MANIRIZAM (it. maniera = nacin, stil) Likovna umetnost do pojave renesanse nije imala teoriju. U to vreme se preuzima teorija poetike od Aristotela, da bi se stvorila teorija slike, tj. da su slikarstvo i poezija sestre u umetnosti. Aristotel daje savet pesnicima da ne predstavljaju prirodu onakvom kakva ona jeste, nego onakvom kakva bi ona trebalo da bude. Tako uvodi metod selekcije (birati ono najbolje iz prirode i to predstaviti), da bi se stvorilo savrseno umetnicko delo. Selekcija i idealizacija prirode postavljeni su kao principi u renesansi. Ovakvu Aristotelovu teoriju podrzava upravo L.B.Alberti u svom delu "De Pittura". Sledecu fazu u razvoju klasicne teorije predstavlja Lodoviko Dolce, koji ukljucuje i savet slikarima da podrazavaju antiku. Najznacajnija karika u razvoju klasicne teorije umetnosti je delo Djovani Batista Agukija "Trattato della Pittura". On uvodi pojam "Idea della Bellezza", tj. da se do ideje lepog dolazi iskljucivo iskustvom i razmisljanjem o njoj. Aguki je smatrao da je ova ideja ostvarena kod Rafaela, a da je do pada doslo u vreme manirizma koji napusta realno i prirodno. Takodje istice da je jedini pravi put "via media" - srednji put kojim je posao Anibale Karaci. U 17. veku, manirizam je oznacavao period dekadencije, zapocet u Firenci u prvoj polovini 16. veka. Tada se smatralo da se manirizam moze izjednaciti sa imitiranjem i plagiranjem, pre svega, stila Mikelandjela i Rafaela. Vrhunsko objedinjavanje svih pojmova od Aristotela do Agukija uspostavio je Djan Pjetro Belori i njegova knjiga "Zivot modernih slikara, skulptora, arhitekata", koja postaje manifest klasicne teorije umetnosti u svim Akademijama. On smatra da je vrhunac u umetnosti ostvaren u antici i kod Rafaela i Anibala Karacija. Maniriste kritikuje zato sto nisu postovali prirodu, dok su maniristicki teoreticari smatrali da umetnost nije imitacija prirode, nego ideje. Belori, takodje, istice da se maniristi ugledaju na Rafaela i Mikelandjela, sto je istina, i ocenjuje da je umetnost manirizma manje vredna od umetnosti renesanse, sto je neistina. Belori nudi dva resenja da se izadje iz umetnicke "krize": 1) ugledanjem na prirodu, 2) potpunim odbijanjem prirode i prepustanjem fantaziji. Za Belorija je resenje "srednji put" (via media), a to je umetnost Anibala Karacija. *Cuveno predavanje Maksa Dvorzaka na beckoj Akademiji, dvadesetih godina dvadesetog veka, o El Greku, jednom od manirista koji je bio zaboravljen Nakon toga dolazi do teznje da se manirizam rehabilituje, da se ceo posmatra kao pravac kome je cilj bio da porekne sve postulate klasicne umetnosti. Ubrzo se uvidja da je to bio samo rani pocetak manirizma, a da se kasnije dolazi do izmirenja sa klasicnom umetnoscu. Manirizam nije bio destruktivni pokret, vec logicna posledica visoke renesanse. Pojam maniera postoji od trinaestog veka u dvorskoj literaturi Italije i Francuske, i dugo je bio vezan za muskarca ili zenu. U citavoj literaturi ponasanja/ophodjenja, ciji je najznacajniji predstavnik bio Baltazare Kastiljone svojim delom "Dvorjanin", uvek se pominje pojam "maniera", vezan za kultivisanu i obrazovanu osobu, cije je ponasanje "manieroso" vrlo laskav pojam. Razlog sto je manirizam bio prokazen od klasicisticke teorije umetnosti jeste i to sto je manirizam jedna vrlo nekomunikativna umetnost. Ona je stvorena za mali broj ljudi koji su tada posedovali neka univerzalna znanja. To je, po svom socijalnom karakteru,

1

dvorska umetnost. Manirizam je bio tesko shvatljiv obicnom posmatracu, pre svega zbog toga sto je citava umetnost 16. veka bila prozeta neoplatonizmom. Velika obnova Platona i neoplatonicara, obnova pojma "anamnesis" (potreba duse zatocene u telu da se uspne u svet ideja, odnosno do Boga) dokaz je da je firentinski neoplatonizam bio demokraticniji, tj. da svaki covek od intelekta moze da odrzi vezu sa Bogom i sa svetom ideja, od koji su najistaknutije: ideja ljubavi (ljubav je dar od Boga a ljudska dusa se povezuje sa transcendentalnim svetom), i ideja lepote (lepota je odsjaj bozanske ljubavi, sjaj sa lica Bozijeg) Vec u Mikelandjelovim sonetima pojavljuje se neoplatonisticka ideja - veza izmedju filozofije neoplatonizma i umetnosti slikarstva. Normativ slikarstva postaje ideja apsolutno iskustvena aristotelijanska ideja. Dva najznacajnjija traktata o umetnosti 16. veka su traktati Federika Cukarija, slikara i teoreticara, koji pominje dva najznacajnija pojma teorije umetnosti 16. veka: DISEGNO INTERNO (unutrasnji crtez, produkt Bozanske ...) > segno di Dio DISEGNO EXTERNO (tek kada joj se umetnik pokori, on je u stanju da proizvede "spoljni crtez") Hronoloski okvir manirizma je period izmedju 1520. i 1590. godine - on postoji i pre i posle tih godina, ali ga ogranicavaju dva simbolicna dogadjaja : Rafaelova smrt 1520. godine i dolazak Karavadja u Rim i prve velike Karacijeve porudzbine 1590-ih godina. Odnos Rafaela i Mikelandjela prema manirizmu Rafael od 1515. godine razvija kompozitni stil, kada se tesko moze prepoznati majstorova ruka, te se kod mnogih slika postavlja pitanje da li je autor on ili njegov ucenik. Djulio Romano poslednjih godina nametnuo se Rafaelu kao zreli slikar koji je mogao sam da odlucuje o bitnim stvarima, te je to vise bio odnos dva saradnika nego ucenika i ucitelja. Oltar Sv. Cecilije -figura Sv. Magdalene nije radjena po modelu iz zivota, vec je to artificijelna interpretacija skulpture, krajnje elegantna i grandiozna figura udaljena od zivog modela (ideal manirizma) Sv.Mihajlo -virtuoznost u predstavljanju pokreta koji je artificijelan (vazniji je pokret od religiozne teme) Mikelandjelo je radio potpuno sam. Freske u Sikstini unistio je dim - takvima ih je predstavljala moderna nauka (prigusen, topao, ujednacen kolorit). Nakon ciscenja Sikstinske kapele pojavio se sasvim nov kolorit. Za boje koje su se pojavile nakon ciscenja nije se znalo da su postojale u visokoj renesansi (metalno zelena, karmin crvena, ljubicasta)-metalni sjaj i hladni kolorit potpuno su antiklasicni i po definiciji maniristicki. Prorok na Sikstinskoj tavanici - Isaija - okrenut prema geniju u pozi koja postaje glavna forma manirizma (figura serpentinata) Injudi u Sikstini -akt, izvestacenost poze noge i saka ("Manirizam je umetnost prelomljenih udova"); nage figure injuda: jedna je radjena Tondo Doni -Sveta porodica; ante legem, sub lege, sub gratia; piramidalna konstrukcija i neobican okret Bogorodice (okrece se da prihvati Hrista koji nije u njenom narucju) - ta poza ce

2

takodje postati osnov za maniristicku figuru serpentinata; takodje metalni sjaj i hladan kolorit, koji ce uticati na maniriste; nage figure injuda: jedna je radjena po Laokonu, a jedna po Apolonu Belvederskom - skulptoralnost forme i lepota muskog tela, pokret koji ce biti zadrzan u manirizmu kao elegancija "grazia" Karton za "Bitku kod Kasine" -izuzetno obraca paznju na pozu ljudskog tela, na pokret, na telo u akciji, spiritualne forme; ovaj crtez nudi manirizmu niz varijacija izokrenute ljudske figure, u razlicitim pozama, koje nisu apsolutno prirodne Figura Serpentinata - Pobeda -smatra se da je izumitelj ove figure Mikelandjelo, upravo sa figurom Pobede, uradjenom za grobnicu Julija II (nagovestaj pokreta, ali bez ikakve tenzije, bez napora) U umetnosti manirizma kapriciozna bizarnost i artificijelnost i preciznost postaju najvisi kvaliteti. Uzdize se komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad neizvestacenim, prostudirano nad spontanim - "Umetnicko delo je artificijelna imitacija prirode". U poetici manirizma javlja se zelja da se citalac zaprepasti, iznenadi, pre nego da mu se nesto svidi, kao i u drugim vidovima umetnosti manirizma. Concetto - ideja koja nije samo tema slike, vec je literarno-filozofska pouka umetnickog dela. To je relacija izmedju slikara i patrona i ideatora (ideator je covek ili grupa ljudi koji su izumeli konceto za jednu dekoraciju) Invenzioni - pojam koji se odnosi na concetto; celokupna kultura 16. veka je prozeta neoplatonizmom, te maniristicka slika predstavlja zbir celokupnog ljudskog znanja i istorije, jer je platonizam bio prozet i raznim misticnim religijama Isti umetnici koji su stvorili stil visoke remnesanse, razgradili su ga (Mikelandjelo i Rafael) - period 1516/17-1520. je vec period unutrasnjeg raslojavanja klasicnog ideala visoke renesanse, te su Rafael i Mikelandjelo i zacetnici novog stila - manirizma PRIMA MANIERA -antiklasicna umetnost, kritika klasicnog ideala visoke renesanse (od 1520. moze se govoriti o manirizmu) Cilj ove faze je destrukcija klasicnog ideala u umetnosti koga stvaraju Rafael i Mikelandjelo, njihovi ucenici i sledbenici u Rimu i Firenci. Oni polaze od zelje da slede umetnost ove dvojice velikana, ali stvaraju umetnost koja je potpuno suprotna od njihove. Rafael je manje antiklasican od Mikelandjela i njegov doprinos je veci kod tzv. druge generacije manirista - Vazari, Broncino i Parmidjanino, kada dolazi do izrazaja teznja za stilizacijom, i kada se stvara tip elegancije i gracioznosti (Rafaelov doprinos je upravo u stvaranju pojma "grazia")

3

Sve to ste hteli da znate o manirizmu, a niste smeli da pitate Fridberga i Harta! Skript-mejker: Jelena Vesi Maniristika terminologija Da bi se uopte govorilo o manirizmu prvo treba pravilno definisati sam termin. Originalni izraz manirizam lei u italijanskoj rei maniera koja se lako moe prevesti kao stil: MANIERA = STIL. Koncept maniera pozajmljen je iz literature o ophoenju. Re je u italijansku literaturu dospela iz francuske dvorske literature od XIII do XV veka, gde francuska re maniere ima isto znaenje kao italijanska maniera. Obe oznaavaju nenaporno izvoenje nenapornu vetinu i sofisticiranost koje pripadaju dvorskoj gracioznosti. Maniera je termin koji je dugo vezivan za literaturu kao nain ivota. U XVI veku pojam maniera se generalno odnosi na umetnost, ali kao negativna odrednica, kao neto emu bi odgovarao dananji pojam stilizacija: MANIRIZAM = STILIZACIJA. U tom smislu, maniristiko delo bi bilo stereotipna umetnika kreacija, delo koje apstrahuje i rafinira prirodu. U XVII veku teoretiar umetnosti Belori oznaio je manieru kao porok koji je unitio dobro slikarstvo. Za njega je pojam dobrog slikara bio Rafael. Sa druge strane maniera je bila neka vrsta ideala, stvorena u umetnikovoj fantaziji, koja nije bila zasnovana na realnosti, ve na stilistikoj konvenciji i tehnikoj ekspertizi. GRAZIA - pojam koji proizilazi iz literature del corpontimento (literature o ophoenju) i predstavlja estetski ideal broj jedan kada je manirizam u pitanju. Njegovo osnovno znaenje je gracioznost, elegancija i vezuje se za elegantno, prefinjeno ponaanje, a njenim literarnim i personalnim eksponentom moemo smatrati Baldazara Kastiljonea. Vazari razlikuje pojam gracija od pojma lepota. Tako on navodi da, ako kod jednog umetnika ne postoji gracija, svi drugi elementi nee uspeti da je nadomeste. Elegancija se kao estetski ideal pojavljuje jo u poznoj gotici. U tom smislu, Rafael u jednom pismu papi Lavu X, naglaava kako gotiki spomenici Rima nemaju nikakvu manieru. U Rimu postoji itava grupa

4

umetnika koji se inspiriu pozno-gotikim umetnicima, na primer Pizanelom i Gibertijem.

