Rdiger Ganslandt Harald Hofmann Cmo planificar con luz E Edicin 45 0 10 1,70 m 20 45 90 1,20 m 15 25 40 Vieweg

Ttulo Autores Layout y configuracin Dibujos Manual - Cmo planificar con luz Rdiger Ganslandt Harald Hofmann otl aicher y Monik a Schnell otl aicher Reinfriede Bettrich Peter Graf Druckhaus Maack Druckhaus Ma ack, Ldenscheid OffsetReproTechnik, Berlin Reproservice Schmidt, Kempten Druckhau s Maack, Ldenscheid C. Fikentscher Grobuchbinderei Darmstadt Reproduccin Composicin e impresin Trabajos de encuadernacin Copyright ERCO Leuchten GmbH, Ldenscheid Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH, Bra unschweig/Wiesbaden La editorial Vieweg es una empresa del grupo editorial Berte lsmann International. Los derechos de autor de la obra, incluidas todas sus part es, estn protegidos. Cualquier utilizacin comercial fuera de los lmites estrictos d e la ley de derechos de autor es ilcita y penable sin la autorizacin de la editori al. Esto es especialmente vlido para reproducciones, traducciones, micropelculas y almacenamiento e introduccin en sistemas electrnicos. Traduccin Ranveig Wintgen ERCO Iluminacin, S. A. Molins de Rei (Barcelona) Impreso en Espaa - Printed in Spain

Sobre este libro Luz e iluminacin se han convertido en temas de polmica y discusin debido al mayor c onocimiento sobre calidad arquitectnica, lo que conlleva mayores exigencias en cu anto a una iluminacin arquitectnica adecuada. Si en el pasado ms reciente la arquit ectura an se poda iluminar utilizando criterios luminotcnicos convencionales, en el futuro se exigir una iluminacin diferenciada y a la carta. Desde luego, existe una variedad suficiente de fuentes de luz y luminarias para este cometido; el espect ro de la capacidad de la luminotecnia se ampla, debido a los incesantes avances tc nicos, con ms instrumentos especializados de iluminacin. Precisamente este hecho s e lo pone cada vez ms difcil al luminotcnico para orientarse y encontrar la solucin tcnica adecuada para las exigencias de iluminacin de un proyecto en concreto. El m anual Cmo planificar con luz pretende dar una orientacin sobre bases y prcticas en la iluminacin arquitectnica. Se entiende tanto como un instrumento de aprendizaje po r ejemplo para estudiantes de arquitectura, como tambin como libro de consulta pa ra el profesional. Este manual no pretende competir con la amplia literatura lum inotcnica, ni quiere ampliar la an limitada aparicin de libros con fotografas sobre ejemplos real izados en cuanto a proyectos de iluminacin. El objetivo ms bien consiste en acerca r al lector a la iluminacin arquitectnica del modo ms comprensible y parecido a com o es en la prctica. Como informacin adicional se ofrece un capitulo sobre la histo ria de la iluminacin. La segunda parte del manual se ocupa de las bases luminotcni cas, de las fuentes de luz, de los equipos de estabilizacin y de las luminarias d isponibles. La tercera parte abarca una exposicin sobre conceptos, estrategias y resultados de la prctica luminotcnica. En la cuarta parte el lector encontrar una a mplia coleccin de soluciones con ejemplos para los ms frecuentes cometidos en la i luminacin interior. Glosario, registro y bibliografa ayudan en el trabajo con el m anual y facilitan la bsqueda de otras literaturas.

Contenido Prlogo 1.1 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.1.4.1 1.1.4.2 1.1.5 1.1.6 1.1.6.1 1.1.6. 2 1.1.6.3 2.0 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.2.1 2.1.2.2 2.1.3 2.1.4 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 2.2.7 2.3 2.3.1 2.3.1.1 2.3.2 2.3.2.1 2.3.2.2 2.3.2.3 2.3.2.4 2.3.2.5 2.3.2.6 2.3.2.7 2.3.2.8 2.4 2.4.1 2.4.1.1 2.4.1.2 2.4.1.3 2.4.1.4 2.4.1. 5 2.4.1.6 2.4.1.7 2.4.2 2.4.3 Historia Historia de la iluminacin arquitectnica 12 Arquitectura de luz diurna 12 Iluminacin artificial 13 Ciencias naturales e ilumi nacin 15 Fuentes luminosas modernas 16 Alumbrado de gas 17 Fuentes elctricas de lu z 18 Planificacin de iluminacin cuantitativa 22 Principios de una nueva planificac in de iluminacin 22 Impulsos procedentes del alumbrado escnico 24 Planificacin de il uminacin cualitativa 24 Luminotecnia y planificacin de iluminacin 25 Fundamentos Pe rcepcin 28 Ojo y cmara 28 Psicologa de la percepcin 29 Constancia 31 Leyes gestlticas 33 Fisiologa del ojo 37 Objetos de percepcin 38 Medidas y unidades 40 Flujo lumin oso 40 Eficacia luminosa 40 Cantidad de luz 40 Intensidad luminosa 40 Iluminanci a 42 Exposicin luminosa 42 Luminancia 42 Luz y fuentes de luz Lmparas incandescent es 45 Lmparas halgenas incandescentes 49 Lmparas de descarga 52 Lmparas fluorescente s 53 Lmparas fluorescentes compactas 54 Tubos luminosos (nen) 55 Lmparas de vapor d e sodio de baja presin 56 Lmparas de vapor de mercurio de alta presin 57 Lmparas de luz mezcla 58 Lmparas de halogenuros metlicos 59 Lmparas de vapor de sodio de alta presin 60 Equipos de estabilizacin y control Equipos elctricos para lmparas de descarga 65 Lmparas fluorescentes 65 Lmparas fluor escentes compactas 66 Tubos luminosos (nen) 66 Lmparas de vapor de sodio de baja p resin 66 Lmparas de vapor de mercurio de alta presin 66 Lmparas de halogenuros metlic os 67 Lmparas de vapor de sodio de alta presin 67 Compensacin y conexin de lmparas de descarga 67 Desparasitacin de emisin y limitacin de otras interferencias 67 2.4.4 Transformadores para instalaciones de bajo voltaje 68 2.4.5 Regulacin del flujo l uminoso 71 2.4.5.1 Lmparas incandescentes y halgenas incandescentes 71 2.4.5.2 Lmpa ras halgenas de bajo voltaje 71

2.4.5.3 2.4.5.4 2.4.5.5 2.4.6 2.4.7 2.4.7.1 2.5 2.5.1 2.5.2 2.5.2.1 2.5.2.2 2.5. 3 2.5.4 2.6 2.6.1 2.6.1.1 2.6.1.2 2.6.1.3 2.6.1.4 2.6.1.5 2.6.2 2.6.2.1 2.6.2.2 2.6.2.3 2.6.2.4 2.6.2.5 2.6.3 2.6.3.1 2.6.3.2 2.6.3.3 2.6.4 2.6.5 2.7 2.7.1 2.7. 1.1 2.7.1.2 2.7.1.3 2.7.2.4 2.7.1.5 2.7.2 2.7.2.1 2.7.2.2 2.7.3 2.7.4 2.7.5 3.0 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.3.1 3.1.3.2 3.1.3.3 3.2 3.2.1 3.2.1.1 3.2.1.2 3.2.1.3 3.2.2 Lmparas fluorescentes 71 Lmparas fluorescentes compactas 72 Otras lmparas de descar ga 72 Mando a distancia 72 Sistemas de luz programada 72 Sistemas de luz program ada para efectos escnicos 73 Luz. Propiedades y caractersticas 74 Cantidad de luz 74 Luz difusa y dirigida 76 Modelacin 77 Brillo 78 Deslumbramiento 78 Color de lu z y reproduccin cromtica 83 Conduccin de luz 85 Principios de la conduccin de luz 85 Reflexin 85 Transmisin 85 Absorcin 87 Refraccin 87 Interferencia 87 Reflectores 88 Reflectores parablicos 89 Reflectores Darklight 90 Reflectores esfricos 90 Reflect ores evolventes 90 Reflectores elpticos 90 Sistemas de lentes 91 Lentes condensad oras 91 Lentes Fresnel 91 Sistemas de enfoque 91 Rejilla de prisma 92 Elementos adicionales 92 Luminarias 94 Luminarias de instalacin fija 94 Downlights 94 Uplig hts 97 Luminarias de retcula 97 Baadores 100 Luminarias de integracin arquitectnica 101 Luminarias desplazables 102 Proyectores 102 Baadores de pared 103 Estructuras luminosas 104 Luminarias con reflector secundario 105 Sistemas de conductores d e luz 105 Programar con luz Conceptos de cmo programar con luz 110 Planificacin de iluminacin cuantitativa 110 Tcnica de luminancia 112 Bases de una planificacin de iluminacin orientada a la percepcin 115 Richard Kelly 115 William Lam 117 Arquitec tura y ambiente 118 Planificacin de iluminacin cualitativa 119 Anlisis de proyecto 119 Aprovechamiento del espacio 119 Requisitos psicolgicos 122 Arquitectura y amb iente 122 Evolucin de proyecto 123

3.3 3.3.1 3.3.1.1 3.3.1.2 3.3.1.3 3.3.1.4 3.3.1.5 3.3.1.6 3.3.1.7 3 3.1.8 3.3.2 3.3.2.1 3.3.2.2 3.3.2.3 3.3.2.4 3.3.2 5 3.3.2.6 3.3.2.7 3.3.2.8 3.3.2.9 3.3.2.10 3.3.2.11 3.3.2.12 3.3.2.13 3.3.2.14 3.3.3 3.3.4 3.3.5 3.3.5.1 3.3.5.2 3.3.5.3 3 .3.6 3.3.6.1 3.3.6.2 3.3.6.3 3.3.6.4 3.3.7 3.3.8 3.3.9 4.0 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4 .6 4.7 4.8 4.9 4.10 4.11 4.12 4.13 4.14 4.15 4.16 4.17 4.18 4.19 4.20 5.0 Prctica de planificacin 126 Eleccin de lmparas 126 Modelacin y brillo 127 Reproduccin cromtica 127 Color de luz y temperatura de color 128 Flujo luminoso 128 Rentabili dad 128 Regulacin del flujo luminoso 130 Comportamiento de encendido y reencendid o 130 Carga de radiacin y calorfica 130 Eleccin de luminarias 132 Productos estndar o ejecuciones especiales 132 Iluminacin integrada o adicional 132 Iluminacin fija u orientable 136 Iluminacin general o diferenciada 136 Iluminacin directa o indire cta 137 Iluminacin horizontal y vertical 138 Iluminacin de superficie de trabajo y suelo 138 Iluminacin de pared 139 Iluminacin de techo 141 Limitacin de la luminanc ia 141 Exigencias tcnicas de seguridad 143 Colaboracin con tcnicas de climatizacin y acstica 143 Instalaciones adicionales 143 Luz programada y efectos escnicos 144 D isposicin de luminarias 144 Conexin y programacin de luz 150 Montaje 152 Montaje en techo 152 Montaje en pared y suelo 154 Estructuras estticas 154 Clculos 154 Mtodo del factor de utilizacin 154 Proyeccin segn la potencia de conexin especfica 157 llum inancias puntuales 158 Gastos de iluminacin 159 Simulacin y presentacin 160 Medicin de instalaciones de iluminacin 168 Mantenimiento 169 Ejemplos de planificacin Foye r 173 Zona de ascensores 180 Corredores 184 Escalera 188 Oficina de grupos 192 O ficina individual 198 Oficina de reuniones 203 Sala de conferencias 207 Auditori o 213 Comedores 217 Caf-bistro 221 Restaurantes 225 Espacio multifuncional 229 Mu seo, vitrina 236 Museo, galera 241 Bveda 249 Venta, Boutique 252 Venta, mostrador 256 Administracin, circulacin de pblico 259 Presentacin 264 Eplogo Iluminancias. Reco mendaciones 270 Codificacin de lmparas 271 Glosario, Bibliografa, Ilustraciones ced idas, Registro

