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ARTE ROMÁNICO CATEDRAL DE SAN PEDRO APOSTOL. PLANTA Y ABSIDE MERIODIONAL. Hacia 1080, JACA (HUESCA). Introducción. El deseo de alcanzar Santiago de Compostela hizo de los Pirineos un espacio permeable desde Francia, con nuevos ejes de comunicación desde el siglo XI. Del primitivo e inseguro camino por Siresa, se pasó a un camino más seguro y bien trazado; Para su conformación unieron sus fuerzas, entre 1070 y 1090, los reyes Sancho I de Aragón y Alfonso VI de Castilla, de esta manera rentabilizaron sus posibilidades económicas, políticas y de ordenación del territorio. La ciudad de Jaca, villa agrícola, será uno de sus centros potenciado por el reino de Aragón; El camino se hizo por el valle del río Aragón desde Somport, que los comunicaba con el occidente cristiano. Toda la sociedad se involucra en nuevos proyectos propiciados por la monarquía del rey Sacho Ramírez (1064-1094) que hará de Jaca la capital del reino de Aragón, asegurando la existencia de artesanos como los zapateros y los mercaderes que atiendan las necesidades del peregrino. En esta ruta hay que resaltar la importancia del Hospital de Santa Cristina, que junto con otros albergues se habían creado para potenciar el importante camino del campo franco “Canfranc”, también llamado camino francés. También contribuyó a la prosperidad de Jaca la construcción de su Catedral, que estaba bajo la abvocación de San Pedro Apóstol. Es la primera construcción sacra con la que se encontraban los peregrinos del Camino de Santiago al entrar a España por el puerto del Somport. Según Durán Gudiol es el monumento cumbre del románico aragonés enriquecido, hoy en día, por el Museo de Arte Sacro Medieval. Existe, entre los estudiosos, una polémica sobre la fecha inicial de las obras; La catedral data, según la doctora Lacarra, en el siglo XI, hacía la década de los ochenta, una vez instalada la sede episcopal en Jaca ya convertida en ciudad por el Fuero de Jaca, otorgado por Sancho Ramírez en 1077. Análisis de la obra. La catedral, construida en piedra, se inició a la vez por la cabecera y los pies. Presenta tres partes bien diferenciadas: el porche principal, a modo de nartex, a los pies de la iglesia; la iglesia propiamente dicha con sus tres naves y la robusta cabecera del templo. La catedral tiene planta basilical de tres naves que se ensanchan ligeramente hacía los pies; está dividida en cinco tramos y las naves se

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comunican entre sí a través de arcos formeros de medio punto doblado. Estos arcos apean en soportes en los que alternan respectivamente pilares cruciformes de columnas adosadas en sus cuatros lados, con pilares cilíndricos, a modo de verdaderas columnas gigantes coronadas con capitel corintio. Esta alternancia da a esta catedral un ritmo de gran belleza. Los accesos al templo se localizan por una parte, en el lateral derecho a la altura del tercer tramo de la nave y por otra, a los pies en el lado oeste del edificio, a través del profundo pórtico que posee bóveda de cañón y que estaba abierto lateralmente con arcos de medio punto, cegados al serle adosadas edificaciones posteriores. La cubierta está abovedada con bóvedas de cañón en las naves laterales y bóveda nervada (S. XVI) la nave principal. La actual no tiene nada que ver con la que posiblemente existió en sus comienzos, dada la simplificación de elementos sustentantes y la ausencia de contrafuertes, a excepción de alguno en el muro occidental, lo que lleva a plantear que al construir la iglesia no se pensó en abovedar sus naves. Por otra parte, se sabe que a principio del siglo XV hubo un gran incendio en la Catedral por lo que se podría haber quemado su techumbre de madera que respondería a la tipología de las basílicas paleocristianas. La cabecera con tres absides ( principal y laterales), como es tradicional en el románico, se cubre con bóveda de horno en las capillas absidiales y de cañón para el tramo que las precede, para los brazos del crucero o transepto bóveda de cañón y para el crucero un tipo de cubierta ( nervada) con reminiscencias musulmanas y mozárabes de bóveda sobre trompas abocinadas de buen aparejo, con cuatro arcos que arrancan de modillones de rollos y se cruzan en el centro sin clave común. Bajo las trompas hay repisas con los símbolos de los evangelistas como en otras Iglesias del Camino de Santiago (Frómista) identificándose con la bóveda celeste. El ábside meridional exterior es de los tres ábsides de la iglesia, el único que se conserva en el estado primitivo románico y data del siglo XI. Está construido en piedra sillar de buen aparejo. La ampliación que se hizo del ábside central durante el s. XVIII para acomodarlo al gusto de la época, trastocó la armonía que tendría la cabecera vista desde la plaza de la Ripa. En su construcción se reutilizaron materiales románicos hasta la mitad de su altura y en los modillones del alero. Con toda probabilidad debió tener la misma estructura que el ábside de la Capilla de la cercana iglesia de Loarre. El ábside norte estuvo oculto hasta 1992 por diversas construcciones añadidas, como la sacristía, hasta que lo rehiciera el arquitecto Luis Burillo. Este ábside meridional de gran belleza posee todas las características del románico jaques: se articula en tres zonas separadas por decoración jaquesa en damero o ajedrezado. Posee un vano de sencillos arcos de medio punto sin decoración, flanqueada por dos columnas la desaparecida a la derecha y la de la izquierda a cierta distancia de la ventana. El doctor Borrás da mucha importancia a la ventana como elemento destacado en el nuevo repertorio ornamental jaques. La columna de la izquierda se apoya en una pilastra tiene

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basa ática fuste esbelto y capitel corintio testimoniando el descubrimiento del lenguaje arquitectónico clásico por los artistas cortesanos del bajo Aragón de la segunda mitad del s. XI. Del mismo tipo pero reducidas serán las que enmarcarán la ventana, en la que se realza el vano, a modo de pequeña portada, con columnas acodilladas situadas a ambos lados de los ángulos o codillos de los pilares que soportan una arquivolta central en forma de grueso bocel característica del arte románico jaques. Sobre el capitel, va la línea de impostas, también decorada, y la rosca de la arquivolta externa de la ventana que también presenta ajedrezado jaqués. Horizontalmente tres impostas con el mismo ajedrezado dividen el ábside a la misma distancia entre ellas. La imposta, a cierta altura del suelo, señala el inicio de la ventana y de la columna; la central, a la altura de los ábacos de donde arrancan las arquivoltas del vano de la ventana transcurre adosada al muro bajo la columna lo que indica una incorporación posterior de esta y en la más alta está la cornisa del alero bastante acusado como apoyo del tejado. Siguiendo la descripción de la doctora Lacarra, el conjunto se completa con el juego de modillones y metopas situadas en la parte superior del muro antes de la cornisa la decoración en los modillones es de motivos geométricos con otros de animales estilizados cabezas de ciervo, gato y mono, en las metopas con figuras reales e imaginarias de un fantástico bestiario medieval en las que el hombre no pierde su protagonismo dentro de un concepto de recuperación de valores de la antigüedad grecolatina. La decoración en ajedrezado jaqués está compuesta por los característicos tacos o billetes, detalles decorativos de gran desarrollo en la zona. La influencia de Jaca se hace sentir a lo largo del Camino de Santiago en San Martín de Frómista, en la iglesia de San Isidoro de León y en la arqueta de marfil de San Juan Bautista y San Pelayo, donada a San Isidoro de León por los reyes Fernando I y Dña. Sancha en 1059. P.M.V.

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IGLESIA DE SAN MARTÍN DE FRÓMISTA. S. XI. PALENCIA. Introducción. La iglesia de San Martín, sita en la villa palentina de Frómista, en pleno Camino de Santiago, constituye uno de los ejemplos más representativos la arquitectura románica el siglo XI. Un siglo de intensa actividad constructiva que se acentúa en la ruta jacobea, jalonada por iglesias, castillos, puentes, etc.. Esta proliferación de arquitectura se encuadra dentro del furor constructivo de toda Europa feudal a partir del año mil aunque en la Península, la situación histórica toma características muy especiales por esa división territorial entre la zona musulmana y la cristiana: En el siglo XI (año 1031) el Califato de Córdoba se fragmenta en pequeños reinos de taifas y esa situación será aprovechada por los reyes cristianos del norte para fortalecer su poder político y, sobre todo, económico, al establecer un régimen de parias que supondrá un trasvase monetario desde el mundo musulmán, de economía más próspera, al cristiano, casi exclusivamente agrario. Esta situación coincide con la consolidación definitiva del Camino de Santiago como vía de peregrinación, penetración cultural y aparición de nuevas formas de economía, religiosidad y realizaciones artísticas. Es en este contexto en el que hay que situar la iniciativa de la reina Doña Mayor, esposa de Sancho III de Navarra y madre de los reyes García de Nájera, Fernando I de Castilla y León, Gonzalo de Sobrarbe y Ribagorza y Ramiro I de Aragón con quien viviría al quedarse viuda. Tras unos años en los Pirineos se trasladó a tierras castellanas pasando sus últimos días en Frómista, villa que salió beneficiada en su testamento al ceder una gran parte de su herencia a favor del monasterio de San Martín, fundado, según fuentes de la época, en 1066. Posteriormente, en 1118, la reina Urraca (recordemos que fue la esposa de Alfonso el Batallador, rey de Aragón) donó el monasterio de San Martín de Frómista a los monjes cluniacenses de San Zoilo de Carrión. Estas relaciones entre Aragón (Jaca) y Frómista se tradujeron posiblemente en la venida a tierras castellanas de maestros de obra, escultores y canteros procedentes de los trabajos de las iglesias pirenáicas: En este punto debemos decir que cierta unanimidad al considerar el templo de Frómista como modelo de iglesia románica pero no así en cuanto a los antecedentes: para una serie de historiadores, como Gómez Moreno (1934), el primer románico castellano de desarrolló básicamente bajo el influjo navarro-aragonés. Sitúa en Jaca el foco originario del románico español cuya planta de tres naves y tres ábsides con transepto no sobresaliente se repite, no sólo en Frómista sino a lo largo del Camino de Santiago. Este mismo historiador destaca la presencia de una cuadrilla ambulante de canteros que llega desde Jaca, Iguacel y Loarre y que explicaría la calidad con que se realizó la talla de los capiteles. En la vertiente contraria está G. Gaillard (1972) que invierte la teoría de Gómez Moreno y da la primacía a Castilla en la génesis del arte románico sobre Navarra-Aragón.

