UNP - UNIVERSIDADE POTIGUAR

ALQUIMY ART

PR REITORIA DE PESQUISA E PS GRADUAO LATO SENSU

CURSO DE ESPECIALIZAO EM ARTETERAPIA

EDUCAO E ARTETERAPIA

UM NOVO OLHAR NA EXPRESSIVIDADE MUSICAL

SONIA DA SILVA

SO PAULO

2004

SONIA DA SILVA

EDUCAO E ARTETERAPIA

UM NOVO OLHAR NA EXPRESSIVIDADE MUSICAL

Monografia apresentada Universidade Potiguar,

(RN) e ao Alquimy Art, de So Paulo, como

parte dos requisitos para a obteno do ttulo de

Especialista em Arteterapia.

Orientadora: Prof. MsC. Deolinda

Florim Fabietti

SO PAULO

2004

SILVA, Sonia da

Educao e Arteterapia- Um Novo olhar na

Expressividade Musical / Sonia da Silva. So Paulo: [s.n.],

2004.

61p.

Orientadora: Prof. MsC. Deolinda Florim Fabietti.

Monografia: (Especializao em Arteterapia) UnP/ Universidade Potiguar (RN) Pr - Reitoria de Pesquisa e Ps - Graduao Lato Sensu e Alquimy Art (SP), 2004.

1. Arteterapia 2. Expressividade Musical

SONIA DA SILVA

EDUCAO E ARTETERAPIA

UM NOVO OLHAR NA EXPRESSIVIDADE MUSICAL

Monografia apresentada pela aluna Sonia da Silva ao curso de Especializao

em Arteterapia em ______/_____/______ e recebendo a avaliao da Banca

Examinadora constituda pelos professores:

________________________________________________________________

______

Prof. MsC. Deolinda Florim Fabietti Orientadora e Coordenadora da

especializao.

________________________________________________________________

______

Prof. Dra. Cristina dias Allessandrini Coordenadora da Especializao.

________________________________________________________________

______

Prof. Dr. Liomar Quinto de Andrade Professor convidado e leitor crtico.

Para Lara, meus alunos e todos queles

que acreditam no afeto como agente transformador.

AGRADECIMENTOS

Prof. MsC. Deolinda Florim Fabietti que me acolheu como orientadora.

Prof. Dra. Cristina Dias Allessandrini pelo incentivo de trilhar mais esse

caminho.

minha filha Lara pela compreenso e respeito.

A todos que compartilham comigo meus sonhos e anseios.

No sou a areia

onde se desenha um par de asas

ou grades diante de uma janela.

No sou apenas a pedra que rola

nas mars do mundo,

em cada praia renascendo outra.

Sou a orelha encostada na concha

da vida, sou construo e desmoronamento,

servo e senhor, e sou

mistrio.

A quatro mos escrevemos o roteiro

Para o palco do meu tempo:

O meu destino e eu.

Nem sempre estamos afinados, nem sempre nos levamos

a srio.

Lia Luft, 2004, p.12

RESUMO SILVA, Sonia da. Educao e Arteterapia - um novo olhar na Expressividade

Musical.61p. Monografia (Ps - Graduao Lato Sensu) UnP/Universidade Potiguar RN e Alquimy Art em So Paulo. So Paulo, 2004.

Esta monografia apresenta a questo da relao entre som e movimento corporal ligada

prtica educativa e arteteraputica, com portadores de deficincia visual, fsica e mental.

uma pesquisa qualitativa que visa ressaltar a importncia da transdisciplinaridade e do olhar

sistmico no enfoque pedaggico e teraputico, estabelecendo paralelos e confrontos entre

esses dois campos de atuao, tendo a linguagem musical como foco de ateno.Baseia-se nos

fundamentos tericos de H.J. Koellreuter e R. Laban na prtica pedaggica e na teoria geral

de sistemas de Kusenbrik na Arteterapia. Demonstra por meio da anlise de dois projetos

independentes o carter expressivo e acolhedor necessrio aos objetivos de uma proposta de

Oficinas Criativas em Arteterapia.

Palavras-chave: Oficinas - Processos Criativos - Educao Musical Arteterapia.

ABSTRACT

SILVA, Sonia da. Education and Art Therapy- a new eyesight into music expression. 61p.

Monograph: (Post Graduation Certificate) UnP/Universidade Potiguar (Potiguar University of

Rio Grande do Norte) and Alquimy Art Learning research Center in So Paulo. So Paulo,

2004.

This monograph presents the relationship between sound and body movements, related to

Educational and Art Therapeutic Practice, with seeing impaired, handicapped and mentally ill

individuals. It is a qualitative research that aims to point out the importance of using multiple

disciplines and the systemic view point in the educational and therapeutic approach,

establishing parallels and confrontations between these two fields of acknowledge, having the

musical language as the focal point. It proposes theoretical principles based on H.J.

Koellreutter and R. Laban for Education and general theory of the systems of Lusebrink for

Art Therapy. Through the analysis of two independent projects (in Education and in Art

Therapy), this work intends to show the expressive and necessary welcoming spirit needed to

achieve the goals of a proposal of Creative Workshops in Art Therapy.

Key words: Workshops - Creative process - Musical education - Art Therapy.

SUMRIO

AGRADECIMENTOS............................................................................................................. 05

RESUMO................................................................................................................................... 08

ABSTRACT............................................................................................................................... 09

INTRODUO......................................................................................................................... 10

I. O CAMINHO.................................................................................................................... 10

II. COMPONDO A ESCRITA............................................................................................ 12

Captulo 1: EDUCAO......................................................................................................... 14

1.1 Teoria da evoluo da conscincia humana segundo Koellreutter............................ 16

1.2. Teoria sobre anlise do movimento segundo Rudolf Laban...................................... 18

1.3. Afinidades temporais e espaciais entre movimento corporal e sonoro..................... 23

1.4. A fluncia do movimento............................................................................................... 24

Captulo 2: ARTETERAPIA................................................................................................... 30

2.1. O ser terapeuta............................................................................................................... 30

2.2. Percursos em arteterapia.............................................................................................. 32

Captulo 3: OFICINAS DE EDUCAO MUSICAL COM PORTADORES DE

DEFICINCIA VISUAL.........................................................................................................

35

3.1. A criao de um novo territrio................................................................................... 35

3.2. A oficina de educao musical...................................................................................... 37

Captulo 4: OFICINAS DE ARTETERAPIA COM PORTADORES DE

DEFICINCIA FSICA E MENTAL.....................................................................................

44

4.1. Sujeitos e caracterizao............................................................................................... 44

4.2. Atividade: Construo da maquete coletiva................................................................ 47

4.3. Desvendando processos................................................................................................. 53

Captulo 5: EDUCAO E ARTETERAPIA....................................................................... 57

CONSIDERAES FINAIS................................................................................................... 59

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................................... 60

10

INTRODUO

I. O CAMINHO

H 31 anos trabalho com educao musical de crianas, jovens e adultos e acredito

que minha viso de ser humano tenha seguido sempre em direo crena de que somos seres

com caractersticas nicas, prprias, individualizadas e singulares dentro de um universo

energtico comum a todos os humanos.

Meu percurso profissional sempre tentou ressaltar esse aspecto da singularidade do

desenvolvimento humano embora eu no tivesse conscincia e conhecimento de teorias a

respeito do assunto.

A constatao de que s se transmite bem aquilo que se vive, levou-me desde cedo a

indagaes sobre questes relacionadas ao processo de como aprender e de como ensinar; o

quanto a maneira, a inteno, a postura, o entusiasmo e o contedo do professor poderiam

transformar a qualidade da educao. Desde o incio, percebi que as relaes deveriam

necessariamente passar tanto pelo cognitivo como pelo afetivo. Concluso essa bastante bvia

hoje, mas em 1972, nos meus 20 anos, vinda de uma educao essencialmente positivista, no

me parecia nada comum pensar nesses aspectos.

Tive a oportunidade durante esses anos de trabalhar com outras culturas e perceber

que todas elas tinham o mesmo fundo comum de situaes e comportamentos simblicos.

Intuitivamente caminhava com o desejo de desvendar o que me parecia a grande riqueza e

desafio da educao: como podemos lidar com processos conscientes e inconscientes

simultaneamente?

Levando em considerao que processos de transformao na conscincia so para se

vivenciar mais do que para se estudar, acredito que minha trajetria profissional tenha

ocorrido no s no nvel de uma percepo desperta, como tambm numa evoluo da prpria

11

conscincia. Um desenvolvimento profissional que surge como resultado de um processo

global de transformao de mente, crebro, corpo e mudanas de vida.

Fazer msica fez parte de minha rotina infantil como um gesto de participao na

sociedade onde o expressar-se encontrou seu caminho no universo sonoro.

Expresso talvez, no incio, de sensaes, sentimentos e percepes mais intuitivas e

espontneas do que pensadas e refletidas, talvez reflexo de uma cultura dominante onde o

criar individual tivesse menor espao e fosse, com certeza, sobretudo subjugado cultura

positivista herdada da velha Europa.

Tendncias a superestimar atividades com o hemisfrio esquerdo do crebro foram

vividas na medida em que nossa educao e cultura nelas se apiam em supremacia. Por ter

como aliada a prtica musical, o livre trnsito entre os dois hemisfrios felizmente fluiu no

decorrer do meu crescimento profissional. Acredito que foi rompendo uma antiga ordenao

que o meu processo de transformao ocorreu com certezas, questionamentos, aflies e

alegrias no sentido de uma maior maturidade.