1.0 Historia

1.1 Historia de la iluminacin arquitectnica 1.1 Historia 1.1.1 Arquitectura de luz diurna Durante la mayor parte de su historia, desde la creacin de la especie humana hast a el siglo XVIII, la humanidad slo ha dispuesto de dos fuentes de luz. La ms antig ua de estas fuentes es la diurna, el verdadero medio de nuestra percepcin visual, a cuyas propiedades se ha adaptado el ojo durante los millones de aos que ha dur ado la evolucin. Bastante ms tarde, durante la edad de piedra, con el desarrollo d e tcnicas culturales y herramientas, nos encontramos con la segunda fuente de luz , que es artificial: la llama. A partir de aqu las condiciones de alumbrado no va ran durante mucho tiempo; las pinturas rupestres de Altamira se pintan y se obser van bajo la misma luz que las del renacimiento y el barroco. Pero precisamente d ebido a que la iluminacin se debe limitar a la luz diurna y a la llama, el trato con estas fuentes de luz, que se han manejado durante decenas de miles de aos, se ha ido perfeccionando una y otra vez. 1.1.1 Arquitectura de luz diurna Para el campo de la luz diurna esto significa en primer lugar una adaptacin consecuente d e la arquitectura a las necesidades de una iluminacin con luz natural. As se deter mina la orientacin de edificios y la situacin de los distintos espacios interiores en funcin de la penetracin de la luz solar; tambin las superficies de los espacios se calculan segn la posibilidad de una iluminacin y una ventilacin naturales. Depe ndiendo de las condiciones lumnicas en diferentes zonas climticas de la Tierra, se desarrollan distintos tipos bsicos de arquitectura de luz diurna. En las regione s ms fras, con un cielo normalmente cubierto, se construyen edificios con grandes ventanas dispuestas en lo alto, a travs de las cuales pueda penetrar directamente la mxima cantidad posible de luz. Mediante la difusa luz celeste se origina as un a iluminacin uniforme; la problemtica de la luz solar, el sombreado, el deslumbram iento y el calentamiento de espacio se reduce a pocos das de sol, por lo que nece sita menor atencin. En pases con una elevada accin solar, por el contrario, estos p roblemas se encuentran en primer lugar. En estos casos dominan los edificios baj os con ventanas pequeas, dispuestas ms hacia abajo, y paredes exteriores muy refle ctantes. De este modo, la luz solar prcticamente no penetra directamente en el es pacio interior; la iluminacin se produce sobre todo a travs de la luz reflejada po r el entorno del edificio que se derrama por la reflexin y anteriormente ya se ha deshecho de gran parte de su componente infrarrojo. Ms all de la cuestin sobre una iluminacin cuantitativamente suficiente, en el trato con la luz diurna tambin se tieArquitectura de luz diurna: ventanas grandes, altas. Arquitectura de luz solar: ventanas pequeas, bajas, entorno reflectante. 12

1.1 Historia 1.1.2 Iluminacin artificial Influencia de la luz en la configuracin del sur y del norte. En el sur se proyect an formas plsticas por el efecto cambiante de la fuerte inclinacin de la luz solar y la luz reflectora del suelo; en el norte es decisiva exclusivamente la inclin acin casi horizontal de la luz solar para la configuracin. nen en cuenta lo aspectos estticos y de percepcin psicolgica. Esto, por ejemplo, se demuestra en el tratamiento de los detalles arquitectnicos, que segn el tipo de l a iluminacin se deben configurar de modo diferente, para poder dar un efecto cbico por el juego entre luz y sombra. Detalles de columnas, como acanalados, relieve s y cornisas, parecen ya, bajo la luz directa del sol, esculturales a poca profu ndidad; para el mismo efecto en la configuracin de detalles arquitectnicos que rec iben una iluminacin difusa se necesita una profundidad bastante ms grande. As, en l os pases ms meridionales se configuran las fachadas mediante estructuras ligeras e n la superficie, mientras que en las latitudes del norte la arquitectura y la for macin de los espacios interiores no puede prescindir de las formas ms penetrantes e incrustaciones de color para la configuracin de las superficies. Pero la luz no slo sirve para el efecto plstico de cuerpos cbicos, tambin es un medio extraordinari o para la conduccin psicolgica de la percepcin. Ya en los templos del antiguo Egipt o por ejemplo, en el templo de sol de Amun Re en Karnak o en Abu Simbel la luz se presenta en forma de iluminacin general uniforme, como medio para la acentuacin d e lo esencial las columnatas, que se oscurecen progresivamente, permiten al obser vador la adaptacin a una iluminacin mnima, de la cual surge la imagen del dolo ilumi nado de modo puntual, que da la sensacin de algo con una claridad dominante. Con frecuencia, la construccin arquitectnica tiene adicionalmente un efecto luminoso d e reloj astronmico, que slo se produce en das o estaciones trascendentales; a la sa lida o la puesta del sol o en los solsticios, respectivamente. Esta capacidad pa ra conseguir una iluminacin de luz diurna psicolgica y diferenciadamente puntual se va perfeccionando cada vez ms en el transcurso de la historia, encontrando su mom ento culminante en las iglesias de estilo barroco por ejemplo, la iglesia de la P eregrinacin en Birnau o la de Wies de Dominikus Zimmermann, que guan la mirada del visitante desde la difusa claridad de la nave principal hacia la zona del altar inundada de luz, bajo cuya luz puntual sobresalen tallas en madera con adornos d orados de modo muy brillante y plstico. 1.1.2 Iluminacin artificial Tambin en el rea de la iluminacin artificial se puede hablar de un perfeccionamiento comparable; un desarrollo al cual, por cierto, se han puesto claras limitaciones debido a la insuficiente luminosidad de las fuentes de luz disponibles. Al principio se enc uentra la separacin entre la llama brillante del fuego que da calor y el aprovech amiento por separado de ramas ardientes fuera del hogar. En este caso resulta muy natural elegir piezas de madera fcilmente inflamables y una buena intensidad luminosa, o sea, s ustituir la rama por la madera especialmente resinosa. En el siguiente paso ya n o slo se aprovecha una propiedad natural de la madera; con la antorcha se produce artificialmente la intensidad luminosa mediante la aplicacin de materiales infla mables. Con el desarrollo de la lmpara de aceite y la candela, finalmente, se dis pone de unas fuentes de luz relativamente seguras; de un modo econmico se aprovec han escogidos combustibles, con lo que la antorcha queda reducida a la mecha com o el medio de transporte para el aceite o la cera. Tpico candil de latn. Lmpara de aceite griega, muy comn antiguamente. 13

1.1 Historia 1.1.2 Iluminacin artificial Lmparas y quemadores de la segunda mitad del siglo XIX. Partiendo de la construcc in bsica del quemador Argand, la lmpara de aceite se adapta a las diferentes exigen cias a travs de mltiples innovaciones tcnicas. Se observan claramente las diferenci as entre las lmparas de mecha plana y las ms rentables de mecha redonda. Lmparas ms recientes para petrleo transportan el combustible muy fluido slo a travs de la accin capilar de la mecha a la llama, lmparas ms antiguas para aceites vegetales viscosos necesitan soluciones de abastec imiento ms costosos: botellas con cada de presin o sistemas de mbolos impulsados por un muelle para alimentar a presin el quemador. Para aceites especialmente voltile s o viscosos existen lmparas especiales sin mecha, que mediante la propia presin d el vapor de aceite voltil o debido a la compresin desde el exterior, proporcionan la mezcla de gas. 14

1.1 Historia 1.1.3 Ciencias naturales e iluminacin Con la lmpara de aceite, desarrollada en una poca prehistrica, se ha conseguido por mucho tiempo el mximo escaln en el progreso luminotcnico. Es cierto que la lmpara e n s ms tarde llega el candil se sigue desarrollando cada vez ms, se crean magnficos ca ndelabros de estilos cada vez ms nuevos; la propia llama, y con ella su luminosid ad, en cambio, no varan. Pero como esta intensidad luminosa, en comparacin con las actuales fuentes de luz, es muy reducida, queda la iluminacin artificial como re curso en caso de urgencia. Al contrario de lo que ocurre con la luz diurna, que permite una iluminacin diferenciada y soberana de todo el espacio, la claridad de la llama se limita siempre slo a su inmediato alrededor. O sea, las personas se renen cerca de la fuente de luz o colocan sta directamente al lado del objeto a il uminar. La noche se aclara slo escasamente con este mtodo; una iluminacin abundante requiere innumerables y costosas luminarias y slo es imaginable para suntuosas f iestas cortesanas. La iluminacin arquitectnica en el sentido actual es casi exclus ivamente un tema de la luz diurna hasta muy avanzado el siglo XVIII. 1.1.3 Cienc ias naturales e iluminacin Lmpara de petrleo con quemador Argand. Christiaan Huygens Isaac Newton La razn para el estancamiento en el desarrollo de potentes fuentes de luz artific ial se encuentra en los insuficientes conocimientos de las ciencias naturales; e n el caso de la lmpara de aceite, por las equivocadas ideas en cuanto a su compor tamiento en la combustin. Hasta la aparicin de la qumica moderna era vlida la idea p rocedente de la antigedad de que al quemarse una sustancia se liberaba el flogisto. Segn esta idea, una materia combustible de ceniza y flogisto (los antiguos eleme ntos de tierra y fuego) se separa al quemarse: el flogisto se libera como llama, la tierra queda atrs como ceniza. Basndose en esta teora se entiende que una optim izacin de procesos de combustin es imposible, debido a que no se conoce el signifi cado del suministro de aire para la llama. Slo a travs de los experimentos de Lavo isier se impone el conocimiento de que la combustin significa el almacenamiento d e oxgeno y, por tanto, cada llama depende del suministro de aire. Los experimento s de Lavoisier se realizan durante los aos setenta del siglo XVIII. Poco despus, e n 1783, los nuevos conocimientos se aplican a la luminotecnia. Franois Argand con struye la lmpara Argand, definida por l mismo como una lmpara de aceite con mecha en forma de tubo, donde el aire puede llegar a la llama tanto por el interior del tubo como desde el exterior de la mecha. Mediante este suministro mejorado de oxge no y al mismo tiempo una mayor superficie de mecha se consigue de pronto un gran avance en cuanto al aumento de la potencia l uminosa. En el siguiente paso, mecha y llama se envuelven mediante un cilindro d e cristal, cuyo efecto de chimenea proporciona un mayor caudal de aire y con ell o un nuevo aumento de la potencia. Con la lmpara Argand se configura la forma def initiva de la lmpara de aceite, incluso las actuales lmparas de petrleo siguen func ionando segn este inmejorable principio. Muy pronto se conocen los instrumentos pt icos como ayuda al control de la luz. Ya en la antigedad se utilizan y describen tericamente los espejos; la leyenda dice de Arqumedes que frente a Siracusa y medi ante espejos cncavos incendi barcos enemigos. Alrededor del cambio del primer mile nio se encuentran en el rea rabe y china trabajos tericos sobre el modo de formar l as lentes pticas. A partir del siglo XIII estas lentes pueden demostrarse concret amente, la mayora de las veces se utilizan como ayuda visual en forma de lupas (p iedras de lectura) o gafas. Como material se utiliza en un principio berilio tal lado, ms tarde esta costosa piedra semipreciosa es sustituida por cristal, pudindo se producir ahora en una calidad suficientemente clara. An hoy da el trmino alemn Bri lle para referirse a las gafas nos recuerda al material original para la ayuda vi sual, el berilio*. Hacia fines del siglo XVI los talladores de lentes holandeses desarrollan los primeros telescopios. En el siglo XVII estos aparatos son perfe

