628-Diyarbakirdaki Islam Donemi Mimarisinde Susleme (1- Metin) (Gulsen Bash) (Van-2006)

T.C.

YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SANAT TARİHİ ANABİLİMDALI

DİYARBAKIR’DAKİ İSLAM DÖNEMİ MİMARİSİNDE SÜSLEME

-I-

METİN

DOKTORA TEZİ

Gülsen BAŞ

VAN-2006

T.C. YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SANAT TARİHİ ANABİLİM DALI

DİYARBAKIR’DAKİ İSLAM DÖNEMİ MİMARİSİNDE SÜSLEME

-I-

METİN

DOKTORA TEZİ

Hazırlayan

Gülsen BAŞ

Danışman

Doç.Dr. Kadir PEKTAŞ

VAN-2006

İÇİNDEKİLER

İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………….I ÖNSÖZ ……………………………………………………………………………III

KISALTMALAR…………………………………………………………………….IV 1. GİRİŞ …………………………………………………………………………….1

1.1. Konunun Niteliği ve Önemi …………………………………………………1 1.2. Konuyla İlgili Yayınlar ……………………………………………………...2 1.3. Metot ve Düzen ……………………………………………………………..7 1.4. Terminoloji …… …………………………………………………………….8

2. ÇEŞİTLİ YÖNLERİYLE DİYARBAKIR… ……………………………………...11 2.1. Fiziki Yapı ……………………………………………..……………… 11 2.2. Tarihi Yapı ..…………………………………………………………... 12 2.3. Dini ve Etnik Yapı …………………………………………………….. 17 2.4. Ekonomik Yapı ………………………………………………………... 20

3. İSLAM MİMARİSİNDE SÜSLEME …………………………………………... 24 3.1. Süsleme Anlayışını Şekillendiren Etkenler …………………………….24

3.2. Süslemenin Mimarideki Konumu ve İşlevi …………………………….. 27 3.3. Süsleme Konuları ……………………………………………………….. 29

3.4. İslam Coğrafyasında Süslemenin Tarihi Gelişimi ……………………….32 4. YAPILAR ……………………………………………………………….............. 40

4.1. CAMİLER ………………………………………………………….…… 40 4.1.1. Diyarbakır Ulu Camii …………………………………….... 40

4.1.2. Diyarbakır Kale Camii ………………………………………... 54 4.1.3. Diyarbakır Ömer Şeddat Camii ………………………....……. 59

4.1.4. Silvan Ulu Camii ………………………………………………61 4.1.5. Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi …………… …… …… ..68

4.1.6. Diyarbakır Safa (Parlı) Camii …………………………… ……74 4.1.7. Diyarbakır Nebi (Peygamber) Camii …………………… ……. 86 4.1.8. Diyarbakır Lala Bey Camii …………………………… ………90 4.1.9. Diyarbakır Kasım Padişah (Şeyh Matar) Camii …… …...……94

4.1.10. Diyarbakır Fatih Paşa Camii ………………………………...98 4.1.11. Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii ……………… ...……………108

4.1.12. Diyarbakır Ali Paşa Camii ………………………………..112 4.1.13. Diyarbakır İskender Paşa Camii……………………………..117 4.1.14. Diyarbakır Behram Paşa Camii …………………………...123 4.1.15. Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii ……………………….134 4.1.16. Diyarbakır Nasuh Paşa Camii ……………………………….143 4.1.17. Diyarbakır Ragıbiye (Defterdar) Camii ……………………..146 4.1.18. Silvan Kara Behlül Bey Camii…………………...………… 149 4.1.19. Hani Ulu Camii………………………………………………154 4.1.20. Hazro Ulu Camii……………………………………………..157 4.1.21. Silvan Belediye Camii……………………………………….162

4.2. MEDRESELER…………………………………………………………164 4.2.1. Diyarbakır Zinciriye Medresesi……………………………….164 4.2.2. Diyarbakır Mesudiye Medresesi………………………………167 4.2.3. Hani Hatuniye (Zeynep Hatun) Medresesi……………………174

4.3. TÜRBELER…………………………………………………………….180 4.3.1. Diyarbakır Sarı Saltuk (Gülşeni) Türbesi……………………..180

4.3.2. Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi………………..182 4.3.3. Diyarbakır Sahabeler Türbesi…………………………………184 4.3.4. Diyarbakır Nebi Cami Arkasındaki Türbe……………………186 4.3.5. Diyarbakır Zincirkıran Türbesi……………………………….188

4.4. HANLAR……………………………………………………………….190 4.4.1. Diyarbakır Deliller (Hüsrev Paşa) Hanı………………………190 4.4.2. Diyarbakır Hasan Paşa Hanı…………………………………..193

4.5. KÖPRÜLER…………………………………………………………….199 4.5.1. Diyarbakır Dicle Köprüsü……………………………………..199 4.5.2. Diyarbakır Malabadi Köprüsü ………………………………201

4.6. KALELER …………………………………………………………… 204 4.6.1. Diyarbakır Kalesi ……………………………………………. 204 4.6.2. Silvan Kalesi…………………………………………………..225

5. DEĞERLENDİRME ………………………………………………………….229 5.1. DÖNEMLER VE TARİHSEL ÜSLUP KRİTİĞİ …………………… 229 5.2. BANİ VE SANATÇILARIN SÜS. ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ.……… 240 5.3. SÜSLEMENİN KULLANILDIĞI YERLER ………………………… 250

5.3.1. Cepheler ………………………………………………………250 5.3.1.1. Kapılar……………………………………………….251 5.3.1.2. Pencereler……………………………………………256 5.3.1.3. Nişler …………………………………………… 257 5.3.1.4. Revaklar …………………………………………… 257 5.3.1.5. Destekleme Kuleleri…………………………………260

5.3.2. Minareler…………………………………………………….. 260 5.3.3. Şadırvanlar ………………………………………………… 264 5.3.4.Zemin ………………………………………………………… 265 5.3.5. İç Mekân……………………………………………………... 266

5.3.5.1.Mihrab ……………………………………………. 266 5.3.5.2. Minber…………………………………………….. 271 5.3.5.3. Duvar Yüzeyleri ………………………………….. 273 5.3.5.4. Örtü Sistemi ……………………………………… 273

5.4. MALZEME VE TEKNİK…….. ……….. …………………………… 275 5.4.1. Taş …………………………………………… ……………. 275 5.4.2. Çini ………………………………………………………… 280 5.4.3. Ahşap ………………………… ……………………… ……. 286 5.4.4. Maden………………………………………………… ……. 288

5.5. MOTİF VE KOMPOZİSYONLAR…………………………………… 289 5.5.1. GeometrikSüslemeler………………………………………... 289 5.5.2. Bitkisel Süslemeler…………………………………………... 304 5.5.3. Figürlü Kabartmalar…………………………………………. 312 5.5.4. Yazı………………………………………………………….. 348 5.5.5. Yapısal Öğeler………………………………………………. 352 5.5.6. Diğer Temalar……………………………………………….. 361

6. SONUÇ…………………………………………………………………………. 365 7. ÖZET……………………………………………………………………………. 370 8. SUMMARY…………………………………………………………………….. 371 9. KAYNAKLAR…………………………………………………………………. 372 10. ÇİZİM LİSTESİ……………………………………………………………….. 405 11. RESİM LİSTESİ………………………………………………………………. 408

ÖNSÖZ Süsleme, üzerinde yer aldığı yüzeyin estetik etkisini arttıran bir uygulama olmasının

yanı sıra, insanın kendini farklı yönleriyle dışa vurduğu sembolik ifade biçimlerinden biridir aynı zamanda. İnsanoğlunun, yaşamı dolaylı yoldan anlatan bu simgesel dünyayı, doğrudan anlatımlara tercih etmesindeki belki de en büyük etken, onun bilinmez ve gizemli olana duyduğu ilgidir. Konuştuğu dilin, çoğu zaman güzelleştirme amacını aşarak anlaşılması güç boyutlar kazanması, süslemeyi bir taraftan gizemli ve cazip kılarken diğer taraftan onu, bu alanın yorumlanması en zor konularından biri haline getirmektedir. Bu zorluk, biçimler dünyasının yerli yerine oturmadığı İslam Sanatı söz konusu olduğunda daha da artmaktadır.

İslam Sanatı’nın en önemli kollarından biri olan mimariye, işlevsel boyutunun yanı

sıra, anlam boyutunu kazandıran unsurların başında gelen süsleme, genel prensipler açısından homojen, ancak özele inildiğinde birbirinden farklı üslup özellikleri göstermektedir. İslam öncesi gelenekler, bölgesel özellikler ve etkileşim içinde bulunulan kültürler, üsluptaki bu ayrışmayı belirleyen güçlü faktörler olarak öne çıkmaktadır. Diyarbakır’daki mimari süslemeler, bu anlamda İslam sanatının ilginç bir kesitini sunmaktadır. 7.yüzyıldan itibaren farklı İslam devletlerinin hâkimiyeti altında yaşayan kentte, bu süreç içerisinde zaman zaman farklı etki alanlarının devreye girdiği, coğrafi özellikler ve geleneksel etkenlerle bazı sürekliliklerin muhafaza edildiği, kimi özelliklerin değişim ve gelişim göstererek kullanılmaya devam ettiği görülmektedir. Siyasi, sosyal ve ekonomik yapı, coğrafi etkenler ve inanç dünyası gibi çok farklı etkenlerin belirlediği mimari süslemeler, bir taraftan fiziksel çevrenin görsel zenginliğini arttırarak estetik görünüme katkı sağlamakta, diğer taraftan bazı özellikleriyle mimarinin veremeyeceği tarihi ipuçlarıyla dönemin kültür ortamının yorumlanmasında etkili yollardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır.

Bu çalışma, Anadolu’nun geçmişten günümüze önemli kültür merkezlerinden biri olan

Diyarbakır’da 1300 yıllık İslam hâkimiyeti süresince oluşturulan mimari çevrede, süsleme anlayışını farklı yönlerden ele almayı amaçlamaktadır. Böylece İslam mimari süslemeciliğinin bir kesiti aydınlatılırken Diyarbakır’ın kültürel tarihine de farklı bir açıdan ışık tutulmaya çalışılacaktır.

Çalışmamın her aşamasında anlayışlı tavrı, yol gösterici tutumu ve değerli fikirleriyle

beni yönlendiren saygıdeğer hocam Doç. Dr. Kadir PEKTAŞ’a en içten teşekkürlerimi sunarım. Çalışmam süresince hoşgörülü yaklaşımlarıyla yanımda olan ve manevi desteklerini esirgemeyen hocalarım Prof. Dr. Abdüsselam ULUÇAM ve Prof. Dr. Recai KARAHAN’a; konumun seçimi ve genel şemasının oluşmasında katkıları bulunan Yrd. Doç. Dr. Mehmet TOP’a; bazı çizim ve fotoğraflarından faydalandığım Dr. B. Nuri KILAVUZ’a; İngilizce çevirilerinden ötürü Dr. Kemal ÖZKURT’a, zaman zaman önerilerini aldığım Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nün kıymetli elemanlarına teşekkür ederim. Ayrıca çalışmamın bütün evrelerinde beni yalnız bırakmayarak cesaretlendirici tutumlarıyla yanımda olan aileme ve samimimi yardımlarıyla çalışmalarımı kolaylaştıran Diyarbakır halkına da gönülden teşekkürlerimi sunarım.

VAN-2006

KISALTMALAR

a.g.e. :Adı geçen eser a.g.m. : Adı geçen makale a.y. : Aynı yazar ASA : Anadolu Sanatı Araştırmaları A.Ü. : Ankara Üniversitesi Bkz. : Bakınız BTTD : Belgelerle Türk Tarihi Dergisi Çev. : Çeviren Çiz. : Çizim d.n. : Dipnot E.S.A. : Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi Fig. : Figür GTT : Genel Türk Tarihi İA : İslam Ansiklopedisi MBTSK : Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi Res. : Resim Sos. Bil. Enst : Sosyal Bilimler Enstitüsü STY : Sanat Tarihi Yıllığı TDA : Türk Dünyası Araştırmaları TDVİA : Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi T.L. : Thema Larousse VD : Vakıflar Dergisi Y.T.Ü. : Yıldız Teknik Üniversitesi v.d. : Ve diğerleri

1. GİRİŞ

1.1. KONUNUN NİTELİĞİ VE ÖNEMİ

Mimari, strüktür ve süslemeden meydana gelen bir bütündür. Mimarinin geçirdiği gelişim gözlenirken, süslemenin bu gözlemde ikinci plana itilmemesi gerekir. Çünkü bazen kültür ortamının yorumlanmasında süsleme mimariden daha etkili olabilmektedir.

Diyarbakır, batıdaki kültürler için Orta Asya, Kafkaslar ve Mezopotamya’ya açılan bir

güzergâhta, doğudaki kültürler için ise Akdeniz ve Balkanlar’a uzanan bir köprü konumundadır. Kültürel coğrafyası bakımından farklı dönemlerde değişik üslup yoğunlukları gösteren bölge, bu nedenle araştırmacıların dikkatini sürekli üzerinde toplamıştır. İslam hâkimiyetinin başladığı 7.yüzyıldan itibaren yeni etkilerle beslenen Diyarbakır, 11.yüzyılda gerçekleşen Türk hâkimiyeti ile birlikte farklı etki alanları içerisine girmiştir. Kentte bu etkilerin ışığı altında çeşitli görünümler sunan fiziksel bir çevre oluşturulmuştur. Bu çevre kentin sosyal, ekonomik, dini, siyasi bağlantılarını gösterecek önemli ayrıntılara sahiptir. Süsleme bu ayrıntılar içinde başta gelmektedir.

Diyarbakır’ın mimari dokusu hakkında pek çok araştırma yapılmıştır. Ancak bu incelemelerde mimari süslemeye kısıtlı olarak yer verilmiştir.

Anadolu’da İslam kültürüyle en erken karşılaşan yerlerden biri olan kent, Hz. Ömer (639–661) ve Emeviler’le (661–750) başlayan süreçte Şeyhoğulları, Hamdaniler, Büveyhoğulları, Mervaniler, Büyük Selçuklular, İnalloğulları, Nisanoğulları, Suriye Selçukluları, Artuklular, Eyyubiler, Akkoyunlular ve son olarak Osmanlı hâkimiyeti altında kalmıştır. 1300 yıllık bu süreçte mimari süslemelerin dönemden döneme farklı nitelikler taşıyarak geliştiği gözlenmektedir. Bu süslemeler kentin sanat anlayışındaki üslupsal gelişim ve değişimleri yansıtması bakımından değer taşımaktadır. Aynı zaman dilimleri içinde tekdüzelik, karmaşıklık, farklı sentezler, yöresel özellikler, etkileşim alanları, etkileşimin niteliği ve boyutlarının belirlenmesi, Diyarbakır’ın tarihi süreç içindeki kültürel yapısını değerlendirmemizde bize yardımcı olacaktır. Ayrıca süslemenin bu bakımlardan irdelenmesi, bölgedeki İslam sanatının üslubunu belirleyen etkenlerin tespit edilmesi bakımından da önem taşımaktadır.

Bu çalışmanın amacı, Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari süslemelerinin, farklı

siyasi strüktürler içinde nasıl bir gelişim ve değişim gösterdiğini tespit etmek; bu gelişim ve değişime neden olan etkenleri belirlemek; genel süsleme anlayışı içinde yerel unsurların yerini inceleyerek, ulaşılan sentezleri hem kendi iç gelişmesi, hem de çevre ile olan etkileşimi açısından irdelemektir. Böylece Diyarbakır kültür tarihine olduğu kadar incelenen dönemlerin sanatsal anlayışlarına da ışık tutulmaya çalışılacaktır.

KONUYLA İLGİLİ YAYINLAR

Diyarbakır’la ilgili ilk tarihi eserler, gezginlerin kaleme aldığı anlatımlardır. Bunlar arasında en önemlisi 1040’lı yıllarda bölgeyi gezen Nasır-ı Hüsrev’in “Sefernamesi”dir.1 Seyyah eserinde, özellikle Diyarbakır Ulu Camii’nin o döneme ait durumu hakkında önemli bilgiler vermektedir. İbn-ül Ezrak’ın, “Meyyafarikin ve Amid Tarihi”i bölgenin tarihi konusundaki önemli kaynaklardan biridir.2 17.yüzyılda bölgeye gelen Evliya Çelebi, bölgenin siyasi ve sosyal yönüne olduğu kadar, kültürel yapısına da ışık tutmaktadır.3 Evliya Çelebi’yle aynı dönemde bölgeyi gezen Simeon ve Parlet gibi yabancı seyyahların yanı sıra, Tavernier’in “Les Six Voyages de Jean Babtiste Tavernier en Turkue,en Perse et aux İndes” adlı çalışması son yıllarda Türkçe’ye çevrilmesi yönüyle de önemli bir kaynak konumuna gelmektedir.4 19.yüzyılda bölgeye gelen yabancı seyyahlardan W.F. AINSWORTH’un “Travels and Researches in Asia Minor, Mezopotamia,Chaldea and Armenia; J.S. BUCKİNGHAM’ın, “Travels in Mezopotamia”; ve Charles TEXİER’in, “Description de l’ Armenie, de la Perse et de la Mesopotamie” isimli yapıtları bölgedeki pek çok yerleşimin yanı sıra Diyarbakır’ın sosyal ve ekonomik yönüne ek olarak, mimari yapı hakkında da değerli bilgiler içermektedir.5 Vital CUİNET’in 1891-1894 yılları arasında Paris’te yayınladığı “La Turque d’Asie” isimli 4 ciltlik araştırması bu anlamda öne çıkan çalışmalardan biridir.6

Kentteki mimari eserleri konu alan ilk önemli çalışmalar yabancı araştırmalar

tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu açıdan sözü edilecek öncelikli eser 1910’da basılan “Amida”dır. Max Van BERCHEM ile Josef STRZYGOWSKİ tarafından hazırlanan eser, kentteki mimari yapılar hakkında bilgi vermektedir. BERCHEM’in 1909 tarihinde yayımlanan “Arabische Inshriften aus Armenien und Diyarbekr”isimli yapıtı, mimari üzerinde yer alan kitabeleri içerik ve biçim özellikleri yönüyle incelemektedir.7 Diyarbakır’la ilgili sözü edilmesi gereken önemli diğer bir kaynak Albert GABRİEL’in 1940 yılında basılan “Voyages Archeologiques Dans la Turque Orientale” isimli yapıtıdır. Gabriel, 4 ay gibi kısa bir sürede Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun önemli merkezlerini inceleyerek başta Diyarbakır olmak üzere pek çok merkez hakkında tarihi ve mimari bilgiler vermiştir.8 Kültür tarihçisi Claude CAHEN ‘in 1935 tarihli “Le Diyarbekr au temps des Premiers Urtukides” isimli eseri Diyarbakır’ın Artuklu dönemindeki kültürel tarihi hakkında kaydadeğer bilgiler içermektedir.9

1930’lardan sonra Diyarbakır’ın gerek mimari gerekse tarihi yapısını aydınlatma

amaçlarını taşıyan Şevket BEYSANOĞLU, Kazım BAYKAL, Süleyman SAVCI, Basri KONYAR, Adil TEKİN gibi araştırmacıların yayınları Diyarbakır’ı bu yönlerden ele alan sonraki çalışmalar için de öncelikli kaynaklar olmuşlardır. Bunlar içinde Şevket

1 Nasır-ı Hüsrev, Sefername, (Çev. Abdülvehap Terzi) , İstanbul, 1967. 2 İbn’ül Erzak, Meyyafarikin ve Amid Tarihi, (Çev. M.E. Bozarsalan) İstanbul 1975. 3 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, (Çev. Mehmet Zıllıoğlu), IV, İstanbul, 1986. 4 H.D.Andreasyan, Polonyalı Simeon’un Seyahatnamesi, İstanbul, 1964; Jean Babtiste Tavernier, , Les Six Voyages de Jean Babtiste Tavernier en Turkue,en Perse et aux İndes, Paris, 1678. 5 J.S. Buckingham, Travels in Mezopotamia, London, 1827; W.F. Aınsworth, Travels and Researches in Asia Minor, Mezopotamia,Chaldea and Armenia, London, 1842; Charles Texier, Description de l’ Armenie, de la Perse et de la Mesopotamie, Paris, 1842-1855; 6 Vital Cuinet, La Turque d’Asie, Paris, 1891-1894, IV cilt. 7 Max Van Berchem, , Arabische Inshriften aus Armenien und Diyarbekr, Leipzig, 1909; Max Van Berchem- Josef Stragowski, Amida, Heidelberg, 1910. 8 Albert Gabriel, Voyages Archeologiques Dans la Turque Orientale, Paris 1940. 9 Claude, Cahen Le Diyarbekr au temps des Premiers Urtukides, 1935.

BEYSANOĞLU’nun 3 cilt halinde hazırladığı “Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi” ve Basri KONYAR’ın “Diyarbakır Tarihi” ve “Diyarbakır Kitabeleri” isimli yapıtları özellikle önem taşımaktadır.10

Diyarbakır’ın mimari kimliğini inceleyen yerli araştırmalar 1960’lı yıllarda başlamıştır. İlk çalışmalar mimari yapıları bütün olarak ele almaktan ziyade, yapıları tek tek inceleyen makale ve bildiriler şeklindedir. 1961-1962’de Oktay ASLANAPA’nın İç Kale’deki Artuklu Sarayı’nda gerçekleştirdiği kazı çalışmaları ve bulguları hakkında bilgi veren yerli ve yabancı yayınlar Saray ve Artuklu dönemi hakkında önemli bilgiler içermektedir.11 Mahmut AKOK’un Vakıflar Dergisi’nde yayınladığı “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi” Ulu Camii ve çevresindeki yapıları toplu olarak değerlendiren bir kaynaktır. Makalede yapıların süsleme özelliklerinden ziyade, yapım dönemleri ve mimarisi üzerinde durulmuştur.12 Aynur DURUKAN’ın “Hani Hatuniye (Zeynep Hatun ya da Zeynebiye Medresesi)”, “Dicle Köprüsü” ve “Silvan Ulu Camii” isimli makaleleri bu yapıları genel olarak tanıtan çalışmalar olarak karşımıza çıkmaktadır.13 Diyarbakır’daki mimari eserleri toplu olarak inceleyen önemli bir eser, “Diyarbakır’da Türk Mimarisi”dir. Metin SÖZEN’e ait olan kaynak kent merkezindeki yapılar hakkında genel bilgi vermektedir. SÖZEN’in Anadolu’daki Akkoyunlu eserlerini ele aldığı “Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi” Diyarbakır’daki Akkoyunlu yapılarını da içermekte ve bu yapıların dönemleri içindeki yerini belirlemeye çalışmaktadır.14 Benzer bir araştırma Ara ALTUN tarafından Anadolu’daki Artuklu eserleri üzerine hazırlanmıştır. “Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi” isimli bu eserin yanısıra yine ALTUN’un yazdığı “Notes on The Architects and Designers of the Artukid Period”, “Artuklu Sanatı” ve “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları Üzerine Kısa Notlar” Diyarbakır’daki Artuklu mimarisine de ışık tutan önde gelen çalışmaları oluşturmaktadır. 15

Diyarbakır’daki mimari yapılarla ilgili önemli çalışmaların bir bölümü Orhan Cezmi TUNCER tarafından gerçekleştirilmiştir. TUNCER’in camileri incelediği “Diyarbakır Camileri” adlı eseri, kentle ilgili Sanat Tarihi çalışmalarında bir başvuru kitabı niteliğindedir. Eserin Diyarbakır mimarisini konu edinen diğer kaynaklardan en önemli farkı, özellikle mihrap ve minare şerefelerindeki mukarnas sistemlerine yönelik yapılan ayrıntılı çözümlemelerdir. TUNCER’in Anadolu’daki türbe ve kümbetleri incelediği “Anadolu Kümbetleri” isimli eserin 2. cildi Diyarbakır’daki kümbetlere de değinmektedir.16 R.H. ÜNAL’ın “Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme” isimli eseri

10 Şevket Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, I,II,III, Ankara,1987; Basri Konyar, Diyarbakır Tarihi, I, Ankara 1936; a.y. Diyarbakır Kitabeleri, II Ankara, 1936. 11 ASLANAPA, Oktay, “Erster Bericht über die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır, İstanbuler Mittéulungen, 12, Tübingen, 1962, 115-128; a.y., “Diyarbakır Sarayı Kazısından İlk Rapor”, Türk Arkeoloji Dergisi, 11, Ankara 1962, 10-18; a.y., “Die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır” Atti del Secondo Congresso İnternationale di Arte Turca, Venezia 26-29 Semptembre 1963, Napoli 1996, 13-31, Turkısh Art and Architecture, London 1971; a.y., “Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”,III. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 20-22 Mayıs 1993, Konya, 1994, 7-9; a.y.,“Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unutulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31, Ankara, 1996, 10-13. 12 Mahmut Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD., VIII, Ankara, 1969, 113-140. 13 Aynur Durukan, , “ Hani Hatuniye (Zeynep Hatun ya da Zeynebiye Medresesi)”, VD, XX, Ankara, 1988, 131-169; a.y., “Dicle Köprüsü”, TDVİA, 9, İstanbul, 1994, 283-284; a.y., “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96-103. 14 Metin Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul,1981 15 Ara Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978;a.y., “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları Üzerine Kısa Notlar”, Arkeoloji ve Sanat, 1/4 İstanbul, 1982, 31-34; a.y.,“Notes on The Architects and Designers of the Artukid Period”, Fifth İnternational Congress of Turkısh Art, Budapest, 51-52. 16 Orhan Cezmi Tuncer, Anadolu Kümbetleri, II. Ankara, 1991; a.y., Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996.

kent merkezinden ziyade ilçelerdeki mimari yapıları incelemesi yönüyle önemli bir eksikliği tamamlayan kaydadeğer bir yapıttır.17

Ayrıca son zamanlarda Sanat Tarihi alanında gerek Diyarbakır gerekse Güneydoğu

Anadolu Bölgesi’ni farklı açılardan ele alan tez çalışmaları yapılmıştır. Mine EM tarafından hazırlanan “Diyarbakır Zinciriye Medresesi Tarihsel Gelişimi Koruma ve Değerlendirme” ; Canan PARLA tarafından hazırlanan “Türk İslam Şehri Olarak Diyarbakır”; Savaş YILDIRIM tarafından hazırlanan “Diyarbakır Yapılarında Çini Süsleme”; Nevim ÇELİK tarafından hazırlanan “16. ve 17. Yüzyıl Diyarbakır Mihrapları” konulu Yüksek Lisans tezleri ile B.Nuri KILAVUZ tarafından hazırlanan “Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri” bunlar arasında yer alan incelemelerdir. 18

İslam sanatında süsleme konusu gerek yerli, gerekse yabancı araştırmacılar tarafından çokça incelenen, irdelenen, ancak buna rağmen hâla tartışılan konulardan birini teşkil etmektedir. Konumuzla yakından ilgili olması nedeniyle, batılı araştırmacıların İslam süsleme sanatlarını değerlendiren yayınlarından kısaca bahsetmekte yarar vardır.

K. CHRITCHLOW’un “İslamic Patterns”, Eva WİLSON’ın, İslamic Designs, isimli

kitapları, A.LEE’nin “İslamic Star Patterns” isimli makalesi geometrik kompozisyonlar hakkında genel bilgiler içermektedir. 19

Oleg GRABAR-Hill DEREK’in “İslamic Architecture and Its Decoration” isimli

çalışması İslam Sanatında süsleme anlayışını felsefi bir arka plana da dayandırarak açıklama getirmektedir.20 Benzer bir çalışma R. ETTİNGHAUSEN’in “Studies in Muslim Iconography” isimli eserinde karşımıza çıkmaktadır.21 Barry MİCHAEL’ın “Colour and Symbolism in İslamic Architecture” isimli çalışması mimaride çini süslemelerin sembolik içerikleri üzerine farklı yorumlar getirmektedir.22M. HATTSTEİN ve P. DELİUS’un hazırladığı ve pek çok yazarın makalesini bir araya getiren, “İslam. Art and Architecture” , dönem ve bölgelere göre İslam mimarisinde süsleme konusuna da değinen önemli bir kaynaktır.23

Anadolu’daki Türk ve İslam mimarisindeki süslemeler üzerine çok sayıda makale ve kitap bulunmaktadır. C.Esat ARSEVEN’in “Les Arts Decoratifs Turcs” adını taşıyan kitabı Türk süsleme sanatlarındaki motif ve kompozisyonları teknik ve malzemelerine göre gruplandıran öncü eserlerdendir.24

17 Rahmi Hüseyin Ünal, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975. 18 Canan Parla, Türk İslam Şehri Olarak Diyarbakır, (Hacettepe Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara,1990; Mine Em, Diyarbakır Zinciriye Medresesi Tarihsel Gelişimi Koruma ve Değerlendirme¸(Y.T.Ü, Mimarlık Fakültesi Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) ,İstanbul, 1995; Savaş Yıldırım, Diyarbakır Yapılarında Çini Süsleme, (Ankara Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara 2000; Nevim Çelik, 16. ve 17. Yüzyıl Diyarbakır Mihrapları, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Van, 2004; Hatice Perihanoğlu, Silvan ve Hazro’daki Mimari Eserler, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) Van, 2004; B. Nuri Kılavuz,; Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Ünv. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005. 19, K. Chrıtchlow, İslamic Patterns, Newyork, 1976; A. Lee, “İslamic Star Patterns”, Muqarnas, IV, 1987; Eva WİLSON, İslamic Designs, London, 1988. 20 Oleg Grabar - O. Hill Derek, İslamic Architectura and Its Decoration, London, 1967. 21 R. Ettinghausen. , Studies in Muslim Iconography, Washington, 1950. 22 Michael, Barry, Colour and Symbolism in İslamic Architecture, London, 1996. 23 Markus Hattstein -Peteer Delius, İslam. Art and Architecture, France,2000. 24Celal Esat ARSEVEN, Les Arts Decoratifs Turcs, İstanbul, 1950.

Semra ÖGEL’in “Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı”, isimli eseri dönemin taş bezemesinin karakterini saptayan önemli bir yapıttır. Yazarın “Anadolu’nun Selçuklu Çehresi” isimli eseri, süslemelerin felsefi arka planına yönelik farklı boyutlar taşımaktadır.25

Selçuk MÜLAYİM’in “Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süsleme” isimli çalışması, Anadolu Selçuklu dönemi eserlerindeki geometrik süslemeleri ayrıntılı olarak işleyen, zengin örneklemeler ve karşılaştırmalara giden ana kaynaklardan biridir. MÜLAYİM’in “Değişimin Tanıkları” isimli kitabı, Ortaçağ Türk sanatı süslemelerinin, açıklığa kavuşmamış sorunlarına değinmekte, aynı zamanda bezemenin ikonografik boyutuna da dikkat çekmektedir.26

Gönül ÖNEY’in “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları” isimli eseri

süslemeyi malzeme ve konularına göre ayrı bölümler halinde ele almaktadır. ÖNEY’in “İslam Mimarisinde Çini” ve “Türk Çini Sanatı” isimli araştırmaları çini sanatını ayrıntılı olarak irdeleyen yapıtlardır. Yazarın farklı figürleri ayrı ayrı incelediği makaleleri, figürlü süslemelerle ilgili büyük bir boşluğu doldurmaktadır.27

Şerare YETKİN’in “Anadolu’da Türk Çini Sanatını Gelişmesi” çini sanatıyla ilgili ana

kaynaklardan biridir. Eser, başlangıcından Osmanlı dönemine kadar Anadolu Türk mimarisindeki çini sanatını teknik, renk ve kompozisyon özeliklerine göre ele almaktadır.28

Ömür BAKIRER’in “Anadolu Mihrapları” ve Rahmi Hüseyin ÜNAL’ın “Osmanlı

Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar” adlı yapıtı mihrap ve taçkapıların süsleme özelliklerine detaylı şekilde değinen incelemelerdir.29

Yıldız DEMİRİZ’in “Erken Osmanlı Mimarisinde Süsleme, I Erken Devir” adlı

incelemesi erken dönemin karakteristik süsleme şemalarını ayrıntılı olarak ele alan tek eserdir. DEMİRİZ’in “İslam Sanatında Geometrik Süsleme” isimli eserinde geometrik kompozisyonlar ayrıntılı bir envanter çalışmasına tâbi tutularak hangi yapılarda hangi süslemelere yer verildiği belirtilmiştir.30

Emel ESİN’in çeşitli makale ve bildirilerinin bir arada sunulduğu “Orta Asya’dan

Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler” ve “Türk Kozmolojisine Giriş” isimli araştırmaları Türk süslemelerinin Anadolu ve İslam öncesi bağlantılarıyla birlikte açıklamaktadır.31 Yaşar ÇORUHLU’nun “Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi” ve “Türk Mitolojisinin Anahatları” adlı araştırmaları da özellikle figürlü süslemelerin sembolik içeriklerine ışık tutan başucu kitapları niteliği taşımaktadır.32

25 Semra Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara, 1987; a.y., Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul, 1994. 26 Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982; a.y., Değişimin Tanıkları. Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul, 1999. 27 Gönül Öney, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987; a.y.Anadolu Selçuklu Mimarisi Süslemesi ve El Sanatları, Ankara, 1988; (makaleler için bkz. “Kaynaklar” bölümü). 28 Şerare Yetkin, Anadolu’da Türk Çini Sanatını Gelişmesi, İstanbul,1972. 29 Ömür Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976; Rahmi Hüseyin Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982. 30 Yıldız Demiriz, Erken Osmanlı Mimarisinde Süsleme, I Erken Devir (1300-1453), İstanbul, 1979; a.y., İslam Sanatında Geometrik Süsleme, İstanbul, 2000. 31 Emel Esin,Türk Kozmolojisine Giriş, İstanbul, 2001. 32 Yaşar Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1989; a.y., Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001.

Hamza GÜNDOĞDU’nun 1979’da hazırladığı “Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik” isimli doktora çalışması Anadolu öncesi ve Anadolu’daki Türk dönemi mimarisinde figürün yer aldığı yapıları topluca değerlendiren kıymetli bir çalışmadır.33 H.Örcün BARIŞTA’nın “XVI. Yüzyıl Taş İşçiliği Süsleme Temalarına İstanbul’dan Bazı Örnekler”, “Selçuklu Ahşap İşçiliğinden Bazı Örnekler ve Tanınmamış Birkaç Parça Üzerine”, “Timur Beneği ve Anadolu‘dan Bazı Örnekler”isimli makaleleleri Türk mimari süslemelerinin farklı ayrıntılarına ışık tutan kaydadeğer çalışmalardır.34

İnci BİROL-Çiçek DERMAN’ın, “Türk Tezyini Sanatlarında Motifler”, İlhan

ÖZKEÇECİ’nin, “Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler”, Azade AKAR ve Cahide KESKİNER’in , “Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif” isimli eserleri bitkisel süslemelerde kullanılan motif ve kompozisyonları tanıtan incelemeler olarak karşımıza çıkmaktadır.35

1.2. METOD VE DÜZEN

Çalışmaya konuyla ilgili literatür taramasıyla başlanmıştır. Bu amaçla çeşitli

kütüphanelerde, enstitülerde, araştırma merkezlerinde Diyarbakır’ın sosyal, siyasal, coğrafi, kültürel tarihine ışık tutacak bütün eserler taranmıştır. Bunun yanı sıra inceleme konumuz olan İslam süsleme sanatlarıyla ilgili yoğun bir yayın taraması yapılmıştır.

2002 Eylül–2003 Eylül aylarında, Diyarbakır merkez ilçenin yanı sıra Hazro, Hani,

Silvan, Çüngüş ve Lice ilçelerinde arazi çalışmaları gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmalarda bütün mimari yapılar incelenerek, süsleme unsuru taşıyan yapılar tespit edilmiştir. Bu tespit sonucunda belirlenen 21 cami, 3 medrese, 5 türbe, 2 han, 2 köprü, 2 kalede yer alan süslemeler ayrıntılı bir incelemeye tâbi tutulmuştur. Yapılardaki süslemelerin fotoğraf çekimleri yapılarak, çizim ve çözümlemede kullanılmak üzere ölçüleri alınmış ve stampajları çıkarılmıştır.

Diyarbakır ve çevresindeki sivil yapılar, farklı değerlendirme kıstasları

gerektirmesinden ötürü, konu bütünlüğünü zedeleyeceği düşünülerek çalışmanın sınırları içine dâhil edilmemiştir. Buna ilaveten, bazı türbelerin iç mekânlarında yer alan süslemeli mezar taşları da, mimariden bağımsız nitelik taşımaları nedeniyle çalışma kapsamı içine alınmamıştır.

Çalışmanın ilk kısmı, asıl konuya zemin hazırlayacak nitelikte iki bölümden meydana gelmektedir. Diyarbakır’ı farklı yönlerden tanıtan ilk bölümde, kentin coğrafi, tarihi, ekonomik ve dini-etnik yapısı genel olarak incelenmiştir. İkinci bölümde İslam mimarisinde

33Hamza Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 1979. 34H. Örcün Barışta “Selçuklu Ahşap İşçiliğinden Bazı Örnekler ve Tanınmamış Birkaç Parça Üzerine”, I-II. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya,1993, 87-108; a.y., “Taş İşçiliği Süsleme Temalarına İstanbul’dan Bazı Örnekler”, Vakıflar Dergisi, XXVI, 1997, 335-345; “Timur Beneği ve Anadolu‘dan Bazı Örnekler” Prof. Dr. Haluk Karamağaralı Armağanı, Ankara , 2002, 17-31. 35 Azade Akar-Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul, 1978; İlhan Özkeçeci, Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, Kayseri,1992; İnci Birol -Çiçek Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, Ankara 1991.

süsleme anlayışı, bu anlayışı şekillendiren etkenler, süslemenin mimarideki konum ve işlevi, ele alınan konular ile süslemenin tarihsel gelişimi hakkında bilgi verilmiştir.

Çalışmanın asıl bölümünde yapılar; “camiler”, “medreseler”, “türbeler”, “hanlar”, “köprüler”, “kaleler” başlığı altında kronolojik sıralamaya göre aynı sistemde tek tek incelenmiştir. Kronolojik düzende verilen süslemelerde zaman içinde gerçekleşen değişme ve gelişmeleri tespit etmek, hangi unsurların kullanılmaya devam edildiğini ve nelerin değiştiğini belirlemek daha kolaylaşmıştır. Bu bölümde her yapının tarihçesi ve mimari özellikleri hakkında genel bilgi verildikten sonra, süslemeler sırayla malzeme ve teknik, dış mimari ve iç mekân süslemeleri olarak tanıtılmıştır. Tanıtımlar, çizim ve çok sayıda ayrıntılı fotoğrafla görsel olarak desteklenmiştir. “Değerlendirme” bölümünde çalışmanın kapsamı içine giren mimari süslemeler beş ana başlık altında ayrıntılı olarak irdelenmiştir. İlk başlıkta; 1300 yıl gibi uzun bir süreci ele alan incelemede, süslemenin ait olduğu dönemlerle ilgili siyasi ve sosyal yapıyı da zaman zaman içine alacak şekilde üslup kritiğine gidilmiştir. İkinci başlıkta; süslemeyle ilgili en az bilinen konulardan biri olan “bani ve sanatçıların süslemeler üzerindeki etkileri” mevcut bilgi birikimlerinden de yola çıkılarak yorumlanmıştır. Üçüncü bölümde; süslemeler, mimari üzerinde kullanıldıkları bölümlere göre cepheler (taçkapılar, pencereler, nişler, revaklar), minareler, şadırvanlar, zemin ve iç mekân (mihrap, minber, duvar yüzeyleri, örtü sistemi) başlıkları altında değerlendirilmiştir. “Malzeme ve Teknik” başlıklı dördüncü bölümde; süslemeler, malzemelerine göre taş, çini ahşap, maden başlıkları altında incelenmiş, her malzeme grubunda o malzemeye özgü farklı tekniklere değinilmiştir.

Son bölümde; motif ve kompozisyonlar, imgesel ve simgesel içeriklerini belirleme adına geometrik, bitkisel, figürlü süslemeler, yazı, yapısal öğeler ve diğer temalar şeklinde her türlü yazılı ve görsel kaynaktan elde edilen bilgilerle sistematik olarak incelenmiştir. Bu başlıklar altında Diyarbakır’daki mimari süslemeler kendi içlerinde mukayeseli olarak değerlendirildiği gibi, öncü ve çağdaş örnekleriyle de karşılaştırmaları yapılmıştır.

Çalışmanın “sonuç” bölümünde; konunun niteliği ve önemi bölümünde belirtilen

sorulara yönelik ulaşılan hükümlere yer verilmiş, süslemelerin ait oldukları dönem içindeki konumları tespit edilmeye çalışılmıştır.

Çalışma Türkçe ve İngilizce özet, konuyla ilgili kaynaklar, çizim listesi, resim listesi

ile çizim ve resimlerle son bulmaktadır.

1.3. TERMİNOLOJİ

Sanat Tarihi’nin her alanında söz konusu olan terminoloji kararsızlığı, süsleme söz

konusu olduğunda daha da ciddi boyutlar almaktadır. Sanat Tarihi’nde süsleme tanımlarında çeşitli anlatım biçimleri benimsenmiştir.

Bu çalışmada, geometrik süslemeler, şekillerin geometrisine dayalı bir terminolojiyle

tanıtılmıştır. Kapalı şekillerden meydana gelen kompozisyonlarda; kare, dörtgen, üçgen, çokgen gibi şeklin geometrik yapısına uygun tanımlamalara gidilmiştir. Kompozisyon, aynı

ya da farklı kapalı şekillerin yaptığı geçme hareketinin oluşturduğu sistemden meydana gelmektedir. Düzenlemelerdeki çeşitlilik geçmelerin doğrultusu ve şekline göre belirlenmektedir.

Çizgi sistemlerinden oluşan kompozisyonlarda, sistemin ana şekli hakkında bilgi

verildikten sonra, kompozisyonu meydana getiren çizgi hareketi ve bu hareketin kesişme ve birleşme şekilleri üzerinde durularak çözümlemeye gidilmiştir. Bu özellik bilhassa yıldız sistemleri söz konusu olduğunda ortaya çıkmaktadır. Yıldız düzenlerinde yıldızı oluşturan kol sayısı ve kompozisyonu meydana getiren her bir yıldızın birleşme şekli ve doğrultusu önem kazanmaktadır. Çünkü aynı kol sayısına sahip yıldız motifleriyle meydana getirilen kompozisyonlarda farklı birleşme şekilleriyle çeşitlilik sağlanmıştır.

Kapalı şekillerle oluşturulan süslemelerde geçme tabiri kullanılırken çizgi

sistemlerinde kesişme, birleşme ve bağlanma terimi tercih edilmiştir. Bazı süslemelerde düzeni meydana getiren şekil, “Y” veya “T” şekli gibi harflere

benzetilerek yapılmıştır. Bazı anlatımlarda ise geleneksel tabirlerin kullanımı daha doğru bulunarak bu terimler tercih edilmiştir. İki eşkenar üçgenin iç içe geçmesiyle oluşturulan motif “mühr-ü Süleyman”, iki kırık çizginin kesişmesiyle meydana gelen şekil için “gamalı haç” tabiri kullanılmıştır.

Bitkisel süslemelerde, stilize motifler alışılageldiği gibi “palmet” ve “rumi”, “kıvrık

dal”, “hatai”, “pençberk” gibi geleneksel tabirlerle anlatılmıştır. Natüralist düzenlemelerde ise “nar çiçeği”, “lale”, “selvi”, “gül”, “karanfil” gibi motiflerin doğal isimleri tercih edilmiştir. Bu motiflerin meydana getirdiği kompozisyonlarda motiflerin kullanım düzeni ve birbirleriyle bağlantı şekillerine göre tanımlamalar yapılmıştır.

Figürlü tasvirlerde aslan, kuş, akrep, boğa gibi doğal figürlerin yanında doğada

örneği görülmeyen ve “efsanevi yaratıklar” olarak nitelendirilen figürlerin bir bölümünde sfenks, grifon gibi geleneksel kullanımlar, diğer bir bölümünde “çift başlı kartal”, “kanatlı aslan” gibi figürün sıra dışı özelliğini vurgulayan terimler tercih edilmiştir.

Süsleme unsuru taşıyan kitabelerin anlatımında öncelikle kullanılan yazı türü

belirtilmiş, ardından örgü, düğüm, kıvrık dal, rumi, yaprak gibi süsleme unsurlarına değinilmiştir.

Bütün süsleme gruplarında genel tanıtım yapıldıktan sonra, yüzey üzerindeki ikinci

planda gelen ve süslemeyi daha zengin ve hareketli kılma amacı taşıyan unsurlara değinilmiştir. Bu düzenlemeler iki farklı şekilde karşımıza çıkmaktadır. İlk grupta genellikle geometrik düzenlemelerde görüldüğü gibi kompozisyonun zemininde oluşan yıldız ya da çokgenler, gülbezek ve çarkıfeleklerle dolgulanmıştır. İkinci şekil daha çok bitkisel süslemelerde kullanılmıştır ki, bu örneklerde motifin yüzeyi sgrafitto çizgilerle zenginleştirilmiştir. Aynı düzen figürlü kabartmalarda da zaman zaman karşımıza çıkmaktadır.

Bu grupların dışında kalan mukarnas süslemelerde öncelikle sistem hakkında kuruluş

şeması, kat sayısı, yuvaların gruplanış tarzı, sarkıtlar, yuvaların formları gibi genel bilgiler verilmiştir. Daha sonra yuvalar üzerindeki ekstra süsleme özelliklerine değinilmiştir.

Süslemelerde daire ve damla şekilleriyle sınırlandırılan düzenlemeler “madalyon”, kare ve dörtgen formlu çerçeve içine alınan süslemeler “pano” olarak isimlendirilmiştir. Yarım küre formunda yüzeyden çıkıntı yapan şekiller, “kabara” olarak tanımlanmıştır.

Taçkapı ve mihrap gibi süslemenin kullanıldığı elemanı çevreleyerek sınırlarını

vurgulayan düzenlemeler “bordür”; minare gövdelerini yatay düzlemde saran kullanımlar ise “kuşak” olarak adlandırılmıştır.

2.ÇEŞİTLİ YÖNLERİYLE DİYARBAKIR 2.1. FİZİKİ YAPI Güneydoğu Anadolu’nun önemli şehirlerinden biri olan Diyarbakır, 40˚ 20’ enlem;

37˚ 50’ boylamlarında bulunmaktadır.36 Şehir, Karacadağ sönmüş volkan kitlesinden Dicle nehrine uzanan geniş bazalt platosunun doğu kenarında, Dicle vadisinden 160 m yükseklikteki yatay bir yüzey üzerinde etrafı dağlarla çevrili çukur bir alanda yer almaktadır.37 Kuzeyinde Toros Dağları, batısında Karacadağ, güneyinde Mardin tepelerinin çevrelediği Diyarbakır deniz seviyesinden 650 m yüksekliktedir.38 Şehir, kuzeyindeki dağlık yaylalar ve güneyindeki step düzlükler arasındaki konumuyla, yerleşmeye elverişli bir geçiş sahası teşkil etmektedir. 39

Diyarbakır, doğusunda Siirt ve Muş; güneyinde Mardin, batısında Urfa, Adıyaman,

Malatya; kuzeyinde Elazığ ve Bingöl illeriyle sınırdaştır.40 Kentin merkez ilçe dışında Bismil, Çermik, Çınar, Çüngüş, Dicle, Eğil, Ergani, Hani, Hazro Kocaköy, Kulp, Lice ve Silvan olmak üzere on üç ilçesi bulunmaktadır.41

15.354 km² lik yüzölçümüne sahip olan Diyarbakır’da Dicle, çeşitli kollarıyla bu

toprakları sulayan tek nehirdir. Batıda küçük bir alanın suları ise Fırat’a ulaşır.42 Karasal iklimin hâkim olduğu kentte kuzeydeki yüksek dağlar, yazın serin havanın

oluşumunu engellemektedir. Bu nedenle yazlar kurak ve sıcak, kışlar ise soğuk ve az yağışlı geçmektedir.43 Buna karşın kent, bitki örtüsü zengin olmamakla birlikte hububat ekimine, bahçe ziraatına ve geniş yaylaklarda hayvancılığa elverişlidir.44

Coğrafi konumu itibariyle doğu ile batıyı birleştiren bir konumda olan Diyarbakır, bu

yönüyle stratejik bir merkez olmasının yanı sıra önemli bir ticaret kentidir.

36 Orhan Cezmi Tuncer, “Diyarbakır Kenti Kimliği”, Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, 2001, 164. 37 Besim Darkot, “Diyarbakır”,İA, III, İstanbul, 1945, 601; Rıfkı Arslan, “Diyarbakır Kentinin Tarihi ve Bugünkü Konumu”, Diyarbakır Müze Şehir, İstanbul, 1999, 81; Anonim, Diyarbakır 2000 Kültür Kılavuzu, Diyarbakır, 2000, 9. 38 Darkot, a.g.m., 601. 39 Şevket Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, I, Ankara, 1996, 1; Arslan, a.g.m., 82. 40 Beysanoğlu, a.g.e., 1. 41 Nejat Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 472. 42 Darkot, a.g.m., 601; İlhan Akbulut, Diyarbakır, Diyarbakır, 1998, 5; Anonim, Diyarbakır 2000 Kültür Kılavuzu, Diyarbakır, 2000, 10. 43 Akbulut, a.g.e.,11; Anonim, Diyarbakır 2000 Kültür Kılavuzu, Diyarbakır, 2000, 20. 44 Darkot, a.g.m., 601.

2.2. TARİHİ YAPI

Diyarbakır, tarihi boyunca küçük değişikliklerle “Amida” ismini kullanmıştır. Bu isim hakkında çeşitli rivayetler bulunmakla birlikte kesin olarak nereden geldiği bilinmemektedir.45 VII. yüzyıldan itibaren kaynaklarda geçen “Diyarbakır” adı, başlangıçta Amid, Silvan, Erzen, Mardin şehirleri ile Siirt, Hasankeyf, Gölcük, Atak, Eğil, Çermik, v.b. gibi 30 kadar kaleyi ihtiva eden bölgeyi tanımlamak için kullanılmaktadır. İslami dönem sonrası bölgeye yerleşen Müslüman Arapların iki büyük kabilesinden birinin yerleşim alanını nitelendiren Diyar-Bekr ismi, Osmanlı döneminde, bugünkü Diyarbakır’ın merkezini oluşturduğu Beylerbeyiliği ifade etmek için kullanılmıştır. Cumhuriyet’in ilk yıllarıyla birlikte bölge ismi olmaktan çıkan Diyarbakır, günümüzdeki şehri isimlendirir olmuştur.46

Önemli bölgelerin birbirine bağlandığı ana yollar üzerinde bulunması Diyarbakır’ı tarihi boyunca cazibe noktası durumuna getirmiştir. Şehir, Akdeniz’i Basra Körfezi’ne; Karadeniz’i Mezopotamya’ya bağlayan, bunun yanı sıra Bitlis ve Van Gölü havzası üzerinden Azerbaycan ve İran’a ulaşan önemli yolların birleştiği kavşak noktası üzerindedir. Bu nedenle önemli kültür ve ticaret merkezi konumunu her dönemde korumuştur.47

Diyarbakır’ın kuruluş tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Ancak yöredeki en eski

toplu yerleşmenin M.Ö.8000 sonlarına indiği saptanmıştır. Çayönü kazıları M.Ö. 5000-M.Ö.4000’de Kalkolitik; M.Ö.3000’de Tunç çağının yaşandığını ortaya çıkarmıştır.48 Şehrin doğusunda yer alan “Fiskaya” adlı kayalığın ilk yerleşme yeri olduğu düşünülmektedir.49

İlk uygar topluluğunun Huriler olduğu anlaşılan şehirde, M.Ö. 2000 ortalarında

Mitanniler, M.Ö.1260-M.Ö.653’te Asur ve Urartular, M.Ö.653- M.Ö.625’te İskitler, M.Ö.625-M.Ö.550’de Medler, M.Ö.550-M.Ö.331’de Persler, M.Ö.331-M.Ö.323’te Büyük İskender, M.Ö. 323-M.Ö.140’ta Selevkoslar, M.Ö.140-M.Ö.85’te Partlar, M.Ö.85-M.Ö.69’da Büyük Tigran hüküm sürmüştür. M.Ö. 69’da Roma egemenliğine geçen Diyarbakır 395 yılına kadar Part-Roma, Sasani-Roma arasındaki mücadelelere sahne olmuştur. 395’te Doğu Roma toprakları içinde kalan şehir, İslam fethinin gerçekleştiği 639 yılına kadar Sasani-Bizans arasında sürekli el değiştirmiştir. 50

Hz. Ömer’in halifeliği döneminde, 636 yılında yapılan Yarmuk savaşında Bizans’ın

mağlup edilmesiyle Suriye bölgesi fethedilmiştir. Bunun ardından Kuzey Mezopotamya’nın fethi için İyaz bin Ganem görevlendirilmiştir. Diyarbakır 693 yılında İyaz bin Ganem’in idaresinde Halid bin Velid tarafından fethedilerek İslam topraklarına katılmıştır.51 Amid, Meyyafarikin, Mardin, Hasankeyf ve Erzen yeni fethedilen bu bölgenin en önemli şehirlerini oluşturmaktadır.52

Hz. Osman döneminde (644-656) bölge, buraya yerleşen Arap kabilelerinin isimlerine

göre Diyar-ı Mudar, Diyar-ı Rabia ve Diyar-ı Bekr olmak üzere üç komutanlık haline

45 Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 464. 46 a.g.m., 464; Arslan, a.g.m., 81. 47Ali Sevim, “Diyarbekir Bölgesinin Büyük Selçuklu Topraklarına Katılması”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul,1969, 299; İbrahim Yılmazçelik, XIX. Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 1. 48 Halil Kuruyazıcı, “Diyarbakır”,E.S.A., I, İstanbul, 1997, 461. 49 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle… I, 2. 50Beysanoğlu, “Diyarbakır Tarihine Kısa Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28, Ankara, Aralık, 1995,5; a.y., “Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır Müze Şehir,İstanbul, 1999, 41. 51 Ahmet Zeki İzgöer, Diyarbakır Salnameleri(1869-1905), 3, İstanbul, 1999, 380-382; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle… I, 154; a.y.,“Kuruluşundan Günümüze Kadar….”, 49. 52 Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 465.

getirilmiştir. Dicle ve çevresini kapsayan Diyar-ı Bekr bölgesinin merkezini Amid (bugünkü Diyarbakır) teşkil etmektedir.53

661-750 yılları arasında hüküm süren Emeviler döneminde El-Cezire bölgesindeki pek

çok şehir gibi Diyarbakır da Emevi idaresi altındadır. Bu dönemde Diyarbakır ve çevresinin alabildiğine sömürüldüğü belirtilmektedir.54

750 sonrasında hilafet ve iktidarı ellerine geçiren Abbasiler döneminde Diyarbakır El-

Cezire bölgesine bağlı valiliklerden biri durumundadır. Abbasi halifesi Muhtedi zamanında 868’de Diyarbakır’a vali olarak atanan İsa bin Şeyh bin Selil-i Şeybanî ayaklanarak bağımsızlığını ilan etmiş ve Diyarbakır’da Şeyhoğulları Emirliği (869-899) kurulmuştur. Bu dönem El-Cezire emirlerinin birbirleriyle ve Haricilerle yaptıkları mücadelelerle geçmiştir.55 Şeyhoğulları egemenliği, Abbasi halifesi Mutezid tarafından 899’da sona erdirilmiştir. Şehir bu tarihten 930’a kadar Abbasi yönetiminde kalmıştır.56

930-980 yılları arasındaki 50 yıllık dönemde Diyarbakır, Arapların en büyük

kabilelerinden Rebia’nın Tağlib koluna mensup olan Hamdâniler’in idaresi altındadır.57 Bu dönemi 980-984 arasında, Şii Büveyhi hakimiyeti izler. 58 Büveyhiler’in 984’te zayıflaması üzerine Diyarbakır ve çevresinde Hümeydiyye Kürtlerinden Mervanoğulları ailesi yerel bir beylik olarak güçlü duruma gelir. Önceki dönemlerde Van Gölü çevresindeki bazı kalelerde hüküm süren bu beyliğin 983 sonrasında Diyarbakır ve çevresine akınlar düzenleyerek Diyarbakır, Silvan ve Nusaybin’i ele geçirdikleri bilinmektedir.59 1085’e kadar 100 yıl gibi uzun bir süre bölgede hakim olan Mervanoğulları, Diyarbakır’ın yanı sıra Silvan’ı da başkent olarak kullanmışlardır.60 Bu dönemde bölgeye Oğuz Türk akınlarının da başladığı görülmektedir. Mervanoğulları önceleri Bizans, 1071 sonrasında da Selçuklular’a vergi vermek suretiyle beyliklerini devam ettirebilmişlerdir.61 1085’te Silvan’ın Selçuklu orduları tarafından fethi ile Mervanoğulları beyliği sona ermiştir.62

1084 yılında Büyük Selçuklu sultanı Melikşah, önceki dönemlerde Mervanoğulları’na

vezirlik yapmış olan kumandanı Fahrüddevle’yi Diyarbakır bölgesinin fethiyle görevlendirmiştir. 1085’te ele geçirilen bölgede Fahrüddevle valiliğe getirilmiştir. Kale ve şehirler de Türkmen emirlerinin boy ve oymaklarına ikta edilmiştir.

1093-1097 yılları arasında Suriye Selçukluları’nın elinde bulunan bölge 1097’de

Suriye Selçuklu sultanı Tutuş’un ölümü üzerine çok parçalı bir yönetime sahne olmuştur. Mardin ve Silvan’da Artuklular, Bitlis’te Dilmaçoğulları, Siirt ve Erzen’de Toğan Arslan ailesi, Ahlat ve Van’da Sökmenlilerin hüküm sürdüğü bu dönemde Amid merkez olmak üzere Ergani, Talhum, Çermiş ve Zulkarneyn’de hakim olan beylik İnaloğulları’dır.63 1097-1147 arasında hüküm süren İnalloğulları dönemini yine bir Türk beyliği olan Nisanoğulları devri

53 Darkot, a.g.m., 601; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle… I, 162; a.y.,“Kuruluşundan Günümüze Kadar….”, 50.. 54 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle… I, 164. 55 Darkot, a.g.m., 607; Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 465. 56 Beysanoğlu, “Kuruluşundan Günümüze Kadar….”,53. 57 a.g.e., 53; Nasuhi Ünal Karaarslan, “Hamdaniler”, TDVİA, XIII, İstanbul, 1991, 446. 58 Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 465. 59 Nazmi Sevgen, Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da Türk Beylikleri, Ankara, 1982, 51; İzgöer, Diyarbakır Salnameleri(1869-1905), 3, İstanbul, 1999, 389. 60 Beysanoğlu, “Diyarbakır Tarihine Kısa bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28, Ankara, 1995, 7 61 Sevim, a.g.m., 300. 62 K.V.Zettersteen, “Mervaniler”, İA, VII, İstanbul, 1988,781. 63 Beysanoğlu, “Kuruluşundan Günümüze Kadar….”, 59; Sevim, a.g.m., 307; İlhan Erdem, “Doğu Anadolu Türk Devletleri”, Genel Türk Tarihi, IV, Ankara 2002, 80,120,130; Adnan Çevik, “XII . Yüzyılda Güneydoğu Anadolu Bölgesinde Bir Türkmen Beyliği Yınaloğulları”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 491-495.

izler. İnalloğullarına vezirlik yapan Nisanoğulları 1138’den itibaren başlattıkları baskılarını arttırarak yönetimi ellerine geçirmişlerdir. 1183’e kadar sürdürdükleri hakimiyetlerine Selahaddin Eyyubi tarafından son verilmiştir. Amid, Selahaddin Eyyubi tarafından hizmetine karşılık Hasankeyf Artuklu emiri Nurettin Muhammed’e bırakılmıştır.64 1185’te Silvan’ın Selahaddin Eyyubi tarafından alınması ve Hasankeyf Artuklularının da ona tabi olmasıyla Diyarbakır bölgesi Eyyubi hakimiyetine girmiştir. Amid ve çevresi 1232’de tekrar Eyyubiler’in eline geçene kadar Hasankeyf Artukluları yönetiminde idare edilmiştir.65

1232-1240 yılları arasında Eyyubi yönetiminde bulunan Diyarbakır, 1240-1302

tarihlerinde Anadolu Selçuklu idaresinde kalmıştır.66 1302’de Moğol hükümdarı Gazan Han tarafından Mardin Artukluları’na verilen şehir67 1394’te Timur tarafından yağma edilmiş ve 1401’de Osmanlı Devleti’ne karşı kendi tarafında yer alan Akkoyunlu Sultanı Karayülük Osman Bey’e verilmiştir. Bu tarihten itibaren Akkoyunlu Devletine başkentlik eden Diyarbakır, 1469’da başkentin Tebriz’e taşınmasının ardından Akkoyunlular’ın Diyarbakır bölgesinin merkezi olma özelliğini korumuştur.68

1507’ye kadar süren Akkoyunlu hakimiyetini 1507-1514 yılları arasında Safevi

hakimiyeti izler. Safevi-Osmanlı sınırındaki önemli kentlerden biri olan Diyarbakır’ın ele geçirilmesi

bu dönemde büyük önem taşımaya başlamıştır. Çünkü bu şehrin alınması Osmanlı’nın doğu sınırları açısından özellikle İran’a karşı önemli bir teminat teşkil etmektedir. 69 Yavuz Sultan Selim’in 1514 Çaldıran Zaferi Safeviler için bu bölgedeki hâkimiyetin sonu olmuştur. 70Bu dönemde Doğu Anadolu’nun Osmanlı topraklarına kazandırılması üzerinde yoğunlaşılmıştır. Bölge halkı üzerinde büyük nüfus ve itibar sahibi İdrisi Bitlisî, bölgedeki yerel güçleri ikna ederek Osmanlı hakimiyetini tanıma konusunda teşvik etmiştir.71 Bu gayretler sonucu Diyarbakır 1515 yılında Bıyıklı Mehmet Paşa tarafından Osmanlı topraklarına katılmıştır. Osmanlı Devleti tarafından bölgede ele geçirilen topraklar Amid merkez olmak üzere teşkilatlandırılmıştır. “Diyarbakır Eyaleti” olarak isimlendirilen ve Musul, Van, Erzurum, Mardin, Rakka, Harput’u içeren bu eyaletin Beylerbeyiliğine ilk olarak Bıyıklı Mehmet Paşa getirilmiştir. Şehir bu tarihten itibaren vezir rütbeli Osmanlı paşaları tarafından yönetilmiştir. 72

Kanuni döneminde bölgede Van, Urfa gibi yeni eyaletler kurulmuşsa da Diyarbakır

eyaleti önemini korumaya devam etmiştir. Bunda Diyarbakır’ın sınıra yakınlığı nedeniyle bölgeye yapılacak seferlerde merkez üs olarak kullanılmasının yanında, önemli ticaret ve ulaşım yollarının birleştiği bir konumda olmasının da etkisi büyüktür.73

64 Fuat Köprülü, “Artuklular”, İA, I, 617-625; Coşkun Alptekin, “Artuklular”, TDVİA, III, İstanbul, 1991,415; Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 465-466. 65 Ramazan Şeşen, “Eyyubiler”, TDVİA, 12, İstanbul, 1995, 23; Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 466; Mehdi İlhan, “Artuklular ve Siyasi Faaliyetleri”, I. Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, Ankara, 2001, 113-141. 66 Beysanoğlu, “Kuruluşundan Günümüze Kadar….”,64. 67 Göyünç, “Diyarbakır”, TDVİA, İstanbul, 1999, 466. 68 Faruk Sumer, “ Akkoyunlular”, TDVİA, II, İstanbul, 1991, 272; İlhan Erdem-Mustafa Uygar, “Akkoyunlular. Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, GTT, IV, Ankara, 2002, 373. 69Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 236. 70 Göyünç, “Kanuni Devri Başlarında Güneydoğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 62; İzgöer, Diyarbakır Salnameleri(1869-1905), 3, İstanbul, 1999, 405. 71 Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, BTTD, 7-12, İstanbul, 1968, 77. 72 Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 238. 73 a.g.m., 238; Bayram Kodaman,” Osmanlı Devrinde Doğu Anadolu’nun İdari Durumu”,BTTD, 25, İstanbul, Mart, 1987, 34.

1570 yılı sonrasındaki Osmanlı-Safevi savaşları Güneydoğu Anadolu’nun siyasi,

ekonomik ve idari yapısını etkilemiştir. Bu dönemde Diyarbakır eyaletine bağlı sancakların sayısının 46’ya çıktığı görülmektedir.74

Diyarbakır’ın 17. ve 18. yüzyıl tarihi hakkında pek bilgi bulunmamaktadır. 75 1869-1905 yıllarında hazırlanan salnamelere göre Diyarbakır; bugünkü Diyarbakır

şehrini de içine alan ve Elazığ, Siirt, Mardin ve Malatya Livalarını kapsayan vilayetin genel adıdır. Bu vilayetin bir sancağı olan günümüzdeki Diyarbakır, 1 şehir, dört nahiye, 393 karye ile 41.998 nüfusa sahiptir.76

Birinci Dünya Savaşı yıllarında Diyarbakır şehri Kafkas cephesi için önemli lojistik

merkezi durumundadır. 1916’da Bitlis ve Muş’un Rus işgali altına girmesinin ardından, işgalin Diyarbakır’a ilerlemesini engellemek üzere Mustafa Kemal Atatürk Kolordu Komutanı olarak şehre gönderilmiştir. 77

Cumhuriyet’in ilanının ardından 1924 Anayasası ile birlikte il, ilçe, nahiye, kasaba,

köy şeklinde düzenlenen yapılanma sonucu il haline getirilen Diyarbakır, sahip olduğu önemi Cumhuriyet döneminde de sürdürmüştür.78

74 Mehmet Ali Ünal, “XVI-XVII. Yüzyıllarda Diyarbakır Eyaletine Tabi Sancakların İdari Statüleri”, X.Türk Tarih Kongresi, Ankara 22-26 Eylül 1986, Kongreye Sunulan Bildiriler, V, Ankara, 1994, 2217. 75Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 239. 76 İzgöer, Diyarbakır Salnameleri(1869-1905), 3, İstanbul, 1999, 3, 48-55. 77 Akbulut, a.g.e, 26. 78 İbrahim Sarı, Şehrimiz Diyarbakır, İstanbul, 1996,14-15.

2.3. DİNİ VE ETNİK YAPI Diyarbakır, ilk dönemlerden itibaren dini ve etnik açıdan kozmopolit bir yapı

sergilemektedir. Bu özelliğini günümüzde de kısmen devam ettiren kentte İslam öncesi dönemde yaygın olan dinler Şemsîlik, Hıristiyanlık ve Musevilik’tir. 79

Kendi içinde Gregoryanlar, Yahudiler(Süryani-i Kadim), Ortodokslar, Melkitler,

Ortodoks Süryaniler ve Nasturiler gibi çeşitli mezheplere ayrılan Hıristiyanlık, Diyarbakır ve çevresine Roma döneminde yayılmaya başlamıştır. 313 Milano Fermanı ile Roma İmparatorluğunun resmi dini haline gelerek devlet desteğini de gören bu yeni din, imparatorluk sınırları içinde rahatça yayılmaya başlamıştır. 80

Arami kökenli ilk Hıristiyan topluluk olan Süryaniler, M.S. 38’de Hz. İsa’nın

Havarilerinden Aziz Petrus ve Thomas’ın telkinleri ile bu dini benimsemişlerdir. Suriyeli anlamına gelen “Süryani” adını taşıyan bu mezhebe mensup olanlara Hıristiyanlığı kabul eden ilk topluluklardan sayıldıkları için “Süryani-i Kadim” de denilmektedir. Türkiye Süryanileri, Süryani-i Kadim, Katolik Süryaniler ve Protestan Süryaniler olarak üç gruba ayrılmaktadır. Bunlardan Süryani-i Kadim patrikliği Diyarbakır’ı merkez olarak kullanmış, patrikler Diyarbakır ve Mardin’de ikamet etmişlerdir. 81 Süryani kültürünün özellikle 4-5. yüzyıllar arasında Diyarbakır ve çevresinde egemen olduğu tahmin edilmektedir. İslam öncesi dönemde Amid, Meyyafarikin ve Eğil’in Süryani kültürünün merkezi olduğu belirtilmektedir. 82 İslam döneminde de varlıklarını koruyan Süryanilerin günümüzde Diyarbakır kent merkezindeki sayıları oldukça azalmıştır. İlçe ve köylerde ise Süryaniler’den kimsenin kalmadığı bilinmektedir. 83

Diyarbakır’da Yahudilik’in eski dönemlerden itibaren var olduğu belirtilmektedir.

Kürt Yahudileri, Yahudiler’in Asur ülkesinden sürgün edildikleri dönemden itibaren Diyarbakır’da yaşadıkları inancına sahiptirler. Bu dîni topluluğun kentteki varlığı ve sayısı hakkındaki bilgileri Yahudi gezginlerin açıklamalarından öğrenmekteyiz. Bu gezginlere göre “1888’de Diyarbakır’da 450 Yahudi, 1893’te ise 100 Yahudi aile yaşamaktaydı.20.yüzyılın başlarında ise 500 Yahudi’nin varlığı bilinmektedir. Birinci Dünya Savaşı sırasında Yahudilerin büyük çoğunluğu Kudüs, Filistin, Bağdat, Musul gibi kentlere göç etmiştir.84

639’da Halife Ömer dönemiyle birlikte Diyarbakır ve çevresinde İslam dini yeni

hâkim güç konumundadır. Bu dönemi takip eden Emevi ve Abbasi devletlerinin ardından Diyarbakır, günümüze kadar çok sayıda İslam devletinin idaresi altında yaşamış ve İslam dini, kentteki diğer inanç grupları arasında birinci sırayı teşkil etmiştir. Bununla birlikte İslam öncesi dönemdeki din ve mezhep gruplarının da yaşamaya devam ettiği bilinmektedir. Bu

79 Arslan, a.g.m., 83; Beysanoğlu, “Süryaniler”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 362. 80 Beysanoğlu Anıtları ve Kitabeleriyle…., I, 130; Martin Van Bruinesse, Hendrik Boeschoten, Evliya Çelebi Diyarbekir’de, (Çev. Tansel Güney), İstanbul, 2003, 65. 81 Beysanoğlu, “Süryaniler”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 362. 82 Arslan, a.g.m., 85. 83 Beysanoğlu, “Süryaniler”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 362-363. 84 Rıfat N.Bali, “Diyarbakır Yahudileri” Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 368,379.

inançlar Yezidilik85 Kıptîlik, Keldanîlik, Nasturîlik, Süryanîlik, Katolik, Ortodoksluk, Protestanlık ve Şemsîliktir.86

Diyarbakır’da yönetici gücü de simgeleyen özelliğiyle önemli bir konuma sahip olan

İslam, etnik dinsel azınlıklarla hep iyi ilişkiler içinde olmayı tercih etmiştir. Bu grupların düşmanlara karşı birlikte hareket etmek, ve mevcut ibadet yerlerinden başka ibadethaneler inşa etmemek şartıyla gözetileceğini belirten bir uzlaşma anlayışı takip edilmiştir.87

Diyarbakır’da zengin bir çeşitlilik sergileyen bu dini hayat, Türk, Kürt, Arap, Acem,

Ermeni, Süryani, Rum, gibi farklı etnik gruplar arasında yaşanmaktaydı. Gerek kırsal kesim, gerekse kent yapısı heterojen bir yapı sergilemektedir. Farklı dinlere mensup değişik etnik kökenlerden gelen insanların yanında göçebe ve yerleşik yaşam sürenlerin bir arada yaşamını devam ettirdiği ileri sürülmektedir.88

13-15.yüzyıllar arasında etnik yapısının karmaşıklığıyla dikkat çeken Diyarbakır’da

göçebelik ve kabile hayatı yerleşik yaşamdan daha yaygındır. Kentteki etnik gruplar içinde sadece Ermeniler köy ve kasabalarda yerleşik olarak yaşamaktadır. Şehirde ise Türk siyasi egemenliği hakim durumdadır.89

Evliya Çelebi köylerde Ermeni nüfusun çoğunluk oluşturduğunu belirtmektedir.

Şehirlerde az bir grup oluşturan bu etnik topluluğun daha çok zanaatla ilgilendiği söylenmektedir. 90

Mervani yönetimi öncesinde kentte Süryani ve Ermeniler’in çoğunluğu oluşturduğu

belirtilmektedir. Ancak bölgenin Mervani idaresi altına girmesiyle birlikte Kürt kabilelerinin yayılma hareketleri sonucu etnik yapı değişime uğramıştır. Yine de bu durum Arap kültürünün baskın etkisini engelleyememiştir. 91

Türk yönetimlerin Diyarbakır ve çevresindeki genel politikaları, stratejik yerleşimleri

ellerinde tutarak, kırsal ya da ulaşılması güç alanların yerel etnik gruplara bırakılması şeklinde olmuştur. Buna karşılık bu grupların yönetime bağlı olmayı kabul etmelerinin yeterli görüldüğü anlaşılmaktadır. 92

Anadolu’nun Türk-İslam yapısı kazanmaya başladığı dönemlerden itibaren bölge

nüfusu içerisinde önemli bir paya sahip olan aşiretler, Selçuklu döneminden başlayarak Urfa ve Mardin ile birlikte Diyarbakır ve çevresine de yoğun olarak yerleştirilmiştir. Bu durum Osmanlı Devleti zamanında da devam etmiştir. 93

85 Yezidilik’in Putperestlik, Zerdüştlük, Maniheizm, Nasturilik, Yahudilik, Rafizilik, Sabiîlik gibi inançlardan derlenen bir inanç olduğu ileri sürülmektedir(…) İranlı ve Asurlu unsurların karışımından oluşan bu inanç, Kuzey Irak, İran ve Suriye’nin yanı sıra Türkiye’de Mardin, Urfa, Siirt ve Diyarbakır’da yaşamaktadır. Şevket Beysanoğlu, “Yezidilik ve Yezidiler”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 391, 400. 86 İbrahim Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Şehrinde Mahallelerin Tarihi ve Fiziki Gelişim Seyri” Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul,1999, 206; Orhan Cezmi Tuncer, “Diyarbakır Camileri”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul,1999, 211. 87 Arslan, a.g.m., 85. 88Bruinesse-Boeschoten, a.g.e., 63. 89 Bruinesse- Boeschoten, a.g.e., 63. 90H.D.Andreasyan, Polonyalı Simeon’un Seyahatnamesi, İstanbul, 1964, 35; Bruinesse- Boeschoten, a.g.e., 63. 91 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle… I, 220. 92 Arslan, a.g.m., 89. 93 İbrahim Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 494; Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”,BTTD, 7- 12, İstanbul, 1968, 77.

Cahen, Türkmen ve Oğuz topluluklarının Anadolu’ya göç etmelerinin ardından özellikle Diyarbakır’da nüfus yoğunluğu açısından en güçlü etkin kitle olduklarını belirtmektedir.94 Böylece kentte Türk hakimiyetinin yaşanmaya başlamasıyla birlikte Türklerin diğer etnik gruplara oranla çoğunluğu oluşturduklarını düşünmek mümkündür.

Osmanlı döneminde de devletin dayandığı ana unsur Türkler olmakla birlikte farklı

etnik gruplar varlıklarını devam ettirmiştir. Ancak bu gruplar Türk nüfusa oranla hiçbir zaman çoğunluk teşkil edecek noktaya ulaşamamıştır. Bu farklı dini ve etnik toplulukların bazen ayrı mahallelerde, bazen de karışık olarak bir arada yaşadıkları bilinmektedir. 95

16.yüzyıldan itibaren şehir nüfusunun 4/5 gibi önemli bir bölümünü Müslüman

Türkler; 1/5’lik bölümünü ise farklı mezheplere bağlı Hıristiyan gruplar ile Museviler teşkil etmekteydi. Bu oran köylerde Müslüman nüfus lehine daha da artmaktaydı.96

Ömer Barkan’ın tahrir defterlerine dayanarak yaptığı incelemesine göre 16.yüzyılın

başlarında Diyarbakır eyalet nüfusunun yüzde 14’ünü Hristiyanlar oluşturmaktaydı.97 Süryaniler ve Nasturiler gibi farklı mezheplere mensup Hristiyanların da bu yüzdenin içinde yer aldığı düşünülmektedir.98

17.yüzyılda kenti gezen Evliya Çelebi Diyarbakır’da halkın Türk, Kürt, Arap, Acem

ve Ermeniler’den oluştuğunu belirterek, insanların -bu etnik yapılanmaya paralel olarak- Türkçe, Kürtçe, Arapça, ve Ermenice konuştuklarını söylemektedir. 99

18.yüzyılda kenti ziyaret eden Niebuhr, şehrin nüfusunun tahmin olarak birkaç yüzbin

olarak belirtmekte ve böyle kalabalık nüfusların Halep, Şam, Musul, Bağdat gibi merkezlerde görüleceğini ifade etmektedir.100

19.yüzyılda nüfusun etnik dağılımına yönelik bilgiler azalmaktadır. Bu tarihte

yayımlanan salnameler belirli etnik grupların nüfus bilgilerine yönelik bilgiler vermektedir. Salnamelerden daha sağlıklı ve bütünü kapsayan ilk nüfus sayımları ise yayımlanmamıştır. 101

19.yüzyılda Diyarbakır’ı gözlemleyen gezgin Buckingham kent nüfusunu 50.000

olarak tahmin etmekte, bunlar içinde 1000 Ermeni, 900 Katolik, 400 Süryani ve 5000 Rum ailenin bulunduğunu kaydetmekte; Yahudilerin ise Bağdat, Halep ve İstanbul’a göç ettiğini belirtmektedir.102 Bu dönemde Müslüman Türklerin dışında kentte yaşayan dini ve etnik gruplar içinde Süryani ve Ermeniler’in çoğunluğu oluşturduğu bilinmektedir.103

2.4. EKONOMİK YAPI

94 Claude Cahen, İslamiyet. Doğuşundan Osmanlı Devleti’nin Kuruluşuna Kadar, (Çev. Esat Mermi Esendor), İstanbul, 2000, 274. 95Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 44-45, 262-263;Göyünç, “Kanuni Devri Başlarında Güney Doğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 69. 96 Vital Cuinet, La Turque d’Asie, Paris, 1891-1894, II, 412; Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 494. 97 Ömer Lütfü Barkan, “Essay sur les donneés statistiques des registres de recensement dans l’Empire Ottoman aux XVe et XVIe Siecles”, Journal of the Economic and Social History of the Orient, I, 1958, 20. 98 Bruinesse- Boeschoten, a.g.e., İstanbul, 2003, 63. 99 Evliya Çelebi Seyahatnamesi,(Çev. Mahmut Zıllıoğlu), 3-4, İstanbul, 1986, 456; Bruinesse- Boeschoten, a.g.e., 63. 100 C.Niebuhr, Voyages en Arabie et en D’autres pays Circonvoisins, II, Amsterdam, 1776-1780, 322. 101 İzgöer, Diyarbakır Salnameleri(1869-1905), 1-5, İstanbul, 1999; Bruinesse-Boeschoten, a.g.e., 71,72. 102 J.S. Buckingham,Travels in Mezopotamia, London, 1827,47. 103 Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995,116.

Diyarbakır, konumu itibariyle hakimiyeti altında bulunduğu devletler açısından

stratejik bir değer taşımıştır. Bunun yanı sıra kent, önemli bölgeleri birbirine bağlayan yolların birleşme noktasında yer alması sebebiyle de merkezi niteliğini sürekli korumuş ve ekonomik canlılığını bütün dönemlerde muhafaza etmiştir.

Şehir, milattan önceki dönemlerde yerel yönetimler için çok işlevli stratejik bir öneme

sahiptir. 104 Diyarbakır bu dönemde tarım kültürü ve teknolojisinin en gelişmiş bölgesi olan Mezopotamya’nın hububat depolama, dağıtım ve diğer ticari eylemlerin gerçekleştirildiği merkez durumundadır.105

Böylesine önemli ve zengin bir bölgenin çok yönlü fonksiyonlarını üstlenen

Diyarbakır’ın ekonomik yapısının güçlü olması doğaldır. Ana yollar üzerinde müstahkem şehir ve ticaret merkezi olma özelliğini ilk çağlarda

kazanan kent, Roma dönemine kadarki sürede ticaret yollarını denetleme, gümrük kapısı, bir uç savunma üssü, hububat stoklama ve dağıtma merkezi, kervanlar için barınak ve ticaret işlevlerini üstlenmiştir. 106 Bu işlevlerden ekonomik olanları kentin gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Bununla birlikte askeri üs işlevi zaman zaman kentin tahrip edilmesine, artan ihtiyaçlar iç kale alanının genişletilerek, surların sık sık onarımına neden olmuştur. 107

Hıristiyanlığın resmen kabulüyle birlikte Diyarbakır, Roma İmparatorluğu’nun büyük

bir eyaletinin merkezi olmuş ve garnizon görevini gören bir üs olma konumu elde etmiştir. Kent, bu dönemde de ticari fonksiyonunu sürdürmüştür.108

12.yüzyılda yaşamış olan coğrafyacı İdrisî, Artuklu döneminde Diyarbakır’ın

tüccarlarıyla ünlü bir ticaret merkezi olduğunu belirterek, kentteki halı dokumacılığı ve ticareti ile, ipek başta olmak üzere kumaş üretimindeki uzmanlaşmadan söz etmektedir. İdrisî bunun yanı sıra çevrede bol miktarda bulunan bakırın da ustaca işlenerek ticareti yapılan mallar içinde önemli bir yeri olduğunu belirtmektedir. 109

Artuklu döneminde, kentin küçük bir sanayi üretim işlevine sahip olduğu ve bu

üretimini etki alanları içinde pazarladığı bilinmektedir.110 Bu dönemde ekonominin belkemiğini ziraat oluşturmaktadır. Bunu el sanatları, ticaret takip etmektedir. Ürünlerin dışarıya ihraç edilecek derecede tanındığı belirtilmektedir. Diyarbakır’da Suriye, Irak ve Cezire’den gelen tacirlerin ticaret yaptıkları büyük pazarlar kurulmaktaydı. Savaş zamanlarında bile kervan ticareti devam ediyor ve siyasi kargaşaların uzağında ticari hayatın sürekliliğini sağlıyorlardı. 111

İbn-i Bibi’nin 12.yüzyıl kent ekonomisi hakkında verdiği bilgilere göre ekonomik yapı

belirli alanlarda göçebeliğe dayanmaktadır. Türkmen boyları hayvancılıkla uğraşmaktadır. Hem kervan hem de şehir ticareti açısından canlılığını koruyan kentte ekonomik faaliyetler,

104 Arslan, a.g.m., 82 105 a.g.m., 82. 106 a.g.m., 83. 107 a.g.m., 83. 108 a.g.m., 83. 109 a.g.m., 87. 110 a.g.m., 87. 111 Gerhard Vath, “Artuklu Beyliği’nin Yönetimi”, (Çev. Mehmet Ersan), TDA, 115, Ankara, Ağustos, 1998, 153,157.

Diyarbakır ve çevresinde yaşayan kalabalık aşiretlerin ihtiyaçlarına yönelik üretim faaliyetlerini kapsamaktadır.112

Diyarbakır uzun yıllar Halep yolu üzerinde önemli bir durak yeri olmuştur. Tebriz’den

yola çıkan kervanlar Muradiye, Bitlis, Diyarbakır ve Birecik’ten geçerek Halep’e ulaşmaktaydı. Ancak 17.yüzyıldan itibaren İzmir büyük bir ticaret merkezi haline gelmiş ve Halep’in önemli konumu değişmeye başlamıştır. Bu durum Diyarbakır’ın kervan yollarının uzağında kalmasına neden olmuştur. 113

Diyarbakır’ın çoğunlukla yönetim merkezi olarak kullanılması, hanedanların ya da

ikinci derecedeki mensuplarının burada oturması kente önemli bir ekonomik avantaj sağlamıştır. Akkoyunlu döneminde 70 yıl idare merkezi olarak kullanılan Diyarbakır’da ekonomik gelişme süreci hız kazanmıştır.114

Osmanlı döneminde büyük bir eyaletin idare merkezi olarak seçilen Diyarbakır, İran

sınırına yakın olması sebebiyle aynı zamanda stratejik ve askeri bir öneme sahiptir. Kent, 16-17.yüzyıllarda Doğuya yapılan seferlerde ordunun kışlama yeri ve hareket üssü olarak kullanılmıştır. 115

16.yüzyılda, Diyarbakır, nüfus sayısı olarak Bursa ve Kayseri’den sonra Anadolu’nun

üçüncü büyük şehri konumundadır. Nüfustaki bu büyüme kentte ekonominin de canlanmasına neden olmuştur.116 Bu dönemde ticaretin, tarım ve hayvancılık ve sanayiye oranla ekonomide daha fazla yer kapladığı ve gerek hacim gerek çeşit olarak artarak zenginleştiği gözlenmektedir. 117 Bununla birlikte halkın büyük bölümü tarım ve hayvancılığın yanı sıra çeşitli ham maddelerin işlenmesine dayalı endüstri kolları ile uğraşmaktadır. 118Kentte buna bağlı olarak darphane, kirişhane, macunhane, boyahane, tabakhane, başhane, şemihane gibi önemli tesislerin bulunduğu ve özellikle pamuk üretiminin yoğun olduğu görülmektedir.119 Ticareti canlı tutanlar ise şehirden transit geçen kervanlar ile tüccar olan belli bir halk kesimidir.120

16.yüzyıl ortalarında kenti ziyaret eden M.D.Aramon, topraklarının verimliliğinden,

tarım ve hayvancılığın yaygın faaliyetler olduğundan, el sanatları ürünlerinin zenginlik ve çeşitliliği ile birlikte, büyük çarşıların varlığından söz etmektedir.121

Diyarbakır, sadece ana ticaret yollarının güzergahları üzerinden geçen kervanların

uğradığı bir şehir değil, aynı zamanda doğudan gelen ve Van’ın güneyinden Osmanlı topraklarına giren bütün kervanların gümrük vergilerini ödemek zorunda oldukları bir gümrük merkeziydi.122 Uluslararası transit ticaretin yanı sıra, bölgeler arası ve bölge içinde yapılan ticaretin de önemi büyüktür. Diyarbakır kale kapılarından geçerek şehre satılmak için getirilen

112 a.g.m., 89. 113 Bruinesse-Boeschoten, a.g.e., 76. 114 a.g.m., 89. 115Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 474; Fatma Acun, “16.Yüzyılda Diyarbakır Şehrindeki Ekonomik Faaliyetler”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000 Ankara, Bildiriler Ankara, 2001,201. 116 Acun, a.g.m., 202. 117 a.g.m., 203 118 a.g.m., 218 119Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995,13; a.y., “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 472. 120 Acun, a.g.m., 218. 121 Arslan, a.g.m., 90. 122 Acun, a.g.m., 204.

mallar ve bunlardan alınan kapı vergileri denilen gelirlerin de ekonomiye etkileri söz konusudur.123

17.yüzyılda kenti ziyaret eden Philippe Avril Tavernier gibi seyyahlar Diyarbakır’ın

ticari anlamda önde gelen merkezlerden biri olduğunu ve yörede dokuma va sahtiyan üretiminde ileri gidildiğini belirtmektedir. 124

17.yüzyılda kenti ziyaret eden Simeon, Tavernier, Parlet, Evliya Çelebi gibi gezginler

Diyarbakır’ın temiz ve zengin bir şehir olduğundan söz etmektedirler.125 17.yüzyıl sonrasında Osmanlı-İran mücadeleleri ve Celali isyanları ve uluslararası

ticaret yollarının değişmesi gibi etkenler Diyarbakır’da ticaret faaliyetlerini azaltarak ekonomi hacminin küçülmesine sebep olmuştur. 126 Yavaşlayan ekonomik yaşam, bölgeler arası ve bölge içi ticaretin canlandırılması yoluyla yeniden güçlendirilmeye çalışılmıştır.127 Bununla birlikte uluslararası ticaret yollarından Diyarbakır-Bağdat yolunun işlevini ve canlılığını sürdürdüğü bilinmektedir. 128

Osmanlı döneminde Diyarbakır’da 20’ye yakın hanın varlığı bilinmektedir. 129

Bununla birlikte Evliya Çelebi’nin çarşı ve ticaret hayatına yönelik yaptığı tasvirler ticaretin canlılığına karşın satılan ürünlerin büyük bölümünün bölgesel pazarlar için üretilen yerel ve bölgesel ürünler olduğunu ortaya çıkarmaktadır. Evliya Çelebi’nin kentin önemli iki kervansarayında vali ve yardımcılarının ikamet ettiğini belirtmesi kentte bölgelerarası ticaretin önemini kaybettiğini ve eskisi kadar çok kervan uğramadığının göstermektedir. 130

19.yüzyılda Diyarbakır’a gelen Aınsworth, Diyarbakır’ın bütün kaynaklarının ticarete

bağlı olduğunu belitmektedir. Yine aynı yüzyılda kente gelen Chesney ve Ducket de şehrin bir ticaret kenti olarak tasarlandığını ve aktif bir ticaret merkezi durumunda bulunduğunu belirtmektedir. 131

19.yüzyılda Diyarbakır’a ticaret amacıyla gelen ve değişik hanlarda ikamet eden

tüccarlar arasında Halep, Van, Musul, Rakka, Gümüşhane gibi farklı şehirlerden gelen tüccarların bulunması, Diyarbakır’ın ticari hayatındaki canlılığı koruduğunu göstermektedir. Bu dönemde dokuma sanayi oldukça gelişmiş olup, hububat, hayvancılığa dayalı ürünler ve dericilikte kullanılan mazu en önemli ticari ürünleri teşkil etmektedir. 132

123 a.g.m., 207 124 Jean Babtiste Tavernier, Les Six Voyages de jean Babtiste tavernier en Turkue,en Perse et aux İndes, Paris, 1678, 87. 125Andreasyan, a.g.e., 89; Tavernier, a.g.e., 98; Anonim, “Diyarbakır”, Türk Ansiklopedisi, XIII, Ankara, 1946, 385. 126 Acun, a.g.m., 205;Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 287-288; a.y., “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 473. 127 Acun, a.g.m., 218. 128 a.g.m., 218. 129 Yılmazçelik,“Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Müze Şehir Diyarbakır, İstanbul, 1999, 478. 130Bruinesse-Boeschoten, a.g.e., 76. 131 W.F. Aınsworth, Travels and Researches in Asia Minor, Mezopotamia,Chaldea and Armenia, London, 1842, 292-293; William Ducket, La Turquie Pittoresque, Paris, 1855, 261; R. A. Chesney, The Expedition for the Survey of the Rivers Euphrates and Tigris, New York, 1969, 492, 589,v.d. 132 Chesney, 491.

3. İSLAM MİMARİSİNDE SÜSLEME 622 yılında Arabistan’da ortaya çıkarak büyük bir hızla yayılan İslam dini ilk

yüzyıllar içinde İran, Suriye, Mısır, Mezopotamya, Kuzey Afrika ve İspanya’yı kapsayan geniş sınırlara kavuşmuştur.133 Böyle bir coğrafyada, farklı kronolojik dilimlerde ortaya konulan İslam Sanatı’nın en önemli kolunu mimari oluşturmaktadır.

3.1. SÜSLEME ANLAYIŞINI ŞEKİLLENDİREN ETKENLER İslam mimarisinde süsleme, dinî ve dindışı faktörler tarafından şekillendirilmiştir.

Dindışı faktörler etnik, kronolojik ve coğrafi boyutlara bağlı olarak değişirken; İslam’ın özünden kaynaklanan etkenler her dönemde ana belirleyici konumunda olmuştur. Bunlar tevhid anlayışına bağlı olarak geliştiği düşünülen tasvir yasağı, soyutlama, stilize etme gibi özelliklerdir.

İslam mimarisi uzun yıllar –İslam’ın sanatı şekillendirici tek kaynak olarak kabul

edilmesi nedeniyle- bir bütün olarak ele alınmıştır. Bu sanatın, zaman ve mekân boyutlarına bağlı olarak taşıdığı farklılıkların göz ardı edilmesi İslam sanatıyla ilgili tartışılan konuların başında gelmektedir.

Böylece gündeme gelen İslam’ın, sanatı biçimlendiren tek kaynak olup olmadığı

yolunda cevaplanması güç sorular, farklı görüşlerin ileri sürülmesine neden olmuştur. D.Kuban, “Çok yönlü gelenekler ve binbir yüzlü fikirler ortamında on üç yüzyıl sürecek üniform bir sanat tasavvurunun doğduğunu ileri sürmek bilimsel bir masaldır” der ve İslam mimarisinin genel özellikler taşıdığı dönemin 11.yüzyıla kadar söz konusu edilebileceğini belirtir.134

O.Grabar’a göre Suriye topraklarının ele geçirildiği 7.yüzyılın başlarından Afrika’nın

bir bölümünün Müslümanlaştığı 19.yüzyıla kadar uzanan bir tarih kesitinde, oldukça geniş bir alan üzerinde gerçekleştirilen İslam Sanatı’nı kendi içinde bir bütün olarak görmek mümkün değildir.135

Bununla birlikte S. K. Yetkin, hangi bölge ve hangi zaman diliminde yapılmış olursa

olsun İslam mimarisinin ortak bir görüntü sunduğu görüşündedir. Ona göre zaman ve mekân değişikliğine karşın eserlere birlik veren tek unsur her şeyden önce dinin kendisidir.136 İslam düşünürü S.H.Nasr’ın, İslam’da dinin her alanı -dolayısıyla sanatı da- kapladığı yolundaki düşünceleri bu görüşleri destekler niteliktedir.137

İslam, hâkim olduğu toplum yapısını farklı yönlerden şekillendiren ve biçim

değişikliğine sebep olan başlıca unsur olarak sanatın oluşumunda göz ardı edilemez bir etkiye sahip olmuşsa da; İslam’ı, sanatı yönlendiren tek kaynak olarak kabul etmek zordur.

133 Suut Kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, 7. 134 a.g.e., 10. 135 Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, XVII, 7-8. 136 Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, 5. 137 Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 307.

İslam sanatının homojen bir görünüme sahip olduğu yolundaki görüşlerin belki de en

önemli sebebi bu sanatın tamamen dekoratif bir sanat olarak düşünülmesidir. Bu tür bir bakış açısının oluşmasında bazı İslam Sanatı araştırmacılarının, İslam mimarisini, süslemeci yönü ağır basan bir sanat olarak tanımlama çabaları etkili olmuştur. Godard, İslam sanatında bir mimarın, yapıyı gösterişli bir şekilde süslediği oranda sanatkâr ünvânı alabileceğini; Marçais İslam eserlerinin mimari özelliklerinden ziyade süsleme dizaynlarıyla dikkat çektiğini; Grabar ise İslam mimarisinde süslemenin öne çıkarak mimariyi ikinci plana ittiğini ifade etmektedir.138

İslam mimarisine hat, geometrik düzenlemeler, mukarnas, çini gibi süsleme

unsurlarının kısmen de olsa homojen bir görüntü kazandırdığı kabul edilebilir. Ancak bu durum İslam mimarisini süslemeden ibaret kılmadığı gibi, her dönemde bu unsurların aynı anlayışla ele alındığı anlamına da gelmemektedir.

Çok hızlı ve geniş bir yayılım gösteren bu din, yayıldığı bölgelerde çeşitli kültürlere

sahip toplulukların eski gelenek ve göreneklerini birden ortadan kaldırmamıştır. Dolayısıyla geçmiş yaşantıların bir bölümü aynen kullanılmaya devam ederken, bir bölümüne ise İslamî nitelik kazandırılmıştır. Bu nedenle İslam sanatının Mezopotamya, Suriye, İran, Anadolu, Mısır, Tunus, Cezayir, İspanya gibi çok farklı geleneksel miraslara sahip ülkelerde birbirinden farklı bir gelişim çizgisi izlediği ve ayrı ayrı özellikler taşıdığı görülmektedir. Bu farklılıklar her bölgenin İslam’ı kendi kültürel ve sosyal yapısına uygun olarak değişik biçimlerde yorumlamasından kaynaklanmaktadır.139 Kullanılan elemanlar çoğunlukla yerli ya da dış kökenli olsa da İslam mimarisi bu elemanların form ve ilişkilerini yeniden düzenleyerek özümlemiş ve onları kendi sistemiyle bir bütün haline getirmiştir. Böylece dışarıdan alınan formlar, eski bağlantılarıyla ilgileri kalmayan, yeni medeniyetin birleştirici parçaları olan realitelere dönüşmüştür. Bu uyarlama işlemi İslam’ın hayat, dinamizm ve yaratıcılık göstergesi durumundadır.140

Ancak C.Cahen’in de belirttiği gibi, çok farklı birikimlerin katkıları sonucu oluşsa da

İslamî bir çerçevede biçim kazandığı için bu sanatı İslamî diye nitelendirmek gerekmektedir.141

İslam sanatının temel belirleyici prensibi, yani özü “tevhid” ilkesidir. Bu inanca göre

Allah her şeyin tek, mutlak ve üstün yaratıcısıdır. Tevhid, coğrafi ve etnik farklılıklar olsa da, İslam sanatını şekillendiren ortak paydadır.142 Özellikle süsleme sanatlarında tevhid ilkesine bağlı olarak tasvir yasağı, soyutlama, stilizasyon gibi bazı tavırların geliştiği gözlenmektedir.

İslam sanatında süsleme konusunda en çok tartışılan konulardan biri, bu inancın tasvir

yapımına bakış açısıdır. Tasvir yasağının, “Tevhid” anlayışına bağlı olarak ortaya çıktığı kabul edilmektedir. Tevhid, sanatçıyı nesnelerin iç yüzünü arama yolunda bir gayrete yöneltmiştir. Görünenin ardında görünmeyeni arayan sanatçı stilize etme ve soyutlamanın

138Kuban, “İslam Sanatının Yorumlanması Üzerine”, ASA, II, İstanbul, 1968, 11. 139Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, Ankara, 1954, 12; Kuban, “İslam Sanatının Yorumlanması Üzerine”, ASA, II, İstanbul, 1968, 11.Gönül Öney, “ İslam Süsleme ve El Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976, 119. 140 Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982, 15; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, İslam Kültür Atlası, (Çev. Mustafa Okan Kibaroğlu-Zerrin Kibaroğlu), İstanbul, 1999, 93. 141 Claude Cahen, İslamiyet. Doğuşundan Osmanlı Devletinin Kuruluşuna Kadar, (Çev. Esat Mermi Esendor) İstanbul, 2000, 118. 142 Nasr, İslam Kozmoloji Öğretilerine Giriş, İstanbul, 1985, 20; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 89,93 106.

hâkim olduğu bir anlayışa sahip olmuştur.143 Bu nedenle, İslam süslemeciliğinde gerçeği gerçek olarak tanımlayan hiçbir unsur bulunmamaktadır.144 W.Worringer’e göre İslam sanatçısının başlıca hedefi şematize etme, geometrikleştirme ve soyutlamadır.145

İslam süsleme sanatında iki tür soyut ifade bulunduğu belirtilmektedir. Bunlardan

birincisi geometrik süslemede ifadesini bulan soyutlama; ikincisi ise bitkisel motiflerin stilizasyonundan hareket ederek sonunda tümüyle doğadan uzaklaşan soyutlamadır.146 “Allah’tan başka ilah yoktur” inancından yola çıkan Müslüman sanatçı, tabiattaki hiçbir şeyin Allah’ı temsil edemeyeceğinin veya ona benzemeyeceğinin bilincindedir. Bu nedenle her nesne, stilize etme yoluyla, tabiattan olabildiğince uzaklaştırılır. Böylece Allah’tan başka yaratıcı olmadığı önermesi görünür şekilde ifade edilir.147

Müslüman bilim adamlarından bazıları tasvir yasağını İslamî gerekçelere dayandırarak

haklı göstermiş ve desteklemişler; bazıları ise bunun yalnızca yaşayan İslam’ın bir yanı olduğunu, Kuran’da yer alan zorunlu yasaklar arasında bulunmadığını belirterek önemsiz kılmaya çalışmışlardır.148

Kuran’da tasvir yapımını açık ve kesin olarak yasaklayan bir ifade bulunmamaktadır.

Ancak sert ifadeli bazı hadisler tasvirin yasaklandığı şeklinde bir kanının oluşmasına sebep olmuştur.149 İslam inancına göre yaratma ve biçim verme eylemleri Allah’a mahsustur. Bu nedenle yaratılan varlıkların benzerini tasvir etme, Allah’ı taklit sayılmıştır. Hadislerde Allah’la boy ölçüşmeye kalkışma olarak nitelendirilen tasvir yapımının kötü şekilde cezalandırılacağı belirtilmektedir.150

Basit bir yasak olarak algılanmaması gereken “tasvir yasağı” ilk dönemlerde

Müslümanları putperestlikten uzak tutma amacı taşımaktadır. Hakkında kesin ifadeler bulunmayan ve sanatı değil, puta tapmayı hedef aldığı anlaşılan bu yasağı, inanç sisteminin felsefi anlayışına göre anlamak ve yorumlamak gerekmektedir. 151 Sanattaki estetik anlayışı ve beğeniyi bu felsefi anlayış yönlendirmiştir.

İslam süslemeciliğinde her şeye rağmen zaman zaman karşılaştığımız figür kullanımı,

İslam sanatının yayıldığı uzun zaman dilimi göz önüne alınınca, genel eğilimi yansıtmayan münferit örnekler olarak kalmaktadır. Bunda din âlimlerinin yasağı hafifletici müsamahalı açıklamalarının yanı sıra İslam’ı kabul eden toplulukların güçlü sanat geleneklerini sürdürmeleri de etkili olmuştur.152

İslam mimarisinde her dönemde bir “yüzey bezemeciliği” anlayışıyla yapılar

süslenmiştir. Yüzeylerin boş yer bırakılmadan süslenmesi İslam sanatçısında “boşluk korkusu” olarak adlandırılan bir psikolojik arka plana bağlanmak istenmiş ve zaman zaman

143 Nusret Çam, İslamda Sanat Sanatta İslam, Ankara, 1999, 18; Beşir Ayvazoğlu, “Osmanlı Estetik Dünyasına Bir Bakış”, Yeni Türkiye, Osmanlı Özel Sayısı, 34, Temmuz-Ağustos 2000, 322. 144 Mazhar Şevket İpşiroğlu, İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul, 1973, 10. 145 Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul, 1985, 80. 146 Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklu Çağında İslam Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul, 1999, 182. 147 İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 104. 148 Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 58. 149 Sezer Tansuğ, Resim Sanatının Tarihi, İstanbul, 1999, 128; Öney, “Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar”, Selçuklu Sanatı Araştırmalar, I, Ankara, 1969-1970, 187. 150 A.J. Wensınck, “Suret”, İ.A., XI, Eskişehir, 1997, 49-50; İpşiroğlu, a.g.e., 9, 23. 151 Louis Massignon, “İslam Sanatlarının Felsefesi”(Çev. Burhan Toprak), Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, I, İstanbul, 1963, 2; İsmet Binark, “İslamiyet’te Resim Sanatının Yeri”, Önasya, III, 35, Temmuz, 1968, 22. 152 Beyhan Karamağaralı, “İslam’da Tasvir Meselesi”, Önasya, VII, 76, Aralık, 1971, 3; Nurhan Atasoy, “ Tasvir”, İA, XII-1, Eskişehir, 1997, 32.

buna karşı çıkan görüşler ortaya atılmıştır. T.Buckhard Aklın Aynası isimli eserinde boşluktan korku duyulmasının aksine bu sanatın bir boşluk oluşturduğunu, dünyanın telaş ve tutkuya yönelik telkinlerinin yerine denge, huzur, barış ve ahengi ifade eden bir düzen meydana getirdiğini belirtmektedir. Ona göre böylesine zengin nitelikli soyut süslemeler boşluğu doldurma amacı taşımaz, tam tersine, süregiden ritim duygusu ile boşluğu destekler. Böylece zihni tuzağa düşürerek hayali bir dünyaya sürüklemek yerine zihinsel pıhtılaşmaları çözer. Ritim, akış ve bitimsiz bir melodi olarak süsleme, sükûnet ve tazelik ifadesine sahiptir. Bu süslemeler bütün çeşitlilik ve zenginliğine karşın hiçbir zaman mimarinin sadeliğini yok etmez, aksine mimari görüntüye denge ahenk ve huzur kazandırır.153

3.2. SÜSLEMENİN MİMARİDEKİ KONUMU VE İŞLEVİ İslam dünyasında mimari süsleme öncelikli olarak yönetici sınıf adına yapılan ve

İslam ile hâkim yönetimin gücünü simgeleyen eserlerde kullanılmıştır. Bu nedenle “resmi mimari” olarak da nitelendirebileceğimiz bu yapılarda süsleme de, aynı amaca hizmet edeceği düşünülerek yoğun şekilde uygulanmıştır.

İslam mimarisinde cami, tekke, zaviye, gibi dini yapıların yanı sıra medrese, han,

hamam, saray v.b. sosyal nitelikli yapılara da yer verilmiştir. Mimari yapılar ait oldukları dönemin özelliklerini sergileyecek şekilde farklı süsleme programlarına sahiptir. Bunların içinde cami, mimarinin odak noktasını teşkil eden öncelikli ve ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. İslam’ın olduğu kadar, hâkim siyasal gücün simgesi olarak da görülen camiler, diğer yapılara oranla özenle ele alınmış ve yoğun süsleme programlarına tâbi tutulmuştur.

Camilerde süsleme, yapıda aynı zamanda işlevsel de olan bazı elemanların simgesel

özelliklerini ön plana çıkarma ve bu elemanları vurgulama amacı taşımaktadır. Dış mimaride genellikle giriş cepheleri ve minareler üzerinde yer alan süslemeler, iç mekânda özellikle mihrab ve minber, üst örtü ve zaman zaman da duvar yüzeylerinde yoğunlaşmaktadır.

Mihrab; cami, mescit ve namazgâhlarda kıble yönünü belirten, namaz esnasında

imamın bulunduğu yerdir. Medrese, türbe gibi yapıların namaz için ayrılan bölümlerinde de bu amaçla birer mihraba yer verilmiştir. İslam dini mimarisinin en önemli elemanlarından olan mihrabın kökeni konusunda Budizm, Hıristiyanlık ve Yahudilik’le ilişkili bağlantılar kurulmaktadır. Ancak kökeni ne olursa olsun, Emevi döneminden (661-750) itibaren kullanılmaya başlanan mihrablar bütün İslam coğrafyasında benimsenerek yaygınlaşmış ve ait olduğu sanat geleneğine uygun bir şekillenme göstermiştir.154

Minber, camilerde cuma günleri hatiplerin hutbe okumak için üzerine çıktıkları

merdivenli yüksek kürsüye verilen addır. İç mekânda mihrabın sağında yer alan minberler başlangıçta sadece cuma camilerinde yer alırken zamanla bütün cami ve mescitlerde yapılmıştır. 155

Simgesel yönünün ağır basması sebebiyle yoğun şekilde süslenen mimari

elemanlardan bir diğeri minarelerdir. Camilere bitişik ya da ayrı yapılan, ezan okuma işlevi

153 Tıtus Buckhard, Aklın Aynası. Geleneksel Bilim ve Kutsal Üzerine Bir Deneme , (Çev. Volkan Ersoy)İstanbul, 1987, 243, 253. 154 Ömür Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara, 1976, giriş; Ayla Ödekan, “Mihrab”,E.S.A,II, İstanbul, 1997, 1244; Mehmet Top, “Ortaçağ Türk Mimarisinde Mihrab”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 87. 155 M.Zeki Oral, “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Ahşap Minberler. Kitabeleri ve Tarihçeleri”, VD, Ankara, 1962, 23; Oktay Aslanapa, “Minber”, İA, VIII, İstanbul, 1979, 335.

taşıyan kule biçimli minareler, İslam mimarisinin her evresinde farklı biçimsel özellikler sergilemektedir. 156

Süslemenin mimarideki önemi konusunda değinilmesi gereken bir diğer konu, İslam

mimarisinde süslemenin taşıdığı anlamdır. Bunlar sadece bulunduğu kesimi güzelleştirmek amacıyla mı yapılmıştır? Yoksa bu amaç ikinci plana itilerek simgesel nitelik mi öne çıkarılmıştır? İslam süslemeciliğinin bu iki amacı da taşıdığını söylemek mümkündür. Ancak zaman zaman bunlardan yalnız birinin ağır bastığı örnekler de görülebilir. O. Grabar, İslam mimarisinde süslemenin ayırıcı ve birleştirici olmak üzere iki yönüne dikkat çekmektedir. Ona göre, süsleme ayırıcıdır çünkü, üzerinde yer aldığı kesimi diğer kısımlardan ayırarak öne çıkarır. Diğer taraftan birleştiricidir, yani süsleme aracılığıyla yapının birliği ve tekliğini vurgular. Sadece güzelleştirmeyi amaç edinen süslemeler, ait oldukları yapının anlamına bir katkıda bulunmaz. Ancak yoklukları yapının kavranmasını olumsuz yönde etkiler.157

Nasr’a göre İslam mimari süslemesinin sadece dekorasyon olarak algılanması yanlış

bir tutumdur. Süslemeler yalnızca yapıyı güzelleştirme ve çekici kılma amacı taşımaz. Süslemenin öncelikli amacı dünyanın görünen görüntüsünün ardında yer alan matematiksel düzeni ve uyumu yansıtmak, yani fiziki gerçekliğin derin yapısını dile getirmektir.158

İslam’a göre bir şeyin mükemmelliği ya da güzelliği, Allah’ı yüceltmesiyle doğru

orantılıdır. Güzellik ilahi niteliği yansıttığı sürece güzel ya da mükemmeldir. Yaratıcının aynası olmadığı takdirde hiçbir şeyin mükemmelliği söz konusu değildir.159 Bu nedenle süslemenin -özellikle dini mimaride- bu tür bir işlevi olduğu düşünülebilir.

3.3.SÜSLEME KONULARI İslam ülkelerinde mimari yapılar üzerinde yer alan süslemeler –bu sanatı bir bütün

olarak kavrama yanlışlığının sonucu olarak- nerede ve ne zaman yapıldığına bakılmaksızın genel anlamda “arabesk” adı altında tanımlanmıştır. Rönesans döneminden itibaren İslam süslemelerini ifade etmek için kullanılan bu terim “Arap tarzı süsleme üslubu” anlamını taşımaktadır. Genel olarak çözümlenmesi güç, karmaşık düzenlemelere yönelik kullanılmıştır. Hangi boyutta olursa olsun, enine ve boyuna sonsuz bir genişleme prensibi taşıyan bu tarz süslemelerin İslam felsefesini güçlü biçimde yansıttığı düşünülmektedir. Anlamsız ve boşluk içinde olan hiçbir motifin bulunmadığı bu düzenlemelerde her unsur ait olduğu bütünle birleşmekte ve kaynaşmaktadır. Karmaşık sistemler bütünü halinde karşımıza çıkan arabesk süslemeler, İslam süsleme sanatlarına her dönemde konu teşkil eden geometrik ve bitkisel unsurlardan yalnız biriyle oluşturulabildiği gibi bunların birleştirilerek kullanıldığı uygulamalar da mevcuttur. Bazı kompozisyonlarda yazının da bu unsurlara katıldığı görülmektedir. 160

İslam mimarisindeki süslemelerin, gösterdiği çeşitliliğe rağmen genel olarak “arabesk”

tabiri ile tanımlanması bir çelişki olarak kabul edilmektedir. Girift süsleme anlamıyla ön plana çıkan arabesk terimi, İslam süslemeleri başlığı altında toplanabilecek önemli bir malzeme repertuarı oluşturmaktadır. S. Mülayim’in de vurguladığı gibi “Bu süslemeler bağlı olduğu

156 Ödekan, “Minare”,E.S.A,II, İstanbul, 1997, 1244. 157Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 103, 146. 158 Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 85. 159 Buckhard, a.g.e., 248. 160Mülayim, “Arabesk”, Osmanlı Ansiklopedisi, IV, İstanbul, 1996, 107; Ernest Herzfeld, “Arabesk”, İ.A., I, İstanbul, 1979, 463,466; Mülayim, Değişimin Tanıkları. Ortaçağ Türk Mimarisinde Süsleme ve İkonografi, İstanbul, 1999, 69-79.

zaman ve coğrafya kesitine göre lokalize edilmeli, bunun yanında işlediği tema bakımından da gruplandırılmalıdır”.161

İslam mimarisinde arabesk olarak isimlendirilen bu süslemeler konuları açısından

genel anlamda geometrik, bitkisel, yazı olmak üzere üç grup altında incelenebilir. Zaman zaman figürler de bir grup oluşturacak nitelikte karşımıza çıkmaktadır.

Arabesk farklı tarzlarda ele alınan bir desen çalışması olarak görülmemelidir. Bu

süslemeler sadece iki boyutlu soyut bir model değil, aynı zamanda İslam inancının estetik kurallarıyla uyumlu yapısal bir oluşumdur. Arabesk, zaman ve mekânın ötesinde sonsuzluk izlenimi uyandırarak izleyicileri İlah’a yönlendirir. Böylece süsleme inancın kuvvetlendiricisi ve hatırlatıcısı işlevini yüklenir. Her istikamette sonsuzluğa doğru hareket, geriye dönüşler, tekrarlar ve hamlelerle bu süslemeler ebediyeti telkin ederek makrokozmosun ritmik düzenini simgeler162

İslam sanatçısının soyuta yönelişinin olağanüstü ifadesi olan geometrik süslemeler,

İslam sanatının ortak paydasını oluşturmaktadır. Süslemenin diğer konularında farklılıklar görülebilirken, sanatçılar geometrik süsleme konusunda aynı dili kullanmayı tercih etmiştir. Bu durum geometrik düzenlemeleri kronolojik ve bölgesel boyutlardan yoksun kılarak farklı coğrafyalarda benzer görüntülerle karşılaşmamıza neden olmaktadır. Soyut görünümü ve dolaylı anlamlarıyla karşımıza çıkan geometrik kompozisyonlar, inanç sisteminin getirdiği algılama ve anlatım biçimiyle örtüştüğü için İslam dünyasında oldukça yaygın bir gelişme zemini bulmuştur. 163

Geometrik kompozisyonları meydana getiren şekillere tarih boyunca farklı anlamlar

yüklenmiştir. Özellikle geometrik şekilleri anlamlandıran antik düşünceler, İslam’ın kendi dünya görüşü içerisinde kolaylıkla özümseyebileceği bilgiler olması yönüyle, Müslüman düşünürler tarafından da benimsenmiştir. Antik dönemdeki bu anlamlandırma çabaları içinde Eflatun’un, her geometrik şeklin bir kozmik kanunu simgelediği yolundaki görüşleri dikkat çekicidir. Bu şekiller içinde geometrik sistemlerin oluşturulmasında zengin bir potansiyele sahip olan daire, sonsuz olanı simgelemesi ve evrendeki düzen ile birliği ifade etmesi yönüyle ayrıcalıklı bir konuma sahiptir.164

Matematik ve geometri bilimindeki ilerlemeye paralel olarak geliştiği öne sürülen ve

ileri bir matematiksel görüş gerektiren geometrik süslemeler Müslüman metafiziğinin en güçlü ifadelerinden biridir.165 Pisagor teoreminden etkilenen İslami görüşe göre, dünyanın evrimi sayıların evrimine paraleldir. Boşluk ve sınırdan, birlik; birden sayı; sayıdan da bütün gök, bütün evren ortaya çıkmıştır. Pisagor ve Platoncu fikirlerin aktarıldığı sayı gizemciliğinde, sayıların düzen verdikleri şekillerin karakterini etkilediği düşünülmektedir. Böylece sayılar Tanrı ile dünya arasında aracı olarak görülmüştür. 166

161 Mülayim, “Türk Süsleme Sanatlarında Arabesk Problemi”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, II, İzmir, 1983, 65,80. 162 Ayvazoğlu, Aşk Estetiği…, 117-118; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 105,186. 163 Derek Hill-Oleg Grabar, İslamic Architecture and İts Decorations,London, 1967, 22; Keith Chrıtchlow, İslamic Patterns, Newyork, 1976, 57; Eva Wilson, İslamic Designs, London, 1988, 9-21; Mülayim, “Çözüm ve Tarihleme Sorunlarıyla Bir Geometrik Kompozisyon”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, Bildiriler Konya, 1995, 43. 164 Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 58. Ögel, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul, 1986, 94-96; Ergun Candan, Türklerin Kültür Kökenleri, İstanbul, 2002, 493. 165 Ayvazoğlu, Aşk Estetiği…, 121. 166 Annemarie Shimmel, Sayıların Gizemi,(Çev. Mustafa Küpüşoğlu) İstanbul, 2000, 25,28,29.

Geometrik süslemelerin kaynağı olarak “tevhid” ilkesi gösterilmektedir. İslam inancında negatif ve soyut olarak temsil edilen bu ilke, her safhada, Allah’ın birliğini vurgulamakta ve her şeyin ondan kaynaklanıp yine ona döneceği temel prensibine dayanmaktadır. İkona bağımlılığı ve putperestliğin yolunu kesen bu süslemelerde her parça bir bütüne, her bütün ise genele aittir. Her şekil çokluktan birliğe götüren bir vasıta görevi üstlenmiştir. Tekrarlama yoluyla sağlanan çoğalma, şekillerin geçiciliğini ve dolayısıyla ebedî olanı vurgulamaktadır. 167

Geometrik süslemeler bütünlük ve düzenin söz konusu olduğu İslam’daki kozmos

anlayışı ile de örtüşmektedir. Ahenk, düzen ve adaletin hâkim olduğu bu kozmosta yaşamın tüm etkinlikleri ve öğeleri birbiriyle uyum içindedir. Her şey Yaratıcı’nın belirlediği karşılıklı ilişkilerin geçerli olduğu bir sistemde kendi üzerine düşeni yapmaktadır.168

Tasavvufî düşünceler de geometrik kompozisyonlar üzerinde şekillendirici etkide

bulunmuştur. S. Ögel’in, İbn’ül-Arabî’nin düşüncesiyle, bu tarz süslemeler arasındaki ilişki üzerine yaptığı tespitler ilgi çekicidir. Ögel, Arabî’nin evrenin katlarını daireler sistemi şeklinde açıkladığına dikkat çekerek, bu sistemin, İslam sanatındaki geometrik düzenlemelerin temel kuruluş şeması ile benzerliğini vurgulamaktadır.169

İhvan-ı Safa, İbni Sina, el-Birûni gibi mutasavvıf ve düşünürler tarafından formüle

edilen evrenin oluşumu ve yapısına ilişkin bilgilere göre Tanrı’nın dünyayla olan ilişkisi Bir’in diğer sayılarla olan ilişkisi gibidir. Bu görüş bir sayısını sayıların başlangıcı olarak kabul etmez. Sayıların ilki ikidir. Bir ise bütün sayıların kaynağı ve başıdır.170

İslam mimarisinde süslemeye konu teşkil eden yazı İslam kültürünü simgeleyen bir

damga olarak üzerinde yer aldığı yapıya İslami karakter kazandıran unsurların başında gelmektedir.171

İslam sanatında yazı görsel anlatımın manasını açıklayan ilaveler olmaktan çıkıp,

amaçsız bir sembol olarak kullanılmak yerine; estetik ve ikonografik bir kullanıma yönelmiştir. İslam’a göre sanatın gayesi insanları Yaratıcı’yı düşünmeye ve hatırlamaya yöneltmektir. Bunun için Kuran’ın farklı mesajlar içeren ayetleri ve Peygamber sözleri en ideal yoldur.172

Mimari üzerine yerleştirilen yazıların içeriğini Kuran ve Hadis’ten yapılan alıntıların

yanısıra, yapıya ilişkin önemli bilgiler oluşturmaktadır. Bu yönüyle süslemenin ötesinde mesaj ve bilgilendirme işlevi taşıyan kitabelerdeki yazılar özellikle Erken İslam olarak nitelendirilen Emevi ve Abbasi dönemlerinde sanata kazandırılan tek yenilik olarak kabul edilmektedir. İslam sanatının tekil ve belirleyici yönünü vurgulayan hat sanatı bu dönemlerden başlayarak mimarinin özel anlamını tanımlayan niteliği ve biçimsel özellikleriyle İslam sanatına özgü kesin bir güç kazanmıştır. Harflerin enine boyuna uzatılarak ya da kısaltılarak değişik şekil ve formlarda bir araya getirilmesi ile tasavvur

167Nasr, İslam Kozmoloji Öğretilerine Giriş, İstanbul, 1985, 23; Ögel, “Anadolu Selçuklu Sanatı Ortamı”, IX. Türk Tarih Kongresi, II, Ankara, 1988, 701; Mülayim, “Çözüm ve Tarihleme Sorunlarıyla Bir Geometrik Kompozisyon”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, Bildiriler Konya, 1995, 44; a.y., Değişimin Tanıkları., 41. 168Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 9; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 90. 169 Ögel, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul, 1986, 100-101. 170a.g.e., 56-61, 113. 171 Kuban, Divriği Mucizesi…, 171. 172 İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 197.

edilebilen her türde yazılar oluşturulmuştur. Böylece hat sanatı İslam sanatının en ilginç estetik oluşumlarından biri haline gelmiştir.173

Hat sanatının mimarideki önemli konumu, tasvir yasağının tabii sonuçlarından biri

olarak kabul edilmektedir. Figürden uzak olma eğiliminde olan sanatçı, yazıyı asli fonksiyonu dışında ayrı bir ifade vasıtası olarak geliştirmiştir. Bunda Hz. Muhammed’in güzel yazıyı teşvik etmesinin de etkisi bulunmaktadır. Böylece Arap alfabesi her dönemde Müslüman sanatçının tükenmez bir şekil repertuarı haline gelmiştir.174

Bitkisel süslemeler değişik tarihi ve coğrafi şartların yanı sıra, etkileşim içinde olunan kültürlere göre de farklılıklar taşımaktadır. İslam öncesi sanat geleneklerinin de bu farklılığın oluşmasında etkili olduğu söylenebilir.

İslam sanatında bitkisel motif kullanımının Geç Antik ve Sasani kökenli olabileceği

gibi Orta Asya ve Budist kökenli olma ihtimalinin de bulunduğu belirtilmektedir.175 İslam ülkelerinde tercih edilen bitkisel süslemeler natüralist ve stilize olmak üzere iki

grupta karşımıza çıkmaktadır. Doğada mevcut örnekleri konu alan natüralist süslemelerin yanında, doğada birebir karşılığı olmayan stilize motifler, tabiattaki örneklerin üsluplaştırılıp sadeleştirilmesi sonucu oluşmuştur.

İslam mimarisinde süsleme gruplarından bir diğerini figürlü kabartmalar meydana

getirmektedir. İslam inancının tasvire bakış açısı nedeniyle diğer süslemeler kadar yoğun kullanılmayan figür, bazı kültürlerde İslam öncesi güçlü geleneklerin de etkisiyle bir grup oluşturacak nitelik kazanmaktadır. Özellikle Türk Sanatında yoğunlaşan figürler Selçuklu çağı sanat eserlerinde yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Bu dönemdeki figürlerin biçimsel ve içeriksel açıdan çevre kültürler üzerinde de etkide bulunması söz konusu geleneğin gücünü yansıtmaktadır.

3.4. İSLAM COĞRAFYASINDA SÜSLEMENİN TARİHİ GELİŞİMİ İslam mimarisinde farklı coğrafyalarda değişik zaman dilimlerinde ortaya konulan

süsleme anlayışları bu sanatın çeşitliliğini yansıtması açısından önem taşımaktadır. İslam’ın ortaya çıktığı Arabistan’da mimari süsleme geleneğinin pek gelişmediği

bilinmektedir. En kutsal yapı olan Kâbe, süslemesiz, basit bir dörtgen prizmadır. Din dışı mimari konusundaki bilgiler daha sınırlıdır. El sanatları ile uğraşmanın onurlu bir meslek sayılmadığı Arabistan’da bu işlerin Musevîlere bırakıldığı bilinmektedir. Araplar ancak Arabistan dışında karşılaştıkları kültürlerle etkileşimleri sonucu mimari süsleme konusunda bir gelişim ortaya koymuşlardır. Çok kısır bir çöl ortamında gelişen formlar zamanla Helenistik motiflerin etkisi altına girmiştir. Akant ve palmetin yanında çok az geometrik süslemenin yer aldığı bu gelenek kısa zaman sonra etkilerin farklılaşmasıyla gelişmiştir. Böylece her bölgede temeli çok eskilere dayanan bir gelişim gerçekleşmiştir.176

173 Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 105, 61; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, a.g.e., 197. 174 Ayvazoğlu, Aşk Estetiği…, 127-128. 175 Kuban, Divriği Mucizesi…, 171. 176 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 16; Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 62.

İslam sanatının Emevi ve Abbasi dönemlerini kapsayan 661-1258 yılları arasındaki yaklaşık 600 yıllık dönem erken İslam devri olarak isimlendirilir. Bu dönemde Akdeniz ve İran’ın zengin sanat gelenekleriyle karşılaşan Müslümanlar, inancın, siyasi gücün, sosyal tutumun imgeler aracılığı ile anlamlandırıldığı bu dünyadan etkilenmişlerdir. Kullanılan formlar, İslam’ın yeni yaratıları olmayıp daha önceki kültürlere aittir. Bu durum eskiye ait biçim sözlüğünü İslamlaştırmak suretiyle, fethedilen dünya ile anlamlı bir ilişki kurmak için gösterilen bilinçli bir çabadır.177

Erken İslam sanatının süsleme alanındaki en büyük başarısı eski kültürlerin

terminolojisini kullanarak, ancak ondan farklı bir görüntü oluşturması ve süslemenin İslam kültürünün kimliğini koruyacak tarzda ele alınmasıdır. İslam sanatı Helenistik, Bizans, Sasani gibi büyük sanat geleneklerine ait görsel sözlüklerin içinden kendi yapısına uygun formları seçerek bunları kendi özgünlüğünü zedelemeden kullanmasını bilmiştir.178

Emevi dönemi (661-750) İslam sanatının kuruluş aşamasını teşkil eder. Suriye ve

çevresinde görülen bu dönem eserlerinde Helenistik, Bizans ve Sasani etkileri söz konusudur. Yaratıcı olmaktan ziyade derleyici olan bu dönemde akantus ve asma yaprağı en yoğun kullanılan motiflerdir.179

Dine karşı genel anlamda kayıtsız bir tutum sergilendiği belirtilen bu dönemde180

mimari süsleme özgür bir ortamda gelişme imkânı bulmuştur. Özellikle yönetime ait saray ve kasırlar halifelerin dünyaya ve lükse düşkün yaşam tarzlarını yansıtan süslemelere sahiptir.181

Emevi dönemi mimari süslemesi mozaik, duvar resmi, heykel olarak uygulanmıştır.

Figüratif sanata karşı güçlü bir eğilim söz konusu olmakla birlikte bunlar sivil mimarinin din dışı kullanım amacıyla yapılan bölümleri üzerinde yer almaktadır. Dini mimaride bitkisel düzenlemelerin yanında şehir ve manzara tasvirlerine yer verilmiştir. Süsleme İran, Mezopotamya, Grek, Roma ve Bizans medeniyetinden alınan unsurların İslam kültürüyle birleşmesi sonucu oluşmuştur.182

Abbasi devrinde(750-1258) siyasal ve ekonomik nedenlerden ötürü yönetim

merkezinin Suriye ve Filistin’den Mezopotamya‘ya taşınması, sanatın da gelişim çizgisini değiştirmiştir. Yönetim yerinin doğuya kaydırılmasıyla önceki dönemde söz konusu olan etkiler yerini İran ve Orta Asya etkilerine bırakmıştır.183

Abbasi halifesi Mutasım’ın Türk askerlerden oluşan ordusuyla birlikte yaşamak için

kurduğu Samarra kenti 9.yüzyıl Abbasi sanatının süsleme alanındaki gelişimini yansıtan örnekler içermektedir. Samarra yapılarının iç mekânlarında yer alan alçı bezemeler Herzfeld tarafından yapılan incelemelere göre üç ayrı üslup göstermektedir. Bu süslemelerde motif ve teknik açıdan Orta Asya etkileri görülmesi İslam sanatında Türk etkilerinin öncelikli olarak süslemede görüldüğünü göstermesi bakımından önemlidir.184

177 Mülayim, a.g.e., 55,74. 178 a.g.e., 153, 171. 179 Engin Beksaç, “Emeviler (Sanat)” ,TDVİA, XI, İstanbul, 1995, 105;Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, Ankara, 1954, 56-57, 60. 180 Cahen, a.g.e., 45. 181 Beksaç, “Emeviler (Sanat)” ,TDVİA, XI, İstanbul, 1995, 105 182 a.g.m., 107. 183 Şerare Yetkin, “Abbasiler” (Sanat), TDVİA, I, İstanbul, 1988, 49 184 Öney, “ İslam Süsleme ve El Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976, 119; Ödekan, “Abbasi Sanatı ve Mimarlığı”, E.S.A., I, İstanbul, 1997, 2.

Abbasi mimari süslemesinde mermer tozu ve alçının karıştırılması sonucu oluşan stucco düzenlemeler yoğun olarak kullanılmıştır. Bunun yanında çininin de İslam sanatında ilk olarak Abbasi döneminde kullanıldığı Samarra’dan çıkan parçalardan anlaşılmaktadır.185

Kuzey Afrika, Mısır ve Suriye’de 909-1171 yılları arasında hüküm süren Şii hanedan

Fatimilerin mimari süslemesinde farklı zevk ve anlayışlar görülmektedir. Süslemelerin işlenmesinde sade ve açık düzenlemeler tercih edilmiştir. Çizgi unsurlarıyla yüzey oyulmadığı gibi derin kabartmalar da meydana getirilmemiştir. Hâkim motif istiridye kabuğu ve güneş motifidir. İç mekânlarda Mağrip etkili alçı süslemelerin yanı sıra ahşap ve fildişinden de faydalanılmıştır. Mimaride kullanılan figürlerin bitkisel bir zemin üzerine yerleştirildiği görülmektedir. Bunlar zenginlerin eğlence, spor ve prenslere mahsus yaşamlarından kesitleri konu almaktadır. Bu süslemelerin İran ve Mezopotamya kaynaklı oldukları düşünülmektedir.186

İslâm mimari süslemesinde Türkler’in etkileyici konumda olmaları IX. yy’da Abbasi

sanatına etki etmeleri ile başlamıştır.187 Samarra kenti bu etkiye yön verici bir niteliğe sahiptir. Bu etki sonraki Türk-İslam Devletleri döneminde artarak devam etmiştir.

840-1212 tarihlerinde Türkistan’da hüküm süren ve ilk Türk-İslâm devleti olma

vasfını taşıyan Karahanlılar tuğla, tuğla-mozayik, sırlı tuğla, alçı ve terrakota baskı işçiliğini kullanarak süslemede yeni bir dönem başlatmıştır. Yapısal özelliğinin yanı sıra bezeme malzemesi olarak da kullanılan tuğlalar değişik boyda kesilerek, yatay, düşey ve eğik dizilerek desenler, geometrik düzenlerle geliştirilmiştir.188

Afganistan ve Hindistan’da hüküm süren Gazneli dönemine (963-1186) ait mimari

süsleme örnekleri Gazneli sanatının sonraki dönemler üzerinde önemli etkileri olduğunu göstermektedir. Özellikle figürlü ve stilize bitkisel motifler Anadolu Selçuklu Çağı sanatına kaynak teşkil etmektedir. Bu döneme ait minareler taş ve mermerin yanı sıra tuğla mozaik işçiliğinin de ileri düzeyde olduğunu göstermektedir.189

İslâm dönemi Türk Sanatı’nda önemli bir aşamayı teşkil eden Büyük Selçuklu sanatı

İran, Maveraünnehir ve Horasan bölgelerinde yayılmıştır. Bu sanat Abbasi ve Karahanlı dönemi sanat geleneklerini geliştirerek klasik formlara ulaştırmıştır. Yayılan bölgelerde önceki dönemlerde başlayan gelişme, Selçuklu egemenliği, sırasında geniş çaplı denemeler ile zenginleşmiş ve ortak özellikler gösteren bir üslup belirmiştir.190

Büyük Selçuklu mimarisinde tuğla ve alçı süsleme gelişmiştir. Yapı malzemesi

oluşunun yanı sıra süsleme amaçlı kullanılan tuğla, farklı dizilişlerde kullanıldığı gibi terrakota kaplama olarak da kullanılmış, böylece yapıların biçimsel etkileri zenginleştirilmiştir. İran’da Sasani döneminden beri bilinen alçı süsleme Büyük Selçuklu sanatında da sevilerek kullanılmıştır. Geometrik düzenlemeler tuğla ile oluşturulurken alçıdan daha ziyade bitkisel süslemeler yapılmıştır. Az miktarda kullanılan çini mozaik parçaları ve çini levhalar mimariye renk katan öğeler arasında yer almaktadır.191

185 Öney, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987, 15. 186Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, Ankara, 1954, 103,105; Engin Beksaç, “Fatimiler” (Sanat), TDVİA, XII, İstanbul, 1995, 239. 187 Tolga Pelin, Türk Mimarisinde Süsleme Sanatı, İstanbul,1986, s. 1 188 Öney, “İslam Süsleme ve El Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976, 119. 189 Ödekan, “Gazneli Mimarlığı ve Sanatı” E.S.A. I, İstanbul, 1997, 649. 190 Mülayim, “Selçuklular İran’da” T.L., İstanbul, 1993, 210. 191 Ödekan, “ Büyük Selçuklu Mimarlığı ve Sanatı” E.S.A. I, İstanbul, 1997, 310.

Büyük Selçuklu süsleme repertuarı benzerini Karahanlı ve Gazneli mimarisinde bulabileceğimiz bir geleneği devam ettirirken, aynı zamanda Anadolu’da gelişen Selçuklu süsleme sanatının da başlıca kaynağını oluşturmaktadır.192

Suriye ve Irak’ta Büyük Selçuklular’ın bir kolu olarak hüküm süren Atabegler

(Zengiler) döneminde (XII-XIII.yy) mimari süsleme, bölgenin geleneksel malzemesi taş üzerine uygulanmıştır. Büyük Selçuklu sanatındaki tuğla, terrakota, alçı ve çiniden oluşan süslemeler yerini taş bordürler, mukarnaslar ve çok renkli mermer işçiliğine bırakmıştır. Bu dönem için karakteristik olan bu bölgesel üslup, Eyyubi ve Artuklu mimarisinde de devam ettirilmiştir. Bu özellikler Anadolu Selçuklu yapılarında da etkili olmuştur.193

Kuzey Afrika, Mısır, Hicaz, Yemen ve Ortadoğu’da 1171-1462 yılları arasında hüküm

süren Eyyubi döneminde sanat bulunduğu yerlere göre Fatimi, Mağrip, Selçuklu, Artuklu, ve Zengi üsluplarından etkilenmiştir. Bu döneme ait eserlerin az sayıda olması, mevcut olanların da onarım ve eklemelerle orijinal özelliğini kaybetmiş olması mimari süsleme konusunda fikir edinmemizi güçleştirmektedir. Dış cephelerde Fatimi geleneğinin devamı olarak istiridye motifi yoğunluktadır. Anadolu, Orta Asya ve İran’la bağlantılı alçı süslemeler ve mukarnasa ağırlık verilmiştir.194

Eyyubi mimari süslemesinin en önemli özelliklerinden biri çok renkli mermer

kakmalarla süslenen mihrablardır. Bu tür kaplamalar Suriye Zengî sanatı etkilerini göstermektedir.195

Türk ve Çerkez olmak üzere iki kol halinde Mısır’da hüküm süren Memluk

döneminde (1250-1517), mimari süslemede her şeyden önce renk unsuruna önem verildiği görülmektedir. Mimaride çok renklilik taş ve tuğlanın tabii renklerinin yanı sıra renkli sıvaların da kullanımıyla oluşturulmuştur. Dış duvarlar koyu grinin, siyahın ve kırmızının hakim olduğu aşırı olmayan bir polikromiyle zenginleşmiştir. Kemerler de farklı şekil ve renkte taşların birbirine geçirilmesi sonucu meydana gelen görüntüleriyle dikkat çekmektedir. Mukarnas yoğun olarak kullanılmıştır.196 Çok renkli mermer kaplamalı mihrablar Eyyubi ve Zengi örneklerini tekrarlamaktadır.197

Memlukların mimari süslemesi bölgede önceki dönemlerin sanatı ile haçlıların

Akdeniz mimarisine kazandırdığı Gotik etkilerin sentezi niteliğindedir. Dış cephelerde profilli nişler, gotik pencereler, mukarnaslı friz ve kavsaralar, renkli mermer mozaikleri ile İslam süslemeciliğine yeni bir yön verilmiştir.198

Anadolu, Selçuklular tarafından fethedildiği dönemden itibaren karmaşık bir siyasi

yapılanmaya sahne olmuştur. 1071 sonrası Artuklu, Saltuklu, Mengücekli, Danişmentli, Anadolu Selçuklu gibi devletlerin idaresi altında idare edilen Anadolu’da 14.yüzyıla kadar oluşturulan sanat anlayışı “Anadolu Selçuklu Çağı” adı altında incelenmektedir. Zaman

192 Şerare Yetkin, “Anadolu Selçukluları’nın Mimari Süslemelerinde Büyük Selçuklulardan Gelen Bazı Etkiler”, STY, II, İstanbul, 1966,-1968, 41. 193 Ödekan, Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi, II, İstanbul, 1997, 444. 194 Engin Beksaç, “Eyyubiler (Sanat)” ,TDVİA, XII, İstanbul, 1995, 20, 32; Abdüsselam Uluçam, “Eyyubi Mimarisi ve Sanat Tarihimizdeki Yeri”, Selahaddin-i Eyyubi Sempozyumu, 23-24 Kasım 1996, Diyarbakır, 1997, 265. 195 Engin Beksaç, a.g.m., 32. 196Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, 196. 197 Ahmet Ali Bayhan, “Mısır’da Memluk Sanatı”, Türkler, VI, Ankara, 2002,121. 198Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, 169-170.

zaman farklı bölgesel etkilerin ortaya çıkmasıyla birlikte sanat siyasi yapılanmanın çok parçalı görünümüne karşın ortak bir kültürel çerçevede oluşmuştur.

Türklerin Anadolu gibi kültürel alt yapısı zengin ve karmaşık bir bölgeye gelmesi,

Selçuklu kültürünü melezleştirmiştir. İslam’ın özünden kaynaklanan unsurlarla, Orta Asya ve Anadolu’nun yerli kültürlerinden gelen etkiler kaynaşmıştır. Böylece süsleme programlarında karmaşık yapılı ve zengin bir motif sözlüğü oluşmuştur. Bu etkiler tam olarak yerli yerine oturtulamadığı için iki yüz yıl kadar süren bir arayış ve deneme evresi kimliğini bulamamıştır. Büyük ve cesaretli atılımlarla, tutuk tekrarlamalar yan yanadır. Bu durum Selçuklu çağı süsleme sanatının kendi klasiğini oluşturamadan son bulduğu şeklinde yorumlara neden olmuştur.199

Anadolu Selçuklu sanatında süsleme, bölgenin ana malzemesi olan taş üzerine

uygulanmıştır. İçerik ve motif düzenlemesi açısından önceki dönemlerle bağlantı kurulurken malzeme ve tekniğin değiştiği, yerli özelliklerin de süslemede etkisini zaman zaman gösterdiği görülmektedir.

Anadolu’da yapı malzemesinin taş olmasından dolayı tuğla kullanımı İran Selçuklu

yapılarında olduğu gibi zorunluluk olmaktan çıkmış ve tamamen beğeniye yönelik bilinçli bir seçim ile kullanılmıştır.200 Genellikle minarelerde, kubbelerde, tonoz ve kemer gibi unsurlarda ve bazı türbelerde tercih edilen tuğla çoğunlukla sırlı tuğla ve mozayik ile birlikte değerlendirilerek kullanılmıştır.201

Mimariye dayalı çini sanatının asıl parlak gelişimi de bu dönemde mümkün olabilmiştir. İlk uygulamalar bile önceki örneklerle karşılaştırılmayacak bir teknik olgunluk göstererek yeni desen ve renklerle karşımıza çıkmaktadır. Mozayik-çini, uygulanan teknikler arasında önde gelir. Firuze, patlıcan moru, kobald mavisi, siyah çini parçacıkları geometrik ve bitkisel motifler oluşturarak mihrabları, duvarları, kubbeleri, eyvanları, kasnakları kemerleri v.b. kaplar.202

XII. yy’ın ilk yarısına kadar Anadolu Türk mimarisi kütle yalınlığı ile Ortaçağ yapısı

karakterini korur. Yüksek taş duvarlardaki sadelik içe dönük bir mimariyi yansıtır. Bunun yanısıra kütlesel biçimlenişi ve bezeme programı ile taçkapı, giriş yeri olarak vurgulanır ve sadelik içerisinde çarpıcı bir nokta halinde değerlendirilir. XII. yy ikinci yarısında mimarinin dışa dönük bir özellik kazanması sonucu dış mimari ile ilgili bezeme programı çoğalır.203

Anadolu Türk mimarisinde süslemenin yapıdaki yeri, tekniği ve malzemesi değişse de

süslemenin ölçülü kullanılışı her dönemde ortak özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Mimari, Mısır ya da İran’daki çağdaşlarıyla karşılaştırılınca eserlerdeki sadelik dikkat çekmektedir.204

Özbekistan, Afganistan, ve İran’da hüküm süren Timurlu döneminde (1370-1510)

süslemede öncelikli amaç, görsel etkidir. 205 Çini süslemede İlhanlı döneminde başlayan

199Mülayim, “Selçuklu Sanatında İnsan Figürünün İkonografik Kaynağı” Antalya 3. Selçuklu Semineri Bildirileri, 10-11 Şubat 1989, 91; a.y., Anadolu’da Selçuklu Üslubu, T.L., İstanbul, 1993, 219. 200 Ömür Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği” Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1973, s.263. 201 Öney, “İslam Süsleme ve El Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976, 122. 202 Soyhan, Türk Çini Sanatı İstanbul, 1993, 12. 203 Ödekan, Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi, II, İstanbul, 1997, 444. 204 Yıldız Demiriz, “Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 882. 205 Ödekan, “Timurlu Mimarlığı ve Sanatı”, E.S.A., III, İstanbul, 1997, 1778

gelenek daha da zenginleşerek anıtsal gelişimini sürdürmüştür. Çini, mimariyi süsleyen ana unsurdur. Çini mozayik ve renkli sır teknikleriyle oldukça girift düzenlemeler özellikle dini mimaride iç ve dışta abidevi nitelikte kullanılmıştır. Mukarnasın yanı sıra yazı, kalın çizgileriyle kasnak ve kubbe eteklerinde geniş kuşaklar oluşturmuştur.206

14.yüzyılda Anadolu’nun bağımsız beylikler tarafından yönetilmesi ile birlikte mimari üslupta da bölünme ve değişik arayışlara gidildiği izlenmektedir. Beylikler dönemi eserlerinde çini ikinci planda kalmıştır. Mevcut örnekler Selçuklu geleneğini sınırlı şekilde sürdürmektedir.207

Osmanlı sanatının hazırlayıcısı olarak kabul edilen XIV. yüzyıl Anadolu Beylikleri döneminde mimari süsleme, zaman zaman Selçuklu geleneklerini sürdürürken, bazı yeniliklerle de Osmanlı sanatının başlangıcını teşkil etmektedir. Doğu Anadolu ve Karaman bölgesinin Selçuklu taş işçiliğinde, Batı Anadolu’da Selçuk İsa Bey, Milas Firûz Bey, Milet İlyas Bey camilerinin mermer şebekelerinde, iki renkli duvar işçiliğinde, profilli silmelerde, sık dişli mukarnaslarda adım adım Osmanlılaşan bir üslup dikkati çekmektedir.208

Beylikler döneminde çeşitli bölgelerin farklı etki alanları içerisinde kalarak mimari ürünlerini ortaya çıkardıkları görülmektedir. Doğu ve Kuzey Anadolu çevresi Selçuklu geleneğini sürdürürken, Azerbaycan-Kafkasya-İran etkilerine açıktır. Güneydoğu Anadolu ise Suriye-İran-Irak etki alanı içerisinde kalır. XIV. ve XV. yy.’larda Batı Anadolu Beylikleri taş süslemede yeni bir çığır açma eğilimindedir. Bu dönemde iki eğilim yan yana sürdürülür; bir taraftan Selçuklu’nun geleneksel düzeni yeni katkılarla devam ederken, diğer taraftan ileriye dönük, hareketli bir yapılanma dikkat çekmektedir.209

Osmanlı dönemi mimari yapılarında dış süslemede sadelik ve asil bir düzenleme

dikkati çekmektedir. Profil silmeler, sarkıtlı mukarnaslar, bitkisel motifli kabartma pencere ve portal alınlıklar iki renkli taş ve mermer işçiliği, geometrik düzenli şebekeler bu dönemin taş bezemesi için karakteristiktir.210

Erken ve klasik devir, Osmanlı mimarisinde natüralist karakterdeki motiflerin zamanla

artan bir incelikle bütün mimari elemanları kapladığı bir dönemdir. Taş malzeme üzerine yapılan geometrik bezemeler ise giderek yapıların ikinci derecedeki elemanları üzerine uygulanır olmuştur.211

Antik mimarinin etkisi ile XIV. yüzyılda kullanılmaya başlanan silme, dönemin

mimari bezemesinin en çarpıcı unsurlarından biridir. Geometrik ve bitkisel içerikli bordür bezemesinin yerini duvar yüzeylerinde iç bükey ve dış bükey formları ile gölge-ışık kontrastı oluşturan silme grupları almıştır. Ayrıca kapı ve pencere düzenlemelerinde ve kitabelerde de çerçeve olarak silmeden yararlanılmıştır.212

206 Öney, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987, 60. 207 Öney, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987, 44; a.y., Beylikler Devri Sanatı,. XIV-XV. Yüzyıl (1300-1453),Ankara, 1989, 35. 208 Öney , “İslam Süsleme ve El Sanatlarına ….”, İstanbul, 1976, 123. 209 Ödekan, Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi, II, İstanbul, 1997, 354; 210 Öney, “İslam Süsleme ve El Sanatlarına ….”, İstanbul, 1976, 123; Nurdane Özdemir, “Osmanlı Dönemi Türk Sanatı’nda Bezeme Grupları”, Kültür Sanat, 37, İstanbul, 1998, 60. 211 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 42-43. 212 a.g.e., 360.

16.yüzyıl sonlarında gelişmiş bir bezeme üslubuna sahip olan Osmanlı mimarisinde mermer ve taş oymalar, silmeler, ve çok renkli kemer taşları yapı öğelerini vurgulamaktadır. Bunlar bütüncül bir üslup içinde uygulanırken, renk vurgularını da çini kaplamalar sağlamaktadır. Bezemenin kontrollü ve uyumlu kullanımı da Osmanlı mimarisini genellikle çok bezemeli olan diğer İslam mimarisi örneklerinden ayırır.213

Osmanlı mimarisinde çini, iç mekâna yönelik ana süsleme unsuru olarak karşımıza

çıkar. XV ve XVIII. yy’lar arasında görülen örnekler Selçuklu dönemini gölgede bırakacak zenginliktedir. Öncelikli olarak İznik ve Kütahya da üretilen çinilerde renkler çeşitlenirken, tekniklerde değişmeler görülür. Önceki dönemin sevilen tekniği çini mozayik bu dönemde yerini renkli sır ve sır altı tekniklerine bırakmıştır. Tercih edilen motifler ise natüralist ağırlıklı bitkisel kompozisyonlardır.214

Türk sanatında Lale Devri (1718-1730) ile başlayan batılılaşma hareketi Osmanlı mimarisinde bezemenin, strüktür gerekliliklerinden önce değerlendirilmesine neden olmuştur.215 Mimaride çini bezeme hızla azalırken, yerini büyük ölçüde alçı, taş malzeme, fresk ve ahşap malzeme üzerine yapılan boyamalara bırakmıştır. “S” ve “C” şeklindeki kıvrılmalar, profiller, batı etkili çiçek motifleri, buketler, barok karakterli mihrablar; nişler, duvar ve tavanları kaplayan boyama manzara tasvirleri; geometrik bölmeli boyalı ahşap tavanlar dönemin mimari bezemesine batı karakterli bir görünüm kazandırmıştır.216

1526-1707 yılları arasında Hindistan ve Pakistan’da hüküm süren, köken olarak

Çağatay Türkleri ile Timurlu devletine bağlanan Babürlü döneminde kırmızı kum taşı ve ak mermerle yapılan mimari süslemede freskler, alçılar, renkli taşlar ve renkli camlar bölgesel bir üslup geliştirilerek kullanılmıştır. Bunun yanında az da olsa Timur ve Safevi etkili çini süslemeye de yer verilmiştir.217

İran’da hüküm süren Safevi döneminde (1502-1736) çini, mozaik, duvar resmi ve

mukarnas öğeleriyle mimarinin iç ve dış görüntüsü zenginleştirilmiş ve renklendirilmiştir. Hat sınırlı kullanılmıştır. Yoğun görülen duvar resimlerinin konularını bitkisel süslemelerin yanında tavus, geyik sürüleri, tilki, simurg, bülbül gibi çeşitli hayvan figürleri teşkil etmektedir. Ayrıca mermer kaplamalar ve mukarnaslar arasına yerleştirilen ayna parçaları dikkat çekmektedir.218

Timur döneminde başlayan, yapıları hiç boş yer bırakmadan çini ile süsleme geleneği

Safevi döneminde daha da abartılarak devam etmiş, mihrablar, kubbe içleri, mukarnaslar, minareler, oldukça zengin çinilerle süslenmiştir.219

213 Jale Nejdet Erzen, Mimar Sinan. Estetik Bir Analiz, İstanbul- 1996, 6. 214Yetkin, Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul, 1986, 201-210; Öney, Türk Çini Sanatı, Ankara, 1996, 63. 215Mülayim, “Lale Devri”, T.L, İstanbul,1993, 279. 216 Öney, a.g.m, (1976), 123. 217 a.g.m., 142. 218 Ödekan, “Safevi Mimarlığı ve Sanatı” E.S.A. III, İstanbul, 1997, 1597. 219 Öney, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987, 98.

