorio; es unaPuerta, marca el paso a un conocimiento: hay que ofrecer un sacrifi-cio a la Torre mediante un rito de inclusi6n, del cual, precisamente,s610el parisino puede eximirse; la Torre es ciertamente ellugar quepermite incorporarse a una raza, y cuando mira a Paris, es la esenciamisma de la capital 10que recoge y tiende al extranjero que Ie ha pa-gada su tributo de iniciaci6n. .

Del Paris contemplado hay que volver ahora a la Torre misma,que vivid asi como objeto (antes de movilizarse como simbolo). Deordinario, para el turista, todo objeto es primero un adentro, ya queno hay «visita» sin exploraci6n de un espacio cerrado: visitar unaiglesia, un museo, un palacio, es primeramente encerrarse, es «dar lavuelta» a un interior, en cierto modo, como un propietario: toda ex-ploraci6n es una apropiaci6n; esta vuelta al adentro responde ade-mas ala pregunta que hace el afuera: el monumento es un enigma,entrar en 161es penetrarlo, poseerlo; encontramos asi en la visita tu-ristica esa funci6n de iniciaci6n de la que acabamos de hablar aprop6sito del viaje a la Torre; la cohorte de los visitantes que se en-cierra en un monumento, y que sigue en procesi6n sus meandros in-teriores antes de resurgir al exterior, se parece bastante al ne6fito, elcual, para acceder al estado de iniciado, se ve obligado a recorrer uncamino oscuro y desconocido en el interior del edificio iniciarico.Tanto en el protocolo religioso como en la costumbre turistica, elencierro es pues una funci6n del rito. En este punto, una vez mas, laTorre es un objeto parad6jico: no podemos encerrarnos en ella,puesto que 10que la define es su forma espigada y, por afiadidura, sumaterial: i,c6mo encerrarse en el vacio, c6mo visitar una linea?Pero, indiscutiblemente, la Torre se visita: nos entretenemos en ellaantes de usarla como un observatorio. i,Que sucede? i,En que se con-

vierte la gran funci6n exploradora del adentro cuando se aplica aeste monumento vacio y sin profundidad que diriamos hecho ente-ramente de una materia exterior?

Para comprender c6mo el visitante moderno se adapta al monu-mento parad6jico que se ofrece a su imaginaci6n, basta con observar10que la To.rre Ie da, siempre que la veamos como un objeto, y ya nocomo un mIrador. En este caso, las prestaciones de la Torre son dedos tipos. El primero es de orden tecnico. La Torre da a consumir und~t~rminado numero de hazafias 0, si se prefiere, de paradojas, y elVIsltante se hace entonces ingeniero por procuraci6n; en primer lu-gar, e~tan los cuatro pedestales de la base, y sobre todo (pues suenorrrudad no asombra) la inserci6n exageradamente oblicua de lospilares metalicos en la masa mineral; esta oblicuidad es curiosa en lamedida en que ha de dar nacimiento a una forma recta, cuya ver-ticalidad misma absorbe todo el sentido simb61ico; este objeto, defi-nido por su rectitud perfecta, parece asi partir de formas «torcidas»y el visitante encuentra en ello una especie de desafio sabroso; lue~go estan los ascensores, tambien sorprendentes por su oblicuidad,pues la imaginaci6n corriente exige que 10que asciende mecarnca-mente se deslice a 10largo de un eje vertical; y, para quien tome laescalera, esta el espectaculo aumentado de todos los detalles que ha-cen la Torre, planchas, viguetas, pernos, y la sorpresa de ver c6moesta forma tan recta, que se consume desde todos los rincones deParis como una linea pura, esta compuesta de innumerables piezasde embrochado, cruzadas, divergentes: una operaci6n de reducci6n deuna apariencia (la linea recta) a su realidad contraria (una rejillade materiales cortados), una especie de desengafio traido por el sim-ple aumento del nivel de percepci6n, como en esas fotografias don-de la curva de un rostro, por poco que se aumente, aparece formadapor mil pequefios cuadrados diversamente iluminados. La Torre-ob-jeto proporciona de este modo a su observador, por poco que se in-miscuya en ella, toda una serie de paradojas, la sabrosa acci6n con-traria de una apariencia y su realidad opuesta.

La segunda prestaci6n de la Torre como objeto es que, a pesarde su singularidad tecnica, constituye un «pequefio mundo» fami-liar; en el mismo suelo, un humilde comercio acompafia al punto departida: vendedores de postales, de recuerdos, de baratijas, de glo-bos, de juguetes, de prismaticos, anuncian una vida comercial quevolveremos a encontrar generosamente instalada en la plataforma.