ccionados por Galilei, Kepler y Newton; se construyen microscopios y aparatos de proyeccin. Al mismo tiempo, nacen teoras fundamentales sobre el comportamiento de la luz. Newton sostiene la tesis de que la luz se compone de partculas una idea q ue se puede remontar hasta sus orgenes en la antigedad, mientras que Huygens concib e la luz como fenmeno ondulatorio. Ambas teoras rivalizan justificndose por una ser ie de fenmenos pticos y coexisten en paralelo; hoy est claro que la luz no es ni un a partcula pura, ni un fenmeno ondulatorio puro y debe entenderse como una combina cin de ambos principios. A travs de la evolucin de la fotometra la ciencia de la medi cin de luz y de las iluminancias (Boguer y Lambert, siglo XVIII) se encuentran fin almente los fundamentos cientficos ms esenciales para una luminotecnia funcionalme nte apta. A pesar de ello, se limita la aplicacin de los principios conocidos, ca si exclusivamente, a la construccin de aparatos pticos, como el telescopio y el mi croscopio, es decir, a instrumentos que sirven * La pronunciacin de Bril-le en alemn es muy similar a la del berilio: Beryll. (Nota d e la traductora.) 15

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas Balizamiento luminoso de faro con lentes Fresnel y quemador Argand. para la observacin y dependen de las fuentes de luz del exterior. Un control de l a luz mediante reflectores y lentes, como tericamente es posible y alguna vez se ha probado, fracasa por la inaccesibilidad de las fuentes de luz existentes. En el campo del alumbrado domstico se puede admitir la ausencia de una luz orientabl e de origen lejano, ya que se compensa con la luz de la lmpara de aceite; en otro s campos, en cambio, esta falta ocasiona graves problemas. Esto es lo que ocurre en situaciones de alumbrado en las que existe una distancia considerable entre la fuente de luz y el objeto a iluminar, sobre todo en el alumbrado de calles y la iluminacin escnica; y en la tcnica de la sealizacin, especialmente en la construcc in de faros. Por este motivo no es de extraar que la lmpara Argand, con su aumento considerable de la intensidad luminosa, no slo sirva para proporcionar ms claridad a la sala de estar, sino que encuentre precisamente en estos campos una enorme aceptacin, utilizndola para el desarrollo de sistemas de control de la luz. Esto e s en primer lugar vlido para el alumbrado de calles y de escenarios, donde se uti liza la lmpara Argand ya poco despus de su desarrollo, pero sobre todo para el bal izamiento luminoso de faros, que hasta entonces slo podan abastecerse provisionalm ente con brasas de carbn o un sinnmero de lmparas de aceite. La propuesta de equipa r los faros con sistemas compuestos por lmparas Argand y espejos parablicos surge en 1785; seis aos ms tarde se hace realidad en el faro ms prominente de Francia, en Cordouan. Finalmente, en 1820 Augustin Jean Fresnel desarrolla un sistema de le ntes escalonadas y aros prismticos que se pueden producir en un tamao suficienteme nte grande para poder enfocar ptimamente la luz de los faros; tambin esta construc cin es probada por primera vez en Cordouan. Las lentes Fresnel constituyen desde entonces el fundamento para cualquier balizamiento luminoso de los faros, pero a dems tambin son utilizadas en numerosos tipos de proyectores. 1.1.4 Fuentes de luz modernas Lentes Fresnel y quemador Argand. En la parte interior del cono luminoso la luz es enfocada mediante una lente escalonada, en la parte exterior es desviada por separado a travs de aros prismticos. Augustin Jean Fresnel Con la lmpara Argand, la lmpara de aceite alcanzaba, a travs del manejo ms eficaz de la llama, su versin ptima como fuente de luz. A travs del avance de las ciencias n aturales, que posibilitan este ltimo paso evolutivo, se desarrollarn fuentes de lu z completamente nuevas, que revolucionarn la luminotecnia a pasos cada vez ms rpido s. 16

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas 1.1.4.1 Alumbrado de gas La lmpara Argand recibe en primer lugar la competencia p or parte del alumbrado por gas. Es bien sabido que existan gases combustibles des de el siglo XVII, pero el conocimiento y la produccin sistemtica de gases no se re aliz hasta dentro del marco de la qumica moderna; casi simultneamente se desarrolla mediante la lmpara Argand un procedimiento de produccin para obtener gas de alumb rado del carbn de piedra. Hacia fines del siglo XVIII se puede demostrar la efici encia del alumbrado de gas a travs de una serie de proyectos piloto un auditorio e n Lowen segn proyecto de Jan Pieter Minckellaers, una fbrica, una casa particular e incluso en un coche por el ingeniero ingls William Murdoch, con lo que la nueva fuente de luz alcanza iluminancias desconocidas. Pero para una distribucin genera l queda todava el obstculo de la costosa produccin del gas de alumbrado y la supres in de malolientes contaminaciones. Es cierto que se desarrollan pequeos dispositiv os, denominados termolmparas, que posibilitan una produccin de gas en casas de mod o individual, proporcionando al mismo tiempo iluminacin y calefaccin; pero estos a paratos no tienen xito. El alumbrado de gas no resulta econmico hasta que consigue centralizarse, distribuyndose a travs de tuberas. El alumbrado pblico acta como prop ulsor, pero poco a poco tambin se conectan al suministro de gas los edificios pbli cos y finalmente las viviendas particulares. Igual que con cualquier otra fuente de luz, tambin el alumbrado de gas se utiliza cada vez ms eficientemente a travs d e una serie de nuevos desarrollos tcnicos. Similar a como ocurre con la lmpara de aceite, se crean una serie de nuevas formas para los quemadores, que proporciona n un aumento en la intensidad luminosa al incrementarse la superficie de la llam a. El principio de Argand del quemador circular con mecha tubular que mejora la combustin con el paso del aire tambin se puede aplicar al alumbrado de gas, que nu evamente lleva a eficacias luminosas superiores. Pero el intento de producir med iante nuevos desarrollos del quemador Argand un exceso de oxgeno en la mezcla de gas lleva a un resultado sorprendente. Al quemarse por completo el carbono, se p roduce dixido de carbono y desaparecen las partculas incandescentes responsables d e la aparicin de luz en la llama; aparece la ardiente, pero poco luminosa, llama del mechero de Bunsen. Por lo tanto, existen limitaciones en cuanto a la intensi dad luminosa de llamas luminiscentes; para obtener un nuevo incremento del rendi miento se debe recurrir a otros principios de la produccin de luz. 17 Alumbrado de escaparate con luz de gas (alrededor de 1870). Carl Auer v. Welsbach. Luz de calcio de Drummond. Manguito de incandescencia segn Auer v. Welsbach.

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas El posible inicio de una luz de gas altamente eficiente resulta del fenmeno de la luminiscencia trmica, la induccin de una sustancia luminosa por calentamiento. A diferencia de lo que ocurre con los radiadores trmicos, en este caso la eficacia luminosa y el color de luz no slo dependen de la temperatura, sino tambin del tipo de sustancia calentada, obtenindose ms luz y de un color ms blanco que con los rad iadores trmicos. La primera fuente de luz que trabaja segn este principio es la lu z de calcio, desarrollada por Drummond en 1826, en la que una piedra calcrea es i mpulsada con la ayuda de un mechero de gas detonante a la termoluminiscencia. La luz de calcio es, sin duda, muy efectiva, pero ha de ser regulada una y otra ve z manualmente, de modo que slo encuentra su aplicacin como luz de efectos en el al umbrado escnico. Es en 1890 cuando el qumico austraco Carl Auer von Welsbach desarrolla un mtodo ms p racticable para el aprovechamiento de la termoluminiscencia. Auer von Welsbach i mpregna un cilindro hecho de tejido de algodn con una solucin de tierras, que, al igual que sucede con la piedra calcrea, al calentarse desprenden una potente luz blanca. Estos llamados manguitos camiseta se colocan sobre los mecheros de Bunsen. Durante el primer funcionamiento se quema el algodn, luego slo queda una estructu ra de tierras raras, el verdadero manguito incandescente. Mediante esta combinac in de la llama extremadamente caliente del mechero de Bunsen y los manguitos cami seta de tierras raras, tambin se ha alcanzado lo ms ptimo en el alumbrado de gas. D el mismo modo que hasta hoy da se utiliza la lmpara Argand como lmpara de petrleo, t ambin el manguito incandescente se sigue utilizando para el alumbrado de gas, por ejemplo, para las lmparas de cmping. 1.1.4.2 Fuentes elctricas de luz Tambin la luz de gas incandescente tiene el mismo destino que la mayora de las fuentes de luz, que en la poca de su perfeccionamiento ya se encuentran aventajadas por otros il uminantes. Esto vale para la tradicional vela (no se elimina el ennegrecimiento con el humo hasta 1824 mediante una mecha antepuesta), para la lmpara Argand, cuy a marcha triunfal coincide con el desarrollo del alumbrado de gas, y tambin para la iluminacin con manguitos incandescentes de gas, que debe entrar en competencia con las nuevas formas desarrolladas de la luz elctrica. A diferencia de lo ocurr ido en los casos de la lmpara de aceite y el alumbrado de gas, que tuvieron unos comienzos poco luminosos, consiguiendo posteriormente un desarrollo con formas ms potentes, en el caso de la luz elctrica se obtiene primero la forma ms luminosa. Ya a principios del siglo XIX se sabe que mediante el empleo de una tensin entre dos electrodos de carbono se puede producir un arco voltaico extremadamente lumi noso. Pero al igual que ocurre con la luz de calcio de Drummond, hay que efectua r continuas nuevas regulaciones manuales, razn suficiente para que no se imponga esta nueva fuente de luz. Adems, las lmparas de arco slo funcionan de momento conec tadas a costosas bateras. Buja-Jablochkoff, con y sin cristal envolvente. Lmpara de arco de Hugo Bremer. Un sencillo mecanismo de resorte autorregula la di stancia de cuatro electrodos de carbono dispuestos en forma de V. Luz de arco en la Place de la Concorde. 18