i

rano-renesansnim

Inspiracija gotikom se pojavljuje i na Severu Evrope, ali uz prihvatanje italijanskih standarda. Glavni severni centar je Fontenblo, odnosno dvor Fransoa I, na kome su radili i neki italijanski umetnici, na primer Poco ili Primatio. Tokom 20-ih godina mnogi italijanski umetnici odlaze na sever zbog kuge koja hara Italijom, upada nemakih trupa i velike pljake Rima (Sacco di Roma). Tako i Prag, odnosno dvor Rudolfa I, postaje veliki centar manirizma, dok u Antverpenu dolazi do prevage postulata pozne ili cvetne gotike nad onima koje je zadavala italijanska renesansa. FACILITA- pojam ije je osnovno znacenje lakoa. Vazari se inspirie Dvorjaninom i kod njega se javlja pojam koji je adekvatan ovome, a to je pojam SPREZZATURA, koji se odnosi na lakou u ophoenju jednog dvorjanina-plemia, i uvek je spojen sa gracijom. Dubrovaka poezija Marjana Dria prevela je ovaj termin kao nehaj, mada je i prezir u opticaju. Dvorjanin ne sme otvoreno da pokazuje svoje vrline (bogatstvo, lepota), bar ne na prvi pogled. Jedan slikar isto tako mora da stvara bez napora, brzo i lako. To je, naravno, bila iluzija, odnosno ideal kome treba da tei konani efekat slike, jer je u to vreme duga priprema za slikanje (koja je podrazumevala izradu kartona, pripremnih crtea) bila takoe obavezna. Suprotan pojam bio bi DIFFICOLTA teina, koji je bio apliciran na umetnost XV veka, posebno na vajarstvo, to bi simptomatizovalo neki interni spor vajara i slikara, ali i injenicu da je u manirizmu upravo slika bila taj medij koji je mogao najbolje da prenese ideal svog doba. U tom smislu, manirizam predstavlja neku vrstu suprotnosti renesansi koja je teila naporu i teini. VIRTU - virtuoznost kao slikarska vrlina. Ova osobina je vezana za funkciju primaoca, odnosno njen socijalni kontekst. Umetnost manirizma vezana je za dvorske krugove i za aristokratiju. To je umetnost elite, umetnost obrazovanih umetnika za obrazovane naruioce. Sa druge strane, virtuoznost kao kredo proizilazi iz stila i forme. Pitanje pravila i sloboda je vrlo interesantno u manirizmu. Poto su odustali od pravila visoke renesanse, maniristiki slikari su bili slobodnog duha. Meutim, budui da se status narudbine, kao i pripremnog crtea, i dalje odrao, jedina sloboda umetnika maniriste bila je sloboda da zaudi ili iznenadi posmatraa. U to vreme se jednostavno izvoenje u arhitekturi, slikarstvu ili skulpturi smatralo prostim. Panofski pie da je ovek XVI veka bio posvaan sa prirodom tako da se smatralo prostim, ak vulgarnim sve5

ono to je teilo mimezisu ili to je bilo jednostavno, a sve to je bilo izopaeno, preobraeno, artificijelno i komplikovano smatralo se dobrom umetnou. Celokupna kultura XVI veka je bila artificijelna i puna ukrasa. Teilo se, zapravo, jednom perfektnom stilu. Umetniku je bila potrebna virtu virtuoznost, izvoako umee, savrenstvo obrade. U to vreme popularni su ciceronizam i bembizam. Ciceronizam se u antikoj knjievnosti smatra najuglaenijim jezikom. Bembizam oznaava savren, elegantan, ali italijanski jezik (po Pjetru Bembu rodonaelniku knjievnosti na italijanskom jeziku koji se najvie ugledao na Petrarku). Dok je za umetnost XV veka najvanija figura iz knjievnosti Dante, u XVI veku je to Petrarka akustika, ornamentalna knjievnost sa mnotvom metafora. Svi knjievnici XVI veka su stvarali na dvorovima. Tako Lodoviko Ariosto pie knjigu Orlando Furiozo (Besni Orlando) koja nastaje na dvoru porodice DEste u Ferari, a itav niz Ticijanovih portreta potie ba iz te porodice. itanje ove knjige u kome odsustvuje svaki emocionlni kontakt demonstrira maniristiki stav da duh treba da zadovolji sam stil, nain pisanja. Sa druge strane, nastaju knjige kao to je eruzaleme Liberata (Osloboenje Jerusalima) iji je autor Torkvato Taso koje, budui da je tema ove knjige prvi krstaki rat i da je u pitanju obnova epa, ve izraavaju neke osobine protivreformacije, pa kritiari zakljuuju da se radi o baroknoj knjizi. Meutim, jezik i ornamentika prie i dalje su maniristiki. Preko narativa se razvijaju itavi slojevi alegorija, simbola i metafora. Re je o intelektualnoj literaturi koja zahteva ogromno znanje od itaoca. U vreme prve reformacije manirizam je bio optuivan da je isuvie neshvatljiv, intelektualan, tako da je, u stvari, prvo povuen iz religiozne umetnosti koja je morala biti populistika. Neto due se zadrao u oblastima koje su statusno pripadale aristokratiji i anrovski negovale virtuoznost (kao to je, na primer, primenjena umetnost). To je vreme u kome se na nov nain obnavljaju neke antike teme kao to je pastorala. Komplikovanost pastorale i mnotvo likova, nai e svoj odjek i u slikarstvu. Pojavljuje se i nova muzika forma madrigal - pisanje muzike na svetovne pastoralne tekstove, to je, takoe, predstavljalo obnovu gotike uglaenosti (dvorske kulture), naroito burgundske ansone koja je bila vrlo popularna. Madrigali su artificijelnog stila i ideje. Pevaju ih etvoro ili vie virtuoza koji esto sede oko stola. Takoe, vana je

6

ekspresija, neto to bi se u ovom sluaju moglo izraziti kroz sintagmu slikanje reima. Pozorite doivljava procvat, posebno scenografija, koja postaje toliko komplikovana da doivljava neku vrstu samodovoljnosti. Od predstava su posebno popularne tzv. naumahije borbe brodova. Postoji mapa crtea kako je izvedena jedna naumahija koju je uradio Bartolomeo Amanati. Potopljeno je dvorite Palate Piti, dovueni su turski i hrianski brodovi, a sve to prati neverovatna muzika, zvuci, poari Razvoj scenografije nije bio vezan samo za pozorite, ve i za ceremonijalne sveanosti, poto se sve ovo dogaa paralelno sa razvojem apsolutizma u Firenci i vladavinom Mediijevih. Vrtovi su takoe omiljena stvar, ali ne toliko u smislu hortikulture, poto su to manje bila dela prirode, a vie dela oveka. Primatio je, na primer, podigao jedan fantastian vrt u Fontenblou. Jednom reju, deviza manirizma je bila: to raznovrsnije, to fantastinije to bolje! Vazari, u tom smislu, pie kako je njegov uitelj jednostran i jednostavan, dok je ulio Romano raznovrstan i u svojoj arhitekturi prikazuje stvari razliitog porekla. U esnaestom veku se razvija specifian odnos prema alhemiji. Ona je smatrana naukom nad naukama, jer je predstavljala objedinjenje svih znanja, jednu vrstu potrage za sveukupnom mudrosti. Alhemiari su bili veoma cenjeni. Bogati ljudi su imali svoj Studiolo u palatama, do koga se obino dolazilo spletom skrivenih hodnika. To je bila prostorija kojoj nije bila dostupna dnevna svetlost i u koju se ulazilo kroz mali ulaz. Tu su se pohranjivale razne zbirke. Franesko I Medii je bio veoma cenjen alhemiar i imao je svoj Studiolo koji je oslikao Vazari. Kao to je alhemija predstavljala potragu za sveukupnom mudrosti, tako je maniristika slika prestavljala zbir celokupnog ljudskog znanja. Ona je bila suma simbola, izuzetno sofisticirana umetnost. Celokupna kultura XVI veka proeta je neoplatonizmom, naroito kada je Firenca u pitanju. Prevedena su celokupna Platonova dela, a neoplatonistike ideje su unoene i u slikarski program. Iz Mikelanelove poezije mi saznajemo da je lepota forme manifestacija boanske milosti i da je on tu lepotu pronaao u ljudskom telu. Verovao je da se sam Bog otkriva, obelodanjuje, u onome to je savreno stvoreno. Ideja ima metafizike osnove i u vezi je sa hristijanizovanim neoplatonizmom. Drugi aspekt ove ideje je umetnik kao drugi Bog i njegov rad kao druga priroda. Umetnik, dakle, zadobija status boanstva. Njegov odnos prema materijalu koji oblikuje poistoveuje se sa kreacijama koje stvara sam Bog. Ova ideja je imala svoje implikacije u ideji o

7

boanskom pravu umetnika, pravu na stvaranje, a ne pukoj imitaciji prirode. FIGURA SERPENTINATA dominantna forma u manirizmu kada je u pitanju predstavljanje ljudske figure u gore navedenim terminima. G. P. Lomaco, Trattato , 1584: Mikelanelo je jednom dao savet svom ueniku Marku iz Sijene da bi trebalo da stvara piramidalne figure, serpentinate, figure koje su multiplikovane. Figura postie najviu graciju i elokvenciju kada je viena u pokretu, a da bi tako bila predstavljena nema bolje forme od plamena, jer je plamen najpokretnija od svih formi Slikar bi trebalo da kombinuje piramidalnu formu sa serpentinatom, slino ivoj zmiji koja je izvijena u pokretu. Figura treba da podsea na slovo S, a to treba da izraavaju i delovi te figure. Figura serpentinata se razvila iz klasinog kontraposta. Kontraposto je sistem komponovanja ljudskog tela karakteristian za antiku skulpturu. Delovi tela su ureeni asimetrino, tako da je okret glave u suprotnosti sa kukom/bedrima. Jedna noga nosi teinu tela i ispravljena je, dok je druga slobodna i savijena. Sve asimetrije su usklaene u finalnoj ravnotei. Od Donatela do Jakopa Sansovina, kontraposto se moe shvatiti kao razmetanje masa i struktura figure: organsko i moderno razmetanje izraava energiju, razliitost i kontrast izmeu dve strane tela. U visokoj renesansi kontraposto postaje abrnormalan, preteran, ali i dalje zadrava svoj prirodni karakter (kao, na primer, kod Fra Bartolomea). Figure prvi put postaju sline vatri u Mikelanelovom crteu Bievanje iz 1516, na kome pokret izgleda kao da je fluidan. Ova nova vrsta figure koja nastaje iz renesansnog prouavanja antike forme ostvarena je u njegovoj kompoziciji Pobeda raenoj za grob Julija II. Ona je piramidalana, slina plamenu vatre i serpentinirana. Maniristi pokret posveuju virtuoznosti, graciji, kompleksnosti, razliitosti. Aretino smatra da takav poloaj figure omoguava da se istovremeno vidi i prednji i zadnji deo tela. Smatra da figura koja nalikuje spirali, voluti, serpentini predstavlja magnet za oi i za um. ovani Bolonja u svojoj skulpturi Otmica Sabinjanski triplira serpentinatu to zahteva od posmatraa kruenje oko prikazane grupe. Male statuete od bronze, Astronomija ili Merkur, stvara tako da se gledaju izbliza i okreu u ruci.

