Algunas Reflexiones en Torno a La Traducción Como Representación

Tpicos del SeminarioISSN: [email protected] Universidad Autnoma dePueblaMxico

Calfoglou, ChristineAlgunas reflexiones en torno a la traduccin como representacin

Tpicos del Seminario, nm. 25, enero-junio, 2011, pp. 53-75Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Puebla, Mxico

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... la traduccin como representacin 53

Algunas reflexiones en torno a la traduccincomo representacin

Christine CalfoglouUniversidad Abierta de Grecia

Traduccin de Ismael Jimnez Gmez

Introduccin

El propsito de este artculo es argumentar a favor de la fun-cin representacional de la traduccin, lo cual conduce nece-sariamente a considerar la motivacin icnica en los proce-sos de traduccin. Empezar por discutir, en la primera parte,los atributos de la traduccin como representacin en el sis-tema peirciano de signos y de construccin del significado.Contino, en la segunda seccin, explorando la nocin de si-milaridad y su relacin con la iconicidad, ubicando la tra-duccin en el universo de la iconicidad. La tercera seccinpresenta la nocin de iconicidad diagramtica remitindolaespecficamente al marco terico de la gramtica cognitiva;en tanto, en el cuarto y ltimo captulo ilustro la teora me-diante ejemplos de ordenacin de palabras, especialmente engriego y en ingls. Aunque los ejemplos fueron extrados dela poesa, un tema en que hago nfasis es que no existe unadivisin exacta entre los gneros literarios y aquellos que nolo son.

La traduccin, perspectivas actuales. Tpicos del Seminario, 25.

Enero-junio 2011, pp. 53-75.

Christine Calfoglou54

1. La construccin del significado en el marco tericopeirciano

La idea de similaridad entre el texto por traducir y el texto tra-ducido, que es tema de preocupacin entre los traductores engeneral, puede nutrirse mucho de la idea de representacin en lasemitica de Peirce que impone una trada en el proceso de cons-truccin del significado. De manera que un pensamiento puedeser un sentimiento en un cuerpo orgnico o cerebro, pero un sen-timiento en y por s mismo carece de significado, porque eluniverso [no puede] describirse satisfactoriamente en trminosde fuerza mecnica... el proceso de accin y reaccin cuandoun objeto choca contra otro. Yendo todava ms lejos, un sen-timiento es slo un signo que aguarda una interpretacin en surelacin con un pensamiento o un sentimiento subsecuente an-tes de poseer un significado (Hoopes, 1991: 10). Esto quieredecir que la estidad de un objeto requiere no slo de unainstanciacin de signo especfico en el proceso de significacinsino tambin de un interpretante que predica una relacin espe-cfica entre un signo y su objeto. En otras palabras, como lo pos-tula el mismo filsofo: adems del objeto relacionado, el fun-damento y el correlato se necesita una representacinmediadora que represente al objeto relacionado, como una re-presentacin del mismo correlato que ella representa (1991: 28[1867]). Peirce proporciona un ejemplo que parece ser particu-larmente relevante para la traduccin: Supongamos que al con-sultar la palabra homme en un diccionario de francs, encontra-mos a su lado la palabra man, la cual as colocada representahomme como representante de la misma criatura de dos pies,que man representa por s slo (loc. cit.). En este caso, el tempor traducir funciona como instrumento de construccin del sig-nificado; esto es un componente necesario del acto de significa-cin. As, la traduccin puede ser vista como representacin (cfr.Calfoglou, 2010b) y, en ese sentido, como fundamental para la


exploracin del significado y de las relaciones de significado enel texto fuente (cfr. Boase-Beir, 2010).1

La nocin de la traduccin como representacin recibe unamarcada influencia de Pierce en cuanto a la triparticipacin enprimeridad, segundidad y terceridad que este autor propone. Re-visemos ms de cerca dichos conceptos. La primeridad es elmodo de ser de aquello que es tal como es, positivamente y sinreferencia a otra cosa. La segundidad es el modo de ser deaquello que es tal como es con respecto a lo segundo, pero sintomar en cuenta a ningn tercero. La terceridad es el modo deser de aquello que es tal como es, al traer un segundo y un terce-ro y poner en relacin uno con otro (Stjernfelt, 2007: 13). Tal ycomo Stjernfelt una vez ms lo plantea, en el proceso de la sig-nificacin, que requiere forzosamente la presencia del tercerpolo, que es el polo de la representacin, de la realidad quepermite la posibilidad inherente en la primeridad para aclararsu significado. De manera curiosa, no obstante, esta representa-cin mientras sea concreta, tambin es general. Si, de acuerdocon la naturaleza emprica de los ejemplos de Pierce, considera-mos el proporcionado por Stjernfelt, segn el cual la terceridadpuede ejemplificarse por s misma en la receta que media en-tre sueo (primeridad) y cumplimiento (segundidad), laterceridad puede ser entendida como especfica. Sin embargo,la receta puede ser ms o menos precisa, pero no hay recetaalguna que determine cada una de las propiedades del pastel[de manera que] cualquiera es necesariamente general (loc.cit.). Ahora veamos cmo esto puede ser relevante para los pro-cesos de traduccin.

