9. Peter Rau

Пеtер Рау

КОСТА РАЦИН И ГЕРМАНСКАТА ПОЕЗИЈА.ГЕРМАНСКА ЛЕКТИРА НА „БЕЛИ МУГРИ“1

Не е само теорија, туку и заситено искуство по 13 години работа во посредувањето меѓу македонскиот и германскиот, кога велиме дека нема поинтересна парадигма за интеркултурно разбирање од врските меѓу македонскиот и германскиот јазик.

Има многу особености во оваа врска и на двете нивни страни коишто ја образложуваат оваа теза. Ние, коишто како Германци имаме врска со големиот македонски поет Коста Рацин, на срце ни е се раз-бира културната и овде особено литерарната, конкретно во овој случај лирско-поетската и со тоа се разбира поетолошката димензија.

При средбата со нешто ново, непознато, било да е тоа од соп-ствената, било да е тоа од туѓата култура, херменевтиката нè учи дека се сретнуваат два хоризонти на очекување: хоризонт на очекување на реципиентот, на читателот, на гледачот и хоризонт на очекување на делото кој не мора да биде идентичен со оној на авторот. Обата хори-зонти на очекување се здружуваат во динамично топење – така нè учи големиот мислител Ханс Георг Гадамер. Тоа не значи растопување на едниот хоризонт во другиот, исто така не значи создавање на еден единствен хоризонт, туку води кон два нови хоризонти, чијшто однос го одредува значењето/толкувањето, туку прилог кон бесконечната исто-рија на значењето/толкувањето, којашто е интеркултурниот или самиот интеркултурен дијалог.

Но да бидеме конкретни. Какви хоризонти на очекување се отвораат кога еден Германец ги чита песните на Коста Рацин? Präxsi-

1 Песните од „Бели мугри“ се цитирани според: Кочо Солев Рацин: Пое-зија. Скопје: Наша книга 1987.

88 Петер Рау

stent тука е поетолошкиот хоризонт на очекување. Читател, образуван во Германија го поставува македонскиот поет во својата поетолошка слика на светот којашто е оформена од епохата на модерната и нејзи-ната поезија. Притоа недвојбено се забележува дека германскиот поето-лошки хоризонт има една особеност.

Западноевропската поезија во модерната води кон насоките што ги опишал Хуго Фридрих во својата позната книга за модерната лирика, кон насоки кои водат до традиционално-критичките, потоа автомистички до апсолутна поезија каде што поезијата веќе ништо не пресликува, туку прави нов универзум на имагинарната, повисоката, повалидна стварност, значи прави над-стварност, ја креира, конструира, создава.

Германците и нивната поезија и овде докажуваат дека не при-паѓаат целосно на Западна Европа, дека не се стопроцентни западњаци. Ја познаваат атрактивноста на l’art pour l’art – уште Хајне го знае тоа. Но како и Хајнрих Хајне и во нив се буди нешто против напуштањето на пред-поетската или вонпоетската стварност, којашто не ја доживуваат и толкуваат како апсолутно досадно како Бодлер, како Рембо, како Маларме и други – туку ним им останува значајна како нешто од што не би се откажале во корист на дрскиот конструкт на радикалниот алтеритет.

Типично германска верзија на модерната уметност и поезија – е како што е познато експресионизмот. Во поезијата и сликарството го означува обидот, патосот на радикалната конструктивност и иновација со грижата за човекот, природата и светот во нивните конкретни страдања уште еднаш да ги доведе во синтеза.

Не отфрлањето на вонестетската стварност, туку нејзиниот поет-ски товар сè додека не пукне сама од себе и се роди новото, другото, доброто, вистинското, убавото, среќата – тоа е особено идејата на гер-манскиот експресионизам. Би можело да се каже германскиот експре-сионизам е последниот германски, можеби европски обид естетската и филозофска авангарда да се поврзе во знакот на последното социјално и хуманитарно спасение на човештвото.

Од значењето на експресионизмот нужно следи дека тој се раз-вива, се менува. Синтезата се распаѓа, се покажуваат дуализми, контра-дикции, конфликти, шизофрении и непријателства.