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La rapidez de su construcción explica su unidad de estilo. La capacidad económica de la cliente, doña Mayor, y la base humana y económica adquirida por el monasterio explican que la obra se realizase en poco tiempo y, por ello, dentro de un estilo unitario. Análisis de la obra. La planta marca la estructura interna del edificio. Consta de tres naves que culminan en tres ábsides semicirculares. De ellas, la central casi de doble anchura que las laterales (5,50 m., y 2,60 m. respectivamente) separadas por pilares de sección cuadrada con medias columnas adosadas de las que arrancan arcos fajones y formeros de medio punto, doblados y que soportan el peso de una bóveda de medio cañón. La nave del crucero, con dos brazos que no sobresalen de los muros laterales, cuenta con una anchura igual a la de la nave mayor, con lo que se dibuja en la intersección un cuadrado perfecto sobre el que se levanta un cimborrio octogonal sobre trompas, de creación más airosa que en Jaca, olvidando la tradición de los arcos cruzados y ofreciendo, además, unos grandes ventanales en cuatro lados del tambor que permiten una gran luminosidad que nos hace recordar los edificios lombardos y bizantinos. Esta solución será imitada en la zona de Palencia y Burgos a lo largo del siglo XII. En el exterior se aprecia la calidad de la piedra, uniforme en toda iglesia, para consolidar un muro de 1,10 m. de grosor. La fachada principal está orientada al oeste. Consta de una portada enmarcada por arquivoltas de medio punto, de gran sencillez, que no llevan capitel sino molduras rematadas en bolas. La puerta está enmarcada en un cuerpo que avanza sobre la línea de la fachada, flanqueado por dos contrafuertes. En lo alto, un tejaroz reducido, con su cornisa y sus canecillos. La fachada queda flanqueada por dos torres cilíndricas de tradición carolingia, otónica o islámica, de paramento liso y animado en el piso superior por cuatro vanos de medio punto con dobladuras. En el interior, una escalera helicoidal asciende hasta completar los 23,65 m. de altura. En los lados norte y sur hay unas portadas que no se corresponden simétricamente. La puerta del lado norte tiene dos columnas y capitel. La del lado sur es idéntica a la de la fachada principal. Este lado meridional tiene en el crucero una puerta posterior, a juzgar por el arco apuntado, con columnas cilíndricas y capiteles de tema vegetal. En Frómista, la ornamentación queda supeditada a los objetivos arquitectónicos, como la pureza de líneas, la articulación de volúmenes… Pero hay que mencionar los espacios escultóricos entre los que destacaremos, las molduras que recorren interiores y exteriores como si fuese la firma omnipresente del constructor. Otro elemento decorativo, los 315 canecillos que aparecen a lo largo de todos los aleros que recorren la iglesia y de una temática extraordinariamente variada que va desde la vegetal hasta la animal, pasando por seres de ambos sexos vestidos y desnudos, algunos de formas grotescas. Finalidad ornamental pero también moralizante e instructiva, de ahí

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su fuerte expresionismo. En cuanto a los capiteles, destaca la calidad de la talla, facilitada por la piedra relativamente blanda de las canteras castellanas. Sobresalen los 50 del interior del templo que, lejos de dispersar la atención, contribuyen a resaltar los valores arquitectónicos. También recogen decoración las trompas, donde aparecen las figuras del Tetramorfos, y el tímpano de una puerta interior que da acceso a las torres de la fachada, con un motivo iconográfico, el crismón, de eco pirenaico como en Jaca, Serós o Leyre. El estado actual de San Martín de Frómista es la consecuencia de una polémica restauración de fines del siglo pasado. Parece ser que el templo se mantuvo en buen estado hasta el siglo XV, en que se levantó una torre sobre el crucero, pero dado su peso, el edificio fue deteriorándose progresivamente. Tanto es así que, a fines del siglo XIX, las bóvedas amenazaban ruina y se hizo necesaria una profunda restauración que, bajo la dirección del catedrático de la Escuela de Arquitectos don Manuel Aníbal Álvarez, concluyó en 1904. En ella se reconstruyeron las dos torres de los pies, y además fueron eliminados el cuerpo alto de la torre del crucero y la torre auxiliar de acceso. En el muro exterior orientado al sur la restauración afectó a la puerta que ahora aparece y que no se sabe si llegó a existir con anterioridad. Restauración polémica que también afectó a elementos decorativos: 11 capiteles, 12 cimacios, 46 basas de columnas y buen número de modillones y cornisas. Las piezas nuevas llevan grabada la letra R. La restauración última data de los años cincuenta de este siglo en que se levantaron de nuevo las cubiertas. Significado. Deberíamos añadir que la iglesia de San Martín de Frómista participa del simbolismo de la arquitectura monumental religiosa del románico, quedando en segundo lugar la privada de rango público o nobiliario. Cuando se mencionan las casas de la gente del pueblo se habla de cabañas. La sensación y el efecto que debía producir al campesinado medieval la vista y la visita de la iglesia estaban, sin duda, en relación directa con el objetivo perseguido: el templo como morada de Dios, reflejo del orden divino, lugar separado del mundo terreno e instrumento para lograr la unión del hombre con Dios. Pero, además, habría que añadir el simbolismo de la orientación de la Iglesia, hacia en este, sinónimo de Luz, lugar del amanecer, hacia Palestina, escenario de la vida de Cristo. Hacia ese ábside del este, el oriental, dirigen sus pasos los fieles que han entrado en el templo por la puerta del oeste. En cuanto a la planta, en forma de cruz, ofrece tres espacio-caminos sometidos a determinados simbolismos: el terrenal, que se corresponde con la nave longitudinal, con los arcos de medio punto que nos dirigen hacia el ábside. El espacio de transición, o crucero, de cuya cúpula surge la luz imprescindible para la purificación y, por último, el espacio divino, el ábside, que aúna el principio y el fin de la humanidad; hacia su concavidad se dirigen todas las líneas de fuerza de la iglesia, blanco de las miradas de los fieles y fin del espacio-camino. E.L.B.

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LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. S. XI-XII Introducción. La historia arquitectónica de la catedral se remonta hasta el siglo IX. Se sabe poco de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor y así, a finales del s. IX se levantó otra de mayores dimensiones y más rica y suntuosa. Las crónicas árabes cuentan que este templo fue destruido por Almanzor a fines del s. X, y reconstruido y vuelto a consagrar en el 1.002. En 1.070, Diego Peláez fue nombrado por Sancho II obispo de Compostela, que es el que proyecta la construcción de un templo que sea gran centro de peregrinación a la manera de Saint- Foy de Conques. Se considera la fecha de 1.075 como la del inicio del proyecto de Diego Peláez. Las obras continuaron ininterrumpidamente hasta 1.088 bajo la dirección de los maestros Bernardo y Roberto y la participación de un tal Maestro Esteban. Las diferencias entre Diego Peláez y el rey hicieron que se interrumpiera la construcción de la catedral hasta 1.093, que se reanudaron bajo el gobierno de Diego Gelmírez, nombrado obispo de Compostela, que pretendía conseguir para su diócesis los derechos metropolitanos de la sede de Mérida, que le fueron concedidos por el Papa Calixto II, en detrimento de Braga y Toledo. En 1.103 la iglesia estaba, posiblemente, construida hasta el transepto y en 1.122 prácticamente terminada. Análisis de la obra. Todos los anteriores datos y una completa descripción de la Iglesia aparecen reflejados en el Códice Calixtino, en el que el autor, a pesar de su descripción apasionada refleja, de modo creíble, lo que debía ser la Catedral de Santiago de Compostela, cuyo proyecto y construcción correspondía a la voluntad de los obispos compostelanos de convertirla en uno de los lugares de peregrinación más importantes de Europa. El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos; la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m. por 4 m. las naves laterales. Idéntica disposición adopta el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos capillas por brazo en el muro oriental, que interrumpen su continuidad en el crucero, donde se encuentran con las naves longitudinales. Las dos naves laterales, se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de tres tramos rectos, que abarca en semicírculo la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen del Apóstol. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco Capillas radiales de las cuales, la central es la más antigua. El tipo de distribución espacial del interior del templo, responde al modelo de planta iniciado en la Iglesia de Saint- Foy de Conques, a la que la Catedral

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de Santiago supera en dimensiones, aproximándose en tamaño y forma a la planta de Saint- Sermin de Toulouse. En la concepción de la planta de Santiago y en la de las otras iglesias de peregrinación, adquiere gran relevancia la galería alta o triforio, que corre por encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en los del crucero. Esta galería recibe la luz directamente del exterior y la transmite a la nave central. La funcionalidad de estas galerías se relaciona con la ubicación de peregrinos en determinadas solemnidades que obligaban a ampliar el espacio interno. A este respecto, el autor del Códex Calixtino explica que las naves del triforio son una especie de mirador desde el que se puede admirar la espléndida belleza del templo, y añade también que alegra, con esta magnífica vista, a todo aquel que suba allí triste. En el alzado, la basílica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves en relación con su anchura y que superan la relación 2:1 habitual en el románico, llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la nave central. El cierre del espacio se realiza con la cubierta habitual de la época y estilo: bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave central, tanto en la nave longitudinal como en la central del crucero y bóvedas de aristas en las naves laterales separadas por tramos por los arcos fajones. En el triforio se utiliza una cubierta de cuarto de círculo que no sólo cierra el espacio, sino que también tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral. El sistema de cubiertas de Santiago de Compostela responde, pues, a lo habitual del estilo románico, sin embargo sus constructores aportan una solución nueva en la curvatura del deambulatorio, que con variaciones se repite también en Saint- Foy de Conques y en Saint- Sernin de Toulouse y en otras construcciones posteriores. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los pilares del transaltar. Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las características y la impronta del estilo románico; sin embargo, el exterior ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. El Códice Calixtino realiza una descripción aproximada de lo que pudo ser la Iglesia compostelana. Su autor habla de diez pórticos; tres principales: el de Poniente, el de Mediodía y el Septentrional; y de nueve torres. De las tres fachadas principales citadas por el Calixtino sólo una de ellas, la del tramo meridional del transepto: Platerías, queda en pie, aunque con considerables variaciones respecto a mediados del s. XII. Las otras dos puertas, según la descripción de la época, debían guardar relación con la Meridional, no sólo formal, sino también iconográficamente. La puerta de la fachada Occidental que describe el Códice Calixtino, desapareció al poco tiempo de ser concluida y en el último tercio del s. XII, el

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Maestro Mateo levantó en su lugar el Pórtico de la Gloria, en el que se aprecia influencia iconográfica de Saint- Denis. Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre estas mejoras destacan el cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. XV. En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas. El claustro se terminó en el s. XVII y en el tercer cuarto del s. XVIII (1.757-1.770) se construye la fachada de la Azabachería, y por fin, se transforma la austeridad románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro, que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo románico. P.M.L.

