AKAL / DICCIONARIO TÉCNICO3

Ira Konigsberg

DICCIONARIOTÉCNICO AKAL DE

CINE

Traducción deEnrique Herrando Pérez y Francisco López Martín

Maqueta: RAGDiseño cubierta: Sergio Ramírez

Título original: The Complete Film Dictionary, Second Edition

Publicado por primera vez en EE.UU. bajo el títuloThe Complete Film Dictionary, Second Edition, de Ira Konigsberg

Publicado por acuerdo con Dutton Plume, a division of Penguin Putnam Inc.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto enel art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con

penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcansin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte,

una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

© Ira Konigsberg, 1987, 1997© Ediciones Akal, S. A., 2004

para todos los países de habla hispanaSector Foresta, 1

28760 Tres CantosMadrid - EspañaTel.: 918 061 996Fax: 918 044 028www.akal.com

ISBN: 84-460-1902-7Depósito legal: M. 28.795-2004

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.(Madrid)

A Nancy,mi compañía en el cine,

y a mi padre,que me llevó por primera vez

Los radicales y revolucionarios cambios aconte-cidos en la industria del cine desde 1987, fecha dela primera aparición de este diccionario, han hechoque la redacción de una segunda edición fuerainevitable. Ha llegado la hora de poner al día aquelvolumen, y de reflejar los nuevos conceptos y elnuevo lenguaje que han penetrado en el mundo dela producción cinematográfica y de los estudios fíl-micos. En el prefacio a la primera edición, me pre-guntaba por el futuro del cine en los EE.UU., porsus posibilidades de supervivencia ante lo queentonces parecía el embate de una nueva era. Enconcreto, los desafíos a los que entonces hacíamención eran la influencia que podía tener unpúblico paulatinamente más joven en el contenidode los propios filmes, el deterioro de la experienciadel espectador en el contexto de las galerías demulticines, el reto económico que el mercado delvídeo y de la televisión por cable planteaban a laexhibición en salas, y por último, y quizá lo másimportante, el impacto de la disolución de las gran-des compañías cinematográficas tradicionales, quehan pasado a formar parte de inmensos conglome-rados económicos. Podemos dar cuenta de las tresprimeras cuestiones en pocas palabras.

La marejada juvenil se ha apacentado y la canti-dad de espectadores de más de cuarenta años haido en aumento. El público se ha hecho adulto.Resulta interesante comprobar que la gente queacude habitualmente al cine tiene un nivel culturalmás alto que la que no lo hace. Aunque un ciertonúmero de salas tradicionales ha resistido a la divi-sión de los grandes cines en minicines y a la apari-ción de complejos de salas en galerías comerciales,

los nuevos multiplexes y megaplexes proporcionanunas condiciones de exhibición que resultan almismo tiempo confortables e impresionantes. Elespectador puede sentarse en una butaca amplia ymullida, contemplar imágenes perfectamente ilu-minadas que provienen de una pantalla curva ypanorámica, y deleitarse con el sonido estereofóni-co, digital y envolvente de la sala. Cierto es que laspantallas no son tan enormes e imponentes comolas de los viejos palacios del cine, pero la calidadde imagen y sonido resultan mejores que nunca.Por otra parte, cada vez son más numerosas: sólodesde mediados de los años ochenta, en losEE.UU. aparecieron 8.500 pantallas de este tipo,llegando a un total de 26.995 en 1995. Pareceobvio que el mercado del vídeo y del cable no ha resultado dañino para la industria del cine; aun-que mucha gente vea sólo películas en casa, granparte del público se siente lo bastante atraída por las nuevas salas como para salir de sus hogares y desplazarse hasta ellas. Por otro lado, y esto quizá sea aún más revelador, el consumo doméstico hadesempeñado un papel fundamental en el floreci-miento del poder de las grandes organizacionescorporativas propietarias de las compañías cinema-tográficas. El vídeo y la televisión por cable se hanconvertido en piezas fundamentales de la realidadeconómica y de la expansión de la industria delentretenimiento.

A pesar de todas estas buenas noticias, el estadoactual del cine tiene bastante de cajón de sastre. Eldesarrollo de la tecnología resulta imparable, seestá ganando más dinero que nunca, pero los pro-pios filmes a menudo resultan decepcionantes. Una

Prefacioa la segunda edición americana

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serie de artículos recientemente aparecidos en TheNew York Times daba cuenta del hecho de que laspelículas son cada vez más planas y de que los per-sonajes son cada vez más simples. A medida que latecnología se adueña de la pantalla, a medida quenos impacta y nos satura con los sonidos y las imá-genes que produce, las cualidades que una vez noshicieron amar el cine, el argumento y la caracteriza-ción de los personajes, se han convertido en som-bras del pasado. Los motivos de esta situaciónresultan claros. En los últimos años, el cine se haconvertido en el software con el que alimentar unalarga lista de productos de hardware: distribuciónen salas, vídeo doméstico, televisión por cable yconvencional, versiones noveladas, grabacionesmusicales, videojuegos y juegos de ordenador, par-ques temáticos y otros mercados secundarios. Almismo tiempo, el software cinematográfico produ-cido en los EE.UU. se ha convertido en un bien deconsumo internacional, cuya distribución en cinesde países extranjeros genera unos ingresos brutosque equivalen prácticamente a los obtenidos en supaís de origen. En estas condiciones, una películadebe gustar a todo el mundo, y, por lo tanto, debeperder buena parte de su personalidad y de su pro-fundidad. La cuarta cuestión que planteaba en elprefacio a la primera edición ha sido la que ha teni-do mayor impacto: la entrada espectacular del cineen el mundo de los grandes negocios.

Sin embargo, resulta difícil imaginar que losavances tecnológicos hubieran tenido lugar a unritmo tan rápido de no haberse producido estaexpansión económica. Aunque no nos sintamosconmovidos en lo emocional ni elevados en loespiritual, tenemos la posibilidad de contemplarimágenes que ningún ser humano ha visto jamás.Nuestra mente y nuestra imaginación se desarro-llan, y nuestra fantasía y nuestros sueños se expan-den. La tecnología nos coge del brazo y nos arras-tra con sus nuevas visiones y sus nuevos sonidos.El propio cine parece ser la punta de lanza de nue-vas formas de entretenimiento, al fusionarse con, ydar lugar a, las salas de exhibición especiales, elvídeo interactivo y la realidad virtual.

Las dos grandes fuerzas presentes en el cineque he mencionado, la económica y la tecnológica,fueron dos de las cinco categorías en las que basémi decisión de que el Diccionario completo decine fuera una obra exhaustiva. Para este volumen,me remito de nuevo a ellas para justificar la totali-dad de las entradas, pero reconociendo el impactode esas dos fuerzas sobre el resto. En adición aambas, el lector volverá a encontrar la terminolo-gía práctica del discurso fílmico empleado en elárea; el léxico básico necesario para saber cómo se

desarrolla la producción de una película y cómopuede hablarse con propiedad sobre lo que tienelugar en la pantalla; el léxico preciso para com-prender el desarrollo histórico que se ha producidoen este campo, incluyendo lo que ha sucedido en lainquieta última década y la terminología de la crí-tica y de la teoría, que hoy día asume una concien-cia creciente de la dinámica cinematográfica, delpapel del espectador y de la interacción entre ciney cultura.

Si el lector examina este volumen, descubriráen qué medida el mundo de los negocios y elmercado influyen prácticamente en todo lo quesucede en la industria, incluyendo lo que vemos yoímos en los cines. Antes de que la cámara seponga en marcha, un gran número de acuerdoscontractuales limita y concreta todo lo que suce-derá a continuación: quién desempeñará cada unode los papeles del proyecto y bajo qué condicio-nes, cómo tendrá lugar la producción, de quémanera el producto final se abrirá paso en unacadena de formatos y mercados interrelacionadosy de qué modo las diversas partes e individuos serepartirán los beneficios. Sería ingenuo minimi-zar el impacto de todos estos acuerdos contrac-tuales y de todos estos quebraderos de cabezasobre el producto que conocemos como «la pelí-cula». Íntimamente conectada con esta red depreocupaciones financieras se encuentra la orga-nización general de la industria, la vasta estructu-ra de las corporaciones, sus cambiantes alianzas yoposiciones y los hombres que compran, vendeny dirigen todas estas organizaciones, las personasque son las auténticas estrellas de la industriacinematográfica contemporánea.

Pero de mis cinco antiguas categorías, sin dudala más fascinante y excitante, la que ha cambiadoen mayor medida, es la tecnológica. Todos los afi-cionados al cine saben que la historia del medio estambién la historia de su tecnología, que cada des-arrollo técnico cambia para siempre lo que vemosy aquello ante lo que reaccionamos en una panta-lla. El cine, como ya puse de relieve en la primeraedición, consiste en una amalgama de arte y tec-nología, y en cuanto tal constituye la forma artísti-ca por excelencia del siglo XX. A punto de con-cluirlo, debemos profundizar en esta perspectiva ydecir que el cine es asimismo la forma artísticapor excelencia del siglo XXI, en la medida en queparticipa, en su proceso de producción y en cuantoproducto acabado, de la revolución digital de lanueva era de la información y del entretenimiento.También debemos destacar el papel aglutinadorque desempeña el cine en nuestro nuevo mundo:cómo, mediante la incorporación de toda esa tec-

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nología, ha tenido un fuerte impacto en un grannúmero de ámbitos y medios de comunicación.

Lo más alentador de la recepción del Dicciona-rio completo de cine ha sido su acogida por partede profesionales de la propia industria, de profeso-res de cine, de críticos y de estudiantes, así comode aficionados que aman las películas. No obstan-te, me gustaría añadir un grupo más a esta lista delectores a la que me dirijo, el de aquellas personascuya actividad profesional se encuentra en ciertamedida ligada al cine y que precisa comprenderqué lazos de conexión existen entre el cine y otrosmedios artísticos y financieros. De nuevo, he tra-tado de dar cuenta del léxico explicativo de lasdiversas categorías, de sus interacciones y decómo influyen en las películas, de forma exhausti-va y técnica, pero también accesible para casi todoel mundo. Con el fin de hacer que el mundo delcine quedara al alcance de todos estos tipos de lec-tores, he continuado con la costumbre de brindarbreves (y, en ocasiones, no tan breves) ensayospara describir grandes desarrollos, procedimientoscomplejos y amplias visiones de conjunto, que sir-vieran como contexto de las definiciones más con-cisas que forman en su mayor parte el diccionario.