Артистичко-конструктивистичкиот и јазичко-критичкиот елемент прераснува во германска апсолутна поезија која секако кај Готриф Бен се развива со фасцинантно создавање на врска со еден бескраен уни-верзум на Едниот и Туѓиот.

Коста Рацин и германската поезија... 89

По 1945 година кај Кролов и другите авангардни западногер-мански поети тоа станува продуцирачка поезија со јазичко-артистички, автономни метафори. Таа во другата Германија, во социјалистичката ГДР важеше за естетичка, декадентна, антихумана. Бидејќи во ГДР побе-дата го слави другиот правец, кога се развива експресионизмот: кон-кретизирање на патосот на човештвото кон социјален и конечно соција-листички апел. Најголем претставник на ова конкретизирање на експре-сионизмот во социјално ангажирана и марксистички фундирана поезија е Томас Р. Бехер, поетот на националната химна на ГДР.

Со други зборови: така како што е поделена Германија, се дели и единството на експресионистичката поезија во една асоцијална, јазично-артистична поезија на Западот и социјално-ангажирана поезија на Истокот, делумно на Западот. Германскиот хоризонт на очекување е поделен и во поетологијата, ако сакаат да го слушнат тоа, малку шизо-френа, како што во секое католичко его се крие протестантско алтер его и во секој протестантски Германец католичко алтерс его – да не се спомнуваат старогерманското и атеистичко Јас – и многу други. Оттогаш за естетичката авангарда, реалистичко-социјална или хуманитарно анга-жираната поезија како тривијална, за социјално-критичката и хумани-тарна поезија важи формалистичката авангарда за елитистичка, аро-гантна, неважна.

Експресионистичката синтеза од естетската авангарда и соци-јалниот патос станува „изнудено помирување“ – така го нарекува запад-ногерманскиот филозоф Адорно барањето на унгарскиот филозоф Георг Лукач за обврзување на уметноста и литературата на социјалниот реализам.

Како анахронизам важи пред сè она поле на човечкото на што поезијата традиционално асоцира: емоционалното, чувствата, исто така и среќата. Овде положбата на германскиот хоризонт е особено деликатна.

Токму две филозофии што потекнуваат од Германија водат кон распаѓање на индивидуалното, емотивното во поезијата: марксизмот како и ничеанизмот кој, до душа, започнал како витализам, но како и марксизмот ја мрази сентименталноста. Марксизмот – како што може да се прочита кај Брехт – ги смета чувствата за глупави и опасни затоа што непрегледно се искористени, така ничеанизмот го отфрла емотив-ното сè до емоционално-етичкото, не само љубовта, туку и социјалните чувства како сочувството за него се само израз на слабост. Во социјал-ната лирика, во традицијата на работничката поезија чувствата се пречки на борбата за подобра иднина – и емоциите се тривијални – тие се губат


во апсолутната метафора во која се одразува распаѓањето на Јас, на индивидуата, на субјектот во имагинарно-космичките бесконечности.

Во модерната германска поезија по експресионизмот во секој случај нема среќна синтеза меѓу естетскиот авангардизам, емоционал-ност, етички чувства и хуманитарен ангажман. Бертолт Брехт се обидел, но неговите авангардни песни не се токму неговите социјал-критички. Човечкиот и меѓучовечкиот елемент во западната поезија станува пое-толошки проблем, социјалистичката поезија во ГДР не одбегнува ништо повеќе и трајно што ја означува естетската авангарда: нејасноста.

Би било многу тешко ова да е последниот збор за германскиот поетолошки хоризонт на очекувања, дури и невозможно за германски реципиенти кои поезијата на Коста Рацин само приближно адекватно ја разбираат, па макар и да ја споредат со експресионистичките поети коишто ја претставуваат среќната синтеза од социјален патос и естетска авангарда. Спрема тоа Коста Рацин би можело најпрво да се спореди со експресионистичкиот поет Паул Цех, којшто важи за последниот обе-динувач на ангажираната и естетска авангарда во историјата на герман-ската поезија. Но, нашиот поетолошки хоризонт не треба да се фиксира на нешто минато.