Ahora bien, todo comercio tiene una funci6n de domesticaci6n delespacio; vender, comprar, intercambiar, con estos sencillos movi-mientos los hombres dominan verdaderamente los lugares mas sal-vajes, las construcciones mas sagradas. El mito de los vendedoresexpulsados del Templo es en efecto ambiguo, pues el comercioatestigua una especie de familiaridad afectuosa con respecto a unmonumento cuya singularidad ya no da miedo, y s610 medianteun sentimiento cristiano (por 10 tanto, en cierto modo, particular) 10espiritual excluye 10 familiar; en la Antigiiedad, una gran fiesta reli-giosa como la representaci6n teatral, verdadera ceremonia sagrada,no impedfa de ningun modo la exposici6n de los actos mas cotidia-nos, tales como comer 0 beber: todos los placeres iban juntos, no porun descuido irreflexivo, sino porque el ceremonial no era nuncaarisco y no contradecfa 10 cotidiano. La Torre no es un monumentosagrado, y ningun tabu puede prohibir que se desarrolle en ella unavida familiar, pero en este caso no se puede tratar de un fen6menoinsignificante; la instalaci6n de un restaurante en la Torre, por ejem-plo (siendo la comida el objeto del mas simb61ico de los comercios),es un fen6meno que corresponde a todo un sentido de la distrac-ci6n; el hombre parece siempre dispuesto -si no se Ie ponen limita-ciones- a buscar una especie de contrapuntp de sus placeres: es 10que se llama comodidad. La Torre es un objeto confortable, y preci-samente por eso es un objeto 0 muy antiguo (analogo, por ejemplo,al circo antiguo) 0 muy moderno (analogo a ciertas institucionesamericanas, como el cine al aire libre, donde se puede gozar simul-taneamente del filme, del autom6vil, de una comida y del fresco dela noche). Ademas, al proporcionar a su visitante toda una polifonfade placeres, desde la admiraci6n tecnica a la comida, pasando por elpanorama, la Torre alcanza finalmente la funci6n esencial de losgrandes lugares humanos: la autarqufa; la Torre puede vivir de sfmisma: en ella se puede sonar, comer, observar, comprender, asom-brarse, hacer compras; como en un barco (otro objeto mftico quehace sonar a los ninos), nos podemos sentir separados del mundo ysin embargo propietarios de un mundo.

Vemos asf c6mo la Torre, al tiempo que elude por su constitu-ci6n ffsica el tema del encierro propio de los antiguos monumentos,establece sin embargo una relaci6n viva con quien la visita: yes queese visitante, precisamente, no penetra en ella, sino que se deslizapor su mismo vacfo, la roza sin quedar nunca encerrado; y cuando se

instala en ella, 10 hace en cierto modo como sobre un tejado, que-dando por asf decirlo al exterior del objeto. En una palabra, la rela-ci6n fntima que une al visitante con la Torre no se de be a la oculta-ci6n, como es el caso de los monumentos clasicos, cuyo arquetipo essiempre la caverna, sino al deslizamiento aereo. Visitar la Torre esconvertirse en su parasito, y no en su explorador: una transferenciade la funci6n de apropiaci6n, bien testificada por la forma tutora delmonumento: la Torre sostiene, pero no contiene.

Entre el objeto investido (tal como acabamos de describirlo) y elsfmbolo general (tal como 10 expondremos brevemente a continua-ci6n), la Torre desarrolla una funci6n intermediaria, la de objeto his-t6rico: en ella se deja leer cierto origen, pues su material y susformas tienen fecha, pero ese origen, por muy racional que sea, tam-bien se aproxima de algun modo al vasto imaginario que estamostratando de explorar.

Hist6ricamente, la Torre no es una proeza inesperada que surjade un modo anarquico de la fanta'sfa de un solo cerebro. Hemos vis-to que el siglo ya habfa son ado en varias ocasiones con una torre de«1.000 pies» (precisamente la altura de la Torre Eiffel). Con todo, 10que la hizo nacer fue una circunstancia tecnica extremadamenteconcreta: la llegada del hierro a la arquitectura. La Protesta de los ar-tistas muestra una fuerte indignaci6n por la osadfa de utilizar el hie-rro en arquitectura, y Eiffel simboliza en efecto el paso de la arqui-tectura a la ingenierfa. $urgida de las condiciones econ6micas eindustriales de la epoca y ligada por consiguiente al futuro mismo dela burguesfa (que esta presente en todas las ayudas oficiales presta-das a la Torre), la substituci6n de la piedra por el hierro para edifi-car casas (y ya no maquinas) conlleva todo un desplazamiento delimaginario. Materia telurica, la piedra es sfmbolo de asiento y de in-mutabilidad; es por 10 tanto el material mismo de la morada, en lamedida en que esta postula euf6ricamente una eternidad; si acaso,la piedra se gasta (mientras conserva su funci6n), pero no se desha-ce nunca. La mitologfa del hierro es muy diferente; el hierro partici-pa del mito del fuego, su precio (simb61ico) no es del orden pes adosino del orden energetico: el hierro es a la vez fuerte y ligero; pero,sobre todo, esta ligado a una imaginaci6n del trabajo: resistenciapura, es el producto de un elemento sublime, la llama, y de unaenergfa humana, la del musculo; su dios es Vulcano, su lugar de crea-ci6n es el taller: es verdaderamente una materia operata ria, y com-