12

II. COMPONDO A ESCRITA

Podemos pensar que tenha sido uma tenso intelectual que tenha provocado uma

mudana de paradigmas. Baseando essas observaes na Conspirao Aquariana, de

Ferguson (1995), acredito que foi dando nomes s coisas que comecei a estruturar a

conscincia.

O Ponto de Entrada dentro dos estgios de transformao a que se submeteu meu

trajeto profissional ocorreu no momento em que surgiu um confronto entre o que eu aprendia

na Faculdade de Comunicaes e Artes curso de Jornalismo - e o que eu pretendia em

relao minha atuao na sociedade.

Foi um assumir efetivo entre o sentir e o fazer.

O rompimento de uma antiga ordenao.

Um novo curso.

A educao.

A msica.

A arteterapia.

A Explorao no necessitou de sistemas novos e sim de um aprofundamento e uma

maior entrega que permitissem o desabrochar do conhecimento interior .

A Integrao ocorreu com autoquestionamento, determinao, intuio: a linguagem

musical permeada de novas aventuras plsticas, corporais e teatrais.

Conhecer o novo e o desconhecido sem medo de fazer e explorar.

A Conspirao surge, ainda hoje, trazendo novos paradigmas de relaes entre o eu,

os amigos, a famlia e o social. Traz consigo as possibilidades de transformar e ajudar o outro,

tendo a solidariedade humana como condio essencial para a expanso pessoal.

13

Desapego.

Tempo policrnico.

Liberao e no adio.

Leis da mutao.

Da quantidade qualidade.

Viso hologrfica.

Novos conceitos e metas que nos ajudam a discernir entre cultura e natureza.

Pensando nessa transformao social lembro-me de ter ouvido, em algum momento da

vida, que nenhuma grande idia radical pode sobreviver se no estiver incorporada em

indivduos cujas vidas sejam a mensagem .

14

Captulo 1: EDUCAO

Era 1980 e eu retornava de Paris onde fizera um curso de especializao em Educao

Musical. Na bagagem eu trazia uma inquietao a ser trabalhada como dever de casa: eu

partira em busca do novo e passara dois anos mergulhada num universo de confronto

constante entre o acadmico e a vanguarda. E assim - como ningum se decepciona 100% em

Paris - voltei com o olhar mais inquieto do que quando deixei o Brasil.

provvel que essa disponibilidade do meu esprito tenha preparado tudo, mas o fato

que precisei regressar ao ponto de partida para encontrar dois mestres europeus que fizeram

o caminho inverso ao meu: H. J. Koellreutter (musiclogo e compositor) e Maria Duschenes

(bailarina e pedagoga). A reflexo do primeiro e a prtica da segunda (que me introduziu no

universo de seu prprio mestre, Rudolf Laban) tornaram-se elementos de um ato de

antropofagia que eu estava prestes a perpetrar.

Para alm da mera coincidncia - hoje vejo - tudo parece ganhar um sabor de

sincronicidade. Estive em contato com ambos durante o mesmo perodo e tornei-me eu

mesma, um ponto de convergncia, de dilogo, de interao. Era inevitvel, portanto, que

minha prtica como arte-educadora em Msica se transformasse num campo de provas, num

espao experimental para os dois sistemas que pareciam oscilar entre a polaridade e a

complementao.

O encontro com Duschenes1 impulsionou-me em direo dana, disciplina com a

qual eu mantinha uma relao informal. Decidi assumir minha formao na arte do

movimento e dediquei-me a essa prtica por cinco anos, junto dessa mestra que muito

contribuiu para minha formao profissional.

1 Anotaes feitas durante minha participao no curso Arte do Movimento para educadores com Maria

Duschenes de 1980 a 1990 em So Paulo.

15

Entrei em contato com a natureza do sistema do movimento criado por Laban (1978)

que tem dupla funo: libertadora e reintegradora. Ao isolar o gesto e codific-lo, ele resgata

o indivduo dos automatismos e da massificao. Lana-o na conscincia de si mesmo, atravs

do movimento.

Os vnculos entre essa viso de Laban (1978), que intervm nas estruturas

despersonalizadoras com um olhar esmiuador e revelador do indivduo inserido em um corpo

que se reconstri - e a viso em espiral simultaneista de Koellreutter (1987), pareciam ganhar

nitidez tanto em meus processos pessoais quanto em minha prtica pedaggica. A reviso da

historicidade, luz da percepo humana que Koellreutter preconiza, tambm visa libertar - o

sujeito, a Histria da Msica - do isolamento que a tirania do linear sucessivo impe ordem

das coisas. Se que essa ordem j existiu...

Ao refletir com Koellreutter e danar com Laban, eu buscava uma nova viso

pedaggica que integrasse a linguagem da dana linguagem da msica.

A vida movimento, tal qual a conhecemos. No gesto do bailarino, no gesto do

msico, ou ainda no gesto cotidiano do homem comum, o movimento, resgatado de sua

obscuridade, representa no s um fato fsico mas um complexo de variadas expresses

mutantes.

Meu corpo e meu esprito integravam-se para criar, na prtica, uma terceira linguagem

possvel, comprometida com a Educao Musical, talvez como resposta aos modelos

hierticos com os quais eu convivera em minha experincia de Velho Mundo. Como na viso

de Koellreutter, tudo parecia sobrepor-se e projetar-se para alm do conhecido. Tradio e

ruptura interpenetravam-se, pensamento e ao, indivduo e coletivo. Barreiras pareciam

dissolver-se, opostos confraternizavam-se. (KOELLREUTTER, 1987).

16

1.1. Teoria da evoluo da conscincia segundo H. J. Koellreutter

Para convidar Koellreutter a contracenar com Laban, imprescindvel que eu recupere

flashes de sua reflexo sobre a histria da evoluo humana.

Segundo Koellreutter, (1982)2 se olharmos para o passado, descobriremos 4 nveis de

conscientizao que marcam toda a vida cultural e todas as artes:

So eles:

1 Mgico.

2 - Pr-Racionalista.

3 Racionalista.

4 Integrador.

Koellreutter no se refere conscincia como conhecimento formal nem como mero

conhecimento ou qualquer processo de pensamento, mas sim como uma forma de inter-

relacionamento constante, um ato criativo de integrao.

Uma breve anlise desses nveis de conscincia, ir nos permitir uma melhor

compreenso da relao estabelecida entre o pensamento integrador de Koellreutter com a

proposta de Laban de investir nas potencialidades de crescimento do ser humano como

indivduo atuando no coletivo.

1 - No perodo Mgico, o homem comea a sonhar, a confrontar-se com o mundo, sentindo

que h 2 realidades dinmicas: ele e a natureza. No h conscincia de tempo e espao. A

msica visa a preservao da vida. O ritmo isomtrico (valores iguais) diferente de

2 Anotaes feitas durante minha participao no Curso de Especializao na Faculdade Paulista de Arte da

Academia Paulista de Msica de 1980 a 1982, ministrado por Koellreutter.

17

isoritmico (valores desiguais). Isso no pulsao, porque pulsao comporta forte e fraco.

Aqui os valores so iguais e carecem de acentos. um ritmo implacvel, motor, ininterrupto,

que no se pode abrandar. Uma s intensidade, uma s ocorrncia musical, pontilhista, sem

princpio, sem fim.

A msica parece surgir por acaso e no termina. Ela interrompida. polidirecional e

monodimensional.

Exemplo desse perodo: msica dos pigmeus.

2 - Na fase Pr- Racionalista, mais ou menos nos sculos VII - VI AC, inicia-se a

preocupao com o tempo e o espao. Nessa fase, a conscientizao da alma torna-se

importante. Toma-se conscincia de que Homem-Deus so diferentes. A msica tem a funo

de comunicar-se com Deus e portanto restabelecer esse Todo. O conceito de tempo nessa fase

psquico-intuitivo. No mensurado, nem anotado: depende do fluxo. monodimensional.

polidirecional. No mais contnuo, mas no tem acentuao sistematizada, no tem carter

de pulsao, nem compasso. No tem valores de durao fixos ou pr- determinados. A base

a pulsao natural. O tempo psquico-intuitivo depende do estado de esprito das pessoas.

Exemplo desse perodo: canto gregoriano.

3 - O perodo Racionalista abrange do sculo XIV ao incio do XX. O homem descobre a

perspectiva e a perspectiva passa a dividir o mundo. A melodia um elemento musical

definido que ainda no existia na fase Pr - Racionalista, quando existiam apenas linhas

meldicas. A harmonia surge como uma conscientizao das leis da Fsica. O acorde traz a

tridimensionalidade msica. As peas musicais so divididas em movimentos. Surgem as

frases, a consonncia, a dissonncia. As especializaes em vrias reas do conhecimento se

definem no ocidente.

18

Exemplo desse perodo: Bach e Beethoven.

4 - O nosso sculo representa a Conscincia Integradora. A partir das descobertas da Fsica

Quntica, a relao tempo - espao transformou-se totalmente no s na rea das Cincias Exatas,

como tambm na expresso artstica humana. Na msica surge a poliritmia (Stravinsky), o

dodecafonismo (A. Schnberg) a planimetria (G. Ligetti) e o minimalismo (Steve Reich). O

conceito de tempo transcende a metria e cria a ametria- diversa da no-metria. Cria a

transcendncia do metro e no sua negao.