Значи што се случува кога еден така образуван западноевроп-ски, но германски хоризонт на очекувања се среќава со поезијата на Коста Рацин? Да се потсетиме на тоа дека херменевтичкото стопување на хоризонтот започнува со иритација, неразбирање, предрасуда. Автен-тичниот хоризонт на странецот овде на туѓата песна, добива важност со иритацијата којашто се стимулира во хоризонтот на очекување на читателот. Да видиме што се случува со германскиот читател при чи-тање на песните „Бели мугри“.

Уште со песната „Денови“ со којашто започнува циклусот „Бели мугри“ е иритиран германскиот хоризонт на очекувања. Песната може лесно да се приклучи на традицијата на работничката поезија на германскиот социјализам од XIX век.

Во истата традиција германскиот читател ја сместува песната „Печалбари“(?). Овде дури има и „црвено знаме“. Но конвенционал-ните елементи на работничката поезија се преобразени тематски, мета-форички и поетски во нова, туѓа поезија. Она што повеќе не е можно во германската поезија, овде успева во поетското: мотивот на социјалното страдање се поврзува со метафориката на срцето со една иманентна егзистенцијална утопија. Овде Јас не се губи во колективот, туку е легитимирано, неговата желба да се артикулира според сосема друг


живот, којшто се карактеризира со апстрактумот – копнеж на далечи-ната, на широчината. Тоа е, всушност, од германски поглед романтика, како што пишуваше Новалис, копнежот да се биде целост, Јас да се прошири до светот, секаде да се биде дома – синтеза што ја нема во германската поезија, една метаморфоза на човештвото од онаа страна на идеологијата и догматиката, чисто поетска утопија, а сепак во сочув-ство со целото човештво.

Иритира и „Селска мака“. Овде се гледа дека меѓу другото на-родниот поет Рацин, всушност е учен поет – неочекувана синтеза кај Германецот од народен поет и poeta doctus. Бидејќи на прв поглед сел-ската песна игра на еден начин со топосот на спротивното на среќна природа и несреќно човештво – тоа структурниот принцип на елеги-јата, значи тука германскиот читател се среќава со настанот на елеги-ска социјална критика или социјална елегика. Тоа го нема во герман-ската работничка поезија, исто така не е позната и во социјалистичката лирика на ГДР. Со „Селска мака“ на читателот му е јасно, дека „Бели мугри“ претставуваат процес на обединување на авангардистичка форма на уметност и инсистирање на хуман субјект, која не се претставува како член на еден колектив, туку како максимално жива различност и потенцијал. Јасно експонирана, многу конкретно детерминирана соци-јална песна, но овде поетското, метафоричкото не е резервирано за некоја друга посреќна состојба. Многу повеќе овде се метафоризира негативното, маката, страдањето.

Покрај ниви, покрај лаки,покрај снискине брегови,вода тече – вода влечеселски солзи, селски макиселски таги и јадови.(125)

Овде македонскиот поет Рацин го практикува она што во германската поезија на жртва го прави Паул Селан. Како и песните на Селан, и пес-ната на Рацин е прилог кон проширувањето на поетскиот космос во царството на антихуманата негативност. Тоа е резултат на успешната борба против резигнацијата на поезијата пред теророт на историските катастрофи на XX век. Овој принцип понатаму е перфекционизиран во „Тутуноберачите“. Синтезата од хумана ангажираност и поетски аван-


гардизам се комплетира со метафоризацијата на отпор како семе на идното востание:

Кантарот носи лисјето златноа в гради луто далгите беснатна ж’лтата мака – на ж’лтиот тутунна ж’лтата пот на рацете ни!(126)

Големо изненадување буди кај германскиот читател песната „Ленка“, што експлицитно го вбројува Рацин во традицијата на народ-ните песни, со мото-цитатот „Билјана платно белеше...“. Несомнено во германската литература има поврзаност со „високата“ поезија на народ-ната поезија. Германската романтика сакаше од тоа да направи принцип. Еден цел период тоа изгледаше така, небаре може да $ успее синтезата. Затоа се собираше народна поезија – лирика двајцата пријатели Клеменс Брентано и Ахим фон Арним, приказните на браќата Грим и други. Но кога се работи за креација на поезијата, не можеше да успее. Романтич-ната уметничка приказна пред сè претставувала предстепен на апсолут-ната фантазија, а германската народна песна треба да се разбере пред сè како „пропадната“ уметничка песна на романтичната авангарда. И тогаш во знакот на расизмот од крајот на XIX век, од „народното“ (фолкло-ристичко), станува „национално“ (расно-народно). Знаеме како тоа сè заврши – во Третиот рајх и оттогаш националното за големите германски поети – на Западот и Истокот – станува одвратно. Каде и да се појави е објект на сатира.