He actualizado las entradas existentes siempreque ha sido necesario ponerlas al día en relacióncon desarrollos y prácticas más modernos. Almismo tiempo, he tratado de reconocer la maneraen que las tecnologías y las prácticas más anti-guas sobreviven en la actualidad. Aunque todo lorelacionado con la revolución digital tenga unaire lleno de glamour, debemos recordar quealgunas de las tecnologías tradicionales cumplencon su objetivo de una manera más eficaz y másbarata. En este sentido, cabe mencionar el usoque se le sigue dando al procedimiento fotoquí-mico de la pantalla azul, a la retroproyección y alas positivadoras ópticas. He incluido también uncierto número de entradas dedicadas a tecnologíasque han desaparecido, debido a la importancia quetuvieron en la historia del medio. La historia de latecnología es importante para la historia del cine,y ambas se encuentran íntimamente conectadas.Éste es un diccionario de cine que abarca su pasa-do, su presente y su futuro.

He añadido unas 500 entradas a las 3.500 quefiguraban en la primera edición. Aunque en sumayoría las nuevas entradas vienen a completar ya detallar las ya existentes, un cierto número seaventura en nuevos territorios, sobre todo en lamedida en que se dirigen a dar cuenta del impactode la tecnología digital en las fases de preproduc-ción, de producción y de posproducción de unapelícula. También he añadido 35 nuevos diagra-

mas y fotografías a los 225 ya existentes. Suobjetivo es que la maquinaria, la técnica y la his-toria del cine resulten todo lo visuales que seaposible, en consonancia con el propio medio delque trata el diccionario. Muchos de los nuevosesquemas reflejan los avances que se han produ-cido en la tecnología cinematográfica y contribu-yen a poner al día el libro.

Una vez más, he consultado toda la bibliografíaexistente sobre la industria del cine y sobre elcine, he estudiado todas las revistas de cine dispo-nibles en el mercado americano, tanto las de laindustria como las que versan sobre ella, y he exa-minado todos los catálogos de todos los fabrican-tes de equipos que he tenido a mi alcance. Heestado al tanto de todos los desarrollos que se hanproducido en el seno de la industria leyendo sincesar todas las publicaciones periódicas económi-cas y financieras disponibles en los EE.UU. Paraestar al día y entender los vertiginosos cambiostecnológicos que se han producido, me he puestoen contacto directo con las compañías y las perso-nas responsables de estos avances, haciéndolesmiles de preguntas, examinando todos los docu-mentos que fueran necesarios, visitando sus insta-laciones para echar una ojeada a los equipos yvolviéndoles a hacer un millón de preguntas, hastaadquirir los conocimientos necesarios para escri-bir las nuevas entradas de este volumen.

Una empresa de esta magnitud, aunque fuera lle-vada a cabo por un equipo de personas, conlleva gra-ves riesgos. He pasado muchas horas ocupado obse-sivamente en revisar y volver a revisar las entradaspara que todo estuviera tan correcto como fuerahumanamente posible. Debo agradecer todas las car-tas que recibí tras la aparición de la primera edicióndel diccionario, en las que se me sugerían correccio-nes y adiciones, con el propósito de contribuir a unatarea noble y ardua. La publicación de este nuevovolumen me brinda la oportunidad de responder aesas sugerencias. Quiero expresar especialmente miagradecimiento a los editores por la posibilidad de corregir las fechas incorrectas y los errores tipo-gráficos que contenía la primera edición, y que mepreocupaban tanto desde que los descubrí. Es mimayor deseo que el nuevo material me cause menosdesazón.

El Diccionario completo de cine sigue teniendocomo objetivo ser la mayor fuente de informaciónen su campo, tanto para profesionales como paraaficionados. Hasta donde yo sé, no hay ningunaobra similar en cuanto a su alcance. No obstante,como ya hice en la primera edición del diccionario,quiero rendir tributo a aquellos trabajos que hancontribuido a una mejor comprensión del complejo

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lenguaje del cine, aunque señalando las diferenciasentre este libro y ellos. David E. Elkins ha escritoun manual de referencia tan útil como manejable,Camera Terms and Concepts (1993), centrado enla propia cámara. Otro valioso manual de referen-cia es Film Video Terms and Concepts (1992), deStephen E. Browne, que brinda descripcioneslogradas y sucintas de términos técnicos comunesal campo de la producción cinematográfica y devídeo. Michael J. McAlister ha escrito un brevelibro, The Language of Visual Effects (1993),repleto de utilísima terminología relativa al mundode los efectos especiales, y John W. Cones ha escri-to otro volumen algo más extenso, Film Financeand Distribution: A Dictionary of Terms (1992),que incluye, con excelentes referencias cruzadas,todos los términos pertenecientes al complicado ymisterioso mundo de los negocios que subyace enla realización de una película. También debo des-tacar una obra de Richard Weiner, Webster’s NewWorld Dictionary of Media and Communications(1990), una ambiciosa recopilación de términospertenecientes a todos los campos de la comunica-ción. Las entradas, por la propia naturaleza de laempresa, son en general breves, pero el volumentiene la virtud de colocar un cierto número de tér-minos utilizados en el mundo del cine en el con-texto de su uso en otros medios y sistemas decomunicación. Todas estas obras están mucho máscentradas en un área cinematográfica específica, o,en el caso del último libro, mucho más limitadasen su acercamiento al tema en su conjunto que mipropio diccionario. La mayoría de las definicionesque brindan, con la excepción del trabajo suma-mente especializado de Cone, son muy breves y,en ocasiones, resultan abruptas. El Diccionariocompleto de cine trata de ser exhaustivo no sólo encuanto a su alcance, sino también en la compren-sión del mundo del cine desde una perspectivaanalítica, teórica e histórica, además de tecnológicay económica.

Debo confesar que soy presa del mismo temorque se apoderó de mí cuando concluí la primeraedición del diccionario, la de que mi campo deestudio es tan dinámico y cambiante que en elmismo momento en que dejo la pluma encima dela mesa, se están produciendo novedades y des-arrollos. Como ya pasó en la anterior edición, se hadado la feliz circunstancia de que he podido reali-zar adiciones de última hora, algo que debo agra-decer a la editorial. En este volumen, además, mehe aventurado a adentrarme en el futuro del cine entodas las entradas que he podido, estudiando losadelantos que se están fraguando en la actualidad yhaciendo conjeturas sobre adónde conducen.

En realidad, a pesar del disgusto que me causala mayor parte de los productos cinematográficosrealizados por la industria, el cine en sí mismosigue teniendo algo de excitante e incluso deasombroso. Sólo hace falta fijarse en las imágenesdigitales de última generación que aparecen tantoen el campo de los dibujos animados como en elde las películas de acción real para darse cuenta deque está a punto de acontecer algo tremendamentepoderoso y mágico. Sólo hace falta ver el últimofilme IMAX 3-D para tomar conciencia de queestamos a punto de disfrutar de experiencias visua-les y sonoras hasta tal punto inconcebibles quevamos a ser testigos del nacimiento de muchosnuevos mundos.

En estos momentos únicamente podemos es-pecular con el lugar al que el cine nos arrastra. Aun-que las predicciones sobre la muerte de esta maravi-llosa imagen química han demostrado ser erróneas,sobre todo en la medida en que el cine ha sabidoaprovecharse de los últimos avances en tecnologíadigital y televisiva, los especialistas predicen quellegará el momento en que las películas se emitirándigitalmente en los hogares mediante (1) sistemasde proyección de alta definición, (2) redes de distri-bución por fibra óptica o (3) satélite. El ahorro en elcoste de las copias y otros gastos de distribuciónserá enorme, pero también se obtendrá una tremen-da flexibilidad, variedad e incluso calidad. Sinembargo, uno no puede imaginarse esos sistemassin especular sobre el efecto que esas tecnologíastendrán en la calidad del consumo doméstico, lo quea su vez nos lleva a especular sobre la naturaleza dela televisión de alta definición, de la televisión porcable y de la televisión vía satélite, así como del sis-tema de DVD, que ofrece tremendas ventajas a lahora de ver películas en casa.

No obstante, aunque los parámetros de visióntanto de las salas como del hogar están evolucio-nando, las preguntas de siempre permanecen. ¿Dequé se llenarán esas imágenes? ¿Qué nos propor-cionarán estas extraordinarias visiones y sonidosaparte de extraordinarias visiones y sonidos? ¿Esnuestra era posmoderna la era del simulacro, deimágenes sobre imágenes carentes de realidad?¿Hemos perdido nuestra humanidad entre tantatecnología? ¿Está destinado el cine a convertirseen una serie de espectáculos sin sentido que nosatiborran los ojos y los oídos dejándonos vacíosel alma y la mente? ¿Estamos condenados a con-vertirnos en cyborgs?

Mi respuesta a tales preguntas resulta idéntica ala que di en el prefacio a la primera edición deldiccionario. El cine ha sido y es la gran formaartística de nuestra época. Jamás en el curso de la

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historia habíamos contado con una forma artísticaque tuviera tanto impacto sobre nosotros pero que,al mismo tiempo, pudiéramos moldear hasta talpunto. La incorporación de la tecnología y de lasaltas finanzas ha hecho que el cine se convirtiera,en el peor de los casos, en un reflejo del mundo enque vivimos. Pero ha sido y seguirá siendo unreflejo de lo mejor que somos. Las oportunidadespara cambiar la historia y el destino humanos quenos brinda el cine son enormes. Entre todos losproductos que salen de Hollywood, también sehacen buenas películas; los filmes independientesenriquecen el patrimonio cinematográfico america-no; nacen nuevos artistas que consagran su talentoal arte cinematográfico, en obras narrativas, docu-mentales y experimentales. El impulso que noslleva a crear arte es tan fuerte como el impulso quenos hace avanzar tecnológicamente, y el cine ofre-ce la oportunidad de unir ambos impulsos de unamanera única.