1.2. Teoria sobre anlise do movimento segundo Rudolf Laban (1978)

A distino entre mente e corpo uma dicotomia artificial, um ato de discriminao baseado muito mais na peculiaridade da cognio

intelectual do que na natureza das coisas. De fato, to ntimo o inter-

relacionamento dos traos psquicos e corporais, que podemos no

somente estabelecer inferncias sobre a constituio da psique a partir

da constituio do corpo, como tambm podemos inferir caractersticas

corporais a partir das peculiaridades psquicas. (C. G. JUNG, Collected Works Vol. 6 par. 916)

3 Gostaria de focar minha reflexo partindo dos estudos feitos por Rudolf Laban (1978),

danarino e pedagogo hngaro que, na primeira metade do sculo XX, dedicou-se ao estudo

da gestualidade humana a partir de seu contexto cultural e social. Gestual este que

desembocaria na capacidade expressiva de movimentao corporal no caminho da dana.

Laban acreditava que cada ser carrega consigo uma bagagem fsica, cultural e social

que o caracteriza a ponto de podermos traar um perfil de sua personalidade atravs de sua

movimentao corporal.

3 Traduo nossa.

19

Acredito que possam ser esses tambm os primeiros passos para a compreenso da

aproximao entre a mente e o corpo humano.

Nosso corpo o reflexo daquilo que pensamos ou pensamos aquilo que nosso corpo

nos sugere?

Se somatizar doenas o resultado de uma transformao na estrutura corprea devido

a um complexo que se constela , no podemos duvidar que a relao entre inconsciente e

consciente nos revelada atravs das sensaes que se originam dos rgos corporais e

encontram ressonncia nos smbolos do Self.

A partir da segunda metade do sculo XX, nossa sociedade tem trazido a questo

sobre a importncia do desenvolvimento da conscincia corporal e dos cuidados e

conhecimentos sobre nossa natureza fisiolgica mas freqentemente tem tambm reforado

ou enaltecido essa dicotomia artificial que privilegia ora a mente, ora o corpo.

Reconhecer a importncia do TOQUE como um meio de transformaes psquicas no

processo de individuao uma prova do desenvolvimento dessa conscincia. Por outro lado,

estimular, estereotipar e vender conceitos de beleza corporal massificados uma prova do

quanto ainda estamos distantes de um verdadeiro caminho nessa relao ego-Self.

Para que a cincia e o crescimento individual humano possam caminhar paralelamente

ser necessrio que prticas que estimulem a relao entre os opostos no processo alqumico

da coniunctio (JUNG, 2004, p.227) sejam estimuladas desde o incio do processo educacional

e relacional do indivduo, como por exemplo exerccios de respirao e automassagem nos

currculos escolares e nas rotinas familiares.

O processo criador abrange a integrao de todas as linguagens artsticas.

Partindo, ento, do pressuposto de que nossa cultura atualmente lida com uma nova

conscincia do tempo - espao, estabeleci alguns paralelos entre a viso de sntese das

20

experincias de percepo do ser humano ao longo da histria, e a proposta de conscincia

dos movimentos corporais individuais e coletivos de Laban.

Rudolf Laban, em 1950, postulou que existem quatro fatores comuns a todo e qualquer

movimento do ser humano.

Tais fatores so: Fluncia Espao Peso Tempo.

TEMPO

O tempo no existe a no ser atravs da conscincia que cada um tem de passado,

presente, futuro. Ns podemos at dividi-lo em partes proporcionais, horas e minutos,

mnimas e colcheias, porm cada um vive o tempo de maneira pessoal. Nossa apreenso do

tempo est ligada nossa vida psicolgica. A experincia do tempo essencialmente ntima.

Pensemos aqui a referncia de Tempo (Chronos) da mitologia grega que simboliza a

fome devoradora da vida, o desejo insacivel.

Muito mais que isso: com ele comea o sentimento de durao, e mais

especificamente, o sentimento de uma durao que se esgota, i.e., que extravasa e passa entre

a excitao e a satisfao (DIEL, 1966, p.115).

FLUNCIA

Para estabelecer uma relao entre esse parmetro musical e a dana, devemos nos

dirigir ao fator Fluncia do movimento.

Dependendo da ordem em que so acionadas as diferentes partes do corpo, podemos

distinguir uma fluncia livre ou controlada. O controle da fluncia do movimento est

portanto, intimamente relacionado ao controle dos movimentos das partes do corpo.

21

O uso da fluncia livre propicia movimentos para fora, enquanto o uso da fluncia

controlada tende a propiciar movimentos para dentro. Em outras palavras: ora a tenso

liberada, ora contida, produzindo formas e qualidades diferentes no movimento. Podemos

chamar esses movimentos de Fluncia da Tenso e Fluncia da Forma.

Quando nos expressamos com fluncia controlada (das extremidades do corpo para o

centro), o tempo pode ser medido com a mesma exatido com que medimos o ritmo, o pulso.

a chamada msica mtrica.

A fluncia livre (movimentos do centro do corpo para as extremidades) nos remete

ametria, que implica na presena do silncio; da expectativa; da tenso; do ataque. uma

outra forma de perceber as ocorrncias em torno de ns. Sem elas no existiria o tempo.

A audio no se d por partes isoladas, mas pelas relaes entre as ocorrncias

sonoras.

A importncia dessa nova conscincia do tempo fundamental dentro de uma

pedagogia preocupada com o ensino que d nfase s relaes.

nesse pressuposto que baseei meu trabalho.

ESPAO

Ao analisarmos o fator Espao, estaremos nos referindo, em termos de conscincia

corporal, ao estica - dobra. Isto nos remete expanso dos movimentos que se distanciam do

centro do corpo para em seguida retornar a ele, provocando assim uma conscincia de

prximo-distante, interior-exterior, com deslocamentos no foco do"self".

A ateno muda constantemente de um lugar para outro quando o corpo est sentindo

o espao. Quando o corpo penetra o espao todas as energias esto concentradas num ponto,

22

em direo ao qual o movimento flui. O corpo pode envolver ou repelir o espao. O uso do

espao est submetido a direes, planos, extenses, caminho e velocidade.

Podemos observar que na msica, estaremos lidando com o parmetro Altura, na

criao de melodias, isto ,ondulaes que oscilam, espacialmente, do som mais grave ao som

mais agudo.

Brincadeiras sonoras e corporais criadas com Glissandis e Ondulaes meldicas, por

exemplo, podem sugerir a expresso de diferentes emoes manifestadas atravs de

movimentos perifricos ou no. A criao musical das crianas nessa fase pode parecer

catica ou desorganizada mas devemos nos conscientizar do fato de que isso faz parte do

processo de construo de sua musicalidade e interao com o universo. Todo movimento

sonoro e corporal a somatria de vrios componentes. Para compreend-los devemos

sempre levar em considerao essa realidade.

PESO

Existe a quantidade - peso, que pode ser medida em "pounds" ou gramas, e a

quantidade -tempo, que pode ser medida em segundos de velocidade. A qualidade de peso e

de tempo que no pode ser medida, uma questo de atitude. Um "forte desejo" ou uma

"sbita urgncia" so falas que se referem a atitudes de peso e tempo.

A conscincia do fator Peso libera atitudes de toque firme e leve , alternando a

habilidade e a vitalidade de executar fora ou delicadeza que ultrapassem a passividade. A

expresso sonora que descreve esse estado de tenso sensitiva manipula o parmetro

Intensidade do som enquanto as atitudes corporais se concentram na intensidade da

musculatura.

23

A escolha de materiais adequados (timbres diferentes) para a pesquisa e reproduo de

ambientes sonoros de grande importncia nesse processo pedaggico musical onde a

diversidade e a qualidade sonoras enriquecem a percepo e o gesto musical.

A energia propulsora do movimento carrega consigo a inteno emocional

energtica, que seria a colorao do som. Lidamos a com o parmetro Timbre,

que embora no mensurvel, capaz de corresponder s expectativas exigidas

por tais mudanas, assim chamadas passionais.

1.3. Afinidades temporais e espaciais entre o movimento corporal e o

movimento sonoro

O gesto musical assim como o gesto corporal dependem da fora propulsora do

movimento que a energia mental, emocional e fsica. Ambos manipulam o tempo,

interagindo sucessivamente com alteraes de Lento - Sbito - Sustentado - Curto - Longo.

A criana na faixa-etria pr-escolar vivencia esse mundo mgico a qual

Koellreutter (1982) se refere de uma maneira natural e intuitiva. Da a necessidade de criao

de jogos de improvisao que estimulem a percepo da direo e durao do som no espao,

estabelecendo relaes diretas entre movimento e som, controlados ou no.

Na educao, a anlise do comportamento humano deve ser vista com a convico de

que movimento e msica esto intimamente relacionados desde a infncia ao longo de toda a

vida.

Assim como o homem primitivo, a criana percebe o mundo no metricamente. Move-

se pela respirao. medida que vai crescendo, torna-se consciente do pulso. Anda. Marcha.

Saltita.

24

Todas as divises que o mundo sofreu desde a antiga Grcia e que culminaram na 1.

Guerra Mundial influenciaram nossa percepo de mundo. De educao. A conscincia da

ametria surge na educao neste momento histrico, cuja tendncia a integrao.

1. 4. A fluncia do movimento

Para compreendermos ainda mais a linguagem do movimento relacionada linguagem

musical e sonora necessrio o conhecimento da estrutura que compe cada uma delas.

Refiro-me Forma e ao Fraseado.

O fraseado musical resulta da seqncia de tons alternados, com variaes na

acentuao, no andamento e na intensidade. As frases corporais e musicais surgem no ser

humano progressivamente assim como surge, aos poucos, na vida, o domnio da linguagem

oral.