Кај македонскиот поет Рацин германскиот читател среќава един-ство на критика и народна песна, којашто во германската поезија од доцната романтика не може веќе да ја доживее. ТОЈ ја знае најмногу од традицијата на драмата. А тогаш се развива од сентименталната народ-на драма уште во XIX век во Австрија „критичката народна драма“, којашто својот врв го има во делата на Еден фон Хорват.

При сето тоа германскиот читател сега во неговиот хоризонт на очекување е толку променет, така што повеќе не се чуди, но и повторно е изненаден, ако се почувствува конфронтиран со песната „Просту-вање“. Бидејќи тој е навикнат љубовните мотиви да немаат никаква врска во социјал-критичката поезија. И сега оваа песна на македон-скиот поет, во којашто исто така трансформацијата на љубовниот порив протекува под притисок на антихуманите социјални судбини во поезија на отпорот и дури на борбата, поезија каде што нема кичеста преобразба


на страдањето, туку самите страдалници стануваат шифри на друга состојба, за која никој не знае дали таа ќе настапи – таму нема место за пропаганда – кич.

Циклусот „Елегии за тебе“ е премногу комплексен за да се окарактеризира овде со неколку зборови. Под аспектот на германското читање тој се разбира претставува еден вид иманентна филозофија, една поетска поетика на Рациновата поезија. Елегиската со Русо понатаму инспирирана поделба во загубена убава-добра природа и опасна човечка цивилизација овде е разложена формално, метафорски и тематски преку повеќе синтези, сè до поетско претставување на трансформацијата на самиот елегиски принцип: во класичната елегија изгубеното не смее да остане изгубено, туку станува стимул за креатив-ност и нова стварност. Класичната а приори неисполнет копнеж притоа станува болка, кој потоа се претвора во оган, кој го уништува нега-тивното.

Ни се чини дека Рацин со песната „Утрото над нас“ со успех направил елегија од нов вид. Навистина, оваа песна за германскиот чи-тател е најсовршената меѓу песните во „Бели мугри“. Само со чудење може да ја реципира оваа творба во која метриски и ритмички, мета-форски и тематско-суштински претставува синтеза од патосот на сочув-ството, цврстината на критиката и највисоката поетичност.

Иако значајно се променил германскиот хоризонт на очекување при читање на досегашните песни, сепак повторно е изненаден кај песната „Татунчо“. Германскиот читател мора истовремено повеќе дуа-лизми, контрадикции, раздори, шизофрении, ако сака да навлезе во процесот на разбирање. Ексцентрична индивидуа, една а-социјална егзистенција, која ги откажува сите социјални врски – зарем не е тоа неработникот на германската романтика, егзистенцијалистот на запад-ната филозофија, боемот на естетицизмот? Без куќа, без чест, без семеј-ство, ниту веридба, скепса наспроти колективот, дури и наспроти наро-дот, чиешто „ехо“ е повеќе негативно – исто така и ајдучки живот... желба за авантура, егзотика, ризик и можеби смрт во најширока смисла – и потоа и збор за душа, која при сето ова откажување од ред и сигурност во животот сепак останува самосвесна душа – овде Рацин е најоддалечен од стереотипите на социјалистичката поетика, овде е најблиску до едно можно помирување на егзистенцијалната неадапти-раност и поетска авангарда – и сепак ова Јас не лета во апстрактните простори на имагинарниот космос, туку инсистира на тоа дека целиот


свет всушност е неговата татковина, но така како човек да е спремен да се бори за оваа универзалност.