prendemos que esa materia este simb6licamente ligada a la idea deuna dominaci6n aspera, triunfante, de los hombres sobre la natura-leza: la historia del hierro es en efecto una de las mas progresistas;Eiffel no hizo mas que coronar esa historia, por una parte, al con-vertir el hierro en la unica materia de sus construcciones, y, parotra, al imaginar un objeto enteramente de hierro (la Torre), que seelevara en el cielo de Parfs como una estela consagrada al Hierro: eneste material se resume toda la pasi6n del siglo, balzaquiano y faus-tiano.

Eso no es todo. Eiffel (originariamente qufmico) utiliz6 el hie-rro en construcciones diversas, pero todas ellas sirven a una mismaidea: la de la comunicaci6n de los hombres entre sf. Tomen todas lasobras de Eiffel: puentes simples (sobre el Duero) y puentes de fe-rrocarril (sobre la Gironda), viaductos (de Garabit), vestlbulos deestaci6n (en Pest), esclusas (en el proyecto abandonado del canalde Panama), todas estas obras estan destinadas a anular los obstacu-los que la naturaleza pone a los intercambios humanos; esa era unanecesidad -por 10tanto, una idea- del siglo: cuando el mundo esta-ba empequeiieciendo, y la geograffa cambiando, Eiffel Ie aport6 aesta idea una materia que no era ciertamente nueva, pero sf su utili-zaci6n; substancia ligera, el hierro permitfa una soltura de los hom-bres al desplazarse, al atravesar rios y montaiias; anunciaba una vic-toria sobre la gravedad (que Eiffel completarfa, gracias a susestudios de aerodinamica, con una victoria sobre el viento, abriendoasf el camino hacia otra circulaci6n de los hombres, la del siglo xx,la del avi6n). EI hierro da efectivamente a la circulaci6n humana unaimagen nueva, la del lanzamiento; como vaciada de una sola pieza(aunque, de hecho, este minuciosamente ensamblada), la construc-ci6n metalica parece arrojarse por encima del obstaculo, con unmovimiento rapido, sugiriendo asf que el tiempo mismo es vencido,reducido con un rodeo agil, y prefigurando una vez mas el chorrodel avi6n por encima de los continentes y los oceanos. Por 10tanto,la Torre, inutil, era una especie de forma antol6gica que resurnfa to-das estas obras de gran circulaci6n, asf como la autoridad del siglosobre el espacio y el tiempo con la ayuda del hierro. Comprendemosque, en un ultimo sfmbolo y siempre a iniciativa de Eiffel, el hierrosirviera (de una manera igualmente nueva) para formar la armaz6nde la estatua de la Libertad que Bartholdi edific6 a la entrada deNueva York. Metalurgia, transportes,' democracia: con su Torre,

Eiffel Ie dio a su siglo el sfmbolo material de estas tres conquistas.. En~~ todas estas construcciones, que se resumen en la idea de