A criana recupera nas etapas de seu desenvolvimento os perodos de conscincia que

Koellreutter (1982) descreve. Nesse sentido, minha inteno lev-la a vislumbrar o

momento de sntese, no qual ela se descobre capaz de perceber-se e perceber o outro / o

mundo, atravs de seus movimentos corporais e sonoros.

O Fraseado corporal uma sucesso de esforos que contm uma preparao, uma

ao principal e um repouso. A expressividade da frase depende da fluncia assim como a

msica depende da dinmica e da interpretao.

Para uma melhor compreenso desses paralelos segue um quadro sintico que

facilitar a leitura e a associao dos 8 esforos de movimento classificados por Laban (1978)

(deslizar, flutuar, pontuar, agitar, talhar, torcer, pressionar, socar) com os parmetros do som:

Altura Intensidade Durao Timbre.

25

PARMETROS TERMINOLOGIA

MUSICAL__________ DURAO_________ CURTO/LONGO

MTRICO

NO MTRICO

AMTRICO

CORPORAL________ TEMPO____________ SBITO/ SUSTENTADO

MUSICAL__________

INTENSIDADE______ FORTE/ FRACO

CORPORAL_________

PESO_______________ FIRME / LEVE

MUSICAL__________ ALTURA____________ SONS: AGUDOS

MDIOS

GRAVES

MELODIAS

CORPORAL_________ ESPAO____________ PLANOS: ALTO

MDIO

BAIXO

FLEXVEL/ DIRETO

MUSICAL__________ TIMBRE____________ COLORAO DO SOM

CORPORAL INTENO DO GESTO

O som existe no tempo, projetado no espao por uma energia que lhe d uma

determinada dinmica. O trabalho com o gesto na educao musical prope fazer sentir essa

noo de som em movimento no tempo.

A viso de Laban (1978) sobre os esforos de movimento que esto respectivamente

relacionados com atitudes internas de impulso vital, nos ajuda a um resgate revelador da

26

necessidade de se poder olhar, ouvir.... sentir. Na prtica educativa podemos assim recuperar

todo o universo da simbologia no verbal que constitui a base de nossa percepo com

vivncias de :

ESPAO- que promovem a ________________________ATENO

TEMPO- que promovem a _________________________PRECISO

PESO- que promovem a ____________________________DECISO

FLUNCIA- que geram a _________________________INTENO

Ao praticar exerccios com esses elementos, podemos realizar frases de movimento

(saltitar, girar, deslizar, pular) que podem ser acompanhados com improvisaes sonoras. Os

parmetros do som so assim trabalhados na busca de uma leitura significativa e expressiva

da frase corporal. Ora o som reproduz o movimento corporal, ora o corpo movimenta-se pelo

som. A partir da tanto movimento quanto som so passveis de serem transformados em

escrita. O desenho grfico surge ento como uma conseqncia do gesto, que, fortuito no

incio, torna-se consciente mais tarde. O traado torna-se ento motivo do gesto. O efeito

transforma-se em causa. A escrita pode emergir como pesquisa coletiva de anlise sonora,

como descoberta dos mecanismos de criao e familiarizao com os mesmos, numa

apropriao do sistema de notao coreogrfica criado por Laban (1978).

27

Estou convicta que esta proposta de integrao da linguagem musical e corporal

contribui para a formao de indivduos mais conscientes de um mundo em contnua

transformao e mais preparados para atuar, com equilbrio, sobre ele.

Nesse sentido, importante ressaltar que vivemos num pas onde h sinais

promissores de um feliz convvio entre esses conceitos bsicos revisitados e a disponibilidade

intelectual e emocional para se vivenciar o novo, o que nem sempre acontece em culturas do

Primeiro Mundo.

Este projeto amplia o seu significado a partir do momento em que colocamos em

prtica a noo da percepo sincrtica (integradora) em detrimento da percepo analtica

(categorizadora - classificadora) que a que estamos habitualmente acostumados a empregar

em nossas vidas.

Minha experincia profissional tem demonstrado que a verdadeira prtica educacional

est em promover o aprimoramento dos sentidos - como instrumentos que so de percepo

do mundo e da vida - e o desenvolvimento da capacidade de reconhecimento consciente das

emoes.

O trabalho educativo deve ser uma proposta dinmica, organicamente criativa, pois

acredita na ampliao de uma percepo consciente como uma das experincias

fundamentais, eu diria at vitais, para o processo do desenvolvimento humano.

Para haver crescimento e evoluo preciso ousar ser.

Ousar ser e realizar essa ousadia.

No tempo, no espao, na msica, no gesto, na vida.

A educao musical que, j por si s, tinha nas mos um material expressivo, foi

orientada no desenvolvimento da personalidade como um todo, nas faculdades de percepo,

28

comunicao, concentrao, trabalho de equipe, discernimento, desembarao, autoconfiana,

reduo do medo e inibio causados por preconceitos, na sensibilidade de valores

qualitativos, memria e sobretudo no processo de conscientizao do todo.

Num processo educacional criativo, a relao aluno - professor facilmente adquire

uma horizontalidade, visto que a possibilidade do professor tambm aprender com o aluno

est presente em todos os momentos. Essa abertura na busca daquilo que o aluno quer saber e

no daquilo que o professor quer ensinar me permitiu caminhar em direo a uma

aprendizagem autodirigida. Trago, aqui, a idia de que sofrer no poder incluir algo de seu,

para reforar a questo do oferecer espao na educao, incluindo o sentimento onde - o ousar

e o romper estruturas-, fundamental .

Acreditando que vivemos num perodo da histria da humanidade onde os avanos

tecnolgicos e das cincias evoluem com tamanha rapidez que temos dificuldades em

acompanhar o desenvolvimento e a transformao da mentalidade, dos hbitos intelectuais e

psquicos dos jovens. Por isso devemos estar atentos na busca de um novo paradigma para a

educao, que seja capaz de conciliar o que est acontecendo no mundo da cincia com a

necessidade da construo e reconstruo do homem e seu mundo interior.

Minhas propostas pedaggicas foram caminhando em direo a construo de um

processo onde a criao, o dilogo e o espao para ser adquiriam importncia fundamental.

Esse foi, acredito eu, o primeiro passo concreto na busca dessa aproximao entre os

aspectos objetivos e subjetivos do aprender. O primeiro passo tambm na aproximao de um

olhar sistmico sobre a educao.

Minhas atividades educacional/artstica/teraputica tornam-se uma s no que se refere

a fomentar mudanas no indivduo, tentando criar um ponto de convergncia entre a cincia e

a intuio.

29

Uma atividade expressiva que visa a busca de um sentido na estrutura formal da

linguagem musical mais do que uma informao.

Podemos ver a manipulao dos novos conceitos de tempo, diversidade de timbres,

contrastes, surpresas, imprevisibilidades, como decorrncias da Teoria dos Sistemas Gerais

(GASPARIAN, 1998) que refletem uma mudana em nossa viso geral, observando:

as transformaes

auto-regulao

retroao

relao parte e todo

rede de relaes

30

Captulo 2: ARTETERAPIA

2.1. O ser terapeuta

Ter conhecimento da Tipologia Humana de Jung (VON FRANZ, 1995) trouxe

fundamentos para que eu pudesse transitar com mais segurana na observao e comunicao

com meus alunos, podendo compreender as facilidades e dificuldades na aprendizagem de

cada um deles.

Lidar com os introvertidos e extrovertidos, conhecendo os aspectos da intuio,

sensao, sentimento e pensamento, organizou-me e esclareceu questes relacionadas tambm

ao meu autoconhecimento. Ajudou-me a compreender e a procurar caminhos mais assertivos

para alunos/pacientes cujas dificuldades, por exemplo, estavam localizadas no mbito da

matemtica musical, ou na dificuldade de enxergar e expressar seus desejos pessoais numa

composio coletiva. A busca do equilbrio estava, agora, para alm da diversidade das

atividades. Fundamentava-me, tambm, na procura de onde e quando aparecem oportunidades

de ser, para pessoas de um mesmo grupo cujas tipologias so divergentes. Como favorecer

esse crescimento coletivo sem a perda do individual?

A sutileza do trnsito entre o educar e a arteterapia acontece com a chegada de um

Novo Projeto de trabalho com crianas e adultos portadores de deficincia visual.

A constatao de que o trnsito entre o educativo e o teraputico tornou-se freqente

em minha prtica profissional, veio confirmar a crena de que a arte e a criatividade so

componentes tambm de um processo de cura. Essa forma de trabalho aproximou e atraiu

pessoas, crianas e adultos portadores de deficincias e dificuldades mltiplas. O

conhecimento da arteterapia como processo de crescimento e autoconhecimento atravs de

prticas criativas que utilizam a linguagem verbal e no verbal da expresso pessoal, ajudou-

31

me nesse olhar mais apurado e sensvel no percurso entre o educar ex- docere (tirar o doce),

ed- core (tocar o corao) e o curar, onde a capacidade de transformar e ser transformado o

ponto de partida .

[...] s aquilo que somos realmente tem o poder de curar-nos (JUNG, 1987, p.43).

Saber quem eu sou (sentimento-introvertido) empurrou-me para trabalhar e desafiar

minhas inseguranas de pensamento. Ampliou minha percepo sobre o conhecimento em

geral enxergando num macro sistema quais so e de onde vm conceitos e tradies de

comportamento, normas dominantes que regem nossa sociedade. Durante muitos sculos

permanecemos ouvindo os pensadores. Nosso novo paradigma pode ser o de dar voz aos que

intuem, sentem e percebem.

Esse se tornou meu propsito nas entidades onde desenvolvi essa pesquisa e no meu

espao pessoal de educao.