Quisiera concluir este prefacio dando mi mássincero agradecimiento a la gente que me ayudócon su saber en la preparación de la segunda edi-ción del Diccionario completo de cine: Ed Wicins-ki, de Du Art Film and Video en Nueva York; Rus-sell Ofria, de Advanced Camera Systems en VanNuys, California; John Ross, de Digital Sound andPicture en Los Ángeles; Jack Butler y Skip Farley,de Butler Graphics en Troy, Michigan; Dan Kier,especialista en vídeo de Media Services en la Uni-versidad de Michigan en Ann Arbor; Jon Lewis,historiador de cine de Oregon State en Corvallis,Oregon y Russell Collins, del Michigan TheaterFoundation en Ann Arbor. Todos leyeron partes deeste libro y tuvieron la amabilidad de acompañarmehasta la finalización de mi proyecto. Bob Fischer,de Creative Communications Services, en represen-tación de Eastman Kodak, de Carlsbad, California;David Fischer, de Du Art Film and Video en NuevaYork; Joan Graves, de la Motion Picture Associa-

tion of America’s Classification and Rating Admi-nistration en Encino, California; Lynne Sauve, deUltimatte Co. en Chatsworth, California y VinceWellman, de la Wayne State Law School enDetroit, hablaron conmigo y me enviaron importan-te documentación. Richard Utley, de Protec FilmVaults, en Los Ángeles; Steve Hallet, de OxberryLLC en Newark, Nueva Jersey; Jonathan Erland,presidente de Composite Components, en LosÁngeles; Richard Glicksman, experto en ilumina-ción en Burbank, California; Al Young, especialistaen sonido, y Robert Rayher, instructor de produc-ción, ambos en el Programa de Cine y Vídeo de laUniversidad de Michigan; Dan Breul, jefe delServicio de Proyecciones de la misma universidady Klaus-Peter Beir, investigador en ingeniería tam-bién de Michigan, fueron extraordinariamentegenerosos en el transcurso de nuestras conversacio-nes. Quiero expresar mi especial gratitud a GaylynStudlar y William Paul, colegas en el Programa deCine y Vídeo en Michigan, por crear un entorno deestudio y enseñanza propicio para que floreciera untrabajo como el mío.

Jennifer Riopelle es la responsable de los exce-lentes dibujos que se han añadido a esta nueva edi-ción, y Mary Corliss, del Film Stills Archive delMuseo de Arte Moderno de Nueva York, fue quienme ayudó en la selección de las nuevas fotografías.La Oficina del Vicepresidente para Investigación yla Oficina del Decano para Investigación, Compu-tación y Servicios de la Universidad de Michiganme suministraron fondos para los dibujos, las foto-grafías y la preparación final del manuscrito. Porúltimo, y con la pompa adecuada, quiero expresarmi gratitud a Hugh Rawson, editor-jefe de Pen-guin, por su entereza y su aliento a la hora deenviar las dos ediciones del Diccionario completode cine a la imprenta, y a mi esposa, Nancy, cuyaayuda, apoyo y paciencia fueron esenciales paraque este proyecto tuviese un final feliz.

■ a otro punto importante Véase telecine.

■ ¡a positivo!, ¡a positivar! Orden que da un directorcuando está satisfecho con una toma, indicandoque se envíe la película al laboratorio y que sehaga una copia positiva de ella. Generalmente laorden se anota en el parte.

■ aberración Imperfección del objetivo que produ-ce una distorsión en la imagen.

■ aberración cromática transversal Véase color lateral.

■ aberración cromática Defecto de objetivo quehace que los colores se dispersen, en lugar de en-focarse en el mismo punto; la consecuencia esuna franja coloreada alrededor de los objetos dela imagen.

■ aberración esférica, distorsión esférica Defecto deuna lente esférica producido por su forma esférica,que permite que los rayos de luz procedentes de unpunto atraviesen sus extremos y se enfoquen máscerca de la lente que los rayos de luz procedentesde un punto que atraviesan su centro. El resultadoes una imagen algo desenfocada, con las figurascuadradas redondeadas. Este tipo de defecto puedeevitarse uniendo dos o más lentes esféricas con di-ferentes capacidades de refracción para que se co-rrijan las unas a las otras, o utilizando una lente oelemento flotante no esférico con la lente esférica.

■ abertura (1) Refiriéndose al objetivo, orificio,normalmente controlado por el diafragma, que re-

gula la cantidad de luz que atraviesa el objetivo yllega a la película. (2) Refiriéndose a la cámara,ventanilla que determina el área expuesta de cadafotograma. (3) Refiriéndose al proyector, ventani-lla que determina el área del fotograma que va aproyectarse en pantalla. (4) Refiriéndose a la po-sitivadora, orificio que controla la cantidad de luzque se expone sobre la película en el proceso decopia.

■ abertura de diafragma Abertura ajustable en laparte frontal del objetivo que el diafragma contro-la y que regula la cantidad de luz que atraviesa elobjetivo y llega a la película. La abertura es im-portante para determinar no sólo la cantidad deiluminación para la imagen, sino también la pro-fundidad de campo: cuanto más se cierra el dia-fragma, mayor es la profundidad de campo, espe-cialmente con los objetivos de gran angular. Ladistancia focal del objetivo, que determina el au-mento del sujeto que se filma, es también un fac-tor importante para determinar la cantidad de luzque llega a la película; debido a ello, el grado deabertura se calcula mediante una serie de núme-ros f, que se obtienen dividiendo la distancia fo-cal por el diámetro efectivo más amplio. Véasenúmero f, número t y objetivo.

■ abertura de la Academia Relación entre el ancho yel alto en las aberturas de las cámaras y proyecto-res de 35 mm que da lugar al fotograma de 4:3 ó1:1,33, estandarizado por la Academy of MotionPicture Arts and Sciences en 1972. Véase relaciónde aspecto.

A

■ abertura del proyector Placa de abertura en laventanilla del proyector, a través de la cual pasala imagen proyectada y que tapa la luz no desea-da. La placa de abertura puede cambiarse paraacomodar distintas relaciones de aspecto. Véaseproyector.

■ abertura efectiva Relación entre la longitud focalde un objetivo y el ancho de su abertura, limitadopor su diafragma. Esta relación se da normalmen-te en números f. Véase número f.

■ abertura máxima Abertura máxima del diafrag-ma del objetivo de una cámara; por consiguiente,el número f más bajo.

■ abertura reducida Tamaño de abertura en las cá-maras y proyectores de 35 mm que produce unfotograma con una relación de aspecto de 4:3(1:1,33), llamada así porque fue necesario reducirel tamaño del fotograma de la película muda paradejar sitio a la nueva banda de sonido y seguirmanteniendo la antigua relación de aspecto (alprincipio se probó con una imagen cuadrada, perolos resultados fueron insatisfactorios). A estas di-mensiones se las conoce asimismo con el nombrede abertura de la Academia, pues fueron estanda-rizadas por la Academy of Motion Picture Artsand Sciences en 1932, mientras que el tamaño delfotograma recibe el nombre de fotograma Movie-tone, ya que el sistema de sonido Movietone pre-cisaba de un área de estas características para laimagen de la película.

■ abertura relativa Véase número f.

■ abertura total (1) Término que se aplica a un ob-jetivo cuando el iris está en su abertura máxima,permitiendo por ello que la máxima cantidad deluz atraviese el diafragma. Para conseguir estaabertura máxima, se selecciona el número f máspequeño del objetivo de la cámara. Véase número f.(2) Abertura original del objetivo de la cámara yde la lente del proyector para película de 35 mmantes de la llegada del sonido, que permitía que seutilizara el área más amplia posible de la películapara la creación de un fotograma con una relaciónde aspecto de 4:3.

■ abogado especializado en entretenimiento Abogadoespecializado en los aspectos legales de los diver-sos medios de comunicación de entretenimiento,especialmente en acuerdos contractuales, litigios,infracciones de la ley, difamación, derechos deautor, y, a veces, en leyes antitrust.

■ abrasión Cualquier marca o arañazo en la emul-sión de la película causada por la tirantez del ro-llo o por alguna partícula que se haya desprendi-do de la emulsión, dando lugar, generalmente, auna imperfección, a una distorsión o a una rayaen la imagen.

■ abrazadera de pared soporte acoplado a una pa-red o a un bastidor para sostener un foco.

■ abrazadera de plató Soporte y estabilizador parapartes del decorado que se une al suelo y a la partetrasera de un bastidor o de un fragmento construi-do de decorado. Esta abrazadera puede ser unabarra de metal o un fragmento de madera con ex-tremos planos, o un marco triangular de madera.

■ abrazadera de tubos Pequeño instrumento paracolgar luces y otros aparatos de tubos de acero ovigas transversales.

■ abrir Aumentar la abertura del diafragma de unobjetivo de forma que pueda llegar más luz a lapelícula. Esta operación se realiza seleccionandoun número f más bajo en el anillo de calibración.Para cerrar el diafragma hay que realizar la ope-ración contraria.

■ abrir zoom Disminución de la longitud focal deun objetivo zoom durante la filmación de un pla-no, de manera que la cámara parece alejarse delsujeto y éste mengua continuamente de tamaño.Al «cerrar zoom» se consigue el efecto opuesto.Véase plano de zoom.

■ Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AM-PAS) Organización profesional con sede en Be-verly Hills, California, en la que tienen cabida to-das aquellas personas dedicadas a la realizaciónde películas. Cuenta con más de 5.000 miembrosactivos, además de con 850 miembros asociadosque no votan en los premios. La organizacióncomprende secciones dedicadas a casi todos losaspectos de la realización de películas, y la cate-goría de miembro se adquiere únicamente por in-vitación. La Academia fue creada en 1927 paramejorar la imagen pública de la industria, mediaren las disputas o problemas surgidos entre los dis-tintos ramos y favorecer los avances técnicos y ar-tísticos. En 1937, tras una década tempestuosa, laAcademia se retiró de las negociaciones laborales,y desde entonces se ha dedicado a apoyar la in-vestigación técnica y la formación cinematográfi-ca, mediante la publicación de obras de referenciacomo el Annual Index of Motion Picture Credits,

12 ■ abertura del proyector

donde aparecen las listas de créditos completas detodas las películas producidas cada año, o el Aca-demy Players Directory. Anualmente, premia loslogros interpretativos y cinematográficos que con-sidera más destacados. Véase estándares de la Aca-demia y Premios Oscar.

■ Academy Players Directory Directorio publicadopor la Academy of Motion Picture Arts andSciences que contiene películas y créditos de en-tre 16.000 y 18.000 actores y actrices. El directo-rio, que se publica tres veces al año, se utiliza enla industria cinematográfica para llevar a cabo loscastings.

■ acceso aleatorio En la tecnología informática, eltérmino se refiere a la capacidad para acceder deforma aleatoria e instantánea a cualquier texto oimagen archivado en la memoria del ordenador,sin tener que pasar a través de otros datos o in-formaciones. El término se utiliza en la ediciónno lineal, en la que se digitalizan las imágenescinematográficas, para sugerir que el montadorpuede ver en pantalla una escena concreta sin te-ner que ejecutar una serie de acciones, como su-cede en la edición lineal con cinta de vídeo. Unsistema de múltiples discos duros permite alma-cenar una gran cantidad de información y acele-rar el acceso a las imágenes, permitiendo dispo-ner al momento de cualquier fotograma o plano.Véase montaje.