Sugerira que el componente referencial o representacionalde esta triparticin se asemeja estrechamente a la funcin querealiza la traduccin, que podra ser tratada como mediadora

1 El enfoque de Boase-Beier es un poco distinto en la medida en que sugiereque debemos leer ms atentamente aquellos puntos en los que el texto metadifiere del texto fuente.


entre sueo (la posibilidad del significado), y cumplimien-to (la ejemplificacin especfica del significado); por lo tanto,asume la funcin de determinante del significado. Esto recalca-ra el papel formativo del texto traducido al llegar al sentido y alas relaciones de sentido del texto por traducir (cfr. Boase-Beier,2010 e Ivanovici, 2004, entre otros).2 Y siguiendo con lo que seha discutido respecto a la generalidad de la terceridad, la tra-duccin, en su papel de representacin, estara marcada por unapluralidad que corresponde cabalmente a aquello que es inhe-rente a los procesos de traduccin; en otros trminos, a la am-plitud y naturaleza multifactica de la traduccin.

Aunada a esta apertura se halla la nocin de continuidad, re-lacionada con la generalidad de la terceridad. En palabras deStjernfelt (2007: 16) y retomando el ejemplo que se proporcio-n anteriormente, la receta, de hecho, se refiere al continuumde las [digmoslo] tartas de manzana... realizadas. Sera tenta-dor sugerir que este continuum corresponde a una representa-cin que posea la potencialidad de actualizaciones mltiples enla traduccin. Visto desde una perspectiva algo distinta pero con-vergente, al asumir que el papel de un interpretante, el pensa-miento que interpreta (el signo) (Hoopes, 1991: 12) permiteformar una representacin, la traduccin puede asumir como ras-gos propios la reduccin ad infinitum. Precisamente porque unsigno se define como cualquier cosa que determina otra cosa(su interpretante) para referirse a un objeto al cual l mismo serefiere, de igual forma el interpretante se convierte a su vez ensigno, y consecuentemente ad infinitum (Baldwin, 1901-1905,vol. 2: 527) la traduccin, como un interpretante, al posibilitarla interpretacin del signo a su vez puede convertirse en otrosigno por s mismo, siempre en busca de un interpretante demanera recursiva. Esto conducira a que el significado del textofuente, como se da en la traduccin, estar sujeto a constantes

2 En el captulo Potica de la recepcin (por la traduccin), de su libro,Ivanovici explora tal interaccin entre el texto fuente y el texto traducido.


reinterpretaciones. Ms abajo se sugiere que, dentro de esta con-tinuidad, los tems por traducir se pueden tratar en grados deiconicidad crecientes o decrecientes.

2. Similaridad e iconicidad

Como se ha discutido al inicio de la seccin anterior, al postularla funcin de la traduccin como representacin, un rasgo im-portante del proceso, expresamente la similaridad, resulta tras-cendente.3 Esta similaridad es destacada en la taxonoma dePeirce con respecto a la relacin entre el signo y su objeto, espe-cialmente por su nocin de icono. Peirce sostiene que el sig-nificado del signo no es necesariamente arbitrario pero puedeser tan lgico como el pensamiento que lo interpreta (Hoopes,1991: 12). De modo que, muchos interpretantes expresan rela-ciones reales entre signos y sus objetos (loc. cit.), tal y comouna veleta acertadamente indica la direccin del viento debidoa que tiene una autntica relacin con el viento (loc. cit.), porejemplo. A continuacin abordar los iconos, que involucranuna similaridad verdadera entre un signo y su objeto (Jakobson,1965/1990: 409-410), los cuales poseeran el carcter que (los)vuelve significantes aun cuando (su) objeto no tenga existen-cia (Baldwin, 1901-1905, vol. 2: 527).4 Un claro ejemplo serauna lnea hecha a lpiz representando una lnea geomtrica(loc. cit.).