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas Lmpara de arco Siemens de 1868. Un proyector orientable, segn descripcin con espejo cncavo, mecanismo de engranajes, trpode y disco antideslumbrante, la luminaria ms an tigua documentada con un dibujo encontrado en el archivo de Siemens. 19

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas Heinrich Goebel: lmparas incandescentes experimentales (filamentos de carbn dentro de frascos de agua de colonia al vaco). Joseph Wilson Swan: lmpara de Swan incandescente con varilla de grafito y casquil lo de resorte. Thomas Alva Edison: lmparas-Edison en versin de filamentos de platino y de carbn, an sin el tpico casquillo roscado. A mediados de siglo se construyen las primeras lmparas autorregulables, que elimi nan la incmoda regulacin manual, y sobre todo se dispone de generadores que propor cionan una alimentacin elctrica continuada. Pero de momento slo se puede acoplar un a sola lmpara de arco por fuente elctrica; una conexin de lmparas en serie la divisin e la luz, tal como se denomina en el lenguaje del tiempo no es posible debido a qu e los diferentes estados de encendido de cada una de las lmparas provocan que tod a la lnea se apague rpidamente. Hay que esperar hasta los aos setenta del siglo XIX para que este problema quede resuelto. Una solucin simple es la buja-Jablochkoff, donde dos electrodos de carbono paralelos estn embutidos en un cilindro de yeso, quemndose uniformemente de arriba abajo. Una solucin an ms compleja, pero tambin ms s egura, proporciona la lmpara diferencial desarrollada en 1878 por el alemn Friedric h v. Hefner-Alteneck, un ingeniero de Siemens, en la cual la corriente de la lmpar a se mantena constante regulando tanto la tensin del arco como su corriente median te un sistema electromagntico. Mediante la divisibilidad de la luz se convierte l a lmpara de arco en una fuente de luz practicable, que no slo se utiliza en casos aislados, sino que encuentra una amplia aplicacin. Se aplica en todos aquellos lu gares en los que se puede aprovechar su predominante intensidad luminosa: nuevam ente en faros, en la iluminacin escnica, pero sobre todo para cualquier forma de i luminacin pblica en exteriores. Para la aplicacin en viviendas particulares, en cam bio, no es tan adecuada, debido a que una novedad en la luminotecnia proporciona d emasiada luz. Por lo tanto, para poder suprimir el alumbrado de gas en las vivie ndas son necesarias otras formas de iluminacin elctrica. Que los conductores elctri cos se calientan con una resistencia suficientemente grande, que ocasionalmente incluso se ponen en incandescencia, se supo muy pronto; Humphrey Davy demuestra ya en 1802 ocho aos antes de su espectacular representacin de la primera lmpara de a rco que se puede obtener luz elctricamente mediante un filamento de platino. Igual que con la lmpara de arco, tambin en el caso de la lmpara incandescente son las di ficultades tcnicas las que impiden que esta nueva fuente de luz se imponga. Pocos materiales tienen un punto de fusin lo suficientemente alto para poder posibilit ar la incandescencia fotgena anterior a la fundicin. Adems, la gran resistencia req uiere filamentos delgados, que son difciles de fabricar, se rompen fcilmente y se consumen rpidamente con el oxgeno del aire. Por eso los primeros ensayos con filam ento de platino o de 20

1.1 Historia 1.1.4 Fuentes de luz modernas carbono no sobrepasan la mnima duracin de encendido. Una prolongacin clara de la du racin de encendido no se consigue hasta que puede evitarse que el filamento hasta entonces casi siempre fabricado de carbono o grafito se consuma mediante su coloc acin en una ampolla al vaco o rellena de gas inerte. Los pioneros son Joseph Wilso n Swan, quien con su lmpara de grafito se adelanta nada menos que medio ao a Thoma s Alva Edison, pero sobre todo Heinrich Goebel, quien ya en 1854 fabric lmparas elc tricas de filamentos de bamb carbonizado, hermetizadas en botellas de colonia vaca s con una duracin de vida de 220 horas. Lmpara de descarga de vapor de mercurio de Cooper-Hewitt. Esta lmpara, en cuanto a su funcionamiento, es ms o menos comparable al actual tubo fluorescente, pero an no tiene materia fluorescente, de modo que proporcionaba muy poca luz visible. L a lmpara est montada por el centro, como un brazo de la balanza, debido a que se e nciende mediante una cuerda motriz al inclinarse el tubo. Foyer con lmparas Moore. Pero quien finalmente logr el xito fue Edison, quien a partir de las construccione s experimentales de sus antecesores consigui desarrollar, en 1879, un producto in dustrial en serie que en muchos puntos hasta llegar a la construccin del casquillo roscado corresponda a las actuales lmparas incandescentes. Lo nico que an necesita m ejorarse es el filamento. Edison aprovecha al principio el filamento de bamb carb onizado de Goebel. Ms tarde se desarrollan filamentos de carbn sintticos, que se ob tienen por inyeccin de nitrocelulosa. Pero un notable aumento de la eficacia lumi nosa, el punto dbil de todas las lmparas incandescentes, no es posible hasta desar rollar el camino de los filamentos metlicos. Aqu destaca nuevamente Auer von Welsb ach, quien ya hizo posible un alumbrado de gas eficiente con el desarrollo del m anguito incandescente. Auer utiliz filamentos de osmio, que se obtienen laboriosa mente extrayendo una mezcla de polvo de osmio y un aglutinante a base de carbn. P ero la estabilidad de los filamentos es muy baja, de modo que se imponen en el m ercado las ms robustas lmparas de tntalo, que se desarrollan algo ms tarde. La produ ccin de stas, a su vez, cesa en favor de las lmparas con filamento de volframio, es decir, lmparas de tungsteno, un material que se sigue utilizando hoy da para los filamentos de las lmparas incandescentes. Despus de la lmpara de arco y la incandes cente nacen las lmparas de descarga como tercera forma de iluminacin elctrica. Tamb in en este caso los primeros conocimientos fsicos preceden en el tiempo a la reali zacin prctica. Ya en el siglo XVII existen informes sobre luminiscencias en barmetr os de mercurio; la primera demostracin de una lmpara de descarga la proporciona Hu mphrey Davy, quien estudia sistemticamente las tres formas de iluminacin elctrica a principios del siglo XVIII. Pero hasta la construccin de lmparas de descarga apta s para el consumo pasan casi ochenta aos; slo despus de imponerse la lmpara incandes cente aparecen, a principios del siglo XX, las primeras lmparas de descarga para fines de iluminacin en el mercado. Se trata, por un lado, de la lmpara-Moore un pre cursor del actual tubo fluorescente (nen), que trabaja con largos tubos de vidrio, de diversas formas, tensiones altas y una descarga elctrica de alto vaco, as como de la lmpara de vapor de mercurio de baja presin, que se corresponde prcticamente c on la actual lmpara fluorescente, pero sin la capa de polvo fluorescente. La lmpar a-Moore como hoy da el tubo fluorescente se utiliza sobre todo para la iluminacin pe rimetral en la arquitectura y para fines publicitarios; su intensidad luminosa e s demasiado baja para una funcin de iluminacin real. En contrapartida, la lmpara de vapor de 21

1.1 Historia 1.1.5 Planificacin cuantitativa 1.1.6 Principios mercurio ofrece una notable eficacia luminosa, por lo que se convierte en competencia para la relat ivamente poco rentable lmpara incandescente. Pero frente a esta ventaja se encuen tra ahora una insuficiente reproduccin cromtica, que slo permite una utilizacin para los ms sencillos cometidos de iluminacin. La solucin a este problema se encuentra de dos maneras distintas. Una posibilidad consiste en igualar mediante sustancia s luminosas aadidas las zonas espectrales que faltan en la descarga de vapor de m ercurio. Con ello se produce la lmpara fluorescente, que realmente alcanza una bu ena reproduccin cromtica y, al mismo tiempo, debido al aprovechamiento de abundant es componentes ultravioletas existentes, ofrece una mayor eficacia luminosa. El segundo principio consiste en el aumento de la presin del vapor de mercurio. Con ello desde luego slo se obtiene una reproduccin cromtica moderada, pero se alcanza una eficacia luminosa considerablemente mejorada. Adems, de este modo se pueden c onseguir adicionalmente altas intensidades luminosas, con lo que la lmpara de vap or de mercurio de alta presin se convierte en la competidora de la lmpara de arco. 1.1.5 Planificacin de iluminacin cuantitativa Se puede decir que unos cien aos des pus del comienzo del estudio cientfico acerca de las fuentes de luz ya existen al m enos en su forma primitiva todas las lmparas usuales en la actualidad. Si en toda la historia anterior slo se dispona de la suficiente luz durante el da, la luz arti ficial, hasta entonces considerada una ayuda de emergencia, se convierte en una iluminacin de igual condicin. Iluminancias similares a las de la luz diurna, sea e n espacios interiores, por ejemplo en una vivienda o un puesto de trabajo, sea e n la iluminacin exterior, por ejemplo en calles y plazas, o en el alumbrado de ed ificios, son ya slo una cuestin de esfuerzo tcnico. Sobre todo en el alumbrado de c alles se tiene la tentacin de convertir la noche en da y con ello prcticamente elim inarla. En Estados Unidos se desarrollan proyectos que iluminan ciudades enteras mediante una trama de torres luminosas. Pero este alumbrado por proyectores apo rta ms desventajas que ventajas, debido al deslumbramiento y a los sombreados, de modo que pronto vuelve a desaparecer este estilo en el alumbrado de exteriores. Tanto el intento de conseguir una iluminacin que alcance toda la ciudad como su fracaso pueden considerarse sntomas para una nueva fase en el trato con la luz ar tificial. Si antes las insuficientes fuentes de luz resultaban ser el problema p rincipal, ahora se sita en primer tr22 mino el trato conveniente con un exceso de luz; se debe determinar cunta luz y qu formas de iluminacin son necesitarias en det erminadas situaciones de alumbrado. Sobre todo en el campo de la iluminacin de pu estos de trabajo se estudia intensivamente la influencia del tipo de iluminacin e iluminancia sobre el aumento de la produccin. Basndose en estudios fisiolgicos de la percepcin, se formalizan de este modo las recomendaciones, que, por un lado, e xigen las iluminancias mnimas para determinadas tareas visuales y, por otro lado, indican las calidades mnimas para la reproduccin cromtica y la limitacin de deslumb ramiento. En principio estas recomendaciones estn pensadas para la iluminacin de p uestos de trabajo y sirven de orientacin para otras aplicaciones. No obstante, ad olecen de una clara orientacin hacia el control de la cantidad de luz y se limita n a explorar y fundamentarse en la fisiologa del ojo humano. Que el objeto percib ido en la mayora de los casos es algo ms que un simple cometido visual sin sentido , que el hombre que ve posee, aparte de la fisiologa del ojo, una psicologa de la percepcin, no se tiene aqu en cuenta. As, la planificacin de la cantidad de luz se c onforma con proporcionar una iluminacin general uniforme, que haga justicia al ms difcil cometido visual, mantenindose adems dentro de los lmites de las normas en lo que se refiere al deslumbramiento y a la reproduccin del color. Con esta luz el h ombre percibe una arquitectura, pero las sensaciones que se transmiten con esta percepcin, as como la aprehensin esttica, quedan fuera del alcance de los principios aplicados en la iluminacin. 1.1.6 Principios de una nueva planificacin de ilumina cin Por eso no sorprende que ya pronto junto a la luminotecnia de orientacin cuant itativa se desarrollen los principios para una teora de planificacin, que se ajust a ms a la iluminacin arquitectnica y sus necesidades. En parte estos conceptos se f orman dentro del propio marco de la luminotecnia; aqu hemos de nombrar sobre todo a Joachim Teichmller, el fundador del primer instituto alemn de luminotecnia, en Karlsruhe. Teichmller defini el concepto de la iluminacin arquitectnica como una arqui tectura que entiende la luz como material de construccin, incluyndolo conscienteme

nte en toda la configuracin arquitectnica. No por ltimo y seguramente tambin siendo el primero, hace referencia a que la luz artificial puede superar a la luz diurn a en la iluminacin arquitectnica, si se diferencian y utilizan conscientemente sus posibilidades. Torre de luz americana (San Jos, 1885).