■ acción (1) Orden dada por el director, cuando lacámara y el sistema de sonido se han puesto enmarcha, para que los intérpretes comiencen a ac-tuar. (2) Lo que hacen los personajes durante laescena, sus actos y conductas individuales. (3) Elacontecimiento general que tiene lugar en una es-cena o secuencia concreta (por ejemplo, una per-secución). Las películas varían en función de lacantidad de acción que haya en ellas, es decir, dela cantidad de actividad que se despliega en cadaepisodio y del número de acciones generales quecomponen la historia. Las películas del Oeste «re-pletas de aventuras» se centran más en estos as-pectos de la acción que acaban de mencionarse ymenos en los personajes que los dramas domésti-cos. (4) La línea argumental general de la pelícu-la. (5) La imagen de la película, por oposición a labanda sonora.

■ acción consecutiva Acción de una película en elorden en que se rueda, que no corresponde nece-sariamente a su orden cronológico o al orden enel que aparecerá en pantalla. A menudo resulta

más económico y conveniente filmar las escenasen un orden distinto al cronológico para aprove-char el tiempo del que dispone la estrella o unadeterminada localización.

■ acción continua Acción sin solución de continui-dad en el seno de una escena, aunque filmadadesde diversas distancias, ángulos o puntos devista en una serie de planos.

■ acción de fondo Acción secundaria que tiene lu-gar al mismo tiempo y en la misma zona generalque la acción principal. Esa acción ambienta ysirve de contexto a la acción principal, y debe es-tar cuidadosamente intercalada en el montaje paraque case con las imágenes centrales.

■ acción paralela Una acción que tiene lugar en dos omás lugares al mismo tiempo y que se muestra deforma alternada en la pantalla mediante un montajealternado de los planos de un lugar y del otro. Todauna película puede construirse sobre la base de laacción paralela (por ejemplo, en Nashville [1975],de Robert Altman, aparecen cortes continuos entreacciones que involucran a más de 20 personajes alo largo de un periodo de cinco días), pero, en lamayoría de las ocasiones, esta técnica es sólo utili-zada en algunas partes de una película para mostraracciones simultáneas y relacionadas. El montaje al-ternado para mostrar estas acciones paralelas hasido muy importante desde la época de los comien-zos del cine mudo y fue especialmente desarrolladopor D. W. Griffith. Véase montaje paralelo.

■ acción real Acontecimientos sucedidos a persona-jes interpretados por actores reales, a diferencia delos acontecidos a figuras animadas.

■ ace Proyector de haz concentrado dotado deuna lámpara de 1.000 vatios.

■ ACE Véase American Cinema Editors.

■ acelerar el movimiento Hacer funcionar una cá-mara a una velocidad inferior a la normal de 24fotogramas por segundo de forma que se logre unmovimiento acelerado cuando la imagen se pro-yecta a la velocidad estándar. El término en in-glés, undercrank, tiene su origen en la época delcine mudo cuando las cámaras se hacían funcionara mano mediante una manivela. Hacer funcio-nar una cámara más rápido de lo normal es ralen-tizar el movimiento (overcrank).

■ acetato de celulosa Véase soporte de acetato.

acetato de celulosa ■ 13

■ acondicionar Eliminación de ralladuras, abrasio-nes y sustancias extrañas de la superficie del so-porte o de la emulsión de negativos y copias posi-tivas. Los diversos laboratorios tienen sus propiosmétodos secretos, pero generalmente incluyen lalimpieza, el encerado y el tratamiento químicodel área dañada.

■ acoplamiento mediante tintes Procedimiento dehacer imágenes cinematográficas en color me-diante la interacción (es decir, el «acoplamiento»)de la solución oxidante de revelado y de ciertassustancias químicas (llamadas copuladores o aco-pladores) presentes en la emulsión de la películao a veces en la propia solución de revelado. Véa-se película de color.

■ actinicidad El término «actinismo» hace referen-cia a la capacidad de la radiación para causar uncambio químico; en cinematografía, la actinici-dad se refiere a la proporción de luz que se regis-tra realmente en la emulsión de una película. Porejemplo, la luz del día normal tendría una alta ac-tinicidad para la película virgen pancromática,sensible a todas las partes del espectro de color.Véase película.

■ action still Fotografía fija que procede de la am-pliación de un fotograma, tomado directamentede la película y que normalmente se utiliza conpropósitos publicitarios. Véase foto fija.

■ actor (1) Cualquier hombre que interpreta unpapel en una película. (2) Cualquier persona,hombre o mujer, que interpreta un papel en unapelícula. Por lo que se refiere al cine, este térmi-no goza de cierta resonancia debido a la populari-dad de la que gozan los intérpretes, y frecuente-mente su personalidad en la vida real constituyeuna representación, en la misma medida en que loes su interpretación de un papel en una película(los actores lo son incluso cuando no parecen es-tar actuando). Por una parte, los cambios socioló-gicos afectan a los gustos populares, los cuales, asu vez, influyen en el tipo de actores elegidospara los diferentes papeles de las películas (porejemplo, héroes, heroínas y villanos), pero, porotra, también es evidente que las películas puedeninfluir en la forma en que el público ve la reali-dad y percibe a ciertos tipos de personas. En ge-neral, se puede distinguir entre el actor que aportauna personalidad cinematográfica similar a todossus papeles, el actor que proyecta la personalidadindividual del papel que interpreta, el actor queno aporta ninguna personalidad especial a sus pa-

peles y el actor no profesional, que se utiliza paraaportar verosimilitud a un personaje.

■ actor con nombre Intérprete cuyo nombre es co-nocido por el público y que por sí mismo atraeríaa una gran cantidad de gente a la taquilla apartede la calidad o del poder de atracción de una pelí-cula. Una persona de este tipo tiene valor denombre o marquee value.

■ actor contratado (1) Actor bajo contrato en undeterminado estudio. (2) Actor que trabaja en unaproducción específica para la cual ha sido contra-tado, en vez de por un sueldo periódico.

■ actor de carácter Intérprete especializado en pa-peles secundarios de carácter bien definido y amenudo cómicos. Dichos actores o actrices sueleninterpretar estos papeles debido a sus propias ca-racterísticas físicas y a sus voces. Elisha Cook Jr.,por ejemplo, interpretó el papel de pequeño, extra-ño y vehemente ratero o el de personajes desequi-librados durante más de cuarenta años, por ejem-plo en El halcón maltés (The Maltese Falcon,1941, John Huston), mientras que Hattie McDa-niel interpretó durante dos décadas el papel decriada negra oronda, de buen carácter y llena de sabiduría, culminando su carrera con el Oscarobtenido por Lo que el viento se llevó (Gone Withthe Wind, 1939), de Victor Fleming.

■ actor del «método» Intérprete que utiliza una técni-ca de interpretación derivada de la práctica y la es-critura del gran actor, director y profesor de inter-pretación ruso Constantin Stanislavski (véaseespecialmente su La preparación del actor y Mivida en el arte). El «método» se hizo popular en losEE.UU. en gran medida a través del Actors Studio,fundado en Nueva York en 1947, y en el cine espe-cialmente a través de las películas interpretadas porMarlon Brando y las dirigidas por Elia Kazan, loscuales fueron miembros importantes de este grupo(ambos ganaron Oscars por La ley del silencio [Onthe Waterfront, 1954]). Otros importantes actoresdel método en el Actors Studio que trabajaron en elcine fueron Rod Steiger, Julie Harris, James Dean yMontgomery Clift. El «método» es un estilo ultra-rrealista de interpretación que exige una inmensaconcentración y trabajo interior por parte del actor:éste debe elaborar su papel a partir de experienciasy sentimientos íntimos, convirtiéndose realmente enel personaje. Este estilo de interpretación parece ex-tremadamente natural; con frecuencia las interpreta-ciones se realizan en un tono discreto, con pausas,vacilaciones y búsquedas a tientas de significado y

14 ■ acondicionar

comunicación. En su mejor versión, la interpreta-ción del «método» era inspiradora y emocionante;en la peor, era amanerada y pesada. Hasta ciertopunto, ha dejado su huella en actores posteriores a latradición realista, a saber, Dustin Hoffman, Al Paci-no y Robert De Niro. Véase Actors Studio.

■ actor joven Designación genérica empleada parareferirse a un actor cuya edad se encuentra entrelos veinte y los veinticinco años.

■ actores principales Los actores destacados en unapelícula.

■ Actors Studio Escuela de actores fundada enNueva York en 1947 en donde los intérpretespractican y mejoran su arte. En ella sólo se admi-te a actores experimentados o sumamente prome-tedores. El estilo de interpretación, denominado«método», es naturalista y se inspira en los escri-tos del actor y director ruso Stanislavski. Esta es-cuela tuvo un impacto significativo en las pelícu-las de los años cincuenta, especialmente a travésde las interpretaciones de Marlon Brando y JamesDean y de la dirección de Elia Kazan, uno de susfundadores. Kazan filmó a mediados de esa déca-da su aplaudida La ley del silencio (On the Wa-terfront, 1954), protagonizada por Brando. Véaseactor del método.

■ actriz Mujer que interpreta un papel en una pe-lícula. Véase actor (2).

■ actriz joven Designación genérica empleadapara referirse a una actriz cuya edad se encuentraentre los veinte y los veinticinco años.

■ actualidades Nombre dado por los hermanos Lu-mière a sus escenas breves de la vida real, que co-menzaron a exhibir en París en 1895. Llegada deun tren a la estación de la Ciotat (Arrivée d’un trainen gare de la Ciotat, 1895) es uno de sus ejemplosmás famosos. La compañía de Edison y otras pro-ductoras cinematográficas de los comienzos reali-zaron estas breves y sencillas reproducciones fílmicas de escenas del mundo real, que al ser pro-yectadas sobre las pantallas arrebataron a aquelnuevo público.