Esta referencia al icono es particularmente relevante en midiscusin por el hecho de que los iconos involucran similaridadprescindiendo de la contigidad de otros signos percianos (ndi-ces). (Los smbolos seran arbitrarios y, como tales, elusivos en el

3 Como se ha sugerido indirectamente en Stjernfelt (2007: 50), esto hacePeirce al argumentar a favor de el funcionamiento de un fenmeno como signode un objeto similar, idea que subyace en mi discusin acerca de la representa-cin.

4 A diferencia de un ndice o de un smbolo en otra trada peirciana.


sentido de que perderan el carcter que los convierte en signos sino hubiera interpretantes (loc. cit.). Adems y en concordan-cia con lo que menciono arriba con respecto al papel explicati-vo del interpretante en la conformacin del signo el iconono slo es la nica clase de signo que involucra una presenta-cin directa de las cualidades pertinentes a su objeto; es tam-bin [] el nico signo del que con slo ser observado sepuede aprender ms de lo que subyace en las indicacionespara su construccin (Stjernfelt, 2007: 90). En otras pala-bras, el icono es una fuente rica de informacin en la cons-truccin del conocimiento, tal y como la traduccin tambinlo puede ser en relacin con el texto fuente, en este caso, su ob-jeto. Adems, un icono es lo suficientemente concreto comopara dar cuenta de las cualidades de un objeto especfico ysuficientemente diagramtico como para dar cuenta de la con-tinuidad a la cual se refiere como una caracterstica de la ter-ceridad. En trminos de traduccin, esto significara que pode-mos tener mltiples posibilidades de informacin comoresultado de la traduccin, quizs formando una especie decontinuum, con diversos grados de similaridad (cfr. Calfo-glou, 2010a y 2010b, por aparecer).

La relevancia de lo icnico en el estudio del lenguaje (y laliteratura) se encuentra en el corazn de numerosos estudios, quedatan en particular desde la potica de Jakobson y que fueronreagrupados en la serie Iconicidad en el lenguaje y la literatu-ra, cuyo primer volumen apareci en 1999. Tiene como funda-mento la firme concepcin del lenguaje como no arbitrario y,por lo tanto, esta investigacin se apoya sobre la significanciade lo no estrictamente verbal en el componente mental de lasignificacin, el interpretante para subrayar los lazos entrepensamiento y el mundo natural. La siguiente cita tomada de laintroduccin de Insistent Images de Ljungberg and Tabakowska(2007), un libro de esta serie, realza los vnculos inextricablesentre el significado y la forma, el objeto y su representacin enla construccin de signos:


[Estamos] obsesionados con las correspondencias. Las similaridadesentre esto y lo otro, entre las cosas que parecen sin relacin, nos haceaplaudir con satisfaccin cuando las descubrimos. Esta es una suertede anhelo nacional por la forma o quiz simplemente la expresinde nuestra profunda creencia en las formas que yacen ocultas en larealidad; este significado se deja ver slo en destellos momentneos(Rushdie, 1982: 300).

El significado se deja ver slo en destellos momentneos,como lo permiten los procesos del signo, y especialmente por laclaridad proporcionada por las relaciones icnicas entre los sig-nos y sus objetos. Es en tales instancias de iconicidad que pode-mos seguirle la pista a imgenes insistentes de significado.Esto es tambin, en un sentido, lo que hacemos a travs de me-tforas, cuando buscamos identificar el significado mediante laidentificacin con algo ms (cfr. Lakoff y Johnson, 1981).5 Enpalabras de Ljunberg y Tabakowska (2007: 1):

Esta tendencia a percibir la iconicidad, o las relaciones de similaridadentre una representacin y el objeto representado, parece ser caracte-rstica de nuestra propia constitucin biolgica. La creciente eviden-cia ha mostrado que el anhelo por la forma que permitiera al signi-ficado revelarse, lo cual informa la concepcin de la realidad delprotagonista de Rushdie Saleem Sinai, domina la literatura tan biencomo cualquier otra forma de representacin. Tambin impregna elhabla cotidiana, razn por la cual la investigacin respecto de laiconicidad es particularmente adecuada para fecundas colaboracionesentre las disciplinas lingsticas y los estudios literarios.