Го затвораме ова наше германско читање со „Копачите“. Се чини дека ќе се вратиме на работничката поезија, што ја запознавме во „Денови“. Но колку поразлично е сето ова! Може ли „Проштавање“ да се разгледува како нова синтеза од елегиски тон и патос на социјалната критика и на хуманиот ангажман, тогаш „Копачите“ претставува на свој начин совршена синтеза од природна поезија, опис на страдањата и патос на ослободување. Но, тоа е песната во којашто другата сос-тојба, сликата на животот, на човекот каков би можел да биде е нај-остро скицирана.

И се покажува нешто што Рацин повторно го приближува до Брехт – во близина на поетот Брехт, кој никогаш не сакаше и не можеше да им се покори на идеалот на партиските марксисти, по што револуционерот мора да ја жртвува среќата на сегашноста за да ја создаде перфектната иднина за општеството. Како и Брехт и Рацин е среде револуционерниот патос на бранителите на hic et nunc, на живо-тот овде и сега, којшто во борбата за подобра иднина не смее да биде заборавен. Уште повеќе, живиот живот, сетилните и духовните желби на човекот, се изворот на сите желби, така што без него иднината би била празна, борбата за неа бесмислена.

Познавачите ќе забележат дека во нашиот поетски преглед од „Бели мугри“ недостасуваат одредени песни, на коишто во прва линија не смее да им се приближи германски читател како поетиколог. Бидејќи би било цинично да се стави содржината во втор ред, тоа е содржина којашто го изненадува германскиот читател и го полни со снага.

Се работи за „Балада за непознатиот“ и „На Струга дуќан да имам“. Дозволете ми да почнам со втората, ќе Ви објаснам зошто.

Ако се чита песната „На Струга дуќан да имам“ како Германец свесен за историјата, тогаш веднаш нè изненадува сознанието во вто-рата строфа: ta res agitur. Кои се уништувачките сили коишто македон-ското лирско јас го носат до жалба, којашто ги спалува белите градови, ги уништува егзистенциите, го осакатува животот? Песната зборува за соборување, уништување,

Кој ни ги срина, кој ни гиочумаве градовите?Кој ни запусте, затворидуќани, куќи високи?


(140)

но и за новоизградување, која се разбира животот крајно и целосно го уништува отколку некоја брза војна –

Банки дигнаа палатираспнаа мрежи широки,банки дигнаа палатии кули танки високи:нагоре кула високанадолу земја длабока.(143)

Дали сега авторот мисли на некој одреден освојувач или сака да даде општа слика на потчинетост според секаков вид на освојување опасно по живот – германскиот читател болно се сеќава дека тој доаѓа од една земја, којашто овде, во земјата, каде што се наоѓа и Струга, била активна како земја – освојувач, сите видови на уништување можат во ова време да бидат припишани на Германците – конечно можеби нови банки за новите господа...

Овде може германската алузија во хоризонтот на очекување и хоризонтот на сеќавање однапред да биде уредена – недвојбено за Гер-манците се зборува во друга песна за којашто ние сè уште не сме збо-рувале – „Балада за непознатиот“. Во песната е јасно дека се зборува за непознат војник. Во Германија тоа е стара традиција на народниот ден на жалоста да се поставуваат венци на „гробот на незнајниот јунак“. Кога тоа не би било традиција на Балканот, тогаш и насловот на Рацин би бил „германски цитат“ – но толку позитивистички не треба да размислуваме. Бидејќи сосема е очигледно дека Рацин мисли на гробовите и гробницата на германските војници паднати за време на Првата светска војна кај кои се поминува кога се оди по автопатот преку Битола за Ресен.

Натаму – в поле битолскочемрее врба проклета –под врбата незнаен гроб,в гроб лежи војник непознат.