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EL MONASTERIO BENEDICTINO DE CLUNY, (927 al 1130). BORGOÑA, FRANCIA. Introducción. Situada en Borgoña, en el valle del Grosne, esta abadía benedictina fue construida en tres etapas entre el 927, fecha de la consagración de Cluny l y 1130 fecha de consagración de Cluny llll. Vendida como bien nacional durante la Revolución Francesa a un especulador, éste la demolió sistemáticamente entre 1798 y 1819 conservándose únicamente el brazo sur del gran transepto de la iglesia y los capiteles del rond-point salvados por su excepcional calidad. El conocimiento que de ella tenemos se debe a descripciones, dibujos de S. XVll-XVlll y, sobre todo, a las excavaciones y dibujos de K. J. Conant, director de la Medieval Academy of América. EL MONASTERIO ROMÁNICO Cluny puede considerarse el paradigma del monasterio románico en el cual se recluían aquellas personas que querían dedicarse a la oración en un ambiente de paz bajo la regla de San Benito. San Benito, en el siglo Vl, basó su regla en la máxima ora et labora, pero en el siglo XI los grandes abades de Cluny reformaron la Regla de S. Benito en un sentido mucho más ascético al centrarse su actividad en los rezos y los oficios divinos. Sin embargo, el monasterio no podía inhibirse de la organización feudal que reinaba en el mundo medieval y se convirtió en una verdadera ciudad de Dios de gran vitalidad económica e intelectual. Los monjes roturaron tierras e introdujeron nuevas técnicas y nuevos cultivos, sin por ello olvidar la copia de manuscritos, el cuidado de indigentes y el albergue de peregrinos. La complejidad de sus edificaciones respondía a la de sus funciones, siendo las propias reglas las que señalaban cual debía ser el ideal de monasterio. Partiendo de la villa romana, el monasterio se estructuró alrededor del claustro, galería cubierta que comunicaba entre si todas las dependencias y que dejaba en su centro un jardín con pozo. Adosada al lado Norte del claustro se situaba la iglesia, en el lado oriental la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes, en el lado meridional el calefactorium, el refectorio y la cocina y en la parte occidental se situaban las bodegas, los almacenes etc...

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El dormitorio de los monjes se situaba en la parte superior comunicando directamente por una escalera con la iglesia. A este centro neurálgico se añadían, según la importancia y riqueza del monasterio, el palacio del abad, la escuela de novicios, los establos, la hospedería de peregrinos, el huerto y el cementerio. La fundación de Cluny se debe a Guillermo de Aquitania quién en su carta de fundación ponía el monasterio únicamente bajo la servidumbre de la Santa Sede. Pronto se convirtió en el mayor centro monástico de Occidente y sus abades fueron nombrados papas, cardenales y obispos, siendo frecuentemente llamados por los reyes como árbitros en sus litigios. Sin embargo, fue en el aspecto estrictamente religioso en el que Cluny destacó al ser el foco desde donde se extendió a toda Europa la reforma cluniacense o de los monjes negros, llegando a controlar cerca de 1500 abadías. Su importancia se manifestó en el continuo aumento de los monjes que entre 1063 y 1122 pasaron de 70 a 300.Y ello explica la necesidad de la construcción sucesiva de tres iglesias con el fin de atender sus necesidades. Análisis de la obra. Poco se sabe de la primera iglesia abacial salvo que consagrada en el 927, rápidamente resultó insuficiente. Por ello el Abad Mayeul decidió la construcción de Cluny ll hacia 950, habiendo prevalecido en su mayor parte hasta la demolición del monasterio en 1798. A través de las descripciones y de las excavaciones se sabe que era una iglesia de tres naves con un transepto muy saliente detrás del cual sobresalía el rasgo más característico de la orden: una cabecera formada por diversos elementos escalonados, un ábside central, dos laterales y dos absidiolos en los extremos del transepto. Debido a la perfecta adaptación a las prescripciones de las Consuetudines de Cluny. Cluny ll se convirtió en el modelo de iglesia de la Orden. De cualquier manera en 1088 el abad Hugo comenzó la construcción de una nueva iglesia, Cluny lll, al lado de la anterior, que quedó terminada en 1130, y cuyo rasgo más destacado fueron sus enormes proporciones que la convirtieron en la iglesia más grande de Occidente hasta la construcción de S. Pedro de Roma en el XVl. Su longitud era de 187 m y la altura de sus bóvedas de 30 m. Constaba de cinco naves y una gran cabecera Ésta, de una gran complejidad, estaba formada por un doble transepto y un deambulatorio con cinco capillas radiales,

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a las que se unían los seis absidiolos del transepto pequeño y los cuatro del grande dando un total de quince altares disponibles. Majestuosas eran también las cuatro torres que se levantaban en los transeptos: el gran campanario rectangular en el centro del crucero del transepto mayor, y los tres campanarios octogonales, dos en los brazos del mismo transepto y uno en el centro del transepto pequeño. Sin olvidar las dos magnificas torres de 46 m. que enmarcaban la entrada a la iglesia. En la gran nave central los arcos apuntados sobre pilares compuestos daban paso a una arquería sobre pilastras y a un cuerpo de ventanas sobre el que aparecía una bóveda de cañón levemente apuntada. Las naves laterales se cubrían con bóveda de aristas y los campanarios se cubrían con cúpulas sobre trompas o sobre pechinas. En contra de la tradición románica, Cluny tendrá una inclinación hacia la luz que se manifestará en el escalonamiento de las cinco naves que permitía la iluminación directa en todas ellas. Pero será la cabecera la parte más diáfana pues en ella se situarán ventanas entre las capillas radiales, se colocará una fila de ventanas en la parte inferior de la bóveda de cañón del deambulatorio, y, por último, en la parte alta del ábside central una fila de ventanas muy próximas entre sí rodeará la bóveda de horno. Esta ansia de luz y la gran altura aproximará a Cluny a los interiores del futuro gótico. El cuerpo de la iglesia se completará con una portada monumental a la que se accedía después de atravesar una anteiglesia de grandes dimensiones. Significado. La grandiosidad y belleza de esta iglesia ha hecho pensar en una obra excepcional realizada por los mejores obreros internacionales reunidos por el abad Hugo. Hoy sin embargo está demostrado que todos los elementos arquitectónicos que aparecen en Cluny habían sido usado ya por la tradición francesa, considerándose Cluny como la culminación de estas tradiciones. A pesar de ello Cluny fue un monumento único en parte por la personalidad de los arquitectos que realizaron sus primeros planos de los cuales solo conocemos como probable a Hézelon canónigo de Lieja y monje de Cluny. L.P.M.

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“PORTADA OESTE DE SAN PEDRO DE MOISSAC”. Esculpida entre 1100 y 1130. LANGUEDOC, FRANCIA. Introducción. La ilustración nos presenta una vista de la portada oeste de la abadía de San Pedro de Moissac, en piedra, un modelo de gran portada francesa claramente ordenada, que representa la “Parousía” o segunda venida de Dios para juzgar a los vivos y a los muertos, según la visión del Apocalipsis de San Juan. Este tema se continúa en los capiteles y relieves del claustro respondiendo a un programa, elaborado por teólogos (entre los cuales se contaba el bibliotecario del monasterio como persona más sabia e ilustrada), que el artista representaba fielmente, salvo en algunos pequeños detalles anecdóticos en los que, a veces, podía dar rienda suelta a su imaginación, aunque esto se produce generalmente en los capiteles historiados del claustro. La visión se describe así: “Después tuve la siguiente visión (…) Vi que había un trono en el cielo y Uno sentado en el trono (…) Vi veinticuatro tronos alrededor del trono y sentados en los tronos a veinticuatro Ancianos con vestiduras blancas y coronas de oro sobre sus cabezas (…) Delante del trono hay como un mar transparente, semejante al cristal. En medio del trono y en torno al trono cuatro seres (…)El primer Ser es como un león; el segundo Ser, como un novillo; el tercer Ser tiene un rostro como de hombre; al cuarto Ser es como un águila en vuelo (…) Los cuatro Seres repiten sin descanso día y noche: “santo santa, santo, Señor, Dios todopoderoso. Aquél que era, que es y que va a venir” (…) Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono un libro escrito por el anverso y por el reverso sellado con siete sellos (…) Cuando [el Cordero] lo tomó, los cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del Cordero. Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos…” APOCALIPSIS, C. 4-5. Análisis formal. Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tímpano, majestuoso sobre la puerta de entrada, sostenido por el dintel, decorado con rosetas que contienen el símbolo de la cruz; bajo él, en el centro, un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico de tres rectángulos con sus respectivas diagonales. En las jambas, adaptadas al espacio alargado, las figuras estilizadas de santos. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con motivos vegetales. Vemos claramente la ley de adaptación al marco y la ley de los ritmos subyacentes de Focillón. El artista que ha tallado el tímpano se ha inspirado directamente en una miniatura más antigua que se hallaba seguramente en algún códice del monasterio. Ha representado, como hemos dicho, la segunda venida de Dios al mundo, como juez, el Juicio Final pero sin tener delante el modelo; sin dejar de ser fiel al modelo, ha creado su propia versión a escala diferente. Ha utilizado