1.1 Historia 1.1.6 Principios Joachim Teichmller Wassili Luckhardt (1889-1972): cristal sobre la esfera. Construccin de culto. Seg unda versin. Tiza al aceite, alrededor de 1920. J.Brinkmann, L.C. van der Vlugt y Mart Stam: Fbrica de Tabaco Van Nelle, Rotterda m, 1926-1930. Ms fuerte en cambio que dentro de la luminotecnia, que en general ms bien se incli na hacia una filosofa cuantitativa de iluminacin, se crean por los propios arquite ctos nuevos conceptos en la iluminacin arquitectnica. Para la arquitectura ya desd e mucho antes eran conocidos el efecto de la luz sobre formas mejor marcadas y e structuradas procedentes de la iluminacin diurna, as como el significado del juego entre luz y sombra. Con la creacin de fuentes de luz eficaces, se aaden a estos c onocimientos en la tcnica de luz diurna las posibilidades de la luz artificial. L a luz ya no slo tiene el efecto desde el exterior hacia el interior, sino que pue de iluminar a gusto los espacios interiores e incluso dispersarse desde el inter ior hacia el exterior. Si Le Corbusier denominaba la arquitectura el sabio, adecu ado y maravilloso juego de los cuerpos en la luz, esto ya no slo se refiere a la l uz solar, sino que tambin incluye el espacio interior iluminado artificialmente. De este nuevo conocimiento sobre la luz queda especialmente afectado el signific ado de grandes superficies de ventanas en la arquitectura de acristalamientos, q ue no slo representan la apertura para facilitar la penetracin al interior de la l uz diurna, sino que por encima de ello determinan el efecto nocturno de la arqui tectura artificialmente iluminada. Sobre todo por parte de los arquitectos amante s del vidrio se considera el edificio como una figura cristalina y luminiscente. Ideas utpicas de una arquitectura de cristal, ciudades luminosas de torres de luz y edificaciones acristaladas, tal como las de Paul Scheerbart, de momento se pr oyectan en los mismos trminos visuales planos y dibujos sobre cpulas y cristales l uminosos. No mucho despus, en los aos veinte del siglo XX, estas ideas en la arqui tectura de cristal ya se realizan concretamente: grandes edificios o almacenes a parecen por la noche como articuladas figuras luminiscentes debido a la cambiant e imagen de oscuras paredes y las ms claras superficies acristaladas. La luminote cnia va claramente ms all de una simple creacin de iluminancias, incluye las estruc turas de la arquitectura iluminada en sus reflexiones. A pesar de ello, tambin es te comienzo se queda an atrs, debido a que el edificio se considera slo como una to talidad, sobre todo si se mira como una vista exterior nocturna, donde se sigue ignorando al hombre observador en el interior del edificio. Hasta la Segunda Gue rra Mundial, por tanto, los edificios destacan en parte por su muy bien diferenc iada iluminacin exterior, pero la tendencia hacia una iluminacin reticulada de ori entacin cuantitativa y sin imaginacin en los interiores del edificio prcticamente n o tiene xito. Para llegar hasta los conceptos trascendentes de la iluminacin arqui tectnica, adems de la luz y la arquitectura, se 23

1.1 Historia 1.1.6 Principios Luz para ver. debe considerar tambin al hombre como tercer factor en el tringulo de actividad de la iluminacin. Iniciativas hacia este reconocimiento proceden sobre todo de la p sicologa perceptiva. A diferencia de lo que ocurre en la investigacin fisiolgica, a qu no slo se pregunta por el ojo, por los valores lmites cuantitativos para la perc epcin abstracta de tareas visuales. En el centro se encuentra ms bien el hombre perc eptivo, la idea de cmo se compone concretamente la realidad percibida en el proce so de la visin. A travs de estos estudios se reconoce muy pronto que la percepcin n o es un simple proceso de reproduccin visual, no es sacar fotografas del entorno. Numerosos fenmenos pticos muestran ms bien que en la percepcin se realiza una comple ja interpretacin de los estmulos del entorno, que ojo y mente reproducen menos nue stra realidad que construyndola. En este trasfondo la iluminacin recibe un signifi cado totalmente nuevo. La luz no es ya slo una fuerza prcticamente fototcnica, que se ocupa de proporcionar una exposicin suficiente, sino que se convierte tambin en un factor decisivo para nuestra percepcin. Por otra parte, la iluminacin no slo se ocupa de proporcionar la visibilidad general de nuestro entorno, sino que deter mina, como condicin de percepcin central, con qu prioridad y de qu modo se observan los diferentes objetos de nuestro entorno visual. 1.1.6.1 Impulsos procedentes d el alumbrado escnico Los impulsos esenciales para una luminotecnia, que apunta ha cia el hombre perceptor, pueden recibirse de la planificacin de iluminacin del alu mbrado escnico. En este caso queda totalmente en segundo plano la cuestin de la il uminancia y la uniformidad de la iluminacin, incluso el remarcar estructuras de e dificios existentes no es importante. El objetivo de la iluminacin escnica no es h acer visible el escenario real existente con sus instalaciones tcnicas, lo que se pretende que se perciba son imgenes y ambientes cambiantes. Horas del da y cambio s de tiempo, ambientes romnticos o amenazantes se hacen visibles dentro de un sol o decorado mediante una iluminacin dirigida. El alumbrado escnico, en cuanto a sus intenciones, traspasa con creces los objetivos de la iluminacin arquitectnica apun ta hacia la creacin de ilusiones, mientras que en la iluminacin arquitectnica se tra ta de hacer visibles estructuras reales. No obstante, el alumbrado escnico puede servir como ejemplo a la iluminacin arquitectnica; dispone de mtodos para crear dif erenciados efectos luminosos y de instrumentos para producir estos efectos, mbito s ambos en los que la planificacin de iluminacin arquitectnica ha de recuperar un gran retraso. As, no es de extraar que el alumbrado escnico tenga una gran influencia sobre la evol ucin de la planificacin de iluminacin y numerosos luminotcnicos procedan del alumbra do escnico. 1.1.6.2 Planificacin de iluminacin cualitativa Una nueva filosofa de ilu minacin, que ya no se interesa exclusivamente por los aspectos cuantitativos, sur ge en Estados Unidos despus de la Segunda Guerra Mundial. Entre sus pioneros hay que nombrar especialmente a Richard Kelly, quien rene en un concepto unificado la s sugerencias existentes procedentes de la psicologa perceptiva y del alumbrado e scnico. Kelly se desentiende del dato de una iluminancia uniforme como criterio c entral de la planificacin de iluminacin. Sustituye la cuestin de la cantidad de luz por la de las calidades individuales de la luz, despus de una serie de funciones de la iluminacin, que estn centradas hacia el observador perceptor. Kelly disting ue tres funciones bsicas: ambient light (luz para ver), focal glow (luz para mira r) y play of brilliance (luz para contemplar). Ambient light corresponde aproxim adamente a la hasta entonces usual idea cuantitativa de la luz. Se facilita una iluminacin bsica, que es suficiente para la percepcin de las tareas visuales dadas: la percepcin de objetos y estructuras de edificios, la orientacin en un entorno o la orientacin en movimiento. Focal glow va ms all de esta iluminacin bsica y tiene e n cuenta las necesidades del hombre perceptor en el entorno correspondiente. A t ravs de la luz para mirar se destacan conscientemente determinadas informaciones de la iluminacin general; zonas significativas se acentan, mientras que lo menos i mportante queda en segundo trmino. A diferencia de lo que ocurre con la iluminacin uniforme, se estructura el entorno visual, que se puede entender de modo rpido y

unvoco. Adicionalmente se puede orientar la mirada del observador hacia determin ados objetos, de modo que una iluminacin focal no slo aporta algo para la orientac in, sino que tambin puede ser til en la presentacin de mercancas y complementos esttic os. Play of brilliance tiene en cuenta el hecho de que la luz no slo ilumina obje tos y destaca informaciones, sino que tambin puede convertirse en objeto de conte mplacin, en una fuente de informacin. En esta tercera funcin la propia luz aporta a lgo al efecto esttico de un entorno; desde el reflejo de una sencilla llama de ve la hasta una escultura luminosa se puede dar vida y ambiente a un espacio repres entativo mediante luz para contemplar. Mediante estas tres categoras fundamentale s de la 24