Лежи од војна световна,(...)(129)


Сепак германската поврзаност не е само содржинска. Како кај елеги-јата и другите форми исто така треба да се прифатат и за баладата и баладеската кај poeta doctus и поетолошки мислечкиот поет Рацин рефлектираната употреба на родот и стратегијата на модификувањето на родот преку специфична содржина. Германската балада е времето на Вајмарската класика и јадрото на соработката меѓу Гете и Шилер. Збо-руваме за познатата таканаречената „година на балади“ 1797/98 којашто го означува врвот на германската класика и со тоа точка на кулминација на германската историја на културата и поезијата. По појавата на Готфрид Аугуст Биргер настануваат за пошироката историја на германската и европската балада нормативни модели – Гетеовата "Erlkönig", Шилеро-вата „Нуркач“ и други чијшто посебен прилог во преминувањето на нуми-нозното и непријатното во просветената модерна. Оттогаш баладата спо-ред дефиницијата на Гете се наоѓа на врвот или просто на праизворот на поезијата таа е, со јазикот на Гете, „пра-јајцето“ на сета поезија, бидејќи ги содржи сите три елементи на поетското – лирското, драмското, епското – како целина. Баладата е раскажувачката и со тоа форма на поезија која потсетува на епика, особено поврзана со сеќавањето, помнењето, повто-рувањето повторното инсценирање. Во сите овие одредби Рацин го следи класичниот модел на баладата на германската класика. Исто така и во поглед на нејзината етичка супстанцијалност. Пред сè кај Шилер кла-сичната балада станува парадигматска форма на победата на праведноста во модерна форма на надворешно претставеното спроведување на совеста. Шилер можеше функцијата на совеста за првпат со филозофска прецизност да ја спроведува во поезијата, бидејќи тој го знае формулирањето на категоричкиот императив преку Имануел Кант. Модерната балада која кај Шилер и Гете е образложена е парадигматика – поетска форма на егзистенцијата на човечкото знаење за доброто и лошо-то. Таа поетски раскажува значи на начин „небаре“ на фикцијата можната стварност, триумфот на доброто уште во страдањата. Дека и Рацин го следи овој концепт, тоа го потврдува формалната како и содржинската анализа.

Содржинската анализа тоа брзо го потврдува. Фактички Рацин дозволува да се појават вили над гробовите на сопствените и туѓите херои кај Битола, значи нуминозни суштества какви што ги знае гер-манскиот читател од баладите на Гете (Шилер за тоа ги користи ста-рите судбински суштества).

И од ним – самовилитеедна по една идеа –од гроб до гроб го дигаа


јунак до јунак – на оро. (129)

Но сега следи она што кај германскиот читател баладата го растопува и што сака да го растопи со нејзините сеништа: длабокa трогнатост. Бидејќи војниците разбудени од самовилите и поканети на оро не сакаат да и го препуштат на смртта непријателскиот и непознат војник. –

„Ја стани, море јабанецна оро со самовили!Зора се зори – петлитескоро ќе в село пропеат!“ (129)

Војниците разбудени од самовилите знаат за што се бореле и за што умреле – за слобода, човечки правдини и човечко достоинство. Непо-знатиот војник, кого што го будат војниците не знае зошто тој се борел, убивал и страдал.

„Кој умрел за татковинаи за човечките правдини –каде вас, братко, не гинел,со вас до векот живеел.(130)

Уште и признанието дека тој бил борец за лошото – тогаш тој добива остаток од признание, со тоа што на другиот, кого тој го прогонувал, измачувал, убивал му ја остава пресудата.

„А тука – зошто паднав ја?зошто ме куршум прониза,зошто ме земја притисна –за кого лудо загинав?

Кажете, браќа, кажете,кажете – па поминете –мене ме ништо не дига,мојата смрт е – карасмрт!“(130)


Осудата не е пресуда, потсмев и исмевање, не е ниту оптужба. Тоа е највисоко човечко достоинство, да се исплаши пред лошото, неговиот човечки агент, но не со понижување и одрекување, туку среќава еден ретко парафразиран гестус на тагата, на жалбата не за сопствените страдања, туку за презирот на непријателот.

Делии глави веднеа,немеа самовилите –тешко на тија, горки имтака што гинат на војна!

Немеа – туку петлитев селото веднаш писнаа –самовилите в горитес делии в раци лиснаа!