clrculaclOn, ha~ una privilegiada, pues se parece mucho a la Torre:el puente. En. :lerto modo, y si exceptuamos tentativas singularescomo la estaclOn de Pest 0 el observatorio de Niza, Eiffel solamen-t~,cons.tru~6puentes: sentfa por esa construcci6n una verdadera pa-SlOn,dlbuJaba todo tlpo de puentes, y de el se decfa que vendfa lospuentes a metros. Para satisfacer su funci6n de circulaci6n, el puen-t~ ha de oponerse ados fuerzas naturales: el flujo, que desborda, y elvlen~o,~ue segun el cauce de los rios, derriba (ellogro del puente deMana ~Ia fue vencer con elegancia estos dos elementos, particular-~ent~ asperos en el Duero). Es sabido que el mito del Puente hasldo slempre capital para la humanidad: el Puente es el sfmbolo mis-mo del vfnculo, es decir, de 10humano en cuanto es plural; la vistade los .puentes (tan a menudo representados en la pintura) da unas.ensac16nde humanidad intensa. Ahora bien, la Torre es un puente;tlene su forma, su lanzamiento, su materia, como si Eiffel hubiesecoronado la serie de sus puentes horizon tales y de sus puentes enarco con un ultimo puente ins6lito: un puente de pie que une a la tie-rra y ala ciudad con el cielo, pero no con el de la divinidad, sino conaquel que, menos de un siglo mas tarde, sera el espacio humanizadodel avi6n y de la nave espacial. Este puente erguido se aiiade a losotros .pu~ntes de, Paris y vigila su rebaiio (segun la expresi6n deApolhn~re). Reunan en una sola imagen (como ocurre en algunasfot.ografIas) a la Torre y a los puentes de Paris; percibiran un mismoobJeto, y a traves de ese objeto reproducido, variado toda la huma-nidad de Paris, la ciudad de los veinticinco puentes. '

Como objeto hist6rico que coronaba la llegada del hierro ala ar-quitectura y la multiplicaci6n de obras viarias en toda la tierra delDuer? ~ Saig6n, la Torre habfa de suscitar un ultimo problema, ~l desu plastlca, pues un objeto «inutil» s610se puede justificar si es «be-llo», si, desestimado en el plano del uso, es recuperado en el del arte.Es. sabido hasta ~ue punto los «artistas» de la epoca, a los que seumeron algunos mtelectuales, se opusieron a la Torre, al menos a supr~yecto; se combatfa «en nombre del gusto frances mal apreciado»,se mvocaba «el alma de Francia», se incriminaba a «Ias barrocas ym~r:antiles imaginaciones de un constructor de maquinas»; se la des-cnbla -de antemano- «como una negra y gigantesca chimenea defabrica». A estas acusaciones, Eiffel respondi6, con bastante mode-

raci6n, que, incluso en 10que concierne a los valores del arte, no po-demos nunca prejuzgar el futuro. Pero, sobre todo, por su mismoser, la Torre oponia a la idea secular de una belleza plastica un valornuevo que acabaria conquistando el mundo: el de una belleza fun-cional. En efecto, aunque la Torre sea un objeto «inutil», toma pres-tada su necesidad de la tecnica: es bella porque proviene del orden de10 necesario. Sin duda, fue esta una gran revoluci6n; la extensi6nde un monumento en altura no habia de realizarla un arquitecto, sinoun tecnico; por 10tanto, la Torre consagra el poder de la tecnica purasobre unos objetos (Ios edificios) que hasta ese momenta se some-tian (al menos parcialmente) al arte; era pues inevitable, no que elarte desapareciera (como 10creyeron los que protestaron en la epo-ca), sino que se modificara, que reconociera nuevas normas 0, si seprefiere, nuevas coartadas.

No decidiremos aqui si la Torre es «bella»; pem si puede al me-nos sustraerse alas normas tradicionales de la plastica, es que su «ne-cesidad» tecnica provoca en quien la mira una sensaci6n de culmina-ci6n tan fuerte como la de la obra de arte y muy apartada de lasconsideraciones puramente utilitarias. La belleza funcional no resideen la percepci6n de los buenos «resultados» de una funci6n, sino enel espectaculo de la misma funci6n, captada en un momenta anteriora 10que esta produce; captar la belleza funcional de una maquina 0de una arquitectura es en suma suspender el tiempo, retardar su usopara contemplar unafabricaci6n: entramos aqui en un cuerpo de va-lores muy modernos, articulado en torno a la noci6n de ejecuci6n hu-mana. Asi, aunque la Torre sea un objeto terminado (y terminadohace mucho tiempo), seguimos consumiendo esteticamente su factu-ra. Esa factura es esencialmente preventiva, y esto es perceptible auncuando no se conozca la historia de la Torre. Al concebir su obra, yuna vez admitido el principio del hierro, Eiffel tenia que resolver dosproblemas mayores: la resistencia del viento y el montaje del edifi-cio. Es esta segunda victoria la que hace la belleza de la Torre. Eiffelimagin6 en efecto un montaje revolucionario: todo se calcu16 de an-temano, se puede decir que al milimetro: las dimensiones de cadapieza, las medidas de perforaci6n de los agujeros (con la ayuda delcalculo logaritmico) y, mejor aun, la naturaleza y ellugar de todoslos soportes provision ales necesarios para la colocaci6n de las pie-zas, de suerte que el obrero pudiese trabajar con la mayor comodidadde movimientos y en la posici6n mas segura. Fue, como vemos, el

triunfo de la previsi6n (triunfo completo, puesto que la edificaci6n dela Torre no provoc6 ningun accidente). La mente humana atestigua-ba asi su poder no solamente sobre la materia y sobre la naturaleza,sino tambien sobre el tiempo, considerado como una serie 16gica definas operaciones, implacablemente articuladas.