Este ltimo punto es particularmente pertinente, puesto quela presente discusin se basa en la idea de que mientras laiconicidad puede ser lo ms importante en la expresin literaria(por ejemplo, Prado-Alonso, 2008) tambin puede funcionaren otros gneros, variando as a lo largo de un continuum

5 No abordar el asunto de la metfora en este artculo, cuya complicacinhara necesario un estudio ms sistemtico.


(Calfoglou, 2010b; Tabakowska, 1999; 2006). Y, una vez ms,en relacin con las races biolgicas de lo icnico, Haiman(2008: 45) sostiene que la iconicidad [puede ser] generada unay otra vez no slo por motivos puramente cognoscitivos, sinoporque los hablantes sienten un placer meramente esttico alhacer que la forma se adecue al sentido (Haiman, 1980).6

Como ya se ha mencionado, el tema de la iconicidad partedel rechazo de la arbitrariedad del signo lingstico sostenidapor Saussure. Este rechazo es ms evidente en la obra de RomanJakobson, particularmente influido por la concepcin de los ar-tistas de vanguardia segn la cual hay una tensin dialctica[] entre las partes conjugadas, particularmente entre los dosaspectos de cualquier signo artstico, su signans y su signatum(Waugh y Moville-Burston, 1990: 4). La manera en que durantela primera mitad del siglo XX el arte asoci la forma con el con-tenido apoya las especulaciones acerca de la motivacin quesubyace a la forma, es decir, a los vnculos causales entre la re-presentacin verbal y la experiencia.

As, se demuestra que las formas de las categoras gramati-cales estn estrechamente unidas a sus significados (ibid.: 10),como en el caso del sincretismo del acusativo y el genitivopara los sustantivos animados en ruso, que son atribuible a lasemntica (ibid.: 10). Esta descripcin del signatum en trmi-nos de interpretabilidad tiene ecos de la nocin peirceanos encuanto al papel del interpretante y de la operacin del signo,como se explic anteriormente. Por lo tanto, la traduccin unavez ms entra en escena como un determinante del significado.

Por otra parte, como el mismo Jakobson afirma (1965/1990:410), la relacin entre la cosa y su nombre se remonta al famosodilogo de Platn, Cratilo, en el que se dice que el que sabenombres sabe cosas. Es aqu donde por primera vez parece quenotamos que la forma puede ser asociada al contenido physei

6 DeCuypere (2008) y Haspelmath (2008) sealan ciertas reservas respectode esta concepcin acerca de la iconicidad.


(por naturaleza) ms que thesei (por convencin).7 No obstante,mientras puede ser ms simple hablar de iconicidad en trminosde correspondencia entre forma fontica y contenido semntico,como lo sugiere Nth (2008: 78), la idea de similaridad puedeser que involucre de manera ms exacta la correspondencia de dosrepresentaciones mentales. Como l lo percibe, en el nivel de pa-labra, una imagen mental creada por la experiencia tpica deun evento acstico se compara con la imagen mental creada porel estndar de pronunciacin de la palabra que representa esteevento (ibid.: 78-79). Esto es un corolario del hecho de que

el objeto del signo de Peirce, en relacin con el icono se define no porla cosa evocada por Cratilo, ni por el referente ni por la extensin deun trmino, en el sentido de la clase de entidades designada por eltrmino [] En cambio, es esa cosa la que causa a un signo como tal[] la que determina que el signo sea una representacin (ibid.: 77).

As, regresamos a la significancia de la representacin y,cuando sta se traslada al rea de la traduccin, el punto puedevolverse operacional en la medida en que la correspondencia dela imagen mental necesita ser reproducida para vindicar la natu-raleza representacional de la traduccin.

En el siguiente apartado centro el propsito de mi discusinen los diagramas como iconos y en la iconicidad diagramtica.

3. Iconicidad diagramtica: el paradigma cognitivo

El enfoque de esta discusin es la iconicidad diagramtica. Enla segunda de dos subclases de iconos en la clasificacin dePeirce, los diagramas representan icnicamente las relaciones

7 Jakobson (1965/1990: 407-408) se refiere a Wilhem von Humboldt comouno de los precursores de esta idea. Tambin se refiere al valor evocativo delas vocales subrayado por el fonetista francs Maurice Grammont: Los valoresde un sonido desde el punto de vista expresivo resultan singularmente de su na-turaleza y no tenemos derecho a atribuirle al sonido valores que no correspondancon su naturaleza (ibid.: 426).