1.1 Historia 1.1.6 Principios iluminacin se ha creado un efectivo tramado que posibilita una iluminacin que hace justicia a la arquitectura iluminada y a los objetos de un entorno, as como a la s necesidades del hombre perceptor. Partiendo de Estados Unidos, la planificacin de iluminacin se transforma poco a poco de una disciplina puramente tcnica a una d isciplina equitativa e indispensable en el proceso de la configuracin arquitectnic a; por lo menos para el rea de grandes obras representativas se puede mientras ta nto considerar la colaboracin de un luminotcnico competente como algo normal. 1.1. 6.3 Luminotecnia y planificacin de iluminacin Con las exigencias a la capacidad de la planificacin de iluminacin crecen tambin las exigencias a los instrumentos util izados; una iluminacin diferenciada requiere luminarias especializadas, que se ad aptan a cada cometido segn sus caractersticas. As, la iluminacin uniforme de una sup erficie de pared exige luminarias completamente distintas a las que requiere la acentuacin de diferentes objetos, y la iluminacin constante de un foyer requiere o tras luminarias que la iluminacin variable de un espacio de usos mltiples o una sa la de exposiciones. Entre el desarrollo de las posibilidades tcnicas y la aplicac in de lo proyectado se da una interaccin, en la que las necesidades proyectadas pr omueven nuevas formas de luminarias, pero por otro lado tambin el perfeccionamien to en lmparas y luminarias descubre nuevos mbitos a la planificacin. Por eso los nu evos desarrollos luminotcnicos sirven sobre todo para la diferenciacin espacial y la flexibilizacin de la iluminacin. Aqu hay que nombrar ante todo el relevo de las luminarias de radiacin libre para lmparas incandescentes y fluorescentes por numer osas luminarias reflectoras especializadas, que posibilitan una iluminacin orient ada y adaptada en cada caso a la finalidad de distintas zonas y objetos, desde l a iluminacin uniforme de grandes superficies mediante baadores de pared o de techo , hasta la acentuacin de una zona exactamente circunscrita mediante proyectores d e contorno. Otras posibilidades para la planificacin de iluminacin resultan del de sarrollo del ral electrificado, que permite una configuracin variable de las insta laciones de iluminacin y la posibilidad de adaptarse a las respectivas necesidade s en utilizaciones alternativas. Ms recientes que los avances en la diferenciacin espacial de la iluminacin son los nuevos desarrollos en el mbito de la diferenciac in temporal, la luz programada. Mediante instalaciones compactas de control es po sible orientar instalacioLuz para mirar. nes luminosas hacia una sola situacin de aplicacin y definir diferentes escenas de luz. Cada escena de luz se ha adaptado a las exigencias de una situacin espacial las diferentes condiciones de un discurso realizado desde un estrado o una confe rencia con diapositivas, pero tambin a condiciones variables del entorno, como la cambiante intensidad de la luz diurna o la hora. La luz programada resulta por e llo como una consecuencia lgica de la diferenciacin espacial. Permite la utilizacin total de las posibilidades existentes de una instalacin de iluminacin, una transi cin simultnea entre las distintas escenas de luz que no sera posible con el costoso control manual. En la actualidad, se crean sobre todo innovaciones luminotcnicas en el campo de las fuentes de luz compactas. Para el rea de las lmparas incandesc entes podemos citar la lmpara halgena incandescente, que por el buen enfoque y su luz brillante proporciona nuevos impulsos a la iluminacin representativa. En el c aso de las lmparas de descarga se consiguen propiedades parecidas mediante las lmp aras de halogenuros metlicos; as, la luz orientada tambin puede aplicarse eficazmen te desde grandes distancias. Como tercer desarrollo innovador se debe nombrar la lmpara fluorescente compacta, que dispone de las ventajas del tubo fluorescente, pero con un volumen ms pequeo, permitiendo de este modo un control ptico mejorado, por ejemplo en los especialmente econmicos Downlights fluorescentes. Aqu an se pon en ms instrumentos a disposicin de la planificacin de iluminacin, que pueden utiliza rse para una iluminacin diferenciada y adaptada a las necesidades del hombre perc eptor. Tambin para el futuro se puede esperar que los avances de la planificacin d e iluminacin partan del desarrollo continuado de lmparas y luminarias, pero sobre todo del consecuente aprovechamiento de una planificacin cualitativamente orienta

da. Las soluciones exticas por ejemplo en el campo de la iluminacin por lser o por g randes sistemas reflectores quedarn ms bien como apariciones sueltas y no tendrn cab ida en la prctica de planificacin en general. Luz para contemplar. 25

2.0 Fundamentos

2.1 Percepcin 2.1 Percepcin 2.1.1 Ojo y cmara La mayor parte de la informacin sobre el entorno le llega al hombre a travs de los ojos. Para ello, la luz no slo es indispensable y medio de la vista, sino que po r su intensidad, su distribucin y sus cualidades crea condiciones especficas que i nfluyen sobre nuestra percepcin. En definitiva, la planificacin de iluminacin es la planificacin del entorno visual del hombre; su objetivo es la creacin de condicio nes de percepcin, que posibiliten trabajos efectivos, una orientacin segura, as com o su efecto esttico. Las cualidades fisiolgicas de una situacin luminosa se pueden calcular y medir, pero al final siempre decide el efecto real sobre el hombre: l a percepcin subjetiva valora la bondad de un concepto de iluminacin. La planificac in de iluminacin, por tanto, no se puede limitar slo a la realizacin de principios tc nicos, sino que tambin debe incluir reflexiones acerca de la percepcin. 2.1.1 Ojo y cmara Un principio extendido para la interpretacin del procedimiento de percepcin es la comparacin del ojo con una cmara: en el caso de la cmara se proyecta a travs de un sistema ajustable de lentes la imagen invertida de un objeto sobre una pelc ula sensible a la luz; un diafragma se ocupa de la regulacin de la cantidad de lu z. Despus del revelado y la reversin al efectuar la ampliacin se obtiene finalmente una imagen visible, bidimensional, del objeto. Del mismo modo, en el ojo se pro yecta sobre el fondo ocular a travs de una lente deformable una imagen invertida, el iris toma la funcin del diafragma y la retina sensible a la luz la del papel de la pelcula. Por la retina se transporta la imagen, a travs del nervio ptico, al ce rebro, para que all finalmente pueda recuperar su posicin inicial y hacerse consci ente en una determinada zona, la corteza visual. La comparacin entre cmara y ojo s educe por su evidencia. Sin embargo, no aporta nada para el esclarecimiento del propio procedimiento perceptivo. El fallo estriba en la suposicin de que la image n proyectada sobre la retina es idntica a la imagen percibida. Que la imagen de l a retina forma la base de la percepcin es incuestionable; no obstante, existen co nsiderables diferencias entre las percepciones reales de un entorno visual y la imagen sobre la retina. En primer lugar se debe citar la deformacin espacial de l a imagen mediante la proyeccin sobre la superficie deformada de la retina: una lne a recta se proyecta por regla general sobre la retina como curva. Frente a esta consignacin esfrica se encuentra una aberracin cromtica de igual evidencia: la luz d e distintas longitudes de onda tambin se refracta distinAberracin esfrica. Objetos proyectados quedan deformados por la curvatura de la re tina. Aberracin cromtica. Imagen borrosa por la refraccin diferente de los colores espect rales. 28

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin Percepcin constante de una forma a pesar de la variacin de la imagen retiniana por la perspectiva cambiante. tamente, de modo que se crean anillos de Newton alrededor de los objetos. El ojo es, por tanto, un instrumento ptico insuficiente, que crea una imagen retiniana deformada especialmente y sin correccin cromtica. En cambio, estos fallos ya no ap arecen en la percepcin real, por lo que deben haber sido eliminados en el cerebro durante la transformacin de la imagen. Ms all de esta correccin de fallos existen an considerables diferencias trascendentes entre la imagen retiniana y la percepcin real. Si se perciben objetos de disposicin localizada, se forman sobre la retina en perspectiva imgenes deformadas. As, por ejemplo, un rectngulo visto en ngulo pro duce una imagen retiniana trapecial. Pero esta imagen tambin podra haberse produci do por una superficie trapecial, vista frontalmente, o por un nmero ilimitado de formas cuadradas dispuestas en ngulo. Se percibe una nica forma, el rectngulo, que realmente ha provocado esta imagen. Incluso cuando observador u objeto se mueven perdura esta percepcin de forma rectangular constante, aunque la forma de la ima gen proyectada de la retina vara ahora constantemente por la cambiante perspectiv a. Por lo tanto, la percepcin no es slo la simple visualizacin de la imagen proyect ada en la retina; ms bien se origina sobre todo por la interpretacin de esta image n. 2.1.2 Psicologa de la percepcin La ideamodelo del ojo como cmara no puede explica r la formacin de la imagen percibida, slo se ocupa de transportar el objeto a perc ibir desde el mundo exterior hasta la corteza visual. Para un entendimiento real de la percepcin visual, es menos importante el transporte de la informacin de la imagen y ms significativo el procedimiento de transformacin de esta informacin, la construccin de impresiones visuales. Surge aqu en primer lugar la cuestin de si la capacidad del hombre de percibir el entorno de modo ordenado es de nacimiento o aprendida, es decir, que se haya tenido que formar por experiencias. Por otra pa rte, tambin surge la cuestin de si para la imagen percibida slo son responsables la s impresiones sensoriales recibidas del exterior o si el cerebro transforma esto s estmulos en una imagen visible mediante la aplicacin de propios principios de or den. Una respuesta unvoca a estas cuestiones es prcticamente imposible; la psicolo ga de percepcin sigue en este caso varias direcciones contradictorias entre s. Cada una de estas direcciones puede enunciar una serie de pruebas para su modelo, pe ro ninguna de estas escuelas est en disposicin de dar una explicacin plausible. 29 Percepcin de una sola forma debido a la formacin de sombras con ausencia de contor nos. Reconocimiento de una forma completa debido a la evidencia dada por detalles ese nciales. Asimilacin de un color a cada figura percibida. El color gris del crculo central s e adapta al color blanco o negro de cada figura percibida compuesta por cinco crc ulos.

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin As, existen datos de que la organizacin espacial de la percepcin es innata. Si colo camos animales, o incluso nios recin nacidos, sobre una placa de cristal transpare nte ubicada sobre un escaln, stos evitan claramente la zona sobre el nivel con ms p rofundidad visual. De modo que aqu existe un reconocimiento visual innato de la p rofundidad y la consiguiente sensacin de peligro tiene preferencia ante la inform acin del sentido del tacto, que muestra una superficie segura y plana. Por otro l ado, se puede demostrar que la percepcin tambin depende de experiencias previas. A s, se reconocen ms rpidamente las estructuras conocidas que las desconocidas; las i nterpretaciones una vez identificadas de complicadas figuras visualizadas perman ecen y graban las futuras percepciones. En este caso la experiencia y la expecta cin pueden tener un efecto tan fuerte que las piezas que faltan de una forma se p erciben restituidas o determinados detalles corregidos para adaptar el objeto a la expectativa. Por consiguiente, tanto los mecanismos innatos como la experiencia desempean un papel en la percepcin; probablemente el componente innato se ocupa d e la organizacin fundamental de la percepcin, mientras que la experiencia, a un ni vel de transformacin ms elevado, aporta tambin algo para poder interpretar las figu ras complejas. Por lo que respecta a la cuestin de si slo las impresiones sensoria les determinan la percepcin o si se necesitan adicionalmente principios de orden psicolgicos, existe documentacin para ambas tesis. Por eso se puede explicar el he cho de que un campo gris mediano con contorno negro se perciba como gris claro y con contorno blanco como gris oscuro, por la transformacin directa de los estmulo s percibidos: la claridad percibida surge de la relacin de claridad del campo gri s y la del entorno ms inmediato. Es decir, se forma una impresin visual que se bas a exclusivamente en las impresiones sensoriales recibidas del exterior y no est i nfluenciada por criterios propios de clasificacin de la transformacin mental. Por otro lado, se puede explicar el hecho de que las lneas verticales en un dibujo de perspectivas aparezcan considerablemente ms grandes al fondo que delante, debido a que el dibujo percibido se interpreta de modo espacial. En otras palabras, pa ra poder crear una imagen retiniana del mismo tamao, como con una lnea cercana, la lnea ms alejada debe ser ms grande, es decir, la lnea se interpreta y percibe en la profundidad del espacio como ms grande con una longitud efectiva completamente i gual. As, el conocimiento aparente de las relaciones de la distancia produce una variacin de la percepcin. Pero como las distancias en el dibujo son ficticias, exi ste un resultado de interpretacin autnomo 30 La percepcin de la luminosidad del campo gris depende del entorno: con un entorno claro aparece un gris ms oscuro mientras que con un entorno oscuro, el mismo gri s se ve ms claro. Constancia de la proporcionalidad. Con la interpretacin en perspectiva de la imag en se percibe a pesar de las imgenes retinianas de distintas medidas un tamao unifor me de las luminarias. En este caso la interpretacin en perspectiva lleva a una ilusin ptica. La lnea verti cal posterior parece ms larga que la de delante por la interpretacin en perspectiv a del dibujo, aunque su longitud es idntica. La uniformidad en la luminancia de la pared se interpreta como propiedad de la i luminacin, con ello se percibe la reflectancia de la pared de modo constante. El valor de grises de las superficies de los cuadros con remarcados contornos, en c ambio, se interpreta como una propiedad de los materiales, aunque su luminancia es idntica a la de la esquina del espacio.