Esta naturaleza estructurada del objeto la volvemos a encontrarsimb61icamente en la multiplicaci6n prodigiosa de las torres en mi-niatura. La Torre ha sido y es incansablemente copiada, multiplica-da, es decir, simulada (una palabra, como hemos visto, propiamenteestructural) en forma de infinidad de colgantes de recuerdo 0 deadornos excentricos (sombreros, zapatos). La multiplicaci6n de es-tas pequefias Torres Eiffel, la fantasia de la imaginaci6n reproducto-ra que se da en elIas, la afici6n que parecen despertar en los com-pradores, todo eHo proviene de dos fantasias de construcci6n, puescada comprador de baratija vuelve a vivir por procuraci6n la aven-tura creadora de la Torre. La primera de estas fantasias concierne a10que podriamos Hamar la miniaturizaci6n de la Torre. La Torre esun monumento celebre ante todo por la marca de su altura; al dispo-ner de una reducci6n de ese monumento, el comprador de baratijasiente un renovado asombro, Ie es dado tener la Torre en su mano,sobre su mesa; 10que determina su precio real, a saber, el prodigiode su taHa, esta en cierto modo a su disposici6n, y puede mezclarcon su decorado cotidiano un objeto extrafio, inaccesible, del queeste no se podia apropiar; ademas, la miniatura se acerca a la ma-queta; el comprador puede imaginar vagamente que el modelo redu-cido que tiene sobre la mesa no es el de la Torre real, reproducida,sino el de la Torre futura, tal como sera construida; pues, en el ordende la fantasia, no existe diferencia entre la maqueta y la baratija: conuna y con otra, el usuario se vuelve constructor, ingeniero, vencedorde la materia. Por otra parte, y esta es la segunda fantasia, el com-prador puede variar esa materia a traves de las torres de baratija, yencontrar tambien en eHo un asombro y un poder, el asombro de unpoder. Existe, en efecto, el placer de una apuesta infinitamente re-novada, y, por 10 tanto, de un desafio infinitamente vencido, porconvertir todos los materiales en Torre Eiffel, desde los mas simplesa los mas improbables, del hierro a la cascara de huevo, pasando porel cobre, la concha, las cerillas y los diamantes; 10que asi se satisfa-ce es 10que podriamos Hamar una fantasia de creaci6n panica, puesconsiste, a partir de una idea simple (Ia Torre), en concebirlo todo y

en realizarlo todo; por 10tanto, la encontraremos en la variedad mis-ma de los objetos que prestan su uso a la Torre y a los que esta, acambio, da forma: candelabros, estilognificas, cortapapeles, pisapa-peles, etc., sin hablar del simple uso de su figura cuando se impri~een pafiuelos, chales 0 cajas de camembert. En suma, 10que se dIcecon esta proliferaci6n sin freno es que la Torre pertenece a todo elmundo y, mejor aun, a todas las imaginaciones: es esta una ve~dadprofunda, consagrada por la ley misma, puesto .queuna,sentencla detribunal reconoci6 en otro tiempo que cualqUlera tema el derechode reproducir la Torre: su imagen esti fuera de la propiedad. La Torrees publica. ,. ,

Mirada y objeto, la Torre Eiffel -y tal vez esta sea su VIdamasintensa- es tambien un simbolo, y este papel ha tenido un desarrolloimprevisto. En verdad, al principio, la Torre tenia que simboli.zar laRevoluci6n (de la que se cumplia el centenario) y la IndustrIa (dela que se hada la gran Exposici6n). Sin embargo, estos simbolosapenas vivieron, y otros los reemplazaron. El simbolo social no ~e elde la democracia, sino el de Paris. Lo que sorprende es que Pans es-perara tanto para tener su simbolo. Habia muchos monumentos sim-b61icos en Paris, pero esos simbolos no remitian a Paris, remitian aotra cosa: a la monarquia, a traves del Louvre, 0 al Imperio, me-diante el Arco de Triunfo; como hemos visto, quiza solamente No-tre-Dame, sobre todo en la imaginaci6n romantica, podia confundir-se con cierta idea de Paris; pero, en el fondo, era porque sus torresparedan dominar, poseer y proteger la capital; y es en suma estafunci6n de protecci6n, resultante de una situaci6n de altura, la quese transfiri6 espontaneamente de Notre-Dame a la Torre, en cuantoesta ultima apareci6 como el monumento mas alto de la ciudad. Unasegunda circunstancia reforz6 la vocaci6n parisina de la Torre: suinutilidad misma; cualquier otro monumento, iglesia 0 palacio, re-mitia a un determinado uso; s610la Torre no era mas que un objetode visita; su vado mismo la destinaba al simbolo, y el primer sim-bolo que habia de suscitar, por una asociaci6n 16gica, solamente po-dia ser 10 que se «visitaba» al visitarla, a saber, Paris: la Torre seconvirti6 en Paris por metonimia. A 10que hay que afiadir sin duda,para terminar, una circunstancia hist6rica; en rea.lidad, ha~i~ ya si-glos que Paris era una ciudad internacional, el obJeto prestI~lOsO~euna «subida» desde la provincia 0 de un viaje desde el extranJero; Sill