8

VISOKA MANIRIZAM Sadraj Normalan ili idealan, Abnormalan ili nenormalan, zasniva se da bude univerzalan na temi koja je udna, i nekontrolisanoj emociji

RENESANSA tei tome

Narativ Direktan, kompaktan, sveobuhvatan Razraen, komplikovan, nejasan Prostor Kontrolisan, premeren, harmonian Razglobljen, grevit, esto sveden na prvi plan Kompozicija Harmonina, Konfliktna, necentralizovana, uspostavlja ili naruava okvir Proporcije Nekanonske, obino umanjene Normativne, idealizirane integralna, esto centralna

Figure Stabilno postavljene, sa mogunou Napeto postavljene, previe izduene ili prelaska u novu pozu ograniene, est je neumeren kontraposto Boja Uravnoteena, kontrolisana, harmonina Iznenaujuca, isticanje kontrasta Supstancija Artificijelna Naturalna

Post-klasini eksperiment i prima maniera Osnovno pitanje koje pretpostavlja pojava manirizma jeste: da li je manirizam nastao kao stil oprean visokoj renesansi ili kao logian nastavak visoke renesanse? Radi se, dakle, o pitanju kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu na visoku renesansu. U opticaju su dve teze:

9

Manirizam se javlja kao revolt visokoj renesansi - klasinom stilu. Rana faza manirizma se ita kao vrsta bunta protiv klasicizma. - Mikelanelo i Rafael, koji su pripadali renesansi, istovremeno su bili i nosioci novog stila. Problem produbljuje i injenica da je u pitanju XVI vek - vek renesanse, manirizma, pa ak i baroka. Geografski, manirizam se vezuje za Italiju, sa centrima u Firenci i Rimu, a Evropom se iri tek u drugoj polovini XVI veka. Prenosili su ga uglavnom umetnici iz Rima koji su odlazili iz Italije, na primer, u Fontenblo ili neka druga mesta, tako da manirizam u daljem toku postaje internacionalni fenomen. Okvirna periodizacija bila bi: poetak 1520. (godina Rafaelove smrti mada se u Firenci javlja i ranije), a kraj - 1590, godina kada Anibale Karai i Karavao dolaze u Rim. *** Tokom prve dve dekade XVI veka kurs razvoja centralno-italijanskog kasinog stila bio je potpuno suprotan kretanju vlasti. Dogodilo se neto to se, daleko vie nego u savremenoj Veneciji, postavilo iznad generacije umetnika u usponu i umetnulo izmeu njih i iskustva prirode. To su bili radovi Rafaela i Mikelanela koje je ova generacija pratila i uzimala za uzor. Meutim, nije postojao slikar koji bi, pratei Mikelanelov i Rafaelov klasicizam, mogao da se nosi sa celokupnom problematikom njihovog stila na nain na koji su to oni radili, tako da je odgovor mlaih slikara podrazumevao aspekte njihovog klasicizma, a ne njegovu esencijalnu, sintetizujuu celinu. Kada je u pitanju klasina sinteza, teko je bilo preneti karakter njenog sadraja, ali je njen formalni jezik (vidljive injenice) bio pristupaan za imitaciju ili parafrazu. Naravno, jedinstvo forme i sadraja (koje je pratilo formaciju visoko-renesansne slike), onemoguilo je da ak i formalni odgovori slikara ove nove generacije budu celoviti, ve se i tu mora govoriti o fragmentarnosti. Resursi klasine sinteze postali su riznica iz koje su slikari mogli birati, elaborirati odreene delove ili ih menjati, ali sutinski to vie nije bio klasicizam. [tavie, dinamika razvoja samih klasinih majstora u drugoj dekadi je ve bila izglobljena iz konzistencije stila koji su prethodno sami uobliili. Naravno, Mikelanelo i Rafael kao uzori nisu predstavljali samo neiscrpnu riznicu, ve i ogranienje. Tako, u godinama odmah nakon Rafaelove smrti, njegovi uenici su, sledei njegove neklasine efekte, bili uvueni u eksperiment koji je obeleio kraj klasine karijere. Uprkos rezultatima koji su pokazali stilske novine, linija po kojoj su one10

razvijene iz klasicizma je ostala jasna. U Firenci, gde su klasini primeri bili manje snani i isti, nove tendencije su predstavljale izazov i osnaile su oseaj veze sa bogatom firentinskom kvatroentinskom tradicijom, za kojom Rim nije posegnuo. U Firenci je formalna retorika klasinog stila bila tematizovana ranije nego u Rimu. Pontormo i Roso su reagovali na naslee klasinih dostignua koje im je prethodilo, ali je njihov temperament bio drugaiji i njegove posledice daleko radikalnije. Oni su tematizovali klasini vokabular kroz izraz koji nije uvek bio izvoen iz klasicizma i koji mu je esto bio suprotan. Izokrenuli su prihvaen oseaj klasine forme i postavili nova estetska pravila ili ih, pak, preuzeli iz izvora koji su bili geografski i hronoloki izvan referencijalne sfere klasicizma. Termin anti-klasicizam korien je da opie nove napore Firentinaca ili neke od njihovih eksperimenata. Iako subverzija koju je ulio Romano izveo prema stilu svog uitelja moe biti viena u ovom svetlu, meu Rimljanima ne postoji anti-klasina tendencija koja se moe uporediti sa firentinskom. Ipak, akcija Firentinaca nije bila u potpunost anti-klasina. Veina njihovih eksperimenata bila je afirmativno izvoena iz premisa klasinog stila. U oba centra su uspostavljena nova pravila izraavanja, po temperamentu i znaenju drugaija od klasicizma koji im je prethodio. Meutim, razliitost eksperimenata kao i jo jedan faktor koji do sada nije bio sagledan njihova nezrelost nisu doveli do konzistencije koja bi omoguila da ova ostvarenja budu generalizovana pod rubrikom jednog novog istorijskog stila. Neki eksperimenti su doveli do ponitenja doktrine klasicizma ili, pak, nekog oblika dijalektikog odnosa sa njim. Tek sredinom tree dekade novi stil je postigao svoje prve jasne formulacije, svoju zrelost, i tada iznedrio zrele umetnike i inovatore, to je dalo istorijski smisao novom pokretu: u Rimu je proistilo odnos novih tendencija prema prethodnicima, a u Firenci je dolo do reintegracije u tradiciju ono to je nekada bilo ekscentrina novina. U isto vreme zreli novi stil oblikovao je rad sledee generacije umetnika. U deceniji nakon eksperimentalne faze, u slikarstvu centralne Italije pojavila se bazina estetika onoga to univerzalno opisujemo kao maniera. U starijoj literaturi, manje preokupiranoj problemima sa kojima se mi susreemo kada govorimo o manirizmu, upravo ovo razdoblje je posmatrano kao manirizam u istorijskom smislu. Sa proirenjima koja su pragmatino legitimna i koja ukljuuju izvesno razblaivanje znaenja, moemo rei da termin manirizam ukljuuje ne samo definisan i zreo stil prve post-klasine generacije, ve i eksperimentalnu (i samo delimino anti-klasinu) fazu pre njih, ali11

i poznu fazu nakon 1570. u kojoj maniera u uem smislu doivljava svoj krah. Svaka od ovih faza, naravno, zahteva svoju precizniju subdefiniciju. Eksperimentalni duh prve faze uslovile su ire kulturne okolnosti, meu kojima je i kulturna sofistikacija koju je produkovao klasini period. Ova sofistikacija bila je korozivni agent institucionalnog i verskog integriteta. Spoljne snage (religiozni nemiri, uzurpacija papske vlasti i dravne vlasti u svim oblastima, rat i velike ekonomske promene) delovale su suprotno kulturnim aspiracijama, oigledno dostiui stepen na kome su, kao kulturni stil, izgledale vie iluzorno i artificijelno. Velika pljaka Rima 1527. uslovila je raseljavanje umetnika koji su na raznim stranama promovisali proces razvoja novog stila. Opsada Firence 1529-30. nije direktno uticala na razvoj novog stila, osim u simbolikom poretku budui da je izazvala smrt Andree del Sarta, najveeg eksponenta klasine umetnosti u Firenci. Tokom tree dekade, stari stil je sve vie iezavao pred novom maniera modom, da bi sredinom etvrte novi stil potpuno dominirao Firencom. U isto vreme Rimska kola je ponovo uspostavljena, a njeni dominantni zastupnici su uenici predstavnika Prima Maniere koji su delovali pre pljake Rima.

Mikelanelo i firentinski manirizam Stariji pogled na manirizam odreivao ga je kao stil Mikelanelovih imitatora. Ovaj pogled vie nije validan, ak ni za stil prve maniere, ali nas on svakako podsea na ulogu koju ima Mikelanelo u odnosu na ceo manirizam onako kako se danas hronoloki definie. On je bio najveca iva snaga u umetnosti svoga vremena. Izmeu 1518. i 1534. uglavnom je u Firenci, tako da se njegov uticaj tu najvie i osea. U Rimu, gde je delio svoj autoritet sa Rafaelom, Rafael e za vreme njegovog odsustva biti najuticajniji u prvoj fazi maniristikog stila, dok e tek Mikelanelova pozna ostvarenja biti kljuna za razvoj novog stila u Rimu. Meutim, u treoj dekadi XVI veka Firentincima e biti poznat jedan drugi Mikelanelo, a ne njegova rimska faza. Na Firentince najvie utie jedan Mikelanelov stil u isto vreme i primitivan i napredan koji je ispoljio u svojim radovima kao to su: Bitka kod Kaine, Tondo Doni, Rana skulptura za kapelu Medii i Pretposlednja verzija groba Julija II. Firentinski post-klasini mentalitet mogao je itati Mikelanelov rani karton ili Tondo Doni kao lekciju iz analitikog formalizma i12

demonstraciju mehanikog i intelektualnog dizenja. Mediijevske statue su zbrinule druga znaenja relevantna za manirizam ispunjenu i suptilnu snagu estetske artificijelnosti i intenzivnu projekciju apstraktnih ideja. Mikelanelov stil ne izlazi izvan granica sintetikog klasicizma, ve postavlja njegovu najviu, ekstremnu granicu. U isto vreme on razvija radikalne vrednosti iz kojih je bilo mogue ekstrahovati potencijalne ideje manirizma. Viktorija, a moda i Madona Medii, pre pripadaju maniristikom nego klasinom vokabularu. Mikelanelo je u to vreme uradio i sliku Leda (1529-30), a izmeu 1531. i 1533. dva kartona Venera i Kupidon i Noli me tangere koje su date na izvoenje Pontormu. Originali nisu sauvani, ali kopije indiciraju karakter njihovog stila. Mikelanelovi radovi ne mogu biti asimilovani u manirizam, ali su postali prototipi maniere. Na slici Venera i ak religioznoj temi Noli me tangere vrednosti komunikacije kroz samu temu iezavaju i date u termininima artificijelne forme. Znaenje sada nema potrebu da bude interno definisano formom forma je esencijalna, dok sadraj moe biti i incidentan. Velika epizoda Mikelanelove crtake karijere znaajna je i za aspekte maniere u Rimu, a pre svega demonstracioni crtei raeni za njegovog rimskog prijatelja Tomazo Kavalijerija. ak i kada crta ili slika, Mikelanelov krajnji efekat je skulptorski i ta injenica je osnaila mnoge firentinske umetnike da zamene pristup slici koji je prvobitno bio ukorenjen u Leonardovom stilu, a kulminirao u slikarskim vebama Andree del Sarta. Bitka kod Kaine Zadatak da predstave bitku dobili su i Leonardo i Mikelanelo, ali dok se Leonardo interesuje za bitku kao akciju, Mikelanela pre svega interesuje crte, razne poze ljudskog tela, tj. forma, a ne tema. On ionako prikazuje vojnike pred bitku. Tu se mogu nai neverovatne torzije ljudskog tela, poze koje se teko mogu nazvati prirodnim, koje predstavljaju uvod u maniristiki izraz poznat kao manifestacija virtuoznosti. Madona Medii Poseduje nekoliko maniristikih akcenata: elegancija, izvijenost, neprirodna poza deteta, kontemplativno-intelektualna smirenost, itd. Tondo Doni

13

U pitanju je slika koja nastaje odmah nakon 1507. i to povodom venanja Anjolo Donija i Madalene Sforca, mada je verovatnije da slika ima veze sa roenjem njihovog sina, to i tematski nalazi opravdanje. Jedna od interpretacija vezana je za tumaenje o tri vremena: ante legem (nagi mladi iza), sub legem (sveti Jovan koji stoji na granici planova) i sub gratia (Bogorodica sa Hristom u prvom planu slike). Ono to je pro-maniristiko na toj slici je ta neverovatna torzija Bogorodiinog tela. Postoji piramidalna konstrukcija, ali je izvijena. Prvo to maniristi razvijaju je figura serpentinata. Takoe, kolorit je vrlo rezak, neprirodan, artificijelan i to se, takoe, kasnije potvrdilo u manirizmu. Trea stvar je demonstracija crtea kao intelektualne forme, taj intelektualni sekularizam koji e kasnije dobiti na snazi, i to je najvie izraeno na figuri nagog mladia za koga se misli da je raen ili po Laokonu ili po Apolonu. Figura Pobede - Grobnica Julija II Na ovoj figuri se primeuje odvajanje od klasinog kontraposta. Figura je apsolutno stabilna, ali ne i statina. Dinaminosti doprinosi i blaga prelomljenost u nozi, to je apsolutno neprirodno. Na klasinoj figuri Laokona (koja takoe nije u kontrapostu) postoji izvesno opravdanje pohranjeno u snanoj emociji i bolu koji osea. Ovde je izvijenost opet artificijelna, ona je oputena i laka. injenica da Pobedu ovde ne reprezentuje enska, ve muka figura, ima veze sa Mikelanelovom ljubavlju prema elegantnom i inteligentnom mladom rimskom plemiu Tomazo Kavalijeriju. To potvruju i stihovi iz jednog njegovog soneta: Ne udim se nagoti i usamljenosti Ja sam zarobljenik naoruanog kavaljera (Cavalier) *** Mikelanelove skulpture utiu na itavu grupu maniristikih skulptora. ovani BOLONJA Otmica Sabinjanki On je pravi naslednik Mikelanela. U jednoj apsolutno savrenoj harmoniji on izvodi etiri savrena kontraposta, to vidimo tek kada skulpturu obiemo, meutim, i sama skulptura se okree u prostoru i to je sugerisano presecanjem tri krive.