4.YAPILAR 4.1. CAMİLER 4.1.1.DİYARBAKIR ULU CAMİİ ÇİZİM : 1-18 RESİM : 1-80 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : Cami-i Kebir Mahallesi’nde yer almaktadır. 4.1.1.1. GENEL BİLGİLER İlk yapım tarihi kesin olarak tespit edilemeyen Ulu Camii, çeşitli dönemlerde farklı

yapım evreleri geçirmiştir. Yapı üzerinde bu dönemlere işaret eden çok sayıda kitabe bulunmaktadır.

639’da Diyarbakır’ın İslam egemenliğine geçmesinin ardından, şehirde merkezi bir

konuma sahip olan Mar Thoma Kilisesi’nin camiye dönüştürüldüğü belirtilmektedir.220 Emevi ve Abbasi dönemine ait kitabesi bulunmayan caminin Büyük Selçuklu

dönemine kadarki durumu hakkında bilgiler kısıtlıdır. Bunların içinde en önemlisi M. 1040’lı yıllarda bölgeyi gezen İranlı seyyah Nasır-ı Hüsrev’in verdiği bilgilerdir. Seyyah yapıdan bugünkü durumuna benzer tanımlamalarla bahsetmektedir. 221

Caminin en erken tarihli kitabesi Büyük Selçuklu dönemine aittir. Avlunun güneybatı

kenarında tek satır halinde olan kitabeden caminin 1091(H.484) tarihinde Büyük Selçuklu sultanı Melikşah’ın emri üzerine dönemin Diyarbakır valisi olarak görev yapan Amidüddevle Ebu Mansur Muhammed tarafından Kudüslü Muhammed oğlu Ahmed’in vekaletiyle onartıldığı anlaşılmaktadır. 222

M. 1115 yılında geçirdiği büyük bir yangın ve deprem sonrasında büyük oranda zarar

gören ve bir bölümü çöken yapı, geniş çaplı bir onarıma tabi tutulmuştur. 223 Bu onarım

220 Max Van Berchem- Josef Strzygowski, Amida, Heidelberg, 1910, 74; Albert Gabriel, Voyages Archeologı gues dans la Turgue Orientale , Paris, 1940, 191;Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 603; Orhan Cezmi Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 38; a.y., “Diyarbakır Anıtları”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 12; K.A.C. Creswell, “Mardin and Diyarbekr”, Muqarnas, XV, 1998, 7; Şevket Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar…….” Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 49; Aynur Durukan, “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit”, XII. Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara 2002, 725. 221 Nasır-ı Hüsrev, Sefername, (Çev. Abdülvehap Terzi) , İstanbul, 1967; Nezih Başgelen, “Diyarbakır Ulu Camii”, Hayat Tarih Mecmuası, 5, Mayıs 1977, İstanbul, 93; Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 62; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 38; Doğan Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul 2002, 93. 222Gabriel, a.g.e., 191; M.Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara , 1969, 132; Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 613; İbrahim Artuk, “Diyarbakır ve Mardin’in Bazı Önemli Yapıları”, Tarih Enstitüsü Dergisi, 1, Ankara, 1971, 66; Oktay Aslanapa, Anadolu’da İlk Türk Mimarisi, Ankara, 1991, 2; Fügen Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, (A.Ü. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 4. 223Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 604; Metin Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 29; Başgelen, “Diyarbakır Ulu Camii”, Hayat Tarih Mecmuası, 5, Mayıs 1977, İstanbul, 93; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 38.

çalışmaları sırasında çöken iç mekâna ait malzemelerin dış cephelerde kullanıldığı, iç mekânın ise yeniden inşa edildiği belirtilmektedir. 224

İnaloğulları döneminde yapılan onarım ve yenileme çalışmaları225 batı revak

üzerindeki iki kitabeden anlaşılmaktadır. Alt kattaki 1117-1118 (H. 511) tarihli kitabede yapının Büyük Selçuklu sultanı Ebu Şüca Muhammed zamanında İnaloğlu Ebu Mansur İlaldı tarafından Kadı Abdülvahid’e yaptırıldığı belirtilmektedir. Üst kattaki 1124-1125 (H. 518) tarihli kitabede de yine Ebu Mansur İlaldı ve Muhammed oğlu Abdülvahit’in adı geçmektedir. 226

Doğu revakın üzerinde iki kitabe bulunmaktadır. Bunlardan ilki 1157 (H.550)

tarihlidir. Kitabede yapının İnaloğulları’ndan İlaldı oğlu Kutlu Bey tarafından Ebu’l Muzaffer Mahmut’un döneminde Gürgan’lı mimar Hibetüllah’a yaptırıldığı belirtilmektedir.227 İkinci kitabe 1163-1164 (H.557) tarihlidir. Bu kitabe Nisanoğulları döneminde Hasan oğlu Ebu’l Kasım Ali tarafından Hibetüllah Gürgani tarafından yapılan onarıma işaret etmektedir. 228

Caminin güneyinde yer alan minare kitabesine göre İnaloğlu Mahmud’un veziri

Nisanoğlu Müeyyedüddin tarafından M. 1155 tarihinde yaptırılmıştır. 229 Doğu cephedeki diğer kitabeler tarih vermemekle birlikte Nisanoğlu hükümdarlarının

isimlerini içermeleri bakımından o döneme ait onarım ve yapımlara işaret etmektedirler.230 Kuzey cephede Anadolu Selçuklu Sultanı Gıyaseddin Keyhüsrev’e ait 1241 (H.639);

Artukoğlu Melik Salih’e ait 1330 (H. 731) ve Osmanlı Sultanı IV. Mehmet’e ait bir ferman yazılıdır. 231

Caminin batısında Akkoyunlu döneminde 1469 tarihli Uzun Hasan’ın onarımını

gösteren bir kitabe bulunmaktadır.232 Caminin mihrab kısmı 1712 (H. 1124) yılında Maktulzade Vezir Ali Paşa ‘nın valiliği döneminde yapılmıştır. Mahfil ise aynı valinin kethüdası Hüseyin Ağa tarafından yaptırılmıştır. 233

Cami halkın yardımlarıyla 1824’te (H.1240) bir onarım görmüştür. Muvakkithane

1837 (H.1253) tarihlidir. Yıldırım düşmesi sonucu yıkılan minare 1839 (H.1255) de yenilenmiştir. Avludaki şadırvan ise 1849 (H.1266) tarihlidir. Yapı son dönemlerde 1964,

224Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 29; Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 60. 225 Faruk Sumer, “Diyarbakır Şehri Yönetimi ve Yöresinde İnal Oğulları Beyliği”, I.II. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1993, 113,116. 226Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 134; Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 63; İbrahim Artuk, “Diyarbekir’de Ebu Şüca Muhammed bin Melikşah Zamanında Yapılan Bir Yapı Kitabesi ile Onun Namına Kesilen Bazı Sikkelerin Mahiyeti”, Türkiyat Mecmuası, 17, İstanbul, 1972, 167; Fügen Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, (A.Ü. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Anakara, 1963, 9. 227 Max Van Berchem, Josef Strzygowski, Amida, Paris, 1910, 43; Albert Gabriel, a.g.e., 329. 228 Gabriel, a.g.e., 330; Zeki Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, Ankara, 1995, 78; Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara , 1969, 136; Aynur Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262; Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981,67. 229 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 38. 230 Albert Gabriel, a.g.e., 330. 231 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 30. 232 Hamza Gündoğdu, “Akkoyunlu Devri Mimarisi”, Türkler, 8, Ankara, 2002, 160; Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 63. 233 Metin Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 30.

1975-1977 yıllarında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından gerçekleştirilen onarımlara tabi tutulmuştur. 234

Şafiler bölümü Atak Beyi Emir Ahmet Zırkî tarafından 1528 (H.935) tarihinde

yaptırılmıştır. 235 Farklı dönemlerde inşa edilen yapılarla bir yapı topluluğu halini alan Ulu Cami, doğu-

batı doğrultusunda dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Yapılar dikdörtgen avlunun çevresinde sıralanmıştır. Doğu ve batıdan iki girişle geçilen dikdörtgen avlunun güneyinde asıl cami mekânı, kuzeyinde Şafiler bölümü ve Mesudiye Medresesi bulunmaktadır. Avlunun doğu ve batısında iki katlı revakların gerisinde maksurelere yer verilmiştir. Avlunun ortasında bir namazgah ve şadırvan bulunmaktadır. Bu topluluk içinde ele alınan Zinciriye Medresesi avludan kopuk olarak batı tarafta yer almaktadır. Asıl camide harim mihraba paralel iki ayak dizisiyle üç sahınlı düzenlenmiştir. Sahınlar mihrab önünde dik bir sahınla kesilmektedir. Harimin güney duvarında kare gövdeli bir minaresi bulunmaktadır.

4.1.1.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Ulu Camii süslemelerinde taş, ahşap ve metal malzeme kullanılmıştır. Taş olarak

bazalt ve kalkerin bir arada kullanıldığı görülmektedir. Taş süslemeler oyma tekniği kullanılarak oluşturulmuştur. Ahşap süslemeler, kapı kanatları şadırvan korkulukları ve iç mekân tavan kaplamalarında karşımıza çıkmaktadır. Bu süslemelerde kafes oyma, boyama ve çatma tekniği kullanılmıştır.

Dış Mimari Yapının avluya geçit veren iki kapısı bulunmaktadır. Bunlardan doğuda bulunanı ana

giriş niteliği taşımaktadır (Res. 2). Yuvarlak kemerli bir eyvan şeklinde düzenlenen ve büyük bir meydana açılan girişte, eyvan kemerinin üst kesimindeki konsolun yüzeyinde üç farklı düzenleme görülmektedir. Konsol frizinin iki yanda aşağıya doğru devam etmesi, bu frizin, kapıyı şimdiki görüntüsünü kazanmadan önce üç yönden çevrelediğini ortaya çıkarmaktadır. Taş yüzeyleri arasındaki doku farkı da bu kanıyı güçlendirmektedir. Frizin iki kenarındaki düzenleme palmet motifleri ile oluşturulmuştur. İlk uygulamada palmetlerin alt kısımlarından çıkan saplar palmeti iki yandan çevirerek üstte birleşmektedir (Res.3),(Çiz.2). Diğer düzenlemede farklı palmet motifleri birbirleriyle bağlantılı olmadan yan yana sıralanmaktadır. Bu palmetlerin arasında içi boş bir daire dikkat çekmektedir (Res.4). Üçüncü düzenleme dört yapraklı yonca motiflerinin birbirine bağlanmasından oluşmaktadır. Bu motiflerin arasında da diğerinde olduğu gibi boş bir daire yerleştirilmiştir (Res.5). Bu frizin altında bir kitabe kuşağına yer verilmiştir. Nisanoğlu dönemine işaret eden kûfi hatlı kitabede 236harfler üst

234 a.g.e.,30; Nezih Başgelen, “Diyarbakır Ulu Camii”, Hayat Tarih Mecmuası, 5, Mayıs 1977, İstanbul, 94; İbrahim Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 51. 235 O.Cezmi Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 38; Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 65. 236Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 136; Gönül Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970,87.

kesimde rumi formunu alarak sonlanmaktadır. Harflerin arasındaki boşluklar rumi ve palmetlerle zenginleştirilmiş kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Yazı altta iki ayrı satır halinde devam etmektedir. Eyvan kemerinin genişliği boyunca devam eden kitabenin ortasında ne olduğu tam olarak belirlenemeyecek derecede tahrip olan bir rölyef kalıntısı bulunmaktadır (Res. 6).

Eyvan kemerinin iki tarafına simetrik olarak birer kare pano yerleştirilmiştir..

0.90x0.85 m boyutlarındaki taş yüzeyler üzerine, kabartma olarak işlenen tasvirler her iki tarafta da aynı düzenlemeyi tekrarlamaktadır. Hayvan mücadelesinin konu edildiği kompozisyonda aslan-boğa mücadelesine yer verilmiştir (Res.7). Alt kesime yerleştirilen boğa, rakibi aslan karşısındaki mücadeleyi kaybetmiş şekilde ayaklarını bükerek çökmüş vaziyettedir. Boğanın üstünde resmedilen aslan, pençeleriyle boğanın sırtından ve kuyruğundan yakalamış durumdadır. Boğanın başı ve vücudu profilden verilirken, aslanın vücudu profilden, başı ise cepheden verilmiştir. Boğanın profilden verilen görüntüsü bu hayvanın yenik görüntüsünü güçlendirmektedir. Galip olan aslan ise bakışlarını kendisine bakanlara yönlendirerek, galibiyeti ile vermek istediği mesajı seyirciye iletmekte ve tasvirin sahip olduğu sembolik anlam daha da güçlü bir ifade kazanmaktadır (Res.8).

Boğa ve aslan mücadelesinde figürleri ele alış tarzı fazla ayrıntılı değildir. Vücutlarda

kuyruk, kol ve ayak baldırları ile pençeler belirtilirken, başlarda yüz hatları belirgin durumdadır. Aslanların başlarında sivri kulaklar, iri gözler, yassı ve büyük burun, sarkık yanaklar figüre bir mask ifadesi kazandırmaktadır. Gövdede derin çizgilerin meydana getirdiği yuvarlak hatlar adaleleri oldukça belirginleştirmiştir. Özellikle arka ayakların geriye ve ileriye uzatılışı figürün yaptığı hareketi kuvvetlendirmektedir. Üstteki figürün ağırlığı altında bir taraftan çöken, bir taraftan kaçmaya çalışan boğanın çaresizliği bu sahneyi tamamlamaktadır (Çiz.1).

Batıda avluya geçit veren ikinci giriş yer almaktadır. Bu giriş basık kemer açıklıklı ve

düz lentoludur (Res.9). Lentonun yüzeyi üzerindeki kabartmada ortadaki kâseden çıkan üzüm salkımları iki yana uzanmaktadır. Kâsenin yan taraflarında birer tavus kuşu figürü, kâseye bakar konumda profilden verilmiştir. Üzüm salkımlarının bitimini takiben sol taraftaki düzenlemenin ne olduğu anlaşılamamaktadır. Sağ tarafta ise iki küçük aslan motifi arasında bir kabartmaya yer verilmiştir. Bu kabartmanın yapının minyatür bir kopyası olması ihtimali mevcuttur. Profilden verilen aslanlar, ön pençelerini bu kabartmaya uzatmış durumdadırlar (Res. 10).

Doğu ve batı girişlerden geçilen avluda bütün cepheler oldukça yoğun süslemeler ile

hareketli bir görünüm sergilemektedir. Avlunun güneyinde harim bulunmaktadır. Böylece avlunun güney cephesini, harimin

avluya bakan kuzey cephesi teşkil etmektedir. Bu cephe aynı zamanda iç mekâna girişin sağlandığı asıl cephe konumundadır. Cephenin orta kesimi, yüksek tutulan orta nef nedeniyle, yan kanatlara göre daha yüksektir. Yan kanatlarda iki katlı açıklıklara yer verilmiştir. Alttaki açıklıklardan ikisi harime geçişi sağlayan kapılar olarak değerlendirilmiş, geriye kalanları pencere olarak kullanılmıştır. Üst kattaki açıklıklar alttakilerden daha geniş tutularak sivri kemerli pencereler şeklinde düzenlenmiştir (Res.12).

Üst kat pencerelerinden doğudan üçüncü açıklığın iki yanında simetrik olarak yarım

daire planlı iki nişe yer verilmiştir (Res.13). Üst kesimde istiridye kabuğu şeklinde son bulan nişlerin yan kenarlarına ikişer gömme sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçelerin çokgen gövdeleri

yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Kaide ve başlıkların yüzeyine sivri kemer formlu yuvacıklar işlenmiştir (Res.14). Alttaki pencerenin lentosundaki yan yana beş kabartmadan meydana gelen düzenleme yer almaktadır. İki kenarda yer alan kabartmalar üstteki büyük nişlere benzer tarzda, küçük boyutlu birer niştir. İstiridye kabuğu şeklinde kavsaraları bulunan nişler yanlarda sütunçelerle sınırlandırılmıştır. Burmalı yivlerle zenginleştirilmiş sütunçe gövdeler gamalı haç şeklindeki başlıklara sahiptir. Bunları içe doğru takip eden kare düzenlemelerden doğudakinin yüzeyine ince şeritlerle dörtlü gamalı haç kompozisyonu işlenmiştir. Batı taraftaki kare panonun yüzeyine ise palmiye ağacı ya da yaprak olması muhtemel bir motif yerleştirilmiştir. Ortadaki kabartma daireseldir. İçi oyuk şekilde yapılan dairenin iç yüzeyinde üst kesimde göz yuvaları görünümünde olan delikler yerleştirilmiştir. Alt kesimlere yakın bir yerde dışa doğru devam eden çıkıntılar bu kabartmaya bir insan başı görünümü kazandırmaktadır. Ancak bu konuda kesin bir fikir sahibi olmak mümkün değildir (Res.15 ).

Kuzey cephenin orta kesiminin alt kısmına beşgen planlı bir mihrab nişi

yerleştirilmiştir. Mukarnas kavsaralı nişi üst kesimde kuşatan beş dilimli kemer, nişin köşelerindeki sade sütunçelere oturmaktadır. Kavsara on sıradan meydana gelmektedir. Altta yelpaze dilimleri ile başlayan yuvalar beşinci sırada yıldız sarkıtlar oluşturmaktadır. Bu sarkıtlardan itibaren üste doğru yüzeyselleşerek ve basit bir görünüm kazanarak devam eden sıralar en üstte dilimli bir tepe nişi ile son bulmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Kavsaranın yüzeyinin günümüzde tamamen beyaza boyanması nişin orijinal görüntüsünü yok ederken, kavsaranın plastik etkisinin de azalmasına neden olmuştur (Res.18). Nişin üst kesiminde Diyarbakır evlerinde yaygın olarak görülen bir teknikle237 farklı geometrik düzenlemelerden oluşan süslemelere yer verilmiştir.

Cepheyi üstte boydan boya kateden kitabe kuşağı orta bölümde kesintiye uğramakta

ve orta kısımdan sonra tekrar devam etmektedir. Sarı kalker zemin üzerine kûfi hatla yazılan kitabede dikey harfler birbiri ile örülerek rumilerle sonuçlanmaktadır. Harflerin arasındaki boşluklar rumi ve palmetlerle zenginleştirilmiş girift kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Yazıların üst kesiminde iki kademeli mukarnas konsollarla cephe sonlanmaktadır (Res.16-17).

Avlunun kuzey cephesi iki bölümlü bir düzenleme göstermektedir. Doğu tarafta

Mesudiye Medresesi boyunca devam eden revak sırası tek katlıdır (Res.19). Revakı oluşturan sade gövdeli silindirik sütunlar oldukça çeşitli formlar gösteren akantus yaprakları ile oluşturulmuş zengin görünümlü kompozit başlıklara sahiptir. Sütunları birbirine bağlayan sivri kemerlerin avluya bakan yüzeyleri silme dizileri ile belirtilerek hareketlendirilmiştir (Res.20).

Kuzey cephenin batı tarafını Şafiler caminin güney cephesi teşkil etmektedir. Bu

cephe iki renkli taş işçiliğinin sağladığı hareketlilik dışında sade bir yapılanma göstermektedir. İç mekânın güney duvarındaki mihrab nişi dış mimaride yarım silindirik olarak yansıtılmıştır. Bu çıkıntının üzeri yarım bir kubbe ile kapatılmıştır. Cephenin üst kesiminde yer alan kitabe kuşağı kalker zemin üzerine sade bir celi sülüs hattıyla yazılmıştır (Res. 21).

Avlunun doğu ve batı cepheleri iki katlı düzenlenmiştir. Cepheler bazı farklılıklar

dışında genel olarak aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır (Res.22-23). Katlar onar sütun ile

237 Kireç kaynağına yumurta akı katarak elde edilen özel bir macunun, hazırlanan farklı formlardaki metal kalıplarla duvarlara yapıştırılıp donmaya yakın kalıpların çıkarılması sonucu oluşturulmaktadır. (Bkz. Orhan Cezmi Tuncer, Diyarbakır Evleri, Diyarbakır, 1999, 62,70.

dokuz bölüme ayrılmıştır. Alt katta sütunlar arasındaki bölümlere kemerli açıklıklar üstte ise pencereler yerleştirilmiştir. Cephelerde süsleme, katların üst kesimlerinde sütunlar ve frizlerde kullanılmıştır. Farklı dönemlere (Roma, Bizans, İslam) ait süslemelerin yer aldığı bu frizler cepheye eklektik bir görünüm kazandırmaktadır.

Doğu cephede kullanılan sütunlar devşirmedir. Alt kat sütunları mermerden iki

parçalıdır. Sade silindirik gövdeler üzerindeki taş başlıklar, farklı akantus yaprakları ile korint ve kompozit tarzda değişik düzenlemeler sergilemektedir (Res.24). Sütunlar arasındaki bölümlerde yer alan açıklıklardan ortadaki sepet kulpu kemer şeklinde, diğerleri sivri kemer olarak düzenlenmiştir. Ortadaki kemer, silme dizileri ile vurgulanmıştır. Bu açıklık doğudaki figürlü giriş ile bağlantılı olan açıklıktır.

Alt ve üst katta sütunların başlıklarından itibaren, katların bitimine kadar cephe,

dikdörtgen prizmal çıkıntılı konsollarla hareketlendirilmiştir. Sütunlar ile aynı doğrultuda yer alan bu konsollar belli bir yüksekliğe kadar düz olarak devam etmekte daha sonra yukarıya doğru iki kademe halinde genişleyerek son bulmaktadır. Altta aynı zamanda üst kat sütunlarına kaide teşkil eden bu kademeli konsollar sütunlara ikinci bir başlığa sahip oldukları görünümünü kazandırmaktadır (Res.25).

Cephe, sütunların üstünde farklı süsleme frizleri ile boydan boya çevrilmektedir

(Res.26-27). Alt katta altı farklı friz yer almaktadır. Başlıkların hemen üzerindeki kalın frizde yazı, bitkisel süsleme ve figür tasvirlerine yer verilmiştir. Kitabe kuşağı konsolların özellikle ön yüzeylerinde de devam ettirilmiştir. Beyaz kalker zemin üzerine kûfi hatla yazılan kitabede harflerin değişik dekoratif özellikler kazandığı dikkat çekmektedir. Özellikle dik harfler birbirleri ile farklı örgüler oluşturmakta ve rumi formu kazanarak son bulmaktadır. Harfler arasında kalan boşluklar kıvrak rumi ve palmet motiflerinin zenginleştirdiği hareketli kıvrık dallarla dolgulanmıştır (Res.28-29) Yazının yer verilmediği konsolların yan ve ön yüzlerinde değişik uygulamalar bulunmaktadır. Özellikle yan yüzeylerde yer alan bitkisel kompozisyonlar, küçük farklılıklarla birbirinden ayrılmaktadır. Genelde orta eksen üzerindeki farklı form ve boyut özelliği taşıyan palmetlerden gelişen iri kıvrak rumiler yan boşlukları dolgulamaktadır (Res.30-32) (Çiz.4-7). Alt ve üst kat revaklarının orta gözünün iki yanındaki konsolların ön yüzlerine birer figür yerleştirilmiştir. Üstteki figürler simetrik birer boğa başıdır. Alttaki figürlerden güneydeki aslan figürü cepheden verilmiştir. Başında yukarıya doğru genişleyen sade bir başlık bulunmaktadır. Yüzde kapalı gözler, burun ve ağız işlenmiştir. Aslanın alt kesiminde üç halkalı bir düzenleme dikkat çekmektedir (Res.33). Silindirik çubukların oluşturduğu halkalar zincir halkası formunda ovaldir. Ortaya dikey olarak yerleştirilen halka dışında diğer halkalar kırık durumdadır. Diğer iki halka ortadaki halkadan geçmektedir. Yukarıdan geçen halka aslanın kulaklarına bağlanmaktadır. Büyük kısmı yok olan diğer halkanın alta doğru devam ettiği anlaşılmaktadır. Kabartmanın iki yanındaki dörtgen bölümlerin yüzeyi rumi örgülü alanlara palmetlerin yerleştirilmesiyle oluşan düzenlemelere sahiptir. Kuzeydeki kabartma konsolun ön yüzeyinin alt kesimine yerleştirilmiştir. Bu kesimde oluşturulan üçgen çıkıntı üzerinde bulunan figür bir boğa başıdır. Gözler, burun ve ağzın belirtildiği başta boynuzlar içe dönük şekilde stilize edilerek kullanılmıştır (Res.34), (Çiz.3).

Kitabe kuşağını takip eden ilk friz palmet-lotus düzenlemesini içermektedir.

Palmetlerin dip kısımlarından gelişen lotusların kolları palmetlerin üst kısımlarında birleşmektedir (Res.35),(Çiz.8). İkinci friz bir asma dalıdır. Asma yaprakları ve üzüm salkımlarından oluşan düzenlemede konsollar arasındaki bölümlerin ortasına ve konsolların ön yüzüne denk gelen kısımlara testi tasvirleri yerleştirilmiştir. Üçüncü friz küçük

kareciklerden oluşan tekli diş sırasıdır. Dördüncü friz rumili bir kıvrık dalı “S” kıvrımları yaparak zemini doldurmasına dayanmaktadır (Çiz.9). Beşinci frizde büyük boyutlu palmet motifleri arasına kabartma çam kozalakları yerleştirilmiştir. En üstteki son friz de rumili kıvrık daldan meydana gelmektedir(Res.36),(Çiz.10).

Doğu cephenin üst katı küçük değişiklerle alt katı tekrarlamaktadır. Yekpare

mermerden silindirik sütunlar sadedir. Başlıklar akantus yaprakları ile oluşturulmuş korint ve kompozit tarzındadır. Bu katta başlıkların üst kesimindeki konsollar alt kata oranla daha sade tutulmuştur. Bu kesimde yalnızca iki friz kullanılmıştır. Birbirinden bir silme dizisi ile ayrılan frizlerden alttaki küçük kareciklerden oluşan tek diş sırasıdır. Üstte ise asma dalına yer verilmiştir.

Batı cephe doğu cepheye göre süslemeleri bakımından daha hareketlidir (Res.37-38) .

Doğu cephede söz konusu olan eklektik üslubu, farklı dönemlere ait süslemelerin bir arada kullanıldığı bu cephe için de söylemek mümkündür. Alt kat açıklıklarından ortadaki ve kenardakiler sepet kulpu kemer şeklindedir. Aralardaki üçer açıklık ise sivri kemerli düzenlenmiştir. İnce silme grupları ile oluşturulan kemerlerin kilit noktalarına değişik madalyonlar yerleştirilmiştir. Alt kat sütunları mermerden silindirik gövdelere sahiptir. Sade gövdeler üzerindeki başlıklar kompozit tarzdadır. Başlıklar üzerindeki kademeli konsollar doğu cepheye oranla daha kısa tutulmuştur (Res.39-40).Cephenin bu bölümünde yatay yedi frize yer verilmiştir(Res.41). En alttaki kitabe kuşağı sütun başlıkları ile aynı seviyede yer almakta ve başlıkların bulunduğu kesimlerde kesintiye uğramaktadır. M. 1117–1118 tarihli kûfi kitabede birbiri ile örülerek devam eden harfler bitkisel formlarda sonlanmaktadır. Harfler arasındaki boşluklar rumi ve palmetli girift kıvrık dallarla dolgulanmıştır. İkinci frizde eş boyutlu lotuslar yan yana dizilmektedir. Üçüncü friz bir asma dalıdır. Salkım ve yaprakların arasında, bölümlerin ortasına denk gelecek şekilde birer testi yerleştirilmiştir. Konsol yüzeylerinde de devam ettirilen bu uygulamada güneyden ikinci sütunun üzerine denk gelen bölümde figürlü bir kabartma dikkat çekmektedir. Tahrip olduğu için kısmen anlaşılabilen düzenlemede karşılıklı tasvir edilen iki aslan kabartması oturur şekilde resmedilmiştir (Res.42). Dördüncü friz tekli diş sırasıdır. Beşinci friz bir yumurta dizisidir. En üstteki son frizde ardışık olarak lotus ve akantus yapraklarına yer verilmiştir. Bu frizin alt kesimindeki bitkisel süslemeli sarkıtlar belirli aralıklarda yer almaktadır.

Batı cephenin üst katındaki dikdörtgen pencerelerin üst köşeleri pahlanmıştır. Pahların

dış kenarları içbükey ve dışbükey “S” kıvrımlı hatlara sahiptir. Sütunlar kademeli bilezikler üzerine oturmaktadır. Silindirik taş gövdeler farklı geometrik kompozisyonlarla kaplanmıştır. Düz yüzeyli ince şeritlerle oluşturulan bu düzenlemeler işleniş teknikleri ile taş malzemeye tuğla görünümü kazandırmaktadır. Güneyden ilk sütunda ince zikzak yivlerle hareketlilik sağlanmıştır. İkinci sütun çapraz eksenlerdeki gamalı haçlardan oluşmaktadır. Haç kolları uzatılarak motifler arasında bağlantı sağlanmıştır. Gamalı haçların arasında oluşan kare bölümlere çiçek motifleri yerleştirilmiştir (Çiz.11). Üçüncü sütun eşkenar sekizgenlerin iç içe geçmesine dayanan bir sistemle kaplanmıştır. Bu geçme hareketi sonucu her altıgenin merkezinde küçük kareler oluşmaktadır (Çiz.12). Dördüncü sütunda diagonal eksendeki gamalı haçlar köşeleri üzerine oturtulmuş olarak devam etmektedir. Aralardaki eşkenar dörtgen yüzeylere yaprak motifleri yerleştirilmiştir. Beşinci sütunda düz gamalı haçlar yine diagonal eksende kesintisiz olarak birbirine bağlanmaktadır (Çiz.13). Altıncı sütun diyagonal eksenlerdeki “S” kıvrımlı şeritler çapraz eksenlerde kesişmesine dayanan düzenleme ile süslenmiştir. Yedinci sütunda yer alan kompozisyon da gamalı haçlardan meydana gelmektedir. Bu motifler iki uçta “T şeklinde sonlanan doğruların ardışık olarak yatay ve dikey devam etmesiyle meydana gelmektedir (Çiz.14). Sekizinci sütunun gövdesinde altıgen

ve haç motifleri yatay ve dikey eksende birbirini izleyerek devam etmektedir. Altıgenler birer çiçek motifi ile dolgulanmıştır. Dokuzuncu sütunun gövdesi iç içe eşkenar dörtgenler meydana getiren ince yivlerle hareketlendirilmiştir (Res.43-44).

Kompozit sütun başlıkları akantus yapraklarıyla oluşturulmuştur. Doğu cephede

görülen sütun başlıkları üzerindeki kademeli konsollara bu cephede de yer verilmiştir. Konsollar altta dikdörtgen prizmal formda belli bir yüksekliğe kadar düz olarak devam etmektedir. Daha sonra yukarıya doğru iki kademe halinde genişleyerek son bulmaktadır. Alt bölümün ön ve yan yüzeylerine küçük farklılıklarla birbirini tekrar eden bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir (Res.45-46). Bu kompozisyonlarda dikey eksenlere yerleştirilen değişik palmet motiflerinden gelişen rumiler yandaki boş yüzeyleri dolgulamaktadır. Ortadaki pencerenin iki yanındaki sütunlara denk gelen konsolların ön yüzlerine kabartma olarak iki boğa figürü yerleştirilmiştir. Yüzeylerin üst kesimlerinde yer alan bu figürler yüzeydeki “T” şekilli çıkıntının ön yüzeyine alçak kabartma olarak işlenmiştir. Figürlerde gözler, ağız, burun ve boynuzlar ayrıntılı olarak verilmiştir (Res.47). Konsolların alt bölümü ile aynı seviyede cepheyi boydan boya kateden kitabe kuşağı yer almaktadır. Kitabe örgülü kûfi ile yazılmıştır. Boş yüzeyler diğer cephelerde olduğu gibi bitkisel karakterli motifler ile dolgulanmıştır. Kitabe kuşağının üstündeki frizler, düzenleme olarak alt kat frizlerini tekrarlamaktadır.

Yapının güneyindeki minarenin kare gövdesi dört silme kuşağı ile beş bölüme

ayrılmıştır (Res.48). Kuşaklar kenarlarda kaval, ortada oluk olmak üzere üç adettir. İkinci bölümün doğu yüzünde siyah bazalt zemin üzerine beyaz alçı ile kalıplama tekniğinde süslemeler işlenmiştir. Kenarlardaki dairesel madalyonlar yıldız motifleri ile dolgulanmıştır. Madalyonların arasında üstte zikzak sırasına, altta püskül sırasına yer verilmiştir (Res.49). Üçüncü ve dördüncü bölümün üst kesimlerine birer kitabe kuşağı yerleştirilmiştir. Beyaz kalker zemin üzerine kûfi hatla yazılan kitabelerde harflerin örgüler meydana getirerek rumilerle son bulduğu ve aradaki boşlukların da aynı tarzda girift bitkisel kompozisyonlarla dolgulandığı görülmektedir. Dördüncü bölümde kitabenin deforme olan bölümleri beyaz kalker taş sırası ile örülmüştür. Üçüncü bölümün her kenarına birer kare pano yerleştirilmiştir. Birbirinden farklı düzenlemeler gösteren panolardan doğudakinin yüzeyine kenarlardan yarım daire dilimlerle sınırlandırılan bitkisel bir kompozisyon işlenmiştir. Dörtlü simetri anlayışına sahip olan kompozisyonda merkezdeki eşkenar dörtgenin köşelerine birer palmet yerleştirilmiştir. Eşkenar dörtgenin ortasından gelişen rumiler palmetleri oval formda çevreleyerek kıvrık dallarla birlikte boş yüzeyleri dolgulamaktadır (Res.50). Batıdaki panoya yine yarım daire hatlı dilimlerle sınırlandırılan bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonun yüzeyini hareketlendiren düzenlemede geometrik bir kompozisyon bitkisel motiflerle birlikte kullanılmıştır. Merkezdeki sekiz köşeli yıldızın uzatılan kolları dairesel sistemde eşkenar altıgenler oluşturmaktadır. Bu altıgenler yarım sekiz kollu yıldızlara bağlanmaktadır. Yarım daire dilimlerin iç yüzeyleri yıldızlarla bağlantılı rumilerle dolgulanmıştır (Res.51). Güneydeki pano iki sıralı mukarnas çerçeve ile çevrilmiştir. Çerçevenin içindeki yüzeye çiçek motifleriyle dolgulanan bir zemin üzerinde sülüs hatla “Allah” kelimesi işlenmiştir. Kuzeydeki panoda da aynı şekilde mukarnas bir çerçeve içindeki çiçek dolgulu zemin üzerine “ Ya Hay” kelimesi yazılmıştır. Gövdenin üst bölümünde her kenara sivri kemerli nişler içinde dikdörtgen pencereler açılmıştır. Kemerler niş köşeliklerindeki sade sütunçelere oturmaktadır. Gövdenin pencerelere denk gelen kısımlarında siyah-beyaz iki renkli taş işçiliği ile hareketlendirilmiştir.

Avlunun ortasındaki 18.yüzyıla ait şadırvan sekizgen havuzu çevreleyen sekiz sütun

üzerine kırma çatı ile örtülmüştür. Havuz geometrik şebekelerle yükseltilmiştir. Şebekeler demir ve ahşap kafeslerle oluşturulmuştur. Alttaki demir kafes, çubukların çapraz eksenlerde

örülmesine dayanan eşkenar dörtgenlerden meydana gelmektedir. Üstteki ahşap bölüm alt kesimde dört kollu ve sekiz köşeli yıldızlara dayanan süslemeyi sergilemektedir. Üst kesimde dilimli kemer sırası bulunmaktadır.

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrab, minber, vaiz kürsüsü, orta nefin üst örtüsü ile harimin

kuzeyindeki sütunlar üzerinde uygulanmıştır. Süslemeler yapının ilk dönemlerine ait olmayıp 18.yüzyıldaki onarımlar sırasında ilave edilmiştir (Res. 52).

Kıble duvarında iki mihrab nişi bulunmaktadır. Ortadaki taş mihrab 18. yüzyılda

Osmanlı döneminde yapılmıştır (Res.53). Asıl duvar yüzeyinden 0.20 m çıkıntı teşkil eden 3.90 x 6.95 m ölçülerindeki dikdörtgen prizmal mihrab en dışta mukarnas bir bordürle üç yönden kuşatılmaktadır. Beş sıradan meydana gelen bordür en altta yelpaze dilimlerinin belli aralıklarda dizilmesi ile başlamaktadır. Bu yelpazelerin yukarıya doğru kademe kademe genişleyerek devam ettirilmesi sonucu mukarnaslar ters-düz üçgen bölümler oluşturacak şekilde gruplaşmaktadır. Bu gruplar en üstteki tepe nişleri ile birbirine bağlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi sadedir. Alt sıradaki yelpazelerin arasındaki boş yüzeylerde bir palmeti yanlardan çevreleyen iki rumiden oluşan bitkisel süslemeye yer verilmiştir (Res.54).

Beşgen planlı mihrab nişi on dört sıralı mukarnas kavsara ile örtülmüştür (Res. 55-56).

Kavsarayı oluşturan her sıralar arasındaki ayırım bitkisel süslemeli ince bordürlerle sağlanmıştır. Bordürü dolgulayan bitkisel süsleme iki kıvrık dalın örülmesine dayanmaktadır. Sıralar en altta yelpaze dizisi ile başlamakta, beşinci ve dokuzuncu sıralarda lale formunda sonlanan plastik etkisi güçlü sarkıtlar meydana getirmektedir. Alt sıradaki yelpazeler arasına işlenen bitkisel kompozisyon ortadaki palmeti iki yandan çevreleyerek yanlara doğru rumi ve çiçek motifleriyle gelişen kıvrık dallardan oluşmaktadır. Sarkıtlar dışında mukarnas hücrelerinin yüzeyi boş bırakılmıştır (Res.57-58).

Kavsarayı üstte kuşatan beş dilimli kemer silme dizileriyle oluşturulmuştur. Kemer niş

köşelerindeki gömme sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sütunçelerin silindirik gövdeleri çapraz silindirik çubukların sepet örgü tarzında örülmesine dayanan örgülerle kaplanmıştır. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan sütunçe başlıkları kabartma volütlerle dolgulanmıştır (Res.59).

Beşgen mihrab nişinin iç yüzeyi sadedir. Üst kesimde son dönemlerde siyah zemin

üzerine sülüs hattıyla yazılan kitabe kuşağının üstünde iki sıralı küçük mukarnas dizisine yer verilmiştir. Bu dizinin üstünde kavsara başlamaktadır.

Kıble duvarının doğu tarafında bulunan ikinci mihrab dairesel planlı sade bir yapı

göstermektedir. Yüzeyi günümüzde iki renkli taşlarla oluşturulduğu izlenimi uyandıracak şekilde yatay olarak siyah ve beyaza boyanmıştır.

Minber genel olarak kapı, gövde ve taht bölümlerinden meydana gelmektedir

(Res.60). Taştan yapılan minberin yüzeyi günümüzde tamamen beyaza boyanmıştır. Bu uygulama nedeni ile kullanılan taşın cinsini tespit de güçleşmektedir. Ön yüzde taht bölümüne çıkışı sağlayan basık kemer açıklıklı kapı bulunmaktadır (Res. 61). Basık kemerin yüzeyinde ters-düz palmet motiflerinden meydana gelen bitkisel kompozisyon yer almaktadır. Kemer köşeliklerine birer lale dalı işlenmiştir (Res.62). Kapı, alt ve yanlardan bitkisel bir bordürle

çevrelenmiştir. Bordürde belirli aralıklarla ardışık olarak lale, hatai ve nar çiçekleri yerleştirilmiştir. Bir motifin kenarlarından gelişen, palmet, pençberk ve yapraklarla zenginleştirilen kıvrık dallar, bir üstteki motifi oval olarak çevreleyip, onu takip eden motife bağlanmaktadır. Bu düzen her motif için aynı şekilde devam etmektedir (Çiz.15),(Res.63). Kapı kemerinin üstünde iki kartuş içerisine sade sülüs hatla Kelime-i Tevhid yazılmıştır. Kartuşlar yanlarda palmet ve lalelerle sonlanmaktadır. Minberin taç kısmı dış kenarlarda “S” ve “C kıvrımları yapan üç bölümlü bir düzenleme göstermektedir. Bu kısmın yüzeyine bitkisel bir kompozisyon işlenmiştir. Kompozisyonda dikey eksene yerleştirilen iki çiçek motifini oval formda çevreleyen kıvrık dallardan gelişen rumiler ve çiçek motifleri boş yüzeyleri doldurmaktadır. Orta bölüm oval formda bir tepelikle sonlanmaktadır (Res. 62).

Minberin kapı kanatları ahşaptan yapılmıştır. Kanatların yüzeylerinde dörtgen ve kare

bölümler oluşturulmuştur. Ortada yer alan dikdörtgen panolarda vazo içine yerleştirilmiş bitkisel düzenlemeler yer almaktadır (Res.63). Alt ve üstte bulunan kare bölümlere ise sekiz köşeli yıldızlar işlenmiştir. Yıldızların köşeleri dışta birer lale motifi ile sonlanmaktadır (Çiz.16),(Res. 63).

Basamaklarla çıkılan taht bölümü, dört sütunun taşıdığı üç dilimli kemerlere oturan

dilimli bir kubbeden oluşmaktadır (Res.64). Sütunların gövdelerinde dikey doğrultulu yarım silindirik çubuklar yan yana dizilmektedir. Sütunçe başlıkları iki bölümlüdür. Alttaki bölümün köşelerine yerleştirilen yaprak motifleri üstte dairesel volütlere bağlanmaktadır. Yaprakların aralarındaki yüzeylere konsolvari çıkıntılar yerleştirilmiştir. Üstteki dörtgen prizmal ikinci bölümün yüzeyleri sade bırakılmıştır. Sütunlar üzerine oturan üç dilimli kemerlerin köşeliklerine lale ve hatailerden oluşan dal kompozisyonları işlenmiştir. Kaval, oluk ve düz silmelerin meydana getirdiği kasnak üzerinde yükselen sivri kubbe onaltı dilimli düzenlenmiştir. Kasnak üzerinde ardışık olarak dilimlere denk gelecek şekilde “S” kıvrımlı birer konsol yerleştirilmiştir. Kubbede her dilimin yüzeyi birbirine paralel yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Üstte oval bir kürecik şeklini alan kubbe, metalden damla şeklindeki alemle sonlanmaktadır.

Tahtın alt kısmında üç dilimli kemerli açıklıklara yer verilmiştir. Açıklıklar mihrab

tarafında oval alanlar içinde “S” kıvrımlarının ters-düz sıralanması sonucu oluşan stilize lalelerle çevrelenmiştir. Diğer taraftaki açıklığı çevreleyen bordür ise lale motiflerinin yan yana dizilmesiyle oluşturulmuştur (Res.65).

Minberin yan yüzeylerinde alt kesimi oluşturan süpürgelik bölümü üç dilimli kemerli

beş açıklık şeklindedir. Açıklıkların arasında kalan kısımların yüzeyi bitkisel karakterli kompozisyonlarla dolgulanmıştır (Res.66). Bu kompozisyonlar rumi, palmet ve karanfil motiflerinin belli bir düzen kurması ile meydana getirilmiştir. Süpürgeliğin önündeki üçgen aynalık bölümü bitkisel süslemeli bir çerçeve içinde yer almaktadır. Çerçeve bordürü palmetli kıvrık dalların birbiri ile örülmesine dayanmaktadır.

Minberin korkuluk bölümünün yan yüzeylerindeki düzenlemede silindirik şeritler

düğüm yaparak birbirine bağlanan üç bölüm meydana getirmektedir. Yanlarda üç dilimli form kazanarak sonlanan bölümler orta kesimlerinde de karşılıklı birer düğüm yapmaktadır. Bölümleri birbirine bağlayan düğümlerin iki yanına yarım gül motifleri yerleştirilmiştir. Bölümlerin aralarındaki boşluklar farklı boyut ve formda palmet motifleriyle harekelendirilmiştir. Düzenleme iki uçta birer palmetle sonlandırılmıştır (Çiz.17),(Res.67-68).

Taştan yapılan ve son dönemler de beyaza boyanarak orijinal görüntüsünü yitiren vaiz kürsüsü orta nefte mihrabın sol tarafında bulunmaktadır. Dikdörtgen prizma formunda düzenlenen kürsüde alt kesimde kademeli kaş kemer formunda açıklıklara yer verilmiştir (Res.69). Açıklıkların üst bölümündeki yüzeylere yıldız sistemlerinden alınan bir kompozisyon işlenmiştir. Sekiz kollu yıldızlardan gelişen kompozisyonda ortadaki sekiz kollu yıldız yatay ve dikey eksenlerde aynı boyutta yarım yıldızlara doğrudan bağlanmaktadır. Köşelerde yer alan 1/ 4 yıldızlar ise birer eşkenar altıgen aracılığı ile bu yıldızlarla birleşmektedir. Yıldız kollarının uzatılarak devam ettirilmesi ile büyük yıldızların etrafında küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Kürsü üst kesimde silmelerle bir kademe genişleyerek yükselmektedir. Bu kademenin kuzey yüzünde stilize bitkisel motiflerden meydana gelen yarım bir kompozisyon bulunmaktadır. Batı tarafında ise bir mukarnas düzenlemesine yer verilmiştir. Altta üç sıradan meydana gelen ve ters- düz üçgen bölümler halinde gruplaşan mukarnasların üstünde iki sıralı basit düzenleme yer almaktadır. Bu sıralar basit nitelikli yuvaların kaydırılmış eksenlerde üst üste oturtulmasıyla oluşturulmuştur. Doğu yüz bir tepelik şeklindedir. Kenarlar ve daha yüksek orta bölümde oval ve dairesel kürelerle sonlanan bu kısmın yüzeyinde bitkisel karakterli bir kompozisyon işlenmiştir. Ortadaki büyük palmet motifinden gelişen rumili kıvrık dallar birbirine dolanarak boş yüzeyi dolgulamaktadır (Res.70).

Orta sahnın üst örtüsü içten asma ahşap tavanla kaplanmıştır (Res. 71). Ahşaptan

yapılan tavan boyama ve çatma tekniğinde süslemelere sahiptir. Örtü en dışta içbükey dairesel eğimli bir çerçeve ile başlamaktadır. Duvarların üst kesiminde başlayan bu çerçeve asıl tavana geçişi hazırlamaktadır. Çerçeve niteliğindeki bölüm dört bordürden meydana gelmektedir. Kenarlarda bitkisel karakterli bordürlerle sınırlandırılan orta alan yazı kuşağı olarak değerlendirilmiştir. Köşelerde kesintiye uğrayan yazılar, siyah zemin üzerine beyaz celi sülüs harflerle yazılmıştır. Kuşağı alt ve üstten saran ince bordürlere aynı süsleme işlenmiştir. Kırmızı ve yeşilin tonları ile oluşturulan bitkisel düzenlemede yan yana belli aralıklarda dizilen nar çiçekleri arasına küçük güller ve dörtlü yapraklar yerleştirilmiştir. İçteki dördüncü bordür daha ince tutulmuştur. Yüzeyinde kırmızı zemin üzerine yeşilin tonları ve beyazla oluşturulmuş bitkisel bir süslemeye yer verilmiştir. Süslemede belli aralıklarla yüzeye yerleştirilen güllerin arasına küçük pençberkler yerleştirilmiştir. Pençberkler arasındaki bağlantıyı sağlayan kıvrık dallar oval formlar oluşturmakta ve gül motiflerini içlerine alarak devam etmektedir.

Tavan bitkisel bir bordürle kuzey ve güneyde dikdörtgen, ortada kare olmak üzere üç

bölüme ayrılmıştır (Res.71). Kenarlardan burmalı silmelerle sınırlandırılan bordürün yüzeyine kırmızı, yeşil, beyaz ve siyah renklerle işlenen düzenlemede nar çiçekleri ardışık olarak ters ve düz yerleştirilmiştir. Nar çiçeğinin dip kısmından gelişen iki saz yaprak çiçeği iki yandan sarıp, diğer çiçeğin dip kısmında birleşmektedir. Bordürün kenarlarında küçük siyah yapraklara yer verilmiştir.

Kuzey ve güneydeki dikdörtgen kısımlar aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Bölümler

en dışta bitkisel bordürün oluşturduğu çerçeve ile çevrilmiştir. Bordürün yüzeyine işlenen bitkisel kompozisyon kırmızı, beyaz ve yeşil tonları ile oluşturulmuştur. Nar çiçekleri ile kenarlarda yarım güllerden meydana gelen düzenlemede nar çiçekleri birbirine bağlı yaprakların oluşturduğu dallar ile oval formda sarılmaktadır. Bu çerçevenin içindeki kısımda doğu ve batıda kademeli kaş kemer formunda sonlanan bir alan oluşturulmuştur. Bu bölümün yüzeyinde ardışık olarak yaprak ve gül motifinden oluşan şeritler yatay ve çapraz eksenlerde kesişerek yüzeyde üçgen bölümler meydana getirmektedir. Alanın merkezine yerleştirilen eşkenar dörtgen formlu şemse uçlarda birer palmetle sonlanmaktadır. Eşkenar dörtgenin içi

yarım prizma şeklinde düzenlenmiştir. Prizmanın yüzeyleri kırmızı, mavi ve altın yaldız renginde dörtlü simetri anlayışına göre düzenlenmiş bitkisel süslemelerle doldurulmuştur. Köşelerdeki boşluklara güllerle meydana getirilmiş düzenlemeler işlenmiştir (Res.72).

Ortadaki kare bölümün yüzeyinde ardışık olarak sıralanan altıgen ve karenin yan yana

dizilmesiyle oluşan sıralar üst üste kaydırılmış eksenlerde yerleştirilmiştir. Bu şekillerin yatay, dikey ve çapraz eksenlerinden geçirilen doğrular düzenlemeye hareketlilik katmaktadır (Çiz.18). Karenin köşelerinde mavi zemin üzerine kırmızı ve altın yaldızla oluşturulan kompozisyonda çapraz eksendeki palmetlerden gelişen rumili kıvrık dallar yanlara doğru gelişerek boşlukları dolgulamaktadır (Res. 73-74). Kuzeybatı ve kuzeydoğu köşelere bu bölümlerde beyaz renkli rakamlarla işlenen 1858 (H. 1275) tarihi tavanın bu tarihte yapıya eklendiğini ortaya çıkarmaktadır (Res. 75).

Kare bölümün merkezine bir göbek yerleştirilmiştir. Kare olan göbek bölümü dıştan

üç çerçeve ile çevrilmiştir. En dışta mavi zemin üzerine beyaz ve kırmızı ile işlenen gül ve yapraklar bulunmaktadır. İkinci çerçeveyi üç sıralı mukarnas oluşturmaktadır. Yelpazelerle başlayan sıralar sivri kemer formlu yuvaların kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmesiyle oluşmuştur. İçteki üçüncü çerçeve bir kaval silmedir. Yüzeyi burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Çerçevelerin sınırladığı alana sekiz köşeli bir yıldız yerleştirilmiştir. İki sıralı basit mukarnas düzenlemesinin meydana getirdiği yıldıza mukarnas bir sarkıt yerleştirilmiştir. Yedi sıradan oluşan sarkıt iki kademelidir. Üstten dördüncü sırada yıldız planlı sekiz sarkıt oluşmaktadır. Bunlar lale formunda sonlanmaktadır. Bu sıradan sonra daralarak devam eden mukarnaslar altta lale formlu tek sarkıt şeklinde sonlanmaktadır. Sekiz köşeli yıldızın dışındaki boşluklar kırmızı çiçeklerle dolgulanmıştır ( Res.76).

Orta nefin kuzeyindeki 1714 (H.1126) tarihli238ahşap müezzin mahfili dört sütun

üzerine oturmaktadır. Sütunların kaide ve başlıkları sadedir. Gövdeleri kaplayan silindirik kalın çubuklar orta kesimde birbirleri ile örülmekte ve daha sonra tekrar düz olarak devam etmektedir (Res.77). Mahfilin alt katının tavanı da ahşaptan düzenlenmiştir. Tavan ortadaki tomrukla iki bölüme ayrılmıştır. Her bölüm bitkisel dekorlu çerçevelerle kuşatılmıştır. Batıdaki bölümde merkeze yerleştirilen sekiz kollu yıldız aynı boyuttaki sekiz adet yıldız motifi ile dairesel düzende çevrilmiştir. Yıldızlar eşkenar sekizgenlerle birbirine bağlanmaktadır. Mavi, yeşil, pembe, turuncu tonlarının kullanıldığı düzenlemede merkezdeki yıldızın göbeği kabartmadır. Yüzeyi ince yivlerle hareketlendirilmiştir. Yıldız kollarında da kabartma birer palmet bulunmaktadır. Köşelere üç kolu belirgin olan yarım yıldızlar yerleştirilmiştir(Res.78). Doğu taraftaki bölümde kahverengi zemin üzerinde kırık hatlı çıtalarla eş boyutta altı kollu yıldızlar meydana getirilmiştir. Bölümün merkezinde büyük bir beş köşeli yıldız kabartma olarak yer almaktadır. Yıldız kollarının üzeri zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir (Res.79-80).

238 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 115.

4.1.2.DİYARBAKIR KALE (HZ. SÜLEYMAN)CAMİİ ÇİZİM : - RESİM : 81-88 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :İç Kale’de Uğrun Kapı’nın güneyindeki burcun kenarında yer almaktadır. 4.1.2.1. GENEL BİLGİLER Yapının inşa tarihini kesin olarak gösteren bir belge bulunmamaktadır. Yapı üzerinde

yer alan sekiz kitabeden sadece minare üzerindeki tarih belirtmektedir. Kısmen tahrip durumdaki bu kitabe üzerinde farklı çözümlemeler yapılmıştır. Bununla birlikte kitabenin İnaloğulları döneminde vezirlik yapan Cemalüddevle ünvanlı Nisanoğlu Kemaleddin Ebu’l-Kasım Ali (1156-1179) tarafından 1160 (H. 555) tarihli yapımı gösterdiği genel olarak kabul edilmektedir.239

Diğer kitabelerin beşi üzerinde Nisanoğlu Ebu’l Kasım Ali’nin adının tekrarlanması,

minare üzerindeki kitabenin cami yapımını da içerdiğini düşündürmektedir. Bununla birlikte bu tarihte önceki dönemlerde mevcut olan yapının esaslı bir tamirle yenilendiğini de düşünmek mümkündür. Minarenin doğu yüzündeki kitabede geçen “Bu 555 senesinde yapılmıştır” ve doğu pencere üzerindeki kitabede geçen “Ebu’l-Kasım Ali meşhedi nasıl yükseltip sağlamlaştırdı ise” ibareleri bu dönemde yapıya bugünkü durumuna yakın bir görüntü kazandırıldığını göstermektedir. Beysanoğlu’nun Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün onarımı sırasında kaldırıldığını belirttiği kitabede yer alan “Malıyla yapılmasını buyuran ve üstlenen efendimiz emir, değerli komutan, büyük dost, Kemaleddin Şerefislam Cemaleddin …”tabirleri de bu kanıyı güçlendirmektedir.240

İslam fethi sırasında fetihle görevlendirilen Halid bin Velid ve beraberindeki

sahabelerin şehit düşerek buradaki türbeye defnedildiklerine inanılmaktadır. Buranın, İslam fethinin ardından önemli bir ziyaret yeri durumuna gelmesi, türbenin yanı sıra caminin de, minare üzerindeki tarihten önce inşa edilmiş olabileceği ihtimalini güçlendirmektedir. Evliya Çelebi, yapının Halid bin Velid tarafından inşa edildiğini belirtmektedir.241

Yapı günümüzde de geçmişten gelen önemini korumakta ve ziyaret yeri olma

özelliğini devam ettirmektedir. Bu özelliği sebebiyle yapıya sürekli onarım ve eklemeler yapılmıştır.

Yapının mimarı belli değildir. Ancak Diyarbakır’daki Nisanoğlu dönemi yapılarında adı geçen Hibetullah el-Gürgani’nin bu yapıda da çalışmış olabileceği ileri sürülmektedir.242

239 Gabriel, a.g.e., Paris 1940, 334; Basri Konyar, Diyarbekir Kitabeleri, II, Ankara 1936, 139; Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 614; Şevket Beysanoğlu, Kısaltılmış Diyarbakır Tarihi ve Abideleri, İstanbul, 1963, 126; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 122; Ali Boran, Anadolu’daki İç Kale Cami ve Mescitleri, Ankara 2001, 36. 240 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, I, Ankara,1987,270. 241 Evliya Çelebi Seyahatnamesi, (Çev.Mehmet Zıllıoğlu), 3-4, İstanbul, 1986, 442. 242Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 38; Sönmez, a.g.e., 90.

Osmanlı döneminde Diyarbakır Valisi Silahdar Murtaza Paşa tarafından M.1658’de tamir ettirildiğini belirten vakfiyede yapıya bir çeşme ve bir tuvaletin eklendiği belirtilmektedir.243

Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün 1991-1992 yıllarında gerçekleştirdiği onarım

çalışmaları sırasında yerleştirilen tanıtım levhasında, yapının M.1875 yılında Vali Ahmet Tevfik Paşa tarafından dekore ettirildiği belirtilmektedir.244

Eğimli bir arazi üzerindeki yapı, farklı dönemlere ait yapılarla bir topluluk haline

gelmiştir. Batısında bir namazgâh, bir çeşme ve Sahabeler Türbesi bulunmaktadır. Kuzeyinde de bir türbe ve bir çeşmeye yer verilmiştir.

Bütün bu yapılar tarafından ortak olarak kullanılan avluya batıdan bir kapı ile

girilmektedir. Bu girişin doğusundaki cami kuzey-güney doğrultusunda dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Kuzeyindeki son cemaat yerinden geçilen harim mihraba paralel üç sahından oluşmaktadır. Sahınlar payeler üzerine oturan sivri kemerlerle oluşturulmuştur. Kuzeyde mahfil bulunmaktadır. Yapının kuzeydoğusunda kare gövdeli minare yükselmektedir.

Cami içten beşik tonoz, dıştan düz damla örtülmüştür. Yapıda düzgün kesme taş

malzeme kullanılmıştır. 4.1.2.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Camideki süslemeler bazalt ve kalker üzerine oyma ve sgrafitto tekniğinde; ahşap

üzerine ise boyama tekniğiyle oluşturulmuştur. Dış Mimari Dış mimaride süsleme cepheler ve minarede karşımıza çıkmaktadır. Avluya geçit veren batı kapının üzerindeki kitabe beyaz mermer zemine celi sülüs

hatla yazılmıştır. Bu kitabe bazalttan iki sıralık yüzeysel mukarnas dizisi ile oluşturulan çerçeve içine yerleştirilmiştir (Res. 82).

Güney cephe ortada mihrap çıkıntısı ile yanlarda iki katlı pencereler ile simetrik bir

düzen yansıtmaktadır. Mihrap cepheden üçgen kesitli olarak çıkıntı yapmaktadır. Altta yarım piramidal formda biçimlenen çıkıntı üst kesimde de alttaki uygulamayı tekrar eder biçimde yarım piramidal bir külahla sonlanmaktadır. Mihrap çıkıntısının iki yanında iki katlı birer pencereye yer verilmiştir. Alt pencereler sade dörtgen açıklıklar şeklindedir. Alt ve üst pencereleri birbirinden silmeli taş blokları ayırmaktadır. Devşirme izlenimi bırakan bazalt bloklar ardışık olarak düz ve oluk silmelerle yivlendirilmiştir. Cephenin üst kesiminde dört kuş evi belli arlıklarla yerleştirilmiştir. Bunlar bazalt üzerine kaş kemer formlu küçük nişler şeklinde düzenlenmiştir (Res. 81).

243 Yılmazçelik, XIX. Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 54. 244Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996,21.

Aynı tarz uygulamalar batı cephede de görülmektedir. Bunun yanı sıra batı cephenin

güney cepheye bağlandığı köşede bazalt kesme taş bloğu üzerinde yarım bir kûfi yazı bulunmaktadır. Yazının üst kesimde kıvrık dal süslemesine yer verilmiştir.

Doğu cephede iki pencere bulunmaktadır. Bunlar düz açıklıklı sade pencerelerdir.

Ancak cephenin kuzeyindeki pencerenin lento taşının üstünde basık kemerin formuna uydurulmuş bir silme düzenlemesi yer almaktadır. Düzenlemede tek yivli düz profilli bir silme ile ardışık olarak yarım daire ve üçgen şekiller oluşturulmuştur. Bu düzenlemenin üstüne bir tek satır halinde bir kitabe yerleştirilmiştir. Kitabe beyaz kalker üzerine celi sülüs hatla yazılmıştır. Harflerin arasındaki boşluklar kıvrık dallarla birbirine bağlı rumi ve palmetlerle dolgulanmıştır. Kitabe üst ve yanlardan olmak üzere üç yönden iki farklı düzenleme ile çevrilmiştir. İçte kabartmalı karecikler zikzak şeklinde kaydırmalı olarak dizilmektedir. Dışta ise kaval ve düz profilli silme dizisi yer almaktadır.

Caminin kuzeydoğusundaki minare kare gövdelidir. Gövde silmeli kuşaklarla

sarılarak beş bölüme ayrılmıştır (Res.83). Doğu ve güney cephede gövdenin aşağı kesiminde yapı üst örtüsünün hemen üzerinde yer alan kısımlara tek satırlık birer kitabe yerleştirilmiştir. Kalker üzerine sülüs hatla yazılan kitabelerde harf arasındaki boşluklar rumi ve palmetlerin işlendiği kıvrık dal ile dolgulanmıştır. Kitabeler yarım oluk ve düz bir silme üç yönden çevrilmiştir. Doğu kitabe güney kitabeye göre daha sağlam durumdadır (Res.84).

Bazalt gövdenin aşağıdan ikinci bölümünün üst kesimlerine doğu ve güneyde

kalkerden farklı düzenlemeler yerleştirilmiştir. Doğudaki düzenlemede kesme taş bloğun yüzeyine bir güneş saati işlenmiştir. Kabartma üstte yarım daire şeklinde son bulan yivlerle hareketlendirilmiştir. Güneydeki uygulama bir niş şeklindedir. Niş üst kesimde kısmen deforme olmuştur. Yuvarlak kemer formlu düzenlenen nişin iki yanında simgesel birer sütunçe tasvirine yer verilmiştir. Nişin üst kesimindeki halka tasviri dikkat çekmektedir. Bir yuvaya bağlı düzenlenen halkanın dairesel yüzeyi burmalı yivli olarak düzenlenmiştir (Res.85).

İç Mekân Kuzeybatı köşedeki düz açıklıklı kapı ortak iç avlu olarak da nitelendirilen son cemaat

yerine geçilmektedir. Bu bölümün üst örtüsü ahşap döşemelidir. Döşeme zeminde belirli aralıklarla yer alan kare çıkmalardan oluşmuştur. Çıkmalar örtüyü yatay olarak bölmektedir. Bütün yüzey boyama tekniği kullanılarak farklı renk düzenine sahip motiflerle süslenmiştir. Kare çıkmalarda aynı düzenleme tekrar edilmiştir. İki kenarda dilimli niş formunda yüzeyler oluşturulmuştur. Bu yüzeylerde oval madalyonlar içinde sekiz köşeli yıldızlara yer verilmiştir. Boşluklar çiçekli kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Ortadaki yüzeylere koyu sarı zemin üzerinde belli aralıklarda şemseler yerleştirilmiştir. Birbirine yuvarlak hatlı örgülerle bağlanmıştır. Koyu mavi olan şemselerin ortasına birer çiçek işlenmiştir. Boşluklar yine sarı, kırmızı, mavi, yeşil çiçeklerden oluşan dizilerle hareketlendirilmiştir. Çıkmaların yan yüzeylerinde de dolamalı kıvrık dallı çiçeklere yer verilmiştir.

Çıkmalar arasındaki girintili yüzeylerde de aynı tarz süsleme tekrar edilmiştir. Beyaz

zemin üzerine belli arlıklarla sarı şemseler yerleştirilmiştir. İkişer örgü motifi ile birbirine bağlanan şemselerin içinde sekiz köşeli yıldızlar bulunmaktadır. Zemin çok renkli çiçeklerin işlendiği hareketli kıvrık dallarla doldurulmuştur.

Son cemaat yerinin güney kenarının ortasına, harim mekânına geçilen basık kemerli

kapı açıklığı yerleştirilmiştir. Kapının ahşaptan düzenlenen kapı kanatları geometrik süslemelidir. Sgrafitto tekniği ile işlenen süslemelerde ortada sekiz kollu yıldızlara yer verilmiştir. Yıldızların alt ve üst kesimi yatay doğrultulu zikzaklarla hareketlendirilmiştir. Alt ve üst kesimlerde zikzakların doğrultuları değiştirilerek eşkenar dörtgenler meydana getirilmiştir.

İç mekânı neflere ayıran ayaklardan kuzeyde yer alanların girişe bakan yüzlerine

zeminden 1.00 m yükseklikte birer niş açılmıştır. Ayaklar sonraki dönemlerde beyaza boyanmakla birlikte 1.30x1.95 m boyutlarındaki nişler bazalttan orijinal görünümlerini muhafaza etmektedir. Ömür Bakırer bu nişlerin son cemaat yerine ait mihrap nişleri olabileceğini belirtmektedir.245

Sol niş kademeli silmelerle çevrelenmiş yüzey içinde yer almaktadır. Yuvarlak

kemerli niş yarım dairesel planlı ve yarım kubbe kavsaralıdır. Silmelerle oluşturulan yuvarlak kemer, niş köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sütunçe başlıkları üste doğru genişleyen silindirik formdadır. Yüzeyleri yaprak formlu dikey dilimlerle hareketlendirilmiştir. Nişin üst kesimine yerleştirilen düzenleme beyaz kalkerdendir. Üstteki yarım daire bölüme yarım bir papatya motifi işlenmiştir. Bunun altında iki satırlık sülüs kitabe yer almaktadır. Kitabede harf boşlukları rumili ve palmetli kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Deforme olan kitabede bu ayrıntılar kısmen belli olmaktadır. Kitabenin altında küçük bir niş tasvir edilmiştir. Alçak kabartma tekniği ile işlenen niş yuvarlak kemerlidir. Kemer vazo şeklinde başlıkları olan iki sütun üzerine oturmaktadır. Yuvarlak kemerin ortasından bir kandil motifine yer verilmiştir (Res.86-87).

Sağ ayaktaki niş daha sade bir yapılanma göstermektedir. Başlıksız silindirik

sütunçelere oturan yuvarlak kemer silmelerle oluşturulmuştur. Nişin üst kesiminde diğer nişteki gibi yarım daire madalyon ve iki satırlık yazı düzenlenmesi tekrar edilmiştir (Res. 86).

Güney duvarın ortasında yer verilen mihrap dörtgen yüzey üzerine açılan beşgen niş

şeklindedir. Niş mukarnas kavsaralıdır. Sekiz sıra halinde düzenlenen kavsara altta yelpaze sırası ile başlamakta, en üstte yivli bir tepecik ile son bulmaktadır. Yuvaların yüzeyi sadedir. Sıralar çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılmaktadır. Kavsara üstten üç dilimli kemer ile kuşatılmaktadır. Taş mihrabın yüzeyi son dönem onarımları esnasında yeşil yağlı boya ile boyanmıştır. Mihrap orijinal olmayıp sonraki dönemlerde yenilenmiştir (Res. 88).

İç mekânda kuzeydeki mahfilin güney duvarında bir nişe yer verilmiştir. Kıble yönünü

gösterme işlevi taşıyan bu niş yarım daire planlı ve yarım kubbe kavsaralıdır. Sade bir yapıya sahip olan nişte kavsaranın altında kör yuvarlak kemer dizisinden oluşan düzenlemeye yer verilmiştir.

İçte üst örtü ve duvarlarda sonraki dönem onarımları sırasında yapılmış kalemişi

süslemeler bulunmaktadır.

245 Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 122.

4.1.3. DİYARBAKIR ÖMER ŞEDDAT CAMİİ ÇİZİM : - RESİM : 89-90 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Mardin Kapısı’nın batısında surlara dayandırılmış durumdadır. 4.1.3.1. GENEL BİLGİLER Cami halk arasında Hz. Ömer Camii olarak adlandırılmaktadır. Bunun nedeni yapının

İslam komutanlarından biri tarafından Hz. Ömer’e ithafen yapıldığına inanılmasıdır.246 Yapının girişi üzerinde bir kitabe yer almaktadır. Bu kitabeye göre yapı Nisanoğlu

Mueyyideddin Ebu Ali Hasan bin Ahmet tarafından yaptırılmıştır. Tarih olarak kesin bir ifade bulunmamakla birlikte “54 senesi” tabirinin geçmesi farklı değerlendirmelerin yapılmasına neden olmuştur. Nisanoğlu Ebu Ali Hasan’ın M.1141-1156 tarihleri arasında hüküm sürmesine dayanılarak bu tarihin 1145 (H.540) ya da 1154 (H.549) olabileceği ileri sürülmüştür. Cami, kitabesinde “Mescid-i Şeddad” olarak nitelendirilmektedir.247 Metin Sözen, yapının İnaloğulları döneminde Nisanoğulları tarafından 1145 (H. 540) yılında yaptırıldığını ve bu dönemde mimarlık yapan Hibetullah el-Gürgani’nin bu yapıda da çalışmış olabileceğini düşünmektedir.248 A.Durukan ise yapının M.1150–1151 yıllarında İnaloğlu Beyi Ebu’l-Kasım Ali tarafından muhtemelen Hibetullah el-Gürgani’ye yaptırıldığını belirtmektedir.249

Yapı Mardin Kapısı’nın hemen yanındaki surlara içten dayandırılmış durumdadır.

Şeyhoğulları döneminde Halife Mutezid M. 899’da Mardin Kapısı burçlarından bir bölümünü yıktırmıştır. Bundan 10 yıl sonra Halife Muktedir Billah’ın bu surları onarttığı ve bugünkü kapının açık bırakılarak diğer iki girişin kapatıldığı belirtilmektedir. İnaloğulları döneminde bugünkü açıklığın sağ tarafındaki açıklıklar kapatılarak bir mescit haline getirilmiştir.250

Cami doğu- batı doğrultusunda enlemesine dikdörtgen bir planlamaya sahiptir. İç

mekân üç bölümden oluşmaktadır. Mekân ortada oval, yanlarda yarım küre formlu birer kubbe ile kapatılmıştır. Konumundan dolayı düzensiz bir mimari yansıtmaktadır.

4.3.1.2. SÜSLEMEMELERİN TANITIMI

246Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 57. 247 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri İle Diyarbakır Tarihi, I, Ankara, 1987, 268. 248 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 36. 249 Durukan, “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit.”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 732. 250 Gabriel, a.g.e. 145-146; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 36; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri İle Diyarbakır Tarihi,I, Ankara, 1987, 268; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 65.

Malzeme ve Teknik Yapıdaki süslemelerde bazalt ve kalker üzerine oyma tekniği kullanılmıştır. Dış Mimari Dış mimaride süsleme sadece giriş cephesinde kullanılmıştır. Kuzeydeki düz açıklıklı

giriş kapısının üstünde geniş bir yuvarlak kemere yer verilmiştir. Kemer ile kapı açıklığı arasında altta üç satırlık kûfi kitabe yerleştirilmiştir. Kitabenin orta satırı kenardaki parçalar dışında yok olmuştur. Alt satır aralardaki bazalt konsolların arasında devam etmektedir. Beyaz kalker üzerine kabartma kûfi ile yazılan kitabede harflerin dışındaki boşluklar girift düzenlemelere sahip palmet ve rumili kıvrık dallardan meydana gelen bitkisel süslemelerle doldurulmuştur (Res.89).

Kitabenin üstünde oluk ve düz silmelerle oluşturulan sivri kemer formlu iki pencere

açıklığına yer verilmiştir. İç Mekân İç mekânda süsleme basit nitelikte düzenlemeler olarak karşımıza çıkmaktadır. Güneydeki mihrap nişi dikdörtgen planlıdır. Üstte atnalı kemer ile sonlanmaktadır.

Kemer, niş köşeliklerindeki sütunçelerin dış köşelerine oturmaktadır. Tek parça kalın sütunçelerin gövdeleri dikey olarak yivlendirilmiştir. Başlıklar farklı düzenlemelerdedir. Sol sütunçenin başlığının dış köşesine yarım bir iri yaprak yerleştirilmiştir. Sağ sütunçe başlığı sadedir (Res.90).

Mihrabın iki yanında mekânı bölen kemerleri taşıyan sütunlar silindirik gövdelidir.

Gövdeleri sade olan sütunların başlıkları dor ve iyon stillerini anımsatan formları ile devşirme malzeme kullanımına işaret etmektedir. Mihrap ve sütınlar gri yağlı boya ile sonraki dönemlerde boyanmıştır (Res.90).

4.1.4. SİLVAN ULU CAMİİ

ÇİZİM : 19-21 RESİM : 91-144 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : Silvan ilçe merkezinde, Gazi Caddesi üzerinde bulunmaktadır.

4.1.4.1. GENEL BİLGİLER

İlk yapım tarihi kesin olarak bilinmeyen yapı hakkındaki ilk bilgileri Arap seyyahların notlarından öğrenmekteyiz. İbni Şeddat Silvan’da 1031 tarihli bir camiden söz etmektedir. 1046’da bölgeden geçen İranlı Seyyah Nasır-ı Hüsrev de avlulu bir camiden bahsetmektedir. İbnü’l-Azrak ise caminin 1152’de yıkık halde gördüğü kubbesinin 1157’de onarıldığını ifade etmektedir.251

Bugün yapının kubbe eteğinde yer alan kitabeden, yapının Artuklu sultanı Necmettin Alpi tarafından yeniden yaptırıldığı anlaşılmaktadır. Kıble duvarındaki doğu mihrap ise 1227 tarihinde Eyyubi onarımına işaret etmektedir. Bu nedenle yapının inşa tarihi konusunda kesin bilgiler öne sürmek mümkün değilse de, genel olarak yapıyı Artuklu Emiri Necmettin Alpi dönemine (1152-1176) tarihlendirmek mümkündür. 252

Yapı Artuklu döneminde bugünkü şeklini aldıktan sonra, Eyyubi döneminde değişik onarımlar geçirmiştir. Kıble duvarındaki orijinal mihrapların Eyyubi onarımları sırasında eklendiği bilinmektedir. Doğudaki mihrap üzerinde yer alan kitabeye göre Eyyubi sultanı Ebu’l-Muzaffer Gazi tarafından 1227 (H.624) yılında yaptırılmıştır.253

Yapı 1911-1913 yıllarında köklü bir onarım geçirmiştir. Mardinli Hıristiyan ustalar tarafından gerçekleştirilen çalışmalar özellikle cephe süslemeleri üzerinde uygulanmıştır. 254

1964 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından gerçekleştirilen onarımlar sırasında da yapının özgün tarihi verilerinin tümüyle ortadan kaldırıldığı ifade edilmektedir.255

251 Nasır-ı Hüsrev, a.g.e., 1967, 11; İbnü’l-Azrak, Tarih-i Meyyafarikin ve Amid, British Museum, No: 5803; Aynur Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96. 252Gabriel, a.g.e., 343-344; Doğan Kuban, Anadolu-Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları, İstanbul, 1965, 123-124; Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, Ankara Ünv. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 15; Ara Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978,48; Aynur Durukan, “Artuklu Mimarisinin Düşündürdükleri”, 9.Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II, Ankara, 1995, 53; T. Sınclair, “Early Artuqid Mosque Architecture”, The Art of Syria and Jazira, 1100-1250, London, 49-67; Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul, 1993, 105; a.y., Anadolu’da İlk Türk Mimarisi, Ankara, 1991, 7; Metin Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 28; Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96; A. Ali Bayhan, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 289. 253Gabriel, a.g.e., 344; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 150;a.y., “Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Kitabeleri”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 41, d.n. 4; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 48; Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 327; Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, (A. Ü. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 19; A. Ali Bayhan, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 290. 254 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 44; Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96;

4.1.4.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI

Malzeme ve Teknik

Yapıdaki süslemeler sarı kalker üzerine oyma tekniği kullanılarak oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Yapının dış mimarisinde süsleme kuzey ve güney cephede kullanılmıştır(Res.91). Süslemelerin bir bölümü orijinal yapım dönemlerine ait iken, büyük bir bölümü 1911-1913 yıllarında gerçekleştirilen restorasyonlar sırasında Mardinli taş ustaları tarafından yapılmıştır. Özellikle cephelere günümüzde etkili bir görünüm kazandıran taçkapılar son döneme ait süslemeleri barındırması açısından dikkat çekmektedir

1911-1913 yıllarında yapılan onarımlarda yapının ne tür değişiklikler geçirdiğini tespit etmek mümkün iken, 1990 yılında gerçekleştirilen çalışmalarda bu izlerin yok edildiği belirtilmektedir. 256

Cephelerde uygulanan süsleme programlarının orijinal durumları hakkında kesin bilgiler elde etmek mümkün değildir. Ancak bugün cephelerde asimetrik bir süsleme düzeni söz konusudur.

Kuzey cephede iki giriş ve bunların arasında farklı düzenlemelere sahip pencere ve nişler yer almaktadır. Cephenin yanlarda üst kesimindeki kemer dizileri orijinal süslemelerin en dikkat çekenleri arasındadır.

Kuzey cephedeki doğu giriş taçkapı tarzında düzenlenmiştir. Asıl yüzeyden çıkıntı teşkil eden dörtgen prizmal taçkapı kütlesinin ön yüzeyi plastik etkisi güçlü taş süslemelere sahiptir. Son dönem restorasyonları sırasında gerçekleştirilen süslemeler kalker üzerine oyma tekniği ile oluşturulmuştur (Res. 92-93). Diğer giriş basit özelliklere sahiptir. Dikdörtgen kapı beş dilimli kemerle sonlanan yüzeysel dikdörtgen niş içinde yer almaktadır. Kapı açıklığının üst köşeleri dalgalı konsollarla yumuşatılmıştır. Kapının üst kesiminde yan yana dikdörtgen sırası bulunmaktadır. Bu sıranın üstünde “S” kıvrımlı geçmeli taşlara yer verilmiştir. En üstte yivli oval püsküllerden meydana gelen sarkıt dizisi bulunmaktadır. Beş dilimli kemer alınlığına yerleştirilen yuvarlak kemerli pencere açıklığı sade bir düzenleme göstermektedir(Res. 94).

İki kapı arasındaki yüzeye kenarlarda iki katlı pencereler yerleştirilmiştir. Pencerelerin ortasında altta bir mihrabiye ve üstünde bir pencere bulunmaktadır. Kenarlardaki alt kat pencereleri kademeli silmelerin meydana getirdiği yuvarlak kemerli bölümler içinde dikdörtgen açıklıklı olarak düzenlenmiştir. Üst pencereler yuvarlak kemer açıklıklıdır. Pencereyi dıştan çevreleyen girinti-çıkıntılı düzenlenen taşlar hareketlilik sağlamaktadır. Ortadaki mihrabiye nişi iki kademelidir. Dışta iki sade sütunçe üzerine oturan sivri kemerli nişe yarım dairesel ikinci niş yerleştirilmiştir. Sivri kemerin alınlığındaki kare panonun yüzeyi boştur. Dairesel nişin yarım kubbe kavsarası iç içe daireler şeklinde düzenlenmiştir. Merkezdeki küçük daireden itibaren her dairenin yüzeyi ışınsal sisteme sahip değişik yivlerle zenginleştirilmiştir. Bu düzenleme kavsaraya hareketli bir görüntü kazandırmaktadır (Res.95).

255Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96; Orhan Cezmi Tuncer, “Anadolu’nun İlk Dört Selçuklu Kumandanı ve Yaptırdığı Yapıların Özellikleri”, VD, XII, Ankara, 1978, 148. 256 Durukan, “Ortaçağ Türk Mimarisinde Restorasyon Çalışmaları”, IX. Vakıf Haftası, Ankara, 1992, 199.

Kuzey cephenin yanlarında altta kademeli silmelerle çevrelenmiş dikdörtgen ikişer pencere yer almaktadır. Bu pencerelerin üst kesimlerine yerleştirilen sağır kemer dizileri günümüze ulaşan, orijinal yapıma ait ilginç uygulamalardır. Asıl cepheden çıkıntı teşkil eden uygulama doğu ve batıda aynı şekilde düzenlenen bölümlerden meydana gelmektedir. Bölümler, kemerlerle birbirine bağlanan sütunlar ve bunların üst kesiminde yer alan konsol sırasından meydana gelmektedir (Res.96-97).

Batı tarafta daha sağlam olarak günümüze ulaşan uygulamada alttaki düz konsol üzerine eşit aralıklarla on üç sütun yerleştirilmiştir (Res.98). Sütunlar köşeleri pahlanmış küp altlıklar üzerinde yükselmektedir. Çokgen gövdelerin bazıları yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklar mukarnaslıdır. İki sıradan meydana gelen mukarnaslar aynı boyuttaki sivri kemer formlu yuvaların kaydırılmış eksenlerde üst üste dizilmesiyle meydana gelmektedir. Sütunları birbirine bağlayan dilimli sivri kemerler, dilimli düzenlenmiştir. Değişik dekoratif özellikleri ile dikkat çeken kemerlerin köşeliklerinde balıksırtı düzenlemelere yer verilmiştir. Bu düzenlemelerden bir bölümü mukarnas yuvaları şeklinde düzenlenirken, bir bölümü şeritlerle oluşturulmuştur (Res. 99). Kemer köşeliklerinden bir bölümü üzerinde balıksırtı şeklinde düzenlenen zemin üzerine düğüm motifleri yerleştirilmiştir. Düğümler dairesel halka görünümünde birbirine bağlanmaktadır. Beş yatay düğümün ortasından aşağıya doğru iki halka sarkmaktadır (Res.100). Kemer dizisinin üstünde bir kaval silme yer almaktadır. Silmenin yüzeyine işlenen bitkisel düzenlemede eşit aralıklarla yerleştirilen ters-düz palmetler ikişer rumi ile iki yandan oval formda sarılmaktadır (Res.101). Silmenin üstünde eşit aralıklarla yerleştirilen ve yukarıya doğru dairesel eğim yaparak dışa çıkıntı teşkil eden on bir konsola yer verilmiştir. Konsolların ön yüzeyinde aynı düzenleme tekrar edilerek kullanılmıştır. Dışta yüzey ince bir bordürle sınırlandırılmıştır. Bordürün yüzeyinde zikzakların oluşturduğu üçgen bölümlere küçük birer palmet işlenmiştir. Bu bordürün çerçeve teşkil ettiği alana rumi-palmet düzenlemesi yerleştirilmiştir. Dikey konumda belli aralıklarda yer alan palmetler kenarlardan iki rumi ile çevrilmektedir. Bir palmetin tepe yaprağından gelişen iki rumi, bir sonraki palmeti oval formda iki yandan çevreledikten sonra, üstteki palmetin sap kısmına bağlanmaktadır (Çiz. 19),(Res.102-103).

Konsolların arasında kalan yüzeylerden ortadaki yüzeye dairesel bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonun yüzeyine yıldız sistemlerinden alınan bir kesit işlenmiştir. Düzenlemenin merkezindeki on iki kollu yıldız yatay ve dikey eksenlerde yarım on iki kollu yıldıza doğrudan bağlanmaktadır. Böylece yıldızların çevresinde dairesel düzende küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Yıldızların ortasındaki on iki köşeli yıldızlara ortada bir gülbezek kenarlarda küçük daireler içinde birer palmet motifi yerleştirilmiştir (Çiz.20),(Res.104-105).

Doğu taraftaki uygulamadan on sütunlu bölüm günümüze sağlam ulaşmıştır. Süslemeler batı taraftaki düzenlemeleri tekrar eder niteliktedir. Batıdan farklı olarak konsollar arasındaki yüzeylerden ikisi üzerinde dairesel madalyona yer verilmiştir. Bunun yanı sıra madalyonları dolgulayan düzenleme de diğerinden farklı olarak bitkisel karakter taşımaktadır. Batı taraftaki madalyonun yarısı yok olmuştur. Ancak kalan bölümünden madalyonların aynı kompozisyona sahip olduğu anlaşılmaktadır. Dörtlü simetri anlayışında ele alınan kompozisyonda merkezden gelişen değişik form ve boyuttaki palmetleri çevreleyen kıvrık dallar boş alanları dolgulayarak düzenlemeyi tamamlamaktadır (Çiz.21),(Res.106).

Güney cephe de, kuzey cephede olduğu gibi asimetrik bir düzen göstermektedir. Kubbe ile örtülen orta kısım diğer kısımlardan daha yüksek tutulmuştur. Alçakta kalan yan kanatlardan doğudaki tarafa bir giriş kapısı yerleştirilmiştir. Taçkapı niteliğinde düzenlenen giriş son dönem restorasyonları sırasında yapılmıştır. Bu nedenle kuzey cephedeki taçkapı ile teknik ve kompozisyon açısından benzerlikler taşımaktadır. (Res.107-108).

Güney cephenin orta kesimi mihrabın bulunduğu orta kubbeyi kapsayacak şekilde yükseltilmiştir. Bu bölümde üçlü payanda düzenlemesine yer verilmiştir (Res. 109). Ortadaki payanda mihrap nişinin dış mimarideki yansıması şeklinde düzenlenmiştir. Dikdörtgen formda düzenlenen mihrap çıkıntısı sivri görünümlü yarım kubbe ile kapatılmıştır. Dikdörtgen çıkıntının geçişlere bağlandığı kesimler dıştan silmelerle belirtilerek hareketlilik sağlanmıştır. Mihrap çıkıntısının iki yanındaki birer payanda aynı formda düzenlenmiştir. Altta dikdörtgen formlu olarak başlayan payandalar yarı yüksekliğe kadar dikdörtgen olarak devam etmekte, daha sonra köşelerin pahlanmasıyla geçilen çokgen bir şekil almaktadır. Üstteki sivri görünümlü yarım kubbelerin alt kesimlerinde yuvarlak kemerli küçük nişlere yer verilmiştir. Nişlerin üstünde kubbe dilimlendirilerek hareketlendirilmiştir (Res.110).

İç Mekân

İç mekânda süsleme mihraplar ve kubbe geçiş sisteminde kullanılmıştır.

Yapının güney duvarında üç mihrap nişi bulunmaktadır. Bunlardan biri kıble duvarının ortasında, diğerleri ise orta mihrabın doğusunda yer almaktadır.

Ortadaki mihrap 1911-1913 yıllarındaki restorasyonlar sırasında yapılmıştır. Caminin orijinal mihrabının nitelikleri konusunda bilgi mevcut değildir. Mihrap dış cephelerdeki taçkapılar ile üslupsal açıdan paralel özellikler taşımaktadır (Res.111-112).

Orta mihrabın solundaki ilk mihrap 2.85 x 4.00 m boyutlarında dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır. Yüzeyi en dışta eğimli bir silme üç yönden çevrelemektedir. Bu yüzeyin ortasına yerleştirilen yarım daire planlı mihrap nişi basık sivri kemerle sonlanmaktadır. Nişin bütün iç yüzeyi üçgen çıkıntılı dikey yivlerle dilimlendirilmiştir (Res.113). Niş dıştan kemeri de kapsayacak şekilde kalın bir kaval silme ile çevrilmiştir. Silmenin yüzeyi burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Bu silmeyi aynı formda bir bordür takip etmektedir. Bu bordür kenarlardan kaval silmelerle sınırlandırılmıştır. Silmeler sivri kemer formunda şekillenen bordürün üst noktasında bir düğüm motifi meydana getirerek, kemer köşeliklerindeki üçgen alanları sınırlandırmaktadır. Bordürün yüzeyini dolgulayan geometrik kompozisyonda birbiri ile değişik konumlarda kesişerek örülen kırık çizgiler yarım on kollu yıldızlar meydana getirmektedir. Karşılıklı oluşan bu yıldızların ortadaki kolu biçimsel olarak deforme edilerek arada bağlantı sağlanmıştır. Yıldızların ortasına yarım gülbezekler yerleştirilmiştir (Res.114). Kemer köşeliklerine birbiri ile aynı bitkisel kompozisyonlar yerleştirilmiştir. Diyagonal eksendeki farklı biçim ve boyutlarla sahip palmet motiflerinden gelişen kıvrak rumiler hem palmetleri çevrelemekte hem de spiraller çizerek yüzeydeki boş alanları dolgulamaktadır (Res.115).

Kıble duvarının doğu tarafındaki ikinci mihrap 3.20 x 4.00 m boyutlarında dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır. En dışta düz bir silmenin sınırladığı alanın ortasına beşgen planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir (Res.116-117). Nişi örten mukarnas kavsara beş sıralıdır. Birbirinden çift yivli şeritlerle ayrılan sıraların ilki zeminde üç dilimli bölümler meydana getiren üçgen çıkıntılardan oluşmaktadır. Zeminde oluşan üç dilimli bölümlerin yüzeyine bitkisel karakterli düzenlemeler yerleştirilmiştir (Res.118). Düzenlemede dikey eksene yerleştirilen değişik palmetlerden gelişen rumiler palmetleri çevrelemekte ve yaptıkları hareketlerle boş yüzeyi dolgulamakta ve kompozisyona girift bir karakter kazandırmaktadır (Res.119-120). İkinci sıra yuvarlak kemer formlu derin yuvalardan meydana gelmektedir. Üçüncü sırada üç dilimli kemer formunda yayvan yuvalar bulunmaktadır. Bunların yüzeyi iri bademlerle zenginleştirilmiştir. Dördüncü sıra sade yuvalardan oluşmaktadır. En üstte dilimli tepe nişine yer verilmiştir. Kavsaranın altında iki yatay bordür yer almaktadır. Bunlardan üsttekine rumili zemin üzerinde celi sülüs kitabe yerleştirilmiştir. Alttaki ince bordürde

palmetleri iki yandan çevreleyen rumilerin meydana getirdiği bitkisel düzenleme bulunmaktadır. Bu bordürlerin altında nişin bütün yüzeyi geometrik bir kompozisyonla kaplanmıştır. Yıldız sistemlerinden bir kesit sunan kompozisyonda on iki kollu yıldızlar yatay ve dikey eksenlerde doğrudan birbirine bağlanarak devam etmektedir. Yıldızların çevresinde beş köşeli küçük yıldızlar oluşmaktadır. Ayrıca diyagonal eksenlerde dörtlü altıgenler ortadaki altıgenin çevresinde odaklaşarak on iki kollu yıldızlar arasında çapraz eksenlerde bağlantı sağlamaktadır (Res.122-123).

Mihrap nişini kuşatan sivri kemer nişin kenarlarına yerleştirilen üç sütunçe üzerine oturmaktadır. Çokgen sütunçe gövdeleri yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklar üç gövdeyi de kapsayacak şekilde ortak olarak düzenlenmiştir (Res.124). Yukarıya doğru hafifçe genişleyen küp formundaki başlıkların görünen yüzeyleri altta rumilerle çevrilmiş palmetlerle süslenmiştir. Üstte yarım silindirik kalın bir şerit başlığın görünen kenarlarında dairesel bir düğüm meydana getirmektedir. Şeritin yüzeyi kaydırılmış yarım daireciklerin üst üste yerleştirilmesiyle oluşan balıksırtı şeklinde hareketlendirilmiştir. Bu şeritin üstünde kalan yüzeylere palmet-lotus düzenlemesi işlenmiştir (Res.124).

Sivri kuşatma kemerinin yüzeyinde rumili kıvrık dal zemine celi sülüsle yazılan ve mihrabın inşasıyla ilgili bilgi veren bir kitabe yer almaktadır. Kuşatma kemerini de içine alacak şekilde nişi üç yönden çevreleyen silmeler kemer köşeliklerinde üçgen alanlar meydana getirmektedir. Bu alanlara bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Kompozisyonda diyagonal eksenlerdeki iki palmet motifinin dipleri ve tepe yapraklarından gelişen rumili kıvrık dallar spiraller yaparak yüzeyi hareketlendirmektedir (Res.121).

En dışta iki bordür mihrabı üç yönden çevirmektedir. İçteki ilk bordür kenarlardan yarım oluk silmelerle sınırlandırılmıştır. Bordürün yüzeyine bitkisel dolgulu zemin üzerine örgülü kûfi hatlı kitabe işlenmiştir. Dıştaki ince bordürde yine rumili kıvrık dalların dolguladığı zemin üzerindeki sülüs hatlı kitabeden meydana gelmektedir (Res.126-127).

Yapının ortadaki büyük boyutlu kubbesine tromplarla geçiş sağlanmıştır. Mukarnaslı düzenlenen tromplar günümüzde orijinal görüntüsünü kısmen muhafaza etmesine rağmen etkileyici görüntüsünü kaybetmemiştir. Her köşede farklı nitelikte mukarnaslarla dolgulanan ve değişik şekillerde bezenen tromplar süsleme açısından yoğun bir çeşitlilik sergilemektedir (Res.128).

Güneybatı ve kuzeybatı köşedeki tromplar benzer uygulamalara sahiptir. Orijinal görüntülerini daha fazla muhafaza eden bu tromplar diğerlerine göre hareketli bir görünüm sergilemektedir. Güneydoğu trompu oluşturan sivri kemer kademeli silmelerle vurgulanmıştır (Res.129). Silmeleri iç yüzeyde ince bir bordür izlemektedir. Büyük bölümü tahrip olan bordürün kalan kısımlarından küçük palmetleri çevreleyen rumilerden oluşan düzenleme ile hareketlendirildiği anlaşılmaktadır. En içte zikzak bezemeli bir bordür kemeri çevrelemektedir. Trompun içini dolgulayan mukarnaslar sekiz sıralı düzenlenmiştir (Res.130). En altta kenarlarda sivri kemer formlu üçer bölüm yer almaktadır. Bunların ortasında bir daireyi çevreleyen ikişer sivri kemer formlu bölüme yer verilmiştir. Bu bölümlerin yüzeyine girift bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Düzenlemeler farklı form ve boyuttaki palmetleri çevreleyen kıvrık dallardan meydana gelmektedir (Res.131-133). Süslemelerden bir bölümünün son onarımlar sırasında yenilendiği anlaşılmaktadır. İkinci sıra yuvarlak kemer formlu yayvan yuvalardan oluşmaktadır. Yuvalar ve üst köşeliklerinin yüzeyi yine palmet-rumi düzenlemeleri ile hareketlendirilmiştir. Üçüncü sırada sivri kemerli yuvalara yer verilmiştir. Yuvaların arasına çifte sütunçeler yerleştirilmiştir. Yuvalar ortada iki, kenarlarda birer olarak sıralanmıştır. Gövdeleri yatay zikzak yivlerle zenginleştirilen sütunçelerin üst kesiminde balıksırtı düzenlemelere yer verilmiştir (Res.134). Aradaki yuvaların üstünde bitkisel düzenlemeler ve düğüm motifleri işlenmiştir. Dördüncü sırada yüzeyi sade tutulmuş

sivri kemerli yuvalar bulunmaktadır. Üst sıraların biçimsel özellikleri belli olmayacak durumdadır. Sadece en üst sırada deforme olmuş bir düğüm motifi dikkat çekmektedir.

Kuzeybatı trompun sivri kemeri iki kademeli düzenlenmiştir (Res.135). Dıştaki kademe değişik silmelerle hareketlendirilmiştir. İçte ise yan yana yuvarlak kemer formlu oyuklarla kemere dilimli bir görünüm kazandırılmıştır. En altta güneybatı trompta olduğu gibi kenarlarda sivri kemer formlu üçer bölüm yer almaktadır. Bunların ortasında bir daireyi çevreleyen ikişer sivri kemer formlu bölüme yer verilmiştir. Bu bölümlerin yüzeyine girift bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Bu sıranın üstünde bulunan yuvarlak kemer formlu yayvan yuvaların yüzeyi ve köşelikleri yine palmet-rumi düzenlemeleri ile hareketlendirilmiştir. Bu sıranın üstünde yüksek tutulmuş kırık kemerli bölümlerle yer verilmiştir. Kemerler ikişer sütunçe üzerine oturmaktadır. Sütunçelerin silindirik gövdeleri burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Sütunçelerin arasında kalan yüzeylere bitkisel karakterli kompozisyonların işlendiği anlaşılmaktadır. Ancak bunlar tam olarak belirlenemeyecek derecede deforme olmuştur. Üstteki iri mukarnas yuvalarının yüzeyi sade bırakılmıştır.

Güneydoğu ve kuzeydoğu tromp benzer tarzda düzenlenmiştir (Res.137). Güneydoğu trompu oluşturan sivri kemer mukarnas konsollar üzerine oturmaktadır. Tromp dört sıralı iri mukarnaslarla dolgulanmıştır. Mukarnasların yüzeyi sade bırakılmıştır. Bununla birlikte alt sırada yuvaların alt kesimlerindeki üçgen alanlara palmet-rumi düzenlemeleri işlenmiştir (Res.139-140). Ayrıca sıraları ayıran ince şeritlerin yüzeyi kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Üçüncü sıranın ortasında yukarıya doğru devam eden derin bir oyuk yer almaktadır.

Kuzeydoğu trompta mukarnaslar güneydoğu tromp ile aynıdır. Alt sırada yuvaların alt kesimleri üçgen şekilde sonlandırılmış ve bu yüzeyler rumi-palmet süslemelerle hareketlendirilmiştir. Alt sırada kırık kemerli yuvalara bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Zikzak ve zencereklerle kemerin formuna uygun olarak sınırlandırılan alana dikey konumda yerleştirilen palmetler rumilerle çevrilmektedir. Mukarnas sıralarını ayıran kıvrık dallı şeritler bu trompta daha belirgindir. Üçüncü sıranın ortasına yerleştirilen üç dilimli kemer formundaki hücre yine sade yuvalardan meydana gelen üç sıralı mukarnasla dolgulanmıştır (Res.141-142).

Tromplar ile kubbeyi taşıyan kemerler arasında silmelerin oluşturduğu yuvarlak kemerli bölümler bulunmaktadır (Res.143).

Trompların üstünde kubbeyi dolanan kitabe kuşağı rumi ve palmetlerle zenginleştirilen kıvrık dalların dolguladığı zemin üzerine celi sülüs hatla yazılmıştır. Kitabenin altında bitkisel dekorlu ince bir kuşak daha bulunmaktadır. Kuşağın yüzeyine palmet-lotus düzenlemesinin yer aldığı günümüze sağlam ulaşan bölümlerinden kısmen belirlenebilmektedir. Bu kuşakların altına eşit aralıklarda sekiz konsol yerleştirilmiştir. Kuzey cephedeki kemer dizilerinin üstünde yer alan konsollarla form ve süsleme özellikleri bakımından benzeşen konsollardan bir bölümü günümüze ulaşmıştır. Orta kubbenin kuzey tarafında, bugün mahfil olarak kullanılan bölüme bakan aynı tarzda iki konsol daha bulunmaktadır. Bunların son dönem restorasyonları sırasında bu bölümlere yerleştirildiğini düşünmek mümkündür(Res.143-144).

Orta bölüme açılan üst kat pencereleri sivri kemer formludur. Duvarların üst kesimlerindeki pencereler bitkisel dekorlu alçı şebekelere sahiptir. Palmetleri çevreleyen kıvrık dallardan meydana gelen bu süslemeler son dönem restorasyonları sırasında yapılmıştır. Kubbenin başlangıç kesiminde yer alan sekiz pencerede geometrik düzenlemeli alçı şebekeler kullanılmıştır. Düzenleme yatay ve dikey eksenlerde kesişen zencerekelerle oluşturulmuş dört kollu yıldızlardan meydana gelmektedir

4.1.5. SİLVAN EBU MUZAFFERÜDDİN MİNARESİ ÇİZİM : 22-28 RESİM : 145-168 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :Silvan’ın güneydoğusunda Yatılı Bölge İlköğretim Okulu’nun alanı içinde kalmaktadır. 4.1.5.1.GENEL BİLGİLER Minare kitabesine göre 1212 (H.609) tarihinde Eyyubi döneminde “amel-i üstad”

ünvanlı Ebu’l Hasan tarafından yapılmıştır. Bu unvanın yapının bütün yapım işlerinden sorumlu olan kişiyi ifade ettiği belirtilmektedir.257

Minare Eyyubi döneminde Melik Evhad(1199-1210), Melik Eşraf(1210-1220), ve Melik Muzaffer’e (1220-1244) ait kitabeleri üzerinde barındırmaktadır.258

4.1.5.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Minare üzerindeki süslemelerin tamamı kalker üzerine oyma ve kabartma teknikleri

kullanılarak oluşturulmuştur. Dış Mimari Kare formlu minare yoğun bir süsleme programına tabi tutulmuştur. Gövdeyi kaval,

oluk ve düz silmelerden meydana gelen yatay kornişler yaklaşık aynı boyutlarda beş bölüme ayırmaktadır (Res.145). Her bölümde farklı süslemelere yer verilmiştir.

Birinci bölümü oluşturan korniş sırasının altında iki farklı kuşağa yer verilmiştir. Bu

kuşaklar girişin bulunduğu doğu kenar dışında diğer kenarları çevirmektedir (Res.146). Üstteki kuşak bir kitabe kuşağıdır. Kitabe de rumilerle sonlandırılmış ince kıvrık dalların birbirine bağlı spiraller yaparak dolguladığı zemin üzerine celi sülüs hatla yazılmıştır. İkinci kuşağı süsleyen geometrik kompozisyonda eşit boyutlu sekiz kollu yıldızlar birbirine doğrudan bağlanarak devam etmektedir (Çiz.22),(Res.147-148). Kuşakların altına üç cephede küçük boyutlu ikişer niş yerleştirilmiştir. Asıl yüzeyden girinti teşkil etmeyen nişlere, kabartma çerçevelerle niş görüntüsü kazandırılmıştır. Nişler kenarlardaki sütunçeler üzerine oturtulmuş yuvarlak kemerlerle oluşturulmuştur. Nişlerin tamamı süsleme özellikleri tam olarak belirlenemeyecek derecede tahrip olmuştur. Ancak mevcut kısımlardan nişlerin

257 Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağan Sanat Yazıları, Kayseri, 2001,273; A. Ali Bayhan, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 290-291; B.Nuri Kılavuz, Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005, 190. 258Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 370; a.y., “Diyarbakır’ın Tarihine Genel Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995,5-9.

bezemelerindeki küçük farklılıklar dışında genel olarak aynı düzenlemeyi tekrar ettiği görülmektedir (Res.149). Batı cephedeki kuzey niş iki sütunçe üzerine oturan yuvarlak kemerden meydana gelmektedir. Kısmen sağlam olan güney niş üç kenarlı mukarnas çerçeveye oturan yuvarlak kemerden oluşmaktadır. Nişin iç yüzüne bitkisel zeminli sülüs yazılar işlenmiştir. Kuzey cephedeki doğu niş çifte sütunçe üzerine yuvarlak kemerli düzenlenmiştir. Nişin iç yüzeyinde deforme olmakla birlikte kalan kısımlarda girift karakterli bitkisel düzenleme işlendiği anlaşılmaktadır. Sağ taraftaki niş tek sütunçeler üzerine oturan yuvarlak kemerden meydana gelmektedir. Bu niş üç yönden basit nitelikli iki sıralı mukarnas çerçeve içine alınmıştır. Bu uygulama nişe minyatür bir mihrap görüntüsü kazandırmaktadır.. Güney cephedeki batı niş istiridye kabuğu şeklinde bir kavsaraya sahiptir. Niş yüzeyindeki yazılar tahrip olmuştur. Doğu niş basit sütunçelerin üzerine oturan yuvarlak kemerden meydana gelmektedir. Nişlerin aralarında kalan yüzeylere işlenen kitabelerden batıdaki iki, diğerleri tek satırdır. Kitabeler bitkisel zemin üzerine celi sülüs hatlı düzenlemeyi tekrarlamaktadır.

Kuzey cephede batı kenarda kaidenin orta kesimine küçük bir balık kabartması

yerleştirilmiştir. Şematik olarak işlenen balığın ağzı açıktır. Göz eşkenar dörtgen şeklinde işlenmiştir. Kaidenin batı cephesinde dairesel bir kabartma yer almaktadır.

İkinci bölümün üst kesiminde bir kitabe kuşağına yer verilmiştir (Res. 150). Rumili kıvrık dalların zemin teşkil ettiği yüzeye celi sülüs hatla yazılan kitabe alttan ve üstten aynı düzenlemeye sahip ince birer bordürle sınırlandırılmıştır. Kitabeyi alt ve üstte çevreleyen ince bordürlerde aynı süsleme kullanılmıştır. Yatay olarak belli aralıklarla yüzeye yerleştirilen palmet motifleri ardışık olarak rumi ve hilal motifleri ile çevrelenmektedir. Hilaller ağızları yukarı bakacak şekilde palmetleri içlerine almaktadırlar. İki ruminin oval form oluşturarak çevrelediği palmetlerin dip ve tepe yapraklarından gelişen kıvrık dallar boş yüzeyleri hareketlendirmekte ve kompozisyona girift bir karakter kazandırmaktadır (Res.151).

İkinci bölümün kuzey, güney ve batı yüzünde üst kesime aynı formda yüzeysel birer niş yerleştirilmiştir. Nişleri dıştan sınırlandırarak şeklini belirleyen silmeler ardışık olarak yarım daire ve üçgenlerden meydana gelmektedir. Üçgenler küçük eşkenar dörtgenlerle son bulmaktadır. Belli bir seviyeye kadar düz devam eden silme bir noktadan itibaren yukarıya doğru daralarak devam etmekte ve en üstte kaş kemer formunda tamamlanmaktadır. Aynı şekilde silmenin alt köşelerde de palmet formunda şekillendiği gözlenmektedir. Her kenarda niş yüzeylerine farklı süslemeler yerleştirilmiştir.

Kuzey cephenin alt kesiminde dikdörtgen bir kitabe panosu bulunmaktadır. (Res. 152). Dik konumdaki pano dıştan kademeli silmelerle çevrelenmiştir. Çerçevenin sınırlandırdığı alan yatay ince şeritlerle beş bölüme ayrılmıştır. Bölümlere beş satır halinde kitabe işlenmiştir. Rumili ince kıvrık dalların birbirine bağlı dairesel spiraller yaparak dolguladığı zemine sülüs hatla yazılan kitabe oldukça girift bir görünüme sahiptir (Res.153). Kitabenin üstünde kalan nişin yüzeyine üç farklı madalyon düzensizce yerleştirilmiştir. Orta kesimdeki büyük madalyon daireseldir. Yüzeyine tek yivli şeritlerle on kollu yıldız motifi işlenmiştir. Yıldız kollarının uzatılmasıyla on kollu yıldızın çevresinde dairesel düzende beş köşeli küçük yıldızlar oluşmuştur (Çiz.23). Üstteki iki düzenlemeden sağdaki tek şeritle oluşturulmuş tek parçalı bir motiftir. Bir noktadan başlayan şerit ortadaki beşgenin her kenarına bağlanan beş yarım daire meydana getirmekte ve başladığı noktaya dönerek sonlanmaktadır. Bu şekliyle motifi bir düğüm motifi olarak nitelendirmek de mümkündür.

Soldaki madalyon on dört dilimli gülbezek şeklinde tasarlanmıştır. Dilimler merkezde odaklaşan yivlerle belirtilmiştir (Res.153).

Güney cephedeki nişin orta kesimine dairesel bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonu dışta sınırlandıran ince bordürün yüzeyine ters-düz “T” şekillerinden meydana gelen düzenleme işlenmiştir. İç yüzeyde merkezdeki sekiz köşeli yıldızın kolları dış kenara doğru dik olarak uzatılmıştır.

Batı cephenin ikinci bölümündeki nişte iki kabartma dikkat çekmektedir (Res. 154). Orta kesimdeki güneş tasviri dıştan güneş ışınlarını temsil eder nitelikte sivri dilimlerle çevrilmiştir. Dilimler otuz altı adettir. Bunlardan on sekizi doğrudan güneşi oluşturan daireye bağlanırken, geriye kalan on sekizi güneşe bağlanan dilimlerin arasına yerleştirilmiştir. Bu dilimlerin sınırlandırdığı alan insan yüzü şeklinde tasarlanmıştır. Üstte yuvarlak kaşları belirlediği alanlara badem göz ile çekik gözün karışımı bir formda iki göze yer verilmiş, göz bebekleri oval yuvacıklarla belirtilmiştir. Kaş çizgilerinin aşağı doğru devam ettirilmesiyle oluşan burun ince ve uzun bir yapı göstermektedir. Burnun altındaki ağız çift dudaklı yapısıyla ayrıntılı verilmiştir. Dudaklar ince ve küçük tutulmuştur (Çiz.24),(Res. 155). Nişin üst kesiminde yüksek kabartma tekniğinde ikinci bir figür yer almaktadır. Genel hatları ile kabaca işlenen ve ayrıntıya yer verilmeyen figürün bir aslan başı olduğu anlaşılmaktadır. Cepheden verilen başta dikdörtgen formlu başa üst köşelerde kısa kulaklar bağlanmaktadır. Figür işleniş tarzı ile bir mask görünümü taşımaktadır. Figürde ayrıntıya yer verilmemiştir (Res.155).

İkinci bölümün doğu cephesi sade tutulmuştur. Bölümün alt kesiminde dikdörtgen kapı açıklığına yer verilmiştir. Doğu cephede kornişin altındaki kitabe kuşağı ve iki yanındaki bordürler dışında süsleme kullanılmamıştır.

Üçüncü bölümde kornişin alt kesiminde gövdeyi dört yönden saran kuşağın yüzeyine geometrik bir süsleme işlenmiştir. Eş boyutlu sekiz köşeli yıldızların yan yana sıralanarak meydana getirdiği düzenlemede yıldız motiflerinin aralarında kuşağın kenarlarına denk gelecek şekilde yarım dört kollu yıldızlar oluşmaktadır (Çiz.25), (Res.156).

Üçüncü bölüm doğu cephede yine sade tutulmuştur. Bunun dışındaki cephelerde farklı silmelerin sınırlandırdığı dikdörtgen bölümler oluşturulmuştur. Kuzey ve güney cephede meandr tarzında şekillenen silmelerle oluşturulan alanlar batı cephede “S” kıvrımlı silmelerle sınırlandırılmıştır. Güney cephedeki alanın yüzeyi boş bırakılmıştır. Kuzey ve batı cephelerde ise farklı süslemelere yer verilmiştir. Kuzey cephede meandr silmenin belirlediği alana bir niş yerleştirilmiştir. Yarım daire palanlı niş üstte yuvarlak kemerle sonlanmaktadır. Yarım kubbe şeklindeki kavsaranın yüzeyi sade bırakılmıştır. Nişin iki kenarına birer sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçeler, yivli küresel altlıklar üzerinde silindirik gövdeli olarak yükselmektedir. Gövdeler iri burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. mukarnası anımsatan düzenlemeleri ile dikkat çeken başlıklar alttaki sivri kemer formlu bölümlerin arasında oluşan “Y” şekillerinin üstüne yine sivri kemer formlu yuvacıklar yerleştirilerek oluşturulmuştur. Nişi dörtgen şekil alarak ve ortada kaş kemer formunu alan silme, kenarlardaki sütunçeler üzerine oturmaktadır (Res.157).

Batıda “S” kıvrımlı silmenin sınırlandırdığı alanın ortasına dairesel bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonun yüzeyini on iki kollu yıldız motifi dolgulamaktadır. Yıldızın uzatılan kolları on iki kollu yıldız motifinin çevresinde küçük beşgenler ile beş köşeli yıldızlar meydana getirmektedir (Res.158).

Dördüncü bölümün üst kesiminde bir kitabe kuşağı yer almaktadır. Kuşak alttan ve üstten ince birer bordürle çevrilmiştir. Celi sülüs hatla yazılan kitabenin deforme olan kısımlarına restorasyonlar sırasında düzgün kesme taşlar yerleştirilmiştir. Harfler arasındaki boşluklar iri rumili kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Kitabeyi çevreleyen bordürlerde aynı süsleme kullanılmıştır. Bitkisel kompozisyonda eşit boyuttaki palmetler yatay düzeleme ardışık olarak ters-düz yerleştirilmiştir. Her palmetin dip kısmından gelişen iri rumiler, bir sonraki palmet motifini iki yandan oval formda çevirerek sarmaktadır (Res.159).

Dördüncü bölümün her yüzeyine farklı düzenlemelerle dikdörtgen çerçeveler

oluşturulmuş, oluşturulan alanlara değişik süslemeli madalyonlar yerleştirilmiştir. Batı cephedeki çerçeve basık altıgenlerin zikzak yaparak devam etmesine dayanmaktadır. Kenarlarda altıgenler arasında kalan alanlarda üçgenler bulunmaktadır. Altıgenlerin yüzeyine karşılıklı iki palmet ve bunları kenarlardan dolanan kıvrık dallardan oluşan bitkisel düzenlemeler işlenmiştir. Üçgenlerin içi de birer palmet ile dolgulanmıştır (Res. 160-161). Çerçevenin ortasına dairesel bir madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonun yüzeyi bitkisel ve geometrik karma bir kompozisyonla hareketlendirilmiştir. Kompozisyon dörtlü simetri anlayışına göre kurulmuştur. Ana eksenlerde karşılıklı rumiler birleşerek dört palmet motifi meydana getirmektedir. Rumilerin sapları palmet motiflerinin arasında birleşerek diagonal eksenlerde karşılıklı lotus-palmet karışımı bitkisel bir motif meydana getirmektedir. Bu motiflerin uçlarına bağlı olarak gelişen yarım daire hatlı dört köşeli yıldız ile rumilerin uçlarından gelişen aynı formlu dört köşeli yıldız üst üste yerleşerek merkezde sekiz kollu yıldız motifi meydana getirmektedir.

Doğu cephede dikdörtgen çerçeveyi ince bir silme oluşturmaktadır. Silme yüzeyde

birbirine bağlı olarak devam eden ters-düz “Y” şekilleri meydana getirmektedir. Çerçevenin içine yerleştirilen dairesel madalyonun yüzeyine eğri kesim tekniğinde soyut bitkisel bir düzenleme işlenmiştir. Ortada uçları dış kenara bakan üç palmet sapları merkeze dönük şekilde yerleştirilmiştir. Palmetlerin aralarına bu defa uçları merkezde odaklaşan iri boyutlu palmetler yerleştirilmiştir. Boşluklar palmetlerden gelişen rumilerle dolgulanmıştır (Res.162).

Kuzey cephede çerçeveyi sınırlandıran bordür meandırı anımsatan ve zeminde ters-düz

“T” şekilleri meydana getiren bir düzenleme göstermektedir(Çiz.26). Çerçevenin içine yerleştirilen madalyon daireseldir. Dıştan ince bir zencerek ile sınırlandırılan madalyonun yüzeyine farklı bir altı kollu yıldız motifi işlenmiştir. Yıldız motifini altı yamuk dörtgenin dairesel düzende yanlardan iç içe geçmesi oluşturmaktadır (Çiz.27),(Res.163-164).

Güney cephedeki çerçeve kuzey cephedeki düzenlemeyi tekrar etmektedir. Ortadaki

dairesel madalyon düz bir şeritle sınırlandırılmıştır. İç yüzeyine on kollu yıldız motifi yerleştirilmiştir. Yıldız kollarının uzatılarak, kol aralarında birleştirilmesi ile, ortadaki on kollu yıldızı dairesel olarak çevreleyen küçük üç köşeli yıldızlar meydana gelmektedir (Çiz.28),(Res. 165-166).

Minarenin en üst bölümünde her kenara sivri kemerli birer pencere yerleştirilmiştir.

Pencereler her kenarda aynı kompozisyonun işlendiği bir bordürle dört yönden çevrelenmiştir. Geometrik karakterli kompozisyon düz yüzeyli şeritlerle oluşturulmuştur. Kırık çizgiler yüzeyde sekiz köşeli yıldızlar ile aralarda kelebek motifleri oluşturmaktadır. Bordürün

kenarlarında kelebeklere denk gelen bölümlerde yarım sekizgenler, yıldızlara denk gelen bölümlerde ise üç köşesi belirgin yarım yıldızlar meydana gelmektedir. Sekiz köşeli yıldızlar ile yarım sekizgenlerin içi birer gülbezekle dolgulanmıştır (Res. 167).

Minarenin gövdesinde yer alan mazgal pencereler içte her biri farklı düzenlemelere

sahip görünümlerle yansıtılmıştır. Bu uygulamalarla pencereler içteki hareketliliği sağlayan başlıca elemanlardır.

İçten değişik form ve süslemelere sahip pencerelerden bir bölümü yuvarlak, sivri ve üç dilimli kemerleriyle sade düzenlenmiştir. Bunun yanısıra bazı pencereler süslemeli nişlerin içinde yer almaktadır (Res. 168).

Sivri kemerli bir niş içine üç dilimli kemerli olarak yerleştirilen pencerede niş beş dilimli yarım kubbe ile kapatılmıştır. Kubbeye köşelerdeki düz pandantiflerle geçilmiştir. Nişin sivri kemeri kenarlardaki gömme sütunçeler üzerine oturmaktadır. Mukarnaslı altlık ve başlıklara sahip olan sütunçelerin silindirik gövdeleri yatay zikzak şeritlerle hareketlendirilmiştir.

Dikdörtgen planlı bir niş içinde yer alan değişik formda başka bir pencere basık kırık kemerlidir. Nişin yarım kubbe kavsarası istiridye kabuğu şeklinde yivlendirilmiştir. Kavsara nişin kemerine dilimli şekilde yansıtılmıştır. Kavsaraya geçiş köşelerdeki mukarnas dolgulu tromplarla sağlanmıştır. Mukarnaslar iki kademeli sivri kemer formlu yuvalardan meydana gelmektedir.

Başka bir niş mukarnas kavsaralı uygulaması ile dikkat çekmektedir. Dikdörtgen nişi örten mukarnas kavsara üç sıralı düzenlenmiştir. Alt sırada köşelere kavsaraya geçişi sağlayan, tromp niteliğinde yuvalar yerleştirilmiştir. Sepet kulpu kemer formundaki iri yuvaların arasında kalan yüzeylere yanlarda ve önde yine sepet kulpu kemer formunda yüzeysel bölümler işlenmiştir. İkinci sırada ters-düz üçgen alanlar oluşturulmuştur. Düz üçgenlerin yüzeyi mukarnas yuvası olarak düzenlenmiş ve kenarlardan dilimlendirilerek hareketlendirilmiştir. Üst sırayı dilimli tepe nişi oluşturmaktadır. Kavsara bir silmenin oluşturduğu sivri kemerle kuşatılmıştır.

Bir diğer mazgal pencere içe sivri kemerli açıklık olarak yansıtılmıştır. Mazgal üç dilimlidir. Bu dilimler içe doğru üst kesimde devam ettirilmiştir. Böylece sivri kemerin içten üst yüzeyi içe doğru genişleyen içbükey yarım daire oluklar şeklinde düzenlenmiştir. Oluklar kemerin yüzeyinde yarım daire üç dilim meydana getirmektedir.

4.1.6. SAFA (PARLI)CAMİİ

ÇİZİM : 29-37 RESİM : 169-237 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : Melik Ahmet Mahallesi Kara Cami Sokak’ta bulunmaktadır. 4.1.6.1. GENEL BİLGİLER Safa Camii inşa tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte, Akkoyunlu dönemine

tarihlendirilen bir yapıdır.259 Şah İsmail’in dedesi Şeyh İbrahim Safi’nin oğlu Şeyh Cüneyt’in isteği üzerine Akkoyunlu hükümdarı Uzun Hasan tarafından 15.yüzyılın ortalarında yaptırıldığı belirtilmektedir. Şeyhe duyulan saygıdan dolayı Cami’üs Safî adını aldığına inanılmaktadır. Bu isim sonraki dönemlerde Cami’üs Safa haline gelmiştir.260

Yapı, giriş kapısı üzerindeki kitabeye göre, 1513 (H.938) yılında Diyarbakırlı

Abdurrahman oğlu Hacı Hüseyin tarafından tamir ettirilmiştir. Bu şahsın kimliği hakkında bilgi bulunmamaktadır. Kitabede mimar ve mühendis adı olarak Üstad Ahmed’ül Amidî adı geçmektedir.261

Cami 1992–1993 yıllarında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılmıştır. Doğu-batı doğrultusunda dikdörtgen bir alanı kaplayan yapının kuzey cephesi boyunca

beş kubbeli son cemaat yeri revakı uzanmaktadır. İç mekân ortada 4’ü bağımsız 8 ayak üzerine bir kubbe ile kapatılmıştır. Bu kubbe, doğu ve batıda kemerlerle genişletilmiştir. Yan mekânlar köşelerde kubbe, ortada beşik tonozla kapatılmıştır. Orta kubbe dışta yükseltilmiş kasnak üzerine kiremit külahla kaplanmıştır. Kuzeydoğuda yapıdan bağımsız minaresi yükselmektedir.

4.1.6.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik: Safa Camii süslemelerinde taş, mermer ve çini malzeme kullanılmıştır. Taş dış

mimaride, cepheler, pencereler ve minarede karşımıza çıkmaktadır. Kalker üzerine uygulanan süslemeler oyma, ve kafes tekniği ile oluşturulmuştur. İç mekânda süslenen alanlardan mihrap

259 Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 41; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Devri Mimarisi, İstanbul, 1981,51; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 55. 260Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 48; a.y., “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972, 130; Ara Altun, “ Safa Camii Medresesi”, Arkitekt, 40, 341, İstanbul, 1971, 33; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 467;Tuncer, “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 214; İlhan Erdem, “Akkoyunlular-Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, GTT, 4, Ankara, 2002, 376 261Gabriel, a.g.e., 200; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 48; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 468.

taş, minber ise mermerden yapılmıştır. Duvarları belli bir seviyeye kadar kaplayan çiniler renkli sır ve sır altı teknikleriyle oluşturulmuştur. Çini dış mimaride sadece minare kaidesinde yer almaktadır.

Dış Mimari: Yapının dış mimarisinde süsleme cepheler ve minarede kullanılmıştır. Cepheler bazalt ve kalker taşı ile almaşık sistemde oluşturulmuştur. Bir sıra bazalt, bir

sıra kalker olacak şekilde örülen iki renkli duvarlar cephelere hareketli bir görüntü kazandırmaktadır.

Kuzey cephe boyunca uzanan son cemaat yeri revakı kare ayaklar üzerine oturan sivri

kemerlerle dışa açılmaktadır. Ön yüzdeki sivri kemerler beyaz kalkerden bir oluk silme ile çevrilerek vurgulanmıştır. Kemer köşeliklerine birer madalyon yerleştirilmiştir. Kalker ile oluşturulan madalyonlar farklı biçimsel özellikler taşımaktadır. Cephenin dış kenarlarına yerleştirilen iki madalyon karedir. Köşeleri üstüne oturtulan madalyonlar küçük kareciklerin kaydırmalı dizilişi sonucu oluşan ikili diş sırası ile çevrelenmiştir. Yüzeye makılî hatla “Muhammed” kelimesi işlenmiştir. Ortadaki “mim”den gelişen harflerin meydana getirdiği dört kelime yüzeyi doldurmaktadır (Res.170).

Orta kemer köşeliklerindeki madalyonlar daireseldir (Res.171). Dıştan, silmelerin

meydana getirdiği yarım daire on üç dilimle sınırlandırılan madalyonun yüzeyine on iki kollu yıldız sisteminden bir kesit yerleştirilmiştir. Tek yivli düz yüzeyli çubuklarla oluşturulan on iki kollu yıldızlar yatay ve diagonal eksenlerde doğrudan birleşerek devam etmektedir. Yıldızların çevresinde beş köşeli küçük yıldızlar oluşmaktadır (Çiz.29),(Res.172).

Kare madalyonlar ile dairesel madalyonlar arasına aynı düzenlemeye sahip damla

formlu birer madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonları sınırlandıran silme çerçeve altta yarım daire hatlı altı dilim oluşturmaktadır. Çerçeve içindeki geometrik düzenleme sekiz kollu yıldızlardan meydana gelmektedir. Tek yivli çubuklarla yapılan eş boyutlu sekiz kollu yıldız motifleri çapraz eksenlerde birbirine doğrudan bağlanırken, yatay ve dikey eksenlerde bu bağlantı, bir altıgen ve dört küçük yıldız aracılığıyla gerçekleşmektedir (Çiz.30),(Res.173).

Caminin kuzey cephesinin ortasında iç mekâna geçit veren giriş kapısı bulunmaktadır.

Kapının iki yanında yarım dairesel planlı sade birer mihrabiye ve iç mekân ile bağlantılı birer pencere yer almaktadır. Revakın kapalı olan yan kenarlarına üst üste iki pencere yerleştirilmiştir.

Taçkapı sivri kemerli niş şeklinde düzenlenmiştir. Sivri kemer, nişin dış köşeliklerine

yerleştirilen iki sütunçe üzerine oturmaktadır. Sütunçelerin silindirik gövdeleri, burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklar altta silindirik formda başlayarak üste kare prizmal form kazanmaktadır. Yüzeyleri palmet, rumi ve kıvrık dallardan oluşan girift bitkisel kompozisyonlarla süslenmiştir (Res. 174).

Nişin ortasındaki kapının basık kemeri iki renkli taşlarla düz geçmeli düzenlenmiştir.

Kemerin üstünde iki satırlık kitabe ile bir pencereye yer verilmiştir. Kitabe kalker üzerine celi sülüs hatlıdır. Pencere basık sivri kemer açıklıklıdır. Taştan geometrik şebeke ile kapatılan açıklık dıştan yarım sekiz köşeli yıldızların yan yana diziminden meydana gelen ince bordür ile çevrelenmiştir. Geometrik şebeke altı kollu yıldız sistemine dayanmaktadır. Çift yivli düz

çubuklar yatay ve çapraz doğrultuda birbirine paralel zikzaklar yapmaktadır. Kesişen bu kırık çizgiler, eş boyutlu altı kollu yıldızlar meydana getirmektedir. Pencerenin sağ alt kenarında geometrik süsleme parçası dikkat çekmektedir. Sekiz kollu yıldızlardan meydana gelen kompozisyon dış cephedeki damla madalyonların yüzeyini dolgulayan düzeni tekrar etmektedir. Ancak bu parçada altıgenlerin yüzeyi sekiz dilimli birer gülbezek ile dolgulanmıştır. Bu süsleme parçası yapının orijinalinde yarım bırakılarak tamamlanmamış bir düzenlemeye işaret edebileceği gibi, onarımlar sırasında bu bölüme monte edilmiş bir parça da olabilir (Res.175).

Kuzey cephe alt kat pencereleri ile revakın yan yüzlerindeki pencereler aynı formda

düzenlenmiştir. Sivri kemerli nişlerin ortasına dikdörtgen açıklıklı pencereler yerleştirilmiştir. Sivri kemerler niş köşeliklerindeki sütunçelere oturmaktadır. Pencere lentoları ile sivri kemer alınlıklarının yüzeyleri farklı kompozisyonlarla süslenmiştir.

Kapının iki yanındaki pencere aynı düzenlemeye sahiptir (Res.176). Niş

köşeliklerindeki sütunçelerin silindirik gövdelerinde yuvarlak yüzeyli çubuklar dikey olarak örülmektedir. Çubuklar eşit aralıklarla birbiri ile örülmekte daha sonra tekrar düz devam etmektedir. Sütunçe başlıkları altta silindirik olarak başlamakta, üste doğru genişleyerek kare prizmal formda son bulmaktadır. Başlık yüzeyleri girift bitkisel süslemelerle kaplanmıştır. Değişik boyut ve forma sahip palmet motifleri rumili kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır. Kare prizmanın görünen yan yüzeyleri sol pencerede basit geometrik düzenlemelerle, sağdaki pencerede ise kıvrık dallarla kaplanmıştır. Lento taşının yüzeyi iki renkli taşlarla geçmeli düzenlenmiştir. Taşlar tek boğumlu siyah ve çift boğumlu beyaz olmak üzere devam etmektedir. Sivri kemer alınlığının yüzeyi en dışta ince bir geometrik bordür ile çerçevelenmiştir. Bordürde tek yivli iki şerit köşeli hatlar yaparak örülmektedir. Köşeli “S kıvrımları yaparak zemini dolgulayan örgüde birbirine ters doğrultularda “Y” şekilleri meydana gelmektedir. Bu bordürün çevrelediği alana on iki kollu yıldızlardan gelişen geometrik sistemden bir kesit işlenmiştir. Tek yivli çubuklarla oluşturulan on iki kollu eş boyutlu yıldız motifleri diyagonal eksenlerde doğrudan, yatay ve dikey eksenlerde bir altıgen aracılığıyla birbirine bağlanmaktadır (Res.177).

Son cemaat yeri revakının yan yüzeylerindeki pencereler aynı düzenlemeye sahiptir

(Res.178). Niş köşeliklerindeki çokgen sütunçelerin gövdeleri yatay zikzaklarla hareketlendirilmiştir. Başlıklar altta silindirik üstte kare prizmal formdadır. Yüzeyleri palmet ve rumili kıvrık dallardan oluşan bitkisel ağ ile kaplanmıştır (Res.180). Geçmeli lentonun üstünde alınlık yüzeyi ince bir çerçeve içine alınmıştır. Çerçeveyi oluşturan bördürde iki şeritli örgü “S” kıvrımları yaparak devam etmektedir. Çerçevenin içindeki yüzeye sekizgen geçmesine dayanan bir sistem işlenmiştir. Eş aralıklarla yerleştirilen büyük tam sekizgenlere geçme yapan daha küçük boyutlu yarım sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızların içi kabartma birer yıldızla dolgulanmıştır (Res. 179).

Yapının doğu ve güney cephesindeki alt kat pencereleri de kuzey cephe pencereleriyle

aynı form özelliklerini taşımaktadır. Süsleme kompozisyonlarında ise bazı farklılıklar dikkat çekmektedir.

Doğu cephedeki dört pencereden kuzeydeki ilk pencere son zamanlarda eklenen yapı

nedeniyle kapanmıştır. Diğer üç pencerenin lento yüzeyleri aynı düzende iki renkli taşlarla geçmeli düzenlenmiştir. Siyah-beyaz taşlar yarım daire girintili ve çıkıntılı yüzeyleri ile “S” kıvrımları yapmaktadır. İki yan pencere aynı süsleme düzenine sahiptir. Sütunçeler dörtlü örgü ile kaplı silindirik gövde ve bitkisel dolgulu başlık düzenini tekrarlamaktadır. Alınlık

süslemesinde çerçeve bordürü olarak üç şeritli örgü kullanılmıştır. Çerçevenin içinde iki şeritli zencerekler diyagonal eksenlerde devam etmektedir. Zencerekleri oluşturan basık altıgenler kesişerek yüzeyde dört kollu yıldızlar oluşturmaktadır. Zemindeki sekiz köşeli yıldızların içi birer gülbezekle dolgulanmıştır (Res.181-182). Orta pencere sütunçelerinin silindirik gövdeleri burmalıdır. Alınlığı çerçeveleyen bordür dört şeritli örgüdür. Çerçeve içindeki yüzeye alçak kabartma tekniği ile işlenen kompozisyonda çift yivli zikzaklar çapraz eksenlerde birbirine paralel olarak devam etmektedir. Birbiri ile kesişen bu zikzaklar eş boyutlu altı kollu yıldızlar meydana getirmektedir. Ortadaki altı köşeli yıldızların etrafındaki küçük altıgenlerden oluşan kompozisyonda yıldız ve altıgenlerin içi birer gülbezek ile işlenmiştir (Res.183-184).

Güney cephenin ortasındaki mihrap çıkıntısı altta karedir karenin köşeleri pahlanarak

çokgen gövdeye geçilmektedir. Üstte pramidal bir külahla örtülen çıkıntı üçgen ve yarım kürecikten oluşan bir alemle son bulmaktadır. Mihrap çıkıntısının iki yanındaki pencerelerde sütunçe gövdeleri dışında süsleme kullanılmamıştır. Silindirik sütunçe gövdeleri dikey hatlı zikzak çubuklarla hareketlendirilmiştir.

Caminin kuzeydoğusundaki minaresi kare kaideli ve silindirik gövdeli bir form

göstermektedir (Res.185). Bazalttan inşa edilen kare kaidenin kuzey, güney ve doğu yüzüne üst kesimde makılî

hatlı birer kare levha yerleştirilmiştir. Yazılar beyaz kalker zemin üzerine bazalt harflerle işlenmiştir (Res.186-187).

Kaide en üstte geometrik bir süsleme kuşağı ile dört yönden çevrelenmektedir

(Res.188). Süsleme kalker üzerine tek renk sırlı firuze çinilerle oluşturulmuştur. Çiniler güney ve doğuda büyük ölçüde dökülmüştür. Bordürde kırık hatlı şeritler yatay doğrultuda eşit aralıklarla sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Bu yıldızların köşe kollarının uzatılması sonucu aralarda dikey kelebek motifleri ile kenarlarda yarım sekizgenler oluşmaktadır (Çiz.31). Sekiz köşeli yıldızların yüzeyine ardışık olarak yarım küresel birer kabara yerleştirilmiştir (Res. 189) Kabara yerleştirilmeyen yıldızların yüzeyi ile kabaraların yüzeyi ile benzer tarzda bitkisel süslemelerle işlenmiştir. Dörtlü simetri anlayışında merkezi sistemde oluşturulan kompozisyonlarda merkeze yerleştirilen yıldız ya da çokgenlerden dört yöne gelişen palmetler iki yandan rumilerle çevrilmiştir (Res.190).

Kaideden prizmatik üçgenler aracılığıyla geçilen çokgen pabucun her kenarına, üstte

sivri kemer formunda son bulan süslemeli birer pano yerleştirilmiştir. Panolar ardışık olarak bitkisel ve geometrik olarak devam etmektedir. Geometrik panolarda yıldız sistemlerinden alınan iki farklı düzenleme kullanılmıştır (Res.191-192). Birinci uygulamada sekiz kollu yıldızlar dikey doğrultuda doğrudan birbirine bağlanmaktadır. Yıldızlar, altıgenler ve dikey eksenlerde beş köşeli küçük yıldızlarla çevrilmiştir (Çiz.32),(Res.193). Diğer düzenleme on iki kollu yıldızlardan oluşmaktadır. Yatay ve çapraz eksenlerde doğrudan bağlanan yıldızların çevresinde üç köşeli küçük yıldızlar oluşmuştur (Çiz.33),(Res.193-194).

Bitkisel panolarda yüzeye farklı biçim ve boyutlarda palmet, hatai ve gül motifleri

yerleştirilmiştir. Bunlardan gelişen rumili kıvrık dallar motifler arasındaki bağlantıyı sağlarken yuvarlak hatlar yaparak zemini dolgulamaktadır (Res.195 ).

Silindirik gövde şerefeye kadar yatay ve dikey süsleme düzenleriyle doldurulmuştur.

Alt kesimde burmalı iki silme arasında celi sülüs kitabe kuşağı yer almaktadır. Bunun

üstünde basık altıgen formundaki kartuşlar birleşerek yatay kuşak halinde gövdeyi sarmaktadır. İkili diş sırasının çerçeve teşkil ettiği kartuşların yüzeyine, tek yivli çubuklarla altıgen geçmesine oluşan geometrik düzenleme işlenmiştir. Bir altıgene geçme yapan eş boyutlu altı altıgen zeminde altı köşeli yıldızlar ile çevresinde eşkenar dörtgenler oluşturmaktadır. Yıldızların içleri birer kabartma yıldızla dolgulanmıştır (Res. 196-197).

Bu kuşağın üstünde yarım yıldız ve çift diş sırasından meydana gelen kuşak, gövde

üzerinde dikey olarak ters-düz “U” formlu alanlar oluşturacak şekilde dolaşmaktadır. Ardışık olarak dar ve geniş düzenlenen bu alanlardan geniş tutulan dört bölümün yüzeyi farklı düzenlemelere sahip süslemelerle işlenmiştir(Res.198). Bunlardan iki bölüm üzerine aynı kompozisyonun yer alan geometrik süslemeli dikdörtgen panoların yüzeyine yatay ve dikey doğrultuda doğrudan birbirine bağlanarak devam eden on kollu yıldız sisteminden alınan kesitler işlenmiştir (Res.199). Diğer bölümlerde iki damla madalyon arasında bir dairesel madalyona yer verilmiştir (Res.200). Damla madalyonların arasındaki dairesel madalyon, yarım daire hatlı on sekiz dilimli bir madalyon ile sınırlandırılmıştır. Sınırlandırılan yüzey on kollu yıldızlardan alınan bir kesitle dolgulanmıştır. Ortadaki on kollu yıldız, yatay ve dikey eksenlerde yarısı görüntüye giren on kollu yıldızlarla bağlanmaktadır(Res.201). Damla madalyonların alt kesimlerinde de yarım daire hatlı altı dilime yer verilmiştir. Yüzeyleri aynı tarz bitkisel kompozisyonlarla hareketlendirilmiştir. Dikey eksene yerleştirilen farklı biçim ve boyutlara sahip palmet ve hatai motiflerini çevreleyen Rumiler, motifler arasındaki bağlantıyı sağlayarak boş zemini dolgulamaktadır (Res.202).

Bu düzenlemeyi, üste doğru ard arda devam eden üç yatay kuşak takip etmektedir

(Res.203). Ortada burmalı iki kaval silme arasına alınan celi sülüs hatlı kitabe kuşağı yer almaktadır. Bu kuşağı alt ve üstte saran iki yatay kuşakta basık altıgenlerden oluşan kartuşlar birbirine bağlanmaktadır. Kartuşlar, kaval ve düz olmak üzere çift silme sırası ile meydana getirilmiştir. Yüzeylerine birbirinden farklı geometrik kompozisyonlar işlenmiştir. Alt kuşakta, diyagonal eksenlerde devam eden zencerek dizilerinin kesişmesi sonucu, sekiz köşeli yıldızlarla birbirine bağlanan dört kollu yıldızlar meydana gelmektedir (Res.204). Üst kuşağın yüzeyini dolduran düzenleme yatay eksende doğrudan bağlanan ise sekiz kollu yıldız sistemine dayanmaktadır (Res.205).

Gövdedeki ikinci dikey düzenleme alttaki dikey uygulamayı tekrar etmektedir. Dört

şeritli örgü ile ters-düz “U” şekilli alanlar oluşturulmuştur. Bu alanlardan geniş tutulanların yüzeyine damla ve kare panolardan meydana gelen aynı tarzda düzenlemeler yerleştirilmiştir (Res.206). Her bölümde iki damla madalyonun tepe noktaları arasına kare bir pano köşeleri üzerine oturacak şekilde yerleştirilmiştir(Res.206). İnce ve düz yüzeyli bir silme ile sınırlandırılan madalyonlardan damla formunda olanlarının yüzeyine palmet, hatai, ve güllerden oluşan düzenlemeler işlenmiştir. Rumili kıvrık dallar bu motifler arasında bağlantı kurarak boşlukları dolgulamaktadır. Kare panolarda ise makıli hatlı yazılar yer almaktadır (Res.207-208).

Bu dikey düzenlemeyi yatay bir kuşak takip etmektedir. Basık altıgen formlu

kartuşların birbirine bağlanması sonucu oluşan kuşağa altı kollu yıldızlardan gelişen kompozisyondan bir kesit işlenmiştir. Altı köşeli yıldız çevresinde gelişen altıgenlerden oluşan yıldız motifleri bir tam, iki yarım olacak şekilde ardışık olarak yüzeyi dolgulamaktadır (Res.209).

Şerefeye doğru son dikey süsleme programı geometrik ince bir bordürle belirtilmiştir

(Res.210). Kırık hatlı iki şeritli örgünün köşeli “S” kıvrımları yaparak devam etmesi sonucu

yüzeyde ters doğrultuda “Y” şekilleri meydana gelmektedir. Bu bordür ile oluşturulan“U” şekilli bölümler ardışık olarak dar ve geniş tutulmuştur. Dar bölümler boştur. Geniş bölümlere ise iki farklı kompozisyona sahip dikdörtgen panolar yerleştirilmiştir. Kullanılan kompozisyonlardan ilkinde tek yivli ince çubuklar diyagonal eksenlerde birbirine paralel zikzaklar oluşturmaktadır. Kesişen zikzaklar zeminde ardışık olarak yatay ve dikey karşılıklı ok uçları meydana getirmektedir. İkinci geometrik düzenleme eşkenar sekizgen geçmesine dayanmaktadır. Dikey doğrultudaki eşit boyutlu tam sekizgenlere geçme yapan eş boyuttaki yarım sekizgenler yüzeyde yatay ve dikey sıralı dört kollu yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.34), (Res.211).

Gövdedeki şerefeye bağlanmadan önceki son düzenlemesi de yatay bir kuşaktır.

Kuşakta sekizgen geçmesinden gelişen bir kompozisyon işlenmiştir. Düzgün aralıklarla yerleştirilen eşkenar sekizgenler ile yalnız beş kenarı belirtilen daha küçük boyutlu yarım sekizgenler içe içe geçmektedir. Bu düzen sonucunda eşkenar sekizgenlerin ortasında sekiz köşeli yıldızlar meydana gelmektedir(Res.212).

Şerefe dört sıradan oluşan mukarnas dizisi üzerine oturmaktadır. Birbirine bağlı

dilimli oyuntular meydana getirecek şekilde düzenlenen mukarnaslar gruplaşarak devam etmektedir. Çift yivli şeritlerin ayırdığı diziler sade görünümlü yuvalarla oluşturulmuştur. En altta belirli aralıklardaki topaçlı yelpazelerle başlayan mukarnaslar üstte dilimli küçük tepeciklerle son bulmaktadır (Res.212).

Şerefe korkuluğu iki renkli taş bloklarla oluşturulmuştur. Bazalt ve kalkerden siyah-

beyaz olan dikdörtgen taşlar ardışık sistemde dikey olarak sıralanmaktadır. Silindirik petek ve taş külah sade bir yapılanma göstermektedir. Basık konik külahın

tepesinde bronzdan hilal formlu alem yer almaktadır. İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, minber ve duvar yüzeylerinde kullanılmıştır(Res.213). Mihrap taştan yapılmıştır. Günümüzde sarı, kırmızı, mavi, yeşil renklere boyanması

mihrabın yapımında kullanılan taş malzemenin görüntüsünü zayıflatarak, süslemelerin plastik etkisini zayıflatmaktadır (Res.214).

Güney duvarın ortasında, duvardan 0.12 m çıkıntı yapan dörtgen prizmal formlu

mihrap kütlesi 3.70 x 5.30 m boyutlarındadır. Bu kütlenin ortasına mukarnas kavsaralı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Niş, altı farklı bordür ile üç yönden kuşatılmıştır (Res.215). En dıştaki ilk bordür, yarım sekiz köşeli yıldızlardan meydana gelmektedir. İkinci bordür bir mukarnas dizisidir. Üç sıradan oluşan mukarnaslar içte topaçlı yelpazelerle başlamaktadır. Dilimli kemer formlu oyuklar oluşturacak şekilde gruplaşan diziler en üstte yivli tepe nişleri ile sonlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Bu bordürü takip eden üçüncü bordür en dıştaki yarım sekiz köşeli yıldız düzenlemesini daha küçük boyutlarda tekrarlamaktadır. Dördüncü bordür, eş boyuttaki sivri kemer şekilli yuvacıkların belli aralıklarda dizilmesiyle meydana gelmiştir. Her yuvanın yüzeyine kıvrık dallardan meydana gelen iki oval şeklin birbirine geçmesi sonucu oluşan düzenleme işlenmiştir. Böylece zeminde beş eşkenar dörtgen oluşmaktadır. Beşinci bordür mihrabı kuşatan bordürler içinde en genişidir 0.30 m genişliğindeki bordürün yüzeyine işlenen geometrik sistem yivsiz düz yüzeyli çubuklarla düzenlenmiştir. Basık altıgenlerden meydana gelen iki zencerek dizisi çapraz eksenlerde

devam etmekte ve kesişmektedir. Bu kesişme hareketi, yüzeyde dört kollu yıldızlar ile zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Sekiz köşeli yıldızların ortasına birer gülbezek yerleştirilmiştir. Nişi çevreleyen en içteki son bordür yüzeyine de geometrik düzenlemeye sahip örgü motifi işlenmiştir. Düz yüzeyli çubuklardan oluşan iki şeritli örgü köşeli “S” kıvrımları yaparak zemini dolgulamaktadır. Böylece yüzeyde ters-düz “Y” şekilleri oluşmaktadır. Son bordür, aşağı kesimde dışa doğru devam ederek kendinden önceki bordürlere alttan sınır teşkil etmektedir (Res.216).

Beşgen planlı mihrap nişi mukarnas kavsaralıdır. Kavsara üstten üç dilimli kuşatma

kemeri ile çevrelenmiştir. Nişin dış köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Mukarnas kavsara on sıradan oluşmaktadır. Bütün yüzeyi sonraki dönemlerde altın

yaldıza boyanmıştır. Çift yivli şeritlerin ayırdığı sıralar en altta yedi yelpaze ile başlamaktadır. Dördüncü sırada meydana gelen sarkıtlardan biri kırılmış durumdadır. Kavsara en üstteki yivli tepecik ile son bulmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.217).

Kavsarayı kuşatan üç dilimli kemerin sırt bölümünde yarım daire hatlı dört dilimden

oluşan bölümler kemerin formuna uygun olarak yan yana devam etmektedir. Bu bölümlere işlenen kompozisyonda bitkisel elemanlar geometrik sistemde ele alınmıştır. Dört eksene yerleştirilen palmetler ortadaki eşkenar dörtgen aracılığıyla birbirine bağlanmaktadır. Karşılıklı eksenlerde yer alan iki palmetten gelişen rumiler boş yüzeyleri dolgulamaktadır.

Kemer köşelikleri on kollu yıldızlardan alınan bir kesit ile doldurulmuştur. Dikey ve

diyagonal eksenlerde doğrudan birleşen yıldızların göbeklerine birer gülbezek yerleştirilmiştir.

Kuşatma kemeri ile köşe sütunçeleri arasına bırakılan dörtgen prizmal mermerlerin ön

yüzüne celi sülüs hatlı yazılar işlenmiştir. Beşgen nişin yüzeyi geometrik bir bordür ile alt, üst ve iç yan yüzeyler olmak üzere

dört taraftan sınırlandırılmıştır. Bordür çift yivli çubuklarla oluşturulan sekizgen geçmesine dayanmaktadır. Ortadaki tam sekizgenlerden geçen eş boyuttaki yarım sekizgenler birbirine bağlı dört kollu yıldızlar oluşturmaktadır. Bu bordürün çevrelediği alanda üç bölümlü bir süsleme programı uygulanmıştır. Üstteki ilk bölüme iki satırlık celi sülüs kitabe yerleştirilmiştir. Süs unsuru taşımayan kitabe kısmen deforme olmuştur.

İkinci bölüm dikey düzende üç kısımdan meydana gelmektedir. Her bölüm dört şeridin

dairesel hatlarla örülmesinden meydana gelen ince bir bordür ile çevrelenmiştir. Çevrelenen bölümlere sivri kemer formlu birer süsleme panosu yerleştirilmiştir. Yıldız sistemlerinden kesitler içeren panolardan yandakiler aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Tek yivli çubukların oluşturduğu sekiz kollu yıldızlar, diyagonal eksenlerde doğrudan, yatay ve dikey eksenlerde ise altıgen aracılığı ile birbirine bağlanmaktadır. Altıgenlerin içi gülbezek ve çarkıfeleklerle dolgulanmıştır. Ortadaki pano on iki kollu yıldızlardan oluşmaktadır. Diyagonal eksenlerde doğrudan bağlantılı on iki kollu yıldızların etrafında düzensiz beş kollu yıldızlar meydana gelmektedir (Res.218).

Üçüncü ve son bölümde üstte oval başlayarak aşağı doğru daralan ve tekrar genişleyen

üç motif oluşturulmuştur. Bu bölümlerin yüzeyi aynı düzenlemeye sahip bitkisel kompozisyonlarla hareketlendirilmiştir. Dik eksene, farklı boyut ve formlarda palmet ve narçiçekleri yerleştirilmiştir. Bu motiflerden gelişen rumili kıvrık dallar yanlara doğru

genişleyerek yüzeyi doldurmaktadır. Kıvrık dallara yer yer küçük gül ve papatya motifleri kondurulmuştur (Res.219-220).

Köşe sütunçeleri silindirik gövdelidir. Gövde yüzeyinde kıvrık dallar, birbirine bağlı

şemse formlu bölümler oluşturmaktadır. Bu bölümlere palmet ve rumi motifleriyle kurulan bitkisel düzenleme yerleştirilmiştir. Gövdeden burmalı birer bilezikle ayrılan başlıklar altta silindir formunda başlamaktadır. Yukarıya doğru genişleyen başlıklar en üstte kare prizmal şekil alarak son bulmaktadır. Prizmanın görünen yüzeylerine ters-düz “Y” şekilleri meydana getiren örgü motifi işlenmiştir. Altta palmet ve Rumili kıvrık dallardan oluşan girift bitkisel düzenlemelerle başlık süslenmiştir.