embargo, la democratizaci6n del turismo, esta mezcla modern a de

distracci6n y viaje, que es sin duda uno de los hechos mas impor-tantes de nuestra historia contemporanea, anunciaba fatalmente unaespecie de institucionalizaci6n masiva del viaje a Paris, y la Torrefue natural mente el simbolo de esa instituci6n.

Un elemento mas sutil vino a confirmar el simbolo parisino. Mi-ticamente (el unico plano en que nos situamos ahora), Paris es unaciudad muy antigua y, en ella, el pasado monumental, desde las ter-mas de Cluny al Sacre-Coeur, se convierte en un valor sagrado: todoParis es el simbolo espontaneo del pasado mismo. Ante este bosquede simbolos del pasado, campanarios, cupulas, arcos, la Torre surgecomo un acto de ruptura, destinado a desacralizar el peso del tiempoanterior, a oponer, ala fascinaci6n, ala viscosidad de la historia (pormuy rica que sea), la libertad de un tiempo nuevo; todo en la Torrela destinaba a este simbolo de subversi6n: la audacia de la concep-ci6n, la novedad del material, el inestetismo de la forma, la gratui-dad de la funci6n. Simbolo de Paris, podemos decir que la Torreconquist6 esa posici6n contra el mismo Paris, contra sus viejas pie-dras, contra la densidad de su historia; subyug6 los simbolos anti-guos, del mismo modo que dominaba materialmente sus cupulas ysus agujas. En una palabra, solamente pudo ser plenamente el sim-bolo de Paris cuando pudo levantar la hipoteca del pasado en la ciu-dad y convertirse tambien en el simbolo de la modernidad. La agre-si6n misma que infligi6 al paisaje parisino (Subrayada por laProtesta de los artistas) se volvi6 calurosa; la Torre se hizo, con elmismo Paris, simbolo de audacia creadora, era la expresi6n moder-na con la que el presente deda no al pasado. Vemos asimismo quela Torre esta presente, como cifra de la edad nueva, en la obra demuchos pintores modernos, desde Sisley hasta la Torre cubistade Delaunay; y Apollinaire, Fargue, Cocteau, Giraudoux hacen deella un objeto literario; en 1914, el pintor portugues Santa-Rita pro-nuncia en Lisboa una conferencia escandalosa sobre la Torre Eiffely el genio del Futurismo. Incluso hoy en dia, cuando el estilo mo-dernista ha pasado, cuando la estetica de la Torre ya no parece audazy cuando los rascacielos nos tienen acostumbrados a hazafias deconstrucci6n, la Torre no es un monumento viejo 0 pasado de moda;asociada peri6dicamente a los grandes descubrimientos de los tiem-pos modernos, la aerodinamica, la radio, la televisi6n e incluso, porsu forma, al cohete interplanetario, no tiene edad, y realiza la proe-za de ser como un signa vado del tiempo.

Mas alla de estos signos sociales, la Torre desarrolla sfmbolosmucho mas generales que pertenecen al orden de las sensaciones to-tales, a la vez poderosas e indistintas, que vienen, no de un sentidodeterminado, como la vista 0 el ofdo, sino de la vida profunda delcuerpo; se las llama cenestesicas. En este caso, todos los grandes ar-quetipos de la sensaci6n se mezclan para consagrar finalmente a laTorre como un objeto poetico.