14

*Maniristika skulptura, za razliku od renesansne, ne zahteva da se gleda frontalno, ve da se oko nje krui. Verovatno je da ovakva manipulacija materijalom predstavlja apsolutni primer u istoriji umetnosti, poto je za izraavanje ovakve virtuoznosti, komplikovanosti i lakoe u finalnom izgledu izabran najtvri materijal mermer. Skulptura je raena za vojvodu Farneze koji predlae Bolonji da uradi neku od tema ili otmica Helene ili Sabinjanki. Sve to ukazuje na to da u manirizmu tema nije bitna, manirizmu se zameralo da je posveen stilu, a ne temi, to je u kasnijim raspravama i osudama pogotovu bilo bitno kada je u pitanju religiozno slikarstvo. Merkur Bronza je bila mnogo podesniji materijal za izraavanje virtuoznosti nego kamen. Ova skulptura je elegantna, graciozna i savreno obraena. Ona se oslanja na podlogu samo vrhovima prstiju. Njen snaan pokret zahteva angaman od posmatraa. Bartolomeo AMANATI Fontana Neptuna na Pjaca dela Sinjoria, Firenca Nage nimfe na ovoj fontani i njihove erotine poze uinile su da nakon Tridentskog koncila ova sklulptura bude posmatrana kao primer maniristike izopaenosti. Erotinost se smatrala neetinom i nepristojnom (izjava: Amanati, Amanati kako si lep kamen unitio!) *** Za formaciju manirizma je vrlo bitna ta III faza renesanse, taj razvijeni stil koji se moe datovati i Rafaelovim i Mikelanelovim odlaskom u Rim. Jako je znaajna 1508. godina kada Mikelanelo uzima da radi svod Sikstinske kapele, a Rafael Stancu dela Senjatura. Kljunu ulogu, kada su oba spomenika u pitanju, imao je Julije II. Sikstinska kapela Oieni svod Sikstine prikazao je Mikelanela u novom svetlu. To se, pre svega, odnosi na kolorit, a ienje je pokazalo da Mikelanelo nije bio slikar koji slika bojama minerala (prirodnim bojama), ve jarkim i intenzivnim bojama koje imaju metalni sjaj (karmin crvena, ljubiasta, metalno zelena), to e kasnije preuzeti maniristi. Taj istup iz normativa natura, po definiciji je antiklasian, maniristiki. Takoe, maniristiki potpis su i poze figura, ruka prelomljena u zglobu, stilizacija ljudskog lica, itd. Proporcije proroka su potpuno izvan klasinih merila, kosa kod putta je prikazana na potpuno nov i neuobiajen nacin, a Injudi ne samo da sadre elemente manirizma,

15

nego su bukvalno postali uzor. Maniristi su dolazili na lice mesta da gledaju ove figure i njihovu apsolutnu artificijelnost. *** U poetku razvoja novog stila u Firenci inicijalne korake su preduzela dva umetnika: Jakopo Pontormo i ovani Batista Jakopo, zvani Roso. Tokom poslednjih godina druge dekade, ovi slikari su razvili razliit odnos prema preovlaujucem stilu. Pontormova asimilacija klasinog stila bila je daleko dublja nego Rosova i, moda zato, posledice njegovog rada imaju vee istorijske konsekvence. Rani manirizam u Firenci Jakopo PONTORMO Kao osamnaestogodinjak, po Vazariju, Pontormo se obrazovao sledei ostvarenja Leonarda, Pjera di Kozima i Andree del Sarta. Po temperamentu je bio blii Pjeru, nego relativno flegmatinom Andrei, i zaista, u poznim godinama, on se odvojio od sveta, osamivi se u svom ateljeu. Meutim, i u njegovim ranim radovima primetna je specifinost njegove linosti. Njegovi radovi iz 1516. i 1518, iako po sebi revolucionarani aktovi, izvedeni su bez ikakvih svesno formulisanih anti-klasinih pobuda. Zato se ova njegova faza moe posmatrati kao faza eksperimenta. Susret Marije i Jelisavete (1516), atrijum crkve Santissima Annunziata Glavni dogaaj je u centru, a balansiranje je postignuto postavljanjem dve enske figure (levo i desno) koje izgledaju kao da su meusobni odrazi. Arhitektonski okvir u pozadini potcrtava ovu besprekornu simetriju. Na prvi pogled kompozicija deluje kao dovoenje renesansne simetrije do preterivanja. Onda jo uoljiviji postaje neoekivano asimetrian prvi plan, sa enskom figurom koja sedi na stepenitu i gleda u posmatraa, i nagim deakom koji se, nezainteresovan za dogaaj, graciozno ee po nozi i u odnosu na temu predstavlja potpuni viak, aplikaciju. Kolorit se razvija u kombinaciji svetlih i jarkih boja, inkarnat je anti-naturalistian (zelen), a na izvoenje draperija primenjena je stilizacija i apstrakcija. Zanimljivo je da je prostor iznad arkadnog venca, obino rezervisan za kupolu, tretiran kao tlo na kome stoje akteri scene rtvovanje Isakovo,16

koja se po tipologiji moe vezati za scenu ispod, koja reprezentuje dve majke koje prinose svoje sinove na rtvu. Oltar za crkvu San Mikele Visdomini (Madona sa svetiteljima) Ekspresivnost, upotreba krivulje, energinost i emocionalni izrazi uesnika, ta nesigurna ravnotea, definitivno izlaze izvan normalnog vizuelnog iskustva prirode. Figure su rasporeene u obliku trougla i, po klasinim merilima, ova forma bi trebalo da deluje zatvoreno i statino. Meutim, haotinost pogleda koja e biti vrlo karakteristina za manirizam (dok u renesansi pogled odaje smirenost i harmoniju), nova upotreba odnosa svetlo-tamno, sa otrim granicama izmeu osvetljenih i zatamnjenih partija, apsolutna nejasnoa izvora iz kog dolazi svetlost (svetlost gubi objedinjujuu funkciju karakteristinu za klasinu sliku), ini da slika bude fragmentarna, razbijena na celine. Klasini pojam objedinjenosti i harmonije nestaje. Josif u Egiptu (1518) Slika predstavlja totalni raskid sa renesansom. Dok se na prethodnoj slici mogu videti tragovi rada etke koji proizilaze iz prouavanja rada Andree del Sarta, povrine na ovoj slici su potpuno glatke (kao da su gumene), a kompozicioni haos (ukljuujui i potpuno fantastinu arhitekturu sa udnim akcentima slobodnih skulptura na stubovima), ini konani utisak jos vie uznemirujuim. Anksiozni deak u savremenom kostimu, koji sedi na stepenicama u prednjem planu, prema Vazarijevoj identifikaciji predstavlja Pontormovog uenika i usvojenog sina Broncina. Ciklus fresaka Hristovog stradanja za kartuzijanski manastir u ertozi (predgrae Firence) (1523-28) Ove freske predstavljaju vrhunac eksperimentalne faze Pontorma, njegovog traganja za nekim novim slobodama i modusima izraavanja. Ono to je zanimljivo i do sada nezamislivo, kada je u pitanju religiozna tematika, je to je slikar prikazao sebe unutar scene, i to scene Put na Golgotu - u ulozi mladia koji pomae Hristu da ustane. Uloga uesnika nije neto to Pontormo samo stavlja pred sebe kao zadatak, ve je to neto to on oekuje i od posmatraa. Ovaj izlazak u spoljni prostor i obraanje posmatrau jo je direktnije u sceni Hrist pred Pilatom. Veera u Emausu spaja nekoliko razliitih umetnikih ciljeva - od stilski rafinisanije ornamentalne artificijelnosti do elemenata realizma

17

tako strogo karakterisanih da, izvueni iz koteksta, anticipiraju stil Karavaa i ranog Velaskeza.

oni gotovo da

Dekoracija Vile Medii u Karei 1535-1537(radovi su uniteni) i ciklus fresaka za mediijevsku crkvu San Lorenco (zapoet 1546) Ovde je ve u pitanju kasni Pontormo i visoka maniera. Radovi su raeni nakon susreta ovog umetnika i Mikelanela u vezi sa kartonima Venera i Kupidon i Noli me tangere. Meutim, iako je Pontormova podreenost Mikelanelu potpuno jasna, njegovo prenoenje pozajmica je znaajnije od samih pozajmica. Pontormo je teio idealu gracije daleko vie nego Mikelanelo i daleko posveenije. On je izdvajao te elemente iz Mikelanelovog i dalje klasino sintetikog stila i nainio ih je elementima apsolutne estetike. To da je prima maniera prestala da bude protiv stare umetnosti, ve neka vrsta preimenovanja, prevrednovanja, pokazuje i njegova slika Mrtvi Hrist raena za kapelu Kaponi. Figura mrtvog Hrista lii na Mikelanelove skulpture iz kapele Medii. Osim snane emocionalnosti, draperije su tretirane kao koa, kao da su neodvojive jedna od druge. Maniristiki odnos prema boji, koja prati antirealistike pretpostavke, i ovde uslovljava snaan kolorit koji ima veze sa Mikelanelovim koloritom na Tondu Doni i Sikstinskoj kapeli. ROSO (1495-1540) Radikalniji od svog savremenika Pontorma, Roso je pruio izazov periodu uspona klasinog stila. Njegov temperament je bio stran tekuoj firentinskoj umetnosti, introvertan i ekstravagantan na nain na koji su to u renesansi bili Pjero di Kozimo i Filipino. Prema Vazariju, Roso u periodu svog umetnikog formiranja nije mogao nai adekvatnog uitelja, jer je jo u svojoj mladosti imao nezgodan temperament. Njegov poetni umetniki vokabular formiran je u fuziji ne tako razliitoj od Pontormove elemenata Sarta i Fra Bartolomea. Uspenje Bogorodice oltar crkve Santisima Anuncijata (1516-17) Vrlo je bliska Pontormovoj fresci Susret Marije i Jelisavete, koja je zavrena upravo kada je Rosova freska zapoeta. Slika referira na iste autoritete kao Pontormova: Bartolomeovu retoriku kompozicije i

18

Sartoov nain obrade draperije (teka draperija), ali je Rosov crte apstraktan i shematizovan, a forme udesno uzburkane. Zanimljivo je reenje gornjeg dela slike, sa oblacima i aneoskim kolom, kao i Bogorodicom koja prua svoju ruku u prostor posmatraa. Takoe je zanimljivo i potpuno odsustvo pejzaa u pozadini. Lica uesnika dovedena su do granice karikaturalnosti, ali to i dalje nije razlog da se govori o potpunom raskidu sa klasinim stilom. Skidanje sa krsta (1521) Figure kao da nemaju materijalnosti, ve egzistiraju samo kao posledica odnosa povrine i svetlosti. Prostor je plitak i uzak, tako da ne obuhvata ni ceo krst. Centar slike ne postoji. Svetlost je, takoe, paradoksalna i sliku ini fragmentiranom, pa posmatranje pre postaje optiko iskustvo, nego pitanje vizuelne stvarnosti. Figure su izduene i njihove poze odgovaraju maniristikim tipovima. Draperije gueorgansku koncepciju ljudske figure, a vrhunac te izuzetne ekspresivnosti predstavlja lice Josifa iz Arimateje koje kao da je komponovano od zguvanih krpa. Od oveka, nekada mere svih stvari, dolazimo do ovakve vizije, koja nas vodi sve do lica Spasitelja, na kome ne moemo nai nita drugo do smeka i potajne satisfakcije. Rosova osuda Boga i oveka (slikana samo godinu nakon Rafaelove smrti) nije samo proizvod okorelog aljivdije, ve i dilema jedne izgubljene generacije. Iako je slika raena est godina pre Sacco di Roma, ona je posledica ekonomskog kraha i politikih nereda koji su joj prethodili. Mojsije brani Jetirove keri (1523-24) Scena iz Druge knjige Mojsijeve - narativ bitke zavren je time to je Mojsije odbranio devojke i dobio jednu od njih za enu. Ne postoji trodimenzionalni prostor, ve samo planovi, a utisku teskobe doprinose voluminozne, snane figure.