entre sus partes. La iconicidad diagramtica se refiere as a lafrmula algebraica, ya que el lenguaje no es ms que un tipo delgebra (Peirce, 1932, apud Jakobson, 1965/1990: 413). Lacomplejidad conceptual de las relaciones en un diagrama co-rresponde a la complejidad formal del diagrama. Como fcil-mente se infiere, esto tiene implicaciones muy interesantes en elorden sintctico. La relevancia de estas implicaciones es expre-sada atinadamente por Benjamn Lee Whorf (1956, apudJakobson, 1965/1990: 416), para quien el aspecto modelizante[la sintaxis, por ejemplo] siempre supera y controla lalexicalizacin o el aspecto de dar nombre. As, como lo con-cluye Jakobson (loc. cit.), los distintos constituyentes diagra-mticos en el sistema de smbolos verbales se imponen al voca-bulario de manera universal.8

La funcin de la iconicidad diagramtica y el orden icnicode las palabras, como representantes de un orden natural enparticular, es parecido al concepto de Enkvist (1981) deiconicismo experiencial, que envuelve la codificacin progre-siva de la percepcin en el lenguaje de acuerdo al orden de per-cepcin mismo (ver tambin la discusin en Calfoglou, 2004 y2010a, por aparecer). El vnculo entre la iconicidad diagramticay el iconicismo experiencial de Enkvist (1981) reside en elpapel seminal de los iconos, los cuales implican una similaridadentre el signo y su objeto, forma y significado en la semitica dePeirce. Si, siguiendo a Peirce pensar es conducta (Hoopes,1991: 9) y los procesos del pensamiento estn experiencialmentedeterminados, esto quiere decir que el pensamiento (no estseparado) del mundo natural (ibid.: 13), que sera normal espe-rar que las relaciones entre los objetos de nuestra experiencia

8 La iconicidad diagramtica podra, por supuesto, tambin corresponder ala organizacin de un texto, su arreglo secuencial (o no secuencial) en la pginao sus caractersticas tipogrficas, como en el caso de la poesa (cfr. Kyritsi, 2002).La presente discusin trata del arreglo lineal de los componentes de la oracincomo indicador de la prominencia perceptual.


tambin reflejaran el orden perceptual. Enkvist provee intere-santes ejemplos que indican cmo las relaciones entre las partesconstitutivas de la oracin, como en el caso de un adverbio delugar, seguido de una inversin verbo-sujeto, es decir un verboseguido de un sujeto, imitaran el orden en el cual esas partesaparecen y son, por lo tanto, percibidas experiencialmente demanera semejante a una cadena de eventos en una secuencia na-tural, como en la cadena de palabras atribuidas a Csar: veni,vidi, vici (vine, v, venc) (cfr. Jakobson, 1965/1990: 412).

Sin embargo, la iconicidad (diagramtica) obtiene un mayorrespaldo del paradigma de la gramtica cognitiva, tal como hasido demostrado plausiblemente por Tabakowska (2003; 2006,y tambin por Boase-Beier, 2006). Esto es as debido a que lagramtica cognitiva se centra primero en la conceptualizacinde la experiencia, la forma en que la mente humana captura ocrea imgenes alternas de los objetos en el mundo alrededornuestro o, en otras palabras, en la forma en que nuestra percep-cin y conceptualizacin del mundo deja su impronta en el len-guaje. Esto resalta la motivacin de los signos del lenguaje ytiene un resabio a iconicidad dominante, puesto que la interfe-rencia en la secuencia de las partes de la oracin a menudo dacomo resultado constructos alternativos de la escena. El con-cepto de representacin, que es accesorio en los procesos deconstruccin-de-significado en la discusin anterior, asume deesta manera un papel protagnico en la imagen de la mente que, alconceptualizar, compone signos de acuerdo con la experiencia.

A esto deberamos agregar las dos categoras gramaticales b-sicas en las que la experiencia humana est lingsticamente co-dificada, es decir, sustantivos y verbos, los cuales sonconceptualizados como relaciones que se extienden en el espa-cio y relaciones que se extienden en el tiempo, respectivamente(ver Tabakowska, 1993, 1997: 32; cfr. Langacker, 1988: 22-23).Tal conceptualizacin apunta hacia la significacin de la baseemprica del lenguaje, y adems fundamenta las consideracio-nes espacio-temporales que son cruciales para aclarar el lenguaje,