La Torre es en primer lugar el sfmbolo de la ascensi6n, de todaascensi6n; realiza una especie de idea de la altura en sf misma. Nin-gun monumento, ningun edificio, ningun lugar natural es tan delga-do y tan alto; en ella, la anchura se anula, toda la materia se absorbeen un esfuerzo de altura. Es sabido hasta que punto estas categorfassimples, ya catalogadas por Heraclito, son importantes para la ima-ginaci6n humana, que puede consumar en ellas a la vez una sensa-ci6n y un concepto; tambien es sabido, especialmente despues de losanalisis de Bachelard, hasta que punto es euf6rica esa imaginaci6nascensional, hasta que punto ayuda al hombre a vivir, a sonar, aso-ciandose en el con la imagen de la mas feliz de las grandes funcio-nes fisiol6gicas, la respiraci6n. Asf, de lejos, millones de hombresviven la Torre como un ejercicio puro de la altura; y de cerca, paraquien la visita, esa funci6n se complica pero no cesa; 10 vemos enlas fotograffas de la Torre, en el nivel de sus viguetas: se estableceun sutil concurso entre 10 horizontal y 10 vertical; lejos de cerrar elpaso, las lfneas transversales, la mayorfa oblicuas 0 redondeadas,dispuestas en arabescos, parecen relanzar sin cesar el ascenso; 10 ho-rizontal nunca se empasta, y tambien es devorado por la altura; lasmismas plataformas no son mas que paradas, lugares de descanso;en la Torre todo se eleva, hasta la fina aguja a 10 largo de la cual sepierde en el cielo.

Por 10 tanto, entendemos que esta imaginaci6n de la altura secomunica con una imaginaci6n de 10aereo; los dos sfmbolos estaninseparablemente unidos, siendo 10 aereo tan euf6rico como la altu-ra que alcanza (el cielo es una imagen sublime y, por 10 tanto, feliz).Sin embargo, el tema aereo se desarrolla en una direcci6n muy dife-rente y, en su camino, encuentra sfmbolos ineditos que el tema de laaltura no contiene. El primer atributo de la substancia aerea es la li-gereza. La Torre es efectivamente un sfmbolo de ligereza. Es sabidoque una de las proezas tecnicas de Eiffel fue aliar el gigantismo(ademas esbelto) de la forma a la ligereza del material; una Torre re-

ducida al milesimo solamente pesarfa siete gramos, el peso de unahoja de papel de carta; no es necesario un conocimiento tan precisopara saber intuitivamente que la Torre es prodigiosamente ligera; nohay visiblemente ningun peso en ella; no se hunde en la tierra, pare-ce posarse en ella. EI segundo atributo de la substancia aerea es unacualidad muy particular de la extensi6n, puesto que la encontramosde ordinario en algunos tejidos, el calado: la Torre es un encaje dehierro, y este tema no deja de recordar el trabajoso vaciado de la pie-dra, del que hemos hecho siempre la senal del g6tico: la Torre rele-va una vez mas a la catedral. EI calado es un atributo precioso de lasubstancia, pues la extenua sin anularla; en una palabra, hace ver elvacfo y manifiesta la nada sin por ello retirarle su estado privativo;a traves de la Torre se ve siempre el cielo; en ella, 10 aereo inter-cambia su propia substancia con las mallas de su prisi6n, y el hierro,desatado en arabescos, se convierte en aire. Sin duda este caracteraereo de la Torre tiene un origen positivo: habfa que agujerear hastael limite el material para que ofreciera el menor asidero posible alunico enemigo peligroso que Eiffel encontr6 en su empresa: el vien-to; pero con ello tambien captamos la mas sutil naturaleza de 10 ae-reo: es la substancia antitetica del viento, en la medida en que esviento dominado, quintaesenciado, sublimado; el viento es siempresfmbolo de poder ind6mito y, en consecuencia, de masividad; para-d6jicamente, no podemos unir al viento con los elementos ligeros(el aire y el fuego), sino muy al contrario con los elementos pesados,teluricos (la tierra y el mar); por 10 tanto, veneer al viento (como 10hace la Torre) es situarse dellado de 10 ligero y de 10 sutil, es alcan-zar las grandes mitologfas de la mente sonadora y liberadora.

Sin embargo, 10 alto, 10 aereo, 10 ligero y 10 calado se pueden re-sumir en un ultimo sfmbolo: la planta. La planta es alta por su tallo,aerea y ligera por su copa, calada por sus ramas. La Torre tiene 10esencial de la planta, es decir, el movimiento y la simplicidad mis-ma de sus dos lfneas que salen de tierra y se unen hacia el cielo,como las de un tallo. Pero eso no es todo, pues si nos acercamos, laTorre ya no aparece como el vastago vigoroso de una planta, sinocomo una florescencia; subimos a ella como a una flor de aire y dehierro: en ella convergen la rectitud de las fibras, el arabesco de lospetalos, el brote apretado de las yemas, el escalonamiento de las ho-jas e incluso el movimiento que estira esa materia complicada y or-denada hacia 10 alto.