19

Radnja apsolutno ne prati narativ, ak je i sama borba teko itljiva, a akcija je vie demonstrativna i svodi se na istu dinamiku figura pokrenutih u razliitim smerovima. Primetna je recepcija Mikelanelove Bitke kod Kaine, taj intenzivan energetski naboj i zamena teme formom. Iskeeno lice sa leve strane slike kopija je jedne antike maske, a enska figura u gornjem delu slike (ija je haljina komponovana tako da vie otkriva nego to skriva) takoe predstavlja svojevrsnu kompilaciju iskustva antike umetnosti. Iako su maniristi optuivani za poricanje svih ideja i formi antike umetnosti, oni su, ipak, zadrali svojevrsan odnos prema njoj. Antika je maniristima bila interesantna kao mogunost za citat poza, stavova, oblika. Mrtvi Hrist (1524) Roso je u Rimu izmeu 1524. i 1527. i tu upoznaje tu uvenu i hvaljenu Rafaelovu grazia. On asimiluje nova iskustva, tako da slike iz ovog perioda vie demonstriraju lakou nego napregnutost (koja je karakteristina za njegove ranije slike). Telo je elegantno, graciozno i tema je oiena tragike. Take oslonca ne postoje i telo kao da klizi, to je u skladu sa idejama teoretiara manirizma koji su umetnicima predlagali da slikaju figure u obliku zmije ili plamena. Izgleda kao da je bitnija estetika nego religiozno znaenje slike, to je vrlo specifino budui da naruilac pripada klerikalnim krugovima (biskup od Areca) i da je tema vezana za tada ugroenu dogmu katolike crkve evharistijsko udo Hristovog stvarnog prisustva. Sve u svemu, izgleda da je ova slika dokaz cinizma religioznih i moralnih stavova u elitnim krugovima savremenog Rima, koji e nakon pljake biti izjednaavani sa stanovnicima Sodome. injenica da je Roso u periodu ovih dogaaja u Rimu doiveo veliki maltretman jedan je od razloga njegove potpune promene u narednom periodu. Pieta (slikana 1527-28) interpretirana je sa velikom koncentracijom na stradanje i patnju. 1530. Roso odlazi u Francusku, u Fontenblo (zadravajuci se neko krae vreme u *Veneciji), gde ostaje oko deset godina radei za Fransoa I, a osniva i kolu. Meutim, ova njegova faza ipak pripada istoriji francuske umetnosti. U Veneciji on radi crtez Mars i Venera koji predstavlja najekstravagantnije maniristiko delo u Italiji. Crte je raen za Pjetra20

Aretina, u duhu crtea za mitoloke gravire koje Roso radi u Rimu, i potpuno je u skladu sa identitetom svog recipijenta i kontekstom sofisticirane kulture u kojoj je iveo. Rim, eksperimentalna faza manirizma Kao to je u Firenci jedan Mikelanelo, kao protagonista visoke renesanse i izuzetno uticajna figura, bio taj koji je kroz svoje line radove dao povoda za jednu drugaiju interpretaciju umetnosti, na isti nain je Rafael kao, u to vreme, centralna figura rimske scene - opet kroz svoje radove otvarao put novim tendencijama. Iako bi u odnosu na prisustvo proto-maniristikih reenja u radovima ova dva autora, tema Mikelanelo i manirizam bila i obimnija i zasnovanija nego tema Rafael i manirizam, Rafaelova uloga bila je ogromna i njegova dobro organizovana radionica je uspela da postane nosilac prima maniere u Rimu. Rafael Oltarska slika za crkvu Santa ]eilia u Bolonji (1515) Jedna od Rafaelovih slika na kojoj nalazimo *prve znake maniere. Figura Magdalene sa desna je ljupka, umilna, blaga i elegantna. Visoka, vitkog stasa, ona je predmet divljenja i to je njena uloga. Njen lik predstavlja portret Rafaelove ljubavnice, a izlomljeno nabrana odeda daje osnova da se pomisli da je pre raena prema statuama helenisticke skulpture, nego po ivom modelu. Boje su nerealne i metalne i sve to indicira na stvaranje lepote koja je artificijelna i idealna.

Sveti Mihajlo (1517-1518) Njegov poloaj podsea na bronzane figure na fontanama, a njegova izvijenost je ekstremna. Slika je ohlaena od emocija, a kompozicija je rafinirana i virtuozna. Ona se sastoji od dva rotaciona sistema formi oko dve glave. Preobraenje (1517-1520)

21

Takoe daje povoda da se govori o manirizmu, a pogotovu poslednji veliki projekat raen za Rafaelovog ivota: Stanza dell Incendio di Borgo (1514) Ono to je kljuno za dalji razvoj manirizma u Rimu je injenica da je ovaj projekat Rafael izvodio zajedno sa svojom botegom i da su mu u izvoenju radova pomagali budui nosioci manirizma u Rimu: ulio Romano, ovani da Udine i Franesko Peni. Poar u Borgu je potpuno neuobiajena kada je u pitanju razmetanje planova slike - nosilac glavne teme je udaljen od posmatraa, a u prvom planu je anonimna rimska gomila koja se spasava od vatre. To je organizacija slike koja ce biti karakteristina za manirizam. Arhitektura, koja u renesansnom poimanju obino slui tome da se slika saopti kao neto to ima tri dimenzije, ovde vie nije neto to integrie sliku, ve je fragmentira. Fridberg to slikovito objanjava kao proces tektonskog poremeaja slike. Dok integralna slika predstavlja pojam koji ukazuje na shvatanje slike kao jednog simetrinog sistema, ova slika je fragmentisana pojam disolucije klasinog stila. ulio Romano, koji je najverovatnije izvodio ovu scenu, izvodi to na nain kao da u ruci nema etkicu, ve neko oruje grafiara. Sa druge strane, dok u visoko-renesansnoj slici figure izgledaju onako kako se oseaju i tema nalazi nain predstavljanja, ovde dolazi do izvesnog disbalansa. Ovakvu akutnu napregnutost teko da moe izazvati sam poar, ve je ona pre stvar umetnike interpretacije tog deklamatorskog stila pozne renesanse : figure kao da su glumci na pozornici. ovek, koji se jednom rukom dri za zid, u istoriji umetnosti je nazvan gimnastiarom, jer je posledica hotimine demonstracije anatomske vetine umetnika; taj ovek svakako nije nag zato to mu je vatra sprila odelo. Sa druge strane, grupa Starac i mladi formirana je kao citat antikog mita o Eneju i Anhizu (?), dok je enska figura, uvena nosaica vode inspirisana Filipo Lipijem i Girlandajom. Bitka kod Ostije scena koju je, takoe, najverovatnije radio ulio pod Rafaelovim nadzorom. Ispunjena je ljudskim figurama u dramatinoj akciji, borbi, sukobu - meutim, kada se pogleda njihov pokret jasno je da to vie nije onaj pokret koji se pojavljuje u ranijim Stancama, vec je to zamrznut pokret, poza koja je uhvaena na jedan skulptorski nain. Ovakav pokret se pojavljuje i u Rafaeloviim Kartonima za tapiserije postavljenim u Sikstini, za koje je moda bio odgovoran susret sa Mikelanelom. Rafael je pokazao veliko

22

interesovanje za te kartone, pa je moda ba i zbog toga prepustio izvoenje Stance uenicima. Nakon Rafaelove smrti njegova botega je nastavila da kontrolie rimsku scenu, pratei stil koji je bio produkt meusobne saradnje lanova kole.

ULIO ROMANO Bio je najmlai, najtalentovaniji i najomiljeniji Rafaelov uenik. Nakon njegove smrti on preuzima rukovoenje botegom. Sala di Constantino Budui da ovaj projekat stoji u drugaijem odnosu prema Rafaelovom klasinom nasleu, dovedeno je u pitanje njegovo autorstvo. Tekua istraivanja su pokazala da osnovna ideja i shema pripadaju Rafaelu, dok su radove, uz odreeni stepen inovacije, izveli njegovi uenici, a ponajvie ulio Romano. Autorstvo je svakako Rafaelovo. On je za sobom ostavio crtee koji nisu bili u potpunosti dovreni, i specifikovao je njihova budua slikarska reenja, a nakon njegove smrti je sve to, ukljuujui i poziciju rukovodioca radova, nasledio ulio. Koncepcija raspodele zidova, simulirane tapiserije za narativne scene, uokvirenje arhitektonskim prestolima sa figurama papa koji sede i vrlina koje ih prate sve to izgleda kao legitimni nastavak Rafaelove ideje. Meutim, glavna scena- Konstantinova Bitka (1521), stilski vrlo kompleksna, evocira dramatine narative iz Stanza dell Incendio koja je dekorisana malo pre nje. Arheoloki akcenat na bitki takoe se moe posmatrati kao nastavak Rafaelovog interesovanja za antiku (npr. Sala di Psiche ili Loggie), koje nije bilo upereno samo ka ilustraciji antikih detalja ili sugestivnoj imitaciji antike skulpture, ve ka strukturi antikog stila i posebno antikih sarkofaga na kojima je nalazio sline teme. Ipak, karakter ove scene je neto drugaiji. Moda je u pitanju samo razlika u stepenu primene ovih naela, ali je moda u pitanju i sasvim drugaija artikulacija Rafaelovih ideja. Osloboen Rafaelove kontrole, ulio je oigledno intervenisao ne samo na onim mestima koja Rafael nije precizirao, ve je transformisao itavu njegovu ideju. Ono to je ulio Romano uradio u Sali di Constantino, moe se smatrati prvim velikim stavom rimskog manirizma.

23

Rimska odanost klasinom stilu daleko je oiglednija od firentinske, kada je u pitanju uspostavljanje osnovnih principa novog stila. U tom smislu, ulijeve inovacije su predstavljale samo nadgradnju u odnosu na rafaelovski klasicizam, tako da u odnosu na njegova ostvarenja firentinske inovacije izgledaju daleko slobodnije. Zbog striktnosti ovih veza Djulijev manirizam se u odnosu na manirizam u Firenci odlikuje daleko potresnijim kontrastima i ambivalencijama izmeu klasinih i ne-klasinih vrednosti. Zbog toga, tamo gde je Rafael odravao to prenapregnuto jedinstvo, odnosno celinu slike, ulio preteruje u separaciji. Kod njega se lomi ta klackalica - estetski koncept ili ilustrativna ideja. Meutim, ipak nije re o potpunom slomu, ve o nekoj celini, jer je i u vizuelnom i u intelektualnom smislu situacija pre sraunato multivalentna a ne ambivalentna. Allocutio (1521) - Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst, kao i prethodna scena, manifestuje jasan i inovatorski odnos prema rafaelovskom nasleu. U strukturi obe freske se ispostavlja da su pokrenute plastine forme stenjene konturom jednog neracionalnog geometrijskog oblika. Ova kontura je tamnica njihove plesake supstance i njihove energije. Reavajuci figure na obe slike ulio vie od svih svojih prethodnika insistira na njihovoj plastikoj definiciji. Njihovi oblici kao da su isklesani etkicom, povrine su ekstremno polirane, a utisak vrstog prisustva je sugerisan vie nego na bilo kojoj drugoj slici. Meutim, ljudska supstanca je sagledavana vie kao mrtva priroda nego kao ivi organizam i to liavanje vitalnosti, odsustvo humanog agensa u prikazivanju figura, je taka na kojoj se ulio mimoilazi sa principima klasinog stila. On je uspostavio novi kontrolni princip koji ce biti kljuan za ono to e postati maniera menjao je vitalnost ljudske figure za vitalnost umetnosti. Po pitanju arheoloke rekreacije, moe se rei da ulio, iako oivljava antiki svet mnogo istinitije od Rafaela, pokazuje da je taj svet laan. Meutim, iako klasini stil privodi kraju, on i dalje nije mrtav i to je istina koja je bila daleko validnija za ulija i rimsku kolu, nego za Firentince. Iako je ivot Rafaelovog klasicizma priveden kraju, on je bio taj koji je oblikovao prirodu i ambicije, ak i ulijeve inverzije, stila koji je usledio. Konstantinovi darovi (1524) - Darovanje Rima papi Silvestru, je trea scena na kojoj se prepoznaje ulijeva ruka. Odsustvo militantnog narativa otvorilo je prostor za ornamentalnu eleganciju. Varijacije izuvijenih shema evociraju Rafaelovu graciju, meutim, to vie nije Rafaelova sinteza, ve izolacija i apstrakcija. FRANESKO PENI

24

Krtenje Konstantinovo (1524). Sala di Constantino Ova scena je na tematskom planu, kao i scena Konstantinovi darovi, pre ceremonijalna nego dramatina, a stilski nije optereena kao prethodne dve militantne scene. Ona balansira izmeu agresivnih invencija ranijih fresaka u Sali i Rafaelovih radova. Osnovna stilska novina, kako scene Krtenja, tako i Darova, je manipulacija arhitektonskim prostorom (koja proizilazi iz Poara u Borgu). OVANI DA UDINE Dva najvanija dekoraterska projekta, raena u prvim godinama nakon Rafaelove smrti, su: dekoracija loi u Villa Madama i Sala dei Pontefici u Vatikanu (krajem 1520). Oba projekta predstavljaju ekstenziju Rafaelovih ideja za dekoraciju koje je plasirao kroz radove na vatikanskim Loama i apartmanu kardinala Bibijene. ovani da Udine, nekada Rafaelov glavni agent za nefigurativne dekoracije, sada je ideator i nosilac projekta. U prvoj mu je pomagao ulio Romano, a u drugoj Perino del Vaga. PERINO DA VAGA Pristupio je botegi u poslednjim godinama majstorovog ivota kao izvoa dekoracija za Loe i od poetka je uio Rafaelov stil pre iz ulijevih i Penijevih transkripata nego od Rafaela direktno. Perinova umetnost je evoluirala u odnosu na Rafaelov stil, bila je manje kritikovana nego ulijeva i imala je vie posledica na kasniji razvoj rimske umetnosti. On je prihvatio od Rafaela (ili pak ulija) oseaj za narativ i dramatiku, ali ve njegovi prvi radovi postaju sredstvo za isticanje gracioznosti i ornamentalne igre. Pieta crkva S. Stefano del Cacco (1519) Iako se radi o mikelanelovskom motivu, slika je pre zavisna od Rafaelovog stila. Meutim, glavna funkcija ovog dela su psiholoki i estetski izraz i, iznad svega, ornamentalnost. Iako je re o nezrelom radu, on ukazuje na Perinovu transformaciju Rafaelovog stila. Za razliku od ulija, iji radovi neguju deduktivan pristup klasinoj sintezi, ovde je re o ekstrapolaciji. Perino izoluje jedan aspekt klasine sinteze - njen ornamentalizam - koji onda pretvara u dominantan stil. Perino je napustio Firencu (u kojoj poinje sa radom) nakon prvih subverzija klasinog stila, ali je zato u Rimu, skoro u isto vreme kao i Pontormo i Roso, odredio osnovni pravac post-klasinog razvoja.