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el recurso expresivo de distintos tipos de relieve en la misma composición: mediorrelieve en las figuras de Cristo en majestad, coronado como rey del universo y vencedor de la muerte, con un nimbo crucífero alrededor de su cabeza, destacando sobre la “mandorla” o almendra mística y sentado en un trono, como un emperador bizantino o como el señor feudal se sentaba para juzgar a sus vasallos. Está rodeado por el “Tetramorfos” (águila, toro, león y ángel), símbolo de los cuatro evangelios, y dos serafines estilizados, uno a cada lado. En bandas paralelas, separados por unas olas, simétricamente dispuestos y en altorrelieve, casi en bulto redondo, los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis que portan en sus manos violas y copas de perfumes, que representan las oraciones de los santos que alaban y dan gloria a Dios. Destaca el gran tamaño de la figura divina en el centro con multitud de pliegues que tienden a hacer más abstracta la que resulta arcaica imagen. Son pliegues anchos, sinuosos y vigorosos de la túnica y del manto. Es la representación de Dios, omnipotente, infinito, separado del hombre por la eternidad, que con la mano derecha bendice o marca el misterio de la Trinidad y con la izquierda sostiene el “Libro de la Vida”, centro y eje de la representación. En tamaño mediano, pero más cercano a las medidas divinas, han sido esculpidos el Tetramorfos y los dos serafines que cierran este grupo. De proporciones reducidas, y en bandas o registros paralelos, los veinticuatro ancianos que están en la gloria con Dios, separados por las olas del mar de cristal, según el texto citado, todos con la mirada puesta en el centro, en Dios, aunque estén en posiciones forzadas y antinaturales, como la figura del registro inferior de la derecha con las piernas abiertas y los pies vueltos en señal de movimiento. Hay un carácter expresivo en esta obra. Dios, el Tetramorfos y los serafines tienden hacia la geometrización, hacia la abstracción con los medios descritos. Es la representación del mundo celestial. Más realistas son las figuras de los veinticuatro ancianos, también coronados, que han alcanzado la gloria pero, al fin y a la postre, humanos y de pequeño tamaño. Entre la divinidad y la humanidad se abre un abismo. Iconografía. Las figuras en relieve han sido pulidas, pero no excesivamente. No interesan demasiado los detalles del acabado, ni las proporciones de las figuras, ni la belleza de éstas. La finalidad de la escultura es fundamentalmente didáctica pero también representativa. En la sociedad feudal, establecida por Dios, cada uno tiene su lugar y su importancia. Es una sociedad altamente jerarquizada, como los personajes que aparecen en este conjunto escultórico; de ahí los distintos tamaños. Pero también se representa y transmite la ideología de los grupos dominantes y privilegiados, el clero y la nobleza. Dios ha hecho el mundo y lo ha hecho así. Hay que respetar el orden establecido por el creador. El que ose rebelarse contra él, será castigado por el señor feudal en la tierra y por el Señor en la hora del juicio. En el tímpano se halla la representación del Bien, y a éste le conviene la parte superior, como el cielo. En el parteluz, en la parte inferior, figuras de

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leones amenazantes, el mundo del Mal que tienta al hombre y contra el cual tiene que luchar en este mundo para ganar la vida eterna, siguiendo las enseñanzas evangélicas y los ejemplos de vida de los santos, en esta ocasión colocados a ambos lados de los accesos al templo (Jeremías y S. Pablo). Las fuentes iconográficas y formales son variadas. Además del Apocalipsis de S. Juan mencionado, comentarios del Apocalipsis de la propia abadía o monasterio, un manual de “Sermones” para la predicación, figuras de marfil o de metal conocidas por los artistas o dibujos, bien de éstas o de sarcófagos paleocristianos esculpidos y, para los animales, algún “bestiario” como la Clave o claves de San Melitón u otros del Bestiario árabe inspirado, a su vez, en el “Phisiologus” bizantino. A los relieves de la portada se les concedía una gran importancia, como a las pinturas del ábside, ya que todos los fieles fijaban su vista en ellos al entrar en la casa de Dios. Son como una admonición. Es un lugar, pues, privilegiado para la escultura. La portada cierra la iglesia románica y la separa del resto de la ciudad. A la iglesia se va a pensar en la otra vida después de la muerte: el hombre pecador ante Dios todopoderoso en toda su pequeñez. Es una obra importantísima de la escultura francesa y que tendrá gran influencia en la región, por ejemplo en Souillac. M.S.V.

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EL PÓRTICO DE LA GLORIA. SANTIAGO DE COMPOSTELA Segunda mitad del Siglo XII MAESTRO MATEO (1168-1188) Introducción. Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía el Camino desde todos los confines de Europa. “La peregrinación era el lazo principal entre la España de la Reconquista y los pueblos de Europa que así comenzaron a comunicarnos sus ideas y sus artes” (Menéndez y Pelayo). Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que “siguiera el Camino que señalan las estrellas”. La Vía Láctea es conocida en Francia como “Camino de Santiago”, y Compostela es el Campo de la Estrella, donde está la tumba del apóstol Santiago. La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro V del Códice Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el nartex de la Catedral y miraban con sus emocionados ojos la grandiosidad del Pórtico de la Gloria. Análisis de la obra. El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo XII) se presenta con tres portadas: la central doble que las laterales y que se corresponde con la nave central es la única que tiene tímpano, sustentado por una columna fasciculada, el parteluz con el árbol de Jesé ó árbol genealógico de Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como sus regios ascendentes y sobre el que se encuentra sedente Santiago el Mayor , patrón de la Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela en la mano izquierda que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha enviado). El tímpano es espacio plástico habitado por las imágenes más que decorado por ellas situaba al espectador en el centro de una visión de la Gloria divina. Ante él la imagen de la majestad de Dios inspirada en las visiones de Juan y Mateo resumía la historia de la redención e invocaba el Juicio Final la recompensa y el castigo con una espectacularidad nunca vista. Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator, o Cristo en majestad que levanta las manos mostrando sus llagas y la herida de su costado en clara alusión a su muerte redentora. Le rodean los cuatro evangelistas portando los Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). En la parte inferior, se sitúan los evangelistas cuyos símbolos son mamíferos, y en la superior los alados; así San Lucas con el toro estará en la zona inferior derecha de Cristo (izquierda para el observador), sobre él San Juan cuyo símbolo es el águila; al otro lado de Cristo y en la zona inferior San Marcos con el león, y sobre él San Mateo con el ángel. San Juan y Santiago volverán a ser representados dialogando en las jambas. A ambos lados unos ángeles presentan las “arma christi”, o sea, los instrumentos de su pasión.

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En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40 humanos redimidos La perspectiva jerárquica bizantina queda patente en la composición en la que Cristo de mayor tamaño se presenta como Señor de la Historia. En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial como es propio del estilo románico, y cerrando la composición de forma unitaria, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que tocan instrumentos musicales encarados de dos en dos. Según Villanueva, buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino afinando o preparando sus instrumentos mientras dialogan, siguiendo la propia descripción de San Juan y el contenido simbólico de la afinación que representa el cambio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se prepara para entonar el Cántico Nuevo y a través de la música pasar de la tristeza a la alegría: somos instrumentos en las manos del Creador. Se intenta reconstruir la Jerusalén Celeste y Santiago de Compostela recibe toda la carga simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser de todo sacrificio hasta llegar a los pies del apóstol. Las portadas laterales, siguiendo la descripción de V. Geese, al no tener tímpano desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una. Según distintas interpretaciones a la izquierda aparece Jesucristo entre los elegidos o los judíos, y a la derecha los condenados o gentiles. Para unos la composición consiste en la representación del Juicio Final y para otros es el triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado. Por lo que más bien podría establecerse una transformación en la contemplación del Hijo de Dios, de Juez a Redentor de la humanidad. En las dieciséis estatuas de las jambas que ocupan el lugar del fuste de las columnas queda patente hasta que punto se anuncia en esta portada un cambio de época el nacimiento de un nuevo estilo en el que la comunicación y la humanidad quedan patentes con la amplia sonrisa del imberbe Daniel dialogando con el resto de los profetas mayores: Isaias, Jeremías y Ezequiel. En las jambas de la derecha, y también rompiendo el hieratismo y la falta de comunicación propias del románico, encontramos a San Pedro, San Pablo y a Santiago el Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe como Daniel, en actitud dialogante. El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la gloria, en 1168 con una donación de 100 maravedíes de oro, Fernando II de León le encarga al maestro Mateo las obras de la Catedral y el 21 de abril de 1211 era consagrado solemnemente por el Arzobispo Pedro Muñoz. Este prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la estatua del apóstol en el parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha identificado como el propio Maestro Mateo. Frente a estas estatuas otras correspondientes a los pilares exteriores del Pórtico, representan a Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras se levantan los arcos de las puertas. Todo el Pórtico está cubierto con bóveda de crucería.

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La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la interpretación que Weisbach hace sobre la idea del pecado y del infierno representado por animales y monstruos que queda dominado por el mundo divino. La base del parteluz la componen una figura humana barbada en cuyos brazos se enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En rededor de las basas de los pilares hay una corona de criaturas demoniacas de animales salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres híbridos con brazos humanos, rostros de demonios grotescos que abren con expresión burlona sus bocas con potentes colmillos, y entre ellos un hombre barbado con expresión dolorosa: el hombre terrenal prisionero del pecado. La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. El maestro Mateo pudo estar influenciado por los pórticos borgoñones como Vezélay, también se encuentra similitud entre el árbol genealógico de Cristo de Senlis con el del Santiago, así como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de las arquivoltas con los del Pórtico de Moissac... pero lo novedoso de sus planteamientos es que apuntaban a direcciones, como sugiere Yarza, no soló tradicionales francesas sino más novedosas y creativas que se podrían calificar como estilo protogótico. En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta catedral y en las palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se planificó “a semejanza de Santiago de Compostela”. La intención de abad era seguramente superar, si era posible, la grandiosidad de templo de Santiago que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que era visitado por millares de peregrinos procedentes de todos los lugares. En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense, llamada del paraíso, en el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso de Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en las de San Vicente de Avila. P.M.V.