Mihrabın sağındaki minber mermerden yapılmıştır (Res.221). Kapı, gövde ve taht

bölümden meydana gelen minberin cami zemininden üç basamakla ulaşılan kapısı basık sivri kemer açıklıklıdır (Res.222). Açıklık üç yönden iki sıralı mukarnas dizisi ile çevrilmiştir. Dizi dışta topaçlı yelpazeler ve bunun üstündeki tepecik yuvalarından meydana gelmektedir. Mukarnas dizisinin üstünde yanlarda üç dilimli form verilerek sonuçlandırılan kartuşun içine celi sülüs hatlı ayet kitabesi yerleştirilmiştir. Mermerden kapı kanatları en dışta kıvrık dal örgülü bitkisel süslemeli ince bir bordürle sınırlandırılmıştır. Her iki kanadın yüzeyine aynı düzenlemeyi yansıtan kompozisyonlar işlenmiştir. Mavi boyalı zemin üzerine farklı form ve boyutlarda hatai, karanfil ve gül motifleri yerleştirilmiştir. Bu motifler rumilerle hareketlendirilen kıvrık dalların dikey kıvrımları ile birbirine bağlanmaktadır (Res.222).

Minberin taht bölümüne çıkışın sağlandığı merdiven korkuluklarının dış yüzeylerinde

oluk ve kaval silmelerle basık altıgen bölümler oluşturulmuştur. Bu bölümler içine birbirine bağlı dört kartuş yerleştirilmiştir (Res.223). Kartuşlar yanlarda üç dilimli form kazanarak sonlanmaktadır. Bunların arasında yarım daire hatlı dört dilimden oluşan bölümlerle bağlantı sağlanmıştır. İki yandaki kartuşlara celi sülüs kitabeler yerleştirilmiştir (Res.224). Diğer kartuşların yüzeyi ise bitkisel düzenlemelerle dolgulanmıştır. Ortadaki eşkenar dörtgenin eksenlerine birer palmet yerleştirilmiştir. Kartuşun dikey eksenlerine yerleştirilen farklı boyuttaki palmetler sap ve uç kesimlerinden gelişen rumili kıvrık dallarla çevrelenmektedir. Kartuşlar arasındaki bölümlere aynı kompozisyon işlenmiştir. Ortada dairesel hatlı iki dört köşeli yıldız iç içe geçerek sekiz köşeli bir yıldız oluşturmaktadır. Yıldız köşeleri ardışık olarak birer palmet ve yaprak motifiyle sonuçlanmaktadır. Palmetler yarım daire dilimleri dolgularken yapraklar dilimlerin birleşme noktalarına denk gelmektedir (Çiz.35). Dört dilimli bu bölümler ile kartuşlar arasındaki boşluklara ucu palmet şeklinde sonuçlanan birer damla işlenmiştir. Damlanın içinden gelişen yapraklı birer dal damla dışındaki boş yüzeyleri dolgulamaktadır (Res.225-226).

Merdivenlerle ulaşılan taht bölümü dört sütun üzerine taş bir kubbe ile kapatılmıştır

(Res.227). Sütun altlıkları altta kare başlayıp, üste doğru silindirik gövdeye geçişi sağlayacak şekilde kademelendirilmiştir. Silindirik sütun gövdeleri burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Gövdeden tek diş sırası şeklinde düzenlenen birer bilezikle ayrılan başlıklar altta silindirik, üstte kare prizmal formdadır. Başlıkların yüzeyi palmet ve rumili kıvrık dallardan gelişen bitkisel düzenlemelerle süslenmiştir (Res.228).

Sütunlara oturan kare bölümün dış yüzeylerinde merdiven korkulularındaki

düzenlemeyi tekrarlayan kartuş ve aralarda dilimli bölümlere yer verilmiştir. Karenin her yüzeyine bir kartuş denk düşmektedir. Yanlarda üç dilimli şekilde sonlanan kartuşlara tek satırlık celi sülüs hatlı yazılar işlenmiştir. Karenin köşeliklerindeki küçük birer pandantifle kubbeye geçilmektedir. Kubbe yarım küre olarak başlayıp, yukarıya doğru hafif sivri bir

görünüm kazanmaktadır. Altı dilimli düzenlenmiştir. Her dilime aynı düzenlemeye sahip bitkisel kompozisyonlar kafes tekniği ile işlenmiştir. Dikey doğrultuda belli aralıklarla yerleştirilen palmetler iki yandan rumili kıvrık dallarla çevrelenmektedir. Kubbe tepede oval ve armudi iki küre ile madeni tepecikten oluşan alemle sonlanmaktadır (Res.228).

Tahtın alt kesiminde yan yüzeylere birer palmet dizisi işlenmiştir. Bunun altında yine

üç dilimli kartuşlar içinde celi sülüs yazılara yer verilmiştir. Kartuşun altında üç şeritli bir örgünün çerçeve teşkil ettiği alanda bitkisel süslemeli dikdörtgen bir pano bulunmaktadır (Res.229). Panoda ortada bir şemse, köşelerde ise birer köşebente yer verilmiştir. Şemse ve köşebentler palmet şeklinde düzenlenen birer salberkle sonuçlanmaktadır. Şemse ve salberklerin zemini mavi, köşebentler yeşil, ikisi arasında kalan zemin ise açık kahverengine boyanmıştır. Dairesel hatlı dilimlerden oluşan şemsede dilimlerin birleşme noktalarında dıştan küçük birer dairecik yerleştirilmiştir. Şemse yüzeyine dikey ve yatay eksenlerde farklı olmak üzere belli aralıklarla palmetler işlenmiştir. Ortadaki eşkenar dörtgenin merkezindeki dairecikten gelişen rumili kıvrık dallar palmetleri çevreleyerek boşlukları doldurmaktadır. Köşebentler de şemse motifindeki dilimli düzenlemeyi bitkisel dekoru ile birlikte tekrarlamaktadır. Şemse ve salberk arasındaki alana belli bir düzende yerleştirilen hatai, karanfil ve güller sarmal kıvrık dallarla birbirine bağlanarak zemini ağ gibi kaplamaktadır. Şemse, salberk, köşebent ve ara zeminde bağımsız düzenlemeler ele alınmış olmakla birlikte aynı tarz ve karakteri yansıtan bu bitkisel düzenlemeler bütün panonun yüzeyinde bütünsel tek bir kompozisyonun işlendiği izlenimini bırakmaktadır. Boyalı zemin üzerinde mermerin doğal rengi ve altın yaldızla kompozisyon oluşturulmuştur. Zeminin boyanması işleminin orijinal yapımdan kalıp kalmadığı belli değildir. Ancak girift süslemelere sahip olan uygulamalardaki profesyonellik boyanmış zeminin ilk yapımdan kalmış olması ihtimalini güçlendirmektedir (Res.230).

Panonun altında yine dörtgen çerçeve içine alınan bir düzenlemeye yer verilmiştir.

Yüzeysel iki mukarnas sırasından oluşan çerçeve içine sivri kemer formunda yüzeysel bir niş açılmıştır. Nişin içine alt kesimde dörtgen bir açıklık yerleştirilmiştir. Açıklık kafes tekniği ile oluşturulmuş geometrik bir şebeke ile kapatılmıştır. Çift yivli çubuklarla oluşturulan şebekede eş boyutlu altı kollu yıldızlardan meydana gelmektedir. Açıklığın üzerinde biri büyük ikisi küçük olmak üzere üç kare pano köşeleri üzerine oturacak şekilde yerleştirilmiştir. Panoların yüzeyi makıli yazı kompozisyonları işlenmiştir (Res.231).

Tahtın diğer alt yan yüzeyi de aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Ancak açıklık

şebekesine ve makıli panolara yer verilmemiştir (Res.231). Minberin üçgen formlu yan aynalıkları en dışta eşkenar dörtgenlerin zikzak

yapmalarıyla oluşan ince bir bordür ile kuşatılmıştır. Bu çerçevenin içinde ikili diş sırası ile sınırlandırılan yüzeye geometrik bir kompozisyon işlenmiştir. Maviye boyalı zemin üzerinde çift yivli çubuklarla oluşturulan düzenlemede kapalı tam sekizgenlerden daha küçük boyutlu yarım sekizgenler geçme yapmaktadır. Zeminde oluşan sekiz köşeli yıldızlara birer gülbezek yerleştirilmiştir (Res.232).

Aynalıkların alt kesiminde yer alan süpürgelikler geometrik şebekeli dört bölüm

halinde düzenlenmiştir (Res.233). Her bölüm ince bordürden bir çerçeve ile belirtilmiştir. İnce bordürde yuvarlak kıvrımlı iki şeritli örgü “S” kıvrımları yapmaktadır. Kafes tekniği ile oluşturulan taş şebekelerde iki farklı düzenleme uygulanmıştır. Hazırlanan şebekeler ardışık olarak bölümlere yerleştirilmiştir. Kullanılan kompozisyonlardan biri diyagonal eksenlerdeki zikzakların kesişmesinden meydana gelmektedir. Çift yivli çubuklardan oluşan zikzaklar

kesişerek ardışık olarak dip ve uç kısımlarından birleşen ok uçları ortaya çıkmaktadır. İkinci kompozisyonda tam sekizgenden, eşit boyuttaki yarım sekiz sekizgen geçme yapmaktadır. Bu hareket sonucu birbirine bağlı dört kollu yıldızlar meydana gelmektedir (Res.234).

İç mekânda duvar yüzeyleri zeminden 1.10 m yüksekliğe kadar çinilerle kaplanmıştır.

Bu çinilerden güney ve batı duvarda olanları kısmen günümüze ulaşmıştır. Kuzey ve doğudaki çiniler ise mevcut değildir. Çini süslemeler üç bölüm olarak duvarları dolaşmaktadır. Ortadaki geniş bordür, alt ve üstten ince çini bordürleri ile kuşatılarak sınırlandırılmıştır. Çinilerde renkli sır tekniği kullanılmıştır.

Ana düzenleme niteliğindeki orta kuşakta iki farklı kompozisyon uygulanmıştır. Her

iki kompozisyon düzgün altıgen levhalar yüzeyine işlenmiştir. Güney duvardaki kompozisyon beyaz şeritlerle oluşturulmuştur. Dairesel hatlara sahip iki eşkenar üçgen dikey doğrultuda kesişerek altı köşeli yıldızlar(mühr-ü Süleyman) oluşturmaktadır. Birbirine bağlanarak devam eden yıldızların ortasında şeritlerin dairesel hatlara sahip olmasından dolayı altı dilimli güller ile etrafında üçgenler belirmektedir. Üçgenler siyahtır. Gül motiflerinde ise içe doğru üç kademeli olarak lacivert mavi ve sarı kullanılmıştır (Çiz.36),(Res.235).

Batı duvardaki düzenleme ise aynı boyuttaki eşkenar onikigenlerle kurulmuştur. Beyaz

şeritlerin oluşturduğu bir onikigenden geçen altı onikigen aralarda altı köşeli yıldızlar ve bu yıldızların dış köşelerine bağlı düzgün olmayan altıgenler meydana getirmektedir. Ortadaki yıldız ve altıgenlerde lacivert, aralarda kalan kelebek formlu bölümler ise ardışık olarak yeşil ve mavidir. Yıldız şeklindeki göbeğe ve altıgenlere siyah konturlu sarı birer gülbezek işlenmiştir. Bu gülbezekler bazı levhalarda dairecik şeklini almıştır (Çiz.37),(Res.236).

Ana düzenlemeleri alt ve üstte çevreleyen ince bordürde aynı süsleme kullanılmıştır.

Büyük bölümü dökülen bu bordürden yer yer belirgin durumda olan kısımları da kısmen sonraki dönemlerde boyanarak kapatılmış ya da döşeme altında kalmıştır. Sır altı tekniği kullanılarak oluşturulan bordürde bitkisel süsleme mavi zemin üzerine siyah kullanılarak oluşturulmuştur. Zemine belirli aralıklarla kıvrık dallı gül motifleri yerleştirilmiştir. Güllerin arasına yerleştirilen çin bulutları boş yüzeyleri dolgulamakta ve güller arasında bağlantı sağlamaktadır (Res.237).

4.1.7. NEBİ (PEYGAMBER) CAMİİ ÇİZİM : 38 RESİM : 238-246 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : İnönü Mahallesi’nde Gazi Caddesi ile İzzet Paşa Caddesi’nin kesiştiği yerde kuzeybatı köşede yer almaktadır. 4.1.7.1. GENEL BİLGİLER Caminin inşa tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Bununla birlikte Akkoyunlu

dönemine ait olduğu düşünülen yapı XV. yüzyıla tarihlendirilmektedir.262 Gabriel, herhangi bir kaynağa bağlamadan yapının 1524 (H.930) tarihli olduğunu

belirtmektedir.263 Minaresi üzerindeki 1530 (H.936) tarihli yazıt minarenin Kanuni döneminde

Diyarbakırlı Kasap Hacı Hüseyin tarafından yaptırıldığını belirtmektedir. Bu kitabede Hz. Muhammed’in “nebi ve peygamber” olarak sık sık adının geçmesinden ötürü Nebi ya da Peygamber Camii olarak anılmıştır.264

XVI. yüzyılda minarenin yanı sıra yapıya farklı onarım ve eklemeler de yapıldığı

düşünülmektedir.265 Cami önceki dönemlerde, farklı zaman dilimlerine ait yapılardan oluşan yapı

topluluğunun bir parçası durumundaydı. Oldukça geniş bir alanı kapladığı bilinen266 bu topluluk bugünkü caminin dışında Hanefilere ait ikinci bir cami, bir medrese, bir türbe, dükkanlar, mezarlık, havuz ve helalarlardan oluşmaktaydı. Bu yapılardan günümüze sadece şafilere ait cami ve türbe ulaşabilmiştir. Diğer yapılar 1955 yılında Belediye tarafından Dağkapı’dan açılan cadde alanı içinde kalmasından dolayı yıktırılmıştır. Bu dönemde yerinden sökülen minare de 1960 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından caminin kuzeydoğusunda aslına uygun olarak yeniden inşa edilmiştir.267

Bugün sağlam durumdaki cami, tek kubbelidir. Ortada ikisi bağımsız altı ayak üzerine

oturan kubbe yanlara doğru kemerlerle genişletilmiştir. Girişte üç kubbeli son cemaat yeri bulunmaktadır. Kuzeydoğuda yapıdan bağımsız olan minare kare gövdeli olarak yükselmektedir. Yapı bazalt ve kalker ile iki renkli olarak inşa edilmiştir.

262Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 41; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 72; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 58; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 475. 263 Gabriel, a.g.e., 200. 264 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 43; a.y. “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972,130; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 72; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 475;Tuncer, “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 214; 265 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 43 266Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 76-77. 267 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 43

4.1.7.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapının süslemeleri taş ve çini üzerine uygulanmıştır. Dış cepheler ve mihrapta

kullanılan taşta oyma tekniği kullanılmıştır. Çini iç mekânda sır altı tekniği ile oluşturulmuştur.

Dış Mimari Dış mimaride giriş cephesi dışında süsleme kullanılmamıştır (Res.238). Yapının kuzeyindeki giriş cephesi üç kubbeli revak şeklinde düzenlenmiştir. Revak,

yanlardakiler duvara gömülü, ortadakiler bağımsız olarak üzere dört ayak üzerine oturan sivri kemerlerle dışa açılmaktadır. Kemerler üstten beyaz kalkerden kaval ve yarım oluk silmelerle kuşatılarak vurgulanmıştır. Kemerlerin oturduğu gömülü sütunların silindirik gövdeleri beden duvarlarıyla uyumlu şekilde iki renkli işçiliğe sahiptir. Başlıklar ise kalkerden köşeleri yumuşatılmış küp tarzındadır. Ortadaki sütunlar çokgen gövdelidir. Bu sütunların ise gövdesi kalker, başlıkları bazalttan düzenlenerek iki renkliliğin etkisi zıt uygulamalarla vurgulanmaya çalışılmıştır. Sütun altlıkları dairesel forma sahip olup yukarı doğru boğum yaparak gövdeye bağlanmaktadır. Kaval bilezikle gövdeden ayrılan başlıklar çokgen planlıdır. Yukarıya doğru genişleyen başlıklarda çokgenin her kenarı üstte doğru yaprak formu kazanarak kare prizmal şekilde son bulmaktadır.

Orta revak gözünü taşıyan kemerler kuzey cephede kapının iki yanında birer konsol ile

sonuçlanmaktadır. Kemerin bitiş noktasında kare prizmal formda olan konsol, içbükey yumuşatılarak devam etmekte dairesel form kazanarak sonlanmaktadır. Kaval silmeli bir bilezikle iki bölüme ayrılan konsol yüzeyinde dairesel olan ikinci bölüm zar şeklindeki çıkıntıya bağlanmaktadır. Zar, ters bir palmete bağlanmaktadır (Res.239).

Caminin kuzey cephesinde ortada kapı yanlarda birer pencere yer almaktadır. Sade bir

yapı gösteren kapı ve pencereler sivri kemerli nişler içine yerleştirilen basık kemer açıklıklar şeklinde düzenlenmiştir. İki renkli taşlarla örülen kemerler hareketliliği sağlayan tek unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Pencereler ile kapı arasına birer niş yerleştirilmiştir. Beşgen planlı nişler üstte sekiz sıralı mukarnas kavsara ile sonlanmaktadır. Kavsara üstte üç dilimli kemerle kuşatılmıştır. Mukarnas sıraları çift yivli şeritlerle ayrılmaktadır. Yuvaların yüzeyi sadedir. Altta yelpazelerle başlayan kavsara üstte dilimli bir tepecikle sonlanmaktadır. Kavsaraların yüzeyi son dönemlerde beyaza boyanmıştır (Res.240-241).

Giriş revakını örten kubbelerin iç yüzeyi sonraki onarımlar sırasında kalemişleri ile

süslenmiştir. Yatay sıralı iki renkli taşlarla örülen minare kare gövdelidir. İçbükey yüzeyli

kornişlerle üç bölümlü olarak düzenlenmiştir. Gövdeyi dört kuşak halinde saran celi sülüs kitabe süsleme unsuru taşımamaktadır.

İç Mekân

Bugünkü caminin doğusunda bulunduğu bilinen Hanefilere ait olan ve günümüzde mevcut olamayan ikinci caminin iç mekânında mihrap ve minberin süslemeli olduğu eski fotoğraflardan anlaşılmaktadır. Yine bu yapının duvarlarının içten belli bir yüksekliğe kadar çini kaplamalarla süslü olduğu belirtilmektedir. Ancak bu süslemelerin hiçbir şekilde günümüze ulaşamamış olması malzeme, teknik ve motif repertuarı konusunda bilgi sahibi olmamızı engellemektedir.

Günümüze sağlam ulaşan caminin iç mekânında süsleme mihrap, duvarlar ve üst

örtüde kullanılmıştır. Güney duvarın ortasındaki mihrap dörtgen prizmal kütle halinde yüzeyden çıkıntı

yapmaktadır. Kalker taşından yapılan mihrap 4.35 m yükseklik ve 2.60 m genişlik ölçülerine sahiptir. Prizmanın ortasına beşgen planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Niş iki bordür tarafından üç yönden kuşatılmaktadır. En dıştaki bordür iki sıralık mukarnas dizisinden oluşmaktadır. İçteki sivri kemer formlu yüzeylerin oluşturduğu alt sırayı, üstte kaydırmalı eksenlere denk gelecek şekilde yüzeysel tepe nişleri takip etmektedir (Res.242).

İkinci bordür daha geniş tutulmuştur. Bordür, zemine yakın yerde içe doğru dönüş

yaparak beşgen mihrap nişini de dolanmaktadır. Yüzeyine sekizgen geçmesinden alınan bir kesit işlenmiştir. Tam ve yarım sekizgenlerin iç içe geçmesiyle oluşan düzende zeminde sekiz köşeli yıldızlar oluşmaktadır. Yıldızların içi birer gülbezek ile dolgulanmıştır (Çiz.38),(Res.243).

Asıl mihrap nişi mukarnas kavsaralıdır. On sıradan oluşan kavsarada en alt sıra topaçlı

ve dilimli yelpazeler şeklindedir. Alttan beşinci sırada sarkıtların oluştuğu kavsara üstte dilimli tepe nişi ile sonlanır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Kavsara üstten üç dilimli bir kemer kuşatmaktadır(Res.304). Nişin köşelerine yerleştirilen sütunçeler nişi altta dolanan süsleme kuşağının üst kesiminden başlamakta, kavsaranın altında son bulmaktadır. Üst köşeleri yumuşatılmış küp altlıklar üzerinde yükselen silindirik gövdeleri balıksırtı şeklinde pullarla dolgulanmıştır. Üste doğru genişleyen silindirik formdaki başlıkların yüzeyi de gövde ile aynı süsleme düzenini tekrarlamaktadır. Gövdedeki bezeme düzeninin başlıkta da aynen devam ettirilmesi başlık ve gövde arasındaki ayrımın ortadan kalkmasına neden olmuştur. Düzen yarım dairelerden oluşan dizilerin kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmesiyle oluşmaktadır.

Mihrap yüzeyi günümüzde beyaz yağlı boyaya boyanmış durumdadır. İç mekânda duvarlar zeminden yaklaşık 1.00 m yüksekliğe kadar çinilerle

kaplanmıştır. Bir bölümü dökülen bu çinilerden doğu duvar ile güney duvarın doğu kısmındaki bir bölümü günümüze sağlam ulaşabilmiştir (Res. 244-245).

İnce bordürler, uçlarda üç dilimli formda sonlanan palmet benzeri ters-düz bölümlerin

devamına dayanmaktadır. Beyaz şeritlerle oluşturulan bu bölümlerin ardışık düzende koyu ve açık mavi zeminli olarak düzenlenmiştir. açık mavi zeminli bölümlere bulut motiflerinden bir kompozisyon işlenmiştir. Koyu mavi zeminli bölümlere ise palmet-rumi düzenlemesi yer almaktadır. Ortaya dikey olarak yerleştirilen palmetler iki yandan Rumilerle çevrilmiştir. Ayrıca palmet uçlarından gelişen rumiler boşlukları doldurmaktadır (Res.246).

İnce bordürlerin ortasındaki geniş bordür beyaz zemin üzerine firuze, koyu mavi ve

kırmızı renklerle işlenen bitkisel bir kompozisyon ile süslenmiştir. Kompozisyon yatay

düzlemde iki farklı düzenlemenin ardışık olarak devam etmesine dayanmaktadır. Bordürün kenarlarında yarım ortada tam olan ilk düzenleme belirli aralıklarda pençberklerden oluşmaktadır. Pençberklerin kaydırmalı eksenlerine denk gelecek şekilde yerleştirilen ikinci sıra ise hatai ve nar çiçeklerinden oluşmaktadır. Nar çiçeklerinden gelişen yapraklar zemini dolgulamaktadır. Sıralar arasında kıvrık dallarla bağlantı sağlanmıştır (Res.246).

Yapının üst örtüsü ve geçiş öğeleri son dönemlere ait bitkisel karakterli kalemişi

bezemelerle süslenmiştir. Caminin orijinalde üst örtüsünün bu tür süslemelere sahip olup olmadığı konusunda herhangi bir bilgi bulunmamaktadır.

4.1.8. LALA BEY (LALE BEY) CAMİİ ÇİZİM : 39-40 RESİM : 247-260 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Lalabey Mahallesi’nde Lalabey Sokak ile Dörtler Sokağı’nın kesiştiği kavşak üzerinde yer almaktadır. 4.1.8.1. GENEL BİLGİLER Caminin yapım tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Bununla birlikte Eğil beylerinden

Lala Kasım Bey tarafından yaptırıldığı ileri sürülmektedir.268 Eğil’de hüküm süren ve hâkim siyasi güce bağlı yaşayan Eğil Beyliği’nin başında bulunan Lala Kasım Bey, Şerefname’nin verdiği bilgilere göre Akkoyunlu döneminde yaşamıştır. Bu dönemde zaman zaman komutanlık da yapan Lala Bey, itibarının artması üzerine Akkoyunlu hükümdarlarının çocuklarını yetiştirmek üzere “lala” olarak seçilmiştir. Bu dönemden sonra lala unvanı alan Kasım Bey’in cesaretli kişiliğinin yanında bilim, edebiyat ve güzel sanatlara eğilimi olan bir kişi olduğu belirtilmektedir.269

Lala Bey, Safeviler’in Diyarbakır’ı ele geçirme mücadelesi sırasında Osmanlı Devleti

tarafında yer alarak Yavuz Sultan Selim’e sığınmıştır.270 Genel olarak Akkoyunlu dönemine ait olduğu kabul edilen yapı mimari

özelliklerinden hareketle de XV. yüzyılın ortası ile XVI. yüzyılın başlarına tarihlendirilmektedir.271

Yapı dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Kuzeydeki son cemaat yeri revnakından

geçilen iç mekân tek kubbelidir. Ancak kubbe yıkıldığı için yapının üstü düz damla kapatılmıştır. Kuzeybatı köşede minaresi yükselmektedir. Kuzeydoğusundaki yapıdan bağımsız türbenin kime ait olduğu belli değildir.


268 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 59; a.y. Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi,İstanbul, 1981, 95; İbrahim Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 61;Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 484. 269 Şerefhan, Şerefname, (Çev. M.E. Bozaslan, ), I, İstanbul, 1974, 204-208. 270 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 11. 271 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 59; a.y. Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi,İstanbul, 1981, 95; a.y., “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972,131; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 97; a.y., “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 216.

Malzeme ve Teknik Camide süsleme taş ve ahşap üzerine uygulanmıştır. Taş dışta ve içte oyma tekniği ile

karşımıza çıkmaktadır. Kapı kanatlarında kullanılan ahşap da yine aynı teknikle süslenmiştir. Dış Mimari Dış mimaride süsleme giriş cephesi ile minarede yer almaktadır. Kuzey cephedeki son cemaat yeri revakının orta gözündeki giriş kapısı sivri kemerli

yüzeysel bir niş içinde basık kemerli açıklık şeklinde düzenlenmiştir. Sonraki dönemlerde sıvanarak sarıya boyanan cephede kapı yüzeyine dokunulmamıştır. Kapı kanatları ahşaptandır. Her kanat dikey olarak dörtgen bölümlere ayrılmıştır. Bölümlerin ortasında eşkenar dörtgen köşelerinde 1/4 dairelere yer verilmiştir. Kabartma olan bu yüzeyler ışınsal olarak ince yivlerle hareketlendirilmiştir. Sağ kanadın dış kenarına burmalı yivli bir çubuk yerleştirilmiştir. Alt ve üst kesimde kanatlar üzerindeki aksam ile tokmaklar madenidir. Damla formlu tokmaklar dışta yivli bir çerçeve içinde kabartma olarak düzenlenmiştir. Damlalar üstte küçük dairelere bağlanmaktadır (Res. 247).

Son cemaat yeri revakının kuzey cephesi tek renkli silindirik sütunlar üzerine iki renkli

sivri kemerlerle dışa açılmaktadır. Üst örtüye kadar iki renkli taşlarla örülen cephe, çatı seviyesinde tek sıralık saçak kornişi ile son bulmaktadır. Korniş altta sivri kemer formlu yüzeyler ile üstünde dörtgen prizma form kazanan tek diş sırasından oluşmaktadır.

Giriş revakının batısında yükselen minare kare kaideli ve silindirik gövdelidir. Kaide

yapının çatı seviyesine kadar siyah beyaz taşlarla iki renkli olarak inşa edilmiştir. Minarede çatı seviyesinden itibaren şerefe korkulukları ve petek dışında tamamen beyaz kalker kullanılmıştır (Res.248).

Kare kaidenin her kenarı üstte sivri kemer formu kazanmaktadır. Kemerlerin altındaki

yüzeylere kuzey, güney ve batıda makılî hatlı kare birer pano yerleştirilmiştir. Panolarda “Elhamdülillah” ve “Muhammed” kelimeleri değişik düzenlerde işlenmiştir. Sivri kemerlerin aralarındaki geçişlerle silindirik gövdeye geçilmektedir (Res.249).

Gövdenin başlangıç kesiminde ince bir süsleme kuşağı ve onun üstünde bir silme

grubu gövdeyi yatay olarak kuşatmaktadır. Süsleme kuşağında iki şeritli örgünün köşeli “S” kıvrımlı hatlar yapmasıyla oluşan geometrik düzenleme yer almaktadır. Bu hareket sonucu yüzeye ters ve düz “Y” şekilleri oluşmaktadır. Gövdeyi saran silme grubu ise ortada kaval, yanlarda yarım oluk olmak üzere üç silmeden meydana gelmektedir (Çiz.39),(Res.250).

Gövde şerefeye kadar sade bir yapılanma göstermektedir. Şerefe altında üç sıralı

mukarnas dizisi ve bir silme kuşağı yer almaktadır. Mukarnaslar sade ve basit bir düzenleme yansıtmaktadır. Altta yelpaze sırası ile başlayan mukarnas dizisi yüzeysel yuvalar halinde devam ederek en üstte basit tepe nişleri ile son bulmaktadır(Res.251).

Şerefe korkulukları bazalttan sade taş levhaların birleşmesinden oluşmaktadır. Sade

silindirik petek ve konik taş külah, son dönemlere ait madeni alem ile sonlanmaktadır. İç Mekân

İç mekânda süsleme sadece mihrap yüzeyinde karşımıza çıkmaktadır. Mihrap güney duvarın ortasında yer almaktadır. 3.50m yükseklik ve 2.40 m genişlik

ölçülerine sahip dikdörtgen bir yüzey şeklinde tasarlanmıştır. Bu yüzeyin ortasına beşgen planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Beyaz kalkerden yapılan mihrap yüzeyinin tamamı farklı süsleme düzenleri ile kaplanmıştır. İç mekân sonraki dönemlerde sıvanarak boyanmasına rağmen mihrap orijinal görüntüsünü korumaktadır (Res.252).

Dörtgen mihrap yüzeyi en üstte mukarnas tepeliğe sahiptir. Üç sıradan oluşan tepelikte

mukarnas sıraları arasındaki ayrım çift yivli şeritlerle sağlanmıştır. Altta topaçlı yelpazelerle başlayan sıralar üç dilimli forma sahip oyuklar oluşturacak şekilde gruplaşmaktadır. En üstte dilimli tepe nişleri bulunmaktadır. Yuvaların yüzeyi iri bademlerle dolgulanmış, bunun dışında süsleme unsuru kullanılmamıştır(Res.253).

Mihrap yüzeyi yanlarda mukarnas uygulamalarını anımsatan bir bordür ile

sınırlandırılmıştır. Bordür zemine kadar devam etmeyip zeminden yaklaşık 1.00 m yükseklikte kesilmektedir. Bordürde içte sivri kemer formlu bölmeciklere yer verilmiştir. Üstte ise bu bölmecikler arasına gelecek şekilde birer ok ucu motifi yerleştirilmiştir. Bu bordürden sonra gelen iki farklı bordür, mihrap nişini üç yönden kuşatmaktadır. Dıştaki geniş bordüre tek yivli çubuklarla sekizgen geçmesine dayanan bir düzenleme işlenmiştir. Büyük tam sekizgenlerden geçen küçük yarım sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar oluşturmaktadır. Yıldızların içi birer gülbezekle dolgulanmıştır (Res.254). Bunu bordürü takip eden ince bordürde üç şeritli yuvarlak hatlı örgü motifine yer verilmiştir. Mihrap nişini üç yönden çevreleyen her iki bordür, özellikle üst kesimlerde düzensiz bir uygulama ile karşımıza çıkmaktadır. Dıştaki bordür, üst kesimde daha geniş başlatılmış daha sonra dar olarak devam ettirilmiştir. İkinci bordür de geniş bordürü arasına yer yer düzensizce yerleştirilmiştir. Bu uygulamalar onarım sırasında yapılan düzensizlikler olmaktan ziyade mihrabın süsleme programının kararsızca tasarlandığını ve uygulama aşamasında bile bu karasızlıkların devam ettiğine işaret etmektedir.

Beşgen planlı mihrap nişi mukarnas kavsaralıdır. Kavsara dıştan üç dilimli kemerle

kuşatılmıştır. Nişin köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Silindirik gövdeli sütunçelerin gövdeleri dikey doğrultuda rumi-palmet kıvrık dallardan oluşan düzenlemelerle kaplanmıştır. Gövdeden birer bilezikle ayrılan başlıklar altta silindirik olarak olarak başlayıp yukarıya doğru genişlemekte ve üstte kare prizmal formda son bulmaktadır. Başlıkların yüzeyine girift bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Kare prizmanın görünen yüzeyleri ise dört köşeli yarım yıldızlardan oluşan düzenleme ile süslenmiştir (Res.254). Başlıkların üstünde mihrap nişinin yan yüzeylerine birer kare pano köşeleri üstüne gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Panolara makılı tarzda “Muhammed” kelimesi yazılmıştır (Res.255).

Üç dilimli kuşatma kemerinin dış yüzünde dört dilimli yüzeyler ile yanlarda üç dilimli

forma sahip kartuş şeklinde bölümler oluşturulmuştur. Bunlardan alttaki ve kilit taşındaki dört dilimli bölümlerin yüzeyi boş bırakılmıştır. Diğer bölümlerin içi rumili kıvrık dalların dairesel ve “S” kıvrımlı hatlar yapmasına dayanan süsleme ile dolgulanmıştır (Res.256). Kuşatma kemerinin üçgen köşeliklerine on iki kollu yıldız sisteminden alınan bir kesit işlenmiştir. Tek yivli düz yüzeyli çubuklarla oluşturulan sistemde yıldızların merkezinde on iki köşeli aralarda ise asimetrik beş kollu yıldızlar meydana gelmektedir (Res.257).

Mihrap nişini örten kavsara sekiz sıradan oluşmaktadır. Çift yivli şeritlerle ayrılan

sıralar altta dört yelpaze ile başlamakta, en üstte dilimli tepe nişi ile son bulmaktadır. Alttan

altıncı sıradaki yuvaların yüzeyi ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir. Bunun dışında süsleme kullanılmayan yuvalar sade bir görünüme sahiptir (Res.258).

Kavsaranın altında mihrap nişi üst ve yan kenarlar olmak üzere içten ince bir bordür

ile üç yönden kuşatılmıştır. Bordüre ters-düz “Y” şekilleri oluşturan çift şeritli örgü işlenmiştir. Bu örgünün sınırladığı alana iki farklı düzenleme yerleştirilmiştir. Üstteki dini içerikli celi sülüs kitabede süsleme unsuru kullanılmamıştır (Res.259). Yazının altında bütün yüze, sütunçe gövdelerinin yüksekliğine kadar geometrik bir kompozisyonla kaplanmıştır. Altı kollu yıldızlardan gelişen kompozisyonda eş boyutlu yıldızlar yatay, dikey ve diyagonal eksenlerde bağlanmaktadır. Yıldızlar ortada altı köşeli yıldız ile bunu çevreleyen eşkenar altıgenlerden meydana gelmektedir (Çiz.40),(Res. 260).

Yoğun bir süsleme programına tabi tutulan mihrapta süslemelerin özellikle üst ve yan

kesimlerde düzensizce yerleştirildiği görülmektedir. Bu düzensizliğin onarımlar sırasında oluştuğu düşünülebilirse de, bazı süsleme alanlarının işlenmeden boş bırakılması ve bazılarının da tamamlanmadan yarım kalması mihrabın kararsız bir anlayışta ele alındığını göstermektedir.

4.1.9. DİYARBAKIR KASIM PADİŞAH (ŞEYH MATAR, ŞEYH MUTAHHAR, DÖRT AYAKLI MİNARE) CAMİİ ÇİZİM : 41 RESİM : 261-263 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Fatih Paşa Mahallesi, Yenikapı Sokak’tadır. 4.1.9.1. GENEL BİLGİLER Caminin minaresi üzerinde bulunan kitabe, yapının 1500 (H. 906) yılında Akkoyunlu

Sultanı Kasım tarafından yaptırıldığını belirtmektedir.272 Gabriel, eserinde Osmanlı camileri ile aynı bölümde ele aldığı yapının, 1512 Osmanlı fethinden önce Akkoyunlu sultanı Cihangir’in oğlu Kasım Bey tarafından yaptırıldığını söylemektedir.273 Bu nedenle Kasım Padişah Camisi adını alan yapıya, Şeyh Mutahhar (Şeyh Matar) isimli bir şahısın kabrinin bulunduğu arazi üzerinde yapıldığı için Şeyh Matar Camii de denmiştir.274

Cami 1960 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından büyük çaplı bir onarıma tabi

tutulmuştur. 1980’li yıllarda da yine Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün onarım çalışmaları sürdürülmüştür.

Cami kare planlı tek kubbeli bir yapıdır. Kuzey cephe boyunca uzanan giriş revakı, üç

kubbeli düzenlenmiştir. Kuzeydoğuda yapıdan bağımsız olan minare dört ayak üzerinde kare gövdeli olarak yükselmektedir. Yapıda iki renkli düzgün kesme taş malzeme kullanılmıştır.

4.1.9.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süslemeler taş, ahşap ve maden üzerine uygulanmıştır. Taş olarak siyah bazalt

ve sarı kalker taşı üzerine oyma- kabartma tekniği kullanılmıştır. Ahşap malzemede boyama tekniği ve madende oyma tekniği ile süslemeler uygulanmıştır.

272Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 55; a.y., “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972, 130; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 41; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 91; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 104; a.y., “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 216; Şevket Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri İle Diyarbakır Tarihi,II, Ankara, 1987, 480. 273 Gabriel, a.g.e., 199. 274 Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 91;Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 60.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme cephelerdeki kapı ve pencerelerde kullanılmıştır. Kuzey cephenin ortasında yer alan taçkapı dörtgen prizmal formda cepheden çıkıntı

yapmaktadır. Bu dörtgen kitlenin ortasına sivri kemerli bir eyvan yerleştirilmiştir. Kapı yüzeyi dışta bir kaval silme ile eyvan açıklığı dışında dört yönden kuşatılmıştır. Eyvanın güneyinde basık kemerli kapı açıklığı yer almaktadır(Res. 261).

Eyvanın dış köşeliklerine birer gömme sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçeler zemine

kadar devam etmeyip, zeminden yaklaşık 0.50 m yükseklikte kesilmektedir. Sade kare altlıkların köşeleri pahlanarak çokgen gövdelere geçilmektedir. Gövdeler yatay zikzaklarla yivlendirilmiştir. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan başlıklar yukarıya doğru genişleyen silindirik formda olup üstte kare prizmal olarak son bulmaktadır. Başlıkların yüzeyi hatai ve rumili kıvrık dallardan oluşan bitkisel süslemelerle kaplanmıştır. Kare prizmanın görünen yüzeylerinde ise zikzak hareketi yapan üç çubuğun örülmesinden oluşan örgü motifine yer verilmiştir.

Eyvanın yan yüzlerine açılan yarım daire planlı nişler mukarnas kavsaralıdır. Nişleri

dıştan sınırlandıran yarım oluk ve düz iki silme üstte üç dilimli kemer formu kazanarak kavsarayı kuşatmaktadır. Altı sıralı düzenlenen kavsara kalker taşından yapılmıştır. Altta yelpazelerle başlayan sıralar çift yivli şeritlerle ayrılmıştır. Yuvalarda iri bademler ve zikzak yivler dışında süsleme unsuruna yer verilmemiştir(Res. 261).

Basık kemerli kapı açıklığı içte yarım oluk bir silme ve dışta geometrik düzenlemeli

ince bir bordür ile üç yönden çevrilmiştir. Bazalt üzerine oluşturulan bordür süslemesi eşkenar yarım sekizgenlerin geçmesine dayanmaktadır. Sekiz sekizgenin geçmesi sonucu yüzeyde belli aralıklarla dört kollu yıldızlar oluşmaktadır(Çiz.41),(Res.262). Kapı açıklığının üstünde basık kemer formuna uygun olarak düzenlenen geçmeli bir taş sırasına yer verilmiştir. “S” kıvrımlı olarak kesilen bazalt ve kalker taşların ardışık olarak sıralandığı düzenlemede ortada bulunan kalker taşın yüzeyine dairesel bir madalyon işlenmiştir. Madalyonun yüzeyi çok sayıda dairenin kesişmesine dayanan bir sistemle dolgulanmıştır (Res.263).

Ahşap kapı kanatları son dönemlerde kahverengine boyanarak verniklenmiştir.

Madeni çivi sıraları ile yatay olarak bölümlere ayrılan kapı yüzeyinde kapı tokmakları ve kapı aksamını birleştiren öğeler madenden yapılmıştır. Kanatların birleştikleri yerde burmalı yivli silindirik bir bölüm oluşmaktadır. Kapı kanatların üst kesimine yerleştirilen tokmaklar bir yapraktan gelişen damla formunda düzenlenmiştir. Damlalar bitkisel karakterli kıvrımlarla oyularak süslenmiştir. Damlaların orta kesimine oval formlu asıl kapı tokmakları yerleştirilmiştir.

Kuzey cephede ortadaki taçkapının sağ yanında bir pencere ve bir mihrabiye, sol

yanında ise bir pencere ve bir kapı yer almaktadır. Kapının iki tarafındaki pencereler aynı düzenlemede ele alınmış ve aynı tarzda süslenmiştir. İki sütun üzerine oturan sivri kemerli bir niş içine yerleştirilen pencereler düz açıklıklıdır. Pencere açıklıklarının üstüne orta kesime, yanlarda “S” kıvrımlı hatlara sahip bir geçme taşı yerleştirilmiştir. Sade altlıklar üzerindeki çokgen sütunçe gövdeleri yatay zikzaklarla yivlendirilmiştir. Gövde üzerine oturan sütunçe başlıkları mukarnaslı düzenlemeleriyle dikkat çekmektedir. Dört sıradan oluşan mukarnasların alt sırası bir bakıma asıl mukarnaslara geçiş niteliğinde düzensiz bir yapılanma

göstermektedir. Bunun üstündeki sıralar en altta dilimli yelpazelerle başlamakta ve sade bir yapılanma göstererek devam etmektedir.

Pencerenin yanındaki mihrabiye nişi yarım daire planlıdır. Nişi örten mukarnas

kavsara sekiz sıralı olarak düzenlenmiştir. Altta yelpazeler üstünde gelişen sıralar bademli yuvaları ile nişe plastik bir görüntü kazandırmaktadır.

Giriş revakını örten ahşap tavanın yüzeyi boyama tekniği ile yapılan süslemelerle

hareketlendirilmiştir. Bu süslemelerin ne zaman yapıldığı konusunda kesin bir bilgi bulunmamaktadır. Tavana yatay olarak yerleştirilen silindirik ahşap tomrukların arasındaki düz yüzeylere örgülerle birbirine bağlanan, şemse formlu bölümler işlenmiştir. Açık kahve zemin üzerine sarı şeritlerle oluşturulan şemselerin içine hatai benzeri birer çiçek yerleştirilmiştir. Şemse dışında kalan boşluklar çiçekli dallarla dolgulanmıştır.

Caminin doğu cephesindeki üç pencere sivri kemerli nişler içine yerleştirilen

dikdörtgen formlu açıklıklar şeklinde düzenlenmiştir. Pencerelerde sivri kemerlerin oturduğu sütunçeler ve pencere açıklıkları üstünde süsleme kullanılmıştır. Yan pencereler birbiri ile aynı düzenlemeye sahiptir. Kare planlı sütunçe kaidelerinin görünen yüzeylerine yarım daire formu kazandırılmıştır. Bu bölümlere on kollu yarım yıldızlar işlenmiştir. Yıldız göbeklerinde birer gülbezeğe yer verilmiştir. Kaide köşelerindeki dışbükey geçişlerle silindirik gövdeye geçilmektedir. Gövdelerin yüzeyi burmalı helezonik yivlerle hareketlendirilmiştir. Yukarıya doğru genişleyip kare prizmal formda son bulan başlıkların yüzeyi sade tutulmuştur. Pencere açıklıkları üzerinde kalkere işlenmiş alçak kabartma tekniğinde süslemelere yer verilmiştir. Cephenin kuzey tarafındaki pencerede yan yana dizilen kabartma palmetlerin arasında oyuk ters palmetler oluşmuştur. Güney taraftaki pencerede ise vazo formlu kabartma motifler yanlarda yarım olacak şekilde belli aralıklarla dizilmektedir.

Doğu cephenin ortasındaki pencerede süsleme sadece sütunçelerde kullanılmıştır.

Sütunçelerin oturduğu kare planlı kaidelerin yüzeyleri iki sütunçede de farklı süslemelerle zenginleştirilmiştir. Solda kaidede en altta sekiz köşeli yarım yıldız dizisi yer almaktadır. Yıldızlar zemine göre oyularak oluşturulmuştur. Bu nedenle düzenlemde ilk bakışta yarım altıgenlerin ortasından gelişen çokgen püsküller ilk bakışta göze çarpmakta oyuk yıldızlar geri planda kalmaktadır. Bu düzenlemenin üstünde yarım daire olarak son bulan yüzeylere on dilimli yarım çiçek motifleri yerleştirilmiştir. Sağdaki sütunçe kaidesinde yarım dairesel bölümleri dolgulayan on iki köşeli yıldızların içi altı dilimi belli olan çiçek motifi ile hareketlendirilmiştir. Silindirik gövdeler dörtlü örgü motifi ile işlenmiştir. Yuvarlak yüzlü dört çubuk belirli aralıklarla birbiri ile örülmekte, daha sonra bir sonraki örülme hareketine kadar düz olarak devam etmektedir. Gövdeden burmalı yivli bileziklerle ayrılan başlıklar diğer pencereler ile aynı formdadır. Ancak üst kesimdeki kare prizmanın görünen yüzeylerine üçlü zikzak şeritten meydana gelen örgü işlenmiştir.

Yapının güney cephesi bir ev ile bitişik olduğundan bu cephede süsleme unsuru

kullanılıp kullanılmadığı konusunda bilgi sahibi olunamamıştır. Batı cephede yer alan üç pencere doğu cephe pencerelerini şekil olarak tekrar ederse

de bu pencerelerde hiçbir süsleme unsuruna yer verilmemiştir. İç Mekân

İç mekân sade bir yapı göstermektedir. Tek hareketlilik unsuru olarak göze çarpan mihrap dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır. 2.10 x 3.70 m ölçülerindeki yüzeye yarım daire planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Yatay sıralı iki renkli taşlarla örülen mihrap mukarnas kavsaralıdır. Kavsarayı üstte üç dilimli kuşatma kemeri çevrelemektedir. Kavsara sekiz sıralı olarak düzenlenmiştir. Çift yivli şeritlerle ayrılan kavsarada en altta dilimli yelpazelerden oluşan sıra yer almaktadır. Üste doğru sade yüzlü bademli yuvalarla devam eden sıralar en üstte dilimli tepecik ile tamamlanmaktadır.

4.1.10. FATİH PAŞA (BIYIKLI MEHMET PAŞA, KURŞUNLU) CAMİİ ÇİZİM : 42-53 RESİM : 264-320 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Fatih Paşa Mahallesi, İç Kurşunlu Sokak’ta yer almaktadır. 4.1.10.1. GENEL BİLGİLER Yapının inşa tarihi kesin olarak belli değildir. Ancak 1516-1520 (H.922-927) tarihleri

arasında Diyarbakır’ın ilk Osmanlı Valisi Bıyıklı Mehmet Paşa tarafından yaptırıldığı bilinmektedir.275 Caminin avlusuna geçit veren dış kapı üzerinde bir inşa kitabesi olduğu belirtilmekteyse de 1819 yılında yıkılan bu kapı ve üzerindeki kitabe hakkında ayrıntılı bilgi bulunmamaktadır.276

1521(H.928) yılında vefat eden Mehmet Paşa caminin doğusundaki hazirede

gömülüdür. Cami merkezi plan şeması göstermektedir. Ortada dört ayağın taşıdığı kubbe, dört

yönde yarım kubbelerle genişletilmiştir. Köşelerdeki mekânlar küçük birer kubbe ile kapatılmıştır. Girişte yedi kubbeli son cemaat yeri revakı bulunmaktadır. Revakın kenar kubbelerinin arkasına cami iç mekânına bir kapı ile açılan kubbeli birer mekâna yer verilmiştir. Kuzeybatıda yükselen minaresi 2003 yılında aslına uygun olarak yeniden yapılmak üzere Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından kaidesine kadar sökülmüştür. Kuzeybatısında yapıya bitişik bir türbe yapısı yer almaktadır. Bununla birlikte kuzeydoğusunda camiden bağımsız olarak düzenlenen Özdemiroğlu Osman Paşa türbesine yer verilmiştir. Doğuda şafiler bölümü olarak adlandırılan bağımsız yapı, camiyi çevreleyen bugünkü avlu duvarının dışında kalmıştır. Enlemesine dörtgen planlı yapı sade bir görüntüye sahiptir.

4.1.10.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süsleme taş ve ahşap malzeme üzerine uygulanmıştır. Taş süslemeler bazalt,

kalker ve mermer üzerine oyma, kabartma ve kafes oyma teknikleriyle oluşturulmuştur. Cephelerde bazalt ve kalkerin birlikte kullanımı sonucu oluşan iki renklilikle hareketlilik sağlanmıştır. Minberde kullanılan mermer üzerinde, bu tekniklere ek olarak boyama tekniği de kullanılmıştır.

275 Kazım Baykal, “Fatih Paşa Camii ve Minareler”, Karacadağ, I-5, Diyarbakır, 1938, 11;Gabriel, a.g.e., 199; Göyünç, “Kanuni Devri Başlarında Güney Doğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 64; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1970, 65; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 67; Mehdi İlhan, “Diyarbakır Fatihi ve Beylerbeyi Bıyıklı Mehmet Paşa”, Atatürk ve Diyarbakır, Diyarbakır, 1981, 137-143; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 107; a.y., “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 218;Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240;a.y., XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 56. 276Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 107.

Ahşap pencere kepengi olarak ve taklit kündekari tekniği ile karşımıza çıkmaktadır. Cami iç mekânında çini süslemenin de bulunduğunu belirten kaynaklar mevcuttur.

Günümüze hiçbir şekilde ulaşamayan çinilerin nerede olduğu bilinmemektedir. Bu nedenle yapıda çini süslemenin niteliği konusunda bilgi sahibi olmak mümkün değildir.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme kuzey cephe ve minarede görülmektedir (Res.264). Caminin kuzeyinde yedi kubbeli giriş revakına yer verilmiştir. Cami girişinin yer

aldığı orta bölümün üzerinde kubbe içten trompların arasındaki üçgen prizmal kaburgalarla hareketlendirilmiştir.

Sekiz sütun üzerine oturan sivri kemerlerle dışa açılan revak, tek renkli beyaz

sütunların dışında iki renkli taş işçiliği ile hareketli bir görüntüye sahiptir. Kemerler dıştan düz ve oluk silmeden oluşan silme dizisi ile üstten kuşatılarak vurgulanmıştır. Kemer aralarına -cephenin köşeleri de dahil olmak üzere- birer madalyon yerleştirilmiştir (Res.265). Madalyonlar farklı form ve süsleme özellikleri taşımaktadır. Orta kemerin iki yanındaki madalyonlar daireseldir. Dıştan kaval ve yarım oluk iki silme dizisi ile on iki dilimli olarak düzenlenen madalyonlar içten dilimlerin formuna uygun olarak çift diş sırası ile çevrilmiştir. Yüzeye yerleştirilen geometrik şema tek yivli düz çubukların meydana getirdiği on iki kollu yıldızlara dayanmaktadır. Aynı boyuttaki yıldız motifleri diyagonal eksenlerde doğrudan yatay ve dikey eksenlerde ise iç içe iki sekizgen aracılığıyla birleşmektedir (Res.266-267).

Orta revak gözünden iki yana doğru madalyonlar simetrik bir anlayışla

yerleştirilmiştir. Buna göre orta kemerin köşeliklerindeki dairesel madalyonları takiben sırayla birer damla ve birer dairesel madalyon daha yer almaktadır. Cephe köşelerindeki madalyonlar da dairesel formludur. Damla madalyonlar dışta bir silme dizisi ile çevrelenmiştir. Kaval ve yarım oluk silmelerden oluşan dizi alt kesimde yarım daire hatlı altı dilim meydana getirmektedir. Madalyonun yüzeyine on iki kollu yıldızlardan gelişen bir düzenleme yerleştirilmiştir. Yatay ve diyagonal doğrultuda doğrudan birleşen yıldızlar dikey doğrultuda bir yıldız kolunun karşılıklı uzatılması sonucu birbirine bağlanmaktadır (Çiz.42), (Res.268-269).

Damla madalyonları izleyen madalyonlar dairesel formludur. On iki dilimli silme

çerçeve düzenini tekrarlayan madalyonların içi sekiz kollu yıldızlardan gelişen bir kompozisyonla dolgulanmıştır. Sekiz kollu yıldızlar diyagonal eksenlerde doğrudan yatay ve dikey eksenlerde bir sekizgen aracılığıyla birleşmektedir. Sekizgenler diyagonal eksenlerde beş köşeli küçük yıldız sıraları ile birbirine bağlanmaktadır.

Cephenin köşelerine, köşenin şeklini alarak yerleştirilen madalyonlar da yine on iki

dilimli ve dairesel formludur. Silme çerçevenin içine on iki kollu yıldızlardan gelişen kompozisyonlardan alınan birer kesit yerleştirilmiştir (Res.270-271).

Kuzey cephe en üstte üç sıra mukarnas dizisinden oluşan bir kornişle son bulmaktadır.

Çift yivli şeritlerin ayırdığı mukarnas sıraları altta topaçlı yelpazelerle başlayarak üç dilimli oyuntular meydana getirecek şekilde gruplaşmaktadır. En üstte dilimli tepecik ve aralardaki yüzeysel yuvalarla dizi sonlanmaktadır.

Caminin kuzey cephesi simetrik bir düzenlemeye sahiptir. Ortada yer alan taçkapının

iki yanında sırayla birer mihrabiye, ikişer pencere ve en dışta birer kapıya yer verilmiştir. Taçkapı bazalt taştan inşa edilmiştir. Asıl cepheden çıkıntı yapan, 4.65 x 5.90 m

ölçülerinde dikdörtgen prizmal bir kütleye sahiptir. Bu kütlenin ortasına sivri kemerli bir niş yerleştirilmiştir. Nişin içinde dikdörtgen formlu asıl kapı açıklığı bulunmaktadır (Res.272).

Taçkapı kütlesinde en dışta düz ve eğimli iki silme ile kademelenme sağlanmıştır. Nişi

sonlandıran sivri kemer nişin dış köşeliklerindeki iki gömme sütunçe üzerine oturmaktadır. Sütunçeler zeminden değil, kapıyı çevreleyen silmelerden itibaren başlamaktadır. Sütunçe altlıkları gövdeden bağımsız değildir. Silindirik gövdelere en altta üst köşeleri yuvarlatılan tabla şekli verilerek altlık görünümü kazandırılmıştır. Sütunçe gövdeleri sade tutulmuştur. Burmalı bir bilezikle gövdeden ayrılan başlıklar altta silindirik formda başlayarak, üste doğru genişlemekte ve kare prizmal formda son bulmaktadır. Başlıkların yüzeyinde iki farklı süsleme kullanılmıştır. Alt kesimde değişik boyut ve biçimlerdeki palmetler, rumili dal örgüleri ile çevrilmektedir. Üst kesimde kare prizmanın görünen yüzeylerine üç kıvrık dalın örülmesine dayanan düzenleme işlenmiştir (Res.273).

Sivri kemerli nişin yan yüzeylerine birer niş açılmıştır. Yarım daire planlı nişler üstte

üç dilimli kemer formu kazanmaktadır. Nişleri örten mukarnas kavsara çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılan sekiz sıradan oluşmaktadır. Altta dört yelpaze ile başlayan kavsara üstte dilimli bir tepecik ile tamamlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi iki ve altıncı sıralarda ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir. Kavsaranın sonraki dönemlerde beyaz boya ile boyanması mukarnasların plastik etkisinin azalmasına neden olmuştur (Res.274 ).

Düz açıklık halindeki girişin üst kesimi son dönemlerde sıvanmıştır. Kapının

üstündeki basık kemerin taşları, dökülen sıvanın altından kısmen belli olmaktadır. Basık kemer ile kapı açıklığı arasındaki lentonun yüzeyine sonraki dönemlerde yapının adının yazılı olduğu metal bir levha yerleştirilmiştir. Lento ile basık kemer arasındaki yüzey ince bir teknik sergileyen bitkisel kompozisyon ile dolgulanmıştır. Kompozisyonda kıvrık dalların oluşturduğu daireler yanlara doğru birer düğüm ile bağlanmakta ve küçülerek devam etmektedir. Dairelerin yüzeyine dörtlü simetri anlayışında rumi-palmet düzenlemeleri işlenmiştir. Ortada eşkenar dörtgenlerin eksenlerine yerleştirilen palmetlerle çevrilmekte, böylece kompozisyon tamamlanmaktadır. Aralardaki boşluklar kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Süslemenin yüzeyi bugün yeşile boyanmıştır (Res.275).

Taçkapı sivri kemerinin dış köşeliklerine Diyarbakır ev mimarisinde sıklıkla

kullanılan ve bazalt malzemenin ağır etkisini hafifletmeye yarayan farklı bir boyama tekniği ile iki dairesel madalyon işlenmiştir. Madalyonların yüzeyi altı dilimli çiçeklerle süslenmiştir. Sol madalyonda bazalt üzerine beyaz olarak işlenen çiçek, sağ madalyonda beyaz üzerine bazaltın rengi kullanılarak oluşturulmuştur. Sivri kemerin kilit taşında aynı teknikle işlenen tarih tam olarak belli olmamaktadır. Bu tarih muhtemelen bu tarz süslemelerin yapıya eklendiği döneme işaret etmektedir. Bu dönemde yapının herhangi bir onarıma tabi tutulup tutulmadığı konusunda bilgi sahibi değiliz.

Taçkapının iki yanındaki nişler yarım daire planlıdır. Yarım bir kubbecikle kapatılan

nişlerde iki renkli taşlarla oluşturulan polikromi dışında herhangi bir süs unsuru kullanılmamıştır.

Nişleri takip eden pencereler aynı düzenlemeye sahiptir. Dikdörtgen formlu pencere açıklıkları sivri kemer alınlıklıdır. Düz ve eğimli iki silmenin sınırladığı alınlığın yüzeyine farklı geometrik kompozisyonlar işlenmiştir. Sağ pencerenin alınlığına işlenen düzenleme yatay ve dikey eksendeki zencerek sıralarının kesişmesine dayanmaktadır. Bu kesişme sonucu dört kollu yıldızlar ile aralarda sekiz köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Çift yivli çubukların oluşturduğu kompozisyonda sekiz köşeli yıldızlar birer çarkıfelek ve birer gülbezekle ardışık olarak dolgulanmıştır. Alt kesimlerde mühr-ü Süleyman ve yıldızların da dolgu unsuru olarak kullanıldığı görülmektedir. Alınlığın üst kesimine 0.12 m çapında zeminden 0.05 m çıkıntı yapan dairesel iki kabara yerleştirilmiştir. Sağ kabaranın yüzeyine dörtlü simetrik anlayışında palmet-rumi düzenlemesi işlenmiştir. Ortadaki eşkenar dörtgenin eksenlerindeki palmetler yine merkezden gelişen rumilerle iki taraftan sarılmaktadır. Sol madalyon da ise yatay ve dikey eksenlerde kesişen tek yivli düz çubuklar birbirini ardışık olarak alttan ve üstten katederek örülmektedir(Res.276-277).

Sağ pencere alınlığına işlenen kompozisyon dışta ince bir bitkisel bordür ile

çevrelenmiştir. Bordürde bir palmet ve palmetin dip kısmından çıkarak iki yana gelişen birer rumi ters ve düz olacak şekilde devam etmektedir. Bu bordürün çerçeve teşkil ettiği alan altı kollu yıldız sisteminden alınan bir kesit işlenmiştir. Çift yivli şeritlerin paralel eksenlerde yaptığı zikzaklar kesişerek eş boyutta altı kollu yıldızlar meydana getirmektedir. Altı kollu yıldızlar ortada altı köşeli yıldız ile etrafında düzgün altıgenlerden oluşmaktadır. Altı köşeli yıldızlar ardışık olarak çarkıfelek ve gülbezekle dolgulanmıştır. Düzgün altıgenlerin yüzeyine ise yine birer atlamalı şekilde mühr-ü Süleyman ve altı köşeli kabartma yıldızlar yerleştirilmiştir. Alınlığın üst kesiminde diğer pencereden farklı olarak üç kabara bulunmaktadır. Yarım küre formlu kabaralardan iki yandaki aynı süslemeyi yansıtmaktadır. Merkezi karakterli dörtlü simetri anlayışına sahip palmet-rumi düzenleme burada tekrar edilmiştir. Orta kabaranın yüzeyi ise kırık hatlı tek yivli çubukların meydana getirdiği geometrik sistemde ok uçları motifleri oluşmaktadır. Dörtlü gruplar halinde birleşen ok uçlarından ikisi uçlarından ikisi de dip kısımlarından birleşmektedir (Res.278-279 ).

Bu pencerelerin yanındaki pencereler daha küçük boyutlardadır. Sade bir yapılanma

gösteren dikdörtgen formlu açıklıkların üstünde kalkerden sivri kemerli alınlıklar oluşturulmuştur. Alınlığın yüzeyinde düz silmenin çerçeve teşkil ettiği alanların yüzeyi boş bırakılmıştır.

Kuzey cephenin dış yanlarında, cami yan mekânlarına geçiti sağlayan birer kapı yer

almaktadır. Her iki kapı da aynı düzenlemeye sahiptir. Dışta dışta düz, oluk ve kaval silmelerle üç yönden kuşatılan kapı yüzeyine altta basık kemerli asıl açıklık bulunmaktadır. Basık kemer “S” biçimli kıvrımlara sahip siyah beyaz taşlarla iki renkli geçmeli bir düzenleme göstermektedir. Kapı açıklığının üstüne yine silmelerle oluşturulan ve iki yanda üç dilimli form kazanan birer kartuş yerleştirilmiştir. Kartuşların yüzeyi boş bırakılmıştır.

Caminin kuzeybatı köşede yer alan minaresi cami kuzey cephesi ile aynı hizadadır.

2002 yılında kare kaideli silindirik gövdeli yapısıyla incelediğimiz minare, tehlike arz ettiği gerekçesi ve taşıdığı bazı problemlerin giderilmesi amacıyla Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından aslına uygun olarak yeniden inşa edilmek üzere kaidesine kadar sökülmüştür (Res.280-281).

Kare kaide tamamen bazalttan yapılmıştır. Kuzey yüzünde minareye çıkış kapısına yer

verilmiştir (Res.282). Sivri kemerli bir niş içine açılan kapı açıklığı basık kemerli düzenlenmiştir. Kemer iki renkli taş ile geometrik geçmelidir. Niş üstte altı sıralı mukarnas

kavsara ile örtülmüştür. Sıralar çift yivli şeritlerle ayrılmaktadır. En altta nişin iç köşelerindeki iki yelpaze ile başlayan kavsara, kapının açıklığının üstünde üç dilimli kemer formunda bir alan oluşturacak tarzda şekillenmektedir. Alttan ilk iki sıranın orta kesimi bu şekillenmeye uyacak şekilde boş bırakılmıştır. Sonraki üç sıra üste doğru kademeli olarak daralmakta ve alışılagelen şekilde devam etmektedir. Ancak yanlardaki kademelenme beşinci sırada aniden kesilerek en üst sırayı oluşturan küçük yuvacık ile kavsara tamamlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.283).

Kaidenin camiye bitişik olan doğu cephesi dışında diğer cephelerine üst kesimde

dikdörtgen birer pano yerleştirilmiştir. Beyaz kalkerden yapılan panolar, içe doğru kademelenen düz ve kaval silmelerle sınırlandırılmıştır (Res.284). Silmeleri takip eden çerçeve yüzeysel iki mukarnas sırasından oluşmaktadır. İç sırada yan yana dizili sivri kemer formlu yüzeysel bölümler, dış sırada ise yarım sekiz köşeli yıldızlar yer almaktadır. Panoların yüzeyine her cephede farklı bir geometrik sistem işlenmiştir. Kuzey panoda sekiz kollu yıldız sisteminden alınan bir kesit işlenmiştir. Çift yivli çubukların oluşturduğu süslemede sekiz kollu yıldızlar bir tam iki yarım olacak şekilde ilerlemektedir. Zeminde yatay düzlemde oluşan tam ve yarım sekizgenler birer çarkıfelekle dolgulanmıştır (Çiz.43),(Res.285).

Batı panoya sekizgen geçmesine dayanan bir sistem işlenmiştir. Yatay eksende belli

aralıklarda yerleştirilen tam sekizgenlerden daha küçük boyutlarda yarım sekiz sekizgen geçmektedir. Zeminde oluşan sekiz köşeli yıldızlar birer gülbezek ile zenginleştirilmiştir (Çiz.44), (Res.287).

Güney panoda altıgen geçmesinden alınan bir kesit yer almaktadır. Eşkenar altıgenler

altışar gruplar halinde bir altıgenden geçmektedir. Böylece zemin altı köşeli yıldızlar ve etrafında -altıgenlerin kesişme yerlerinin belirtilmemesi sonucu- eşkenar dörtgenler meydana gelmektedir (Çiz.45), (Res.288).

Güney cephede üstteki dikdörtgen panonun altına bir pano daha yerleştirilmiştir. Kare

formlu pano en dışta iki sıralık yüzeysel mukarnas dizisi ile çevrelenmiştir. Mukarnaslar içte topaçlı yelpazeler, üstte ise dilimli sivri kemer formlu tepeciklerden oluşmaktadır. Tepecik nişleri bademlerle dolgulanarak hareketlendirilmiştir. Çerçevenin içindeki alana makıli hatlı bir düzenleme yerleştirilmiştir. Kalker zemine bazaltla işlenen yazılarda bazı harfler dökülmüş durumdadır. Yazının içeriği anlaşılamamaktadır (Res.289).

Kaidenin köşelerindeki içbükey ve dışbükey dalgalı hatlara sahip “S” kesitli üç

kademe aracılığıyla pabuca geçilmektedir. Pabuçtan itibaren minarede beyaz kalker kullanılmıştır. Pabuç çokgen planlıdır. İki sıralık prizmatik üçgen ile silindirik gövdeye geçiş sağlanmıştır (Res.290).

Gövdenin başlangıç kesiminde, ters-düz “Y” motiflerinin işlendiği iki kuşak bir silme

dizisi ile birbirinden ayrılmaktadır (Res.291). Gövde bu kuşaklardan şerefenin alt kesimine kadar sade yükselmektedir. Şerefenin alt kesiminde dört kuşak gövdeyi yatay olarak sarmaktadır. En alt kuşakta tam ve yarım sekizgenlerin geçmesine dayanan kompozisyondan bir kesit işlenmiştir. İkinci kuşak bir silme grubudur. Ortadaki kaval silme iki yanda kademeli eğimli silmelerle çevrelenmiştir. Üçüncü kuşak ilk kuşağın geometrik kompozisyonunu tekrarlamaktadır. Dördüncü kuşak ise bitkisel süslemelidir. Kuşağın yüzeyinde ters-düz palmet motifleri birbirine bağlı olarak devam etmektedir. Düz palmetler oyuk, ters palmetler ise kabartmadır(Res.292).

Şerefe altı sıralı mukarnas altlık üzerine oturmaktadır. Çift yivli şeritlerle ayrılan sıralar en altta dilimli yelpazelerle başlamakta, en üstte yayvan tepecikler ile aralarında ki oyuk badem motiflerinden oluşan sıra ile son bulmaktadır. Mukarnas hücrelerinin yüzeyini dolgulayan bademler tek hareketlilik unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.292).

Şerefe korkulukları taş şebekeli olarak düzenlenmiştir. Dikdörtgen levhaların yan yana

dizimiyle oluşturulan korkuluklara altı kollu yıldızlardan gelişen kompozisyon işlenmiştir (Res.292).

Sade bir yapı gösteren silindirik petek pramidal bir külahla örtülmüştür. Külahın tepe

noktasında iki kare küp üzerinde hilalle sonuçlanan taş aleme yer verilmiştir. İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, minber, pencere kepenklerinde kullanılmıştır. Duvarlarda

kullanıldığı belirtilen çiniler günümüze ulaşamamıştır (Res.293). Güney duvarın ortasında duvardan 0.20 m çıkıntı yapan dikdörtgen prizmal formdaki

mihrap 3.95 m genişlik ve 5.70 m yüksekliğindedir. Kalker taşından yapılan yüzeyi sonraki dönemlerde kırmızı, mavi, yeşil, siyah, beyaz ve altın yaldız renklerle boyanmıştır. Bu uygulama süsleme düzenlerinin daha iyi anlaşılmasına neden olmakla birlikte süslemelerin plastik etkisini azaltmaktadır (Res.294-295).

Dörtgen prizma kütle içine yerleştirilen çokgen mihrap nişi dıştan beş farklı bordür ile

üç yönden kuşatılmıştır. En dışta düz ve kaval iki silme yer almaktadır. Silmeler altta da niş açıklığına kadar devam ettirilmiştir. İkinci bordür dört sıra mukarnastan oluşmaktadır. Sıralar çift yivli şeritlerle ayrılmıştır. Dizi içte dilimli küreciklerden gelişen yelpazelerle başlamaktadır. Sade yuvalarla gelişen mukarnaslar en üstte tepe nişi ile aralarda yüzeysel ikişer yuvayla son bulmaktadır. Dilimli kemer formunda oyuk bölmeler oluşturacak şekilde gruplaşarak devam eden mukarnaslarda yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Üçüncü bordür mukarnas izlenimi bırakan basit bir düzenlemeye sahiptir. İki sıralı olan düzenlemede alt sıra yan yana dizilen yüzeysel yuvarlak kemer formlu bölmelerden meydana gelmektedir. Üst sıra ise sekiz köşeli yarım yıldızlardan oluşmaktadır. Dördüncü bordür geometrik süslemelidir. Bordürde tam ve yarım sekizgenlerin geçmesine dayalı sistemden alının bir kesit işlenmiştir. Zemindeki sekiz köşeli yıldızlar birer gülbezekle dolgulanmıştır. Nişi çevreleyen içteki son bordürde tek şerit ile zeminde ters-düz “Y” şekilleri meydana getirmektedir (Res. 296-297).

Beşgen planlı mihrap nişi mukarnas kavsaralıdır. On sıradan oluşan mukarnaslar altta

yelpazelerle başlamaktadır. Alttan dört, sekiz ve dokuzuncu sıralarda yuvaların yüzeyi ışınsal olarak yivlendirilmiştir. Beşinci sırada ise yelpaze formunda dört sarkıt oluşturulmuştur. Sıralar üstte dilimli, yayvan bir tepe nişi ile tamamlanmaktadır. Kavsarayı kuşatan üç dilimli kemerin dış yüzünde ortadaki palmeti anımsatan motifler iki yandan üç dilimli kemer formundaki motiflerle çevrilmiştir. Böylece aralarda dalgalı hatlara sahip eşkenar dörtgenler meydana getirmektedir. Bu süsleme dış yüzün tamamını kaplamaz ve belli bir seviyede kesilir. Kemerin iç yüzünde de üç dilimli iki motifin uçlarından karşı karşıya gelmesi ile zeminde eşkenar dörtgenler oluşturan benzer düzenleme tekrar edilmiştir. Kavsara ile kuşatma kemeri arasındaki yüzeyler ile kemerin süsleme ile doldurulmayan alt kesimlerine sonraki dönemlerde kırmızı üzerine yeşil kıvrık dallı düzenlemeler işlenmiştir (Res.298).

Üç dilimli kuşatma kemerinin köşeliklerine on iki kollu yıldızlardan gelişen geometrik kompozisyon işlenmiştir. Aynı boyuttaki on iki kollu yıldızlar birbirine bağlanmaktadır. Yıldızların arlarında dört kollu yıldızlar oluşmaktadır. Bu yıldızlar ortada bir sekizgen ve bu sekizgeni çevreleyen üçgenlerden meydana gelmektedir(Res.299).

Dilimli kuşatma kemeri niş köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır.

Sütunçelerin silindirik gövdeleri dikey zencerek sıraları ile kaplanmıştır. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan başlıklar altta silindirik olarak başlayıp yukarıya doğru genişlemekte ve en üstte kare prizma formu kazanarak sonlanmaktadır. Prizmanın görünen yan yüzeylerine kıvrık dallardan oluşan örgü motifi işlenmiştir. Aşağı kesimde ise palmetler ile bunları iki yandan saran rumili kıvrık dallardan meydana gelen girift bitkisel süslemeye yer verilmiştir (Res.300).

Beşgen planlı niş iç yan kenarlar ile üstten ince bir bordürle üç yönden çevrilmiştir.

Bordürde uçlarından ve dip kısımlarından karşı karşıya gelen ok uçları ardışık olarak devam etmektedir (Çiz.46). Bu bordürün sınırladığı yüzey üç bölümden meydana gelmektedir (Res.301). Üstte yanlarda üç dilimli formda sonlanan üç kartuş yer almaktadır. Kartuşlar ve yüzeylerindeki celi sülüs yazılar sonraki dönemlerde boyanarak oluşturulmuştur. Bu bölümün altındaki bölüm dikey olarak üçe bölünmüştür. Her bölüm üç şeritli örgülerle sınırlandırılmıştır. Sınırlandırılan bölümlere üstte sivri kemer formuna sahip panolar yerleştirilmiştir. Panoların yüzeyi iki farklı geometrik kompozisyon işlenmiştir. Yan panolarda aynı sistem uygulanmıştır. Sekiz kollu yıldızlardan gelişen sistemde aynı boyuttaki sekiz kollu yıldızlar yatay ve dikey eksenlerde bir sekizgen aracılığı ile bağlanmaktadır. Diyagonal doğrultuda doğrudan birleşen yıldızların çevresinde küçük beş köşeli yıldızlar oluşmaktadır. Sekizgenler birer gülbezek ile dolgulanmıştır. Orta panoya on kollu yıldız düzenlemesinden bir kesit işlenmiştir. Birbirine bağlanan yıldızların aralarında yatay ve dikey eksenlerde düzgün olmayan karşılıklı iki altıgen oluşmaktadır. Bu bölümün altındaki kısımda orijinal herhangi bir süsleme yoktur. Son dönemlerde bu kısım griye boyanarak yüzeyine siyah bitkisel süslemelerle işlenmiştir (Res.302).

Mihrabın sağındaki minber mermerden yapılmıştır. Kapı, gövde ve taht kısımlarından

oluşmaktadır. Genel olarak 0.70 m genişliğinde ve 4.90 m yüksekliğindedir (Res.303). Zeminden iki basamakla ulaşılan kapı 1.40 x 0.67 m ölçülerindedir. Dörtgen yüzeyin

üstünde üç sıralı mukarnas korniş yer almaktadır. Mukarnaslar alt sırada yuvarlak kemer formlu nişlerle başlamakta, üstte dilimli tepe nişleri ile tamamlanmaktadır. Üç dilimli formda oyuntular oluşturacak şekilde gruplaşan mukarnaslar sonradan sarı yaldıza boyanmıştır. Kornişin üstündeki taç kısmı uzun kenarlarından kesilen yarım şemse formundadır. Yüzeyine işlenen bitkisel kompozisyonda eşkenar dörtgenin eksenlerine birer palmet yerleştirilmiştir. Bu palmetleri iki yandan saran ortada bir göbek ve buna bağlı salberkler oluşturmaktadır(Çiz. 47). Taç kısmı da son dönemlerde sarı kırmızı ve sarı yaldızla boyanmıştır (Res.305).

Kornişin altında, iki bordürün çerçeve teşkil ettiği alana basık kemerli kapı açıklığı

yerleştirilmiştir (Res.304). Dış bordürdeki bitkisel düzenlemede uç kısımlarından karşı karşıya gelen iki palmet ortada tam ve kaydırmalı eksenlerde kenarlarda yarım olacak şekilde devam etmektedir. Palmet yapraklarından gelişen dallar palmet motiflerini çevrelemekte ve motifler arasındaki bağlantıyı sağlamaktadır. Zeminin maviye boyandığı bordürde süslemeler kırmızıya boyanarak belirtilmiştir. İkinci bordür düz, kaval ve yarım oluk silmelerden meydana gelen silme dizilerinden oluşmaktadır (Res.307).

Kapı açıklığının üst kesimine sivri kemer köşeliklerine lacivert zemin üzerine

kabartma tekniği ile bulut kompozisyonu işlenmiştir (Çiz.48). Aynı düzenlemenin simetrik olarak işlendiği kompozisyonlardan soldaki teknik açıdan daha ince ve detaylı bir işçiliğe tabi tutulmuştur (Res.306).

Mermer kapı kanatları yoğun şekilde süslenmiştir. Süslemeler dıştan iki şeritli örgü ile

sınırlandırılmıştır. Bu örgüyü takip eden bir kıvrık dal yüzeyi, ortadaki daha uzun olmak üzere üç bölüme ayıracak şekilde devam etmektedir. Üst bölümlere celi sülüs yazılar yazılmıştır. Sağ kanattaki yazılar tahrip olmuştur (Res.308). Orta bölüm kendi içinde iki kısma ayrılmıştır. Bölümleri iç içe geçerek devam eden “Y” şekillerinden oluşan ince bordür sınırlamaktadır. Üstteki kare bölüme siyah zemin üzerine mermerin doğal rengi kullanılarak oluşturulan makıli hatlı düzenlemeler yerleştirilmiştir. Her iki düzenlemede de “Muhammed” kelimesi ortadan farklı tarzlarda gelişerek kenarları dolgulamaktadır (Çiz.49). Yazıların altındaki dikdörtgen bölümlere girift bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Yüzeye belli aralıklarda ortada tam, kaydırmalı eksenlerde ise iki yarım hatai yer almaktadır. Stilize yapraklı kıvrık dallar oval formlar oluşturarak hataileri iki yandan sarmaktadır. Oval formların bağlanma noktalarına altı yapraklı palmet motifleri işlenmiştir. Kıvrık dalların belirli noktalarına yerleştirilen güller ve pençberkler boşlukları dolgulamaktadır (Res.309).

Kapının alt kesimindeki kare bölümlere farklı düzenlemeler işlenmiştir(Res.310). Sağ

kanatta siyah zemin üzerinde düz yüzeyli çubuklarla on iki kollu yıldız sisteminden bir kesit yer almaktadır. Karenin köşelerinde dörtte biri belli olan yıldız motifleri ortadaki sekizgeni ve etrafındaki beş köşeli yıldızlarla bağlanmaktadır (Res.311). Sol kanattaki düzenleme bitkisel karakterlidir. Yapraklı dört dal çapraz eksenlerde dip kısımlarından birleşmektedir (Res.312).

Dikdörtgen kapı kütlesinin yan yüzeylerine de bitkisel bir süsleme işlenmiştir. Ortada

bir hatai ve bir palmet ardışık olarak sıralanmaktadır. Aynı düzen kaydırmalı eksenlerde yan kenarları yarım olarak dolgulamaktadır. İki tam iki yarım palmeti bağlayan dallar, tam hataileri içine alan oval formlar oluşturmaktadır. Ortadaki hatailerden gelişen dört dal, aşağı ve yukarıda dört yarım hataiye bağlanmaktadır. Bu dallar da palmet motiflerini içine alan oval formlar meydana getirmektedir (Çiz.50), (Res.313).

Taht bölümüne çıkışı sağlayan merdivenlerin iki yanındaki korkuluklar içe doğru

kademelenen düz, kaval ve yarım oluk silmeler ile sınırlandırılmıştır. Uçlarda üçgen formda son bulan korkulukların yüzeyine üç kartuştan meydana gelen düzenleme yerleştirilmiştir (Res.314). Silindirik formlu çubuklarla oluşturulan kartuşlar yanlarda üç dilimli forma sahiptir. Dairesel birer düğüm ile birbirine bağlanan kartuşlardan kenardakiler, korkuluğun uçlarında birer palmet-rumi düzenlemesine bağlanmaktadır (Çiz.52). Kartuşların içinde kafes oyma tekniğinde işlenmiş bitkisel süslemelere yer verilmiştir. Süslemelerde iri palmetlerden gelişen rumiler yandaki boşluları doldurmaktadır. Palmet ve rumileri yüzeyi yivlendirilerek hareketlendirilmiştir (Çiz.51). Motiflerin yüzeyi kırmızıya boyanmıştır (Res.315).

Minberin üçgen aynalıklarının yüzeyi sadedir. Silmelerle oluşturulan çerçevenin

yüzeyi boş bırakılmıştır. Aynalıkların alt kesimindeki süpürgelikler kademeli kaş kemer formunda dört

açıklıktan oluşmaktadır. Açıklıkların arasındaki bölümlerin yüzeyi bitkisel karakterli süslemelerle doldurulmuştur. Doğu yüzdeki bölümlerde iki farklı düzenleme kullanılmıştır (Res.316). İlk düzenlemede dikey olarak orta eksene yerleştirilen palmetleri iki yandan

sararak birbirine bağlayan rumilerden gelişen çiçekli ve rumili kıvrık dallar boşlukları dolgulamaktadır. Ortadaki bölümde yer alan süsleme daha açık bir şekilde ele alınmıştır. Burada da yine orta eksendeki hatailerden gelişen çiçekli kıvrık dallar yüzeyi hareketlendirmektedir (Res.317, 319). Batı yüzdeki süpürgeliklerdeki kompozisyon ortadaki palmetler ile palmetleri çevreleyerek birbirine bağlayan rumilerden oluşur. Rumilerden gelişen rumili kıvrık dallarla zemin doldurulmuştur (Res.318).

Minberin taht bölümüne sonradan kafes oyma tekniği ile geometrik süslemeli ahşap

bir kubbe eklenmiştir (Res.319). Doğu ve batı yüzde tahtın alt kesiminde altta kare bir pano, bunun üstünde de bir palmet dizisine yer verilmiştir. Dizi iki tam ve kenarlarda iki yarım palmetten oluşmaktadır. Üç dilimli iri palmetlerin arasına birer daire yerleştirilmiştir (Çiz.53). Palmet dizisinin altındaki kare pano içe doğru kedemelenen kaval ve düz silmelerle sınırlandırılan alana yerleştirilmiştir. Panoda kafes oyma tekniğinde geometrik bir kompozisyon işlenmiştir. Çift yivli çubuklarla oluşturulan kompozisyonda karenin köşelerindeki yarım yıldızlar ortadaki sekizgeni çevreleyen beş köşeli yıldızlarla birbirine bağlanmaktadır (Res.319).

Pencereler içte sade bir yapılanma göstermektedir. Ancak güney duvarda mihrabın

solundaki pencerenin orijinal ahşap kepenkleri günümüze ulaşabilmiştir. Kepenk, taklit kündekari tekniğinde geometrik süslemelidir. Yivli çubukların meydana getirdiği sekiz kollu yıldızlar dikey olarak iki beş köşeli yıldızla bağlanmaktadır. Kenarlarda belli aralıklarda yarım sekizgenler oluşmaktadır.

4.1.11. DİYARBAKIR HÜSREV PAŞA CAMİİ ÇİZİM : 54-55 RESİM : 321-344 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Cemal Yılmaz Mahallesi Çukurlu Sokak’ta bulunmaktadır. 4.1.11.1.GENEL BİLGİLER Yapının, inşa tarihini kesin olarak aydınlatacak herhangi bir kaynak günümüze

ulaşmamıştır. Bununla birlikte yapı Diyarbakır’ın ikinci Osmanlı valisi Hüsrev Paşa’nın277, Diyarbakır’da valilik yaptığı 1521-1528 (H.928-935) yıllarına tarihlendirilmektedir.278

Başlangıçta medrese olarak inşa edilen yapı, Hüsreviyye Medresesi adını taşımaktadır.

Ancak 18.yüzyılda medresenin mescit bölümünün halk tarafından sürekli kullanılmaya başlaması sonucu camiye çevrilmiştir.279 Bu değişimin 1728’de (H.1141) gerçekleştiğini, bu tarihte yapıya eklenen minare üzerindeki kitabe belgelemektedir. 280

Yapı 1991-1992 yıllarında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılmıştır. Kuzey -güney doğrultusunda dikdörtgen bir alanı kaplayan yapı avlulu bir

düzenlemeye sahiptir. Kuzey cephedeki taçkapıdan girilen avlu kuzey, doğu ve batı olmak üzere üç yünden revaklarla çevrilmiştir. Revakların arkasında doğu ve batıda medrese odaları sıralanmaktadır. Güneyde cami olarak kullanılan bölüm yer almaktadır. Bu bölüm genel olarak ters “T” planlı bir düzenleme göstermektedir. Kuzeydeki kapıdan girilen iç mekânda ortadaki kubbe yanlara doğru tonozlarla genişletilmiştir. Bu mekâna güneyden beşgen planlı mihrap bölümü açılmaktadır. Bu bölüm güney kütleden tamamen çıkıntı yapan bir düzenlemeye sahiptir. Yapıya sonradan eklenen minare kuzeydeki avlu giriş kapısının batısında yapıdan bağımsız olarak yükselmektedir. Kare kaideli ve silindirik gövdelidir. Yapıda iki renkli düzgün kesme taş malzeme zaman zaman birlikte zaman zaman tek olarak kullanılmıştır.

4.1.11.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik

277 Diyarbakır’ın ikinci Osmanlı valisi olan Hüsrev Paşa “Divane Hüsrev Paşa” olarak bilinir. Karaman Beylerbeyliği’nden Diyarbakır valiliğine atanmıştır. Boşnak asıllı oulp, Lala Mustafa Paşa’nınkardeşi olduğu belirtilen Hüsrev Paşa Yavuz’un Mercidabık Seferi sonrasında Mısır’da görevlendirlir. Kanuni’nin Irakeyn seferi sonrasında ise Suriye, Van, ve Rumeli Beylerbeyiliğinde bulunmuştur. Ayrıca Kanuni’nin Budin Seferi esnasında vezirliğe atanmıştır. (Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, d.n.3) 278Gabriel, a.g.e., 200; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 70; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri İle Diyarbakır Tarihi,II, Ankara, 1987, 569; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 122; Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240. 279Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 70; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 59. 280 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 569.

Yapıda süsleme taş ve çini ve alçı üzerine uygulanmıştır. Oyma tekniği ile uygulanan

taş süslemeler hem dış mimari hem de iç mekânda kullanım alanı bulurken, sır altı tekniğinin tercih edildiği çini sadece iç mekânda tercih edilmiştir. Alçı süsleme ise yine iç mekânda kabartma tekniği ile karşımıza çıkmaktadır.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme avluya girişi sağlayan taçkapı ve minare üzerinde

uygulanmıştır. Kuzey cephenin ortasındaki taçkapı dikdörtgen prizmal formda ana kitleden taşıntı ve

çıkıntı yapmaktadır. Kapı yatay sıralı bazalt ve kalker taşlardan örülü iki renkli yapısı ile kabayonu taş örülü cepheden ayrı bir görünüme sahiptir. 5.15x 6.20 m boyutlarındaki kapı yüzeyinin üst kesiminde iki katlı mukarnas yuvalarının belli aralıklarla dizimiyle oluşan saçak kornişine yer verilmiştir. Mukarnas yuvaları altta bir yelpaze üzerine oturan çıkıntılı ikinci yelpazeden meydana gelmektedir ( Res.322).

Kapı yüzeyinin ortasına ortasına sivri kemerli bir eyvan yerleştirilmiştir. Eyvanın

kuzey duvarında basık kemer formlu kapı açıklığı bulunmaktadır. Sivri kemerli eyvanın dış köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçeler sade

silindirik gövdelere sahiptir. Gövdeden bilezikle ayrılan başlıklar altta silindirik olarak başlayarak yukarıya doğru genişlemekte ve kare prizmal formda son bulmaktadır. Başlıkların yüzeyi palmet ve bunları çevreleyen rumili kıvrık dalların meydana getirdiği bitkisel kompozisyonlarla kaplanmıştır ( Res.323).

Kapı açıklığının üstünde dikdörtgen bir kartuşa yer verilmiştir. Dıştan iki sıralık

çerçeve içine alınan kartuş yüzeyi boştur. Çerçeve, mukarnas uygulamalarını anımsatan iki sıralı bir düzenleme göstermektedir. İç sıra sivri kemer formlu bölmeciklerin yan yana dizimine dayanmaktadır. Üst sırada ise sivri kemerli bölmeciklerin aralarına denk gelecek şekilde ok ucu motifleri işlenmiştir ( Res.324).

Taçkapının batı tarafında yapıdan bağımsız olarak yükselen minarenin kaidesi kare

formludur (Res.325). Siyah bazalt taştan inşa edilen kaide güney ve batı yönlerden bir yapıya bitişik, doğu ve kuzey yönden sokağa bakmaktadır (Res.327). Kaidenin bu yüzlerinde üst kesime birer dikdörtgen pano yerleştirilmiştir. Beyaz kalkerden düzenlenen bu panolardan doğudaki pano boş bırakılmıştır. Kuzeydeki panoda dıştan kaval ve düz silmelerle bir çerçeve oluşturulmuştur. Çerçeve içine tek yivli şeritlerle dört kartuş meydana getirilmiştir. Kartuşların yüzeyine talik hatla dört satır olarak yazılan kitabe minarenin yapım tarihinin yanısıra medresenin cami olarak kullanılmaya başladığı tarihi vermektedir. Dört kartuşun arasındaki oval bölüme sekiz dilimli bir papatya motifi işlenmiştir (Res.326).

Kaidenin köşeleri pahlanarak çokgen pabuça geçiş sağlanmıştır. Pahlanan yüzeyler

altı sıra halinde basit mukarnaslarla dolgulanmıştır. Çift yivli şeritlerin ayırdığı sıralar yüzeysel oyuntulu sivri kemer formlu yuvaların ters olarak kaydırmalı eksenlere yerleştirilmesiyle oluşmaktadır (Res.328-329).

Sekizgen formlu pabucun her kenarında sivri kemer formlu bölümler oluşturulmuştur.

Sivri kemerlerin bir birine bağlandıkları noktalara birer palmet motifi işlenmiştir.

Gövde siyah bazalt taştan silindirik formda yapılmıştır. Gövde, beyaz kalkerden üç

yatay kuşakla belli aralıklarla kuşatılmıştır. Gövdenin başlangıç kesiminde yer alan ilk kuşak ortada kaval ve düz olmak üzere iki silme ile yatay olarak iki bölüme ayrılmıştır. Bölümlere iki farklı bitkisel düzenleme işlenmiştir. Alttaki süslemede ardışık olarak belli aralıklardaki bir gül ve bir hatai motifi ikili rumi örgülerle çevrelenmiştir. Üstteki süsleme ise ters-düz palmetlerden oluşmaktadır (Çiz.54). Düz palmetler oyuk, ters palmetler yüzeysel düzenlenmiştir(Res.330-331).

İkinci kuşaktaki süsleme palmetli üç kıvrık dalın yuvarlak hatlar yaparak

örülmesinden oluşmaktadır (Res.332-333). Üçüncü kuşakta yer alan süsleme düğümlü örgülerle birbirine bağlanan kartuş şeklindeki bölümlerden meydana gelmektedir. Kartuşların içine ortada büyük birer gül işlenmiştir. Güllere dip kısımlarından birer palmet motifi bağlanmaktadır (Res.334-335).

Şerefenin altındaki son kuşakta palmet ve güllerle zenginleştirilmiş kıvrık dallar “S”

kıvrımları yaparak zemini dolgulamaktadır (Res.336). Şerefe gövdenin yukarıya doğru genişletilmesiyle oluşturulmuştur. Şerefe altı boş

bırakılmıştır. Korkuluklar dikdörtgen taş levhaların dizimine dayanan sade bir yapılanma göstermektedir.

Silindirik petek kalkerden yapılmıştır. Kurşun kaplı konik külah ve maden alemle son

bulmaktadır. İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, mihrap bölümü nişleri ve duvarlarda kullanılmıştır. Mihrap güneyde yapı kitlesinden çıkıntı yapan beşgen planlı bölümün güney

kenarında dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır (Res. 337). 2.80x3.00 m ölçülerinde olan bu yüzeyin ortasına yerleştirilen mihrap nişi üstte sekiz sıralı mukarnas kavsara ile örtülmüştür. Altta dilimli yelpaze sırası ile başlayan kavsaranın ikinci ve üçüncü sırayı oluşturan yuvaları ışınsal karakterde yivlendirilerek hareketlendirilmiştir. Yuvalarda bunun dışında süs unsuru kullanılmamıştır. Kavsara üstte üç dilimli kemer ile kuşatılmıştır (Res.338). Kuşatma kemeri ile birlikte mihrap nişi iki bordür ile üç yönden kuşatılmıştır. Geniş tutulan ilk bordürde kırık çizgilerin kesişmesine dayanan geometrik bir sistem yer almaktadır. Tek yivli çubuklarla oluşturulan düzenlemede dikey doğrultuda birbirine bağlı dörtgen ve altıgenlerin içinde altı kollu yıldızlar üçgen ve eşkenar dörtgenler oluşmaktadır (Çiz.55). Mihrap nişini çevreleyen ince ikinci bordür kabartma “Y” şekillerinin ters-düz sıralanmasına dayanmaktadır (Res.339-340).

Mihrabı üst kesimde üç yönden ters “U” şeklinde kuşatan mukarnas sırası zemine

kadar devam ettirilmemiş, yanlarda belli bir seviyede kesilmiştir. Üç sıradan oluşan mukarnaslı bordürde sivri kemer formlu yuvacıklardan oluşan sıralar kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmiştir. Yan kesimlerde bordürün bittiği noktalarda mihrap yüzeyinin dışına taşacak şekilde dağınık bir düzenlemeye sahip mukarnas yuvalarına yer verilmiştir. Taştan yapılan mihrabın yüzeyi günümüzde beyaza boyalı durumdadır.

Mihrabın bulunduğu beşgen planlı bölümde kenarların bağlantı köşelerinde üst kesime mukarnas düzenlemeler yerleştirilmiştir. Eş boyutlu sivri kemer formlu yuvacıklardan meydana gelen mukarnaslar üç katlı olarak ele alınmıştır. Alttaki sıra üç dilimli kemer formu oluşturan iki gruptan oluşmaktadır. İkinci sırada alttaki sıra ile aynı tarzda düzenlenen dört grup yer almaktadır. Üst sırada yine üçlü bir düzenlemeye gidilmiştir. Yarım daire üç girinti içine alınan gruplar altta dört yuvanın üstündeki tepe nişinden meydana gelen yapısı ile üç dilimli kemer formunu daha geniş biçimde tekrarlamaktadır. Mukarnas yuvalarının yüzeyi ışınsal ve istiridye kabuğu formlu yivlerle hareketlendirilmiştir.

Beşgen çıkıntılı bölüm dışında iç mekân duvarları yaklaşık 0.90 m yüksekliğe kadar

çinilerle kaplanmıştır (Res.341). Günümüzde bir bölümü dökülen çinilerin batı ve kuzey duvarda yer alanları sağlam olarak günümüze ulaşmıştır. Çinilerde üç farklı desen düzenlemesi kullanılmıştır. Tamamı sır altı tekniğinde uygulanan düzenlemelerden ilki ana uygulama niteliğindedir. Kare levhaların birleşimi sonucu oluşan kompozisyon nar çiçeği hatai ve güllerden oluşmaktadır. Bu çiçeklerden gelişen yapraklar boşlukları dolgulamaktadır. Motifler beyaz zemin üzerine firuze, koyu mavi ve kırmızı renklerle oluşturulmuştur (Res.343). Bu kompozisyona sahip çiniler üst ve yanlardan iki farklı bordür ile çevrelenmiştir. Böylece duvarları kaplayan çinilerde bitkisel süslemeli asıl düzenleme bu bordürler aracılığıyla dörtgen bölümlere ayrılmıştır. İlk bordürde mavi zemin üzerine beyaz bulut motifleri ile ters-düz üçgenler oluşturulmuştur. Üçgen alanların içine üç daireden oluşan çintemani motifleri işlenmiştir. Boşluklar küçük çintemanilerle dolgulanmıştır. İkinci bordür firuze ve beyaz renkli palmetlerin ardışık olarak ters-düz sıralanmasına dayanmaktadır (Res.344).

Mihrap bölümünün batısındaki basık kemerli pencerenin üstünde bir alçı süslemeye

yer verilmiştir. Günümüzde sarıya boyanan süsleme alt kesimde beş dilimli kemer formundadır. Kemerin köşeliklerine bitkisel karakterli çiçek ve kıvrık dal düzenlemesi işlenmiştir. Bu düzenlemenin üstünde yine alçıdan mukarnas uygulamalarını anımsatan nişçiklerden meydana gelen bir bordür yer almaktadır.

4.1.12. DİYARBAKIR ALİ PAŞA CAMİİ ÇİZİM : 56-58 RESİM : 345-369 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Ali Paşa Mahallesi’nde bulunmaktadır. 4.1.12.1. GENEL BİLGİLER Diyarbakır’da 1534–1537 yılları arasında görev yapan Vali Hadım Ali Paşa281

tarafından yaptırılmıştır.282 Kesin inşa tarihini belirten herhangi bir kaynak mevcut değildir.283 Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Mimar Sinan’ın eseri olarak geçmektedir. 284

Bir yapı topluluğu içinde yer alan caminin doğusunda şafilere ait bir mescit, batısında

medrese, kuzeydoğusunda zikir yeri olarak isimlendirilen bir mekân bulunmaktadır. Bu yapılar içinde süsleme unsuru taşıyan tek yapı camidir. Tek kubbeli bir planlama

gösteren yapı siyah- beyaz iki renkli taşlarla inşa edilmiştir. Girişinde beş kubbeli son cemaat yeri, kuzeydoğusunda camiden bağımsız bir kare kaideli ve silindirik gövdeli bir minaresi yükselmektedir.

4.1.12.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süsleme çini, taş ve ahşap üzerine uygulanmıştır. Taş malzemede oyma ve

kabartma tekniğinde süslemeler kullanılmıştır. Bu tarz süslemeler minare ve mihrap üzerinde yer almaktadır. Ahşap minber ve pencere kepenklerinde kündekari tekniği kullanılmıştır. Çini ise tamamen iç mekâna yönelik bir malzeme olarak karşımıza çıkmaktadır. İç mekâna duvarları belli bir yüksekliğe kadar kaplayan çinilerde sır altı tekniği ile meydana getirilmiştir.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme sadece minarede uygulanmıştır. Yapının dış cephelerinde

süsleme unsuruna yer verilmediği gözlenmektedir. Duvarlardaki iki renkli taş işçiliği hareketliliği sağlayan tek özellik olarak karşımıza çıkmaktadır (Res. 345).

281 Ali Paşa Diyarbakır’ın altıncı Osmanlı valisidir. Bundan 68 yıl sonra kentte görev yapan Ali Paşa “Zincirkıran” ünvanını taşımaktadır. Hadım Ali Paşa’nın Kanuni döneminde Amid ve Budin’de Beylerbeyilik yaptığı belirtilmektedir.( Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 134, d.n.4) 282 Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 165; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 64; a.y., “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240; a.y., “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 219; a.y., Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 134; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 577; 283 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 76. 284 a.g.e., 76.

Yapının minaresi kuzeydoğu tarafında camiden bağımsız olarak yükselmektedir. Kaidesi tamamen siyah bazalt, gövdesi beyaz kalker taşından inşa edilmiştir. Kaidenin üzerindeki sekizgen pabucun her kenarı üst kesimde kör sivri kemerlerle hareketlendirilmiştir (Res.346). Silindirik gövde başlangıç kesiminde iki süsleme kuşağı ile sarılmıştır. Bu kuşaklar kaval silmeden oluşan bilezik ile ayrılmaktadır. Alttaki süslemede tek yivli iki şeridin meydana getirdiği örgü köşeli “S” kıvrımları yaparak ilerlemektedir. Böylece yüzeyde ters-düz “Y” şekilleri meydana gelmektedir. Üstteki süsleme kuşağı ters-düz palmet motiflerinden meydana gelmektedir. Düz palmetler oyularak ters palmetlerin kabartma olarak belli olması sağlanmıştır. Bu düzenleme alttan ve üstten iki ince bordürle çevrelenmiştir. Bordürlerin yüzeyi aynı tarz süsleme ile dolgulanmıştır. Eşkenar dörtgenlerin zikzaklar yaparak birbirine bağlanmasına dayanan sistemde zeminde dört köşeli yarım yıldız motifleri oluşmaktadır (Çiz.56),(Res.347).

Gövdenin üst kesiminde şerefenin hemen altında bir süsleme kuşağı yer almaktadır.

Kuşakta uçlarından birleşen eşkenar dörtgenler zikzak hareketi yaparak devam etmektedir. Ancak bu düzenlemenin oyularak gerçekleştirilmesi eşkenar dörtgenlerin geri planda kalmasına neden olmuştur. Bunun yerine yüzeyde kabartma olarak beliren yarım dört kollu yıldızlar ile bu yıldızların arasındaki yarım sekizgenler düzenlemeye hâkim motifi olarak görünmektedir (Res.348). Şerefe altı sadedir. Korkuluklar iki renkli taş işçiliği dışında herhangi bir süsleme unsuru taşımamaktadır.

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, minber, duvar yüzeyleri ve pencere kepenklerinde

uygulanmıştır. Güney duvarın ortasındaki mihrap 3.40 x 4.60 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzey

olarak ele alınmıştır. Taştan yapılan mihrap yüzeyi boş yer bırakılmadan süslenmiştir. Oyma- kabartma tekniğinde uygulanan süslemeler günümüzde sarı, mavi, yeşil ve altın yaldız renklerinde boyanmıştır (Res.349).

Mihrap yüzeyinin ortasına açılan beşgen niş mukarnas kavsaralıdır. Sekiz sıralı

kavsara altta dört yelpaze ile başlayarak üstte dilimli tepe nişi ile sonlanmaktadır. Alttaki beş sırada yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Yuvaları dolgulayan bademler tek hareketlilik unsurudur. Altıncı sıradaki yuvaların yüzeyinde ışınsal yivlere yer verilmiştir. Kavsaranın yüzeyi günümüzde sarı yaldızla boyanmıştır. Niş iki kenarda birer sütunçe ile sınırlandırılmıştır. Kavsarayı kuşatan üç dilimli kemer nişin kenarlarındaki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Mihrap nişi farklı düzenlemeye sahip dört bordür ile üç yönden kuşatılmıştır (Res.350).

Mihrap nişinin iç yüzünde iki farklı düzenlemeye yer verilmiştir. Alttaki süsleme daha

geniş bir alanı kaplamaktadır. Bu bölüm alt ve üstten aynı süsleme düzenine sahip iki bordürle çevrilerek sınırlandırılmıştır. Bordürler iki şeritli örgünün meydana getirdiği ters-düz “Y” motiflerinden oluşmaktadır. Bu bordülerin belirlediği alana işlenen kompozisyon geometrik karakterlidir. Basık altıgenlerden meydana gelen zencerek sıraları orta kesimlerinden yatay ve dikey eksenlerde kesişmektedir. Bu kesişme hareketi sonucu zeminde beliren sekiz köşeli yıldızların içi birer gülbezek yerleştirilmiştir (Çiz.57),(Res.351).

Nişin üst kesiminde daha dar bir alanı kaplayan geometrik düzenleme sekizgen geçmesine dayanan sistemden alınan bir kesit durumundadır. Yüzeye belirli aralıklarda yerleştirilen tam büyük sekizgenlere yarım küçük sekizgenler geçme yapmaktadır. Zemindeki sekiz köşeli yıldızlar gülbezeklerle hareketlendirilmiştir (Res.352).

Nişin iki kenarına yerleştirilen sütunçeler silindirik gövdelidir. Gövdelerin yüzeyi

stilize bitkisel süslemelerle kaplanmıştır. Gövdeden birer bilezikle ayrılan başlıklar iki bölümden oluşmaktadır. Altta silindirik olarak başlayıp yukarıya doğru genişleyen ilk bölüm, üstte kare prizmal tabla bölümleri yer almaktadır. Alt bölümüm köşelerine birer yaprak motifi yerleştirilmiştir. Bu yapraklar üst köşedeki daireciklere bağlanmaktadır. Yüzeylerin ortasında dikey, kademeli bölümler bulunmaktadır (Res.353).

Üç dilimli kuşatma kemeri acemi bir işçiliğe işaret eden tarzda palmet benzeri

motiflerin ters-düz sıralanmasına dayanan bir süsleme ile belirginleştirilmiştir. Kemer köşelikleri sekizgen geçmesine dayanan kompozisyondan alınan kesitlerle süslenmiştir. Süslemede eşkenar sekizgenlerin birbirine geçmesi sonucu yatay ve dikey eksenlerde ritmik olarak tekrarlanan dört kollu yıldızlar meydana gelmektedir(Res. 354).

Nişi çevreleyen bordürlerden içteki ilk düzenleme “S” kıvrımları yaparak ilerleyen

bulut motiflerinden meydana gelen ince bir bordürdür. İkinci bordür geometrik süslemelidir. Büyük tam ve küçük yarım sekizgenlerin geçme yapmasına dayanan sistemden alınan bir kesit sunmaktadır. Üçüncü düzenleme sivri kemer formlu bölmeciklerin yan yana dizilmesinden oluşmaktadır. Sivri kemer formlu bölmelerin tepe noktalarına birer mızrak ucu motifi işlenmiştir. En dışta kalın mukarnas bordür yer almaktadır. Üç sıradan meydana gelen mukarnaslar altta topaçlı yelpazelerle başlamakta, üst kesimde dilimli tepe nişleri ve aralarda yüzeysel yuvalardan oluşan sıra ile son bulmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır(Res.353).

İç mekânda duvarları zeminden yaklaşık 1.10 m yüksekliğe kadar kaplayan çiniler

günümüze büyük ölçüde sağlam ulaşmıştır (Res.355). Çiniler iki ince bordürle sınırlanan asıl süsleme kuşağından meydana gelmektedir. Asıl düzenleme geometrik karakterlidir. Süslemede çapraz eksenlerdeki birbirine paralel kırık çizgiler kesişerek altı kollu yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızlar ortada altı köşeli yıldızın çevresindeki eşkenar altıgenlerden meydana gelmektedir. Sır altı tekniği ile oluşturulan kompozisyonda zemin rengi olarak firuze kullanılmıştır. Motifler konturları siyah renkle belirtilen beyaz şeritlerle oluşturulmuş, yıldız kolları ise koyu maviye boyanmıştır (Res.356).

Duvarları kaplayan ana kuşak alt ve üstten ince bordürlerle çevrilmiştir. Bordürlerde

aynı süsleme düzeni hakimdir. Sır altı tekniği ile oluşturulan süsleme firuze zemin üzerine siyah renkle oluşturulmuştur. Serbest bir çalışma ile oluşturulan motifler belli bir sistem oluşturmayan çiçek ve bunları birleştiren kıvrık dallardan oluşmaktadır (Res.357). Bu düzenlemenin yanı sıra bazı kesimlerde farklı uygulamalara sahip levhaların da bu bordürler de düzensizce kullanıldığı dikkat çekmektedir. Bazı kesimlerde aynı serbest bitkisel düzenleme beyaz zemin üzerine siyahla oluşturulmuştur. Yine bazı yerlerde beyaz zemin üzerine siyah hatlarla ne olduğu belirlenemeyen helezonik kıvrımlar oluşturulmuş, aradaki boşluklar mavi ve firuze kıvrımlarla doldurulmuştur (Res.358).

Mihrabın yanındaki minber ahşaptan yapılmıştır. Yapı ile aynı tarihten olup olmadığı

konusunda herhangi bir bilgi mevcut değildir. Ancak yapıda ahşabın kullanıldığı pencere kepenklerinden farklı bir teknikle ele alınması, minberin yapı ile aynı dönemde değil, sonraki

dönemlere ait olduğu fikrini düşündürmektedir. Kapı, gövde ve taht bölümlerinden meydana gelen minberin yüzeyi son dönemlerde kötü bir şekilde verniklenmiştir. Minberde farklı tekniklerin bir arada kullanıldığı gözlenmektedir (Res. 359).

Cami zemininden üç basamakla ulaşılan kapı dikdörtgen yüzey içerisine sivri kemer

açıklıklı olarak yerleştirilmiştir. Üst kesiminde silmelerle oluşturulmuş dörtgen alınlık kısmı boştur. Kündekari kapı kanatlarında altı kollu yıldız sisteminden ayrıntılara yer verilmiştir (Res.360).

Merdiven korkulukları kafes oyma tekniğinde geometrik süslemelidir. Ahşap şeritlerle

oluşturulan basık altıgenlerin içi yıldız sistemlerinden alınan kesitlerle doldurulmuştur. Her bölümde aynı sistemin tekrar edildiği görülmektedir. Sistem birbirine doğrudan bağlanan on kollu yıldızlar ve etrafındaki küçük beş köşeli yıldızlardan meydana gelmektedir (Res.361, 364).

Süpürgelik iki bölümlü düzenlenmiştir. Altta altı bölümlü düzenlenen kısımda şemse

formlu açıklıklar yer almaktadır. Bunun üstünde bir kareyi merkez alarak etrafında yatay ve dikey olarak devam eden dörtgenlere yer verilmiştir(Res.363).

Üçgen aynalıklar sekiz kollu yıldızlardan alınan bir kompozisyon ile süslenmiştir.

Alınan kesit büyük boyutlarda uygulanmıştır. Motifleri meydana getiren çubukların çivilerle birbirine bağlandığı gözlenmektedir (Res.362).

Taht bölümü dört ayak üzerinde çokgen bir kasnak ve altı dilimli piramidal külahla

kapatılmıştır. Ayaklar üst kesimde ahşap levhalarla bağlanmıştır. Üç bölümden meydana gelen levhalar kafes oyma tekniğinde geometrik süslemelerle bezenmiştir. Kenarlardaki dikdörtgen bölümlerde altı kollu yıldızlardan gelişen düzenleme uygulanmıştır. Ortada kalan kare bölüme sekiz kollu bir yıldız işlenmiştir(Res.365).

Altıgen kasnakta her kenar farklı geometrik sisteme sahip kafes oyma süslemelerle

zenginleştirilmiştir. Kullanılan süslemeler sekiz kollu yıldızlar, ve karşılıklı ok uçları motiflerinden meydana gelmektedir. Altı dilimli düzenlenen piramidal külahta her dilim aynı süsleme düzeninde kafes oyma tekniği ile süslenmiştir. Süslemede dikey doğrultuda ki palmetler rumili girift dallarla bağlanmaktadır. Külah tepe noktasında madeni bir alemle sonlanmaktadır (Res.366-367).

İç mekânı aydınlatan güneyde iki, doğu ve batıda üçer pencere ahşap kanatlıdır.

Kanatlar kündekari tekniğinde farklı geometrik şemalarla zenginleştirilmiştir. Güney pencerelerde aynı süsleme düzeni uygıulanmıştır. Bu düzen çinilerin ana kuşağındaki kompozisyonu tekrarlar nitelikte altı kollu yıldızlara dayanmaktadır. Dikey doğrultuda bağlantılı olarak devam eden yıldızlar ortadaki altı köşeli yıldızı çevreleyen eşkenar altıgenlerden meydana gelmektedir (Çiz.58),(Res.368).

Doğu ve batı pencereler karşılıklı olarak aynı süslemeye sahiptir. Kuzeyden ilk

pencerelerin yüzeyinde yatay tek, dikey çift olacak şekilde ardışık dörtgen alanlar oluşturulmuştur. Boş bırakılan bu alanlar dışındaki bölümler arasında dekoratif metal çivilerle bağlantı sağlanmıştır. İkinci sıradaki orta pencereler alt ve üstte kare, ortada dörtgen bölümler halinde üç bölümlü düzenlenmiştir (Res.369). Alt ve üstteki kare yüzeylerde ortaya köşeleri eksene denk gelecek şekilde eşkenar dörtgen yerleştirilmiştir. Bu motifin kenar kolları ters

doğrultuda tek yönlü olarak uzatılmıştır. Böylece kenarlarda yamuk çokgenler oluşmuştur. Ortadaki dikdörtgen bölümde aynı sistem düz olarak işlenmiştir. Ortadaki eşkenar dörtgenin uzatılan kolları ardışık olarak yatay ve dikey dikdörtgenler meydana getirmektedir (Res.369). Güneydeki üçüncü pencereler iki bölümlü düzenleme göstermektedir. Altta kare üstte dikdörtgen olarak tasarlanan bölümlere altta kolları uzatılan eşkenar dörtgen uygulaması geliştirilerek tekrar edilmiştir. Ortadaki eşkenar dörtgen değişik doğrultularda “L” şekilli dört motifle çevrilmiş durumdadır. Karenin köşelerinde üçgenler oluşmuştur. Üst bölümde eş boyutlu üçgenler ve eşkenar dörtgenlerle meydana getirilen bir süsleme yer almaktadır. Üçgenler yatay ve dikey eksenlerde uçlarından ve sırtlarından ardışık olarak birleşmektedir. Aralara eşkenar dörtgenler yerleştirilmiştir.

4.1.13.DİYARBAKIR İSKENDER PAŞA CAMİİ ÇİZİM : 59 RESİM : 370-393 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : İskender Paşa Mahallesi’nde yer almaktadır. 4.1.13.1. GENEL BİLGİLER Diyarbakır’da 1551-1565 yılları arasında on dört yıl valilik yapan İskender Paşa285

tarafından 1551 (H.958) yılında yaptırılmıştır. Yapının vakfiyesi M. 1565 tarihinde düzenlenmiştir.286 Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın eseri olarak geçmektedir.287

1565 tarihli vakfiyesinde yapının İskender Paşa’nın Van’da bulunduğu sırada

tamamlandığı belirtilmektedir. 288 Cami tek kubbeli tasarlanmıştır. Girişindeki son cemaat revakı harimin ana kitlesine

göre daha geniş düzenlenmiştir. Giriş revakının tek kubbeli yapıya göre yanlarda dışa taşan kesimlerinin gerisine dörtgen planlı mekânlar ilave edilmiştir. Kuzeydoğudaki mekânın doğusunda bir minare yükselmektedir. Yapı beden duvarları iki renkli düzgün kesme taş malzeme ile, minare sade kalker taş ile inşa edilmiştir.

4.13.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süslemeler taş, mermer ve çini üzerine uygulanmıştır. Taş süslemeler kalker ve

bazalt üzerine oyma tekniğiyle oluşturulmuştur. Bunun yanında iki renkli taş işçiliğiyle dış cephelere hareketlilik kazandırılmıştır. Mermer, dış mimaride kısıtlı olarak kullanılmıştır. Sadece iç mekâna yönelik kullanılan çini süslemelerde sır altı tekniği tercih edilmiştir.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme cepheler ve minarede kullanılmıştır.

285 İskender Paşa Diyarbakır’ın on ikinci Osmanlı valisidir. Karaman’da Hüsrev Paşa’nın yanında yetiştiği ve 1521’de birlikte bölgeye geldikleri belirtilmektedir. Van, Erzurum, Diyarbakır, Bağdat ve Mısır Beylerbeyliğinde bulunmuştur. (Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 143) 286Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 81; Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240; a.y., “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 221; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 593. 287 Nusret Çam, Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 243. 288 Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 60.

Cepheler siyah bazalt ve sarı kalker taşı ile iki renkli bir işçilik göstermektedir(Res.370).

Kuzey cephe giriş cephesi olarak tasarlanmıştır. Bu cephede kalker taşın kullanıldığı

bölümler son dönemlerde beyaza boyanmıştır. Bazalt sıralarda derzlerin de boyandığı bu uygulama ile cephedeki iki renkli görünümün etkisi arttırılmıştır. Cephenin ortasında taçkapı yer almaktadır. 4.75x5.65 m boyutlarında dikdörtgen prizmal formda tasarlanan taçkapı cepheden 0.40m çıkıntı yapmaktadır. Bu kütlenin içine sivri kemerli niş yerleştirilmiştir. Düz atkı taşlı kapı açıklığı kaval, oluk ve düz silmenin meydana getirdiği bir silme grubu ile üç yönden çevrilmiş durumdadır(Res.371).

Taçkapı nişinin iki yan kenarında birer kapı açıklığı ve mihrabiyeye yer verilmiştir

(Res.372). Mahfil bölümlerine çıkışı sağlayan kapılar düz atkı taşlı düzenlenmiştir. Atkı taşlarının üstünde iki renkli taş geçmelere yer verilmiştir. “S” kıvrımlı geçme taşları kenarlarda ardışık olarak yarım daire girinti ve çıkıntı yapan hatlara sahiptir. Üç kenarlı düzenlenen yan nişler mukarnas kavsaralıdır. Küçük farklılıklarla her iki nişte aynı düzenlemeye sahip olan mukarnaslar altı sıralı düzenleme göstermektedir. Alt sırada topaçlı üç yelpaze ile başlayan kavsara üstte dilimli tepe nişi ile tamamlanmaktadır. Sivri kemer formlu yuvacıkların yüzeyi yer yer sade bademler, özellikle alttan ikinci ve üçüncü sırada zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Soldaki kavsaranın alt sırasında yelpazelerin arasında kırık hatlarla oluşturulan bir çarkıfelek motifi işlenmiştir (Res.373).

Taçkapı nişinin köşelikleri ile taçkapı kütlesinin dış köşelikleri birer gömme sütunçe

ile yumuşatılmıştır. Niş köşeliklerindeki sütunçeler üst köşeleri yuvarlatılmış kare prizmal altlıklar üzerinde silindirik gövdeli olarak yükselmektedir. Altlıkların görünen iki yüzünde yarım dairesel madalyonlara yer verilmiştir. Sütunçelerin gövdeleri iki farklı uygulama ile hareketlendirilmiştir. İki renkli taşlarla oluşturulan gövdede siyah taşların yüzeyine paralel zikzak yivler, beyaz taşların yüzeyine ise sağ sütunçede düz, sol sütunçede burmalı iri yivler işlenmiştir. Başlıklar iki bölümlüdür. Altta silindirik olarak başlayıp yukarıya doğru genişleyen ilk bölüm ve üstte kare prizmal ikinci bölüm yer almaktadır. Başlıkların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.374).

Taçkapı kütlesinin dış köşeliklerindeki sütunçeler kare altlıklar üzerinde yükselen

silindirik formlu gövdelere sahiptir. Gövdelerde yarım silindirik çubuklarla dikey doğrultuda oluşturulan örgü düzenlemelerine yer verilmiştir. Düz devam eden çubuklar belirli aralıklarda birbirileri ile örülerek tekrar düz devam etmektedir.

Taçkapı nişini örten sivri kemerin köşeliklerinde batı tarafta mermer bir kabara

bulunmaktadır. Bu kabaranın simetriğinde olması gereken yerde ise kabaraya yer verilmemiştir. Kabaranın yeri bir diş sırası ile belirlenmiştir. Silindirik formda başlayan kabara yarım küre şeklinde sonlanmaktadır. Yarım kürenin yüzeyinde oyma-kabartma tekniğinde geometrik bir süsleme yer almaktadır. Süslemede altı köşeli yıldızlar, altı beşgen ile çevrilmiştir. Yıldızların ortası küçük birer daire ile hareketlendirilmiştir (Res.375).

Kuzey cephede orta ekseni belirleyen taçkapının iki tarafında simetrik olarak ikişer

pencere ve aralarında birer mihrabiye nişine yer verilmiştir (Res.376). Pencereler sivri kemerli nişler içine düz atkı taşlı olarak yerleştirilmiştir. İki renkli taşlarla oluşturulan sivri kemerler niş köşeliklerinde yer alan sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sütunçe gövdeleri yarım silindirik çubukların yan yana dizilmesiyle oluşturulan yivli görünümlerle hareketlendirilmiştir. Pencerelerin arasındaki mihrabiyeler çokgen planlıdır. Üst kesimlerinde mukarnas kavsaralar

yer almaktadır. kavsara yüzeyleri günümüzde beyaza boyanmıştır. Kavsaralar sekiz sıradan meydana gelmektedir. Sıralar ince tutulmuştur. Altta çokgenin köşelerine yerleştirilen dört yelpaze üzerinde yükselen diğer sıraları sivri kemer formlu yuvacıklar meydana getirmektedir. En üstte dilimli tepe nişine yer verilmiştir. Yuvaların yüzeyi yarım bademler ve zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir (Res.377).

Kuzey cephenin doğu ucunda kuzeydoğu yan mekâna geçişi sağlayan kapı açıklığı

bulunmaktadır. Düz atkı taşlı kapının üstünde mermerden yatay dikdörtgen bir taş yerleştirilmiştir. Taşın yüzeyinde ardışık olarak devam eden ters-düz palmetler işlenmiştir. Ters palmetlerin oyularak belirtilmesi sonucu, düz palmetler kabarık olarak sıralanmaktadır (Res.378).

Doğu, batı ve güney cephelerde iki renkli taş kullanımı orijinal görünümünü muhafaza

etmektedir. Doğu ve batı cephede yer alan üçer pencere sivri kemerli nişler içine yerleştirilen düz atkı taşlı açıklıklar şeklinde düzenlenmiştir (Res.379). Kemerler niş köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Doğu cephe pencereleri süsleme unsuru taşımazken, batı cephede silindirik sütunçe gövdeleri yarım silindirik çubukların dikey olarak yan yana dizimine dayanan düzenleme ile yivli bir görünüm kazanmıştır. Gövdelerden birer bilezik ile ayrılan sütunçe başlıları altta silindirik olarak başlayarak yukarıya doğru genişlemektedir. Üst kısımda kare prizmal formda sonlanan başlıkların yüzeyi sade bırakılmıştır.

Güney cephedeki iki pencere diğer cephelerdeki pencere formunu tekrarlamaktadır.

Sivri kemeri taşıyan sütunçe gövdeleri üst köşeleri pahlanan kare altlıklar üzerinde yükselmektedir. Altlıkların görünen yüzleri yıldız dolgulu yarım daire madalyonlarla hareketlendirilmiştir. Silindirik gövdede örgü düzenlemesine yer verilmiştir. Yarım silindirik formlu çubuklar gövdenin başlangıç kesimi ve orta kesiminde plastik etkisi güçlü örgüler oluşturmakta, bunun dışında dikey doğrultuda düz olarak devam etmektedir (Res.380). Batı taraftaki pencere açıklığının üzerinde ters-düz palmetlerin sıralandığı yatay dikdörtgen bir düzenleme yerleştirilmiştir. palmet motiflerinin oturduğu kaide bölümlerinin ortasına da birer palmet işlenmiştir(Res.381).

Caminin kuzeydoğu köşesinde yer alan minare kare kaideli ve silindirik gövdelidir.

Kaidede süsleme kullanılmamıştır. Kuzey yüzdeki minare girişi düz atkı taşlıdır. Bu girişin üzerine yerleştirilen kitabelik boş bırakılmıştır.

Kaidenin üzerindeki pabuç iki bölümlü bir düzenlemeye sahiptir. Altta üçgen pahların

meydana getirdiği ilk bölümde üçgen pahların yüzeyi dokuz sıralı mukarnasla dolgulanmıştır. İkinci bölüm sekizgen planlıdır. Bölümü ortada ikiye ayıran kuşak bazalttan kaval ve düz silmelerden meydana gelmektedir. Sekizgenin her kenarında sivri kemerli nişler oluşturulmuştur. Sekizgenin köşeleri küresel üçgenlerle yumuşatılarak silindirik gövdeye geçiş sağlanmıştır.

Silindirik gövdenin başlangıç kesiminde iki süsleme kuşağına yer verilmiştir.

Kuşaklar bir kaval silme ile birbirinden ayrılmıştır. Silmenin kenarları yarım oluk silme şeklinde yumuşatılmıştır. Kaval silmenin alt ve üstünde tek diş sırasına yer verilmiştir. Alt süsleme kuşağında tek yivli üç çubuk zikzak yaparak örülmektedir. Çubuklar zeminde diyagonal eksenlerde birbirine paralel eşkenar dörtgenler meydana getirmektedir (Res.382).

İkinci süsleme kuşağı sekizgen geçmesine dayanan bir kesit sunmaktadır. Çift yivli çubukların meydana getirdiği eşkenar yarım sekizgenler iç içe geçerek yüzeyde belli aralıklarda dört kollu yıldız motifleri oluşturmaktadır (Res.382).

Gövdenin üst kesiminde de bir kaval silme ile birbirinden ayrılan iki süsleme

kuşağına yer verilmiştir. Alt kuşak basık altıgenlerin ardışık olarak yatay ve dikey şekilde sıralanmasından oluşmaktadır. Altıgenlerin arasında dört kollu yıldızlar meydana gelmektedir. Üst kuşak büyük ölçüde tahrip olmuştur. Bazı yerlerde kısmen belirginlik kazanan motiflerden kuşağın sekizgen geçmesine dayanan bir kompozisyonla süslendiği anlaşılmaktadır. Tam büyük ve yarım küçük sekizgenler geçme yaparak zeminde sekiz köşeli yıldızlar oluşturmaktadır (Res.383).

Şerefe yedi sıralı mukarnas altlık üzerine oturmaktadır. Sıralar çift yivli şeritlerle

ayrılmıştır. Altta topaçlı yelpazeler ile başlayan mukarnas sıraları sivri kemerli yuvacıklardan meydana gelmektedir. Üçüncü sıradaki yuvaların yüzeyi zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Diğer sıralarda yuvaların yüzeyi yarım bademlerle dolgulanmıştır. Mukarnaslar en üstte dilimli tepe nişleri ve arlarındaki yüzeysel sivri kemer formlu yuvalarla tamamlanmaktadır. Şerefe tabanını oluşturan düz silme bazalttandır (Res.384).

Şerefe korkuluğu dikdörtgen taş levhalardan meydana gelmektedir. Taşların dış

yüzeyinde oyma kabartma tekniğinde geometrik bir kompozisyona yer verilmiştir. Kompozisyonda düz yüzlü çubuklar diyagonal eksenlerde birbirine paralel zikzaklar yaparak kesişmektedir. Bu hareket sonucu yüzeyde birbirine bağlı altı kollu yıldızlar meydana gelmektedir. Bu yıldız motifleri altı köşeli küçük yıldızları çevreleyen eşkenar altıgenlerden meydana gelmektedir (Res.384).

Petek üst kesimde alt kenarı zikzaklarla hareketlendirilen bir kornişle sonlanmaktadır.

Güneydeki şerefe kapısı üç dilimli kemerli olarak düzenlenmiştir.

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, vaaz kürsüsü, pencereler ve duvar yüzeylerin

kullanılmıştır. Mihrap güney duvarın ortasında, yüzeyden 0.10 m çıkıntı yapan 3.30 x 5.05m

ölçülerinde dikdörgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır (Res.385). Taştan yapılan bu yüzeyin ortasına beşgen planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Nişi örten mukarnas kavsara on sıradan meydana gelmektedir. Altta kenarlarda yarım olmak üzere dokuz topaçlı yelpaze ile başlayan sıralar çift yivli şeritlerle belirginleştirilmiştir. Alttan beşinci ve altıncı sırada genelden farklı olarak beyaz renkte taşların kullanıldığı dikkat çekmektedir. Bu sıralar muhtemelen ilk yapımdan sonraki dönemlere ait onarımlara ait uygulamalardır. Alttan üç ve dördüncü sırada yuvaların yüzeyi zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Dördüncü sırada ikişer sivri kemer formlu yuvanın arasında üç dilimli birer yelpaze motifine yer verilmiştir. Diğer sıralardan kalın tutulan beşinci sırada sivri kemerli bölmelerin yer aldığı iri yuvalar üstte dört sarkıtla sonlanmaktadır. Sarkıtlar da yine altı dilimli yelpaze formunda düzenlenmiştir. Sekizinci sıranın yuvaları ışınsal, dokuzuncu sıranın yuvaları ise zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Üstteki tepe nişi ile kavsara tamamlanmaktadır. Kavsara üstte dilimli kuşatma kemeri ile çevrilmiştir (Res.386). Nişin iki yanına birer sütunçe yerleştirilmiştir. Silindirik sütunçelerde gövdeler geometrik düzenlemelerle kaplanmıştır. İki şeritli zencerek dizileri dikey olarak yan yan dizilerek sütunçe gövdelerini kaplamaktadır. Gövdeden kaval bileziklerle ayrılan başlıklar iki kısımdan oluşmaktadır. Altta silindirik olarak başlayan ilk bölüm yukarıya doğru genişlemektedir. Bu bölümün yüzeyi bitkisel karakterli bir kompozisyonla hareketlendirilmiştir. Kompozisyonda farklı boyut ve forma sahip palmetleri iki yandan çevrelyen rumilerden gelişen rumili kıvrık dallar boş yüzeyleri dolgulamaktadır. Başlıkların ikinci bölümü kare prizmal formdadır. Bu bölümlerin görünen yüzeylerine geometrik süslemeler işlenmiştir. Süslemede iki zikzak çubuk örülmekte ve zeminde eşkenar dörtgenler meydana gelmektedir (Res.387).

Mihrap nişi üç yönden bordürlerle çevrilmiş durumdadır. En dışta mukarnas dolgulu

kalın bordür yer almaktadır. Mukarnaslar dört sıralı düzenlenmiştir. İlk sıra topaçlı yelpazelerden meydana gelmektedir. Bunun üzerindeki yuvalar dilimli oyuntu grupları meydana getirecek şekilde biçimlenmiştir. Üst sırada dilimli nişlerin arasında sivri kemer formlu yüzeysel ikişer yuvaya yer verilmiştir. Yuvaların yüzeyi yarım bademler dışında herhangi bir süs unsuru taşımamaktadır. Mukarnas bordürü takip eden düzenlemede üç zikzak şerit örülmektedir. Şeritlerin meydana getirdiği eşkenar dörtgenlerin zemininde dörder küçük eşkenar dörtgen oluşmaktadır (Çiz.59). Üçüncü bordür küçük ikili diş sırası şeklinde düzenlenmiştir. Diş sırası kabartma küçük kareciklerin kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Nişi çevreleyen içteki dördüncü bordür geometrik süslemelidir. Bordürün yüzeyine sekizgen geçmesine dayanan sistemden bir kesit işlenmiştir. Yüzeye belirli aralıklarda yerleştirilen tam ve büyük sekizgenlerden küçük yarım sekizgenler geçerek zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızların ortalarına sekiz dilimli birer gülbezek yerleştirilmiştir (Res.388).

Mihrab yüzeyi alttan 0.55 m, nişin iç yüzeyi 1.00 m’ye kadar rutubetten dolayı tahrip

olması nedeniyle sıvanarak günümüzde orijinal olmayan çinilerle kaplanmıştır. Rutubet problemi çini kaplamaların üst kesiminde de kendini hissettirmeye başlamıştır ( Res. 389).

Yapının güneydoğu ve güneybatı köşelerinde zeminden yaklaşık 1.30 m yükseklikte

duvar içine açılmış nişler oluşturulmuştur. Basık kemerlerle sonlanan bu bölümler vaaz

kürsüsü olarak tasarlanmıştır. Nişlerin alt bölümünde taştan mukarnas düzenlemelere yer verilmiştir (Res. 390). Mukarnaslarda iki bölümlü bir uygulama dikkat çekmektedir. Altta, ortadaki köşede ve birer yanlarda olmak üzere üç mukarnas uygulama bulunmaktadır. Köşedeki uygulama, dört sıradan meydana gelmektedir. Altta üç yuvanın üzerinde Sivri kemerli yuvalardan oluşan sıralar üstte dilimli tepe nişi ile son bulmaktadır. Yanlardaki bölümlerde üç sıralı bir düzen söz konusudur. Altta iki sivri kemer formlu yuva üzerine oturan orta sıra iki sivri kemer formlu yuva şeklindedir. Üstte dilimli tepe nişi yer alır. Bunların üzerinde ikinci bölüm tek mukarnas sırasından meydana gelmektedir. Sivri kemer formlu dört büyük yuvadan oluşan sırada yuvaların yüzeyinde ikişer yarım bademe yer verilmiştir. Bademlerin yüzeyi zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Güneybatı köşede üst sıra mukarnasın orta ve yan bölümlerine birer lale motifi işlenmiştir (Res.390).

İç mekânı aydınlatan düz atkı taşlı alt pencereler sivri kemerli nişler içinde yer

almaktadır. Sivri kemerler nişlerin köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sütunçeler zemine kadar devam etmeyip zeminden 1.00 m yükseklikte kesilmektedir. Doğu, batı ve kuzey pencerelerin sütunçeleri dikey düz yivlerle hareketlendirilmiştir. Altta silindirik başlayarak yukarıya doğru genişleyen ve kare prizmal formda sonlanan başlıkları sadedir.

Güneyde mihrabın iki yanındaki pencerede sütunçe gövdeleri diğerlerinden farklı

olarak yatay zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Başlıların alt bölümleri bitkisel karakterli bir kompozisyon ile kaplanmıştır. Yüzeye yerleştirilen palmet, hatai ve çeşitli çiçek motifleri rumili kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır.

İç mekânda duvarlar zeminden 1.00 m yüksekliğe kadar çinilerle

kaplanmıştır(Res.391). Çinilerin dökülen kesimlerine orijinal örnekler kopya edilerek yenileri yerleştirilmiştir. Süsleme altıgen çini levhalarla oluşturulmuştur. Yan yana sıralanan levhaların yüzeyine sır altı tekniğinde bitkisel bir düzenleme işlenmiştir. Altıgen levhaların merkezine altı köşeli bir yıldız yerleştirilmiştir. Yıldızın göbeğine ve köşelerine altı dilimli birer çiçek işlenmiştir. Göbekteki çiçeğe bağlı olarak gelişen Rumiler yıldızın köşelerindeki çiçek motiflerini iki yandan sarmaktadır. Motifler patlıcan rengi zemin üzerine beyazla uygulanmıştır. Merkezdeki yıldızın zemininde firuze, çevresinde ise koyu mavi kullanılmıştır. Çiniler teknik olarak başarısız uygulamalara işaret etmektedir. Yer yer zemin ve motif rengi değiştirilerek kullanılmıştır. Renk ayarı sabit olarak tutturulamadığı için bazı levhalarda solgun renk kullanımı ile karşılaşılmaktadır. Bunun yanı sıra motif çiziminde de acemilikler dikkati çekmektedir. Bazı bölümlerde farklı kenar bordürleri düzensiz olarak kendini belli etmektedir. Süsleme koyu mavi zemin üzerine beyaz renkte oluşturulmuştur. Belli aralıklarla zemine yerleştirilen çiçek motifleri “S” kıvrımlı çin bulutu motifleri ile birbirine bağlanmaktadır. Kıvrık dallar boşlukları dolgulamaktadır (Res.392-393).

4.1.14. DİYARBAKIR BEHRAM PAŞA CAMİİ ÇİZİM : 60-67 RESİM : 394-461 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Melek Ahmet Paşa Caddesi, Ziya Gökalp Mahallesi’nde bulunmaktadır. 4.1.14.1.GENEL BİLGİLER Yapı kapısı üzerinde bulunan kitabesine göre Diyarbakır’ın on üçüncü Osmanlı valisi

Behram Paşa tarafından 1564-1572 ( H.972-980) tarihleri arasında yaptırılmıştır. 289 Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın eseri olarak geçmektedir. 290 O.Cezmi Tuncer’in verdiği bilgilere göre Diyarbakır’ın on üçüncü valisi olan Halhallı

Behram Paşa yapının inşası başlamadan 5 yıl önce görevinden azledilmiştir. Diyarbakır’ın on sekizinci Osmanlı valisi Behram Paşa ise yapı bittikten üç yıl sonra görevlendirilmiştir. Dolayısıyla yapı her iki Behram Paşa’nın da görev tarihi ile bağdaşmamaktadır. Sokullu ailesinden olduğu bilinen Behram Paşa, Diyarbakır’da doğrudan görevlendirilmemekle birlikte Yemen’de Beylerbeyiliği yapmıştır. Diyarbakır’ın yol üzerinde önemli bir nokta teşkil etmesinin yanı sıra, Kanuni döneminde doğu bölgelerindeki problemler, Beylerbeyiliğin yönetiminin Diyarbakır’dan yönetilmesi zorunluluğunu ortaya çıkarmıştır. Kanuni’nin II. Irakeyn seferinden sonra kurulan Beylerbeyiliğin askeri üs olarak Van’ı, yönetim merkezi olarak ise Diyarbakır’ı kullandığı düşünülmektedir. Diyarbakır’da Behram Paşa adına böyle bir yapı topluluğunun bulunması ve Behram Paşa’nın burada bir konağının yer alması bu ihtimalleri güçlendirmektedir. 291

Bir külliye olarak tasarlandığı bilinen topuluktan cami dışında hamam günümüze

ulaşmıştır. Diyarbakır’ın en anıtsal yapılarında biri durumundaki cami tek kubbeli bir planlama göstermektedir. Kubbe içteki sekiz destek üzerine oturmaktadır. Kuzeyde çift düzenlenen son cemaat yeri revakı bulunmaktadır. İç revak beş kubbeden meydana gelmektedir. Bu revakı üç yönden çeviren dış revak düz sakıflıdır. Yapı düzgün kesme taş malzeme ile inşa edilmiştir. Kuzeybatısında kare kaideli ve silindirik gövdeli minaresi yükselmektedir.

289Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 86; a.y.,Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 186; Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240; a.y., XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 59. 290 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 86. 291 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 154.

4.1.14.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Camide süslemeler taş, mermer, çini, ahşap ve maden malzeme üzerinde

uygulanmıştır. Yoğun olarak kullanılan siyah bazalt ve beyaz kalker taş özellikle dış mimaride bir arada kullanılarak mimariye iki renkli bir görünüm kazandırmaktadır. Beden duvarlarındaki polikrominin yanı sıra taş malzemeler üzerinde oyma- kabartma ve kakma tekniklerinde değişik kompozisyonlar oluşturulmuştur. Mermer sadece iç mekâna özgü bir kullanımla minberde karşımıza çıkmaktadır. Mermer üzerinde oyma-kabartma ve ajur tekniğinde süslemelere yer verilmiştir. İç mekânda kullanılan malzemelerden bir diğeri çinidir. Duvarları belli bir yüksekliğe kadar kaplayan çiniler renkli sır ve sır altı teknikleri ile oluşturulmuştur. Ahşap malzeme kapı kanatları ve minberin taht bölümünü örten kasnak ve külahta kullanılmıştır. Kapı kanatlarında taklit kündekari uygulanmış, minberde ise boyama tekniği tercih edilmiştir. Maden sadece kapı tokmaklarında döküm tekniği ile kullanılmıştır.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme kuzey cephe, minare ve şadırvanda kullanılmıştır. Yapının kuzey cephesi boyunca ikili giriş revakı uzanmaktadır (Res.395). Sütunlar

üzerine oturan sivri kemerlerle birbirine bağlanan revak sıralarının kuzey yüzleri iki renkli düzgün kesme taş örgüsü ile hareketli bir görünüme sahiptir. Sivri kemerler de iki renkli ardışık taşlarla oluşturulmuştur. Dış revakın köşeleri kare payeler olarak düzenlenmiş payenin içe bakan köşesine bir gömme sütunçe yerleştirilerek kemer bu sütunun üzerine oturtulmuştur (Res. 396-397).

On gözlü dış revakı taşıyan sütunlar sadedir. Ancak orta kemerin oturduğu iki sütun

diğerlerinden farklı olarak örgü kaplamalı gövdelere sahiptir. Gövdelerin yüzeyi silindirik formlu çubuklarların belli aralıklarla birbiri ile örülmesine dayanan örgü sistemi ile kaplanmıştır. Örgü sade kalker ile diğer kesimler iki renkli taşla oluşturulmuştur (Res.398). Sütunları birbirine bağlayan sivri kemerler, dıştan beyaz kalkerden yarım oluk silmelerle belirginleştirilmiştir.

Cephe, üst kesimde üç sıralık mukarnas korniş ile sonuçlanmaktadır. Revakın yan

kenarlarında da devam eden kornişte kalkerden yapılan mukarnas sıraları altta yelpazelerle başlamakta üstte dilimli tepe nişi ile son bulmaktadır. Tepe nişlerinin aralarında yüzeysel yuvacıklara yer verilmiştir. Sıralar üç dilimli kemer formlu oyuklar oluşturacak şekilde gruplaşmaktadır (Res.399). Kornişin cephe köşelerine denk gelen kesimlerine birer sarkıt yerleştirilmiştir. Silindirik formlu sarkıtlar, yüzeyi yivli iç bükey bir püskül ile tamamlanmaktadır (Res.400).

Revakın dış köşelerine birer dairesel madalyon yerleştirilmiştir. Silmelerle oluşturulan

yarım daire hatlı dilimlerle sınırlandırılan madalyonun yüzeyine geometrik yıldız sisteminden alınan bir kesit yerleştirilmiştir. Tek yivli çubuklarla işlenen sistem sekiz kollu yıldızlara dayanmaktadır (Res.401).

Altı bölümden meydana gelen iç revak sivri kemerlerle oluşturulmuştur. Sivri

kemerler dıştan silme dizisi ile çevrilerek vurgulanmıştır. Kemer köşeliklerine birer dairesel

madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonlar kaval ve yarım oluk silmelerin oluşturduğu yarım daire hatlı on altı dilimli çerçeve ile sınırlandırılmıştır. Madalyonların yüzeyini dolgulayan süslemelerde iki farklı geometrik kompozisyon kullanılmıştır. Köşelerdeki madalyonlarda sekiz kollu yıldız düzenlemesi, bunları takip eden iki madalyona farklı bir sistemle yerleştirilmiştir. Bu sisteme göre yatay ve dikey eksenlerde doğrudan bağlanan sekiz kollu yıldızlar, diyagonal eksenlerde ortadaki eşkenar sekizgeni çevreleyen beş köşeli dört küçük yıldız aracılığı ile birleşmektedir. Küçük yıldızlar, gülbezekler ve çarkıfelek motifleri ile dolgulaşmıştır(Res.402). Orta revak gözünün iki köşesindeki madalyonların yüzeyine on iki kollu yıldızlara dayanan bir kompozisyon yerleştirilmiştir. Yatay ve dikey eksenlerde doğrudan birleşen yıldızlar diyagonal eksenlerde eşkenar sekizgenler ve aralardaki beş köşeli yıldız düzenlemesi aracılığıyla birbirine bağlanmaktadır(Res.403).

İç revakın orta gözünü kapatan kubbe kaburgalıdır. Köşelere ikişer kol denk gelecek

şekilde sekiz kollu bir yıldız görünümünde düzenlenen kaburganın orta yüzeyi orijinal olmayan kalemişi süslemelerle dolgulanmıştır.

Harimin revaklara açılan kuzey cephesi simetrik bir düzenleme göstermektedir.

Ortadaki taçkapının iki yanında ikişer pencere bulunmaktadır. Pencerelerin arasına her iki tarafta birer mihrabiye yerleştirilmiştir (Res.404).

Taçkapı dörtgen prizmatik formda cepheden çıkıntı yapmaktadır (Res.405). Kapı

nişinin iç yüzeyleri kavsaraya kadar yatay sıralı iki renkli taşlarla oluşturulmuştur. Yan yüzeylerdeki iki mihrabiye nişi birbiri ile aynı düzenlemeye sahiptir. Yarım daire planlı nişleri örten mukarnas kavsaralar üst kesimde üç dilimli kemerle kuşatılmıştır. Kavsaralar yedi sıralı düzenlenmiştir. Sıralar çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılmaktadır. Sivri kemer formlu yuvacıkların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.406).

Kapı yüzeyine mukarnas kavsaralı bir niş yerleştirilmiştir. Niş üst kesimde beş dilimli

kuşatma kemeri ile çevrelenmiştir. Kuşatma kemeri ile niş, farklı düzenlemelere sahip bordürlerle üç yönden kuşatılmıştır. En dıştaki tek diş sırasından oluşan düzenlemeyi mukarnaslı bir bordür izlemektedir. Mukarnaslar nişi üç yönden çevreledikten sonra zeminden yaklaşık 1.00 m yükseklikte dışa doğru dönüş yaparak devam etmektedir. Dört sıralı düzenlenen bordürde yivli şeritlerle birbirinden ayrılan sıralar beş dilimli kemer formunda oyuk bölümler oluşturacak şekilde gruplaşmaktadır. Altta yelpazelerle başlayan sıralar en üstte sivri kemer formlu sade yuvacıklarla son bulmaktadır. Mukarnas yuvalarının bir bölümüne yerleştirilen bademler bordüre daha plastik bir görünüm kazandırmaktadır. Mukarnas bordürden sonraki bordür geometrik süslemelidir. Buradaki kompozisyon dört kollu ve sekiz köşeli yıldızlardan oluşan, diyagonal eksenlerde kesişen iki zencerek sırası ile meydana gelmektedir. Sekiz köşeli yıldızların içine birer gülbezek yerleştirilmiştir(Res.407), (Çiz.60).

Taçkapı nişinin dış köşelikleri birer gömme sütunçe ile yumuşatılmıştır. Zeminden

belli bir yükseklikte başlayan sütunçelerin çokgen gövdeleri sadedir. Gövde üzerine oturan başlıklar mukarnaslı düzenlenmiştir. Beş sıradan meydana gelen mukarnaslar altta yelpazelerle başlamakta, yukarıya doğru kademeli sivri kemer formlu sade yuvalarla genişlemektedir (Res.407).

Basık kemerli kapı açıklığında kemer iki renkli taşlarla geçmeli olarak düzenlenmiştir.

Yan kenarlarda “S” kıvrımlı hatlar üzerinde ardışık olarak yarım daire ve düz kesitli biçimde oluşturulan beyaz kalker ve siyah bazalt taşlar birbirine geçerek kemeri oluşturmuştur. Kapı

ahşap kanatlıdır. Kanatların yüzeyine yıldız sistemlerinden alınan bir kesit işlenmiştir. Taklit kündekari tekniği ile işlenen kesit on kollu yıldızlardan meydana gelmektedir. Ortada tam yanlarda yarım olarak işlenen on kollu yıldızların çevresinde beş ve üç köşeli küçük yıldızlar oluşmaktadır. İki kanat arasındaki silindirik bölümde dairesel madalyonlar yer almaktadır. Ortadaki madalyon dokuz kollu yıldızla dolgulanmıştır. Bunun iki ucundakiler ise helezonik yivlerle hareketlendirilmiştir. Kapı tokmakları ve anahtar deliklerinde madenden süslemeli düzenlemeler yer almaktadır. Tokmaklar damla formlu düzenlemelere yerleştirilen kelepçeler şeklindedir (Res.408)

Kapı açıklığının üstündeki mukarnas kavsara on bir sıradan oluşmaktadır(Res.409).

Alttaki ilk iki sıra sadece nişin köşelerini dolgulamaktadır. Bu sıraların ortasında oluşan boş yüzeye iki satırlık celi sülüs kitabe işlenmiştir. Üst satır ortaya denk gelen yelpaze ile iki bölüme ayrılmıştır. Mukarnas sıraları birbirinden düz yüzeyli şeritler ve çift yiv sırasından oluşan yatay kuşaklarla ayrılmaktadır. Düz yüzeyli şeritlere ardışık olarak kıvrık dallı örgüler ve palmet-rumili kıvrık dallar işlenmiştir. Kavsaranın ikinci sırasında iki, ve altıncı sırasında dört sarkıt oluşturulmuştur. Uçlarda armudi formda sonlanan sarkıtların yüzeyi altta tekli diş sırası ve üstte beş sıralı mukarnas ile kaplanmıştır. Mukarnaslar üst kesimde üçlü gruplar meydana getirmektedir. Kavsarada mukarnas hücrelerinin yüzeyi değişik düzenlemelerle dolgulanmıştır. Alttan ikinci sırada sarkıtların iki yanındaki dört yuvanın yüzeyine on kollu yıldız düzenlemesi işlenmiştir. Bazı yuvalar özellikle alt sıralarda zikzak ve eşkenar dörtgenler oluşturacak tarzda yivlendirilmiştir. Alttan dördüncü sırada yüzeyi süslenen hücrelerin arasına birer çiçek dalı işlenmiştir. Yuvaların yüzeyini dolgulayan bir başka düzenleme de altta balıksırtı, üstte istiridye kabuğu şeklindeki düzenlemelerdir. Yarım daire dizilerinin kaydırmalı eksenlerde üst üste bindirilmesiyle oluşan balıksırtı düzenleme, yuvaların üst kesimine işlenen istiridye kabuğunu andıran dikey yivlere bağlanmaktadır. Bu düzenlemeler sivri kemer formlu yuvalara aynı zamanda stilize balık görünümü de kazandırmaktadır (Çiz.61),(Res.410-411).

İç revakı bölümlere ayıran kemerler yapının kuzey cephesinde oluşturulan konsollar

üzerine oturmaktadır. Konsollar altta küçük bir küpten gelişmektedir. Burmalı bir bilezikten sonra yukarıya doğru yarım küresel formda genişlemekte ve kaval bilezikle ayrılan içbükey eğimli bölüme bağlanmaktadır. Konsolların alt bölümleri formları ile birer meşale görünümü kazanmaktadır (Res.412).

Kuzey cephedeki pencereler aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Üç dilimli kemerin

sınırlandırdığı nişlerin içine dikdörtgen formlu pencereler yerleştirilmiştir (Res.413-414). İki renkli taşlarla oluşturulan kemer, iki sütunçe üzerine oturmaktadır. Pencerelerdeki tek farklılık sütunçe gövdelerini kaplayan süslemelerdir. Kapıya yakın olan pencerelerde gövdeler silindirik dikey çubukların belli aralıklarla örülmesine dayanan süsleme ile işlenmiştir. Dış pencerelerin sütunçeleri ise ince zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Sütunçe başlıkları mukarnaslı düzenlenmiştir. Altı sıralı mukarnas başlıklar dördüncü sırada oluşan sarkıtları ile ince bir işçiliğe işaret etmektedir. Başlıkların üst kesimindeki kare prizmanın görünen yüzeylerine sekizgen geçmesinden meydana gelen dört kollu yıldız dizisi işlenmiştir (Res.415).

Pencerelerin ortasına birer mihrabiye nişi açılmıştır. Beşgen planlı nişler beyaz

kalker taşından oluşturulan yüzeyler içine açılmıştır (Res.416). Nişleri örten mukarnas kavsaralar dokuz sıralı olarak düzenlenmiştir. En altta kenarlarda üç yuvadan oluşan düzenleme ve ortada sivri kemer formlu iki yuva yer almaktadır. Bunun üstündeki sıraları oluşturan sivri kemer formlu yuvaların yüzeyi zikzak ve ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir.