particularmente a lo largo del eje sintagmtico y, como tal, parala representacin diagramtica (y la iconicidad). Es verdadera-mente interesante considerar cmo opera este marco espacio-temporal en el lenguaje literario y en la poesa en particular.Como el poeta griego D.P. Papaditsas (1983: 37) lo plantea: elespacio infinito y el tiempo eterno (son) dos conceptos que []dan miedo, nos aniquilan y nos constituyen al mismo tiempo.El lenguaje, especialmente el lenguaje expresivo, confirma gra-dualmente su presencia somtica a travs de su encuentro con elespacio y el tiempo. Este encuentro, el cual puede manifestarsecomo mximamente icnico en el caso del lenguaje pre-Bablicode la poesa (Calfoglou, 2004; 2010a), necesita hacer patente suhuella en el texto traducido. Precisando, el texto traducido ne-cesita representar la configuracin icnica del texto fuente demanera efectiva. El hecho de que, como veremos en los ejem-plos siguientes, las convenciones que gobiernan la sintaxis de lalengua meta pueden impedir que se reproduzca icnicamente laiconicidad del texto fuente no afecta la validez de lo afirmado.En este mismo sentido, tales encuentros actan globalmentecomo un interpretante, permitiendo as comprender losdiagramas icnicos del texto fuente tanto como los diagramasicnicos en general. Tambin refuerzan la idea de que la iconicidadpuede variar tanto a travs de las lenguas (cfr. Boase-Beier, 2006)como dentro de una misma lengua, e invitan a indagar aquelloque motiva esta variacin. Despus de todo, como se sugiereanteriormente, los grados de iconicidad en interaccin con g-neros especficos pueden ordenarse a lo largo de un continuum.

4. Una ilustracin

Hagamos una aproximacin a la construccin de escenas alter-nativas en el paradigma cognitivo. Si el orden de las palabrasrefleja la relacin entre el fondo, que es el punto de referenciaen trminos de gramtica cognitiva, y la entidad proyectada, estoes la figura, la relacin escnica entre estos dos elementos


necesita preservarse en la traduccin, mientras no interfiera(drsticamente)9 con las convenciones de gramaticalidad en lalengua meta. En un anlisis exhaustivo de ejemplos de secuen-cias invertidas en ingls, Chen (2003) contrasta las estructurasinvertidas como en los ejemplos del iconicismo experiencialde Enkvist que l denomina construcciones fondo-antes-figu-ra, con sus contrapartes no invertidas. l postula una motiva-cin en los trminos siguientes:

Hay ocasiones en que un hablante quiere que su audiencia ubique y/opreste atencin a una entidad (figura) en una ubicacin (fondo), pero eloyente desconoce la existencia de sta in situ. As que el hablante pri-mero presenta el fondo como punto de referencia que se establecems a menudo en el contexto lingstico previo y a veces en el contextodel discurso. Este orden de presentacin figura/fondo invita al oyentea buscar el fondo para ubicar la figura y/o enfocarse en ella (p. 48).

Esto se ilustra en los ejemplos 1a y 1b como sigue:

(1a) A picture of a beautiful girl hung over the fireplace.[Un cuadro de una nia hermosa colgaba sobre lachimenea]

(1b) Over the fireplace hung a picture of a beautiful girl.[Sobre la chimenea colgaba un cuadro de una niahermosa]

(Basado en Chen, 2003: 8).

La secuencia invertida en (1b) es legtima en ingls debido allocativo inicial. Generalmente, sin embargo, este tipo de secuen-cia es mucho menos productivo en una lengua sin sujeto tcitoque en una lengua que lo posee, como el griego. Veamos dosejemplos con textos poticos, donde tales casos son particular-mente comunes:

9 Aumentar la tolerancia de una lengua en relacin con una estructura espe-cfica puede anular preocupaciones de marcacin que, sin embargo, como sugerire-mos ms adelante, puede ser necesario tomar en cuenta (cfr. Calfoglou, 2010a).


(2a) Verbo Sujeto aa a (sto soma su vatheni-3 persona sing. intr. Mja-fem.nom.sing.indef.klist fem.nom.sing. plij-fem.nom.sing.)

2a) In-the-body-your deepens one old wound[en-el-cuerpo-de ti se profundiza una vieja herida] (De Nikolaides, Juicio y Hoguera, 1946/1960/1991: 14)

(Ejemplo de Calfoglou, 2010a: 97)

(3a) Verbo Sujeto a av

(lamnun-3 persona pl.intr. sto ema mas neaniks-fem.nom.pl.fregades-fem.nom.pl.)

3a) Paddle in our blood youthful frigates[Reman en nuestra sangre juveniles fragatas] (De Papaditsas, El pozo con las liras, 1947/1997: 15)

(Ejemplo de Calfoglou, 2010a: 98).