·Es esta la ultima metafora de la Torre? La fotografia, que a me-nUd~ nos dice toda la verdad de un objeto, nos ofrece tal vez otrametamorfosis de la Torre: la metamorfosis animal. Ya la conside-remos como un insecta de duro coselete al que le han arrancado laspatas, ya la veamos elevarse en el cielo como un pajar? al que Ie hancortado las alas y que trata de volar mas alto, por enClma d~ las nu-bes, ya aparezca por ultimo mas prosaicamente co~o una mmensajirafa que se ofrece al asombro de los parisinos, sem.eJante.ala que unsultan Ie regalo a Louis-Philippe, y que seria al ffilsmo tIe~po,. poruna ilogica accion contraria, la bestia y su jaula, hay una alllm~hda.dvirtual de la Torre. Ahora bien, como sabemos, la metamorfosls alll-mal es un tema barroco de expansion poetica, en la medida en que elanimal es el gran lugar de paso de la Naturaleza, cuando esta emigradel objeto al hombre; es en el animal donde empiezan todas las trans-gresiones, la del objeto que se anima misteriosamente, y la del ho~-bre que salta las barreras de la moral y de la naturaleza. La Torre: ffil-ticamente, participa de este paso. Es un ser barroco porque encl.erraun suefio de transgresion de la materia hacia estados desconocldosque, sin embargo, nunca alcanza del todo. . ..

Situandonos una vez mas en el corazon de esta mestabJ11dadmetaforica (tan fecunda y tan liberadora para la mente), podemoscaptar el ultimo avatar de la Torre, que es su avatar h.umano..La T?-rre es una silueta humana; sin cabeza, solo con una fllla aguJa, y smbrazos (se halla, con todo, muy lejos de 10 monst~uoso), es a ~esarde todo un largo busto posada sobre dos piernas ablertas; ade~as, enesta figura encuentra su fUI1ciontutelar: la Torre es una mUJerquecuida de Paris, que tiene a Paris reunido-a sus pies; a la vez se~taday de pie, inspecciona y protege, vigila y cubre. Pero una vez mas, laaproximacion fotografica descubre una nueva verdad de la Torr~,la de un objeto sexuado; en la gran suelta de simbolos, el falo es smduda su figura mas simple; pero, a traves de la mirada de la fotogra-ffa, todo el interior de la torre, proyectado sobre el cielo, aparecesurcado de las formas puras del sexo.

Este es el espacio metaforico de la Torre. Le falta aun una ulti-ma dimension, la de su Ifmite. Ahora bien, alrededor del monume~-to se ha desarrollado espontaneamente una especie de cfrculo magl-co que dice donde termina la Torre: la Torre termina e~ la. If.neade10 imposible. Desde su origen, a traves de este simbolo m~l111to,loshombres han jugado con los Ifmites de 10 humano, como SI la Torre

requiriese la transgresion de las leyes, de los usos y de la vida mis-ma. Por una especie de vocacion peligrosa, la Torre suscita las proe-zas mas insolitas: se celebra una carrera de escaleras al asalto de susegunda planta (1905), se desciende en bicicleta (1923), se pasa enavion entre sus pilares (1945). Pero en ella se juega sobre todo conla vida, en ella se muere; antes de su terminacion, un joven obrero,fanfarroneando, corre sobre las vigas de la primera planta y se mataa la vista de su novia; en 1912, Treichelt, el Hombre-Pajaro, provis-to de unas complicadas alas, se lanza de la Torre y se estrella. Porotra parte, sabemos que Ja Torre es un Jugar de suicidios. Ahorabien, solo una razon mitica puede rendir cuenta de los suicidios dela Torre, y esta razon esta hecha de todos los simbolos con los que laTorre carga; si la Torre es espectaculo puro, si~bolo absoluto, me-tamorfosis infinita, requiere, a pesar 0 a causa de las innumerablesimagenes de vida que libera, la Ultima imagen de Ja experiencia hu-mana, la de Ja muerte.

Mirada, objeto, simboJo, la Torre es todo 10 que eJ hombre poneen ella, y ese todo es infinito. Espectaculo mirado y mirador, edifi-cio inutil e irreempJazabJe, mundo familiar y simbolo heroico, testi-go de un sigJo y monumento siempre nuevo, objeto inimitable y sincesar reproducido, es el signa puro, abierto a todos Jos tiempos, a to-das las imagenes y a todos los sentidos, la metafora sin freno; a tra-yes de JaTorre, los hombres ejercen esa gran funcion del imaginarioque es su libertad, puesto que ninguna historia, por muy oscura quesea, ha podido quitarsela.