■ actuar Interpretar el papel de un personaje enuna película, fingiendo ser el mismo, mediante laacción, la expresión facial, la conducta general y,en las películas sonoras, la expresión verbal. A di-ferencia de la interpretación teatral, en la que elactor o la actriz ofrecen directamente su interpre-tación del personaje al público, la actuación cine-matográfica está sujeta a la mediación de la cáma-ra, del montaje y de la banda sonora, elementosque pueden realzar, alterar y, en ocasiones, inclu-so perjudicar la interpretación. En el medio cine-matográfico, aparte de que las escenas se ruedanplano a plano, realizándose a veces varias tomasde los mismos, cabe tener en cuenta que los facto-res económicos y el plan de rodaje obligan a inter-

actualidades Fotogramas de Llegada de un tren a la estación dela Ciotat (1895), de los hermanos Lumière.

actuar ■ 15

actor del «método» Marlon Brando y Rod Steiger en la famosaescena del taxi de La ley del silencio (1954), de Elia Kazan.

pretar algunos papeles de forma no secuencial,despojando al intérprete de cualquier sentido decontinuidad y obligándole a afrontar problemasque difieren de los experimentados por el actor teatral. En el cine, los intérpretes actúan frente a lacámara, que con frecuencia se halla muy próximaa ellos, mostrando al espectador cada uno de susgestos y movimientos, y sus voces se graban conun micrófono, que capta hasta el más mínimo desus susurros y hasta la más pequeña de sus modu-laciones. Por lo tanto, la proyección corporal yvocal del actor de teatro carece de sentido en elmedio cinematográfico, y se vuelve necesario unestilo de actuación más sutil y natural. La historiade la interpretación cinematográfica puede versecomo la evolución desde las interpretaciones exa-geradas y teatrales de las películas mudas, en lasque los actores y actrices de la nueva forma artís-tica se encontraban todavía influidos por la escenateatral y, al mismo tiempo, se veían forzados aproyectar ideas y emociones sin la utilización delsonido, hasta llegar al momento actual, en el quelas interpretaciones tienden a ser más naturales yrealistas, y en el que incluso la interpretación deactores y actrices sin la necesaria calidad se puedehacer creíble mediante el montaje. Por supuesto,esta evolución no es continua ni evidente, y cabereconocer que cada género cinematográfico exigehabilidades distintas en los intérpretes.

D. W. Griffith intentó otorgar una mayor credi-bilidad al cine mudo mediante el esmero puestoen la elección de los actores, el uso de la cámara yla mayor atención prestada a las interpretaciones,aunque para los espectadores modernos sus pelícu-las parezcan lastradas por ciertos convencionalis-mos; posteriormente, en las películas mudas deStroheim y Murnau, se consiguieron interpretacio-nes más sutiles y convincentes. El advenimientodel sonido liberó a los intérpretes del exceso deénfasis que se había puesto en la expresión facial,en la gestualidad y en los movimientos corporales,pero, incluso en las películas de los años treinta ycuarenta, puede verse que el star system y la popu-laridad de ciertas «personalidades de la pantalla»dieron lugar a interpretaciones amaneradas, mo-nótonas, y, con objeto de satisfacer las expectati-vas depositadas en el intérprete de turno, hastaexageradas. Fue a finales de los años cuarenta yen la década de los cincuenta cuando la actuacióncinematográfica recibió su mayor impulso a favorde interpretaciones más naturales y realistas, mer-ced al neorrealismo italiano y al impacto del Ac-tors Studio de Nueva York. Las actuaciones deMarlon Brando y James Dean, los cuales habíantenido cierta relación con el Actors Studio, fueron

en este aspecto muy importantes, y su influenciase puede rastrear en actores como Dustin Hoff-man, Al Pacino y Robert De Niro. Sin embargo, elenvejecimiento de estos intérpretes y los grandesintereses económicos de las películas realizadaspor la industria, han dado lugar en los últimosaños a una cierta tendencia a restar importancia alrealismo en la interpretación, poniendo un mayorénfasis en cualidades visuales más uniformes y ju-veniles, para atraer a un público internacional. Laexcepción a esta regla la ha constituido un puñadode actores de gran talento procedentes de GranBretaña, como Anthony Hopkins, Daniel Day-Le-wis y Ralph Fiennes. Tampoco faltan las actricesde extraordinario registro y sensibilidad para lapantalla, como Meryl Streep, Michelle Pfeiffer yDebra Winger, aunque con frecuencia no hayabuenos papeles para las intérpretes femeninas yéstas se vean, cada vez en mayor medida, obliga-das a interpretar papeles convencionales. Sin em-bargo, en ocasiones, actrices como Jodie Foster enlos EE.UU. o Emma Thompson en Gran Bretañaconsiguen asumir un papel más activo en el mun-do de la producción cinematográfica y crean parasí mismas excelentes personajes.

■ acuerdo bruto de distribución, participación en los in-gresos brutos Véase partícipe en los ingresos brutos.

■ acuerdo de confidencialidad Acuerdo contractualen el que una parte promete a la otra discreciónacerca de un proyecto; por ejemplo, una produc-tora promete a un escritor que toda la informa-ción acerca de la trama y los personajes de suguion se mantendrá en secreto. Véase acuerdo depresentación.

■ acuerdo de desarrollo Acuerdo contractual entreuna compañía cinematográfica y un individuo,por ejemplo un productor, un director o, a veces,un guionista. La compañía cinematográfica acce-de a pagar a esa persona una cierta cantidad dedinero para que desarrolle un proyecto sobre elque la compañía poseerá el derecho preferencialde producción. Véase acuerdo de desarrollo global.

■ acuerdo de desarrollo global Acuerdo contractualpor el cual un estudio/distribuidor pagará los di-versos gastos y los costes generales de un produc-tor independiente a cambio de los derechos priori-tarios de cualquier proyecto que desarrolle elproductor. En un acuerdo de desarrollo exclusivo,el cineasta sólo podrá distribuir sus películas a tra-vés de ese estudio. En un primer acuerdo, la com-pañía puede decidir si va a hacer o no la película,

16 ■ acuerdo bruto de distribución

y, en caso de que no, el cineasta puede acudir aotro lugar. En un housekeeping deal, el estudio cinematográfico le da al cineasta una oficina yfondos de desarrollo para empezar un proyecto,normalmente para establecer un primer acuerdo.Véanse también acuerdo de desarrollo, acuerdo de dis-tribución, acuerdo de distribución del negativo y cláusulade garantía.

■ acuerdo de distribución Acuerdo contractual por elque un productor/distribuidor acepta distribuir unapelícula después de que ésta haya sido realizadapor algún grupo independiente. Básicamente idén-tico a un acuerdo de distribución del negativo, esteacuerdo da al productor una base para encontrar fi-nanciación para realizar la película y elimina parael productor/distribuidor el problema de un even-tual exceso de costes o de la no conclusión del pro-yecto. Véase cláusula de garantía.

■ acuerdo de distribución del negativo, garantía decompra, garantía de pago, garantía de mercado Com-promiso contractual por el cual un distribuidoraccede a pagar a un productor cierta cantidad dedinero cuando se concluya la película y se entre-gue el negativo definitivo, completamente monta-do y listo para su positivado. Generalmente losproductores pueden utilizar un acuerdo de estetipo para financiar la película o para pedir présta-mos a un banco, mientras que el distribuidor noha de preocuparse por los eventuales incrementosen el coste de la producción o por su no finaliza-ción. Véase acuerdo de desarrollo, acuerdo de des-arrollo global, cláusula de garantía y primer acuerdo.

■ acuerdo de presentación Documento que libra aun estudio o productor de cualquier responsabili-dad legal respecto a un autor que presenta unguion si el estudio o el productor utiliza cualquiermaterial «similar o idéntico». Este documento seexige si el manuscrito lo presenta el autor directa-mente y no a través de un agente, que es la prácti-ca habitual en una industria cinematográfica tandesarrollada como la estadounidense. El docu-mento también libra al estudio o productor deresponsabilidades legales si la propia obra pre-sentada es objeto de pleito. Véase acuerdo de confi-dencialidad.

■ acuerdo de producción, financiación y distribuciónAcuerdo contractual que especifica las condicio-nes por las cuales un distribuidor financia una pe-lícula. Este acuerdo detallará cómo se va a des-arrollar el proyecto, los artistas que participarán,las condiciones de pago, los propios pagos, qué

derechos de toma de decisiones sobre la realiza-ción de la película tiene el distribuidor y los dere-chos de la compañía para distribuir la película enmercados concretos. Véase distribución, Hollywoody sistema de estudios.

■ acuerdo escalonado En el ámbito anglosajón deproducción cinematográfica, acuerdo contractualentre una compañía cinematográfica y un produc-tor, guionista, director o intérprete, por el que lacompañía tiene derecho a abandonar el proyectoy a no realizar más pagos en cualquiera de las fa-ses de desarrollo especificadas (por ejemplo,cuando se acabe el tratamiento o el primer borra-dor del guion).

■ acuerdo noventa/diez Compromiso contractualentre el distribuidor y el exhibidor por el cual elexhibidor, después de deducir los gastos fijos dela sala, da al distribuidor el 90 por 100 de los in-gresos brutos de taquilla. Durante las semanasposteriores disminuye el porcentaje para el distri-buidor, frecuentemente al 10 por 100. Este acuer-do normalmente se hace para el estreno de pelícu-las especiales. Véase distribución.

■ acumulación de emulsión Acumulación de peque-ñas partículas de emulsión, normalmente en laventanilla de una cámara o proyector, a menudocausada por el secado defectuoso de la película.

■ acumulación dramática (1) Aceleración de la ac-ción y desarrollo de la trama para que el públicotenga la sensación de que la intensidad dramáticaaumenta. (2) Utilización de planos preparatoriose incremento del ritmo para conducir dramática-mente a la película hacia una escena climática.

■ acústica (1) Ciencia del sonido. (2) Factores am-bientales de una zona cualquiera que afectan a lacalidad del sonido. Son especialmente importan-tes durante el proceso de grabación del sonido,tanto en interiores como en exteriores, así comopara su reproducción en una sala o auditorio.

■ acústica resonante Calidad del sonido originadoen un determinado ambiente en el que las frecuen-cias altas se empobrecen y destacan las frecuenciasbajas. El resultado es un sonido con poca defini-ción y algo de eco.

■ acutancia Medición del cambio de densidad enlos bordes de un sujeto en un negativo, desde laszonas más expuestas a las menos expuestas. Lamedición se realiza con un densitómetro y pro-

acutancia ■ 17

porciona una evaluación precisa de la nitidez dela imagen. Véase densitometría y resolución.