En qu se convertiran estas estructuras de sujeto post-verbales en ingls? Considerando el hecho de que el lenguaje de laliteratura y de la poesa en particular puede ser ms intensamen-te as como directamente icnico que el de otros gneros, estan-do ms cerca del lenguaje de la infancia y de la era pre-Bablica(ver particularmente Calfoglou, 2004; 2010a y las referenciasen el documento), el traductor es llamado a producir una secuen-cia en lengua meta que seale la iconicidad tan directamentecomo sea posible. Gracias a la apertura de la traduccin comorepresentacin las siguientes oraciones pueden ser vlidas:

(2b) In your body deepens an old wound[En tu cuerpo se profundiza una vieja herida]

o(2c) In your body there deepens an old wound

[En tu cuerpo profundzase una vieja herida]


o(2d) An old wound deepens in your body

[Una vieja herida se profundiza en tu cuerpo]

pero, ya que (2a) es aceptada por los convencionalismos de lalengua meta, pudo haberse escogido esta opcin ms directa-mente icnica, dejando la opcin totalmente no-icnica para elfinal.10 Esto nos permitira desarrollar una concepcin de tra-duccin graduada para representar el texto fuente ya sea menoso ms icnicamente.

En el caso del ejemplo (3a), en contraste, donde no haylocativo inicial, la multiplicidad del interpretante nos presen-tara una vez ms tres opciones, la primera de las cuales, comoen la traduccin, palabra-por-palabra despus del ejemplo, esta-ra descartada por los convencionalismos de la lengua meta, de-jndonos con

(3b) There paddle youthful frigates in our blood[Se reman juveniles fragatas en nuestra sangre],

que es ms cercano a la iconicidad esquemtica del texto fuente.Lo imperativo de lo icnico en la expresin literaria tambin

se enfatiza en Fonagy (1999: 15), quien habla de el dispararhacia delante de un ncleo de oracin (el cual) refleja emocingenuina en uno de los ltimos poemas de Heine:

(4) fr dich, fr dichEs hat mein Herz fr dich geschlagen![por ti, por ti,mi corazn por ti lati!]

(Die Letzte Gedichte),

10 Yo postulo (Calfoglou, 2010a) restricciones especficas que actan sobrelas opciones de traduccin y que filtran el resultado de la traduccin de maneraestructurada.


un efecto producido por el uso de un pronombre indefinido en laposicin del sujeto y la permutacin correspondiente en la segundalnea (en lugar de Mein Herz hat fr dich geschlagen!). Enpalabras de Fonagy (p. 16), en tales casos tenemos que usarlupa, para retransformar las irregularidades verbales ligeras enmovimientos corporales o en organizacin espacial. Si esto esas, la traduccin necesita encargarse de tales movimientos. Porotro lado, tambin en apoyo de la reducida marcacin de tales irre-gularidades en la expresin potica es el hecho que hasta las len-guas de no-inversin, como el ingls, muestran una incrementadaocurrencia de sujetos postverbales (con un locativo inicial) en lapoesa, a menudo anulando a la otra, generalmente parmetroscomunicativos de prominencia.11 Tal isomorfismo entre la pro-minencia perceptual y comunicativa (Givon, 1988) tambin debebuscarse entre otros tipos de diagramas, esto es sustantivo-adjetivo o sustantivo-genitivo. Respecto al orden sustantivo-ad-jetivo en particular, Fischer (2001; 2006) ha argumentado que,cuando el adjetivo puede alternar entre la posicin de pre o depost-modificador, como era en el caso del ingls antiguo y,hasta cierto punto en griego moderno tambin (cfr. Stravou,1996; 1999)12 esta alternacin ha menudo es motivada por elprincipio de iconicidad. De manera ilustrativa, mientras taliconicidad diagramtica ha dado paso a la intonacin en inglsmoderno, ya que la posicin del adjetivo es fija, cuando losadjetivos postnominales se manifiestan en la poesa en inglsmoderno, las leyes de la iconicidad diagramtica resurgen. Porotro lado, el genitivo posesivo que aparece prenominalmente est

11 La determinacin, usualmente asociada con la falta de prominenciacomunicativa, por ejemplo, a menudo se subsana con un arreglo diagramticoque se aproxima a lo icnico.