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MONASTERIO DE SAN JUAN DE LA PEÑA. (siglos X-XI-XII)

El Monasterio. Sus orígenes son difíciles de averiguar y están envueltos en las leyendas. La más aceptada se basa en la tradición de que la fundación de este monasterio se debe a un hecho fortuito; la cacería emprendida por el zaragozano Voto que, al caer de su caballo desde lo alto de la roca, se salvó de la muerte gracias a la intervención de San Juan Bautista a quien había invocado. En esta cueva encontró una pequeña capilla dedicada a San Juan y el cadáver de un ermitaño llamado Juan de Atarés. Impresionado por el hallazgo y las circunstancias que lo habían rodeado, se retiró en el lugar junto con su hermano, para hacer vida de retiro y oración. Su ejemplo fue seguido por otras personas, convirtiendo el lugar en un foco eremítico en el que, más adelante, se instalaría un monasterio. Será a partir del siglo X cuando se empezará a tener datos documentales de un centro dedicado a San Juan Bautista, que nos permiten afirmar que, en esta época, ya había asentada una comunidad de monjes, cuya presencia queda atestiguada por una iglesia mozárabe y la sala contigua, es decir, toda la zona subterránea. Pero será en torno al año 1025 cuando Sancho el Mayor de Navarra, dentro de la política de reorganización eclesiástica en sus territorios, funda un nuevo centro sobre el núcleo primitivo. Nace entonces San Juan de la Peña, ya que unirá a la antigua advocación de San Juan, el calificativo de la Peña que hace alusión a su emplazamiento. Este nombre pervivirá hasta 1835 en que se abandonará el cenobio. Desde el momento de su refundación recibirá una protección especial por parte de Sancho el Mayor, así como de los primeros reyes aragoneses que se vinculan al monasterio de forma especial y lo convierten en uno de los centros religiosos más destacados del recién nacido Reino de Aragón. Este favoritismo por parte de la monarquía quizá se deba a la extraña situación del recinto, que evoca antiguos cultos y creencias paganas relacionadas con los bosques y la naturaleza y que el cristianismo, no pudiendo desarraigar en su totalidad, terminó adoptándolas también como lugares de retiro y misterio. Sea como fuese, San Juan de la Peña fue el lugar elegido por los monarcas de S. XI para llevar a cabo en él su política innovadora en lo religioso, y para desarrollar las mismas directrices religiosas que se daban, en aquel momento, en el resto de Europa. El 21 de abril de1028 se introducía la regla de San Benito que después, Sancho el Mayor, extendía también por otros centros navarros, riojanos y castellanos. Más tarde, en 1071, se adopta la liturgia romana y la reforma que había nacido en la abadía francesa de Cluny. Durante todo el S. XI, las relaciones del monasterio y el papado fueron muy estrechas y determinantes para la historia y protagonismo del centro sobre

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otras diócesis del propio reino de Aragón. También durante este siglo, su vinculación con la monarquía aragonesa fue muy estrecha, y muy ricas y abundantes las aportaciones económicas al monasterio por medio de donaciones y rentas. Finalmente, la fama de San Juan de la Peña se acrecienta al convertirse en Panteón Real y ser elegido, también, como lugar de enterramiento de Nobles. Las conquistas de Alfonso I el Batallador, desplazarán el centro de poder al Valle del Ebro y, al incorporarse la familia condal barcelonesa a la monarquía aragonesa, Poblet sustituirá a San Juan de la Peña como Panteón Real. La andadura histórica del monasterio continuará, con altos y bajos, hasta su abandono en 1835. Análisis de la obra. Artísticamente, la parte medieval del edificio corresponde a los siglos X, XI y XII. El núcleo más antiguo es la iglesia mozárabe; de dos naves cubiertas con bóveda de cañón y comunicadas por dos arcos de herradura y dos ábsides entallados en la misma roca. Esta zona correspondería al S. X. En un segundo nivel, se situaría el panteón de nobles; en el que se destacan las decoraciones escultóricas de los nichos. La iglesia que está en el nivel superior, es la que tradicionalmente denominamos alta o románica, porque su construcción data de la época de predominio de este estilo. Su planta forma un rectángulo irregular, que se estrecha en la zona de los pies. En la cabecera, tres ábsides, comunicados entre sí y enmarcados por un triple arco triunfal decorado con ajedrezado. Se decoran con arquerías ciegas que descansan en columnas con capiteles de decoración vegetal bastante toscos. Las arquerías se decoran también con ajedrezado. Aunque estos ábsides tienen sus bóvedas respectivas, están totalmente inmersos en la roca, que cubre la zona inmediatamente anterior. El resto se cubre con bóveda de cañón reforzada con arcos fajones. A partir de esta iglesia se llega al claustro, al que se accede por una puerta con arco de herradura. El Claustro. Está ubicado entre la iglesia abacial románica y la capilla románica de San Voto. Su única cubierta es la roca que cobija la totalidad del monasterio. Ha llegado a nuestros días en deficitario estado de conservación. Su aspecto actual se debe a la restauración dirigida, entre 1934 y 1935, por Francisco Iñiquez, que respetó al máximo la estructura y decoración preexistente, recomponiendo la forma de numerosos capiteles, ábacos y arcos que se hallaban destruidos. En esta restauración se demolieron dos arquerías modernas de ladrillo y se reconstruyeren arcos románicos en el lado sur y una serie de basas, fustes y capiteles procedentes de la zona demolida.

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Los capiteles del claustro de San Juan de la Peña, pertenecen a dos grupos estilísticos muy diferenciados, que corresponden a dos talleres diferentes y realizados en distintos periodos cronológicos. A la primera etapa constructiva pertenecen seis capiteles que actualmente están fuera de su emplazamiento original, y que datan de primer tercio del siglo XII y estéticamente corresponden al círculo cortesano jaqués. La segunda etapa es de las últimas décadas del S. XII cuando, superada la recesión económica del monasterio, se encarga la finalización de su claustro a un artista anónimo que, tradicionalmente, se reconoce como Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero. Los capiteles de este primer grupo, denominados de estilo jaqués, se realizan entre1120 y 1130, son seis en total y están decorados con motivos zoomórficos y vegetales y, hoy en día, están repartidos entre el podio sur del claustro y el museo del monasterio. El modelo iconográfico que los decora los relaciona, estilísticamente, con algunas construcciones navarras y aragonesas correspondientes a la última etapa en la evolución del estilo románico jaqués. Capiteles con decoración semejante los encontramos también en los capiteles más antiguos del claustro de Santo Domingo de Silos y en Santa María la Real de Sangüesa. De entre estos seis capiteles, hay dos con decoración de roleos y figuras de aves, cuyos antecedentes habría que buscarlos en el prerrománico hispánico. En resumen, estos capiteles procedentes de la arquería oriental del claustro, pueden catalogarse como pertenecientes al estilo jaqués evolucionado, quizá realizados en tiempos de Alfonso I el Batallador, por artistas vinculados a la zona de Sangüesa, y debieron realizarse en la misma época en la que se decoraron los nichos del panteón de nobles. Posiblemente, los trabajos que se realizaban en el claustro, se vieron interrumpidos por la mala gestión del abad Juan, que deja el monasterio al borde de la bancarrota, siendo depuesto por Ramón Berenguer IV y el Papa Adriano IV en 1157. La etapa final del claustro se atribuye al mencionado maestro de San Juan de la Peña o de Agüero, artista anónimo que debió trabajar a finales del siglo XII en la comarca de las Cinco Villas, en Navarra y en Huesca. Sus esculturas constituyen un grupo estilístico homogéneo, tanto en sus rasgos formales, como en los iconográficos, aunque pueden deberse a la labor de un taller. Su estilo se caracteriza por los ojos abombados en los rostros y por un tipo de pliegue de “muescas” en las telas. Los ciclos representados corresponden al Génesis: Creación de Adán y Eva, pecado original, trabajos de Adán y Eva y ofrendas de Caín y Abel. El otro ciclo está dedicado a la vida de Cristo: El Nacimiento, ha sufrido un gran deterioro debido, sobre todo, a los años de abandono y saqueo tras la disolución de la comunidad en 1835.Comprende varias escenas; la Anunciación, la Visitación, el sueño de San José, la huida a Egipto, los Reyes Magos ante Herodes, el asesinato de Abel, éste no muy claro, el asomado al castillo, la Epifanía, el sueño de los Reyes Magos, los Reyes Magos camino de Belén y, por último, para completar la serie, un capitel moderno que debe

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sustituir al perdido, que representaba la Presentación del Jesús en el templo y el Bautismo de Jesús. El ciclo siguiente corresponde a la Vida pública de Jesús y lo integran; las tentaciones de Jesús en el desierto, el llamamiento de los cuatro primeros discípulos, las bodas de Caná, el encuentro de Jesús con la hermana de Marta, la resurrección de Lázaro, unción de Betania, entrada en Jerusalén, lavatorio de los pies a los discípulos, última cena, traición de Judas, monjes con libros y un hermoso capitel decorado con Cristo en Majestad. Estos capiteles de las arquerías norte y oeste del claustro de San Juan de la Peña, se inscriben dentro de las tendencias iconográficas y estilísticas que triunfan en la escultura románica de Castilla, Navarra y Aragón a finales del S. XII. El maestro de San Juan de la Peña, se puede considerar como uno de los escultores más originales que trabajan en la Europa tardorrománica. Debió ser de origen aragonés, formado hacia 1160-1170 en contacto con el taller de Santa María de Uncastillo. En su estilo se aprecia la conjunción de los temas tradicionales de la escultura románica francesa, y la renovación artística castellana, unidos y transformadas en un estilo personal e inconfundible. La decoración escultórica de los capiteles de San Juan de la Peña cumple, no sólo con la tradicional función románica didáctico-narrativa, sino que, por la variedad de temas y abundancia de personajes, es una valiosa información documental de las costumbres, vestimenta, tocados y papel de los distintos oficios y trabajos de la época, que aparecen representados con total fidelidad. Agricultores, pastores, reyes y caballeros, así como mujeres de diversa condición y actividades femeninas, que nos permiten aproximarnos a la vida diaria de los hombres y mujeres de la Edad Media, a través de los distintos personajes bíblicos. P.M.L.

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CLAUSTRO Y PARAMENTO DE SANTO DOMINGO DE SILOS. Siglo XII. SILOS, BURGOS Introducción.

Los monasterios no sólo fueron lugares de oración, sino también eran

centros de gran vitalidad económica e intelectual en la Edad Media. El monasterio de Sto. Domingo de Silos (Burgos) se halla situado en la

parte oriental de un pequeño valle, Tabladillo, en la Meseta castellana. Se desconoce la fecha de su construcción y parece que se remonta al

siglo VII. El monasterio gozó del favor de reyes y altos personajes, en especial durante la segunda mitad del S. XII. Pero su apogeo fue en los siglos XI y XIII.

El rey Fernando I envió como abad a un monje de San Millán, Sto.

Domingo. Por la labor de él, el monasterio deja de ser un oscuro cenobio convirtiéndose en un famoso monasterio, con predominio civil, eclesiástico, y sobre todo, económico.