No meu processo de imerso na Tipologia Humana, (VON FRANZ, 1995) foram

enriquecedoras e pertinentes s associaes e s percepes de como outras reas do

conhecimento podem lidar com essas questes, a partir de materiais mais ou menos

convencionais. Maneiras e enfoques diversos, por exemplo, de como imaginar e visualizar

uma rvore.

Avaliar os processos aproximou-se mais de compreender os procedimentos utilizados

do que ressaltar erros e acertos. Conduzir a pessoa para uma auto-avaliao pode ser o

caminho tambm para a superao de dificuldades no caminho do autoconhecimento.

Eu tive o privilgio de poder seguir minha intuio que conduziu a busca desse novo

paradigma,antes mesmo de estudar Jung .

Hoje me sirvo dela confiante no pensamento que tenho desenvolvido inspirada nesse

grande mestre e que d diretrizes para essa pesquisa a qual proponho realizar, refletindo que,

[...] a mentalidade do inconsciente de carter instintivo, no tem funes

diferenciadas, nem pensa segundo os moldes daquilo que entendemos por

32

pensar. Ele somente cria uma imagem que responde situao da

conscincia ;esta imagem to impregnada de idia como de sentimento e

poder ser tudo, menos o produto de uma reflexo racionalista. Seria mais

certo considerarmos tal imagem como uma viso artstica. (JUNG, 1987,

p.58).

Na busca de evitar classificaes fechadas e generalizadas em relao ao perfil

humano com o qual trabalhava, inspirada nos estudos da Tipologia Humana de Jung, adentrei-

me no interesse de conhecer pensadores que, como eu, buscaram reflexes dialogando com a

pluralidade, com as diferentes formas de processar e conhecer o mundo.

2.2. Percursos em arteterapia

Minhas prticas educativas j transitavam na fronteira entre o pedaggico e o

arteteraputico, quando decidi pela formao e aprofundamento dos princpios norteadores da

Arteterapia.

J h alguns anos eu trabalhava na formao de arteterapeutas, na Universidade

Potiguar (UnP), no Alquimy Art por meio de oficinas de expresso sonora tendo como eixo

a integrao das diferentes artes, buscando a compreenso dos smbolos e sua relao com a

expressividade criativa numa abordagem junguiana. E a buscas continuaram...

Eu carregava uma bagagem de vivncias pessoais que circulava entre a expresso

corpora , teatral e a plstica com pequenas ousadias literrias envolvidas sempre pelo sonoro.

Aquele era o momento de passar por um processo de experincias plsticas que pudessem me

levar a uma maior compreenso das possibilidades de encontro entre as mltiplas facetas do

ser, facilitando o dilogo entre os opostos e as diferenas.

33

Entrei em contato com as Teorias Gerais dos Sistemas de Kagin e Lusebrink (1978)

que formularam um modelo conceitual de expresso e interao com o meio em diferentes

nveis, constituindo O Continuum das Terapias Expressivas (ETC).

Esses estudos propiciaram relaes e reflexes a respeito do imaginrio, dos smbolos

e das expresses criativas a partir dos nveis:

- Cinestsico / sensorial

- Perceptual / afetivo

- Cognitivo / simblico

- Criativo

As experincias das Oficinas Criativas (ALLESSANDRINI, 1996) relacionadas aos

Coordenadores Cognitivos (PIAGET apud ALLESSANDRINI, 1966) propuseram um

trabalho em atelier com uma dinmica entre essas trs aes:

- Despertar o adormecido

- Fazer restaurar o caminho adoecido

- Inaugurar novas aes

Os Coordenadores Cognitivos foram apresentados por Piaget como um

processo de aquisio do conhecimento de uma pessoa e esto presentes em

toda a sua ao. Eles tm a funo de organizar o conhecimento, ou seja ,

de colocar em ordem duas coisas distintas, mesmo que sejam independentes

entre si. (ALLESSANDRINI, 1996b, p.32).

Os Coordenadores Cognitivos se apresentam em trios:

REPETIO IDENTIFICAO - SUBSTITUIO

SEMELHANAS E DIFERENAS REUNIO - SUCESSO

ENVOLVIMENTO DIREO E DESTINO - (Tempo) - DESLOCAMENTO (Espao)

34

Por trs deste encadeamento est o infra-lgico, que aquilo que sustenta, que d

suporte, que est por detrs do encadeamento, da ordenao, apontando para a eternidade e

para a transcendncia.

O caminho na busca de uma compreenso do inter-relacionamento entre forma e

contedo, significante e significado dentro de um aprender contnuo e constante se fazia

presente em minha prtica profissional.

Partindo do pressuposto que expresses auditivas tm um impacto mais direto no

indivduo do que a expresso visual, incluindo ritmo e sentimentos. (LUSEBRINK, 1990)

prossegui na busca da compreenso dos smbolos por meio do estudo da Imagtica de Arietti

(1967) relacionados ao universo Arquetpico da Humanidade (JACOBI, 1990).

Estudos, em geral, refletem sobre as grandes transies que marcam a evoluo do

indivduo e nos ajudam a lidar com essas passagens de forma mais tranqila e consciente.

Meu projeto, nesse momento, o de ater-me aos aspectos que considero relevantes

nesses relatos educativo - teraputicos a que me proponho estudar:

- A liberdade de criao que conduz a uma viagem no imaginrio possvel e

impossvel.

- O dilogo com as diferenas, buscando a incluso, no lugar da excluso.

- O brincar com os opostos e o diferente, desapegando-se do construdo e fechado.

- O ter sensibilidade para conversar e ouvir o sutil nas entrelinhas dos processos

criativos.

35

Captulo 3: OFICINAS DE EDUCAO MUSICAL COM

PORTADORES DE DEFICINCIA VISUAL

3.1. A criao de um novo territrio

Em 1998 fui chamada para participar das oficinas criativas da Associao Brasileira de

Assistncia ao Deficiente Visual LARAMARA. No seria o meu primeiro contato com este

tipo de realidade, uma vez que em minha experincia na Oficina de Msica eu j atendia e

dava aula para crianas cegas.

O perfil, das pessoas com quem trabalhei no LARAMARA, era composto por dois

grupos distintos: o das crianas e o dos adultos.

As oficinas eram freqentadas por crianas acima de 4 anos, jovens e adultos cegos ou

portadores de baixa viso, assim como com mltipla deficincia. Tinham a durao de uma

hora semanal e eu contava com a parceria de uma, duas ou trs estagirias de T.O. (Terapia

Ocupacional) por grupo.

Tnhamos sala ambiente com revestimento acstico, equipamento de som,

instrumentos musicais, sala para movimento e um espelho colocado em meu piano para que

pudesse ver o que se passava por toda a sala, embora, sobretudo neste caso, no bastasse

somente possuir viso.

Durante estes cinco anos , tempo que desenvolvi meu trabalho no Laramara, colhi

resultados significativos na melhoria de vida destas pessoas, utilizando a msica como vetor

de existencializao para modificar estados de vitalidade e tendo o criar como referncia

maior. Em 2002, j freqentando o curso de Especializao em Arteterapia, meu olhar e

36

minha prtica convergiam para um dilogo maior com os diferentes eus, seus poderes e

limites, e sua relaes com o outro.

Acreditando que no h vida sem movimento este trabalho de musicalizao buscaria

encontrar o desejo do movimento interno e espontneo, que natural dos seres vivos, que

permite ascender criao e s formas mais simbolizadas das aes, como por exemplo,

educao musical.

A pesquisa de sonoridades prprias e o fazer espontneo atravs de gestos corporais e

instrumentais que levam ao gesto expressivo musical o contedo que trabalhamos nestas

oficinas.

Trarei o relato de uma vivncia educativa musical para que possamos estabelecer um

paralelo entre o setting educativo e o arteteraputico e dar um exemplo de uma vivncia onde

a representao da funo simblica esteve presente e norteou seu encaminhamento.

Nos limitaremos s questes relacionadas cegueira no que concerne a alguns fatores

emocionais presentes nas crianas do grupo com o qual trabalhamos. Uma anlise

aprofundada sobre o desenvolvimento do deficiente visual num processo arteteraputico

poder ser o tema para futuras investigaes.

Citaremos alguns fatores psicodinmicos relacionados condio de cegueira,

levantados em pesquisa de Amiralian (1992):

- Condio marginalizadora

- Relao com o outro: amar e ser amado

- Sentimentos de desqualificao e insuficincia

- Aceitao ou negao da cegueira

- Solido e isolamento

- Inveja

37

3.2. A oficina de educao musical

Nosso grupo era composto por crianas de 6 a 8 anos que freqentavam aquele espao

uma vez por semana com o objetivo de estabelecerem relaes de encontros com o outro,

consigo e com a msica, propiciadas pelas linguagens sonora e corporal. Era um espao de

expresso criativa do sensvel na busca de uma comunicao no verbal.

Nossa rotina era composta de muitas possibilidades e variaes de expresses sonoras.

Contvamos com vrios instrumentos de percusso, um piano, aparelho de som, bolas, tecidos

e papis como recursos materiais.

Aparentemente crivamos ambincias sonoras desarticuladas e confusas que no eram

outros territrios que os do nvel mgico e pr racionalista, caminhando para o perodo de

conscincia integradora a que se refere Koellreutter (1982).

Naquele dia tnhamos 7 crianas no grupo.