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin e independiente de estmulos externos por parte del cerebro. Por consiguiente, la percepcin tampoco se basa en un solo principio bajo este modo de plantear la cues tin, sino que transcurre segn varios mecanismos. 2.1.2.1 Constancia Aunque no se p uede aclarar el sistema de funcionamiento de la percepcin con un nico y sencillo p rincipio, es interesante cuestionarse para qu objetivo sirven los diferentes meca nismos. Precisamente aparentes resultados fallidos ofrecen la posibilidad de ana lizar los modos de obrar y objetivos de la percepcin. La ilusin ptica no se evidenc ia aqu como descuido de la percepcin, sino como caso extremo de un mecanismo que a porta informaciones vitales bajo condiciones triviales. Aqu se muestra que los do s fenmenos antes descritos pueden ser explicados por un objetivo conjunto, sea la cambiante percepcin de la luminosidad con superficies idnticas, sea la percepcin i ncorrecta de lneas de la misma longitud. Una de las tareas ms importantes de la pe rcepcin es tener que distinguir las formas continuamente cambiantes y la distribu cin de luminosidad de la imagen retiniana entre los objetos fijos y los cambios d el entorno. Pero como tambin los objetos fijos producen, por variaciones de la il uminacin, la distancia o la perspectiva, imgenes retinianas de distintas formas, t amaos y distribucin de luminosidad, deben existir mecanismos que a pesar de todo i dentifican estos objetos y sus propiedades, percibindolos como constantes. La eva luacin errnea de lneas de la misma longitud muestra que el tamao de un objeto percib ido no slo reside en el tamao de la imagen retiniana, sino que, adems, se tiene en cuenta la distancia entre el observador y el objeto. A la inversa, en cambio, se utilizan objetos de tamaos conocidos para apreciar las distancias o reconocer el tamao de objetos cercanos. En el rea de la experiencia cotidiana este mecanismo r esulta suficiente para percibir con seguridad los objetos y su tamao. De este mod o, no se percibe una persona a lo lejos como un enano, ni una casa en el horizon te como una caja. Slo en situaciones extremas falla la percepcin; los objetos visu alizados en la Tierra desde un avin parecen diminutos, pero con distancias an mayo res, como por ejemplo la Luna, se obtiene finalmente una imagen completamente in exacta. Mecanismos parecidos a los de la percepcin de tamaos existen tambin para el equilibrio de la deformacin perspectiva de objetos. Son los encargados de que lo s cambiantes trapezoides y elipses de la imagen retiniana en atencin al ngulo bajo el cual se observa el objeto se puedan percibir como apariciones espac iales de objetos constantes, rectangulares o redondos. Para el campo de la plani ficacin de iluminacin hay especialmente otro grupo significativo de fenmenos de con stancia que regula la percepcin de luminosidad. Al identificar la reflectancia de una superficie (tomando como base de su grado de gris la luminosidad), se da el hecho de que una superficie, segn la potencia de la iluminacin del entorno, refle ja una cantidad variable de luz, o sea, una luminancia diferente en cada caso. A s, el lado iluminado de un objeto monocolor muestra una luminancia mayor que el l ado sombreado; un cuerpo negro bajo la luz solar puede presentar una luminancia bastante ms elevada que un cuerpo blanco en un espacio interior. Si la percepcin d ependiera de la luminancia, no se podra reconocer la reflectancia como propiedad constante de un objeto. Aqu se debe aplicar un mecanismo que halla la reflectanci a de una superficie por la proporcin de las luminancias de esta superficie y de s u entorno. De este modo, una superficie blanca se experimenta tanto en la luz co mo en la sombra como blanca, porque en relacin a las superficies del entorno refl eja siempre la mayor cantidad de luz. No obstante, como ejemplo lmite se forma aq u el ejemplo antes descrito: dos superficies del mismo color, recibiendo una ilum inacin idntica, se perciben con distinta luminosidad debido a las diferentes super ficies del entorno. La capacidad del proceso de percepcin de poder reconocer las reflectancias de objetos tambin con distintas iluminancias representa, no obstant e, slo un aspecto parcial. Sobre la percepcin de la reflectancia de objetos tambin deben existir mecanismos, que posibilitan la transformacin de luminosidades irreg ulares de las curvas y saltos de luminancias. La distribucin de luminancias sobre superficies es una manifestacin cotidiana. Puede resultar por el tipo de la ilum inacin; un ejemplo es la disminucin paulatina de luminosidad a lo largo de las par edes de un espacio iluminado con luz diurna por un solo lado. Pero tambin puede p

roducirse por la forma cbica del objeto iluminado; ejemplo de ello es la formacin de sombras caractersticas sobre cuerpos cbicos, como cubo, cilindro o esfera. Fina lmente, una tercera razn para la existencia de diferentes luminancias puede ser c ausada por el tipo de la propia superficie; una reflectancia irregular, incluso con una iluminacin uniforme, conduce a una luminancia no uniforme. Objetivo del a contecimiento perceptivo es decidir ante qu situacin nos encontramos: si percibimo s un objeto de un solo color, pero no uniformemente iluminado, espacialmente for mado, o como un objeto iluminado uniformemente con reflectancia irregular. La impresin espacial se determina por el postulado de la incidencia de la luz des de arriba. Al girar la imagen cambian elevacin y profundidad. nicamente se puede reconocer la forma espacial segn la direccin de las sombras. 31

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin Cambio perceptivo de claro/oscuro a negro/blanco con la interpretacin de una figu ra transformada cbicamente. En una pared no estructurada las curvas luminosas se convierten en figuras domin antes; en una pared estructurada, en cambio, estas curvas de luz se interpretan como fondo y no se perciben. Conos luminosos que no transcurren en concordancia con la estructura arquitectnica del espacio se perciben como molestas figuras autnomas. Segn su posicin, un cono luminoso se percibe como fondo o como figura molesta. En el ejemplo que se presenta junto a estas lneas este proceso se hace especialme nte evidente. La carta doblada generalmente se percibe como si se viera desde el exterior (bordes hacia delante); en este caso aparece como blanca uniforme, per o iluminada por un solo lado. Pero si la carta se percibe como si se viera desde el interior (bordes hacia atrs), entonces aparece como iluminada uniformemente, pero teida de negro en una mitad. La figura de la luminancia de la imagen retinia na, por tanto, tiene una interpretacin diferenciada; en un caso se atribuye a un caracterstico teido blanco y negro del objeto percibido, en otro caso no aparece l a diferente luminancia en la percepcin de la tarjeta blanca aparentemente uniform e, se registra como caracterstica de la situacin luminosa. Es decir, se trata de u na propiedad caracterstica de la percepcin mostrar su preferencia por las interpre taciones sencillas y comprensibles. Los recorridos de luminancia, o se proyectan aqu principalmente por la imagen percibida o, de lo contrario, se destacan espec ialmente, dependiendo de si son interpretados como propiedad caracterstica del ob jeto o como cualidad del entorno, en este caso la iluminacin. A la hora de la pla nificacin de la iluminacin se deberan tener en cuenta estos mecanismos. La primera consecuencia es que la impresin de una luminosidad uniforme no depende de una ilu minacin completamente simtrica, sino que puede alcanzarse mediante un recorrido un iforme de gradientes de luminancia. Por otro lado, la distribucin de luminancias irregulares puede conducir a situaciones confusas y poco claras de la iluminacin. Esto ocurre por ejemplo si se reproducen sobre paredes conos luminosos irregula res y sin referencia hacia la arquitectura. En este caso se gua la atencin del obs ervador a un ejemplo de luminancia que ni se puede explicar por las propiedades de la pared, ni proporciona un sentido como peculiaridad de la iluminacin. Los re corridos de luminancias, por lo tanto, y en especial si son irregulares, siempre deben ser interpretables a travs de una referencia hacia la arquitectura del ent orno. Similar a como ocurre en la percepcin de luminosidades, sta tambin depende de los colores del entorno y del tipo de iluminacin. La conveniencia de interpretac in de impresiones cromticas resulta aqu sobre todo de la repercusin del continuo cam bio de los colores de luz del entorno. De este modo, se percibe constantemente u n color tanto bajo la luz azulada del cielo cubierto, como bajo la luz solar dir ecta ms clida: fotografas en color hechas bajo las mismas condiciones muestran clar amente en cambio los esperados matices de color de cada tipo de iluminacin. 32

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin La percepcin, por tanto, est en condiciones para adaptarse correspondientemente a las propiedades cromticas de la iluminacin y garantizar de este modo, bajo condici ones cambiantes, una percepcin constante de los colores. Pero esto slo es vlido si todo el entorno est iluminado con el mismo color de luz y el alumbrado no cambia tan rpidamente. Si se pueden comparar directamente diferentes situaciones de ilum inacin, se percibe el contraste de un color de luz discrepante. Esto ocurre cuand o el observador se mueve entre espacios con diferente iluminacin, pero sobre todo si en un solo espacio se aplican distintas lmparas o si en un espacio con acrist alamiento de color se da la posibilidad de efectuar una comparacin con la ilumina cin del exterior. La iluminacin de un espacio con diferentes colores de luz, no ob stante, puede ser oportuna si el cambio del color de luz se puede interpretar me diante una clara referencia hacia el entorno correspondiente. 2.1.2.2 Leyes gestl ticas Tema de este captulo hasta ahora ha sido sobre todo la cuestin de cmo se pued en percibir de modo constante las propiedades de los objetos tamao, forma, reflect ancia y color a pesar de las cambiantes imgenes retinianas. La cuestin de cmo se pro duce la percepcin de los propios objetos ha sido excluida. No obstante, antes de poder asignar a un objeto las propiedades, primero hay que reconocerlo, es decir , distinguirlo de su entorno. Esta identificacin de un objeto, en la abundancia d e los continuamente cambiantes estmulos de la retina, no es menos problemtica que la percepcin de su propia cualidad. Por lo tanto, surge la cuestin de cules son los mecanismos que regulan la percepcin de objetos, o dicho de otro modo, cmo define el proceso de percepcin las estructuras sobre las cuales pone su punto de mira y cmo lo distingue de su entorno. Un ejemplo nos ayudar a aclarar este proceso. En e l dibujo que ilustra esta pgina se ve en la mayora de los casos espontneamente un f lorero blanco ante un fondo gris. Pero si se observa con atencin se puede comprob ar que tambin puede representar dos caras grises frente a frente sobre un fondo b lanco. Una vez se hayan reconocido las caras ocultas, se pueden percibir alterna tivamente tanto las caras como el florero, pero slo muy difcilmente las caras y el florero simultneamente. Es decir, en ambos casos se percibe una figura por un lad o el florero, por el otro las dos caras que en cada caso se encuentra sobre un fo ndo del color contrario. Lo completo que resulta la separacin del semblante y ent orno, de figura y fondo, se muestra si se mueve mentalSegn cmo se mire, se reconoce en el dibujo un florero o dos caras situadas frente a frente. mente la figura vista en esto no se mueve el fondo. En nuestra imaginacin, por tan to, forma el fondo una superficie, que se encuentra debajo de la figura y al mis mo tiempo llena uniformemente todo el dibujo. Aparte de su color y su funcin como entorno no se atribuye otras propiedades al fondo, no se trata de otro objeto a utnomo y no es afectado por modificaciones de la figura. Esta impresin no es influ enciada por el conocimiento de que el fondo de nuestro ejemplo en realidad es otra figura: el mecanismo de percepcin es ms fuerte que la reflexin consciente. En este ejemplo se muestra que los modelos complejos y contradictorios de la imagen ret iniana son ordenados en el proceso de percepcin para llegar a una interpretacin ms sencilla y evidente. Dentro de la imagen, al mismo tiempo, una parte de estas mu estras se resume en la figura declarada como objeto de inters, mientras que el re sto de la muestra se ve como fondo y de este modo es ampliamente ignorado en cua nto a sus propiedades. El hecho de que en ambas interpretaciones primero se perc iba preferentemente el florero muestra, adems, que el proceso interpretativo est s ujeto a determinadas reglas; es decir, que se dejan formular leyes segn las cuale s se resumen determinadas disposiciones en figuras, en objetos de percepcin. Por encima de su valor para la descripcin del proceso perceptivo, estas reglas tambin son de un inters prctico para el luminotcnico. Cada instalacin de iluminacin se compo ne de una disposicin de luminarias, sea en el techo, sea en las paredes o en el e spacio. Esta disposicin, por el contrario, no se percibe directamente, sino que s e organiza segn las reglas de la percepcin de formas en figuras. La arquitectura d el entorno y los efectos luminosos de las luminarias proporcionan otras imgenes q