Kavsarayı üstte çevreleyen üç dilimli kuşatma kemeri yarım oluk silmelerle oluşturulmuştur. Kemer köşeliklerine basit nitelikte birer çiçek dalı işlenmiştir (Res.417). Nişler üç yönden bordürlerle çevrelenmiştir. En dıştaki ince bordür zikzaklar yapan üç şeridin örülmesiyle oluşturulmuştur. İkinci bordürde sekiz kollu yıldızlardan gelişen bir kompozisyon yer almaktadır. Diyagonal eksenlerde doğrudan birleşen yıldızlar yatay ve dikey doğrultuda eşkenar sekizgenleri çevreleyen beş köşeli yıldızlar aracılığı ile bağlanmaktadır. Nişleri çevreleyen bordürlerde farklı bir teknik kullanılmıştır. Kalker taşın yüzeyine oyularak işlenen düzenlemelerde oyuk kısımlara siyah bazalttan kesilen parçalar kakılmıştır. Günümüzde bir bölümü dökülen taşlar bordürlere oyma tekniğinde yapılmış görüntüsü kazandırmaktadır (Res.418-419).

İç revakın orta gözünde taçkapının önüne denk gelecek şekilde bir zemin mozayiğine

yer verilmiştir. Bazalt zemin üzerine beyaz taşlarla oluşturulan mozayik dairesel formda düzenlenmiştir. Daire dışta düz bir şeritle sınırlandırılmıştır. Bu şeridi eşkenar üçgenlerin yan yana dizilmesine dayanan düzenleme takip etmektedir. Bu düzenlemenin içine on altı kollu bir yıldız işlenmiştir. Yıldızın göbeğinde de on altı köşeli küçük bir yıldıza yer verilmiştir. Dairenin dışında diyagonal eksenlerde dört yarım altıgen bulunmaktadır (Çiz.62),(Res.420).

Yapının güney cephesinde kalkerden kare bir panoya yer verilmiştir. Pano dıştan iki

bordürle çevrelenmiştir. En dışta zikzak örgüler yer almaktadır. bunu takip eden bordür iki sıra mukarnastan oluşmaktadır. Çerçevelerin sınırlandırdığı yüzeye makıli hatla dörtlü “Muhammed” kelimesi işlenmiştir (Res. 420).

Minare yapının kuzeybatısında, iç revakın batı gözünün arkasında yer almaktadır.

Kare kaideli ve silindirik gövdeli olarak düzenlenmiştir (Res.421). Kare formlu kaide süsleme unsurları dışında tamamen düzgün kesme bazalt taşla inşa

edilmiştir (Res.422). Kaidenin iç revaka bakan kuzey cephesine minare girişi yerleştirilmiştir. Basık kemerli kapı sivri kemerli dikdörtgen planlı bir niş içinde yer almaktadır. Nişi örten mukarnas kavsara tamamen kalker ile oluşturulmuş altı sıradan meydana gelmektedir. Köşeleri dolgulayan ilk iki sıranın ortası boş bırakılmıştır. Üste doğru kademe kademe daralarak nişin bütün yüzeyini kaplayan mukarnaslar en üstte alışılageldiği tarzda tek tepe nişi ile sonlanmazlar. En üst sıra üç yuvadan meydana gelen biçimlenmesiyle kavsaraya tamamlanmadan aniden kesilmiş görünümü kazandırmaktadır (Res.423).

Kaidenin doğu, batı ve güney yüzlerine üç dilimli kemer şeklinde biçimlenen yüzeysel

nişler açılmıştır. Giriş cephesi de dahil olmak üzere bu nişlerin üst kesimine dikdörtgen birer pano yerleştirilmiştir. Panolar kalker taşından oluşturulmuştur. Düz yüzeyli şeritlerin sınırlandırdığı panolarda mukarnası andıran ince bordürler içe doğru bir kademelenme sağlayarak asıl panonun sınırlarını belirlemektedir. Bu bordür dışta yarım sekiz köşeli yıldız dizisi ile içte sivri kemer formlu bölmeciklerden meydana gelmektedir. Panoların yüzeyine farklı geometrik kompozisyonlardan alınan kesitler yerleştirilmiştir. Giriş cephesindeki pano diğer panolara göre daha kaliteli bir malzeme seçimi ve ince bir tekniğe işaret etmektedir. Panoya işlenen kompozisyon düz yüzlü çubuklarla işlenen sekiz köşeli yıldızlarla meydana getirilmiştir. Dikey doğrultuda birbirine bağlı iki sekiz kollu yıldız ile etrafında eşkenar sekizgenler olan tek yıldız ardışık olarak sıralanmaktadır. Bu düzenlemelerde yıldız kollarının uzatılarak birbirine bağlanması sonucu aralarda asimetrik beş kollu yıldızlar ile zeminde küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir (Çiz.63),(Res.424).

Kaidenin batı yüzündeki panoya çift yivli çubuklarla sekizgen geçmesine dayanan bir düzenleme yerleştirilmiştir. Tam büyük sekizgenlerden geçen yarım küçük sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar oluşturmaktadır. Bu yıldızların içleri birer gülbezekle zenginleştirilmiştir (Res.425).

Güney yüzdeki panoda yine çift yivli çubuklarla altıgen geçmesinden gelişen bir

kompozisyon işlenmiştir. Bir altıgenden geçen eşkenar altı altıgen zeminde altı köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızlar kabartma birer yıldız ile dolgulanmıştır.

Kaidenin köşeleri üçgen formda pahlanarak çokgen pabuça geçiş kolaylaştırılmıştır.

Pahların yüzeyi ardışık olarak içbükey ve dışbükey eğimlerle hareketlendirilmiştir. Çokgen pabucun yüzeyi prizmatik üçgenlerle kaplanmıştır. Bu üçgenlerden silindirik

gövdeye geçilmektedir. Tamamen kalker taşından inşa edilen gövdenin başlangıç kesiminde yer alan iki kuşak burmalı yivli kaval silme ile birbirinden ayrılmaktadır. Kuşakların yüzeyinde çift yivli iki çubuğun oluşturduğu örgü köşeli “S” kıvrımları yaparak zemini dolgulamaktadır. Bu hareket yüzeyde ters-düz “Y” motifleri oluşturmaktadır. Bu süsleme gövdenin üst kesiminde şerefeye bağlanmadan önce üç kuşak halinde tekrar edilmiştir. Alttaki ilk kuşak burmalı yivli bir kaval silme ile diğer kuşaklardan ayrılmaktadır. Diğer kuşaklar üst üste yerleştirilmiştir(Res.426-427).

Şerefe mukarnas bir altlık üzerine oturmaktadır. Mukarnaslar iki bölümlü

düzenlenmiştir. Alt bölüm üç sıradan meydana gelmektedir. Alt sırada yelpazeler üstüne oturan yuvalar basit bir yapılanma göstermektedir. Tepe nişleri yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. İkinci bölüm de yine üç sıradan oluşmaktadır. Alt sırada aşağı doğru daralan dilimli sarkıtlar yer almaktadır. Üst sıra geniş dilimli yuvalar ila aralardaki yüzeysel nişlerden meydana gelmektedir (Res.428).

Şerefe korkulukları taş levhaların yan yana dizilmesiyle oluşturulmuştur. Levhaların

yüzeyi oyma tekniğinde geometrik kompozisyon ile süslenmiştir. Düz yüzeyli çubukların meydana getirdiği kompozisyon altı kollu yıldızlardan gelişmektedir. Diyagonal eksenlerde kesişen zikzakların oluşturduğu yıldızlar ortada altı köşeli yıldız ve etrafında eşkenar altıgenlerden meydana gelmektedir. Silindirik petek ve kurşun kaplı külah sadedir

Avlunun ortasında yapının kuzey tarafında bir şadırvan bulunmaktadır(Res.429).

Şadırvan sekiz sütun üzerine geniş saçaklı pramidal külahla örtülmüştür. Şadırvanda süsleme sütun gövdelerinde uygulanmıştır. Silindirik gövdelerin yüzeyi iri boyutlu yarım silindirik çubuklarla oluşturulan örgülerle hareketlendirilmiştir (Res.430). Siyah bazalttan yapılan gövdelerin ortasında oluşturulan örgüler beyaz kalker ile yapılarak sütunlara iki renkli bir görünüm kazandırılmıştır. İki farklı örgünün kullanıldığı düzenlemelerden ilki iki çubuğun yaptığı ikili örgülerin yan yana dizilmesinden meydana gelir. İkinci düzenlemede çubuklar diyagonal eksenlerde birbiri ile örülmektedir (Res.431).

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, minber, duvar yüzeyleri ve geçiş sistemlerinde karşımıza

çıkmaktadır Mihrap güney duvarın ortasında dikdörtgen bir çıkıntı olarak tasarlanmıştır(Res.432).

Kalker taşından yapılan yüzeyi bugün büyük ölçüde sarı, kırmızı, yeşil ve sarı yaldıza

boyanmış durumdadır. 3.80x5.65 m boyutlarındaki mihrap yüzeyi en dışta düz ve kaval iki silme ile sınırlandırılmıştır. Bu yüzeyin ortasına beşgen planlı niş yerleştirilmiştir. Niş, farklı düzenlemelere sahip bordürlerle üç yönden kuşatılmıştır. Dışta yer alan mukarnas bordür, dört sıradan oluşmaktadır. Orijinal görüntüsünü koruyan bordürde altta yelpazelerden oluşan sıra yer almaktadır. Mukarnaslar beş dilimli kemer formunda oyuntular meydana getirecek şekilde gruplaşmaktadır. Oyukların arasında kalan yuvalar daha basit tarzda ele alınmıştır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Bu bordürü izleyen ikinci bordür yine mukarnas uygulamalarını anımsatan düzeni ile dikkat çekmektedir. Dışta sekiz köşeli yarım yıldız dizisine içte sivri kemer formlu bölmecikler bağlanmaktadır. Üçüncü bordür, geometrik süslemelidir. Yüzeyine sekizgen geçmelerden meydana gelen düzenlemeler işlenmiştir. Tam büyük sekizgenlerden geçen yarım küçük sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Yıldızların içi gülbezeklerle dolgulanmıştır. Dördüncü bordürde tek şerit yüzeyde ters-düz “Y” şekilleri meydana getirerek devam etmektedir (Res.434).

Mihrap nişinin dış köşeliklerine yerleştirilen sütunçeler silindirik gövdelidir.

Gövdeleri dikey doğrultuda yan yana gelen zencerek dizileri ile kaplanmıştır. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan başlıklar silindirik olarak başlayarak yukarıya doğru genişlemekte ve kare prizmatik form kazanarak son bulmaktadır. Başlıkların alt kesimi hatai, gül ve palmetleri birleştiren rumili kıvrık dallardan oluşan bitkisel karakterli düzenlemelerle süslenmiştir. Başlıkların üst kesimindeki kare prizmanın görünen yüzeylerine ise “S” kıvrımları yapan üç kıvrık dalın örülmesine dayanan örgü işlenmiştir (Res.435).

Niş on sıralı mukarnas kavsara ile örtülmüştür. Altta yelpazelerle başlayan sıralar

beşinci sırada lale formunda sonlanan sarkıtlar oluşturmaktadır. Bademlerle zenginleştirilen yuvaların yanı sıra alttan dört, sekiz ve dokuzuncu sıralarda sivri kemer formlu yuvaların yüzeyi zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Kavsarayı üstten kuşatan üç dilimli kemerin dış ve iç yüzeyinde dilimli kartuşların ortada tam, kenarlarda yarım olarak yan yana sıralanmasıyla oluşan süslemelere yer verilmiştir(Res.433).

Kavsaranın alt kesiminde yarım sekiz köşeli yıldızlardan ince bir bordür yer

almaktadır. Bunu takip eden ikinci bordür mihrap nişinin iç yüzeyini üst ve yanlardan sınırlandırmaktadır. Bordür yüzeyinde ok uçları ile oluşturulan süsleme yer almaktadır. Ardışık olarak uçlarından ve dip kısımlarından birleşen iki ok ucu motifi yan yana sıralanmaktadır. Böylece dikey doğrultuda da ortada tam, yanlarda yarım ok ucu motifleri meydana gelmektedir.

Nişin üst yarısına üç dikdörtgen pano yerleştirilmiştir (Res.436). Panolar dıştan üç

şeritli saç örgüsünden meydana gelen ince birer bordürle sınırlandırılmıştır. Bu alanlarda üst kesimde sivri kemer şeklinde sonlanan bölümler oluşturulmuştur. Bu bölümlere farklı geometrik kompozisyonlar işlenmiştir. Orta bölümde on kollu yıldızların birbirine bağlanmasına dayanan kompozisyon yer almaktadır (Res.437).

Yanlardaki bölümlerde yer alan düzenlemelerde sekiz kollu yıldızlar diyagonal

eksenlerde bir sekizgen aracılığıyla birleşmektedir (Çiz.64). Sivri kemer köşeliklerinde bulut kompozisyonlarına yer verilmiştir (Res.437).

Mihrabın sağında yer alan minber kapı, gövde ve taht bölümlerinden meydana

gelmektedir (Res.438). Minberin yapımında farklı renkte iki tür mermer kullanılmıştır. Asıl malzeme olarak tercih edilen sarı renkli mermer daha gözeneksiz ve kaliteli bir görünüme sahiptir. Süslemeler de bu malzeme üzerine uygulanmıştır. Minbere iki renkli görünüm

kazandıran ikinci mermer kırmızıdır. Damarlı bir görünüm sunan bu malzeme yan yüzeyler ve taht bölümünde çerçeveleyici şerit niteliğinde kullanılmıştır. Ayrıca süsleme unsuru içermemektedir.

Mermerden yapılan minberin kapısına cami zemininden iki basamakla ulaşılmaktadır

(Res.439). Kapının bulunduğu dikdörtgen yüzeyde silmelerle oluşturulan çerçeve içine sivri kemer açıklıklı kapı yerleştirilmiştir. Kapı açıklığının üstünde sivri kemerin köşeliklerine bulut motiflerinden meydana gelen kompozisyon yer almaktadır. Köşelerdeki kapalı bulutlardan gelişen serbest bulut motifleri “S” kıvrımları yaparak iki kenarı dolgulamaktadır. Üstteki mukarnas alınlık üç sıra halinde yukarıya doğru kademelenerek genişlemektedir. En altta sivri kemer formlu tek yuvacıklardan bulunmaktadır. Sıralar üstte tepe nişi ve aralarda yüzeysel yuvacıklarla son bulmaktadır. Alınlığın üstünde yer alan taç kısmı uzun kenarlarından kesilen yarım şemse motifi şeklinde düzenlenmiştir. Yüzeyi kafes oyma tekniğinde bitkisel süslemelere sahiptir. Ortadaki eşkenar dörtgenlerden gelişen yatay ve dikey eksenlerdeki palmetler yatay eksende yarım, dikey eksende tamdır. Palmetler birbirine rumilerden oluşan sistemle bağlanmaktadır (Res.440).

Mermerden kapı kanatları oyma-kabartma tekniğindeki farklı düzenlemelere sahip

süslemelerle bezenmiştir. En dışta iç içe “Y” motiflerinden meydana gelen ince bir bordürün sınırladığı alanlar “S” kıvrımları yaparak ilerleyen rumili kıvrıkdal ile bölümlere ayrılmıştır. Üstteki üçgen bölümlere sülüs hatlı yazılar işlenmiştir. Bunun altındaki kare bölümlere makıli hat ile yazılan Muhammed” kelimesi dörtlü olarak yerleştirilmiştir(Res.441). Bu bölümü takip eden dikdörtgen bölümde bitkisel karakterli bir kompozisyon yer almaktadır. Kompozisyonda hatai motifleri kaydırmalı eksenlerde ortada bir tam, yanlarda iki yarım olacak şekilde yerleştirilmiştir. Aralardaki küçük palmetlerden gelişen, dallar oval şekiller yaparak hataileri birbirine bağlamaktadır. Bu dallar rumi ve pençberklerle zenginleştirilmiştir(Res.442). Bu bölümün altındaki kare bölümler farklı geometrik sistemlerden alınan iki ayrı düzenleme ile dolgulanmıştır (Res.443). Sağ kanatta on kollu yıldızlardan bir kesit uygulanmıştır. Yatay ve dikey eksenlerde doğrudan bağlanan on kollu yıldızlar oyularak oluşturulduğu için aralardaki beş köşeli yıldızlar daha belirgin bir görüntü kazanmaktadır (Res.444). Sol kanattaki kare bölümde on kollu yıldızlardan gelişen farklı bir kompozisyondan değişik bir kesit bulunmaktadır. Köşelerde 1/4 oranında görünen yıldızlar ortadaki altıgen ve etrafındaki küçük beş köşeli yıldızlarla birbirine bağlanmaktadır (Çiz.65),(Res.445).

Kapı kanatlarını ayıran ortadaki dikey bölüm alt ve üstte kare prizmal formda, ortada

silindirik olarak düzenlenmiştir. Kare prizmal formlu bölümlerin görünen yüzeylerine ikili rumi örgü ve aralarda palmetten meydana gelen süslemeler işlenmiştir. Ortadaki silindirik bölüm yivlenerek hareketlendirilmiştir. Ortaya gülbezek süslemeli dairesel bir madalyon yerleştirilmiştir.

Kapı açıklığının bulunduğu dikdörtgen yüzey bitkisel bezemeli bir bordür ile dört

yönden çevrilmiştir. Bordürde ardışık olarak ters-düz olacak şekilde devam eden palmet motifleri tepe yapraklarından birbirine bağlanmaktadır. Ortadaki tam palmetlerin kaydırmalı eksenlerine kenarlarda yine aynı düzenlemeye sahip palmetler yarım olarak yerleştirilmiştir. Palmetler kırık çubuklarla birbirine bağlanmaktadır.

Kapının bulunduğu dikdörtgen prizmanın yan yüzeyleri bitkisel bir kompozisyonla

dolgulanmıştır. Dikey doğrultuda bir hatai iki küçük palmet ardışık olarak sıralanmaktadır. Aynı sistem kaydırmalı eksenlerde kenarlara yarım olarak işlenmiştir. Motifler oval form oluşturan şeritlerle birbirine bağlanmaktadır(Res.446).

Taht bölümüne çıkışın sağlandığı merdiven korkuluklarının dış yüzeylerinde oluk ve

kaval silmelerle basık altıgen bölümler oluşturulmuştur. Silmelerin sınırladığı alana kaval silmelerle meydana getirilen bir düzenleme yerleştirilmiştir(Res.447). Kartuş biçimli üç bölüm birer düğüm aracılığıyla bağlanmaktadır. Kenarlarda üç dilimli forma sahip olan bölümlere birbirini tekrar eden bitkisel düzenlemeler işlenmiştir. Oyma tekniği ile işlenen düzenlemeler orta eksendeki farklı boyut ve şekil özelliklerine sahip palmetlerden gelişen rumilere dayanmaktadır. Palmet ve rumilerin yüzeyi düz ve sarmal yivlerle hareketlendirilmiştir. Kenar kartuşlar korkuluğun iki ucuna denk gelecek şekilde birer palmetle son bulmaktadır (Res.448).

Minberin üçgen aynalıklarının yüzeyi sadedir. En dışta aynalık yüzeyini çevreleyen

farklı renkteki kırmızı mermer şerit iki renkli bir görünüm kazandırmaktadır. Bunun içindeki yüzeyde oluk silmenin oluşturduğu çerçevenin yüzeyi boş bırakılmıştır.

Aynalıkların alt kesimindeki süpürgelikler kademeli kaş kemer formunda beş

açıklıktan oluşmaktadır. Açıklıkların arasındaki bölümlerde bitkisel karakterli süslemeler bulunmaktadır (Res.449). Batı kenarda aynı kompozisyon şemasını tekrar eden düzenleme, dikey olarak orta eksene yerleştirilen palmetleri iki yandan sararak birbirine bağlayan rumilerden meydana gelmektedir. Aradaki boşluklar rumilerden gelişen çiçekli ve rumili kıvrık dallarla dolgulanmaktadır (Res.450-451). Doğu kenarda iki farklı düzenleme yer almaktadır. Ortadaki iki bölümde yer alan süsleme orta eksendeki hatailerden gelişen çiçekli kıvrık dallar yüzeyi hareketlendirmektedir (Çiz.66-67). Diğer bölümlerde batı yüzdeki kompozisyon şeması uygulanmıştır.

Taht bölümü dört ayak üzerine oturan çokgen bir kasnak ve pramidal bir külahtan

oluşmaktadır. Ayaklar kademeli kaş kemerlerle bağlanmıştır. Kuzey kemerin üstündeki kartuşta sülüs hatlı Kelime-i Tevhit işlenmiştir. Çokgen kasnak ve külah ahşaptandır. Son dönemlerde yapıldığı anlaşılan bu bölümlerin yüzeyine kasnak bölümünde salbekli şemseler ve aralarda rumi, palmet ve kıvrık dallardan meydana gelen düzenlemeler işlenmiştir. Külahın her yüzeyinde aynı süsleme tekrar edilmiştir. Bitkisel karakterli olduğu anlaşılan süslemeler palmet, hatai ve rumili kıvrık dallardan meydana gelmektedir. Taht bölümüne ait korkuluklar mermer levhadan tek parça olarak düzenlenmiştir. Yüzeylerinde kaval ve yarım oluk silmelerin kademelenme yaparak oluşturduğu çerçeve içine kafes oyma tekniğinde geometrik bir kompozisyon işlenmiştir. On kollu yıldız sisteminden alınan bir kesit durumundaki süslemede köşelerde 1/4 oranında yer alan on kollu yıldızlar ortada bir altıgen ve bu altıgeni çevreleyen küçük beş köşeli yıldızlar aracılığıyla bağlanmaktadır (Res.452).

İç mekânda kubbeyi taşıyan ayakların kuzey yüzüne birer niş açılmıştır. Doğu ve

batıda üçer olmak üzere altı tane olan nişler küçük ayrıntılar dışında aynı düzenlemede ele alınmıştır (Res.453). Beşgen planlı nişleri kapatan mukarnas kavsaralar altı ve yedi sıralı olarak düzenlenmiştir. Altta yelpaze sıraları ile başlayan sıralar üstte dilimli tepe nişleri ile sonlanmaktadır. Bazı mukarnas yuvalarının yüzeyi zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Kavsaralar üç dilimli sade kemerlerle kuşatılmıştır (Res.454-455).

Duvar yüzeyleri zeminden 1.10 m yükseklikte çinilerle kaplanmıştır. Çiniler

günümüze büyük ölçüde sağlam olarak ulaşmıştır. Çini süslemeler üç bölüm olarak duvarları dolaşmaktadır. Ortadaki geniş bölüm alt ve üstten ince bordürlerle kuşatılarak sınırlandırılmıştır. Çinilerde sır altı tekniği kullanılmıştır (Res.456).

Ana düzenleme niteliğini taşıyan ortadaki geniş kuşakta kompozisyon beyaz zemin üzerine koyu mavi, firuze, kırmızı ve siyah renkleriyle oluşturulmuştur. Kare levhaların duvara yan yana monte edilmesiyle oluşan düzenleme bitkisel karakterlidir. Yatay eksende bir sıra hatai ve karanfil, ve farklı biçimlere sahip iki penç sırası ardışık olarak sıralanmaktadır. Hatai ve karanfil sırasında hatailer düz, karanfiller ters olarak yerleştirilmiştir. Motiflerin konturları siyah renkle belirtilmiştir. Hatailer koyu mavi, firuze ve kırmızı ile renklendirilmiştir. Karanfillerde mavi tonları kullanılmıştır. Bu sırayı takip eden aynı form ve boyut özelliklerine sahip yedi yapraklı pençler eşit aralıklarla devam etmektedir (Res.457).

Ana kuşağı alt ve üstte çevreleyen ince bordürde aynı süsleme kullanılmıştır. Sır altı

tekniği kullanılarak oluşturulan bordürde ters-düz olarak ardışık devam eden palmetlere yer verilmiştir. Palmetlerin yüzeyi iki farklı bitkisel düzenleme ile dolgulanmıştır. Süslemeler ardışık olarak koyu mavi ve firuze üzerine beyaz olarak uygulanmıştır. Firuze zemin üzerine işlenen kompozisyon bulut motiflerinden meydana gelmektedir. Koyu mavi zeminde ise dikey eksende tam, yatay eksende yarım palmetler oval form oluşturan rumilerle çevrilerek birbirine bağlanmaktadır(Res.458).

İç mekânda taçkapı ile aynı eksende, kubbeyi taşıyan kuzey ayakların arasında,

taçkapı ile aynı eksende yer alan niş mukarnas kavsara ile kapatılmıştır. Kavsara iki renkli taşlarla oluşturulan yuvarlak sivri kemerle kuşatılmıştır. Kavsara on üç sıradan meydana gelmektedir. Sıralar arasındaki ayrım çift yivli şeritlerle sağlanmıştır. Alttaki ilk dört sıra ortada kesilerek bu bölümde yukarıya doğru kademelenerek daralan bir boşluk meydana getirilmiştir. Alttan altıncı sırada sarkıtlar oluşturulmuştur. Bu sıranın üstünde belirgin bir daralma göstererek devam eden sıralar en üstte dilimli bir tepe nişi ile sonlanmaktadır. Bazı yuvalar bademlerle dolgulanmıştır. Bunun yanı sıra bazı yuvaların yüzeyi ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir (Res.459).

İç mekânı örten kubbenin tromp geçişlerinin alt kesiminde tromp ayaklarında ve

ortasında mukarnas düzenlemelere yer verilmiştir. Mukarnaslar eşit boyutlu yuvaların kaydırmalı eksenlere göre dizimiyle oluşturulmuştur. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Kenarlardaki uygulamalar beş sıralıdır. Aşağıda sivri kemer formlu yuvacıklar üzerinde yükselen sıralar aşağıdan yukarıya doğru genişlemektedir(Res.460-461).

4.1.15. DİYARBAKIR MELEK AHMET PAŞA CAMİİ ÇİZİM : 68-73 RESİM : 462-509 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Melek Ahmet Paşa Caddesi, Melek Ahmet Paşa Mahallesi’nde bulunmaktadır. 4.1.15.1.GENEL BİLGİLER Diyarbakır Osmanlı valilerinden Melek Ahmet Paşa292 tarafından 1587-1591 (H. 995-

999) yılları arasında yaptırılmıştır. Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın esersi olarak geçmektedir. 293

Fevkani bir karakter gösteren cami altta depo ve dükkan olarak kullanılan bölümler

üstte merdivenlerle ulaşılan harim mekânından meydana gelmektedir. Güneydeki taçkapıdan geçilen avlunun güneyinde bulunan cami enlemesine dikdörtgen alanı kaplamaktadır. İç mekân ortada dört ayak üzerine bir kubbe ile örtülmüştür. Kubbenin yanındaki yan bölümler üçer çapraz tonozla kapatılmıştır. Kuzeyde kare kaideli silindirik gövdeli minaresi yükselmektedir. İki renkli düzgün kesme taşla inşa edilmiştir.

4.1.15.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Süslemeler taş, ahşap ve çini malzeme üzerine uygulanmıştır. Dış mimaride avlu

taçkapısı ve minarede kullanılan taş süsleme kalker ve siyah bazalt üzerine oyma tekniği ile oluşturulmuştur. Çini dış mimaride minare üzerinde tek renk sırlı mozaik tekniğinde iç mekânda sır altı tekniği ile kullanılmıştır. Ahşap, pencere kepenklerinde kündekari tekniği ile karşımıza çıkmaktadır. Orijinalinde bütün pencerelerde mevcut olduğunu tahmin ettiğimiz bu kepenklerden sadece bir bölümü günümüze sağlam ulaşabilmiştir.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme, avluya geçit veren taçkapıda ve minarede uygulanmıştır.

292 Melek Ahmet Paşa’nın kim olduğu kesin olarak belirlenememektedir. 60.Osmanlı valisi Silahdar Melek Ahmet Paşa 1638-1640 yılları arasında Diyarbakır’da görev yapmıştır. Bu tarihler Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’a ait yapılar arasında geçen Melek Ahmet Paşa Camii için geç bir tarihtir. Yapıyı Diyarbakır’da görev yapan zengin ve hayır sahibi bir memurun yaptırdığı düşünülmektedir. Bu kişinin Silahdar ünvanı ile anılması da önemli konumunu kanıtlamaktadır. Evliya Çelebi’nin Diyarbakır’lı olarak zikrettiği Melek Ahmet Paşa bu tarihlerde yönetimde bu ismi taşıyan herhangi bir kişi bulunmaması nedeniyle yerli ve etki gücü büyük bir isim olduğunu akla getirmektedir. (Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 162, d.n. 9) 293Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 95;Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240; a.y., XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 65;Tuncer, “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 224.

Avlunun güneyinde yer alan giriş taçkapı olarak düzenlenmiştir. Kapı güney cepheden 0.40 m çıkıntı yapan 7.30x4.20 m boyutlarında dikdörtgen bir kütle olarak tasarlanmıştır. Kütle üst kesimde eğik şekilde pahlanarak güney cephe ile bütünleşmektedir. Pahın alt kesiminde çift sıralı mukarnas yuvalarının belli aralıklarla diziminden oluşan korniş bulunmaktadır (Res.463).

Taçkapı nişi mukarnas kavsaralı düzenlenmiştir. On bir sıralı kavsaranın yüzeyi son

dönemlerde sıvanarak yeşile boyanmış ve orijinal görünümünü kaybetmiştir. Bu uygulama aynı zamanda kavsaranın plastik etkisini de azaltmıştır. Alt sıra ikisi yan kenarlarda olmak üzere dört yelpaze ve nişin köşelerinde iki yelpaze arasındaki sivri kemer formlu yuvacıktan meydana gelmektedir. Sıralar arasındaki ayırım yivli şeritlerle sağlanmıştır. Alttan üç ve sekizinci sırada yuvaların yüzeyi zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Beşinci sırada iki yanda meydana gelen yıldız planlı dilimli sarkıtlar solda tamamen, sağda ise yarıya kadar kırılmıştır. Kavsara onbirinci sırayı oluşturan dilimli tepe nişi ile tamamlanmaktadır. Üç dilimli formdaki kavsara kuşatma kemeri tek renk taşlarla oluşturulmuş sade bir görünüme sahiptir. Kemer, kavsaranın üstten sekizinci sırasında son bulmaktadır (Res.464).

Taçkapı nişinin iki yan kenarına beşgen planlı birer niş açılmıştır. Beşgen nişlerin her

kenarı üst kesimde sivri kemer formunda sonlandırılmıştır. Kemerler arasındaki bölümlerde baş aşağı sarkıtılan iki palmet motifine yer verilmiştir. Nişler mukarnas kavsara ile kapatılmış ve iki bordürle üç yönden çevrilmiştir. Sol kenarda yer alan nişin kavsarası beş sıralıdır. Altta sivri kemer formlu yuvacıklarla başlayan sıralar üstte dilimli tepe nişi ile tamamlanmaktadır. Sıraları yivli şeritler birbirinden ayırmaktadır. Yuvaların yüzeyi balık kılçığı ve ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir. Üstte üç dilimli kemerle kuşatılan kavsara yan kesimlerde tahrip olmuş durumdadır(Res.465). Nişi çevreleyen bordürlerden içteki geniş bordür kırık çizgilerle oluşturulmuş bir düzenlemedir. Birbirine paralel zikzak çizgiler uzak ve yakın köşeler karşılıklı olacak şekilde kesişmektedir. Böylece zeminde ardışık olarak devam eden yatay ve dikey kelebek motifleri meydana gelmektedir (Çiz. 70)Dış bordür “S” kıvrımları yapan üç şeridin örülmesinden oluşmaktadır(Çiz.69),(Res.466-467).

Sağ kenardaki nişin mukarnas kavsarası altı sıralı düzenlenmiştir. Alt sırası belirli aralıklardaki yelpazelerden meydana gelmektedir. Çift yivli sıraların ayırdığı kavsara sıraları üstte dilimli tepe nişi ile son bulmaktadır. Alt ve üst sıraların dışında yuvaların yüzeyleri zikzak, balık kılçığı ve yelpaze formlarında yivlendirilerek hareketlendirilmiştir. Kavsaranın üstünde üç dilimli kuşatma kemeri yer almaktadır. Nişi çevreleyen iç bordür üç şeritli örgü düzenini tekrarlamaktadır. Kalın olan içteki bordür ise geometrik süslemelidir. Tek yivli çubukların meydana getirdiği düzenlemede eşkenar sekizgenlerin geçme yapmasına dayanan bir sistem uygulanmıştır. Ortadaki tam sekizgenlerden kenarlarda geçen 1/2 sekizgenler yatay ve dikey eksenlerde birbirine bağlı dört kollu yıldızlar meydana getirmektedir(Res.468-469).

Taçkapı nişinin dış köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Silindirik gövde

üzerine oturan başlıklardan oluşan sütunçeler yoğun olarak süslenmiştir. Gövde bölümünü tamamen kaplayan düzenleme geometrik karakterlidir. Tek yivli şeritlerin meydana getirdiği zencerek sıraları diyagonal eksenlerde orta noktalarından kesişerek dört kollu yıldız motifleri ile aralarında zeminde kalacak şekilde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızların içi sekiz dilimli gülbezeklerle dolgulanmıştır. Gövdeden diş dizisi şeklinde düzenlenen birer bilezikle ayrılan sütunçe başlıkları iki kademelidir. Altta silindirik başlayarak üste doğru genişleyen ilk bölüm yer almaktadır. Bunun üstünde ise kare prizmal formda ikinci bölüm bulunmaktadır. Alt bölümün yüzeyinde bitkisel karakterli bir süslemeye yer verilmiştir. Palmet, hatai ve gül motiflerinden meydana gelen düzenlemede belli bir düzene tabi tutulmaksızın yerleştirilen çiçek motifleri kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır.

İkinci bölümün görünen yan yüzeylerine stilize çiçeklerle zenginleştirilmiş kıvrık dalların meydana getirdiği bitkisel düzenleme işlenmiştir(Res.470).

Taçkapıyı üç yönden çevreleyerek kuşatan bordürler yedi farklı düzenlemeden

meydana gelmektedir (Res.471). Bu bordürlerden içte yer alan ilkinde tek yivli çubukların meydana getirdiği üç zikzak şerit kırık hatlar yaparak birbiri ile örülmektedir. İkinci bordür basit tarzda iki sıralı mukarnas şeklinde düzenlenmiştir. İçteki sırada yan yana dizili sivri kemer formlu bölmeciklerin arasında küçük yelpazeler oluşturulmuştur. Bu sıranın üstündeki ikinci sıra kaydırılmış eksenlere yerleştirilen sivri kemer formlu küçük yuvacıklardan meydana gelmektedir. İlk bordür ile mukarnas bordür arasında ince bir diş sırasına yer verilmiştir. İlk iki bordürden sonraki düzenlemeler birbiri ardınca hiç boş yer bırakılmadan uygulanmıştır. Bu durum sıralar arasındaki ayrımın fark edilmesini güçleştirmektedir. İlk düzenleme eşkenar dörtgenlerin uç köşelerinden birbirine bağlanarak zikzak yapmalarına dayanmaktadır. Dörtgenlerin arasında kenarlarda dört köşeli yarım yıldızlar oluşmaktadır. İkinci bordür dört kollu yıldız ve aralarda sekiz köşeli yıldızlardan meydana gelen sistemden alınan ince bir kesiti yansıtmaktadır. Dikey eksende iki ve yatay eksende bir olmak üzere üç kolu keside giren dört kollu yıldızların yüzeyi sade bırakılmıştır. Sekiz köşeli yıldızların da yarısı belli olmaktadır. Üçüncü düzenleme ok uçlarından oluşmaktadır. Ters düz devam eden devam eden ok uçları dış köşelerinden birbirine bağlanarak devam etmektedir. Bazı ok uçlarının yüzeyleri yivlendirilirken genelde yüzeyler sade bırakılmıştır. Dördüncü düzenleme tek yivli iki şeridin basık altıgenler oluşturacak şekilde örülmesine dayanan bir zencerek dizisidir. Son sırayı kaydırılmış eksenlere yerleştirilen kare bölmeciklerin meydana getirdiği çift diş sırası teşkil etmektedir (Çiz.68). Taçkapı kütlesinin dış köşeleri ince pahlarla yumuşatılmıştır (Res.472).

Taçkapı nişinin kuzey yüzündeki düz atkı taşlı kapı açıklığı üç yönden farklı

uygulamalara sahip üç bordür ile çevrilmiştir (Res.473). İlk bordür sekizgen geçmesinden gelişen geometrik bir kompozisyondur. Tek yivli çubukların meydana getirilen tam ve büyük sekizgenlere geçme yapan küçük yarım sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Bu yıldızların içi birer gülbezekle dolgulanmıştır. İlk bordür ile ikinci bordür arasında tek diş sırasına yer verilmiştir. İkinci bordürü iki sıralı mukarnas şerit meydana getirmektedir. İlk sıra sivri kemer formlu bölümlerin yan yana dizilmesinden oluşmaktadır. İkinci sıra ise yarım sekiz köşeli yıldız formundaki oyukların ard arda sıralanmasına dayanmaktadır. Üst köşelerde iki mukarnas sırası arasında kalan boşluklar üzeri yivlendirilmiş yaprak motifleri ile dolgulanmıştır. Üçüncü bordürü meydana getiren üç şeritli örgüde “S” kıvrımları yapan üç şerit örülerek devam etmektedir (Çiz.69),(Res.474).

Minare caminin kuzeyinde, yapıdan bağımsız olarak yükselmektedir. Kare kaide

üzerinde silindirik gövdeli olarak yükselen minare yoğun bir süsleme programına tabi tutulmuştur (Res. 475).

Kare kaide siyah bazalt taştan inşa edilmiştir. Kaidenin kuzey yüzünde basık kemer

açıklıklı minare girişine yer verilmiştir (Res.476). Girişin yer aldığı dikdörtgen niş mukarnas kavsara ile kapatılmıştır. Kavsarayı çevreleyen sivri kuşatma kemeri iki renkli taşlarla oluşturulmuştur. Kavsara dokuz sıradan meydana gelmektedir. Sıralar arasındaki ayrım çift yivli şeritlerle belirlenmiştir. Sıralar altta nişin iç köşeliklerini dolgulayan yuvacıklarla başlamaktadır. İlk üç sıra orta kesimde devam ettirilmemiş ve zeminde altı dilimli bir yüzey oluşturacak şekilde yarım bırakılmıştır. Dördüncü sıranın yan kenarlarında varlığı anlaşılan dilimli sarkıtlar günümüzde kırılarak tahrip olmuştur. Beşinci sıradan sonra yanlarda aynı

seviyede devam eden üst sıralar alışageldiğimiz tarzda kademelenme yaparak daralmamakta ve üstte beş yuvacıktan meydana gelen sıra ile aniden son bulmaktadır (Res.477).

Kaidenin dörtkenarında üst kesime birer dikdörtgen pano yerleştirilmiştir. Kademeli

bir mukarnas çerçeve içine alınan panolarda birbirinden farklı geometrik kompozisyonlara yer verilmiştir. Kuzey cephedeki panoda iki sıralı mukarnas çerçeve içteki yelpazelerin üzerinde yükselen sivri kemer formlu yuvacıklardan oluşmaktadır. Mukarnas çerçevenin içindeki geometrik bordürün yüzeyine eşkenar dörtgenlerin geçme yapmasına dayanan sistemden alınan dört kollu yıldız sisteminden alınan bir kesit işlenmiştir. Panonun yüzeyine işlenen kompozisyon ok uçlarından meydana gelmektedir. Diyagonal eksenlerdeki kırık çizgilerin kesişmesiyle oluşan ok uçları ardışık olarak uç ve dip kısımlarından birleşerek devam etmektedir (Res.478-479).

Doğu yüzdeki panoda mukarnas çerçeve sivri kemerli bölmeciklerin üstünde yarım

sekiz köşeli yıldız şeklindeki yuvacıklardan meydana gelen iki sıralı bir düzene sahiptir. İçteki geometrik çerçeve ise iki şeritli örgüdür. Örgü yapan şeritler köşeli ”S” kıvrımları yaparak ters ve düz “Y” motifleri meydana getirmektedir. Bu çerçeve içinde kalan alana sekizgen geçmesine dayanan bir kesit işlenmiştir. Tek yivli çubuklarla oluşturulan süslemede tam ve büyük sekizgenlerden geçme yapan küçük yarım sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Bu yıldızların içleri sekiz dilimli birer gülbezek motifi ile hareketlendirilmiştir (Res.480-481).

Güney cephedeki panoda mukarnas çerçeve yine sivri kemerli yuvacıklardan meydana

gelen iki sıralı bir düzenleme göstermektedir. İkinci bordürde üç şeritli örgüye yer verilmiştir. Panonun zeminini altıgen geçmesine dayanan kompozisyon süslemektedir. Eşkenar altıgenlerin belli bir sistemde geçme yapması sonucu altı köşeli yıldızlar ve bu yıldızları çevreleyen eşkenar dörtgenler meydana gelmektedir. Yıldızların içleri birer gülbezekle zenginleştirilmiştir (Çiz.71),(Res.482).

Batı cephedeki panoyu çevreleyen mukarnas çerçeve iki sıradan meydana gelmektedir.

Çerçeve içte yelpazelerden oluşan sıra ve üstte derin oymalı sivri kemer formlu yuvacıklardan meydana gelmektedir. Mukarnas çerçeveyi takip eden ikinci bordürü dolgulayan geometrik süslemede birbirinden bağımsız “Y” motifleri yatay olarak ters-düz sıralanarak devam etmektedir. Bu çerçevenin sınır teşkil ettiği yüzeye sekiz kollu yıldızlardan gelişen geometrik süsleme işlenmiştir. Eş boyutlu sekiz kollu yıldızlar yatay ve dikey doğrultuda doğrudan, diyagonal eksenlerde ise bir altıgen aracılığı ile birbirine bağlanmaktadır. Sekiz kollu yıldızların çevresinde dairesel düzende küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Yatay eksende belli aralıklarla yan yana gelen altıgenlerin içleri alt ve üst sırada birer gülbezekle orta sırada ise dairesel birer kabara ile dolgulanmıştır. Zikzak ve çarkıfelek formlu yivlerle zenginleştirilmiştir (Res.483-484).

Kaide en üstte geometrik bir süsleme kuşağı ile dört yönden çevrelenmektedir.

Süsleme kalker üzerine tek renk sırlı firuze çini kaplı ince çubuklarla oluşturulmuştur. Bazı kesimlerde çini kaplamalar dökülmüştür. Kompozisyonda kırık hatlara sahip çubuklar yatay doğrultuda eşit aralıklarla sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Bu yıldızların köşe kollarının uzatılması sonucu aralarda dikey kelebek motifleri ile kenarlarda yarım sekizgenler oluşmaktadır. Sekiz köşeli yıldızların yüzeyine ardışık olarak yarım küresel birer kabara yerleştirilmiştir (Res.485-486). Böylece her cephede üç kabara yer almaktadır. Kabaralar ve kırık çubukların belirlediği alanlar farklı düzenlemelerle hareketlendirilmiştir. Kabaraların yüzeyinde farklı şemalar kullanılmıştır. Kuzey cephede iki kenardaki kabaraların yüzeyini

dolgulayan bitkisel şemada ortadaki çiçek kollarından ve çiçeği çevreleyen dairesel hatlara sahip eşkenar dörtgenin köşelerinden gelişen palmetler, rumilerle iki yandan çevrilmektedir (Res.487). Orta kabara dışta yarım daire dizisinin kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmesiyle balıksırtı biçiminde süslenmiştir. Kabaranın merkezinde çarkıfelek motifine yer verilmiştir (Res.488). Güneyde iki yan kabara benzer tarzda bitkisel süslemelere sahiptir. Solda bir yıldızdan gelişen palmetler, rumilerle iki taraftan çevrilmiştir. Bu düzenlemenin dışında eşkenar dörtgenlerden oluşan ince bordür yer almaktadır. Sağda benzer palmet-rumi süsleme bir çiçek motifini merkez alarak gelişmektedir. Orta kabara balıksırtının çevrelediği çarkıfelek motifinden meydana gelen düzenlemeyi tekrar etmektedir. Doğu yüzdeki kabaralardan ortadaki kırılmıştır. İki yan kabaradan soldaki altı kollu yıldızlardan bir kesit sunmaktadır (Res.489). Sağ kabaranın yüzeyine ortada çarkıfelek, dışta balıksırtı süsleme işlenmiştir. Batı kabaralardan sağdaki dışında diğer ikisi kırılmıştır. Sağ kabaranın yüzeyi birbirine paralel zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir

Kuşakta kabara yerleştirilmeyen sekiz köşeli yıldızların yüzeyine birbirini tekrarlayan

geometrik bir düzenleme işlenmiştir. Tek yivli çubukların meydana getirdiği sekiz kollu yıldızın çevresinde küçük ok uçları meydana gelmektedir. Bunun yanı sıra dikey kelebek motifleri ile kenarlardaki yarım çokgenlerin yüzeyi de farklı uygulamalarla zenginleştirilmiştir. Zikzak ve paralel yivler, yıldızlar, makıli yazı benzeri düzenlemeler bu uygulamalar arasında yer almaktadır.

Kaideden prizmatik üçgenler aracılığıyla geçilen çokgen pabucun her kenarı üstte sivri

kemer formunda sonlanmaktadır. Çokgenden silindirik gövdeye geçişi sağlayan bu uygulamada sivri kemerlerin birleşme noktalarına baş aşağı birer palmet motifi yerleştirilmiştir (Res.490).

Silindirik gövdenin başlangıç ve bitiminde ikişer süsleme kuşağına yer verilmiştir.

Kuşaklar arasında burmalı yivlerle hareketlendirilmiş kaval bir silme bulunmaktadır. Gövdenin başlangıç kesimindeki alt kuşakta çift yivli iki şeritli örgü “S” kıvrımları yaparak yüzeyde ters ve düz “Y” şekilleri meydana getirmektedir. Üst kuşağa ise ters-düz palmet sırasına dayanan bitkisel bir süsleme ile işlenmiştir(Res.491). Gövdenin üst kesimindeki alt kuşakta basık altıgenlerin yatay ve dikey ardışık sıralanmasına dayanan geometrik düzenleme yer almaktadır. Üst kuşakta sekiz kollu yıldız sistemlerinden alınan bir kesite yer verilmiştir. Kompozisyonun ortasındaki belli aralıklarla yatay olarak yerleştirilen sekiz kollu yıldızlar, eş boyutta altı adet sekiz kollu yıldızla dairesel düzende çevrilmiştir. Yıldızlar arasındaki bağlantı yıldız kollarından gelişen eşkenar sekizgenlerle sağlanmıştır (Res.492).

Şerefe altı mukarnaslı düzenlenmiştir. Altı sıradan meydana gelen mukarnaslar ince

bir işçilikle ele alınmıştır. Alt sıra belli aralıklarla birbirini izleyen topaçlı yelpazelerden meydana gelmektedir. Üçüncü sırada eşit aralıklarda sarkıtlar oluşturulmuştur. Yuvalara bağlı sarkıtlardan bir bölümü sağlam olarak günümüze ulaşmış, bir bölümü ise kırılmıştır. Üst sıradaki dilimli tepe nişlerinin arasında ikişer sivri kemerli yüzeysel yuva yer almaktadır. Alttan ikinci sırada yuvaların yüzeyi ışınsal yivlerle, üçüncü sırada ise zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Sarkıtlardan itibaren yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Kübik formda başlayan sarkıtların çokgen gövdeleri uç kısımda düğümlenmiştir. Küresel düğümlerden püsküller sarkıtılmıştır (Res.493).

Şerefe korkuluğu dörtgen taş levhalarla oluşturulmuştur. Kafes oyma tekniğinde

geometrik süslemeli düzenlenen korkuluklarda diyagonal kırık çizgilerin kesişmesiyle oluşan

altı kollu yıldız sistemi işlenmiştir. Ortadaki altı köşeli yıldız, kolları meydana getiren eşkenar altıgenlerle çevrilmiş durumdadır.

Petek ve külah sadedir. İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap, duvar yüzeyleri ve pencere kepenklerinde kullanılmıştır. Güney duvarın ortasındaki 4.20x2.00 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzey olarak

tasarlanmıştır. Bu yüzeye beşgen planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Mihrap çini üzerine sıratlı tekniği ile uygulanan süslemeleri ile yoğun bir motif repertuarı sergilemektedir (Res.494). Nişi kapatan mukarnas kavsara dokuz sıradan meydana gelmektedir. Altta çokgen nişin kenar birleşme noktalarındaki sivri kemer formlu tek yuvacıklar alt sırayı oluşturmaktadır. Yuvaların kenarlarındaki boşluklarla beyaz üzerine patlıcan moru laleler işlenmiştir. Yuvalar arasında kalan yüzeylere beyaz zemin üzerine bitkisel süslemeler yerleştirilmiştir. Ortada yatay olarak uçlarda birer salberkle sonlanan şemse motiflerine yer verilmiştir. Patlıcan moru ile sınırları belirlenen motiflerin içleri mavi zemin üzerine beyaz ve patlıcan moru ile palmet-rumi düzenlemeleri ile doldurulmuştur. Kenarlarda kalan boşluklara da koyu mavi ile yarım palmet-rumi düzenlemeleri ile işlenmiştir. Bunun üzerindeki sıralar yine sivri kemer formlu basit yuvacıkların üst üste yerleştirilmesiyle meydana gelmiştir. Kavsara üstte dilimli tepe nişi ile sonlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi firuze ve koyu mavinin ardışık olarak kullanıldığı zikzak ve ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir. Yuvalar arasında kalan alanlarda da beyaz zemin üzerine mavi ve patlıcan moru ile palmet-rumi ve lale motifleri yer almaktadır. Sıralar arasındaki ayrımı belirleyen ince şeritlerin yüzeyinde ikili örgü motiflerine yer verilmiştir (Res.495-496).

Beşgen mihrap nişinin iç yüzeyinde her kenar ince bir bordürle sınırlandırılarak

bölümlere ayrılmıştır (Res. 497). Bordürde koyu mavi zemin üzerine beyaz üç kıvrık dal “S” şekilli kıvrımlar yaparak örülmektedir. Ortadaki üç kenarın üst kesiminde yatay dikdörtgen bölümler oluşturulmuştur. Bu bölümlerin yüzeyinde beyaz zemin üzerine firuze ve mavi renkli şemseler işlenmiştir. Birbirine bağlanan şemse motifleri kenarlarda oval ve firuze, ortada ise eşkenar dörtgen formda ve koyu mavi ile oluşturulmuştur. Şemselerin içine palmet ve rumilerden gelişen kompozisyonlar işlenmiştir. Bu düzenleme aynı zamanda çokgen nişin dış kenarlarının iç yüzeyini de dolgulamaktadır (Res.498). Nişin ortadaki üç kenarı aynı bitkisel kompozisyonla kaplanmıştır. Kompozisyon beyaz zemin üzerine firuze, koyu mavi ve patlıcan moru tonları kullanılarak oluşturulmuştur. Dikdörtgen levhaların yüzeyine işlenen düzenleme bu levhaların yan yana sıralanmasıyla tekrarlanmaktadır. Ortadaki sekiz köşeli yıldızın diyagonal eksenlerdeki köşelerine birer şemse; yatay ve dikey eksenlerdeki köşelerine ise birer çiçek motifi bağlanmaktadır. İkişer yaprakla zenginleştirilen çiçek motifleri ince kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır. Sekiz köşeli yıldızların yüzeyinde koyu mavi üzerinde firuze renkte küçük bir yıldızın köşelerine bağlanan küçük palmet motiflerine yer verilmiştir. Şemse motiflerinde ise, firuze zemin üzerine beyazla işlenen dikey eksendeki palmetler iki yandan rumilerle çevrilmektedir. Şemse motiflerinin levhaların köşelerindeki 1/4 oranında kompozisyona giren yarım yıldızlara bağlanmaktadır. Böylece ortadaki tam düzen yanlarda yarım olarak devam etmektedir (Res.499).

Kavsara köşeliklerinde kare levhaların yan yana dizilmesiyle oluşturulan çini

kaplamada bitkisel karakterli bir düzenleme uygulanmıştır. Beyaz zemin üzerine firuze, koyu mavi, patlıcan moru ve beyazla oluşturulan süslemede nar çiçeği ve hatai motifi yatay ve

dikey eksenlerde ardışık olarak devam etmektedir. Hatailer düz, nar çiçekleri ters olarak yerleştirilmiştir. İki yapraklı düzenlenen nar çiçekleri koyu mavi ve firuze ile oluşturulmuştur. Hatailere bağlı olarak gelişen gül motiflerinde iki farklı renk düzeni kullanılmıştır. İlk düzende patlıcan moru ve füruze göbek koyu mavi yapraklarla çevrilmiştir. İkinci düzende altı dilimli firuze göbekte her dilim beyaz bir pençberkle sonlanmaktadır. Pençberkler arasında firuze yapraklara yer verilmiştir. Ardışık olarak sıralanan nar çiçeği ve hatai motiflerinden oluşmaktadır.

Kavsarayı üç yönden kuşatan bordür zemine kadar devam etmeyip kavsara bitiminde

son bulmaktadır. Bordür beyaz zemin üzerine bitkisel süslemeli firuze şemse motiflerinin birbirine bağlandığı düzenlemeyi tekrarlamaktadır (Res.500).

Nişin dış köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Çokgen sütunçe gövdelerinde her

kenar kıvrık dal örgüleri ile kaplanmıştır. Örgülerde zemin rengi olarak ardışık firuze ve koyu mavi kullanılarak hareketlilik sağlanmıştır. Gövdeden burmalı birer bilezikle ayrılan başlıklar iki bölümden meydana gelmektedir. Altta yukarıya doğru genişleyen silindirik bölüm, üstte ise kare prizmal ikinci bölüm yer almaktadır. Alt bölümün yüzeyinde yatay olarak kesilmiş salbekli yarım şemseye yer verilmiştir. Beyaz hatlarla belirlenen şemse ve salbek motifinin iç yüzeyi firuze üzerine beyaz palmet rumilerle zenginleştirilmiştir. Bu uygulama dışında kalan yanlardaki boş yüzeyler koyu mavi zemin üzerine beyaz rumilerle işlenmiştir. Üst bölümde kare prizmanın görünen yüzeylerinde iki şeritli örgü “S” kıvrımları yaparak ilerlemektedir (Res.501).

Mihrap nişi dıştan üç bordürle üç yönden çevrelenmiştir. Dış bordür, stilize

palmetlerin ters-düz ardışık sırlanmasına dayanmaktadır. Palmetlerde zemin rengi olarak firuze ve koyu mavi ardışık olarak kullanılmıştır. Palmet yüzeyleri üzerinde beyaz renklerle oluşturulan aynı bitkisel düzenleme tekrar edilmiştir. Palmetin dikey eksenindeki küçük palmetler iki yandan rumilerle çevrilmiştir. Firuze zeminli bölmelerde bu uygulama bulut motifleriyle oluşturulmuştur. Nişi çevreleyen dış bordürler aynı boyut ve süsleme düzeninin yansıtmaktadır. İnce tutulan bordürlerde üç kıvrık dalın “S” kıvrımları yaparak örülmesine dayanan süsleme yer almaktadır.

İç mekânda duvarlar zeminden 1.00 m yüksekliğe kadar çini kaplıdır(Res.503).

Çinilerde iki farklı düzenleme kullanılmıştır. Ana kuşak olarak yer alan asıl kuşak 0.90 m genişliğindedir. Yüzeyindeki süsleme, mihrap nişi kavsara köşeliklerinde kullanılan düzenlemeyi renk ve kompozisyon olarak tekrarlamaktadır. Beyaz zemin üzerine yatay ve dikey eksenlerde ardışık olarak devam eden nar çiçeği ve hatailerden oluşan şemada nar çiçekleri yapraklarla zenginleştirilirken, hatailere bağlı güller boş yüzeyleri dolgulamaktadır (Res.504-505). Ana kuşağı üst kesim ve bazı bölgelerde yanlardan sınırlayan ince bordür ise mihrap nişini çevreleyen dış bordürle aynı düzeni yansıtmaktadır. Ters-düz palmetlerin yüzeyi ardışık olarak firuze ve koyu mavi zemin üzerine beyaz bitkisel süslemelerle dolgulanmıştır(Res.506).

İç mekânı aydınlatan pencerelerin ahşap kepenklere sahip olduğu günümüze ulaşan

sağlam tek örnekten anlaşılmaktadır (Res.507). Güney duvarda mihrabın solundaki pencere kepenkleri kündekari tekniğiyle oluşturulmuş süslemelere sahiptir. Kepenklerin yüzeyinin verniklenmesi orijinal görünümün kısmen gölgelemiştir. Kanatlar üç bölümlü bir düzenleme sergilemektedir. Aşağı ve yukarıda kare, ortada dikdörtgen bölümler oluşturulmuştur. Kare alanlarda aynı şema kullanılmıştır. Ortasında dışa doğru üçgen çıkıntılar bulunan iki basık altıgen diyagonal olarak kesişmektedir. Üçgen çıkıntılar merkezde sekiz köşeli bir yıldız

motifi meydana getirmektedir. Altıgenin kısa kenar kolları köşelerle bağlantı kuracak şekilde uzatılmıştır. Ortadaki dikdörtgen bölümü dolgulayan kompozisyonda diyagonal ve yatay kırık çizgiler kesişerek yatay ve dikey eksende ardışık olarak uç ve dip kısımlarından birleşen ok ucu motifleri meydana getirmektedir (Çiz.72,73). Pencere kepenklerinin tamamlayıcı aksamı olarak kullanılan madeni elemanlar dilimli daire ve damla formlarında düzenlenerek açılan deliklerle hareketlendirilmiştir (Res.508-509).

4.1.16. DİYARBAKIR NASUH PAŞA CAMİİ ÇİZİM : - RESİM : 510-515 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Fatih Paşa Mahallesi İç Kurşunlu Sokak’ta yer almaktadır. 4.1.16.1. GENEL BİLGİLER Osmanlı valilerinden Nasuh Paşa294 tarafından eşi Servinaz Hanım adına 1600-1611

(H.1015-1020) yılları arasında yaptırılmıştır. 295 Kare bir alanı kaplayan cami dokuz bölümlü düzenlenmiştir. İç mekânda ortadaki dört

sütun ile dokuz bölüme ayrılan harim ortada kubbe diğer bölümlerde çapraz tonozla örtülmüştür. Yapının kuzeyinde büyük boyutlu kara bir avlusu bulunmaktadır. Avlunun kuzeydoğu köşesinde kare kaideli, silindirik gövdeli minaresi yükselmektedir. Cami düzgün kesme taş ile inşa edilmiştir.

4.1.16.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süsleme malzemesi olarak sadece taş kullanılmıştır. Dış mimaride karşımıza

çıkan taş süslemelerde bazalt ve kalker üzerine uygulanan düzenlemeler oyma-kabartma tekniği ile oluşturulmuştur.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme doğu cephe ve minare üzerinde karşımıza çıkmaktadır. Caminin doğu cephesi giriş cephesi olarak tasarlanmıştır. Cephenin kuzey kenarına

giriş kapısı yerleştirilmiştir. Kapı dışında cephede dört pencere bulunmaktadır. Kapı basık kemer açıklıklı basit bir düzenlemeye sahiptir (Res.510). Kapıyı üç yönden

çevrelediği anlaşılan iki bordür, belli bir seviyede kesilmektedir. Bordürlerin açıklığın üst kesimine denk gelen bölümleri yoktur. Bu bölümlerin yenilendiği anlaşılmaktadır (Res.511).

Kapıdaki süslemeler siyah bazalt üzerine uygulanmıştır. İç bordürde çift şeritli iki

zencerek motifi diyagonal eksenlerde kesişmektedir. Bu hareket ile yüzeyde birbirine bağlı dört kollu yıldızlar ve aralarında zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana gelmektedir. Sekiz köşeli yıldızlar birer gülbezek ile dolgulanmıştır. Dış bordür ince düzenlenmiştir. Yüzeyinde iki zikzak sırasının örülmesine dayanan örgü motifi yer almaktadır (Res.621-622).

294 Arnavut kökenli olan Nasuh Paşa’nın Zile Voyvodalığı’nın ardından Halep, Sivas ve Diyarbakır Beylerbeyiliği yaptığı belirtilmektedir. (Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 174) 295 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 103;Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 174; Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240.

Kapının yanında yer alan pencereler düz atkı taşlıdır. Atkı taşlarının üzerine sarı renkli

kalker taşından yapılan süslemeli yatay dikdörtgen levhalar yerleştirilmiştir. Kapının yanındaki ilk pencerede atkı taşının yüzeyi de süslemelidir. Bazalt üzerine uygulanan süslemeler kapıdaki geometrik kompozisyonları tekrarlamaktadır. Üst kesimindeki levhanın yüzeyine ters-düz palmet metifleri işlenmiştir. Ters palmetler zeminin oyulmasıyla belirtildiği için, düz palmetler kabartma olarak kalmıştır (Res.512).

İkinci pencerenin üst kesimindeki düzenleme ortasında yarım daire girinti ve

çıkıntıları olan “S” kıvrımlı şekillerin tekrarından oluşmaktadır (Res.513). Üçüncü pencerede ters-düz palmetler, dördüncü pencerede ise “S”kıvrımlı şekillerden

meydana gelen düzen aynı şekilde uygulanmıştır. Minare, caminin güneydoğusunda, yapıdan bağımsız olarak yükselmektedir. Kare

kaideli ve silindirik gövdelidir. Kare kaidenin kuzey yüzünde minare girişine yer verilmiştir. Bası kemerli kapı beş dilimli bir niş içine yerleştirilmiştir. Niş üstte mukarnas kavsara ile örtülmüştür. Kapının basık kemeri iki renkli geçmeli taşlarla oluşturulmuştur. Siyah ve sarı taşla oluşturulan düzenleme stilize ters-düz palmetlerden meydana gelmektedir. Düz palmetler siyah bazalt, ters palmetler ise sarı renkli kalker taşı ile oluşturulmuştur (Res.514).

Mukarnas kavsara on iki sıralıdır. İnce bir işçilik sergileyen kavsaranın yüzeyi son

dönemlerde tamamen beyaza boyanmıştır. Bu uygulama kavsaranın plastik etkisini kısmen de olsa azaltmaktadır. Sıralar çift yivli şeritlerle ayrılmıştır. Alt sıra nişin iç köşelerindeki iki topaçlı yelpazeden ibarettir. İkinci ve üçüncü sıra da sadece köşeleri dolgulayan yapıları ile üst sıralara zemin hazırlamaktadır. Üçüncü sıranın orta kesiminde bir yelpazeye yer verilmiştir. Bunun yanında birer sarkıtla zenginleştirilen üçüncü sırada yıldız planlı sarkıtlar küçük yuvacıklarla hareketlendirilmiştir. Dört, beş ve altıncı sıralar sade yüzeyli sivri kemer formlu basit yuvalardan meydana gelmektedir. Yedinci sırada yıldız planlı dört sarkıta yer verilmiştir. Bunun üstündeki sıralar yine sade olarak devam etmekte ve üstte dilimli tepe nişi ile sonlanmaktadır (Res.514).

Kare kaideyi izleyen pabuç bölümü iki bölümden oluşmaktadır. Altta köşelerde üçgen

piramidal, cephelerde ortadaki düz yanlardakiler ters üçgenlerden meydana gelen geçiş bölümünün üzerinde sekiz kenarlı ikinci bölüm bulunmaktadır. İkinci bölümde çokgenin köşelerinde silindirik gövdeye geçişi sağlayan dışbükey üçgenler her kenarın sivri kemer formunda sonlanmasına neden olmuştur.

Gövde siyah bazalttan yapılmıştır. Başlangıç ve bitişini belirleyen sarı kalkerden kaval

silmeli bilezikler dışında sade bir yapı göstermektedir. Şerefe beş sıralı mukarnas altlık üzerine oturmaktadır. Alt sıra belli aralıklarda

yerleştirilen ve küçük topaçlardan gelişen beş dilimli yelpazelerden meydana gelmektedir. İkinci sıra alt sıradaki yelpazelerin yukarıya doğru genişletilmesiyle oluşturulmuş, aralara yuvarlak kemerli yuvalar yerleştirilmiştir. Üçüncü sıra ardışık üçgen çıkıntı ve sivri kemerli yuvalardan oluşmaktadır. Üstteki dilimli tepe nişleri arasına yüzeysel olarak işlenen yuvarlak kemer formlu bölümlerin yüzeyi ince yatay yivlerle zenginleştirilmiştir (Res.515).

Şerefe korkuluğu dikdörtgen taş levhalarla düzenlenmiştir. Korkuluk kafes-oyma

tekniğinde geometrik bir kompozisyon ile süslenmiştir. Süslemede düz yüzeyli zikzak

çubuklar, yatay ve diyagonal eksenlerde kesişmektedir. Böylece oluşan altı kollu yıldızlar birbirine bağlı olarak gelişmektedir (Res.515).

Silindirik formlu petek üst kesimde düz silmeli bir kornişle sonlanmaktadır. Kornişin

altında yüzeysel bir mukarnas kuşağa yer verilmiştir. Mukarnaslar sivri kemer formlu bölmeciklerin yan yana dizilmesi ile oluşturulmuştur.

Peteği örten konik külahın tepe noktasında üç küplü ve hilalli bir aleme yer

verilmiştir.

4.1.17. DİYARBAKIR RAGIBİYE (DEFTERDAR) CAMİİ ÇİZİM : - RESİM : 516-523 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Süleyman Nazif Mahallesi Defterdar Sokak’ta yer almaktadır. 4.1.17.1. GENEL BİLGİLER Yapı İran sınırındaki ordunun yiyecek ihtiyacını görevlendirmekle görevli Defterdar

Ahmet Paşa tarafından 1594 (H.1003) yılında yaptırılmıştır. 18.yüzyılda Müderris Hacı Ragıp Bey tarafından onarıldığı için Ragıbiye adı ile de anılmaktadır.296

Fevkani nitelikte düzenlenen cami dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. İç mekân

ortadaki iki ayağa oturan kemerlerle mihraba paralel iki bölüm haline getirilmiştir. Düz çatı ile kapatılan yapı iki renkli düzgün kesme taşlar inşa edilmiştir.

4.1.17.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapı süslemeleri taş malzeme üzerine uygulanmıştır. Dış mimari ve iç mekânda

kullanılan taş süsleme iç mekânda oyma-kabartma tekniğinin yanında, dış mimaride taş üzerine alçı ile oluşturulan süslemelere de yer verilmiştir. Bazalt üzerine yapılan bu süslemeler sonraki dönemlerde yapıya uygulanmıştır.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme cephelerde kullanılmıştır. Kuzey cephenin ortasında yer alan giriş kapısı basık kemer açıklıklı düzenlenmiştir.

Açıklık üstten beş dilimli bir kemerle kuşatılmıştır. Yapının diğer cephelerinde süsleme unsuruna rastlanmamaktadır. Güneyde içinde bir hazirenin yer aldığı avlunun batı duvarı sütunlar üzerine oturan beş

dilimli kemerlerle oluşturulmuştur. Silindirik gövdeli yekpare bazalttan inşa edilen sütunlar sade başlıklara sahiptir. Cephenin güneyinde pencerelerin sağında avluya girişi sağlayan kapı yer almaktadır. Sivri kemerli bir niş içine yerleştirilen kapı basık kemer açıklıklıdır. Üst kesiminde dikdörtgen bir kitabe bulunmaktadır (Res.516). Sivri kemer nişin dış köşeliklerindeki sütunçeler üzerinde yükselmektedir. Sütünceler zeminden yükseltilmiş sekiler üzerinde yükselmektedir. Altlıklar ve başlıklarda aynı form kullanılmıştır. Altlık kare prizmal olarak başlayarak gövdeye doğru daralmaktadır. Silindirik gövdeler yan yana sıralanan dikey zencerek motifleri ile kaplanmıştır. Zencerekler çift yivli iki çubuğun basık

296Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 100; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 165;Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır, Ankara, 1995, 61; Bruinesse- Boeschoten, a.g.e., d.n.8.

altıgenler oluşturacak şekilde örülmesiyle meydana getirilmiştir. Sütunçe başlıkları silindirik olarak başlayarak yukarıya doğru genişlemekte ve kare prizmal formda son bulmaktadır. Silindirik bölümde orta kesimde çıkıntı yapan dikey bölümler oluşturulmuştur. Kare prizmanın görünen yüzeylerine yarım sekiz köşeli yıldızlardan meydana gelen düzenleme işlenmiştir (Res.517).

Avlunun batı duvarının sokağa bakan dış cephesi ile iç yüzeyi Diyarbakır’daki ev

mimarisinde yoğun olarak kullanılan taş üzerine alçı ile oluşturulan bir süsleme ile bezenmiştir. Yapının orijinalinde olmayan bu süslemelerin ne zaman yapıldığı konusunda kesin bir bilgi mevcut değildir. Bununla birlikte ev mimarisindeki uygulamalardan hareketle 19. yüzyılda yapılmış olabileceği düşünülebilir. Bu süslemeler geometrik karakterlidir. Cephenin üst kesiminde dört kollu yıldızlardan meydana gelen düzenleme büyük ölçüde tahrip olmuştur. Kemer aralarına ve kapının iki yanına dairesel birer madalyon işlenmiştir. Madalyonların içinde on köşeli iri yıldızlara yer verilmiştir. Bunun yanında kemerleri oluşturan taşlar ardışık olarak beyaz alçı ile kaplanarak kemerlere iki renkli taşlarla oluşturulmuş görünümü kazandırılmıştır.

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap ve pencerelerde kullanılmıştır. Mihrap güney duvarın ortasındadır. 1.90x 3.45 m ölçülerine dikdörtgen bir yüzey

olarak tasarlanmıştır (Res.518). Siyah bazalt ve beyaz kalker taşından yapılan mihrapta beyaz taşın kullanıldığı bölümler son dönemlerde beyaza boyanmıştır. Üçgen mihrap nişinin iki yan kenarı üst kesimde üçgen pahlarla kesilmektedir. Pahlar tepede birer küçük kürecikle sonlanmaktadır. Pahların üstünde mukarnas kavsara yer almaktadır. Kavsara çift yivli şeritlerin ayırdığı dokuz sıradan oluşmaktadır. Alt sıra nişin iç köşelerindeki birer yelpaze, yan kenarlarda bir, orta kenarda sivri kemer formlu iki mukarnastan oluşmaktadır. Üçüncü sırada yuvalara bağlı olarak gelişen bağımsız olmayan sarkıtlar oluşturulmuştur. Sarkıtlar oval püsküllerle aşağı sarkmaktadır. Üst sıralar sivri kemer formlu farklı boyutta yuvalardan ve aralardaki üçgen çıkıntılardan meydana gelmektedir. Kavsara üstte dilimli bir tepe nişi ile sonlanmaktadır. Kavsarayı kuşatan üç dilimli kemer iki renkli taşlarla oluşturulmuştur (Res.519). Nişin köşeliklerindeki sütunçeler süslemelidir. Üst köşeleri dairesel pahlanan altlıklar üzerinde yükselen sütunçeler silindirik gövdelidir. Gövdeler geometrik kompozisyonlarla kaplanmıştır. Altta tek yivli çubuklarla oluşturulan altı kollu yıldızlardan gelişen düzenleme yer almaktadır. Yatay ve diyagonal eksenlerdeki çubukların kesişmesiyle meydana gelen altı kollu yıldızlar altı köşeli yıldızları dairesel sistemde çevreleyen eşkenar altıgenlerden oluşmaktadır. Gövdenin üst kesiminde tek yivli bir bilezikle bölümlenmiştir. Üstte kalan bölümde iki zikzak çubuğun örülmesine dayanan örgü motifi gövdeyi sarmaktadır. Gövdeden çift diş sırasının teşkil ettiği bilezikle ayrılan sütunçe başlıkları altta silindirik olarak başlayarak üste doğru genişlemekte ve kare prizmal formda sonlanmaktadır. Başlıkların kare prizmanın köşelerine denk gelen bölümlerine altta yaprak formlu birer motif işlenmiştir. Bu motifler üstte dairesel birer madalyoncuk ile birleşmektedir. Yaprakların arasındaki yüzeylere ortasında çıkıntısı olan dikey geniş çubuklar işlenmiştir. Madalyonlar birer gülbezekle dolgulanırken yaprak motifleri ve aralardaki bölümler ince zikzak yivlerle zenginleştirilmiştir. Mihrap üç yönden düz, kaval ve yarım oluk silmeden meydana gelen bir silme grubu ile çevrelenmiştir. Çerçeve alt kesimde de niş açıklığına kadar devam etmektedir (Res.520).

İç mekânı aydınlatan alt kat pencereleri sivri kemerli nişler içinde düz atkı taşlı düzenlenmiştir. İki renkli taşlarla oluşturulan sivri kemerler iki sütunçe üzerine oturmaktadır. Güney, batı ve doğu pencerelerde sütunçeler dışında süsleme unsuruna yer verilmemiştir (Res.521).

Güney duvarda mihrabın solundaki ilk pencerenin sütunçe gövdelerinde çift yivli

çubuklar belli aralıklarda birbiri ile örüldükten sonra dikey olarak düz bir şekilde devam etmektedir. Tek diş sırasından oluşan bilezikle gövdeden ayrılan başlıklar altta silindirik olarak başlamakta ve üste doğru genişleyerek kare prizmal formda son bulmaktadır. Başlıkların alt bölümü bitkisel karakterli kompozisyonla kaplanmıştır. Kompozisyonda eşkenar dörtgenin köşelerine bağlanan palmetler dörtgenin merkezinden gelişen rumiler palmetleri iki yandan çevrelemektedir. Kare prizmanın görünen yüzeyleri iki şeritli zencerekle dolgulanmıştır. İkinci pencerenin sütunçelerin gövde ve başlıkları balıksırtı süsleme ile bezenmiştir. Süsleme yarım dairelerin kaydırılmış eksenlerde üst üste dizilmesiyle meydana gelmektedir(Res.522). Mihrabın sağında kalan ilk pencerenin sütunçelerinde gövde zencerek dizilerinin dikey olarak yan yana dizilmesiyle oluşan düzenleme ile kaplanmıştır. Başlıklar mihrabın solundaki ilk pencereyi tekrarlamaktadır. İkinci pencerede gövdeler yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklar mihrap nişinin dış köşeliklerindeki sütunçe başlıkları ile aynı tarzda düzenlenmiştir.

Doğu ve batı cephedeki pencerelerde sütunçe gövdeleri sade bırakılmıştır. Başlıklar

ise mukarnaslı düzenlenmiştir. Silindirik gövde ile aynı boyutta silindirik olarak başlayan başlıklar yukarıda kare prizmal formda sonlanmaktadır. Mukarnaslar dört sıra halinde başlıkları dolgulamaktadır. Altta küçük yelpazelerden meydana gelen sıra üzerindeki üst sıralar sivri kemer formlu küçük yuvacıklardan oluşmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Kare prizmanın görünene yüzeylerine iki şeritli zikzak örgü işlenmiştir. Başlıkların yüzeyi günümüzde beyaza boyanmış durumdadır (Res.523).

4.1.18. SİLVAN KARA BEHLÜL BEY CAMİİ ÇİZİM : 74 RESİM : 524-541 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :Kara Behlül Bey Caddesi, Cami Mahallesi’nde bulunmaktadır. 4.1.18.1. GENEL BİLGİLER Yapının üzerinde inşa tarihini belirten herhangi bir kitabe bulunmamaktadır. Ancak

yapının Sancak Beyi Kara Behlül Bey tarafından inşa ettirildiği, minaresinin de 1899-1900 (H.1317) yılında yapıldığı ileri sürülmektedir.297 Kara Behlül Bey Şerefname’de verilen bilgilere göre İskender Paşa’nın valiliği sırasında (1561-1575) Silvan Beyi konumundadır. 298Bu nedenle cami 16.yüzyılın ikinci yarısına tarihlendirilmektedir. 299

Yapı kare planlı ve tek kubbelidir. Girişteki beş gözlü son cemaat yeri revakı yapının

kenarlarından dışa taşırılarak geniş tutulmuştur. Kubbe dıştan pramidal bir örtü ile kaplanmıştır. Harimin kuzeydoğu köşesinde kare kaideli silindirik gövdeli minare yükselmektedir. Cami beyaz kalkerden düzgün kesme taşla inşa edilmiştir.

4.1.18.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süslemeler sarı kalker üzerine oyma tekniğiyle oluşturulmuştur. Dış Mimari Dış mimaride süslemeler cephelerde ve minarede karşımıza çıkmaktadır. Yapının kuzeyinde beş gözlü giriş revakına yer verilmiştir (Res.524). Revak

yanlardakiler duvara gömülü, ortadakiler serbest olmak üzere altı sütun üzerine oturan sivri kemerlerle dışa açılmaktadır. Tek parça silindirik gövdeli sütunlar altta kare prizmal üstte iki kademe yapan silindirik bölümlerden meydana gelen altlıklar üzerinde yükselmektedir. Gövdeler sade bırakılmıştır. Gövdeden kaval silmeli bileziklerle ayrılan başlıklar alt köşeleri yuvarlatılmış küp şeklindedir. Küpün köşelerinin yumuşatılması sonucu başlığın her yüzeyinde yarım daire yüzeyler oluşturulmuştur. Bu yüzeyler birer palmet motifi ile zenginleştirilmiştir (Res.525). Revakın dış cephesi üst kesimde yarım kaval ve yarım oluk silmelerden meydana gelen bir kornişle sonlanmaktadır. Sivri kemerlerin kilit noktalarına pilastr tarzında gömme sütun başlıkları yerleştirilmiştir. Başlıklar iki bölümlüdür. Altta “S” profilli dilimlerden meydana gelen alt bölümün üzerinde yukarıya doğru kademelenerek genişleyen dörtgen planlı üst bölüm yer almaktadır. Saçak kornişinin bu başlıklara denk gelen kısımları da pilastrların formuna uygun olarak kademelendirilmiştir(Res.525).

297 Süleyman Savcı, Silvan Tarihi, Diyarbakır, 1949, 60. 298 Şerefhan, Şerefname , (Çev. Mehmet Emin Bozaslan), I, İstanbul, 1971, 348-349. 299 Rahmi Hüseyin Ünal, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975, 31.

Caminin kuzey cephesinin ortasında taçkapı yer almaktadır. Kapının iki yanında

simetrik olarak birer mihrabiye ve pencere yer almaktadır. Doğu pencerenin yanında minare girişi bulunmaktadır. Cephe son dönemlerde sarıya boyanarak orijinal görünümünü yitirmiştir.

Taçkapı sivri kemerli bir niş olarak düzenlenmiştir. Sivri kemerin iki yanında, kuzey

cephe yüzeyinde üç kademe halinde düzenlenen birer konsol yer almaktadır(Res.526). Basık kemerli kapının yerleştirildiği nişin iki yan kenarına birer niş açılmıştır. Beşgen planlı nişler mukarnas kavsaralı düzenlenmiştir. Sağdaki niş geometrik süslemeli bir bordürün oluşturduğu dikdörtgen çerçeve içinde yer almaktadır. Bordür yüzeyine sekiz köşeli yarım yıldızların yan yana dizilmesine dayanan süsleme işlenmiştir. Mukarnas kavsara üç sıradan meydana gelmektedir. Alt sırada belirsiz bir düzenleme hâkim olmakla birlikte beş sarkıt oluşturulmuştur. Sarkıtlar deforme olmuştur. İkinci sıra basit yüzeysel yuvacıklardan meydana gelir. Üstte dilimli tepe nişi ile kavsara tamamlanmaktadır. Kavsara beş dilimli bir kemerle üst kesimde kuşatılmıştır. Kemer köşeliklerinde lale dalı arasına kondurulmuş karşılıklı kuş motiflerine yer verilmiştir (Res.527). Sol taraftaki niş silmelerin belirlediği bir çerçeve içine yerleştirilmiştir. Mukarnas kavsara dört sıralı düzenlenmiştir. Çift yivli şeritlerle ayrılan sıralar sivri kemer formlu farklı boyutta yuvalardan oluşmaktadır. Üstte dilimli tepe nişi yer almaktadır. Kavsarayı üstten kuşatan beş dilimli kemerin köşeliklerine değişik boyutta laleler ile yapraklarla zenginleştirilmiş birer lale demeti işlenmiştir (Res.528).

Taçkapı nişinin dış köşelikleri birer sütunçe ile yumuşatılmıştır. Köşeleri üçgenlerle

yuvarlatılan kare altlıklar üzerinde yükselen sütunçeler silindirik gövdelidir. Sağ sütunçenin altlığı kare prizmal bölümde zikzak örgü ile hareketlendirilmiştir. Karenin köşelerinin pahlanmasıyla elde edilen üçgenimsi alanlara farklı yıldız motifleri işlenmiştir. Sol sütunçenin altlığı sade bırakılmıştır. Silindirik gövdeler her iki tarafta aynı geometrik düzeni tekrar eden süsleme ile kaplanmıştır. Süslemede tek yivli çubukların meydana getirdiği altı köşeli yıldızlar ardışık olarak dairesel sistemde sıralanan bir eşkenar altıgen ve bir kelebek motifi ile çevrelenmiştir (Çiz.74). Gövdeden çift diş sırasının oluşturduğu bileziklerle ayrılan başlıklar iki bölümlüdür. Altta yukarıya doğru genişleyen alt bölümün köşelerine birer yaprak yerleştirilmiştir. Yapraklar köşelerdeki küçük daireciklere bağlanmaktadır. Aralarda kabartma birer konsol bulunmaktadır. Başlığı üst bölümü kare prizmal formdadır. Prizmanın görünen yüzeylerine üç şeritli zikzak örgüsü işlenmiştir (Res.529).

Basık kemerli kapının ahşap kanatları ilk yapıma ait değildir. Ev mimarisindeki benzer

örneklerinden dolayı 20.yy’da yapıldığını düşündüğümüz kanatlarda dikdörtgen yüzeysel girintiler meydana getirilmiştir. Dörtgenin köşeleri 1/4 daire, ortası köşeleri üzerine oturtulmuş eşkenar dörtgenlerle hareketlendirilmiştir. Bu motiflerin yüzeyi ışınsal yivlerle zenginleştirilmiştir. Kapı tokmakları medenidir. Damla formlu tokmaklar da süsleme özellikleri açısından sivil mimarideki örneklerle paraleldir (Res. 530).

Taçkapının iki yanında yer alan birer niş yarım dairesel planlıdır. Yarım küre

kavsaralarla kapatılan nişler üç yönden iki farklı düzenleme ile çevrilmiştir. İlk düzenleme çift diş sırasından meydana gelmektedir. Bunu izleyen ikinci düzen basit bir mukarnas uygulamasıdır. İki sıralı mukarnas altta yuvarlak kemer formlu bölümlerden, ikinci sıra ise bu bölümlerin arasındaki yuvacıklardan oluşmaktadır(Res.531).

Kuzey cephe pencereleri üç dilimli kemerli nişler içinde yer almaktadır. Kemerler

nişin iki kenarındaki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sade altlıklar üzerinde yükselen

sütunçelerin silindirik gövdeleri yatay zikzak yivlerle kaplanmıştır. Sol pencerede gövdeden birer bilezikle ayrılan başlıklar sade tutulmuştur. Sağ pencerenin sütunçe gövdelerini kaplayan yivler üst kesimde başlıkların alt bölümünü de kapsayacak şekilde devam etmekte ve üçgen dilimler oluşturacak şekilde sonlanmaktadır. Başlıkların kare prizma formundaki üst bölümünün görünen kesimlerine iki şeritli zikzak örgü işlenmiştir (Res.532-533).

Caminin kuzeydoğu köşesindeki minare kare kaideli, silindirik gövdeli, tek şerefelidir.

Tamamen sarı renkli kalker taşından inşa edilen minarede süsleme pabuç ve şerefede kullanılmıştır.

Kare kaidenin üstündeki pabuç sekizgen planlıdır. Sekizgenin her kenarı yedi dilimli

kemer formunda sonlanmaktadır. Kemerlerin birleştikleri köşelere birer palmet motifi işlenmiştir. Kemerlerin üstünde üç kademeli birer konsol yer almaktadır. Cephelerin ortasında kare nişlere yer verilmiştir (Res.534).

Silindirik formlu sade gövde alttan ve üstten burma silmeli bir bilezikle

sınırlandırılmıştır. Şerefe altlığı üç sıra mukarnas şeklinde düzenlenmiştir. Birinci sırada üç farklı

düzenlemeden oluşmuştur. Altta yarım konik formlu yedi dilimli yelpazeler, ortada yatay zikzak sıralarına üstte oyuk yuvalara yer verilmiştir. İkinci sıranın altında yarım sekizgen bölümlerin içine yuvalar açılmıştır. Üstte sekizgenlerin birleştikleri köşelere birer yuva, aralarına da birer eşkenar dörtgen yerleştirilmiştir. Üçüncü sıra üçgen formlu konsolların yan yana dizilmesiyle oluşmuştur. Konsollar ile aralardaki üçgen yüzeyler aynı boyuttaki basit yuvacıklarla hareketlendirilmiştir(Res.535).

İç Mekân İç mekânda süsleme mihrap ve minberde kullanılmıştır (Res.536). Kıble duvarın ortasındaki mihrap 2.45x 3.20 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzey

olarak tasarlanmıştır (Res.537). Duvar yüzeyi ile aynı seviyede ele alınan yüzeye duvar kalınlığından faydalanılarak beş kenarlı niş açılmıştır. Niş on sıralı mukarnas kavsara ile kapatılmıştır. Sıralar çift yivli şeritli yivlerle ayrılmıştır. Kavsaranın alt sırası dört dilimli topaçlı yelpazelerden oluşmaktadır. 2, 3, ve 4. sıralar sivri kemer formlu yuvacıklardan meydana gelmektedir. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Diğer sıralardan kalın tutulan 5. sırada yelpaze formlu ve dilimli dört sarkıt bulunmaktadır. Üstteki dilimli tepe nişine kadar diğer sıralar yüzeyi sade sivri kemer formlu yuvalardan meydana gelmektedir. Kavsara üstte üç dilimli kemer ile kuşatılmıştır (Res.538).

Mihrap yüzeyi üç yönden mukarnas dolgulu bir bordürle çevrelenmiştir. Çerçeve

bordürü alt kesimde içe doğru devam ettirilerek niş açıklığına kadar sürdürülmüştür. Mukarnas dört sıralıdır. Sıralar çift yivli şeritlele birbirinden ayrılmıştır. İlk sıra topaçlardan gelişen dört dilimli yelpazelerden meydana gelmektedir. İki ve üçüncü sıra sivri kemer formlu yuvalardan oluşmaktadır. Üst sırada dilimli tepe nişleri ile aralarda yuvarlak kemer formlu yüzeysel ikişer yuvacık bulunmaktadır. Mihrap en dışta çift şeritle oluşturulan ikili zencerek düzenlemesi ile üç yönden çevrilmiş durumdadır. Mihrap yüzeyinin güney duvarla birlikte son dönemlerde sarıya boyanması mihrabın plastik etkisinin azalmasına neden olmuştur(Res.539).

Mihrabın sağında yer alan minber taş malzemeden yapılmıştır. Yapının ilk yapımına ait olmadığı bilinen minberin yapım tarihi konusunda bir bilgi mevcut değildir. Ancak süsleme ve üslup özelliklerinden dolayı batılılaşma dönemine (18-19.yy) ait olduğunu söylemek mümkündür. Minber de günümüzde tamamen sarıya boyanmıştır. Minber kapısı dikdörtgen bir yüzey şeklinde düzenlenmiştir. Üst kesimde kademeli silmelerden meydana gelen taç kısmı ile tamamlanmaktadır. Basık kemerli kapının iki kenarında dörtgen yüzeyin köşeleri birer sütunçe ile yumuşatılmıştır. Minber korkulukları ve üçgen aynalıklarında silmelerin sağladığı bölümlenmenin ortaya çıkardığı hareketlilik dışında süslemeye yer verilmemiştir. Taht dört sade sütun üzerine oturan dört yuvarlak kemerle oluşturulmuş olup son dönemlere ait konik bir külahla kapatılmıştır. Aynalıkların altındaki süpürgelik bölümü kaş kemer formlu ikişer açıklık şeklinde ele alınmıştır. Minberin doğu ve batı yüzünde tahtün altındaki yuvarlak kemerli açıklıklar başlık şekli verilen konsollar üzerine oturmaktadır. Konsolların alt kesimine sütun görünümü kazandırılmıştır. Kemer, düz, yarım oluk ve kaval silmelerle oluşturulmuştur. Kemer köşeliklerine kabartma birer lale motifi işlenmiştir. Köşeliklerin üst kesiminde yanlara doğru genişleyen iki konsol sırası oluşturulmuştur. Silmelerin meydana getirdiği bu konsol sıralarının sınırladığı yüzeye üç ayçiçeği motifi yerleştirilmiştir(Res.540).

Caminin kuzeyindeki avlunun kuzey duvarında devşirme olarak kullanıldığı anlaşılan

süsleme parçaları yer almaktadır. Süslemelerden ikisi taş üzerine oyma kabartma tekniği ile oluşturulmuş geometrik ve bitkisel süslemenin bir arada ele alındığı örneklerdir. Üçüncü parça üzerinde çiçekli kûfi yazının yer aldığı görülmektedir. İçeriği tam olarak anlaşılamayan yazılarda harfler arasındaki boşluklar kıvrak rumilerle dolgulanmıştır. Rumilerin yüzeyini dolgulayan nokta ve kıvrımlar bu motiflere figüre yaklaşan görüntüler kazandırmaktadır. Bu süsleme parçalarının hangi yapıya ait olduğu konusunda herhangi bir veri mevcut değildir. Ancak cami süslemeleri ile yapılan karşılaştırma bu süsleme parçalarının Kara Behlül Camii’ne ait olmayıp, daha erken tarihlere ait örnekler olabilecek örnekler olduğunu ihtimalini güçlendirmektedir. Özellikle yazının Silvan Kalesi surlarında kullanılan yazı stiline benzemesi bu kanıyı güçlendirmektedir (Res.541).

4.1.19. HANİ ULU CAMİİ ÇİZİM : - RESİM : 542-549 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : İlçe meydanında, Ayn’ı Kebir adı verilen su kaynağının kuzeyinde bulunmaktadır. 4.1.19.1. GENEL BİLGİLER Yapının ilk inşa tarihini belirtecek bir kitabe mevcut değildir. Günümüze kadar pek

çok onarım geçirerek ulaştığı için ilk yapımı hakkında bilgi edinmek de güçleşmektedir. Yapının ilk yapım dönemi Artuklulara kadar indirilmektedir. Cami üzerindeki kitabeler onarıma ait kitabelerdir. Bunlardan taçkapı üzerindeki 1682 (H. 1093), Minare kapısı üzerindeki 1656-1657 (H. 1067) tarihlerini belirtmektedir. 300

Yapı enlemesine dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Doğudan bir kapı ile geçilen avlu

iki bölüme ayrılmıştır. Kuzeydeki bölümün üstü kapatılmıştır. Güneydeki bölüm de iki ayakla iki bölüme ayrılmıştır. Bu bölümün batısından bir kapı ile geçilen harim mihraba paralel üç neften meydana gelmektedir. Yapı düzgün kesme taşla inşa edilmiştir.

4.1.19.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süslemeler sarı kalker üzerine oyma tekniğiyle oluşturulmuştur. Dış Mimari Dış mimaride süsleme caminin doğu ve güney cephesi ile minarede kullanılmıştır

(Res.542). Doğudaki kapıdan geçilen avlunun batısında cami iç mekânına geçit veren giriş kapısı

bulunmaktadır. Basık kemerli kapı açıklığı üç dilimli kemerli bir niş içerisine yerleştirilmiştir. Eski fotoğraflarından oldukça yüksek tutulduğu anlaşılan dilimli kemerin orta dilimi günümüzde mevcut değildir. Bu kısmın son dönemlerde antre ile kapatılması kemerin görüntüsünü de gizlemektedir. Kemerin iç kesimine tarih ibaresinin yer verildiği kare bir kitabe yerleştirilmiştir. Kitabe sülüs hatlı sade bir karakter göstermektedir. Bu kitabenin üst kesimine yıldız formlu bir kabartma madalyon işlenmiştir. Sekiz köşeli düzenlenen yıldız motifi dışta yıldızın formuna uygun şekil alan ince yivlerle çevrelenmiştir. Madalyonun merkezi bir gülbezekle dolgulanmıştır. Kitabenin altında iki dairesel madalyon bulunmaktadır. Yüzeylerine sekiz köşeli yıldız motifleri işlenmiştir. Yıldızın iç köşeleri damla motifleri ile dolgulanmıştır. Merkezde sekiz dilimli bir gülbezeğe yer verilmiştir (Res. 543).

300Ünal, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975,45; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 251.

Caminin avlusu zeminden yükseltilerek ikinci kat şeklinde düzenlenen avlusu, güneyde üç revak gözüyle meydana açılmaktadır. Revaklar ortadaki iki sütun üzerine oturan sivri kemerlerle oluşturulmuştur. Kemerler, kenarlarda düz, ortada kaval silmenin meydana getirdiği dizi ile dıştan kuşatılarak vurgulanmıştır. Silindirik sütun gövdeleri sadedir. Gövdeden kaval silmeli ikişer bilezikle ayrılan başlıklar yukarıya doğru genişleyen küp formunda düzenlenmiştir. Küpler köşeler ve kenar ortaları olmak üzere sekiz adet iri oyma badem motifi ile hareketlendirilmiştir. Başlıkların üst kesiminde, güney yüzlerinde sivri kemerli çevreleyen silmelerin birleşme yerlerine denk gelen kısımlara beş köşeli bir yıldız ile bunu üstten çevreleyen hilal motifine yer verilmiştir. Bu cepheyi taçlandıran korniş dizisi, üstteki kare prizmalara bağlanan yarım konik bölümlerin yan yana dizilmesinden meydana gelmektedir (Res.544-545).

Caminin güney cephesinde iki katlı dörder pencere bulunmaktadır. Süsleme alt kat

pencerelerinde kullanılmıştır. Sivri kemerli nişler içinde basık kemerli olarak düzenlenen alt kat pencerelerinde basık kemerlerin yüzeyi prizmatik üçgenlerle hareketlendirilmiştir. Caminin batı, kuzey ve güney cephesindeki korniş düzeni üstte kare tablalara bağlanan yarım konik bölümlerden oluşan uygulamayı tekrar etmektedir (Res.546-547).

Yapının minaresinde kaidenin batı ve güney cephelerinde devşirme parçalar olarak

kullanılmıştır. Bu süslemelerin hangi yapıya ait olduğu konusunda kesin bir fikir sahibi olmak mümkün değildir.

Yapının avlusuna geçit veren doğu kapının sağ tarafında da bitkisel ve geometrik

bezemeli iki devşirme süsleme parçası dikkat çekmektedir. Bitkisel süslemede palmet-rumi düzenlemesi, geometrik parçada ise yamuk dörtgenlerin geçmesine dayalı bir sistem yer almaktadır. Bu parçalar ile minare kaidesindeki parçalar üslup olarak aynı devre işaret eden özellikler göstermektedir (Res.548).

İç Mekân İç mekânda süsleme güney duvarın ortasındaki mihrap ile mihrabın solundaki panoda

kullanılmıştır. Mihrap 1.25x 3.00 m boyutlarındadır. Duvar yüzeyinden çıkıntı yapmayan mihrap

düzenlemesi duvar kalınlığı içine açılan beş kenarlı niş şeklinde düzenlenmiştir. Niş yarım kubbe kavsaralıdır. Kavsara ortadaki yarım daireye bağlanan ışınsal düzendeki taş sıralarından meydana gelmektedir. Üstteki üç dilimli kuşatma kemeri niş köşelerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Çokgen sütunçe gövdeleri sade bırakılmıştır. Gövdeden birer bilezikle ayrılan başlıklar yukarıya doğru genişleyen küp formundadır. Köşelerdeki yaprak formları üstteki daireciklere bağlanmaktadır. Kenar ortalarında da konsol şeklinde çıkıntılara yer verilmiştir(Res.549).

Mihrabın hemen solunda üst kat pencereleri ile aynı seviyede kare bir pano yer

almaktadır. Duvar yüzeyinden girinti teşkil eden panonun içi boş bırakılmıştır. Boş yüzeye çerçeve teşkil eden Mukarnas şerit duvar yüzeyi ile pano yüzeyi arasındaki derinlik farkını belirleyici unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Düzenleme iki sıradan meydana gelmektedir. Sıralar basit nitelikli sivri kemer formlu yuvaların kaydırmalı eksenlerde üst üste sıralanması ile oluşturulmuştur. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.549).

4.1.20. HAZRO ULU CAMİİ ÇİZİM : 75 RESİM : 550-569 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Hazro İlçe merkezinde ilçeye hâkim bir tepe üzerinde yer almaktadır. 4.1.20.1. GENEL BİLGİLER Yapının inşa tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Rahmi Hüseyin Ünal, bu yapıyı plan

ve mimari özelliklerinden ötürü 16.yüzyılın sonu 17.yüzyılın başına tarihlendirmektedir.301 Tek kubbeli küçük bir yapı niteliğindeki asıl yapı sonraki dönemlerde doğu, batı ve

kuzeyine yapılan eklerle genişletilmiştir. Bulunduğu arazinin doğal konumu nedeniyle batı kanat iki katlı düzenlenmiştir. Yapıda kalkerden düzgün kesme taş malzeme kullanılmıştır. Sonraki dönemlerde yapılan ilavelerde iki renkli taş işçiliği dikkat çekmektedir. Kuzeydoğusunda kare kaideli silindirik gövdeli minaresi yükselmektedir.

4.1.20.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süsleme malzemesi olarak taş kullanılmıştır. Siyah bazalt ve sarı kalker taşının

bir arada kullanıldığı süslemelerde cephelere hâkim olan iki renkli işçilik ile hareketli bir görünüm sağlanmıştır. Bunun yanı sıra hem dış mimari, hem de iç mekânda süsleme, ağırlıklı olarak kalker yüzeyine uygulanmıştır. Bu uygulamalarda oyma-kabartma tekniğinin kullanıldığı yüzey bezemeciği tercih edilmiştir.

Dış Mimari Dış mimaride süsleme cephelerde ve minarede kullanılmıştır (Res.550). Yapının güney, kuzey ve batı cephesine iki renkli taşlarla oluşturulan polikromik bir

görünüm hâkimdir. Özellikle batı cephede belirgin olan bu görünüm yatay taş sıralarının yanı sıra alt kat pencerelerini sınırlayan siyah bazalt çerçeve ve sivri kemer alınlıklarını meydana getiren sarı kalker kullanımı ile de güçlendirilmiştir(Res. 551).

Kuzey cephe giriş cephesi olarak tasarlanmıştır. Bu cephe üst katta iki pencere

açıklığı ve üç revak gözü ile dışa açılmaktadır. Revakları oluşturan sivri kemerler kenarlarda birer gömme sütun, ortada ise çift düzenlemiş ikişer sütun üzerine oturmaktadır. Sütunların silindirik gövdeleri sade tutulmuştur. Gövdeden kaval silmeli bilezikle ayrılan altlık ve başlıklar gövdeye doğru daralan küp formunda düzenlenmiştir. Küpün yüzeyleri her kenarda dairesel, damla ya da üçgen kabartmalarla hareketlendirilmiştir (Res.552).

301 Ünal, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975, 38.

Yapının kuzey cephesinde cami iç mekânına geçit sağlayan kapının yan taraflarında devşirme olarak kullanıldığı anlaşılan daire madalyonlara yer verilmiştir. Çift diş sırası ile çevrelenen madalyonun yüzeyine altı kollu yıldızlardan gelişen bir kompozisyon işlenmiştir (Res.553).

Doğu cephe diğer cephelerin aksine tek renkte sarı kalker taşı ile inşa dilmiştir. Bu

yönüyle sade bir görünüm sunan cephede pencerelerde kullanılan süsleme tek hareketlilik unsuru olarak dikkat çekmektedir (Res.554). Doğu cephede iç mekânı aydınlatan iki pencere sivri kemer alınlıklı nişler içine düz atkı taşlı olarak yerleştirilmiştir. Sivri kemerin oturduğu sütunçelerde altlık, gövde ve başlıklarda süsleme kullanılmıştır. Güneydeki pencerenin sütunçe altlıkları üst köşeleri pahlanmış kare prizmal formda düzenlenmiştir. Pahlanan köşeler her kenarın yarım dairesel şekil almasına neden olmuştur. Üste doğru sivriltilen bu yarım daire yüzeylere birer madalyon işlenmiştir. Madalyonlar yarım daire hatlı on dilimden meydana getirilmiştir. Yüzeyleri merkezde odaklaşan ve dairelere denk gelen ışınsal yivlerle hareketlendirilmiştir. Altlık üzerinde yükselen silindirik sütunçe gövdelerinin yüzeyi örgü kaplama ile dolgulanmıştır. Düzenleme yarım yuvarlak profilli altı çubuğun belirli aralıklarda birbiri ile örülmesine dayanmaktadır. Örgü hareketi dışında çubuklar dikey olarak düz şekilde devam etmektedir. Gövdeden tek diş sırası ile ayrılan başlıklar iki bölümlüdür. Altta yukarıya doğru genişleyen ilk bölüm yer alır. Bu bölümün köşelerine birer dairecikle birleşen yaprak motifi işlenmiştir. Motiflerin arasına konsolvari yivli çıkıntılar yerleştirilmiştir. Başlığın üst bölümü kare prizma şeklindedir. Prizmanın görünen yan yüzeyleri iki şeritli zikzak örgü ile zenginleştirilmiştir (Res. 555-556).

Doğu cephenin kuzey tarafındaki pencerenin sütunçe formu güney taraftaki pencereyi

tekrarlamaktadır. Kullanılan motiflerde küçük farklılıklar dikkat çekmektedir. Altlıkların yüzeylerine Mühr-ü Süleyman ve gülbezekler yerleştirilmiştir. Gövdeleri süsleyen dikey örgüler yüzeysel olarak işlenmiştir. Bu teknik, gövdenin, diğer pencere sütunçeleri ile aynı düzenleme kullanılmış olmasına karşın, plastik etkisini zayıflatmaktadır. Başlıkların alttaki silindirik bölümünün yüzeyine lale motifleri işlenmiştir (Res.557).

Caminin kuzeydoğu köşesinde yükselen minare kare kaideli ve silindirik gövdelidir.

Minarede süsleme kaide, pabuç, gövde ve şerefe altında kullanılmıştır(Res.558). Sonraki dönemlerde yapılan ilavelerle iç mekân sınırları içine dahil edilen kaidenin

kuzey, güney ve doğu cephesinde birer süsleme panosuna yer verildiği anlaşılmaktadır. Günümüzde bir bölümü görülebilen panoların diğer kısımları eklemelerle kapatılmış durumdadır. Görülebilen kısımlardan süslemeler hakkında bilgi edinmek mümkündür. Panolar düz, kaval ve yarım oluk silmelerden meydana gelen bir çerçeve ile sınırlandırılmıştır. Pano yüzeyine her üç tarafta aynı kompozisyon işlenmiştir. Kompozisyon altı kollu yıldızlardan gelişmektedir. Tek yivli zikzak şeritler dikey ve diyagonal eksenlerde kesişerek ortada altı köşeli yıldız ve bu yıldızı çevreleyerek kolları oluşturan eşkenar altıgenleri meydana getirmektedir (Çiz.75),(Res.559).

Silindirik gövde kaval silmeli iki bilezikle sınırlandırılmıştır. Alt bilezik iki yandan,

yüzeyi kaidedeki süsleme kompozisyonunu tekrar eden düzenleme ile kaplanmış iki kuşakla çevrelenmiştir (Res.560).

Şerefe dört sıralı mukarnas altlık üzerine oturmaktadır. İlk sıra küçük topaçlara bağlı

olarak gelişen dört dilimli yelpazelerle başlamaktadır. İkinci sıra yelpaze dilimlerinin devamı niteliğinde sivri yuvalar ile aralarda üçgen dolgulu yuvarlak kemer formlu bölümlerden

oluşmaktadır. Üçüncü sırada yelpazelerin üstüne bir sivri kemer formu yuvacık, aralarda küçük sivri yuvacıklara yer verilmiştir. mukarnas en üstte dilimli tepe nişleri ve ararlındaki yüzeysel basit ikişer yuvadan oluşan sıra ile tamamlanmaktadır (Res.561).

İç Mekân İlk yapımında kare planlı olan caminin dış cepheleri, güney cephe dışında, sonraki

dönemlerde yapılan ilaveler sırasında iç mekân sınırları içinde kalmıştır. Cephelerdeki kapı ve pencereler ek mekânlara geçilen açıklıklar olarak düzenlenmiştir.

Kuzey cephede ortada taçkapı ve bunun iki yanında birer pencere açıklığı

bulunmaktadır (Res.562). Ortadaki kapı açıklığı sivri kemerlidir. Kemer köşelerdeki iki sütunçe ile taşınmaktadır. Sütunçeler üst köşeleri pahlanmış kare prizma altlıklar üzerinde yer almaktadır. Prizmanın görünen kenarlarında sivri kemer formlu yüzeyler oluşmuştur. Bu yüzeylerde zikzak çerçeve ile sınırlandırılan bölümlere birer dairesel madalyon işlenmiştir. Madalyonlar altı dilimli gülbezeklerle dolgulanmıştır. Silindirik sütunçe gövdeleri geometrik bir kompozisyonla kaplanmıştır. Kompozisyon yatay ve dikey eksenlerdeki ikili zencereklerin kesişmesiyle oluşan dört kollu yıldız ve aralarda sekiz köşeli yıldızlardan meydana gelmektedir. Gövdeden bir bilezikle ayrılan başlıklar alta silindirik olarak başlamakta ve yukarıya doğru genişleyerek kare prizmal formlu bölümle sonlanmaktadır. Başlığın silindirik bölümü gövde ile aynı kompozisyonla hareketlendirilmiştir (Res.563). Kapı üç yönden mukarnaslı bir bordürle çevrelenmiştir. Bordür alt kesimde içe doğru dönerek açıklığa kadar devam ettirilmiştir. Mukarnaslar üç sıradan meydana gelmektedir. İlk sıra küçük topaçlara bağlı üç dilimli açık yelpazelerin belli aralıklarda sıralanması ile oluşmaktadır. İkinci sıra yelpazelerin devamı niteliğinde üçgen çıkıntılar ile bunların arasında yer alan eş boyutlu yuvacıklardan, üçüncü sıra dilimli tepe nişi ile aralardaki yüzeysel sivri kemer formlu yuvalardan meydana gelmektedir. Kapı açıklığının iç mekâna bakan güney köşelerine de birer sütunçe yerleştirilmiştir. Bu sütunçeler dış köşelerdeki sütunçe formunu tekrarlamakla birlikte gövde bezemesi olarak dikey çubukların belli aralarla örülmesine dayanan örgü sistemi tercih edilmiştir.

Kapının iki yanındaki pencere açıklıkları üç dilimli kemerli olarak düzenlenmiştir. Sol

açıklığın süslemeleri belli olmayacak derede tahrip olmuştur. Sağdaki açıkta üç dilimli kemerin oturduğu köşe sütunçeleri üst köşeleri pahlı kare altlıklar üzerinde silindirik gövdeli olarak yükselmektedir. Gövdeler dikey çubukların meydana getirdiği örgü süslemelerle kaplanmıştır. Başlıklar kapı sütunçeleri ile aynı formdadır. Yüzeylerinde palmet-rumi bitkisel düzenlemeler yer almaktadır.

Kapı açıklığında sivri kemer köşeliklerine konsol şeklinde birer kabartma

yerleştirilmiştir. Konsollar iki bölümlü düzenlenmiştir. Altta bir dairecik ve eşkenar dörtgene bağlı olarak gelişen sivri formda yarım küre, üstte dörtgen prizmal bölüme bağlanmaktadır (Res.564).

Doğudaki pencere açıklıkları sivri kemerlidir. Sivri kemerleri taşıyan sütunçeler

süslemeli düzenlenmiştir (Res.565). Kuzey taraftaki pencere sütunçelerinde altlıklar üst köşeleri pahlı kare küp formundadır. Altlığın görünen iki kenarında sivri kemer formlu yüzeyler oluşturulmuştur. Bu yüzeylerde yarım yıldızlarla çevrelenmiş bölümlere birer gülbezek işlenmiştir. Gövdelerin yüzeyini kaplayan süslemeyi yan yana dikey sıralanan ikili zencerek sıraları meydana getirir. Gövdeden tekli diş sırası ile ayrılan başlıkların silindirik alt bölümü dört kollu yıldız ile aralarda sekiz köşeli yıldızlardan alınan bir kesit sunar. Başlığın

üst bölümünde kare prizmanın görünen yüzeylerine ikili zikzak örgü işlenmiştir (Res.566). Güney taraftaki açıklıkta sütunçe gövdeleri, görünen yüzleri daire madalyonlarla dolgulanmış kare prizma altlıklar üzerinde yükselmektedir. Gövdelerin yüzeyinde yuvarlak profilli plastik çubuklar belli aralıklarda birbiri ile örülmektedir. Başlıklarda alt kesimdeki silindirik bölümün köşeleri üstteki daireciğe bağlanan yapraklarla hareketlendirilmiştir. Yaprakların arasında iki kademeli yivli çıkıntılara yer verilmiştir. Üst kesimde başlığın görünen kenarlarına gülbezekler belirli aralıklarda yerleştirilmiştir (Res.567).

Batıdaki açıklıklardan kuzey tarafta yer alanında sütunçe altlıkları kare prizmal

formdadır. Köşelerin pahlanmasıyla prizmanın görünen kenarlarında sivri kemer formlu yüzeyler oluşturulmuştur. Bu yüzlere birer mühr-ü Süleyman motifi işlenmiştir. Silindirik sütunçe gövdeleri kaydırılmış eksenlerde üst üste yer alan yarım daire hatların meydana getirdiği balıksırtı kaplama ile zenginleştirilmiştir. Yarım dairelerin kesişme yerlerindeki birer damla kabartma düzenlemeye hareket katmaktadır. Başlıklar aynı formdadır. Köşelere yine daireciklere bağlı yapraklar ve aralara konsolvari çıkıntılar işlenmiştir. Güney taraftaki pencere doğu cephenin güney penceresi ile aynı tarzda düzenlenmiş sütunçelere sahiptir (Res. 568).

İç mekânda süsleme unsuru taşıyan diğer bir eleman mihraptır. Güney duvarda orta

eksenden hafif doğuya kaydırılan mihrap, yüzeyden 0.15 m çıkıntı teşkil eden 1.90x2.85 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır. Tamamen taştan yapılan mihrap yüzeyi günümüzde pembe, mavi ve yeşile boyanmış durumdadır. Dikdörtgen yüzeyin ortasına duvar kalınlığından da faydalanılarak açılan mihrap nişi beş kenarlı düzenlenmiştir. Nişi kapatan mukarnas kavsara altı sıradan meydana gelmektedir. İlk sıra altı küçük yelpazeden meydana gelmektedir yelpazeler dört dilimli olup küçük topaçlara bağlı olarak gelişmektedir. İki, üç ve dördüncü sıralar yelpazelere bağlı olarak üçgen çıkıntılar ve aralarındaki geniş yuvarlak kemer formlu yuvalardan oluşmaktadır. Beşinci sırada aynı düzen daha daraltılarak tekrar edilmiştir. Üstte yuvarlak kemer formlu düzenlenen kalın tutulmuş niş istiridye kabuğu şeklinde yivlendirilerek hareketlendirilmiştir. Mihrap nişinin dış köşelerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçelerin silindirik gövdeleri dikey zencerek sırlarının yan yana dizilmesiyle hareketlendirilmiştir. Başlık ve altlıklar sadedir (Res. 569).

Nişin çokgen iç yüzeyinde kenarların kesişen yerlerinde dikey olarak yerleştirilen silmeler birer sütunçe niteliğinde başlıkla sonlandırılmıştır. Başlıklar mukarnas kavsaranın alt kesiminde oluşturulan sivri kemerleri taşımaktadır. Mihrap en dışta mukarnas bordür ile üç yönden kuşatılmıştır. Mukarnas üç sıralı düzenlenmiştir. Altta yelpazelerden meydana gelen ilk sıra, ortada yüzeysel yuvalar ve üstte dilimli tepe nişleri ile aralarda yüzeysel basit yuvalar yer almaktadır.

4.1.21.SİLVAN BELEDİYE CAMİİ ÇİZİM : - RESİM :570-577 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :Silvan’da Selahaddin Mahallesi Sinema meydanında bulunmaktadır. 4.1.21.1. GENEL BİLGİLER Yapının inşa tarihi konusunda herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Halk arasında

“Kilise Camii” olarak da bilinen caminin kiliseden camiye çevirildiği belirtilmekle birlikte bu konuda kesin bir fikir sahibi olmak mümkün değildir.

4.1.21.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süslemeler kalker üzerine oyma tekniğiyle uygulanmıştır. Dış Mimari Yapının dış mimarisinde cepheler üstte mukarnas uygulamalarını anımsatan bir saçak

kornişi ile sonlanmaktadır. Uygulama iki bölümlüdür. Altta kalın zikzak dizisinin üstünde küçük yuvacıklara yer verilmiştir.

Dış cepheler sade bir yapıya sahiptir. Sadece kuzey cephede bir hareketlilik söz

konusudur. Ortadaki giriş kapısı ve sol yanındaki iki pencere beş dilimli kemerli nişler içine yerleştirilen basık kemerli açıklıklar şeklinde düzenlenmiştir. Kapı kemeri sade tutulmuş iki sütunçe üzerine oturmaktadır (Res.570).

İç Mekân İç mekânda süsleme örtü sistemi ve nişlerde kullanılmıştır. Yapıda orta bölüm doğu ve batıda daha dar yan mekânlarla genişletilmiştir. Kuzey ve

güney duvarlar batı ve doğu tarafta asıl kitleden içe doğru çıkıntılı düzenlenmiştir. Bu çıkıntıların yüzeylerine nişler açılmıştır. Dikdörtgen planlı ve mukarnas kavsaralı nişler beş dilimli kemerlerle kuşatılmıştır.

Güneydoğu köşedeki duvarın batı yüzündeki nişin kavsarası altı sıra mukarnastan

meydana gelmektedir. Sıralar kalın düz silmelerle ayrılmaktadır. Alttan beş sıra aynı tarz yuvalardan oluşmaktadır. Basık kemer formlu yuvalar yan yana dizilmektedir. Her yuvanın yüzeyin prizmatik üçgenlerle hareketlendirilmiştir. Üstteki tepe nişi dilimli düzenlenmiştir. Nişin, kavsara altında kalan iç köşeleri kavaraya geçişi kolaylaştıran pandantiflerle dolgulanmıştır. Pandantiflerin yüzeyinde bitkisel karakterli kompozisyonlara yer verilmiştir. Kompozisyonda alt köşelerdeki palmet motiflerini iki yandan çevreleyen rumiler üste doğru

kıvrık dallarla zenginleşerek boşlukları dolgulamaktadır pandantiflerin ve kavsaranın yüzeyi günümüzde beyaza boyanmıştır (Res.571-572).

Kuzeydoğu duvar çıkıntısının batı ve güney yüzünde birer niş bulunmaktadır. Güney

nişin mukarnas kavsarası on bir sıradan oluşmaktadır. Alt sıra topaçlı yelpazelerin belli aralıklarda yan yana dizilmesinden meydana gelmektedir. İnce tutulan ikinci sıra yüzeysel üçgen yuvalardan oluşur. Üçüncü sırada daha dik ve dar, dördüncü sırada yayvan tutulan sivri yuvalar dizilmektedir. Beşinci sırada yine yelpazeler söz konusudur. Yelpazelerin arası küçük ikişer yuva ile dolgulanmıştır. 0nuncu sıraya kadar bütün sıralar sivri üçgen yuvalardan meydana gelmektedir. En üst sırada dilimli bir sarkıt yer almaktadır. Dışbükey konik formlu sarkıt küçük bir topaçla sonlanmaktadır. Kavsaranın altında niş köşeliklerini dolgulayan pandantiflerin yüzey süslemesi diğer nişte görülen uygulamayı tekrar etmektedir. Batı yüzdeki nişte mukarnas kavsara ve süsleme düzeni güneydoğu niş ile aynıdır(Res. 573-574).

Yapının orta bölümünü kapatan kubbenin oturduğu köşe trompları ve kubbe

göbeğinde süslemeye yer verilmiştir. Köşelerdeki trompların sivri kemeleri bir süsleme dizisi ile oluşturulmuştur. Dizi dışta oluk ve kaval silmelerden meydana gelen silme grubu, ortada çift diş sırası ve altta tek mukarnas sırasından meydana gelmektedir. Mukarnas prizmatik üçgenlerle dolgulanmış küçük yuvacıklardan meydana gelmektedir. Bu sıra iki kenardaki mukarnas yuvaları üzerine oturmaktadır. Trompların arasında kalan kemerler de mukarnas sırası dışında silmeler ve diş sırasından meydana gelen dizi ile çevrelenmiştir. Trompların içi aynı düzenin tekrarlandığı sekiz sıralı mukarnasla dolgulanmıştır. Uygulamanın en altına dört dilimli topaçlı yelpazeler bulunmaktadır. Sıralar en üste kadar dar tutulmuş üçgen yuvalarla oluşturulmuştur. Üst sırada armudi formda başlayarak genişleyen sarkıtlar yer almaktadır (Res.575).

Kubbenin göbeğine yerleştirilen madalyon on köşeli yıldız formundadır. Yıldızın

merkezinde dairesel hatlı on köşeli yıldız motifi işlenmiştir. Yıldızın köşelerinden gelişen dairesel kıvrımları ile dikkat çeken bitkisel karakterli düzenlemeler merkezdeki yıldızdan ışınsal düzende gelişerek yıldızın içini dolgulamaktadır (Res.576).

4.2. MEDRESELER 4.2.1.DİYARBAKIR ZİNCİRİYE MEDRESESİ ÇİZİM : - RESİM : 578-591 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER :Cami-i Kebir Mahallesi Müze Sokak’ta Ulu Camii’nin güneybatı tarafında bulunmaktadır. 4.2.1.1. GENEL BİLGİLER Bazı kaynaklarda Sincariye ya da Mercaniye adları ile anılan302 medresenin inşa

tarihini belirten kesin bir kayıt mevcut değildir. Bazı araştırmacılar yapının Eyyubi ve Akkoyunlu dönemlerine ait olabileceğini düşünmüşlerdir. Ancak avlu revakları üzerindeki kitabede adı geçen İsa Ebu Dirhem adı, yapının tarihlendirilmesine yardımcı olmaktadır. Diyarbakır kalesi surlarında da adı geçen ve Artuklu döneminde yaşadığı bilinen Mimar İsa Ebu Dirhem’den dolayı Zinciriye Medresesi’ni I.Sökmen döneminde 1199 (H. 595) yılına tarihlendirmek mümkündür.303

Yapının mimari ve süsleme özellikleri bakımından Artuklu dönemine ait Mesudiye Medresesi ile taşıdığı benzerlik Zinciriye Medresesi’nin de aynı döneme ait olduğu ihtimalini güçlendirmektedir. 304

M. Akok yapıyı herhangi bir kaynak göstermeksizin medreseyi 1236–1237 (H.634)

yılına tarihlendirmektedir. 305 Birinci Dünya Savaşı’na kadar medrese olarak kullanılan yapı, 1934’te onarılarak

Arkeoloji Müzesi haline getirilmiştir.306 Günümüzde Diyanet İşleri Başkanlığı tarafından kullanılmaktadır.

Kare planlı yapı, açık avlulu ve tek katlıdır. kare bir avlu etrafına sıralanmış

bölümlerden meydana gelen medresede avlunun her kenarında üç gözlü revakların gerisine güneyde büyük boyutlu bir eyvan, diğer kenarlarda odalar yerleştirilmiştir.

4.2.1.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI

302Bedri Günkut, Diyarbakır Tarihi, Diyarbakır, 1937,101;Darkot, “Diyarbakır”, İslam Ansiklopedisi, 3, İstanbul, 1945, 604; Doğan Kuban, “Medreseler”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 176. 303Aptullah Kuran,Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,28; Sözen, Anadolu Medreseleri,I, İstanbul, 1970, 72; a.y., Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 137; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 102;Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 124; Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262; 104; Doğan Kuban, “Medreseler”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 176; Fügen Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, Ankara Ünv. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 67. 304Gabriel, a.g.e., Paris 1940, 199; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 137; Fügen İlter, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, VD, VIII, Ankara, 1969, 199; Altun, “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları üzerine Kısa Notlar”, Arkeoloji ve Sanat, 1-4, İstanbul, 1982, 32.; a.y., “Artuklu Sanatı”, mad. TDVİA, III, İstanbul, 1991, 418. 305 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara , 1969, 129. 306 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 333.

Malzeme ve Teknik Süslemeler, siyah bazalt ve sarı renkli kalker üzerine oyma tekniğiyle

oluşturulmuştur. Yüzey süslemeleri dışında avlu revaklarını meydana getiren kemerler farklı formlarda kesilen taşlarla oluşturduğu dekoratif kemerler dikkat çekmektedir.

Dış Mimari Yapının dış cepheleri kesme taş örgülü sade bir işçilik sergilemektedir. Süsleme

unsuruna yer verilmemiştir. İç Mekân Yapının iç mekânında süsleme avlu revaklarının dış yüzeylerinde kullanılmıştır. Revaklarda hareketlilik sağlayan düzenlemeler kemerlerdeki dekoratif uygulamalardır.

Dört kenarda da üç gözlü düzenlenen avlu revaklarını oluşturan kemerler farklı uygulamalara sahip görüntüleri ile dikkat çekmektedir. Kemerler bütün kenarlarda ortada geniş ve yüksek, kenarlarda dar ve alçak tutulmuştur(Res.578). Güneyde ortadaki yuvarlak kemer ardışık olarak kemere dilimli bir görünüm kazandıran fiyonk formlu taşlarla oluşturulmuştur. İçbükey ve dışbükey dairesel hatlarla oluşturulan taşların kemer yüzeyinden aşağıda kalan kesimleri kemere dairesel dilimlerden meydana gelen bir görüntü kazandırmaktadır. Bu taşların dış yüzeyi birbirini tekrarlayan girift karakterli bitkisel kompozisyonlarla dolgulanmıştır. Yuvarlak sırtlı oyulmuş şeritlerle meydana getirilen kompozisyon dikey eksende birbirine bağlı olarak gelişen ve yanlara doğru sarmal hareketler yaparak genişleyen rumilerden meydana gelmektedir (Res.579-580). Yan kemerlerde iki yuvarlak kemer ortada bir sarkıtla birleştirilerek oluşturulan çifte kemer tarzında düzenlenmiştir (Res.581-582). Kemerleri oluşturan taşların dış yüzeyine aynı kompozisyonu tekrarlayan bitkisel düzenlemeler işlenmiştir. Kompozisyonda ortadaki palmeti iki yandan çevreleyen rumiler boş yüzeyleri dolgulamaktadır (Res.583).

Batı kenarda orta kemer sepet kulpu formunda düzenlenmiştir. Kemer yüzeyi sade

bırakılmıştır. Kenarda yer alan kemerler basık yuvarlak kemer formludur(Res.584). Kemeri oluşturan kesme taşların dış yüzeyi üçgen formunda düzenlenmiştir. Bu üçgenlerin yüzeyi ardışık olarak aynı tarz bitkisel süslemelerle dolgulanmıştır. Tabanları üst kesime denk gelecek şekilde yerleştirilen üçgenlerin yüzeyini hareketlendiren kompozisyonda dik eksendeki palmetler sarmal rumilerle çevrelenmektedir. Bir köşeleri kemer yüzeyinden aşağıya doğru taşacak şekilde yer alan bu taşlar kemere yarım yıldız görünümü kazandırmaktadır (Res.585-586).

Kuzey revak kemerleri üç gözde de basık yuvarlak kemer formunda düzenlenmiştir

(Res.587). Orta kemer içten ve dıştan dekoratif düzenlemelere sahiptir. Kemerin iç yüzü dış yüze göre daha sağlam şekilde günümüze ulaşmıştır. Kemer ardışık olarak dikdörtgen bir altlığa oturan palmet formlu taşlar ile yarım daire biçiminde sonlanan taşlarla oluşturulmuştur. Palmeti anımsatan taşların yüzeyi bitkisel kompozisyonlarla dolgulanmıştır. Kompozisyonda rumili kıvrık dallar sarmal hareketler yaparak boş yüzeyleri dolgulamaktadır (Res.588-589). Kemerin dış yüzünün de benzer bir uygulamaya sahip olduğu sol alt kesiminde kırık olarak günümüze ulaşan süslemeli taş parçasından anlaşılmaktadır. Süslemeli taş parçalarının döküldüğü anlaşılmaktadır. Aralarda kalan yarım daire formunda sonlanan taşlar kemere yine de dilimli bir görüntü kazandırmaktadır. Kenar kemerlerde tek hareketlilik unsuru kemerin iç

yüzeyindeki yarım silindir formlu dilimlerdir. Dilimlerin yarım daire şeklinde yan yüzlere yansıtılması bu hareketliliği arttırmaktadır (Res.590).

Doğu revakın kemerleri batı revak ile aynı düzenlemeye sahiptir. Revaklar üst kesimde belli aralıklarda dizilen konsollarla sonlanmaktadır. Konsollar

altta tek mukarnas yuvaları üzerinde yükselmektedir. Konsolların alt kesiminde avlu revaklarını dört yönden çevreleyen yazı kuşağı yer almaktadır. Sülüs hatla yazılan kitabede harflerin arasındaki boşluklar bitkisel karakterli düzenlemelerle doldurulmuştur. Bu düzenlemeler kıvrak rumilerle zenginleştirilmiş kıvrık dalların sarmal hareketler yaparak zemini doldurmasından meydana gelmektedir (Res.591).

4.2.2.DİYARBAKIR MESUDİYE MEDRESESİ ÇİZİM : 76-78 RESİM : 592-613 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER :Ulu Cami’ye bağlı yapılar topluluğunun bir parçası olan medrese, caminin kuzeyinde bulunmaktadır. 4.2.2.1.GENEL BİLGİLER Medrese üzerinde farklı dönemlere ait beş kitabe bulunmaktadır. Eyvan üzerindeki kitabe yapının dört mezhep için yapıldığını belirterek 1193-1194

(H.590) tarihini içermektedir. Bu tarih Artuklu sultanı II.Sökmen’in hakimiyet yıllarına (1185-1200) denk gelmektedir. Avludaki kitabede yine II.Sökmen’in adı, 1198, 1199 (H.595) tarihi ile birlikte geçmektedir.307

Taçkapı üzerindeki 1200 (H.596) tarihli kitabe kapının bitiş tarihi olarak kabul

edilmektedir. 308 Dördüncü kitabe ortadaki mihrabın sağındaki pencere üzerinde yer almaktadır. 1224-

1225 (H.620) tarihli kitabe yapının Halep’li Mahmut oğlu Üstad Cafer’in planlarına dayanarak Mesut tarafından yaptırıldığını belirtmektedir. 309 M. Akok ise yapının Artuklu Sultanı Mesut tarafından 1180-1181 (H. 576-579) ile 1183-1184’te inşa edildiğini söylemektedir. 310

Beşinci kitabe batıdaki mihrap üzerindedir. Bir tamir esnasında ters olarak

yerleştirilen kitabenin içeriği anlaşılamamıştır. Bununla birlikte mihrabın M. 1223 yılındaki inşa dönemine ait olduğu düşünülmektedir.311

Yapının değişik bölümleri üzerinde yer alan bu kitabelere göre medresenin yapımına

Artuklu hükümdarı II. Sökmen tarafından başlanmış, II. Sökmen’in 1200 yılında ölümü üzerine yapıma, Artuklu hükümdarı Mahmut tarafından devam edilmiştir. Mahmut’un da 1222 yılında ölümüyle Mevdud zamanında 1223 yılında

307Gabriel, a.g.e., 97,99,100 nolu kitabeler; Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,25; İlter, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, VD, VIII, Ankara, 1969, 199; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 132; Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 611,615; Metin Sözen, Anadolu Medreseleri,I, İstanbul, 1970, 157; Doğan Kuban, Batıya Göçün Sanatsal Evreleri, İstanbul, 1990, 144. 308 Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,25. 309Gabriel, a.g.e., 97,99,100 nolu kitabeler; İlter, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, VD, VIII, Ankara, 1969, 199; Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,25; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 143; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 132; Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262. 310Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 126; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 339. 311 Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 145.

tekrar gözden geçirilerek bugünkü şeklini almıştır.312

Bu kitabelerin dışında giriş kapısı üzerine cas harcı ile işlenen 1811(H.1226) ve 1910

(H.1328) tarihleri, Osmanlı dönemine ait onarım ve ilavelere işaret etmektedir. 1962 yılına kadar büyük kısmı harap durumda olan medrese bu tarihte Ulu Cami

onarımları ile birlikte onarılmıştır. 313 Yapının Melik’ül-Mesud unvanını taşıyan II. Sökmen’den dolayı Mesudiye ismi ile

anıldığı belirtilmektedir.314 Kare bir alanı kaplayan medrese iki katlıdır. Düzgün bir planlama göstermektedir.

Kuzeydeki eyvan şeklindeki kapıdan geçilen avlu revaklarla çevrilmiştir. Doğuda iki kat boyunca devam eden ana eyvan yer almaktadır. Diğer kenarlarda revakların gerisinde medrese odalarına yer verilmiştir. Batıda mescit bölümü bulunmaktadır.

4.2.2.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Medresede süsleme taçkapı ile avlu revaklarında kullanılmıştır. Malzeme ve Teknik Süslemelerin tamamı siyah bazalt ve açık sarı renkli kalker üzerine oyma tekniğiyle

uygulanmıştır. Dış Mimari Medresenin dış mimarisinde süsleme kuzeydeki girişte kullanılmıştır. Bu girişin ilk

yapıma değil yapının ikinci yapım evresine ait olduğu belirtilmektedir.315 Kuzey cephede eyvan şeklinde düzenlenen giriş, cepheyi asimetrik olarak ikiye bölmektedir. Eyvanın güneyinde yer alan asıl taçkapı ile avluya geçilmektedir(Res.592). Taçkapı mukarnas kavsaralı bir niş olarak düzenlenmiştir. Kavsaraya kadar siyah bazaltla inşa edilen kapı yüzeyinde kavsara sonrasında iki renkli bir işçilik dikkat çekmektedir. Bazalt ve sarı kalker birer sıralı ardışık sistemde kullanılmıştır. Mukarnas kavsaralı niş en dışta yarım oluk ve kaval silmelerin meydana getirdiği bir silme grubu ile dört yönden çevrilmiştir. Silmeler üst kesimde içe doğru bir kademelenme yapmakta, böylece çerçeve üst kesimde daralarak sonlanmaktadır (Res.593).

Mukarnas kavsara beş sıralı olarak düzenlenmiştir. Alttan ilk üç sıra sadece yan

kenarları dolgulayacak şekilde düzenlenmiş, bu sıralar devam ettirilmeyerek orta kısım boş bırakılmıştır. İlk sıra, yuvanın yer verilmediği yarım daire içbükey yüzeylerden meydana gelmektedir. Bu yüzeylerde mukarnas yuvasına yer verilmemiştir. İkinci sıra sivri kemer

312 Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara 1969, 24,177; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 141; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 102; Tuncer, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 45-47; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 130; Doğan Kuban, “Medreseler”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 177. 313 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 131. 314 Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,25. 315 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 127.

formlu tek, üçüncü sıra ise çift yuva ile oluşturulmuştur. Dört ve beşinci sıralar normal düzeni muhafaza etmektedir. Dördüncü sıra dört adet sivri kemer formlu yuva ile aralarındaki kazayağı formlu üçgen bölümlerden meydana gelir. beşinci sırayı oluşturan tepe nişi sivri kemerlidir. Yüzeyi üçgen yivlerle hareketlendirilmiştir. Kavsaranın alt kesiminde yuvalar arasında kalan boş yüzey iki renkli taşlarla geçmeli düzenlenmiştir. Aynı boyutta iki kenarda “S” kıvrımlarına sahip olarak kesilen bazalt ve kalker taşlar ardışık olarak sıralanmaktadır (Res.593).

Kapı açıklığı ortada sepet kulpu kemer formunda düzenlenmiş olup, kemer yanlara

doğru yarım daire kademeler yaparak tamamlanmaktadır. Kapı en dışta olduğu gibi bir silme grubunun meydana getirdiği çerçeve ile çevrilmiştir. Çerçeve alt kesimde dışa doğru dönüş yaparak devam etmektedir.

Taçkapının yüzeyine sonraki dönemlerde alçı kalıplama tekniğinde bitkisel süslemeler

ilave edilmiştir. Kapıyı çevreleyen silmelerin üstünde yanlarda dilimli tamamlanan iki kartuşun içinde 1226 (M.1811) ve 1328 (M. 1910) tarihleri yazılmıştır. Osmanlı dönemine ait onarımları belirten kitabe ile aynı tekniğe sahip olan cas süslemelerin de bu tarihten kaldığı anlaşılmaktadır. Süslemeler kavsaranın alttan üçüncü sırasının yanlarına yerleştirilmişlerdir. Her iki tarafta aynı düzenlenen süsleme bir vazo içinden çıkarak yanlara doğru açılan çiçek demeti şeklinde düzenlenmiştir. Yedi dal olarak tasarlanan demette ortadaki dal dikey olup diğer dallar üçerden simetrik tarzda yanlara doğru gelişmektedir. Dalları zenginleştiren yaprak ve çiçek motifleri basit tarzda ele alınmıştır (Res.593).

Dış mimari kuzeyde yer alan bu kapı dışında son derece sadedir. İç Mekân İç mekânda süsleme, avlu revaklarının avluya bakan yüzeylerinde, revak

kemerlerinde, doğu eyvanın avluya bakan yüzü ve mihraplarda uygulanmıştır. Kuzeydeki taçkapıdan geçilen avlu kuzey, batı ve güney olmak üzere üç taraftan

revaklarla çevrilmiştir. Avlunun doğu kenarında bir eyvana yer verilmiştir. Revaklar iki katlı düzenlenmiştir. Katlar her kenarda kare ayaklar üzerine oturan

kemerlerle üç gözlü olarak düzenlenmiştir. Kemerler ortada daha geniş ve yüksek, yanlarda ise daha dar ve alçak tutulmuştur. Alt kat revaklarının son derece hareketli görünümleri karşısında üst kat revakları sade bir görüntü sergilemektedir(Res.594). Birbiri ile zıt düşen bu uygulamalardan dolayı bazı araştırmacılar üst kat revaklarının yapıya sonraki dönemlerde ilave edildiği düşüncesini taşımaktadırlar.316 Aynı döneme ait olan eserlerin birbirine yakın görünümlere sahip olması gerektiği, -bilhassa süsleme söz konusu olduğunda- düşünülürse bu görüşlere katılmak mümkündür. Revakların avluya bakan cepheleri üst kesimde belli aralıklarda dizilen konsolların meydana getirdiği kornişle son bulmaktadır. Konsollar sivri kemer formlu tek mukarnas yuvaları üzerinde yükselmektedir.

Alt kat revaklarında farklı kemer düzenlemelerine yer verilmiştir. Güney revak

kemerleri sivri kemer olarak düzenlenmiştir (Res.595). Yan kemerlerin bir kolu duvar yüzeyindeki üste doğru kademeli konsollar üzerine, diğer kolu kare ayaklar üzerindeki

316Gabriel, a.g.e., Paris 1940, 195.Fügen İlter, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, VD, VIII, Ankara, 1969, 199.

başlıklara oturmaktadır. Orta kemerin dış yüzü kalın meandr düzenlemesi ile hareketlendirilmiştir. Bu uygulama kenarlarda ince yivlerle hareketlendirilen çubuklarla oluşturulmuştur. Güney revakın batı kemerinin yüzünde palmet motifleri yan yana dizilmektedir. Aynı boyut ve formdaki palmet motifleri üç yarım daire ile oluşturulmuş basit bir görünüm sergilemektedir. Doğu kemerde iki sıralı mukarnas düzenlemelerine yer verilmiştir. Kemeri oluşturan her taşın yüzeyine bir uygulama denk gelmektedir. Altta iki sivri kemer formlu bölüm ile aralarında kazayağı yuvalar, üstte ise kaydırılmış eksenlere yerleştirilen birer sivri kemerli birer yuvacık yer almaktadır. Yuvalar altta ince yivlerle kademelenmektedir (Res.596).

Kuzey revaklar sivri kemerlidir. Orta kemerin dış yüzeyine aynı boyut ve formda

kabartma palmet motifleri belirli aralıklarla devam etmektedir. Yanlardaki kemerler güney revakın yan kemerleri ile aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır(Res.597). Doğu taraftaki kemerde mukarnas, batı kemerde ise palmetler yer almaktadır(Res.598). Kemerlerin arasında farklı tarzda geometrik süslemeli iki düzenleme yerleştirilmiştir. Ortadaki kare düzenlemede basık iki altıgen diyagonal olarak ortalarından kesişmektedir. Böylece karenin kenar ortalarında küçük üçgenler meydana gelmektedir. Batıdaki düzenleme daireseldir. Yüzeyine iki üçgenin, köşeleri kenar ortalarına denk gelecek şekilde kesişmesiyle oluşan altı köşeli yıldız motifi işlenmiştir. İki üçgenin kesişerek merkezlerinde oluşturdukları eşkenar altıgenin yüzeyine altı kollu yıldız motifi yerleştirilmiştir. Dışta altı köşeli yıldızı meydana getiren eşkenar üçgenler yarım daire hatlarla ortadan birleştirilmiştir(Res.599).

Batı revakta orta kemer sivri, yan kemerler üç dilimli kemer şeklinde düzenlenmiştir.

Ortadaki kemer zengin dekoratif etkisi ile dikkat çekmektedir(Res.600). Kemerin yüzeyinde yarım daire hatlı çubuklarla birbirine bağlanan palmetlere yer verilmiştir. Palmetler tepe yapraklarının ucunda küçük üçgenlerle sonlanmaktadır. Kemer taşları uçtaki üçgenler ile palmetlerin yan yapraklarına göre şekillenmiştir. Düz yüzeyli çubukla oluşturulan bir zikzak sırası palmetleri bağlayan daireleri ardışık olarak bir alttan bir üstten katederek devam etmektedir (Res.601-602). Batı revakın yan kemerleri üç dilimli düzenlenmiştir. Kemerler bazalt ve kalker taşlarla oluşturulmuş iki renkli görünüme sahiptir. Kalker taşların yüzeyi ince yivlerle çevrelenmiştir. Çevrelenen yüzeylere standart bitkisel düzenlemeler işlenmiştir. Kompozisyonda ortadaki palmeti çevreleyen oval dal üstte bir başka palmete bağlanmaktadır. Daldan gelişen rumiler boşlukları dolgulamaktadır(Res.603). Batı revakta kemerlerin arasına geometrik düzenlemeler yerleştirilmiştir. Güneydeki düzenleme daireseldir. Dairenin içinde üç geometrik motif kaynaştırılarak kullanılmıştır. Merkezde altı kollu bir yıldıza yer verilmiştir. Bunun dışında köşeleri kenar ortalarına denk gelecek şekilde iki üçgen motifi kesişerek altı köşeli bir yıldız meydana getirmektedir. Dıştaki yarım daire hatlı altı dilimli gülbezekte dilimlerin birleşme noktaları altı köşeli yıldızı meydana getiren üçgenlerin içinde kalmıştır (Çiz.76). Kuzeydeki geometrik düzenleme kare levha olarak ele alınmıştır. Yüzeyine yıldız sistemlerinden alınan bir kesit işlenmiştir. Ortadaki sekiz kollu yıldız motifinin kollarının kırık çizgiler halinde uzatılmasıyla ortadaki yıldızın çevresinde asimetrik beş kollu yıldızlar ile aralarında küçük boyutlu beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir (Çiz.77),(Res.604).

Üst kat revakları sivri kemerlidir. Kemer açıklıklarının alt kesimine sarı kalker

taşından dikdörtgen levhalar yerleştirilmiştir. Üst kat revaklarına aynı zamanda korkuluk teşkil eden bu levhalar dış yüzeylerindeki silme çerçeveler dışında hareketlilik unsuru taşımamaktadır. Silme grubu dıştan içe doğru kademe yapan yarım oluk, kaval ve düz silmelerden meydana gelmektedir.

Üst kat revaklarında tek süsleme unsuru batıdaki orta kemerde kullanılmıştır(Res.605). Kemer yanlardaki mukarnas düzenlemeli iki konsol üzerine oturmaktadır. Sarı kalker taşından yapılan konsollar üç sıra mukarnas ile dolgulanmıştır. Alt sırada sivri kemer formlu yuvaların içine sepet kulpu kemer formunda bölümler yerleştirilmiştir. İkinci sıra üç dilimli kemer formunda yayvan üç yuvadan oluşmaktadır. Üst sıradaki iki yuva konsola daha plastik bir görünüm kazandırmaktadır. Yuvalar yarım gülbezek şeklinde düzenlemiştir. Yarım daire hatlı üç dilimle oluşturulan gülbezeklerin arasına sivri bademler yerleştirilmiştir(Res.606).

Revaklar kemerlerin üstünde üç yönden bir yazı kuşağı ile çevrilmiştir. Kalker üzerine

celi sülüs ile yazılan kitabede harflerin dışındaki boşluklar bitkisel karakterli girift süslemelerle doldurulmuştur. Hareketli rumi ve palmet motifleri ile zenginleştirilmiş kıvrık dalların spiraller yaptığı düzenleme bazı kesimlerde yazıyı ikinci plana atacak derecede güç kazanarak ön plana geçmiştir (Res.607).

Avlunun güney kenarında bulunan eyvan açık sarı kalkerle yapılan bir sivri kemerle

avluya açılmaktadır (Res.608). Kemer kademelendirilmiş düz ve yarım oluk silmelerle oluşturulmuştur. Silmeler kemer bitiminden itibaren yanlarda dışa doğru döndürülerek devam ettirilmiştir. Kemer yüzeyinin alt kesiminde çift diş sırasına yer verilmiştir. Kemerin kilit taşına kabartma bir figür yerleştirilmiştir. Günümüzde kısmen deforme olan bu figür cepheden verilmiştir. Yan profilinden koçbaşı olduğu anlaşılan figürde başın genel olarak kabaca verildiği ve ayrıntıların işlenmediği anlaşılmaktadır (Res.608). Eyvanın duvarları üst kesimde üç yönden bir yazı kuşağı ile çevrilmiştir. Yazılar kalker üzerine celi sülüs hatla yazılmıştır. Harfler dışında kitabenin yüzeyindeki boşluklar avlu revaklarındaki kitabe ile ile benzer tarzda bitkisel süslemelerle doldurulmuştur.

Yapıda iki mihraba yer verilmiştir. İlk mihrap güney revakın orta gözünün gerisinde

taçkapı ile aynı eksen üzerine yerleştirilmiştir. Mihrap siyah bazalt ve kalker olmak üzere iki renkli taş malzeme ile inşa edilmiştir. Ana kitleden 0.42 m çıkıntı yapan yüzeye iki kademeli niş şeklinde düzenlenen mihrap yerleştirilmiştir. Her iki niş en dışta 2.90 m genişliğinde ve 4.10 m yüksekliğinde bir çerçeve içine alınmıştır. Çerçeve kaval, yarım oluk ve düz silmelerden oluşan bir silme grubu ile meydana getirilmiştir. Zeminde içe doğru döndürülerek devam eden çerçeve nişleri de alt kesimden dolanmaktadır. Çerçeve zeminden 3.00 m yüksekliğe kadar düz olarak devam etmekte ancak bu yükseklikten itibaren üste doğru zikzak şeklinde altı kademe yaparak daralmaktadır (Çiz.78),(Res.609).

Mihrap düzenlemesini meydana getiren dıştaki niş dikdörtgen planlıdır. Bu nişin iki

kenarında birer gömme sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçeler kare prizmal altlıklar üzerinde yükselmektedir. Altlıkların görünen iki yüzlerine kaval silmelerle oluşturulan sepet kulpu kemer formunda ikişer bölüm oluşturulmuştur. Silindirik sütunçe gövdeleri plastik etkileri güçlü, yarım silindirik dikey çubuklarla hareketlendirilmiştir. Üste doğru genişleyen kare prizmal formdaki sütunçe başlıkları mukarnaslarla dolgulanmıştır. Mukarnaslar her iki başlıkta farklı ele alınmıştır. Doğu başlık üç sıra mukarnas şeklinde düzenlenmiştir. Alt sıra yan yana sivri kemer dizisi, diğer iki sıra kaydırılmış eksenlere yerleştirilmiş sivri kemer formlu yuvalardan meydana gelmektedir. Batıdaki başlığın yüzeyinde daha iri yuvalarla oluşturulmuş üç sıralı mukarnas söz konusudur. Düzen kaydırılmış eksenlerdeki yuvalardan oluşmaktadır. Bu sütunçelerin gövdeleri duvara sabitlenmemiştir ve dokunulduğunda dönebilen gövde düzenlemeleri ile dikkat çekmektedir. Niş ardışık olarak siyah ve beyaz taşlarla oluşturulmuş beş dilimli bir kemerle örtülmüştür. Kalker taşların yüzeyi birbirini tekrar eden bitkisel düzenleme ile dolgulanmıştır. Düzenlemede ortadaki palmet motifinin dip kısmından çıkan şeritler palmeti iki yandan çevrelemektedir. Kemer üstten, kemer

dilimlerinin formuna göre şekil alan bir silme dizisi ile çevrelenmiştir. Düz, yarım oluk ve kaval silmelerden meydana gelen bu silme dizisinde kemerin siyah bazalt bölümlerine denk gelen kısımlar beyaz, tersine beyaz düzenlenen kısımlara denk gelen bölümler ise siyah olarak düzenlenmiş böylece iki renkliliğin sağlayacağı etki bilinçli olarak arttırılmıştır(Res.610).

Asıl mihrap nişini teşkil eden ikinci niş, dış nişin ortasına yerleştirilmiştir. 1.00 m

genişliğinde ve 2.80 m yüksekliğindeki yarım daire planlı niş yarım bir kubbe ile örtülmüştür. Kubbenin iç yüzeyi altta bir yarım daireden gelişen ışınsal yivlerle istiridye kabuğu şeklinde yivlendirilmiştir. Alttaki dairenin merkezine on dilimli kabartma küçük bir gülbezek yerleştirilmiştir. Yivlerin formu dışa da yansıtılarak nişin yuvarlak kemerine dilimli bir görünüm kazandırılmıştır. Nişin sınırları kaval silmelerle belirlenmiştir. Nişin üst kesiminde kavsaranın altındaki silme dizisi iki yanda niş sınırlarını aşarak dış çerçeveye kadar devam etmektedir. Nişin üç yüzeyi de aynı boyuttaki kaval silmeler bölümlere ayrılmıştır. Dikey olarak üç bölüme ayrılan yüzeyde kenar bölümler daha dar ve alçak, orta bölüm daha geniş ve yüksek tutulmuştur. Yan kısımlar yuvarlak kemer formunda sonlanmaktadır. Kemerlerin kilit noktasından yukarıya dikey kaval silmeler devam etmektedir. Orta bölüm, üstte sepet kulpu kemer formunda düzenlenmiştir. Bu bölümünde orta tepe noktasından dikey bir silme yukarıya devam etmektedir. Beş dilimli kemer ile kavsara arasındaki boşluğa sülüs hatlı yazılar yazılmıştır. Beyaz kalker üzerine işlenen yazılar kemer dilimlerinin şekillerine uygun olarak şekillenmiştir. Yazıların altında yine kalkerde tek sıralık mukarnas dizisine yer verilmiştir. Dizi sivri kemer formlu bölümlerin yan yana dizilmesinden meydana gelen basit bir düzenlemedir (Res.611-612).

Medresedeki ikinci mihrap batıdaki mescit bölümünün güney duvarında

bulunmaktadır. Diğer mihraba oranla sade bir görünüme sahiptir. Mihrap 3.60 x 2.10 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır. Bu yüzey içine yerleştirilen yarım daire planlı niş yarım bir kubbe ile örtülmüştür. Niş yuvarlak kemerle sonlanmaktadır. Kemer nişin köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Tamamen siyah bazalt taştan yapılan mihrabın üst kesimine beyaz taş üzerine kûfi hatla yazılan bir kitabe yerleştirilmiştir. Harfler üst kesimde örgü motifleri ve düğümler meydana getirmektedir. Bunun yanında bazı harfler palmet motifiyle sonlanmaktadır. Ayrıca harfler dışında kalan boş yüzeyler Rumili kıvrık dallarla dolgulanarak hareketlendirilmiştir. Bu kitabe sonraki onarımlar sırasında ters olarak yerleştirilmiştir. Mihrap bunun dışında süsleme unsuru taşımamaktadır(Res.613).

Medrese odalarında üst örtülerin kilit noktalarında mukarnası anımsatan püsküllerle

hareketlilik sağlanmıştır.

4.2.3. HANİ HATUNİYE (ZEYNEP HATUN )MEDRESESİ ÇİZİM : 79-81 RESİM : 614-636 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : Medrese Hani ilçe merkezinde Ulu Camii’nin güneybatısında bulunmaktadır. 4.2.3.1. GENEL BİLGİLER Medresenin yapım tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Bununla birlikte yapının

Artuklu Beyi Necmettin Alpi’nin kızı Zeynep Hatun tarafından yaptırıldığı düşünülmektedir. Zeynep Hatun’un Çermik’te kendi parası ile M. 1179-1180 tarihinde yaptırdığı köprüden hareketle317 Hatuniye medresesini 12.yüzyılın son çeyreğine tarihlendirmek mümkündür. A. Durukan yapının süslemeleri ile Artuklu medreseleri içinde özel bir konuma sahip olmasından ötürü bir bayan tarafından yaptırılma ihtimalinin arttığını belirtmektedir. 318

Kazım Baykal yapının Sancar Şah’ın Annesi tarafından yaptırıldığını ileri sürmektedir.