Debido a la buena situación financiera emprenden los abades las construcciones en los edificios claustrales. Los datos del Claustro son confusos. Hacia el año 1100 se realizarían las galerías E. y N. del claustro inferior, con sus maravillosas esculturas y ornamentaciones; y a mediados del S. XII, el otro ángulo inferior, formado por las galerías W y S, más todo el claustro superior. También al mismo tiempo se amplía la Iglesia mozárabe; por el E. se le añade un gran crucero, con tres ábsides y dos absidiolos, con una cúpula semiesférica en el medio de la cruz y al lado N. se le anexiona el pórtico.

Los siglos XIV y XV son ya unas etapas menos florecientes. Posteriormente, de 1835 a 1880 es abandonado porque siguieron el Decreto de Desamortización de Mendizábal. Sin embargo a partir de 1880 vuelve a la vida tanto por su espiritualidad como por su cultura.

Análisis de la obra. Todo el edificio en el románico giraba en torno al claustro que solía ser

una zona cuadrangular, abierta, con un jardín central, en el que por lo común había un pozo o fuente.

Este espacio estaba rodeado por una galería cubierta que facilitaba el

acceso a las distintas estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las restantes se abría la sala capitular, el refectorio o comedor y las dependencias administrativas. En la parte superior se situaría el dormitorio de los monjes, comunicándose a través de una escalera con el transepto de la iglesia.

El claustro de Sto. Domingo no es cuadrado. Sus lados no se cortan en ángulo recto. Tampoco el número de arcos es el mismo; cabe suponer la existencia de edificaciones anteriores determinando su irregularidad.

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Consta de dos pisos. El segundo debió comenzarse dentro del S. XIII. Su estética se subordina al inferior.

En la parte inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves.

La parte más antigua es la de las alas este y norte. Allí los fustes de las columnas que soportan los arcos son dobles y separadas. Se hinchan en su parte media. En el resto del piso bajo, las columnas tienen fustes cilíndricos; aproximadamente en el centro de cada lado hay un haz de cinco columnas en vez de las normales. En el oeste, el último en ser construido, los fustes se inclinan como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardías.

Los espléndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos

maestros. Además las diferencias del estilo son muy pequeñas. Revelan una habilidad compositiva y una fuerza expresiva.

El primer autor, posiblemente trabaja a finales del S. XI y parte del

siguiente. Realiza seis relieves: “Ascensión”, “Pentecostés”, “ El Entierro y María ante el sepulcro”, “El Descendimiento”, “Los Discípulos de Emaús” y “La Duda de Sto. Tomás”. Es el autor de todos los capiteles de las alas norte y este, y de algunos del lado oeste.

Los restantes maestros pertenecen al último románico. La mayor parte de

los capiteles son del que realizó el relieve con el “Árbol de Jesé”. Su huella se puede seguir hasta Soria.

El relieve de la “Anunciación” está muy cerca del que trabaja en la

Cámara de Oviedo. Su estilo anticipa el gótico. Este Claustro forma uno de los conjuntos románicos de iconología más

variada, y, en muchos casos, de lectura compleja. Destacan dos conjuntos; los capiteles y los relieves angulares: Primero, los capiteles tienen la misma forma primitiva. El bloque original se puede apreciar dos partes: una superior, paralepípeda y otra, la inferior que se acomoda a las dimensiones del fuste. Generalmente todos los capiteles están trabajados en dos planos. El que vemos más cubre toda la superficie con la escultura. El relieve es poco acusado. También hay que señalar un sentido lineal expresivo y de extraña perfección. Sobre cada capitel descarga un cimacio decorativo de grandes dimensiones y perfil generalmente curvo.

Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y

simbología: Compleja red de entrelazos que sugieren la forma de cesta. Producen efectos de luz y sombras. Caras de aves afrontadas. Animales fantásticos, algunos de difícil identificación, como grifos, arpías, centauros, sirenas... Humanos. Vegetales.

Los capiteles de los últimos maestros están dedicados a la “Natividad”, el “Ciclo de Semana Santa”, etc.

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Avanzado el S. XII, dentro del mundo bélico medieval también se aprecia el capitel en el que varios seres humanos se enfrentan contra los monstruos. En el piso superior algunos capiteles son copiados del inferior y se encuentran algunos otros esculpidos con hojas toscas. La zona Sur es la más rica en historias.

Y segundo, los paramentos verdaderos bajorelieves que se hallan

dispuestos a pares, en la esquina interior de cada dos crujías. Los relieves fueron colocados ya esculpidos donde están ahora.

Se enmarcan las escenas con dos columnillas de fuste finísimo y capitel

próximo al corintio. Sobre ellos descarga un arco de medio punto. La forma del arco condiciona la parte alta la labor del artista, que tiene que deformar las figuras o colocarlas de modo que cubran una superficie curva.

En los relieves, las curiosas figuras danzarinas con piernas cruzadas de

forma inverosímil, el modelado de rostros, los modos convencionales de hacer las barbas, unidos a otros motivos, se relacionan con las esculturas de Moissac y Sonillac.

En la “Ascensión” destaca la idea del tema. Lo lógico sería que el grupo

de apóstoles se dividiera en dos pisos iguales y en el alto estuviera la Virgen; pero el grupo de arriba está compuesto de seis figuras y el de abajo por siete. Marcan la idea de subida al Cielo las ondulaciones que ocultan el cuerpo de Cristo, se disponen de forma que el vértice esté junto a la cabeza, dirigiendo la visión hacia ella y hacia arriba. A esto se unen las miradas altas de los apóstoles por un lado y de ángeles por otro. A Cristo lo diseña para que solo se vea la cabeza, es una forma nueva de presentarlo ya que lo normal es que se vean los pies o el cuerpo entero.

El de “Pentecostés” introduce finas diferencias para no repetir y cansar.

En el centro se sitúa la bajada del Espíritu. La Virgen esta colocada en un plano más alto, y los apóstoles en dos grupos de seis. Las ondulaciones de la nube están hacia abajo y de él brota la mano de Dios, su dedo apunta en la misma dirección.

Cuando se entra al claustro desde la iglesia, vemos el relieve en el que

funde el Sto. Entierro con la “Visita de las Mujeres ante el Sepulcro”. Es el único con dos temas distintos aunque relacionados. El escultor ha recurrido a dividir las superficies por medio de líneas rectas. La que descansa el cuerpo marca una horizontal. La columna de la izquierda forma ángulo recto con ella. La losa del sepulcro viene a ser la hipotenusa del triángulo rectángulo. Abajo, la inclinación de los soldados que están en los extremos es casi paralela a la de Nicodemo a la izquierda y a la losa, a la derecha, sugiriendo un rectángulo. Todo se rompe por el grupo vertical de las Santas Mujeres ante el Ángel. Las ropas de éste parecen muy finas y se pegan al cuerpo, remarcando la pierna.

En el “Descendimiento” se sitúa la escena en un monte, el Calvario, la

cruz es un árbol y la figura de Cristo centra la atención del relieve; Convencional se presenta su desnudo, las costillas se marcan como incisiones,

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y los brazos son rígidos, casi cilíndricos. Su tamaño se explica dentro de la jerarquía, es de mayor tamaño. Parece que los ojos cerrados indican muerte, pero el dolor no deforma la cara. María coge el brazo de Cristo con las manos veladas signo de respeto que tiene su origen bizantino. Los ángeles salen de las nubes como manifestación de la gloría. Vemos la luna a la izquierda y a la derecha el sol.

El relieve del Encuentro de Jesús con los discípulos de Emaús se cambia

la escala y el plano. Se compone por tres personas. La cabeza de Jesús sobresale del marco, desborda el arco de medio punto, y un discípulo apoya su pie fuera de la columna. Casi paralelos se trazan los antebrazos y pies. Son diferentes las barbas de los discípulos sugiriendo un modelado redondo en el de las barbas rizadas. Cada una de las cabezas mira y se ve desde un punto de vista diferente.

La “Duda de Santo Tomás” forma conjunto temático con el anterior. Los

ojos de las figuras se han vaciado y rellenado con una pasta negra o un azabache. Así tiene más fuerza la mirada y se introduce el color. Se repiten algunas figuras destacando las cabezas de los apóstoles (nueve) de la derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinación de cabeza. Esto nos conduce la vista a la izquierda donde está la parte principal. La idea jerárquica aumenta aquí. A la vez se aprecia la rigidez de la imagen principal. Es sorprendente el brazo que sale del costado de Cristo rompiendo la armonía del grupo de la derecha. En el rostro la mirada está perdida. Los apóstoles están identificados cada uno por una inscripción alrededor del nimbo, tienen barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apóstol inmediato a Jesús es San Pablo (el artista era consciente de que no había estado en el milagro, pero con San Pedro son la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por las llaves. Santo Tomás representa a los que no creen por la fe, sino por los sentidos. Encima del arco que cierra la composición apoyado en un capitel trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A los lados, unas torrecillas y construcciones con escamada cubiertas. En el centro de forma simétrica colocados dos parejas de músicos haciendo sonar instrumentos (uno el cuerno y otro la pandereta)

. Avanzado el S. XII se termina el claustro bajo. Así veremos el relieve de

“La Anunciación” donde los rasgos de la Virgen aparecen marcados en los ojos, cejas en ángulo y nariz. Los ángeles no se disponen como en el románico. También está “El Árbol de Jesé” relieve muy deteriorado. Nos presenta la genealogía de Cristo desde David hasta sus padres en Belén. I.G.L.