Foi proposto s crianas que lembrassem de cantigas conhecidas. Uma criana sugeriu

a cano A Casa de Vincius de Moraes (1980), cuja letra :

Era uma casa muito engraada

No tinha teto no tinha nada

Ningum podia entrar nela no

Porque na casa no tinha cho

Ningum podia dormir na rede

Porque na casa no tinha parede

Ningum podia fazer pipi

Porque pinico no tinha ali

Mas era feita com muito esmero

Na rua dos bobos numero zero.

38

Para surpresa do grupo, um garoto de seis anos, D. ,com cegueira congnita, ao ouvir a

letra, para ele desconhecida, no se conformou com a possibilidade da existncia de uma casa

em que no houvesse teto, paredes, cho e sobretudo tivesse o nmero zero. Conforme o

grupo ia se envolvendo com a cantiga, o garoto cada vez mais expressava em voz alta sua

incompreenso e de certa forma sua angstia por aquelas afirmaes. Eu e as outras

estagirias tentvamos tranqiliz-lo verbalmente, mas foi em vo. Ele sempre perguntava:

Por qu? Por qu?

Pude perceber claramente, que D., sentiu- se completamente desamparado diante de

uma situao de confronto entre a imaginao e a realidade. A ausncia de estruturas fechadas

e o movimento dos opostos contraditrios a que a letra se propunha causaram-lhe o que

podemos chamar de paralisaes emocionais. Sua manifestao era ora de introverso e

angstia, ora de introverso descontrolada.

Foi a que surgiu a idia de transformar a vivncia sonora da letra da msica em

movimento e dramatizao. Era o momento propcio para dialogar com a pluralidade, com

diferentes formas de processar e transformar a experincia.

Pegamos os tecidos, construmos com eles uma tenda, que s vezes possua sadas, s

vezes no. s vezes pisvamos em cima e s vezes tirvamos o pano do cho (Foto 1). s

vezes nos cobramos com ela, s vezes no. D. continuava inquieto e ansioso. Percebi que

procurava limites, com as mos, mais rgidos do que aqueles que os panos lhe ofereciam.

Peguei, ento, um basto, da dimenso de um cabo de vassoura, dei-o a ele, e sugeri que

iramos sim, tocar o teto daquela casa, to estranha. Com a ajuda das estagirias, colocamos

D. em p sobre um armrio que havia na sala, e segurando o basto ele atingiu o teto real da

nossa sala, que naquele momento havia se transformado no de sua casa muito engraada. D.

transformou-se imediatamente, diante daquela experincia sensorial- simblica.

39

Foto 1

Como escreve Pelbart,

No simples fazer tudo isso e ainda estar atento para as diferenas de

tempo individuais, criando certos ritmos, em que uma modalidade temporal

possa conectar-se com outra, compor-se, combinar-se, contrapor-se,

ressoar, destoar. No para fazer bandinha, mas para no deixar que , por

solido uma temporalidade morra estrangulada, ou que um paciente

sufoque no seu ponto de horror. (1993, p.46).

E assim, cantando e manipulando os tecidos e os bastes, pudemos, em grupo,

estruturar um universo sensrio-motor que permitiu ao garoto lidar com sua dificuldade de

criar relaes simblicas, inserindo as interaes acrescidas no mundo onde ele se situava.

Diminuindo fragmentaes e ajudando-o na organizao de suas experincias, na formao de

uma individualidade, criamos condio necessria para sua integrao.

Estamos tratando aqui de como habitamos o nosso espao vital, de acordo

com todas as dialticas da vida, como nos enraizamos, dia a dia, num

canto do mundo. Porque a casa o nosso canto do mundo. Ela , nosso primeiro universo (p.24).[...] nessas condies, se nos perguntassem qual o

benefcio mais precioso da casa, diramos: a casa abriga o devaneio, a casa

40

protege o sonhador, a casa permite sonhar em paz. (BACHELARD, 1993,

p.26).

Ao final da aula o garoto comentou: Gostei muito desta casa.

Durante muitos encontros posteriores, ao chegar na sala, D. pedia para que

comessemos as atividades com a cano da Casa Engraada. Pedia o basto e oferecia-se

para ser pego no colo para subir no armrio.

Ampliamos essa experincia espacial por muitos encontros ainda, reforando a

importncia da espacialidade como morada do inconsciente. Usamos almofadas , papeles e

cadeiras na montagem dessas novas moradas. Histrias e cantigas foram lembradas e

criadas a partir desse projeto, reforando a potencialidade da msica, de harmonizar a

atividade dos hemisfrios cerebrais: direito e esquerdo e de estimular nveis integrativos de

conscincia relativos ao corpo, mente e ao esprito.O uso de recursos tridimensionais

possibilitou o dilogo com o orgnico, o concreto mobilizando as sensaes cinestsicas e

tteis. (FAGALLI, 2004, p.231).

O uso de materiais rgidos (bastes) favoreceu a concretizao, relacionada fora e

ao decisiva de tocar o teto, e os materiais flexveis (panos e almofadas Fotos 2 e 3)

remeteu ao aconchego das melodias, do afeto e da amorosidade.

Foto 2

41

Foto 3

Acredito que o trabalho musical acontece no brincar com possibilidades mltiplas da

fala, dos gestos, das imagens, do movimento e dos sons. necessrio trabalhar com o ritmo,

que estrutura idias, conceitos, gestos e palavras; com a msica que favorece, estimula e

facilita a organizao interna e a expresso, ajudando nas relaes do sujeito consigo, com o

outro e com o mundo (Foto 4).

necessrio buscar uma integrao entre contedo e forma, segundo a fenomenologia

de Merleau-Ponty: A forma seria a organizao total dos dados que fornecida pela funo

simblica. Pelo fato de haver uma dialtica entre contedo e forma no podemos organizar

nada se no houver dados, que quando fragmentados da funo simblica de nada

adiantam. 4

4 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. Citao retirada de

apostila feita para uso interno do curso de Especializao em Arteterapia do Alquimy Art, paginao irregular.

42

Foto 4

Acredito que esta tenha sido talvez, uma proposta, uma atitude que efetivamente

trouxe uma possibilidade concreta de insero e incluso social e cultural desta criana, visto

que o perceber, o percutir, o ressoar aconteceram sem que houvesse a necessidade de retir-lo

de seu caminho.

Estamos falando da pulso do movimento que primitiva e fundamental, embora

aparentemente sem finalidade: de incio o movimento interno que se dirige gradativamente ao

exterior.

O contato direto por meio dos objetos, panos, aros, bolas, papis e instrumentos

musicais usados como transmissores de tenses podem aparecer como apoio comunicao e

expresso de sentimentos. No primeiro momento, como oposio recproca da criana para

atrair ou afastar-se de si mesma ou do outro. No momento seguinte, para alcanar um maior

equilbrio entre as tenses .Quando propomos s crianas cegas ou com demais deficincias

fsicas, atividades de deslocamento espacial, permeadas de sons vocais espontneos, estamos

partindo da aventura do risco e da criao, na construo de um universo energtico mais

especfico.

Quem cuida de quem? Quem acompanha o outro? Estamos sempre diante do grupo,

balanando entre o oferecer e o receber, entre o som e o silncio, o conhecido e o

43

desconhecido e todas as oposies que nos permite a ousadia de educar e cuidar. Uma

educao que visa o ser, a arte e a alma.

Estamos falando de uma ampliao de horizontes de atuao, para entrar em conexo

com saberes vizinhos, numa atitude questionadora permanente dos papis profissionais que

eles podem usar. Limito-me a expressar uma idia de educao que visa ao ser na sua

totalidade . O fato que os atrasos no desenvolvimento do deficiente visual, assim como no

do deficiente mental ocorrem pelo empobrecimento dos aspectos perceptuais e

representacionais a que so submetidos, mas tambm ocorrem devido s dificuldades das

pessoas de se relacionarem com aqueles que so diferentes. Fao minhas as palavras de

Galletti:

Utilizar a arte ou qualquer outro domnio na terapia pode ser um caminho,

uma promessa de insero e incluso mas fazer interface com estes

domnios, conectar-se efetivamente com eles, transitar, deixar-se

contaminar, misturar-se a eles, deixar-se invadir o que possibilita

processos de diferenciao, de transmutao e de outramento. (2001, p.111)

Neste processo de ensino-aprendizagem quem cuida de quem? Quem acompanha o

outro?

Na realidade estamos sempre diante do grupo, colocando-o em contato com o oferecer

e o receber, entre o som e o silncio.

Foto 5 - O expressar- se de dentro para fora.

44

Captulo 4 OFICINAS DE ARTETERAPIA COM PORTADORES DE

DEFICINCIA FSICA E MENTAL

4.1. Sujeitos: Escolha e caracterizao

Esse estgio em Arteterapia aconteceu num total de 34 encontros com adultos de 21 a

65 anos no Laboratrio 1 do Bloco 8 do prdio de Terapia Ocupacional da USP desenvolvido

no Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte e Corpo em Terapia Ocupacional do

Departamento de Fisioterapia , Fonoaudiologia e Terapia Ocupacional da Faculdade de

Medicina da Universidade de S. Paulo.

Sendo a Arteterapia uma atividade que evoca o processo de crescimento e

autoconhecimento por meio de prticas criativas que utilizam a linguagem verbal e no verbal

como recurso, (ANDRADE, 2000, p.31) pensei em trabalhar com pessoas em um grupo

heterogneo de adultos, usurios de servio de sade mental, que so excludas de

determinadas oportunidades da vida por questes fsicas, culturais e/ ou econmicas, e que

necessitam de ocasies para evocar a imaginao, o sensorial e o pensamento de forma que

no prevalecesse a falta, mas sim o potencial de cada um.