12 Obsrvese que la secuencia adjetiva en funcin de postmodificador es msaceptable en griego cuando el sustantivo es indeterminado. Cuando es determi-nado, el adjetivo necesita ir acompaado por el artculo determinado. Esto seagrega a la creencia de que ciertas estructuras ms marcadas pueden ser especfi-cas de la poesa.


por lo general marcado en griego y denota nfasis; asimismo, esmenos directamente icnico que su contraparte postnominal, locual no es en absoluto el caso en ingls, donde ambos tipos degenitivos son legtimos y competitivos (Rosenbach, 2003) yla opcin de uno u otro est determinado por situaciones deiconicidad (Rosenbach et al., 2000; Conradie, 2001).

Esto significa que ejemplos de adjetivos postnominales,como en

(5) a(nthropi tapin)gente humilde (Livadites, El Ciego con la Lmpara, 1983/1988: 111)

o de genitivos prenominales, como en

(6) the of the colours crepuscular huella[el de los colores matiz crepuscular]

(Nikolaides, Personal Semiology, 1985/1991: 187)

bastante marcada y no tan original a lo largo de un continuumpotico-no potico puede merecer atencin. En el caso de unalengua con adjetivos siempre postnominales, como el francs, porejemplo, tendramos la oportunidad ms afortunada de reproducirel modelo de representacin de la lengua fuente en la traduc-cin. Sin embargo, con relacin al genitivo, la relacin entre elpre y el post-modificador en la traduccin del ingls bien podraser una reproduccin fiel del orden del texto fuente, esto es de

(6a) colours crepuscular huella[el de los colores matiz crepuscular]

en contraste con

(6b) the crepuscular huella of colours[el matiz crepuscular de los colores]


de acuerdo con la iconicidad, an cuando el sustantivo inanima-do no es un elemento poseedor tpico (cfr. Rosenbach, 2003).

En un sentido similar, los modelos basados en la alternanciasistemtica del orden de palabras o en la repeticin de una se-cuencia como de sustantivo-adjetivo o de genitivo posesivo-sus-tantivo deben tomarse muy en cuenta en el proceso de traduc-cin, 13 ya que determinan conjuntamente la frmula algebraicadel poema. No hace falta decir que todo esto est sujeto a consi-deraciones contextuales y estilsticas ms amplias, mientras quela cuestin de mantener el grado de marcacin de la estructura deltexto fuente en la traduccin que evoca el debate deextranjerizacin o apropiacin (Venuti, 1995) tambin es im-portante. Despus de todo, como ya se ha sealado (ver tambinBoase-Beier, 2006), la iconicidad (diagramtica) no puede serigualmente productiva en todas las lenguas. Las lenguas comoel ingls, con un orden rgido de las palabras, en general puedenrecurrir a modelos menos visuales y ms opacos, bloqueandoas parcialmente el acceso a un nivel ms primitivo de iconicidadexperiencial. Sin embargo, esto hace que tales exploracionessean ms interesantes todava.

Por otra parte, no debemos olvidar que la evidenciadiagramtica puede asumir formas diferentes a travs de los g-neros. Las diversas formas de iconicidad, funcionando con dis-tintos grados de inmediatez, han sido observadas en narracioneso crnicas (Calfoglou, por aparecer; Conradie, 2001; Enkvist,1989). El modelo de eventos de Conradie, por ejemplo, dandoprimaca al sujeto-agente, otra manera de conceptualizar elmundo y, por lo tanto, una forma alterna de iconicidad, pare-ce ser particularmente productivo en varios gneros. Esto su-giere que ninguna forma de iconicidad es una panacea, aun-que, por supuesto, uno puede estar tentado tambin a argumentarque no todas las formas son igualmente no convencionales.

13 De acuerdo con el concepto restringido de consistencia, establecido enCalfoglou (2010a).


Como se insinu anteriormente, por ejemplo, la inversin pue-de representar un punto cero en la lengua y ser primordial en lapoesa.

A modo de conclusin

Parece que la reflexin sobre la traduccin como productora desentido y como protagonista en el acto de la representacin pue-de llevar a considerables beneficios en los procesos de interpre-tacin mltiple que involucra. Tal vez la traduccin necesite des-cender al lenguaje presimblico y etiolgico del texto atraducirse, donde la iconicidad opera ms ostensiblemente y re-vela posibles vas comunes entre las lenguas, antes de que seeleve al nivel simblico, donde la motivacin en las expresio-nes de la lengua se pierde con frecuencia. De esta manera puederesponder a su papel de representacin y dar ms luz a los pro-cesos de produccin de significado que de otra manera podraentorpecerse u oscurecerse.

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Algunas Reflexiones en Torno a La Traducción Como Representación

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