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MAJESTAD BATLLÓ. Primera mitad del S. XII, MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA Introducción. En la escultura románica del S. XII, además de la talla en piedra de frisos, tímpanos y capiteles, también realizaban obras exentas, de marfil o madera, de lejana tradición y métodos que se diferenciaban de forma notable a las de los canteros. Este Cristo de Batlló de autor anónimo es de madera policromada de ciprés 94 X 96 cm. y la cruz de madera de castaño 156x120 cm. Análisis de la obra. El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir, tiene los pies clavados separadamente. J. Gudiol y Ricart dicen que son claramente las "majestades" de tipo iconográfico oriental. Los antecedentes más antiguos aparecen en algunas representaciones de la miniatura siria del S. VI, como El Evangelario de Rábula, año 586. Aparece como “Dios-Rey” o “Dios majestad”. Con rictus de amargura, impasible al dolor. Tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Desde la cruz dirige sus ojos hacia el mundo, al que redime Cristo en Majestad y vestido con larga túnica hasta los tobillos (túnica manicata), ceñida a la cintura por un cíngulo; frente al otro tipo de Cristo desnudo que sólo se cubre desde la cintura hasta las rodillas con una faldilla que cae verticalmente. La Majestad Batlló no lleva corona y es el tipo de Cristo hermético, con los ojos abiertos y la mirada orientada ligeramente hacia arriba. Las “Majestades” catalanas repiten (según la opinión de algunos estudiosos del tema) el Cristo de LUCCA, llamado “Santo Volto”. Podríamos decir que es la representación del Cristo solemne, majestad y triunfante, en oposición al Cristo desnudo y muerto. El crucificado románico, por lo general, está vivo. Hay que señalar que los Cristos crucificados del románico no son como los del gótico, el tipo en éste último cambia: Jesucristo está en la cruz sufriendo como hombre. Aparece desnudo con una faldilla, que progresivamente se va acortando, los pliegues son revueltos y angulosos. El cuerpo no esta rígido, sino desplomado como algo que pesa. Un solo clavo sujeta ambos pies. Los brazos se doblan acusando el peso del cuerpo, no siguen la dirección del madero. La corona de Rey es sustituida por espinas. Los cabellos son largos y del costado abierto mana sangre. La madera utilizada en la imagen de Cristo es de ciprés y está policromada con pintura al temple, previo estucado de la imagen. La cruz es de madera de castaño. La figura está unida a la cruz por pequeños clavos de madera (se ven porque se ha perdido una parte de la policromía que los cubría originariamente).

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La cabeza de la imagen está tallada de una pieza, no lleva corona. Lleva barba trenzada a cada lado del rostro y suelta en la parte inferior con dos rizos situados de forma simétrica; marcando la nariz. En las trenzas quedan restos de pintura. El vestido de la Majestad Batlló está realizado con franjas paralelas en sentido longitudinal: estrechas y marcando una suave curvatura en las caderas. Sobre la túnica un cíngulo anudado que da forma a la cintura. Apreciamos bandas paralelas y en disposición oblicua en las dos mangas de la túnica. El color utilizado tanto en la imagen como en la cruz con los mismos: azul y rojo. En la túnica vemos una serie de círculos rojos que inscriben un motivo vegetal de ocho lóbulos marcados en color verdoso sobre el azul de la túnica. Entre estos hay otros círculos más pequeños de la misma tonalidad roja. La parte inferior de la túnica tiene una cenefa adornada con motivos interpretados como caracteres de escritura cúfica. (La temática la encontramos en un tejido islámico y en un tejido de seda –círculos- procedentes del tesoro de San Ramón de la Catedral de Roda de Isábena (Iglesias, 1980). En la parte de atrás de la cruz también tiene decoración pictórica; quedan restos de un “Agnus Dei” de color rojo y azul verdoso en el espacio donde se juntan los dos brazos. La cruz debería integrarse, o relacionarse con otros objetos que formaban parte del mobiliario litúrgico de una iglesia y podría ubicarse en el altar mayor. Su autor y procedencia se desconoce. El artista que realizó la talla exenta desarrolló bien su trabajo como profesional. Además durante esa época al artista se le exigía un sólido, preciso y perfecto oficio. Quizá era nómada que con su taller, acudía allí donde sus servicios eran requeridos. Se cree que no firmaba las obras por humildad. I.G.L.

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VIRGEN ROMÁNICA DEL GER S. XII, MADERA DE ÁLAMO POLICROMADA, 52,5 X 20,5 X 14,5 CM, MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA. Introducción. A parte de las piezas monumentales de algunos sepulcros y del arte de los marfiles, la escultura románica nos ha dejado una copiosa cantidad de obras exentas –Vírgenes y Cristos-, que tienen generalmente un carácter popular; la veneración del pueblo ha permitido la conservación de muchas imágenes como la Virgen Ger aunque la razón y la función del arte no eran exclusivamente pedagógicos, según algunos criterios. Las tallas de la Virgen en madera policromada proliferan mucho en todas las iglesias desde el S. XII, conjuntamente con el Cristo en Majestad. La Virgen Ger es de varias piezas de madera de álamo o chopo blanco y está policromada. En el Románico se pintaban, a veces, las tallas previo estucado de la imagen con colores planos según la técnica del temple. El tipo de esta Virgen –madre, sentada, pertenece a la corriente bizantina. Aparece con el Niño en el regazo; éste es el trono donde Cristo se le representa según el canon iconográfico reinante. Después irán evolucionando las imágenes hasta la época gótica donde veremos que la Virgen románica ya no es la sede mayestática de Cristo, es el símbolo de la sublimación de la mujer; se le considerará a la Virgen más como madre que como trono del Salvador, dando paso a la relación de sentimientos de ternura entre madre e hijo. Análisis de la obra. La Virgen Ger, como en los modelos arcaicos, viste con una túnica roja y casulla verdosa; lleva sobre la cabeza un velo largo del mismo color que la túnica y decoración de flores amarillentas de 8 pétalos en perfecta simetría radial; el velo largo cae de forma natural y le cubre la espalda hasta el límite con el trono donde está sentada. El calzado está adornado por unos puntos entre dos rayas; el color de fondo es verdoso, mientras que el adorno de puntos es amarillo. Comparando las imágenes góticas veremos que aparecerán vestidas con unos ropajes refinados y elegantes endulzando la composición, incluso las cenefas de los mantos llevarán incrustados vidrios de color o piedras duras. Las proporciones son más alargadas, y las que no son sedentes tienen una línea ligeramente curvilínea. A veces, el velo va sujeto por una diadema real almenada con flores de lis o florones, revelándonos una tendencia a glorificar a la Virgen por ella misma. En la Virgen Ger ni el Niño ni la Madre llevan corona; algunos piensan que quizá se hayan perdido (podría ser de la misma madera o metálica). Aunque sus rasgos de la cara están suavizados la imagen de la Virgen es de gran rudeza pero tiene un encanto por su simplicidad. Las tallas góticas no guardan la rigidez de la posición frontal como en el románico; en la época

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gótica adquiere movimiento. Jesús se vuelve a hablar con su madre o le ofrece un regalo, o se cuelga a la espalda etc. El Niño viste igualmente túnica y capa cruzada como las togas romanas: la túnica, con fondo de color amarillo, es adornada con flores rojas de cuatro pétalos, y el manto es igualmente rojo. El Niño está desplazado ligeramente hacia la rodilla izquierda, bendice con la mano derecha y sostiene con la izquierda un libro abierto sobre el cual se puede leer EGO SUM..., el resto no se puede descifrar porque está roto y algunos caracteres se encuentran medio borrados. El trono sobre el que está la Virgen Ger sentada es el habitual, el que se utilizaba en la época. En la parte visible de los lados del tronco se aprecian motivos florales en círculos en un bajorrelieve de pasta. La zona posterior del asiento acaba en un pequeño respaldo curvado. La estatua se situaba en un altar y se sacaba en las procesiones. Podía utilizarse de relicario, objeto de fervorosa devoción y exaltado culto. La talla es de escultor anónimo pero posee los mismos caracteres o tipos iconográficos que se ven en otras muchas Vírgenes con el Niño catalanas y de otras zonas donde influyó el románico. I.G.L.

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“EL ANUNCIO DEL ÁNGEL A LOS PASTORES”. Siglo XII (1167-1188). PANTEÓN DE LA CRIPTA DE SAN ISIDORO DE LEÓN. Introducción. En la Colegiata de San Isidoro, muy vinculada a la monarquía leonesa, se suceden las construcciones, al igual que ocurre en otras iglesias y catedrales; así a la reconstrucción de una primitiva iglesia asturiana llevada a cabo por Fernando I, se añade el Panteón de los pies, en dos pisos, y que constituye uno de los conjuntos más importantes del Románico español obra del monarca mencionado o de su hija Urraca, algo más tarde. Las obras comenzarían quizás en 1063 (fecha en la que la iglesia recibió los restos de San Isidoro de Sevilla). El Panteón de los Reyes de Navarra y de León, en lugar sagrado y en torno a las reliquias del santo, constituye un emplazamiento privilegiado de enterramiento para que los reyes esperen el Juicio de Dios, contando sin duda con la positiva intervención del santo. Se compone de un piso inferior, sostenido por robustos pilares y columnas pétreos sobre los que descansan arcos de ½ punto apoyando las bóvedas de arista capialzadas, y una cámara superior abovedada, en la que se abrió un vano de comunicación con la iglesia. La decoración pictórica se realizó un siglo después, en la segunda mitad del siglo XII (1167-1175, para unos, unos pocos años después, para otros). La iglesia actual se realizó en el Románico Pleno (1075-1150) y corresponde al tipo de Frómista y la Catedral de Jaca. Esta ilustración de la cripta del Panteón de San Isidoro, se halla en una bóveda de arista pintada al temple sobre fondo de cal, precisamente la situada a nuestra derecha en la cripta, entre el muro Este y el muro Sur, rodeada de las representaciones de la Natividad, en el muro Este, la Anunciación y la Visitación, en el muro Sur, el Pantocrátor, en la bóveda contigua central y la Matanza de los Santos Inocentes, en la bóveda contigua hacia el Oeste. La decoración del panteón real abarca, en los muros y bóvedas, escenas de la vida de la Virgen, de Cristo y visiones apocalípticas en un complejo programa dedicado a la vida y triunfo de Cristo, pintado por dos artistas (el de las bóvedas, de mayor calidad y el de los muros, de técnica inferior) quizá de escuela leonesa y conocedores de las obras francesas de la segunda mitad del siglo XII, al no existir un autor francés.

Análisis formal. La superficie fondo de la pintura, al contrario de lo que ocurre en el ábside

de Tahull analizado (de bandas anchas de colores alternados), es de color blanco crudo al que se ha dado una capa de cal. Sobre ella destaca perfectamente el dibujo un tanto bizantinizante de las siluetas en negro y de los detalles que después se rellenarán de colores planos retocados posteriormente con colores claros u oscuros, según convenga, para resaltar determinados volúmenes siempre parciales de las figuras. La técnica (contrariamente a otras obras murales, al fresco) es al temple (disueltos los colores en yema de huevo o en un medio graso y aplicados sobre el muro con pinceles), técnica utilizada, sobre todo, para obras sobre tabla del mobiliario litúrgico, causa del colorido brillante en el que predominan las gamas suaves con gran riqueza cromática

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del rojo de óxido de hierro, ocres, grises azulados, verdes y amarillos y también el blanco y el negro.