■ adaptación Obra ejecutada en un medio expresi-vo cuyo espíritu rector, así como un número variable de sus elementos, proceden de una obrarealizada en otro medio. Las adaptaciones cine-matográficas se pueden basar en obras de teatro,cuentos, novelas, historias, biografías e incluso,en ocasiones, en poemas y canciones. Algunas ve-ces las adaptaciones son libres, tomando quizás enpréstamo una situación general, un episodio con-creto, un personaje o, incluso, un título a modo deinspiración; en otros casos, intentan ser «litera-les», presentando el argumento, los personajes, eincluso los diálogos originales, con la mayor exac-titud posible. Sin embargo, el cine es un medioexpresivo independiente, que posee una estética yuna técnica propias, y resulta necesario transfor-mar la obra original para acomodarla a lo queconstituye una forma artista diferente y única. Lasobras de teatro que se filman directamente durantesu representación escénica pueden tener un interéspara un público muy específico, pero, para la ma-yor parte de los espectadores, resultan lentas y confrecuencia aburridas. A una adaptación literal sele puede dar nueva vida mediante un buen empleode la técnica cinematográfica, pero con frecuenciaeso no basta. La literatura narrativa y no narrativapertenecen al medio impreso, y es el cineastaquien tiene que proyectar en la pantalla su propiavisión de los personajes, de la acción y del entor-no en que transcurre. El cine crea una realidad fí-sica totalmente definida e inmediata que demanda

su dramatización y su exploración; convierte a lospersonajes en realidades visuales y los pone en re-lación directa con su entorno y en una proximidadinmediata al espectador. El cineasta no sólo debeatender al hilo dramático, sino a la dimensión vi-sual de cada escena, y el espectador necesita, en lapresentación que hace la cámara del personaje yde los lugares en los que transcurre la historia, detanta acción visual como verbal y psicológica.

Los cineastas siempre se han mostrado deseo-sos de utilizar argumentos desarrollados previa-mente por obras de teatro o por novelas y, sobretodo, de explotar la popularidad de obras proce-dentes de otros medios. Algunas de las películasmás populares de la historia del cine se han basa-do en éxitos de ventas literarios, por ejemplo Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind,1939), dirigida por Victor Fleming, o El padrino(The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola.En ambos casos, unos libros flojos, aunque efec-tivos, obtuvieron mayor verosimilitud y profundi-dad gracias a la sensibilidad visual de los cineas-tas. Las grandes novelas siempre se han mostradomás resistentes a las adaptaciones porque el cineno puede desplegar en un grado suficiente su pe-netración en el interior de los personajes o la ri-queza y capacidad de sugerencia de su lenguaje.Pero también en este terreno existen excepciones,como en el caso de la versión cinematográficaque Joseph Strick hizo del Ulises de James Joyce(Ulysses, 1967), en la que el director integraba,de forma respetuosa pero selectiva, el espíritu yparte del lenguaje del original con su sensible in-terpretación visual y su representación de los per-sonajes, de los lugares en los que se desarrolla laacción e, incluso, de los pensamientos. Las obrasde Shakespeare también se han adaptado al cineen numerosas ocasiones, algunas veces con nota-ble éxito cuando el director ha tejido el drama enel medio visual del cine, como hizo LaurenceOlivier en su Enrique V (Henry V, 1944).

■ adaptación libre Cualquier adaptación al cine deuna obra procedente de otro medio en la que nose siguen fielmente la caracterización, la trama ylos diálogos. Los personajes y la línea argumentalpueden estar simplemente sugeridos por la obraoriginal, como en el caso de Blow-up/Deseo deuna mañana de verano (Blow-Up, 1966), de Mi-chelangelo Antonioni, que improvisa sobre el re-lato de Julio Cortázar. Véase adaptación.

■ adaptación literal Una adaptación al cine en laque el diálogo y los acontecimientos de la obraoriginal permanecen casi idénticos. Una buena

18 ■ adaptación

adaptación Ulysses (1967), dirigida por Joseph Strick, con MiloO’Shea y Barbara Jefford como Leopold y Molly Bloom enesta versión, realizada con gran tacto, de la aclamada novela deJames Joyce.

técnica cinematográfica y unas buenas interpreta-ciones pueden permitir en ocasiones una eficaztransferencia literal de una obra teatral al cine,como ocurrió con la adaptación al cine de la obrade Arthur Miller Muerte de un viajante (Death ofa Salesman, 1951), producida por Stanley Kra-mer, pero, a pesar de ello, la película no fue unéxito comercial. En general, una obra originaldebe modificarse sustancialmente para cumplircon los requisitos del medio cinematográfico.Véase adaptación.

■ adaptador Instrumento que une un componentede un equipo a otro, por ejemplo, un adaptador deobjetivos que une un objetivo con un tipo de mon-tura a una cámara que emplea otro tipo de montu-ra, o un adaptador de percha que une una lámparacon un soporte de horquilla a un tornillo de presiónen C que se conecta a una canalización aérea.

■ adaptador de objetivos Pequeño instrumento quepermite que un objetivo con una determinadamontura pueda acoplarse a una cámara que acep-ta un tipo de montura diferente.

■ adaptar Rescribir y transformar una obra pasán-dola de un medio a otro. Convertir, por ejemplo,una obra de teatro, un cuento, una novela o unaobra literaria no ficticia en una película. Véaseadaptación.

■ adelante-atrás Sistema de doblaje mediante elcual se graba un diálogo mejor que el que setomó durante el rodaje. En vez de tener que do-blar mediante bucles hechos con partes de la pe-lícula original y de la cinta de sonido y posterior-mente tener que volver a empalmarlos en el rollooriginal, este método permite al técnico de sonidopasar la imagen y el sonido hacia adelante y haciaatrás las veces que sean necesarias hasta que sehaga la banda de diálogo definitiva. A este méto-do también se lo conoce como rock and roll.Véase doblaje mediante bucle.

■ adelanto de sonido Distancia en la película cine-matográfica entre un fotograma y el punto de labanda de sonido en el que se encuentra el sonidosincrónico que le corresponde. Debido a que lapelícula ha de moverse intermitentemente ante la abertura y continuamente ante la cabeza de so-nido del proyector, debe dejarse una distancia su-ficiente para que la película pase suavemente deun movimiento al otro sin que se produzcan esti-rones ni roturas. En película de 16 mm, el sonidode una banda óptica está 26 fotogramas adelanta-

do a su imagen; en película de 35 mm, 21 fotogra-mas por delante, pero, en película de 70 mm, elsonido magnético está 24 fotogramas por detrás.

■ ad-lib Hablar o actuar sin preparación o sin guion.Inventar frases o crear acciones sobre la marcha.Véase improvisar.

■ adquisición de derechos Acuerdo contractual por elque un productor o una compañía productora ad-quiere los derechos de propiedad de una obra (porejemplo, una novela, una obra de teatro o una can-ción) con el objeto de convertirla en película o uti-lizarla como parte de la misma. Esos contratos in-cluyen normalmente una fecha de expiración delos derechos adquiridos, de los que cabe hacer usocon anterioridad al vencimiento de ese plazo.

■ ADR Véase sustitución automática de diálogos.

■ AFI Véase American Film Institute.

■ afiche Escena de una película expuesta en elvestíbulo de una sala de cine que está exhibiendodicha película o lo va hacer próximamente. Gene-ralmente utilizados para publicitar la película, es-tos pequeños carteles fueron populares desde losdías del cine mudo y durante la época del sistemade los estudios y desde entonces se han converti-do en piezas de coleccionista.

■ AFMA Véase American Film Marketing Association.

■ agencia artística Organización que representa a lasdiversas clases de profesionales del espectáculo enla búsqueda de empleo y en las negociaciones decontratos. Aunque los escritores estadounidensessuelen estar representados por agencias literarias,normalmente con sede en Nueva York, aquellosque se dedican a escribir para el mundo del espec-táculo cuentan con algunas agencias en Los Ánge-les, más grandes que las neoyorquinas y que, ade-más, representan a su vez a actores, directores,productores y directores de fotografía. Entre lasagencias artísticas que cuentan con importantes de-partamentos dedicados al mundo del cine, desta-quemos la Creative Artists Agency, la InternationalCreative Management, la agencia William Morris yla United Talent Agency. Para estas agencias, re-sulta esencial mantenerse al corriente de todas lasactividades que se desarrollan en la industria, espe-cialmente de sus planes para futuras producciones,con el fin de encontrar trabajo para sus clientes.También corresponde a la agencia, ahora que losestudios de Hollywood no pueden encargarse de

agencia artística ■ 19

esa tarea, promover y desarrollar la carrera de susartistas. Estas agencias, así como las organizacio-nes más modestas que realizan las mismas funcio-nes, tienen el derecho, reconocido por los numero-sos sindicatos y asociaciones cinematográficas ytelevisivas, de negociar en nombre de sus miem-bros unas condiciones económicas y laborales quese ajusten a ciertos requerimientos básicos. Porprestar estos servicios, las agencias reciben el 10por 100 de los ingresos brutos de sus clientes. Enlos últimos años, algunas agencias han impuesto laestrategia de los «paquetes creativos», es decir, dereunir a un conjunto de sus propios artistas (porejemplo, una gran estrella, un productor y un direc-tor) en una oferta cerrada para una producción ci-nematográfica futura y vender el proyecto a un es-tudio o a un grupo de inversores. Estas agenciasartísticas también han sido responsables del astro-nómico aumento salarial de las estrellas y, por lotanto, responsables en parte de las pugnas económi-cas en el seno de la industria. Las agencias se hanconvertido en algo tan importante dentro del mun-do del cine y están hasta tal punto implicadas en losplanes de preproducción que un gran número deagentes de éxito han pasado a dirigir grandes estu-dios.

■ agente artístico Individuo que representa a un ar-tista del campo del espectáculo en la búsqueda deempleo y en la negociación de contratos. En losEE.UU., se trata de una figura clave y casi omni-presente: los intérpretes, los directores, los pro-ductores, los guionistas, los directores de fotogra-fía e, incluso, los diseñadores de decorados estánrepresentados por un agente. Suele trabajar parauna gran agencia artística y cuenta con el respaldode los vastos recursos de la organización, pero noresulta infrecuente que el cliente prefiera la aten-ción más estrecha que garantizan los agentes per-tenecientes a un grupo menos grande o que traba-jan de manera independiente. En uno u otro caso,tanto el agente independiente como la agenciapara la que éste trabaja perciben el 10 por 100 delos ingresos brutos del artista. La relación entreagente y cliente es de importancia capital para lacarrera y el bienestar psicológico de este último.Véase agencia artística.

■ agente de emplazamiento de productos Persona querepresenta a ciertos fabricantes y a sus productos eintenta colocar sus productos de forma bien visibleen una película. La colocación del caramelo Reese’sPieces en E.T., el extraterrestre (E. T. The Extra-Te-rrestrial, 1982) dio un gran impulso a este tipo demercadotecnia cuando se dispararon las ventas del

caramelo. La colocación de estos productos tambiénhace ganar a la productora una buena cantidad decalderilla adicional. Véase mercadotecnia.