25

Formalna osnova njegove invencije, fluidna shema, njegov je lini doprinos unutar rimske kole. Istovremeno, ulio i Peni (u svojim narativnim scenama u Loama) i ranije Peruci (u Sala delle Prospettive) izveli su neto slino. Meutim, za razliku od Perinovih radova, njihovi ishodi su pre narativni nego ornamentalni. POLIDORO DA KARAVAO Polidoro nije imao intelektualnu inventivnost jednog Perina, ali je, za razliku od njega, bio zainteresovan za neposrednost u prikazivanju ljudskih oseanja. Kada je poeo da radi sa Rafaelom na Loama kao gipsar, nije imao prethodno umetniko obrazovanje. Provincijalnog porekla i daleko manje obrazovan od Perina, njegova edukacija poinje tek u Rimu, unutar same kole i nakon Rafaelove smrti pod tutorstvom ulija Romana. Sa Romanom je (oko 1523) radio basamente u Sala di Constantino (grizaj tehnika) i freske za tavanicu Vile Lanti (sada se uvaju u Palazzo Zuccaro) na kojima se ve osea uoblienje njegovog linog stila. Nakon pljake Rima odlazi u junu Italiju, gde nastavlja sa radom kao samostalna i umetniki uobliena linost. PARMIANINO Dolazi iz Parme u Rim 1524. godine. Njegovo Venanje svete Katarine za oltar S. Maria di Bardi (1521) poseduje daleko eksplicitnije osobenosti maniere nego Perinovi radovi za Loe. Iako njegovi rani radovi ne poseduju konzistentni vokabular, stilska koncepcija je u sutini jasna i predstavlja rezultat preoblikovanja klasinih znanja (koja je primio od Korea u Parmi) u duh postklasine maniere. Parmianinova apsorpcija iluzionizma u umetnosti ornamentalnoj koncepciji. njegovim slikama daje vibrantne senzualnosti. Koreovih (ali i Perinovih) ideja o primeni ne dovodi u pitanje njegovu sklonost ka Meutim, prijem novih umetnikih iskustava karakter pojaane optike senzibilnosti i

Sa druge strane, neposredna recepcija Mikelanelovih i Rafaelovih radova kojima je imao pristup nakon dolaska u Rim, bila je razlog istote, razraenosti i pouzdanosti maniere koju je razvio. O studioznosti njegovog pristupa svedoi veliki broj njegovih crtea studija klasinih majstora. Vizija svetog Jeronima (1526-27)

26

Demonstrira njegova nova rimska iskustva i primer je ne samo zrelosti njegovog linog stila, ve i samog manirizma. Njegova grazia nije preuzeta od Rafaela, ve, posedujui svojevrsnu muevnost i snagu, predstavlja njegovu originalnu verziju idealne gracioznosti. Raena istovremeno kada i Pontormove freske za manastir S.Felicita, poseduje neverovatnu stilsku i idejnu slinost sa ostvarenjima tog pionira novog stila. Vizija svetog Jeronima ujedno je i demonstracija stava pape Klimenta VII o relativnoj nezavisnosti estetsko-umetnikih vrednosti od hrianske devocionalnosti, o tretiranju religioznih simbola i hrianskih dogmi samo kao problematike koja moe biti koriena za estetske ciljeve umetnosti. Diseminacija rimskog manirizma Nakon pljake Rima, ve utemeljeni protagonisti rimske linije manirizma nastavili su da prenose svoju praksu u druge gradove. Ostvarenja vodeih majstora postala su poznata irem auditorijumu, kako preko grafika uzetih sa nacrta za njihove radove, tako i kroz njihovu aktivnost u razliitim gradovima nakon velikog iseljavanja iz Rima. ULIO ROMANO ulio odlazi iz Rima u Mantovu neto pre pljake, 1524. godine, i njegovi radovi drastino utiu na provincijalnu aktivnost u ovom gradu, koja je zavladala nakon Mantenjine smrti 1506. On radi na dvoru Federigo Gonzage koji mu daje veliki autoritet i mogunosti na mantovanskoj sceni. ulio je bio Federigov arhitekta, slikar i dekorater, tj. apsolutni reiser celokupne umetnike ativnosti u Mantovi. On ustanovljava razvijen sistem radionice po principima nasleenim od Rafaela. Palazzo del Te Ovo je njegov najraniji i najvaniji rad i u arhitektonskom pogledu i u pogledu slikarske dekoracije. Snaga i plodnost invencije koju ulio izlaze kroz dekorativnu shemu je bez premca, to primeuje i Vazari u svojim ivotima. Ona je gotovo rafaelovska u intelektualnom smislu, ali dok Rafael iznosi pred posmatraa smiren, strogo uoblien prizor, ulio izlae nepatvorenu eruptivnu snagu.

27

Iako je koncepcija veoma intelektualna, konani efekat izgleda kao razumski prestup. Manipulacija fantastinim elementima je nemilosrdno potisnula logiku do njenih granica. Kroz grandioznu, monumentalnu koncepciju provlai se nameran, ak sadistian humor koji preispituje smisao umetnikog sjaja i ekstravaganciju izvoenja. Temperamentna dekoracija Palaco del Te dokaz je ekstremnog stepena razvoja post-klasine linosti u kojoj je individualnost dovedena do take ekscentrizma, u kojoj je sofistikacija dosegla takav stupanj da odlazi iza granice normalnosti i u kojoj je svetovnost cinina ak i prema svojim sopstvenim vrednostima. Ova dekoracija je ultimativna demonstracija konetizma koji e biti osnovni predznak kako knjievnih, tako i vizuelnih ostvarenja manirizma. Sala di Psiche (1528-30) i preko same teme referira na Farnezinu i to je neka vrsta ulijevog odgovora Rafaelu. U ovoj irokoj, pravougaonoj, zasvedenoj prostoriji, ulio izvodi konzistentnu iluzionisticku strukturu. Rafaelove klasine, idealistine vebe iluzionizma zamenjene su maniristikim pristupom obogaenim Mantenjinim iskustvom iz Camera degli Sposi i novim iluzionistikim invencijama Korea iz oblinje Parme. Svadba Kupidona i Psihe je scena koja se proiruje u pejzano okruenje na susedna dva zida, dok etvrti zid dele dve scene iz Marsove i Venerine istorije. Gornji deo zida se sastoji od niza luneta sa scenama iz Psihine istorije i malih trougaonih svodova iznad njih na kojima su prikazane figure al sotto in su. Akcenat je na estetskoj strukturi (ustalasana masa, pokreti, energija), a ne na akterima koji je naseljavaju. ulijev iluzionizam nema baroknih elemenata poput Koreovog, ali i iskorauje iz idealne sfere Rafaelovog iluzionizma. Sala dei Giganti (1532-4) uobliava maniristiki koncept iluzionizma do nivoa koji ulijeva epoha nije prevazila. Tema je Bogovi unitavaju Gigante / Pad Giganata : Jupiter zajedno sa svojim uzbuenim dvorom baca munje sa neba naslikanog na svodu, a naselje Giganata ispod njega ostaje u ruevinama. Soba je graena u obliku konice, tako da ne postoji raspodela prostora, ve samo kontinuirana senzacija koja okruuje posmatraa i u kojoj je on zatvoren. To je oparani posmatra kome je iluzija katastrofe i terora saoptena u najagresivnijim terminima i to je realnost koju on neminovno deli sa uesnicima. Koncept snage u Sali Psihe ovde je doveden do kolapsa. Iako tematski i estetski plan implicira filozofski sadraj, itava stvar je tretirana sa prilinim skepticizmom. Prikaz nasilja balansira izmeu bajkovitosti i none more, a u traginom dogaaju uestvuju monstruozni klovnovi. Osnovno znaenje ove teme potiskuje drugo znaenje smisao za

28

humor i artificijelnost. ilustrativnu supstancu.

Samodovoljna

estetska

snaga

pobeuje

PERINO DEL VAGA Nakon pljake Rima odlazi u enovu gde radi izmeu 1528-1537. Kao najtalentovaniji slikar u ovom centru, on formira lokalnu kolu, ali je daleko vaniji njegov povratak u Paulinski Rim gde je radio sve do smrti 1547. i postao formativni egzemplar za narednu generaciju umetnika koji e biti nosioci Visoke maniere. U trenutku povratka u Rim njegova maniera je bila toliko razvijena da je ak nadmaila manieru Parmianina (na koga se ranije ugledao), meutim, on do nje dolazi tek kroz svoj rad u enovi. Njegova situacija je bila slina ulijevoj, jer je pozvan da izvodi celokupno remodelovanje i oslikavanje Palazzo del Principe, rezidenciju Andrea Doria. Vei deo dekoracije je uniten i o njoj se moe govoriti na osnovu crtea koji se uvaju u Luvru, ali je zato sauvana dekoracija Zapadnog Salona u kome je izvedena tema Pad Giganata (isto kao i u Palaco del Te). Dok je ulijev odnos prema rafaelovskom nasleu pomraen mantovansko-parmezanskim iluzionizmom, Perinov odnos prema Rafaelu je apsolutno jasan. Kao i tavanica Farnezine, Perinova tavanica se sastoji od velikog centralnog panela na kome Pad Giganata prati horizontalni plan i izvedena je bez ikakve elje za iluzijom kao grandiozni quadro riportato. [tuko-dekoracija koja se sastoji iz figuralnih panela i groteski, nalik je na dekoraciju u Loama, s tim da takva plastinost nije viena u Rimu. Efekat dekorativne celine jednak je efektu koji je Perino postigao radei sa ovani da Udinom na Sala dei Pontefici, sa istim akcentom na neoklasicizmu diskretno, ureeno, ohlaeno, potpuno suprotno varijanti koju nalazimo kod ulia. Klasicistiki karakter scene Pada odmah je uoljiv: podeljenost na zone (gore - Bogovi, dole - Giganti), sraunatost, hladna tenzija. Sa druge strane, pokreti, muskulozne figure Giganata i artificijelnost pripadaju manirizmu. Perinov prvi rad nakon povratka u Rim je Cappela Massimi u SS.Trinita, koju su zapoeli ulio Romano i Franesko Peni, a radovi obustavljeni pljakom. Perinov zadatak bilo je oslikavanje zidova freskama iz ciklusa Hristovog ivota. Kapela je sada unitena, ali su sauvani crtei i freska Vaskrsenje Lazarevo (koja se sada uva u Londonu). Dekorativni sistem vie nije neoklasicistiki kao u Palaco del

29

Prinipe, ve je plastiniji, internalno razliitiji, precizniji u nainu artikulacije, figure su tee i njihovi pokreti izraeniji. U rimskom klimatu Perino obnavlja inspiraciju svoje maniere razvijene pod uticajem Rafaela i poznog Mikelanela i formirane pre pljake. Perino postaje glavni slikar na papskom dvoru i dobija porudbinu oslikavanja velikog papskog apartmana u Kastel Sant Anelo (1545) Sala del Consiglio, oslikana istorijskim scenama iz ivota Aleksandra Velikog. Scene na tavanici su izmetene iz okvira striktno pravougaone sheme, koja po pravilu pripada klasicizmu. Na zidovima je slikani arhitektonski okvir sa figurama koje simuliraju statue u niama i reljefe, dakle, jedna iluzionistika koncepcija. Figure su preterano muskulozne i to je neminovna posledica nedavno zavrenog Mikelanelovog Stranog Suda (1541) i artificijelnog jezika koji on nalazi. U svakom sluaju, Perino daleko vie od drugih umetnika odrava i uestvuje u istorijskom kontinuitetu manirizma i bie jedna od znaajnijih figura kada je u pitanju formacija Visoke maniere. PARMIANINO Nakon odlaska iz Rima tokom pljake, Parmianino provodi etiri kreativne godine u Bolonji, a nakon toga se vraa u Parmu, gde radi u relativno tekim uslovima sve do 1540, kada umire u svojoj trideset i sedmoj godini. Njegova Vizija svetog Jeronima, sa kojom se zavrava prva faza rimskog manirizma, je po sebi razvijen oblik tog novog stila. Nakon toga, on nastavlja potragu za novim mogunostima i na izvestan nain dovodi do krajnjih granica esencijalni vokabular maniere. U Bolonji slika veliki broj Madona, kao to su: Madona sa Sv. Margaretom (1528-29), ija perfektna i grozniava oseajnost postaje ultimativna gracija; Madonna della Rosa (1528-30) i Madona sa svetim Zaharijem (1530), sa izuzetnim zanimanjem za boju i psiholoki izraz. Madona dal Collo Lungo (1535) *slikana u Parmi Ni jedna slika u XVI veku nije otila tako daleko u svojoj arbitrarnoj reformaciji humane figure u sliku artificijelne grazie. Ova, na izvestan nain, otelovljuje vrhunski ideal manirizma. Vazari je opisuje kao gracioznu, elegantnu i lepu. Kroz izduivanje proporcija pojaana je vertikala slike. Bogorodiin gest i Hristova poza su jako neobini i neprirodni.30