El tema tratado es el Anuncio del Ángel a los Pastores inmediatamente

tras el nacimiento de Jesús (escena contigua en el muro Este). Esta fiesta religiosa siempre ha tenido una gran importancia en la liturgia de la Iglesia y su celebración un gran arraigo popular con cantos de villancicos que reflejan alegría, ternura, sensibilidad…comidas especiales y dulces: una celebración y canto a la vida que nace en un Niño que nos salvará a todos. Y lejos de la rigidez de las representaciones absidiales de la divinidad, separada del hombre por una negra eternidad, una concepción nueva del espacio, en el que se consigue alguna profundidad, una ingenuidad conseguida en la escena y un naturalismo en la escena que nos anuncia la evolución de la pintura hacia un mayor humanismo del gótico lineal o francogótico.

El Ángel surge de uno de los ángulos de la bóveda, parece salido de la

“Parusía” contigua, aprovechando la arista para la consecución del volumen, en composición triangular, sintetizado lo esencial de la escena en conjunto y de cada personaje o animal, como en la pintura rupestre, y realizando un gesto declamatorio y expresivo con la gran mano derecha extendida, dando el mensaje y señalando con ambas el vecino lugar de la Natividad: “Gloria a Dios en las alturas y en la Tierra paz a los hombres”. Por si esto no bastara, la inscripción en letras unciales “Angelus ad pastores” Las alas, casi sin color, salvo las plumas rojas de los bordes, sólo dibujadas, casi transparentes en el cielo, el “vacío” de los místicos.

En la Tierra una escena hasta cierto punto naturalista, tres pastores

cuidan de sus variados animales: el uno, sentado sobre unas ondas o arcoiris, da leche a su fiel perro en un recipiente; al lado otro pastor toca animadamente la flauta de Pan mientras sostiene un largo “alforn” con la mano izquierda y el tercero toca el cuerno admonitorio para otros pastores señalando el ángel aparecido. Todos ellos se hallan expresivamente sorprendidos y mirando la figura angelical. La mayoría de los animales pasta en reposo, levantando la cabeza algunos también, como testigos excepcionales a su vez del prodigio (carneros, cabras, bueyes, cerdos), pero también en movimiento, como los dos machos cabríos que luchan con fuerza enfrentados con un arbusto que les sirve de eje y que nos recuerda la impronta de los sellos mesopotámicos sobre el barro. Líneas amplias de colores atenuados van consiguiendo dar un cierto volumen a los pliegues de los paños o a los músculos por partes.

Iconografía.

La finalidad es didáctica, basta con echar una mirada para comprender fácilmente el mensaje e identificar el pasaje evangélico de Lucas (2, 8-20) tras el nacimiento de Jesús, todo en la bóveda está encaminado a lograr una claridad suma en la exposición del relato aún para los más iletrados. Todos los personajes se hallan dispuestos claramente en una relación vano/lleno de aproximadamente mitad y mitad, los árboles y arbustos tienden a dividir el espacio y componer las figuras en él. Incluso en algunos animales se ha conseguido representar cierta distancia o lejanía de la escena y son visibles

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dos líneas directrices que parten de los ángulos, en diagonales, para la colocación de las diferentes figuras. Pero, a la vez, son pinturas que decoran un lugar funerario, un panteón, y tienen también el fin de embellecerlo, de darle vida, siguiendo una antigua tradición que viene desde los egipcios en los monumentos funerarios. El artista ha resuelto magníficamente dos condicionantes previos del lugar: la luz escasa del panteón y la superficie curva del marco donde irán pintadas las figuras. Además podemos afirmar que este pintor anónimo es un gran animalista, un naturalista hasta cierto punto, imaginativo, que rompe las convenciones anteriores de representaciones más rígidas dando movimiento a las figuras en las posturas que adoptan. Estas pinturas se conocen como la “obra maestra de la pintura románica”, dándose además la circunstancia de que se conservan en su estado original, ya que no han sido restauradas y suponen la introducción del incipiente humanismo del gótico francés. También destaca el intradós de dos arcos, uno con la representación de los meses del año y otro con un zodiaco, símbolo de los Apóstoles, pero también ejemplo de naturalismo. M.S.V.

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PANTOCRÁTOR. S. XII. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA. Introducción. La pintura monumental del arte románico es una pintura mural que cubre todo el interior de las iglesias con una triple función, al igual que el resto de artes figurativas: didáctica que enseña e informa al pueblo, analfabeto en su inmensa mayoría, moralizante que pretende cataquizar a dicho pueblo y ornamental que decora el edificio. Análisis de la obra. En el arte pictórico románico la decoración del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull alcanza la cumbre por las características tan singulares y por la personalidad del artista tan destacada, movido por un instinto realista que tiende a realzar el contenido vital de las figuras dentro del hieratismo de lo abstracto. En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo Majestad dentro de la mandorla (de forma elíptica o almendrada); sentado en el arco del cielo; descansa sus pies descalzos en una semiesfera que podría representar a la Tierra. La mandorla donde se inscribe Cristo está situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales pasando de color azul claro al plomizo con una intermedia de ocre. Cristo es una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la mano derecha; con la izquierda sostiene el libro abierto en el que se lee la inscripción “EGO SUM LUX MUNDI” (Yo soy la luz del mundo). La luz se interpreta como la palabra “logos” en griego que es el principio de todo y en ella está la vida. El mundo significa el Universo o la Tierra, y otros, piensan que es el género humano. Pero la luz es también Cristo. El rostro, ordenado en los trazos principales según una perfecta simetría axial, es enmarcado por cabellos largos; destaca el dibujo de los ojos impresionantes, centrados en medio de los párpados. La nariz divide su cara con el fuerte trazo de dos paralelas que se van ensanchándose para marcar las cejas. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondas del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el blanco de su nimbo cruciforme. El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y manto azul, muy ricos con festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura. A cada lado de esta figura central aparecen dos letras: Alfa y Omega; la primera y la última de las letras del abecedario griego indicando el principio y el fin, mostrando que en Dios comienzan y acaban todas las cosas. Aparecen como colgando, unas lámparas votivas suspendidas por tres hilos; por su sentido final – la omega – tiene un carácter apocalíptico.

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El Tetramorfos aparece en la semicúpula, a cada lado del Pantocrátor, inscritos dentro de dos círculos. Un ángel acompaña al león, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los otros dos círculos de la izquierda un ángel coge la cola del buey, símbolo de San Lucas. Estos dos animales presentan ojos en todo el cuerpo. Siguiendo la ley de adecuación al marco que rige las representaciones plásticas del arte románico, las otras dos representaciones del Tetramorfos se sitúan en espacios triangulares a cada uno de los lados separados del Pantocrátor por la línea de la mandorla y el límite del espacio arquitectónico. A la derecha de Cristo un ángel que representa a Mateo y lleva el libro del Evangelio, y el otro, las alas se adaptan al triángulo esférico situándose casi en posición vertical, lleva en brazos, con las manos veladas el águila de San Juan. Las manos son veladas para no profanar lo sagrado. Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles – serafines = SERAPHIN – con los cuerpos envueltos con seis pares de alas llenas de ojos que indican la revelación y los brazos en actitud de aclamación. La vivacidad de las figuras en el ámbito trascendental en que se muestran, contrasta con la zona inferior, en que predomina el rojo cálido sobre una zona de fondo azulado. El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los nombres de los personajes. Estos están enmarcados por arcos rebajados, trazados a ojo y columnas. Los arcos descansan sobre capiteles pintados con carácter vegetal, de dos tipos que descansan sobre formas geométricas que coronan las columnas. Las columnas imitan al mármol con un dibujo ondulado. Aquí siguen siendo las bandas del fondo de color azul y rojo. Separados por la ventana axial, a cada lado, están la madre de Dios, a la derecha de Cristo, y San Juan, al otro lado. A la derecha de la Virgen, está San Bartolomé y Sto. Tomás; al lado de San Juan se encuentra San Jaime y otra figura muy mal conservada, podría ser San Felipe. Los personajes están tratados siguiendo la simetría axial, la ropa es rica – túnica y manto – con decoración que imita a la orfebrería. En el caso de San Juan, la riqueza de los pliegues da movimiento a la figura. La toca blanca de la Madre de Dios presenta una forma distinta, nos recuerda el tratamiento que se repite en la pintura bizantina. También sostiene con la mano izquierda más próxima a Cristo, como un plato que radia luz o llamas luminosas. Sostiene el plato con la mano velada, como San Juan con el libro. El conjunto de la Virgen y de los Apóstoles evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia. Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una greca tratada con perspectiva.

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El nombre del autor se desconoce, es anónimo. El ímpetu vigoroso logrado por el MAESTRO de esta obra (a quien se adscribe la decoración conservada en un ábside menor de la antigua iglesia de Roda, sede del mismo obispo Ramón que consagró Tahull) indica el paso de un artista muy bien formado que, usando colores nítidos y dominando profundamente su arte, vitalizó las fórmulas iconográficas en uso, sin salirse de los mismos rasgos convencionales, pero imprimiéndoles alientos de animación que lo conducen a huir de la simetría para impulsar con mayor fuerza el contenido humano de las figuraciones. Por último hay que tener en cuenta la pintura de la época, el románico, cómo influye en el ámbito artístico contemporáneo. Durante siglos sus obras han estado olvidadas e incluso destruidas. Ni tan siquiera la época gótica aceptó aquellas figuras inmóviles, rígidas... se pensó que era fruto de gentes primitivas. En el Renacimiento y Barroco no tiene ninguna virtud. En el S. XIX, en España, la arquitectura románica inspiró iglesias, frescos. Pero ese neorrománico se quedó en lo superficial. En el paso del s. XIX al XX cambia, la abstracción es respuesta del hombre a una realidad exterior que le es hostil. No hay que confundir, sin embargo, algunos aspectos del arte contemporáneo con los del arte románico, porque se parte de premisas diferentes. Sin embargo convergen en algunos aspectos formales, pero sus significados son muy distintos. La abstracción, la no-figuración de nuestro siglo no es ni ornamentación, ni magia, ni religión. El arte románico estuvo al servicio de la Iglesia y como consecuencia de ello, también del sistema feudal impuesto a las gentes de la época. I.G.L.