■ agente de prensa Expresión informal para desig-nar a un publicista, que se utiliza para referirse ala persona que trata de hacer progresar la carrerade alguien, especialmente la de un intérprete, con-siguiéndole publicidad en cualquiera de los me-dios de comunicación de masas. Véase publicista.

■ Agfacolor Síntesis sustractiva de color inventadaen Alemania por Agfa AG para película de 16 mmen 1936 y para película de 35 mm en 1940. El Ag-facolor consistía en un procedimiento de color tri-capa en el que tres capas de emulsión, cada unasensible a uno de los colores primarios, se coloca-ban sobre una sola base. El Agfacolor fue utilizadopor Eisenstein para la secuencia en color de la se-gunda parte de Iván el terrible (Ivan Grozni, 1945).Se considera que este sistema y sus derivados, porejemplo el Sovcolor en Rusia o el Ansco Color enlos EE.UU. durante los años cuarenta y cincuenta,producen tonos más suaves y naturales que el East-man Color. Véase Agfa-Gevaert Group y síntesis sus-tractiva.

■ Agfa-Gevaert Group Compañía de fotografía eimagen con sede en Leverkusen, Alemania, yMortsel, Bélgica. La compañía nació en 1964como resultado de la fusión de la Agfa AG alema-na y de la Gevaert Photo-Producten N. V. belga.La película Gevacolor fabricada por esta compa-ñía gozó durante un tiempo de gran popularidaden el mundo cinematográfico.

■ agitación, bomba de agitación Movimiento dado alas sustancias químicas de una película durante elprocesado con el objeto de que lleguen a la emul-sión sustancias químicas renovadas y el reveladosea de buena calidad. Este movimiento se consiguemediante una bomba de agitación. Véase procesado.

■ agitación por nitrógeno Antiguo método de agitarla solución química alrededor de la película du-rante el procesado introduciendo burbujas de ni-trógeno en el líquido. Actualmente se utiliza másuna bomba de agitación. Véase procesado.

■ aglutinante Elemento en la emulsión de la pelícu-la que distribuye los granos de haluro de plata ylos fija a la película.

■ aguijón (1) Nota, acorde o frase musical que pun-túa o concluye un fondo musical o escena. (2) Un

20 ■ agente artístico

ruido repentino, como un grito, que puntúa la ac-ción dramática o reduce la tensión en una escena.

■ agujeros de registro Perforaciones en dibujos ycalcos que se ajustan a las espigas de la mesa deanimación para permitir un registro preciso deba-jo de la cámara. Véase mesa de animación.

■ ajustar (1) Seleccionar y poner en el orden co-rrecto los diversos fragmentos de película que de-ben formar parte de una copia compuesta realiza-da con una copiadora óptica. El técnico de ajusterealiza esta tarea y prepara una hoja de ajuste coninformación sobre la longitud de los planos y lasexposiciones para el operador de la copiadora. (2)Colocar en el orden correcto rollos de películapara el montaje o para su visionado. (3) Empare-jar rollos distintos en una sincronizadora y encualquier tipo de aparato para el visionado.

■ ajuste de continuidad (1) Proceso de conformar lapelícula original con el copión montado, fotogramaa fotograma, que normalmente se realiza haciendocoincidir los números de borde de las dos películas.Cuando el montaje se ha hecho en vídeo o digital-mente, el negativo se conforma con una lista de cor-te del negativo. Esta tarea la realiza en el laboratorioel conformador o cortador del negativo. Véase co-pión montado. (2) En el montaje en rollos A y B, al-ternar correctamente los fotogramas entre dos rollosde película. Véase montaje en rollos A y B. (3) Alargar,acortar y sincronizar las bandas de sonido para ajus-tarlas a la banda de imagen. (4) Hacer que la cintade vídeo máster editada se ajuste a un montaje pri-mario o a la lista de decisiones de edición (EDL).En los sistemas de edición modernos, se puede ha-cer automáticamente el vídeo máster editado a partirde la EDL. Véase lista de decisiones de edición.

■ ajuste de continuidad mediante vídeo Procedimientode montaje en el que se utiliza un copión montadode vídeo y una lista de decisiones de edición (EDL)para realizar el ajuste de continuidad y cortar el ne-gativo de cámara. La propia EDL se convierte enuna lista de corte del negativo con números de códi-go. Este sistema se utiliza para montar película de 35 mm y también película de 16 mm en rollos Ay B. Así, los cineastas pueden filmar con película yconcluir con película aprovechándose al mismotiempo de la flexibilidad y la comodidad de editaren vídeo. Véase KeyKode y telecine.

■ ajuste de diálogo, sincronización labial Simultanei-dad del diálogo hablado de un personaje en labanda de sonido y del movimiento de los labios

en la imagen. Si hay una separación entre sonidoe imagen de más de uno o dos fotogramas, la di-ferencia puede hacerse evidente.

■ alabeo Comba, abombamiento o retorcimientode la película, causado por exceso o un defecto detensión o por el calor extremo. El alabeo se pro-duce generalmente cuando los bordes de la pe-lícula son más cortos que su centro.

■ alcance Distancia entre la cámara y el sujeto quese está filmando.

■ alegoría Término procedente del mundo de los es-tudios literarios que, en ocasiones, resulta aplicablea una película en la que los personajes y los aconte-cimientos parecen reflejar, en una relación decorrespondencia exacta, una situación externa a lapelícula o una cuestión moral de carácter universal.Dentro del primer grupo, El político (All the King’sMen, 1949), de Robert Rossen, puede considerarsecomo una alegoría del ascenso y la caída del gober-nador de Louisiana, Huey Long; dentro del segun-do, Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), deJean Vigo, se puede considerar como una alegoríadel triunfo de la juventud sobre la autoridad y elmundo adulto. A veces las películas son más explí-citas y didácticamente alegóricas, como sucede conUn hombre con suerte (O Lucky Man!, 1973), deLindsay Anderson, que muestra las aventuras de unhombre corriente enfrentado a personajes represen-tativos de varios aspectos de la sociedad occidental.Véase símbolo y subtexto (1).

■ alimentación (1) Acción de abastecer de película auna cámara, proyector o copiadora. (2) Cualquierparte de la cámara, proyector o copiadora que abas-tece de película al mecanismo fundamental.

■ alinear Colocar la película correctamente en laventanilla de un proyector o de cualquier máqui-na cinematográfica.

■ almacén de decorados Lugar en el estudio donde seguardan las diversas partes de un decorado que se utilizan en la puesta en escena, como bastidores,puertas y follaje. Dichas piezas, a veces con altera-ciones, pueden emplearse para más de una escenao de una película.

■ almacenamiento de cuadros Técnicamente, el tér-mino significa el almacenamiento de un solo cua-dro o imagen en la memoria de un ordenador,pero actualmente se usa generalmente para dar aentender el almacenamiento de varios cuadros. El

almacenamiento de cuadros ■ 21

término es fundamentalmente el mismo que el dealmacenamiento de imágenes y el de almacena-miento de páginas. Véase búfer de cuadros.

■ almacenamiento de fotogramas Véase almacenamientode cuadros.

■ almacenamiento de imágenes El término básicamentetiene el mismo significado que el de almacenamien-to de cuadros y el de almacenamiento de páginas yse refiere a la conservación de una o más imágenesen la memoria del ordenador. Véase búfer de cuadros.

■ almacenamiento de páginas El término «página»,en el ámbito de los gráficos y la animación porordenador, se refiere al contenido de una solapantalla o cuadro del monitor, ya sea una sola pá-gina de texto o una sola imagen. Por tanto, alma-cenamiento de páginas se refiere al almacena-miento de estos cuadros en la memoria y essimilar a almacenamiento de cuadros y almacena-miento de imágenes. Véase búfer de cuadros.

■ almacenamiento de películas Almacenamiento depelículas cuando no se utilizan. Los diferentes ti-pos de película (por ejemplo, película virgen, ne-gativo, internegativo, copia, soporte de nitrato, so-porte de acetato, de color, de blanco y negro)presentan requisitos distintos para su almacena-miento, que también pueden estar influidos por lacantidad de tiempo que se haya de guardar la pelícu-la. En general, las películas deberían conservarseen instalaciones especiales con un bajo nivel dehumedad y a una temperatura baja. La película consoporte de nitrato es susceptible de un deterioro re-lativamente rápido y las películas con soporte deacetato están siendo víctimas del síndrome del vi-nagre. Debido a que los tintes de la película de co-lor se deterioran con el paso del tiempo, a veces seguardan tres copias de separación en blanco y ne-gro, una para cada color de la película tricapa, parasu almacenamiento a largo plazo. Los estudiosconservan los negativos e internegativos originalesde las películas en sótanos especiales en los que latemperatura y la humedad están controladas; losarchivos cinematográficos toman precauciones losuficientemente estrictas como para conservar lascopias en sótanos sometidos a controles similaresdurante tanto tiempo como sea posible. Véase ar-chivo cinematográfico y conservación de películas.

■ alojamiento de alimentación En un chasis de doblealojamiento, el alojamiento frontal, que lleva lapelícula no expuesta a través del interior de la cá-mara y hasta el alojamiento receptor.

■ alojamiento receptor Parte del chasis acoplado ala cámara adonde pasa la película después de ha-ber sido expuesta en la cámara. La película entraen la cámara desde el alojamiento alimentador.Véase chasis.

■ alquiler Arrendamiento de una película a un exhi-bidor por parte de un distribuidor para su exhibi-ción pública por una tarifa fija, por un porcentajede los ingresos de taquilla, o por ambas cosas.

■ alquiler de la película Cantidad de dinero que unasala paga a un distribuidor por cada semana de exhi-bición de una película. Esta cantidad es un porcenta-je de los ingresos brutos menos los costes de exhibi-ción de la película. Véase distribución y exhibidor.

■ alquiler fijo Alquiler de una película de un distribui-dor a un exhibidor por una cantidad de dinero prede-terminada, en lugar de por un porcentaje de los in-gresos de taquilla. Véase distribución y exhibición.

■ alta velocidad Velocidad de cámara más alta quela estándar de 24 fotogramas por segundo que seusa para crear una imagen a cámara lenta cuandola copia positivada se proyecta a la velocidad nor-mal. La cámara Image 300 de 35 mm, por ejem-plo, puede rodar a velocidades de 24 a 300 foto-gramas por segundo y se ha utilizado para variassecuencias de cámara lenta en películas comer-ciales. Véase cámara de alta velocidad.