Prisutna je komplikovanost u prikazivanju, a i sadraj je veoma sloen. Markantan stub u pozadini nije samo elemenat stila, ve i sadraja simbol Bogorodiinog bezgrenog zaea. Prorok sveti Jeronim prikazan je sa svitkom koji je, opet, znak bezgrenog zaea (poto je Jeronim kroz svoje spise branio Bogorodiinu bezgrenost). Glavni akteri slike poseduju dostojanstvo slino dostojanstvu antikih figura ili onom koje postie Rafael na najvioj taki klasine invencije - veza izmeu Parmianinove umetnosti i njegovih klasinih prethodnika ponovo je afirmisana. Madona sa svetim Stefanom i Jovanom Krstiteljem (1538-40) Vazari govori o promeni Parmianinove linosti u poslednjim godinama njegovog ivota. Sadraj koji prati redo privatne ekspresije vie nije jedini duhovni resurs, ve Parmianino nalazi i druge surogate za religiozno iskustvo. Tokom svojih poslednjih godina u Parmi on se pronalazi u alhemiji kojoj daje smisao hrianske alegorije, ali na kraju doivljava ponovni religiozni preobraaj. Stroga religioznost ove slike izgleda kao anticipacija kontra-reformacijskog duha koji e uskoro zavladati. Parmianino je bio centar gravitacije parmeanskih umetnika, ali se njegov uticaj nije ograniio samo na Parmu. Uzorna vrednost Parmianinovog stila e zameniti Koreovu. Preko Skjavonea, njegov pristup slici prodire u Veneciju gde postaje glavni faktor za razvoj venecijanskog stila etrdesetih godina. Visoka maniera (1535-1575) U firentinskom i rimskom maniristikom slikarstvu razlika izmeu prve i druge generacije umetnika nije odmah uoljiva. Generacija koja sazreva oko 1530. nastavlja da radi na demonstrativnoj i rafiniranoj slici koju je kao cilj postavila prima maniera. Meutim, za ovu generaciju koja je sazrela u neto stabilnijoj, ali i dalje restriktivnoj i reakcionarnoj kulturnoj atmosferi, maniera njihovih prethodnika (naroito u pogledu formalnog vokabulara) bila je novina koja je vidljiva, novina koja je pohranjena u umetniki arhiv zajedno sa klasinom tradicijom. Ekstremno sofisticirano drutvo kanalisalo je njihov izraz u neku vrstu kontrolisane formule. Ambicije ranih manirista ponovili su njihovi sledbenici i meu njima nije bilo razlike u kvalitetu, snazi, slobodi inovacije ili intenzitetu proizvoenja formi i znaenja. Gotovo da se moe rei da je u odnosu na ovu prvu generaciju, druga bila ak restriktivna u pogledu istraivanja umetnikih mogunosti.

31

Visoka maniera svesno tei artificijelnosti, pravoj artificijelnosti koja se ne odnosi samo na formu, ve i na sadraj. Forma je u visokoj manieri (jos izrazitije nego u prvoj fazi) pre komentar na pojavnost nego deskripcija pojavnosti. Pojedinane forme (draperije, kosa, anatomski detalji) ponekad su reeni sa juvelirskom preciznou i takvom tehnikom kontrolom da potpuno postaje jasno da za prethodnike vie nema mesta. Povrine su glatke, dovedene do perfekcije, tako da figure ponekad izgledaju kao da nisu sastavljene od krvi i mesa, ve od uglaanog kamena ili porcelana. One iluminiraju hladnu svetlost. Kolorit je sofisticiran, svetao i artificijelan. Trompe loeil se takoe pojavljuje kao sredstvo postizanja nerealne celine. Visoko-maniristika slika u celini deluje kao estetski udar. Mikelanelo je za maniristike slikare bio skulptoralni uzor i to ne samo kada su u pitanju njegova skulptorska ostvarenja, ve i slikarska. Rafael je prema tadanjem shvatanju pre svega bio eksponent bella maniere, ali on u poslednjim godinama svog ivota, koje su ujedno bile i period njegove najvee uticajnosti, poinje da unosi gipsane odlivke u umetnost, to rezultira uznemirujuom plastinou. Trei, moda i najvei izvor ideja za umetnike maniriste bila je antika skulptura. Taj antikvarijanizam visokog manirizma i njihov nain zagledanosti u antiku, u kome nema vise nieg klasinog, simptomatino je blizak nainu na koji se prolost revidira u neoklasicizmu. To je ta dualnost visokog manirizma: antike reference i esencijalno ne-klasini ishodi. Maniristiki citati su pozajmice koje u novom kontekstu gube svoje prvobitno znaenje. Umetniki izvori su, pre svega, izvori formi, dok je sadraj manje bitan faktor (i faktor koji je odvojiv od forme). Intelektualnost visokog manirizma razvila je naklonost prema svetu literature. Umetnost je esto bila u dodiru sa knjievnou, to su takoe voleli i svesrdno podravali njeni patroni.Tako je umetnost razvijala unutar sopstvenog jezika elemente knjievnog izraza simbol, metaforu, alegoriju. Znaenje visoko-maniristikih freskociklusa nije bio samo jedan narativ, ve mnotvo aluzija. U veini sluajeva kada su religiozne teme bile u pitanju, umetnici manirizma nisu eleli da im pristupe kroz puko ilustrovanje sadraja ili kroz postignue snanog emocionalnog iskustva. Birali su radije simboliku, nego psiholoku ili narativnu komunikaciju. Kompleksna vibrantnost maniristikih formi, kao i tenzija koja postoji izmeu teme i sadraja, moe izazvati naroito uzbuenje, to uz prisutnost religiozne teme u posmatraevim mislima moe izazvati stanje koje je ekvivalentno religioznoj inspiraciji. U tom smislu, iako religiozne maniristike slike ne funkcioniu ilustrativno, one jesu instrument spiritualne komunikacije i njihova funkcija je identina funkciji onih religioznih slika koje smo skloni da zovemo ikonama.32

Sa druge strane, kada su u pitanju portreti, itava visoka maniera okree se onome to u odnosu na posmatraa deluje kao rafinirana, aristokratska hladnoa. BRONCINO (1503-1572) Visoka maniera Anjola Broncina, uzimajui u obzir njegovo kolovanje kod Pontorma i njihovu meusobnu bliskost (otac i usvojeni sin) predstavlja izvorno firentinski fenomen. Pomaui Pontormu u radovima u ertosi (1523-24) on izvodi i svoje prve samostalne radove dve freske za lunete. Pomae mu i u radovima u kapeli Kaponi, gde oko 1530. nastaje i njegova Pieta koja je zbog svoje zrelosti i savrenosti izrade ranije pripisivana samom Pontormu. Hladno i teko su dva atributa koja se mogu momentalno vezati za njegov rad u celini, dok su metal, mermer i porcelan supstance koje njegove slike sugeriu. Grafika stilizacija kojom se odlikuju njegove slike esto je vrlo direktno vezana za stil kvatroenta. U pitanju su linerane konture koje fragmentiu crte lica, anatomske detalje i nabore draperije. Broncino koristi neto drugaije boje nego ostali maniristi. Njegov kolorit je smiren i diskretan.

Portret deaka (1532) Lautista (1532-4) Portret Ugolino Martelija (1536) Portret Mladia (1536-7) Portret Bartolomeo Pancatikija (1540) Portret Lukrecije, njegove ene (1540) Slikao je brojne portrete, preko kojih je dalje razvijao svoja shvatanja forme. Portretisane linosti pokazuju visok stepen elegancije; fokus je na njihovim crtama koje su predimenzionisane i stilizovane; pristup emociji je povrinski, pa njihovi izrazi izgledaju kao maske i ne seu dalje od ploti; oblici i stavovi kojima se slui pozajmljeni su iz skulpture, i to pre svega Mikelanelove skulpture. Portreti Ugolino Martelija i Bartolomeo Pancatikija deluju kao paradigma nove feudalne aristokratije. Prelazak preko crvenog mora (oko 1540) Kapela Eleonore da Toledo u Palazzo Vechio U Palaco Vekio radio je nekoliko scena koje prikazuju masovne dogaaje, to je uvek polje za ispitivanje vetine i obrazovanja svakog umetnika. Proporcije figura i anatomije su tane i mogu biti33

posmatrane u okviru klasicistikih i naturalistikih kanona. Sa druge strane, ova kompozicija konkretno moe biti posmatrana kao maniristiki citat, odnosno parafraza Mikelanelovog Potopa iz Sikstine preko koje Broncino demonstrira svoju sposobnost varijacije na temu/sliku velikog majstora. Venera, Kupidon, Ludost i Vreme (oko 1540) Zapanjujua slika je Broncinova alegorija, iji je intrigantni simbolizam uzrokovao mnoge kontraverze meu naunicima, sve dok Panofski nije pokazao da ona predstavlja Pokazivanje luksuza. Naruilac je Kozimo Medii lino, a sliku je namenio za poklon kralju Fransoa I. Slika, u svoj svojoj briljantnoj slikovitosti, pokazuje ne samo onovremenu zaokupljenost stilom, ve i moralne dileme tog vremena. Krilata figura u gornjem desnom uglu (Otac-Vreme) povlai zavesu da bi otkrio scenu raspusne, incestuozne igre. U tome mu pomae ljutita figura Istine iz suprotnog ugla. Jedan ve poodrasli Kupidon privija se uz svoju majku Veneru, ljubi je u usta, i dri njene grudi, dok Puto zasipa ruama ovaj besramni par. Na donjoj levoj strani guguu i ljube se Venerine golubice, a na levoj ivici Zavist upa svoju kosu. Zlo je u ovoj sceni uinjeno oiglednim kroz lik Prevare, udovista sa licem devojice, ali repom zmije, jelenskim nogama i kandama lava. Greh luksuza, osnovne mete autora kontrareformacije i njihovih prethodnika, kao to su sveti Antonin i Savonarola, je istovremeno i moralno osuivan i maksimalno uivan od strane umetnika i patrona. Umetnikova ekstremna crtaka sposobnost, hladna i fanatina perfekcija, projektuje se i modeluje u kristalastoj svetlosti graciozne i privlane Venerine figure sa varijacijom anatomija - mukim i enskim, mladim i starim telima. Biseri, sjajne lokne kose i blistave maske pripadaju Prevari. Gusta struktura se suprostavlja svilenim plahtama probitano zelene, plave i ljubiaste. Namerna i veta lascivnost ove slike moe se porediti sa slobodom i istotom Mikelanelovih aktova koji pred posmatraa dolaze nagi, kao od boga roeni. Karakteristino za ovaj period je da isto drutvo koje prihvata dubiozne slike kao to je ova, sa druge strane ohrabruje osuivanje Mikelanelovog Stranog Suda.34