319 M.Sözen, tarihi konusunda kesin bilgiler bulunmayan medreseyi üslubu ve

süslemelerinden hareketle 13.yüzyıl sonu 14.yüzyıl başına tarihlendirirken320 A. Gabriel yine süslemelerinden hareketle yapıyı 14.-15.yüzyıla tarihlendirmektedir.321

A. Durukan ve R. Hüseyin Ünal ise medreseyi plan, mimari ve süsleme

özelliklerinden hareketle 12.yüzyılın sonu, 13.yüzyılın başına tarihlendirmektedir. 322 Ara Altun ise medresenin Necmettin Alpi’nin kızı Zübeyde Hatun’a ait olduğunu

düşündürebilecek verilerden yoksun olunması nedeniyle medreseyi bu konuda kesin düşünülmemesi gerektiğini vurgulayarak, yapının 13.yüzyılın sonlarında yapılmış olabileceğini ileri sürmektedir. 323

Fügen İlter Artuklu yapılarını incelediği doktora tez çalışmasında Artuklu yapıları

içinde ele aldığı yapıyı güney duvarındaki kitabesine göre Necmettin Alpi’nin eşi Sitti Radviye adına 1206–1207 (H.602) tarihinde yaptırıldığını belirtmektedir. 324

Vakıflar Genel Müdürlüğü’ndeki 1974 tarihli anıt fişinde yapının Zeynep Hatun

tarafından M.1292 tarihinde yaptırıldığı belirtilmektedir. 325

317 Aynur Durukan, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kadın Baniler”, VD, XXVII , Ankara, 1998 , 19; a.y.“Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit”, XII.Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 738. 318 Durukan, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kadın Baniler”, VD, XXVII , Ankara, 1998 , 19. 319 Kazım Baykal, “Lice-Hani Civarındaki Eski Eserler”, Karacadağ, 21, Diyarbakır, 1939, 15-20. 320 Sözen, Anadolu Medreseleri,II, İstanbul, 1970, 153. 321 Gabriel, a.g.e., 205. 322 Durukan, “ Hani Hatuniye (Zeynep Hatun ya da Zeynebiye) Medresesi”, VD, XX, Ankara, 1988, 140; Ünal, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975, 66. 323 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 257. 324 Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, (A.Ü. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 71. 325 Durukan, “ Hani Hatuniye (Zeynep Hatun ya da Zeynebiye) Medresesi”, VD, XX, Ankara, 1988, 140.

Medrese açık avlulu, revaksız, üç eyvanlı ve tek katlı medreseler grubundandır.

Düzgün ve simetrik bir plana sahiptir. Ortadaki avluya güney, doğu ve batıdan açılan birer eyvan bulunmaktadır. Güneydeki eyvan asıl mescit niteliğinde özenle ele alınmıştır. Sarı renkli kalker taş ile inşa edilen medrese bugün harap durumda olmakla birlikte gerek plan şeması gerekse süslemeleri açısından Artuklu mimarisinin önemli yapıtlarından biri durumundadır.

1977 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından temizlenerek ortaya çıkarılan

medrese büyük çaplı bir restorasyona tabi tutulmuştur. Bu restorasyon sırasında özellikle dış mimarideki süslemeler oldukça başarısız uygulamalarla yenilenmiştir. Yenilenen süslemeler orijinal kompozisyonlar hakkında fikir vermekten uzak kötü taklitler olarak kalmıştır.

4.2.3.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI: Malzeme ve Teknik Süslemeler kalker üzerine oyma tekniğindeki yüzey bezemeleri olarak karşımıza

çıkmaktadır. Dış Mimari Yapının en hareketli cephesi güney cephedir. Yoğun bir süsleme programına tabi

tutulan bu cephenin süslemelerinden çok az bir bölümü orijinal olarak günümüze ulaşmıştır. Büyük çoğunluğu son restorasyonlar sırasında orijinal kullanım şekillerine ve kompozisyonlarına uydurularak yenilenen süslemeler, kompozisyonun ana karakterini yansıtması bakımından başarısız uygulamalar olarak kalmıştır(Res.614).

Güney cephenin ortasında güney eyvandaki mihrap dış mimariye, çokgen gövdeli ve

piramidal külahlı bir çıkıntı şeklinde yansıtılmıştır. Külah hilal ve yıldızdan meydana gelen taş bir alemle sonuçlandırılmıştır (Res.615). Mihrap çıkıntısının iki yanında ikişer pencereye yer verilmiştir. Bu pencereler ve süsleme düzenleri güney cepheye simetrik bir süsleme programı kazandırmıştır. Pencereler farklı kompozisyon şemaları gösteren bordürlerle çevrelenmiştir. Bu bordürlerden dışta yer alanlar yatay olarak devam ettirilmiş ve böylece pencere süslemeleri arasında bir bağlantı ve birlik oluşturulmaya çalışılmıştır. Mihrap çıkıntısının hemen iki yanındaki dikdörtgen pencereler aynı süsleme düzenini yansıtmaktadır (Res.616-617). İki farklı bordürle üç yönden kuşatılan pencerede dıştaki bordür zencerek dizileri ile sınırlandırılmıştır. Zencerek dizileri bordürün alt kesiminde yer alan düğüm motiflerinden gelişmektedir. Bir palmetten gelişen silindirik şeritler ikili düğüm yaparak kenarlarda zencerekleri oluşturmaya başlarlar. Düğümlerin zeminlerine daha ince işçilikte küçük boyutta dörtlü düğüm motifleri işlenmiştir. Bu motifleri dört kollu yıldız olarak nitelendirmek de mümkündür. Silindirik iki şeridin belli aralıklarda örülmesiyle oluşan zencereklerin sınırladığı alana bitkisel karakterli bir düzenleme işlenmiştir. Düzenlemede orta eksende belli aralıklarla yerleştirilen aynı boyut ve formdaki palmet motifleri iki yandan birbiri ile örülerek devam eden iki rumi sırası ile çevrelenmektedir. Rumilerin yüzeyi ince yivlerle hareketlendirilmiştir. Bu uygulama rumi motiflerine yaprağa yaklaşan görüntüler kazandırmaktadır. Bordür üst kesimde 0.15 m’lik seviyede diğer pencerenin dış bordürüne doğru devam etmektedir (Res.618).

İçte yer alan ikinci bordür geometrik bezemelidir. Yanlarda daha dar tutulan bordür üst kesimde geniş tutulmuştur. Kompozisyon tam büyük ve yarım küçük sekizgenlerin geçme yapmasına dayanan bir sistemden oluşmaktadır. Zeminde meydana gelen sekiz köşeli yıldızların içleri birer gülbezekle dolgulanmıştır(Res.619). Doğu taraftaki pencere açıklığının üstündeki düz lentonun yüzeyine tek satırlık bir kitabe yerleştirilmiştir. Sülüs hatlı kitabe deforme olmuş durumdadır. Kitabenin mevcut bölümlerinden harflerin bazılarının rumilerle sonlandırıldığı ve harflerin arasında kalan boşlukların da bitkisel motiflerle dolgulanarak hareketlendirildiği gözlenmektedir. Lentonun üst kesimindeki basık kemer orta kesimde içbükey ve dışbükey yarım daire şekillenen taşlarla geçmeli tarzda oluşturulmuştur. Kemer ile lento arasına kabartma çarkıfelek motifi işlenmiştir(Res.620). Batıdaki pencere deforme olduğu için bu bölümlerin süsleme düzenleri hakkında bilgi edinmek mümkün olmamaktadır.

Güney cephedeki dış pencerelerden doğu tarafta yer alanı iki bordürle çevrelenmiştir.

Bordürler düzenleme olarak içteki pencere bordürlerinde kullanılan kompozisyonları tekrar etmektedir. İçte sekizgen geçme, dışta palmet-rumi düzenlemesi yer almaktadır.

Batı taraftaki dış pencerede üç bordür kullanılmıştır. İçte ve dışta aynı kompozisyonun

işlendiği bordürler ortada bir mukarnas şeritle ayrılmıştır. Bitkisel kompozisyon belli aralıklarda dizilen palmetleri çevreleyerek örülen iki rumi sırasından meydana gelmektedir. İkinci bordür niteliğindeki mukarnas şerit iki sıralıdır. İlk sıra sepet kulpu kemer formunda küçük yuvacıklardan oluşmaktadır. İkinci sıra sivri kemer formlu yuvacıklardan oluşmaktadır. Dıştaki bordür, yine ikili zencerek dizileri ile sınırlandırılmıştır. Zencereklerin altta düğüm motiflerinden gelişen düzeni tekrar edilmiştir (Res.621).

Yapının diğer cepheleri sade bir taş işçiliği sergilemekte ve süsleme unsuru

taşımamaktadır. Doğu cephenin ortasındaki sivri kemerli eyvanın iki tarafına son dönem restorasyonları sırasında kabartma iki yıldız madalyon işlenmiştir. On iki köşeli yıldız motiflerinin yüzeyi sade bırakılmıştır.

İç Mekân İç mekânda süsleme güney eyvan başta olmak üzere odaların duvarlarında ve avlu

cephelerinde karşımıza çıkmaktadır. Dış mimarideki süslemeler gibi iç mekân süslemelerinde de son dönemlerde orijinaline uydurularak yenilenen bölümler mevcuttur. Bu anlamda orijinal süslemelerin en fazla korunduğu kısım güney eyvandır.

Yuvarlak bir kemerle avluya açılan güney eyvanın iç duvarları yoğun olarak

süslenmiştir. Mescit olarak kullanıldığı düşünülen bu bölümün özellikle kıble duvarı içerdiği süsleme programı ile dikkat çekmektedir. Duvarın ortasındaki mihrabın iki yanında birer pencere yer almaktadır (Res.622-623).

Mihrap, güney duvardan çıkıntı teşkil etmeyen dörtgen bir yüzey olarak tasarlanmıştır

(Res.624). Bu yüzeyin ortasına yarım yuvarlak planlı mihrap nişi yerleştirilmiştir. Niş yarım kubbe ile örtülmüştür. Nişin dış köşeliklerindeki gömme sütunçeler silindirik formdadır. Gövdeler burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Sütunçeler üst kesimde de devam ettirilerek sivri kemerin formuna uygun olarak devam ettirilmiştir (Res.625). Nişin iç yüzeyinde zeminden yaklaşık 0.15 m yükseklikte başlayan ve 1.00 m yüksekliğine sahip bir süsleme düzenine yer verilmiştir. Süslemede silindirik şeritler kenarlarda ikili zencerekler halinde yüzeyi sınırlandırmaktadır. Zencereklerin kolları üst kesimde birer düğüm yapmakta ve aşağıya doğru sivri kemer formunda devam ederek yüzeyde dikey beş bölüm meydana

getirmektedir. Bölümlere birbirini tekrar eden bitkisel kompozisyonlar işlenmiştir. Bu bölümün yüzeyi çok tahrip olduğu için kompozisyonun ana karakterini tespit etmek bazı kısımlarda mümkün olmamaktadır. Bölümlerin tam ortasına ağız kısmı belirgin dairesel gövdeye sahip birer kandil motifi yerleştirilmiştir. Kandilin altında ve üstünde aynı boyutta ikişer palmet motifi bulunmaktadır. Dikey ekseni belirleyen bu düzende kandil motifi ve palmetler yanlardan iki rumi ile oval formda çevrilmiştir. Üst kesimde düğüm motifleri ile sivri kemerlerin arasında kalan üçgen alanlara da bitkisel karakterli kompozisyonlar işlenmiştir. Kompozisyonda merkezde odaklanan üç palmet motifini yanlardan çeviren rumiler boş alanları dolgulamaktadır (Res.626).

Mihrap nişini üç yönden kuşatan içteki bordür yanlarda 0.20 m,genişlikte üst

kesimde ise 0.42. m kalınlığındadır. Bordürün yüzeyine işlenen geometrik kompozisyon iki yarım altıgenin birleşmesinden meydana gelen kapalı geometrik şeklin farklı doğrultularda dörtlü gruplar halinde geçme yapmasına dayanmaktadır. Düz yüzeyli çift yivli şeritlerin meydana getirdiği bu şekiller yüzeyde birbirine bağlı dört kollu yıldızlar ile aralarında yatay ve dikey kelebek motifleri meydana getirmektedir. Kelebek motiflerinin arasında zeminde eş boyutlu altıgenler meydana gelmektedir (Çiz.79). Nişi çevreleyen ikinci bordür bir mukarnas şerittir. Bu nedenle dışa doğru yüzeyde hafif bir kademelenme meydana getirmektedir. Bordür üç sıra mukarnastan meydana gelmektedir. Sıralar arasındaki ayrım çift yivli şeritlerle sağlanmıştır. Alt sıra sivri kemer formlu yüzeysel bölmeciklerin yan yana dizilmesinden meydana gelmektedir. İkinci sıra üç dilimli kemer formundaki yuvacıkların kaydırmalı eksenlere uygun olarak dizilmesinden oluşmaktadır. Üstte yine kaydırmalı eksene göre sıralanan sivri kemer formlu hücrelerden oluşan sıra bulunmaktadır (Res.628-629).

Mihrabın iki yanındaki pencerelerin içinde yer aldığı sivri kemerli nişlerde tek

süsleme unsuru nişi kenarlardan ve üst kesimden belirleyen iri kaval silmelerdir. Silmelerin yüzeyi yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir.

Eyvanın güney duvarında mihrap nişinin üst kesimine iki satırlık celi sülüs hatlı bir

kitabe işlenmiştir. Üst satır daha dar tutulurken, alt satır güney duvar boyunca devam etmektedir (Res.630). Kitabede harflerin arasındaki boşluklar rumilerle zenginleştirilmiş hareketli kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Zeminde sarmal hareketlerle yüzeyi dolgulayan bitkisel süslemeler kitabenin plastik etkisini zenginleştirmektedir (Çiz.81),(Res.631). İlk satırın üst kesimine satır ile aynı uzunlukta ve 0.65 m genişlikte dikdörtgen bir pano yerleştirilmiştir. Panonun yüzeyi girift geometrik bir sistemle dolgulanmıştır. Sistem kapalı çokgenlerle kırık çizgilerin kesişmesinden meydana gelmektedir. Tek yivli şeritlerle oluşturulan düzenlemede zeminde farklı kenar sayısına sahip çokgenler belirmektedir (Res.632). Bu pano ile altındaki kitabe üst ve yanlardan olmak üzere üç yönden mukarnas bir kuşakla çevrilmiştir. Şerit iki sıra mukarnastan meydana gelmektedir. Alt sırada sivri kemer formlu yuvacıklar yan yana dizilmektedir. Yuvaların yüzeyinin ışınsal yivlerle hareketlendirilmesi yuvalara yaprak görünümü kazandırmaktadır. İkinci sıra kaydırmalı eksenlere göre dizilen üç dilimli kemer formunda hücrelerden oluşmaktadır. Bu sırada yuvalar bademlerle zenginleştirilmiştir. Geometrik bezemeli panonun iki yanına dikdörtgen birer pano dikey olarak yerleştirilmiştir. Panoların alt kesimde bir palmet motifinden gelişen silindirik yüzeyli kalın şeritler ikili düğüm yaparak kenarlarda ikili zencerek sıraları halinde devam etmektedir. Bu zencerekler üst kesimde de bir düğüm yaparak sivri kemer formlu bir bölüm meydana getirmektedir. Böylece oluşan sivri kemer formlu yüzeye geometrik bir kompozisyon işlenmiştir. Kompozisyon tam büyük yarım küçük sekizgenlerin geçme yapmasına dayanan sistemden alınan bir kesittir. Zeminde oluşan sekiz köşeli yıldızlardan bazılarının içi küçük yıldız motifleriyle dolgulanmıştır (Çiz.80),(Res.633).

Eyvanın doğu ve batı duvarında sivri kemerli nişler içinde dikdörtgen pencereler yer

almaktadır. Aynı süsleme düzenini yansıtan pencerelerin süslemeleri büyük ölçüde yenilenmiştir. Orijinal kalan tek kesit geometrik kompozisyondan bazı detaylardır. Bununla birlikte mevcut halinde nişler zikzak yivli kalın silindirik silmelerle belirlenmiştir. Sivri kemer alınlıklarda basit nitelikli mukarnaslara yer verilmiştir. Kemer köşeliklerinde palmet ve rumilerden oluşan bitkisel süslemeler mevcuttur. Pencereleri üç yönden çevreleyen bordür geometrik süslemelidir. Süsleme sekizgen geçmesine dayanmaktadır. Büyük tam sekizgenlere geçme yapan yarım küçük sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızların içi birer gülbezekle dolgulanmıştır. Süsleme kuşağını en dışta eğimli bir düz silme takip etmektedir (Res.634).

Eyvanın duvarları zeminden yaklaşık 2.70 m yükseklikte bir yazı kuşağı ile

çevrilmektedir. Celi sülüs hatla kaleme alınan kitabe harflerin arasındaki boşluklar rumi, palmet ve yapraklarla zenginleştirilmiş kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Sarmal hareketler yaparak zemindeki boşlukları dolduran bitkisel motifler kitabenin plastik etkisini arttırmaktadır. Kitabenin güney duvara denk gelen bölümünde üst kesiminde basık altıgenlerden oluşan ikili bir zencerek dizisine yer verilmiştir. Yan duvarlarda bu zencerek dizisinin yerini bir silme grubu almaktadır. Silmeler kaval, oluk ve düz olmak üzere üç silmeden meydana gelmektedir (Res.636).

Eyvanın doğusundaki bölümün batısındaki ve güneyindeki pencerelerde süsleme

unsuru kullanılmıştır. Batıdaki dikdörtgen pencere sepet kulpu kemer formunda bir alınlığa sahiptir. Alınlıkta dairesel bir madalyon yer almaktadır. 0.27 m çaplı madalyonun yüzeyinde sekizgen geçmesinden alınan bir kesit yer almaktadır. Ortadaki tam ve büyük sekizgenden yarım sekiz sekizgen geçmektedir. Merkezde meydana gelen sekiz köşeli yıldıza bir gülbezek yerleştirilmiştir (Res.635). Güneydeki pencerede güney cephedeki dış pencerelerde kullanılan düzen tekrar edilmektedir. Pencereyi çevreleyen tek bordürün alt kesimlerinde bir palmetten gelişen kalın silindirik şeritler ikili düğüm motifi meydana getirmektedir. Bunun ardından kenarlarda ikili zencerek meydana getirerek bordürü kenarlardan sınırlandıran düzenlemenin meydana getirdiği alanın yüzeyi boş bırakılmıştır. Süslemeler alt kesim dışında yenilenmiştir.

Diğer odalarda duvarları belli bir yükseklikte dolaşan mukarnası anımsatan basit

nitelikli tek dizi dışında süsleme unsuruna yer verilmemiştir. Avlunun batı cephesinin ortasında üst kata çıkışı sağlayan merdivenlere geçit veren

kapı üç yönden bitkisel karakterli bir süslemeye sahip bordürle çevrelenmiştir. Doğu yüzde de aynı süslemeyi tekrarlayan bordürle çevrili bir pencere açıklığı bulunmaktadır. Bunun yanı sıra bazı pencerelerin üzerinde geometrik süslemeli dairesel madalyonlar işlenmiştir. Bütünüyle yenilenen bu düzenlemelerin orijinalde nasıl olduğu konusunda ipucu verecek bir kesit mevcut olmadığı gibi, günümüzdeki süslemeler de bu konuda bilgi vermekten uzak başarısız bir denemeler olarak kalmıştır.

4.3.TÜRBELER 4.3.1.DİYARBAKIR SARI SALTUK (GÜLŞENİ) TÜRBESİ ÇİZİM : - RESİM : 637-642 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER :Turistik Cadde ile Melek Ahmet Paşa Caddesi’nin kesiştiği köşe noktada bulunmaktadır. 4.3.1.1.GENEL BİLGİLER Türbenin kesin inşa tarihini belirten bir kaynak mevcut değildir. 326 O.Cezmi Tuncer yapının mimari özelliklerinden hareketle Kanuni döneminde

yapıldığını ileri sürmektedir. 327 Gülşeniler Tekkesi olarak bilinen yapı topluluğu içinde yer alan içten ve dıştan

sekizgen planlı ve tek katlı bir yapıdır. İki renkli kesme taşla inşa edilen gövde pramidal bir külahla örtülmüştür.

4.3.1.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Süslemeler siyah bazalt ve beyaz kalker üzerine oyma ve kakma tekniğiyle

oluşturulmuştur. Dış Mimari Dış mimaride süsleme cephelerde kullanılmıştır (Res.637). Çokgen gövdenin üst

kesiminde bir kitabe kuşağı yer almaktadır. Beyaz kalker üzerine celi sülüs hatla yazılan kitabe süsleme unsuru taşımamaktadır. Bu kitabenin üstünde iki sıralı mukarnas konsol dizisine yer verilmiştir. Mukarnasların alt sırası topaçlı üç dilimli yelpazelerin belirli aralıklarda dizilmesiyle oluşmaktadır. İkinci sıra yuvarlak kemer formlu yuvacıklardan meydana gelmektedir. Yuvacıkların yüzeyi bademlerle dolgulanmıştır (Res.639).

Kuzey taraftaki iki kenarın üst kesimine kare panolar yerleştirilmiştir. Panoların

yüzeyine makıli hatlı yazılar işlenmiştir. Yazılar beyaz kalker zemin üzerine siyah bazalttan harflerin kakılmasıyla oluşturulmuştur (Res.638)

Dış mimaride kapı ve pencere düzenlemelerinde kemerler siyah-beyaz iki renkli

taşlarla oluşturulmuştur. Batıdaki pencerenin yer aldığı sivri kemerli nişin köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Kemerin oturduğu sütunçelerin silindirik gövdeleri burmalı yivlerle

326 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 169. 327 Tuncer, Anadolu Kümbetleri, II, Ankara, 1991, 151

hareketlendirilmiştir. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan sütunçe başlıkları aşağıda silindirik olarak başlamaktadır. Yukarıya doğru genişleyerek dörtgen prizmal formda sonlanan başlıkların yüzeyi girift rumi-palmet kompozisyonları ile dolgulanmıştır. Prizmal bölümün görünen yüzeylerine yarım sekiz köşeli yıldızların yan yana diziminden oluşan düzenleme işlenmiştir(Res. 640).

Güneyde türbeye girişin sağlandığı kapının yanında dikdörtgen bir niş bulunmaktadır.

Nişin kenarlarına birer sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçeler üst köşeleri yuvarlatılmış küp altlıklar üzerine oturmaktadır. Sütunçelerin tüm yüzeyi süslenmiş durumdadır. Soldaki sütunçenin altlığında iki farklı süsleme uygulanmıştır. Altta zikzak hatlı iki şeritli örülmektedir. Böylece zeminde eşkenar dörtgenler meydana gelmektedir. Altlığın üst kesimine yarım altı kollu yıldız motifi işlenmiştir. Sağ sütunçenin altlığında bütün yüzey altıgenlerden meydana gelen geometrik kompozisyonla süslenmiştir. Sütunçelerin gövdesi aynı geometrik kompozisyon ile kaplanmıştır. Kompozisyonda yatay ve dikey eksenlerde kesişen ikili zencerekler dört kollu yıldız motifleri ile aralarda sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Zemindeki yıldızların içleri birer gülbezekle dolgulanmıştır (Res.641-642).

4.3.2.DİYARBAKIR ÖZDEMİROĞLU OSMAN PAŞA TÜRBESİ ÇİZİM : - RESİM : 643-649 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003 BULUNDUĞU YER : Fatih Paşa Mahallesi İç Kurşunlu Sokak’ta Fatih Paşa Camii’nin batısında bulunmaktadır. 4.3.2.1.GENEL BİLGİLER Türbe kitabesine göre Diyarbakır’da 1571–1575 (H.979–983) yılları arasında dört yıl

valilik yapan Özdemiroğlu Osman Paşa adına 1585 (H.993) yılında yaptırılmıştır. Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın eseri olarak geçmektedir. 328

Türbe iki bölümden meydana gelmektedir. Kuzeyde kare planlı giriş bölümünden

geçilen asıl türbe mekânı içten ve dıştan sekizgen planlıdır. Bölümler kubbe ile örtülmüştür. İki renkli taş işçiliği dış cepheleri hareketlendirmektedir.

4.3.2.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Türbenin süslemeleri siyah bazalt ve açık sarı kalker taşı üzerine oyma tekniğiyle

işlenmiştir. Ayrıca cephelerde tek sıra halinde ardışık olarak kullanılan bazalt ve kalker taş sıraları türbenin dış görünümüne iki renklilik kazandırmaktadır.

Dış Mimari Dış mimaride bütün cephelerde iki renkli kesme taş işçiliği ile sağlanan hareketli bir

görünüm hâkimdir (Res.643-644). Bunun dışında süsleme çokgen bölümün cephelerinde kullanılmıştır.

Sekizgen olarak tasarlanan türbenin ikinci bölümünde, ilk bölümle bağlantılı olan

kenar dışındaki diğer kenarlara birer pencere yerleştirilmiştir. Dikdörtgen pencereler sivri kemerli nişler içinde yer almaktadır. Sivri kemerler nişin köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturtulmuştur. Cephelerdeki süsleme bu sütunçeler üzerinde karşımıza çıkmaktadır.

Sütunçeler silindirik gövdelidir. Tamamı üst köşeleri yuvarlatılmış küp altlıklar

üzerinde yükselmektedir. Başlıklarda da aynı şekil tekrar edilerek kullanılmıştır. Gövdeden itibaren aynı boyutta silindirik olarak başlayan başlıklar üste doğru genişleyerek dörtgen prizma formundaki üst kısımla sonlanmaktadır. sütunçelerin altlık, gövde ve başlıklarına her pencerede farklı süsleme düzenlerinin kullanılması dış mimarinin plastik görüntüsünü zenginleştirmektedir.

328 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 180; a.y., Türk Mimarisinin Gelişmi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 217.

Çokgen bölümün öndeki kare bölüme bağlandığı batı tarafta ilk pencerede altlıkların yüzeyi yarım altı kollu yıldızlarla dolgulanmıştır. Sütunçe gövdeleri zencereklerle kaplanmış durumdadır. İki şeritli zencerek dizileri dikey doğrultuda yan yana dizilerek gövdeyi sarmaktadır. Burmalı bileziklerle gövdeden ayrılan başlıklarda iki farklı süsleme uygulanmıştır. Alt bölümde çiçekli ve rumili kıvrık dallar yüzeyleri hareketlendirmektedir. Üstte kırık hatlı üç şeritin örülmesine dayanan düzenleme yer almaktadır (Res.645).

İkinci kenarda altlıkların yüzeyi yarım yıldız formlu yivlerle hareketlendirilmiştir.

Gövdeler yatay zikzak yivlerle kaplanmış durumdadır. Gövdeden tek diş sırasından oluşan bilezikle ayrılan başlıklarda iki farklı süsleme uygulanmıştır. Silindirik alt bölüm rumi ve palmet düzenlemesi ile süslenmiştir. Dörtgen prizmal üst bölümde ise üç şeritli örgüye yer verilmiştir.

Bunun yanındaki kenarda sütunçe altlıklarının yüzeyi balıksırtı şeklinde süslenmiştir.

Gövdeler dikey doğrultuda örgü motifi ile kaplanmıştır. Silindirik yüzeyli kalın şeritler sepet örgü tarzında çapraz eksenlerde birbiri ile örülmektedir. Gövdeden dişli bilezikle ayrılan başlıkların alt bölümü balıksırtı şeklinde süslenmiştir. Üst bölümde dörtgen prizmanın görünen yüzeylerinde eşit boyutlu sekiz köşeli yıldızlar yan yana dizilmektedir (Res.646).

Bu kenarı takip eden kenarda sütunçe altlıklarına yarım altı kollu yıldızlar işlenmiştir.

Gövde örgülüdür. Başlıklarda dört yapraklı yonca motifleri yaprak uçlarından birleşerek yan yana sıralanmaktadır. Yoncaların arasında dört kollu yıldızlar meydana gelmektedir (Res.647).

Beşinci kenarda altlıklarda balıksırtı düzenlemesi tekrar edilmiştir. Gövdelerdeki

geometrik örgüde çapraz eksenlerdeki kalın silindirik şeritler sepet örgü tarzında birbirini ardışık olarak alt ve üstten katederek örülmektedir. Gövdeden burmalı bileziklerle ayrılan başlıklar altta balıksırtı düzenlemesi ile kaplanmıştır. Üst bölümde zikzak formunda üç şerit kırık hatlar yaparak örülmektedir.

Bunu izleyen kenarda yatay zikzak yivlerle kaplanan gövde tek diş sırası şeklindeki

bilezikle başlığa bağlanmaktadır. Başlıkların alt bölümünde rumili kıvrık dal düzenlemesine, üst bölümünde üç şeritli örgüye yer verilmiştir.

Yedinci kenarda altlıklarda altıgen geçmeler işlenmiştir. Kompozisyonda eş boyutlu

altıgenler yatay, dikey ve çapraz eksenlerde iç içe geçerek zeminde altı köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Sütunçe gövdelerini ikili zencerek dizileri dikey doğrultuda kaplamaktadır. Burmalı bileziklerle gövdeden ayrılan başlıklarda iki farklı süsleme uygulanmıştır. Alt bölümde çiçekli ve rumili kıvrık dallar yüzeyleri hareketlendirmektedir. Üstte kırık hatlı üç şeritin örülmesine dayanan düzenleme yer almaktadır (Res.648-649).

4.3.3.DİYARBAKIR SAHABELER TÜRBESİ ÇİZİM : - RESİM : 650-653 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :İç Kale’de Kale Camii batı duvarına bitişik durumdadır. 4.3.3.1.GENEL BİLGİLER Halk arasındaki inanışa göre ilk yapımı, 639 yılına kadar götürülen türbe, bugünkü

şeklini 1631-1633 (H.1041-1043)yıllarında Diyarbakır’da valilik yapan Silahdar Murtaza Paşa’nın yapımı sırasında kazanmıştır. 329

Son yıllarda Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılan türbe kare planlı ve

kubbeyle örtülüdür. Türbenin iç mekânında Murtaza Paşa ve çocuklarına ait mezar taşları bulunmaktadır.

Diyarbakır’ın İslam orduları tarafından fethedilişi sırasında şehit düşen sahabelerin

burada gömülü oldukları inancı türbeyi önemli bir ziyaret yeri haline getirmektedir. Kale Camii’nin batı duvarına bitişik olan türbe kare planlıdır. Mekânın üzeri kubbe ile

örtülmüştür. Türbenin doğudaki bir penceresi harime açılmaktadır. 4.3.3.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapıda süsleme iç mekânda çini olarak karşımıza çıkmaktadır. Duvarları belirli bir

seviyede kaplayan çinilerde sır altı tekniği kullanılmıştır. İç Mekân Kare planlı türbenin duvarları zeminden 1.70 m yüksekliğe kadar çini levhalarla

kaplanmıştır. Sır altı tekniğinde hazırlanan çiziler birbirinden farklı renk ve kompozisyon özellikleri göstermektedir. Belli bir düzen göstermeksizin dağınık şekilde yerleştirilen çinilerde kullanılan ilk düzen beyaz zemin üzerine lacivert, firüze ve kırmızı ile oluşturulmuştur. Kompozisyonda nar çiçeği ve hatailer yatay olarak ardışık şekilde sıralanmaktadır. Aralarda oluşan boşluklara pençberkler yerleştirilmiştir (Res. 651).

Uygulanan diğer bir düzenleme lale, sümbül, karanfil motifleriyle

oluşturulmuştur(Res.652). Motiflerin aralarındaki boşluklar saz yaprakları ve değişik yaprak motifleriyle dolgulanmıştır. Bazı kesimlerde selvi ağaçlarının yerleştirildiği görülmektedir(Res.653).

329 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 185.

4.3.4.DİYARBAKIR NEBİ CAMİ ARKASINDAKİ TÜRBE (ZÜBEYDE HANIM TÜRBESİ) ÇİZİM : - RESİM : 654-664 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : İnönü Mahallesi’nde Gazi Caddesi ile İzzet Paşa Caddesi’nin kesiştiği yerde Nebi Camii’nin güneyinde yer almaktadır. 4.3.4.1.GENEL BİLGİLER Türbe üzerindeki kitabesine göre Diyarbakır’da iki buçuk yıl valilik yapan

Köprülüzade Abdullah Paşa tarafından eşi Zübeyde Hanım ve kızı Leyla Hanım için yaptırılmıştır. 330

Kare planlı türbe baldaken tarzında açık düzenlenmiştir. Köşelerdeki dört ayağı

birbirine bağlayan kemerler türbeyi meydana getirmektedir. Yapının üstü demirden dilimli bir kubbe ile kapatılmıştır. İçte Zübeyde ve Leyla hanım’a ait iki mezar taşı bulunmaktadır.

4.3.4.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Süslemelerde taş ve maden kullanılmıştır. Siyah bazalt ve sarı kalkerin kullanıldığı

taş süslemeler oyma tekniği ile oluşturulmuştur. Türbenin üzerini kapatan kubbe demirden parmaklık tarzında şebekeli düzenlenmiştir

Dış Mimari Yapının dış mimarisi kubbe dışında sade bir kesme taş işçiliği sergilemektedir. Kubbe

demirden otuz iki dilimli olarak düzenlenmiştir(Res.654). Parmaklık tarzında düzenlenen kubbede yukarıya doğru daralan yarım silindirik dilimlerde geometrik ve bitkisel bir kompozisyon uygulanmıştır. Kompozisyonda oval yuvarlak şekiller birer çiçek motifi ile yatay ve dikey eksenlerde birbirine bağlanarak devam etmektedir. Dilimler içte demir kenetlerle birbirine tutturulmuştur(Res. 655-656).

330 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 189; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 58.

İç Mekân İç mekânda süsleme mezar taşları dışında kuzey duvar ile kubbeye geçiş sistemi ve

kasnak bölümünde kullanılmıştır. Kuzey duvarın bütün yüzeyine sülüs hatlı bir kitabe işlenmiştir. Kısa satırlar halinde

düzenlenen kitabede satırlar arasına altı dilimli güller işlenmiştir. Yazılar ve ve çiçekler son dönemlerde yeşile boyanmış durumdadır.

İç mekânda kubbeye geçişi sağlayan pandantifler ile kubbe kasnağı zengin bitkisel

kompozisyonlarla bezenmiştir. Köşelerdeki 1.75 m yükseklikteki pandantiflerin yüzeyi beyaz kalker üzerine işlenen küçük farklılıklarla birbirinden ayrılan bitkisel düzenlemelerle kaplanmıştır (Res.657). Kompozisyon dikey doğrultuda ikili simetrik anlayışına sahiptir. Yüzeye dağınık şekilde yerleştirilen palmetler, pençberkler, hatai ve narçiçekleri, akant yaprakları, stilize rumiler, kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır. Böylece yüzeyde girift bir bitkisel kompozisyon ortaya çıkmaktadır (Res. 658-664).

Kasnak bölümü ikili bir düzenleme göstermektedir. Alt kesimdeki bitkisel süsleme

kuşağında stilize yapraklarla zenginleştirilmiş kıvrık dal belirli aralıklarda aynı hareketleri yaparak zemini dolgulamaktadır. Üst kesim ise bir silme grubu ile hareketlendirilmiştir. Altta burmalı yivli bir kaval silme bitkisel süsleme kuşağını üstten sınırlandırmaktadır. Bunun üstünde oluk ve kademeli düz silmeler yer almaktadır (Res. 660).

4.3.5. DİYARBAKIR ZİNCİRKIRAN TÜRBESİ ÇİZİM : - RESİM : 665-670 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Fatih Paşa Mahallesi İç Kurşunlu Sokak’ta Nasuh Paşa Camii’nin güneyinde bulunmaktadır. 4.3.5.1.GENEL BİLGİLER Yapının kesin inşa tarihini belirten herhangi bir kaynak mevcut değildir. Zincirkıran

adının nereden geldiği bilinmemektedir. Diyarbakır’da 1599 yılında beş ay valilik yapan Zincirkıran Ali Paşa’nın türbe ile ilgisi tespit edilememiştir. 331

İçten ve dıştan sekizgen planlı türbe iki renkli düzgün kesme taşlarla inşa edilen

hareketli bir mimari görünüm sergilemektedir. Türbe içten kubbe, dıştan pramidal bir külahla kapatılmıştır.

4.3.5.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Süslemelerde siyah bazalt ve sarı kalker kullanılmıştır. Süslemeler oyma-kabartma

tekniği ile oluşturulmuştur. Dış Mimari Yapının dış mimarisinde çokgen gövdenin tamamı iki renkli taş işçiliğinin meydana

getirdiği hareketli bir görünüm sergilemektedir (Res.665). Gövde üst kesiminde kalkerden yapılan bir silme grubu ile sonlanmaktadır. Silmeler kaval ve oluk silmelerden meydana gelmektedir.

Dış mimaride tek süsleme unsuru kuzeydeki giriş kapısında kullanılmıştır(Res.666).

Dikdörtgen kapı kuzey cephenin ortasında dörtgen planlı bir niş içine yerleştirilmiştir. Nişin köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Silindirik sütunçe gövdeleri de cephe ile uygun tarzda iki renkli taşlarla oluşturulmuştur. Gövdelerin yüzeyi dikey zencereklerle kaplanmıştır. Çift yivli şeritlerle oluşturulan ikili zencerekler yan yana dizilerek sütunçe gövdesini bir örgü ile kaplanmış duruma getirmektedir. Gövdelerden tek diş sırası şeklinde düzenlenen bileziklerle ayrılan başlıklar siyah bazalttan yapılmıştır. Altta silindirik başlayan ve yukarıya doğru genişleyerek dörtgen prizmal bölüme bağlanan başlıklarda alt kesim sade tutulmuş, süsleme üst kesime uygulanmıştır. Dörtgen prizmanın görünen yan kenarlarına iki şeritli örgünün köşeli “S” kıvrımları yapmasına dayanan geometrik düzenleme işlenmiştir. Böylece yüzeyde ters ve düz “Y” motifleri meydana gelmektedir(Res.667-668).

Kapı açıklığının üst kesimindeki siyah taş sırasının ortasına beyaz kalkerden yarım

şemse motifi işlenmiştir. Yatay eksenlerinden kesilerek kullanılan bu yarım şemse motifinin yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.669). Kapının üstünde üç sıralık mukarnas kornişe yer

331 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 171.

verilmiştir. Mukarnaslar eşit boyut ve formda sivri kemer formlu yuvalardan meydana gelmektedir (Res.670).

4.4.HANLAR

4.4.1. DİYARBAKIR DELİLLER (HÜSREV PAŞA) HANI ÇİZİM : - RESİM : 671-681 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :Gazi Caddesi üzerinde Mardin Kapısı’nın kuzey tarafında bulunmaktadır. 4.4.1.1.GENEL BİLGİLER Yapı Diyarbakır’ın ikinci Osmanlı valisi Hüsrev Paşa tarafından 1527-1528 (H.934)

yılında yaptırılmıştır. Hüsrev Paşa Hanı olarak da bilinen yapıya Hicaz’a gidecek olan hacıları götürecek Delil’lerin burada toplanmasından ötürü Deliller Hanı denilmiştir. 332

Han 1950’li yıllarda geniş çaplı bir onarım görmüştür. 1982 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün kararı ile han turistik amaçlı kullanılmaya başlamıştır333. Han bugün turistik otel işlevini sürdürmektedir.

Osmanlı şehir içi hanlarının bir örneği olan yapı, kare planlı, iki katlı ve avluludur.

Kuzeyinde tek katlı ahır bölümü bulunmaktadır. Hanın giriş cephesi düzgün kesme taş, diğer cepheler kaba yonu taşla inşa edilmiştir.

4.4.1.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapının süslemeleri siyah bazalt ve sarı kalker üzerine oyma tekniği kullanılarak

oluşturulmuştur.

332 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 193; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 121; İdris Köprülü, “Diyarbakır Deliller Hanı’nın Otel Olarak Düzenlenmesi”, II.Vakıf Haftası, Ankara, 1987, 72; Bozkurt Ersoy, “Diyarbakır Deliller Hanı”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 22; Mücahit Yıldırım, Diyarbakır Hasan Paşa Hanı Koruma ve Değerlendirilmesi, Y.T.Ü. (Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul,1996, 34; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 571. 333 Köprülü, “Diyarbakır Deliller Hanı’nın Otel Olarak Düzenlenmesi”, II.Vakıf Haftası, Ankara, 1987, 72.

Dış Mimari Süsleme dış mimaride sadece batı cephede kullanılmıştır (Res.671). Batı cephenin

ortasında asıl cepheden daha yüksek tutularak vurgulanan giriş bölümü yer almaktadır. Sade bazaltla inşa edilen yan kenarlardan iki renkli taş işçiliği ile de ayrılan bu bölümün ortasında sivri kemerli giriş eyvanı bulunmaktadır. Eyvan kemerinin üst bölümünde iki pencereye yer verilmiştir (Res.672). Aynı düzenlemeye sahip olan pencereler, dikdörtgen nişler içine yerleştirilmiştir. Nişler üstte mukarnas dizileri ile son bulmaktadır. Dört sıradan meydana gelen dizide altta yelpaze motifleri üzerinde yükselen mukarnaslar ikinci sırada yıldız planlı sarkıtlar meydana getirmektedir. Üçüncü sırada yukarıya doğru genişletilerek devam ettirilen sarkıtlar üstte dilimli tepe nişlerine bağlanmaktadır. Nişin kenarlarına gömme sütunçeler yerleştirilmiştir. Kum saati tarzındaki altlıklar üzerinde yükselen silindirik gövdelerin yüzeyi sade bırakılmıştır. Sütunçe başlıkları iki bölümden meydana gelmektedir. Alt bölümün köşelerine yüzeyi yivlendirilerek hareketlendirilmiş birer yaprak motifi ile aralarında konsolvari çıkıntılara yer verilmiştir. Pencerelerin üstlerindeki basık kemerler iki renkli taşlarla geçmeli olarak düzenlenmiştir. Taşlar ters-düz palmet motiflerinden meydana gelmektedir (Res.673-674). Pencerelerin arasına yerleştirilen kare pano dıştan siyah bazaltla oluşturulmuş düz ve yarım oluk silmelerle sınırlandırılmıştır. Bu panoda orijinalde bir kûfi kitabeye yer verildiği eski fotoğraflardan anlaşılmaktadır.334

Eyvan kemeri dış köşelerdeki gömme sütunçeler üzerine oturmaktadır. Sütunçelerin

gövdelerini kaplayan geometrik düzenlemede silindirik kalın çubuklar dikey doğrultuda belli aralıklarla birbiri ile örülmektedir. Gövde ile aynı formda başlayarak dörtgen prizmal şekilde sonlanan başlıkların yüzeyi sade bırakılmıştır(Res.675).

Eyvanın yan duvarlarına birer mihrabiye yerleştirilmiştir. Beşgen planlı nişler küçük

farklarla her iki tarafta aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Mukarnas kavsara ile örtülen ve üstte üç dilimli kemerlerle sonlanan nişler dıştan geometrik bordürlerle dört yönden çevrelenmiştir (Res.675). Kuzey taraftaki nişin mukarnas kavsarası sekiz sıradan meydana gelmektedir. İnce bir işçilikle ele alınan sıralar çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılmaktadır. Altta dört yelpaze motifi ile başlayan mukarnaslar üstte dilimli bir tepe nişi sonlanmaktadır. Yuvaların yüzeyi ışınsal yivler ve bademle doldurularak zenginleştirilmiştir. Niş iki farklı bordürle çevrelenmiştir. Dıştaki dar bordür üç şeritli örgüden meydana gelmektedir. İçte daha geniş tutulan bordürün yüzeyine geometrik bir düzenleme işlenmiştir. Kompozisyonda çapraz eksenlerde kesişen ikili zencerek sıraları zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir. Yıldızların içi birer gülbezekle dolgulanmıştır. Nişin üstünde kare bir pano köşeleri dikey eksene denk düşecek şekilde yerleştirilmiştir. Panonun yüzeyine makıli hatlı sade yazılar işlenmiştir (Res.676-678).

Güney taraftaki nişin mukarnas kavsarası altı sıradan meydana gelmektedir. Altta

kenarların birleşme yerlerine birer yelpaze motifi işlenmiştir. Bunların üzerinde yükselen sıralar sivri kemer formlu yuvaların üst üste kaydırmalı eksenlere uygun olarak sıralanışına dayanmaktadır. Yuvaların yüzeyi ışınsal ve zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Üstte dilimli tepe nişi yer almaktadır. Nişi çevreleyen bordürlerden dıştaki üç şeritli örgü düzenlemesini tekrarlamaktadır. İçteki bordürde ise sekizgenlerin geçme yapmasına dayanan geometrik düzenleme işlenmiştir. Tam büyük sekizgenlere geçme yapan yarım küçük sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldız motifleri meydana getirmektedir. Bu nişin üstünde de makıli hatlı bir yazı panosu köşesi üstüne oturtularak yerleştirilmiştir.

334 Basri Konyar, Diyarbakır Yıllığı, 1936, Ankara, Resim 146.

Eyvanın doğu duvarındaki basık kemerli kapının üstüne yatay dikdörtgen bir kitabe

panosu yerleştirilmiştir. Panonun boş bırakıldığı bilinen yüzeyine günümüzde han hakkında bilgiler içeren metal bir levha yerleştirilmiştir. Pano dıştan üç farklı düzenlemeden oluşan bordürlerin meydana getirdiği bir çerçeve ile sınırlandırılmıştır. En dışta yarım oluk ve düz olmak üzere iki silme yer almaktadır. ikinci bordür iki şeritli örgünün yüzeyde ters-düz “Y” motifleri meydana getirdiği geometrik bir düzenlemedir. İçteki bordür iki sıralı basit bir mukarnas uygulamasıdır. İlk sıra sivri kemer formlu yüzeysel bölümlerin yan yana dizilmesinden oluşmaktadır. İkinci sıra ise yüzeyi oyularak belirtilmiş sekiz köşeli yarım yıldızların yan yana dizilmesinden meydana gelmektedir. Bordür köşelerde badem motifi şeklini almaktadır (Res.679-680).

Batı cephede yan kenarlar siyah bazalt taşla inşa edilmiştir. Bununla birlikte iki katlı

bir düzenleme gösteren cephede kapı ve pencerelerde iki renkli taş işçiliği ile hareketli bir görüntü oluşturulmuştur. Cephenin üst kesimde beyaz kalkerden yapılan tek mukarnasların yan yana dizilmesi ile oluşan konsolla sonuçlanması da bu etkiyi arttırmaktadır.

İç Mekân Avlunun doğu cephesinde giriş eyvanı ile aynı eksen üzerinde yer alan eyvanın üst

kesiminde iki kare pano yer almaktadır. Panolar beyaz kalker zemin üzerine bazalt harflerle oluşturulmuştur. Panoları dıştan çift diş sırasının meydana getirdiği ince bir bordür sınırlandırmaktadır (Res.681). Bu panolar dışında süslemenin görülmediği avlu cepheleri iki renkli taş işçiliği ile hareketlendirilmiştir.

4.4.2. DİYARBAKIR HASAN PAŞA HANI ÇİZİM : 82 RESİM : 682-710 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER :Gazi Caddesi üzerinde Ulu Cami’nin doğu girişinin

karşı tarafında yer almaktadır. 4.4.2.1.GENEL BİLGİLER Han kentsel canlılığın odak noktası sayılacak bir merkezde bulunmaktadır. Bu

nedenle yoğun bir kullanımla karşı kaşıya olan yapı, Diyarbakır valiliğine 1571 (H.978) yılında atanan Sokulu Mehmet Paşa’nın oğlu Vezir Hasan Paşa tarafından yaptırılmaya başlanmış, Vali Hasan Paşa’nın başka yerde görevlendirilmesi sonucu yapı yeni Diyarbakır Valisi Özdemiroğlu Osman Paşa tarafından tamamlatılmıştır. Hanın güney kapısında 1574, (H. 982) batı kapısında ise 1575 (H. 983) tarihli iki kitabe bulunmaktadır.335

Han kuyumcular ve ketenciler çarşılarının birleştiği yerde konumlandırılmıştır.

Batıdaki kitabede hanın büyüklerin varlıklarıyla onur vermeleri ve kalabilmeleri için yapıldığı belirtilmektedir. Bu ifadeler yapının aynı zamanda kente gelen ileri gelenlerin kalması için yapıldığını belirtmektedir. Nitekim kente gelen yerli ve yabancı seyyahlar bu handa kalmış ve yapı hakkında ayrıntılı bilgiler vermişlerdir.336

Dikdörtgen bir alanı kaplayan han iki katlı düzenlenmiştir. Batı, güney ve doğudan

birer kapı ile geçilen hanın batı girişi meydana, diğer girişleri ise hana bu yönlerden bitişik olan kapalı çarşılara açılmaktadır. Avluda revakların gerisinde kalmak ve eşyaların depolanması için düzenlenen odalara yer verilmiştir. Hanın ortasında bir şadırvan bulunmaktadır.

4.4.2.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI Malzeme ve Teknik Yapının süslemeleri siyah bazalt ve sarı kalker üzerine oyma-kabartma tekniği

kullanılarak oluşturulmuştur. Süslemede taşın dışında herhangi bir malzeme kullanılmamıştır. Dış Mimari Hanın bütün dış cephelerinde süsleme kullanılmıştır. Batı ve kuzey cephe dışındaki

diğer cepheler farklı yapılarla bağlantılıdır.

335 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 196; a.y., Türk Mimarisinin Gelişmi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 233; Yıldırım, Diyarbakır Hasan Paşa Hanı Koruma ve Değerlendirilmesi, Y.T.Ü., (Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul,1996,18. 336 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi,İstanbul, 1971, 196.

Batı cephe iki renkli taş işçiliği ile hareketli bir görünüme sahiptir. Simetrik bir düzenleme gösteren cephenin ortasında giriş eyvanı bulunmaktadır. Bu bölüm asıl cepheden daha yüksek tutularak vurgulanmıştır (Res.682). Daha alçakta kalan yan kısımlar iki katlı bir düzenleme göstermektedir. Altta dükkânlara ait sade giriş kapıları, üstte ise altışar pencere yer almaktadır.

Batı cephenin ortasındaki asıl cepheden yükseltilerek düzenlenen bölümün alt

kesiminde sivri kemerli giriş eyvanı bulunmaktadır. Eyvanın dış köşeliklerine birer gömme sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçelerde sadece başlıklar süsleme unsuru taşımaktadır. Silindirik gövdeden çift diş sırası şeklindeki bileziklerle ayrılan başlıklar altta silindirik olarak başlayarak yukarıya doğru genişlemekte ve dörtgen prizmal ikinci bölümle son bulmaktadır. Silindirik bölümün yüzeyinde köşeye yerleştirilen palmet motifleri iki yandan rumilerle çevrilmektedir. Rumilerin kollarının yanlara doğru kıvrık dallarla devam ettirilmesi ile boş yüzeyler dolgulanmaktadır. Üstte dörtgen prizmanın görünen yüzeylerine işlenen geometrik düzenlemede iki şeritli örgü köşeli “S” kıvrımları yaparak yüzeyde ters-düz “Y” motifleri meydana getirmektedir (Res.683).

Eyvanın doğusunda basık kemerli giriş kapısına yer verilmiştir. Kapının üstünde

dikdörtgen bir kitabe yerleştirilmiştir. Celi sülüs hatla iki satır olarak yazılan kitabe bir çerçeve içine yerleştirilmiştir. Çerçeve iki farklı bordürden meydana gelmektedir. İlk sıra iki sıralı bir mukarnas şerittir. Altta sivri kemer formlu yuvacıklardan meydana gelen yuvaların yüzeyi dikey yivlerle hareketlendirilmiştir. Üstte kaydırmalı eksene göre düzenlenen sivri kemer formlu hücrelerden oluşan sıranın köşelere denk gelen kesimlerine dairesel birer madalyon işlenmiştir. Madalyonların yüzeyi gülbezek tarzında düzenlenmiştir. İkinci bordürde içbükey ve dışbükey yarım daire şekillerle oluşturulan ve palmeti anımsatan aynı boyuttaki stilize şekiller ters-düz olarak devam etmektedir. Bu bordür köşelerde tam palmet şeklini almaktadır (Res.684). Kapı kemerinin iki yanında duvar yüzeyine birer lale ve hataiden oluşan bitkisel dal işlenmiştir. Lale motifi ve yapraklar küçük daireciklerle hareketlendirilmiştir (Res.685).

Giriş eyvanının üst kesiminde iki pencere bulunmaktadır (Res.686-687). Basık kemerli

pencereler yüzeysel dikdörtgen nişler içine yerleştirilmiştir (Res.688). Nişler üst kesimde dört sıralık mukarnas dizisi ile örtülmüştür. Alt sıra üç dilimli yelpaze motiflerinin belli aralıklarda dizilmesi ile meydana gelmiştir. Sıralar çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılmaktadır. Yelpazeler alt kesimde ters yerleştirilmiş birer palmet motifine bağlanmaktadır. İkinci sıra altta sivri kemer formlu üçer bölüm ve bunların üstünde yıldız planlı sarkıtlardan meydana gelmektedir. Üçüncü sırada alttaki sarkıtlar üste doğru sivri kemer formlu yuvalarla genişletilerek devam ettirilmiştir. Bu yuvaların arasında kalan bölümler ince yivlerle hareketlendirilmiştir. Üst sıra yuvarlak kemer formlu tepe nişleri ile aralarda aynı formda yüzeysel bölümlerden meydana gelmektedir. Yüzeysel bölümlerde de yine ışınsal yivlerle hareketlendirme yoluna gidilmiştir (Res.689). Nişlerin köşeliklerine birer sütunçe yerleştirilmiştir. Sütunçelerin silindirik gövdeleri iri örgülerle kaplanmıştır. Silindirik kalın çubuklar çapraz eksenlerde sepet örgü tarzında birbirlerini ardışık düzende alt ve üstten kat ederek örülmektedir. Diş sırasından meydana gelen bileziklerle gövdeden ayrılan başlıklar iki bölümlüdür. Altta yukarıya doğru genişleyen silindirik bölümün köşelerine üstte birer madalyoncukla sonlanan yivli yaprak motifleri yerleştirilmiştir. Yaprakların arasına yine yivlendirilerek zenginleştirilmiş konsolvari çıkıntılara yer verilmiştir. Üst köşelerdeki madalyonların yüzeyine çarkıfelek motifleri işlenmiştir. Başlıkların dörtgen prizmal formdaki ikinci bölümlerinin görünen yüzeylerine ters-düz “Y” motiflerinden meydana gelen düzenleme yerleştirilmiştir. Pencerelerin basık kemerleri iki renkli taşlarla geçmeli

düzenlenmiştir. Aynı boyuttaki ters-düz palmetlerden meydana gelen geçme taşlar sol pencerede beyaz zemin üzerine siyahla, sağ pencerede tam tersi şeklinde meydana getirilmiştir (Çiz.82). Bu uygulama cephedeki iki renkli görüntünün etkisini arttıran uygulamalardan biridir (Res.690).

Sivri kemerli eyvanın üstündeki iki pencere arasına büyük boyutlu kare bir yazı

panosu yerleştirilmiştir. Beyaz kalker zemine siyah bazalttan oluşturulan makıli yazılar iki geometrik bordürün oluşturduğu çerçeve içinde yer almaktadır. İçteki ilk bordür üç şeritli örgü motifinden oluşmaktadır. Dıştaki bordür ise küçük kareciklerin kaydırmalı eksenlerde üst üste yerleştirilmesiyle meydana gelen çift diş sırası şeklinde düzenlenmiştir. Panonun üst köşelerine birer dal düzenlemesi işlenmiştir. Ortadaki ince uzun palmet motifleri, yanlarda yer alan birer lale motifi ile birleşerek dalı meydana getirmektedir (Res.691).

Batı cephede girişin iki yanında üstte altışar pencereye yer verilmiştir. Basık kemer

açıklıklı pencereler sivri kemerli nişler içine yerleştirilmiştir. Bu pencerelerde süsleme niş köşeliklerine yerleştirilen sütunçeler ile nişleri örten mukarnas dizilerinde karşımıza çıkmaktadır. Kuzey taraftaki pencerelerden ikisi üzerinde süsleme kullanılmıştır. Kuzeybatı köşeden ilk pencerede sütunçe gövdeleri silindirik kalın çubukların dikey doğrultuda belirli aralıklarla örülmesine dayanan geometrik örgü ile kaplanmıştır. Başlıklar sadedir (Res.692). İkinci pencerede ise başlıkları balıksırtı şeklinde süslenmiş, gövdeler sade bırakılmıştır. Güney taraftaki pencerelerden üçü üzerinde süsleme unsuruna yer verilmiştir. Köşeden ilk pencere dikdörtgen bir niş içinde yer almaktadır. Niş üstte mukarnas dizi ile son bulmaktadır. Mukarnaslar dört sıradan meydana gelmektedir. Altta yelpaze motifleri üzerine oturan sıralar farklı boyutlardaki sivri kemer formlu yuvaların kaydırmalı eksenlere göre üst üste dizilmelerine dayanmaktadır. Yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır. Mukarnas dizisinin üst kesiminde iki diş sırasına yer verilmiştir. Nişin köşeliklerindeki sütunçelerin silindirik gövdeleri kesişen dairesel yayların oluşturduğu üçgen bölmelerin birleşmesine dayanan geometrik ağ ile kaplanmıştır. Sütunçe başlıklarındaki düzenleme mukarnası anımsatan uygulaması ile dikkat çekmektedir. Altta silindirik olarak başlayıp yukarıya doğru genişleyen başlıkların yüzeyinde her sırada dışa taşarak devam eden kabartma yaprak motiflerine yer verilmiştir. Bu pencereyi izleyen iki pencerenin sütunçe başlıkları süslemeli düzenlenmiştir. Birinde zikzaklara yer verilirken diğerinde yivli yapraklarla hareketlilik sağlanmıştır (Res.694).

Kuzey cephede iki renkli kesme taş işçiliğinin sağladığı hareketliliğin yanısıra

süsleme kuzeybatı köşedeki ilk pencerede kullanılmıştır. Pencere dikdörtgen bir niş içine yerleştirilmiştir. Niş üst kesimde bir mukarnas dizisi ile sonlanmaktadır. Ters-düz üçgen alanlar oluşturacak şekilde gruplaşan mukarnaslar dört sıradan meydana gelmektedir. Altta beş dilimli yelpazeler üzerindeki sıralarda yelpazeler üste doğru geliştirilerek devam ettirilmiş, aralardaki kısımlara sivri kemer formlu yuvalar yerleştirilmiştir. En üstte ise dilimli tepe nişleri yer almaktadır. Mukarnas dizisinin üst kesiminde yatay bir diş sırasına yer verilmiştir. Niş köşeliklerindeki sütunçelerin silindirik gövdeleri yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklar sadedir (Res.695-696).

Çarşı yapıları ile bağlantılı güney cephenin ortasındaki basık kemerli girişin üstünde

üçlü bir pencere düzenlemesine yer verilmiştir. Ortadaki pencere düz bir niş içinde yer almaktadır. Nişi örten mukarnas dizisi çift yivli şeritlerin ayırdığı dört sıradan oluşmaktadır. Sıralar altta yelpaze motifleri üzerinde yükselmektedir. Bu yelpaze motiflerinin üst sıralarda genişletilerek devam ettirilmesi ile ters-düz üçgen gruplar meydana gelmektedir. En üstteki dilimli tepe nişleri arasında sivri kemer formlu yüzeysel ikişer bölüme yer verilmiştir. Nişin

köşeliklerindeki sütunçelerin çokgen gövdeleri yatay zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir. Burmalı yivli bileziklerle gövdeden ayrılan başlıkların silindirik alt bölümlerinde süsleme unsuru kullanılmamıştır. Dörtgen prizmal ikinci bölümün görünen yüzeylerinde sekiz köşeli yıldızların yan yana dizilmesinden meydana gelen geometrik süslemeye yer verilmiştir.

Güney cephede orta pencerenin iki yanındaki dikdörtgen pencereler aynı şekilde

düzenlenmiştir. Pencereler oldukça yüksek tutulmuş üç dilimli kemerli nişler içine yerleştirilmiştir (Res.697). Niş köşeliklerindeki silindirik sütunçeler burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Sütunçe başlıkları batı taraftaki pencerede mukarnaslı düzenlenmiştir. Dört sıradan meydana gelen mukarnaslar sivri kemer formlu küçük yuvaların kaydırmalı eksenlerde üst üste dizilmesiyle oluşmuştur. En üst sırada köşelerde küçük sarkıtlar meydana gelmiştir. Mukarnas başlığın üst kesimine dörtgen prizmal bölümün görünen yüzeylerine üç şeritli örgü düzenlenmesi işlenmiştir. Doğu taraftaki pencerede başlıkların alt bölümü iki katlı yivli yapraklarla hareketlendirilmiştir. Üst katta köşe yapraklar arasında kalan küçük yaprakların yüzeyine birer küçük kuş figürü yerleştirilmiştir (Res.698). Dikdörtgen prizmal formdaki ikinci bölümün görünen yüzeylerine üç şeritli örgü işlenmiştir. Nişin üst kesiminde üç dilimli kemerleri kapsayan bölüm demir parmaklıklarla kapatılmıştır. Parmaklıklar “S” ve “C” kıvrımlarının birleştirilerek kullanıldığı geometrik bir düzenleme göstermektedir.

Yapının doğu cephesi farklı çarşı yapıları ile bağlantılıdır. Cephenin ortasında bir

giriş eyvanı bulunmaktadır (Res.699). Eyvan yoğun bir süsleme programına tabi tutulmuştur. Eyvanın dış yan kenarlarındaki mukarnas bordür belli bir yükseklikte içe doğru dönüş yaparak eyvanın duvarlarını içten dolaşmaktadır. Dört sıradan meydana gelen dizinin alt sırası yelpaze motiflerinden meydana gelmektedir. Yelpazeler üst sıralarda devam ettirilerek genişletilmiştir. Bu uygulama mukarnasların ters-düz üçgen alanlar şeklinde gruplaşmasına neden olmaktadır. Farklı boyutlarda sivri kemer formlu yuvacıkların yüzeyi sade bırakılmıştır(Res.700).

Eyvanın dış köşelikleri birer gömme sütunçe ile yumuşatılmıştır. Sütunçelerin

silindirik gövdeleri geometrik bir kompozisyonla kaplanmıştır. Tek yivli şeritlerin meydana getirdiği kompozisyon sekizgen geçmesine dayanmaktadır. Büyük boyutlu tam sekizgenlerden geçen küçük yarım sekizgenler zeminde sekiz köşeli yıldız motifleri meydana getirmektedir. Köşeli yıldızların içi gülbezekle dolgulanmıştır. Gövdeden diş şeklinde düzenlenen bileziklerle ayrılan başlıkları iki bölümden meydana gelmektedir. Yukarıya doğru genişleyen silindirik formlu ilk bölümün yüzeyinde köşelere birer yaprak motifi yerleştirilmiştir. Birer küçük madalyonla sonlanan bu yaprakların aralarında konsolvari dikey çıkıntılar yerleştirilmiştir. Madalyonlar konsolvari çıkıntılar ve yaprakların yüzeyi değişik sistemlerde yivlenerek hareketlendirilmiştir. Başlıkların dörtgen prizmal ikinci bölümlerinin görünen yüzeylerine iki şeritli örgü düzenlemesi işlenmiştir. Örgü yüzeyde ters-düz “Y” motifleri meydana getirmektedir (Res.701).

Eyvanın yan duvarlarında birer nişe yer verilmiştir (Res.702). Çokgen planlı nişler

üstte üç dilimli kemerle sonlanmaktadır. Nişleri örten mukarnas kavsaralar kuzey tarafta on sıradan meydana gelmektedir. Altta dört yelpaze motifi üzerinde yükselen sıralar çift yivli şeritlerle birbirinden ayrılmaktadır. Sivri kemer formlu yuvacıkların kaydırılmış eksenlerde üst üste dizilmesi ile meydana gelen kavsara en üstte dilimli tepe nişi ile sonlanmaktadır. Bazı yuvaların yüzeyi ışınsal ve zikzak yivlerle hareketlendirilmiştir (Res.703). Güney taraftaki nişte kavsara dokuz sıradan oluşmaktadır. En altta iki sıralı dört mukarnas grubu yer almaktadır. İkinci sıra dört yelpaze motifi ile aralardaki yuvalardan meydana gelmektedir. Üst

sıralar daha büyük boyutlu yuvalara yerleştirilen sivri kemerli küçük hücrelerden oluşmaktadır. En üstte dilimli tepe nişine yer verilmiştir.

Nişlerin üstüne her iki tarafta dairesel birer madalyon yerleştirilmiştir. Madalyonlar

dışta dairesel yaylarla on altı dilimli olarak düzenlenen silmelerle sınırlandırılmıştır. Bu silme çerçevenin içindeki alanın yüzeyi aynı geometrik kompozisyondan alınan kesitle doldurulmuştur. Kompozisyonda tek yivli şeritlerin oluşturduğu dokuz kollu yıldızlar yatay ve dikey eksenlerde birleşmektedir. Aralarda zeminde beş köşeli ve üç köşeli küçük yıldız motifleri meydana gelmiştir (Res.704).

Eyvanın batı duvarında bulunan basık kemerli kapının üstünde mukarnas bordürün

üst kesiminde bir kitabeye yer verilmiştir. Celi sülüs hatlı kitabe kenarlarda kademeli dairesel dilimler yaparak sonlanan şemse formunda bir kartuş içine yerleştirilmiştir. Kartuş yan kenarlarda küçük birer palmet motifi ile sonlanmaktadır. Dıştaki dörtgen çerçeve mukarnas bir bordürle sınırlandırılmıştır. Üç sıradan meydana gelen mukarnaslar basit bir düzenleme göstermektedir. Kaydırılmış eksenlerde üst üste yerleştirilen sivri kemer formlu yuvaların yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.705-706).

Doğu cephedeki ikinci girişin yüzeyi günümüzde beyaza boyanarak orijinal

görüntüsünü büyük ölçüde yitirmiştir. Yuvarlak kemerli eyvan şeklinde düzenlenen girişin batı duvarında basık kemerli giriş kapısı yer almaktadır (Res.707). Basık kemerin iki yanında batı cephedeki girişi anımsatır şekilde birer lale dalı işlenmiştir. Kapının üstüne yerleştirilen kitabe dikdörtgen bir çerçeve içinde altı satır olarak yazılmıştır. Celi sülüs hatlı satırlar kenarlarda üç dilimli sonlanan kartuşlar içine yerleştirilmiştir. Çerçeve üç farklı bordürden meydana gelmektedir. Dış bordür iki sıralı mukarnas dizisi şeklindedir. Alt sıra yelpaze motifleri üst sıra sivri kemer formlu yuvacıklardan oluşmaktadır. İkinci bordür rumi ve palmetlerden meydana gelen bir bitkisel düzenlemedir. İçteki son bordür ise iki kıvrık dalın “S” kıvrımları yaparak örülmesine dayanmaktadır (Res.708-709). Eyvanın yan duvarlarına açılan çokgen planlı nişler mukarnas kavsaralıdır. Altı sıradan meydana gelen kavsaralarda çift yivli şeritlerin ayırdığı sıralar sivri kemer formunda farklı boyutlardaki yuvalardan meydana gelmektedir. Kavsaraların beyaza boyanan yüzeyi plastik etkisinin zayıflamasına neden olmuştur. Kavsaraları üstten üç dilimli kemerler kuşatmaktadır (Res.710).

4.5.KÖPRÜLER 4.5.1. DİYARBAKIR DİCLE KÖPRÜSÜ (ON GÖZLÜ KÖPRÜ, SİLVAN KÖPRÜSÜ ) ÇİZİM : - RESİM :711-714 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Diyarbakır’ın 3 km güneyinde Kırklardağı’nın eteğinde eski Silvan yolu üzerinde bulunmaktadır. 4.5.1.1. GENEL BİLGİLER Köprünün ilk yapım tarihi Emevi Halifesi Hişam dönemine kadar götürülmekle

birlikte kesin olarak bilinmemektedir. Ritter’in bildirdiğine göre köprü Hişam zamanında bir taşkınla harap olmuş ve halifenin ölümünden sonraki yapımla yenilenmiştir. Niebuhr ise köprünün 742-743 yılında Hişam zamanında onartıldığını belirtmektedir. Köprü bu yönü ile Anadolu’da saptanan en erken tarihli İslam dönemi köprüsüdür. 337

İlk yapımı Emeviler dönemine kadar inen köprünün güney yüzünde yer alan kitabe

Mervani dönemine aittir. Kitabede köprünün, Nizamüddevle Nasr zamanında 1064-1065 yılında Kadı Ebu’l-Hasan Abdülvahid’in yönetiminde Mimar Ubeyd’e yaptırıldığı belirtilmektedir.338 İbnü’l Ezrak, kitabede “vezir” unvanlı Enbari oğlu Ebu’l-Fadl İbrahim’in adı geçtiğini belirtmektedir.339 Bazı araştırmacılar mevcut kitabenin bir onarım kitabesi olduğunu ve köprünün çok daha önceki bir devirde inşa edilmiş olduğunu düşünmektedirler.340

Köprü son olarak 1900’de onarılmıştır. 341 On gözlü inşa edilen köprüde gözler sivri kemerlerle oluşturulmuştur. Menba tarafında

sel yaranlar, mansap tarafında dörtgen dayanak duvarlarına yer verilmiştir. köprünün inşasında moloz dolgulu kesme taş malzeme kullanılmıştır(Res.711-714).


337 C.Ritter, Die Erdkunde , XI Berlin 1843,35; Niebuhr,Voyages en Arabie et en D’autres pays Circonvoisins, II, Amsterdam, 1776-1780, 322; Fügen İlter, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977, 32. 338 Aynur Durukan, “Dicle Köprüsü”,TDVİA; IX, İstanbul, 1994, 282; a.y., “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit: XII.Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 725; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 216. 339 Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 265. 340Gabriel, a.g.e., Paris 1940, 201-201- 336-337; Berchem- Stragowski, a.g.e., 31; Niebuhr, Voyages en Arabie et en D’autres pays Circonvoisins, II, Amsterdam, 1776-1780, 322; Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır: Müze Şehir,İstanbul, 1999, 55. 341 Durukan, “Dicle Köprüsü”,TDVİA; IX, İstanbul, 1994, 283.

Malzeme ve Teknik Süslemeler siyah bazalt ile sarı kalker taş üzerine oyma ve kabartma tekniği

kullanılarak oluşturulmuştur. Dış Mimari Doğu-batı doğrultusunda uzanan köprünün güney yüzünde kemer gözlerini oluşturan

kemerlerin üst kesimine bir kitabe yerleştirilmiştir. İki satırlık kitabe sarı kalker üzerine kûfi hatla yazılmıştır. Harflerden özellikle dikey doğrultuda olanları rumi ve palmetlerle sonlandırılırken bazılarında düğüm motiflerine yer verilmiştir. Bunun yanısıra harflerin arasında kalan boşluklar da rumi ve palmetlerle zenginleştirilmiş girift kıvrık dallarla dolgulanmıştır (Res.712)

Kitabenin üstteki satırının bittiği yerde bir aslan figürüne yer verilmiştir. Figür siyah

bazalt üzerine kabartma olarak işlenmiştir. Profilden doğuya doğru yürür vaziyette işlenen figürde kuyruk yukarıya doğru kalkarak başa doğru kıvrılmış durumdadır. Yüzde gözler ayrıntılı olarak verilmiştir. Açık olan ağızda dil dışarı sarkıtılarak figüre vahşi bir görünüm kazandırılmaya çalışılmıştır (Res.713-714).

4.5.2. DİYARBAKIR MALABADİ KÖPRÜSÜ ÇİZİM : - RESİM : 715-724 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Batman-Silvan karayolunda Silvan’a 24 km mesafede bugünkü karayolunun kuzeyinde Dicle’ye dökülen Batman Çayı üzerinde yer almaktadır. 4.5.2.1.GENEL BİLGİLER Köprünün yapım tarihi hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Evliya Çelebi

yapının Abbasoğullarından biri tarafından yaptırıldığını tarih belirtmeden söylemektedir. Süleyman Savcı Eyyubiler döneminde inşa edildiğini belirtmektedir.342

Köprü Sauvaget’in okuduğu kitabesine göre 1147 (H.542) yılında Artuklu Beyi

Hüsamettin Timurtaş (1122-1154)tarafından yaptırılmıştır. 343 Köprü onarım kitabesine göre Artuklu döneminde 1245 (H.643) yılında Takak oğlu Osman tarafından onarılmıştır.344

İbnül-Ezrak’ta “Akerman Köprüsü” olarak geçen yapının 1144(H. 539) tarihinde

yıkıldığı 1147 (H.541)’de Timurtaş tarafından onarılan köprünün tekrar yıkıldığı ve sonra yeniden yapıldığı söylenmektedir. Hüsameddin Timurtaş’ın sağlamlaştırmaya çalıştığı köprü, onun ölümü üzerine Necmettin Alpi tarafından tamamlanmıştır.345

Köprü 1930’lu yıllarda Karayolları tarafından onarılmıştır. Köprü farklı uzunluklarda kırık hatlar yapan üç bölümden meydana gelmektedir.

Köprü doğu ve batı kenarlarda hafif eğimle yola bağlanmaktadır. Beş gözlü köprünün orta kemeri 38.60 m genişliğindedir. Diğer gözler daha küçük tutulmuştur. Güney ve kuzeydeki selyaranlar farklı formlar taşımaktadır. Sarı renkli kalkerden inşa edilen yapı son yıllarda Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılmıştır. Gabriel yapının Cumhuriyet devrindeki ilk onarımının Köprüler ve Yollar İdaresince yapıldığını belirtmektedir.346

342İlter, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977, 35. 343 Cevdet Çulpan, “XII.Yüzyıl Artukoğulları Devri Taş Köprüler ve Özellikleri”,STY, III, İstanbul, 1969-1970, 110; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 215; a.y., Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 125; Durukan, “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit”, XII.Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 732;a.y., “Artuklu Mimarisinin Düşündürdükleri”, 9.Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II, Ankara, 1995, 54. Doğan Kuban, “Surlar, Kaleler, Köprüler ve Hamamlar Üzerine Notlar”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 268; Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, A.Ü. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 98. 344Çulpan, “XII.Yüzyıl Artukoğulları Devri Taş Köprüler ve Özellikleri”,STY, III, İstanbul, 1969-1970, 115; Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262. 345Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 201; İlter, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977, 32; Zeki Teoman, “Artukoğulları”, Hayat Tarih Mecmuası, 11, İstanbul, Kasım 1997, 33; Hüseyin Yurttaş, “Hasankeyf’te Artuklu, Eyyubi, Akkoyunlu, Osmanlı Dönemi Mimari Eserleri”, Türkler, VIII, Ankara, 2002, 101; Hüseyin Kayhan, “İbnü’l Ezrak’ın ‘Târîhu Meyyâfarıkîn ve Amid’ inde geçen XII. Yüzyıla Ait Artuklu Eserleri”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 347. 346İlter, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977, 38,39.

4.5.2.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI: Malzeme ve Teknik Tamamen sarı kalkerden inşa edilen köprüde süslemeler de aynı malzeme üzerine

uygulanmıştır. Süslemeler oyma ve kabartma tekniklerinde yapılmıştır. Dış Mimari Köprünün kuzey ve güney yüzünde farklı kabartmalar yer almaktadır. Düzenli bir

program içinde yerleştirilmediği anlaşılan kabartmalar genelde selyaranların üst kesimlerine yerleştirilmiştir (Res.715-716).

Güney yüzde ortadaki sivri kemerli büyük göz, bir silme grubu ile üst kesimden

çevrelenerek vurgulanmıştır. Kemerin iki yanında muhafız odalarına açılan basık kemerli birer küçük pencere yer almaktadır. Orta gözün doğu tarafındaki selyaranlardan dıştakinin üst kesimine yerleştirilen kabartma dikkat çekicidir(Res.717). Çokgen planlı selyaranı örten pramidal külahın bitiş seviyesinden itibaren ayakta tasvir edilmiş bir insan figürüne yer verilmiştir. Genel hatları ile kabaca belirtilen figürün ayakları, gövde kısmı ve başı işlenmiştir. Gövde bölümü, üzerinde yer alan kaftan benzeri kıyafetle verilmiştir. Yukarıya doğru kaldırdığı sol kolu kırılmış durumdadır. Bir başlıkla tasvir edildiğini tahmin ettiğimiz baş kısmında yüzle ilgili hiçbir ayrıntıya yer verilmemiştir (Res.718-719). Bu kabartmanın üst kesiminde iki insan figüründen oluşan ikinci düzenleme yer almaktadır. Alttaki figüre oranla daha fazla tahrip olan düzenlemede özellikle alt kısımların belirlenemeyecek derecede bozulduğu görülmektedir. Kabaca tasvir edilen figürlerde ayrıntılı bir anlatıma yer verilmemiştir. Figürlerin duruş şekli ve hareketleri dışında diğer özellikleri hakkında bir fikir sahibi olmak mümkün değildir. Başlarında sivri sonlanan başlıklarla tasvir edildikleri anlaşılan figürlerden doğu tarafta yer alanı oturmuş vaziyette, diğeri ise ayaktadır. Oturan figür, elinde tutuğu ne olduğu belli olmayan nesneyi ayaktaki figüre doğru uzatmış durumdadır. Ayakta duran figür de bu şeyi almak üzere ellerini oturan figüre doğru uzatmıştır. Bu figürler üst kesimde yuvarlak kemer formu ile çevrelenmiştir. Kemer küçük kareciklerin kaydırmalı eksenlere doğru sıralanarak oluşturduğu çift diş sırası ile belirlenmiştir. Kemer köşeliklerinde yer verilen yarım palmet motifleri, uçları kemerin kilit noktasında birleşecek şekilde yerleştirilmiştir (Res.720).

Köprünün kuzey cephesinde orta gözün sivri kemeri yine üstten çift kaval silme ile

çevrilmiştir. Gözün iki yanında üst odaları aydınlatan birer pencere düzenlemesi tekrar edilmiştir. Orta kemerin doğu tarafında bir büyük iki küçük selyarana yer verilmiştir. Küçük selyaranlar büyük gözün doğusundaki küçük kemer gözünün yanlarına yerleştirilmiştir. Bu kısımda silmelerle üç kemerli bir düzenleme oluşturulmuştur. Kaval, oluk ve düz silmelerden meydana gelen bir silme grubu küçük gözü oluşturan kemeri üstten çevrelediği gibi kenarlarda iki sağır yuvarlak kemer meydana getirmektedir. Selyaranların külah seviyeleri ile aynı yükseklikte başlayan silmeler selyaranların külah başlangıçlarını da belirleyerek aradaki bağlantıyı sağlamaktadır. Küçük selyaranlarda külahın bitiş noktasına üst üste bir kare ile bir daireden meydana gelen düzenleme işlenmiştir. Kabartma olan bu bölümlerin yüzeyi sade bırakılmıştır (Res.721).

Kuzey yüzde büyük gözün doğusundaki selyaran yarım silindirik formda olup konik

bir külahla kapatılmıştır. Külahın üst kesimindeki düzenlemede külahın bitiş noktasından itibaren başlayan ve köprü yüzeyinden dörtgen prizmal formda çıkıntı teşkil eden bir bölüme

yer verilmiştir. Bu bölüm belli bir yükseklikten sonra genişleyen iki kademeli bir düzenleme göstermektedir. Daha dar tutulan alt bölümün iki yanına birer sütunçe yerleştirilerek genişleyen üst bölüm bu sütunçelere oturtulmuştur. Sütunçeler üst köşeleri yuvarlatılmış altlıklar üzerinde silindirik gövdeli olarak yükselmektedir. Gövdeler burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Gövdelerin üzerindeki başlıkların alt bölümünde mukarnası anımsatan basit düzenlemeler ile üstte dörtgen prizmal sade bölüm yer almaktadır. Dikdörtgen prizmal üst bölüm kalın bir kaval silmenin ardında pramidal yarım bir külahla kapatılmıştır. Bölümün ön yüzünde kaval bir silmenin çerçeve teşkil ettiği dörtgen niş oluşturulmuştur. Bu niş içine yerleştirilen düzenlemede üstte bir güneş kabartması ile bunun altında bir aslan kabartmasına yer verilmiştir (Res.722). Kabartmanın yüzeyi büyük ölçüde tahrip olmuştur. Üstteki güneş tasviri, bir daire ile bu daireyi güneş ışınlarını simgeler tarzda çevreleyen 36 sivri dilimden meydana gelmektedir. Alttaki aslan kabartması bugün sadece ana hatları ile anlaşılabilmektedir. Batıya doğru yürür vaziyette tasvir edilen figürün baş bölümüne işlenen göz kısmen belli olmaktadır (Res.723).

Kuzey cephede orta gözün doğu tarafında yer yer izlenebilen kitabe detayları

bulunmaktadır. Kitabenin deforme olan kısımları restorasyon sırasında düzgün kesme taşlarla kaplanmıştır. Celi sülüs hatla yazılan kitabede harflerin arasındaki boşluklar gelişmiş tarza işaret eden bitkisel düzenleme ile dolgulanmıştır. Düzenlemede kitabenin üst kesimine belli aralıklarla işlenen palmet motifleri rumili kıvrık dallarla birbirine bağlanmaktadır.

Kuzey cephede orta kemer gözünün batısında silmelerle oluşturulan içi boş çerçeveye

yer verilmiştir. Altta dikdörtgen forma sahip çerçeve belirli bir yüksekliğe kadar düz olarak devam etmekte, üst kesimde içe doğru daralarak devam eden üç kademe meydana getirmektedir. Silmeler kenarlarda yivli düz silmeler ve ortada kaval silmeden oluşmaktadır (Res.724).

4.6. KALELER

4.6.1.DİYARBAKIR KALESİ

ÇİZİM : 83-90 RESİM : 725-818 İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül2003 BULUNDUĞU YER : Karacadağ’dan Dicle’ye kadar uzanan geniş bazalt platosunun doğu kenarında Dicle’den 100 m kadar yükseklikte yer alan kale geniş bir düzlük üzerinde yer almaktadır.

4.6.1.1.GENEL BİLGİLER

Diyarbakır Kalesi’nin ilk kuruluş tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Bununla birlikte bir kısmının M.Ö. VI. yüzyıldan kaldığı sanılmaktadır. 349 yılında Bizans İmparatoru II. Konstantin, Sasaniler’e karşı şehrin etrafını surla çevirterek burasını bölgenin askeri ve idari merkezi durumuna getirmiştir. 347

Asıl şeklini 367–375 yılları arasında aldığı kabul edilen kale çeşitli dönemlerde yapılan onarım ve eklemelerle günümüze ulaşmıştır. 639’da gerçekleşen İslam fethinin ardından Arap-Bizans mücadelelerine sahne olmuştur. Bu dönemde uğradığı yoğun tahribat karşısındaki gücünü bazalttan sağlam mimarisine borçlu olduğu belirtilmektedir. 348

Diyarbakır Kalesi hakkında bilgi veren ilk yazılı kaynaklardan biri Diyarbakırlı Rahip Mar Yeşua’nın “Vakayiname” isimli eseridir. Eser, I-VI. yüzyılları kapsayan dönemde Roma ve Pers arasındaki savaşları, Arap akınlarını, bu dönemde kale ve surların önemini anlatmaktadır.349

Kenti 10.ve11.yüzyılda ziyaret eden gezginlerden İbn-i Havkal ve Nasır-ı Hüsrev kale burçları ve barularının savunuculara bile gereksinim göstermeyecek bir nitelik taşıdığını belirtmektedirler. Bu gezginlerin kaleyi o zamana kadar gördükleri en heybetli kale olarak tanımlamaları kalenin etkileyici görüntüsü hakkında bir fikir vermektedir.350

Tamamına yakın kısmı günümüze ulaşan kalelerin başında gelen Diyarbakır kalesi, İslam döneminden itibaren Abbasiler, Mervaniler, Büyük Selçuklular, İnaloğulları, Nisanoğulları, Artuklular, Eyyubiler, Anadolu Selçukluları Akkoyunlular ve Osmanlı

347 Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 603; Nazmi Sevgen, Anadolu Kaleleri, I, Ankara, 1959, 99; Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, BTTD, 7- 12, İstanbul, 1968, 76; Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 19; Nejat Göyünç, “Diyarbakır” Mad. TDVİA, IX, İstanbul, 1991, 465; Şevket Beysanoğlu, “Diyarbakır’ın Tarihine Genel Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 6; Yılmazçelik, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995, 17; Halil Değertekin, “Dünden Bugüne Diyarbakır ve Diyarbakır Surlarının Onarımı”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 23; a.y., “Diyarbakır Surlarının Bugünkü Durumu”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 180. 348 Darkot, “Diyarbakır” Mad., İA, III, İstanbul, 1945, 603; Yılmazçelik, “XVIII.ve XIX.yüzyılda Diyarbakır Kalesi ve Diyarbakır Surları”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 32; 349 Halil Değertekin, “Dünden Günümüze Diyarbakır Surları”, Mozaik,3-30, İstanbul, Nisan 1988, 35-37; a.y., “Diyarbakır Surlarının Bugünkü Durumu”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 185; a.y., “Dünden Bugüne Diyarbakır ve Diyarbakır Surlarının Onarımı”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 24. 350 Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, BTTD, 7- 12, İstanbul, 1968, 77.

dönemlerinde çeşitli onarımlar geçirmiştir.351 Surlarda bu dönemlere ait çok sayıda kitabe ve süsleme bulunmaktadır. Kale bu görünümü ile araştırmacılar tarafından bir kitabe müzesi olarak nitelendirilmektedir.352

İslam döneminde surlarda ilk önemli onarımın Eyyubiler tarafından gerçekleştirildiği belirtilmektedir. Osmanlı döneminde de özellikle İçkale’nin onarım gördüğü İçkale’yi sınırlayan surlar üzerindeki Kanuni’ye ait kitabeden anlaşılmaktadır.353 Kale XIX. yüzyılın ilk yarısında önemli ölçüde tamir ettirilmiştir. 354

Diyarbakır surları 1930’lara kadar büyük ölçüde korunmuştur. Bu dönemlerde sur içindeki şehir yaşamının büyük ölçüde muhafaza edildiği ve sur içi mimari yapısının korunduğu belirtilmektedir. Ancak 1930’lardan sonra şehrin büyüyerek sur dışına taşması, dolayısıyla sur içinin ihtiyaçlara cevap vermemesi, bunun yanı sıra surlar yüzünden şehrin hava almadığının düşünülmesi üzerine Dağkapı civarındaki 300 metreye yakın sur yıktırılmıştır.355

Cumhuriyet döneminde surların kaderini belirleyen kişi Albert Gabriel olmuştur. 1930’lu yıllarda alınan Diyarbakır’ın hava almadığı gerekçesiyle surların yıkılması kararı Atatürk tarafından görevlendirilen Fransız Araştırmacı Gabriel’in aldığı kararlarla durdurulmuştur.356

1990’lı yıllarda Kültür Bakanlığı’nın küçük çaplı onarımları söz konusudur. Ancak bu dönemden itibaren onarım ve korumalarda bir canlanma olmuştur. Vakıflar Genel Müdürlüğü, Çekül Vakfı ve Belediye’nin destekleri ile surların restore edilerek daha özgün bir görünüme kavuşturulduğu bilinmektedir. Bu çalışmalar günümüzde de sürdürülmektedir.357

Karacadağ’dan Dicle’ye kadar geniş bazalt platosunun doğu kenarında Dicle’den 100 m kadar yükseklikte yer alan kale iç ve dış kale olmak üzere iki kısımdan meydana gelmektedir. Geniş bir düzlük üzerinde bulunan ve biçimsel olarak kalkan balığına benzetilen dış kale surları, değişik form ve boyutlarda burçlarla takviye edilmiştir. Çeşitli dönemlerde onarılmış 82 burçlu dış kalenin uzunluğu 5 km’yi aşmaktadır. Surların yüksekliği bugünkü haliyle 10–12 m, kalınlığı ise 3-5 m arasında değişmektedir. Güneybatıdaki üç büyük burç (Yedi Kardeş, Ulu Beden ve Keçi Burcu) takviye burcu niteliğinde büyük boyutlu burçlardır.358 Bu nedenle diğerlerinden ayrılan boyut ve süsleme özellikleri ile dikkat çekmektedir. Şehrin kuzeydoğusundaki içkalenin ilk yerleşim yeri olduğu kabul edilmektedir.

Gabriel’in incelemelerine göre kaleyi çevreleyen surlar 5 km uzunluğundadır. Dış surların kalınlığı 3-5 m sur üzerindeki seğirdim yolunun yüksekliği 8- 12 m arasında değişmektedir. Surlar üzerinde dört kapı ve 78 burç bulunmaktadır. Kapıların yanında yer alan burçlar diğer burçlara göre daha anıtsaldır. Surların kuzeybatı ucundaki iç kalenin şehrin ilk yerleşim yeri olduğu düşünülmektedir. 359

351Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 185-187; Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır: Müze Şehir,İstanbul, 1999, 64; Boran, “Türk Sanatında Kale Mimarisi”, Türkler, VII, Ankara, 2002, 882. 352 Albert Gabriel, Diyarbakır Surları, (Çev. Kaya Özsezgin) Diyarbakır, 1993,31. 353Değertekin, “Dünden Bugüne Diyarbakır ve Diyarbakır Surlarının Onarımı”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 26. 354 Yılmazçelik, “XVIII.ve XIX.yüzyılda Diyarbakır Kalesi ve Diyarbakır Surları”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,33. 355 Değertekin, “Dünden Bugüne Diyarbakır ve Diyarbakır Surlarının Onarımı”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 23. 356a.g.m., 26. 357 a.g.m., 26. 358 a.g.m., 32. 359 Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993, 8-9; Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, BTTD, 7- 12, İstanbul, 1968, 76.

4.6.1.2.SÜSLEMELERİN TANITIMI

DIŞ KALE

Dış kale surları Mardin Kapısı, Urfa Kapısı, Dağkapı ve Yeni Kapı adlı dört kapı ile bunların arasında burçlarla desteklenmiş surlardan meydana gelmektedir(Res.725). Kaledeki süslemeler başta kapılar olmak üzere, bazı burçlar üzerinde yoğunlaşmaktadır.

Malzeme ve Teknik

Dış Kale süslemeleri taş ve maden üzerine uygulanmıştır. Taş süslemeler bazalt ve kalker üzerine oyma, kabartma, sgrafitto ve eğri kesim teknikleriyle oluşturulmuştur. Maden süslemeler, Mardin ve Urfa Kapısı’nda kapı kanatları üzerinde dövme ve döküm teknikleri ile karşımıza çıkmaktadır.

Kapılar

Dağkapı (Harput Kapısı, Bab-ı Cebel)

Kalenin kuzey tarafında bulunan kapı farklı dönemlere ait yapım evreleri geçirmiştir. Kapı üzerindeki 367-375 ve 479 tarihli Latince kitabeler Roma ve Bizans dönemine işaret etmektedir. 360

Kapı üzerinde İslami döneme ait üç kitabe bulunmaktadır. Bunlardan en erken tarihli olanı 909 (H. 297) tarihinde Abbasi Halifesi El-Muktedir tarafından gerçekleştirilen yapıma aittir. İkinci kitabe 996 (H. 386) tarihinde Mervaniler döneminde Ebu Ali el Hasan’ın yaptırdığı eklentileri belirtmektedir. Üçüncü kitabe ise 1056 (H.447) tarihlerine aittir. 361

Kalenin kuzeyindeki Dağkapı, dairesel iki burç arasında dışa ve içe açılan çift geçitli iki kapı ile bunların arasındaki bölümlerden meydana gelmektedir. Dış kapı iki dairesel burç arasında bulunmaktadır. Burçların arasındaki duvar yüzeyi simetrik bir düzenleme göstermektedir. Ortadaki dikdörtgen kapı yuvarlak kemerli niş içindedir. Kapının hemen yanında dairesel planlı birer nişe yer verilmiştir. Bu nişlerin yan taraflarında da birer gömme sütunçe yer almaktadır (Res.726-727)

Kapının yuvarlak kemeri niş köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Kare formlu sütunçe gövdeleri sadedir. Silmeli bileziklerle gövdeden ayrılan başlıklarda iki değişik süsleme yer almaktadır. Alt kesimde üçgenlerle birbirine bağlanan oval şekillerden oluşan yumurta dizisi, üstte akantus yapraklarına yer verilmiştir (Res.728-729).

Kapının iki yanında yer alan nişler küçük farklıklarla aynı düzenlemeyi tekrarlamaktadır. Yarım dairesel planlı nişler yarım kubbelerle kapatılmıştır. Kubbelerin iç yüzeyi ortadaki üçgenden ışınsal olarak dağılan yivlerle hareketlendirilmiştir. Yivler kubbenin dış kesiminde yarım daire hatlarla yansıtılmıştır. Nişi üstten çevreleyen silme dizisi ile oluşturulmuş yuvarlak kemer, niş köşelerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Batı taraftaki

360Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993,31. 361Albert Gabriel, Diyarbakır Surları, (Çev. Kaya Özsezgin) Diyarbakır, 1993,31; Şevket Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır: Müze Şehir,İstanbul, 1999, 53; Şevket Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, Diyarbakır 1998, 173.

nişte sütunçeler ortada boğum yapan dörtgen prizma başlıklar üzerinde yükselen sade silindirik gövdelere sahiptir. Başlıklar kısmen deforme olduğu için formları ve süslemeleri konusunda fikir sahibi olmak zordur. Nişin alt kesiminde asıl yüzeyden çıkıntı yapan konsol sütun altlıklarına kaide teşkil etmektedir. Konsolun üst kesimindeki ince bordürde yan yana ve alttaki şeritlerle birbirine bağlanan gamalı haçlar bulunmaktadır. Motiflerin arasındaki yüzeylere çiçek motifleri yerleştirilmiştir. Yüzeyden çıkıntı yapan konsol ile duvar zemini arasında kademeli silmelerle geçiş sağlanmıştır. Silmelerin altında üstteki ile aynı motif düzenini tekrarlayan bir bordür yer almaktadır. Doğu nişin sütunçeleri batıdaki düzenlemeyi tekrarlamaktadır. Farklı olarak silindirik gövdeler burmalı ince yivlerle hareketlendirilmiştir. Başlıklarda yumurta motiflerine yer verilmiştir. Sütunçelerin oturduğu konsolun yüzeyi boş bırakılmıştır (Res.730).

Nişlerin iki yan tarafında cepheye iki gömme sütunçe yerleştirilmiştir. Kare gövdeli sütunçelerin başlıkları yumurta dizileri ile hareketlendirilmiştir(Res.731). Cephenin bugünkü görünümünü kazanmadan önce üç girişli bir düzenleme gösterdiği ve bu sütunçelerin de bu girişleri belirlediği düşünülmektedir362.

Kapıyı çevreleyen yuvarlak kemerin üstünde bazalt üzerine kûfi hatla yazılmış dört satırlık kitabe bulunmaktadır. Harflerden özellikle dik olanları kaba rumilerle sonlandırılmıştır (Res.732).

Cephenin en üst kısmında beyaz kalker üzerine yine kûfi hatla yazılmış ince yarım bir kitabe kuşağı bulunmaktadır.

Dağkapı’nın doğu ve batısında iki dairesel burca yer verilmiştir. Her iki burcun üzerine farklı düzenlemelerden meydana gelen kabartmalar işlenmiştir. Batıdaki burcun kapıya taraf olan kısmında yarım dairesel bir niş yer almaktadır(Res. 733). Üstte yuvarlak dilimli kemer ile sonlanan niş yarım kubbe ile kapatılmıştır. Kubbe istiridye kabuğu formunda yivlendirilmiştir. Yivler kemer yüzeyine de yansıtılarak kemere dilimli görünüm kazandırmaktadır. Dilimlerin üst kesiminde kemerin dış yüzeyi sgrafitto tekniğinde paralel çift çizgili dairesel dilimlerle hareketlendirilmiştir (Res.734-735). Kemer kilit taşının üst kesimindeki kare panoda gamalı haçlardan meydana gelen bir kompozisyon yer almaktadır. İki uçta “T” şeklinde sonlanan doğrular ardışık olarak yatay ve dikey sıralanmaktadır. Nişte yarım kubbenin hemen altında beş hayvan figürüne yer verilmiştir. Bunlardan üçü nişin iç yüzeyinde ikisi kenarlarında bulunmaktadır. Nişin iç yüzeyinde ortada bir kuş kabartması yer almaktadır. Profilden verilen kuşun kanatları yarı açık durumdadır. Ayaklar, ayak pençeleri, kuyruk, gaga ve gözler belirtilmiştir. Kuyruk ile boyun kısmındaki tüyler sgrafitto tekniğinde verilmeye çalışılmıştır(Çiz.83),(Res.736). Kuşun iki yanında aynı şekilde tasvir edilen birer dağ keçisi-boğa? figürü yer almaktadır. Profilden işlenen figürlerin konturları içte sgrafitto tekniğinde belirtilmiştir. Ayakta tasvir edilen boğanın kuyruğu aşağı sarkar vaziyettedir. Sırtın başa yakın bölümünde hörgücü anımsatan bir şişkinlik dikkat çekmektedir. İnce bir boyunla vücuda bağlanan başta oval bir göz ve ağız işlenmiştir. Boynuzlar yukarıya doğru kıvrılarak hilal formu meydana getirmektedir(Res.737). Nişin iki yanında karşılıklı iki aslan kabartması bulunmaktadır. Ayakta ve öne doğru bir adım atmış şekildeki aslanların vücutları profilden, başları cepheden verilmiştir. Ayaklarda pençeler ayrıntılı olarak belirtilmiştir. Kuyruk yukarı doğru kıvrılarak başa doğru sırtı takip etmekte ve kaba bir rumi motifi şeklinde sonlanmaktadır. Şematik olarak işlenen yüzde yay kaşlar, daire gözle,r ince burun, ağız ve kulaklara yer verilmiştir. Kabartma olan figürün dış konturlarını izleyen sgrafitto tekniğindeki çizgilerle boyun ve aşağısında yeleler basit çizgiler şeklinde yansıtılmıştır(Çiz.84),(Res.738).

362Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993,31.

Nişin üst kesimindeki bazalt üzerine kûfi ile yazılan kitabe kuşağı bugün yarım durumdadır. Dik harfler rumilerle sonlandırılmıştır.

Burcun doğu yüzünde dağınık yerleştirilen farklı düzenlemelere yer verilmiştir. Nişin güneyinde ince şeritlerle oluşturulan düğümlerle farklı bir kompozisyon oluşturulmuştur. Merkezdeki içi daire dolgulu beşgenin çevresinde yarım daire dört düğüm ve bunların arasında da dairesel birer küçük düğüme yer verilmiştir (Res.739).

Nişin güney tarafında altı farklı uygulama bulunmaktadır. İlk düzenlemede iki farklı kompozisyon yan yana yer almaktadır. Solda üst üste yerleştirilen iki eşkenar dörtgenin oluşturduğu sekiz köşeli yıldızın merkezinde sekizgen bulunmaktadır. Yıldız motifi, kare bir çerçeve içine alınmıştır. Karenin iç kenarlarında ikişer yarım daireye yer verilmiştir. Yıldız motifinin ortasındaki sekizgenin merkezine kabartma bir çarkıfelek motifi işlenmiştir. Bunun yanındaki düzenlemede kenar ortalarında içbükey eğim kazanan dörtlü daire ile bir kare üst üste yerleştirmiştir. Ortadaki sekizgenin yatay ve dikey eksendeki kenarlarına birer püskül işlenmiştir. Püsküller merkezdeki eşkenar dörtgenlere bakmaktadır (Res.740). İki kare panoda farklı gamalı haç kompozisyonları yer almaktadır. Bir uygulamada köşesi üstüne oturtulan bir eşkenar dörtgenin yüzeyine tek gamalı haç işlenmiştir. Köşeler yaprak motifi ile dolgulanmıştır. Diğer uygulamada çapraz eksenlerde birleşen gamalı haçların arasındaki bölümler daireciklerle hareketlendirilmiştir. Bu iki panonun arasında daha alt seviyedeki kare düzenlemede sgrafitto tekniğinde kelebek motifleri ile kalp şekillerine yer verilmiştir (Res.741).

Burcun doğu yüzünde şimdiki çevre duvarına yakın bir noktasında kare düzenlemeler ile aynı seviyede bir figürlü kabartma yer almaktadır. Kabaca işlendikleri için ne oldukları anlaşılamayan hayvan figürleri üst üste yerleştirilmiştir. Aralarına bir ağaç dalı işlenen figürler profilden verilmiştir. Üstte kısmen daha büyük olan figürün aslan olması muhtemeldir. Bu figür aynı zamanda daha güçlü bir duruşa sahiptir. Hemen hemen aynı formlarda tasvir edilen alt figür daha ince hatlara sahiptir (Res.742).

Kapının doğusundaki dairesel burcun kapıya bakan batı yüzünde değişik düzenlemelere yer verilmiştir (Res.743). Kapıya yakın kesimde yer alan yarım daire planlı olan ve yarım kubbenin örttüğü niş, üstte silme dizileri ile oluşturulmuş yuvarlak kemerle sonlanmaktadır. Kemer altta kademeli bir konsol üzerinde yükselen sütunçeler üzerine oturmaktadır. Alt bölümleri kırık durumdaki sütunçelerin silindirik gövdeleri burmalı yivlerle hareketlendirilmiştir. Küp başlıkların ön yüzlerinde basit ağaç ve oval şekillere yer verilmiştir. Nişin iç yüzüne basit çiçek motifleri serpiştirilmiştir. Nişin sağ alt yanında Latin harfleri ile oluşturulmuş bir kitabe bulunmaktadır. Bunun üstündeki kare panonun yüzeyine dörtlü gamalı haç kompozisyonu işlenmiştir. Kompozisyonun merkezine bir çarkıfelek, aradaki boşluklara da çiçek motifleri yerleştirilmiştir. Panonun yanında düzensizce yerleştirilmiş üzüm salkımları bulunmaktadır. Üzüm salkımlarının iki sıra üstünde dairesel bir kabartma yer almaktadır (Res. 744).

Nişin sol tarafında altta kitabeler, üstte figürlü düzenlemelere yer verilmiştir(Res.745-746). Alt kesimde Latin harfleriyle oluşturulan kitabe ile sgrafitto tekniğinde sarmallar ve basit geometrik şekillerden meydana gelen geometrik düzenlemelere yer verilmiştir. Bunun üstünde Abbasi dönemine ait iki kitabe bulunmaktadır. Altta iki satır, üstte tek satır halinde düzenlenen kitabeler farklı büyüklükte harflerle oluşturulmuş düzensiz bir uygulama göstermektedir. Kûfi hatlı kitabelerde tek dekoratif unsur harflerin bitimlerinde yer verilen kaba rumilerdir. Nişin üst kesimindeki yarım kitabede de aynı özellikler görülmektedir. Abbasi dönemine ait bu kitabelerin üst kesiminde iki figürlü kabartma dikkat çekmektedir. Düzenlemelerden alttaki karşılıklı iki kaplan tasviridir. 0.80x0.45 m boyutlarında bir kesme taş yüzeyine yüksek kabartma tekniği ile işlenen figürlerin vücutları profilden, başları

cepheden verilmiştir. Ön ayaklarını öne atmış şekildeki kaplanların kuyrukları yukarıya doğru kıvrılarak sırt üstünde devam etmektedir. Vücut üzerindeki ayrıntılar sgrafitto tekniğindeki basit şekillerle verilmiştir. Yüzde kulaklar, gözler, burun ve ağız belirtilmiştir. Dil dışa çıkık vaziyettedir (Çiz.86), (Res.747).

Kaplan figürlerinin üstünde yer alan kabartma 1.05x0.45 m’lik bir alanı kaplamaktadır. Ortada bir hayat ağacı ve iki yanında birer kuş figürüne yer verilmiştir. Ağaç, aşağı kesimde bir kök bölümü ile başlamaktadır. Yukarıya doğru belli bir yükseklikte ince olarak devam eden gövde, dairesel bir bölümle son bulmaktadır. Bu kısımla birlikte ağacın dalları başlamaktadır. İki tarafa simetrik olarak gelişen dallardan alttaki üç tanesi aşağıya bakmaktadır. Bu dalları takiben tomurcuklu bir dala yer verilmiştir. Tomurcuklu dalı izleyen son dört dal ise yukarıya bakar şekilde düzenlenmiştir. Ağacın iki yanında, tasvir edilen kuş kabartmaları yüzleri ağaca bakacak şekilde tasvir edilmiştir. Sağdaki figürün baş ve ayakları kırılmış durumdadır. Ancak kalan kısımlardan iki figürün de aynı işlendiği görülmektedir. Profilden verilen kuşlar kanatları açık şekilde uçmaya hazırlanır konumdadır. Başta göz ve gagalar belirtilmiştir. Vücuttaki tüyler sgrafitto tekniğinde ince yivlerle belirtilmiştir (Çiz.85),(Res.748).

Burcun doğu yüzüne doğru devam edildiğinde bir el kabartması dikkat çekmektedir. 0.15x0.17 m ölçülerindeki kabartmada açık parmaklar aşağı bakmaktadır. Avuç içinde bir daireye yer verilmiştir. Parmaklar kırık durumdadır(Res.749). El kabartmasının üst kesiminde deforme bir figür bulunmaktadır. Üst kesimi tahrip olduğu için türü net olarak anlaşılamayan ancak mevcut kesimleri ve duruşundan dolayı at olduğu düşünülen figür koşar vaziyettedir. Profilden verilen vücutta baş, kuyruk ve ayakların kabaca belirtildiği görülmektedir(Res.750).

Dağkapı’nın şehre açılan kapısı dış kapının güneyinde bulunmaktadır. Kapı iki kare payandanın sınırladığı alana yerleştirilmiştir (Res.751). Sivri kemerli bir niş içinde bulunan kapıda niş kemeri kenarlardaki iki konsol üzerine oturmaktadır. Cephede bu konsollar ile aynı yükseklikte bir kitabe kuşağına yer verilmiştir. Kapının üstünde bazalt, diğer kısımlarda beyaz kalker üzerine kûfi hatla yazılan kitabede harfler rumilerle son bulmakta ve boş yüzeyler girift rumili kıvrık dallarla dolgulanmaktadır. Kitabenin üst kesiminde bulunan kabartma stilize bir koç başıdır. Ortada küçük şekilde işlenen ve başı simgeleyen aşağı doğru hafif daralan çıkıntının iki kenarından gelişen iri boynuzlar dairesel yay çizerek alttaki doğruya ağlanmaktadır. Boynuzların yüzeyi eşkenar dörtgen sırası ile hareketlendirilmiştir(Res.752).

Kapının doğusundaki payandanın ön yüzüne alt kesimde iki aslan figürü yerleştirilmiştir (Res.753). 0.45x0.75 m yüzeyler üzerine işlenen 0.27x 025 m boyutlarındaki figürler yüksek kabartma tekniğinde yapılmıştır. Ayakta yürür vaziyette tasvir edilen figürler sırtlarını birbirilerine dönmüş olarak işlenmiştir. Kaba bir anlatım söz konusu olduğu vücutlarda belirtilen tek ayrıntı ayaklar ve kuyruktur. Kuyruk yukarıya doğru kıvrılarak sırtın üzerinde başa doğru devam etmektedir. Başta ise gözler, ağız ve kulaklar şematik olarak ele alınmıştır (Res.754).

Dağkapı girişini oluşturan bölümlere batıdan geçit veren kapının üst kesimindeki kitabe kuşağı kısmen günümüze ulaşmıştır. Beyaz kalker zemin üzerine kûfi hatla yazılan kitabede harfler rumilerle sonlanmakta aralardaki boşluklar rumili kıvrık dallarla dolgulanmaktadır (Res.755). Bu açıklığın yan tarafındaki yüzeye sgrafitto tekniğinde işlenen düzenleme dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Ortadaki sekiz köşeli yıldızın merkezine kare ve daire yerleştirilmiştir. Yıldızın köşelere denk gelen kolları basit birer palmetle sonlandırılmıştır. Palmetlerin arasında kısa kenarlarda damla motiflerine, uzun kenarlarda küçük palmetlere yer verilmiştir.

Batıdaki ikinci kapının sivri kemerinde kilit taşı üzerine kare bir pano yerleştirilmiştir. Panoya çapraz eksenlerde birbirine bağlı olarak devam eden gamalı haçlar işlenmiştir. Bu motifler arasındaki boşluklar kabartma dairelerle dolgulanmıştır (Çiz.87).

Urfa Kapısı (Rum, Anadolu Kapısı)

Kalenin batısında bulunan Urfa Kapısı, kitabesine göre Artuklu hükümdarı Karaslan oğlu Artukoğlu Muhammed tarafından 1183-1184 (H.579) yılında yaptırılmıştır.363

İki dairesel burç arasında yer alan kapı çeşitli değişiklerle günümüze ulaşmıştır. Üç geçitten ortadaki kapatılmış olup kenarlardaki girişler günümüzde mevcuttur. Bunlardan kuzeyde yer alanının üzerinde süslemeye yer verilmiştir(Res.756).Diğer girişler, kademeli silmelerden oluşan çerçeveler dışında süsleme unsuru taşımamaktadır.

Güney girişin dışa açılan dikdörtgen kapısı bir silme grubu ile üç yönden çevrelenmiştir. Silmeler ortada iri bir kaval silme ve kenarlarda kademeli ince düz, oluk ve kaval silmelerden meydana gelmektedir. Kapı açıklığının üst kesimlerine yerleştirilen “S” kıvrımlı konsolların içe bakan yüzlerine karşılıklı birer boğa başı olarak işlenmiştir. Silindirik iri halkaların üst kesimlerine yerleştirilen boğa başlarında gözler kabaca belirtilirken keskin hatlara sahip olan boynuzlar belirgin şekilde yukarıya doğru kıvrılmaktadır (Res.757-758).

Kapıyı çevreleyen silmelerin üst kesiminde basık kemer formlu yüzeye işlenmiş kitabe bulunmaktadır (Res.759). Rumi ve palmetlerle zenginleştirilmiş kıvrık dalların girift hatlar oluşturarak dolguladığı zemin üzerine sülüs hatla yazılan kitabe, harflerin tespitini güçleştirecek kadar karmaşık bir görünüme sahiptir(Res.760). Kitabenin iki kenarında birer ejder kabartmasına yer verilmiştir. Kitabeye bakar şekilde karşılıklı tasvir edilen ejderlerden sağdaki, diğerine göre daha uzun düzenlenmiştir. Profilden verilen figürlerin baş kısımları belirsiz şekilde karmaşık olarak işlenmiştir. Bununla birlikte ağzın kitabeye doğru açık olduğu anlaşılmaktadır. Gövde başa yakın kısımda bir düğüm yapmakta daha sonra kıvrılarak iki daire oluşturduktan sonra ve kenara doğru “S” kıvrımları yaparak son bulmaktadır (Res.761).

Kitabenin üstünde orta kesime bir daire işlenmiştir. Deforme olduğu için dış hatları ile kısmen izlenebilen dairenin bir halka olması muhtemeldir. Bu dairenin üst kesiminde stilize bir boğa başına yer verilmiştir. Başın alt bölümü tam olarak işlenmemiştir. Ancak belirgin şekildeki boynuzlar, başın iki yanından yukarıya doğru kıvrılmaktadır. Bu figürün üstünde boğa başına basar şekilde bir kartal kabartması bulunmaktadır. Cepheden verilen figürde baş kırılmıştır. Ayakları ile boğanın boynuzlarını kavrayan kartal, kanatlarını iki yana açmış vaziyettedir. Kartalın tüyleri sgrafitto tekniğinde basit çizgilerle belirtilmiştir (Res.762).

Kartalın üstünde bir silme dizisi ile orta bölümü kademeli şekilde yükseltilerek bir alan oluşturulmuştur. Silmenin altındaki kitabe de silmenin şekline uydurularak orta kısımda yükseltilerek devam ettirilmiştir. İki satırlık kitabede sıralar zikzak bezeli ince bir bordürle birbirinden ayrılmaktadır. Sülüs hatlı kitabe, bitkisel dolgulu bir zemin üzerine yazılmıştır. Bu uygulama kitabeye girift bir görünüm kazandırmaktadır.

Kapı kanatlarında demir levhaların yüzeyine yatay ve dikey eksenlerde paralel olarak dizilen demir çubuklar çivilerle tutturulmuştur. Çubuklar arasındaki bölümlere dökme tekniği ile oluşturulan akrep, koç başı ve farklı geometrik şekillerden meydana gelen motifler yine iri

363 Gönül Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970, 94; Yılmaz Önge, “Anadolu’nun Türk-İslam Devri Yapılarında Enteresan Bazı Taş Kemer ve Tonozlar”, Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi, in Memoriam Prof. Dr. Albert Louis Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, 322; Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993,31; Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, Ankara Ünv. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 1963, 118; Şevket Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 315.

çivilerle monte edilmiştir (Res.763-765). Koç başları Nazmi Sevgen tarafından Akkoyunlu dönemine tarihlendirilmektedir. 364

Mardin Kapısı (Tel Kapı, Bengü Kapı)

Kalenin güneyindeki Mardin kapısısı üzerinde yer alan kitabeler Abbasi halifesi Muktedir Billah dönemine ait 909 tarihli kitabelerdir365. Önceki haliyle üç açıklıktan meydana geldiği belirtilen kapıda batıdaki iki giriş Ömer Şeddat Camii’nin yapılışı esnasında kapatılmıştır. Günümüzde sadece doğudaki giriş mevcuttur. Bu giriş şehre ve dışa açılan kapıları ile çift geçitli olarak düzenlenmiştir.

Şehre açılan kapı, sivri kemerli derin bir niş içinde basık kemer açıklıklı olarak düzenlenmiştir (Res.766 ). İçerdiği tek süsleme unsuru sivri kemerin oturduğu konsolların içe bakan yüzlerindeki dairesel madalyonlardır. Burmalı yivli şeritlerle sınırlandırılan madalyonların yüzeyine altı dilimli birer çiçek işlenmiştir. Bu kapıdan bir koridor ile dış kapıya ulaşılmaktadır. Koridorun doğu duvarında sivri kemerli sade iki nişe yer verilmiştir. Batı duvarın dış kapıya yakın kesiminde bir aslan figürüne yer verilmiştir. 0.72x0.48 m ölçülerindeki bir taşın yüzeyine alçak kabartma tekniği ile işlenen aslan profilden verilmiştir. Ön ayakları üzerine çökmüş biçimde oturarak tasvir edilen aslanın kuyruğu yukarı kıvrılarak sırt üzerinde devam ettirilmiştir. Aslanın yüz hatları şematik olarak betimlenmiştir. Kulaklar yarım daire iki kabartı olarak işlenmiştir. Göz iri badem şeklinde, ağız açık durumdadır. Sırtın başa yakın kesiminde sgrafitto tekniği ile yeleler işlenmiştir (Res.767).

Dış kapı sade bir yapılanmaya sahiptir. Son dönem restorasyonları sırasında yenilenen dikdörtgen kapı, kademeli silmelerin oluşturduğu bir bordür ile üç yönden çevrelenmiştir. Kapı kanatları demirden yapılmıştır. Demir levhaların dış yüzeylerinde yatay ve dikey eksenlerde paralel olarak dizilen demir çubuklar iri başlıklı demir çivilerle tutturulmuştur. Aynı zamanda kapıya hareketli bir görüntü kazandıran bu uygulamada kesişen çubukların arasında kalan boşluklara döküm tekniğinde yapılan daire ve damla şeklindeki parçalar yine çivilerle monte edilmiştir.

Kapının doğusundaki dairesel burcun kapıya bakan yüzünde üstte üç satırlık kûfi kitabeye yer verilmiştir. Kûfi hatla yazılan kitabede bazı harflerin rumilerle sonlandırılması dışında süsleme unsuru kullanılmamıştır.

Bu kitabenin altında 0.85x0.40 m ölçülerindeki taş yüzeyi üzerine oyma- tekniğinde işlenen bir düzenleme yer almaktadır. Ortada, yüzeyi basit tarzda düzgün olmayan sekiz köşeli bir yıldızla dolgulanmış dairesel madalyona yer verilmiştir. Madalyonun iki yanında birer hayvan figürü bulunmaktadır. Ne oldukları tam olarak anlaşılamayan figürler şematik olarak profilden işlenmiştir. Birbirlerini kovalar tarzdaki iki figürden öndeki figür ince bir gövdeye bağlanan ayaklar, kuyruk ve baştan oluşmaktadır. Ön ayaklar koşar vaziyettedir. Kuyruk aşağı sarkıktır. Geriye çevrilerek arkadaki figüre bakan başın üstünde iki uzun kulak, köşesinde de iki kısa kulak bulunmaktadır. Ağız açık, göz badem şeklinde basitçe belirtilmiştir. Arkadaki figürün de ince gövdeye bağlanan ayakları koşar durumdadır. Kuyruk sırtın üstünde geriye doğru kıvrılarak devam etmektedir. Başta iki kulak, göz ve ağız belirtilmiştir(Res.768-769).

Yine doğu burcun kapıya bakan yüzünün orta kısmında üst kesimde ikinci bir kûfi kitabeye yer verilmiştir. Düzensiz bir yapı gösteren kitabe üç kesme taş yüzeyini kaplamaktadır. İlk taşta üç satır, diğerlerinde iki satır olarak devam eden yazılar kûfi hatla

364 Sevgen, Anadolu Kaleleri, I, Ankara, 1959,100. 365 Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993, 40.

yazılmıştır. Dik harflerden bazıları kaba rumilerle son bulmaktadır. Ortadaki kesme taş yüzeyinde, kitabenin alt kesimindeki boşluğa figürlü bir kabartma yerleştirilmiştir (Res.770). 0.80x0.25 m ölçülerindeki bir alanı kaplayan düzenlemede ne olduğu tam olarak anlaşılamayan iki figür karşılıklı olarak tasvir edilmiştir. Profilden verilen figürler birbirlerine koşar vaziyette ayaklarını ileriye uzatmıştır. Kuyruklar sırtın üstünde geriye dönerek devam etmektedir. Sırtın ortada incelen kesiminde bir kanat bulunmaktadır. Başta iki kulak göz ve ağız işlenmiştir. Her iki figür de ağzında zincir benzeri bir nesne tutmaktadır. Bu nesne bir daireye bağlanan damla şekilli bölümden oluşmaktadır (Res.771). Bu düzenlemenin güney tarafında alt kesime bu kez karşılıklı iki aslan figürü yerleştirilmiştir. 0.75x0.50 m ölçülerindeki kesme taş yüzeyi üzerinde yer alan kabartmada birbirine bakar şekilde tasvir edilen aslanlar koşar vaziyettedir. Figürlerde kaba bir anlatım söz konusudur. Vücutlar profilden, başlar cepheden verilmiştir. Vücutlarda kuyruklar ani bir duruş etkisi bırakan bir izlenimle geriye doğru kalkmış şekildedir. Başta sadece kulaklar belirtilmiştir (Res.772).

Doğu burcun ön yüzünde altta içi boş bir kartuş bulunmaktadır. Kartuş kenarlarda üçgenlerle sonlanmaktadır. Bunun hemen üstünde silmelerle oluşturulmuş yuvarlak kemerli bir açıklık bulunmaktadır. Kemerin iç yüzeyinin istiridye kabuğu şeklinde dilimlendirildiği görülmektedir. Bu açıklık, sonraki dönemlerde kapatılarak önü örülen bir niş izlenimi bırakmaktadır. Bu bölümün üst kesiminde yuvarlak kemer formunda sonlanan mazgal pencere üstte beş dilimli kemer formunda bir silme ile çevrilmiştir.

Burcun doğu yüzünde sgrafitto tekniğinde eşkenar dörtgen ile dört dairesel dilimden oluşan şeklin üst üste yerleştirilmesiyle oluşan basit geometrik düzenlemeye yer verilmiştir. Bu iki şeklin kesişmesiyle oluşan aradaki boşluklara üçgenlerin yerleştirildiği düzenlemenin ortasına Latin harfleri ile bir kelime yazılmıştır. Sol tarafında belli bir düzen göstermeyen çiziklemelere yer verilmiştir.

Dış kapının batısındaki burcun doğu yüzünde yine figürlü bir kabartma dikkat çekmektedir (Res.773). 1.00x0.52 m ölçülerinde dikdörtgen bir yüzeyi kaplayan düzenlemede karşılıklı iki hayvan figürüne yer verilmiştir. Birbirlerine bakar şekildeki figürler profilden verilmiştir. Aralarında şamdan benzeri bir nesne dikey olarak yerleştirilmiştir. Soldaki figür oturmuş vaziyettedir. Ayak pençeleri işlenmiştir. Başta ağız, kulaklar ve göz kabaca belirtilmiştir. Kuyruk geriye dönerek başa doğru sırt üzerinde devam etmekte ve kaba bir rumi formunda sonlanmaktadır. Figür, ne olduğu konusunda bilgi verecek ayrıntılardan yoksun bir anlatıma sahiptir. Sağda bulunan figür bir boğa kabartmasıdır. Boğa koşar şekilde ön ayaklarını ileriye uzatmış, sırtta başın hemen gerisinde oval bir şişkinlik oluşturulmuştur. Kuyruk geriye dönük şekilde sırt üzerinde devam etmektedir. Başta ağız açık olarak verilmiş, kulaklar işlenmiştir. Boynuzlar belirgin şekilde yukarı doğru kıvrılarak başın üst kesiminde bir hilal oluşturmaktadır (Res.774). Kabartmanın işlendiği kesme taş yüzeyinin köşelerine üç dilimli yapraklar yerleştirilmiştir. Dörtgenin kısa kenarlarında yapraklar arasında sade daireler bulunmaktadır. Bu düzenlemenin altında kenarlarda küçük üçgenlerle sonlanan, yüzeyi sade bir kitabelik bulunmaktadır.

Burçlar

Nur Burcu (Melikşah Burcu)

Kalenin güneybatısında yer alan burç, Yedi Kardeş Burcu’nu Mardin kapısı’ya doğru takip eden ilk burçtur. Kitabesine göre Büyük Selçuklu hükümdarı Melikşah döneminde Kadı Ebu Nasır Muhammed ve Selame oğlu Urfalı Muhammed tarafından 1088–1090 tarihinde

inşa edilmiştir.366 Burç dörtgen planın köşelerinin pahlanması sonucu beşgen bir form kazanmıştır. Süslemeler ön yüzünde yer almaktadır.

Burcun ön yüzünde yer alan süslemeler gözenekli bazalt taş üzerine işlenmiştir. Bazaltın gözenekli yapısından dolayı çabuk tahrip olması figürlerin de görünümünü etkilemektedir. Bu nedenle figürler üzerindeki bazı ayrıntıları tespit etmek güçleşmektedir.

Ön yüzde yer alan süsleme programı beş sıralı kitabe çevresinde düzenlenmiştir (Res.775). Ön yüz genişliği boyunca devam eden kitabede satırlar arasında birer kesme taş sırası ara bırakılmıştır. Kûfi hatlı harfler birbiri ile örülerek farklı dekoratif görünümler kazanmaktadır. Bunun yanında bazı harfler rumilerle, aralardaki boşluklar da rumili kıvrık dallarla dolgulanmıştır.

Beş satırlık kitabe çevresinde oluşturulan süsleme programında simetrik bir anlayış hakimdir. Üstte bir silme üç yönden sınırlanan alana üç figürden oluşan düzenleme işlenmiştir (Res.776). Ortadaki yüksek kabartma kartal stilize edilerek kabaca betimlenmiş ve ayrıntılara yer verilmemiştir. Baş ve vücut cepheden verilmiştir. Ayaklar şematiktir. Gövdenin yan kesimlerindeki kanatlar oyma-kabartma şeritlerle işlenmiştir. Yüzde hiçbir ayrıntıya yer verilmemiştir (Res.777). Kartal niş şeklinde düzenlenen yuvarlak kemer formlu bir girinti üzerine basar vaziyettedir. Kemerin kilit noktasındaki düğüm motifinin formu tam olarak anlaşılmamaktadır. Bu nişin iki yanında birer at figürüne yer verilmiştir. Atlar birbirine bakar vaziyette profilden verilmiştir. Koşar şekilde ayaklarını ileriye uzatan atların kuyrukları düğümlüdür. Gövde ve yüzün yanı sıra, koşum takımları da ayrıntılı şekilde işlenmiştir. Atların tasvirinde gerçekçi bir bakış açısı söz konusudur(Res.778).

Kitabenin üstten ilk satırının iki ucuna birer aslan kabartması yerleştirilmiştir. Karşılıklı aslanlarda vücutlar profilden, başlar 3/4 cepheden verilmiştir. İleriye doğru adım atmış vaziyetteki ayaklarda pazular da belirtilmiştir. Başların üst kesimlerinde kısa kulaklar bulunmaktadır. Gözler basit yuvarlak çukurlar şeklindedir. İri burunun altında kıvrımlı çizgilerle betimlenen ağız bulunmaktadır. Figüre vahşi bir görünüm kazandırmak amacıyla yapıldığı anlaşılan bu kıvrımlı ağız, stilizasyon nedeni ile yüze tebessüm eder bir ifade kazandırmaktadır. Aslanların kuyrukları geriye dönerek sırtın üzerinde bir düğüm meydana getirmektedir. Özellikle sol figürde kuyruğa bir yılan başı formunu andırmakta, gözleri belirleyen iki küçük delik de bu görünümü güçlendirmektedir. Sağ figürde kuyruğun başlangıç kesimi kırıldığı için sırtın üstünde figürden bağımsız bir düğüm bulunduğu izlenimi bırakmaktadır (Res.779).

Kitabenin dördüncü sırası ile beşinci sırası arasındaki kesme taş sırasında orta kesimde iki antilop figürüne yer verilmiştir (Res.780). Dikdörtgen bir mazgal pencere ile birbirinden ayrılan figürler karşılıklı birbirlerine koşar şekilde tasvir edilmiştir. Vücut ve başlar profilden verilmiştir. Figürlerde verilen tek ayrıntı ön ayaklarına ait baldırlar ile baştaki kulak ve uzun boynuzlardır. “S” kıvrımlı boynuzlar aşağıda ayakların başlangıç kesimine kadar uzanmaktadır (Res.781).

Alttaki son satırın iki ucunda, karşılıklı iki figürün bulunduğu bir kompozisyon bulunmaktadır. Yazının bulunduğu sırada birer insan figürüne yer verilmiştir. Bağdaş kurmuş vaziyetteki figürlerden soldaki sağ eli ile küre şeklinde oval bir nesne tutmaktadır. Diğer elini ise üste doğru kaldırmıştır. Kollar ve ayaklar kabaca betimlenmiştir. Cinsiyetlerini belli

366 Hazma Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İ.Ü., Sos. Bil. Enst., Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 1979, 69; İlhan Akbulut, “Diyarbakır Surları”, İlgi, 85, İstanbul, 1995, 34; Gönül Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 155; Kenan Bilici, “ Anadolu Taş Tezyinatında Hayvan Üslubu. (Erken Devir Örnekleri Üzerine Bir Deneme)”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, İzmir, 1983, 22; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, Diyarbakır 1998, 254.

edecek ayrıntılardan yoksun olmakla birlikte göğüs hatlarının belirtilmesi figürlerin kadın olma ihtimalini güçlendirmektedir. Baş cepheden verilmiş olup, saçlar kısadır. Yuvarlak yüzde badem gözler, ince burun ve küçük ağız belirgindir. Sağ figürün başı profildendir. Sağ eli ile ne olduğu belli olmayan bir şey tutan figürün diğer eli kırılmıştır. Göğüsler yine kabaca belirtilmiştir. Yüzde göz, burun ve ağız işlenmiştir. Her iki figürün başı üstüne birer kuş figürü yerleştirilmiştir. Bir ayakları ile figürlerin başına basan kuşlar karşılıklı birbirine bakar şekilde tasvir edilmiştir. Profilden verilen kuşlar kanatlarını açarak uçuş öncesi pozisyonda betimlenmiştir. Bir ayaklarını öne atmış şekildeki kuşların kuyruk ve kanatların sgrafitto çizgilerle ayrıntılandırılmıştır. Yüzde sarkık yanaklar ve sivri gaga bu figürlerin kartal olduğu izlenimi bırakmaktadır (Res.782-783).

Son satırın iki sıra aşağısında, yan kenarların yüzeyine kartal-tavşan mücadelesini konu alan bir sahne yerleştirilmiştir. 0.70x0.35 m ölçülerindeki kabartmada altta kıvrılarak yenilen tavşan figürü kısmen izlenebilmektedir. Üstte galip durumdaki kartal pençeleri ile tavşanın ayaklarını kavrarken, ağzıyla da başından kavramıştır. Her iki figür de profilden verilmiştir. Tavşanın kuyruk kesiminde farklı düzenlenmiş rumilere yer verilmiştir. Kartalın kanat ve kuyrukları paralel çizgilerle verilmeye çalışılmıştır. Soldaki kabartmada saldırının sonucuna katlanan tavşanın kartaldan kurtulma amaçlı geriye dönük başı başarılı işlenmiştir(Res.784).

Selçuklu Burcu

Selçuklu Burcu, Ulu Beden Burcu’nun kuzeyinde yer alan ilk burçtur. Kitabesine göre Büyük Selçuklu hükümdarı Melikşah döneminde Şemseddin Ebu Ali el Hasan yönetiminde Abdülvahid Ebu Nasır Muhammed ve Usta Urfalı Muhammed tarafından 1088-1089 (H. 481) tarihinde inşa edilmiştir. 367

Dikdörtgen planlı burcun üst kesimleri yıkık durumdadır. Burcun ön yüzündeki süslemelerde gözenekli bazaltın kullanılması nedeniyle bazı deformasyonlar meydana gelmiştir. Bu nedenle süslemelere yönelik bazı ayrıntıların saptanması güçleşmektedir.

Burcun ön yüzünde yer verilen süsleme programı, aynı dönemden kalan Nur Burcu ile paralellikler göstermektedir.

Burcun ön yüzünde, bugün mevcut olan bölümün üst kesimine üç satırlık kûfi kitabe yerleştirilmiştir. Kenar genişliği boyunca devam eden satırlar arasında birer kesme taş sırası ara bırakılmıştır. Kûfi hatlı kitabede harfler rumilerle sonlanmakta, aradaki boşlukları rumili kıvrık dallar dolgulamaktadır.

Burçtaki bütün süslemeler kitabenin çevresinde ve aralarında kullanılmıştır(Res.785). En üstte ortada burmalı yivli bir silme ile oluşturulan sivri kemerli niş bulunmaktadır. Kemerin kilit noktasına küçük bir boğa başı yerleştirilmiştir. Cepheden verilen başın yanlarından gelişen iki boynuz yukarıya doğru hilal formunda kıvrılmaktadır. Boğanın boynuzlarının üstünde bir kartal kabartması bulunmaktadır. Ayakları ile boynuzlara basar şekilde tasvir edilen figür genel hatları ile kabaca işlenmiş olup ayaklar ve gövde dışında ayrıntılardan yoksundur. Aşağıda nişin iki yanında iki boğa kabartması bulunmaktadır. Karşılıklı birbirlerine bakar konumdaki boğalar profilden verilmiştir. Saldırıya hazırlanır konumdaki duruşları ile dikkat çeken figürler, ön ayaklarından birini bükmüş, diğerini öne doğru koşmaya hazırlanır şekilde uzatmışlardır. Baş hafifçe aşağı doğru eğimlidir. Yüzde göz ve ağız işlenmiştir. Boynuzlar başın üstünde hilal formunda sonlanmaktadır. Kartal ve boğalardan oluşan bu düzenleme üstte bir silme ile üç kenardan sınırlandırılmaktadır (Res.786-787).

Kitabenin üstten ilk sırasının iki ucunda karşılıklı birer aslan figürüne yer verilmiştir. Vücutları profilden, başları 3/4 cepheden verilen aslanlar yürür şekilde tasvir edilmiştir. İleriye doğru adım atmış ayaklarda pazılar belirtilmiştir. Başların üst kesimlerinde kısa kulaklar bulunmaktadır. Gözler basit yuvarlak çukurlar olarak işlenmiştir. İri burnun altında kıvrımlı çizgilerle betimlenen ağız bulunmaktadır. Aslanların kuyrukları geriye doğru dönerek dairesel spiral şeklinde son bulmaktadır(Res. 788-789).

İlk satır ile ikinci satır arasındaki kesme taş sırasının orta kesimine karşılıklı iki antilop yerleştirilmiştir. Profilden verilen kıvrak vücut hatlarına sahip figürler yüzleri ve ayakları birbirine değecek şekilde yakın tasvir edilmiştir. Ön ayaklar ileri uzatılmıştır. Başın üst kesiminden gelişen uzun boynuzlar “S” kıvrımları yaparak ayakların çıkış noktasına kadar devam etmektedir. Yüzde gözler yuvarlak çukurlar şeklinde işlenmiş, ağız basitçe betimlenmiştir (Res.790). Antilop figürlerinin iki yanında uçlara denk gelen iki kuş kabartması bulunmaktadır. Karşılıklı kuşlar profilden işlenmiştir. Kanatlar açık tutulmuştur. Yüzde göz ve gaga belirtilmiştir. Kanatların yüzeyi ve kuyruk sgrafitto çizgilerle hareketlendirilmiştir (Res.791).

Burcun doğu yüzünde üstteki dikdörtgen kitabenin altında bir nişe yer verilmiştir. Sülüs hatlı iki satır halindeki kitabe süsleme unsuru taşımamaktadır. Kitabenin altındaki 367 Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993, 17.

minyatür niş kenarlardaki burmalı yivli sütunçeler üzerine oturan yuvarlak kemerden oluşmaktadır. Kavsara istiridye kabuğu şeklinde yivlendirilmiştir. Nişin iç yüzeyine içeriği anlaşılmayan bir kelime sülüs hatla yazılmıştır. Sütunların üstünde dikey konumlu birer anahtar motifine yer verilmiştir (Res.792).

Yedi Kardeş Burcu

Kalenin güneybatısındaki Yedi Kardeş Burcu kitabesine göre 1208-1209 (H.605) tarihinde Artuklu sultanı Melik Salih Mahmut tarafından Cafer oğlu İbrahim’e yaptırılmıştır. Sultanın kitabede “tersim unvanı alarak belirtilmiş olması, aynı zamanda yapımda çizim işlerinden de sorumlu olduğunu göstermektedir. Burç üzerindeki tarih içermeyen bir kitabede İbrahim es-Sarafi adı geçmektedir. Burcun banisi olan Artuklu hükümdarı Mahmut’un ölüm tarihinden hareketle bu kitabe 1222 (H .619) yılına tarihlendirilmektedir. 368

A.Durukan’ın aynı burç olarak gösterdiği Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçları aslında birbirinden farklı iki ayrı burçtur. 369

Kalenin en büyük burçlarından biri olan Yedi Kardeş Burcu silindirik planlıdır. İki kattan meydana gelmektedir. Süslemeler dış yüzeyinde yer almaktadır. Burcun üst kesimi yıkılmış durumdadır (Res.793).

Figürlü süslemeler açısından zengin bir görünüme sahip olan burçta süslemeler ön yüze uygulanmıştır (Res.794). Gövdeyi orta kesimde yatay olarak bir kitabe kuşağı sarmaktadır. Kenarlarda tek sıralı düzenlenen kitabe, ortada üç satır halinde dikdörtgen bir alanı kaplamaktadır. Celi sülüs hatla yazılan ve süsleme unsuru taşımayan kitabe üstten bir silme dizisi ile çevrelenmiştir. Kitabenin orta bölümün üstüne çift başlı kartal kabartması yerleştirilmiştir. Yüksek kabartma tekniğinde işlenen figürde vücut cepheden, başlar profilden verilmiştir. Kuyruk kenarlarda bitkisel kıvrımlar yaparak son bulmaktadır. Kuyruğun bu kısımları kartalın pençelerine de kaide teşkil etmektedir. Geniş pençeleri ile kuyruğu üzerinde duran figürün kanatları iki yana açılmıştır. Kanatlar sivri sonlanan dilimlerle hareketlendirilmiştir. Kanatların üst uçlarından gelişen rumiler kanatları üstten sınırlandırmaktadır. Kartalın gövdesi üzerinde, çift görünümünü vurgulayan, kenarlarda “S” kıvrımları yapan ince bir açıklığa yer verilmiştir. Başların üst kesimindeki sivri kulaklar üstte birleşmektedir. Damla formlu gözler oyuktur. Yanaklar sarkık tutulmuştur. Sivri gagalar kanatlardan gelişen rumilere değmektedir.

Pençeler kuyruğun yanlarda oluşturduğu volütler üzerine basmaktadır. Boyunlar bir halka ile birbirine bağlanmıştır (Çiz.88),(Res. 795).

Kartal figürünün bir kademe altında, karşılıklı iki grifona yer verilmiştir. Yüksek kabartma tekniğinde yapılan aslanların vücutları profilden, başları cepheden verilmiştir. Zarif duruşları ile heraldik bir karakter kazanan figürlerin kuyrukları geriye dönerek sırtın üzerinde “S” kıvrımı meydana getirmektedir. Sol figürde ön ayakların arasından gelişen kanat rumi formundadır. Ruminin alt yaprağı gövdenin aşağı kesimine doğru inmektedir. Üst yaprağı ise bir ejder başı şeklinde düzenlenmiştir. Profilden verilen ejdere çekik bir göz işlenmiştir. Açık

368Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 236; Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262,272; Değertekin, “Diyarbakır Surları” Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 18; Zafer Bayburtluoğlu, Anadolu’da Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum, 1993, 295; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 323. 369 Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 262.

tutulan ağızda yer alan dört diş figürün vahşi görünümünü artırmaktadır. Sağdaki figürde hilal formunda düzenlenen kanatta ejder uygulamasına yer verilmemiştir. Yüzler her iki figürde küçük farklar dışında aynı şekilde tasvir edilmiştir. Alt ve üstte aynı genişlikte tutulan yüz ortada genişletilmiştir. Sağ figürde gözler oval çukurlar şeklindedir. Kaşlar, gözlerin şekline uydurulmuştur. Kaş hatlarının aşağıya doğru devam ettirilmesiyle oluşturulan burun kalın tutulmuştur. Ağız iki çeyrek dairenin üçgen alan oluşturacak şekilde birleşmesiyle oluşturulmuştur (Çiz.89). Soldaki figürde 2003 yılında yaptığımız incelemede, oyulmadan badem şeklinde işlendiği tespit edilen gözlerin ve ejderin ağzındaki dişlerin 2004 yılındaki araştırmamızda oyularak deforme edildiği anlaşılmıştır (Res.796-797).

Kartal ve aslanlardan oluşan düzenleme üstte, ortası üç dilimli kemer şeklinde kademeli bir silme dizisi ile çevrilmiştir.

Burçta kitabe kuşağının üstünde kalan mazgal pencereler kademeli silmelerle dikdörtgen çerçeveler içine alınarak vurgulanmıştır.

Burcun üst kesimi yıkıktır. Ancak gövdenin üzerinde bir bölümü günümüze ulaşabilen konsollardan burcun sekiz mukarnas konsolla taçlandırıldığı, anlaşılmaktadır (Res.798). Konsolların alttan yalnızca iki sırası sağlam olduğundan toplam kaç sıradan oluştuğunu saptamak zordur. Ancak kalan kısımlardan konsolların Ulu Beden Burcu’nda olduğu gibi iki grup mukarnas ile oluşturulduğunu söylemek mümkündür. Altta iki topaçlı yelpaze bulunmaktadır. Bunların üstündeki ikinci sıra yelpazelerin üstündeki sivri kemer formlu ikişer yuvadan meydana gelmektedir. Konsolları iç ve dıştan farklı yükseklikte kademeler yaparak yuvaların şekline uygun çevreleyen silme devam ettirilmemiş ve belli bir yükseklikte yuvarlak kemer formunda sonlandırılmıştır. Mukarnasların da bu yüksekliğe kadar devam ettiğini düşünmek mümkündür.

Ulu Beden (Evli Beden) Burcu

Dış kale surlarının güneybatı kesimindeki burç, üzerindeki kitabeye göre Artuklu döneminde Melik Salih Mahmud zamanında 1208–1209 (H.605) tarihinde

Mimar İbrahim bin Cafer tarafından inşa edilmiştir. 370

Silindirik planlı burç oldukça anıtsal bir görünüme sahiptir. Üst kesimleri tahrip olmuş durumdadır.

Figürlü süslemeler açısından zengin olan burçta ortadaki kitabe kuşağı süsleme programını da belirleyici bir rol oynamaktadır. Ön yüzdeki süslemeler kitabenin, ortada kalınlaşan dörtgen bölümün etrafında simetrik olarak gelişmektedir(Res.799-800). Üstteki figür alttaki mazgal ile simetriyi oluşturmaktadır. Yanlarda kitabe kuşağının alt ve üstüne denk gelecek şekilde birer figür yerleştirilmiştir. Kitabenin bittiği noktalarda da birer figüre daha yer verilmiştir.

370Berchem- Strzygowski, a.g.e., 29; Gabriel, Diyarbakır Surları, Diyarbakır, 1993,23; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 230; Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, 128; Gönül Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Aslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 25. Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, I, Diyarbakır 1998, 319; Bayburtluoğlu, Anadolu’da Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum, 1993, 295.

Alttan ve üstten bir silme grubu ile sınırlandırılan kitabe, burcun orta kesiminde kalınlaşarak dikdörtgen bir form kazanmaktadır. Bu orta kesimde üç satır, kenarlarda tek satır halinde devam eden kitabe celi sülüs hatla yazılmıştır.

Üstte kitabenin dikdörtgen bölümünün ortasına denk gelecek yerde çift başlı kartal kabartması bulunmaktadır. Silmelerin oluşturduğu sekiz dilimli sivri kemer içine yerleştirilen figürde vücut cepheden, başlar profilden verilmiştir. Kuyruk iki yana doğru rumiyi andıran bitkisel kıvrımlarla devam ederek kartalın ayaklarına kaide teşkil etmektedir. Açık vaziyetteki kanatlar ve kuyruk kademeli oymalarla belirtilmiştir. Başlar, açık kanatlara doğru eğik durumdadır. İki baş arasına bir mazgal penceresi yerleştirilmiştir. Yanaklar sarkık, yanakların üzerindeki gözler daire çukurlar şeklinde verilmiştir. Kulaklar sivri sonlanmaktadır. Uzun sivri gagalar kanatlarla birleşir şekildedir. Figüre çerçeve teşkil eden dilimli sivri kemerin üst bölümünde tek sıra küçük konsola yer verilmiştir. Üst ve yanlarda düz silme şeklinde olan konsolun alt kesiminde mukarnası anımsatan damla formlu yuvaların yan yana dizimine dayanan bir düzenleme işlenmiştir (Res.801).

Kartalın bir kademe altında, yanlara, iki figür yerleştirilmiştir. Figürler silmelerin oluşturduğu dikdörtgen çerçeveler içine, yüzleri birbirine bakacak şekilde yüksek kabartma tekniğinde işlenmiştir. Sfenks olarak düzenlenen figürlerin vücutları aslan, başları insan şeklindedir. Vücutlar profilden, baş cepheden verilmiştir. Kuyruk arka ayakların arasından geçerek kıvrılmaktadır. Ön ayakların arasından gelişen rumi formlu kanatlar sırtın üstünü aşarak başın yanında sonlanmaktadır. Başın üstünde başlığı anımsatan basık bir bölüm bulunmaktadır. Yüzde kaşlar, gözler, burun ve ağız belirtilmiştir. Gözler badem formundadır. Burun iri tasvir edilmiştir. Ağız kıvrımı kabaca betimlenmiştir. Güneydeki figürün başı kırılmıştır. Figürlerin üst kesiminde, dıştaki dikdörtgen çerçeve ile aynı genişlikte birer konsol dizisine yer verilmiştir. Konsol üstte düz, altta yarım yıldız silmeden oluşmaktadır. Alt silmede belli aralıklarla gelişen sarkıtlar zeminde yarım sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir (Res.802).

Sfenkslerin alt kesiminde kitabe kuşağının altında ikişer hayvan figürü yerleştirilmiştir. Silme çerçeveler içindeki figürlerden güneydekinin başı kırılmıştır. Figürün geriye kalan kısımları ne olduğunu anlamamıza yardımcı olacak ayrıntılardan yoksundur. Başı kuzeye dönük şekildeki figürün ön ayakları sağlamdır. Arka ayaklardan biri kırılmıştır. Kuzeydeki figür ilk bakışta diğer başı kırık gibi görünse de, biraz dikkatle gözlemlendiğinde farklı bir uygulama gösterdiği anlaşılmaktadır. Sfenks olarak tasvir edilen figürün vücudu profilden verilmiştir. 3/4 cepheden işlenen baş insan-aslan karışımı bir görünüme sahiptir. Basık tutulan yüzde gözler çukur, burun iridir. Figür ağzında tuttuğu oval formlu belirsiz nesneyi yukarı kaldırdığı ön sağ ayağı ile de desteklemektedir. Gövdeye bitişik kuyruk arka ayakların arasından geçerek altta sonlanmaktadır (Res.803).

Kitabe kuşağının dörtgen orta bölümünün altında, çift başlı kartal kabartması ile aynı eksen üzerinde mazgal pencere bulunmaktadır. Pencerenin üstünde tek satırlık celi sülüs kitabe yerleştirilmiştir. Silmelerin çevrelediği kitabe süsleme unsuru taşımamaktadır.

Kitabe kuşağının sonlandığı yan kenarlarda birer sfenks bulunmaktadır. Kitabeye dönük olarak tasvir edilen yüksek kabartma figürler silmelerin oluşturduğu çerçeveler içinde yer almaktadır. Ayakta durur şekildeki sfenkslerin vücutları profilden, başları 3/4 cepheden verilmiştir. Ön ayakların arasından gelişen rumi formlu kanatları bulunan sfenkslerin kuyrukları arka ayakların arasından geçerek sırtın son bölümünde ejder başı şeklinde sonlanmaktadır. Profilden verilen ejder başında göz yay şeklinde çekik olarak işlenmiştir. Ağız açık durumdadır. Ağız ve gözün işleniş biçimi figürün vahşi görünümünü güçlendirmektedir. Yüzün üst bölümü daha dar, alt bölümü daha geniş tutulmuştur. Geniş burnu oluşturan kabartı üste doğru devam ederek yüzün üst bölümünü meydana getirmektedir.

Gözler derin yuvarlak çukurlar şeklinde betimlenmiştir. Başın iki yanında gözlerle aynı seviyede sivri kulaklara yer verilmiştir. Figürlerin üstünde sfenkslerin yer aldığı çerçeve ile aynı genişlikte birer konsol bulunmaktadır. Üstte düz silmelerden oluşan konsolun alt kesimi farklı boyut ve formda “S” kıvrımları meydana getiren bir yapı göstermektedir (Res.804).

Burcun yan kesimlerinde kitabenin hemen üstündeki mazgal pencereler kademeli silmelerin oluşturduğu çerçevelerle vurgulanmıştır.

Figürlü düzenlemelerin üstünde gövde kaval, oluk ve düz silmelerden oluşan bir kuşakla yatay olarak sarılmıştır.

Burç en üstte mukarnaslı yedi konsolla sonlanmaktadır. Yedi sıradan oluşan mukarnaslar iki grup halinde gelişmektedir. Alttaki iki topaçlı yelpaze grupların başlangıcını teşkil etmektedir. Bu motifler beşinci sıraya kadar yukarıya doğru geliştirilerek yıldız planlı devam ettirilmiştir. Bu sıralar üste doğru genişleyerek yayvanlaşan sivri kemer formlu yuvalardan oluşmaktadır. Üstteki üç sıra ön kesimde yüzeysel yuvalardan meydana gelmektedir. Bu sıralarda kenarlar burcun yüzeyi ile uyum sağlayacak şekilde eğik olarak kesilen yuvalara sahiptir. Yedinci sıraya kadar iki grup halinde devam eden sıraların arasında dilimli kemer formunda oyuk bölümler oluşmuştur. Bu bölümlerin alt kesimlerine küçük birer mazgal yerleştirilmiştir. Yedinci sıra tüm konsol yüzeyinde devam ettirilerek iki grup mukarnas bu sırada birleştirilmiştir. Mukarnas yuvalarının yüzeyi sade tutulmuştur. Ortada yarım oluk, kenarlarda ince düz silmelerin meydana getirdiği bir silme dizisi mukarnas yuvalarının şekline uygun kademeler yaparak konsolları çevrelemekte ve konsollar arasında da kademeli şekilde devam ederek burcu taçlandırmaktadır. Konsollardan bir bölümü tahrip olmuştur (Res.805).

Keçi Burcu

Kalenin güneyinde Mardin kapısı’nın doğusunda bulunan Keçi Burcu dairesel planlı burç ile bunun kuzeyindeki mekândan oluşmaktadır. Bu mekân sütunlara oturan doğu-batı doğrultusunda kemerlerle altı bölümlü düzenlenmiştir. Sütun başlıklarında kullanılan formlar Roma dönemine ait kullanımları hatırlatmaktadır. Bu nedenle devşirme olarak kullanıldığı düşünülebileceği gibi İslam öncesi döneme ait bir yapım olması da muhtemeldir.

Kuzeyden bir kapı ile geçilen mekânda ilk bölümü oluşturan kemerlerden ortadakinin kilit taşının iç yüzeyine bir kuş kabartması işlenmiştir. Profilden verilen kabartma tekniğindeki kuş, kanatlarını hafifçe açmıştır. Baş, ayaklar ve kuyruk belirtilmiştir.