■ altas, frecuencias altas Frecuencias de sonido enel rango de los 15.000 hercios.

■ altavoz Instrumento que convierte los impulsoseléctricos en ondas sonoras y amplifica el sonidohasta un nivel audible.

■ altavoz monitor, monitor de sonido Altavoz incorpo-rado a un sistema de grabación de sonido y utiliza-do durante la grabación, el doblaje y la mezcla paracomprobar la calidad del sonido. Al grabar sonidooriginal, pueden utilizarse auriculares conectados alaltavoz, aunque el sonido también se puede repro-ducir en voz alta en una cabina aparte. En la graba-ción, el doblaje y la mezcla originales, el sonido seescucha a través del altavoz monitor.

■ alto contraste (1) Imagen en blanco y negro impre-sa en película de alto contraste que se utiliza enefectos especiales como las máscaras y los rótulospara impedir que la luz llegue al negativo. (2) Pe-lícula virgen de alto contraste utilizada para efectosespeciales como las máscaras y los rótulos. (3) Mar-

22 ■ almacenamiento de fotogramas

cado contraste en una imagen entre áreas muy ilu-minadas y muy oscuras con mínimas etapas inter-medias. Este tipo de iluminación puede crear unefecto poderoso y a veces agresivo, como en las se-cuencias de pelea de Toro Salvaje (Raging Bull,1980), de Martin Scorsese. Véase iluminación.

■ alusión (1) Referencia indirecta, por medio dellenguaje o de la imagen, a una persona, un lugar,un acontecimiento o una obra de arte ajenos a la

película. Dichas alusiones se pueden utilizar paraañadir realismo y densidad a un filme, comoocurre con las frecuentes referencias indirectas alos futuros acontecimientos políticos de Alemaniaque se realizan en Cabaret (1972), de Bob Fosse.También puede recurrirse a la alusión con finesirónicos y revulsivos, como sucede con la referen-cia pictórica al fresco de Leonardo La última cenaque aparece en la escena de la orgía que Luis Bu-ñuel presenta en Viridiana (1961). (2) Referenciaindirecta, normalmente a través de una imagen ouna escena, a otra película. Algunos cineastascontemporáneos emplean dichas alusiones paramostrar su deuda con otros directores, para enri-quecer su obra con temas y emociones asociadoscon una obra precedente o, simplemente, parapropiciar un contraste irónico con los personajes ysituaciones que aparecen en su propia película.Todas estas razones explican el abundante empleode alusiones en los filmes de François Truffaut yPeter Bogdanovich. Véase homenaje.

■ Allefex Máquina capaz de proporcionar 50 efec-tos de sonido diferentes durante la proyección deuna película muda.

■ Alliance of Motion Picture and Television Producers(AMPTP) Principal organismo negociador de losaspectos laborales de la industria cinematográficaen su conjunto. Esta organización fue creada porlos estudios de Hollywood en 1924 con el nombrede Association of Motion Picture Producers. Suobjetivo consistía en gestionar las relaciones pú-blicas y las relaciones con el Estado. En 1964, la

alto contraste Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, con Ro-bert De Niro en el mundo en blanco y negro del cuadrilátero.

Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) ■ 23

alusión Una escena de Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que sugiere sardónicamente el fresco de Leonardo La última cena.

organización se unió con la Alliance of TelevisionFilm Producers y comenzó a ocuparse de las cues-tiones laborales surgidas en ambos medios, adop-tando el nombre de Association of Motion Pictureand Television Producers. La organización tomósu actual denominación en 1982, cuando dos delos socios de la alianza, Universal y Paramount,volvieron a unirse al grupo. La AMPTP, que tienesu sede en Encino, California, negocia con los dis-tintos gremios y sindicatos, media en los conflic-tos, asesora sobre la aplicación de los convenioslaborales, aconseja a los socios en referencia a lasleyes laborales y realiza el seguimiento de las ac-tividades gubernamentales que afectan a la indus-tria a nivel local, estatal y federal. La AMPTP seencuentra íntimamente ligada a la Motion PictureAssociation of America. Véase Motion Picture Asso-ciation of America.

■ Allied Artists Pictures Corporation Fundada en1946 con el nombre de Allied Artists Produc-tions, una filial de Monogram Pictures, esta com-pañía produjo una serie de películas de escaso in-terés hasta que en 1953 Allied y Monogramdieron lugar a Allied Artists Pictures Corpora-tion. Este estudio realizó varias películas de cien-cia ficción de bajo presupuesto, entre ellas algu-nas excelentes, como el clásico de culto de DonSiegel La invasión de los ladrones de cuerpos(Invasion of the Body Snatchers, 1956). Una desus películas de mayor éxito fue La gran prueba(Friendly Persuasion, 1956), de William Wyler.La compañía se dedicó posteriormente a la pro-ducción televisiva, aunque siguió financiando pe-lículas para el cine, entre las que cabe destacar Elhombre que pudo reinar (The Man Who WouldBe King, 1975), de John Huston. En 1980, lacompañía cerró por bancarrota. Véase MonogramPicture Corporation.

■ ambientación Mobiliario, pañería, ornamenta-ción, atrezo y material artístico que aparece en unaescena. La ambientación de una escena debe serapropiada para los personajes así como para laépoca y el lugar en el que la película se desarro-lla. Asimismo, debe estar integrado con la acciónde la escena.

■ ambientar Preparar un decorado para el rodajedisponiendo adecuadamente muebles, atrezo, teji-dos y adornos.

■ ambigüedad Falta de claridad, incertidumbre,contradicción aparente en el significado de unaobra o en la interpretación moral de sus propios

personajes y acontecimientos. Se supone que di-cha ambigüedad refleja la dificultad o imposibili-dad de comprender la naturaleza humana o elmundo que nos rodea. Tres mujeres (Three Wo-men, 1977), de Robert Altman, es una películaque presenta de manera ambigua a sus personajespara transmitir el carácter enigmático de la identi-dad. Profesión: el especialista (The Stunt Man,1978), de Richard Rush, juega con la trama paratransmitir la confusión entre ilusión y realidad. A veces las películas resultan ambiguas debido,sencillamente, a que están mal escritas, dirigidaso montadas. The Man Who Fell to Earth (El hom-bre que cayó en la Tierra, 1976), de Nicolas Roeg,es una película de contenido intencionadamenteambiguo, pero la versión deficientemente monta-da y abreviada que se proyectó en los EE.UU. la hizo más ambigua todavía.

■ American Cinema Editors (ACE) Asociación profe-sional de montadores de cine y de televisión quepublica con una periodicidad trimestral The Ame-rican Cinemeditor, una revista que trata de pro-yectos de montaje.

■ American Cinematographer Véase American Societyof Cinematographers.

■ American Cinematographer’s Manual Véase Ameri-can Society of Cinematographers.

■ American Cinemeditor Véase American Cinema Editors.

■ American Film Institute (AFI) Organización funda-da en 1967 con fondos públicos y privados para lapreservación y catalogación de películas, la for-mación de especialistas en cine y televisión, elapoyo y la coordinación de actividades relaciona-das con la imagen cinematográfica, la direcciónde proyectos de investigación y la ayuda a nuevosartistas. Tiene su sede en el John F. Kennedy Cen-ter for the Performing Arts, en Washington D.C.,donde la organización también dispone de unasala de cine en la que se presentan muestras re-trospectivas. En el campus del AFI en Los Ánge-les, California, el Center for Advanced Film andTelevision Studies forma a los estudiantes en lasdiversas especialidades de cine y televisión, mien-tras que la Professional Training Division ofrececursos del AFI en Producción y Empresas Multi-media. La organización concede un premio anualal trabajo de toda una vida, el Life AchievmentAward, que goza de gran prestigio, además de pu-blicar The AFI Catalog of Feature Films. Puedeser miembro de la organización cualquier persona

24 ■ Allied Artists Pictures Corporation

relacionada con la investigación, la enseñanza o laproducción cinematográficas.

■ American Film Marketing Association (AFMA) Orga-nización con oficinas centrales en Los Ángelesque promueve la comercialización en todo elmundo de programas de televisión y películasproducidas de forma independiente. Estas pro-ducciones no pertenecen a los grandes estudios,aunque pueden estar distribuidas por ellos. LaAFMA proporciona información sobre los merca-dos cinematográficos y televisivos de todo elmundo, aconseja respecto a los acuerdos de ce-sión e intenta encontrar y abrir nuevos mercados.La organización prepara en Los Ángeles el con-greso anual del American Film Market, al queasisten unas 5.000 personas de la industria cine-matográfica de todo el mundo.

■ American International Pictures (AIP) Esta compa-ñía, fundada en 1954 por James H. Nicholson ySamuel Z. Arkoff con el nombre de American Re-leasing Company (que cambiaría por el de Ameri-can International Pictures en 1956), se encargó enun primer momento de la distribución de películasde bajo presupuesto de compra directa que se ex-hibían como segundas películas en los programasdobles, hasta que comenzó a producir sus propiosprogramas dobles. Al principio, su especialidadfueron las películas de terror, dirigidas sobre todopor Roger Corman y Bert Gordon, pero la compa-ñía enseguida dio paso a una nueva política, pro-duciendo y distribuyendo películas de mayor cali-dad en color y CinemaScope. Esta nueva etapa seinició con La caída de la casa Usher (House ofUsher, 1960), adaptación cinematográfica delcuento de Edgar Allan Poe dirigida por RogerCorman y protagonizada por Vincent Price. Éstafue la primera película que la AIP difundió comopelícula principal para su exhibición en sesiónúnica y la primera por la que estableció un acuer-do de porcentaje con los exhibidores. Corman rea-lizó para la compañía una serie de filmes basadosen obras de Poe y protagonizados por Vincent Pri-ce, el mejor de los cuales fue probablemente Lamáscara de la muerte roja (The Masque of theRed Death, 1964), que contó con la suntuosa foto-grafía de Nicolas Roeg. En los años sesenta, Cor-man también produjo dos películas juveniles deculto, Los ángeles del infierno (The Wild Angels,1966) y The Trip (El viaje, 1967). Con Escándaloen la playa (Beach Party, 1963) la AIP inició unaserie de 10 películas playeras para adolescentes.En la década de los setenta, la compañía fue másallá de sus posibilidades con varias películas de

alto presupuesto que obtuvieron pobres resultadosen taquilla, y en 1979 se vio obligada a fusionarsecon Filmways, que a su vez pasó a formar partede Orion en 1982.

■ American Museum of the Moving Image Fundado