Пусто остана полето,пусто зазори зората –чемрее в поле врбата, чемрее – тажи непознат. (130)

Збунет и засрамен стои германскиот читател со неговиот германски хоризонт на очекување пред овој поетски монумент, во кој синовите на мајката Македонија сакаат да бидат водени не од самовилите – прет-ставничките на македонската душа – во земјата на убавото и доброто, без да го поздрават паднатиот непријател како брат. Неговата вина го препречува, што не би му го ускратиле мртвите борци за татковина и право. Тие се плашат од него, но тие жалат за него. Таков вид на етос на помирувачко сеќавање сè уште наспроти лошото, оваа етика на „не осудувај“ – овде Рацин му ја открива на странскиот читател тајната на македонската душа. Германците можат да се чудат и потоа да бидат благодарни, затоа што тој своето мислење на паднатиот непријател од Германија го прославува со средствата на една уметничка форма на германската класика. Тоа е еден метод кој на баладата на Рацин му ја доделува нејзината великодушност но исто така и единственост. Стран-скиот поет Рацин му покажува на Германецот дека тој знае за неговата култура, која не е завршена со безнадежната пропаст на паднатиот агент на бесмислениот хероизам. Се наоѓа ли пред непријатниот факт дека од истата култура во кој Кант за првпат можеше принципот на совеста да


го објасни разумно-филозофски, доаѓаат непријатели коишто на својата бела држава и ја носат црната смрт.

Како што веќе беше цитирано, ја означува непознатиот паднат (херој?) како „црна смрт“. Во германскиот лексикон „црната смрт“ е ознака за чума којашто владеела во Средна Европа во доцниот среден век. Рацин сигурно го знаел ова. Но тој нешто друго прави од метафо-рата на црната смрт, што не води во нашиот германски хоризонт на очекувања, кон третата група на авангардната поезија на Германците – поезијата на жртвата. Од Паул Селан потекнува познатата варијанта на „црното млеко на утрината“ карактеризирана со утринските часови во КЦ. Селан не е пронаоѓачот, метафората потекнува од Иван Гол со пес-ната од 1942 „Денес голем празник на битката“, којашто почнува на следниов начин:

Црно млеко на бедатаТе пиемеНа патот кон кланицатаMлеко на мракот“ (DDG 386).

Паул Селан ги опфаќа овде содржаните конотации дури тогаш кога јасно ја поставува врската со германското. Оттогаш метафората на црното млеко – на смртната опасност на самиот оној што го дава животот – нерaсчленлив со идиомот на смртта како господар од Германија што самиот Селан ја ставил во песната.

Смртта е господар од Германија неговото око е синоТе погодува со оловна топка, те погодува точно (DDG 455)

„Карасмртта“ на Коста Рацин во баладата на непознатиот се однесува на истиот комплекс од германско, војна и смрт како кај Гол и Селан. Симболиката и емблематиката на црното овде, во баладата најјасно е изговорена. Таа се провлекува низ целото негово творештво како лајт-мотив. Во Бели мугри ја наоѓаме во „Црниот камен“ на елегиите, на „црна работа“ на „копачите“ како темното на многу други места и како скриена опозиција во белилото на белите градови во песната за Струга. Така се наоѓа германското како алузија, цитат и поетски цитат низ творештвото на големиот македонски поет, формално како лајтмотив,


супстанцијално можеби како траума, што припаѓа на негативните извори на македонската негативна инспирација. Улогата на трауматската инспирација ја играа Германците во XX век за многу луѓе и народи.

Дека сеќавањето на тоа што се наоѓа во срцето на македонската поезија, треба нам Германците да ни ја направи уште поинтересна од она што досега било случај. За еден verteuften особено на германска страна мотивиран интеркултурен дијалог меѓу Германците и Македон-ците, меѓу Македонија и Германија, поезијата на Коста Рацин, како што сакаме да покажеме, е одлична основа која може да помогне каде што дипломатските нечесности и флоскулите коишто ништо не кажу-ваат не смее да остане. Дали успешната синтеза кај Рацин од поетска виртуозност и ангажираниот патос на германската поезија од нејзините поделби и шизофрении може да помогне, можеби допрва ќе се покаже. Ние не можеме денес и овде понатаму да измислуваме. Се надеваме дека ќе имаме други пригоди за тоа.

9. Peter Rau

Documents

Transcript of 9. Peter Rau