Kuzey girişin ön yüzünde kûfi kitabe kuşaklarından çok küçük ayrıntılar günümüze sağlam olarak ulaşmıştır. Kitabenin diğer kısımları yok olmuştur. Mevcut kısımlardan iki sıra olduğu anlaşılan kûfi hatlı yazıda harfler rumilerle sonlandırılmış, aralardaki yüzeyler rumili ince kıvrık dallarla dolgulanmıştır(Res.806).

Akrep Burcu

A. Gabriel tarafından 11 numaralı burç olarak belirtilen burç “Akrep Burcu” olarak isimlendirilmektedir. Kitabesine göre Eyyubi döneminde 1236-1237 yılında inşa edilmiştir.371 Burç bu ismi ön yüzündeki kabartmadan dolayı almıştır. Ön yüzde zeminden 2.00 m yükseklikte, 0.30 m çapındaki dairenin içine bağdaş kurarak oturmuş bir insan figürü

371 Gabriel, a.g.e., 325; Uluçam, “Eyyubi Mimarisi ve Sanat Tarihimizdeki Yeri”, Uluslararası Selahaddin-i Eyyubi Sempozyumu, Diyarbakır, 1997, 263; Bayhan, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 286.

yerleştirilmiştir(Res.807). Cepheden tasvir edilen yüzü belirsiz figür sol elinde tuttuğu asayı omuzuna dayayarak yukarı kaldırmıştır. Asanın ucundaki nesnenin ne olduğu belirlenememiştir. Sağ elinde ise bir akrep tutmaktadır. Kuyruğundan tutarak aşağı doğru sarkıttığı akrep ayrıntılı şekilde işlenmiştir. Figürün akrebi, en tehlikeli yeri olan kuyruğundan tutarak aşağı sarkıtması, figüre yüklenmek istenen güçlü kişiliğin bir ifadesi olmalıdır(Res.808).

7 Nolu Burç

Dağkapı’dan Urfa Kapısı’na doğru devam eden surların Dağkapı’dan itibaren bir bölümü yıkılmıştır. Surların başladığı kısımda ilk burç günümüzde Turizm Danışma Merkezi olarak kullanılmaktadır. Gabriel’in 7 numaralı olarak gösterdiği burç üzerindeki kûfi kitabenin başlangıç noktasında ne olduğu tam olarak anlaşılmayan bir figüre yer verilmiştir. Dikdörtgen bir çerçeve içindeki figür gergedana benzemektedir. Profilden işlenen figür, başını aşağıya doğru eğmiştir (Res.809). Burcun batı yüzünün üst kesiminde yuvarlak kemer formlu bir kabartmaya yer verilmiştir. Bu kabartma Dağkapı’nın şehre açılan kapısı üzerinde gördüğümüz stilize koç başı kabartmasını anımsatmaktadır.

52 Nolu Burç

Kalenin güneyinde, Keçi Burcu’nun doğusundaki ikinci burç Gabriel’in burçları numaralandırma sistemine göre 52 numaralı burçtur. Kare gövdeli burcun ön yüzünde üst kesimde iki satırlık kitabe bulunmaktadır. Satır aralarında tek kesme taş sırasına yer verilmiştir. Sarı kalker üzerine kûfi hatla yazılan kitabede bazı harflerin değişik şekilde örgü motifleri meydana getirdiği görülmektedir. Harflerin arasındaki boşluklar rumili kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Alt satırın başlangıç noktasında yine kalker üzerine işlenmiş kabartma bir insan figürüne yer verilmiştir. Dikdörtgen bir taş yüzeyi üzerindeki figür muhtemelen devşirme olarak kullanılmıştır. Taş yüzeyi deforme olduğu için figüre dair ayrıntıları tespit etmek mümkün değildir. Ayakta olduğu anlaşılan figürün başı hale tarzında bir daire ile çevrilmiştir(Res.811).

Burcun alt kesiminde kenarlara iki niş yerleştirilmiştir. Nişler genel olarak aynı düzenlemeye sahiptir. Bazalttan yapılan nişlerden batıdaki 072x1.02 m ölçülerindeki taş yüzeyi üzerine uygulanmıştır. Yarım daire niş yuvarlak kemerlidir. Bir zencerek dizisinin oluşturduğu kemer nişin yanlarındaki gömme sütunçeler üzerine oturmaktadır. Kademeli altlıklar üzerinde yükselen sade silindirik gövdeler basit volütlerle hareketlendirilmiş başlıklara bağlanmaktadır. Yuvarlak kemerin alınlığı damla formlu beş dilimin yan yana dizilmesiyle oluşan yarım çiçek şeklinde düzenlenerek nişe istiridye kabuğu kavsaraya sahip görünümü kazandırılmaya çalışılmıştır(Res.812). Kemer köşeliklerine birer kuş figürü işlenmiştir. Şematik bir görünüme sahip kuşlar niş kemerine konmuş vaziyettedir. Profilden verilen kuşların uzun tutulan kuyrukları sütunçe başlıklarının boşta kalan yüzeyleri üzerine gelmektedir. Gözler ve gagaların belirtildiği başlar kemere doğru eğilmiştir. Kanat ve kuyrukların yüzeyi sgrafitto tekniğinde geometrik düzenlemeli çizgilerle hareketlendirilmiştir. Niş yan kenarlardan zencerek dizileri ile sınırlandırılmıştır. İçi dolu zencerekler basit bir düzenleme göstermektedir. Nişin altındaki yüzeye tek satırlık sülüs yazı yerleştirilmiştir(Res.813).

Doğudaki nişte, batı nişten farklı olarak yuvarlak kemer, silmelerle oluşturulmuştur. Kemer köşeliklerinde ise kuş figürleri yerine içi boş dairesel birer madalyon yerleştirilmiştir(Res.814).

Alttaki iki nişin ortasında 0.45x0.52 m boyutlarında bazalttan bir boğa başı kabartması yer almaktadır. Oldukça kaba tasvir edilen baş cepheden verilmiştir. yuvarlak gözler sgrafitto tekniğinde işlenmiştir. Boynuzlar kısa tutulmuştur (Res.815). Nişlerin altında dikdörtgen çerçeveli içi boş panolar bulunmaktadır. Sağdaki uygulama iç içe düz çubuklarla oluşturulmuştur. Soldaki ise zencerek dizisi ile sınırlandırılmıştır.

İç Kale’den Mardin kapısı’ya doğru devam eden surlar üzerindeki kare ve silindirik formlu burçların üst kesimlerinde kûfi kitabelere yer verilmiştir. Aynı tarz düzenlemelere sahip olan bu kitabeler bazalt veya beyaz kalker üzerine genelde iki sıralı olarak işlenmiştir. Kitabelerde harfler bitkisel kıvrımlarla sonlanmakta, aralarda kalan boşluklar rumili kıvrık dallarla dolgulanmaktadır. Aynı tarz kitabeleri Dağ Kapı ve Urfa Kapısı arasındaki silindirik burçların bir bölümünde de görmek mümkündür(Res.816-817).

İÇ KALE

Dış Kale’nin kuzeydoğu köşesindeki İç Kale ayrı bir sur duvarı ile sınırlandırılarak Dış Kale’den ayrılmıştır. Bizans döneminde kullanılan İç Kale, Artuklu ve Osmanlı dönemlerinde önemli değişiklikler geçirmiştir. 372 İç kaleyi dış kaleden ayıran sur üzerinde 16 burç bulunmaktadır. Kalenin dört kapısı Oğrun Kapı, Küpeli Kapı, Saray Kapısı ve Fetih Kapısı adlarını taşımaktadır. 373

İlk yapım tarihi kesin olarak bilinmeyen İç Kale, Kanuni Sultan Süleyman döneminde 1524-1526 yıllarında surla çevrilerek genişletilmiştir.374 Kalede Osmanlı valilerinin ikamet ettiği bir saraydan bahsedilmektedir. Evliya Çelebi’nin de sözünü ettiği saray günümüze ulaşamamıştır. İç Kale, Osmanlı döneminde 19.yüzyılda onarılmış ve Osmanlı valileri tarafından savunma merkezi olarak kullanılmıştır. 375

Aslanlı Kapı

İç Kale’nin orta kesiminde sivri kemerli geniş bir açıklık şeklindeki girişin kitabesinden hareketle Artuklu sultanı Mahmud dönemine 1207-1208 (H.603) tarihine ait olduğu belirtilmektedir. 376 İç Kale’yi kuzeybatıdan güneydoğuya doğru ikiye ayıran girişin yönetici kesimin oturduğu asıl kesimi ayırdığı ifade edilmektedir. Yaklaşık 10 m genişliğindeki bu kemerli girişin bir savunma amacı taşımaktan ziyade yönetimin gücünü simgeleyen ve vurgulayan bir nitelik taşıdığı düşünülmektedir. 377

Kemerli girişin iki kenarında birbirini tekrar eden mücadele sahnelerine yer verilmiştir. Beyaz kalker taşı üzerine işlenen kabartmalar büyük oranda tahrip olmuştur. Her iki tarafta aynı şekilde düzenlenen kabartmalar deforme olmuş durumdadır (Res.818). Üstte

372 Sevgen, Anadolu Kaleleri,I, Ankara, 1959, 102. 373 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 215; Değertekin, “Diyarbakır Surları” Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 18; 374 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 20; Değertekin, “Diyarbakır Surlarının Bugünkü Durumu”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 180. 375 Yılmazçelik, “XVIII.ve XIX.yüzyılda Diyarbakır Kalesi ve Diyarbakır Surları”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,39; Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, II, Diyarbakır, 1998, 559. 376 Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970,88; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 215; Bilici, “ Anadolu Taş Tezyinatında Hayvan Üslubu. (Erken Devir Örnekleri Üzerine Bir Deneme)”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, İzmir, 1983, 22; Tunçdağ, ArtukoğullarıSanatı, Ankara Ünv. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Anakara, 1963, 6. 377 Gabriel, Voyages Archeologı gues dans la Turgue Orientale , Paris, 1940, 153.

galip durumdaki aslan, ayakları ile alttaki figürü kavramış, ağzıyla başından yakalamış durumdadır. Altta yer alan boğa olması muhtemel figür aslan karşısında yenilen hayvanı temsil etmektedir. Ayakları ve gövdesi dışında figüre yönelik hiçbir ayrıntı söz konusu değildir (Res.819). Soldaki kabartmanın sağ tarafında dik olarak başlayan kitabe kuşağı belli bir seviyeye kadar devam etmektedir. Üst kısmı yıkılmıştır. Kitabe ve kabartma kenarlardan silmelerle sınırlandırılmıştır. Mevcut bölümden bu kitabenin sivri kemeri kenarlar ve yan olmak üzere üç yönden çevirdiğini düşünmek mümkündür. Sağ taraftaki kitabe bölümü restorasyonlar sırasında yenilenmiştir. Günümüze ulaşan kitabe kısmının sağ yanında ne olduğu tam olarak anlaşılamayan nesnelere ait kabartmalar dikkat çekmektedir.

İç Kale’yi dış kaleden ayıran surların üzerindeki burçlardan biri üzerinde Kanuni dönemine ait bir kitabe yerleştirilmiştir. Beyaz kalkerden düzenlenen kitabe kare formlu burcun ön yüzünde yer almaktadır. Dikdörtgen bir çerçeve içinde iki satır olarak düzenlenen kitabe celi sülüsle yazılmıştır. Üst satırın sonundaki hatai motifi dışında dışında süsleme unsuru kullanılmamıştır. Dıştaki dikdörtgen çerçeve farklı bordürler şeklinde düzenlenmiştir. En içteki eğimli bordüre, “S” kıvrımlı üç şeridin örülmesine dayanan örgü motifi işlenmiştir. Bunun dışındaki bordür bir yıldız silmedir. Yan yana dizilen yarım sekiz köşeli yıldızlar, aralarda kabartma püsküller meydana getirmektedir. Yıldızların içleri yarım gülbezeklerle hareketlendirilmiştir. En dışta düz silme ile çerçeve tamamlanmaktadır.

4.6.2. SİLVAN KALESİ

ÇİZİM : -

RESİM : 819-835

İNCELEME TARİHİ : Eylül 2002-Eylül 2003

BULUNDUĞU YER :Silvan ilçe merkezinde bulunan kale günümüze ancak birkaç kalıntı ile ulaşabilmiştir.

4.6.2.1.GENEL BİLGİLER

Silvan Kalesi’nin inşa tarihi hakkında kesin bilgiler mevcut değildir. Mevcut surlar üzerindeki kitabe ve süslemelerden, ancak bu bölümlerin tarihleri hakkında bir fikir sahibi olabilmekteyiz.

İbnü’l-Ezrak’ın verdiği bilgilere göre Silvan Kalesi, Hamdani hükümdarı Seyfüddevle tarafından 967 yılı öncesinde onarılmış ve güçlendirilmiştir.378

Mervaniler’e ait bir kitabe burçlardan biri üzerinde yer almaktadır. Kitabe Mümehidüddevle Ebu Mansur dönemine 1001 (H.391) yılına tarihlenmektedir. 379

Yine burçlar üzerinde Mervani dönemine tarihlenen diğer kitabeler Nasırüddevle döneminde 1014-1015 (H. 405), 1025-1026 (H. 416) ve 1071-1072 (H. 464) yıllarına tarihlenmektedir.380

Kulfa Kapısı’nın kuzeyindeki burç üzerinde Artuklu Beyi Necmettin Alpi’ ye ait 1165-1166 (H.561) tarihli bir kitabe bulunmaktadır.381 Kale bu nedenle Artuklu hükümdarı Necmettin Alpi dönemine tarihlendirilmektedir.382 Doğu cephedeki son burç üzerinde Eyyubi dönemine ait bir tamir kitabesi yer almaktadır. 1203-1204 (H.599) tarihli kitabede Eyyub oğlu Ebubekir’in adı geçmektedir. 383

İbn’ül Ezrak ve Kazvini, Nasır-Hüsrev gibi gezginler Silvan Kalesi’nin sekiz kapılı bir kale olduğunu belirtmekte ve bu kapılar ile surlar üzerindeki burçların isimleri hakkında bilgi vermektedirler.384

Kale A. Gabriel’in çıkardığı plana göre kare bir alanı çevreleyen surlardan meydana gelmektedir. 385 Kare çokgen ve dairesel burçlarla desteklendiği görülen kaleden günümüze sur duvarlarının çok az bir bölümü ile kaleye geçit veren Kulfa Kapısı ve iki burç ulaşmıştır.

Burçların büyük bölümü bugün ev olarak kullanılmaktadır .

378 Beysanoğlu, ,“Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 54. 379 M.Van Berchem, Arabische Inschriften aus Armenien und Diyarbekr, Leipzig, 1909, 45. 380 Beysanoğlu, Anıtları ve Kitabeleri ile Diyarbakır Tarihi, Diyarbakır 1998, 236. 381 Durukan, “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit”, XII.Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 739. 382 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Aslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 13. 383 Gabriel, Voyages Archeologı gues dans la Turgue Orientale , Paris, 1940, 215; A. Ali Bayhan, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 287. 384Kayhan, “İbnü’l Ezrak’ın ‘Târîhu Meyyâfarıkîn ve Amid’ inde geçen XII. Yüzyıla Ait Artuklu Eserleri”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 352; Çulpan, “XII.Yüzyıl Artukoğulları Devri Taş Köprüler ve Özellikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-1970, 114; Nasır-ı Hüsrev, Sefername, İstanbul, 1967, 11. 385 Gabriel, a.g.e., 212, Fig. 159.

4.6.2.2. SÜSLEMELERİN TANITIMI:

Malzeme ve Teknik

Süslemeler kalker taşı üzerine oyma, kabartma ve sgrafitto teknikleriyle oluşturulmuştur.

Kulfa Kapısı

Kalenin kuzeybatı köşesinde günümüzde Şeyh Halil Mezarlığı olarak bilinen yerde bulunan Kulfa Kapısı, Silvan Kalesi’nden günümüze ulaşan tek sağlam kapıdır(Res.820). İki dairesel kule ile sınırlandırılan kapı basık kemerlidir. Kemerin altında düz bir lento yer almaktadır. Kapı açıklığının üst kesiminde yanlara mukarnaslı konsollar yerleştirilmiştir. İki sıra halindeki mukarnaslar altta tek, üstte iki sivri kemer formlu yuvadan meydana gelmektedir. Konsolun üst kısmı kademeli silmelerle tamamlanmıştır (Res.821).

Kapı basık kemerinin kilit taşının yüzeyine dikdörtgen bir pano işlenmiştir. girift bir kompozisyondan oluşan düzenleme deforme olduğu için tam olarak anlaşılamamaktadır. Pano yatay olarak dört bölüme ayrılmıştır. Kalan izlerden bitkisel dolgulu zemin üzerine sülüs harflerle dört satır halinde yazılan bir kitabe olduğunu düşünmek mümkündür.

Kapının üstünde bir kitabe kuşağına yer verildiği yine çok azı sağlam kalmış yazı bölümlerinden anlaşılmaktadır. Yatay olarak devam eden kuşağın üç satır halinde düzenlendiği anlaşılmaktadır. İnce düz şeritlerle birbirinden ayrılan satırlar rumili kıvrık dallarla dolgulu zemin üzerine celi sülüs hatla yazılmıştır. Kitabenin kalan bölümünün üstünde tek mukarnas yuvası geriye kalan kısımları yıkılan bu bölümde mukarnaslı bir konsol dizisi olduğunu göstermektedir. Ancak konsolun tek mukarnas yuvasına dayanarak nasıl şekillendiğini tahmin etmek zor görünmektedir(Res.822).

Burçlar

Bugün Zembil Froş Sokağı olarak bilinen yerde batı surlardan dairesel bir burç günümüze kısmen sağlam şekilde gelmiştir(Res.823). Burcun ön yüzünde altta bir kitabe bulunmaktadır. İki kesme taş yüzeyi üzerine dörderden sekiz satır olarak yazılan kitabe kûfi hatlıdır. Son dört satırın yazıldığı taş, bir kademe içe kaydırılarak kitabeye iki bölümlü bir görünüm kazandırılmıştır. Sade bir karakter gösteren kitabede özellikle dik konumdaki harfler spiral dairelerle sonlandırılarak hareketlilik sağlanmıştır (Res.824). Kitabenin yaklaşık 1.30 m üstünde, üç figürlü kabartma bulunmaktadır. Aynı taş sırasına yerleştirilen kabartmalar 1.00 m mesafe ile yan yana sıralanmıştır (Res.825). Yanlarda 0.70x1.40 m boyutlarındaki aslan figürlerinde gövde profilden, baş 3/4 cepheden verilmiştir. Yürür şekilde tasvir edilen ayaklarda pençeler zikzak çizgiler şeklinde verilmiştir. Kuyruk ince olarak arka ayakların arasından geçerek sırtın üstünde kalın olarak sonlanmaktadır. Gövde üzerinde oyularak oluşturulan değişik şekiller dikkat çekmektedir. Arka ayakların üst kesiminde yarım daireye bağlanan doğrular, daireler birbirine bakacak şekilde odaklaşmaktadır. Ön ayakların üst kesiminde üçlü “S” kıvrımına yer verilmiştir. Yüzde gözler yuvarlak, burun ve ağız irice işlenmiştir. Yüzde gözlerin üst kesiminden başlayarak gövdenin ortasına kadar devam eden yeleler kademeli kabartmalar şeklinde düzenlenmiştir. Yelelere işlenen düz ve “S” kıvrımlı oyuk çizgiler anlatıma canlılık kazandırmıştır (Res.826).

Ortadaki figür üç değişik hayvanın farklı uzuvları kullanılarak oluşturulmuş karmaşık nitelikte gerçek dışı bir görünüme sahiptir. Figür aslan gövdeli, kuş kanatlı ve insan yüzlüdür. Çift düzenlenen gövde tek başta birleşmektedir. profilden verilen gövdeler arka ayakları üzerine oturmaktadır. Ön ayaklardan gelişen rumi formlu kanatlar yukarıya doğru yükselmektedir. İki gövdenin ön ayakları orta eksende tek parça olmaktadır. Boyundan itibaren birleşen gövdeler, cepheden verilen başa bağlanmaktadır. Yüzde badem gözler, kemerli buruna bağlanmaktadır. Ağız küçüktür. Başta üç dilimli sonlanan bir başlığa yer verilmiştir. İki yandan çıkan saçlar küt şekilde başın iki yanına bağlanmaktadır (Res.827).

Kalenin doğu cephesindeki son burç günümüze sağlam ulaşmıştır (Res.828). Çokgen gövdeli burcun ön yüzünde uygulanan süsleme programı burcun üst kesiminde yer almaktadır. Altta kitabe, üstte figürlü süslemeler bulunmaktadır(Res.829). Kitabe dört satır olarak düzenlenmiştir. Satırlar yukarıya doğru daralan dört kademe yapmaktadır. Örgülü kûfi ile yazılan kitabede harfler bitkisel karakterli formlarla sonlandırılmıştır. Bunun yanında aradaki boşluklar ince rumili kıvrık dallar girift bir görünüm oluşturacak şekilde dolgulanmıştır. Kitabenin alt satırının sol tarafı sonraki dönemlerde yenilenmiş ve bu bölüme genel ile uyuşmayan bitkisel süslemeli sülüs yazılar ilave edilmiştir. Kitabenin üstündeki düzenlemenin ortasında güneş tasviri yer almaktadır. İç içe üç daireden oluşan tasvirde dıştaki iki daire güneş ışınlarını temsil eden on altı sivri dilimle çevrelenmiştir. İç dairenin dilimleri dışa doğru uzatılarak, dış daireyi çevreleyen dilimlerin arasına ardışık olarak yerleşmektedir. Böylece dıştaki dilimlerin sayırı otuz ikiye yükselmektedir. İçteki dairenin yüzeyi insan yüzü görünümündedir. Bugün deforme olan yüzeyde yüz hatları kısmen takip edilebilmektedir. Yay formlu kaşlara bağlı olarak gelişen burun hafif topaktır. Ağızda çift dudak ayrıntılı olarak belirtilmiştir. Kaşların belirlediği alanlara yerleştirildiği tahmin edilen gözler belli olmamaktadır (Res.830).

Güneşin iki yanında karşılıklı aslan kabartmalarına yer verilmiştir. Sol figür büyük ölçüde deforme olduğu için ancak genel hatları ile belli olmaktadır. Yürür şekilde tasvir edilen aslanlar profilden verilmiştir. Sağdaki figür daha sağlam şekilde günümüze ulaşmıştır. Gövde üzerinde ön ve arka ayaklara denk gelecek şekilde küçük birer çarkıfelek motifi işlenmiştir. Aşağı sarkan kuyruğun başlangıç kısmı kırılmıştır. Baş vücuda göre büyük tasvir edilmiştir. Açık ağızda dil belirtilmiştir. Göz yuvarlak çukur şeklindedir. Çevresi sgrafitto tekniğinde oval çizgilerle çevrelenmiştir. Gözlerin üst kesiminden başlayan yeleler sırta doğru uzanmaktadır. Yeleler dalgalı hatlara sahip oymalarla basit şekilde işlenmiştir (Res. 831).

Surların bir bölümü Üstünler Köşkü olarak bilinen yapının arka tarafında tespit edilmiştir. Üstü günümüzde konut olarak kullanılan yapının alt cephe duvarlarında oldukça gelişmiş düzenlemeler sergileyen kitabe kuşakları bulunmaktadır (Res.832). Üst üste üç kesme taş sırasına üç satır halinde düzenlenen kitabe kuşağı altta daha uzun olarak günümüze ulaşmıştır. Gelişmiş bir örgülü kûfi karaktere sahip yazılar aralarda çok değişik formlara sahip örgüler meydana getirerek devam etmektedir (Res.833-834). Aradaki boş yüzeyler hareketli rumi ve palmetlerle zenginleştirilmiş kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Kitabe plastik etkisi güçlü görünümü ile hayranlık uyandırmaktadır (Res. 835-836).

5.DEĞERLENDİRME

5.1. DÖNEMLER VE TARİHSEL ÜSLUP KRİTİĞİ

Diyarbakır’daki İslam mimarisi, Abbasi döneminden başlayarak Osmanlı’nın son dönemine kadar devam eden 10.ve 19.yüzyıl arasındaki yaklaşık 900 yıllık bir evreyi kapsamaktadır. Bu dönemde değişik siyasi yapılanmaların idaresi altında oluşturulan mimari çevrede, süsleme anlayışı her dönemde tarihi, sosyal, ekonomik ve kültürel yapıya bağlı olarak farklı üslup gelişimleri izlemiştir. Diyarbakır’da Erken İslam dönemine ait çok az mimari kalıntı günümüze ulaşmıştır. Emeviler devrinden hiçbir eser bugün mevcut değilken, Abbasi dönemine ait bilgilerimiz Diyarbakır Kalesi üzerindeki birkaç kitabe ile bazı figürlü kabartmalardan ibarettir.

Başlangıcından Abbasilerin son dönemine kadar geçen Erken İslam döneminde Arap olmayan unsurlar da İslam kültürünün içinde zaman zaman ağır basan ölçüde yer almıştır.386 Arapların sanat alanında yeni oluşumlar yaratacak birikimden yoksun olmaları, farklı kültürlerden etkilenmelerine neden olmuştur. Abbasi döneminde sanatta güçlü bir Türk etkisinin hissedilmesi de bu durumun sonuçlarından biridir.

Abbasi devri, devletin merkezinin Bağdat’a taşınması nedeniyle, Suriye’deki Antik etkilerin yerini Orta Asya, Sasani ve Türk gibi doğulu etkilere bıraktığı bir dönemdir. Türk askerleri için Abbasi yöneticileri tarafından kurulan Samarra bu yeni akımda yön verici bir etkiye sahiptir.387 Yeni sanatsal yaratımların söz konusu olmadığı bu dönem, taşıma ve aktarmanın kaçınılmaz olduğu, farklı geleneklerin etkilerine açık bir dönemdir. Buna karşın sanatçının kısıtlı da olsa belli bir yorum hakkının bulunması, alıntılara döneme özgü görünümler kazandırabilmektedir. Ancak her durumda, kullanılan şekilde hatırlatıcı özün muhafaza edilmesine özenle dikkat edilmiş gibidir.388

Abbasi döneminde Türk etkileri, öncelikle askeri güç bakımından öne çıkmaktadır. Bu dönemde Abbasiler’in Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki hâkimiyetini güçlendirme adına, Araplarla yetinmediği, bununla birlikte Orta Asya ve Horasan’dan çok sayıda Türk savaşçıyı da bölgeye yerleştirdiği belirtilmektedir.389 Öyle ki bazı bölgelerde Türklerin nüfus yoğunluğu bakımından birinci sırada yer aldığı dikkat çekmektedir. Diyarbakır da bu bölgelerden biridir. Buralara yerleşen Türkler, muhafaza ettikleri İslam öncesi kültürlerini zamanla İslami çehreye büründürerek sürdürmüşlerdir.390

Diyarbakır’daki Abbasi dönemi yapımları, bugün sadece Diyarbakır Kalesi’nde gözlenebilmektedir. Bunlar Dağkapı ve Mardin Kapısı’nda yoğunlaşan kitabeler ve figürlü kabartmalardır. Figürlerin biçimsel ve simgesel içerik bakımından Orta Asya etkilerini taşıması dikkat çekmektedir. Abbasiler’in bölgede Bizans saldırılarına karşı koymak amacı ile savunma yapılarına ağırlıklı olarak önem vermeleri doğaldır. Kalelerin, savunma açısından önemli kilit noktaları niteliğindeki kapılarda yoğun sembolik mesajlar içeren figürler yer

386 Claude Cahen, İslamiyet, Doğuşundan Osmanlı Devleti’nin Kuruluşuna Kadar,(Çev. Esat Mermi Esendor), İstanbul, 2000, 117. 387 Öney, “İslam Mimari ve Süsleme Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1979, 119; a.y., “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 123; Şerare Yetkin, “Abbasiler ‘Sanatı’”, TDVİA; I, İstanbul, 1988, 49. 388 Mülayim, Değişimin Tanıkları. İstanbul, 1999,32. 389 İlhan Erdem, “Doğu Anadolu Türk Devletleri”, Genel Türk Tarihi, IV, Ankara, 2002, 79. 390Cahen, İslamiyet, Doğuşundan Osmanlı Devleti’nin Kuruluşuna Kadar, İstanbul, 2000, 273.

almaktadır. Bölgeye yerleştirildiği bilinen savaşçı Türklerin, Abbasi ülkesinin diğer kesimlerinde olduğu gibi zamanla yönetimde güçlü konumlara gelmeleri muhtemeldir. Bu durum, figürlü süslemelerdeki Türk etkilerini daha kolay anlamlandırmamıza yardımcı olmaktadır. İslam adına savaşmakla birlikte, ancak bir bölümü Müslüman olan Türkler, mücadele amacıyla bulundukları bölgede, şehrin önemli kapıları üzerinde hâkimiyet, güç, galibiyet, koruma gibi sembolik anlamlar taşıyan figürlerde etkili olmuşlardır.

Abbasiler’in ardından Diyarbakır’da hüküm süren en güçlü yapılanma Mervaniler’dir. Bölgede 100 yıla yakın hüküm süren Mervaniler, Büveyhoğulları’nın 983 yılında zayıflamasını fırsat bilerek Amid, Meyyafarikin ve Nusaybin şehirlerini ele geçirmiştir. Oğuzların bölgeye akınları da bu dönemde 1040’lı yıllarda gerçekleşmeye başlamıştır. 1071 sonrasında Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’a tâbi olan Mervaniler’e 1080 yılında Selçuklular tarafından son verilmiştir.391

Diyarbakır, Mervani döneminde Silvan ile birlikte hükümet merkezi olarak kullanılmıştır. Özellikle Diyarbakır hâkimi olarak da bilinen Nasrüddevle’nin 1024 ile birlikte başlayan ve 50 yıla yakın süren hükümdarlığı döneminde bölgede kültür ve sanat ilerlemiştir. Diyarbakır Kalesi üzerinde bu döneme ait 13 kitabenin bulunması imar faaliyetlerindeki canlılığı göstermektedir.392 Mervani döneminde Diyarbakır’ın İslam dünyasında kültürel açıdan ön sıralarda yer aldığı belirtilmektedir.393

Mervaniler, Selçuklular adına hutbe okutmuş, Mervani hükümdarı Nasr, Alparslan’ı “emirlerin sultanı” diye vasıflandırarak bağlılığını bildirmiştir. Bu siyasi bağlılık kültürel bağlılığı da beraberinde getirmiştir. Alparslan sadece siyasi bakımdan tâbi olunan güç durumunda kalmamış, onun temsilcisi olduğu kültürel ve sanatsal anlayış da bölgedeki yerel Mervani yönetimi üzerinde etkide bulunmuştur. Ayrıca bu dönemde (11.yüzyıl) Anadolu’ya dışarıdan gelen göç hareketinde Azerbaycan’dan sonra ikinci sırada olan Diyarbakır, İran ve Anadolu arasındaki münasebeti sağlamıştır. İran ve Orta Asya’dan gruplar halinde Diyarbakır’a yerleşen Türkmenler kendi örf ve adetlerini de güçlü bir biçimde koruyarak Anadolu dışındaki Türk etkilerinin Anadolu’ya aktarılmasına neden olmuşlardır.394

Mervani dönemine ait yapımlar Diyarbakır’da Ulu Camii ve surlar üzerindeki kitabelerle belirlenebilmektedir. Bu döneme ait mimari süslemeler Türk etkileri taşımaktadır. Yerel bir beylik olan ve farklı Türk güçlerine tabi olarak yaşamını devam ettiren Mervanilerin sanatında da Türk unsurlarının egemen olması doğal karşılanacak bir durumdur.

Türkler Diyarbakır’a Abbasi dönemi ile birlikte yerleşmeye başlamışsa da asıl yoğun göçler 11.yüzyılda gerçekleşmiştir. Anadolu ve İran üzerine gerçekleştirilen bu göçlerin büyük topluluklar halinde özellikle Azerbaycan ve Diyarbakır üzerinde yoğunlaştığı belirtilmektedir.395

Diyarbakır’da mimari faaliyetlerdeki asıl canlılık Türk dönemleri ile birlikte başlamaktadır. Özellikle 11. ve 13.yüzyıllar arasında bu bölge, yapılan envanter çalışmaları sonucunda, en fazla yapıya sahip merkezleri içermesi bakımından da önem taşımaktadır. Diyarbakır ve Silvan’ın öne çıkan konumları ile dikkat çektiği bu dönemlerde396 Silvan, Diyarbakır ile boy ölçüşebilecek bir merkez niteliğindedir.

391 K.V. Zettersten, “Mervaniler”, İA, 7, İstanbul, 1988, 781. 392 Darkot, “Diyarbakır” mad. İA, III, İstanbul, 1945, 611. 393 Rıfkı Aslan, “Diyarbakır Kentinin Tarihi ve Bugünkü Konumu”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 86. 394 Claude Cahen, “Türklerin Anadolu’ya İlk Girişi”, (Çev. Yaşar Yücel-Bahaeddin Yediyıldız) Belleten, LI-201, Ankara 1987, 1397,1421; Gülay Öğün Bezer,” Harput’ta Bir Türkmen Beyliği Çubukoğulları”, Belleten, LXI-230, Ankara, 1997, 73. 395 Cahen, Osmanlılardan Önce Anadolu’da Türkler, İstanbul, 1994, 24-28. 396 Emre Madran, “Anadolu’da 1300 M. Yılına Değin Yapılmış Türk-İslam Dönemi Envanteri Üzerine Bir Deneme” , VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 552.

Türklerin İslam’ı benimseyişleri İslam sanatı bakımından olduğu kadar Türk sanatı bakımından da önemli bir olgudur. Ancak Türklerin Müslümanlığı klasik çağından uzaklaşmış, büyük bilginlerin değil, gezgin din adamlarının, tüccarların ve sınırdaki askerlerin yaşadığı bir Müslümanlıktır. İslam’ın temel ilkelerinin yanında töreler, gelenekler ve büyülerden de söz edilmektedir. Özellikle doğudan batıya göç eden göçebe boylarının, geleneksel kimliklerini unutarak Müslüman olmaları yüzyıllarca sürmüş ve İslam, göçebe ortamında yüzeysel bir nitelik taşımıştır. Böylece İslam’ın oluşturduğu yeni kozmoloji ile çatışan Türk pagan mitolojisi giderek İslami bir yön kazanmaya başlamıştır.397

Anadolu’da 12. ve 13.yüzyıllarda Türk-İran yorumlu İslam’a yerel geleneklerin de eklendiği heterojen bir kültür egemendir. Anadolu’nun bütününde olduğu gibi Diyarbakır ve çevresinde de mimari ile küçük sanatlar üzerindeki süsleme düzenleri, yöreye ve sanatçının kimliğine bağlı özgün yorumlarla değişmekle birlikte, hep aynı kültür ortamının ürünleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Değişen siyasi yapıya karşın kültür ve sanattaki homojen görünümde Orta Asya’dan Çin’e, Mısır’dan Anadolu’ya kadar gidip gelen taşınan mallar, gezici sanatçılar, savaşlarda elde edilen ganimetler, hediye trafiği ve tüccarların farklı bölgelere taşıdığı malların etkili olduğu düşünülmektedir. D. Kuban bu ortamı şu cümlelerle betimlemektedir: “Bu savaşlar, yıkımlar ve göçler dünyasının ortak özelliği İran, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’nun büyük bir bölümünün Türk sülalelerin egemenliği altında olmasıdır. Bu geniş alan sürekli bir hareket ve arayış içindedir. Bu ortam, insanları olduğu kadar, düşünceleri, eserleri ve formülleri de oradan oraya taşır. Netice itibariyle sonsuz bir çeşitlilik içinde bir davranışlar homojenliği hâkimdir.” 398

Diyarbakır’da özellikle Ortaçağ’da çok parçalı bir siyasi yaşam hâkimdir. Ancak siyasi yapının sık sık el değiştirmesi toplumun sosyal, idari ve kültürel yapısında esaslı değişikliklerin olacağı ve yerine yenisinin geleceği anlamına gelmemiştir. Çünkü yeni ele geçirilen ülkenin zenginliklerinden en kısa sürede yararlanmak isteyen hükümdar, her anlamda mevcut yapıya ihtiyaç duymuştur.399

Diyarbakır’da bu siyasi karmaşıklığa karşın, süsleme bütünsel bir görünüm sergilemiştir. Bunun en belirgin nedeni süslemenin geliştiği kaynağın ortak oluşudur. Asya’da doğarak İran-İslam kültüründe gelişen sanatsal anlayış, Anadolu’da da sürdürülmüştür. Bu durum Anadolu’nun İslam’la en erken karşılaşan bölgelerinde de değişime uğramamıştır. Bölgeye ard arda hâkim olan Türk beylikleri, Ortaçağ’ın karmaşık yapısı içinde zaman zaman karşı karşıya gelmiş, bazen birbirlerine tâbi olarak yaşamış, kimi dönemlerde de tehdit edici güce karşı birbirlerini desteklemiştir. Öyle ki Artuklular çağdaşı olan Danişmentliler’i, rekabet içinde bulundukları Anadolu Selçuklularına karşı desteklemiş, bunun üzerine Anadolu Selçuklu Sultanı II. Kılıçarslan, kendisine karşı Danışmentliler’le müttefik durumda olan Mardin Artukluları’na karşı Hasankeyf Artukluları’nın hükümdarı Nureddin Muhammed’e kızı Selçuk Hatun’u vererek aralarındaki bağı güçlendirmeye çalışmıştır.400 1098-1183 yılları arasında hüküm süren bir Türk beyliği olan İnaloğulları ve onların ardından yönetimi ele geçiren Nisanoğulları401 hüküm sürdükleri dönemde Suriye Selçukluları, Zengiler, Eyyubiler ve Artuklular gibi farklı Türk devletlerine tabi olmuş ve zaman zaman değişen dengeler

397 Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 83. 398 Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 36; a.y., “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı ve Alaeddin Keykubat, İstanbul, 2001, 27. 399 Vath, a.g.e., 147. 400 Remzi Ataoğlu, “Alaeddin Keykubat ve Türkiye Selçukluları-Artuklu Münasebetleri”, Selçuk Dergisi, Alaeddin Keykubat Özel Sayısı, Konya, Haziran, 1988, 74; Erdoğan Merçil, “Sultan Selahaddin Eyyubi’nin Anadolu’daki Türk Devletleriyle Münasebetleri”, Belleten, LIV-209, Ankara, Nisan, 1990, 417-421. 401 Faruk Sumer, “Diyarbakır Şehri Yönetimi ve Yöresinde İnal Oğulları Beyliği”, I.II. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1993, 112.

karşısında bu devletler karşısındaki tutumlarına şekil vererek yaşamışlardır.402 Dengelerin her an değiştiği böyle bir ortamda sanata homojen bir görüntü kazandıran ortak kaynak kendini sürekli kılacak kadar güçlü ve etkili bir konumdadır. Bu nedenle Diyarbakır’da İslam mimarisini özellikle Akkoyunlu dönemine kadarki süreçte, siyasi yapılanmalara göre ayırmak güçtür. Bunun yerine bölgede farklı siyasi güçlerin ortak olarak tanımladıkları kültür ortamını, coğrafi sınırlandırmaları da göz ardı ederek incelemek gerekmektedir. Bu dönem ancak geniş çizgiler içinde ele alındığı taktirde anlam kazanmaktadır. Diyarbakır ve Silvan Ulu camilerini özellikle süslemeleri söz konusu olduğunda Orta Asya, İran, Anadolu ve Suriye kaynaklarını bilmeden değerlendirmek eksik kalmaktadır.

İnaloğulları ve Nisanoğulları Diyarbakır’da hüküm süren Türkmen beylikleridir. Büyük Selçuklu sultanı Melikşah’ın 1086 yılında Mervaniler’e son vererek Diyarbakır’da hâkimiyetini ilan etmesinin ardından, bölgede küçük beyliklerin kurulduğu bilinmektedir. İnaloğulları ve onlara bağlı olarak bir süre yönetimde bulunan Nisanoğulları, 100 yıla yakın süre (1098-1183) hüküm sürmüşlerdir. Bu dönem, bölgedeki Suriye Selçukluları, Artuklular gibi devletlerle mücadele içinde geçse de, kültürel hayatın yanısıra imar faaliyetlerinin de oldukça canlı olduğu gözlenmektedir.403 Ulu Camii, Hz. Süleyman Camii, Ömer Şeddat Camii ve Diyarbakır Kalesi’nde bu döneme ait ekleme ve onarımların yapıldığı kitabelerle belirlenebilmektedir. Bu sırada Diyarbakır’a büyük kitleler halinde Türkmen göçlerinin devam ettiği bilinmektedir. Bu döneme ait mimari süslemelerde, devşirme malzeme kullanımı bir tarafa bırakılırsa, İslam öncesi Türk ve Anadolu öncesi Türk-İslam özelliklerinin başlıca kaynak konumunda olduğu gözlenmektedir. İslam öncesi etkiler özellikle figürlü süslemelerde kendini belli etmektedir.

Oğuzların Kayı boyuna mensup bir Türk sülalesi olan Artuklular Hasankeyf ve Diyarbakır(1101-1231), Mardin(1108-1408)ve Harput’ta (1185-1233) üç kol halinde hüküm sürmüştür. Hasankeyf Artukluları olarak adlandırılan ve Diyarbakır’ın da büyük bir bölümüne hâkim olan Artuklu Devleti 1182 yılında Selahaddin Eyyubi’ye tâbi olmuş ve Musul seferlerinde ona yaptığı yardımlardan ötürü Amid, Artuklu beyine mükâfat olarak verilmiştir. 1202’de Eyyubiler’e, kısa bir süre de Anadolu Selçukluları’na bağlı yaşayan Artuklular’ın bu koluna 1231’de Eyyubiler tarafından son verilmiştir. 404

Artuklu sanatını, Artuklu siyasi tarihinde olduğu gibi bölgelere ayırarak incelemeye gerek yoktur. Çünkü farklılıklar bölgelere göre değişen küçük ayrıntılarda görülen bazı mahalli özelliklerden ibarettir. 405

Başlangıçta bir göçebe kabile niteliği taşıyan Artuklular, Hasankeyf, Mardin, Diyarbakır gibi önemli merkezlere yerleştikten sonra yavaş yavaş aşiret niteliğinden kurtularak göçebelerin yanı sıra yerleşik unsura da dayanmaya başlamıştır.406 Buna karşın göçebe etkilerinin kültürel yaşamda uzun süre devam ettirildiği gözlenmektedir. Yaşadıkları kentlerde önemli mimarlık yapıtlarına imza atan ve bu yapıtlarla kendilerinden sonraki dönemlere öncülük eden Artuklu sanatında, göçebe kültürün etkileri özellikle süslemede kendini hissettirmektedir. İslam inancının henüz tam olarak yerli yerine oturmadığı bu 402 Ali Sevim, “İnaloğulları”, TDVİA, 22, İstanbul, 2000, 257-258. 403 Adnan Çevik, “XII. Yüzyılda Güneydoğu Anadolu Bölgesinde Bir Türkmen Beyliği Yınaloğulları”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 491, 496; İlhan Erdem,”Doğu Anadolu Türk Devletleri”, GTT, IV, Ankara, 2002,134. 404 Fuat Köprülü, “Artuklular” mad. İA, 1, İstanbul, 1941, 617-618; Göyünç, “Kanuni Devri Başlarında Güney Doğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 61; Ataoğlu, “Alaeddin Keykubat ve Türkiye Selçukluları-Artuklu Münasebetleri”, Selçuk Dergisi, Alaeddin Keykubat Özel Sayısı, Konya, Haziran, 1988, 75; Coşkun Alptekin, “Artuklular”, TDVİA, III, İstanbul, 1991, 415; Mehdi İlhan, “Artuklular ve Siyasi Faaliyetleri”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, Ankara, 2001, 113. 405Altun, “Artuklu Sanatı”, mad. TDVİA, III, İstanbul, 1991, 418; Erdem,”Doğu Anadolu Türk Devletleri”, GTT, IV, Ankara, 2002, 90. 406Köprülü, “Artuklular” mad. İA, 1, İstanbul, 1941, 617-618; Erdem,”Doğu Anadolu Türk Devletleri”, GTT, IV, Ankara, 2002, 90.

dönemlerde özellikle figürlü süslemelerin yoğunlukta olmasının bir nedeni de budur. Gerek Diyarbakır, gerekse Silvan’daki, mimari yapıtlarda karşımıza çıkan figürlerin büyük bir bölümü Artuklu dönemine aittir. Biçimsel ve içeriksel bakımdan İslam öncesi örneklerle güçlü bir bağlantı sergileyen figürler, sözü edilen göçebe geleneğin etkinliğinin birer kanıtıdır. Artuklu sultanlarının Anadolu’da uzun yıllar alp, kutlug, yabgu gibi İslam öncesi Türk unvanlarını kullanmayı tercih etmesi de söz konusu geleneğin gücünü göstermektedir.407

Artukluların, 13.yüzyılın ilk yarısında Eyyubilerin Diyarbakır’da güçlenmesine kadarki dönemi iki evreye ayrılmaktadır. İlk evre Artuklular’ın yavaş yavaş kuvvetlenerek bağımsız bir nitelik kazanmağa başladığı dönemdir. Eyyubilerin bölgede güç kazanmasından sonraki ikinci evrede Artukluların kuvvetli devletlerin himayesini arayarak, diplomatik düzenlemeler ile mevkilerini muhafazaya çalıştıkları görülmektedir. Bu dönemde devlet, Mardin’de siyasi ve askeri önemi olmayan küçük bir beylik halinde yaşamak durumunda kalmıştır.408 Bu durumun mimari süslemeye de yansıdığı gözlenmektedir. Silvan’da ilk evreye ait olan güçlü Artuklu eserlerinin süslemeleri oldukça zengin ve çeşitli programlar sergilemektedir. Bu yapılardan en önemlisi durumundaki Silvan Ulu Camii araştırmacılar tarafından Artuklu ortamının siyasi ve ekonomik gücünün simgesi olarak değerlendirilmektedir.409

Artuklular Eski Türk devlet anlayışına paralel olarak devleti hanedan mensuplarının ortak malı kabul etmişler bu yüzden merkeziyetçi bir hükümet kurup tek bir devlet haline gelememişlerdir. 410 Bu durum zaman zaman güçlü devletlerin hâkimiyetini tanımak zorunda kalan Artuklu döneminde sanatın, aynı coğrafyayı paylaşmanın yanında, siyasi ilişkilerin de etkisiyle Suriye Selçukluları ve Eyyubi dönemi ile yakın özelliklerin görülmesine neden olmuştur.

Artuklu mimari süslemelerinde Anadolu’nun diğer bölgelerinden farklı olarak Arap-İslam ve Türk unsurları bir arada yer almaktadır.411 Bu dönem Büyük Selçuklu politik egemenlik ve kültür alanı içinde Konya ve Kayseri gibi Selçuklu merkezlerinden çok, Musul, Halep, ve Şam Atabegleri ile Irak ve Azerbaycan’la ilişkili bir kültür alanı içinde yer almaktadır. Artuklu sanatında Suriye, Kuzey Mezopotamya, İslam, Türk ve yerli Hıristiyan etkilerini bir arada görmek mümkündür.412

Artuklular Anadolu’ya getirdikleri sanat geleneklerini, hâkim oldukları bölgelerin etkileşim içinde bulunduğu kültür alanlarının yansımaları ile karıştırarak sanatsal anlayışlarını geliştirmişlerdir.413 Kuzey Suriye’de mimari süslemenin ana karakterini belirleyen iki renkli taş işçiliği ve çok dilimli kemerler Artuklu mimarisi için de karakteristiktir.414

Diyarbakır’daki Artuklu camilerinde dışa yönelik uygulanan süsleme anlayışı medrese yapılarında içe yönelik bir eğilim sergilemiştir. Medreseler dıştan sade görünümünü muhafaza etmiştir.

407 Köprülü, “Artuklular” mad. İA, 1, İstanbul, 1941, 622. 408 a.g.e., 621. 409Aynur Durukan, “ Artuklu Mimarisinin Düşündürdükleri”, 9.Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II, Ankara, 1995, 55. 410 Coşkun Alptekin, “Artuklular”, TDVİA, III, İstanbul, 1991, 417. 411Tuncer, “Diyarbakır, Mardin ve Dolaylarında Bazı Hıristiyan Dini yapılarında Türk-İslam Mimari Unsurları”, STY, V, İstanbul, 1973, 225. 412 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 128; Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 27, 72. 413 Zafer Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD XI, Ankara, 1976, 72. 414 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 283.

Selahaddin Eyyubi’nin kurduğu Eyyubi devleti siyasi ve kültürel alanda Suriye’deki Zengilerin mirası üzerinde kurulmuştur.415 Coğrafi açıdan da yakın bölgelerde hüküm süren Eyyubiler’in sanatında, Zengi etkileri yoğun olarak görülmektedir. 1231 yılında Hasankeyf Artukluları’na son vererek Diyarbakır’a hâkim olan Eyyubi döneminde Diyarbakır ve Silvan kalelerinin onartıldığı, surlar üzerindeki kitabelerden anlaşılmaktadır.

Eyyubiler’in Diyarbakır’dan ziyade Silvan’da önemli mimari faaliyetlere giriştikleri günümüze ulaşan eserlerden anlaşılmaktadır. Silvan bu dönemde Diyarbakır’a oranla daha ön planda gelen bir merkez konumundadır. Özellikle Ulu Camii, Ebu Muzafferüddin Minaresi ve surlar üzerindeki yapımlar son derece ileri bir sanat anlayışına işaret etmektedir. Süslemeler Anadolu öncesi Türk ve Suriye Zengi mimarisinin etkisi altındadır.

Eyyubi dönemi mimari eserlerinde Silvan’ın daha öne geçmesindeki temel neden buranın el-Melik’ül-Adil zamanından itibaren bir emirlik haline getirilmesidir. Eyyubi devlet sistemine göre emirlikler, hanedana mensup kişiler arasından seçilen melik ünvanlı emirler tarafından idare edilmiştir. Protokolde hükümdar ile aynı seviyede tutulacak kadar önemsenen emirler, hükümdardan sonra en yüksek idari yetkiye sahip olarak emirliğini Eyyubi devleti adına yönetmiştir. Etnik bakımdan kozmopolit bir yapı gösterse de, Eyyubi devleti bütünüyle Türk unsurlardan meydana gelmiş, buna paralel olarak emirler de Türk askerleri arasından seçilmiştir.416 Eyyubi idari yapılanmasında bu derece öneme sahip olan Silvan emirliğinde, yapı faaliyetlerindeki canlılık bu konumuna bağlanabilir. Emirlerin kendi yönettikleri emirliklerde siyasi güçlerinin göstergesi olarak son derece iyi programlanmış yapılar yapmaları ve bunları simgesel ve bezemesel süslemeler ile daha da ihtişamlı hale getirmeleri doğaldır.

Suriye’de hüküm süren bir Türk devleti olan Zengiler’in mirası üzerine kurulan Eyyubi devleti her ne kadar kozmopolit bir toplum ve idare yapısına sahip olsa da kültür ve sanat söz konusu olduğunda bu kozmopolitlik yerini Türk etkilerinin ağır bastığı bir anlayışa bırakmaktadır. Süslemede bu etkiler daha da açık gözlenebilmekte, bağlantılar daha rahat kurulabilmektedir. Eyyubi sanatı Orta Asya ve İran üzerinden gelen Türk etkileriyle, Suriye ve Irak üzerinden gelen Arap unsurlarının, yerel özelliklerle kaynaştırılarak kullanıldığı ilginç bir sentezdir. 417

15.yüzyılda, Doğu ve Güneydoğu Anadolu, Azerbaycan ve İran’da hüküm süren Türk devleti Akkoyunlular’ın, Moğol istilasıyla birlikte Anadolu’ya gelerek Diyarbakır Ergani’ye yerleştikleri ve Artuklular’a bağlandıkları kabul edilmektedir. Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun bir bölümünde önceleri göçebe olarak yaşayan bu Türkmen boyları, zaman içinde güçlenerek bir devlet haline gelmiştir. Diyarbakır, 15.yüzyılın başlarında Timur’a olan desteğinden ötürü, Akkoyunlu hükümdarı Karayülük Osman Bey’e verilmiştir. Osman Bey bundan sonra Doğu ve Güneydoğu’daki hâkimiyetini sağlamlaştırmakla uğraşmıştır. 1435’de Akkoyunlu devleti Karayülük Osman Bey tarafından resmen kurulmuştur. 1514 yılında yıkılan Akkoyunlular’ın Osmanlı hâkimiyetinde de Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki şehir ve kasabalara yerleşerek oradaki Türk halkının önemli bir bölümünü teşkil ettikleri bilinmektedir.418

415 Merçil, “Sultan Sahaddin Eyyubi’nin Anadolu’daki Türk Devletleriyle Münasebetleri”, Belleten, LIV-209, Ankara, Nisan, 1990, 417-421; Ataoğlu, “Alaeddin Keykubat ve Türkiye Selçukluları-Artuklu Münasebetleri”, Selçuk Dergisi, Alaeddin Keykubat özel Sayısı, Konya, Haziran, 1988, 74. 416 Ramazan Şeşen, “Eyyubiler”, TDVİA, XII, İstanbul, 1995, 24. 417 Gönül Öney, “Mısır’da Osmanlı Mimarisinin Sentezi”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, V, İzmir, 1990, 140. 418 Sözen, “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972, 129; a.y., Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 205; Sumer, “Akkoyunlular” mad. TDVİA, II, İstanbul, 1991, 270 v.d.; İlhan Erdem, “Akkoyunlular-Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, GTT, 4, Ankara, 2002, 366.

Akkoyunlular’ın 1469 yılında başkenti Tebriz’e taşımasına kadar, Diyarbakır başkent olarak kullanılmıştır.419 Karakoyunlu ve Osmanlı devletleri ile mücadele içinde geçen Akkoyunlu döneminde bu siyasi karmaşaya karşın, güçlü bir sanat ortamının oluşturulduğu gözlenmektedir. Özellikle Uzun Hasan ve Sultan Yakup dönemleri bu dönemin her anlamda zirvesini teşkil etmektedir. Bu dönemlerde başkent Diyarbakır ve ikinci merkez niteliğindeki Mardin’in mimari faaliyetler bakımından önde geldiği görülmektedir.420

Diyarbakır’da Akkoyunlu dönemine ait dört cami dışında mimari yapı günümüze ulaşmamıştır. Bu yapılar içinde en anıtsal olanı Safa Camii’dir. Bu yapının Diyarbakır’ın başkent konumunda olduğu dönemde siyasi güce yaraşır bir ihtişamda yapıldığı gözlenmektedir. Şehirdeki Akkoyunlu dönemine ait diğer üç yapı (Şeyh Matar Camii, Nebi Camii, Lala Bey Camii) Safa Camii’ne kıyasla çok daha mütevazı görünümler sergilemektedir. Genelde 15. yy son çeyreğine tarihlendirilen bu yapıların mimari görünümleri de, başkentin İran bölgesine kaydırılarak Diyarbakır’ın ikinci plana itildiği devrelere ait basit örnekler olarak yapıldıklarını göstermektedir.

Doğudan gelen Türkmen aşiretlerinin başkentin Diyarbakır’dan Tebriz’e taşınması sırasında Anadolu’dan doğuya taşındığı belirtilmektedir. Bu durumun yapı faaliyetini etkilemesi ve bu yönde bir boşluk doğurması muhtemeldir. Uzun Hasan döneminden sonra Anadolu’daki Akkoyunlu yapılarının belli merkezler dışında sayıca azalması ve nitelik olarak kalitelerinin düşmesinde bu göçlerin de etkisi olduğu düşünülebilir.421

M.Sözen “Türk mimarisinin sağlam değerlendirilmesinin bir yolunun, XV. yüzyılda Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da egemen olan Akkoyunlular’ın sanat ve kültür yaşamlarının bilinmesinden” 422 geçtiğini belirterek şimdiye kadar ciddi bir araştırmaya tabi tutulmayan bu dönem sanatının önemini vurgulamaktadır. Diyarbakır’daki Akkoyunlu yapıları mimari özellikleri ile olduğu kadar süsleme programları ile de kentteki Osmanlı yapılarına örnek teşkil etmiştir. Diyarbakır’da merkezle bağlantıları en güçlü yapılar olan Osmanlı yapılarında bile Akkoyunlu döneminde belirginleşen süsleme anlayışının hâkim olduğu dikkat çekmektedir.

Köklü geleneklerin yıllarca etkisini koruduğu Diyarbakır’da Akkoyunlu dönemi yapılarıyla birlikte belli bir değişimin başladığı gözlenmektedir. Bu değişim süslemede de yer yer kendini göstermekte ve yavaş yavaş yerel özellikler ikinci plana itilmektedir.

Güney ve Doğu Anadolu’daki Osmanlı Safevi mücadeleleri Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran seferi (1514) ile başlamış ve Kanuni’nin Irakeyn seferi (1533-1535) ile devam etmiştir. Bu seferlerin düzenlenmesindeki asıl amaç bu toprakları ele geçirerek Yakın Doğu’da siyasi nüfus ve hâkimiyet kurmaktır. Bu dönemde Güneydoğu Anadolu’nun büyük bir bölümü Kığı, Arapgir ve Musul’a kadar olan yerler Diyarbakır vilayetine bağlıdır. Kanuni’nin Irakeyn seferinde ordu Diyarbakır’da toplanmış ve sefere buradan devam edilmiştir. 423

Osmanlı Devleti yeni ele geçirdiği toprakları iki şekilde idare etmiştir. Bunlardan ilki bu bölgeleri doğrudan kendi eyalet yönetimine dâhil ettikleri idare biçimidir ki424 Diyarbakır bu şekilde idare edilmiştir. Bu durum Diyarbakır’daki Osmanlı mimarisine, bölgedeki diğer

419 Sözen, “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972,130; Şevket Beysanoğlu, “Diyarbakır’ın Tarihine Genel Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 8. 420 Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 205. 421 a.g.e., 212. 422Sözen, “Diyarbakır’da Türk Mimarisi”, Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 10. 423Göyünç, “Kanuni Devri Başlarında Güney Doğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 61; Kılıç, “Kanuni Sultan Süleyman’ın Irakeyn Seferinde (1533-1535) Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki Gelişmeler”, Bilig, 9 Kazakistan, 1999, 117. 424 Edhem Eldem, Daniel Goffman, Bruce Masters, Doğu ile Batı Arasında Osmanlı Kenti. Halep İzmir ve İstanbul, (Çev. Sermet Yalçın), İstanbul, 2000, 24.

yerleşimlere göre öne çıkan merkezi özellikler olarak yansımıştır. Yerel yönetimin, bölgeyi sultan adına idare ettiği diğer yönetim biçiminde, ciddi bir bölgesel özerklik söz konusu olmaktadır. Nitekim bu tarz yönetimin önemli örneklerinden biri olan Bitlis’in, 400 yıla yakın Osmanlı adına Şerefhanlar tarafından idare edilmesi burada yerel özelliklerin ağırlığını koruduğu kendine özgü bir kapalı bölge üslubunun oluşmasına neden olmuştur.425

Klasik Osmanlı idari sisteminde Osmanlı toprakları “vilayet” ya da “eyalet” diye adlandırılan büyük idari ünitelere bölünmüştür. Diyarbakır, bu dönemde sancaklardan meydana gelen Diyarbakır eyaletinin merkezi konumundadır. Bu konumu dolayısıyla idari, askeri ve kültürel yönden taşıdığı öneme paralel olarak ekonomik alanda da kayda değer bir konuma sahiptir. 426

Osmanlı’nın Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da görevlendirdiği beylerbeyi, kendisine verilen eyaletin hem mülki hem de askeri şefi olup, “paşa sancağı” adı verilen eyalet merkezinde oturmuştur. Diyarbakır Osmanlı hâkimiyetine girdiği 1515 yılından itibaren 19.yüzyılın sonlarına kadar paşa sancağı olmuştur. Dolayısı ile şehir yönetiminden birinci derecede sorumlu kişiler Osmanlı valileridir.427

Osmanlılar tarafından bölgede ele geçirilen toprakların merkezi konumundaki kent, güneyde Musul’a kadar uzanan büyük bir alanı kaplayan beylerbeyiliğin başkenti niteliği taşımaktadır.428 Kente atanan valiler imar faaliyetlerini öncelikle burada uygulamakta ve yapılan mimari eserlerin niteliklerine son derece önem vermektedirler. Çünkü yeni fethedilen bir bölgede yürütülen mimarlık faaliyetleri, aynı zamanda Osmanlı’yı temsil eden valilerin de gücü ve hâkimiyetini simgelemektedir. Bu açıdan bakıldığında özellikle camilerin yapımında merkezle sıkı sıkıya bağlantılı yapımlar söz konusu iken, diğer yapı türlerinde daha bağımsız hareket edildiği söylenebilir. Diyarbakır’daki Osmanlı yapılarının Güneydoğu Anadolu’daki diğer merkezlere göre taşıdığı farklı görünümde şehrin Osmanlı Devleti açısından taşıdığı önemli konumu etkili olmuştur.

Diyarbakır’ın Osmanlı hâkimiyetindeki süre içerisinde en istikrarlı dönemi 16.yüzyıldır. Toplam 34 valinin görev yaptığı bu yüzyılda valilerin görev süreleri ortalama iki buçuk yıldır.429 Bu istikrarlı ortam kentteki mimari gelişime de yansımıştır. Diyarbakır’daki Osmanlı yapılarının büyük bölümü bu yüzyıla aittir. Yapılar kentte en uzun süre görev yapan Osmanlı valileri döneminde yapılmıştır.430 Bu yapılar aynı zamanda mimari süsleme anlayışının da izlenebildiği kentin en anıtsal yapıları konumundadır. Yapıların anıtsallığında Osmanlı Devleti’nin zirve noktası kabul edilen 16. yüzyıla ait olmalarının da etkisi bulunmaktadır. Ancak buna karşın mimari süslemelerde, merkezle bağlantılı uygulamaların yanı sıra, Osmanlı öncesi dönemlerle bağlantılı süslemelerin daha yoğun kullanıldığı dikkat çekmektedir. 16.yüzyıl Osmanlı mimarisinde “mimariye hükmetmeyen bir tezyinat”431 anlayışı hâkimdir. Bütün imar faaliyetlerinin başı konumundaki Sinan, merkezden uzakta yürütülen mimari çalışmalarda yerel unsurların kullanımından kaçınmamış, ancak bunların Osmanlı zevkine ters düşmemesi şartı ile mimari üzerinde yer almasında bir sakınca

425 G. Baş, Bitlis’teki Mimari Yapılarda Süsleme Bitlis, 2002, 111. 426 Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 233. 427 a.g.m., 235. 428Göyünç, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, BTTD, 7- 12, İstanbul, 1968, 78. 429Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 286. 430 İskender Paşa (151-1565) 14 yıl, Hüsrev Paşa (1521-1528) 7 yıl, Bıyıklı Mehmet Paşa (1516-1520) 6 yıl, Behram Paşa (1564-1572) 8 yıl, Melek Ahmet Paşa (1587-1594) 7 yıl.(Yılmazçelik, “Osmanlı Hakimiyeti Süresinde Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 240,287.) 431 Nusret Çam, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 241.

görmemiştir.432 Bu nedenle Diyarbakır’da mimari süsleme anlayışlarının benzer özellikler taşıdığı Akkoyunlu ve Osmanlı dönemlerinde bile belirli bir farklılık dikkat çekmektedir. Osmanlı yapılarında kaliteli malzeme kullanımın yanı sıra, süslemenin daha ölçülü uygulandığı gözlenmektedir.

Osmanlı döneminde mimari faaliyetlerde, plan ve projelerin, yapının inşa edileceği bölgeye Hassa mimarlar ocağına bağlı mimarlar arasından görevlendirilen bir eleman (şehir mimarları) ile gönderildiği bilinmektedir.433 Ancak mimari süslemeler konusunda merkezin ne derece etkin olduğu henüz tam açıklığa kavuşturulmamış konular arasındadır. Başkentten uzak bölgelerdeki Osmanlı yapılarında yerel beğenilerin ağır basması, Osmanlı mimarının bu konuda serbest görüşlü davrandığını göstermektedir. Bölgede yerel sanatçıların kullanımındaki zorunluluk da bunda etkili olabilir. Bunun yanında yeni ele geçirilen yerlerde eski ile bağı tam koparmayan ve geleneği devam ettiren anlayışlar sergileyen yapıların, toplum üzerinde bırakacağı olumlu etki de göz önünde bulundurulmuş olmalıdır. Kaynaklarda Mimar Sinan’a ait yapılar olarak belirtilen Ali Paşa, İskender Paşa, Behram Paşa camilerinde Sinan’ın mimari süslemelerdeki rolünü belirlemek güçtür. Sinan’ın bizzat gelerek değil de hazırladığı planları göndererek yaptırdığı düşünülen taşradaki bütün Osmanlı yapılarında434 süslemeye ne derece müdahale ettiği bilinmemektedir.

Sinan, mimariyi süsten arındırarak mimari ve konstrüksiyonun daha ön plana çıkmasını sağlamıştır. Selçuklu dönemindeki yoğun süslemeli yapıları bilmesine karşın o, kendi yapılarında mukarnas ve silmelerle yetinmiştir. Kullanılan malzeme ağırbaşlı bir görünüm içindedir. Farklı renk ve dokuda çeşitli malzeme yerine, aynı malzemeye ışık gölge oyunları ile zenginlik kazandırmaya çalışmıştır.435 Bu özellikler Diyarbakır’da Sinan’ın yönetiminde yapıldığı düşünülen yapılar göz önüne alınınca, sadece merkeze özgü yapılara has özellikler olarak kalmaktadır. Dış mimaride yüzey bezemesinden ziyade mukarnas ve silme grupları ile hareketlilik kazandırılmasına karşın, Diyarbakır’daki yapılarda cephelerdeki yüzey bezemeciliği geleneksel çizgiyi devam ettirmektedir. İç mekânda mihraplar Osmanlı öncesi özellikleri sürdürmekte ve bilhassa Akkoyunlu dönemi camilerindeki uygulamaları geliştirerek tekrar etmektedir. Bu durumu minberler üzerinde de gözlemlemek mümkündür. Orijinal kalemişi süslemeler günümüze ulaşmamışsa da bu teknikteki süslemelerin üst örtüde kullanılması ve duvarların çinilerle belli seviyelere kadar kaplanması, merkez yapılarına paralel özellikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak bu süslemelerde bile geleneksel motif ve kompozisyonların daha ön planda olduğu ifade edilebilir. Buna karşın yapılardaki süsleme özellikleri geleneksel süreci takip eden bir anlayışı izlese de, mimari yapı bu gelenekselliği gölgelemekte ve yapılara ne olursa olsun bir Osmanlı karakteri kazandırmaktadır. Denilebilir ki Klasik Osmanlı mimarisinde süslemenin ölçülü kullanılması anlayışı aynı, ancak bunun ortaya konuş şekli farklıdır. Mimariye yönelik ana prensiplere merkezden ne kadar uzak olursa olsun uyulmuş, ancak bu prensiplere uygun olarak gerçekleştirilen süslemelerde daha esnek ve serbest davranılmıştır.

Osmanlı’nın fethettiği bölgelerde mimari yapılar, devletin gücünü simgeleyen örnekler olarak yerlerini almıştır. Birçok yapı ayrıntısı, yerel koşullar ve işçiliğe göre biçimlense de İstanbul’da gelişen klasik üslup, bütün topraklardaki mimariye damgasını vurmuştur. Bugün

432 a.g.m., 241. 433 Jale Erzen, Mimar Sinan. Estetik Bir Analiz, İstanbul, 1996, 14. 434 Çam, Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 245. 435 Murat Eriç, “Sinan’ın 16.Yüzyıl Türk Mimarisi Malzeme Anlayışına Getirdiği Yenilikler”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 117.

hala birçok Anadolu kentinde anıtsal mimari örneklerinin çoğu Osmanlı dönemine ait olanlardır. 436

Osmanlı dönemi Diyarbakır’da belirli bir üslup bütünlüğü gösterebilen en önemli devredir. Geniş topraklara yayılan sanat faaliyetleri en azından büyük programlı devlet yapıları için homojen bir üslup anlayışı gösterir. 437

436 Jale Erzen, Mimar Sinan. Estetik Bir Analiz, İstanbul, 1996, 15. 437Mülayim, Değişimin Tanıkları,57.

5.2. BANİ VE SANATÇILARIN SÜSLEMELER ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ Anadolu-İslam mimarisi konusunda çok az bilgi sahibi olunan konulardan biri, mimari

faaliyetleri yürüten bâniler ve sanatçılardır. Yapım üzerindeki etkileri tam olarak tespit edilemeyen ve ancak bazı ipuçlarına dayanılarak yapılan yorumlar, süsleme söz konusu olduğunda daha da bilinmez bir durum almaktadır. Bânilerin süslemeler üzerinde ne türlü etki ve direktiflerde bulundukları tespit edilememektedir. Ayrıca süslemelerin bânilerin isteğine göre mi yoksa sanatçıların beğenileri doğrultusunda mı yaptırıldığı da meçhuldür. Bâni ve sanatçıların süslemeler üzerinde aynı derecede etkili oldukları düşünülse de, bunların yoğunluk derecelerini tespit etmek güçtür.

Diyarbakır’daki yapılar, özellikle belirli dönemlerde, Anadolu’nun diğer bölgelerine

göre, fazla sayılabilecek nitelikte sanatçı ismi barındırmasıyla dikkat çekmektedir. Buna karşın ismi belirlenen bâni ve sanatçıların yapım evresindeki konumlarını ayrıntılı şekilde tespit etmek mümkün olmamaktadır. Bu konuda ancak kısıtlı verilerden edinilen bilgiler ve yapılan yorumları Diyarbakır için de genelleştirerek bir sonuca varabilmekteyiz.

Anadolu İslam mimarisinde bâni ve sanatçılar konusunda başlıca iki kaynaktan bilgi

edinmek mümkündür. Bunlardan ilki, kesin fikirler edinmemizi sağlayan kitabeler, diğeri tarihçi ve gezginlerin aktardığı bilgilerdir. Bu kaynaklardan toplanan bilgilerden Anadolu Selçuklu çağında belli ilke ve kuralları olan, farklı uzmanlık alanlarına sahip kişilerden meydana gelen bir ekip çalışmasının olduğu anlaşılmaktadır.438 Bu tür organizasyonların Anadolu’da Mervaniler döneminden itibaren görüldüğü belirtilmektedir.439

Diyarbakır’daki anıtsal mimarinin bânileri, yönetici kadro başta olmak üzere

hükümdar ve ailesi, emirler ve vezirlerdir. Fiziksel ortamın en etkin oluşturucusu sultan ve çevresidir. Ekonomik desteği de içinde barındıran bu güç mimari çevrenin oluşumunda başlıca etken konumundadır. Bu durum mimariyi işlevselliğinin yanında, egemen sınıfın gücünü sembolize eden bir araç konumuna getirmektedir. Ancak mimari çevre her ne kadar sultan tarafından belirlense de sanatı belirleyen faktörler geleneksel birikimler üzerine kurulmaktadır. Bu birikimlerin sanatçıların ifade biçimlerinde yaşadığı unutulmamalıdır. 440

Mimari çevrenin oluşturulmasında mutlak otorite olan hükümdarın, bâni olduğu

mimari örneklerde, işlevselliğinin yanında diğer bir amaç, sultanın şahsi estetik anlayışı ile saltanatın gücünü birleştirerek yönetimin dünya görüşünü yansıtmaktır. Hükümdar bu amaçla, yaptırdığı eserin yalnız ekonomik giderlerini karşılamakla kalmayıp, bizzat yapım aşaması ile de ilgilenmektedir.441 Artuklu Sultanı Melik Salih Mahmut’un Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarının projelerini bizzat kendisinin hazırlaması, bu anlayışın Diyarbakır’daki en dikkat çekici örneğidir. Bunun yanında Malabadi Köprüsü’nü yaptıran Timurtaş, Silvan Ulu Camii’ni yaptıran Necmettin Alpi, Ulu Beden ve Yedi Kardeş burçlarını yaptıran Sultan Mahmut ve Mesudiye Medresesi’ni yaptıran II.Sökmen, Artuklu döneminde bâni rolündeki büyük yapı patronları olarak karşımıza çıkmaktadır.

438 Zafer Bayburtluoğlu, Anadolu’da Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum, 1993, 34. 439 Zeki Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, Ankara, 1995, 59. 440 Sevay Okay Atılgan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisi’nde Sanatçılar”, Erdem, XII-34 Ankara, 1999.154, 157; a.y., “Türk İslam Mimarisi ve Sanatçıları-I”, Mozayik, 1-10, İstanbul, Haziran 1996, 28. 441 Çam, “Türk Sanatında Sultanların İşveren Olarak Estetik Rolleri”, VD, XXVII , Ankara, 1998, 8-9.

Bânilerin, yaptıracakları eserlerin sanatçılar tarafından hazırlanan plan ve projelerini inceleyip, bunlar üzerinde görüşlerini ileterek gerekli müdahalelerde bulundukları, böylece kendi estetik beğenilerini yapı üzerine yansıttıkları belirtilmektedir. İbni Bibi, Alaeddin Keykubat’ın Konya Kalesi’ni yaptırmadan önce mimarlar ve ressamları çağırarak, yapımla ilgili talimatlar verdiğini belirtmektedir. İbni Bibi’nin bu konuda aktardığı bilgiler, bânilerin eserlerin oluşumundaki etkisine ilgi çekici bir örnek teşkil etmekte ve Diyarbakır Kalesi için yapılacak yorumlar konusunda da önemli ipuçları sunmaktadır: “Mütehassıs ressam ve mimarlar çağrıldı. Sultan atına binerek beylerle beraber Konya’nın etrafını dolaştı. Burç ve bedenlerle kale kapılarının yerleri tayin ve resimleri yaptırıldı. Dört kapıdan birkaç tanesiyle burç ve bedenlerin hazineden yaptırılması, geri kalan kısımlarının da memleket büyükleri arasında kudretleri nispetinde taksim olunarak ikmal ettirilmesi ve fırsatın ganimet sayılması lüzumu naiplere emredildi.”442 Yönetimin öncelikli olarak, kenti korumada birinci derecede önem taşıyan kapı ve burçlara ağırlık vermesi olağandır. Diyarbakır ve Silvan kalelerinde kapı ve burçların mimari yapıları kadar, süslemeleri ile de özenle ele alınmasında muhtemelen aynı bakış açısı etkili olmuştur. Süslemelerde yönetimin sembolik gücünü arttıracak nitelikte simgesel dili ağır basan figürlü kabartmaların yoğunluk taşıması bu bölümlerin yönetici sınıf tarafından yaptırılmış olmasıyla ilgili olsa gerektir.

Bânilerin süslemedeki etkileri konusunda farklı bir yorum Doğan Kuban tarafından

ileri sürülmüştür. Ona göre Türk patronlar belli bir mekân tasavvuru gerçekleştirdikten sonra, ayrıntılarla çok ilgili olmamışlardır.443

Zaman zaman sultan eşlerinin de sanat etkinliklerine katkıda bulunduğu

anlaşılmaktadır. Bu isimlerden ancak bir bölümü kitabelerde tespit edilebilmektedir. Hani Hatuniye Medresesi, kitabesi bulunmamakla birlikte, Artuklu hükümdarı Necmettin Alpi’nin eşi Zeynep Hatun’a mal edilmektedir. Kadın bâniler tarafından yaptırılan yapıların mimari anlamda dönemin genel özelliklerine paralel niteliklere sahip olmakla birlikte, yapılarda süslemeye yoğun olarak yer verildiği gözlenmektedir. Bu nedenle yapısal anlamda bir yenilik getirmese de, kadın bâniler tarafından yaptırılan eserlerde süsleme açısından farklı bir bakış açısı geliştirildiğini düşünmek mümkündür. Bu eserlerin, Diyarbakır’daki örnekte de görüldüğü gibi, oldukça gösterişli görünümler sergiledikleri bu yönleri ile dışa dönük yapılar olduğu ortaya çıkmaktadır.444

Ortaçağ Anadolu Türk mimarisinde sanatçılar çok çeşitli unvanlar almaktadır. Ancak

bunların kullanım amaçları çok net değildir. Kesin meslek belirtenlerin dışındaki unvanların, yapım evresinin bütünüyle ilgilenen, çok yönlü sanatçıları nitelendirdiği düşünülmektedir. Bununla birlikte unvanı ne olursa olsun yapım sürecinin bir ekip çalışması ile şekillendiğini düşünmek daha doğru olacaktır. Kitabelerde nakkaş, neccar, mimar gibi kesin meslek unvanlarının ender olarak verildiği gözlenmektedir. Bu nedenle yapıda mimar, ahşap sanatçısı, çinici, taşçı kimlikleri çoğu kez belirsiz kalmaktadır. Kitabelerde tespit edilen isimler iki farklı şekilde yorumlanmaktadır: Tasarım ve planlama sürecini gerçekleştiren sanatçının yapının bütününden sorumlu olma ihtimalinin yanı sıra, kâşi, neccar nakkaş görevlerini aynı zamanda üstlenmesi de muhtemeldir. Bununla birlikte eseri yaptıran, tasarlayan ve uygulayan kişinin aynı kişi olup olmadığı, ayrı kişilerse bunlar arasındaki bağlantı kesin bilgilerle aydınlatılamamıştır. Mimarideki bütünlük, yapı ile süslemenin aynı

442Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bâni-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 255. 443 Kuban, “Mimari Programın Kurumsallaşması”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 75. 444 Durukan, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kadın Bâniler”, VD, XXVII , Ankara, 1998 , 23.

kişi tarafından tasarlandığını adeta zorunlu kılmaktaysa da uygulayıcılar konusu ne yazık ki bilinmezliğini korumaktadır.445

Anadolu İslam mimarisinin ismi bilinen sanatçılarının azımsanmayacak bir bölümü

Diyarbakır’daki yapılar üzerinde karşımıza çıkmaktadır. Sanatçının yapıtına ismini yazması, İslam döneminin ilk devirlerinden başlayarak sonraki dönemlerde gelenek halinde devam ettirilmiştir. Sanatçı isimleri özellikle Mervani, Büyük Selçuklu, Artuklu ve Eyyubi dönemlerinde yoğunlaşmaktadır. Kitabelerde adı geçen sanatçılar hakkında tek edinilen bilgi çoğu zaman sadece isim olarak kalmakta, çok ender olarak belirtilen coğrafi yer, sanatçının kökeni hakkında bilgi vermektedir. Geniş bir yapı organizasyonu gerektiren dönemin mimari yapıtları göz önüne alınınca, kullanılan unvanların da yardımıyla tespit edilen isimlerin ancak yapı ile genel anlamda ilgilenen kişiler olduğunu düşünmek çoğu zaman bir zorunluluk olarak ortaya çıkmaktadır. Böylece bu sanatçıların “süsleme” ile ilişkilerini ve süsleme programları üzerinde ne derece etkili olduklarını belirlemek mümkün olmamaktadır. Bu konuda varılacak sonuçlar ise ne yazık ki şimdiye kadar olduğu gibi bazı varsayımlardan öteye geçememektedir.

Sanatçı, İslam sanatı için anonim karakter taşımaktadır. Yeni fethedilen ülkelerin

sanatçılarından faydalanıldığı gibi, farklı topraklardan da sanatçı getirtildiği bilinmektedir. Anadolu’ya gelen Türkler burada eski devirlerden beri süregelen bir taş işçiliği geleneği ile karşılaşmışlardır. Taşı işleme yeteneği bakımından ileri olan Batı’da Bizans, doğu’da Ermeni ve Gürcü kültürlerine mensup sanatçılardan faydalanan Türkler zamanla kendi sanatçılarını geliştirmişlerdir. Erken dönemlerde bile eserlerde yerli unsurlardan ziyade, Türk sanatının etkilerinin görülmesi ise Türklerin geleneğindeki güce işaret etmektedir. Yerli unsurlar başlangıçta sanatta çok az yer tutmuş, alınan özellikler de Türk ve İslam yorumu altında verilmiştir.446 İmar faaliyetlerinin değişik etnik gruplara mensup çok sayıda kişinin meydana getirdiği ekipler tarafından uygulandığı bilinmektedir. Bu ekiplerin başında bu faaliyetlerden sorumlu olan baş kişinin “usta yapıcı” anlamında mimarlar olduğu düşünülebilir. 447 Mimari ortamda yapım mekânizmasının nasıl kurulduğu, patronlar, yerel işçiler, farklı etnik ve dini gruplara mensup işçiler arasında nasıl bir işbölümü ve ne tür bir anlaşma olduğu ise bilinmemektedir.448

Ortaçağ Anadolusunda sanatçının eserindeki yorum gücünün ne olduğu tam olarak

belirlenemeyen, bu nedenle çok tartışılan konulardan biri olmuştur. Farklı dini ve etnik gruplara mensup olan sanatçıların özellikle süslemede kısıtlı da olsa bir yorum gücüne sahip olduğu tahmin edilmektedir. Bu durum süslemelerde eski gelenek ve görenekler ile sanatçı yaratıcılığının sentezlendiği görüntülerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Böylece mimari süsleme benzer biçimlerin taklidi olmaktan kurtularak çeşitli görünümler sunan ve her defasında farklılaşan bir zenginlik kazanmaktadır.

Anadolu Selçuklu çağı sanatında her yeniliği benimseyen, ancak bu yenilikleri

uygularken kendi sosyal ve kültürel yapısını göz önünde bulundurarak tolere eden bir sanatçı grubu söz konusudur. Bunun yanısıra bunları kabullenen bir toplum yapısı ve kabul edilmesini kolaylaştıran bir yönetici kadro mevcuttur.449

445 Demiriz, “Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 883; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 149; Okay, “Türk İslam Mimarisi ve Sanatçıları-III”, Mozayik, 1-12, İstanbul, Ağustos,1996, 38. 446 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 148. 447 Ögel, “Ortaçağ Çerçevesinde Anadolu Selçuklu Sanatı”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 132. 448 Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 5. 449Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 89.

Diyarbakır Kalesi surlarında Abbasi dönemine ait bir kitabede adı geçen el- Müderris

Ahmet bin Cemal el-Amidî, Anadolu İslam mimarisinin adı bilinen ilk sanatçısı olması bakımından önem taşımaktadır. Bu ismin İslam nüfusunun Anadolu’da egemenlik kurmasından kısa bir süre sonraya tarihlenen kitabeler üzerinde yer alması, yeni bir bölgede bu kadar kısa süre içinde sanat faaliyetlerine ağırlık koyacak bir seviyeye gelindiğini göstermektedir.450

Mervani dönemine ait sanatçı kitabeleri Diyarbakır Dicle Köprüsü ve Diyarbakır

Kalesi surlarında karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan el Benna unvanlı Musa bin Mezid’in Diyarbakır surlarında delikli bazalt taşı ilk kullanan sanatçı olduğu belirtilmektedir.451

Diyarbakır surlarında Büyük Selçuklu dönemine tarihlenen Selçuklu, Nur ve Fındık

burçlarında Melikşah’ın yanında vali Ebi Nasır Muhammed ile Mimar Urfalı Muhammed bin Selame’nin de adı geçmektedir. Bu isim Büyük Selçukluların Anadolu’daki mimari faaliyetlerinde çalıştığı tespit edilen ilk ve tek büyük sanatçıdır.452 Yaptığı burçlar, surların diğer bölümlerine göre farklı bir bakış açısına işaret emektedir. Her üç burcun, aynı dönemde aynı sanatçı tarafından yapılması burçların süsleme programlarına da yansımıştır. Burçların süsleme programları genel olarak benzer şemaları yansıtırken, yazı ve figür kullanımı gibi detaylarda da benzerlikler dikkat çekmektedir. Ancak bu paralellikte Melikşah’ın ve Urfalı Muhammed’in beğenilerinin hangi derecede belirleyici olduğunu tespit etmek güçtür.

Ulu Camii’nde adı geçen İnaloğlu dönemi sanatçılarından Hibetullah el Gürgani’nin

aslen İran’ın Kirmanşah bölgesindeki Gürgan şehrinden olduğu ve Türkmen boyları ile Anadolu’ya gelerek iş alanı arayan gezginci bir sanatkâr olduğu düşünülmektedir. 453

İnaloğlu ve Nisanoğlu dönemlerine ait yapım kitabelerinde “alâ yed”, “vekil”, “vezir”

ünvanlı yapı yöneticileri ile “bennâ” ünvanlı taşçı ustaları gibi pek çok sıfatla karşılaşılmaktadır. Bu özellik Artuklu döneminde de kısmen devam etmekle birlikte “alâ yed”, “vezir”, “vekil” unvanlarının yerini “mütevelli”, “benna”, “amel-i üstad”, “amel-i”, “ketebe”, “tersim”, “tersim’ül üstad” unvanları almıştır. Özellikle Diyarbakır Ulu Camii, Mesudiye ve Zinciriye Medresesi ile surlarda farklı unvanlar taşıyan birden çok kişinin çalıştığı anlaşılmaktadır. Bu yapıların bir bölümünde, yapım yöneticilerinden taşçı ustalarına, çizim sorumlularından uygulayıcılara kadar birçok usta ve yöneticinin görev yaptığı bir ekip çalışması söz konusudur. Benzer bir durum köprülerde de geçerlidir. Dikkati çeken başka bir konu Anadolu Selçuklu kitabelerinde karşılaşılan “neccar”, “nakkaş” gibi doğrudan uygulayıcılara yönelik unvanların Artuklu döneminde görülmemesidir. Buna karşın Artuklular’daki “tersim unvanına da Selçuklu kitabelerinde rastlanmamaktadır. 454

450Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar , Ankara, 1995, 51; Atılgan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisi’nde Sanatçılar”, Erdem, XII-34 Ankara, 1999.172; a.y., “Türk İslam Mimarisi ve Sanatçıları-III”, Mozayik, 1-12, İstanbul, Ağustos,1996, 36. 451Atılgan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisi’nde Sanatçılar”, Erdem, XII-34 Ankara, 1999.173. 452 L.A. Mayer, İslamic Architects and Their Works, Geneve, 1956, 102. 453Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemlerinde sanatçıların mesleklerini gezici gruplar halinde sürdürdükleri, iş aldıkları yerlerde şantiyeler kurdukları bilinmektedir. Genellikle Şam, Halep, Tebriz, Tiflis, Hocent, Marend, Meraga ve Tus’tan gelen sanatçıların yanında Ahlat, Malatya, Konya gibi merkezlerden gelen yerli sanatçılar da mevcuttur. Özellikle 12. ve 13. yüzyıl Selçuklu şantiyeleri farklı etnik ve dini gruplara mensup sanatçıların bir arada çalıştığı ortak yapı alanlarıdır. (Selçuk Mülayim, “Mimarlar ve Ustalar”, T.L. İstanbul, 1993, 260; Semra Ögel, Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul, 1994, 35. 454Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bâni-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 259.

Çizim işlerinden sorumlu olduğu düşünülen “tersim” unvanının Diyarbakır’daki örnekleri Mesudiye Medresesi ve Yedi Kardeş burcu üzerinde yer almaktadır. Yedi Kardeş burcunda Artuklu sultanı Melik Salih Mahmud’un isminin geçtiği kitabe, bânilerin yapım faaliyetlerine katıldığını göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Bu kitabe aynı zamanda çizimin ve yapının başka başka kişiler tarafından yapılabildiğini göstermesi bakımından da değerlidir. Çizimi yapan kişinin sultanın bizzat kendisi olması Diyarbakır ve çevresinde en fazla yapı yaptıran Artuklu sultanı olarak bilinen Melik Salih Mahmud’un askeri mimaride bir burcun planlamasını yapacak kadar mimari bilgiye sahip olduğunu ortaya çıkarmıştır. Bu durum Artuklu sultanlarının sanat kollarının gelişmesine gösterdikleri ilginin yanı sıra kendilerini de bu alanlarda geliştirmiş olduklarının bir kanıtıdır. Artuklu çevresinde zaman zaman Melik Salih Mahmud gibi çizimden sorumlu hükümdarların varlığı aynı zamanda saray kaynaklı bir yapım örgütlenmesine işaret etmektedir. 455

Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarının hükümdara yönelik simgesel nitelik taşıyan

kartal ve aslan gibi figürler içermesinde Artuklu Sultanı Mahmud’un etkisinin olduğu kuşkusuzdur. Figürlerin üslupsal olarak da benzer olduğu dikkat çekmektedir. Bu benzerliğe muhtemelen burçlarda İbrahim es-Sarafi’nin çalışması etkili olmuştur. Figürlerin Zengi sikkelerinde yer alan figürlerle taşıdığı üslupsal yakınlık sanatçının Suriye kökenli olduğu iddialarını456 güçlendirmektedir.

Melik Salih Mahmud’un projelerini yaptığı burçlar, aynı sultanın dönemine tarihlenen

Artuklu Sarayı ile de benzer süsleme özellikleri taşımaktadır. Bu yapılardaki figürlü kabartmalar, Sultan Mahmud tarafından Cezeri’ye hazırlattırılan Otomata’ya da yansımıştır. Özellikle mimari tasvirlerinde çift başlı kartalların işlenmesi figürün bu dönemdeki yaygın kullanımına da paralel bir bakış açısını yansıtmaktadır.

Artuklu sultanı Melik Salih Mahmud, felsefeye olan yakın ilgisinden ötürü dini

çevrelerce “dinden çıkmış” olarak nitelendirilmiştir457. Bu dönemdeki figürlü kabartmaların yoğunluğunda, sultanın felsefeye olan ilgisi etkili olabileceği gibi, Mahmud’un dinsiz olarak görülmesinde bu figürlerin payının bulunması da muhtemeldir.

Diyarbakır’daki Artuklu yapılarında yedi sanatçı kitabesi tespit edilmiştir. Bu

sanatçılar İsa Ebu Dirhem, Yahya ibni İbrahim es-Sarafi, İbrahim bin Cafer, Melik Salih Mahmud bin Muhammed, Şucaeddin Cafer bin Mahmud el-Halebî, Mesut ve Osman bin Takak’tır.458 Cafer bin Mahmut el-Halebî’nin Suriye kökenli bir mimar olarak Artuklu sarayı için Melik Mevdud döneminde ve Eyyubi sultanı Necmettin Eyyub için çalıştığı belirtilmektedir. Diyarbakır Mesudiye Medresesi’nde de adı geçen Cafer bin Mahmut Diyarbakır’daki başka yapılara da imzasını atmıştır. Bunlar Ulu Camii, surların bir bölümü ve Devegeçidi Köprüsü’dür.459 Güneydoğu Anadolu’ya 12.yüzyılın sonu 13.yüzyılın başlarında geldiği düşünülen Halepli sanatçı muhtemelen Zengi kökenlidir ve Zengi mimarisinin bazı karakteristik özelliklerinin Anadolu’daki Artuklu ve Eyyubi mimarisine geçmesinde önemli rolü olmuştur. Sonraki dönemlere ait Diyarbakır kitabelerinde adı geçen Mesud’un, Ebu’l

455 Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 297 ; a.y., “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları Üzerine Kısa Notlar”, Arkeoloji ve Sanat, 1-4, İstanbul, 1982, 34; a.y., Artuklu Sanatı”, mad. TDVİA, III, İstanbul, 1991, 419;Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bâni-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu’na Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 259. 456Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, Ankara, 1995, 126. 457 a.g.e., 126. 458 Atılgan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisi’nde Sanatçılar”, Erdem, XII-34 Ankara, 1999.174. 459Gabriel, a.g.e., 97,99,100 nolu kitabeler; Güner İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar”, STY, XI, İstanbul, 1981, 85; Fügen İlter, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, VD, VIII, Ankara, 1969, 199.

Ferec ve Osman bin Takak’ı yetiştirdiği bilinmektedir. Kendisini Ambarçayı Köprüsü üzerindeki kitabede Halepli Cafer bin Mahmud’un öğrencisi olarak tanıtan Osman bin Takak’ın Eyyubi yapılarında da çalıştığı tahmin edilmektedir.460 Bir dönemde belli başlı yapılarda aynı isimlerin çalışmış olması süsleme üslubuna homojen görüntü kazandıran etkenlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır.

Artuklu sanatına dair sanatçı isimlerinin tamamının Diyarbakır’daki mimari eserler

üzerinde yer alması ilginçtir. Bu durum Diyarbakır’da Abbasiler döneminden beri mevcut olan sanatçının eserine ismini yazması geleneğine bağlanmaktadır. 461

Artuklu hükümdarlarının daha çok Suriye ve Mezopotamya kaynaklı mimarlarla

çalıştıkları görülmektedir. Diyarbakır’daki mimari yapıların Anadolu’dan ziyade Suriye ile ilişkili bağlantılara sahip olmasında aynı coğrafi ve kültürel ortamın paylaşılmasına dayalı faktörler kadar, bu bölgelerden gelerek imar işlerinde çalışan sanatçıların da etkisi olmuştur.

13.yüzyılda Anadolu ile Suriye ve Mezopotamya arasında sıkı bir sanatçı trafiği

mevcuttur. 11.yüzyılın ortalarından itibaren İran, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılan Büyük Selçuklular bu bölgeleri kendilerine bağlı yarı bağımsız beyliklerin idaresi altında bırakmıştır. Bunlar içinde birbiri ile aynı ya da yakın coğrafi alanlarda hüküm süren Zengiler, Artukluklar ve Eyyubiler aynı kültür dairesi içinde alınması gereken bir kültürel gelişim göstermişlerdir. Bu bölgeler içinde özellikle Zengi ve Eyyubi topraklarından gelen sanatçıların Artuklu ve bazen Anadolu Selçuklu mimarisinde zaman zaman çok etkili oldukları gözlenmektedir.462

Ortaçağ’da Anadolu, Suriye ve Mezopotamya, birbirinden farklı ülkeler değildir.

Farklı siyasi yapılanmaların idaresi altında bulunsa da, bu sülaleler aynı kaynaktan gelişen değişik kollar niteliği taşımaktadır. Birbirleri ile mücadele içine girmelerine karşın aralarında sürekli bir alışveriş söz konusudur. Yönetim süratle farklı güçlerin elinde gidip gelse de halk aynı insanlardan oluşmaktadır. Sanatçılar arasında milliyet farkı da yoktur. Türk, Arap, İranlı aynı coğrafyada yaşamakta ve ortak bir kültürü paylaşmaktadır. Bu sanatçılar arasındaki tek fark, bölgesel özelliklerden kaynaklanmaktadır. Sanatçılar gerek mimaride gerekse el sanatlarında belli üslupların taşıyıcısı olarak rol oynamış ve bazen değişik etkilerin farklı zaman ve mekânlarda ortaya çıkmasına neden olmuşlardır. Gezici gruplar halinde çalışan sanatçılar, üslupların da gezici bir nitelik taşımasını sağlamışlardır. 463

12.yüzyıl Artuklu mimarisinin en önemli yapıtları içinde yer alan camilerin üzerindeki

kitabelerde sadece bâni unvanları ile karşılaşılmakta, yapım yöneticileri ve sanatçılar hakkında bilgi verilmemektedir. Bu durum camilerin İslam mimarisi içinde diğer yapı tiplerine oranla öne çıkan simgesel konumuna da işaret etmektedir. Camiyi siyasi gücü simgeleştiren bir vasıta olarak gören hükümdar, adının kitabelerde belirtilmiş olmasını bilhassa istemiş olmalıdır. Camilerin İslam mimarisindeki diğer yapı tiplerine oranla daha yoğun süsleme programlarına tabi tutulmasında bu simgesel konumlarının da etkisi büyüktür. Yapım ekibine başkanlık ederek yapım işini yönlendiren sanatçı ise hükümdarın aksine kitabelerde çoğu kez adına yer vermemiştir. Bunun nedeni İslamî görüşün kazandırdığı tevazünün yanında onun hükümdar ismine duyduğu saygıdır.

460 Atılgan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisi’nde Sanatçılar”, Erdem, XII-34 Ankara, 1999.175. 461 Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, Ankara, 1995, 103. 462İnal, a.g.m., 83,84. 463 a.g.m., 86.

A. Durukan, Anadolu Selçuklarının örgütlü sanat etkinlikleri gerçekleştirmesini muhtemelen Artuklular’dan esinlenerek gerçekleştirdiklerini ve bu esnada Artuklu çevresindeki sanatçılardan da büyük ölçüde faydalandıklarını düşünmektedir. Artuklu Bey’i II.Sökmen’in kız kardeşi ile evlendirdiği ve Melik Salih’ten önce bir süre Artuklu hükümdarlığı yapan Atabey Ayaz’ın başta Suriye olmak üzere çeşitli kaynaklardan sağladığı sanatçıları bir yapı organizasyonu içinde topladığı ve Selçuklu çağı mimarisinin gelişmesinde belli bir süre önemli bir yere sahip olduğu belirtilmektedir. Durukan’ın Zengi asıllı olduğunu düşündüğü bu mimarın Diyarbakır surlarının bir bölümünün inşaatlarının yürütülmesinde de görev aldığı belirtilmektedir.464

El Cezeri’nin Eyyubi sultanı el Melik Adil’in isteği üzerine bir eser yazmasını

istediğini belirtirken “Onun bana sunduğu modeli uyguladım ve önerilerini kabul ettim, zaten boyun eğmekten başka yapacağım bir şey de yoktu” ifadeleri, sanatçının bâni karşısındaki tutumuna önemli bir örnek teşkil etmektedir. 465 Mimari çevrenin oluşturulmasındaki rolü yönetici sınıfın belirleyiciliğinden sonra gelen sanatçı, hükümdarın beğeni ve istekleri ile inancın yönlendirmesi arasında kalmış kendi sanatsal kişiliğini sergileyecek özgürlüğe sahip olamamıştır. Bununla birlikte sanatçının gerek toplum gerekse hâkim siyasi güç içinde ayrıcalıklı bir yeri olduğu da göz ardı edilmemelidir. Sanatçının yapıtına imza atması geleneğinin gelişmemiş olması sanatçı kimliğine önem verilmeyişinden değil, toplumsal inançlarla beslenen bir nedene dayanmaktadır. 466

İslam sanatında sanatçı konusunda önemli araştırmaları bulunan L.A. Mayer, bâninin

hükümdar, emir ya da dini bir lider olmasının mimar için çok anlamı olmadığını belirtmektedir. Ona göre mimar hiçbir şekilde bağımsız olmadığı gibi onun taşıdığı ismin de Ortaçağ İslam mimarisinde herhangi bir değeri yoktur.467 Ancak günümüze ulaşan kitabelerin bir bölümünde yaptıranların ardından, yapımla ilgili kişilerin unvanları ile birlikte belirtilmesi sanatçıların toplum içinde taşıdığı önemi göstermekte ve Mayer’in açıkladığı kuralın genel bir yargı olamayacağını ortaya çıkarmaktadır. Eserlerin büyük bir bölümünde imzaya yer verilmemesi o dönem için söz konusu olan ekip çalışmasına bağlanabileceği gibi, özellikle Müslüman sanatçılar için geçerli olan İslam’ın kazandırdığı tevazu ile de ilgili olmalıdır.

Süslemelerdeki üslup birliğinin bir diğer nedeni kısa süreli hâkimiyet değişikliklerinde

bazı sanatçıların ortak kullanımıdır. Artuklu döneminde çalıştığı tespit edilen İsa Ebu Dirhem’in Eyyubi döneminde de Diyarbakır’daki yapılarda çalışmaya devam etmesi bu duruma örnek teşkil etmektedir. Bunun gibi Mesudiye Medresesi’nde Artuklu döneminde çalıştığı bilinen Halepli Cafer bin Mahmut’un Eyyubi döneminde Ulu Camii ve Diyarbakır Kalesi surlarında da çalıştığı anlaşılmaktadır.

Osmanlı dönemi mimari yapılarında bani ve sanatçılar konusu mimariyle ilgili işlerin

kurumsallaşmasıyla daha da belirgin bir boyut kazanmaktadır. Bu dönemde yapım faaliyetleri Yeniçeri Ocağına bağlı Hassa Mimarlar Ocağı ile yürütülmektedir. İstanbul’da Şehreminliği’ne bağlı olan bu kurumun eyaletlerde şubelerinin bulunduğu belirtilmektedir. Önemli işlerde, İstanbul’dan gönderilen görevliyle birlikte çalışıldığı, ancak gerektiğinde yerel ekiplerden de faydalanıldığı anlaşılmaktadır.468

464Durukan, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bâni-Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı Sanat Yazıları, Kayseri, 2001, 250. 465 Sevim Tekeli, “Amid (Diyarbakır) Sarayının Kapısı”, Erdem, XII-34, Ankara, 1999,279. 466 Mayer, Islamıc Architects and Their Works, Geneve, 1956, 23. 467 a.g.e., 23. 468Tuncer, “Diyarbakır Yapı Sanatından Kesitler”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,102; Fatma Afyoncu, XVII. Yüzyılda Hassa Mimarlar Ocağı, Ankara, 2001, 33-35.

Osmanlı topraklarının neresinde olursa olsun her tür imar faaliyetinde Hassa Mimarlık

Ocağı’ndan izin alınması gerekmektedir. Bu tür izinler için başvurunun kadı vasıtasıyla sultana iletildiği ve aynı yolla geri gönderildiği bilinmektedir. İşin kabul edilmesi durumunda bina emininin işin önemine göre yerinden ya da merkezden atandığı belirtilmektedir. Bina emininin merkezden atandığı durumlarda yerel kadrodan oluşan ekip yapı gereci ve diğer ayrıntılarla ilgili meseleleri iş yerinde çözümlemektedir.469

Diyarbakır’daki Osmanlı yapıları, yönetimi temsil eden beylerbeyi tarafından

yönlendirilmiştir. Şehirdeki ünlü Osmanlı yapılarından Behram Paşa Camii “Karaşahin” namı ile tanınan Sokulu ailesinden Behram Paşa tarafından yaptırılmıştır. Yemen Beylerbeyi olan Behram Paşa’nın ön planda olan ve yönetimle arasının iyi olduğu bilinmektedir. Behram Paşa’nın bu siyasal ve yönetsel gücü mimariyi de etkilemiştir. Behram Paşa’nın Diyarbakır’ın ikinci Mimar Sinan yapısının oluşumuna vesile olmasında, Diyarbakır’ın özellikle Irakeyn seferi sonrasında yönetim merkezi olarak kullanılmasının da etkisi büyüktür.470

Kentteki Osmanlı yapıları mevcut ihtiyacı karşılama amaçlı yapılmasının yanında

Osmanlı hükümdarının temsilcisi konumundaki beylerbeyinin de etkinliğini kanıtlamaktadır. Osmanlı döneminde Diyarbakır’daki mimari eserlerin oluşturulmasında kentin ileri

gelenlerinin de etkili oldukları gözlenmektedir. Bunlar aynı zamanda yerel yönetime yardımcı olan kişilerdir.471 Ragıbiye Camii bu tür bir yapıma örnek teşkil etmektedir. Bu durum yapının süslemelerine bütünüyle yerel özelliklerin egemen olması şeklinde yansımıştır.

Osmanlı topraklarına yeni katılan Diyarbakır’da yoğun bir imar faaliyetine

girişilmiştir. Her ne kadar bu işlerin merkezden Hassa Mimarlar Ocağı aracılığıyla yürütüldüğü biliniyorsa da iş hacminin fazlalığı, Mimarlar ocağının buna cevap veremeyecek oranda az sayıda iş gücüne sahip oluşu, savaş, deprem, yangın gibi olağanüstü durumlarda serbest çalışan yapı ekiplerinin bu işlerde kullanıldığı bilinmektedir. Bölgeyi, malzemeyi ve tekniği iyi tanıyan kişilerden oluşan bu ekip yapı süslemelerinde bilhassa kendini göstermektedir. Çoğunluğu yöredeki gayrı Müslim sanatçılardan meydana gelen ekip dülger, marangoz, taşçı, kurşuncu, boyacı sıvacı, yonucu, nakkaş, ressam gibi farklı niteliklere sahip sanatçıların meydana getirdiği büyük bir topluluk niteliğindedir. Bu ekip aynı zamanda ülkedeki bütün yapım faaliyetlerinden sorumlu olan Hassa Mimarlar Ocağı’nın denetimi altında çalışmaktadır.472 Bu ekip merkezden gönderilen plan ve projeler doğrultusunda inşa edilen yapıların bir bölümüne merkezi etkiden uzak yerel görüntüler kazandırmaktadır. Bu yerel görünüm, özellikle süslemelerde kendini dışa vurmaktadır. Diyarbakır’da en anıtsal Osmanlı yapıları olma özelliğini taşıyan Fatih Paşa, Melek Ahmet Paşa, Behram Paşa camilerinde merkezle paralel özelliklerin yerel unsurlarla bir arada kullanılışı, sözü edilen merkezden gönderilen elemanlarla yerli ekiplerin birlikte çalışarak mimari çevreyi oluşturduklarını kanıtlamaktadır.

Sinan’ın yönetiminde gerçekleştirilen yapım faaliyetlerinde geleneksel yapım

teknikleri ve yerel koşullar belirli derecede etkilidir. Her zaman değişim içinde olan güç dengeleri ya da gündelik koşullar büyük olasılıkla gerçekleşme süreci üzerinde belli izler

469Çam, “Türk Sanatında Sultanların İşveren Olarak Estetik Rolleri”, Vakıflar Dergisi, XXVII , Ankara, 1998, 11. 470Tuncer, “Diyarbakır Yapı Sanatından Kesitler”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001, 105. 471 a.g.m., 106. 472 a.g.m., 106

bırakmıştır. Sinan’ın biçimsel yaklaşımı kadar, müşterilerinin kişisel özellikleri ve isteklerini biçimlendiren özel koşulları da göz önünde bulundurmak gerekmektedir. 473

Klasik Osmanlı döneminde yapım faaliyetlerinden tek kişinin sorumlu olarak

gösterilmesi ve Sinan’ın mimari uygulamalar üzerindeki denetim gücü, bu dönemde devlet eliyle yaptırılan bütün yapıların Sinan’a atfedilmesine neden olmuştur. Oysa bu tür bir anıtsallığa ve çeşitliliğe sahip olan bu tür yapıların gerçekleşebilmesi ancak yapım işinde çalışanların işbirliği ve örgütlenmesi ile söz konusu olabilirdi. İnşaat etkinliklerinin eş zamanlı olarak sürdürülmesi olasılıkla yardımcı mimarların da katılımını gerektirmekteydi.474

473 Jale Erzen, Mimar Sinan. Estetik Bir Analiz, İstanbul, 1996, 138, 142. 474 a.g.e., 144.

5.3.SÜSLEMENİN KULLANILDIĞI YERLER

5.3.1.CEPHELER

Diyarbakır’daki yapıların giriş cepheleri, özellikle camilerde diğer cephelere oranla daha özenle ele alınmıştır. Bu cephelerde süsleme kapılar, pencereler, nişler, revak yüzeyleri ve destekleme kuleleri üzerinde yoğunlaşmaktadır. Genelde sade tutulan diğer cephelerde, iki renkli taş işçiliğinin kazandırdığı hareketliliğin yanında bazı örneklerde süslü pencerelerin de bu hareketliliğe katkı sağladığı gözlenmektedir.

Diyarbakır’da Akkoyunlu dönemi öncesinde düzensiz ve asimetrik bir düzenin hâkim olduğu cephelerde, süsleme kısıtlı olarak kullanılmıştır. Silvan Ulu Camii, asimetrik cephe uygulamasında süslemeye yer verilen istisnai bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.91). Asimetrik cephe düzenlemesi, Güneydoğu Anadolu’da özellikle Artuklu dönemi yapılarında karakteristik bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır.

Cephelerde, süslemenin herhangi bir mimari eleman üzerinde kullanılmadan yüzeye doğrudan uygulandığı örnekler de mevcuttur. Bunun en önemli örneği Silvan Ulu Camii kuzey cephesindeki kör kemer dizileridir (Res. 96-97). Bu özelliği ile Anadolu-Türk mimarisi içinde orijinal bir uygulama olarak kalan Silvan Ulu Camii’ndeki cephe düzeni ile başka yapıda karşılaşılmamaktadır. Kör kemer dizilerinden oluşan bu cephe düzenlemesinin, saçaklı cephe tasarımının bir parçası olarak, bütün cephe boyunca devam ettiği ve onarımlar sırasında bugünkü görünümünü kazandığı ileri sürülmektedir.475 Bugün kuzey cephenin doğu ve batısında bir kesit olarak yer alan bu uygulama aynı zamanda cephedeki tek orijinal süsleme durumundadır. Diğer süslemeler, 1900’lü yılların başlarında gerçekleştirilen onarımlar esnasında yenilenmiştir (Res.92-93).

Kemer dizisinin, caminin iki önemli yapım dönemi olan Artuklu ve Eyyubi dönemlerinden hangisi sırasında yapıldığını belirlemek güçtür. Silvan Ulu Camii’nde dış cephelerde karşımıza çıkan bu düzenleme, sonraki dönemlerde de devam ettirilmemiş ve Anadolu-Türk mimarisinde tek örnek olarak kalmıştır. Suriye’deki Zengi yapılarında, farklı mimari elemanlar üzerinde karşımıza çıkan bu yalancı kemer dizileri Artuklu ve Eyyubi mimarisinde de zaman zaman kullanılmıştır. Ancak benzer tarzda kemer dizileri cepheler yerine farklı mimari elemanların dekoratif etkisini zenginleştirmektedir. Anadolu’da bu düzenin en yakın benzerleri ise yine Artuklu mimarisinde izlenebilmektedir. Mardin Hatuniye Medresesi’nin türbe bölümündeki mihrapta bu tarz bir kemer dizisi, Silvan Ulu Camii örneklerine çok yaklaşan görüntüsü ile dikkat çekmektedir.476 Anadolu dışında Buhara Samanoğlu Türbesi’nde karşılaştığımız bu uygulama Anadolu Selçuklu mimarisinde de farklı detaylarda kullanılmıştır (Res.852). Ağzıkara Han dış portalinde, nişin iç yan duvarında sivri kemerli yüzeysel nişler benzer tarzda sıralanmaktadır. Yine Kayseri Sivas yolu üzerindeki Sultan Hanı’nda, kapalı bölümün orta kubbesinde aynı şekilde bir niş sırasına yer verilmiştir. Ayrıca Konya Alaeddin Camii cephesinde yer alan kemer sıraları da bu uygulamanın farklı görünümlü örnekleri arasında yer almaktadır. Alaeddin Camii’nin kuzey cephesi boyunca devam eden kemerler Silvan’dan farklı olarak gerçek kemer dizisi şeklinde düzenlenmiştir. Cephe boyunca devam eden Bu dizi sadece taçkapılara denk düşen kısımlarda kesintiye uğramaktadır(Res. 863). Alâeddin Camii bilindiği gibi bazı süsleme ayrıntılarında güneyli özellikleri ön plana çıkaran yapısı ile dikkat çekmektedir. Silvan Ulu Cami’nde güneyli etkilerle yapıldığını varsaydığımız bu uygulamanın, Şamlı bir usta tarafından inşa edildiği 475 Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 101. 476 Altun, “Mardin’de İki Artuklu Medresesi”, STY, III, İstanbul, 1969-1970, 257, (res. 5)

bilinen Anadolu Selçuklu dönemine ait önemli bir yapıda da kullanılması dikkat çekicidir. Bu durum Silvan Ulu Camii’ndeki kemer dizisinin köken olarak Suriye ile ilişkili bir uygulama olduğu yolundaki varsayımımızı da güçlendirmektedir.

Artuklu sultanı Nasıreddin için el Cezeri tarafından hazırlanan Otomata’nın 5b nolu sayfasında resmedilen mimari yapı Silvan Ulu Camii cephelerindeki kemer dizisini anımsatan bir uygulamaya sahiptir. Sivri kemerlerin yan yana sıralanmasına dayanan dizi yapının yuvarlak kemerli girişinin üzerinde yer almaktadır.477 Cezeri’nin tasvir ettiği yapının kimliğini tespit etmek güçse de, resim, dönemin mimari anlayışında bu tür uygulamaların yaygın olduğunu göstermesi bakımından önemli bir ipucu sunmaktadır (Res. 876).

“Sağır Galeri” olarak da isimlendirilen bu düzenlemenin köken olarak Hıristiyan sanatına bağlanabileceği yolunda alternatif bir görüş ileri sürülmüştür. Avrupa Ortaçağ mimarisinde oldukça yaygın kullanılan sağır galeri uygulamasının Haçlı seferleri sırasında Türk mimarisine aktarılmış olabileceği varsayılmaktadır.478 Artuklu sanatı üzerine çalışmaları bulunan Sınclair ise bu uygulamanın Suriye İslam mimarisinde görülmediğini vurgulamaktadır. 479

5.3.1.1. KAPILAR

Diyarbakır’daki mimari yapılarda kapılar, gerek cephedeki konumları, gerekse süslemenin kullanımı bakımından Anadolu’nun diğer bölgelerine göre daha geri planda kalmıştır. Kapıların süsleme alanı olarak değerlendirilip ön plana çıkarılması ender görülen bir uygulamadır. Özellikle Akkoyunlu dönemi öncesinde “taçkapı” kavramının pek gelişmediği gözlenmektedir. Yapıların bir bölümünde giriş kapıları oldukça basit görünümlere sahipken, geriye kalan kısmında taçkapı şeklinde düzenlemelere gidilmişse de, bir kaç istisna dışında süsleme ölçülü olarak kullanılmıştır.

Anadolu Selçuklu çağında -Artuklu bölgesi dışında- taçkapı kavramı birbirine paralel bir gelişim izlemiştir. Boyut ve işlev farkı gözetmeksizin cephenin odak noktasını teşkil eden taçkapı, bir heykel gibi düşünülerek bütün yüzeyleri ile birlikte ele alınmıştır. Cephe içerisinde ayrı bir konuma sahip olan kapılar, zamanla yan kanatlarla birlikte değerlendirilerek bütünsel bir anlayışla ele alınan süsleme programlarına sahne olmuştur. İç ve dış mimarilerinde süsleme unsuru taşımayan yapılarda bile taçkapıların süslendiği gözlenmektedir. 480

Diyarbakır’daki yapılarda taçkapı, Anadolu Selçuklu çağında olduğu gibi anıtsal bir anlayış sergilememektedir. Osmanlı öncesinde bu nitelikte taçkapılara rastlanmaz. Kapılar genelde sade yapılı olup, süsleme unsuru taşımaz. Akkoyunlu yapılarıyla birlikte belirginleşmeye başlayan taçkapılar, genelde revakların arkalarına gizlenerek anıtsal kuruluşlarını saklamışlardır. Osmanlı döneminde de bu özellik daha belirgin şekilde devam ettirilmiştir. Geriye kalan bazı yapılarda taçkapı normal ölçülerde, süslemede aşırıya gitmeyen ve yerel etkilerin ağırlıkta olduğu bir anlayış sergilenmiştir.

Akkoyunlu öncesinde Diyarbakır Ulu ve Silvan Ulu Camii dışında dini mimaride anıtsal kapı örnekleri ile karşılaşılmaz. Diyarbakır Ulu Camii’nde, avluya geçit veren doğu

477 el Cezeri, Kitab fi Marifet’il- Hiyeli’ll Hendesiyye (Otomata), Topkapı Sarayı Müzesi, env. No. 3472, 5b. 478Durukan, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 102. 479 T. Sınclair, “Early Artuqid Mosque Architecture”, The Art of Syria and Jazira, 1100-1250, London, 56. 480O. Arık, “Anadolu’daki Mimari Tezyinatımızda Arkaik Karakter”, Önasya, VI-72, Ankara, 1971, 12; Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 68; Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 17.

giriş, büyük boyutlu bir eyvan şeklindedir. Eyvanın cephesi kitabe, süsleme kuşakları ve figürlü kabartmaları ile ön plana çıkmaktadır (Res. 2-8). Yapının harim bölümüne geçit veren kapıları sade düzenlenmiştir. Silvan’da özgün yapısını muhafaza etmeyen cephelerde, orijinal kapı formları ve süslemeleri hakkında fikir sahibi olmak mümkün değildir. Caminin kuzey ve güney cephelerindeki kapılar, 1911-1913 yıllarında gerçekleştirilen restorasyonlar sırasında yapılmıştır (Res.92,107). Taçkapı niteliğinde anıtsal özellikler gösteren ve boş yer bırakılmaksızın süslenen bu kapıların orijinal durumlarının da bugünkü görünümlerine yakın bir etki taşıması muhtemeldir.

Kentteki medreseler içinde Mesudiye Medresesi dışında süslemeli taçkapı kullanılmamıştır. Mesudiye Medresesi’nin avluya geçit veren taçkapısı eyvan şeklinde tasarlanmıştır. Eyvanın güney kenarına mukarnas kavsaralı dilimli kemer açıklıklı kapı yerleştirilmiştir. Taçkapıda yüzey süslemesine yer verilmemiş, ancak, kapı, kademeli silme grupları ile çevrelenerek hareketlendirilmiştir (Res.592-593). Zinciriye ve Hatuniye medreselerinin giriş kapıları tamamen sade tutulmuştur. Kapılar süslemesiz yapıları ile hareketsiz cephelere paralel özellikler sergilemektedir.

Akkoyunlu dönemi camilerinden Safa, Nebi, Lala Bey, Şeyh Matar camilerinin giriş kapıları son cemaat yeri revakı orta gözüne açılacak şekilde konumlandırılmıştır. Safa, Nebi ve Lala Bey camiinin girişleri sivri kemerli nişler içine yerleştirilen basık kemerli kapılardan meydana gelmektedir (Res.174, 238, 247,). Bu kapılar içinde süsleme sadece Safa Camii’nde, kısıtlı olarak kullanılmıştır (Res.175). Şeyh Matar Camii taçkapısı diğerlerinden farklı olarak sivri kemerli eyvan şeklinde düzenlenmiştir. Kapı, kemerin üstünde iki renkli geçmeli taş sırası, köşelerdeki sütunçeler, kapı açıklığını üç yönden çevreleyen bordür ve yanlardaki nişlerle Akkoyunlu taçkapıları içinde en fazla süslemenin kullanıldığı örnek durumundadır (Res.261).

Osmanlı camilerinde taçkapılar genel düzenleme bakımından Akkoyunlu dönemi özelliklerini devam ettirmektedir. Bu döneme ait en anıtsal taçkapılar kent mimarisinde taşıdıkları öneme de paralel olarak Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa camilerinde uygulanmıştır (Res.405, 463).

Şehrin en büyük Osmanlı yapısı konumundaki Behram Paşa Camii’nde taçkapı, kuzey cephenin ortasında dikdörtgen prizmal kütle olarak düzenlenmiştir(Res.405). Mukarnas kavsaralı kapı dıştan geometrik ve mukarnas bordürlerle çevrilerek vurgulanmıştır (Res.407). Nişi örten mukarnas kavsara şekilsel olarak Osmanlı üslubuna yakın olmakla birlikte, ayrıntılarda geleneksel özellikleri devam ettirmektedir. Mukarnas yuvaları formsal ve bezemesel açıdan oldukça etkileyici bir görünüm sergilemektedir (Res.409-411).

Melek Ahmed Paşa Camii’nin avluya geçit veren taçkapısı cepheden dikdörtgen prizmal formda çıkıntı yapmaktadır. Bordürlerle çevrelenen alana yerleştirilen mukarnas kavsaralı nişin içine dikdörtgen kapı yerleştirilmiştir. Yan yüzeylerde yer alan mukarnas kavsaralı mihrabiyeler bordürlerle çevrilerek kapının süsleme programını tamamlamaktadır (Res.465-467, 471).

Fatih Paşa, Hüsrev Paşa, İskender Paşa, Silvan Kara Behlül Bey camileri giriş kapıları sivri kemer tonozlu derin nişler şeklindedir. Nişlerin dış köşelerindeki sütunçelerin başlık gövde ve kaideleri süslemelidir. Kapılar bu özellikleri ile yerel etkilerin ağır bastığı örnekler durumundadır (Res.272, 322, 371, 524).

Osmanlı dönemine ait Hasan Paşa Hanı, işlevi, konumu ve belki de yaptıran kişinin gücü ile bağlantılı olarak yoğun süslemeli taçkapılara sahiptir. Hanın avlusuna geçit veren üç kapı, sivri kemerli eyvanlar içine yerleştirilen basık kemerli açıklıklardan meydana gelmektedir (Res.682,699). Kapılarda farklı süslemeli bordürlere, mukarnas şeritlere,

mukarnas kavsaralı nişlere ve bezemeli sütunçelere yer verilmiştir (Res.700-701). Deliller Hanı’nın taçkapısı, Hasan Paşa Hanı’nın batı girişi ile benzer özellikler taşımaktadır. Kapı, cepheden taşıntılı ve çıkıntılı tutularak vurgulanan sivri kemerli eyvan şeklindedir. Eyvanın yan kenarlarındaki mihrabiyeler, köşelerdeki sütunçeler ve açıklık üzerindeki kitabe çerçevesinde yüzey süslemesine yer verilmiştir (Res.671).

Bununla birlikte Diyarbakır’daki Osmanlı hanlarının taçkapıları, Osmanlı öncesi Anadolu Türk mimarisinin zengin bezemeli örneklerine göre, sade görünümleri ile ön plana çıkmaktadır. Buna karşın klasik Osmanlı şehir içi hanlarından farklı olarak geleneksel bazı uygulamalara yer verildiği görülmektedir. Hanlar cephe düzenlemeleri açısından Suriye ile özellikle Halep’teki Osmanlı yapılarının cepheleri ile paralel özellikler taşımaktadır. Bunda valilerin güney bölgelerde de görev yapmış olmalarından dolayı, o bölgeye has beğeniler edinmelerinin etkili olduğu düşünülebilir. Ayrıca Diyarbakır’daki yapılarda, Halepli ya da Suriyeli ustaların yapımda görevlendirilmiş olabileceği de akla gelmektedir. Söz konusu benzerliği, ortak coğrafyada gelişen ortak bir kültürün göstergesi olarak da kabul etmek mümkündür. Bu hanlar birer şehir içi hanı niteliğindedir. Bu nedenle korunma gereksiniminin ikinci plana alındığı yapılarda, dışta kale görünümünden uzaklaşılmış, yapının dışa açılımı arttırılmıştır. Bunun sonucu olarak cephelerde kapıların yanısıra pencereler de süslemenin kullanıldığı elemanlar olarak değerlendirilmiştir (Res.672,686). Ölçüler insani boyutlarda tutularak ölçülü ve sade bir süsleme anlayışı tercih edilmiştir.

Hani ve Hazro Ulu camilerinin ilk yapımlarının Osmanlı öncesinde erken dönemlere ait olduğu belirtilmektedir. Hani Ulu Camii taçkapısındaki yüksek tutulmuş üç dilimli kemerle kuşatılmış uygulama, bölgedeki Hıristiyan mimarisinde de karşılaştığımız bir özelliktir. Yüksek dilimli kemeriyle anıtsal bir etki bırakan kapı üzerinde, son dönem yapımlarını belirten kitabe ve basit yıldız madalyonlar dışında süsleme kullanılmamıştır (Res.543).

Diyarbakır türbelerinde kapılar genelde basit düzenlenmiştir. Genellikle sivri ya da üç dilimli kemerli, derin olmayan nişler içine yerleştirilen kapılarda süsleme daha ziyade niş köşeliklerindeki sütunçelerde kullanılmıştır. Sarı Saltuk, İskender Paşa, Özdemiroğlu Osman Paşa, Fatih Paşa Camii yanındaki türbe, Zincirkıran Türbesi girişleri bu özellikleri taşımaktadır (Res. 640, 645-649, 666-667). Bazı örneklerde niş tamamen ortadan kalkmış, bazılarında ise duvar kalınlığından faydalanılarak derinliği az olan nişler açılmıştır. Anadolu Türk mimarisinde, türbe kapılarının genelde bu şekilde düzenlendiği görülmektedir. Taçkapılar türbelerde genellikle cephe ile aynı düzlemde ele alınmış ve sadece silme ya da süsleme bordürleri ile çevrilerek belirtilmiştir.481

Anadolu Selçuklu çağının yoğun süsleme programlarıyla cephelerde bütün etkiyi üzerinde toplayan taçkapılarının aksine, Diyarbakır’daki çağdaş yapıların kapıları oldukça sade görünümleri ile öne çıkmaktadır. Anadolu Selçukluları’nın bütün süslemeyi üzerinde barındıran ve mimarinin en etkileyici elemanı olma özelliğine sahip olan taçkapılarına Diyarbakır’da rastlanmaz. Taçkapı kavramı Diyarbakır’da Akkoyunlu ve Osmanlı yapılarıyla birlikte gelişmeye başlamıştır.

Osmanlı yapılarında, ağırbaşlı mimari ile uyumsuz ve zıt bir görünüm ortaya çıkaracak olan taş süslemeli taçkapılardan uzaklaşılmıştır.482 Diyarbakır’daki Osmanlı yapılarının taçkapılarında da geleneksel ve yerel özellikler görülmekle birlikte, belirli bir sadeleşme de söz konusudur. Kapıları çevreleyen farklı sayıda değişik süslemeli bordürler,

481Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 77; Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 20. 482 A.Süheyl Ünver, “Selçuk ve Osmanlı Abidelerinde Muazzam Kapılar”, Türk Yurdu, 10 Ankara,1960,53; Ögel, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Süsleme ve Mimari’nin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, 347.

Selçuklu geleneğinin etkileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu uygulamanın Selçuklu çağına ait Diyarbakır yapılarında değil de, çok daha sonraları Osmanlı mimarisinde görülmesi dikkat çeken bir oluşumdur.

Osmanlı’nın merkezdeki yapılarında taçkapılar, mukarnaslı niş ve dörtgen çerçeve düzenini devam ettirmekle birlikte geometrik ve bitkisel dolgulu çerçeveler artık boşalmıştır. Taçkapı yüzeyi profilli silmelerle belirlenmektedir. Anıtsal taçkapı anlayışının Osmanlı camilerinde son cemaat yeri revakından dolayı terk edildiği belirtilmektedir. Son cemaat yeri revakından ötürü Osmanlı’da anıtsal taçkapı anlayışının terk edildiği görülmektedir.483

Diyarbakır’da yan kanatlarla birlikte ele alınan taçkapı düzenlemelerine Akkoyunlu ve Osmanlı camilerinde rastlanmaktadır. Özellikle Safa Camii ile Fatih Paşa ve Behram Paşa camileri bu uygulamaların en anıtsal örnekleridir. Giriş cephelerinin ortasına yerleştirilen kapıların iki kenarlarında süslemeli pencereler yerleştirilerek hareketlilik sağlanmıştır. Şehirdeki Osmanlı hanlarından Hasan Paşa ve Deliller Hanı’nda da taçkapının yan kanatlarla birlikte bir program oluşturduğu gözlenmektedir. Ancak camilerde revakların gerisine gizlenen uygulamalar Anadolu Selçuklu çağı yapılarındaki etkilerden çok uzaktır. Anadolu Selçuklu mimarisinde yapıların en ilgi çekici elemanları olan taçkapılar, 13.yüzyıl boyunca ön yüz kompozisyonlarını tek başlarına temsil etmektedir. Ancak yüzyılın ikinci yarısından itibaren, farklı elemanlarla zenginleştirilmeye başlanan giriş cephelerinde, yoğun süslemeli taçkapılarla uyum sağlayacak dengeli bir görünümün ortaya çıkarılması çabaları sonucu, pencere, niş, dayanak kuleleri, çeşme gibi elemanlar da taçkapılarla aynı program içerisinde ele alınmaya başlamıştır.484

Mukarnaslı ve sivri kemer tonozlu kavsaralar, köşe sütunçeleri, kuşatma kemerleri, mihrabiyeler gibi taçkapı unsurlarının öncülerini ayrı ayrı İran ve Suriye’deki Selçuklu eserlerinde tespit etmek mümkündür. Ancak bu unsurlar Anadolu’da olduğu gibi belirli bir program içinde bir arada kullanılmamıştır. Bu öncü örneklerde konum ve taçkapıyı meydana getiren unsurlar bakımından bir benzerlik bulunmamaktadır.485

Diyarbakır’daki mihrabiye örnekleri Behram Paşa, Melek Ahmet Paşa, İskender Paşa, Silvan Kara Behlül Bey camileri ile Hasan Paşa Hanı ile Deliller Hanı taçkapılarında yer almaktadır. Dairesel ya da çokgen planlı, mukarnas kavsaralı nişler genel olarak taçkapı düzenlemelerini tekrar etmektedir.

Kavsarayı köşe sütunçelerinin üst kesiminden başlayarak kuşatan kemerin mukarnas kavsaralı kapılarda kavsaranın keskin hatlı üçgen görünüşünü yumuşatma amaçlı yapıldığı öne sürülmektedir.486 Diyarbakır’daki yapılarda kuşatma kemeri genelde dilimli düzenlenmiştir. Dilim sayısı üç ya da beştir. Kemer çoğunlukla iki renkli taşla inşa edilerek vurgulanmıştır. Artuklu dönemi yapılarında karakteristik olan bu uygulama sonraki dönemlerde de devam ettirilmiştir. Bölgede Van, Bitlis, Mardin ve Urfa yapılarında da kullanılan dilimli kemerler Osmanlı mimarisinde de varlığını sürdürmüştür.

Taçkapılarda silmelerle belirli bir kademelenme meydana getirilmektedir. Düz, kaval ve oluk silmelerle oluşturulan bu profillenme Mesudiye Medresesi’nin taçkapısında

483Ögel, “Mimar Sinan’ın eserlerinde Süsleme ve Mimari’nin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, 347; Ünal, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Selçuklu ve Beylikler Dönemi Mirası”, Milli Kültür, 71, Ankara, Nisan 1990, 25;Yıldıray Özbek, Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Süsleme”, Türkler, VII, Ankara, 2002, 898. 484Arık “Başlangıç Devri Anadolu-Türk Mimari Tezyinatının Karakteri”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 174; Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 77; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 4; Kuban, “Mimari Programın Kurumsallaşması”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 81. 485 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 21. 486 a.g.e., 40.

belirgindir(Res.592). Bazı kapılarda kapı yüzeyi mukarnas şeritlerle sınırlandırılmıştır. Bu özellik, bölgede bilhassa Mardin yapılarında da yaygın şekilde görülmektedir.

Süslemeleri bakımından önem taşıyan bir grup kapı, kaleler üzerinde yer almaktadır. Diyarbakır Kalesi’nde süsleme unsuru taşıyan dört kapı bulunmaktadır. Bunlardan üçü dış kaleye, biri iç kaleye aittir. Dış kaledeki Dağkapı, Mardin Kapısı, Urfa Kapısı, şehrin içine ve dışına açılmak üzere düzenlenen, çift girişlerden meydana gelmektedir.

Büyük boyutlu dairesel burçlar arasında yer alan kapılardan Dağkapı’nın her iki girişi de sivri kemerli nişler içine yerleştirilen açıklıklar şeklindedir (Res.726-727, 751). Süsleme kapılarda değil kapıların yan tarafları ve burç yüzeylerinde kullanılmıştır. Dağkapının iki kenarında burmalı sütunçelerin sınırlandırdığı nişler muhtemelen Erken İslam dönemine aittir (Res.730). Yakın benzerleri ile Ulu Camii harim kuzey cephesinde karşılaştığımız nişlere Emevi ve Abbasi döneminde mihrap nişi olarak rastlamak mümkündür. Bugün Bağdat el-Haseki mihrabında bulunan ve form olarak Diyarbakır’daki örneklere çok benzeyen mihrabın aslında, Halife Mansur tarafından yaptırılan Ulu Cami’ye ait olduğu ve sonraki dönemlerde bu yapıya getirildiği Ö. Bakırer tarafından belirtilmektedir.487

Mardin ve Urfa Kapısı’nın üçlü bir giriş sistemine sahip oldukları belirtilmekteyse de bugün Mardin Kapısı’ndan tek, Urfa Kapısı’ndan iki giriş günümüze ulaşmıştır. Mardin Kapısı’nın şehre açılan kapısı sivri kemerli niş içinde basık kemerlidir. Üstteki konsollar üzerine işlenen gülbezekler dışında süsleme kullanılmamıştır. Dışa açılan kapı kademeli silmelerle çevrilmiş düz açıklık şeklindedir. Burada da süsleme daha ziyade kapının iki yanındaki burçların yüzeylerinde kullanılmıştır. Urfa Kapısı’nın her iki kapısı silmelerin sınırlandırdığı düz açıklıklara sahiptir (Res.756). Süsleme dış kapı açıklığının üst kesiminde kullanılmıştır. Mardin ve Urfa kapılarının demir kanatları orijinaldir.

Kale kapılarında geometrik ve bitkisel karakterli yüzey süslemesi yerine simgesel içeriği ile öne çıkan farklı figürlü kabartmalara yer verilmiştir.

5.3.1.2. PENCERELER

Diyarbakır’daki yapılarda, dış mimaride süsleme alanı olarak kullanılan önemli elemanlardan biri pencerelerdir. Süslemeli pencereler özellikle giriş cephelerinde yoğunlaşmaktadır.

Giriş cephelerinde süsleme programlarının önemli tamamlayıcısı konumundaki pencereler, nişlerle birlikte simetriyi ön plana çıkaran elemanlardan biridir. Akkoyunlu yapılarından Safa Camii, ile Osmanlı yapılarından Fatih Paşa, İskender Paşa, Behram Paşa Camii giriş cephelerinde taçkapının iki yanına eş sayıda simetrik olarak yerleştirilen pencereler (Res.379, 413) Safa, Şeyh Matar ve İskender Paşa Camii’nde olduğu gibi bazen yan cephelerde de tekrarlanmıştır.

Cephelerdeki pencerelerde süslemenin kullanım tarzı, bazı farklı uygulamalar dışında, genelde birbirini tekrar etmektedir. Sivri ya da dilimli kemerli nişler içine dikdörtgen açıklıkların yerleştirilmesiyle oluşan pencerelerde süsleme, kemer, kemer alınlığı ve nişin köşeliklerine yerleştirilen sütunçelerde kullanılmıştır. Kemerler ve lento taşları farklı formlarda kesilen taşlarla geçmeli olarak düzenlenmiştir. Bunun yanında sade iki renkli taşlarla oluşturularak vurgulanan örnekler de mevcuttur(Res.690). Diyarbakır’daki Akkoyunlu dönemine ait Safa ve Şeyh Matar camilerinde görülen bu pencere tasarımı sonraki

487Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 8.

dönemlerde İskender Paşa, Behram Paşa, Silvan Kara Behlül Bey, Hani Ulu ve Hazro Ulu camilerinde uygulanmaya devam etmiştir (Res.178, 183). Ragıbiye Camii’nde pencerelerin dıştan değil de içten aynı şekilde düzenlendiği görülmektedir. Bu pencereler Sarı Saltuk, İskender Paşa, Özdemiroğlu Osman Paşa ve Zincirkıran türbelerinin dış mimarisinde süslemenin kullanıldığı başlıca bölümdür (Res.640,645-646).

Diyarbakır’da Osmanlı dönemine ait şehir içi hanları olan Hasan Paşa ile Deliller Hanı’nda, güvenlik endişesinin çok hissedilmediğini vurgular nitelikte büyük boyutlu pencerelere yer verilmiştir. Hanların giriş kapıları üzerinde yer alan pencereler yine niş içinde yer almakla birlikte, nişin kemerle değil de mukarnas kornişlerle kapatıldığı görülmektedir(Res.672, 674). Diğer pencereler dilimli kemerler ve sütunçelerle genelde yerel etkilerin olduğu süslemelere sahiptir.

Farklı bir pencere formu ile Fatih Paşa Camii giriş cephesinde karşılaşılmaktadır. Sivri kemerli çerçeve içine yerleştirilen dikdörtgen açıklıktan oluşan pencerelerde kemer alınlıkları farklı geometrik kompozisyonlarla dolgulanmıştır(Res.276-279).

Diyarbakır’daki medreseler içinde süslemeli pencere Hani Hatuniye Medresesi’nde kullanılmıştır. Yapının güney cephesindeki pencereler, cephedeki süsleme programının önemli birer parçası konumundadır. Cepheye simetrik olarak yerleştirilen dikdörtgen pencereleri çevreleyen süslemeli bordürler yanlarda devam ettirilerek pencereler arasında bağlantı sağlanmıştır(Res.616, 618-619).

Silvan Ebu Muzafferüddin minaresinin mazgal pencereleri iç tasarımlarında taşıdıkları zengin süsleme detayları ile dikkat çekmektedir(Res.168).

5.3.1.3. NİŞLER

Cephelerde süsleme unsuru taşıyan nişler genelde camilerin kuzey cephelerindeki mihrab nişleridir. Diyarbakır Ulu, Şeyh Matar, Fatih Paşa, İskender Paşa, Behram Paşa, Silvan Ulu ve Silvan Kara Behlül Bey camilerinin kuzey cephelerinde görülen bu nişler giriş cephelerinin süsleme programları içinde kapı ve pencerelerle birlikte simetrik bir düzen meydana getirmektedir(Res.18, 377, 531, 95). Behram Paşa Camii’ndeki mihrablar diğer örnekler içinde en yoğun süslenen örneklerdir. Diğer örneklerin büyük çoğunluğu, mukarnas kavsaraları dışında süsleme unsuru taşımamaktadır (Res.416-418).

5.3.1.4. REVAKLAR

Diyarbakır’daki yapılarda revak iki farklı şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan biri avlu etrafında kullanılan revak sistemidir. Cami, medrese ve hanlarda uygulanan bu revak sistemi içinde düzeni ve süslemeleri en ilginç olanı Diyarbakır Ulu Camii’dir. Avlunun güneyinde harim diğer üç kenarında revak bulunmaktadır(Res.12). Kuzeyde günümüze yarısı ulaşan revakların orijinal durumu hakkındaki bilgiler kısıtlıdır. M. Akok, burada doğu ve batıda olduğu gibi iki katlı revakların olabileceğini ve bu revakların Mesudiye Medresesi’nin yapımından, Şafiler bölümün eklenmesine kadar geçen sürede bir dizi değişikliğe uğratıldığını, ya da Şam Emeviye Camii’nde olduğu gibi bu kısmın tek revak sırası şeklinde olabileceğini düşünmektedir.488 Kuzey cephede günümüze ulaşan revakların tek katlı bir

488 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 116.

düzenleme göstermesi, bu kenarda tek katlı bir revak uygulamasının söz konusu olması ihtimalini güçlendirmektedir. Çünkü burada sütunların strüktürel işlevi dekoratif niteliklerinden ağır basmaktadır (Res.20). Revakın diğer yarısı Şafiler bölümünün eklendiği 16.yüzyılda yıkılmış olmalıdır.

Avluyu doğu ve batıdan sınırlayan iki katlı revaklar, Ulu Camii’nin süslemeleri itibariyle en çok dikkat çeken bölümleridir (Res.22-23). Devşirme malzemelerle, dönemine ait orijinal süslemeler revaklarda ilginç bir sentez oluşturacak şekilde bir arada düzenlenmiştir. Bu uygulama revak cephelerine Anadolu-Türk mimarisinde bir örneği daha görülmeyecek tarzda, eklektik bir özgünlük kazandırmıştır. Bu kaynaştırma o derece başarılı gerçekleştirilmiştir ki ayrılıkları tespit etmek ilk bakışta güçleşmektedir (Res.25-27).

Bu tarz cephelerin Erken İslam mimarisinde görüldüğü belirtilmekteyse de, bu cephe düzenlemesi genel yapısı itibariyle köken olarak Antik ve Roma dönemi mimarisine bağlanmaktadır.489 Bu benzerlik Diyarbakır Ulu Camii revak cephelerinin bir Roma tiyatrosunu anımsattığı yolundaki görüşlere neden olmuştur. Oysaki cephelere bu görünümü kazandıran süslemelerden ziyade, iki katlı düzenlemedir. Yapılan ayrıntılı incelemeler, Ulu camii avlusunda devşirme malzemenin şimdiye kadar sanıldığı gibi çoğunluğu teşkil etmediğini ortaya çıkarmaktadır. Devşirme kullanımı, süsleme unsuruna yer verilmeyen silindirik mermer sütunlar ile sütunların üzerindeki bazı bordürlerdir. M. Akok da, yapıda birkaç mermer sütun dışında devşirme kullanımına gidilmediğini, diğer bütün unsurların bu yapının inşası sırasında özel olarak yeniden yapıldığını, cephelerde devşirme malzeme kullanımı oranının % 3 olduğunu belirtmektedir.490 Antik kaynaklı olduğunu düşündüğümüz bazı bölümlerin Antik dönemdeki kullanımlarla taşıdığı farklılık iki türlü yorumlanabilir. Bunlardan ilki, bu özelliklerin Diyarbakır’a özgü yerel uygulamalar olarak düşünülebileceği, bu nedenle mevcut örneklerden uzaklaşmanın doğal görülebileceği yolundadır. İkinci görüş ise Erken İslam’daki Antik etkiler göz önünde bulundurulunca, bunların Antik ve Helenistik uygulamalara öykünen İslam dönemi süslemeleri olması ihtimalidir. Ancak yapı üzerinde bu dönemlere ait herhangi bir kitabenin bulunmayışı ve özellikle Emeviler döneminde Diyarbakır’da imar faaliyetlerine pek önem verilmediğinin belirtilmesi bu ikinci olasılığı zayıflatmaktadır. Erken İslam döneminde mimari süslemede üzüm salkımları ve kozalaklardan meydana gelen süslemeler kullanılmışsa da, bu motiflerin biçimlerinde stilizasyona gidilerek bunlara kendine has bir görünüm kazandırılmıştır.491

Eski bir kilise üzerinde kurulduğu ileri sürülen ve Anadolu’daki en erken camilerden biri olduğu düşünülen Diyarbakır Ulu Camii, bölgedeki Büyük Selçuklu yapıları arasında yer alması ve Erken İslam mimarisiyle taşıdığı benzerlik nedeniyle Anadolu-Türk mimarisinde apayrı bir yere sahiptir. Ancak yapıya önem kazandıran revak süslemeleri, Antik kaynaklı etkiler içermesi nedeniyle ilk bakışta tamamen devşirme gibi algılanabilir. Ancak ayrıntılı bir gözlem avlu revaklarında orijinal süslemelerin de devşirme malzeme kadar yoğun olduğunu göstermektedir. Doğu, batı ve kuzey revakları oluşturan sütunlar ve sütunların üst kesimindeki frizlerde asma dalları farklı lotus dizileri antik dönem kullanımlarına işaret etmektedir (Res.25-27). Ancak sütun başlıklarının üst kesimlerindeki plasterlerin üç yüzüne, farklı palmet-rumi düzenlemeleri işlenmiş bazılarına sembolik anlamları ile ön plana çıkan ve Orta Asya Türk sanatı ile bağlantı kurmamızı sağlayan figürlü kabartmalar yerleştirilmiştir (Res.33-34).

Ortaçağ Anadolu İslam mimarisinde Hıristiyan yapılardan alınan süsleme parçaları özel bir program içine dâhil edilmeden gelişigüzel yerleştirilmiştir. Aynı eserde farklı

489 a.g.e., 118. 490 a.g.e., 118, d.n. 10. 491 Şerare Yetkin, “Abbasiler ‘Sanatı’”, TDVİA, I, İstanbul, 1988, 51.

dönemlere ait devşirme malzemenin bir arada kullanıldığını görmek mümkündür. Bu dönemde en yoğun kullanılan devşirme malzeme sütun, sütun başlıkları ve kaidelerdir. Bu unsurlar bilhassa cami ve medreselerde görülmektedir.492 Ulu Cami’de ise farklı bir uygulama söz konusudur. Bu yapıda süsleme motif ve kompozisyonlarından ayrı olarak, süsleme düzeninin de devşirme olarak kullanıldığı görülmektedir. İki katlı revak sisteminin Antik gelenekleri devam ettirir şekilde korunması süslemenin de bu düzen içinde kullanılmasını zorunlu kılmış olmalıdır. Semra Ögel, iki katlı revakların Antik sanatın Suriye mahalli geleneklerini anımsattığını belirtmekte ve antik elemanların Türk-İslam süsleme çerçevesine sokularak değerlendirildiğini ifade etmektedir.493 Wilson, Ulu caminin bir Sasani sarayının yerinde yapıldığını belirtmekte494 ve bu yorum revaklardaki cephe düzeninin Sasani sanatının etkilerini taşıyor olabileceği ihtimalini akla getirmektedir. Sasani sanatında, Ulu Camii devşirme süslemelerine çok yaklaşan düzenlemelerin kullandığı bilinmekteyse de495 bu konuda kesin bir fikir öne sürmek güç görünmektedir. Buna karşın yapıdaki devşirme süslemelerin hem Antik hem de Sasani unsurlarını içerdiğini düşünmek de mümkündür.

Diyarbakır’da revak süslemeleri bakımından dikkat çekici diğer örnekler Mesudiye ve Zinciriye medreselerinde karşımıza çıkmaktadır. Artuklu dönemine tarihlendirilen bu yapılar genel anlamda birbirini tekrar eden revaklara sahiptir. Yapıların ortasındaki açık avlular, Mesudiye’de üç, Zinciriye’de dört yönden revaklarla çevrilmiştir(Res.578, 594 ). Revaklar farklı formlarda düzenlenen dilimli kemerlerle hareketli bir görünüm sergilemektedir. Her kenarda kemerlere farklı dekoratif özellikler kazandırılmıştır(Res.595, 600, 587-589). Kemerlerde dilimlerin formundan kaynaklanan hareketliliğin yanında, girift bitkisel yüzey süslemeleri de görünümü zenginleştirici rolleri ile estetik yapıya katkıda bulunmaktadır.

Revakların ikinci kullanım şekli camilerin giriş cephelerinde son cemaat yeri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu tarz revaklar Akkoyunlu dönemi ile birlikte görülmeye başlamaktadır. Safa, Nebi, Lala Bey ve Şeyh Matar camilerinin kuzey cephelerinde birer revak sırası yer almaktadır. Bu yapıların tümünde revak cepheleri iki renkli taş işçiliği ile hareketlendirilmiştir. Bunun yanısıra Safa Camii giriş revakı, kemer köşeliklerinde yer verilen madalyonlar ile diğer yapılardan ayrılmaktadır(Res.169,172-173). Bu uygulama yöreye özgü bir özellik olarak kendinden sonraki Osmanlı yapıları Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinde de kullanılmıştır(Res.266,269,402-403).

5.3.1.5. DESTEKLEME KULELERİ

Diyarbakır’da destekleme kuleleri üzerinde süsleme Silvan Ulu Camii’nde kullanılmıştır (Res.109-110). Bunun yanı sıra bazı camilerde mihrabların da dışa kule formunda yansıtıldığı gözlenmektedir. Farklı form ve boyutlara sahip bu çıkıntılar ile mimari hareketlilik sağlanmıştır (Res.21).

Mihrab nişinin kıble duvarının dış yüzünde farklı formlara sahip çıkıntılar şeklinde belirtilmesine Erken İslam döneminden itibaren rastlanmaktadır. Bu durum bazen bilinçli bir seçim, bazen de mimari bir zorunluluktan kaynaklanmıştır. Bu uygulamanın duvar kalınlığı ve niş derinliği ile ilgili olduğu düşünülmektedir. Çıkıntı formları değişmekle birlikte en yaygın

492Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Antik Devir Malzemesi”, Anadolu, 12, Ankara 1968,18; Kuban, Mimari Programın Kurumsallaşması”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 85 493Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 125-126. 494 Charles Wilson, Handbook for Travels in Asia Minor, Transcaucasia, Persia, London, 1895. 495 Jurgis Baltrusaitis, “Sâsânian Stucco”, A Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to The Present, II, London and Newyork, 601-630.

görülen form dikdörtgen prizmal formdur.496 Diyarbakır’da Kale, Silvan Ulu camileri ile Hani Hatuniye Medresesi gibi erken örneklerde bu tür mihrab çıkıntılarına rastlamak mümkündür. Bu çıkıntılar Kale Camii’nde dörtgen, Silvan Ulu Camii’nde yarım daire, Hani Hatuniye Medresesi’nde çokgendir (Res.81,615).

Silvan Ulu Camii güney cephesindeki mihrab çıkıntısının iki yanında benzer formda birer destekleme kulesine yer verilmiştir (Res.109-110). Bu mimari elemanlar üzerinde kullanılan tek süsleme unsuru, üst kesimlerindeki dilimli kubbelerdir. Farklı yapım evreleri geçiren yapıda bu uygulamanın dönemini tespit etmek, bölge köklü mimari gelenekleri devam ettiren anlayış göz önüne alındığında, güçleşmektedir. Dilimli kubbe geleneği güney bölgelerde sık sık kullanılan bir mimari formdur. Özellikle Mardin’deki medrese ve camilerde, minarelerde ya da Silvan’da olduğu gibi destek kulelerinde uygulanan dilimli kubbeleri497 Hasankeyf’teki Eyyubi dönemine ait Er-Rızk Cami minaresinde de görmek mümkündür (Res.869). Suriye ve Mezopotamya bölgelerinde söz konusu olan bu mimari gelenek farklı evrelere ait yapılarda değişik uygulamalarla karşımıza çıkmaktadır.

Anadolu Selçuklu çağında özellikle hanlarda kullanılan ve bu yapılara kale görünümü kazandıran destek kuleleri dekoratif özellikleri ile de mimari görünüme katkıda bulunmaktadır. 13.yüzyılın başlarında kare, dikdörtgen ya da dairesel formda olan bu kuleler Moğol hâkimiyeti ile birlikte farklı formlarda dilimlendirilmiş gövdeleri ile hareketli birer eleman durumuna gelmiştir. 498

5.3.2. MİNARELER

Diyarbakır’da süsleme unsuru taşıyan minareler kare ve silindirik olmak üzere iki farklı formda oluşturulmuştur. Süsleme, bu iki tür minare üzerinde genel olarak aynı anlayışla ele alınmıştır.