Tema Venera i Kupidon se, sa odreenim varijacijama, iznova i iznova ponavljala sredinom inkveenta. injenica da je i sam Broncino nekoliko puta naslikao ovu temu pokazuje da je ona imala naroit znaaj za to vreme. JAKOPINO DEL KONTE Roen je u Firenci 1510. i prva umetnika znanja je dobio od Andree del Sarta. Kada se svojim vrnjacima prikljuio u Rimu (oko 1536) ve je imao iza sebe seriju slika koje pored osnovne zavisnosti od Sarta, poseduju reference na Mikelanelove skulpture raene za kapelu Medii. Propoved Jovana Krstitelja (oko 1538) Jakopino uspostavlja maniristiku grazia izvedenu iz Perinovog i posredno Rafaelovog pristupa, ali priziva i njegovu raniju posveenost Mikelanelu, ali sada ne firentinskom, nego rimskom (Sikstinski svod). Skidanje sa krsta - oltarska pregrada za Oratorio (oko 1541) Jo vidljivije nego prethodna freska pokazuje elemente rimskog Mikelanela. Simptomatian je centralni motiv (Pieta) koji nakon Mikelanelove skulpture raene 1545, barem kada je manirizam u pitanju, dobija prefiks mikelanelovski. FRAESKO SALVIATI Zajedno sa Jakopinom del Konteom i oro Vazarijem pripada mlaoj generaciji Firentinaca koji su proizveli neku vrstu analogona Broncinovoj visokoj manieri zasnovanoj na post-rafaelovskom stilu. Salviati, roen u Firenci oko 1510, Bandinelijev uenik, 1531. se pridruio u Rimu svom prijatelju Vazariju. Blagovesti (oko 1533) Njegov je najstariji sauvani rimski rad. Firentinska edukacija je primetna, ali je jo uoljivija njegova rapidna asimilacija rimskog stila. Raen samo pet godina nakon Pljake, ovaj rad jasno reprezentuje post-rafaelovski modernizam pristup koji je pre ovog traginog dogaaja uobliio Rafaelov uenik Perino da Vaga. Dakle, pristup Rafaelu, kao ni Mikelanelu (bez obzira na sauvane crtee studije njegovih radova) vie ne mora obavezno biti direktan i protagonisti prima maniere uvruju se kao novi uzori. Referencijalno polje sada ine ne samo veliki majstori visoke renesanse, skulptura antike ili

35

kvatroento, ve i rani maniristi, to artificijelnu sliku visokog manirizma ini jo sloenijom i intelektualnijom. Sala del Udienca, Palaco Vekio (1543-45) Salviati se oko 1543. vratio u Firencu, gde je radio za vreme Kozimovog reima, sada vrsto kontrolisanog, autokratskog i relativno uspenog, uz ponudu oportunistike patronae uporedive sa iskustvom koje je imao u Rimu. Narativni fresko-ciklusi u Sali del Udienca su Salvijatijevo prvo veliko ostvarenje u Firenci, a tematski su orijentisani ka slavljenju Kozimovog reima. Meutim, ono to njega prevashodno interesuje je virtuoznost u prikazivanju, tako da je njegova uenost prisutna u formi koja poseduje brojne arheoloke reminiscencije, ali i u sadraju koji je predoen upotrebom komplikovanih alegorija. Boje su povienog intenziteta, oblici poseduju skulptoralnu trodimenzionalnost, a u igri je i uvena Salvijatijeva linija koja itavu strukturu slike ini ornamentalnom. ORO VAZARI (1511-1574) Roen 1511. u Arecu. Sa umetnikim obrazovanjem poinje kod francuskog emigranta Guillame Marciallt-a. oro u Arecu stie supstancijalno humanistiko obrazovanje, to, u kombinaciji sa njegovim umetnikim talentom, privlai panju Pazerinija, kardinala Kortone, tako da ve kao dvanaestogodinjak biva poslat u Firencu zajedno sa dva mlada Mediija kojima je kardinal bio tutor. Osim dosta dobre literarne edukacije, oro dobija i tu privilegiju da ui kod Mikelanela. Izmeu 1524-5. i dalje je pod protektoratom Mediijevih, prelazi u radionicu Andrea del Sarta i ui kod Bandinelija. Salvijatiju se pridruuje 1529, da bi sa njim zajedno 1532. otiao u Rim. Meutim, interesantno je posmatrati koliko je malo toga rimskog prisutno u njegovim ranim slikama. Polaganje u grob, Areco, Kaza Vazari (1532) Njegov je najstariji poznat rad polu-sartoovski, polu-rosovski (kada je u pitanju nain slikanja) i bandinelijevski (kada je u pitanju crte). Neverovatno je u kojoj meri Vazari deli sa svojim uiteljem naklonost prema klasinoj estetici, ali je ipak njegova osnovna orijentacija postklasino-intelektualna, formalistika i apstraktna. Njegova poseta Rimu i proces posmatranja i prouavanja Rafaela i post-rafaelovskog slikarstva razvija bellu manieru u njegovom slikarstvu. Ona se mea sa formalistikim i ilustrativnim momentima.

36

Raspee oltar, Kamadoli, Arcicenobio (1540) Stil ove slike je rafaelovski klasicizam, ali je klasini primer vien preko mentaliteta koji je definisan kao visoko maniristiki. Slika je arificijelna i ne-senzualna poput Broncina, a rafaelovska grazia ulazi u proces rafinisanja i hlaenja. Alegorija bezgrenog zaea oltar, Sv Apostoli, Firenca (1540-1) Slika je gracioznija u crteu i spontanija u korienju boja od prethodne. Primetan je prijem parmianinovske maniere, ali ne direktno, ve kroz Salvijatijevu interpretaciju. Slika je primetno artificijelna, ne manje nego ikonografska konstrukcija koju je Vazari priredio za tu priliku. *** Krajem 1541. odlazi u Veneciju, a na njegovim venecijanskim delima vidljivi su uticaji Parmianina, ulio Romana, mantovanskog perspektivnog sistema i venecijanskog naina dekoracije. Tokom prve polovine etrdesetih on je u Rimu i Napulju, a novo itanje Perinovih i Salvijatijevih radova obezbeuje ornamentalni efekat slika koje produkuje u ovom periodu. Ipak, on nije oseao formu kao snanu estetsku supstancu, ve je ornament ipak shvatao pre kao stvar dekoracije nego kao stvar slikarstva. Za njega je forma bila vezana za reprezentaciju i ilustraciju, a ornament je neto to joj se moe samo pridodati, a to je ne moe initi. Vazari je bio komercijalni visoko-maniristiki slikar. Njegove slike su se lako mogle prodati, jer su bile prepoznatljivo konzervativne i, to nije nebitno, relativno imitatorske, apersonalne. On je bio jedan od autora koji su lako preli preko maniristikih invencija i uveliko doprineli peorativnom znaenju pojma di maniera. Sa druge strane, njegova izdavaka aktivnost bila je vrlo iva u to vreme i prvo izdanje ivota imalo je univerzalniju vrednost za istoriju umetnosti nego njegovi radovi. ivoti omoguavaju uvid u ciljeve umetnosti toga vremena, objanjavajui iz ega se pojam bella maniera sastoji. Iako je Vazari bio nesistematini teoretiar, on ipak u svojoj knjizi pokazuje brilijantan istoriarski intelekt i visok stepen kritike senzibilnosti. Meutim, interesantno je da su njegova verbalna37

objanjenja ideja o stilu bila daleko manje uticajna od njegovog slikarstva, jer je Vazari bio jako dobar organizator i negova uloga tokom izvoenja radova bila je reiserska.

Sala dei Cento Giorni Veliki salon u Palaco dela Kanelerija, Rim (1546) Prva je Vazarijeva velika narudbina koju dobija od Kardinala Alesandro Farnezea, a osnovna namera programa bilo je slavljenje ivota pape Pavla III. Vazari je pribavio itavu botegu asistenata i radovi su bili izvedeni u rekordno kratkom roku, za sto dana, to je kasnije postalo i oficijelni naziv salona. U pitanju je ekstravagantno maniristiko slikarstvo sa figurama u ekscentrinim pleakim pozama, citatima (antikim, modernim i savremenim) i iluzionistikom koncepcijom. Ovo je jedan od primera koji ukazuje na Vazarijevu interpretaciju maniere kao pristupa iji osnovni motivi lee u intelektu i rezvijaju se u pravcu asenzualnih reenja, verbalnih koncepcija ili apstraktnih formi. Drugo izdanje ivota objevljeno je 1568. godine. Dravne i stambene etvrti u Palaco Vekio, Firenca (1556) Istovremeno poinje sa slikanjem dva glavna apartmana: Quartiere degli Elemeti i Qartiere di Leone X. *Scene u prvom apartmanu su sofisticirane alegorije bogova koji odravaju ustrojstvo kosmosa, uspostavljajui ideju boje vlasti iji je zastupnik Il Gran Ducco. *Scene u drugom apartmanu ilustruju istoriju Kozimove familije, ali tako da svaki vladar odgovara klanu boanstava naslikanog u prostoriji iznad ove. *** Izmedju 1566. i 1572. Vazari slika brojne oltarske slike, a teina, zbijenost i gubitak gracioznosti nisu samo negativan import Vazarijevog linog stila, vec simptom nezaustavljivih promena u kojima nestaju nekadanji postulati maniere: visoka artificijelnost formalnih efekata i artificijelni pristup emocionalnosti. Vazarijevi oltari su dokaz promene ukusa koji se sada kree ka ozbiljnijem i direktnijem pristupu religioznoj slici, svedoei o pojavi kontrareformacijske atmosfere u Rimu i njenim odjecima u Firenci. Godina u kojoj Vazari poinje rad na oltarima za crkve S. Maria Novella i S.Croce ujedno je i godina objavljivanja Tridentskog dekreta.

38

Umerenost maniere i uspon kontra-maniere Prvi znaci kontra-maniristickog raspolozenja se, paradoksalno, mogu naci u Mikelandjelovoj fresci Strasni Sud (narucena od strane Klimenta VII 1533. zavrsena tokom pontifikata Pavla III 1541.) koju su kasnije osudjivali kontrareformisticki ideatori bas zbog viska odanosti formi i slozene, vrlo intelektualne koncepcije koja sjedinjuje anticka i hriscanska tumacenja. Ovo delo, naravno, nije transparentno kontrareformisticko, ali je emocija koju nosi neizbeznost tragicne sudbine i fatalna rezignacija covecanstva odraz atmosfere iz koje proizilazi katolicka reforma. Snazna religiozna emocija koja se prenosi na posmatraca kao da, opet paradoksalno, potvrdjuje srz doktrine koju je Djulio da Fabriano upravo kritikujuci Mikelandjela definisao kroz izjavu: Funkcija religiozne umetnosti nije estetska ili poetska, vec je funkcija religiozne umetnosti ilustrovanje religioznog znacenja. U Rimu je sredinom veka, sve vise slikara mikelandjelovaca, umetnika koji se ugledaju na snaznu emocionalnost i religioznost njegovih radova u Sikstinskoj kapeli i pogotovu Strasnog Suda. Oni se, takodje vracaju klasicnim obrascima Rafaela ili interpretaciji klasicizma u radovima njegovih sledbenika. Tako manirizam ulazi u svoju umerenu fazu i pocinje da jenjava. O tome svedoce radovi jedne jos mladje generacije umetnika od protagonista visokog manirizma kao sto su: ZUCCARI, SICIOLANTE ili MUZIANO. Zuccarijevo Preobracenje Sv. Pavla (oltar, 1563.) pokazuje odlike suprotne manieri: deskriptivni naturalizam i priblizavanje Rafaelovom, visokorenesansnom stilu. Siciolanteova devocionalna slika Raspece odlikuje se odsustvom stilske konzistencije, a njegovo podredjivanje forme religioznom sadrzaju slike je u duhu vec kontrareformisticka. Muziano je najmladji od njih i eksplicitan je primer pietizma koji je zavladao Rimom sredinom veka. Pozni Manirizam (1570-1600) Kada je u pitanju Slikarstvo Centralne Italije, poslednje poglavlje 16. veka se odlikuje jos vecim razlicitostima nego prethodno. U pocetku, to je i dalje bilo vreme dominacije stila Maniere i to vise u Firenci nego u Rimu, dok je, pak, kontra-maniera, koja je izmedju ostalog bila i estetski motivisana, vise popularna u Rimu, a manje u Firenci. Umerenost i pad maniere dogadja se paralelno sa uplivom naturalizma u slikarstvo. Kako se priblizavao kraj veka manirizam je postepeno gubio energiju i kreativnost. U centralnoj Italiji se pojavljuju slikari reformatori, Barocci u Firenci i Carracci u Rimu.

39

Iako se tesko moze prihvatiti cinjenica da je firentinsko slikarstvo u poslednje dve dekade 16. veka naprednije nego rimsko, rimsko slikarstvo se granicilo ne samo sa maniristickom formulom (tacnije stadijumom u kome manirizam postaje formula), vec i sa kontramaniristickim stilom. Firenca je manje bila izlozena sankcijama kontrareformistickog stila i tu je reformacija slikarstva izvrsena uglavnom po uzoru na reformaciju koju je izveo Annibale Carracci. Dok je Carracci promovisao ne-maniristicke i pre-maniristicke stilove u Veneciji i severnoj Italiji, Firentinci su se ugledali na svoje prethodnike koji se mogu uporediti sa ovima, npr. Andrea del Sarto. Usmerenje i jednih i drugih reformatora koje je uslovljavalo kontra-manieru bio je diktat religizne umetnosti koji je nalagaoo jednostavnost i zakonitost narativa ili dogme. Religiozna orijentacija i klasicne tendencije su evidentne unutar firentinske reforme, medjutim, upotreba termina anti-maniera moze biti ekscesivna u ovom slucaju. Stil firentinskih reformatora Seicenta je jednako udaljen od Baroka kao i od Manirizma Cinquecenta Kada su u pitanju firentinski reformatori, moze se reci d