Os objetivos eram os de acolher, facilitar e potencializar os processos de:

- descoberta de si;

- insero e atuao em um grupo social;

- resgate de vivncias culturais adormecidas;

- traar um caminho expressivo-criativo para essa busca.

A metodologia consistiu em:

45

- Sensibilizao, Expresso livre, Transposio de linguagem e Avaliao, segundo o formato

das Oficinas Criativas de Allessandrini (1996).

- Procedimentos do Continuum de Terapias Expressivas (ETC) trabalhados no nvel sensrio-

motor, perceptivo-afetivo e cognitivo simblico, de Kagin e Lusebrink (1978) que

nortearam a anlise do encadeamento das atividades propostas.

Para melhor entender o processo em atelier teraputico ser necessrio ressaltar que as

etapas propostas pelas metodologias das Oficinas Criativas no so lineares. Podem acontecer

momentos de progresso e evoluo como momentos de recolhimento e imerso. Uma breve

anlise do perfil do grupo faz-se necessria.

Foram atendidos nesse projeto em Arteterapia, adultos com transtornos psquicos,

idosos e moradores de rua e portadores de deficincia mental. Pessoas que so excludas de

determinadas oportunidades da vida por questes fsicas, culturais e/ou econmicas, que

necessitam de ocasies para evocar a imaginao, o sensorial e o pensamento de forma que

no prevalea a falta, mas sim, o potencial de cada um.

O objetivo foi o de traar um caminho criativo para essa busca, em encontros semanais

de 1:15h no Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte e Corpo em Terapia Ocupacional do

Departamento de Fisioterapia, Fonoaudiologia e Terapia Ocupacional da Faculdade de

Medicina da Universidade de So Paulo, sob a Coordenao da Prof Dra. Eliane Dias de

Castro e da Prof. Ass. Elizabeth de Arajo Lima, na Cidade Universitria de So Paulo

Perfil sucinto dos participantes das oficinas teraputicas:

- T.: Senhora de 60 anos, portadora de Demncia de Pick. Mora com marido e filha em

Osasco no conseguindo ficar parada. Falava pouco.

- M.: Jovem de 21 anos, portador de deficincia mental .Mora com me e irmo no Jardim

ngela. No alfabetizado. Faz trabalhos domsticos.

46

- F.: Jovem de 28 anos, portador da Sndrome do X frgil, descoberta aos 15 anos. Pai

falecido. Me viaja muito. Mora com 3 irmos no Butant. Passeia pela rua. Todos o

conhecem.

- W.: Jovem de 22 anos, portador de deficincia mental, analfabeto, morador no bairro de

Paraispolis, sabe escrever o nome.

- A.: Senhor de 62 anos, portador de ataxia cerebelar aps cirurgia cerebral aos 58 anos. Mora

com esposa, gosta de ler. Apresenta desequilbrio e incoordenao motora.

- R.: Senhor de 32 anos, morador de rua h 20 anos j tendo sido metalrgico, com doenas

pulmonares.

Descreverei uma das propostas realizadas com esse pblico durante esse perodo de

encontros arteteraputicos para anlise do processo de transformao pessoal em processos

criativos.

4.2. Atividade: Construo da maquete coletiva (1 etapa)

Sensibilizao

Nosso encontro foi iniciado com um aquecimento corporal com partes do corpo.

1. Batimentos dos ps

2. Braos soltos (elefantinho)

3. Cabea

4. Ombros (deixa pra l...)

47

Expresso livre

Propus que fizssemos um trabalho coletivo com aqueles elementos plsticos: lpis,

grafite, guache, colagens que j conhecamos. Poderamos retomar as imagens do encontro

anterior e acrescentar novas idias. Estendemos, ento, um papel Kraft por toda a mesa e cada

um foi iniciando sua proposta.

A. retomou o carvo fazendo o asfalto da estrada que W. props, ao lado de ruas. M.

copiou os faris que W. havia feito. T. fez uma grande rvore. Surgiram casas, carros e

prdios.

Ouvimos: BACH sute solo para cello.

W. que teve um envolvimento com o processo, logo tomou a frente e foi criando uma

cidade, com ruas, semforo, faixa de pedestre, etc.

A. foi quem mais resistiu a entrar em tal atividade. Manteve-se em outra atividade que

no conseguira dar fim na da semana anterior. Neste dia, A.estava com a coordenao motora

fina mais dificultada, sua ataxia estava bastante acentuada, e logo percebera a dificuldade que

teria em realizar qualquer atividade. Mesmo assim, incentivei-o a compor o trabalho em

grupo. Sugeri que continuasse a realizar a mesma atividade que fizera no trabalho individual.

Disse-lhe que ficaria timo para o asfalto das ruas de W. continuar trabalhando com o carvo,

que daria um efeito de textura e cor muito semelhantes ao asfalto real. Animou-se com a idia

e se prontificou a fazer. Entretanto, foi muito difcil esta realizao: sentar-se no banquinho

alto, sem apoio e mudar a toda hora de lugar, uma vez que no consegue trabalhar em p. E,

as ruas que W. construra eram ruas que ocupavam todo o espao, atravessando e interligando

todo o trabalho.

Enquanto A. desenvolvia seu trabalho de pintura do asfalto, W. comeara a pintar as

caladas com pincel e guache preto e em um instante, estava pintando tambm as ruas, sem

perceber que isto sacrificava todo o trabalho de A., que parou e ficou a observar a ao de W.

48

Entretanto, W., como de costume, se envolvera tanto com o processo, que ia cobrindo os

espaos, inclusive os espaos j ocupados pelo dificultoso trabalho de A.

Mantive-me um tempo s a observar, entretanto, o trabalho de W. estava sendo muito

rpido e paralisara o de A.. Logo, interferi neste processo, sinalizando o que estava

acontecendo. Imediatamente W. parou. Mas custou caro, pois A., que j no estava motivado

devido ao acrscimo de dificuldade que estava tendo naquele dia, simplesmente parou, no

deu continuidade ao asfalto.

A partir da, pode-se perceber o confrontamento de diferentes valores, um de ver seu

produto ser destrudo, o outro por expandir seu processo, e isto ser to intenso que eles no

notavam que havia outros trabalhando com eles.

Havia nesse momento uma rica possibilidade de ampliao da vivncia que seria de

grande valia para o desenvolvimento das relaes deste grupo, da expresso de

individualidades e do confrontamento das diferenas e dificuldades.

Foto 6 - Trabalho coletivo sobre papel Kraft e materiais plsticos conhecidos.

49

Sensibilizao - 2 etapa

No segundo encontro iniciamos a sensibilizao com batimentos com os ps nos cho

e com as mos no corpo, com msica tnica reforando o pulso marcado, os sons fortes e

precisos conduzindo atravs da melodia o dialogar com sentimentos opostos que vinham a ser

despertados.

Nos aquecemos para a caminhada que faramos no bosque da USP antes de darmos

continuidade ao projeto. Estava um dia de sol e foi agradvel sair do prdio. A. mostrou-se

tranqilo em andar conosco.

Naquele dia, tivemos a chegada de F. no grupo, rapaz de 27 anos com sndrome do X

frgil.

Expresso livre

Ao voltar par a sala continuamos nossa construo da cidade que agora adquiria

volume e texturas. Foram usados fios, barbantes, caixas, tampinhas.

Sensibilizao 3 etapa

1. Colocar os nomes das pessoas do grupo sobre os batimentos dos ps em 2 tempos.

2. Seqncia de 4 batimentos : perna palma peito cabea ao ritmo do bong.

Cada um tocou o bong para o grupo fazer os batimentos.

Expresso livre

Foram levados para o grupo novos recursos materiais para a maquete: serragem,

palitos, celofane picado e tampinhas.(Fotos 7, 8 e 9).

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Foto 7

Foto 8

Foto 9

Conversamos que seria nosso ltimo encontro para terminar a parte plstica do

trabalho. Todos se envolveram muito e o resultado foi prazeroso para todos. Lamentamos a

falta do A.

A chegada do F. foi bem vinda pelo grupo e ele logo se envolveu com a proposta.

Pintou e construiu um carro.

Wanderley fez uma ponte, T. colocou gua e peixes nos lagos.

Todo o grupo estava muito envolvido com as idias que iam surgindo e T., s vezes,

falava nome dos elementos : peixes, casas, carros.....

51

A presena do F. foi bem recebida pelo grupo. Pareceu-me que ele estava tranqilo e

vontade com as pessoas e as propostas.

Sensibilizao - 4 etapa

Aps a conversa habitual de incio dos encontros, propus um relaxamento com

visualizao da nossa cidade, ao som do ETERNAL OM, e foi oferecida uma venda para

poderem ficar mais confortveis com os olhos fechados. Fui narrando uma histria que se

passava em uma cidade, com seus habitantes, mercados, carros, casas e animais criando um

clima de tranqilidade e s vezes de tenso pela chuva e tempestade que ocorriam. Ao narrar

eu ia andando atrs de cada um do grupo fazendo um toque de massagem pelas costas e pelos

ombros.

Todos se sentiram muito confortveis com a proposta.

Expresso livre

Depois disso nos dirigimos maquete e tentamos reproduzir aquela histria

coletivamente, com narrativa de todos, orientados por mim. Introduzimos sons sonoplsticos e

algumas improvisaes no texto. Esse momento foi gravado.

Num segundo momento, interpretamos a histria ao redor da maquete, momento esse

de narrativa, sonoplastia e filmagem. Escutamos a gravao e fizemos uma avaliao.