ue se incluyen en la percepcin. En este caso puede ocurrir que estas estructuras se reorganicen visualmente de tal modo que en vez de las figuras pretendidas se perciban formas no previstas. Otro efecto no deseado puede ser que, como por eje mplo en el dibujo del tablero de ajedrez, figura y fondo no se puedan determinar con claridad, de modo que se crea una imagen inquieta y continuamente cambiante . Por eso a la hora de proyectar la disposicin de las luminarias se deberan tener en cuenta tambin las leyes de configuracin. Un primer y esencial principio de la p ercepcin de formas es la tendencia a interpretar formas acabadas como figura. Por eso, las configuraciones acabadas no deben disponer necesariamente de un contor no continuado. Elementos dispuestos muy cerca el uno del otro se resumen por otr a ley de configuracin, la ley de la proximidad, y forman una sola figura. ste 33

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin Ley de configuracin de la proximidad. Las luminarias se agrupan en parejas. Ley de configuracin de la proximidad. Cuatro puntos se agrupan en un cuadrado, a partir de ocho puntos se forma un crculo. La disposicin de los Downlights se agrupa segn la ley de la buena configuracin en d os lneas. En cambio, por la adicin de dos luminarias de retcula esta disposicin se c onvierte en dos grupos de cinco, segn la ley de configuracin de la simetra. es el caso del ejemplo adjunto: primero se percibe un crculo y luego una disposic in circular de puntos. La organizacin de los puntos es tan fuerte que las lneas de unin pensadas entre los distintos puntos no transcurren en lnea recta, sino sobre la lnea circular; no se forma ningn cuadrado, sino un crculo perfecto. Paralelament e al efecto de la proximidad, existe otro mecanismo mediante el cual se pueden p ercibir como figura las formas acabadas incompletas. Una forma acabada se encuen tra siempre por el lado interior de la lnea que la limita; el efecto de la lnea qu e da la forma, por tanto, slo se produce en una direccin. Este lado interior es ca si siempre idntico al lado cncavo, que abarca una limitacin. Esto provoca que tambin aparezca un efecto de formas con curvas abiertas o ngulos que hacen visible una figura por el lado interior de la lnea, es decir, parcialmente acabada. Si de est e modo se da una interpretacin plausible de la muestra de partida, el efecto del lado interior puede ser muy fuerte. A menudo las muestras no tienen formas que s egn las leyes de unidad, de la proximidad o del lado interior se puedan organizar en figuras. Pero incluso en estos casos existen leyes de configuracin que permit en la aparicin preferente como figura de determinadas disposiciones. En este caso se transforma la disposicin sencilla, lgica en el criterio de percibir una forma como figura, mientras las estructuras ms complejas de la misma muestra desaparece n para la percepcin en el fondo aparentemente continuo. Una posibilidad para la d isposicin lgica antes descrita es la simetra. Un efecto similar sale de las formas paralelas, de la anchura regular. Aqu se dispone desde luego de una simetra severa , pero tambin se puede reconocer un principio de organizacin igual de claro, que c onduce a una percepcin preferenciada como figura. Si en una muestra no existe sim etra o anchura regular, es un estilo uniforme para convertir una forma en figura. Adems de la capacidad de separar las formas de su entorno, es decir, distinguir figura y fondo, tambin se aclara en la percepcin la relacin entre s de las figuras, sea en un resumen de formas individuales en una figura grande, sea en un resumen de varias formas en un grupo. Tambin en este caso se sustenta nuevamente el prin cipio fundamental, que ya se destacaba en la distincin de figura y fondo: la perc epcin preferenciada de figuras sencillas, ordenadas. Una ley de configuracin funda mental es aqu percibir lneas preferentemente como curvas continuas o rectas unifor mes, o sea, evitando acodamientos y ramificaciones. La tendencia a percibir lneas continuas es tan fuerte que puede tener influencia en toda la interpretacin de u na imagen. 34

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin Ley de configuracin de la continuidad. La disposicin se interpreta como cruce de d os lneas. En el rea de las formas de superficie, la ley de la continuidad corresponde a la ley de la buena configuracin. Las formas se organizan de tal modo que en lo posib le proporcionan figuras sencillas, ordenadas. Al agrupar varias formas individua les, surgen, en efecto, parecidas leyes de configuracin como en la organizacin de figura y fondo. Resulta aqu tambin un principio esencial, la proximidad de formas. Otro criterio de la formacin de grupos es de nuevo la simetra. Sobre todo en disp osiciones simtricas alrededor de un eje vertical, en cada caso se agrupan las for mas repetidas en parejas. Este efecto puede ser tan fuerte que la agrupacin de fo rmas vecinas, segn la ley de la proximidad, no tenga lugar. Adems de la disposicin espacial, para la unin en grupos tambin es responsable la composicin de las propias formas. As, las formas aqu presentadas como ejemplos no se organizan segn su proxi midad o una posible simetra de ejes, sino que se han unido en grupos de formas ig uales. Este principio de la homogeneidad tambin resulta efectivo cuando las forma s de un grupo no son idnticas, sino slo parecidas. La ltima ley de configuracin en l a formacin de grupos representa un caso especial en cuanto a que tambin aporta el elemento de movimiento. En la ley del destino conjunto no se trata del parecido de la estructura, sino de una transformacin conjunta, sobre todo de la situacin es pacial, que une las formas en grupos. Esto se muestra muy grficamente cuando algu nas formas de un grupo hasta all bien ordenadas se mueven conjuntamente, porque, al contrario al resto de las formas, estn dibujadas en un folio sobrepuesto. En e ste caso el movimiento conjunto de un grupo frente a la inmovilidad de las restantes formas conlleva un a homogeneidad tan probable que la imagen inicial se reinterpreta espontneamente. Estas leyes de configuracin parecen a primera vista muy abstractas y sin signifi cado para la planificacin de iluminacin. No obstante, desempean un papel significat ivo en cuanto a la evolucin de las disposiciones de luminarias: una disposicin pla nificada de luminarias puede desviarse en su eficiencia real completamente de su proyecto si su concepto ignora los mecanismos de la percepcin. Ley de la buena configuracin. La disposicin se interpreta como dos rectngulos super puestos. Ley de configuracin de homogeneidad. Luminarias homogneas se coordinan en grupos. 35

2.1 Percepcin 2.1.2 Psicologa de la percepcin Seccin del ojo. Presentacin esquemtica de las partes significativas para la fisiolo ga de la percepcin. Crnea. Hueco. Foso de retina (Fvea). Lente. Cuerpo vtreo. Iris con pupila como aber tura visual. Msculo ciliar para la adaptacin de la lente a diferentes distancias v isuales (acomodacin). Nervio ptico. Retina como portador de clulas receptoras fotoestnicas. Coroide para el riego sang uneo del ojo. Crnea opaca. 36

2.1 Percepcin 2.1.3 Fisiologa del ojo 2.1.3 Fisiologa del ojo Punto de partida en este captulo es la reflexin segn la cual para la descripcin de la percepcin visual del hombre no es suficiente con represe ntar el ojo como sistema ptico. El resultado en s de la percepcin no se encuentra e n la imagen del entorno sobre la retina, sino en la interpretacin de esta imagen; en la diferenciacin entre objetos con propiedades constantes y la variabilidad d e su entorno. A pesar de esta preferencia en la transformacin antes de la imagen, no se debe ignorar el ojo y sus cualidades; adems de la psicologa, por naturaleza tambin la fisiologa del ojo resulta ser un factor esencial de la percepcin. El ojo es, ante todo, un sistema ptico para la reproduccin de objetos sobre la retina. Ms interesante que este sistema ptico, que ya se ha descrito en la comparacin entre ojo y cmara, es la superficie sobre la cual se desarrolla la imagen: la retina. E n esta capa se produce la conversin de luminancias en estmulos nerviosos; la retin a, por tanto, debe poseer receptores sensibles a la luz para posibilitar la elev ada resolucin de la imagen visual. Observndolo con ms atencin se muestra que estos r eceptores no estn dispuestos simtricamente; la retina tiene una estructura complic ada. En primer lugar, hay que nombrar la existencia de dos tipos de receptores d iferentes, los conos y los bastoncillos. Tampoco la distribucin espacial es unifo rme. Slo en un punto, el llamado punto ciego, no hay receptores, debido a que all de semboca el nervio ptico a la retina. Por otro lado, existe tambin una zona con una densidad receptora muy elevada, un rea denominada fvea, que se encuentra en el fo co de la lente. En esta zona central se encuentra una cantidad extremadamente el evada de conos, mientras que la densidad de conos hacia la periferia disminuye c onsiderablemente. All, en cambio, se encuentran los bastoncillos, inexistentes en la fvea. La razn para esta disposicin de diferentes tipos de receptores se encuent ra en la existencia de dos sistemas visuales en el ojo. El histricoevolutivamente ms antiguo de estos sistemas est formado por los bastoncillos. Sus propiedades esp eciales consisten en una sensibilidad luminosa muy elevada y una gran capacidad perceptiva para los movimientos por todo el campo visual. Por otro lado, mediant e los bastoncillos no es posible ver en color; la precisin de la vista es baja, y no se pueden fijar objetos, es decir, observarlos en el centro del campo visual ms detenidamente. Debido a la gran sensibilidad a la luz, el sistema de bastonci llos se activa para ver de noche por debajo de aproximadamente 1 lux; las singul arid