Diyarbakır Kale, Ulu, Şeyh Matar ve Silvan Ebu Muzafferüddin minareleri kare gövdelidir. Bu minareler, kaide, gövde ve şerefe ayrımı olmaksızın aynı ölçülerde düz olarak yükselmektedir. Farklı silme gruplarından meydana gelen kornişlerle değişik sayılarda katlara bölünen minarelerde yatay ekseni vurgulayarak dikey görünümü dengelemektedir. Bazı örneklerde yatay sıralarda kullanılan farklı renkte taş ya da Şeyh Matar’da olduğu gibi tuğla sıraları kornişlerin yarattığı etkiye katkı da bulunurken, bölgedeki mimari anlayışa paralel olarak minarelere polikromik bir görünüm kazandırmaktadır.499

Diyarbakır Ulu Camii minaresinde kornişlerin altında dekoratif özellikleri öne çıkan yazı kuşakları yerleştirilmiştir. Kuşakların dışında süsleme, kenarlardaki madalyonlardan ibarettir (Res.50-51). Kale ve Şeyh Matar Cami minare gövdelerinde basit nişlere yer verilmiştir. Kale Cami minaresinin güney yüzündeki nişte bir halka motifi doğu kenarında bir güneş saati yer almaktadır. Dört Ayaklı minare olarak da nitelendirilen Şeyh Matar Camii minaresinde mukarnas kavsaralı niş kullanılmıştır.

Kare gövdeli minareler içinde en yoğun süsleme programı Eyyubi dönemine ait Silvan Ebu Muzafferüddin minaresinde kullanılmıştır (Res.145). Bu yönü ile Anadolu-Türk mimarisi içinde de önemli bir örnek olan minare, silme gruplarının oluşturduğu kornişlerle beş bölüme ayrılmıştır. Her bölümün üst kesimine dekoratif etkisi ağır basan yazı ve bitkisel 496 Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976,3. 497 Altun, Mardin’de Türk Devri Mimarisi, İstanbul, 1971, 132. 498 Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 81. 499 B.Nuri Kılavuz, Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Ünv. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005, 134.

kuşaklar yerleştirilmiştir (Res.150). Kare gövdenin kenarlarında, her katta farklı nitelikte silmelerle dörtgen ya da dilimli kemer formlu çerçeveler oluşturulmuştur. Bu çerçeveler içine dairesel madalyonlar ve nişler yerleştirilmiştir. En üst katta yer verilen sivri kemer formlu pencereler de geometrik çerçeveler içinde yer almaktadır. Minare geometrik, bitkisel ve figürlü süslemenin yazı kompozisyonu ile bir arada kullanıldığı yoğun ve başarılı bir süsleme programı sergilemektedir. Minarenin süslemeleri açısından benzer örneklerini Mısır ve Suriye bölgesinde izlemek mümkündür (Res.849).

Kentte Akkoyunlu ve Osmanlı dönemine ait silindirik gövdeli minarelerde geleneksel uygulamalarla döneme ait özelliklerin bir arada kullanıldığı karma bir süsleme anlayışı dikkat çekmektedir. Süsleme, kaide, gövde ve şerefeler üzerinde iki farklı uygulama ile karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan biri farklı silme ve kornişlerle oluşturulan hareketliliktir. Bunun yanı sıra değişik karakterli kompozisyonlardan meydana gelen yüzey süslemeleriyle de minarelerin estetik görünümü zenginleştirilmiştir.

Lala Bey ve Safa Camii minareleri Akkoyunlu dönemine ait silindirik gövdeli minarelerdir. Bu iki minarede süsleme anlayışı bakımından büyük farklar söz konusudur. Dönemin önemli manevi kimliklerinden Şeyh Cüneyd’in isteği üzerine ünlü Akkoyunlu hükümdarı Uzun Hasan tarafından yaptırılan Safa Camii500 minaresi dini ve siyasi açıdan taşıdığı simgesel öneme bağlı olarak boş yer bırakılmaksızın yoğun bir süsleme programına tâbi tutulmuştur (Res.185). Buna karşın yerel beylerden biri olan Lala Bey’in yaptırdığı Lala Bey cami minaresi çok daha sade süsleme anlayışı ile Safa Cami minaresine oranla oldukça mütevazı bir görünüm sergilemektedir (Res.248).

Kentteki silindirik gövdeli minareler içinde süslemenin en yoğun kullanıldığı örnek olan Safa Camii minaresinin kare kaidesinin kenarlarına makıli yazı panoları yerleştirilmiştir. Bu panoların benzer örnekleri Safa Cami ile aynı döneme ait Lala Bey Cami minaresinde de karşımıza çıkmaktadır (Res.187,250). Makıli panolar Hasankeyf ve Mardin’deki minareler üzerinde de görülmektedir. Kaidenin üst kesimindeki geometrik kuşak çini kakma tekniğiyle renkelendirilmiştir. Kalker üzerine kakılan firuze sırlı çini parçalar süslemeye daha da zengin bir görünüm kazandırmaktadır(Res.188-189). Bu kuşak sonraki dönemlerde kentteki Osmanlı yapılarından biri olan Melek Ahmet Paşa Camii minaresinde aynen tekrar edilmiştir(Res.485-486). Böylece diğer mimari elemanlarda olduğu gibi minarelerde de Akkoyunlu süslemelerinin Osmanlı dönemine kaynaklık teşkil etmeğe devam ettiği anlaşılmaktadır.

Safa Cami minaresinde, sekizgen pabucun köşeleri silindirik gövdeye geçişi sağlamak amacıyla pahlanmıştır. Bu uygulama, sekizgenin her kenarında sivri kemerli bölümlerin oluşmasına neden olmuştur. Kemerlerin birbirine bağlandıkları noktalara birer ters palmet yerleştirilerek, süsleme niteliği ön plana çıkarılmıştır(Res.191). Bu uygulama Safa Camii dışında, Ali Paşa, İskender Paşa, Melek Ahmet Paşa, Nasuh Paşa, Hüsrev Paşa ve Hazro Ulu Camii minarelerinde de kullanılmıştır. Silvan Kara Behlül Bey cami minaresinin pabuç bölümünde sivri kemerler, yedi dilimli kemer formuna dönüşmüştür. Kemerlerin kilit noktalarına yerleştirilen konsollar hareketliliği arttırmaktadır. Konsollar ve dilimli kemerlerin birlikte kullanımı minareye yerel özellikler ile döneme ait mimari formların bir arada kullanıldığı eklektik bir karakter kazandırmaktadır (Res.534).

Safa Camii silindirik gövdesi yatay kuşaklarla üç bölüme ayrılmıştır. Yazı ya da geometrik kuşaklarla oluşturulan her bölümde silmeler ve ince bordürlerle dikey süsleme alanları oluşturulmuştur. Bu alanlara oldukça geniş motif repertuarı sunan girift süslemelerden meydana gelen dörtgen, kare ve damla madalyonlar yerleştirilmiştir (Res.196, 198, 203).

500Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 48; a.y., “Akkoyunlular”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1972, 130;Erdem, “Akkoyunlular-Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, GTT, 4, Ankara, 2002, 376.

Karahanlı minareleri ile başlayan minareleri süsleme geleneği, sonraki dönemlerde de sürdürülmüştür. Hasankeyf’te Eyyubi dönemine ait Er Rızk ve Hasan Padişah minareleri ile Mardin Ulu Camii minaresi Anadolu’daki önemli örnekler olarak karşımıza çıkmaktadır(Res.868-869). Bu minarelerin, Bitlis’te Osmanlı dönemine ait Şerefiye Camii minaresinde bir kez daha karşımıza çıkması, çok kez dile getirilen bölgedeki geleneğin gücüne farklı bir örnek teşkil etmektedir.501

Kentteki Osmanlı dönemi minarelerinde süsleme, önceki dönemlerle oranla daha sınırlı kullanılmıştır. Akkoyunlu minarelerinin bazı süsleme özelikleri Osmanlı döneminde kısmen sürdürülmekle birlikte, Diyarbakır’daki Osmanlı minareleri klasik Osmanlı minare stiline uygun görünümler sunmaktadır. Yerel özellikler karakteristik Osmanlı minarelerinin görünümüne etki edemeyecek düzeyde basit ayrıntılar olarak kalmıştır.

Fatih Paşa Cami minaresinin kare kaidesinde kaval silmelerle dikdörtgen bölümler oluşturulmuştur. Behram Paşa cami minaresinde aynı tarz bölümler bu defa üç dilimli kemer formlu sade nişler şeklinde düzenlenmiştir (Res.281-422).

Kaidelerde bu nitelikte hareketlendirme unsurları Karahanlı döneminden itibaren görülmektedir. Büyük Selçuklu minarelerinde de Gülpayegan Camii’nde olduğu gibi uygulanmaya devam eden bu özellik Anadolu’da da sürdürülmüştür. Selçuklu çağında Akşehir Ulu Camii ve Antalya Yivli Minare’de benzer uygulamalara yer verilmiştir. Osmanlı döneminde de uygulanan bu nişler Behram Paşa Camii’nde üç dilimli kemer formunda sonlandırılarak yerel bir görünüm kazanmıştır(Res.422).

Fatih Paşa, Behram Paşa, Melek Ahmed Paşa camii minarelerinde kaidenin üst bölümlerine enlemesine dikdörtgen panolar yerleştirilmiştir. Siyah bazalt kaidelere yerleştirilen kalker panolar, malzeme farkından ötürü daha da belirgin görünüm kazanmaktadır. Mukarnas çerçeveler içinde yer alan panoların yüzeyine farklı geometrik kompozisyonlar işlenmiştir(Res.285,425, 478). Benzer uygulama Hazro Ulu Camii minare kaidesinde de görülmektedir. Ancak panolar, caminin genişletilmesi sırasında büyük oranda kapatılmıştır. İskender Paşa ve Hüsrev Paşa camileri minare kaidelerindeki panolar ya boş bırakılmış ya da kitabelik olarak değerlendirilmiştir.

Kaidelerdeki minare girişleri genelde sadedir. Bununla birlikte, Fatih Paşa, Behram Paşa, Melek Ahmet Paşa ve Nasuh Paşa cami minare girişlerinde mukarnas kavsara sisteminin kullanıldığı görülmektedir. Farklı sıra sayısına sahip mukarnaslar döneme paralel özellikler taşımaktadır.

Kaideden pabuca geçişi sağlayan üçgen pahlarda zaman zaman farklı hareketlendirme unsurları kullanılmıştır. Behram Paşa ve Fatih Paşa Cami minarelerinde üçgen pahların yüzeyi, kenarlarda “S” kıvrımlı hatlar oluşturacak şekilde içbükey ve dışbükey dilimlendirilmiştir(Res.284). Mısır’daki mimari yapılarda yaygın olan bu form, özellikle Memluk dönemine ait minareler ve türbelerde karşımıza çıkmaktadır.502 İskender Paşa ve Hüsrev Paşa minarelerinde üçgen pahların yüzeyi basit nitelikli mukarnas sıraları ile dolgulanmıştır (Res.329).

Behram Paşa ve Fatih Paşa Cami minarelerinde pabuç bölümleri prizmatik üçgen ve bademlerle dolgulanarak hareketlendirilmiştir (Res.427).

Osmanlı minarelerinin silindirik gövdelerinde süsleme gövde başlangıcında ve sonunda yatay süsleme kuşakları halinde uygulanmıştır. Bu kuşaklar dışında gövdeler genelde sade bir yapılanma göstermektedir. Süsleme kuşakları bazı örneklerde alt ve üstten silmelerle

501 Gülsen Baş, Bitlis’teki Mimari Yapılarda Süsleme, Bitlis, 2002, 75. 502 B.Nuri Kılavuz, a.g.e., 511.

sınırlandırılmıştır. Kuşakların yüzeyinde, Fatih Paşa, Behram Paşa ve Melek Ahmed Paşa’da görüldüğü gibi geometrik süslemelerin öncelikli olarak tercih edildiği gözlenmektedir.

Hüsrev Paşa Camii minaresinin bazalt gövdesi, beyaz kalkerden süsleme kuşakları ile bölümlere ayrılmıştır. Bu yönüyle kentteki diğer Osmanlı minarelerinden farklı bir uygulama gösteren minarede geometrik süslemelerin yerine ağırlıklı olarak bitkisel süslemelerin kullanılması da diğer bir farklılık olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.325, 330-335).

Silindirik gövdeli minarelerde süsleme kullanılan diğer bir bölüm şerefe altı ve korkuluklardır. Şerefelerin alt kesimlerinde genelde farklı mukarnas sistemlerine yer verilmiştir. Akkoyunlu döneminde Safa ve Lala Bey cami minarelerinde kullanılan mukarnas sistemi üç sıradan meydana gelen basit düzenlemeler göstermektedir. Yayvan yuvalardan meydana gelen mukarnasların yüzeyinde ekstra süsleme unsurları kullanılmamıştır (Res.212, 251). Hazro Ulu Camii minaresinde de aynı tarz basit mukarnas altlıklar karşımıza çıkmaktadır (Res.561).

Mukarnas şerefelerde gelişmiş sistemler Osmanlı yapılarında görülmektedir. Bu örneklerde hem sıra sayısı arttırılarak şerefe altları yükseltilmiş, hem de mukarnaslar plastik kaliteleri ön plana çıkacak nitelikte geliştirilmiştir. Fatih Paşa cami minaresinde mukarnaslar altı sıradan oluşmaktadır. Bu sistem İskender Paşa minaresinde de tekrar edilmiştir (Res.292, 383). Behram Paşa ve Melek Ahmed Paşa Cami minarelerinde altı sıralı sistem muhafaza edilmekle birlikte farklı bir yenilik getirilmiştir. Üçer sıralı gruplar halinde aynı düzeni takip eden mukarnaslar kaydırılmış eksenler üzerine yerleştirilmiştir. Mukarnas sistemindeki sarkıtlar Osmanlı özelliği olarak öne çıkarken bazı yuvaların yüzeyini dolgulayan balık sırtı ve zikzak yivler yerel uygulamalar olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.428, 492-493).

Şerefe korkuluklarında süsleme Fatih Paşa, İskender Paşa, Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa cami minarelerinde kullanılmıştır. Korkuluklar oyma ve kafes oyma tekniğinde geometrik kompozisyonlarla işlenen dörtgen levhaların yan yana getirilmesiyle oluşturulmuştur (Res.428, 492).

Diyarbakır minarelerinde Diyarbakır Ulu ve Silvan Ebu Muzaferüddin minarelerinin içten de bazı süsleme unsurları taşıdığı gözlenmektedir. Ulu cami minaresinde şerefe altında dilimli tromplar kullanılmıştır. Silvan Ebu Muzafferüddin minaresinde çok farklı dizayn edilmiş pencere formlarıyla karşılaşılmaktadır. Dilimli kemerler, zikzak yivli sütunçeler ve mukarnas kavsara kullanılan süsleme unsurları içinde yer almaktadır (Res.168).503

Güneydoğu Anadolu’daki diğer merkezlerde minarelerin geleneksel özellikleri, Osmanlı döneminde de muhafaza ettiği gözlenmektedir. Minarelerdeki süsleme anlayışı yerel özelliklerle Anadolu dışında Mısır, Suriye gibi bölgelerle irtibatlandırılabilecek bazı detaylara sahiptir. Diyarbakır’daki Osmanlı minareleri bu açıdan farklı bir bakış açısını yansıtmaktadır. Minareler biçimsel özellikleri bakımından olduğu kadar süslemeleriyle de klasik Osmanlı minareleri ile yakın benzerlikler içindedir. Sade gövdeler, şerefe altı mukarnas sistemleri, korkuluk süslemeleri bu paralel uygulamalar içinde sayılabilir. Önceki dönemlerden devralınan süsleme kuşakları, mukarnas bezemeleri gibi yerel bazı özellikler bu ana karakteri etkilemeyen basit ayrıntılarda karşımıza çıkmaktadır.

503 B.Nuri Kılavuz, a.g.e., 195.

5.3.3. ŞADIRVANLAR

Diyarbakır’daki yapılarda günümüze ulaşan orijinal şadırvan sayısı oldukça azdır. Bu örnekler Ulu Camii ile Behram Paşa Camii’nde yer almaktadır.

Diyarbakır Ulu Camii avlusundaki, 18.yüzyıla ait şadırvan, mimari olarak bu dönemin özelliklerini taşımaktadır. Şadırvanın çokgen bölümü demir ve ahşap kafeslerle yükseltilmiştir. Alttaki demir kafes, çubukların çapraz eksenlerde örülmesine dayanan eşkenar dörtgenlerden meydana gelmektedir. Üstteki ahşap bölüm altta dört kollu ve sekiz köşeli yıldızlara dayanan süslemeyi sergilemektedir. Üst kesimde dilimli kemer sırası bulunmaktadır.

Behram Paşa Camii’nin kuzeyinde yer alan şadırvan altı sütun üzerine oturtulan geniş bir saçak ve pramidal külahtan meydana gelmektedir. Saçağı taşıyan sütunların gövdeleri iki renkli taş işçiliğinin yanı sıra, plastik örgülerle zenginleştirilmiştir(Res.429-431).

5.3.4. ZEMİN

Diyarbakır’da, zemin süslemesi hakkında iki yapıdan fikir edinmek mümkündür. Bunlardan biri 1961–1962 yıllarında Prof. Dr. Oktay Aslanapa başkanlığında gerçekleştirilen kazı çalışmaları ile ortaya çıkarılan Artuklu Sarayı’dır. İçkale’de Saraykapı adını taşıyan geniş kemerin yanında Toptepe mevkiinde yer alan sarayın Artuklu hükümdarı Melik Salih Nasüriddin Mahmud zamanında (1201-1222) yaptırıldığı kabul edilmektedir. Kazı çalışmaları, sarayın zengin süslemeli zemin döşemelerine sahip olduğunu ortaya çıkarmıştır. Güney eyvandaki mozaik süslemeli selsebil, mozaik döşeli kanallarla ortadaki havuza ulaşmaktadır. Havuzun mozaikle kaplı zemin döşemesinde, Anadolu Türk mimarisinde ilk kez görülen renkli taş ve küp cam mozaikler, geometrik motifler oluşturmaktadır.504 Havuzda iç içe konturlar halinde bir daire ve dört dilimli madalyonun ardışık sıralanmasına dayanan “antrolak” olarak isimlendirilen sistem kullanılmıştır. Dairelerin arasına kırmızı, yeşil porfir levhalar yerleştirilmiş, diğer kısımlar mozaikle kaplanmıştır. Her kenarda karşılıklı iki ördek ve balık figürlerine yer verilmiştir. Mozaik küplerde yeşil tonları, mavi, sarı, kırmızı, siyah, lacivert, altın ve gümüş yaldızlı olanları kullanılmıştır. 505

Artuklu Sarayı’nın zemin süslemeleri günümüzde ne yazık ki sadece yayınlara yansıyan birkaç fotoğrafta izlenebilmektedir. Mozaik parçaları bugün Diyarbakır Arkeoloji Müzesi’nde dağınık parçalar halinde teşhir edilmektedir(Res.839-840). Kullanılan mozaikler teknik ve kullanım itibariyle Mardin’deki Artuklu yapısı Marufiye Medresesi’nin selsebilindeki mozaik süslemelerle benzeşmektedir.506 Şam’daki Nureddin Zengi Maristanı’nda yer alan renkli taş kakmalar ise Artuklu Sarayındaki mozaiklerin öncüleri olarak kabul edilmektedir.507 Bu tür mozaik kaplamalar günümüze çok az örnekle ulaşmıştır.

504Oktay Aslanapa, “Erster Bericht über die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır”, İstanbuler Mittéulungen, 12, Tübingen, 1962, 115-128; a.y., “Die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır” Atti del Secondo Congresso İnternationale di Arte Turca, Venezia 26-29 Semptembre 1963, Napoli 1996, 13-31; a.y.,“ Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”, III.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, 8; a.y., “Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unutulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31-Ankara, 1996, 10; Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 216; “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları üzerine Kısa Notlar”, Arkeoloji ve Sanat, 1-4, İstanbul, 1982, 33; Rüçhan Arık, “Selçuklu Saray ve Köşkleri”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 254. 505 Aslanapa, Erster Bericht über die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır,İstanbuler Mittéulungen, 12, Tübingen, 1962, 115-128. 506Durukan, “Artuklu Mimarisinin Düşündürdükleri”, 9.Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II, Ankara, 1995, 55. 507Aslanapa, “ Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”, III.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, 7.

Ancak mevcut örneklerin Artuklu dönemine ait olması bu süslemelerin Artuklu dönemine özgü bir kullanım olduğunu düşündürmektedir. O.Aslanapa bu tür zemin mozaiklerinin Anadolu-Türk mimarisinde ilk olarak bu sarayda görüldüğünü vurgulamaktadır. Bu teknikte Bizans mimarisinden farklı olarak altın ve gümüş yaldızlı cam küpler de kullanılmıştır.508

5.3.5. İÇ MEKÂN Diyarbakır’daki mimari yapıların iç mekânlarında süsleme mihrablar, minberler ve

örtü sistemleri olmak üzere belirli elemanlar üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bunun yanında bazı yapılarda duvar yüzeylerinin de süsleme alanı olarak değerlendirildiği görülmektedir.

Camiler iç mekânları bakımından diğer yapılara göre daha yoğun süsleme

programlarına tabi tutulmuştur. Özellikle Osmanlı dönemi camilerinde mihrab, minber, örtü sistemi, pencereler, duvarlar; taş, çini ve ahşap süslemelerle zenginleştirilmiştir.

5.3.5.1. MİHRAB Diyarbakır’da süsleme unsuru taşıyan mihrablar camilerde ve medreselerde yer

almaktadır. Camilerin tamamına yakınında karşımıza çıkan süslü mihrablar, medreselerden Mesudiye ve Hatuniye medreselerinde kullanılmıştır.

Mihrab; cami, mescit ve namazgâhlarda kıble yönünü belirten, namaz esnasında

imamın bulunduğu yerdir. Medrese, türbe gibi yapıların namaz için ayrılan bölümlerinde de bu amaçla birer mihraba yer verilmiştir. Farklı kökenlerle bağlantısı kurulan mihrab, Emevi döneminden (661-750) itibaren kullanılmaya başlanmış ve bütün İslam coğrafyasında benimsenerek yaygınlaşmıştır. Mihrablar düzenleme, plan ve süsleme bakımından içinde yer aldıkları zaman ve mekâna uygun bir şekillenmeye uğrayarak, dini mimarinin en göz alıcı elemanlarından biri durumuna gelmiştir. 8.yüzyıldan itibaren mihrablarda görülen niş, kavsara, kemer ve sütunçelere, Tulunoğlu Camii (9.yy) mihrabı ile birlikte, çerçeve, tepelik ve köşelerdeki levhalar ilave edilerek, sonraki dönemlerde yaygın olarak kullanılacak mihrab formu oluşturulmuştur.509

İslam’da namaz ibadetinin herhangi bir mihrab önünde kılınması zorunluluğu

bulunmadığı halde mihrab yapımına erken dönemlerden başlanarak çok önem verilmesi, fonksiyonel özelliğinin yanısıra sembolik yönü ağır basan bir nitelik taşıdığını göstermektedir.510

Diyarbakır Ulu, Kale, Silvan Ulu, Safa, Nebi, Lala Bey, Şeyh Matar, Fatih Paşa,

Hüsrev Paşa, Ali Paşa, İskender Paşa, Behram Paşa, Melek Ahmet Paşa, Silvan Kara Behlül Bey, Hazro Ulu camilerinde yer alan mihrablar genel form tasarımı bakımından aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Genelde kıble duvarının ortasında dikdörtgen bir kütle olarak çıkıntı yapan mihrab yüzeyine, mukarnas kavsaralı çokgen niş yerleştirilmiştir. Kavsarayı 508Aslanapa, “Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unutulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31-Ankara, 1996, 10; a.y., “ Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”, III.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, 7. 509Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara, 1976, giriş, 11; Aslanapa, “Mihrab”, İA, XIII, İstanbul, 1993, 294-304; Ayla Ödekan, “Mihrab”,E.S.A,II, İstanbul, 1997, 1244. 510 Mehmet Top, “Ortaçağ Türk Mimarisinde Mihrab”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 87.

kuşatan dilimli kemer, niş köşeliklerindeki sütunçeler üzerine oturmaktadır. Nişi çoğunlukla üç yönden çevreleyen bordürler aynı zamanda mihrabın sınırlarını vurgulamaktadır. Buna karşın mihrabların süsleme detaylarında hiçbir örnekte birbirini tekrar etmeyen zengin düzenlemeler karşımıza çıkmaktadır.

Artuklu dönemine ait iki mihrab, Mesudiye ve Hani Hatuniye medreselerinde

karşımıza çıkmaktadır. Mesudiye Medresesi mihrabının dilimli kemeri, iki renkli taş işçiliği ve kullanılan kompozisyonlar Suriye ve Irak’taki Zengi dönemi mimarisi ile paralel özelliklere sahiptir(Çiz.78, Res.609-612). Güney duvarın ortasında zengin dekoratif görümü ile dikkat çeken mihrabın belirli bir namaz kılma hacmi içinde bulunmadığından dolayı, bir süs unsuru olarak kullanıldığı ve mihrab işlevi taşımadığı ileri sürülmektedir.511 M. Akok, Diyarbakır Ulu Camii yapı topluluğunu konu aldığı makalesinde herhangi bir kaynak göstermeden mihrabın Mimar Cafer tarafından 1504 (H.910) yılında yaptırıldığını belirtmektedir.512 Bu tarih yapının inşa tarihi ile uyuşmadığı gibi mihrabın form ve süsleme özellikleri için de oldukça geç bir tarihtir. O.C. Tuncer ise Artuklu dönemine tarihlendirdiği mihrabın, girişi vurgulamak gibi basit bir amaca hizmet etmekten çok, farklı bir konumda değerlendirilmek üzere yapıldığını, ancak sonradan tasarlanan yerine bırakılamayarak bugünkü yerine yerleştirildiğini ifade etmektedir.513 Medresenin taçkapısı ile de paralel özellikler taşıyan mihrabın en yakın benzerleri Artuklu dönemine ait Kızıltepe Ulu Camii’nin giriş kapıları ile mihrabında karşımıza çıkmaktadır(Res.865). Medreseyi inşa eden Halepli Mahmud oğlu Cafer’in Kızıltepe Ulu Camii mihrabından esinlenerek bu yapıyı inşa ettiği belirtilmektedir. 514

Diyarbakır’daki bazı yapılar birden fazla mihraba sahip olmasıyla dikkat çekmektedir.

Diyarbakır ve Silvan Ulu camileri bu yapılardandır. Büyük Selçuklu eseri olan Diyarbakır Ulu Cami’nde ortadaki mihrab 19.yüzyıla aittir. Bu mihrabın solundaki ikinci mihrab diğerinin aksine küçük boyutlu ve sade özelliklere sahiptir.

Silvan Ulu Camii’nde ortadaki mihrab orijinal durumunu kaybetmiş ve 20 yüzyılın

başlarında yenilenmiştir(Res.111). Bu mihrabın doğu tarafındaki iki mihrab Eyyubi dönemine ait orijinal örneklerdir(Res.113,116). Yapının ilk olarak Artuklu döneminde bugünkü şeklini aldığı kabul edilmekteyse de bu döneme ait mihrab hakkında herhangi bir bilgi bulunmamaktadır.

Camilerde birden fazla mihrab kullanımına Erken İslam dönemlerinden itibaren

rastlanmaktadır. Büyük Selçuklu dönemine ait İran’daki camilerde de iki ya da üç mihraba yer verilmiştir. Bunlardan ortadaki mihrablar esas mihrab olarak ele alınmış, diğerleri küçük birer niş olarak belirtilmiştir. Kazvin Mescid-i Haydariye ve Mescid-i Cuma bu uygulamaların görüldüğü yapılardır.515 Bu uygulamanın en belirgin nedenlerinden biri farklı mezheplere yönelik böyle bir ihtiyacın hissedilmesidir. Birden fazla mihrabı bulunan camiler Irak, Mısır ve Suriye gibi değişik mezheplerin bir arada bulunduğu bölgelerde kullanılmıştır. Musul’da Zengi dönemine ait Ulu Camii üç mihraba sahip olması yönüyle Silvan Ulu Camii’ni anımsatmaktadır. 516

511 Kuran, Anadolu Medreseleri, I, Ankara,1969,26; Sözen, Anadolu Medreseleri, I, İstanbul, 1970,158. 512 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 126 513 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 47, 191. 514 a.g.e., 191. 515 K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, Oxford, 1932, 114-115; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara, 1976, 2. 516 Çam, “İslam’da Bazı Fıkhi Meselelerin ve Mezheplerin Türk Cami Mimarisine Tesiri”, VD, XXI, İstanbul, 1990, 380-382.

Çok mihraplı camiler Anadolu’da etnik ve kültürel yapısı çeşitlilik gösteren Doğu ve

Güneydoğu bölgelerinde görülmektedir. Bu uygulamanın Anadolu’nun doğu ve güney bölgelerinde dış etkilerle gelişen ancak, bölgesel kalmış bir özellik olduğu düşünülmektedir. Bu uygulamaların Anadolu dışında İran ve Mısır’da yoğun olarak görülmesi de bu düşünceyi desteklemektedir. 517

Osmanlı döneminde bu bölgelerde inşa edilen camilerde tek mezhebi yayma

amaçlarının bir sonucu olarak tek mihraba yer verildiği görülmektedir. Bunun yanında Osmanlı döneminde Diyarbakır Ulu Camii şafiler bölümünde olduğu gibi, yapılara farklı mezhepler için ayrı bölümlerin eklendiği görülmektedir. Bir camide çok sayıda mihraba yer verilmesi bazen de işlevsel yönü olmayan yani farklı mezhepler ile ilişkisi bulunmayan ve sadece kıble duvarını hareketlendirmeye yönelik dekoratif amaçlı kullanımlardır. 518

Diyarbakır’da Hanefi şeyhülislamın yanı sıra Şafii, Maliki ve Hanbeli müftünün de

bulunduğu belirtilmektedir. Osmanlı Devletinde Mekke, Medine, Kudüs gibi kutsal şehirler ile Kahire, Şam, Halep gibi Arap metropollerinde görülen bu özelliğin Diyarbakır’da da kentin önemli konumuna işaret etmesi bakımından dikkat çekici bir husustur. 519

Akkoyunlu mihrablarının özellikleri Osmanlı mihrablarında da küçük farklar dışında

devam ettirilmiştir.520 Özellikle Safa Camii mihrabı, form ve süsleme programı bakımından, Diyarbakır’ın en anıtsal Osmanlı yapıları olan Fatih Paşa ve Behram Paşa cami mihrablarına örnek teşkil etmiştir(Res.214, 294, 432). Bu yapılarda Akkoyunlu mihrabları büyük ölçüde örnek alınsa da, zamanla Osmanlılaşan görünümler süsleme teknikleri de dahil olmak üzere daha ağır basmaya başlamıştır.

Mihrabların tamamına yakınında taş malzeme kullanılmıştır. Bazı mihrabların

yüzeyinin boyanması, malzemeyi gizlediği gibi süslemelerin plastik etkisinin de azalmasına neden olmuştur. Mihrabların orijinalde boyalı olup olmadığı tespit edilememiştir. O.C.Tuncer’in de belirttiği kadarıyla boyalı olmayan mihrabların son dönemlerde ısrarla boyanmak istenmesi, bu anlayışın sonraki dönemlerde oluştuğu ihtimalini güçlendirmektedir.521 Melek Ahmed Paşa Camii mihrabı çini olması yönüyle taş mihrablar içinde bir istisna teşkil etmektedir. Mihrabın bütün yüzeyi sır altı tekniğinde beyaz, mavi, lacivert renklerde değişik bitkisel kompozisyonlarla süslenmiştir(Res.494).

Osmanlı döneminde mihrabların yoğun süslemeli Selçuklu mihrablarına karşın

silmelerden oluşan sade çerçeveler ile vurgulandığı gözlenmektedir. Özellikle Sinan döneminde belirginleşen bu tutum, mihrabtan çok kıble duvarını vurgulamayı amaçlayan bir anlayış sergilemektedir. 522

Diyarbakır Kale Camii’nde harimi oluşturan kuzey ayakların kıbleye bakan yüzlerine

birer mihrab yerleştirilmiştir(Res.86). Bu uygulama Tulunoğlu Camii’nde maksure kubbesini taşıyan ayakların kıbleye yönelen yüzlerine yerleştirilen mihrapları akla getirmektedir. Bu tür

517 a.g.m., 29 518 a.g.m., 380-382. 519 Martin Van Bruinessen, Hendrik Boeschoten, Evliya Çelebi Diyarbekir’de, (Çev. Tansel Güney), İstanbul, 2003, 94. 520 Mehmet Top, “Diyarbakır’daki Akkoyunlu Dönemi Mihrapları”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlı’ya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır, 2004, 330-331. 521 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 192. 522Ünal, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Selçuklu ve Beylikler Dönemi Mirası”, Milli Kültür, 71, Ankara, Nisan 1990,25,

uygulamalara İran Büyük Selçuklu camilerinde de rastlamak mümkündür.523 Anadolu’da bu uygulama Erzurum Ulu ve Kale camilerinde de görülmektedir.

Ömer Şeddad Camii’nin at nalı kemerli sade mihrabı formsal özellikleri ile Erken

İslam dönemine işaret etmektedir(Res.90). Bu mihrab tarz olarak Bağdat’taki Abbasi dönemine ait Camiu’l Haşşaki’inin mihrabı ile benzeşmektedir. Zaten bu mihrabın da Diyarbakır ya da Suriye’den getirildiği ileri sürülmektedir.524 Bu forma sahip nişler Diyarbakır Kalesi surlarında Halife Muktedir tarafından yaptırılmış olan nişlerde de kullanılmıştır.

8. ve 14. yüzyıllar arasında Anadolu dışındaki İslam ülkelerinde yapılan değişik

malzemeden yapılan mihrablarda geometrik süslemenin nadiren kullanılmasına karşılık, bitkisel süsleme ve yazının daha fazla yer tuttuğu gözlenmektedir. Genel olarak kenar bordürleri, kemer ve alınlıkta yazı, diğer bölümlerde bitkisel kompozisyonlar kullanılmıştır. Mihrab yüzeylerini kaplayan süsleme bütün giriftliğine rağmen mihrab elemanlarını gizlemez. Aksine bu mihrabı meydana getiren elemanların sınırları içinde yer alan farklı düzenlemeler, elemanların ayırt edilmesini kolaylaştırmaktadır.525

Diyarbakır mihrablarında kullanılan yüzey süslemelerinde geometrik

kompozisyonların her dönemde ağırlıkta olduğu görülmektedir. En erken örnek olan Silvan Ulu Camii’ndeki Eyyubi dönemine ait mihrablarda bitkisel düzenlemelerin daha baskın olduğu bir süsleme anlayışı hâkimse de, sonraki dönemlerde geometrik kompozisyonların öne geçerek özellikle niş yüzeyleri ile kenar bordürlerinde ilk sırayı aldığı gözlenmektedir. Bitkisel süslemeler ise sütun başlıkları gibi daha küçük ayrıntılarda kullanılmıştır.

Mihrab nişini çevreleyen kenar bordürleri 9.yüzyıldan itibaren görülmektedir.

Tulunoğlu Camii’nde erken bir örneği ile karşılaştığımız bu mihrab genel düzenlemeleri ile Anadolu’da en yaygın kullanılan mihrab formunun ilk uygulamalarından biri niteliğindedir.526

523 Creswell, Early Muslim Architecture, Oxford, 1932, 349; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara, 1976, 2. 524 Ernest Diez, “Mihrab”, İ.A., VIII, Eskişehir, 1997, 296 525 Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara, 1976, 25. 526 a.g.e., 10.

5.3.5.2. MİNBER Minber, camilerde Cuma günleri hatiplerin hutbe okumak için üzerine çıktıkları

merdivenli yüksek kürsüye verilen addır. Camilerde üzerinde hutbe okunan minberlerin ilk örnekleri Emeviler döneminde görülmektedir. İç mekânda mihrabın sağında yer alan minber ilk dönemlerde sadece Cuma camilerinde yer alırken zamanla bütün cami ve mescitlerde yapılmıştır.527 Genel olarak, kapı, gövde ve şerefe bölümlerinden meydana gelen minberlerin form, malzeme ve süsleme özellikleri bölgeden bölgeye değişen bir takım özellikler sergilemektedir.

Diyarbakır’daki camilerden Ulu, Safa, Fatih Paşa, Ali Paşa, Behram Paşa ve Silvan

Kara Behlül Bey olmak üzere altı yapıda süsleme unsuru taşıyan minber bulunmaktadır. Ali Paşa Camii minberi ahşaptan diğerleri taştan yapılmıştır.

Akkoyunlu dönemine ait tek taş minber Safa Camii’ndedir. Bu minber malzeme, form

ve süsleme düzeni bakımından kendisinden sonra Osmanlı dönemine ait Fatih Paşa ve Behram Paşa Camii minberlerine örnek teşkil etmiştir (Res.221). Bununla birlikte Safa Camii’nde ön ve yan yüzeyleri boş yer bırakılmadan uygulanan süsleme programına kıyasla, Osmanlı minberleri daha sade bir anlayış sergilemektedir.

Sivri kemerli minber kapıları mermer kanatlara sahiptir. Kanatların yüzeyinde Safa

Camii’nde bitkisel, Fatih Paşa ve Behram Paşa’da geometrik, bitkisel ve yazı düzenlemelerinden oluşan karma süslemelere yer verilmiştir (Res.222,). Kapının üstünde girişe daha anıtsal bir karakter kazandıran tepelik niteliğindeki taç kısmı bitkisel kafes oymalardan oluşmaktadır (Res.440).

Safa ve Fatih Paşa Camii minber süslemelerinde zemin ve kompozisyon oldukça ince

bir işçilikle farklı renklere boyanmıştır. Süslemeleri daha ön plana çıkaran bu uygulamada boyama işleminin dönemini tespit etmek mümkün olmamıştır (Res.222, 304).

Minberlerin gövde bölümü; merdiven, merdiven korkulukları aynalık ve süpürgelikten

meydana gelmektedir. Korkuluk, aynalık ve süpürgeliklerin farklı şekillerde süslendiği gözlenmektedir. Korkuluklar bütün taş minberlerde kafes-oyma tekniğinde bitkisel bezemeli düzenlenmiştir (Res.225, 314, 448). Üçgen aynalıklar Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinde sade bırakılırken, Safa Camii’nde geometrik bir kompozisyonla dolgulanmıştır (Res.232). Bunun yanında Safa Camii minberinde, köşkün altındaki yüzeyler de zengin kompozisyonlarla hareketlendirilmiştir (Res.229-230).

Süpürgelikler benzer düzenlemeler sergilemektedir. Kademeli kaş kemer formundaki

beş açıklık şeklinde düzenlenen süpürgeliklerde süsleme bu açıklıkların arasında kalan yüzeyler üzerine bitkisel karakterli olarak uygulanmıştır (Res.233, 449).

En üstte merdivenlerle ulaşılan sahanlık ve üst örtüsünden şerefe bölümü taht ya da

köşk olarak da isimlendirilmektedir. Safa Camii’nde üst örtüsü ile birlikte günümüze sağlam ulaşan taht bölümü dört sütun üzerine oturan taş kubbeden oluşmaktadır. Üstte hafif sivrilen görünümü ile “soğan kubbe” olarak da nitelendirilen bir form alan kubbenin yüzeyi dilimlendirilerek kafes oyma tekniğinde bitkisel süslemeler ile doldurulmuştur (Res.228). Bu

527M.Zeki Oral, “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri”, VD, V, Ankara, 1962, 23

düzenlemesi ile kubbe Anadolu’da ziyade Anadolu dışında ve özellikle de güney mimari geleneklerle bağlantılı bir görünüm sergilemektedir (Res.877). Fatih Paşa ve Behram Paşa cami minberlerinde taht bölümünde süsleme sahanlık korkuluklarında kullanılmıştır. Bunun dışında tahtın diğer kısımları orijinal olarak günümüze ulaşamamıştır. Köşklerin üst bölümlerine sonraki dönemlerde ahşaptan pramidal külahlar oturtulmuştur. Minberin orijinal malzemesi ile de uyuşmayan bu uygulama minberlerin estetik görünümlerini de zedelemektedir.

Silvan Kara Behlül Bey Camii’nin taştan yapılan minberi silmeli profilleri ve birkaç

sade gülbezek dışında süsleme unsuru taşımamaktadır. Ali Paşa Camii’nin ahşap minberinin yapı ile aynı tarihten olup olmadığı konusunu

netleştirmek mümkün olmamıştır. Diğer örneklerde olduğu gibi kapı, gövde ve şerefe bölümünden meydana gelen minberde süslemeler genelde taklit kündekari ile oluşturulmuştur (Res.359). Mermer minberlerde ağırlıkta olan bitkisel kompozisyonlar ahşap minberde yerini oldukça iri kompozisyonların yer aldığı geometrik uygulamalara bırakmıştır (Res.361-362).

Minberlerin kapı ve taht bölümlerinde yer alan içeriği ayet ve hadislerin oluşturduğu

yazı, Safa Cami minberi dışında sade sülüs hatla kullanılmıştır. Safa Cami minberinde köşk bölümünün altındaki açıklıklarda makıli panolara yer verilmiştir.

Diyarbakır’daki taş minberler içinde en geç tarihli olanı Ulu Camii’de yer almaktadır

(Res.60). 18.yüzyıl Osmanlı onarımları sırasında yapıya ilave edilen minberin yüzeyi bütünüyle beyaza boyanmıştır. Süslemelerin plastik etkisini azaltan bu boyama işlemi minberde kullanılan taşın cinsini tespit etmemizi güçleştirirken minbere alçıdan yapılmış izlenimi kazandırmaktadır.

Ulu Camii minberi, üslupsal açıdan Diyarbakır’da batılılaşma ekolünün yankılarını

duyuran nadir örneklerden biridir. Gerek minberi meydana getiren bölümlerin form özellikleri, gerekse kullanılan kompozisyonlar Osmanlı’nın batılılaşma dönemine ait detaylar taşımaktadır. Minber oval formlar, dalgalı hatlar, kompozit sütun başlıkları, lale motifleri gibi özelliklerin üç dilimli kemer, dilimli kubbe gibi yerel unsurlarla birlikte kullanıldığı ilgi çekici bir örnektir (Res.62-68).

5.3.5.3. DUVAR YÜZEYLERİ İç mekânlarda süslemelerin uygulandığı diğer bölüm duvar yüzeyleridir. Bu

uygulama camilerde çini süsleme olarak karşımıza çıkmaktadır. Akkoyunlu dönemine ait Nebi ve Safa camileri ile Osmanlı dönemine ait Hüsrev Paşa, Ali Paşa, İskender Paşa, Melek Ahmet Paşa ve Behram Paşa camilerinde duvarların 1.00-2.00 m arasında değişen yüksekliklerde çinilerle kaplandığı görülmektedir (Res.235,244, 453).

Osmanlı dönemine tarihlenen Ayni Minareli Camii ile Fatih Paşa Camii’nin iç mekânlarında da çini süslemelerin bulunduğu belirtilmekteyse de bu çinilerden günümüze hiçbir kalıntı ulaşmamıştır.

Hatuniye ve Mesudiye medreselerinde eyvan duvarlarını üst seviyede dolanan kitabe

kuşağı da duvar yüzeylerini hareketlendirici unsur olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.636).

5.3.5.4. ÖRTÜ SİSTEMİ

Diyarbakır’daki yapılarda örtü sisteminde süsleme kullanılan yapılar Diyarbakır Ulu,

Fatih Paşa ve Behram Paşa ile Silvan Ulu ve Silvan Belediye Camii’leridir. Diyarbakır Ulu Camii’nde ahşap üzerine düzenlenen süslemeler diğer yapılarda taş üzerine uygulanmıştır.

Örtü sisteminde süsleme kullanılan önemli yapılardan ilki Silvan Ulu Cami’dir.

Anadolu Selçuklu çağının İslam mimarisine kazandırdığı en önemli yeniliklerden biri olarak kabul edilen, kubbeli mekânın ideal noktasına ulaşma528 yolunda önemli basamaklardan biri olan Silvan Ulu Camii orta kubbesi, anıtsal boyutlarının yanı sıra, trompları dolgulayan süslemeleriyle de etkileyici bir görünüme sahiptir (Res.128).

Türklerde, dünya tasarımının merkezini belirlediğine inanılan göğü simgeleyen kubbe

boyutsal arayış içine giren mimari gelişimin yanında süsleme alanı olarak da önemle ele alınan elemanlar arasında yer almıştır. 529

Silvan Ulu Camii orta kubbesinin oturduğu tromplar mukarnaslarla dolgulanmıştır.

Farklı boyut ve form özelliklerine sahip mukarnas sistemleriyle dolgulanan tromplarda mukarnas yuvalarının yüzeylerinde girift bitkisel kompozisyonlara yer verilmiştir (Res.129,135). Tromplar, süslemeleriyle özellikle İran’daki Büyük Selçuklu camileriyle benzer özellikler sergilemektedir. Isfahan, Ardistan, Zevvare, Gülpayegan Mescid-i Cumalarının geçiş sistemlerini meydana getiren çok katlı komplike tromplar Anadolu’nun erken Türk mimari yapıtlarından biri olan Silvan Ulu Camii’nde güneyli özelliklerle de birleşerek taşa geçirilmiş gibidir.

Silvan Ulu Camii’nin daha sade yapılı olmakla beraber yakın örnekleri Kızıltepe Ulu

Camii kubbe tromplarında, Mardin Sultan İsa ve Kasımiye medreselerinde görülmektedir.

Silvan Ulu Camii kubbe geçiş sistemi, daha küçük ölçülerde ve basitleştirilmiş olarak Silvan Belediye Camii’nde de kullanılmıştır(Res.575-576).

Kentteki Osmanlı yapıları içinde önde gelen Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinde

giriş revaklarının orta kubbesi kaburgalandırılarak hareketlendirilmiştir. Diyarbakır’daki Osmanlı camilerinin örtü sisteminde kullanıldığını tahmin ettiğimiz

ancak günümüze ulaşamayan kalemişi süslemeler son dönem onarımları sırasında yenilenmiştir. Sıva üzerine renkli boyama tekniği olan kalemişi süslemeler dış etkenlerden çabuk etkilenmeleri nedeniyle kısa ömürlü olmaktadır. Sıvaların çeşitli nedenlere bağlı olarak dökülmesi nedeniyle sürekli yenilenen kalemişi süslemeler orijinal örnek bulmayı zorlaştırdığı gibi mevcut uygulamaların tarihini tespitini de güçleştirmektedir.530

Ulu Camii orta nefi asma ahşap tavana sahiptir. 18.yüzyıl’da yapıya eklenen tavanın

yüzeyine çatma, boyama ve kabartma tekniğinde farklı süslemeler işlenmiştir(Res.71-76). Yağlı boya ile farklı renklerde gerçekleştirilen süslemeler 18.yüzyıl ahşap boyama süslemelerine paralel özellikler göstermektedir.531

528 Ögel, “Ortaçağ Çerçevesinde Anadolu Selçuklu Sanatı”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972,133. 529 a.g.m., 133. 530 Yıldız Demiriz, “Osmanlı Kalem İşleri”, Osmanlı, XI, Ankara, 1999, 297. 531 Akok, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, VD, VIII, Ankara, 1969, 118.

Örtü sistemi açısından farklı bir uygulama Nebi Camii arkasında Osmanlı valisi Köprülüzade Abdullah Paşa’nın eşi Zübeyde Hanım ve kızı Leyla Hanım için yaptırılan türbede görülmektedir. Türbenin estetik görünümüne katkıda bulunan demir parmaklıklı ve dilimli kubbesi merkezi özelliklerle yerel etkilerin kaynaştığı bir örnektir. Şöyle ki yaklaşık aynı tarihlerde Üsküdar’da Yeni Valide Külliyesi’nin bir elemanı olan türbenin kubbesi de aynı düzenlemeyi yansıtmaktadır. Bayana ait olması yönüyle de paralel olan bu iki yapının bitkisel karakterli süslemelerinde de benzerlikler söz konusudur. Diyarbakır’da bu form dilimli kullanılarak bölgesel bir nitelik kazanmıştır (Res.654-656).

5.4. MALZEME VE TEKNİK Malzeme ve teknik, süslemenin niteliğini belirleyen önemli unsurlardan biridir.

Üslubun belirlenmesinde biçimi oluşturan etkenler arasında yer alan malzeme ve buna bağlı olarak gelişen teknik532 Diyarbakır’daki mimari süslemede taş, çini, ve ahşap olarak karşımıza çıkmaktadır.

5.4.1. TAŞ Taş, Diyarbakır mimarisinde en yoğun kullanılan süsleme malzemesidir. Dışta kapı,

pencere ve minareler, içte ise mihrab, minber, pencere ve örtü sistemleri taş süslemeler ile hareketlendirilmiştir.

Anadolu mimarisinde ilk dönemlerden itibaren kullanılan taş, hemen her dönemde

mimarinin ana malzemesi konumundadır. Bunun nedeni taşın coğrafi konumu ve jeolojik yapısı nedeniyle Anadolu’da bol bulunmasıdır. Ayrıca yerli ustaların taşı işlemeye karşı yatkınlıkları ve taşın, belli üretim koşulları gerektirmemesi de bu derece yoğun kullanılmasında etkili olmuştur.533

Diyarbakır, El-Cezire bölgesinin üçüncü bölümü olarak kökü Geç Roma ve Erken

Hristiyan dönemine bağlanan zengin bir taş işçiliği geleneğine sahiptir.534 İslam döneminde de bu gelenek devam ettirilmiştir.

Diyarbakır mimarisinde kullanılan taş çeşitleri arasında bazalt ilk sırada yer

almaktadır. Sönmüş bir yanardağ olan Karacadağ lavlarından oluşan bu taşın “lavların derinde geç veya yüzeyde çabuk soğumasına bağlı olarak”535 gözenekli ve gözeneksiz olmak üzere iki çeşidi bulunmaktadır. Gözenekli taş, işlenmesi daha kolay yumuşak bir özellik gösterirken, gözeneksiz taş daha sert bir yapıya sahiptir. Renkleri griden siyaha değişen bazalt, Diyarbakır’daki İslam dönemi yapılarında işlev ve boyut farkı gözetilmeksizin hemen hemen bütün yapıların asıl malzemesi konumundadır. Gözeneksiz bazaltın yoğunluğu fazla olduğu için dayanma gücü de daha fazladır. Gözenekli bazalt, yapısı itibariyle bozulmaya ve dolayısıyla deforme olmaya daha yatkın bir özellik taşımaktadır.

Bazalt, sağlamlığına karşın işlenmesinin zorluğu nedeniyle süslemeye çok elverişli

değildir. Bu nedenle süslemede ender olarak kullanılmış, bunun yerine özellikle yüzey bezemeciliğinde, yapı bazaltla inşa edilmiş olsa da, kalker tercih edilmiştir. Bazı yapılarda bazalt ve kalkerin süsleme malzemesi olarak bir arada değerlendirildiği görülmektedir. Ulu Camii revakları bu uygulamaların yer aldığı en başarılı örnektir (Res.16, 26).

Diyarbakır’da mimari süslemede kullanılan ikinci taş çeşidi kireç taşı olarak da

isimlendirilen kalkerdir. Kalker, Anadolu’da en fazla bulunan taş çeşididir. Rengi sarıdan griye kadar değişen pek çok çeşidi bulunan bu taş özellikle İç Anadolu’da yoğun olarak

532 Mülayim, “Plastik Sanatlarda Anlatım Biçimleri ve Üslup”, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 108. 533 Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1973, 256. 534 Durukan, “Anadolu Selçuklu Sanatında Sanatçılar ve Kurucular”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 53. 535 Tuncer, “Diyarbakır Yapı Sanatından Kesitler”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,105.

görülmektedir.536 Güneydoğu Anadolu bölgesinde Şanlıurfa, Gaziantep ve Mardin’de bol miktarda bulunan kalker, çıkarıldığı zaman işlenmeye oldukça müsait yumuşak bir yapıya sahipken havadan aldığı oksijenle zamanla sertleşmektedir. Diyarbakır’daki yapılarda Ergani bölgesinde yoğun olarak bulunan açık sarı renkli kalker kullanılmıştır.537

Kalker, Diyarbakır’daki yapılarda inşa malzemesi olarak kullanılan siyah bazaltın

mimarideki ağır etkisini hareketlendirme amacıyla özellikle süslemelerde kullanılmıştır. İlçelerde ise durum biraz daha farklıdır. Silvan’da kalker hem yapı hem süsleme malzemesi olarak değerlendirilmiştir. Diyarbakır-Silvan arasındaki üslupsal ayrışmayı, bazaltın hiç kullanılmadığını düşünerek, malzeme için de vurgulamak mümkündür. Hani’de daha koyu renkte bir kalker kullanılmıştır. Hazro’da ise kalkerin krem ve koyu kahve iki tonu bir arada kullanılarak mimariye iki renkli bir görünüm kazandırılmıştır (Res.542).

Yapılarda renkli taş almaşıklığı yaygın olarak kullanılmıştır. Bu polikromi siyah

bazalt ve sarı kalkerin ardışık olarak birer sıra halinde devam ettirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu tekniği tam olarak süsleme olarak nitelendirmek doğru olmayabilir. Ancak belli bir estetik kaygı güdülerek yapılan ve mimarinin görsel etkisini arttırarak hareketlilik kazandırma amacı taşıyan bu uygulamayı sadece bir yapım tekniği olarak ele almak da mümkün değildir.

İki renkli taş işçiliği Diyarbakır’da farklı dönemlere ait yapılarda uygulanmıştır.

Ancak polikromi belli bir mimari elemanı vurgulamak üzere yapılan uygulamalardan ziyade, dış mimaride cepheleri hareketlendirme adına kullanılmıştır(Res.238, 265).

Süslemede iki renkliliğe verilen önem Suriye ekolünde yaygın olan bir tutumdur.

Zaman zaman Anadolu Selçuklu mimarisinde de yansımalarını gördüğümüz iki renkli taş işçiliği Zengi mimarisinin karakteristik bir özelliği olarak Artuklular aracılığı ile Anadolu’ya Eyyubi ve Memluklular aracılığı ile Mısır’a geçmiştir.538

Süsleme malzemesi olarak kısıtlı kullanılan mermer, Mesudiye Medresesi mihrabı ile

Safa, Fatih Paşa ve Behram Paşa cami minberlerinde tercih edilmiştir. Diyarbakır’da mermer yataklarının bulunmadığı için mermer ya da mermere yakın taş çeşitlerinin Gaziantep ve çevresindeki ocaklardan; Behram Paşa Camii minberinde kullanılan mermer malzemenin ise aynı zamanda Behram Paşa’nın da doğum yeri olan Akdeniz’in doğu sahilinde Tel-Aviv’in 80 km güneyindeki Gazze’den getirtildiği ileri sürmektedir.539

Taş süslemelerde oyma, ajur (kafes oyma), kazıma ve boyama teknikleri

kullanılmıştır. Bunlar içinde en yaygın uygulanan teknik oyma tekniğidir. Yüzeye işlenecek olan motifler dışında kalan alanların oyularak, asıl kompozisyonun zeminden kabartma olarak ayrılmasının sağlandığı bu teknik oymanın şekline ve kompozisyonu meydana getiren şeritlerin formuna göre kendi içinde gruplara ayrılmaktadır. Buna göre alçak kabartma ve

536 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 3. 537 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 191. 538Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul, 1978, 285; İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar”, STY, XI, İstanbul, 1981, 85; Kuran, “Şam Süleymaniye Külliyesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 170; Najwa Othman, “Halep’te Osmanlı Mimarisi”, Osmanlı, X, Ankara, 1999, 528; Lamia al-Jasser, “Suriye’de Erken Osmanlı Dönemine Ait Yapılarda Süsleme ve Bezemeler”,Türkler, 12, Ankara, 2002, 190-199; Ahmet Ali Bayhan, “Mısır’da Memluk Sanatı”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 120-131; a.y., “Güneydoğu Anadolu’da Memluk Sanatı”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 133-143. 539 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 156,191.

yüksek kabartma olarak gruplandırılabilecek olan süslemeler de kendi içlerinde düz yüzeyli ve yuvarlak yüzeyli şeritlerle oluşturulmaları açısından ayrılmaktadır. Düz yüzeyli kabartmalarda oyularak ortaya çıkarılan kompozisyon, üzerine herhangi bir işlem yapılmadan sade bırakılır. Bu tekniğin örneklerini Diyarbakır Ulu Camii revaklarındaki rumi-palmet kompozisyonlarında izlemek mümkündür (Res.31-32) Yüksek kabartmalarda kompozisyonların bazı motifleri ikinci oyma işlemine tabi tutularak hareketlendirilmektedir. Diyarbakır’da özellikle bitkisel süslemelerde yaygın olan bu uygulamada yaprak ve çiçeklerin içbükey şekilde yeniden oyulduğu görülmektedir. Bunun yanında bitkisel kompozisyonlarda motiflerin kıvrımsal özelliklerine uygun olarak dışbükey yivlerle damarlandırıldığı gözlenmektedir (Res.202, 220,450).

Diyarbakır’da yüksek kabartma tekniği özellikle figür kullanımlarında tercih edilerek,

figürlü süslemenin plastik etkisi arttırılmaya çalışılmıştır. Oyma tekniğinde görülen diğer bir farklı uygulama çift katlı oymadır. İki katlı bir

görünümün söz konusu olduğu bu teknik özellikle kitabelerde karşımıza çıkmaktadır. Bitkisel dolgulu birinci kat üzerine yerleştirilen harfler ikinci katı meydana getirdiği örnekler plastik etkileriyle dikkat çekmetedir.

Çok katlı oyma tekniği özellikle Artuklu ve Eyyubi süslemelerinde karşımıza

çıkmaktadır. Artuklu döneminde, yüzey ince bir şekilde işlenerek maddi yapısını kaybetmekte ve soyutlaşmaktadır.540 Özellikle bitkisel dolgulu zeminler üzerine işlenen kufi kitabeler bu uygulamanın en başarılı örnekleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Süsleme alanların içinin ikinci kez süslenmesi Asya göçebe sanatının bir özelliğidir.541

Diyarbakır’da geometrik süslemelerde kompozisyonu meydana getiren şeritlerin

yüzeylerinin düz ve keskin hatlı oldukları gözlenmektedir. Bu şeritlerin dış yüzeylerindeki tek ya da çift yivler kompozisyonu zenginleştirmektedir(Res.279, 287, 469). Bunun yanısıra silindirik şeritlerle oluşturulan geometrik süslemeler de bulunmaktadır (Res.68).

Taş süslemelerde kullanılan diğer bir teknik ajur ya da şebeke tekniği olarak da

isimlendirilen kafes-oyma tekniğidir. Bu teknikte taş levhaların yüzeyine işlenen kompozisyonlarda, motiflerin aralarındaki boşluklar tamamen oyularak çıkartılmaktadır. Diyarbakır yapılarında minarelerin şerefe korkulukları ile minberlerin köşk örtüleri, merdiven korkulukları ve kapı taç bölümlerinde kullanılmıştır (Res. 68, 292,440). Ahşap, taş, maden gibi pek çok malzeme üzerine genelde korkuluklarda kullanılan bu teknik542 Diyarbakır’da da taş ve ahşap üzerine uygulanmıştır.

Taş üzerine kakma tekniği Safa, Fatih Paşa ve Behram Paşa Camii minareleri ile

Behram Paşa Camii dış cephesi ve Sarı Saltuk Türbesi cephe süslemelerinde karşımıza çıkmaktadır. Türbe ve minareler üzerinde makıli panolarda uygulanan bu teknik, diğer örneklerde geometrik düzenlerde kullanılmıştır(Res.187, 638). Makıli panolarda kalker ve bazalttan kesilen parçalarla oluşturulan harfler kontrast görüntüler oluşturmaktadır (Res.420).

Silvan Ulu Camii’nin doğudaki ilk mihrabında kireç taşının kullanımından ve

kompozisyonlarda uygulanan derin oyma tekniğinden ötürü kompozisyonların zemininin

540Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 128. 541 Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 82. 542 Müjgan Şefkatli, “Tezyinatlı Madeni Şebekeler”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi”, II-6, İstanbul, Aralık 1989, 67.

renkli taş ya da harç ile doldurulmuş olabileceği öne sürülmüştür.543 Ancak incelemelerimiz sırasında bunu gösterecek herhangi bir kalıntıya rastlayamadık (Res.116, 122). Mimari süsleme bakımından zengin örneklere sahip ilçede diğer mimari eserler üzerinde de kakma tekniğinde süslemeler tespit edilememiştir.

Diyarbakır yapılarında fazla benimsenmeyen kakma tekniği, Suriye ve Mısır

yapılarının yanısıra Anadolu’nun güney bölgelerinde mimari süslemede yaygın olarak kullanılmıştır. Zengi, Eyyubi, Artuklu mimari yapıtlarında karşımıza çıkan renkli taş kakmalar, özellikle Memluk mimarisinin karakteristik özelliğidir.544Ancak bu tekniğin Diyarbakır yapılarında birkaç basit örnekle sınırlı kalarak geniş uygulama alanı bulamaması ilginçtir. Yapılarda iki renklilik ya almaşık taş işçiliği olarak beden duvarlarında karşımıza çıkmakta ya da boyama tekniği ile oluşturulmaktadır. Özellikle minberlerde başarılı bir işçilikle gerçekleştirilen boyama tekniğini, malzemeye iki renkli görünüm kazandırma arzusunun bir sonucu olarak yorumlamak mümkündür (Res.222, 304). Böylece güney bölgelerde mimari elemanları renklendirme geleneğinin farklı bir yansıması olarak karşımıza çıkan bu anlayış, bölge insanında günümüzde de muhafaza edilmektedir. Zira orijinalde boyalı olup olmadığı konusunda fikir sahibi olamadığımız mihrabları boyayarak renklendirme isteği bugün de devam etmektedir.

Diyarbakır’da mimari süslemede kullanılan başka bir oyma tekniği eğri kesimdir.

Motif yüzeyinin zemine doğru hafif eğimli bir şekilde inerek kesişmesiyle meydana gelen bu teknikte zemin ortadan kalkarak sadece bir çizgi olarak görünmekte ve zemin ile kompozisyon bütünleşmektedir. Motiflere soyut bir ifade katan bu teknik kompozisyona hareketli ve akıcı bir görünüm kazandırmaktadır.545

Eğri kesim tekniği Diyarbakır Kalesi’nde Yedi Kardeş ve Evli Beden burçlarındaki

çift başlı kartal ve aslan tasvirlerinde kullanılmıştır (Res.795, 801). Orta Asya kaynaklı olduğu belirtilen teknik, Türkler tarafından Samarra’da orijinal bir üslup geliştirecek nitelikte geliştirilmiştir. 9.yüzyılda Abbasi ve Tulunoğlu sanatına; 11.yüzyılda Gazne sanatına girerek İslam sanatında alçı, ahşap taş gibi farklı malzemeler üzerine uygulanan546 bu teknik Diyarbakır’daki örnekleri sadece taş üzerinde karşımıza çıkmaktadır.

Mısır, Suriye, İran, Afganistan, Anadolu gibi farklı bölgelerde kullanılan eğri kesimde

zamanla çözülme ve bozulmalar gerçekleşmiş bu teknik diğer oyma teknikleri ile birlikte işlenir olmuştur.547 Diyarbakır’daki uygulamalar da Anadolu öncesi örneklerden uzaklaşan ve oyma tekniğine biraz daha yakın bir işçilik sergilemektedir.

Taş üzerine boyama tekniği minberler ve mihrablar üzerinde görülmektedir. Fatih

Paşa, Behram Paşa ve Safa Camii mermer minberlerinde yüzey süslemelerinin zemin ya da kompozisyonlarının mavi ve kırmızıya boyandığı gözlenmektedir. Bu boyamaların yapının orijinal dönemine ait olup olmadığı konusunda kesin bir fikir sahibi olmak güçtür. Ancak uygulamalardaki başarılı işçilik, boyamanın asıl yapım döneminde yapıldığı fikrini

543 Yıldıray Özbek, Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Süsleme”, Türkler, VII, Ankara, 2002, 899. 544 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 62. 545 Rüstem Bozer, “Ortaçağ Anadolu Türk Ahşap Sanatında Kündekari Tekniği”, Türkler, VII, Ankara, 2002, 911. 546 R. Ettinghausen" ‘The Beveled Style’ in the Post Samarra Period”, Archeologia Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld, New York, 1952, 72-83; Ögel, “Anadolu Ağaç Oymacılığında Mail Kesim”, STY, I, İstanbul, 1964-1965, 110; Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-1970, 143; Bozer, “Eğri Kesim Tekniğine Anadolu’dan Bir Örnek: Konya II. Kılıçarslan Türbesi’nin Ahşap Kapı Kanatları”, IX. Vakıf Haftası, Ankara, 1992, 227. 547 Ögel, “Anadolu Ağaç Oymacılığında Mail Kesim”, STY, I, İstanbul, 1964-1965, 111.

güçlendirmektedir. Cami mihrablarının büyük bölümü ise son dönemlerde kırmızı, mavi, yeşil, sarı ve altın yaldız renkleri kullanılarak boyanmıştır (Res.294, 349). Taş üzerine boyama tekniği Osmanlı döneminde kitabelerde uygulanan bir tekniktir. 548

Devşirme taş süsleme yoğun olarak Diyarbakır Ulu Camii’nde kullanılmıştır.

Devşirme kullanımına duyulan ilgi, yenisini hazırlamak yerine yakın çevredeki malzemenin yeniden değerlendirilmesi gibi pratik ve ekonomik bir nedene bağlanmaktadır. Bunun yanında bu tercih bazen de malzemenin estetik değerinden ötürü bilinçli olarak seçilmektedir.549 Diyarbakır Ulu Camii’nde ikinci seçeneğin etkisi daha önde gelmektedir.

Anadolu’da taşı tercih ederek, geleneksel yapı malzemeleri tuğlayı ikinci planda

kullanan Türkler, ilk dönemlerde bazı örneklerde taşı, tuğla görünümü kazandıracak nitelikte işlemişlerdir. Bu durum dışarıdan gelen ve geleneksel malzemeyi tam unutamadığı için bu görüntüleri taş üzerine yansıtan ustaların varlığını göstermektedir.550 Diyarbakır Ulu Camii’nde bu izlenimi bırakan uygulamalar batı revaktaki üst kat sütun gövdelerinde gözlenmektedir (Res.38, 43-44). Sütunların silindirik gövdelerini kaplayan geometrik düzenlemeler bu taş sütunlara tuğla görünümü kazandırmaktadır. Bununla birlikte işleme tarzının tuğlaya göre biraz daha serbest ve kararsız sentez çabaları içinde olduğu gözlenmektedir. Bunun sebebi yeni bir malzeme ile karşılaşılmasının yanı sıra yerli ustaların uygulamalarından kaynaklanmaktadır.

Diyarbakır’da oyma tekniğine oranla çok daha az uygulanan sgrafitto (kazıma)

tekniğini Mesudiye ve Zinciriye medreseleri revak süslemelerinde görmek mümkündür (Res.604).

Süslemelerin nasıl oluşturulduğu konusunda kesin bilgiler mevcut değildir. Ancak S.

Ögel’in Anadolu Selçuklu çağı süsleme tekniği hakkında yaptığı yorumları genelleştirerek o dönemin bütün Anadolusu için geçerli olduğunu düşünmek mümkündür. Ögel’e göre taşçılar iskele kurarak inşa edilmiş hazır alanlar yüzeyinde çalışmış ve çalışma sırasında muhtemelen ahşap kalıplar kullanmıştır. Sanatçıların bu çalışma tarzı yeteneklerine olan güvenlerinden kaynaklanmaktadır.551

Silvan Ulu Cami’ye 1900’lü yılların başında yapılan onarımlar sırasında ilave edilen

süslemeler, taşı işleme geleneğindeki sürekliliğe işaret etmesi bakımından önem taşımaktadır. Mardinli Hıristiyan ustalar tarafından gerçekleştirildiği bilinen bu süslemeler, kompozisyon bakımından yerel bir bakış açısını yansıtmakta ve belli başlı örnekler dışında sürekliliği muhafaza eden uygulamaların dışında kalmaktadır. Bunun yanı sıra süslemeler bölgedeki Türk Mimarisi’nden ziyade farklı etnik grupların mimari geleneğine yakın görünümler taşımaktadır. Bu durum da bölgede taşı işleme geleneğinin farklı etnik gruplar arasında daha çok geliştiğinin ve bu geleneğin yine onlar tarafından muhafaza edildiğinin bir göstergesidir (Res.92, 107).

548 Bakırer, “Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Kitabeleri”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 41, d.n. 9. 549 Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1973, 264. 550 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara 1982, 22. 551 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 153.

5.4.2.ÇİNİ Diyarbakır’daki mimari yapılarda çini, dış mimarideki iki örnek dışında, iç mekâna

yönelik kullanılmıştır. Akkoyunlu dönemine ait Safa Camii ile Osmanlı dönemine tarihlenen Melek Ahmed Paşa Camii minarelerinde kaidelerin üst kesimindeki kuşakta geometrik kompozisyonu oluşturan şeritlere uygun kesilen tek renk sırlı firuze çiniler, taş üzerine kakılarak kompozisyona renk kazandırmaktadır. Bu kuşaklardaki çinilerin büyük bir bölümü dökülmüş durumdadır(Res.189,485). Bu süsleme tekniği Anadolu ve Anadolu öncesinde örneklerini gördüğümüz tuğla üzerine uygulanan sırlı tuğla malzeme ile ilişkilendirilebilir. Diyarbakır’daki söz konusu minarelerde bu teknik farklı olarak taş üzerine uygulanmıştır.

Tuğla mimariyi renklendirme amacıyla kullanılan sırlı tuğlalarla birlikte başlayan çini,

İran’da geç dönemlere kadar dışa yönelik bir süsleme öğesi olarak kullanılmışsa da Anadolu’da daha çok içte tercih edilmiştir.552

Osmanlı minarelerinde çini İznik Yeşil Camii (1392), Afyon Gedik Ahmet Paşa

Camii (1472) minareleri gibi erken örnekler dışında ender olarak kullanılmıştır. Klasik Osmanlı dönemine ait bir eser olan Melek Ahmed Paşa Camii minaresinde böyle bir uygulamaya Safa Camii minaresinin etkisi ile gidilmiş olmalıdır.

Çininin altın çağını yaşadığı devir olarak nitelendirilen Anadolu Selçuklu çağından

kalan Diyarbakır’daki -bugün için- tek çini örnek Artuklu Sarayı’nda karşımıza çıkmaktadır (Res.841-842). 1961-1962 yıllarında Prof. Dr. Oktay Aslanapa tarafından gerçekleştirilen kazılarla ortaya çıkarılan Artuklu sarayı, Diyarbakır’da Artuklu mimarisinde çini kullanımı hakkında bilgi veren tek kaynak olması bakımından önem taşımaktadır. Çalışmalarda ortaya çıkarılan çini parçalarının kullanım tarzı hakkında bilgiler kısıtlı olsa da, bu süslemelerin zemin dışında duvarlarda kullanıldığı düşünülmektedir. Birkaç yayına yansıyan fotoğraflarla ile bugün Diyarbakır Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen parçalardan fikir sahibi olabildiğimiz çini süslemelerin, genelde sır altı tekniğinde firuze zemin üzerine siyah renkle oluşturulmuştur. Çiniler arasında çift başlı kartal ve tavus kuşu işlemeli figürlü örnekler dikkat çekmektedir. Bunun yanısıra lacivert zemin üzerine beyaz kabartma harfli olarak iki satır halinde yazılan çini kitabeler, yazıda da çininin tercih edildiğini göstermektedir (Res.841-842). Havuzun zemininde Anadolu Türk sanatında ilk kez karşılaşılan bir teknikte renkli taş ve cam parçalarından meydana getirilen zemin mozaiklerinin yanında çini mozaik tekniğinde süslemelere de yer verildiği belirtilmektedir. 553

Çini, Diyarbakır’da Akkoyunlu ve Osmanlı dönemi yapılarıyla birlikte yaygınlık

kazanmıştır. Akkoyunlu dönemine ait Nebi ve Safa camileri ile Osmanlı dönemine ait Hüsrev Paşa, Ali Paşa, İskender Paşa, Melek Ahmed Paşa ve Behram Paşa camilerinin iç mekânlarında çini kullanılmıştır. Sahabeler Türbesi, iç mekânında çini süslemeye yer verilen tek türbedir (Res.651-652). Genellikle duvar kaplaması olarak karşımıza çıkan çini, Melek Ahmed Paşa Camii’nde duvarların yanında mihrab yüzeyini de kaplamaktadır (Res.494). Osmanlı dönemine tarihlenen Ayni Minareli Camii ile Fatih Paşa Camii’nin iç mekânlarında da çini kullanıldığı belirtilmekteyse de bu çiniler günümüze ulaşmamıştır.

552Demiriz, “Osmanlı Çini Sanatı”, GTT, VII, Ankara, 2002, 31. 553Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 217;Aslanapa, “ Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”, III.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, 7.

Bugün Diyarbakır Arkeoloji Müzesi’nde teşhir edilen çini levhaların hangi yapıya ait olduğunu kesin olarak belirlemek mümkün değildir. Ancak renk, kompozisyon ve teknik özelliklerinden çini levhaların büyük bölümünün Osmanlı dönemine ait olduğu anlaşılmaktadır (Res.843).

Nebi, Safa, Hüsrev Paşa, Ali Paşa, İskender Paşa, Melek Ahmet Paşa ve Behram Paşa

camileri ile Sahabeler Türbesi’nde duvar kaplaması olarak kullanılan çiniler zeminden 0.85 ile 2.00 m arasında değişen yüksekliklerde duvarları kaplamaktadır. Safa, Ali Paşa, Melek Ahmet Paşa ve Behram Paşa camilerindeki çiniler büyük oranda sağlam şekilde günümüze ulaşırken diğer yapıların çinileri kısmen dökülmüş vaziyettedir. Çiniler camilerde aynı düzenleme tarzını yansıtmaktadır. Genelde ortadaki daha geniş ana kuşak, alt ve üstten ince bordürlerle çevrilmektedir (Res.246).

Çinilerin duvara yerleştirilmesinde bazı bölümlerde düzensizlikler gözlenmektedir.

Sonraki dönemlerde gerçekleştirilen onarımlar sırasında oluştuğunu düşündüğümüz bu düzensizlikler çini süslemelerdeki estetik bütünlüğün bozulmasına neden olmaktadır (Res.393).

Duvar çinileri, değişen ölçülerde kare, altıgen ve dikdörtgen levhaların yan yana

gelmesiyle yüzeyleri kaplamaktadır. Kare levhalar daha ziyade ana kompozisyonları meydana getirmektedir. Dikdörtgen levhalar ana bordürü alt ve üstten çevreleyen ince bordürlerde kullanılmıştır. Altıgen çini levhalar ise Safa, Ali Paşa, İskender Paşa camilerinde yer almaktadır (Res.236, 392). Altıgen levhalardan meydana gelen çiniler bölgede yaygın bir tarza işaret etmektedir ki Anadolu dışında Suriye’deki Osmanlı yapılarında da altıgen çiniler kullanılmıştır. Kompozisyonu meydana getiren bir kesitin işlendiği levhalar belirli düzenlerde yerleştirilerek kompozisyonu tamamlamaktadır.

Diyarbakır’daki tek çini mihrab Melek Ahmed Paşa Camii’ndedir. Anadolu-Türk

mimarisinde yaygın kullanılan çini mihrablar Diyarbakır’da tek örnekle kısıtlı kalmış, bunun yerine taş mihrablar tercih edilmiştir.

Çiniler genelde sarı hamurla oluşturulmuştur. Bazı örneklerin beyaz astarla

astarlandığı görülmektedir. Şeffaf sırın yanında renkli sırın da kullanıldığı çinilerde tek renkli sır, minareler ile Artuklu sarayında taş üzerine kakılarak mozaik tekniğinde yerleştirilmiştir.

Diyarbakır çinilerinde yoğun kullanılan sır altı tekniğinde, sır altına işlenen farklı renk

ve desen özelliklerine sahip çiniler şeffaf sırla kaplanmıştır. Sıraltı tekniğinde iğne ile delinmiş kalıplardan faydalanılarak desen daha önce bir

kez fırınlanmış levha üzerine çizilmektedir. Daha sonra fırça ile renklendirilen desen, şeffaf bir sırla kaplanıp ikinci kez fırınlanmaktadır. Sır altı tekniği, kompozisyona belli bir kabalık kazandıran renkli sır tekniğine göre sanatçıya istediği deseni kolaylıkla uygulama serbestliği kazandırmaktadır. Kompozisyonun önceden çizilmediği serbest elle oluşturulmuş düzenlemeler de bulunmakla birlikte bunlar azınlığı teşkil etmektedir.554 Sır altı tekniği 16.yüzyılın ikinci yarısından 18.yüzyılda çini sanatının yapımına kadar uygulanan başlıca teknik durumundadır.

554Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 893; a.y. “Osmanlı Çini Sanatı”, GTT, VII, Ankara, 2002, 32, 36; Sinemoğlu, “Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve Gelişimi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 244.

Diyarbakır’daki çinilerde sır altı tekniğinin dışında, renkli sır ve kabartma teknikleri kullanılmıştır.

Renkli sır tekniği sadece Safa Camii ana kompozisyonlarında görülmektedir

(Res.235-236). Bu teknik renkli sırlarla oluşturulan desenin konturları fırınlama sırasında kabararak renklerin karışmasını engelleyen bir malzeme ile çizilmektedir. Osmanlı sanatında 16.yüzyılın ikinci yarısına kadar kullanılan renkli sır bu dönemden itibaren yerini sır altı tekniğine bırakmıştır. Bu tekniğin Anadolu dışında İran’da Timurlu ve Safevi dönemlerinde doruğa ulaştığı bilinmektedir. 555

Kabartma tekniği Diyarbakır’da sadece Artuklu Sarayı kitabelerinde uygulanmıştır

(Res.841). Bu teknik Anadolu’nun diğer bölgelerinde de Diyarbakır’daki örneklere paralel olarak daha çok kitabelerde tercih edilmiştir.

Akkoyunlu dönemi çinilerinde geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu çinilerde

Osmanlı döneminde bitkisel düzenlemelerin daha yoğun kullanıldığı ve natüralist motiflerle, soyut bitkisel düzenlemelerin bir arada ele alındığı görülmektedir. Çinilerin renklerinde olduğu kadar, kompozisyonların işlenişinde de kaba bir işçilik gözlenmektedir. Bu acemi işçilik bitkisel düzenlemelerden ziyade geometrik ve soyut düzenlemelerde karşımıza çıkmaktadır. Geometrik kompozisyonlar Safa ve Ali Paşa Camii çinilerinde görülmektedir (Res.235-236).

Bitkisel düzenlemelerde hatai, nar çiçekleri, taç yaprakları, iri laleler, saz yaprakları,

rumi ve palmetler, bulut motifleri yoğun olarak kullanılmıştır. Nebi Camii, Melek Ahmet Paşa Camii ve Hüsrev Paşa Camii duvar çinilerinde ana kompozisyon küçük değişikliklerle aynı sistemi tekrarlamaktadır. Kompozisyon ardışık sıralar halindeki saz yapraklı hatai, karanfil ve güllerden meydana gelmektedir (Res.505). Çiniler bu yönlerden merkez ile paralel özelliklere sahiptir. Osmanlı çiniciliğinde 16.yüzyılın ikinci yarısına kadar stilize ve soyut bitkisel kompozisyonlar görülürken, yüzyılın ikinci yarısından itibaren yüzey üzerinde dağılan natüralist unsurların ön plana çıkmaya başladığı görülmektedir. Diyarbakır’daki örneklerde görülen motiflerden kurulu benzer düzenlemeleri 16.yüzyıl İznik çinilerinde de izlemek mümkündür.556

Akkoyunlu yapısı olan Nebi Camii çinilerinin teknik ve desen özelliklerinden

hareketle 16.yüzyılda Osmanlı döneminde gerçekleştirilen tamirler sırasında yapıldığını söylemek mümkündür (Res.246).

16.yüzyıl Osmanlı yapılarında çini kaplamalar genelde duvarlar, mihrab, pencere ve

kapı alınlıkları, kemer, köşelikleri üzerinde yer almıştır. Kuşaklar halinde uygulanan düzenlemeler silme gibi kullanılarak, çini kaplamanın bittiği yer ile düz duvarın başladığı yer belirlenmiş, böylece yapı içerisindeki çini programının görsel bütünlüğü sağlanmıştır. Kompozisyonlarda laleler, karanfiller, sümbüller bahar açmış dallar gibi natüralist bahçe tasvirleri yer almaktadır. Geometrik kompozisyonlar Osmanlı çinilerinde oldukça az kullanılmıştır.557

555Demiriz, “Osmanlı Çini Sanatı”, GTT, VII, Ankara, 2002, 32, 36. 556Sinemoğlu, “Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve Gelişimi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 244, Res.2-10; Altun, “İznik ve Çinisi”, Kültür ve Sanat, 35, Ankara, 1997, 26-29; a.y., “Osmanlı Çiniciliğinde İznik”, Osmanlı, 11, Ankara, 1999, 213-219; Demiriz, “Osmanlı Çini Sanatı”, GTT, VII, Ankara, 2002, 40. 557 Ögel, “Mimar Sinan’ın eserlerinde Süsleme ve Mimari’nin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988,349; Yenişehirlioğlu, “Onaltıncı Yüzyıl Osmanlı Yapılarında Görülen Çini Süsleme Programının Gelişimi”, Erdem, 1-2, Ankara, Mayıs, 1985, 473-475; Demiriz, “Osmanlı Çini Sanatı”, GTT, VII, Ankara, 2002, 38.

Diyarbakır’daki Osmanlı yapılarında çininin daha ziyade iç mekâna özgü kullanımı,

Osmanlı klasik mimarisinin karakteristik bir özelliğidir. Özellikle Sinan’ın kontrolü altında inşa edilen yapılarda çiniye ağırlıklı olarak cami ve türbelerin iç mekânlarında yer verilmiştir.

Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii iç mekânında çini süslemeye en yoğun yer veren

tek Osmanlı yapısıdır. Bu yapıdaki çiniler merkezde kullanılan çinilerle aynı teknik özellikleri yansıtmamaktadır. Klasik üsluba yakın örnekler olan çinileri Sinan ekolünde yetişen bir kalfa yönetiminde yapıldığı düşünülmektedir.558

Sahabeler Türbesi’ndeki çiniler, teknik desen ve renk özellikleri bakımından

Diyarbakır’daki Osmanlı çinileri içinde en kaliteli örneklerdir. İznik üretimi çinilere yaklaşan uygulamalarda, renkler canlı, desen işçiliği başarılıdır. Taşıdığı manevi değeri günümüzde de sürdüren bu kutsal mekân için diğer yapıların aksine merkezde üretilen çinilerin sipariş üzerine getirilerek kullanıldığını düşünmek mümkündür(Res.651-653).

Çini süslemede renk olarak firuze, siyah, beyaz, kırmızı, yeşil, sarı, kahverengi, mavi

ve mor tonları kullanılmakla birlikte renklerin tonu tam olarak tutturulamamıştır. Düşük bir kaliteye işaret eden solgun renkler içinde mavi ve tonlarının diğer renklere oranla daha yoğun olduğu dikkat çekmektedir. Siyah genelde konturları belirlemek için kullanılmıştır.

Diyarbakır’daki Osmanlı çinilerinde, İznik’te üretilen çinilere göre bazı farklılıklar

gözlenmektedir. Çinilerde kullanılan hamur, renk ve teknik özelliklerde bir kalite düşüşü söz konusudur. İznik çinilerindeki beyaz hamur, Diyarbakır çinilerinde görülmez. Sarı hamur üzerine bazen kirli beyaz astar kullanılmış bazı örnekler ise astarlanmamıştır. Renk tonları tam olarak tutturulamamış ve İznik’teki canlı görünümlere ulaşılamamıştır. Beyaz astarın kullanılmaması örneklerde renklerin daha da solgun görünmesine neden olmuştur. Şeffaf sırlı çinilerde sıklıkla karşılaşılan çatlaklar fırınlama konusundaki yetersiz teknik bilgiye işaret etmektedir. Çini levhaların ölçüleri de İznik’te üretilen çinilerden farklılık göstermektedir. İznik çinileri genelde 0.21 x 0.21 m, Diyarbakır çinileri ise 0.30x 0.30 ya da 0.35x0.35 m ölçülerindedir. Bunun yanında kompozisyonlar karakter bakımından İznik örneklerine paralel olmakla birlikte desen çizimlerinde zaman zaman acemi işçilikler ve başarısız uygulamalar dikkat çekmektedir. Ayrıca çinilerin duvar yüzeylerine düzensiz yerleştirildiği gözlenmektedir. Özellikle ana kompozisyonları alt ve üstten saran kenar bordürlerinde, farklı desen ve renk özelliklerine sahip levhalar da süsleme programı içine katılmıştır. Bu farklılıklar yapım dönemine ait olabileceği gibi onarımlar sırasında da gerçekleştirilmiş olabilir.

Bütün bu farklılıklar Diyarbakır’da ve yakın çevresinde kullanılan çinilerin İznik

dışında farklı bir merkezde üretilmiş olabileceği yorumlarını gündeme getirmiştir. Çini merkezi olduğu düşünülen merkezlerden biri de Diyarbakır’dır. Burada üretilen çinilerin, bölgedeki diğer yapılarda da kullanıldığı ifade edilmektedir. Akkoyunlu döneminde Diyarbakır’da çini sanatının çok geliştiği ve şehirde bu döneme ait birden fazla çini atölyesinin bulunduğu bilinmektedir. Diyarbakır’ın Osmanlı hâkimiyeti altına girmesinden üç yıl sonra yapılan ilk yazımda 1518’de çini atölyelerinin adının geçmesi bu kanıyı güçlendirmektedir. 559

558 Tuncer, Diyarbakır Camileri, Diyarbakır, 1996, 162; Çam, Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 244. 559Tuncer,” Diyarbakır Anıtları” Kültür ve Sanat, 28 Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 14; Rıfkı Aslan, “Diyarbakır Kentinin Tarihi ve Bugünkü Konumu”, Diyarbakır: Müze Şehir, İstanbul, 1999, 89.

Diyarbakır’da yerel bir çini üretimi olduğuna dair bilgiler, bazı tarihi belgelerde de

geçmektedir. 16.yüzyıla ait tapu tahrir defterlerinde meslek grupları arasında zikredilen “kaşi” (çinici) ibaresi ve çinici unvanıyla geçen şahıs isimleri Diyarbakır’ın çini üretim yeri olması ihtimalini güçlendirmektedir. 560 Ayrıca Metin Sözen, Diyarbakır’daki mimari yapıları incelediği eserinde Nasuh Paşa Camii ile Fatih Paşa Camii arasındaki alanda çini fırınlarının yer aldığını ve son zamanlardaki ev yapımları sırasında fırın kalıntıları ile sırlı ve sırsız seramik parçalarına rastlandığını belirtmektedir. Bunun yanında Diyarbakır’ın yanısıra Lice’nin de çini üretim yeri olarak kullanıldığı ifade edilmektedir.561

Osmanlı döneminde Suriye’nin 1516’da ele geçirilmesinden sonra Suriye’de çini

üretiminin gerçekleştirildiği düşünülmektedir. Bu çinilerin İznik gruplarının etkisi altında üretildiği, bu amaçla, İznik’ten Şam’a usta ve desen gönderildiği ifade edilmektedir. Suriye’de, kompozisyonlarında İznik etkisinin görüldüğü Osmanlı çinileri genelde sır altı tekniği ile kobalt mavisi, turkuaz, beyaz, yeşil ve mor renkleriyle oluşturulmuştur (Res.881).562

14.yüzyılın sonundan 17.yüzyıla kadar çini üretim merkezi olarak önemini koruyan

İznik, daha ziyade Sultan tarafından verilen sipariş üzerine ve saray tarafından gerçekleştirilen yapım faaliyetleri için çini üretmiştir.563 Zaten İznik’in geniş Osmanlı topraklarındaki bütün mimari eserler için çini üretimi konusunda yeterli geleceğini düşünmek güçtür. Bu durumda yerel koşullarda oluşturulan şartlarda çini üretilmesi zorunlu hale gelmektedir.

Diyarbakır’daki çinilerde levhaların yerleştiriliş şekilleri, kenar bordürlerinde zaman

zaman genel düzenlemeden çok farklı levhaların yerleştirilmesi, desenlerin sınırlarda gelişigüzel kesilmesi, bu çinilerin stok çiniler olma olasılığını akla getirmektedir. Renklerdeki akmalar, kompozisyonlardaki sistemin tam olarak kurulamaması, sırlarda görülen çatlaklar yerel koşullarda gerçekleştirilen çini üretiminde teknik sorunların yaşandığını ortaya çıkarmaktadır.

Güneydoğu ve Doğu Anadolu ile Suriye’deki Osmanlı yapılarının bir bölümünde

kullanılan çinilerin, Diyarbakır çinileri ile büyük bir paralellik içinde olması, Osmanlı döneminde merkezden uzak olan bu bölgeler için çini üreten farklı bir merkezin kullanıldığı fikirlerini güçlendirmektedir. Zaman zaman Diyarbakır ve Şam bölgede çini üretim merkezi olarak öne çıkarılmışsa da bu konuda kesin fikirler öne sürmek şu an için güç görünmektedir.

5.4.3. AHŞAP Diyarbakır’daki yapılarda ahşap süsleme, örtü sistemi, minber ile pencere ve kapı

kanatlarında kullanılmıştır. Ahşap, mimari süslemede kapı ve pencere kanatları, korkuluklar, sütun başlıkları,

sütunlar, kirişler, konsollar gibi yapısal öğelerin yanısıra mihrablar, minberler, vaiz kürsüleri

560 Mehdi İlhan, “XVI.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır Şehrinin Nüfusu ve Vakıfları: 1518 ve 1540 Tarihli Tapu Tahrir Defterlerinden Notlar”, Tarih Araştırmaları Dergisi, XVI-26 Ankara, 1994, 45-113. 561Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 79. 562 Sitare Turan Bakır, “Osmanlı Döneminde Şam Üretimi Çiniler”, Türkler, 12, Ankara, 2002, 360. 563 Savaş Yıldırım, Diyarbakır Yapılarında Çini Süsleme, (Ankara Üniversitesi, Sos. Bil. Enst.Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara, 2000,109.

ve rahlelerde kullanılmıştır. dış mimariden çok, iç mekâna özgü kullanılan ahşap, genellikle ceviz, elma, armut, sedir, abanoz ve gül ağacı üzerine kündekari, kabartma, kafes oyma, kakma, boyama teknikleri ile uygulanmıştır.564

Ahşabın üst örtüde kullanıldığı tek örnek Diyarbakır Ulu Camii orta nefi ile mahfili

örten asma tavanlardır (Res.71). Tavanların yüzeyinde ahşap çıtalarla geometrik kompozisyonlar oluşturulmuş, kompozisyonların yüzeyi kalemişi tekniğinde kırmızı, mavi, yeşil, sarı, kahve, siyah ve beyaz renklerle oluşturulan bitkisel bordürlerle çevrelenmiştir (Res.72-76).

Taş, ahşap ya da sıva üzerine renkli boyalarla yapılan işlemeler sıvanın dökülmesi,

yeniden boyanması gibi nedenlerden ötürü kolay yok olabilen dayanıksız bir süslemedir. Bu nedenle günümüze ulaşan orijinal kalemişi süsleme sayısı yok denecek kadar azdır. Bunun yanında yapıların üzerindeki kalemişlerinin yapı ile aynı dönemden olup olmadığı anlaşılamadığından bu süslemelerin dönemini tespit etmek de güçleşmektedir.565

Kalemişi süslemelere yapıların genelde üst örtülerinde yer verilmiştir. Kırmızı ve

kahverengi tonlarının ağırlıklı olarak kullanıldığı süslemelerde genelde bitkisel kompozisyonlar kullanılmıştır. Serviler, sarmaşıklar, rumi ve palmetli düzenlemelerin yanında yazı frizlerine de yer verilmiştir. Boyama tekniği Anadolu Türk sanatında genelde sütun başlıklarında, konsollarda, kirişlerde görülmektedir.566

Diyarbakır’daki ahşap minber, Osmanlı dönemine tarihlenen Ali Paşa Camii’nde yer

almaktadır. Minberin yapılarla aynı dönemden olup olmadıklarını belirlemek güçtür. Minberin günümüzde boyanan yüzeyi orijinal görünümünün kaybolmasına neden olmuştur. Süslemelerde taklit kündekari tekniği uygulanmıştır(Res.359).

Yapılış şekline göre hakiki ve taklit olmak üzere iki çeşidi bulunan kündekari

tekniğinde değişik formlarda kesilen oluklu ve kirişli ahşap parçalar birbirine geçirilir. Taklit kündekaride, hakiki kündekariden farklı olarak şeritler çivi ya da tutkalla birbirine tutturulur.

Bu teknikte kompozisyon yan yana eklenen ahşap levhaların yüzeyine işlenmektedir. Kompozisyonu oluşturan yıldız ve poligonların arasındaki kısımlar oyulmakta ve buralara ahşap çıtalar çakılmaktadır. 12.yüzyılda Mısır, Halep ve Anadolu’da birbirine paralel bir gelişim gösteren kündekari en gelişmiş örneklerini Memluk mimarisinde vermiştir. 567

Ali Paşa Camii minberi, taş örneklere oranla daha sade ve ölçülü bir süsleme

anlayışına sahiptir. Bunda yörede taşı işleme konusundaki geleneksel yetinin etkili olduğunu düşünmek mümkündür. Ancak taş işleme geleneğinin ahşabın az kullanılmasında tek etken olduğunu varsaymak yanlış olur. Zira aynı taş geleneğini yaşatan Mısır ve Suriye, ahşap üzerine süsleme tekniklerini en ileri seviyede görüldüğü bölgeler olarak karşımıza

564 Öney, “ Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-70, 135; Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982, 57; Ersoy, Osmanlı Ağaç İşçiliği, İstanbul, 1993, 49-53; Ödekan, Osmanlı Devletine Kadar Türkler-“Mimarlık ve Sanat Tarihi”, 1, İstanbul, 1997, 467. 565 Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 890. 566 Öney, “ Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-70,147; Ödekan, Osmanlı Devletine Kadar Türkler-“Mimarlık ve Sanat Tarihi”, 1, İstanbul, 1997, 460; Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 891. 567Öney, “ Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-70, 137; Erdem Yücel, “Osmanlı Ağaç İşçiliği”, Kültür Sanat, 5, Ankara, Ocak 1977, 59; Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982, 58; Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 904.Bozer, “Ortaçağ Anadolu Türk Ahşap Sanatında Kündekari Tekniği”, Türkler, VII, Ankara, 2002, 911; Ali Murat Aktemur, “Türk Ahşap İşçiliği”, Türkler,VI, Ankara, 2002, 99-105.

çıkmaktadır. Ahşabın olumsuz dış etkenlere karşı taşa göre daha dayanıksız bir malzeme oluşu da mevcut örneklerin günümüze ulaşmasını engellemiş olmalıdır.

Anadolu’da Selçuklu çağı minberlerinde ahşabın tercih edildiği görülmektedir. Erken

Osmanlı döneminde de devam ettirilen bu gelenek, sonraki dönemlerde yerini taşa bırakmıştır.568

Ahşap minberde kullanılan diğer teknik korkuluk ve taht bölümlerinin üst örtüsünde

karşımıza çıkan kafes-oymadır. Ahşap kirişlerin geometrik şekiller meydana getirecek şekilde üst üste çakılmasıyla oluşturulan kafes tekniğinin Sade ve arası dolgulu kafes olmak üzere iki ayrı çeşidi bulunmaktadır (Res.365). 569

Günümüze ulaşan bazı örneklerden, Diyarbakır’da ahşabın kapı ve pencerelerdeki

kullanım şekline yönelik kısıtlı olarak fikir sahibi olabilmekteyiz. Osmanlı dönemine ait Ali Paşa ve Melek Ahmet Paşa camilerinde bazı pencerelerin ahşap kapakları günümüze sağlam şekilde ulaşmıştır (Res.368-369,507-509). Taklit kündekari ile yapılan kapaklarda sade geometrik kompozisyonların kullanıldığı görülmektedir. Bu teknikle yapılan kapı kanatları Behram Paşa Camii giriş kapısında karşımıza çıkmaktadır (Res.408).

Diyarbakır ahşap sanatının önde gelen malzemesi olan kavağın570 daha çok inşa

tekniğinde kullanıldığı tahmin edilmektedir. Buna karşın mimari süslemede kapı, pencere kepenkleri ile minberlerde ceviz malzemenin kullanılarak farklı süslemeler oluşturulduğu görülmektedir.

5.4.4. MADEN Diyarbakır’da madenin süsleme malzemesi olarak kullanıldığı çok az örnek günümüze

ulaşmıştır. Bunlar kapı tokmakları ile Diyarbakır Kalesi’nde Urfa ve Mardin Kapısı’na ait kapı kanatlarıdır.

Urfa Kapısı ile Mardin Kapısı’nın kanatları, demir levhaların yüzeylerinde ince

çıtaların yatay ve dikey eksenlerde kesişmesi ile oluşturulmuştur. Çıtaların kesişme noktalarına iri başlı çiviler çakılarak kapının sağlamlığı arttırılırken, aynı zamanda kapı yüzeyi hareketlendirilmiştir. Urfa Kapısı’nda yatay ve dikey eksenlerde kesişen çıtaların arasında meydana gelen kare bölümlere koçbaşı ve akrep figürleri yerleştirilmiştir. Dökme tekniği ile oluşturulan figürler demir çivilerle levhalara tutturulmuştur (Res. 763-765).

Nasır-ı Hüsrev’in Kalenin diğer kapılarının da demirden olduğunu belirtmesi diğer

kapılarda da Urfa ve Mardin Kapısı’ndakine benzer demir kanatlar bulunduğunu göstermektedir.571

Artuklu dönemine ait el yazmaları içinde başta gelen El Cezeri’nin Otomata isimli

eserinde Diyarbakır Artuklu Sarayı için yapılan kapı hakkında verilen ayrıntılı bilgi dikkat çekicidir. Esere göre 4.00x 1.50 m boyutlarındaki kapı, dökme pirinçten iki kanatlı olarak

568 Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 906. 569 Öney, “ Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, STY, III, İstanbul, 1969-70, 144. 570 Tuncer, “Diyarbakır Yapı Sanatından Kesitler”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,110. 571 Nasır-ı Hüsrev, Sefername, İstanbul, 1967,27.

tasarlanmıştır. Kitapta işlenen görüntüsüne göre kanatların yüzeyi kafes tekniğinde sekiz ve altı kollu yıldızlardan gelişen süslemelere sahiptir. Süslemeler kufi yazılı çerçeveler içinde yer almaktadır. Dış bordürlerin yüzeyini palmet, lotus düzenlemeleri ve kıvrık dallar dolgulamaktadır.572 Bu örnek Diyarbakır’da maden üzerine yer alan mimari süslemelerin, bugün bilinenden daha fazla olduğunu göstermektedir. Bölgenin taşınır objeler bakımından da madeni sanatlarda ileri bir düzeyde olması bu ihtimali daha da güçlü kılmaktadır.

572 El Cezeri, Kitap fi Marifet el Hıyal el- Hendesiye (Otomata), Topkapı Sarayı Müzesi, env. No. 3472, 328-329; Sevim Tekeli, “Amid (Diyarbakır) Sarayının Kapısı”, Erdem, XII-34, Ankara, 1999, 280-282.

5.5. MOTİF VE KOMPOZİSYONLAR

Diyarbakır’daki mimari süslemeler, işledikleri konulara göre altı grup içinde ele

alınabilir. Bunlar geometrik, bitkisel, yazı, figürlü, yapısal ve bu grupların içinde ele alınamayacak farklı düzenlemeler olarak sıralanabilir. Dönemden döneme değişiklik göstermekle birlikte genel olarak bakıldığında Diyarbakır’daki mimari yapılarda geometrik ve bitkisel düzenlemelerin diğer gruplara göre çoğunluğu teşkil ettiği görülmektedir. Bu süslemeleri kullanım yoğunluğuna göre sırayla, figür, dekoratif yazılar ve diğer unsurlar takip etmektedir.

5.5.1.GEOMETRİK SÜSLEMELER İnsanlık tarihinin hemen her döneminde görülen geometrik bezemelere dini inançlar,

felsefi ve siyasi düşünceyle bağlantılı kozmolojik ve ikonografik anlamlar yüklenmiştir. İlkel ve büyülü bir sistemin belirtileri olarak bakılan geometrik şekillerin semboller, totemik ipuçları ve olağan dışı dünyayı temsil ettiği düşünülmüş, dini, mistik ve benzeri türden kolektif arzuları anlatmanın yolu soyut geometrik biçimler yaratmak olarak görülmüştür.573

İslam sanatının da özgün bezemelerinden biri olan geometrik süslemelerin, figüre

bakış açısı ve geometri bilimindeki gelişmeler sonucu geliştiği kabul edilmektedir. Geometrik elemanların bir eksene veya noktaya göre kaydırılmasıyla ortaya çıkan kompozisyonlar; kırık, eğri ve düz çizgilerle üçgen, dörtgen, sekizgen gibi kapalı şekillerin belirli bir sistem içinde birleştirilmesiyle meydana gelmektedir.574 İslam kültürünün dünyaya bakış açısını en iyi yansıtan bu kompozisyonların ilahi takdiri temsil ettiği düşünülmektedir. Bu düzenlemeleri seyreden kişi kendinin de, bu şekiller gibi, kâinat sistemi içinde belirli bir yeri ve görevi olduğunu anlamaktadır. İnsan da, bu şekiller gibi belirli ahenk, düzen ve ritme sahip olan evrendeki düzenin bir parçasıdır.575

Anadolu-İslam mimarisindeki geometrik düzenlemelerin Buhara, Özkent, Semerkant

yapılarından Karahanlılar aracılığıyla İran’a, oradan da Anadolu’ya geçtiği düşünülmektedir. Taş, geometrik şekiller bakımından daha geniş tasarım imkânı sunduğundan motif programında Anadolu öncesine göre bazı değişiklikler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu oluşumda Anadolu’nun yerli kültürleri ile çevre bölgelerin birikimlerinin de etkisi söz konusudur. Şerit sistemleri ve yivler malzemenin, daha girift kompozisyonlar oluşturma adına son sınırına kadar imkânlarının zorlandığını göstermektedir. Gazneli, Karahanlı ve Büyük Selçuklu eserlerinde belli bir oluşum evresi geçiren geometrik düzenlemeler Anadolu’da gelişmiş kompozisyonlar halinde belirmektedir. 13. yüzyılın ortalarına kadar süslemelerde ağırlıklı olarak yer edinen bu kompozisyonlar sonraki dönemlerde bitkisel süslemelerle birlikte kullanılmaya başlamıştır.576

573 Ögel, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, 1986, 35; Mülayim, “Selçuklu Geometrik Süslemeleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi”, III-9, İstanbul, Aralık 1990, 47. 574 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982, 70. 575 Mülayim, “Geometrik Kompozisyonların Çözümlenmesine Bir Yaklaşım”, Arkeoloji- Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 52; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 153. 576 Mülayim, “Selçuklu Geometrik Süslemeleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi”, III-9, İstanbul, Aralık 1990, 48, 51,52.

Diyarbakır’daki yapılarda geometrik motif ve kompozisyonlar Anadolu dışında geniş

etki alanlarıyla bağlantılı uygulamalar sergilemektedir. Bazı düzenlemeler döneme özgü kalırken, bazı kompozisyonların geleneksel bir nitelik kazanarak farklı dönemlerde, değişik konum ve malzeme üzerinde tekrarlandığı gözlenmektedir.

Diyarbakır Ulu Camii ile Mesudiye ve Zinciriye medreseleri gibi erken örneklerde

girift bitkisel uygulamaların geometrik kompozisyonlara oranla daha yoğun kullanıldığı ve yapının estetik görünümünde daha etkili bir dil oluşturduğunu söylemek mümkündür. Akkoyunlu öncesinde Silvan Ulu Camii’nin Eyyubi dönemine tarihlenen mihrapları ile yine aynı döneme ait olan Ebu Muzafferüddin minaresinde girift geometrik kompozisyonlara yer verilmiştir.

Kentte geometrik kompozisyonlar Akkoyunlu dönemi ile birlikte ağırlıklı olarak

kullanılmaya başlamıştır. Bu dönemde bütün yapı tiplerinde çoğunluğu teşkil eden geometrik süslemeler, Osmanlı döneminde de benzer konumunu muhafaza etmiştir. Bu dönemlerde özellikle taş üzerinde belli başlı birkaç düzenlemenin tekrarlandığı dikkat çekmektedir. Kompozisyonlardaki çeşitlilik motiflerin birleşme ve bağlanma tarzları ile sağlanmıştır.

Osmanlı mimarisinde geometrik süsleme kapı ve pencere kepenkleri, şebeke ve

korkuluklar gibi mimariye bağlı ikinci derecedeki elemanlar üzerinde uygulanmıştır.577 İç mekânlarda natüralist düzenlemeler daha yoğun kullanılmıştır. Ancak Diyarbakır’daki Osmanlı mimarisinde farklı bir gelişme söz konusudur. Yapıların süsleme programlarında geometrik kompozisyonların iç ve dışta çoğunluğu teşkil ettiği gözlenmektedir. Bitkisel kompozisyonlar genelde iç mekân çinilerinde ve mihrap ile minberlerin bazı ayrıntılarında kullanılmıştır. Bu durum bölgesel kalmış sanatsal anlayışın Osmanlı’nın güçlü merkezi etkisine karşın dışa kapalılığını koruduğunu göstermektedir. Zira kentteki Osmanlı yapılarında Akkoyunlu dönemi mimari süsleme anlayışını, küçük değişikliklerle tekrar edildiği her yapı tipinde gözlemlenebilen bir gerçektir.

Geometrik kompozisyonlar analitik yapıları ve form özelliklerine göre, sonsuz

karakterli alan dolguları, bordür düzenlemeleri ve merkezi kompozisyonlar olmak üzere üç gruba ayrılmaktadır. Sonsuz karakterli düzenlemelerde, bir çerçeve içine sığdırılan kompozisyon iki ya da dört kenardan sonsuz genişletilebilme imkânına sahiptir. Böylece örnekler sınırsız bir alanı kaplayabilecek kompozisyonlardan alınmış kesitler niteliğindedir.

Kompozisyonların sonsuz olarak nitelendirilebilmesi için kullanılan sistemin aynı düzlem üzerinde aynı koşullarda nitelik değiştirmeden, ritmik olarak tekrar edilmesi gerekmektedir. Bu nedenle geometrik süslemelerde görülen başka bir prensip ritmik düzendir. Motiflerin eşit aralıklarla yüzeye yerleştirilmesi etkili bir estetik görünüm sağladığı gibi bir doğrultuya göre düzenlenen süsleme için de adeta zorunlu bir yöntemdir. 578

Merkezi kompozisyonlar sonsuz düzenlemelerden alınan kesitler olmakla birlikte, bu

uygulamalarda sistemin merkezindeki ana elemanın çevresinde yardımcı elemanlar yer almaktadır. Diyarbakır’da bu düzenlemeler daha çok madalyon yüzeylerini dolgulamaktadır. Özellikle Safa Camii minaresi ile Safa, Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinin revak cephelerindeki madalyonlarda bu tarz merkezi kompozisyonlar tercih edilmiştir. Bordürlerin bazılarında sonsuz sistemlerden alınan kesitler kullanılırken, bazılarında tek eksen üzerinde ilerleyen iki yönde uzunlamasına gelişmeye uygun kompozisyonlar kullanılmıştır.

577 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 40. 578 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 183.

Diyarbakır’da geometrik bordürler, genelde taçkapı, mihrap ve pencereleri

çevrelemekte, bazı minarelerde ise kuşak olarak karşımıza çıkmaktadır. Farklı genişliklerdeki bordürler, üzerinde yer aldığı elemanın sınırlarını çevreleyerek bu elemanı öne çıkarma ve vurgulama amacı taşımaktadır. Bordür yüzeyindeki geometrik kompozisyonlar genelde sonsuzluk prensibinin hâkim olduğu düzenlemelerden kesitler taşımaktadır.

Geometrik kompozisyonlar çizgi sistemleri ve kapalı şekil geçmeleri olarak iki gruba

ayrılmaktadır. Bazen bu iki grubun bir arada kullanıldığı düzenlemelerle de karşılaşılmaktadır.

Çizgi Sistemleri İslam dönemi mimari süslemelerinde geometrik kompozisyonların büyük bölümünü

çizgi sistemleri oluşturmaktadır. Açık sistemler olarak da isimlendirilen bu grupta, sürekli olarak devam eden kırık hatlar, birbirini değişik doğrultularda keserek kompozisyonu meydana getirmektedir. Bu hatların görevi birleştirerek devamlılığı sağlamaktır. Sonsuzluk prensibinin hâkim olduğu çizgi sistemlerinde, dışa doğru gelişmek isteyen sistem bir kenar çizgisi ya da çerçeve ile sınırlandırılmaktadır. Kırık çizgiler sınırlı bir yüzey üzerinde kesintiye uğramadan ve başladığı noktaya dönmeden devam etmektedir.579

Çizgi sistemlerinin en sadesi eşit aralıklı paralel çizgilerin birbirini diyagonal

eksenlerde kesmesinden meydana gelen ızgara sistemidir. Monoton görünümü nedeniyle pek tercih edilmeyen bu düzen genelde korkuluklarda kullanılmıştır. Diyarbakır’da da Ulu Camii şadırvan korkuluklarında kaşımıza çıkan bu sistemin farklı bir çeşidi sepet örgü olarak özellikle sütunçe gövdelerinde uygulanmıştır. Çapraz eksendeki düz doğruların, birbirini ardışık düzende alt ve üstten katederek örülmesine dayanan bu uygulamanın örnekleri Hazro Ulu ve Safa Camii ile Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi kapı ve pencere sütunçelerinde görülmektedir(Res.59, 556).

Çizgi sistemleri içinde en basit kuruluşlu düzenlemeler olan ve dünyanın en eski

süsleme motiflerinden biri olduğu kabul edilen örgüler iki ya da daha fazla şeridin farklı şekillerde kesişerek örülmesiyle meydana gelmektedir. Örgülerin en belirgin özelliği sonsuzluk prensibinin yalnızca iki kenarda söz konusu olmasıdır. Tezhip sanatından mimariye aktarıldığı ileri sürülen bu uygulamalarda şeritlerin sürekli olarak birbirini alt ve üstten geçerek kat etmeleri tipik özelliktir. 580 Genelde bordürlerde kullanılan bu tür uygulamalarda düzenleme iki uçtan sınırlandırılmaktadır. Dairesel ya da kırık çizgilerle oluşturulan örgülerin en önemli grubu, kırık hatlarla oluşturulan zencereklerdir.

İki yönde kırık çizgiler halinde ilerleyen bir çift şeridin örülmesiyle meydana gelen

zencerekte, kırılma noktalarında kesişen şeritler, basık altıgenler oluşturmaktadır. İkiden fazla şeritle farklı uygulamaları da bulunan zencerek, Anadolu Türk sanatında mimaride yaygın olarak kullanılmışsa da Osmanlı sanatında daha ziyade tezhip süslemeciliğinde tercih edilmiştir.581

579 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982,73; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987,86. 580 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 83-84; Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 82. 581 Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 886; Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 24.

Diyarbakır yapılarında zencerekler farklı yerlerde değişik şekillerde kullanılmıştır.

Çift şeritli basit düzenlemeler, genelde sınırlandırıcı çerçeve ya da bordür olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun örneklerini Silvan Kara Behlül Bey Camii mihrabında, Melek Ahmet Paşa Camii taçkapısında izlemek mümkündür (Res.537). Bazı yapılarda sütunçe gövdeleri yan yana basit zencerek sıraları ile kaplanmıştır. Bu uygulama, kompozisyonlara çok şeritli örgü görünümü kazandırmaktadır. Zincirkıran Türbesi giriş kapısı sütunçeleri, Safa Cami, Hazro Ulu Camii, Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, pencere sütunçeleri, İskender Paşa ve Fatih Paşa Camii mihrap sütunçelerinin gövdeleri söz konusu zencerek dizileriyle hareketlendirilmiştir (Res.296).

Dairesel üç ya da dört şeridin örülmesine dayanan ve “saç örgüsü” olarak da

nitelendirilen örgü, Diyarbakır’da genelde sütunçe başlıklarında kullanılmıştır (Çiz.69). Ayrıca Safa Camii pencereleri, Melek Ahmet Paşa Camii taçkapı mihrabiyeleri, Fatih Paşa ve Behram Paşa camileri mihraplarındaki panolarda da aynı düzenleme bordür olarak uygulanmıştır(Res.184, 437, 469).

Bu örgülerin Anadolu’daki örneklerini Konya Karatay Medresesi (1252) iç mekân

çinilerinde, Ahlat’taki Erzen Hatun (1397) ve Emir Bayındır (1492) kümbetlerinin gövde etek silmelerinde görmek mümkündür. Diyarbakır’daki örneklere paralel olarak Osmanlı dönemine ait olan Bitlis Şerefiye Camii (1533) pencere bordürleri ile Eski Van Hüsrev Paşa Camii (1567) mihrabı ve minaresinde de bu tarz düzenlemelere yer verilmiştir.

Aynı uygulamanın farklı bir versiyonu, dairesel değil, zikzak şeritlerle meydana

getirilmiştir. Zemin ve yüzeyde farklı boyutlarda eşkenar dörtgenler oluşturan bu düzenleme, Melek Ahmet Paşa Camii taçkapısı, İskender Paşa Camii mihrabı ve minaresi ile Behram Paşa Camii kuzey cephe nişlerindeki bordürlerde kullanılmıştır (Çiz.59), (Res. 382, 388, 418).

Örgülerin değişik bir uygulaması, sütun ve sütunçe gövdelerinde karşımıza

çıkmaktadır. Düzenlemede dikey şeritler belirli aralıklarda örülmektedir. Diyarbakır’da yerel bir özellik olarak karşımıza çıkan bu uygulama kentteki Osmanlı yapılarında bile zaman zaman karşımıza çıkmaktadır. Diyarbakır Ulu Camii orta nefinin kuzeyinde mahfili taşıyan sütunların gövdesi bu uygulamanın geç Osmanlı dönemine ait birer örneğini teşkil etmektedir (Res.77, 431). Aynı uygulamanın daha erken örnekleri Safa, Ragıbiye, Hazro Ulu ve Behram Paşa cami pencere sütunçeleri ile Behram Paşa Camii şadırvan sütunlarının gövdesinde kullanılmıştır.

Diyarbakır’daki yapılarda kullanılan örgülerin bir versiyonunda, iki şeritli örgü, ters düz “Y” şekilleri meydana getirerek yüzeyi dolgulamaktadır (Çiz.39). İki çeşidi olan düzenlemede “Y” ler ya köşeli ya da dairesel hatlar yaparak ilerlemektedir. Diyarbakır’da yoğun olarak kullanılan bu süsleme Safa, Fatih Paşa, Behram Paşa ve Ali Paşa cami minarelerinde kuşak, Melek Ahmet Paşa Camii minaresi kaide panolarında bordür, Safa, Lala Bey, Fatih Paşa, Behram Paşa, Ali Paşa, Hüsrev Paşa cami mihraplarında bordür ve çerçeve düzenlemesi olarak görülmektedir. Bu düzenlemenin örgü olarak değil de düz bir şeritle oluşturulduğu farklı bir çeşidi Hüsrev Paşa, Fatih Paşa ve Behram Paşa cami mihraplarında bordür olarak uygulanmıştır.

Örgü grubu içinde ele alınabilecek düğüm motifleri, Diyarbakır’da bölgesel bir özellik olarak her dönemde kullanılmıştır. Silvan Ulu Camii mihrapları, trompları ve kuzey cephe

kemer dizisi; Hüsrev Paşa Camii minare gövdesinde kuşaklarında farklı düğüm düzenlemeleri yer almaktadır (Res. 136, 335).

Sihri ve hayati gücü sembolize eden özellikleri ile kozmik anlamlar taşıdığı ifade

edilen582 ve bütün sanat çevrelerinde karşılaştığımız düğüm motifleri özellikle Ortaçağ’da yoğun görülen bir düzenlemedir. Farklı malzeme ve tekniklerle yapılan bu motifin en geniş kullanım alanı korkuluk levhalarıdır. Bizans, Ermeni ve Gürcü mimarisindeki düğüm ve örgüler İslam Sanatında daha girift şekillerde uygulanmıştır. Buna karşın Diyarbakır’daki düğüm motifleri daha basit uygulamalar niteliğindedir. Suriye kökenli olan bu motif Anadolu’da da Suriye etkili olarak özellikle Güneydoğu Anadolu’daki merkezlerde kullanılmıştır.583

Çizgi sistemleri içinde yer alan bir grup kompozisyon, basit zencerek sıraları ile

meydana getirilmektedir. Zencereklerin doğrultusuna göre iki farklı çeşidi olan düzenlemelerin ilkinde, yatay ve dikey zencerek sıraları, 90 derecelik açıyla kesişerek “yıldız-haç” olarak da bilinen kompozisyonu oluşturmaktadır. Zencereğin basık altıgenleri kesişerek haç kollarını, şeritlerin belirli aralıklarla yaptıkları çıkıntılar haç kollarının arasındaki sekiz köşeli yıldızları meydana getirmektedir (Çiz.57). Bu düzenlemenin Diyarbakır’daki örnekleri Hazro Ulu Camii sütunce gövdeleri ile Fatih Paşa Camii pencere alınlıkları ve Ali Paşa Cami mihrap nişinde görülmektedir (Res.352). Bu kompozisyondan alınmış bir kesit Ebu Muzafferüddin Minaresi’nin üçüncü bölümünde kuşak süslemesi olarak kullanılmıştır (Çiz.25). İslam sanatının en tipik düzenlemelerinden biri olan bu kompozisyon, çeşitli malzemeler üzerinde Karahanlı döneminden başlayarak Osmanlı dönemine kadar devam eden en sürekli örneklerden biri, belki de en başta geleni olarak kabul edilmektedir.584

Zencerek kesişmesine dayalı gelişen ikinci sistem, 45 derecelik eğime sahip diyagonal zencerek sıralarıyla oluşmaktadır. Haç kolları ve sekiz köşeli yıldızların 45 derecelik açıyla oluştuğu bu düzenleme (Çiz.60) Safa Camii mihrabı ve minaresinde, Şeyh Matar, Behram Paşa, Melek Ahmet Paşa, Nasuh Paşa Camii taçkapılarında, Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi pencere sütunçelerinde, Deliller Hanı taçkapı mihrabiyelerinde karşımıza çıkmaktadır (Res.407,677-678).

Kırık çizgilerle meydana getirilen diğer bir kompozisyon, paralel zikzak çizgilerin kesişmesine dayalı gelişmektedir. Bu sistemde eşit boyuttaki kelebek motifleri yatay ve dikey olarak sıralanmaktadır (Çiz.70). Bu uygulamanın kentteki tek örneğini Melek Ahmet Paşa Camii mihrabiyelerinde bordür yüzeylerini dolgular şekilde izlemek mümkündür (Res. 467). Anadolu Türk mimarisinde Sivas Buruciye Medresesi (1271), Tercan Mama Hatun Türbesi (13.yy sonu), Aksaray Sultan Hanı (1229) gibi Selçuklu çağı yapılarında kullanılan düzenin Diyarbakır’da Osmanlı dönemine ait bir örnekte kullanılması kapalı bölge üslubunu vurgulaması bakımından önemlidir. Bu düzenleme 1523 tarihli Gebze Çoban Mustafa Paşa Camii’nde Memluk mimarisinin etkisiyle kakma tekniğinde karşımıza çıkmaktadır.585

Diyagonal kırık çizgilerin kesişmesiyle oluşan ok ucu kompozisyonunda kesişme

hareketi sonucu yatay eksenlerde karşılıklı, dikey eksenlerde ters doğrultuda ok uçları meydana gelmektedir (Çiz.72). Anadolu Türk mimarisinde yaygın kullanılan bu

582 Beyhan Karamağralı, “İç içe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 255. 583 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 84. 584 Mülayim, “Selçuklu Geometrik Süslemeleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi”, III-9, İstanbul, Aralık 1990, 48. 585 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 83.

düzenlemenin kentteki örnekleri Safa Camii minare gövdesindeki panolarda, Safa Camii minberinde, Melek Ahmet Paşa Camii minare kaidesindeki panolarda ve aynı yapının ahşap pencere kepenklerinde kullanılmıştır (Res.234, 479). Fatih Paşa ve Behram Paşa Camii mihrablarında kavsaraların alt kesimlerinde bağımsız ok uçlarının ters-düz sıralanmasına dayanan düzenlemeye yer verilmiştir. (Çiz.46). Bu kompozisyonun Anadolu’daki örnekleri genelde Amasya Halifet Gazi Kümbeti, Erzurum Emir Saltuk Kümbeti gibi Selçuklu mimari eserleri üzerinde görülmektedir.

Çizgi sistemleri içinde en önemli grubu yıldız kompozisyonları meydana

getirmektedir. Yıldızlar köşeli ve kollu olarak iki grupta ele alınmaktadır. Kollu yıldızlar, farklı açı ve doğrultulardaki kırık çizgilerin kesişmesiyle oluşmaktadır. Köşeli yıldızlar ise genelde kollu yıldızların meydana getirdiği kompozisyonların bir parçası olmakla birlikte, kare, dörtgen beşgen, altıgen ve sekizgen gibi kapalı şekillerin belli bir düzen içinde birleştirilmesiyle de oluşmaktadır. S. Ögel’e göre kırık çizgilerin meydana getirdiği düzenlemelerde “çizgisel bir akış”, kapalı şekillerden oluşan ikinci grupta ise merkez etrafında bir dönüş söz konusudur.586

Yıldız kompozisyonlarının kökeni konusunda farklı görüşler bulunmaktadır. Türklerde

Gök-Tanrı inancının yaygınlığı nedeniyle, yıldızların Tanrı ile bağlantılı olabileceği belirtilmiştir. Orta Asya’nın yanısıra Mısır ve Ön Asya’da da yaygın olan bu inanç dolayısı ile gökyüzü ve yıldızların Tanrı, gökyüzü olaylarının ise Tanrının faaliyetleri anlamına geldiğine inanılmıştır.587

İslam öncesi Türk kültüründe, güneş ve yıldızın biçimsel ve sembolik bakımdan

eşdeğer görülmesi nedeniyle yıldız ve güneş piktogramları benzer görünümlere sahiptir. İslam kültüründe de bu anlayış devam ettirilmiş ve bir merkez etrafında ışınsal düzende oluşan yıldızlar, “şems” olarak isimlendirilmiştir.588

Yıldız kompozisyonlarının kâğıt üzerine tezhiple yapılan çizimlerden alınarak

mimariye uygulandığı düşünülmektedir. Bazı araştırmacılar da ahşap parçaların farklı şekillerde kurulmasıyla elde edilen düzenlerin, süslemelere köken teşkil ettiğini ileri sürmektedir.589 Anadolu öncesinde ahşap ve tuğla üzerine uygulanan bu kompozisyonlar asıl karakterine Anadolu’da taş üzerinde kavuşmuştur. Bu düzenlemeler 13.yüzyıl Anadolu-Türk mimarisinde en yaygın kullanılan kompozisyon grubunu meydana getirmektedir.590

Kol sayılarına göre isimlendirilen yıldız sistemlerinde, dört ve beş kollu yıldızlar

çoğunlukla ana motif değil, asıl sistem içinde ara motif olarak kullanılmıştır. Kompozisyonlarda aynı motifle birbirinden farklı üç veya dört sistemin kurulduğunu gözlemek mümkündür.

Diyarbakır’daki yapılarda altı kollu yıldızların farklı versiyonları kullanılmıştır.

Bunlardan biri 11. yüzyıl Büyük Selçuklu tuğla tezyinatından başlayarak 17.yüzyıl Osmanlı

586 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı,Ankara, 1987,86. 587Nermin Şaman Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 401. 588 Emel Esin, “ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII. Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 313-314. 589 Semra Ögel’in verdiği bilgilere göre Bourgoin, Gayet, Norbert, Kühnel gibi araştırmacılar Tezhip sanatını, Herzfeld ise Ahşap parçalarının farklı sistemlerde kurulmasını yıldız sistemlerine zemin oluşturduğunu ileri sürmektedir. (Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 86.) 590Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 87; Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 397.

mimarisine kadar pekçok örneği bulunan düzenlemedir.591 Kompozisyonda düşey eksene paralel kırık çizgilerle diyagonal eksendeki kırık çizgiler kesişmektedir. Böylece oluşan altı köşeli yıldız, kolları oluşturacak şekilde dairesel sistemde düzgün altıgenlerle çevrelenmiştir (Çiz.40,75). Diyarbakır’da yoğun kullanılan bu kompozisyon, farklı mimari elemanlar üzerinde, değişik malzemelerle karşımıza çıkmaktadır. Safa Cami pencere alınlıkları ve minaresi, Lala Bey Camii mihrabı niş iç yüzeyi, Melek Ahmet Paşa ve İskender Paşa camileri şerefe korkulukları, Ragıbiye Cami mihrap sütunçe gövdeleri, Hazro Ulu Camii minare kaide ve gövdesi, Fatih Paşa pencere alınlıklarında, taş üzerine uygulanan düzenleme; Ali Paşa Camii’nde çini, Diyarbakır Ulu Camii mahfil örtüsünde ise ahşap üzerinde kullanılmıştır ( Res.80,184,492,).

Altı kollu yıldızların değişik örnekleri Silvan Ebu Muzafferüddin minaresi, Silvan

Kara Behlül Bey Camii ve Safa Camii’nde görülmektedir. Ebu Muzafferüddin minaresinin kuzey yüzündeki madalyonlardan birinde kullanılan tek motifte, altı köşeli yıldızın kolları “V” biçiminde kırılarak yıldızın üçgen formlu kollarını meydana getirmektedir (Çiz.27), (Res.164). Bu uygulama Anadolu-Türk sanatında çok yaygın olmayan ve muhtemelen Anadolu dışında Suriye ya da Mısır ile ilişkilendirilebilecek bir kullanımdır. Kara Behlül Bey Camii’nin taçkapısındaki sütunçe gövdelerini kaplayan düzenlemede, dikey altı köşeli yıldızlar ardışık olarak kelebek ve altıgenlerle çevrilmiştir (Çiz.74). Safa Camii iç mekân çini kaplamalarında ise diyagonal ve yatay eksenlerde kesişen dalgalı şeritler, mühr-ü Süleyman formunda altı kollu yıldızlar ve içinde gülbezekler meydana getirmektedir (Res.235).

Sekiz kollu yıldızlar, kolların farklı şekillerde uzatılarak, değişik motifler aracılığıyla

birleştirilmesi ile çeşitli kompozisyonlar meydana getirmektedir. Mesudiye Medresesi revaklarında karşımıza çıkan kare panoda, merkezdeki yıldızın kolları devam ettirilerek yıldızın çevresinde dairesel sistemde küçük beş köşeli yıldızlar ve yarım çokgenler meydana getirmektedir (Çiz.77) (Res.604). Sekiz kollu yıldızın merkezi kompozisyonda kullanıldığı farklı bir örnek Ulu Camii minaresi üzerindeki panoda karşımıza çıkmaktadır. Merkezdeki sekiz kollu yıldızın devam ettirilen kolları, yıldızın etrafında dairesel düzende eşkenar sekizgenler oluşturmaktadır. Bu sekizgenlere bağlanan yarım yıldızlar kenarlarda rumili kıvrık dallarla sona ermektedir. Bu uygulama kompozisyona geometrik ve bitkisel motiflerin bir arada uygulandığı karma bir nitelik kazandırmaktadır (Res.51).

Safa Camii kuzey cephe damla madalyonlarında diyagonal doğrultuda doğrudan

bağlanan sekiz kollu yıldızlar, yatay ve dikey doğrultuda çokgen ve küçük yıldız grupları ile birleşmektedir (Çiz.30), (Res.174). Aynı sistem, giriş kapısının üstünde yer alan yarım geometrik süslemede de görülmektedir (Res.175). Bu düzenlemeyi Melek Ahmet Paşa minare kaidesinin batısındaki panoda, Fatih Paşa Camii kuzey cephe madalyonları ve mihrap nişindeki panolarda, Behram Paşa Cami mihrap nişindeki panolarda da görmek mümkündür (Res.437).

Yatay doğrultuda doğrudan bağlanan sekiz kollu yıldızlar Ebu Muzafferüddin minare

kaidesini üstte çevreleyen kuşak üzerinde karşımıza çıkmaktadır (Çiz.22), (Res.148). Benzer kompozisyon ahşap üzerine Fatih Paşa Camii pencere kepenklerinde kullanılmıştır. Aynı sistemin geç tarihli bir örneği Ulu Camii ahşap tavanı üzerinde de karşımıza çıkmaktadır (Res.78).

591 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 84.

Fatih Paşa Camii minaresi kaidesinin kuzey cephesindeki panoda sekiz kollu yıldızlar farklı bir sistemle yüzeye işlenmiştir. Düzenlemede sekiz kollu yıldızlar bir tam iki yarım olacak şekilde ilerlemektedir. Zeminde yatay düzlemde oluşan tam ve yarım sekizgenler birer çarkıfelekle dolgulanmıştır (Çiz.43), (Res.285).

Behram Paşa Camii minare kaidesi kuzey panosu ile Melek Ahmet Paşa Camii

minaresi şerefe altında kullanılan sekiz kollu yıldız kompozisyonunda (Res.424) dikey doğrultuda birbirine bağlı iki sekiz kollu yıldız ile etrafında eşkenar sekizgenler olan tek yıldız ardışık olarak sıralanmaktadır. Yıldız kollarının uzatılarak birbirine bağlanması sonucu, aralarda asimetrik beş kollu yıldızlar ile zeminde küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir (Çiz.63).Aynı sistemin değişik bir versiyonu Safa Camii minare pabucundaki panolardan birinin yüzeyini dolgulamaktadır (Çiz.32).

Sekiz kollu yıldızlar Anadolu Türk mimari süslemelerinde yoğun olarak kullanılmıştır.

Sekiz kollu yıldızın ana ve ara yönleri simgeleyerek evrene hâkim olan Tanrı’yı simgelediği düşünülmektedir. Sekiz sayısı ayrıca İslam kültüründe cennetin sembolüdür. Sekiz kollu yıldız ve aralarda beş kollu küçük yıldızların bulunduğu kompozisyonun, yıldızlar daire olarak düşünülmesi halinde güneş ve çevresindeki gezegenleri ifade ettiği de belirtilmektedir.592 Antikiteden beri şans getiren bir sayı olarak kabul edilen sekiz, İslam mitolojisine göre kutsal tahtı taşımakla görevlendirilen sekiz meleği simgelemektedir. 593

Diyarbakır yapılarında karşılaştığımız on kollu yıldız düzenlemeleri içinde en farklı

örnek Ebu Muzafferüddin minaresi güney yüzündeki madalyonlardan ikisini dolgulamaktadır. Madalyonların merkezine yerleştirilen on kollu yıldız motifinin uzatılan kolları çevresinde dairesel düzende ok uçları ve beş köşeli yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.23,28), (Res.166).

On kollu yıldızların farklı doğrultularda doğrudan birbirine bağlanarak oluşturdukları

bir sistem Safa Cami mihrabında hem kemer köşeliklerini dolgulamakta hem de nişin iç yüzeyindeki orta panoyu hareketlendirmektedir (Res.217-218).

Hasan Paşa Hanı taçkapısındaki madalyonlardan birinde on kollu yıldız sistemi,

merkezi anlayışla kullanılmıştır (Res.704). Aynı düzenleme Behram Paşa Camii’nin kapı kanatlarında ahşap; mihrap nişindeki panolarda ise taş üzerine işlenmiştir (Res.408). Fatih Paşa Camii mihrap nişindeki panolar üzerinde de aynı tarzda bir kompozisyon yer almaktadır.

On kollu yıldızlarda, yıldız kolları arasındaki beş kollu yıldızların, merkezdeki yıldızın

çevresine dizilmiş on küçük yıldız görüntüsü ile güneş sistemini simgelediği düşünülmektedir. On ve daha fazla kol sayısına sahip yıldızlardan oluşan kompozisyonların aynı zamanda şems/güneş olarak adlandırılışı da bu sembolik anlamlarını güçlendirmektedir.594

Yıldız sistemleri içinde en yaygın grubu oluşturan on iki kollu yıldızların, on iki ayı,

burçları ve gece gündüzün on iki saatini temsil ettiği düşünülmektedir. Bunun yanısıra on iki

592Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002,399. 593 Annemarie Schimmel, Sayıların Gizemi, (Çev. Mustafa Küpüşoğlu), İstanbul, 2000,170. 594 Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 400.

kollu yıldızlar aynı zamanda dairesel bir devinim göstermelerinden ötürü dairenin İslam felsefesinde taşıdığı sembolü, yani Allah’ın yaratıcı gücünü de simgelemektedir.595

Diyarbakır’da on iki kollu yıldızlardan meydana gelen farklı düzenlemelere yer

verilmiştir. Silvan Ulu Camii’nin Eyyubi dönemine tarihlenen, kıble duvarının doğusundaki ilk mihrabında, nişin iç yüzeyi on iki kollu yıldızlardan meydana gelen kompozisyonla dolgulanmıştır (Res.122-123). Yıldızların yatay ve dikey eksende doğrudan bağlandığı sistem Lala Bey Camii mihrabı kemer köşeliklerini de hareketlendirmektedir. Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinde mihrap nişlerini dolgulayan panolarda da aynı düzenlemeye yer verilmiştir (Res.437).

Silvan Ulu Camii’nin aynı döneme ait ikinci mihrabında da oniki kollu yarım

yıldızlardan oluşan girift bir düzenlemeye yer verilmiştir. Bordür yüzeyini dolgulayan süslemede kenarlarda karşılıklı yarım on iki kollu yıldızların uzatılan kolları aralarda kelebek motifleri meydana getirmektedir (Çiz.20), (Res.115).

On iki kollu yıldızın merkezi düzende kullanıldığı farklı bir örnek Silvan Ulu cami

kuzey cephesindeki dairesel madalyonun yüzeyini dolgulamaktadır(Res.105). Bu düzenlemede merkezdeki on iki kollu yıldız yatay dikey ve çapraz eksenlerde yarım on iki kollu yıldızlara doğrudan bağlanmaktadır. Yıldızların etrafında dairesel düzende küçük beş köşeli yıldızlar meydana gelmektedir.

Safa Camii pencerelerinde yer alan kompozisyonda on iki kollu yıldızlar diagonal

eksenlerde doğrudan yatay ve dikey eksenlerde çokgen gruplarıyla birbirine bağlanmaktadır (Res.177). Bu sistem Behram Paşa Camii kuzey cephe madalyonlarında da halinde kullanılmıştır(Res.403).

Safa Camii’nin kuzey cephesindeki madalyonlarda on iki kollu yıldızların bütün

doğrultularda doğrudan bağlandığı merkezi bir kompozisyon kullanılmıştır(Çiz.29), (Res.172).

Oniki kollu yıldızların farklı bir versiyonu Safa Cami minaresinde pabuçtaki panolarda

kullanılmıştır. Yatay ve diyagonal eksenlerde doğrudan bağlanan yıldızlar dikey eksenlerde bir yıldız kolunun uzatılmasıyla birleşmektedir(Çiz.33), (Res.193). Aynı sistem Fatih Paşa Camii kuzey cephe madalyonlarında da kullanılmıştır (Çiz.43).

Oniki kollu yıldızların çokgen ve yıldız gruplarıyla birbirine bağlandığı bir kesit Fatih

Paşa mihrap köşeliklerinde ve kuzey cephe madalyonlarından biri üzerinde yer almaktadır (Res.269,299). Aynı sistem Behram Paşa mihrap kemerinin köşeliklerinde de karşımıza çıkmaktadır.

Fatih Paşa ve Behram Paşa Camii minber kapılarındaki kare panolarda köşelerde 1/4

oranında yer alan yıldızlar merkezde bir altıgen ve çevresindeki beş köşeli yıldızlarla birbirine bağlanmaktadır (Çiz.65), (Res.311).

Onaltı kollu yıldızın Diyarbakır’daki tek örneği Behram Paşa Camii taçkapısının

önündeki zeminde mozaik olarak kullanılmıştır (Çiz.62), (Res.419).

595 Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 402; Shimmel, Sayıların Gizemi, İstanbul, 2000, 29, 32.

Yıldız sistemlerinde zeminde meydana gelen yıldız ya da çokgenlerin gülbezek ya da çarkıfelek gibi farklı motiflerle hareketlendirilmesi ortak özellik olarak dikkat çekmektedir. E. Esin, yıldız motiflerinin güneş ile aynı anlamlara sahip olduğunu, açılmış gül motiflerinin de ayı simgelediğini ifade etmektedir. Bu ikili kullanımların alp ya da hükümdarın simgesi olarak kabul edilen güneş, kut simgesi sayılan ay birlikteliği olarak da yorumlanmaktadır. 596

Diyarbakır’da yıldız sistemleri dışında kalan, ancak onlar gibi kırık çizgi sistemleriyle

meydana getirilen farklı düzenlemelere de yer verilmiştir. Bunların bir bölümü Diyarbakır dışındaki Anadolu Türk mimarisiyle bağlantı kurabileceğimiz örneklerdir. Ancak bazı düzenlemeler Diyarbakır’a ve bölgeye özgü kullanılan yöresel uygulamalar olarak da nitelendirilebilir.

Ebu Muzafferüddin minaresinin en üst bölümündeki pencereleri çevreleyen bordürde

sekiz köşeli yıldızların aralarında kelebek motifleri meydana gelmektedir(Res.167). Bu düzenleme Safa ve Melek Ahmet Paşa cami minarelerinin kaide kuşaklarında taş (Çiz.31), (Res.188,486); pencere kepenklerinde ahşap üzerine uygulanmıştır (Çiz.73), (Res.509).

Farklı bir geometrik sistem Hüsrev Paşa Camii mihrabını çevreleyen geniş bordür

üzerinde karşımıza çıkmaktadır (Res.340). Kompozisyonda farklı şekillerde kırılan şeritler eşit aralıklarda altı kollu yıldızlar ve eşkenar dörtgenler meydana getirmektedir. Sistem bu haliyle, kapalı şekiller ve açık kırık çizgilerle meydana getirilmiş karma bir düzenlemedir (Çiz.55).

Kapalı şekillerin çizgi sistemleriyle birlikte oluşturulmasıyla elde edilen karma bir

kompozisyon Hani Hatuniye medresesinde, mihrabın üst kesimindeki dörtgen panonun yüzeyini dolgulamaktadır. Oldukça girift karakter taşıyan kompozisyonda, yatay zikzak örgüler, basık altıgenler ve kırık çizgiler kesişerek karmaşık bir ağ tabakası oluşturmaktadır (Res.631-632).

Diyarbakır Ulu Camii batı revakındaki sütun gövdelerinde yer alan birbirinden farklı

geometrik düzenlemelerin ortak özelliği kırık çizgilerin belli biçim ve doğrultularda gamalı haç motifleri meydana getirmesidir (Çiz.11,13-14), (Res.43-44). Taş üzerine işlenen bu düzenlemeler, tuğla izlenimi bırakacak bir işçilik sergilemektedir. Kompozisyonlarda gamalı haç ve haç motiflerinin yoğunluk taşıması bu süslemelerin İslam öncesi döneme ait yorumlarını ortaya çıkarmıştır. Ancak haç, birçok inanç sisteminde farklı anlamlarıyla kullanılmış bir motiftir.

Yakın benzerlerini Seyd-i Ukba Camii’nin Abbasi dönemine tarihlenen ahşap

minberinde, Karahanlı dönemine ait Özkent Celaleddin Türbesi cephesinde, Büyük Selçuklu dönemine tarihlenen Harrekan kümbetleri üzerinde tuğla üzerine işlenmiş olarak görebileceğimiz bu süslemeler (Res.855) Irak ve Suriye’deki Türk eserlerinde de yaygın şekilde kullanılmıştır. Diyarbakır’daki uygulamaların yakın benzerlerinin Musul’da üretilen 13.yüzyıla ait bir pirinç ibrikte yer alması597 bu kompozisyonların mimari dışında taşınabilir objeler üzerinde tercih edildiğini göstermektedir.

596 Esin, “ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 314, 315. 597 M. Elif Gökçiğdem, Selçuklu Devri Taşınabilir Objelerinde Figürlü Süslemeler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi) İstanbul, 1999, Ek.A.41-44.

Gamalı haçların değişik sistemlerde bir araya getirilmesi sonucu oluşan kompozisyonların Anadolu’daki Türk mimarisindeki örnekleri Sivas İzzettin Keykavus Şifahanesindeki türbenin kasnak bölümünde, Kayseri-Sivas Sultan Hanı iç portalinde, Niğde Ağzıkara Han portalinde görülmektedir.

Hıristiyan kültürü ile özdeşleştirilen gamalı haç Hıristiyanlık öncesinde de pek çok

kültürde kozmolojik ve astrolojik içeriğe sahiptir. Tarih öncesi dönemlerde güneş kursu olarak kullanılan gamalı haç Orta Asya’da göğü ve gök gürültüsünü simgelemektedir. İlkel formuyla Türkler tarafından damga olarak da kullanılan gamalı haç, dört yön tasavvuruyla da ilişkilidir. Budizm’de Buda’nın gönlünü simgeleyen598 motif kozmik ağaç simgesinin yaygın olduğu kültürlerde hayat ağacı ile özdeşleşmektedir. Bunun yanı sıra bu motifin gözü dört parçaya bölerek kötü etkileri azalttığına da inanılmaktadır.599

Gamalı haç bazı araştırmacılar tarafından çarkıfelek olarak da nitelendirilmiştir. Oklu

çakır, oklu çark, gök çığrısı olarak da isimlendirilen motif genel olarak bir merkezden dağılan, çerçevesiz, bazen daire çerçeve ile sınırlandırılan düz, eğimli ve kırık kollarla oluşturulan süsleme motifi olarak tanımlanmaktadır.600

“Çarkıfelek” Diyarbakır yapılarında yoğun olarak kullanılmıştır. Bilinen şekliyle

dairesel yay kollarının bir merkezi odak almasıyla oluşan motif, Diyarbakır’daki örneklerde bağımsız kullanılmaktan çok, kompozisyonlar içinde tamamlayıcı bir nitelik taşımaktadır. Özellikle geometrik kurgulu düzenlemelerde zeminde oluşan çokgen ya da yıldız motiflerinin içini dolgulayan çarkıfelek, değişik formlarda ve farklı kol sayısına sahiptir. Safa ve Melek Ahmet Paşa Camii minare kaidelerinde yer alan bazı kabaraların yüzeyi çarkıfelek motifiyle dolgulanmıştır(Res.488). Dairesel alanlarda dairesel yaylarla oluşturulduğu için çark, çıkrık, tabirlerinin de kullanıldığı çarkıfelek dairesel dönüş hareketini en iyi veren en devingen motif niteliğindedir. İslam felsefesinde dairenin taşıdığı simgesel anlam düşünülünce çarkıfelek motifinin Allah’ın yaratıcı gücünü, O’ndan gelen her şeyin yine O’na dönüşünü, sonsuzluğu ve evrenin hareketini sembolize ettiği düşünülebilir.601

Astrolojinin de temelini oluşturan yıldızların belli periyotlarla gökyüzünde yer

değiştirme hareketine Araplar ve İranlılar “Çerhi Felek” demekteydi. Daha sonra bu kültürlerle temasa geçen Türkler bu sözü çarkıfelek olarak değiştirmiştir. Orta Asya’daki Türkler’in “gök çığrığı” olarak isimlendirdiği göğün döngüsel hareketinin insanlara iyi ya da kötü talih getirdiğine ve kaderlerinde bu döngünün önemli bir yeri olduğuna inanmışlardır.602

Kapalı Şekil Geçmeleri Geometrik düzenlemelerde dörtgen, altıgen, kare, sekizgen, onikigen gibi kapalı

formların birbirine geçmesi sonucu oluşan kompozisyonlar için “geçme” tabiri kullanılmaktadır.603 Bu sistemlerde farklı kenar sayısına sahip çokgenler, değişik sistemlerde iç içe geçerek ya da kesişerek, bir merkez etrafında gruplaşmakta ve farklı kompozisyonlar meydana getirmektedir.

598 Esin, “ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII. Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 314, 334; Ahmet Güç-Celal Yeniçeri, “Güneş”,TDVİA, XIV, İstanbul, 1996, 288. 599 Güran Erbek, “Hayat Ağacı”, Antika, 16, İstanbul, 1986, 28. 600 Doğan, “Oklu Çakır/ Oklu Çark/Gök Çığrısı: Selçuklu Süslemesinde Bir Motif”, I.Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi. Bildiriler, I, Konya 2001, 243. 601 a.g.m, 247. 602 Candan, Türklerin Kültür Kökenleri, İstanbul, 2002, 26-27. 603 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 72.

Türk-İslam dönemi mimari süslemelerinin karakteristik bir grubu olan geçmeler,

yüzeyde kesintiye uğramaksızın birbirine bağlanarak, aynı bütünün parçaları halinde kompozisyonu tamamlamaktadır. Yapılarında açılma ve dağılmanın söz konusu olmadığı bu düzenlemelerde ana özellik, şekillerin merkezler etrafında gruplaşmasıdır604. Açık sistemlerde görülmeyen bu özellik kompozisyonlara belli bir denge ve ritim kazandırmaktadır. Bu nedenle Anadolu’da açık sistemler yerine kapalı şekil geçmelerinin daha çok tercih edildiği ileri sürülmektedir. 605

İki eşkenar üçgenin iç içe geçmesiyle oluşan “mühr-ü Süleyman” bu grup içinde ele

alacağımız ilk uygulamadır. Altı kollu yıldızın en yaygın kullanılan çeşidi olan mühr-ü Süleyman, Kral peygamber Hz. Süleyman’ın imzası niteliğini taşımaktadır. Diyarbakır Ulu Camii batı revakında, Mesudiye Medresesi revaklarında (Çiz.76), (Res.604) ve Artuklu sarayı zemin döşemesinde gördüğümüz motif, Tunç devrinden başlayarak Mezopotamya’dan İngiltere’ye kadar pek çok kültürde karşımıza çıkmaktadır. Türk- İslam sanatlarında da sevilerek kullanılan motif, Karahanlı, Gazneli, Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde uygulanmaya devam etmiştir.606

Mimari süslemenin yanında sikkeler, madeni eserler, çiniler, kilimler, sancaklar, kitap

süslemeleri gibi pek çok yerde kullanılan mühr-ü Süleyman’ın sembolik anlamı hakkında fazla bilgi bulunmamaktadır. Ancak Fatımi ve Eyyubi dönemlerinde büyü maksatlı kullanılması dolayısıyla bir çeşit tılsım etkisi taşıdığı düşünülmektedir.607 Mühr-ü Süleyman’ın kötü güçlerden korunma amaçlı kullanıldığı ve Kuran’da adı geçtiği için İslam sanatlarında tercih edildiği belirtilmektedir. Orta Asya ile ilişkili farklı ikonografik anlamlara sahip olduğu da düşünülen motif özellikle Artuklu sikkelerinde yaygın olarak görülmektedir.608

Mühr-ü Süleyman’ın simgesel özelliğine yönelik yapılan bazı yorumlar, motifin altı

kollu yıldız meydana getirmesiyle ilgilidir. İç içe geçmiş iki üçgenden meydana gelen altı kollu yıldızın makrokozmosu simgelediği; aşağıya doğru olan üçgenin dünyanın maddi, yıkıcı yönlerini nitelerken; yukarı doğru olan üçgenin yaşamın olumlu ve iyi yönlerini sembolize ettiği ifade edilmektedir. Altı kollu yıldızın Tanrı-Kaos, ruh- madde gibi karşıt güçleri sembolize ettiğine de inanılmaktadır.609

Altıgen geçmelerin en yaygın kullanılan şekli, eşkenar altıgenlere dayanan sistemdir. Bu kompozisyonda altı altıgen dairesel düzende bir altıgeni merkez alarak iç içe geçmektedir. Bu hareket zeminde altı köşeli yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.71). Bu uygulama Safa Camii minaresinde kuşak olarak; Fatih Paşa, Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa Camii minarelerinde kaidelerinde pano dolgusu şeklinde karşımıza çıkmaktadır (Çiz.45), (Res.288, 482). Anadolu dışında 11.yüzyıl Karahanlı mimarisine kadar indirebileceğimiz bu düzenlemenin ilk örnekleri, Şeyh Fazıl Türbesi(12.yy), I. Harrekan Kümbeti (1067), Nahcıvan Mü’mine Hatun Kümbeti (1186) süslemelerinde görülmektedir(Res.856). Anadolu Selçuklu

604 Mülayim, “Geometrik Örgüler”, T.L., İstanbul, 1994, 186. 605 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987,85. 606Çam, “Türk ve İslam Sanatlarında Altı Kollu Yıldız ‘Mühr-ü Süleyman’”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Konya, 1993, 216. 607 a.g.m., 221. 608 Sadi Bayram, “Türk Kültüründe Mühr-ü Süleyman’ın Yeri”, Kültür Sanat, 37, Ankara, 1998, 49,51; Adil Özme, “Artuklu ve Zengi Sikkelerinde Helenistik ve Roma Sikkelerinin Etkileri”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Kayseri, 2002, 649-659. 609 Schimmel, Sayıların Gizemi, 137.