R. sentiu-se emocionado em ser recebido pelo grupo. No esperava pela massagem

que o transportou para outro universo, segundo seu depoimento.

Combinamos de assistir ao vdeo no prximo encontro.

A. ficou surpreso com a transformao da maquete. Seu crescimento e as novas idias

que foram acrescentadas.

Todo o trabalho foi gravado em K7 e VHS.

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No ltimo encontro sentimos a falta do R., F. e M., este ltimo, tendo avisado que no

viria porque iria ao mdico com a me.

Preparamos a sala para assistir ao vdeo que seria uma novidade para W. que havia

faltado no encontro anterior.

O filme ficou expressivo e todos gostaram de se ver. Fizemos uma pequena conversa

sobre o projeto todo e encerramos esse ciclo do trabalho.

Foto 10 Detalhes da maquete.

Foto 11 Maquete finalizada.

53

4.3. Desvendando os processos

Esta anlise ter um olhar relacionado ao Tempo Expectativa Olhar Oferecer-

oportunidades de vivenciar processos criativos conscientes e inconscientes simultaneamente,

baseados nas teorias do ETC e da Psicologia Analtica de Jung, que o grande desafio a que

me proponho analisar a partir dessa experincia com o projeto SENTIR E CRIAR em

Arteterapia.

O quadro abaixo traz uma sntese da anlise do projeto Construo de Maquete para

uma melhor compreenso do desenvolvimento da proposta a partir de ETC.

Nveis de Expresso

Continuum das Terapias Expressivas (ETC)

Atividade Nveis

Aquecimento com batimentos:

Caxixis e Msica tnica

Visualizao: riacho/animal da infncia

Batimentos corporais, nomes, ritmos no

bong

Nvel sensrio motor: Liberao da energia corporal

Liberao da inibio e controle

1 etapa : desenhos planos no papel craft

coletivo

Ruas, estradas, natureza, pessoas, animais

Sute de Bach

Nvel Perceptual Afetivo: Focaliza a forma

Externaliza afetos

2 etapa : criao de volumes

Casas, postes, pontes, mercado

frutas, peixes

Nvel Cognitivo simblico : Focaliza solues de problemas

Abstrao e representao

Verbalizao

3 etapa : chegada de F.

Verbalizao Detalhes

Diversidade de recursos materiais

Cantigas Infantis

Nvel Cognitivo simblico : Maior distancia reflexiva

(objetividade)

Aparecimento de smbolos regressivos

4 etapa : chegada de R.

Criao da histria

Sonorizao livre / filmagem / gravao

Nvel Criativo : Enfatiza a sntese (ego e self)

Unidade entre o material e a mensagem

Favorece o processo de cura

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Podemos verificar que a partir de um estmulo corporal e musical o grupo foi

estimulado a um vivenciar artstico encantador e envolvente com uma funo teraputica

definida e consciente, visto ter sido um processo de transformaes e melhorias no jeito de ser

e pensar a vida.

Nosso objetivo no sendo o de ensinar artes no sentido usual, nem emitindo juzos de

avaliao crtica, nos permite concordar com Liebmann que nos diz:

A arteterapia usa a arte como meio de expresso pessoal para comunicar

sentimentos, em vez de ter como objetivo produtos finais esteticamente

agradveis a serem julgados segundo padres externos. Esse meio de

expresso acessvel a todos, no apenas aos que tm talento artstico.

(2000, p.18).

Ressaltamos, aqui, no processo de arteterapia, o ldico e a expresso espontnea

trazendo tona elementos do imaginrio pessoal de cada componente do grupo e do coletivo

cultural.

Uma reflexo sobre a escuta e realizao sonora realizada durante essas oficinas nos

permite um olhar abrangente sobre o papel e a funo musicoterpica dos sons conforme os

nveis de conscincia preconizados por Koellreutter (apud BRITO, 2001, p.48 e 49).

Msica tnica (nvel mgico)

Contato com partes do corpo.

Batimentos fortes e rtmicos.

Momento de unio do grupo.

Cantigas Infantis - (cantaroladas e na flauta doce ) ( nvel pr- racional)

Melodias definidas e carregadas de sentimentos.

Frases musicais com texto e significado.

Pulsao ligada ao fluxo da respirao.

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Sute para violoncelo de Bach (nvel racionalista)

Momentos de introspeco e recolhimento.

Busca de materiais imagens e contato com seu ntimo.

Harmonia Dissonncia e Consonncia que estruturam o pensamento lgico.

Sons e rudos da sonoplastia urbana da maquete (nvel integrador)

Relao tempo - espao fragmentadas holsticas.

Ausncia de tonalidade.

Presena de ruidosidade, imprevisibilidade, surpresa.

Necessidade da inteno emocional para a comunicao.

Este projeto constiuiu-se de vrios momentos onde cada um enfocava algum aspecto

da arteterapia sem propor um destaque nas artes plsticas como expresso dominante e sim

ressaltando a integrao das linguagens expressivas.

Podemos salientar algumas consideraes sobre os resultados observados :

1. Tentativas de falar pelo outro.

2. Utilizao de instrumentos musicais como suporte rtmico da fala.

3. Trabalho corporal com limitao de espao a partir de imitaes.

4. Resgate das histrias de vida.

5. Parceria com a psiquiatra da T.

Observaes perceptveis em T. (100% de presena):

- Desenvoltura na fala;

- Alegria na expresso facial;

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- Segurana no andar;

- Independncia em casa;

- Afetividade corporal;

- Aumento da iniciativa pessoal - fala e ao.

Desse modo tivemos a possibilidade de vivenciar o olhar de Allessandrini sobre

processos criativos de expresso:

Em Arteterpia evocamos o valor e a abrangncia que a Arte tem sobre o Ser

Humano: pensante, formador, construtor, sensvel, consciente e intuitivo [...]

Nossa proposta evoca a presena do Ser Humano em pleno desenvolvimento

de sua sensibilidade e de suas competncias. (1999, p.24).

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Captulo 5: EDUCAO E ARTETERAPIA

5.1. Paralelos e interseces

Todos conhecem o compreendem o papel da psicologia dentro do ambiente

educacional. A importncia da criao de espaos da expresso espontnea e criativa vem

sendo ressaltada em nossa cultura desde incio do sculo XX com muitos pensadores que a

isso de dedicaram como um fato de aproximao de processos de transformao psquica e

emocional.

Nesse momento, trata-se de levantar quais so realmente os processos de

aprendizagem que valorizam e do destaque questo do desenvolvimento das funes:

sentimento, intuio e sensao, em detrimento da funo pensamento. Sem dvida, a

educao artstica a que pode mais se aproximar desse universo de construo e

transformao do indivduo. Estamos falando de uma educao artstica que valoriza a

espontaneidade esttica e que no se contente na transmisso e na aceitao passiva de uma

verdade ou um ideal de beleza.

At 1917, nossos mtodos de educao lidavam com o mental consciente e superficial

da criana. A nova psicologia analtica surgiu trazendo tona a importncia da vida mental

inconsciente, que o crescimento dos instintos infantis.

Reconhecemos a importncia vital para o desenvolvimento do ego da liberao de parte dos

contedos inconscientes atravs de produes artsticas e criativas.

Essas so questes abordadas tanto na educao como na arteterapia e ambas tm em

comum o fato de que nem o educador nem o arteterapeuta interpretam a expresso simblica

do trabalho artstico do aluno ou paciente. Na arteterapia, ele incentiva-o, sim, a descobrir o

significado de suas produes.

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Dentro de uma sala de aula, como em num setting teraputico o aspecto dinmico das

relaes ilimitado de possibilidades de interao. Essas interaes envolvem tambm o

inconsciente, ocasionando relaes transferenciais a serem observadas.(ANDRADE, 2000,

p.95).

A transdisciplinaridade como um fator de abertura na atuao educativa teraputica

favorece a flexibilidade para lidar com mudanas, dificuldades e conflitos, assim como para

ampliar as possibilidades de ao do sujeito.

Podemos notar que vrios pontos de interseco acontecem em ambas propostas. O

que difere, evidentemente, o sentido da busca interior de cada um, que passa por esses

processos de transformao.

O educador abre o espao da criao e desenvolve habilidades, ao mesmo tempo em

que o arteterapeuta abre caminhos para a reflexo e autoconhecimento conscientes.

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CONSIDERAES FINAIS

Lembramos que o objetivo desse trabalho foi buscar elementos que contribussem para

uma reflexo do fazer expressivo dentro da educao e da arteterapia. A importncia desse

relato foi o de mostrar o processo de transformao do aluno e do paciente, como um ritual de

iniciao, que no incio assusta porque desconhecido, mas que no decorrer do processo

torna-se claro e revelador.

Foi um grande desafio trazer esse olhar analtico prtica to intuitiva, sensvel e

orgnica do meu fazer profissional.

Perguntava-me, constantemente, quais eram as fronteiras que me separavam de uma

ou outra proposta. Vejo que as atuais transformaes na rea do saber buscam esse olhar mais

abrangente e holstico em relao ao desenvolvimento humano, aproximando campos de

atuao que at meados do sculo XX estavam separados por especializaes

compartimentadas.

Acreditando ser o SER HUMANO um integrante da natureza, ele troca com ela

energias e as modifica, transforma-as, expressando a si mesmo e suas relaes com o mundo,

com seu jeito de ser, na sua produo artstica. Quando ele se expressa em arte, possibilita um

encontro consigo mesmo, entrando em contato com seu interior facilitando uma maior

conscincia de si e do todo.

Facilitar esses processos como adentrar na magia csmica da transformao divina.

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