çağında Niksar Kırkkızlar Türbesi (1220), Aksaray Sultan Hanı (1229), Divriği Ulu Camii (1229) ve Konya Alaeddin Camii(12.yy) süslemelerinde de kullanılan bu düzenleme bölgede Osmanlı yapılarında da kullanılmıştır. Bitlis’teki Osmanlı yapıları olan Şerefiye Camii(1533), İhlasiye Medresesi (1589) ve Emir Şeref Hanı (1593) düzenlemenin geç dönemlere kadar kullanıldığı gösteren örneklerdir. Farklı bir altıgen geçme Hatuniye Medresesi mihrap bordüründe karşımıza çıkmaktadır. Düzenlemede yalnız beş kenarı belirtilen dört altıgen, geçme yaparak yüzeyde düzgün aralıklarla dört kollu yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.79) (Res.628-629). Bu düzenleme bölgede Eski Van Hüsrev Paşa Türbesi (1583), Eski Van Kaya Çelebi Camii (1660-1663) ve Bitlis Nuhiye Tübesi(1700) gibi geç dönem yapılarında da sevilerek kullanılmıştır.

Sekizgen geçmelerine dayalı sistem, Diyarbakır yapılarında üç farklı düzenleme göstermektedir. İlk kompozisyonda büyük boyutlu tam ve küçük boyutlu yarım sekizgenlerin yaptığı geçme hareketi zeminde sekiz köşeli yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.38). Bu kompozisyonun kentteki en erken örneği Hatuniye Medresesi’ndeki uygulamalardır (Çiz.80). Düzenleme, Akkoyunlu dönemine ait olan Safa Camii pencereleri ve minber aynalığı ile Nebi ve Lala Bey Camii mihrap bordürlerinde kullanıldıktan sonra, Osmanlı yapılarının hemen tamamında yoğun olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.232). Fatih Paşa, Behram Paşa, İskender Paşa, Ali Paşa camileri mihrap bordürlerinde; Fatih Paşa ve Melek Ahmet Paşa cami minareleri kaide panosunda (Çiz.44); Hasan Paşa Hanı sütunçe gövdelerinde yer alan kompozisyon, bölgede geç dönemlere kadar sevilerek uygulanmıştır (Res.299, 387). Bitlis’te önemli Osmanlı yapıları olan Şerefiye Camii (1533)taçkapısı ve İhlasiye Medresesi pencerelerinde ana bordür olan sekizgen geçmesi, Eski Van Hüsrev Paşa Camii(1567) mihrabının da ana kompozisyonunu meydana getirmektedir(1589).

Sekizgen geçmelere dayanan ikinci sistem, eş boyutlu düzgün sekizgenlerden

kurulmaktadır. Safa Camii mihrabında nişin alt ve üst kesimindeki bordürde yer alan düzenlemede, geçme hareketi yüzeyde yatay ve dikey doğrultuda sıralanan dört kollu yıldızlar meydana getirmektedir (Çiz.34). Safa Caminin minber süpürgeliği ve minare panoları ile Melek Ahmet Paşa Camii taçkapı mihrabiye bordürlerinde de aynı sistem kullanılmıştır (Res.474). Şeyh Matar Camii giriş kapısında bu sistemin 1/2 oranında yüzeye işlendiği gözlenmektedir (Çiz.41), (Res.262).

Türk sanatında köklü bir geçmişe sahip olan bu düzenleme, Buhara Mugaki Attari

Camii (12.yy), I. Harrekan Kümbeti (1067) süslemelerinde tuğla üzerine uygulandıktan sonra(Res.853, 857), Anadolu’da Divriği Sitte Melik Kümbeti (1195), Tercan Mama Hatun Kümbeti (12.yy) Konya Sırçalı Medrese (1242) süslemelerinde taş üzerine uygulanmıştır. 15. yüzyıla ait Edirne Şah Melek ve Sitti Hatun cami mihrapları uygulamanın Osmanlı dönemine ait örnekleridir.

Sekizgen geçmelerin üçüncü uygulaması Diyarbakır Ulu Camii batı revakındaki sütun

gövdelerinden biri üzerinde izlenmektedir. Bu düzenlemede eşkenar sekizgene geçme yapan dört altıgen her altıgenin merkezinde küçük kareler oluşturmaktadır(Çiz.12), (Res.43).

Onikigen geçmesine dayanan bir düzenleme, Safa Camii çinilerinde kullanılmıştır. Eşit ölçülerdeki düzgün onikigenlerden oluşan sistemde her onikigenin ortasına yatay ve çapraz eksenlerde altı onikigen geçme yapmaktadır. Bu düzen her doğrultuda gelişerek her onikigenin ortasında altı köşeli bir yıldız meydana getirmektedir (Çiz.37), (Res.236). Türk-

İslam mimarisinde yoğun olarak kullanılan bu düzen, İran-Büyük Selçuklu tuğla işçiliğine bağlanmaktadır.610 Düzenlemenin Anadolu dışındaki uygulamaları I. Harrekan Kümbeti (1067) ve Meraga Kümbet-i Surh’ta (1147) görülürken Anadolu’da aynı düzenleme özellikle Osmanlı dönemi şebeke süslemelerinde tercih edilmiştir. İstanbul Süleymaniye Camii (1557) avlu pencere şebekeleri, ve Mimar Sinan Türbesi şebekeleri uygulamanın klasik dönemdeki örnekleridir.

Kapalı şekillerden oluşan değişik bir düzenleme İskender Paşa ve Melek Ahmet Paşa camilerinin şerefe altı bölümlerinde karşımıza çıkmaktadır. Düzenlemede eş boyutlu basık altıgenler ardışık olarak yatay ve dikey sıralanmaktadır (Res.493).

610 Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 26.

5.5.2. BİTKİSEL SÜSLEMELER Diyarbakır’daki yapılarda bitkisel süsleme bütün dönemlerde geometrik süslemeye

oranla ikinci planda kalmıştır. Osmanlı öncesinde genelde stilize motiflerle kurulan girift kompozisyonlar, zamanla yerini natüralist kompozisyonlara bırakmıştır. Kullanılan bitkisel motifler stilize nitelikli rumi, palmet, lotus, hatai ve kıvrık dallar; natüralist üslupta işlenen gül, karanfil, nar çiçekleri, v.b. ile sembolik içerikli hayat ağacı motifinden meydana gelen oldukça çeşitli bir repertuar sunmaktadır.

Anadolu-Türk Mimarisinde süslemenin en zengin anlatım yollarından biri olan bitkisel

motif ve kompozisyonlar, Asya, Mezopotamya ve Anadolu’daki yerli kültürlerle bağlantılıdır. İslam sanatçısı diğer süslemelerde olduğu gibi bitkisel motifler konusunda da doğada gördüğü örneklere karşı ilgisiz kalmıştır. Doğada gördüğü örnekler yerine imaj yüklü kullanımları tercih etmiş ve değişik fantezilere girişerek bu tutumunu vurgulamıştır. Realizm yerine stilizasyon, gül ve karanfil yerine rumi ve palmet gibi motifler tercih edilmiştir. Yaprak ve kıvrık dallar merkezleri önceden belirlenmiş noktalar üzerinde ilerlerken, çiçekler de gelişigüzel serpiştirilmeyip, planlanan yerlerinde konumlandırılmışlardır.611 Diyarbakır’daki eserlerde natüralist süsleme, Osmanlı döneminde özellikle çini üzerinde etkili olmuştur. Osmanlı öncesi bitkisel süslemelerinde stilize motif ve kompozisyonlar daha yoğun kullanılmıştır.

Bitkisel süslemeleri kullanım alanlarına göre bordür süslemeleri ile yüzey dolguları

olmak üzere iki grup altında incelemek mümkündür. Şerit halindeki bordür süslemelerinde kompozisyonda uzunlamasına bir devam söz konusudur. Bu örneklerde bordürü boydan boya kateden bir ya da birkaç sap bulunmaktadır. Bu saplardan ayrılan kısa saplar bordürün kenarlarına yakın yerlerde palmet, rumi gibi bitkisel motiflerle sonlanmaktadır. Bu motifler aynı zamanda sapların arasında kalan boşlukları da dolgulama görevini üstlenmektedir.612 Diyarbakır’da bu türün örnekleri Fatih Paşa ve Behram Paşa Camii minberlerinin kapı süslemelerinde karşımıza çıkmaktadır. Bordürlerde yaygın olarak orta eksene yerleştirilen palmetlerin orta yaprakları hizasından çıkan iki rumi, yukarıda yeni bir palmetin alt kısmında birleşmektedir. Simetrik rumilerin arasında birer palmet bulunmaktadır (Res.307,446).

Belli bir alanı dolgulayan bitkisel süslemeler iki farklı şekilde karşımıza çıkmaktadır.

Bunlardan ilki sonsuzluk prensibine dayalı kompozisyonlardan meydana gelmektedir. İkinci grupta ise kompozisyon, uygulanacağı yüzeye uygun bir şekillenmeye uğramaktadır. Bu tür uygulamaları Diyarbakır Ulu Camii mihrabı, Silvan Ulu Camii mihrapları ve Fatih Paşa Camii taçkapısında izlemek mümkündür. Safa, Fatih Paşa ve Behram Paşa cami minbelerinin süpürgelik bölümlerinde de benzer uygulamalara yer verilmiştir (Çiz.66-67), (Res.58, 119, 275, 317).

Stilize kompozisyonlar palmet, rumi, lotus ve hatai motiflerinden meydana

gelmektedir. Palmet, stilize edilerek doğadaki yapısından uzaklaştırılmış hali ile mimari süslemede

her örnekte farklı tipleri ile karşımıza çıkmaktadır. Kökeni tam olarak bilinmemekle birlikte Sumer, Mısır, Asur, Grek, Roma süsleme sanatlarında gördüğümüz bu motif, İslam sanatında da 11.yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlamıştır. Büyük Selçuklu, Zengi, Eyyubi

611 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 42. 612 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 98.

sanatlarında yer alan palmet, Anadolu Selçuklu çağında özellikle taş eserler üzerinde zengin görünümler kazanmıştır. Motif Osmanlı döneminde de gelişimini sürdürmüştür. 613

Çok parçalı ve simetrik yapısıyla sonsuz çeşitleme imkânına sahip olan palmet, düşey

bir eksenin iki yanındaki simetrik parçalardan meydana gelmektedir. Slüet olarak aynı görünüme sahip olan motiflerin ayrıntıda sunduğu çeşitlilik bir taraftan zenginleşmeyi sağlarken, diğer taraftan motifin ana şeklinden sapmalar oluşturarak bozulmalara yol açmaktadır. 614

Diyarbakır’daki yapılarda bağımsız palmet motiflerine yer verilmemiştir. Palmetler,

genelde rumi ve kıvrık dallarla birlikte girift kompozisyonlar meydana getirmektedir. En başarılı örnekler, Artuklu yapıları Mesudiye ve Zinciriye medreseleri revaklarında ve Silvan Ulu Camii mihrablarında görülmektedir (Çiz.21), (Res.106, 580). Bu kompozisyonlarda palmet ve rumilerin S. Ögel tarafından “düğme” olarak nitelendirilen dairesel volütlerle son bulması, Gazne sanatının Anadolu’daki yansımaları arasında yer almaktadır. “Musul mektebi” nin de özelliği olan bu uygulama Anadolu Selçuklu döneminde de kullanılmıştır.615 Mesudiye Medresesi’ndeki düzenlemelerin çok yakın benzerini Musul Ulu Cami mihrabında görmek mümkündür.616

Zengi dönemi süslemelerinde görülen uzun yapraklar, sap ucu olarak kullanılan

palmetler, sapların çokluğu, acaip dal çatallaşmaları, büyük bir karışıklık izlenimine rağmen tek tek dalların ve kıvrılmalarının kesin bir tarzda takip edilebilmesi617 Diyarbakır’daki Artuklu mimari süslemelerinde de görülebilmektedir (Res.580). Anadolu’nun diğer bölgelerinde bu tarz, özellikle ahşap süslemede etkilerini göstermiştir. 618

Palmetin değişik şekillerde kullanıldığı diğer bir yapı, Diyarbakır Ulu Camii’dir. Avlu

revaklarında yer alan bitkisel kompozisyonların İran’daki Selçuklu eserlerinde yer alan alçı süslemelerle paralel özellikler taşıdığı gözlenmektedir (Çiz.4-7) (Res.30,31,858, 859 ).

Palmetlerle oluşturulan farklı bir grubu palmet dizileri meydana getirmektedir. En

erken örneklerini Diyarbakır Ulu Camii doğu girişi üzerinde farklı biçimlerde izlediğimiz palmet dizileri (Çiz.2), Hasan Paşa Hanı pencere kemerinde iki renkli geçme taşlarıyla oluşturulmuş (Çiz.82), Ali Paşa ve Hüsrev Paşa Camii minare gövdelerinde kuşak süslemesi olarak ele alınmıştır (Çiz.54,56).

Genelde soyut bitkisel süsleme grubu içinde ele alınan palmet motiflerinin doğada

bulunan nevruz çiçeği olduğu ileri sürülmektedir. Hürriyet bolluk, bereket, saflık ve temizlik anlamına gelen nevruz çiçeğinin619ana şema olarak palmetle taşıdığı benzerlik göz ardı edilemez. Ancak zaman zaman bu ana şemadan çok farklılaşan ve oldukça değişik görünümler kazanan palmetlerin şimdiye kadar olduğu gibi soyut ve stilize bitkisel motifler grubu içinde ele alınmasının daha doğru olacağını düşünmekteyiz. Zira palmetin bütün örneklerini doğada birebir tespit etmek mümkün değildir. R. Duran’ın da belirttiği gibi nevruz

613 Mülayim, “Palmet Motiflerinin Tipolojisi”, Anadolu (Anatolia), XX, Ankara, 1976-1977, 145. 614 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 94. 615Ögel, “Anadolu Selçuklu Sanatının Önemli Bir Kaynağı: Gazne Sanatı”, Türk Kültürü Araştırmaları, 1/2, Ankara, 1964, 204. 616 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, Res. 137. 617 Herzfeld, “Damascus”, Ars Islamica, X, 1942, Fig.3,4,10. 618 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 119. 619 Remzi Duran, “Osmanlı Devri Mimarlık Abidelerinde Tezyini Unsur Olarak Nevruz Çiçeği”, XIII. Türk Tarih Kongresi, III, Ankara, 2002, 1247.

çiçeği doğal bir bitki olmakla birlikte bu isimle anılan motifler doğadaki örnekten uzaklaştırılıp stilize edilerek kullanılmıştır. Her ne kadar doğadaki nevruz çiçeğini ana model aldığı kabul edilse de palmetlerde belli bir üsluplaştırmaya gidilerek bu motifler doğal örneklerden uzaklaştırılmıştır.

Stilize bitkisel motifler içinde palmetle birlikte kullanılan bir diğer motif rumidir.

Kökeni konusunda çeşitli tartışmalar bulunan ruminin hayvan figürlerine dayandığı yolundaki görüşler, Sanat Tarihçileri tarafından sık tekrarlanan bir hipotezdir. Anadolu’ya ait anlamını taşıyan “rumi” İslam süsleme sanatlarında yoğun karşılaştığımız bir motiftir. Çoğu kez kuş gagası, yarım palmet, bezelye ya da fasulye yaprağına benzetilerek açıklanmaya çalışılan ruminin genelde fantastik bir yaratık olan ejderin prototipine dayandığı ileri sürülmektedir. Bu nedenle bitkisel motiflerden ayrı düşünülmesi gerektiği vurgulanan rumi her türden malzeme üzerinde sevilerek kullanılmıştır. 620

İspanya’dan Hindistan’a yüzlerce türü bulunan ruminin Türk sanatında İslam öncesi

hayvan figürlerinin İslam’ın kabulü ile birlikte bitkisel karakter kazanması sonucu oluştuğu kabul edilmektedir. Erken örneklerde bu dönüşüm daha açık şekilde gözlenmektedir.621 Fantastik yaratıklardan meydana gelen, dışa dönük, canlı, bitip tükenmeyen çekişme, kazanma, kaybetme kavramlarının ağır bastığı hayvan üslubu, İslam’la karşılaşınca, yeni inancın dünyayı kavrama şekline uygun olarak, hızını kaybetmiş ve yavaşlamıştır. Rumi bundan böyle yaşamsal mücadelelerin sergilendiği dinamizmden farklı bir boyuta geçerek, evrendeki tabiat ve uyumun arayışı içine girmiştir.622

Bitkisel düzenlemelerde bütünlük ve çeşitliliği sağlayan en önemli elemanlardan biri

durumunda olan rumi, 14.yüzyıla kadar hayvan figürleri ile arasındaki bağlantıyı tespit etmemize olanak verecek bir gelişim göstermiştir. Kıvrık dallar arasında çiçek motifleri ile karışmadan yer alan rumi zamanla zoomorfik kaynaklı görünümünden çıkarak klasik formunu kazanmıştır. Tek motif olarak sayısız varyantları bulunan motif kıvrılma, dallanma, ara bağları, başka yardımcı motiflerle bağlanma, birbirini kesme, düğümlenme gibi yollarla sayısız kompozisyon olanağı verdiğinden soyut süsleme sanatında sanatçı için zengin kaynaklardan birini oluşturmuştur.623 Diyarbakır ve Silvan’da, özellikle kufi kitabelerin zeminini dolgulayan rumiler ejder figürüne yaklaşan görünümleri ile dikkat çekmektedir. Motiflerin kuş gagası formunda kıvrılmaları, kuşun gözünü anımsatan dairesel boşluklar tipik özellikler olarak karşımıza çıkmaktadır.

Diyarbakır’da Artuklu ve Eyyubi dönemindeki bitkisel düzenlemelerde rumilerin

“düğme” olarak nitelendirilen daireciklerle sonlanması ahşap tekniğinden gelen bir uygulamadır (Res.115, 125). Anadolu taş işçiliğinde düğmeli rumiler Musul okulunun özelliği olarak sık sık kullanılmıştır. Suriye ve Irak kaynaklı bu uygulama özellikle Mesudiye Medresesi revak kemerlerinde görülmektedir (Res.580).

620 Gündoğdu, “İkonografik Açıdan Türk Sanatında Rumi ve Palmetler”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 197-211; Mülayim, “Rumi Motifinin Zoomorfik Kökeni Hakkında”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Kongresi, Bildirileri, 4-7 Eylül 1989, Ankara, 1997, 177; a.y., “İncir Hanı Rumilerinde Asiyatik Bir Unsur”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 75; a.y., Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 168. 621 Hatice Aksu, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, IV, Ankara, 2002, 182. 622Mülayim, “Rumi Motifinin Zoomorfik Kökeni Hakkında”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Kongresi,Bildirileri, 4-7 Eylül 1989, Ankara, 1997, 181; Aksu, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, IV, Ankara, 2002, 184,185. 623 Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 886.

Stilize kompozisyonlarda rumiler kıvrık dallarla birlikte hareketlilik sağlarken, palmetler aradaki boşlukları dolgulayan durgun motif niteliği taşımaktadır (Çiz.19,50-52). Bazı örneklerde bu kompozisyonlara hatai ve güller karışmış, böylece kompozisyon stilize-natüralist bir görünüm kazanmıştır. Safa, Fatih Paşa ve Behram Paşa minberlerinde ve Safa Camii minaresinde bu tarz kompozisyonları izlemek mümkündür (Çiz.66),(Res.195, 450, 451).

Rumi ve palmetlerin sap ve kıvrık dallarla birleştirilerek oluşturduğu girift

kompozisyonlar Osmanlı dönemine tarihlenen Nebi Cami arkasındaki türbenin pandantiflerini dolgulamaktadır. Pandantif zeminini bir ağ tabakası gibi kaplayan süslemenin, yakın benzerlerine İstanbul’daki çağdaş yapılarda da rastlamak mümkündür (Res.657-664).

Stilize motiflerden biri olan lotus Diyarbakır Ulu Camii’nde revak süslemelerinde

palmetle birlikte bordür süslemesi olarak kullanılmıştır (Çiz.8), (Res.36). Palmet-lotus, Ön Asya Sanatı ile Antik dönemlerden beri bütün sanat çevrelerinde kullanılan bir düzenlemedir. Anadolu’da İran alçı süslemelerine bağlı olarak geliştiği düşünülen bu süslemede, lotus ve palmet formlarının bazen ayırt edilemeyecek derecede birbirine yaklaştığı gözlenmektedir.624

Lotus Türk sanatının yanı sıra, Hint, Mısır, Asur, Grek, Pers sanatlarında da kullanılan

bir motiftir. Hitit ve Mısır’da cinsiyet ve yaşamı simgeleyen lotus bereket sembolü olarak tanrıların tahtını ve yaratıcı gücü de simgelemektedir.625

Türk Budist mitolojisi ve kozmolojisinde önemli bir yer tutan bu motif, evrenin bütün

güçlerini, seslerini, sayılarını, sonsuz ışığı ve mutlak temizliği ifade etmektedir. Budizm’de Tanrıya sunulan bir adak ve saçı malzemesi olan lotusun sunulması kişinin zihin temizliğini sağlama, başarı refah ve mutluluk sağlama amaçlarını da içermektedir. Nilüfer çiçeği olarak da nitelendirilen lotus, Buda’nın vasıfları olan kesinlik, hürriyet, saflık ve temizliği de sembolize etmektedir. Budizm vasıtası ile Uygur sanatına geçen motif, biçimsel ve simgesel özellikleri ile İslam’dan sonra Karahanlılar vasıtasıyla Anadolu-Türk sanatına aktarılmıştır. 626

Lotus Türk mimarisinde genelde palmetle birlikte kullanılmıştır. Düşey bir sap üzerine

oturan lotusların, simetrik olarak düzenlenmiş uçları ve yukarı kıvrık iki yan kolu bulunmaktadır. Palmetin yoğun bir çeşitlemeye uğramasına karşın lotusların formlarında fazla bir değişiklik yapılmamıştır. 627

Bitkisel kompozisyonlarda durağan motifler kıvrık dallarla birleştirilmektedir.

Diyarbakır’da da değişik motifler arasındaki bağlantıyı sağlayarak kompozisyonun iskeletini meydana getiren dallar, ritmik kıvrımlarla hareket istikametinin tersine doğru gövdesinden çıkardığı saplarla ritmi güçlendirerek kompozisyona denge ve canlılık kazandırmaktadır.

Akantus Diyarbakır’da, Ulu Camii revaklarında devşirme friz ve sütun başlıklarında

çeşitli görünümleri ile dikkat çekmektedir. Farklı düzenlemelere sahip akantus yaprakları sütun başlıklarında kompozit düzenlerde kullanılarak hareketli görünümler elde edilmiştir (Res.20).

624 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 78. 625Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 885; Güran Erbek, “Hayat Ağacı”, Antika, 16, İstanbul, 1986, 28; Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 91. 626 Yaşar Çoruhlu, “Lotus İkonografisi ve Uygur Sanatında Lotus”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Kongresi, Bildirileri, 4-7 Eylül 1989, Ankara, 1997, 155, 156, 160. 627 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 97.

Girintili, çıkıntılı damarlı yapısı ile zengin görünüşler oluşturmaya müsait akantus,

mimaride yarattığı ışık-gölge oyunları ile canlı bir karaktere sahiptir. Akdeniz’de yetişen yabani bir bitkinin bölge ve dönem üsluplarına göre stilize edilmesiyle gelişen akantus, İlkçağdan başlayarak Roma ve Bizans sanatında yoğun bir kullanım alanı bulmuştur. korint ve kompozit başlıkların ayrılmaz bir parçası olan akantus özellikle Akdeniz sanatında çeşitli malzeme üzerinde yaprak kıvrımlarının farklı formlar alması halinde karşımıza çıkmaktadır.628

Antik süsleme sanatına özgü kullanılan bir motif olan akantus, Anadolu-Türk

mimarisinde sütun başlıklarında devşirme kullanımına bağlı olarak gelişmiştir. Ancak Selçuklu akantusları ile antik akantuslar arasında doğallık, hareketlilik ve yüksek kabartma teknikleri bakımından farklılıklar gözlenmektedir. Anadolu-Türk sanatına özgü akantuslarda şematik bir donukluk ve uzama görülmektedir. Osmanlı sanatında kullanılmayan bu motif 19.yüzyıl Batı etkileri ile yeniden gündeme gelmiştir. 629

Diyarbakır’da natüralist düzenlemeler daha çok Osmanlı dönemi çinilerinde tercih

edilmiştir. Stilize bitkisel motiflerden kurulan kompozisyonlar ise taş üzerinde kullanılmaya devam etmiştir. Taş üzerinde uygulama alanı bulamayan natüralist motifler, Osmanlı dönemi mermer minberlerinde stilize motiflerle birlikte işlenerek karma kompozisyonlar meydana getirmiştir (Res.317-318).

Natüralist düzenlemelerde girift kompozisyonlardan ziyade basit kuruluşlu şemaların

tekrar edilmesine dayanan sistemler kullanılmıştır. Bu tarz uygulamalar Nebi, Behram Paşa, Hüsrev Paşa, Melek Ahmed Paşa camileri ile Sahabeler Türbesi çinilerinde görülmektedir. Nar çiçeği, hatai ve güllerin saz yapraklarıyla birlikte betimlendiği kompozisyonlar genelde duvarları kaplayan ana kompozisyon olarak kullanılmıştır (Res.245, 505, 458). Buna karşın kenar bordürlerinde rumi, palmet, çin bulutları, çintemaniler ve şemselerle oluşturulan daha zengin kompozisyonlar tercih edilmiştir (Res.246, 344, 458, 506,). Bazı örneklerde nar çiçeği, gül, lale, karanfil; rumi, hatai, çintemani, bulut motifi gibi geleneksel stilize motiflerle birlikte kullanılmıştır. Motifler alışılageldiği üzere dal ve yapraklarla birbirine bağlanmıştır (Çiz.15, 66).

Çinilerde natüralist motiflerin tercihi İznik yapımı merkezi çini üretimine de paralel

bir tutumdur. Zira, 16.yüzyıl Osmanlı çinilerinde de geometrik düzenlemelere yer verilmemiş, natüralist kompozisyonlar kullanılmıştır. Ancak Ali Paşa Camii çinilerinin altı kollu yıldızlardan oluşan kompozisyonlarla dolgulanması geleneğe bağlılığı devam ettirmesi bakımından istisnai bir örnektir (Res.356-357). Bu yapıda Akkoyunlu dönemine ait geometrik karakterli Safa Camii çinilerinin kaynaklık teşkil ettiğini düşünmek mümkündür.

16.yüzyılda yarı stilize ve yarı natüralist düzenlemelerden meydana gelen bitkisel

süslemelerin saray nakkaşhanesinde ilk olarak kitap sanatında uygulandığı, bunların beğeni kazandığı takdirde diğer sanat dallarına aktarıldığı belirtilmektedir. Motiflerde lale, gül, sümbül, karanfil gibi motiflerin yanı sıra bahar dalları, meyve ağaçları, ve selviler de kullanılan karakteristik motifler arasında yer almaktadır. Bu motifler stilize edildikleri halde

628 Nuran Gündüzalp, “Dekoratif Sanatta Akantuslu Kıvrık Dal Süslemenin Kaynağı Üzerine” VIII. Türk Tarih Kongresi, I, Ankara, 1979, 449;Yıldız Demiriz, “Acanthus; Türkiye’nin Arkeoloji ve Sanat Tarihi Terminolojisine Yanlış Adla Girmiş Bir Bitki Motifi”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 19. 629 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 97; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 79; Mülayim, Değişimin Tanıklar, İstanbul, 1999, 171.

ana karakterlerini yitirmedikleri için, desen içinde fark edilebilmektedir. Yarı üsluplaştırılmış çiçekler bazı örneklerde tek başlarına, bazılarında ise rumi, palmet, hatai gibi soyut bitkisel motiflerle bir arada kullanılmışlardır. 630

Hatai, Diyarbakır yapılarında Akkoyunlu ve Osmanlı dönemi bitkisel süslemelerinin

değişmez elemanı olarak karşımıza çıkmaktadır. Gerek dış mimarideki taş süslemeler, gerekse iç mekânlardaki çini süslemelerde, hatai diğer motiflerle birlikte farklı kompozisyonlar meydana getirmektedir. Safa Camii minaresi ve minberinde bu motifin kullanıldığı başarılı uygulamaları görmek mümkündür (Res.195, 202, 229). Osmanlı dönemi minberlerinin süpürgelik bölümlerinde ve duvar çinileri ana bordürlerinde, hatainin içinde yer aldığı bitkisel kompozisyonlara yer verilmiştir. Hatailerin rumi, palmet, kıvrık dal ve pençberklerle birleşerek oluşturduğu benzer kompozisyonları mimari dışında tezhip ve cilt sanatında görmek mümkündür (Çiz.66).

Doğuşu ve gelişimi hakkında değişik görüşler bulunan hatai farklı çiçek motiflerinin

stilize edilmesiyle oluşmaktadır. Çeşitli çiçek motiflerinin dikine kesitinin anatomik çizgilerinin üsluplaştırılması ile ortaya çıkan motif, Timurlu devrinde ünlü bir kültür ve sanat merkezi haline gelen Herat’ta Çin Türkistanı’ndan getirilerek geliştirilmiştir. Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan hatai motifinin en yaygın kullanımı Osmanlı döneminde gerçekleşmiştir. 631

Hatailerin Türk sanatındaki en erken örnekleri Uygur döneminde Maniheist duvar

resimlerinde görülmektedir. Anadolu Selçuklularında bu motifin daha sade şekillerde ele alındığı dikkat çekmektedir. Özellikle 15.yüzyılda Fatih döneminde çok değişik ve zengin örnekler veren hatai, Osmanlı çini sanatının 16.yüzyıla kadar ki evresinde yaygın olarak kullanılmıştır.632

Diyarbakır’daki natüralist kompozisyonlarda; yaprak, çintemani, bulut ve pençlerin

dolgulayıcı görev üstlendiği gözlenmektedir. Yapraklar kompozisyona uygun biçimlerde eğilip bükülerek çiçek, tomurcuk ve dallarla sarmaş dolaş hale gelerek düzenlemeyi tamamlamaktadır. Çiçek motiflerine göre daha az stilize edilen yaprak motiflerinin çiçekler kadar çeşitlilik göstermediği de gözlenmektedir .

Şekil bakımından çeşitli örnekleri bulunan yaprak motifleri Osmanlı öncesinde daha

basit nitelikte örnekler verirken Osmanlı sanatında üsluplaştırılarak zenginleştirilmiş ve kompozisyon içinde önemli yeri olan temel motiflerden biri halini almıştır. Tezhip sanatında da yoğun olarak kullanılan yapraklar şekillerine göre sade ve küçük yapraklar, iri dişli yapraklar, parçalı ve dilimli yapraklar, ortadan katlı yapraklar ve kıvrımlı yapraklar olarak gruplara ayrılmaktadır. 633

Bitkisel kompozisyonlarda boşlukları doldurmak amacıyla kullanılan diğer bir motif

pençberklerdir. Diyarbakır’da özellikle Akkoyunlu ve Osmanlı dönemine ait taş işçiliğinde

630 Demiriz, “16.Yüzyıl Türk Süsleme Sanatında Natüralist Akımın Gelişmesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi, İstanbul, 1988, 105; İnci Birol,-Çiçek Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1991, 113; Zeynep Güney-Nihan Güney, Osmanlı Süsleme Sanatı, İstanbul, 2001, 46. 631 İlhan Özkeçeci, a.g.e., 23; Zeynep Güney-Nihan Güney, a.g.e., 42; İnci Birol,-Çiçek Derman, a.g.e., 65. 632Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 885; Zeynep Güney-Nihan Güney, a.g.e., 42. 633 Muin Memduh Tayanç, “Duvar Çinilerimizde Yaprak Motifi”, Türk Sanat Tarihi, İstanbul, 1963, 607; İnci Birol,-Çiçek Derman, a.g.e., 17.

kullanılan bu motifi minber ve mihraplardaki bitkisel kompozisyonlarda görmek olasıdır. Genelde üç ya da beş dilimli pençberkler kullanılmıştır.

Hatai grubundan kabul edilen penç motifi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün stilize

edilerek çizilmesi ile elde edilmektedir. Yaprak sayısı değişmekle birlikte en çok beş yapraklı olanı kullanıldığı için pençberk tabiri yaygınlaşarak diğer kullanımları da ifade eder duruma gelmiştir.634

Bitkisel bir karakter taşımasına karşın sembolik anlamı ile ön plana çıkan hayat

ağacının Diyarbakır’daki tek örneği Dağ kapı’nın solundaki burç üzerinde yer almaktadır (Res.748). İslam dönemine ait olduğu bilinen ancak dönemi kesin olarak belirlenemeyen bu kabartmada, ortadaki ağaç tasvirinin iki yanında karşılıklı iki kuş yer almaktadır. Ağaç iki tarafa simetrik olarak gelişen dallardan meydana gelmektedir. Alttaki üç dal aşağıya bakmaktadır. Bu dalları takiben tomurcuklu bir dala yer verilmiştir. Tomurcuklu dalı izleyen son dört dal ise yukarıya bakar şekilde düzenlenmiştir. Bu dalların üç grup halinde ele alınması yeraltı, yeryüzü ve gökyüzünü simgelediği düşüncelerini akla getirmektedir. Ortadaki dalın tomurcuklu düzenlenişi yaşamın sürdüğü yeryüzünü simgeliyor olmalıdır. Ağaç fiziksel görünümü itibariyle bir hurma ağacını anımsatmaktadır. İslam inancına göre cennete özgü ağaçlardan biri olduğuna inanılan hurma ağacı ölümsüzlüğü simgelemektedir.635 Bu kullanımın Anadolu-Türk sanatındaki yakın benzerlerini Kubadabad sarayı çinilerinde görmek mümkündür (Res.871).

Kozmik ve mitolojik inanışlarda yaygın kullanılan motiflerden biri olan “hayat ağacı” bütün ilkel toplumların inanç sistemlerinde yer alan bir simgedir. Evrenin direği, cennet, gök, bereket gibi kavramların yanısıra evrenle yaşam arasındaki ilişkileri simgeleyen bu motif Zerdüşt inancında meyveleriyle cennette kutsal ruhları beslemekte; Tevrat’ta cennetin merkezini belirlemektedir. Kur’an’da geçen Sidre ağacının yedinci kat gökte Allah’în tahtının sağında bulunduğu belirtilmektedir. 636

Hayat ağacı, Şamanizm inancına göre dünyanın eksenini belirlemektedir. Şaman,

yeraltı ve gökyüzüne yapacağı seyahatleri bu ağaç yardımı ile gerçekleştirir. Böylesine önemli bir konuma sahip olan bu ağaç ejder, aslan ve Diyarbakır’da görüldüğü gibi kuş figürleri tarafından gözetlenir. Bu figürlerin şamana gökyüzü ve yeraltı seyahatlerinde yardımcı olacağına ve onu kötü ruhlardan koruyacağına inanılır. Orta Asya inançlarına göre yer ve gök bu ağaçla birbirine bağlanır.637

Türkler’de boyların ağaçları vardı. Uygurlar’da ağaç hakan ve hakan soyunun

simgesidir. Oğuz Kağan Destanı’nda ağaçtan boy simgesi olarak bahsedilmektedir. 13.yüzyıla ait bir kaynakta her boyun bir ağacı ve kuşu olduğu belirtilmektedir. Karahanlı döneminde de bu tasvir şeklinin devam ettiği anlaşılmaktadır. İbni Bibi’nin anlatımlarından bu dönemde ağacın devlet simgesi olarak görüldüğü anlaşılmaktadır. Hayat ağacı motifi İslamiyet sonrasında cennet sembolü olarak hurma ve nar ağacı biçimine dönüşmüştür. 638

634 İnci Birol,-Çiçek Derman, a.g.e., 17, 47. 635Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 51-52. 636 Güran Erbek, “Hayat Ağacı- II”, Antika, 15, İstanbul, 1986, 26; Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 85,87. 637Öney, “Artuklu Devrinden Bir Hayat Ağacı Kabartması Hakkında”, VD, VII, İstanbul, 1968, 119; a.y., “Anadolu’da Selçuk Geleneğinde Kuşlu, Çift Başlı Kartallı, Şahinli ve Aslanlı Mezar Taşları”, VD, VIII, Ankara, 1969, 290; Çoruhlu, “Türk Kozmolojisinde Yer Alan Bazı Unsurların Türk Halılarındaki İzleri”, TDA, 100, Ankara, Şubat 1996, 228; Güran Erbek, “Hayat Ağacı-II”, Antika, 15, İstanbul, 1986, 28. 638 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 37,48.

5.5.3. FİGÜRLÜ KABARTMALAR Diyarbakır’daki mimari eserlerde yoğun bir figür kullanımı söz konusudur. İslam

mimarisinin bütün evrelerinde diğer süsleme gruplarına göre azınlık teşkil eden figür, Diyarbakır ve çevresinde farklı yapı tipleri üzerinde oldukça geniş bir repertuar sunmaktadır. Abbasi döneminden başlayarak Artuklu ve Eyyubi dönemlerinde yoğunlaşan figürlü süslemeler dış mimaride taş üzerine uygulanmıştır. Artuklu Sarayı kazılarında bulunan çift başlı kartal çini üzerine işlenen tek örnek durumundadır. Çoğunluğu hayvan figürlerinden oluşan kabartmalar içinde insan figürü kısıtlı kullanılmıştır. Osmanlı dönemine ait yapılar üzerinde figür yok denecek kadar azdır.

İslam sanatında figür kullanımına çok sıcak bakılmamıştır. Kuran’da tasvir yapımını

açık ve kesin olarak yasaklayan bir ifade bulunmasa da bazı hadislerin içerdiği sert ifadeler böyle bir kanının oluşmasına sebep olmuştur. İslam inancına göre yaratma ve biçim verme eylemleri Allah’a mahsustur. Bu nedenle yaratılan varlıkların benzerini tasvir etme, Allah’ı taklit sayılmıştır. Hadislerde Allah’la boy ölçüşmeye kalkışma olarak nitelendirilen tasvir yapımının kötü şekilde cezalandırılacağı belirtilmektedir. Bu ifadelerin dinde gelişecek sapmaları önleme adına alınan tedbirler olduğu düşünülmektedir.639

İslam süslemeciliğinde her şeye rağmen zaman zaman karşılaştığımız figürler, İslam

sanatının yayıldığı uzun zaman dilimi göz önüne alınınca, genel eğilimi yansıtmayan münferit örnekler olarak kalmaktadır. Bunda din âlimlerinin yasağı hafifletici müsamahalı açıklamalarının yanı sıra İslam’ı kabul eden toplulukların güçlü sanat geleneklerini sürdürmeleri de etkili olmuştur.640

İslam sanatında figürlü tasvirler ilk olarak Emevi döneminde Antik, Hıristiyan ve

Sasani etkisi altında verilmiştir. 9.yüzyılda Abbasilerle birlikte Orta Asya Türk etkileri sanatta etkili olmaya başlamıştır. Bu dönemden itibaren farklı zaman ve mekân kesitlerinde figür kullanımında hep bu stilin ağır bastığı görülmektedir. Ermeni ve Gürcü sanatında da etkili olan bu figürler zengin bir biçim ve sembol dünyası sunmaktadır.641

Diyarbakır’daki İslam dönemi figürlerinin Orta Asya ve Sasani olmak üzere başlıca

iki kaynaktan etkilendiği gözlenmektedir. Bu etkiler içinde özellikle Orta Asya kökenli bağlantılar daha ağır basmaktadır. Figürlerde Anadolu’nun yerel kaynaklarından etkilenme küçük düzeyde gerçekleşmiştir. Birkaç devşirme kabartma dışında yerel figürler, Diyarbakır’da kendine yer bulamamıştır.

Diyarbakır’daki figürler Diyarbakır Ulu Camii, Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi,

Diyarbakır Mesudiye Medresesi, Dicle ve Malabadi köprüleri ile Diyarbakır ve Silvan kalelerinde kullanılmıştır. Bunun yanında Osmanlı dönemine ait Hasan Paşa Hanı ile Silvan

639Öney, “Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar”, Selçuklu Sanatı Araştırmalar, I, Ankara, 1969–1970, 187; İpşiroğlu, İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul, 1973, 9, 23; Wensınck, “Suret”, İA., XI, Eskişehir, 1997, 49-50; Çam, İslamda Sanat Sanatta İslam, Ankara, 1999, 18-52; Tansuğ, Resim Sanatının Tarihi, İstanbul, 1999, 128; Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 1979, 20. 640Nurhan Atasoy, “ Tasvir”, İ.A., XII-1, Eskişehir, 1997, 32; Ayvazoğlu, Aşk Estetiği…, 54; Beyhan Karamağralı, “İslam’da Tasvir Meselesi”, Önasya, VII, 76, Aralık, 1971, 14. 641Lale Bulut, “Anadolu Selçuklu Sanatında Maske Şeklinde İnsan Başı Tasvirleri ve İkonografik Kaynağı Üzerinde Düşünceler”, Sanat Tarihi Dergisi ,X, İzmir, 2000, 21.

Kara Behlül Bey Camii’nde yapının genel süsleme programı içinde dikkat çekmeyecek konumlarda kuş figürlerine yer verildiği dikkat çekmektedir. Girift bir semboller dünyası ile bağlantılı olan figürlü kabartmalar yapının fonksiyonu, yeri ve içinde yer aldığı kompozisyona göre değişen simgesel içeriklere sahiptir.

Anadolu-Türk Mimarisinde kabul gören genel kanı, figürün mimari süslemede kısıtlı

kullanıldığı ve mevcut örneklerin de daha ziyade din dışı yapılarda uygulandığı yolundadır. Ancak zaman zaman İslam mimarisinin odak noktası olarak görülen camilerde de figüre yer verilmiştir. Diyarbakır Ulu Camii, figürlü süslemeleri ile dikkat çeken ilginç örnekler arasında başta gelmektedir. Yapının doğu ve batı girişi ile avlu revakları üzerinde yoğun bir figür kullanımı söz konusudur. Bunun yanısıra figürlerin cami iç mekânına değil de avlu revaklarına yerleştirilmesi, dini yapılara figür işlenmemesi kuralına kısmen de olsa uyulduğunu göstermektedir. Silvan’da Eyyubi dönemine tarihlenen Ebu Muzafferüddin minaresinde yer alan insan yüzü şeklinde tasvir edilen güneş ve üstündeki aslan maskı dini mimaride figüre yer veren ilginç bir diğer örnek olarak karşımıza çıkmaktadır.

Diyarbakır yapıları içinde figürlü süslemeleri ile ön plana çıkan bir başka yapı grubu köprülerdir. Malabadi ve Dicle Köprüsü figürlü kabartmaları ile dikkat çekmektedir. Özellikle Malabadi köprüsü aslan ve güneş tasviri tek ve ikili insan betimlemeleri ile diğer köprüler içinde farklı bir konuma sahiptir. Anadolu’nun diğer bölgelerindeki çağdaş köprüler son derece sade yapılara sahipken, Artuklu döneminde inşa edilen köprülerde yoğun bir figür programına yer verildiği görülmektedir. Artuklu köprüleri içerdikleri figürlerle astral sembolik anlamlara işaret etmektedir. 642 Buna karşın Diyarbakır köprüleri üzerindeki figürler daha çok siyasi gücü ön plana çıkarmaktadır. Figürlü süslemelere sahip bu köprülerin benzerlerini Anadolu’nun diğer bölgeleri de dâhil olmak üzere İran, Irak, Suriye ve diğer hâkimiyet bölgelerinde görmek mümkün değildir. 643

Diyarbakır ve Silvan Kaleleri üzerindeki figürlü kabartmalar özellikle kapılar ve bazı burçlar üzerinde yoğunlaşmaktadır. Kale kapıları ve önemli burçlar üzerinde yer verilen figürlü kabartmaların sadece basit bir süsleme gereksinimi sonucunda yapıldığını ileri sürmek yanlış olur. Hatta denilebilir ki bu kullanımların simgesel mesaj içeriği, süsleme işlevinden ağır basmaktadır. Ortaçağ İslam dünyasında figürlü kabartmaların iki sembolik anlamı ile öne çıktığı gözlenmektedir. Bunlardan biri figürlerin içerdiği siyasi mesajların iletilmesidir. İkincisi ise figürlerin kale surları ve kapıları üzerine yer alması ile ilgilidir. O dönem toplumunda figürler efsanevi niteliklere büründürülmüş ve bu yaratıklar o yapıyı ve yapı içindeki insanları koruyacağına inanılan birer tılsım halini almıştır. Diyarbakır kalesinin uzun yıllar şehri korumasında bu figürlerin etkili olup olmadığı bilinmez. Ancak sanatı bu doğrultuda yönlendiren anlayışın bu tarz bir psikolojik arka plana dayandığı göz ardı edilemez bir gerçektir.

Figürlü kabartmalar üzerinde simgesel içeriklerini açıklayıcı yazılara yer verilmemiş

olması bu tasvirlerin toplum tarafından anlaşılan ortak bir dile sahip olduğunu ve bu dilin açıklama gerektirmeyecek şekilde herkes tarafından anlaşıldığını ortaya çıkarmaktadır.

642 Fügen İlter, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977, 43; Cevdet Çulpan, “XII. Yüzyıl Artukoğulları Devri Taş Köprüler ve Özellikleri”,STY, III, İstanbul, 1969-1970, 89-120. 643İlter, “Anadolu’nun Erken Devir Türk Köprüleri ile İran Köprü Mimarlığı İlişkileri”, Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Araştırma Dergisi,In Memoriam, Prof. Dr. Albert Louis Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, 288; a.y.; “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerinin Yapısal ve Süsleyici Öğeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu, 18, Ankara, 1974-1977,44.

Yapılar üzerindeki kabartmalarla aynı döneme ait kitabelerin metinleri incelendiğinde bu figürlerin sembolik içeriklerini anlamlandırmak biraz daha kolaylaşmaktadır. Ulu Camii, Mesudiye Medresesi ve Diyarbakır Kalesi surları kitabelerinde geçen sultanın güçlü yönlerini öven ibareler (atmaca, dünyanın kahramanı, insanlığın savunucusu, dövüşen, muzaffer, mukaddes harp kahramanı, dünyanın güneşi, kâfirlere baş eğdiren)644 figürlü tasvirlerin de benzer içeriklere sahip mesajları farklı görsel ifadelerle dile getiren araçlar olduğunu göstermektedir.

Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari yapılarında yer alan figürler biçimsel olarak

Avrasya hayvan üslubunun genel özelliklerini taşımaktadır. “Aşırı stillizasyona gidiş, uzuvları geometrikleştirme, spiraller ve volütlerle süslemek, gövdede süsleyici beneklere yer vermek, “S” şeklinde kıvrılmalar, uzuvları deforme etmek, formülleştirerek özet halinde vermek” Diyarbakır figürleri için de söz konusudur. Figürler realiteden uzaklaşarak dekoratif bir karakter kazanırlar. Çok kere bir hayvanın ikinci bir hayvanla veya başka bir hayvana ait parçalarla birleştiği görülür.645

Figürler Mimari eserler üzerindeki figürlü kabartmaları üç grup altında incelemek mümkündür.

Bunlar figürlerin belli bir programla yerleştirildiği sahneler (taht ve av sahneleri), genelde iki figür ile anlatılan mücadele sahneleri ve tek başına tasvir edilen bağımsız kullanımlardır. Figürler içinde aslan, boğa, ve kuş önde gelmektedir. Bunun yanısıra iki farklı figürün değişik uzuvlarının birleştirilerek kullanıldığı doğada örnekleri görülmeyen ejder, sfenks ve grifonlara da yer verilmiştir.

Taht- Av Sahneleri Belirli bir süsleme programının parçası olarak ele alınan sahneler genelde üç ve daha

fazla figürden meydana gelmektedir. Bunlar işledikleri konulara göre taht, saray ve av sahneleri olarak isimlendirilmektedir. Bu sahneler yoğun olarak Diyarbakır Kalesi, Silvan Kalesi burçlarında karşımıza çıkmaktadır.

Diyarbakır Kalesi’nde, av ve taht sahnelerinin bir arada kullanıldığı örnekler olarak

nitelendirilen646 figürlü programları Selçuklu, Nur, Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında izlemek mümkündür.

Büyük Selçuklu dönemine ait olan Nur ve Melikşah burçlarında genel olarak birbirini tekrar eden süsleme programları uygulanmıştır (Res.775,785). Selçuklu burcunda yenik pozisyondaki boğaların arasındaki nişte bir boğa başına basar vaziyette tasvir edilen kartal hâkim gücü simgelemektedir (Res.786). Kaynaklarda boğaların arasında olduğu ileri sürülen insan tasvirleri günümüzde mevcut değildir. Burçlar üzerinde yaptığımız incelemelerde bu figürlere işaret eden herhangi bir ize rastlamayışımız, burçlarda insan figürüne yer verilmediğini ve bu yorumların benzer örneklere dayanılarak yapıldığını göstermektedir. Bu kompozisyonlarda insan figürüne yer verilmeyip hükümdar boğa başına basan kartal figürü ile

644 Fügen Tunçdağ, Artukoğulları Sanatı, Ankara Ünv. Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Anakara, 1963, 13-14,120. 645Öney, “Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar”, Selçuklu Sanatı Araştırmalar, I, Ankara, 1969-1970,189; a.y.,Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El sanatları, Ankara, 1992, 34. 646Öney., “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 128.

sembolize edilmiştir. Bu figürlerin altında simetrik düzenlenen birer antilop, aslan ve kuş kabartmaları kademeli olarak yer almaktadır.

Nur Burcunda, Selçuklu burcundaki boğaların yerini atlar almıştır (Res.776). Antilop ve aslanlar aynen tekrar edilirken, Selçuklu burcunda tek başlarına tasvir edilen kuşlar Nur burcunda bağdaş kurarak oturan insan figürleri ile birlikte işlenmiştir (Res.775).

Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçları kapıların iki yanındaki burçlar dışında surların en

büyük boyutlu burçlarıdır. Surun dirsek bölümlerine gelecek şekilde konumlandırılan bu burçlar savunmada önemli bir işleve sahiptir. Burçlar üzerindeki figürlerin simgesel içerikleri biraz da bu konumları ile ilişkilendirilerek yorumlanmalıdır.

Yedi Kardeş burcunda ön yüzde yer alan üçlü kompozisyon üstte kartal ve bu kartalın

bir kademe altında iki grifondan meydana gelmektedir. Bu figürler kentteki figürlü süslemeler içinde plastik etkisi en güçlü örnekler olarak öne çıkmaktadır (Res.794). Ulu Beden burcunda üstte kartal, yanlarda ikişer grifon ve aslan ile kenarlardaki grifonlarla toplam yedi figürden meydana gelen bir program karşımıza çıkmaktadır (Res.799-800).

Figürlerin genellikle simetrik şekilde yerleştirildiği gözlenmektedir. Yüzeye yayılmış

bu cephe simetrisinin Selçuklu çağında “saray üslubu” olarak düşünülebileceği belirtilmektedir.647

Güç ve iktidar sembolü olarak yorumlanan taht ve av sahneleri Selçuklu dönemi

süslemelerinde yaygın olarak kullanılmıştır. 12.-13.yüzyıl Büyük Selçuklu el sanatlarında yoğun görülen bu sahnelerde Orta Asya Türk sanatındaki örneklerinde görüldüğü gibi bağdaş kurarak oturan hükümdar maiyetiyle birlikte yer almaktadır.648 Taht ve av sahnelerinde üç karakterin sergilendiği tespit edilmiştir. Bunlardan ilki Diyarbakır örneklerinin de içinde bulunduğunu düşündüğümüz yönetimi ulusal ve uluslar arası platformda güç ve iktidar sembolü olarak vurgulayan örneklerdir. 649 Diğer iki grup ise hükümdarı dünyevi zevk ve eğlence sahneleri içinde göstermektedir ki bu gruba giren örnekler Diyarbakır’da mevcut değildir.

Anadolu-Türk sanatındaki av ve taht sahneleri Büyük Selçuklu tasvirlerine oranla

sadeleştirilmiş kompozisyonlara sahiptir. İran’da el sanatları ürünleri üzerine uygulanan bu sahneler İran’daki kompozisyonların özetlenerek değişik bir düzen içinde ele alınmış şeklidir. Bunlarda İslam öncesi Orta Asya geleneklerinin yanısıra Sasani geleneklerinin de etkili olduğu düşünülmektedir.650

Taht ve av sahnelerinin temel amacının hükümdarı yüceltmek olduğu gözlenmektedir.

Hükümdarın toplum içindeki konumunun yüceltilmesi Erken İslam döneminden itibaren karşılaşılan bir durumdur. Arap yöneticiler erken dönemlerde kendilerine yönelik bir kimlik oluşturma sorunu ile karşılaşmışlardır. Geniş bir coğrafya da egemen olan İslam yöneticileri bir taraftan İslam dininin üstünlüğünü zedelememek, diğer taraftan hükmettikleri topluma

647 Ögel, “Türk Heykelciliğinde İnsan Figürü”, Türk Kültürü, 4, Ankara, Şubat 1963, 17. 648 Öney., “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 128. 649 Eva Baer, “The Ruler in Cosming Setting: A Note on Mediavel Islamic İconography” Essays in Islamic Art and Architecture in Honor of Katherina Otto Dorn, I, 1981, 13-20; M.Elif Gökçiğdem, Selçuklu Devri Taşınabilir Objelerinde Figürlü Süslemeler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi) İstanbul, 1999, 59. 650 Gönül Öney, “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 128,138.

karşı güçlerini simgeleştirecek sembollere ihtiyaç duymuşlardır. İslam’ın ilk yöneticisi kabul edilen Hz. Muhammed’in yaşamının bu tür imgelerden yoksun ve sade bir yapı sergilemesi sonraki dönem yöneticilerini, bu imgeyi geçmiş kültürlerden alarak oluşturmak zorunda bırakmıştır.

İslam dünyasında hükümdar imgesi Orta Asya’dan aktarılmıştır. Hükümdar Orta Asya

Türk toplumlarında toplum yaşamının üç temel işlevi olan kutsallık, mücadele ve üretkenliği üzerinde toplayan kişi olarak Tanrı’nın altında, toplumun üstünde yer almaktadır. Dolayısıyla onun tahtı toplum yaşamının merkezini teşkil etmektedir. 651

Orta Asya geleneklerine göre toplumun üst kademesinde yapılan toplantılarda belirli

bir oturma düzeni hakimdir. Buna göre ortada bağdaş kurarak oturan hükümdarın iki yanında ve simetrik bir düzende diğer şahıslarla çevrilmektedir. Bu düzenin İslam sonrasındaki taht sahnelerinde de devam ettirildiği dikkat çekmektedir. Diyarbakır’daki taht sahnelerinde de aynı şema genel olarak devam ettirilmekle birlikte merkezde görmeye alıştığımız hükümdarın yerini onun simgesi konumundaki kartal figürü almıştır.

Hükümdar imgesi genelde taht üzerinde bağdaş kurmuş şekilde oturan bir insan figürü

halinde tasvir edilmektedir. Hükümdar bir elinde kadeh tutmaktadır. Bazı kompozisyonlarda oturan hükümdarın çevresinde aslan, kuş ya da düşsel yaratıklardan oluşan figürlere yer verilmiştir. Madeni eserler üzerinde hükümdar genelde bir madalyon içinde yer almaktadır. 652

Mücadele Sahneleri

Diyarbakır’daki mimari yapıtlarda mücadele sahneleri iki değişik versiyonla karşımıza

çıkmaktadır. Bunlardan ilki olan aslan-boğa mücadelesi Diyarbakır Ulu Camii doğu girişi ile Diyarbakır İç Kale Aslanlı Kapı’da yer almaktadır. Kartal-tavşan mücadelesini konu alan diğer örnek Diyarbakır’da sadece Nur Burcu üzerinde bulunmaktadır.

Ulu Camii ve Aslanlı Kapı’daki aslan-boğa mücadelesi aynı üslupsal özellikleri

göstermektedir. İç Kale’deki kabartmalar, kullanılan kireç taşının cinsinden dolayı oldukça tahrip olmuş durumdadır. Simetrik olarak karşılıklı yerleştirilen mücadele sahnelerinde üstte yer alan aslan boğayı yenen galip konumdaki hayvandır. Boğa figürleri ise altta yer almakta ve yenilmiş hayvanı temsil etmektedir. Bu nedenle yenik pozisyonuna uygun olarak ayakları üzerine çökmüş şekilde çaresiz ve güçsüzlüğü vurgulanarak tasvir edilmiştir(Res.7,819). İkonografik açıdan Orta Asya ve eski doğu sanatlarının izlerinin görüldüğü boğa tasvirlerinin işlenişinde gövde altında toplanan ayaklar, başın geriye dönük verilişi ve vücut üzerindeki çizgisel süslemeler Orta Asya Hayvan üslubunun özelliklerini anımsatmaktadır (Res.844). 653

Diyarbakır Ulu Camii doğu girişindeki aslan-boğa mücadelesi Anadolu Türk

sanatındaki figürlü süslemeler içinde en fazla bilinen örneklerden biridir. Bir cami girişi üzerinde yer alması bakımından dikkat çeken sahnede dramatik bir aksiyon gözlenmektedir. Boğanın üzerine binmiş şekildeki aslanın güçlü pençeleri ile boğayı kavrayışı ve boğanın bu yakalanış anındaki tasviri kompozisyonu daha heyecan verici bir görünüme sokmaktadır (Çiz.1),(Res.8).

651 Sencer Divitçioğlu, Oğuzdan Selçuklu’ya (Boy, Konat, Devlet), İstanbul, 1994, 190. 652 Çetin Kemal Sarıkartal, Ortaçağ İslam Dünyasında Hükümdar İmgesi, (Hacettepe Ünv. Sos. Bil. Enst., yayınlanmamış YLT)Ankara, 1995, 85. 653 Nejat Diyarbekirli, Hun Sanatı, İstanbul, 1972, 72-83.

Aslan-boğa mücadelelerini Doğu sanatlarından Ahamenitler Asurlular ve Sasaniler’de görmek mümkündür. Ancak Anadolu Selçuk çağında karşılaştığımız aslan-boğa mücadelelerinin üslup bakımından yakın benzerleri Orta Asya Hayvan üslubunda görülmektedir. Orta Asya’da değişik hayvanlarla canlandırılan bu sahnelerde aynı üslup tekrar edilmiştir. Aslan değişmez şekilde hep kazanan taraftır. Mağlup olan boğanın yerini ise zaman zaman dağ keçisi ya da ren geyiğinin aldığı görülmektedir. Bu mücadele sahneleri iki zıt unsurun birbiri ile mücadelesi olarak yorumlanmaktadır. Özellikle aslan-boğa mücadelelerinde aslanın aydınlık ve güneşi simgelediği ve bu hayvan karşısında yenilen boğanın ise karanlık ve ayı sembolize ettiği düşünülmektedir. Böylece bu yorumları kötünün iyiye, karanlığın aydınlığa, güçsüzün güçlüye yenilmesi olarak genişletilmesi de mümkündür. Boğanın boynundaki yelpaze biçimli süsleme ile gövdelerdeki çizgiler Orta Asya etkilerinin yansımaları olarak değerlendirilmektedir.654

Max Van Berchem ve Ettinghausen’e göre aslan-boğa mücadeleleri astrolojik bir

sembolik anlam taşımaktadır.655 Hayvan mücadele sahnelerinde zafer kazanan hayvan durumundaki aslan, savaş, zafer, iyinin kötüyü yenmesi, kuvvet ve kudret sembolü olarak yer almaktadır. Bununla birlikte aslan alplik, yiğitlik ve hükümdarlık sembolü olarak da kullanılmıştır. 656

Hayvan mücadeleleri konusunda yapılan diğer bir yorum aslan-boğa mücadelelerinin

Nisanoğullarının İnaloğullarına galibiyetini simgelediği yolundadır. Böylece aslan politik ve askeri gücü, boğa ise karşıdaki gücü temsil etmektedir.657 G. Öney Orta Asya şaman kavimlerinde Şamanların birbirleri ile hayvan kılığına girerek mücadele ettiklerini vurgulayarak bu yoruma katılmaktadır.658 Bunun yanında Oğuz Kağan Destanı’nda Oğuz Kağan ile ilgili bütün benzetmelerin hayvani unsurlardan seçilmesi dikkat çekicidir. Kağanın güç ve kuvvetini ifade etmek için bazı hayvanlarla arasında manevi bağlar kurulmuştur. Bunlar arasında kaplan, aslan, kurt ve aksungur kuşu önemli yer tutmaktadır.659 Bölgede hakim olan Türk devletlerinin büyük bölümünün etnik temel olarak Oğuz Türklerinden geliştiği bilinmektedir.660 Bu geleneklerin İslam sonrasında da farklı şekillerde devam ettirildiği görülmektedir.

Safevilerde aslan ve boğa güreşleri düzenlendiği ve aslanın kazanması için insanların

bu mücadelelere müdahale ettiği belirtilmektedir. Aslanın kaybetmesine müsade edilmemesinin nedeni boğanın aslan karşısında galip duruma gelmesinin uğursuzluk sayılmasıdır.661

Aslan-boğa mücadelesini işleyen kabartmalara, Nusaybin, Musul, Konya kaleleri ile

Harput İçkale’de de rastlamak mümkündür. Kartal tavşan mücadelesi Diyarbakır’da sadece Nur Burcu üzerinde kullanılmıştır.

Kısmen deforme olduğu için tam olarak anlaşılamayan mücadelede üstteki galip kartal pençeleri ile tavşanı sırtından kavramış durumdadır. Bu tasvirde tavşanın boynunun geriye

654 Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970, 90, 91; Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, 393. 655 Max Van Berchem, - Josef Stragowski, a.g.e., 67; R.Ettinghausen, “The Conguering Lion.The Lyfe Cycke of a Symbol”, Oriens, 17, 1964, 161-171. 656Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995,114. 657 Max Van Berchem-Josef Strzygowski, a.g.e., 66-68. 658 Gönül Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970,92. 659 Yusuf Çetindağ, “ Türk Kültüründe Hayvan ve Bitki Motiflerinin Seyri”, Türkler, IV, Ankara, 2002,173. 660 Erdem, “Doğu Anadolu Türk Devletleri”, GTT, IV, Ankara 2002, 77. 661 Fuad Köprülü, “Arslan”, İA, I, İstanbul, 1946, 600.

dönük olarak verilmesi Orta Asya hayvan üslubuna paralel bir özelliktir (Res.784). Bu uygulamanın çok yakın örneklerini Pazırık kurganlarından çıkarılan buluntular üzerinde izlemek mümkündür. Kartalın başka bir hayvanla mücadelesine İslam sanatında mimariden ziyade, taşınır objeler üzerinde yer verilmiştir. Bu tasvir de diğer mücadele sahneleri gibi iki zıt prensibin mücadelesini simgelemektedir.662 Kartal-tavşan mücadelesine Kubadabad Sarayı çinileri ile Afyon mezar taşlarında rastlamak mümkündür. K. Bilici Anadolu’da Orta Asya etkileri gösteren en erken uygulamanın Diyarbakır Dış kale’de Nur Burcu üzerinde yer alan kartal-tavşan mücadelesi olduğunu belirtmektedir.663

İslam öncesi Türk kültüründe tavşan ender kullanılan bir figürdür. Genelde göğe ait

bir unsur olarak olumlu anlamlar yüklenen İslam sonrasında korkaklık ve ürkeklik simgesi olarak görülmüştür.664

Mücadele Sahneleri Türklerin de ortağı olduğu bir kültür ortamının oluşturduğu bir

tarzdır. Bu mücadele sahneleri İslam öncesi Türkler’in çeşitli inanç ve davranışlarının bir ürünüdür. İnsanların güçlü hayvanlara saygı duyması ve onların kalıntılarını kötü ruhlara karşı kullanmaları, sanatta hayvan üslubunu ortaya çıkaran en önemli unsurlardan biri olarak görülmüştür. Bunun yanı sıra hayvanların bu dünya içindeki konumu insanda hayvan gibi güçlü olabilme isteğini doğurmuş ve hayvan kılığına girildiğinde bu hayvanın özelliklerinin insana geçtiğine inanılmıştır. Bu nedenle mücadele sahnelerinde galip hayvanın bu konumda olmak isteyerek hayvan kılığına girmiş bir insanı sembolize ettiği düşünülmektedir.665 Göktürk hükümdarı Kültigin’in kitabesinde Tanrı tarafından güç alan babasını kurt, karşısındaki düşmanı ise koyun olarak nitelendirmesi dikkat çekmektedir.666

Vahşi bir hayvanın evcil hayvanları alt edişinin canlandırıldığı mücadele sahneleri

gök-yer, zafer-yenilgi, erkek-dişi, aydınlık- karanlık gibi kavram çiftlerinin simgeselliğine işaret etmektedir.667

Kovalama ve kovalanma teması da mücadele sahnelerinin tipik özelliklerinden biri

olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle saldırıya uğrayan hayvanın çökük vaziyette başını geriye çevirmesi bu kovalama anının sona erdiği anı başarı ile tasvir etmektedir. Figürlerdeki dinamik ve canlı anlatım iyi bir tabiat gözlemine işaret ederken, stilizasyon ve galip hayvanın bazen efsanevi bir nitelik kazanması, tabiata aykırı uygulamalardır. 668

Hayvan mücadelelerini konu alan kabartmalar İslam sonrası Türk sanatında daha çok

politik gücün sembolü olarak kullanılmışsa da zaman zaman astrolojik anlamlar da içermektedir. Bu tasvirler İslam öncesinde olduğu gibi sanatın ana teması olmaktan çıkmış ancak temel sembolik anlamını muhafaza ederek kullanılmaya devam etmiştir. 669

662Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 155. 663 Kenan Bilici, “ Anadolu Taş Tezyinatında Hayvan Üslubu. (Erken Devir Örnekleri Üzerine Bir Deneme)”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, İzmir, 1983, 20-22. 664 Çoruhlu,”Türk Sanatı’nda Görülen Tavşan Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 92,Ankara, Ağustos 1994, 26. 665 Çoruhlu, “İslamiyetten Önceki Türk Sanatında Hayvan Mücadele Sahneleri”, “Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar”, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 118, 120; a.y., Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 167. 666 Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Koyun, Koç Keçi Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 100, İstanbul, Nisan, 1995, 53. 667 Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 97. 668 Çoruhlu, “İslamiyetten Önceki Türk Sanatında Hayvan Mücadele Sahneleri”, “Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar”, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 121,125. 669 a.g.m., 130

Aslan Diyarbakır’daki yapılar üzerinde en fazla yer verilen figür aslandır. Diyarbakır Ulu

Camii, Diyarbakır ve Silvan kaleleri ile Malabadi ve Dicle köprüleri üzerinde yer alan bu figür mücadele sahneleri dışında bazen tek, bazen simetrik şekilde çift tasvir edilmiştir. Aslanlar bazı örneklerde kaplan ve parsa yaklaşan görüntüler sunmaktaysa da bunlar arasında kesin ayrımlar yapmak mümkün değildir.

Diyarbakır Ulu Camii’nde aslan iki yerde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan biri doğu

giriş üzerindeki aslan-boğa mücadelesidir. Diğer kulanım avlu doğu revaklarının orta gözünde sütun başlıklarından biri üzerindeki konsolda yer almaktadır. Yüz hatları ile Selçuklu aslan stilini devam ettiren aslanın başında bir başlık, ağzında üç zincir halkası bulunmaktadır (Res.33). Bu özellikler, aslan başının hükümdarı simgelediği düşüncelerini akla getirmektedir. Güç ve cesareti ile aslana benzetilen hükümdarın ağzında tuttuğu halkalar da hâkimiyetinin ifadesi olmalıdır. Anadolu-Türk mimarisinde zincir ve zinciri meydana getiren halka motiflerinin simgesel içeriği üzerinde incelemeler bulunmamaktadır. Ancak bu motifin bağlama, hareket özgürlüğü bırakmama, hapsetme gibi anlamlarından ötürü güçlünün güçsüze galibiyeti ve hâkimiyet altına alma gibi anlamlar taşıdığı düşünülebilir. İnaloğlu dönemine tarihlendirilen doğu revaktaki bu kabartmanın bölgeyi Büyük Selçuklu Devleti adına idare eden İnaloğlu hükümdarına ait olabileceği düşünülebileceği gibi, İnaloğlu’nun tâbi olduğu Büyük Selçuklu devleti hükümdarını simgelemesi de muhtemeldir.

Halkanın kullanıldığı ilginç bir örnek Diyarbakır Kale Camii’nin İnaloğulları

dönemine tarihlenen minaresinde bir niş üzerinde yer almaktadır (Res.85). Halka motifinin Diyarbakır Ulu Camii’ne yaklaşan bir benzeri Ani Kalesi sur duvarları üzerinde Şeddatlılar dönemine tarihlendirilen bir figürlü kabartma üzerinde bulunmaktadır. Kabartmada Türk sanatı etkileri taşıyan iki ejder karşılıklı olarak ortadaki boğa figürüne bakmaktadır. Boğanın ağzında bir halkaya yer verilmiştir. Boğayı tehdit eden iki ejder arasında yer alan halkalı boğa galibiyetin simgesi olmalıdır.670

Artuklu dönemine bugün Kahire İslam Sanatları Müzesi’nde bulunan bir aynanın dış

yüzeyinde burç tasvirlerinin çevrelediği yüzeyin ortasında üç halka bulunmaktadır.671 Bu uygulama halka kullanımının astral bir içeriği olabileceğini akla getirmektedir.

Diyarbakır Kalesi’nde Nur, Selçuklu, Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında karşılıklı

simetrik aslanlara, Dağkapı ve Mardin Kapısı’nda bağımsız aslan figürlerine yer verilmiştir (Çiz.84). Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında aslanların kanatlı tasvir edilerek birer grifon niteliği kazandığı gözlenmektedir.

Dağ Kapı ve Mardin Kapısı’ndaki Abbasi dönemine tarihlendirilen aslanların

(Res.738, 747, 772) benzer örneklerini Cevasakü’l Hakani Sarayı ile Abbasi dönemine ait seramik eserler üzerinde görmekteyiz. Fatimi el sanatları ürünlerinde de bu stili devam ettiren aslanlar yoğun olarak kullanılmıştır. Büyük Selçuklu döneminde de alçı, seramik ve maden

670Otto-Dorn, “Fıgural Stone Reliefs on Seljuk Sacred Architecture in Anatolia”, Kunst des Orients, Jahrgana, 1978,1979, Res.29;Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,(Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 1979, 77, 471. 671Çaycı, Anadolu Selçuklu Sanatı’nda Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara, 2002, 65.

eserler üzerinde yaygın olarak işlenen aslan figürüne İlhanlı ve Selçuklu paraları ile Memluklu dönemi eserlerinde de rastlamak mümkündür. 672

Silvan Kalesi’nden günümüze sağlam ulaşan iki burç üzerinde de aslana yer

verilmiştir. Karşılıklı simetrik işlenen arslanlar farklı şekillerde tasvir edilmiştir. Çokgen burçtaki aslanların ortasında güneş, dairesel olan ikinci burçtaki aslanların arasında ise çift gövdeli aslan bulunmaktadır. Silvan’daki aslanlar, ayrıntılı işlenmiş gövde ve yüzleri ile Diyarbakır’daki aslanlardan ayrılmaktadır (Res.826, 831). Bunlar beneklerle hareketlendirilmiş gövdeleri ile Anadolu öncesi ile güçlü bağlantılar kurmaktadır. Orta Asya hayvan üslubunda figürlerin benekli olarak resmedilmesi, bu hayvanların tılsımlı yönlerini vurgulamaktadır (Res.846).673

Malabadi Köprüsü’ndeki aslan büyük ölçüde tahrip olmuştur. Aslanın sırtında bir

güneş tasviri ile resmedilmesi dikkat çekmektedir (Res.722). Diyarbakır İç Kale’deki aslanlı çeşmenin Osmanlı döneminde yapıldığı bilinen

saraydan günümüze ulaşan tek kalıntı olduğu belirtilmektedir.674 Üçgen alınlıklı üç dilimli kemerli çeşmede mermerden yapılan bir aslan heykelinin ağzından su akmaktadır. Bu aslan heykelinin devşirme olduğu ileri sürülmektedir.675 Suyun aslanın ağzından akıtılması Anadolu’da aslanın ağzından su içilmesinin sağlık getireceği şeklindeki inanışları akla getirmektedir.

Hitit, Urartu, Frig, Lidya, Yunan, Roma Bizans sanatlarında değişik biçim ve üslup

özellikleri ile hâkimiyet ve güç simgesi olarak kullanılan aslan, her dönem ve bölgede koruyucu, kuvvet ve kudret sembolü ve hükümdarı her türlü kötülükten koruyan nazarlık, tılsım yerine de geçmektedir.676

Diyarbakır’daki örneklerde aslanın askeri mimaride yoğunlaşması figürün sembolik

anlamını da aydınlatıcı niteliktedir. Yapıların genelde dış cephelerinde yer verilen kabartmalar hâkimiyet ve güç simgesi yanında koruyucu nitelikleriyle birer bekçi hayvan konumundadır. Aslanın bu konumu tarihi süreçte pratik yaşamda da zaman zaman karşımıza çıkmaktadır. Tulunoğullarında hükümdarlara ehlileştirilmiş aslanların bekçilik yaparak onların koruyuculuğunu üstlendikleri bilinmektedir. Samanoğlu İsmail’in geceleri kapısında bekleyen bir aslan bulunduğu belirtilmektedir. 677

Aslan figürü Anadolu’da özellikler kalelerde yaygın olarak kullanılmıştır.. Gaziantep,

Halep, Mardin, Hasankeyf, Urfa, Kayseri, Divriği ve Konya kaleleri aslan figürüne yer verilen kaleler arasında yer almaktadır.

Bununla birlikte Pazırık ve Altay kurganlarından çıkan buluntular üzerindeki aslan-

grifonlar bu figürün Türklerde erken dönemlerden beri kullanıldığını göstermektedir. İslamiyet sonrası döneme de aktarılan bu figür İslam döneminde daha ziyade hükümdar ve

672 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 33-34, v.d. 673 Öney, “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 131; Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 41. 674 İbrahim Yılmazçelik, “XVIII.ve XIX.yüzyılda Diyarbakır Kalesi ve Diyarbakır Surları”,I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara 2001,40. 675 Sözen, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971, 221. 676 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 1,37; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 113. 677 Köprülü, “Arslan”, İA, I, İstanbul, 1946, 604.

yiğitlikle ilgili bir sembol olarak kullanılmıştır. Türk-İslam sanatında bayrak, sikke ve armalarda hukuki bir sembol olarak kullanılan aslan Türk Edebiyatında da kuvvet ve şecaatin simgesi olarak görülmüştür. Büyük Selçuklu dönemi bayrak ve amblemleri üzerinde aslan figürünün kullanıldığı İranlı şairlerin şiirlerinden anlaşılmaktadır. 678

F. Köprülü “aslan”ın unvan olarak kullanılışının Karahanlılar dışında Artuklu devrinde

yaygınlaştığını ifade etmektedir.679 Bu durum Artuklu sanatındaki aslan figürlerinin yoğunluğu ile paralellik gösteren bir tespittir.

Diyarbakır’daki aslanlar belirli biçim ve üslup özelliklerine sahiptir. Genelde yüksek

kabartma tekniğiyle işlenen figürler kütle karakteri göstermektedir. Başlar gövdeye göre daha büyüktür. Gövde kaba işlenmiş, yüzdeki ayrıntılara daha önem verilmiştir. İri badem gözler, büyük yassı burun, burun hattı ile birleşen kaşlar büyük aralık ağız, şişkin yanaklar dikkati çeker. Bu figürler heybetli ve ürkütücü görünümden ziyade aslan karikatürünü anımsatmaktadır. Kuyruk genelde arka ayakların arasından geçerek sırt üzerinde son bulmaktadır. Yele ve adaleler ender olarak belirtilmiştir.

Silvan’daki yapılarda yer alan aslanların güneşle birlikte tasvir edilmesi dikkat

çekicidir. Astrolojik anlamlar taşıyan bu tasvirlerde, aslan burcunun güneş gezegeninin etkisinde olduğu düşünülerek birlikte ele alınmıştır. Böylece bu iki gücün sembolik anlamı artırdığı düşünülmüştür.680

Astrolojik bir içeriğe sahip olan aslan ve güneşin bir arada ele alındığı betimlemelerin

kökeni Eski Mezopotamya kültürlerine kadar uzanan bir geleneğe işaret etmektedir. Mezopotamya, Mısır, Yunan, Roma, ve Ortaçağ’daki bütün İslam toplumlarındaki astrolojik inanışa göre güneş, aslan burcu ile ilişkili bir figürdür. Eski Mısır’da aslan burcu güneşin evi olarak ifade edilmiştir.681 Bu nedenle bu iki motif sanat eserlerinde bir arada yansıtılmıştır.

Bu tasvir yine Artuklu dönemi taşınabilir objeleri üzerinde de zaman zaman karşımıza

çıkmaktadır. Öttıngen-Wallerstein koleksiyonu ile Kahire İslam müzesindeki Artuklu aynaları üzerindeki aslan-güneş tasvirlerinin burçlarla ilişkin anlatımlar olduğu belirtilmektedir. Bu kullanımın mimari üzerindeki bir örneği ile Cizre’de İbn-i Ömer köprüsü üzerinde karşılaşılmaktadır. 682

Aslan figürü ile güneş motifinin bir arada kullanıldığı örnekler Anadolu Selçuklu

Sultanı II. Gıyasettin Keyhüsrev’e ait sikkeler ile yine onun yaptırdığı İncir Hanı taçkapısında yer almaktadır (Res.873).

Doğu ve Güneydoğu Anadolu bölgesindeki İslam eserlerinde kullanılan aslan figürleri

yöredeki Hristiyan mimarisi üzerinde de etkili olmuştur (Res.878). Selçuklu örneklerine göre daha kaba ve daha stilize şekilde resmedilen aslanlar Diyarbakır Kalesi üzerindeki Abbasi aslanları ile benzeşmektedir.

678Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 131. Köprülü, “Arslan”, İA, I, İstanbul, 1946, 605 679 Köprülü, “Arslan”, İA, I, İstanbul, 1946, 604,605. 680Otto-Dorn, “Fıgural Stone Reliefs on Seljuk Sacred Architecture in Anatolia”, Kunst des Orients, Jahrgana, 1978,1979, 110; Ettinghausen, “The Conquering Lion: The Life Cycle of a Symbol” Oriens, 17, 1964, 161-171; Stefano Carboni, Following the Stars: İmages of the Zodiac in İslamic Art, New York, 1997, 34. 681 Köprülü, “Arslan”, İA, I, İstanbul, 1946, 607. 682 Çaycı, a.g.e., 60.

Mardin Kapısı’nın doğusundaki burcun kapıya bakan yüzündeki kabartmada birbirini kovalar şekilde verilen iki figür ve bunlardan önde olanın başını arkaya çevirerek arkadaki figüre bakması Türk sanatındaki av sahnelerini anımsatmaktadır (Res.768-769). Bu kullanımı Gazne sanatında görmek mümkündür. Takip etme ve edilme Avrasya Hayvan üslubunda tipik bir özelliktir. Hayvan vücutlarındaki süratli hareketler ve geriye dönük baş bu özelliği belirginleştiren başlıca özelliklerdir. 683

Boğa Diyarbakır’da Ulu Camii ve Diyarbakır Kalesi’nde farklı boğa tasvirlerine yer

verilmiştir. Bütün boğa tasvirlerinde ortak olan özellik bu figürün yenikliği ve güçsüzlüğü sembolize etmesidir.

Ulu Camii ve İç Kale’deki mücadele sahnelerinde boğanın sembolik anlamına,

mücadele sahneleri bölümünde değinilmiştir. Ulu Camii’nin revaklarındaki boğa başları cepheden işlenmiştir. Yüzde boynuz, göz ve ağız belirtilmiştir (Res.34, 47).

Dağkapı ve Mardin Kapısı’nda karşımıza çıkan Abbasi dönemine ait boğa tasvirlerinin

yakın benzerlerini, Abbasi dönemine ait seramik tabaklar üzerinde görmek mümkündür. Abbasi döneminde kullanılan kaba ve stilize bir üslupla işlenmiş boğa tasvirlerinin Abbasiler’in aracılığı ile Doğu Anadolu Ermeni ve Gürcü mimarisine de yansıdığı görülmektedir. Van Akdamar Kilisesi, ve Artvin Ösk Kilisesi’nde Abbasi etkilerinin izlendiği figürlü kabartmalara yer verilmiştir. Abbasi, Ermeni ve Gürcü Mimarisinde zaman zaman karşımıza çıkan bu kullanımlar ana kaynak niteliğindeki Avrasya Hayvan Üslubundan etkilenen ara örnekler olarak nitelendirilmektedir. 684

Selçuklu burcundaki karşılıklı iki boğa ön ayakları üzerine kapaklanmış vaziyettedir.

Vücutları profilden, başları 3/4 cepheden verilen boğalar burç üzerindeki süsleme programı içinde değerlendirilmiştir (Res.787). Boğaların mücadele sahnelerinde olduğu gibi yenik durumları vurgulanır şekilde çökük tasvir edilmeleri bu figürlerin düşman totemi olarak değerlendirilmesine neden olmuştur.685 Figürlerin arasında kalan nişin içinde bağdaş kurarak oturmuş bir insan figürünün bulunduğu belirtilmektedir.686 Ancak incelemelerimiz sırasında nişte insan figürüne yönelik herhangi bir ize rastlamadık. Bunun yerine nişin üst kesimine küçük bir boğa başının tasvir edildiğini tespit ettik. Aynı kullanımı Urfa Kapısı’nda da izlemek mümkündür. Her iki örnekte de üstteki kartal bir boğa başına basar şekilde işlenmiştir. Kartalın güçlü şekilde boğa başlarına basar şekildeki tasviri, boğanın yenilen karşı gücü simgelediğini ortaya çıkarmaktadır. M.Berchem’in Urfa Kapısı için yaptığı “bu tasvir ile Artukoğullarının İnaloğullarına galibiyeti belirtilmiştir” şeklindeki yorumu687 benzer kullanımın görüldüğü Selçuklu burcu için de tekrarlanabilir.

Urfa Kapısı’nda kapı açıklığının yan kısımlarındaki konsolların yüzeyinde ve demir

kapı kanatlarında boğa başlarına yer verilmiştir(Res.758,764). Bu figürler bir kale kapısı üzerinde koruyucu tılsım niteliğinde kullanılmış olmalıdır. Boğa başlarının akrep figürleri ile birlikte kullanılması koruyucu tılsım olarak işlendiği ihtimalini güçlendirmektedir.

683 Ögel, “Anadolu Selçuklu Sanatının Önemli Bir Kaynağı: Gazne Sanatı”, Türk Kültürü Araştırmaları, 1/2, Ankara, 1964, 204; Öney, “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 125. 684 Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970, 91. 685 a.g.m., 83. 686 Gabriel, a.g.e., Fig,134. 687 Max Van Berchem-Josef Strzygowski, a.g.e., fig.28.

Anadolu Türk sanatında boğa genelde tek başına değil, farklı figürlerle bir arada

kullanılan bir figürdür. Bu nedenle boğanın zıt prensiplerden birini simgelediği düşünülmüştür.688

Kuşlar Diyarbakır’da bağımsız ya da farklı figürlerle birlikte kullanılan kuşların büyük

bölümü Diyarbakır Kalesi üzerinde yer almaktadır. Kuşların türünü kesin olarak tespit etmek mümkün değildir. Çift başlı kartal gibi bazı kuş tasvirleri doğada örneği görülmeyen gerçeküstü uygulamalardır.

Diyarbakır’da en erken tarihli kuş kabartmaları Dağkapı’da Abbasi dönemine

tarihlendirilen bir ağacın iki tarafında resmedilen karşılıklı iki kuştur. Bir hayat ağacının iki tarafında yer alan kuşların fiziksel görünümleri kaza benzemektedir (Çiz.85),(Res.748). Kaşgari’ye göre kaz Türkler’de beylik ve kut simgesidir. 689

Bu figürlerin benzer örnekleri Emevi dönemine ait bir mühür üzerinde görülmektedir.

Emevi halifesi Abdülmelik bin Mervan el Hakem dönemine tarihlenen (685-705) ve Filistin’de basıldığı anlaşılan figürün Abbasi devrinde halife Mansur (754-775) dönemine ait olduğu da ileri sürülmektedir. 690 Dağkapı’da Emevi dönemine ait herhangi bir kitabe mevcut değildir. Ancak kapıda yer verilen figürlerin yakın örneklerine bu döneme ait siyasi bir mühür üzerinde rastlanması Dağkapı’daki figürlerin Emevi dönemine ait olup olamayacağı düşüncelerini akla getirmektedir. Siyasi gücün simgesi olan bu mühürde yer alan figürler sonraki dönemlerde Abbasiler tarafından da kullanılmış olabilir. Kapı üzerinde Orta Asya Türk etkilerinin İslam sanatında etkilerini hissettirmeye başladığı Abbasi dönemine ait kitabelerin bulunması figürlerdeki Türk etkilerini de açıklamamıza yardımcı olmaktadır. Dönemi Emevi ya da Abbasi olsun vurgulanması gereken asıl nokta bu kabartmaların Diyarbakır Kalesi’nin önemli kapılarından biri üzerinde hakim siyasi gücün simgesi olarak yer almasıdır.

Dağ Kapı’da kapının güneyindeki nişin yüzeyinde bağımsız bir kuş motifine yer

verilmiştir. Kanatları açık şekilde profilden işlenen kuşun benzer örnekleri Nur ve Melikşah burçları üzerinde de görmek mümkündür (Çiz.83), (Res.736).

Kuş, Anadolu-Türk sanatında aslandan sonra en yaygın kullanılan figürdür. Bunlar

için bazen kartal, bazen de doğan, karakuş, şahin, ya da simurg, anka, gibi isimlendirmeler yapılmışsa da bu kuşların kendine özgü tipik özelliklerini belirlemek mümkün olmamaktadır. Bunun sebebi ise bu figürlerin doğadan birebir alınarak taklit edilen modeller olmamasından kaynaklanmaktadır.

İslam sonrasında da popülerliğini koruyan kuş, İslam öncesindeki efsanevi kuşlarla

ilişkili olarak devam ettirilmiştir. Genelde aynı kuşun değişik kültürlerdeki çeşitlemeleri olarak karşımıza çıkan kuşlar anka, zümrüd-ü anka, simurg, garuda, karakuş, tuğrul ve kartaldır.691

688 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 1979, 468. 689 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 41. 690 İbrahim Artuk, “Emevilerden Halife Abdülmelik bin Mervan Adına Kesilmiş Eşsiz Bir Kurşun Mühür”, Belleten, XVI-61, Ankara, Ocak, 1952, 21-24. 691 Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995,, 15.

Nur Burcu üzerinde bağdaş kurarak oturmuş karşılıklı insan figürlerinin başları

üzerine yerleştirilen kuşlar dikkat çekmektedir (Res.782). Bu kuşların baş üzerinde tasvir edilmesi Doğu mitolojilerinde efsanevi bir kuş olan “hümâ” kuşunu akla getirmektedir. İslam öncesi Türk kültüründe genelde hayat ağacı ile birlikte tasvir edilen hümâ, tanrıça Umay ile bağdaştırılmaktadır. Aklın alamayacağı, gözün göremeyeceği kadar yükseklerde tasavvur edilen hümâ, aynı zamanda Oğuz boyu hakanının eşinin de ongunu durumundadır. Türk ve İran mitolojilerinde kuşların en asili olarak nitelendirilen ve devlet kuşu olarak kabul edilen hümâ, diğer efsanevi kuşlarla karıştırılmıştır. Daima gökyüzünde yaşayan ancak bazı zamanlarda yere yaklaşan bu kuşun kimin başına konarsa zengin olacağına inanılmıştır. Hüma gölgesi kimin üzerine düşerse o kimseyi padişah yapan bir efsane kuşudur. Günümüzde bile kullanılan “başına devlet kuşu konmak” tabiri bu mitolojik inanışın yaşamımızdaki bir yansımasıdır. Nur Burcu üzerinde İnsan figürleri üzerinde yer verilen kuşlar da “devlet kuşu” vasfı taşıyan hümâ olarak hükümdarın iktidar ve gücünü simgeliyor olmalıdır. Hüma kelimesinden türetilen ve “sultana ait” anlamını taşıyan hümayun kelimesi de bu kuşla hükümdar arasındaki bağlantıya işaret etmesi bakımından ilginçtir. Simurgun bir çeşidi olarak kabul edilen ve devlet kuşu anlamına gelen hüma, talih, zenginlik, saltanat, iyilik, cennet anlamlarını da taşımaktadır. 692

Türklerin tuğrul, İranlıların simurg, Arapların anka dedikleri kuş türü inanışa göre

Kafdağında yaşayan, iyiliği, acizlere yardımı ve insan üstünde kuvveti temsil eden insan-kuş karışımı efsanevi bir yaratıktır. Simurg Gülşehri’nin eseri Mantık-ut Tayr’da otuz kuşun özelliklerini kendisinde toplayan Tanrı’yı temsil eden bir varlık olarak nitelendirilmiş ve tasavvufi bir görünüme büründürülmüştür.693 Anka, tasavvufta çeşitli sembolik mesajları iletmek üzere kullanılmıştır. Genelde temsil ve teşbih konularında kullanılan anka İbnü’l Arabi’nin tasavvufi kavramlarında da yoğun yer almaktadır.694

Kartal Kartal, Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında çift başlı, Urfa Kapısı ile Nur ve

Melikşah burçlarında tek kartal figürü olarak betimlenmiştir. Bütün kartal kabartmalarının kompozisyonların en yüksek noktasına yerleştirilmesi bu figürün sembolik önemine de ışık tutmaktadır. Hükümdarı koruyucu, yol gösterici, kuvvet ve kudret sembolü olan hayvanlarla canlandırılan bu sahnelerde kartal en üstte yer alarak hükümdarın bizzat kendisini simgelemektedir.

Urfa Kapısı ve Selçuklu burcunda bir boğa başına basar şekilde kanatları açık

vaziyette işlenen kartallar siluet halinde stilize edilerek resmedilmiştir. Kuşların yüz, gövde, kuyruk ve kanatlarında ayrıntılı anlatımlara gidilmemiş tüyler birkaç çizgi ile betimlenmiştir(Res.762,786).

Türklerin milli sembollerinden biri olan kartal Türk sanatında genel olarak dini,

astrolojik ve hukuki bir sembol olarak kullanılmıştır. Kuşların şahı olarak nitelendirilen kartal daima yükseklerde uçan, erişilmez yuvalarda yaşayan niteliği ile insanlar tarafından ulaşılmaz

692 Erdem, “Çift Başlı Kartal ve Anka Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, III-8, İstanbul, Ağustos 1990,75; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 26; Cemal Kurnaz, “Hümâ”TDVİA, XVIII, İstanbul, 1998, 478; Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 40. 693 Feridüddin Attar, Mantıku’t Tayr Kuş Dili, (Çev. Murat Toprak), İstanbul, 2004, 2,3, v.d. 694 Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 28.

ideallere ulaşan canlı olması nedeniyle hep imrenilen ve saygı duyulan ve zaman zaman da korkuyla anılan bir hayvan olmuştur. 695

Kartal ve benzeri yırtıcı kuşlara şamanist inançla ilgili sembolik anlamlar

yüklenmiştir. Farklı amaçlarla Gök tanrı ve çeşitli ruhlarla ilişki kurmak için törenler düzenleyen Şaman, tören sırasında çeşitli hayvanların kılıklarına girerek ruhları çağırır. Bu hayvanlar içinde yırtıcı kuşlar da bulunmaktadır. Ayrıca Şaman’ın göğe çıkarken kullandığı hayat ağacını tepesinde yer verilen kartal Gök Tanrı’nın kuvvet ve kudretini simgelemektedir. Kartal İslam sonrasında Tanrı’nın yeryüzündeki temsilcisi olarak görülen hükümdara ve onun yeryüzü hâkimiyetine işaret etmek için kullanılmıştır.696 Geleneksel rüya tabirciliğinde kartalın sultan olarak yorumlanması dikkat çekicidir.697

Göktürk ve Uygur devrinde kartal ve diğer yırtıcı kuşlar hükümdar ya da beylerin

simgesi durumundadır. Hükümdarın kuvvet ve kudretini simgeleyen bu kuşlar Türk devlet teşkilatında önemli bir yeri olan hükümdar avlarında avcı kuş olarak da kullanılmıştır. Oğuz boylarının yırtıcı kuşlardan meydana gelen sembollerinin bulunması ilginçtir.698 İbn-i Bibi Anadolu Selçukluları hükümdarlarının ele geçirdikleri yerlere hâkimiyetlerinin göstergesi olarak tepesinde kartal bulunan çadırlarını kurduklarını belirtmektedir. 699

Diyarbakır’da çift başlı kartal Yedi Kardeş ve Evli Beden burçları ile Artuklu sarayı

olmak üzere üç yerde kullanılmıştır (Res.795,801,842). Her üç eserin de Artuklu dönemine ait olması bu dönemde çift başlı kartalın özel bir konuma sahip olduğunu göstermektedir. Otto-Dorn, bu figürlerin Anadolu profan mimarisinde yer alan en erken örnekler olarak Artuklu sikkelerinde de sık sık karşımıza çıktığını ve hükümdara yönelik güç sembolü niteliği taşıdığını belirtmektedir.700

Artuklu sarayı kazılarında ortaya çıkarılan çift başlı kartal çini üzerine yer alması

bakımından Diyarbakır’daki diğer örneklerden ayrılmaktadır. Firuze zemin üzerine siyah renkte sır altı tekniği ile işlenen kartalın Artuklu Sultanı Melik Salih Mahmut dönemine ait olduğu (1200-1222) düşünülmektedir. Başta sivri kulaklar kıvrık gaga belirgindir. Gövdede taş örneklere göre daha dekoratif formlar hakimdir. Kuyruk ve pençeler rumi ve palmet görünümü kazanmıştır. 0.25x0.25 m ölçülerindeki çini levhanın dört köşesinde rumi palmet süslemeler yer verilmiştir(Çiz.90), (Res.801). G. Öney çift başlı kartal tasvirinin bitkisel unsurlarla birlikte resmedildiğinde bu bitkisel motiflerin hayat ağacını simgelediğini ileri sürmektedir.701Figürün Anadolu dışındaki öncü örneklerini Pazırık kurganlarından çıkarılan buluntular üzerinde izlemek mümkündür (Res.845).

Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarındaki çift başlı kartallar benzer şekilde tasvir

edilmiştir. Figürlerde vücut cepheden, başlar profildendir. Kuyruk kenarlarda bitkisel kıvrımlar yaparak son bulmaktadır. İki yana açılan kanatlar sivri dilimlerle hareketlendirilmiştir. Başların üst kesimindeki sivri kulaklar üstte birleşmektedir. Damla formlu gözler oyuktur. Yanaklar sarkık tutulmuştur. Boyunlar bir halka ile birbirine

695 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, 406; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 73. 696 Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 29, 73. 697 Erdem, “Çift Başlı Kartal ve Anka Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, III-8, İstanbul, Ağustos 1990,72. 698 Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 111. 699 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972,166. 700Otto-Dorn, “Fıgural Stone Reliefs on Seljuk Sacred Architecture in Anatolia”, Kunst des Orients, Jahrgana, 1978,1979, 119. 701 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 153.

bağlanmıştır (Çiz.88),(Res.795,801). Kulaklı kartalların arma olarak kullanılmadığı, kulakların kartala bir özellik verme anlamı taşıdığı ileri sürülmektedir. 702

Kartal figürlerinde yelpaze dilimli kuyruk, pullu gövde, sivri kulaklar Orta Asya’daki

örnekler için söz konusu olan ve Anadolu’da tekrarlanan tipik özelliklerdir. Bu figürlerin güç, kuvvet ve hükümdarlık sembolü olduğu ileri sürülmektedir. 703

Çift başlı kartalın Anadolu’daki tarihsel izlerine ilk kez İ.Ö. ikinci bin yılda Hitit

kültüründe rastlanmaktadır. Ancak Hitit çift başlı kartallarının Selçuklu kartalları ile bağlantısını gösterecek örnekler olmadığı gibi bu dönemler birbirini etkileme açısından oldukça uzak evrelerdir. 704

Anadolu’da Selçuklu çağında kartal kaleler başta olmak üzere saraylar, hanlar,

medreseler ve mezar taşlarında da süsleme programları içinde yer almıştır.705 Anadolu Türk Sanatındaki çift başlı kartalların üslupsal ve teknik açıdan olduğu kadar sembolik anlam bakımından da Avrasya Hayvan Stili ile bağlantılı olduğu görülmektedir.706

Kartalın Orta Asya mitolojileri ile Şaman kültüründe önemli bir yere sahip olduğu

bilinmektedir. Şamanı üst aleme taşıdığına inanılan iki şahin ya da kartal da çift başlı kartal figürüne öncülük teşkil etmiş olmalıdır. Aynı zamanda insanları kötü ruhlardan koruyacağı düşünülen kartalın, kuvveti, dövüşkenliği, yırtıcılığı ve ömrünün uzun oluşu hükümdar ile eşini simgelediği, dolayısıyla neslin devamı anlamına geldiği de ileri sürülmektedir.707 Çift başlı kartalın göklerin hakimi ve kuvvet, kudret sembolü olarak ikili bir kuvveti temsil ettiği belirtilmektedir. Hun döneminde Tanrıların en üstünde yer alan Gök Tanrı’yı simgeleyen kartal Göktürk döneminde Kültigin’in tacında bir arma olarak işlenmiştir. 708

İslam öncesi Türk mitolojisinde önemli bir konuma sahip olan kartala duyulan saygı

aynı zamanda dinsel bir gelenektir. Arma olarak kullanılan uygulamalar dahi kaynağını bu dinsel geleneklerden almaktadır. Ancak zamanla dini içeriğini kaybeden bu figür arma olarak kullanılmaya devam etmiş ve uğur getiren bir simge haline gelmiştir. Müslüman Türk devletlerinde bu figürün yaygın şekilde kullanılmasında dini bir anlamdan çok bir sembol mahiyeti bulunmaktadır. Kartal figürünün çift başlı olarak tasvir edilmesi ise simgelediği gücün böylelikle iki katına çıkarılacağı düşüncesinden kaynaklanmaktadır. Bunun yanısıra kartalın iki başlı tasvir edilmesinin sanattaki simetri tutkusuyla ilgili olduğu da düşünülmektedir. 709

Orta Asya şamanist inanışlardan gelen ve kartal-puhu kuşu karması bir figür olarak

karşımıza çıkan çift başlı kartal İslam sanatında ilk kez 10.yüzyıla ait bir Büveyhi kumaşında

702 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 409. 703 Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV-133, Ankara, Ocak 1970, 95; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 86. 704Kuban, “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı ve Alaeddin Keykubat, İstanbul, 2001, 31. 705 Ayrıntılı örnekler için bkz. Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 142-145. 706 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 160-161;a.y., “Bir Grup Selçuklu Seramiğinde İnsan Tasviri”, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi,II, İzmir, 1993, 89-90. 707 Erdem, “Çift Başlı Kartal ve Anka Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, III-8, İstanbul, Ağustos 1990, 73. 708 Bahattin Ögel, Türk Mitolojisi, I, Ankara, 1971, 109-110; Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 160- 165; a.y., “Bir Grup Selçuklu Seramiğinde İnsan Tasviri”, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi,II, İzmir, 1993, 89-90. 709 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 461; Bahaettin Ögel, “Türklerde Kartal ve Kartal Arması”, Türk Kültürü, 10-118, Ankara, Ağustos 1972, 215-217.

karşımıza çıkmaktadır. Fatimi ve Büveyhi gibi Türk olmayan devletlerin hanedan simgeleri arasında yer alan çift başlı kartal, 10.-15.yüzyıllar arasında Orta Asya’dan Mısır’a kadar uzanan geniş bir bölgede çeşitli devletlerin hanedan armalarında görülmektedir. Bu motif, Fatımiler aracılığı ile Sicilya’ya, Selçuklular aracılığıyla Bizans’a, oradan Avusturya Macaristan, Rusya gibi çeşitli Avrupa devletlerine geçmiştir.710

Kuş figürlerinin İslam sanatında Abbasilerden itibaren, Gazneliler, Büyük Selçuklular,

Büveyhiler, Fatimiler, Eyyubiler, Memlükler’de kullanıldığı görülmektedir.711 Bu figürün İslam sanatında bu derece benimsenmesinin nedenlerinden biri olarak Hz. Muhammed’e ait sancağın “kartal, şahin, atmaca” anlamlarına gelen “ukab” adını taşıması gösterilmektedir.712

Çift başlı kartal figürünün Anadolu’ya Kuzey Irak yoluyla Artuklular tarafından

getirildiği belirtilmektedir. Anadolu’da en yoğun Artuklu sanatında görülen bu figür Anadolu Selçuklu ve Mengücekliler tarafından da kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu sanatında kartal Alaeddin Keykubat’ın kişisel arması olarak sanat eserleri üzerinde yer almıştır (Res.870). Kubadabad Sarayı’nda yer alan bir çift başlı kartal tasvirinin gövdesi üzerinde “es-sultani” ibaresinin yazılı olması bu figürün resmi devlet arması niteliği taşıdığını göstermektedir.713

Çift başlı kartalın zaman zaman simurg yada anka olduğu ileri sürülmüştür. Önasya

mitolojilerinde önemli bir yere sahip olan bu kuş çok geniş bilgi ve hünerlere sahiptir. Bu nedenle kendisine danışan kahraman ve hükümdarlara akıl hocalığı yapar. Boynunun çok uzun olduğuna ve boynunda beyaz tüylerden bir halka taşıdığına inanılmaktadır. Anadolu’daki çift başlı kartal tasvirlerinin bir bölümünde halka bulunmaktadır. Bu durum bu iki kuşun kimi tasvirlerde karıştırılarak betimlendiğini göstermektedir. Bunun yanında İran’da Simurgun iki çehresi olduğuna inanılmaktadır. Başkurt geleneklerinde de simurg iki başlı bir kuş olarak betimlenmiştir. Bir başı insan şeklinde olup, bu kuşun insan gibi konuştuğuna inanılır. 714

Nazarlık, tılsım, koruyucu unsur, kuvvet ve kudret sembolü olarak kullanılan kartal ve

kuş figürlerinin, üzerinde yer aldığı yapıyı kötülüklerden koruyacağına inanılmış olmalıdır. Kalelerde ise hem şehri müdafaasını sağlayan koruyucu ruh hem de şehre kötülük, düşman ve hastalık girmesin önleyecek tılsımdır. 715

Tavus kuşu Tavus kuşunun Diyarbakır’daki tek örneği Ulu Camii batı girişi üzerindeki

kompozisyon içinde yer almaktadır. Ortada içinden asma dalları çıkan vazonun iki yanına simetrik tavus kuşları yerleştirilmiştir. Birbirine bakar vaziyette tasvir edilen figürler profildendir (Res.9). Tavus kuşlarının karşılıklı tasviri İran Sasani sanatından beri devam eden bir gelenektir. Ulu Camii’deki tavus kuşlarının önceden var olduğu söylenen Sasani Sarayı ya da Bizans kilisesine ait olma ihtimali vardır.716 Bununla birlikte Büyük Selçuklu yapısı olan

710 Kuban, “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı ve Alaeddin Keykubat, İstanbul, 2001, 31. 711 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 160-161. 712 Bahaettin Ögel, “Türklerde Kartal ve Kartal Arması”, Türk Kültürü, 10-118, Ankara, Ağustos 1972, 208. 713 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 167; Kuban, “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı ve Alaeddin Keykubat, İstanbul, 2001, 31. 714 Sargon Erdem “Anka”, TDVİA, III, İstanbul, 1991, 199; Ergun Candan, Türklerin Kültür Kökenleri, İstanbul, 2002, 55. 715Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 166. 716 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 463.

Rey Nizamiye Medresesi taçkapısında da narlar yanında bir çanaktan karşılıklı olarak su içen kuşlardan meydana gelen kompozisyonda da benzer bir kullanım görülmektedir.717 Bu örnek Ulu Camii’ndeki kabartmanın Büyük Selçuklu dönemine ait olma ihtimalini gündeme getirirse de bu konuda kesin bir şey söylemek zordur. Tavus Anadolu Türk sanatında ender kullanılan bir motiftir. Kubadabad sarayı süslemelerinde yoğun olarak yer alan tavus sembolik olarak ebedi hayat ve cenneti simgelemektedir.718

Hindistan kökenli olduğu düşünülen ve Hint mitolojisinde savaş tanrısını simgeleyen

tavus kuşu, Antik Çağ’da etinin geç çürümesi nedeniyle ölümsüzlüğü, güzelliği nedeniyle zenginlik ve soyluluğu simgelemektedir. Bu dönemlerde genelde zengin ve görkemli bahçeler içinde tasvir edilen tavus kuşu Ortaçağ Hristiyan sanatında dinsel bir ikonografi çerçevesinde yorumlanarak kullanılmıştır. Tavus kuşu Hristiyan sanatında bir su kabından kutsal suyu içer vaziyette ve karşılıklı tasvir edilmiştir. Ruhun ölümsüzlüğü simgeleyen bu kompoziyon özellikle Erken Bizans sanatında yaygın olarak kullanılmıştır.719

Diyarbakır’da Akkoyunlu ve Osmanlı dönemi yapılarında figüre yer verilmemiştir.

Buna karşın Osmanlı yapısı Hasan Paşa Hanı’nın güney cephesindeki pencerelerde sütunce başlıklarından biri üzerinde yivler arasında küçük bir kuş figürü dikkatle bakıldığında ayırt edilebilmektedir (Res.698). Figürün kullanılmadığı bir dönemde, merkezden uzak bu Osmanlı yapısındaki bu küçük ayrıntı, yerli beğenilerin eser üzerine yansıması olarak yorumlanabilir. Benzer bir uygulama Silvan’daki Kara Behlül Bey Camii taçkapı mihrabiyelerinde görülmektedir (Res.527). Cami üzerinde lale motifleri ile birlikte işlenen kuş figürlerinin Osmanlı lale devrine ait özel bir anlam taşıyabileceği ileri sürülmektedir.720

717 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı,Ankara, 1987, 116. 718 Öney., “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 136. 719 Ebru Parman, “Bizans Sanatında Tavus Kuşu İkonografisi”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar ve Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993.388. 720 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul ,1979, 441.

At Diyarbakır’da at tasviri sadece Nur Burcu üzerinde yer almaktadır. Karşılıklı simetrik

işlenen atlar koşar vaziyette profilden verilmiştir. Kuyrukları düğümlü atların koşum takımları ayrıntılı olarak işlenmiştir (Res.776, 778).

At figürlerinin Türk sanatındaki sembolik içeriklerini İslam öncesi Türk dünyasında

Şamanist inanç sisteminde kozmolojik, astrolojik ve mitolojik düşüncelerde ve Budizm’de bulmak mümkündür. 721

Orta Asya’da gökten indiği kabul edilerek kutsallaştırılan at, göğe yükselmede vasıta

olarak görülmüştür. Bunun yanı sıra at İslam öncesi Türklerde politik güç ve taht sembollü olarak da kullanılmıştır. 722

At Ortaçağ İslam dünyasında farklı simgesel anlamlarını sürdürmüştür. Bunlardan

biri atkuyruklarının düğümlenmesiyle vurgulanan yas alameti, savaş ve yiğitlik sembolüdür. Bunun yanı sıra hükümdar ve beylerin yaşamında taşıdığı önem nedeniyle zaman zaman hükümdarlık ve taht, kuvvet, kudret, simgesi olarak da kullanılmışlardır.723

Kaşgarlı Mahmut’ta vilayet karşılığı olarak tanımlanan at için “at Türkün kanadıdır”

ifadesi kullanılmıştır.724 Geniş alanlara yayılmalarını ve bu alanlardaki güçlerini ata borçlu olan Türkler bu figürü hâkimiyetlerinin ve güçlerinin simgesi olarak eserlerinde kullanmışlardır.

Türk toplumlarında savaş ve av amacıyla kullanılacak atların kuyruklarının

düğümlendiği bilinmektedir. Düğümlü at kuyruğu aynı zamanda galibiyetin simgesi olarak da görülmektedir. Hun kurganlarında kuyrukları düğümlü çok sayıda at cesedi bulunmuştur. Bu atların ölünün cennete giderken bineceği hayvanlar olduğuna inanılmaktadır. Şamanizm’de atın kuyruğunu düğümlemek yine ölümle ilişkilidir. Çünkü at Şamanist dünyada ölünün cesedini bu dünyadan ötekine taşıyan hayvan konumundadır.725

At kuyruğunun yiğitlik, alplık, kahramanlık gibi anlamları vurgulamak amacıyla

düğümlenmesi Uygurlar’da devam etmiştir. Buda’nın kuyruğu düğümlü ve dört nala koşan at üzerinde tasvir edildiği dikkat çekmektedir. 726

İslam öncesi Türk kültüründe olduğu gibi Ortaçağ Türk dünyasında da atın

kuyruğunun düğümlenmesinin bir mücadeleyi gerektiren konular ve ölümle ilgili olduğu, ölüme hazırlanma ve ölüm gibi anlamlar taşıdığı belirtilmektedir. Atın kuyruğu ölümle sonuçlanabilecek bir mücadeleye girmeden önce düğümlenmektedir. Bu uygulama günümüze

721 Çoruhlu, “Türk Sanatında At Figürlerinin Sembolizmi”,TDA, 98, İstanbul, Ekim 1995, 171. 722 Öney., “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 130; İbrahim Kafesoğlu, “At”,TDVİA, IV, İstanbul, 1991, 27; Çoruhlu, “Türk Sanatında At Figürlerinin Sembolizmi”, TDA, 98, İstanbul, Ekim 1995, 171, 182. 723 Esin, “Türk Sanatında At”, Türkler, IV, Ankara,2002,125. 724Yetkin, “Bazı Selçuklu ve Beylikler Devri Taş Süslemelerindeki Figürlü Plastikle İlgili İkonografik Yorumlar”, “Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar” Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 597. 725 Esin, “Alp Şahsiyetinin Türk Sanatında Görünüşü”, Türk Kültürü, 34-III, Ankara, Ağustos 1965,775; Çoruhlu, “Selçuklu Sanatında Görülen Kuyruğu Düğümlü At Tasvirlerinin İkonografik ve İkonolojik Mahiyeti”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1997, 235; a.y., “Türk Sanatında At Figürlerinin Sembolizmi”,TDA, 98, İstanbul, Ekim 1995, 174; 726 Çoruhlu, “Türk Sanatında At Figürlerinin Sembolizmi”,TDA, 98, İstanbul, Ekim 1995, 182, 192.

ulaşan eserlerden anlaşıldığı kadarıyla bir savaş, iki alpin çarpışması, yırtıcı hayvanla mücadele, av, gerçek üstü hayvanlarla karşılaşma anlarında gerçekleştirilmiştir.727

İslam sonrasında özellikle minyatür sanatında betimlenen at figürlerinde söz konusu

olan bu kullanım Selçuklu döneminde olduğu gibi Osmanlı döneminde de devam ettirilmiştir. Bu düğümlemenin savaş ve yiğitlik sembolizmiyle de ilişkisi bulunmaktadır.728

Görüldüğü gibi ölümle ilgili olması yönüyle öne çıkan kuyruğu düğümlü at figürü,

ölüme hazır olmanın dolayısıyla yiğitliğin sembolüdür. Diyarbakır’da karmaşık siyasi yapının hakim olduğu bir dönemde, askeri mimarinin önemli bir elemanı üzerinde yer alan kuyruğu düğümlü atlar da muhtemelen aynı sembolik anlamı taşımaktadır. Ölüm ile ilgili sembolik anlamından sıyrılan bu kullanım, Büyük Selçuklu hükümdarı Melikşah’ın savaşçı ve yiğit kişiliğini vurgulamak için yapılmış olmalıdır.

Geyik (Antilop) Diyarbakır’daki yapılarda geyik figürü Diyarbakır Kalesi’nde Nur ve Selçuklu

burçlarındaki süsleme programlarının bir parçası olarak karşımıza çıkmaktadır. Karşılıklı biribirine bakar vaziyette profilden işlenen geyikler uzun kıvrımlı boynuzları ile dağ keçisi ve antilop figürlerini de anımsatmaktadır (Res.780-781,790).

Soğuk iklim şartlarına karşı dayanıklı olması, neslini tüketmemek için büyük göçleri

göze alabilmesi ve peşine düşülmesi gereken cazip bir av olması nedeniyle efsanevi bir hayvan niteliğine bürünen geyik, göçebe toplumların hayatında seçkin bir yere sahiptir. Zaman zaman atın bile önüne geçen geyik kahramanlara öncülük ederek önemli bir totem kisvesine bürünmüştür. Doğru yola götüren, yeni yurtlar gösteren manevi bir hayvan olarak Hunlardan başlayarak Uygurlarda devam eden bu inanış Budizm’de de mevcuttur.729 Geyik aynı zamanda ölümsüzlük otu yediği için ölümsüzlük simgesi sayılan bir hayvandır.730

Geyiğin güçlü ve hızlı bir yapıya sahip oluşu da İç Asya topluluklarında bu hayvana

büyülü güçlerin atfedilmesine neden olmuştur. Geyik göçebe ekonomisinde özel bir yere sahip olmamakla birlikte insanların ruhsal dünyasında önemli bir yer edinmiştir.

İslam öncesinde geyiğe duyulan saygının İslam sonrasında da devam ettiği

gözlenmektedir. Uygur metinlerinde Budist efsaneler içindeki geyik hikâyeleri İslam’la birlikte İslami efsanelere dönüşür. Hz. Muhammmet’in amcası Hz. Hamza’ya peygamberin zor durumda bulunduğu bir geyik tarafından haber verilir. Bu hikâye özellikle yeni Müslüman olanlar arasında gelenekselleşmiş bir öyküdür.731

Koç-Keçi-Koyun

727 a.g.m., 175. 728 Çoruhlu, “Selçuklu Sanatında Görülen Kuyruğu Düğümlü At Tasvirlerinin İkonografik ve İkonolojik Mahiyeti”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1997, 231. 729 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 153; a.y., “Kuzeyde Geyik Kültü ve Hayvan Üslubunun Doğuşu”, Sanat Tarihi Dergisi, VII, İzmir, 1994, 178. 730 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 38. 731 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999,153-154.

Diyarbakır’daki yapılarda bazı hayvan figürlerinin cinsini tespit etmek güçtür. Bu durum figürleri tasvir tarzından kaynaklanmaktadır. Şematize edilerek çizilen figür ana hatları ile ne olduğunu belli etse de aynı cins hayvanlar arasında ayrım yapmak bazı örneklerde güçleşmektedir. Koç, keçi ve koyun figürleri için de aynı durum söz konusudur. Doğadaki görünümlerinden uzaklaştırılarak ve üsluplaştırılarak tasvir edilen figürlerin bazı uzuvları ne oldukları konusunda fikir yürütmemize yardımcı olmakta ancak kesin bir yargıya varmamamızı sağlayacak ayrıntılardan yoksun bırakmaktadır.

Koçbaşı olduğunu tahmin ettiğimiz bir kabartma Mesudiye Medresesi eyvan

kemerinin kilit noktasında yer almaktadır. Stilize işlenen başın yan kesimlerinde daire olarak belirtilen boynuzlar bulunmaktadır (Res.608).

Koç figürü gücü, hâkimiyeti, bolluk ve bereketi simgelemektedir.732 Ancak bu figüre

bir medresede yer verilmesi ilginçtir. Ortaçağ İslam dünyasında medreselerin hâkim siyasi güç açısından taşıdığı önem dikkate alınırsa, bu figürün sembolik anlamı daha rahat yorumlanabilir. Dönemin dini ve siyasi görüşünün öğretildiği bir medresede derslerin okutulduğu eyvanın kemer kilit noktasında yer alan koçbaşı Artuklular’ın gücünü simgeliyor olmalıdır.

Dağkapı’daki figürler hilal formundaki boynuzları ile bir boğayı anımsatmaktadır.

Boynundaki hörgüç benzeri şişkin kısım figürün türünü belirlememizi güçleştirmektedir (Res.737).

Dağ keçisi ve koç hayvan mücadele sahnelerinde ilk dönemlerden itibaren yenilen

hayvanı simgelemektedir. Bu nedenle dağ keçisi ve koç figürleri mücadele sahnelerinde biçimsel açıdan da benzeştikleri boğanın taşıdığı sembolik anlamları devam ettirmektedir. Buna göre ayı, karanlığı, kötülüğü, düşmanı, güçsüzlüğü simgeleyen bu figürler zıt güçler karşısında yenilmeyi temsil etmektedir. 733

Gergedan Diyarbakır’da gergedan figürü tek yerde Diyarbakır Kalesi’nde Dağkapı’dan Urfa

Kapısı’na doğru devam eden surların bugünkü ilk burcu üzerinde kufi kitabenin başlangıcında yer almaktadır (Res.809).

Gergedan tasviri İslam sanatında mimariden ziyade el sanatları ürünlerinde yoğun

olarak kullanılan bir figürdür. 12.yüzyılda Suriye, İran ve Irak el sanatlarında yaygın şekilde görülen gergedan Anadolu Selçuklu sanatındaki örnekler ile çok yakın bir üslupta ele alınmıştır.734 Konya Kalesi üzerinde de gergedan tasvirlerine yer verilmiştir.

Gergedan İslam sanatında gücü simgeleyen bir hayvan olarak tasvir edilmiştir.

Kazvini’nin (13.yy) eserinde gergedandan sık sık güçlü bir hayvan olarak söz edilir.

732 Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Koyun, Koç Keçi Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 100, İstanbul, Nisan, 1995, 55. 733 a.g.m., 734 Öney,”Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları”, Belleten, XXXIV–133, Ankara, Ocak 1970, 93.

Boynuzunun zehirinin iyileştirici niteliğinin bulunduğu belirtilen gergedan İslami rüya yorumlarında zalim bir hükümdarı, savaşı ve şeytani bir kuvveti sembolize etmektedir.735

İnsan Figürü

Diyarbakır’daki yapılarda insan figürü Nur, Akrep, 52 nolu burçlar ile Malabadi Köprüsü üzerinde kullanılmıştır. Nur ve Akrep burçlarındaki insan figürleri bağdaş kurmuş şekilde tasvir edilmiştir. Nur Burcu üzerinde karşılıklı resmedilen figürlerin vücutları cepheden başları profilden verilmiştir. Figürlerin yüz hatları Orta Asya figür kullanımına paralel özellikler taşımaktadır. Dolgun yanaklar, iri badem gözler, ince uzun burun, ufak ağzın işlendiği başlar cepheden verilmiştir. Başta bir başlık bulunmaktadır (Res. 783).

Akrep Burcu üzerinde yer alan bağdaş kurarak oturmuş figür elinde bir akrep tutmaktadır(Res.808). Bağdaş kurarak oturan insan figürlerinin akrep, yengeç, balık gibi figürlerle birlikte tasvir edilmesinin burçlarla ilişkili bir anlatım olduğu ileri sürülmektedir. Bu uygulamanın en önemli örneği Cizre’nin güneyinde bugün Suriye toprakları içinde kalan Artuklu dönemine ait Cezire İbn-Umar Köprüsü üzerindeki tasvirlerdir. Köprü üzerinde bağdaş kurmuş insanlar burç işaretleri ile birlikte işlenmiştir.736 Bu şekilde tasvir edilen insan figürlerinin yanlarındaki hayvanların temsil ettiği burcun tamamlayıcısı olarak kullanıldığı kabul edilmektedir.737 Ortaçağda yaşama ilişkin önemli olaylarda astrolojiye danışılmakta ve gezegenlerin durumuna göre geleceğin ne olabileceği tahmin edilmekteydi. Bazı burçların faydalı ve etkili, bazılarının ise etkisiz ve zararlı olduğu düşünülmekteydi. Gezegen ve yıldızların yaşamı etkileyeceğine inanılması eserler üzerinde iyilik, bereket, sağlık ve başarı getirecek sembolik figürlerin seçilmesine neden olmuştur. Selçuklu yaşamında hem düşünsel hem görsel anlamda yer tutan astrolojik semboller toplumda herkes tarafından tanınan ve kabul edilen bir düşünce yapısının hâkim olduğunu göstermektedir.738 Akrep burcu üzerindeki tasvirin çok yakın benzerleri Artuklu dönemine ait bir grup sikke üzerinde karşımıza çıkmaktadır (Res.874). Bunun yanında daire içinde yer verilen figürün akrebi en tehlikeli kısmı olan kuyruğundan yakalayarak aşağıya sarkıtması bu tasvirin devrin hükümdarının cesur ve güçlü kişiliğini simgeliyor olabileceğini de akla getirmektedir.

Nur Burcu ve Selçuklu burcunda bağdaş kurmuş insan figürlerinin bulunduğu

belirtilen nişlerde bugün hiçbir kalıntı ve iz mevcut değildir. Biz bu kısımlarda insan figürüne yer verilmediğini düşünmekteyiz. Zira araştırmacıların da bu konuda kesin yargıları bulunmamaktadır. G. Öney bunu sadece bir tahmin olarak Gabriel’in çizimlerine dayanarak belirtmektedir.739 Selçuklu burcunda insan figürünün olduğu belirtilen kısımda kartal tasvirinin altında ayrıntılı gözlendiği zaman küçük bir boğa başının olduğu dikkat çekmektedir. Boğa başına basar şekildeki kartal ise güçlü bir duruşla resmedilmiştir. Bu durum bize bu burçlarda kartal tasvirinin altında herhangi bir insan figürü olmadığını ve Urfa Kapısı’nda gördüğümüze benzer bir programla, kartalın boğa başına basar şekilde tasvir

735 Ettinghausen , Studies in Muslim İconography, Washington, 1950, 58. 736 Aydın Taşçı, “Selçuklu Mimari Süslemesindeki Alçı ve Taş Kabartma İnsan Figürlerinin Köken ve Gelişimi”, VD, XXVII , Ankara, 1998, 51; Çaycı, Anadolu Selçuklu Sanatı’nda Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara, 2002, 60. 737 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 447. 738 M.Elif Gökçiğdem, Selçuklu Devri Taşınabilir Objelerinde Figürlü Süslemeler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi) İstanbul, 1999, 78, 82. 739 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisi’nde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 140; a.y., “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, Ankara, 1969, 135.

edildiğini göstermektedir. Dolayısıyla bu kısımlarda kartal, yenik güçlerin üzerindeki hâkimiyeti ile hükümdarın bizzat kendisini simgelemektedir.

Gabriel, niş kemerinin kilit noktasında yer alan küçük boğa başını gözden kaçırarak

benzer örneklerden hareketle burçlardaki nişlerde insan figürü kullanıldığını düşünmüş olmalıdır. Gabriel’in belirttiği gibi ortadaki insan figürünün simetrik iki hayvan figürü arasına yerleştirildiği örnekler bölgede yaygındır. Bunlardan ilk akla geleni Bağdat Kalesi giriş kapısı üzerinde yer alan bağdaş kurmuş insan figürünün elleriyle bağlantılı verilen iki ejder ile birlikte yer aldığı kabartmadır (Res.862). Yine bugün Urfa Müzesi bahçesinde sergilenen Harran Han el- Barur Kervansarayı’ndan getirildiği belirtilen taş kabartmada ortadaki insan figürünün yanlarında birer boğa figürüne yer verilmiştir.

Bağdaş kurarak oturmuş şekilde sakin bir duruşla tasvir edilen insan figürlerine İslam

sanatlarında yoğun olarak rastlanmaktadır. Özellikle Abbasi, Fatimi, Eyyubi ve Selçuklu el sanatlarında hükümdarla ilgili sahnelerde sık sık karşımıza çıkmaktadır.740

Orta Asya hükümdar kavrayışının bir uzantısı olarak nitelendirilen bağdaş kurma,

İslam dünyasında da hükümdar imgesinin karakteristik özelliği durumuna gelmiştir. Bağdaş kurma genelde Buda’nın oturuş biçiminin bir yansıması olarak kabul edilmektedir. Bunun yanında Orta Asya’da bağdaş kurma hükümdara özgü bir oturuş şeklidir ve hükümdar bu şekilde tasvir edilir.741

Uygur döneminde Buda’nın ve yüksek rütbeli kimselerin oturuş şekli bağdaş kurarak

oturmaktır. Bu gelenek Karahanlı döneminde de söz konusudur. Bağdaş kurma Yusuf Has Hacip tarafından hükümdara yakıştırılan tek duruş biçimidir. Ona göre bu oturma biçimi bir tarafa eğilmemek, dönmemek, doğruluk ve adalet simgesi anlamına gelmektedir.742 Minyatür sanatında da efsanevi kişilerin bu tarzda resimlenmesi bu oturma şeklinin önemli şahsiyetlere özgü bir duruş olduğunu göstermektedir. 743

Malabadi Köprüsü güney yüzünde üç insan figürüne yer verilmiştir (Res.718). Altta

ayakta durur şekilde tasvir edilen figürün kabaca ayakları, gövde kısmı ve başı işlenmiştir. Yukarıya doğru kaldırdığı sol kolu kırılmış durumdadır. Bir başlıkla tasvir edildiğini tahmin ettiğimiz baş kısmında yüzle ilgili hiçbir ayrıntıya yer verilmemiştir (Res.719). Bu figürün üstündeki iki figürden biri diğerine bir şeyler sunar vaziyettedir (Res.720).

Malabadi Köprüsü üzerinde bulunan insan figürlerinin dönemleri konusunda farklı

görüşler bulunmaktadır. Bu figürlerin İslam dönemine mi ait olduğu ya da farklı bir yapıdan devşirilerek mi kullanıldığı konusu henüz kesinlik kazanmamıştır. Araştırmacılar betimlenen konudan hareketle ve benzer örneklerle irtibat kurarak bu figürleri yorumlamaya ve tarihlendirmeye çalışmışlardır.

Türk-İslam sanatında bu uygulamanın bir örneği Sudan’daki bir kilisenin duvarlarında

karşımıza çıkmaktadır. Nusret Çam’ın süslemelerindeki ayrıntılara dayanarak Eyyubi dönemine tarihlendirdiği bu freskte Creswell tarafından da hükümdar kabul edilen şahıs,

740Öney,“Bir Grup Selçuklu Seramiğinde İnsan Tasviri”, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi,II, İzmir, 1993, 90; Semra Ögel, “Türk Heykelciliğinde İnsan Figürü”, Türk Kültürü, 4, Ankara, Şubat 1963, 19; Çaycı, Anadolu Selçuklu Sanatı’nda Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara, 2002, 64. 741 Çetin Kemal Sarıkartal, Ortaçağ İslam Dünyasında Hükümdar İmgesi, (Hacettepe Ünv. Sos. Bil. Enst., yayınlanmamış YLT)Ankara, 1995, 89. 742 Esin, “Bağdaş ve Çökmek Türk Töresinde İki Oturuş Şeklinin Kadim İkonografisi”, STY, III, İstanbul, 1970,234. 743 a.g.m., 238.

elinde tuttuğu yapı maketi ile dikkat çekmektedir. Çam’a göre bu tasvir Kudüs’ün Selahattin Eyyubi tarafından ele geçirilişinin simgelemektedir. Ancak bu tasvirin bir kilise üzerinde yer almasının sebebi meçhul kalmaktadır.744

Malabadi Köprüsü gibi Artuklu dönemine ait diğer köprüler üzerinde de yoğun bir

figürlü süsleme programı dikkat çekmektedir. Bunlar köprülerin plastik ifadelerini zenginleştirmeden ziyade, simgesel içerikleri ile ön plana çıkan uygulamalardır. Genelde astral sembollerin yer aldığı Artuklu köprüleri içinde Malabadi Köprüsü içerdiği insan figürleri ile ayrı bir yer tutmaktadır. Hitit, Asur, Bizans sanatlarında siyasi otoriteye yapılan sembolik sunumların anlatıldığı resimlerin bol miktarda bulunması, bu kabartmaların köprüde devşirme olarak kullanıldığı yorumlarına neden olmuştur.745

Anadolu-Türk sanatında bu tür bir kullanıma Malabadi Köprüsü dışında

rastlanmamıştır. Buna karşın figürlerin işleniş tarzı ve özellikle üstteki figürlerin yer aldığı panonun köşelerindeki yarım palmetler figürlerin Türk-İslam dönemine ait olduğu ihtimalini güçlendiren detaylardır. Muhtemelen Artuklu döneminde yerel mimari uygulamalarda bu tür bir anlatımın farkına varan Türkler, yerli sanatçıların da etkisiyle bazı tarihsel olayları bu şekilde betimleyerek ifade etmek istemişlerdir. Köprülerin eski dönemlerde sınırları belirlen nitelikleri de göz önüne alınırsa bu tasvirler bir yerin ele geçirilişini ve bu yerin anahtarının hükümdara sunulmasını da anlatıyor olabilir. C. Çulpan’ın köprüleri incelediği eserinde kabartmalara yönelik yaptığı yorumlar paralel düşünceler içermektedir. Buna göre üstteki figürler Irak Selçuklu Sultanı Muğisiddin Mahmut’un hizmetlerinden ötürü Silvan’ı Artukoğlu hükümdarı İlgazi’ye sunuluşunu ya da köprüyü inşa ettiren Timurtaş’a köprünün planı ya da anahtarını teslim eden bir anlatım olabilir.746

Kazvini’nin Silvan Kalesi ile ilgili aktardığı bilgiler arasında geçen bazı ifadeler ile

köprüdeki figürler arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Kazvini’ye göre Silvan’ın sekiz kapısından biri olan Babü’ş-Şehve tılsımlı bir etkiye sahiptir. Babü’l Ferah ismini taşıyan diğer bir kapı ise gam ve üzüntü etkileri yaratmaktaydı. Farklı kabartmalarla süslendiği belirtilen bu kapılardan tılsım etkisi oluşturanda elleri ile hareketler yapan bir adam, diğerinde ise ayakta duran ve başının üzerinde kaya bulunan bir adam tasvir edilmişti.747 Silvan Kalesi’nin ne yazık ki çok az bölümü günümüze sağlam ulaşmıştır ve mevcut bölümlerde sözü edilen kabartmalara benzer figürlere ulaşılamamıştır. Köprülerin geçiş noktaları olmaları bakımından kale kapıları ile aynı niteliği taşıdığı düşünülürse, köprüdeki bu kabartmaların Kazvini’nin bahsini ettiği figürler olması muhtemeldir. Belki önceki dönemlerde farklı bir düzenlemede yerleştirilen bu figürler sonraki dönemlerde gerçekleştirilen onarımlar sırasında bugünkü düzenine kavuşmuştur. Aksi takdirde üstteki iki figürün altındaki ayakta bulunan figürü anlamlandırmak güçleşecektir.

İbnü’l Ezrak’ın verdiği bilgilere göre Akraman Köprüsü adıyla belirtilen Malabadi

Köprüsü’nü yapmakla görevlendirilen Zahid Ebu’l Hasan bu konuda başarısız olur ve tazminat cezası verilerek görevinden azledilir. Onun yerine görevlendirilen Emir Seyfeddin tarafından köprü tamamlanır. Önceki sanatçının tamamlayamadığı bir işi başarıyla tamamlamış olmanın gururu ile Emir Şeref köprüde bu yapının sultana sunulmasını tasvir etmek istemiş olabilir. Artuklu hükümdarı Timurtaş, Babası İlgazi’nin ölümünün ardında

744 Çam, “Türk ve İslam Sanatlarında Altı Kollu Yıldız ‘Mühr-ü Süleyman’”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Konya, 1993, 215, d.n.53. 745 Çulpan, “XII. Yüzyıl Artukoğulları Devri Taş Köprüler ve Özellikleri”,STY, III, İstanbul, 1969-1970, 114. 746 a.g.m., 114-115. 747 a.g.m., 114-115.

Mardin Artukluları’nın başına geçtikten hemen sonra bu köprüyü yaptırmıştır.748 Bu nedenle köprü üzerindeki betimler daha çok bir sultanın hâkimiyet ve gücünü de simgeliyor olabilir. Ancak bu sahnede ayakta bulunan figürün oturan figüre ellerini uzatarak bir şey sunması ve oturan figürün de bunu almak üzere ellerini uzatması bu sahnenin bitirilen köprünün anahtarının sultana sunulduğu ihtimalini arttırmaktadır. Ortaçağ Türk Sanatında hükümdarların genelde oturarak tasvir edildiği hatırlanırsa burada da oturmuş şekilde işlenerek hükümdar olduğu vurgulanan kişi, muhtemelen köprü çalışmalarından sorumlu olan ayaktaki kişinin kendisine uzattığı şeyi almaktadır.

52 numaralı burçta kitabenin başlangıç noktasına ayakta bir insan figürü işlenmiştir.

Kalker yüzeyine işlenen figür deforme olduğu için ayrıntılar takip edilememektedir. Ayakta durduğu anlaşılan figürün başında hale benzeri bir daire, üzerinde ise kaftan benzeri bir kıyafet bulunmaktadır (Res.811). Kitabenin başlangıç kesimine yerleştirilen figür muhtemelen 1071 tarihli kitabe ile aynı döneme tarihlenmektedir.749

İnsan figürünün İslam süsleme sanatlarına Orta Asya resim geleneğinden aktarıldığı

günümüze gelen örneklerden anlaşılmaktadır. İran, Hint ve Çin’de yaygınlık kazanan inanç sistemleri ile çevrili Türk kültür ortamında insan figürünün üslupsal ve anatomik özellikleri bu çevrelerin etkileri ile şekillenmiştir.750

Uygur sanatındaki insan figürlerinin tipik olarak kabul edilebilecek bazı özelliklere

sahip olduğu dikkat çekmektedir. Yüz şekli kalıplaşmış olarak tekrar edilen figürlere duruş şekli, kıyafetler ve saç biçimi de eklenince ortaya Türk ve İslam sanatının hemen her evresinde karşılaşabileceğimiz bir tipoloji ortaya çıkmıştır. Bu figürlerde yuvarlak yüz üzerinde hafif çekik badem gözler yer almaktadır. Kaşlar, burun ve ağız küçültülerek çizgi ve noktalarla belirtilmiştir. Burun düz ve basık, ağız ise ufak ve dolgundur. Figür kimi betimlerse betimlesin küçük farklılıklarla bu şema korunmuştur. Çocuk ve yaşlı insan figürlerine yer verilmeyişi bu şablonun ideal bir insan figürünü temsil ettiğini ve gerçekçi ifadelere yer verilmesinden kaçınıldığını ortaya çıkarmaktadır.751

İslam sanatçısı gözlemci bir bakış açısına sahip değildir. Doğayı ve insan vücudunu

inceleyerek resim yapmaz. Anatomik çalışma onun işi değil doğa bilimcinin çalışma alanıdır. İnsan vücudunun yapısı estetik olarak incelenmemiştir. Çünkü sanatçının bu estetiği çalışmasına konu etme ihtimali çok uzaktır.752

Diyarbakır’da Dağkapı’nın yanındaki burçlardan biri üzerinde bir el tasvirine yer

verilmiştir (Res.749). Parmakları açık şekilde işlenen elin, Pençe-i Ali Aba denilen ve Hz Muhammed, Hz. Ali, Hz. Fatıma, Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin’i simgelediği belirtilmektedir.753

748 Hüseyin Kayhan, “İbnü’l Ezrak’ın ‘Târîhu Meyyâfarıkîn ve Amid’ inde geçen XII.Yüzyıla Ait Artuklu Eserleri”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002,347, 348. 749 Gabriel, a.g.e, 315. 750 Mülayim, “Selçuklu Sanatında İnsan Figürünün İkonografik Kaynağı”, Antalya 3. Selçuklu Semineri Bildirileri, Şubat, 1989, 94. 751 Semra Ögel, “Türk Heykelciliğinde İnsan Figürü”, Türk Kültürü, 4, Ankara, Şubat 1963, 15; Mülayim, “Selçuklu Sanatında İnsan Figürünün İkonografik Kaynağı”, Antalya 3. Selçuklu Semineri Bildirileri, Şubat, 1989, 93; Aydın Taşçı, “Selçuklu Mimari Süslemesindeki Alçı ve Taş Kabartma İnsan Figürlerinin Köken ve Gelişimi”, VD, Ankara, 1998, 48; 752 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 35. 753 Karamağralı, “İç içe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 251.

El motifi genelde duvarlara asılmak üzere yapılan resimlerde kullanılmıştır. Falname’deki bir minyatürde yer alan el motifinde parmakların üzerinde yukarıda sözü edilen beş kişinin adı yazılıdır.754

El simgesi ayrıca İslam’a göre en kutsal iki kadın olan Hz. Fatıma ve Hz. Meryem’in

sembolüdür. İnanışa göre Hz. Meryem Hz. İsa’yı doğuracağı sırada tuttuğu dal bir el şeklini almıştır. Bunun yanısıra el, Hz. Muhammed’in amcası Abbas’ın simgesi olarak da kullanılmıştır. Hangi anlama gelirse gelsin bu simgenin nazarlık olarak insanları kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır.755

El motifinin Hz. Muhammed ve onun ailesine duyulan sevginin bir işareti olarak

mezar taşlarına işlendiği de belirtilmektedir. Bu mezar taşlarının Caferi mezhebine mensup yörelerde yoğunlaştığı görülmektedir. El motifinin aynı zamanda İslam sancağının ellerde taşındığını ve bunun sürekliliğini simgelediği ileri sürülmektedir.756

Parmakların açık tutulduğu el motifi beş parmaktan ötürü Arapça beş anlamına gelen

“hams” olarak da isimlendirilmektedir. 11.yüzyılda muhtemelen Şii etkileri ile “Ali’nin eli” (Pençe-i Ali) olarak nitelendirilen şekil Kerbela’da bir elini kaybeden Ali’nin oğullarından birinin hatırasını da yaşatıyor olabilir. Aynı motif Magrip’te Fatıma’nın Eli olarak saygı görür.757 Fatıma’nın elinin kem gözlerden koruduğuna inanılmaktadır. Kapı girişlerinin üzerine kötülükleri koruma amacı ile işlenen motif biçimsel olarak Arapça harflerle “Ya Allah” yakarışını anımsatmaktadır.758

Dağkapı’daki el motifi büyük bir ihtimalle Abbasiler’in köken olarak dayandığı Hz.

Abbas’ın simgesi olarak kullanılmıştır. Kapıdaki kabartmaların ve kitabelerin Abbasi dönemine işaret etmesi de bu kanımızı güçlendirmektedir. Bu simgenin kale mimarisi üzerinde yer alması tılsımlı etkisine inanıldığını göstermektedir.

Diyarbakır’da bir grup eser üzerinde yer alan güneş tasvirlerinin insan yüzü

tasarlandığı dikkat çekmektedir. Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi (Çiz.24), Silvan Kalesi ve Malabadi Köprüsü olmak üzere üç yerde karşımıza çıkan güneş motiflerinin insan yüzü şeklinde betimlenmesi ve aslan figürleri ile ilişkili bir anlatım içinde verilmesi kullanımın simgesel içeriğini yorumlamamıza da yardımcı olmaktadır (Res.155,830).

Güneş kültüne tarih öncesi dönemlerden itibaren rastlanmaktadır. Tapınılan bir nesne

durumundayken, din sistemlerinin gelişmesi ile birlikte soyutlaşan güneş sembolik bir kavram halini almıştır.759

İslam öncesi Türk kozmolojisinde güneş kültüne yer verilmemişse de güneş, Göktanrı

inancına dayalı sistemin önemli bir parçasıdır. Hunlar’dan itibaren kutsal görülen güneş dişi, ay ise erkek olarak nitelendirilmiştir. Güneş ve ayın insanın ölümlü olmasına karşın ebedi olduğuna inanılmıştır.760

754Metin And, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, İstanbul, 1998, 41-42; Halit Çal, “Osmanlı Kapı Halkaları ve Kapı Tokmakları”, Osmanlı, XI, Ankara, 1999, 275-284. 755 And, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, İstanbul, 1998, 41-42. 756 Timur Sili, “Taşların Dili”, Bilig, 2, Kazakistan, 1996, 223. 757 Selçuk Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 39. 758 Annemarie Shimmel, Sayıların Gizemi,(Çev. Mustafa Küpüşoğlu) İstanbul, 2000,129. 759 Ahmet Güç-Celal Yeniçeri, “Güneş”,TDVİA, XIV, İstanbul, 1996, 288. 760 a.g.m., 290.

İç Asya ‘da ve ilk Türklerde güneş ve yıldız motifleri hem tematik, hem ikonografik bakımdan birbiri ile eşanlamlı kullanılmıştır.761 İnanışa göre gök, yerin üzerinde duran yirmi sekiz dilimli bir kubbeydi. Her dilimde bir yıldız grubunun bulunduğu gök kubbenin tepesindeki kutup yıldızının Gök tanrısının makamı olduğuna inanılmaktaydı. Bunun yanında insan biçiminde tasvir edilen gök, güneş ve ay tasavvurları da mevcuttu.762

Güneş Orta Asya’da hükümdar ve alpın simgesi sayılmıştır. Gücünü tanrıdan aldığına

inanılan hükümdar Göktürk devrinde güneşe benzetilmekteydi.763 Buda’nın ay ve güneşle simgelenmesi Budist kültür ortamında da yaygın bir uygulamadır. Astral içeriğe de sahip olan güneş tasvirlerinin aslan figürleri ile birlikte kullanımı özellikle Mezopotamya, Suriye ve İran’daki pirinç eşyaların üzerinde yaygınlaşmaktadır. 764

Çin ve Türk kozmolojilerinin Budizm ve İran etkilerinden geçerek aldığı güneş motifi

İslamiyet’e göre şekil değiştirerek kullanılmaya devam etmiştir. Güneş yine hükümdarın işaretidir. Kutadgu Bilig’de hükümdara “Ey parlak güneşim” şeklinde hitap edilir. Güneşin ışıklarının her yere ulaştığı gibi, hükümdarın adaleti de insanlar arasında fark gözetmemektedir. 765 Yusuf Has Hacip güneşin kanun, adalet, düzenli bir cemiyette doğan kut anlamına geldiğini belirtmektedir.766

Marco Polo’nun seyahatnamesinde ve Oğuzname’deki ifadelerden güneşin bayraklar

üzerinde amblem olarak kullanıldığı bilinmektedir. Sembolik hayvanı kartal olan güneş Maniheism ile birlikte önemini yitirmiş gibi görünürse de metinlerde “kün tengri” terimi ile varlığını sürdürmüştür.767 Oğuz destanında Oğuz Kağan’ın tuğu güneş olarak gösterilmiştir. 768

İslam öncesi Türk kültüründe büyük bir öneme sahip olan güneş İslam inancında da

Kuran’ın en çok üzerinde durduğu iki gök cisminden biri olup Allah’ın üzerine yemin ettiği nesneler arasında yer alır. İslam güneşe Allah’ın varlığının bir belgesi ve insanlığın hizmetinde bir varlık olarak bakmıştır. 769

Diyarbakır’daki üç örnek de aslan figürleri ile ilişkili bir uygulama sergilemektedir.

Minare üzerindeki güneş tasvirinin üstünde aslan başı şeklinde bir maska yer verilmiştir. Burç üzerindeki güneşin iki yanında karşılıklı iki aslan tasviri edilmiştir. Köprü üzerindeki güneş ise bir aslanın sırtının üstünde bulunmaktadır.

Güneş gezegeninin aslan burcunun evi olduğuna inanılmaktadır. Bu nedenle güneş

bazı tasvirlerde aslanla birlikte tasvir edilmiştir. Aslan ve güneşin birlikte ele alındığı ikili tasvirler Şir-i Hurşid olarak bilinen eski bir geleneğe işaret etmektedir.770 Orta Asya ve

761 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004,60. 762 a.g.m., 61-63. 763 Esin, ““ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 332; Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 75. 764 Kuban, Divriği Mucizesi, İstanbul, 1999, 70. 765 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 97-98. 766 Esin, ““ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 321. 767 Güç- Yeniçeri, a.g.m., 290. 768 Esin, “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 333. 769 Güç-Yeniçeri, a.g.m., 291. 770Karamağralı, “İç içe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar.Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 261; Kuban, “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası,Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı ve Alaeddin Keykubat, İstanbul, 2001, 31.

İran’da kullanılan bu düzenleme Anadolu öncesi özelliklerin Anadolu’da devam ettirildiğini göstermektedir. Bu tasvirler burç-gezegen birleşimi olarak nitelendirilmektedir. 771

Ortaçağda yaşama ilişkin önemli olaylarda astrolojiye danışılmakta ve gezegenlerin

durumuna göre gelecekte ne olabileceği tahmin edilmekteydi. Bazı burçların faydalı ve etkili, bazılarının ise etkisiz ve zararlı olduğu düşünülmekteydi. Gezegen ve yıldızların yaşamı etkileyeceğine inanılması eserler üzerinde iyilik, bereket, sağlık ve başarı getirecek sembolik figürlerin seçilmesine neden olmuştur. Selçuklu yaşamında hem düşünsel hem görsel anlamda yer tutan astrolojik semboller toplumda herkes tarafından tanınan ve kabul edilen bir düşünce yapısının hakim olduğunu göstermektedir.772

Selçuklu dönemi edebiyatında da hükümdarı güneş ya da aslana benzeterek güç ve

iktidar temasının altını çizen benzetmeler sayısızdır. 773 Anadolu-Türk mimarisindeki bazı insan figürlerinin güneş ve ayı simgelediği kabul

edilmektedir. Sivas İzzetin Keykavus Şifahanesi’nde güneş tasviri içinde yer alan insan başı ve altında yer alan “suret-i şems” ifadesi bu yorumların güçlenmesine neden olmuştur. Bu kullanımların Anadolu’da Mezopotamya ve Anadolu’nun yerel inançları arasındaki ay ve güneş tasvirlerini Roma ve Yunan sanatında son şeklini aldığı ve anlamını kaybetmiş olarak Selçuklu sanatına girerek süs ya da bir tılsım olarak kullanılmaya devam ettiği düşünülmektedir.774 Ancak biz bu tür bir etkiden ziyade diğer figürlü konularda olduğu gibi insan yüzlü güneş tasvirinin de Anadolu öncesi Türk sanatından izler taşıdığı düşüncesindeyiz. Orta Asya sanatındaki özellikler İran senteziyle birlikte Anadolu’ya aktarılmıştır.

Efsanevi (Fantastik)Yaratıklar Diyarbakır’daki yapılarda yer alan figürlerin bir bölümü doğada örneği görülmeyen

efsanevi yaratıklardır. Gerçek dünyada örneği görülmeyen ve bilinen dünyanın dışında, insanların düş ve kâbuslarında yaşayan varlıklar “fantastik varlıklar” olarak nitelendirilmektedir. Olağan dışı görünümlerle sanata yansıyan bu figürler genellikle başka varlıkların vücut parçalarının birleştirilmesi ile oluşmuştur. Bu nedenle olağan dışı, tuhaf, şaşırtıcı görünümlere sahip olan fantastik yaratıkların insanın dış dünya karşısında duyduğu çaresizlik sonucu geliştiği kabul edilmektedir. İnsanın zihniyle kavrayamadığı metafizik dünya, psikolojik bir gerilim yaratarak karanlık ve bilinmeyen yönleri ile sanatın doğaüstü yönünün gelişmesine katkı sağlamıştır. Çevresindeki hayvana doğanın sırlı yaşamının bir simgesi olarak bakan insanoğlu hayvanda başlayıp doğaüstüne uzanan bir anlayışa sahip olmuştur. 775

Diyarbakır’daki yapılarda kullanılan efsanevi yaratıklar grifon, sfenks ve ejderdir.

Grifonlar, Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında görülmektedir (Çiz.89) (Res.802, 804). Çift gövdeli aslan figürünün tek insan başında birleştiği bir sfenks figürü ise Silvan Kalesi’nde kullanılmıştır (Res.827).

771 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 27. 772 Gökçiğdem, Selçuklu Devri Taşınabilir Objelerinde Figürlü Süslemeler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. (Yayınlanmamış Doktora Tezi) İstanbul, 1999, 78, 82. 773 a.g.e., 62. 774 Ali Haydar Bayat, “Sivas ve Divriği Darüşşifalarındaki İnsan Figürleri”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 25-26 Nisan 1994, Konya, 1995, 76-86. 775 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 159; Kuban, Batıya Göçün Sanatsal Evreleri, İstanbul, 1990, 43.

Baş ve kanatları kartal, gövdesi aslan olarak betimlenen grifonlar İslam öncesi Türk sanatının erken dönemlerinden itibaren sanat eserlerinde yaygın olarak kullanılmıştır. Pek çok kültürde karşılaştığımız grifon, genelde kanatlı aslanın kartalın bazı uzuvları ile birleştirilmesi ile oluşmaktaysa da farklı çeşitlemeleri de bulunmaktadır. Grifonlar İslam öncesindeki Türk sanatında genelde mücadele sahnelerinde galip gelen hayvanı temsil etmektedir. Bunun yanı sıra bu figürün göğü, şafağın söküşünü, güneşi simgelediği ve gök unsuruna işaret eden bir hayvan olarak hikmet ilim, irfan, aydınlığa kavuşturma, uyanıklık, kuvvet ve intikamın sembolü olduğu ileri sürülmektedir. Farklı hayvanların değişik uzuvlarının bir araya getirilmesi ile oluşan grifonun bu hayvanların güçlerinin bir araya gelmiş toplamı olarak görülmüştür.776

Aslanların rumi formunda kanatlara sahip olması Avrasya hayvan üslubunun bir

uzantısı olarak nitelendirilmektedir. Bu aslanların en yakın örnekleri Gazneli sanatında karşımıza çıkmaktadır. Kanatların figürün ilahiliğini vurgulama amacıyla yapıldığı belirtilmektedir. Başka bir görüşe göre aslan Şaman kültünde şamana gökyüzü ve yeraltı seyahatinde yardımcı olan ruhtur. Aslanların kanatlı işlenmesi de bu inançla ilgilidir. Ayrıca hayvan figürlerini güçlü göstermek ve efsanevi bir hız katmak amacıyla figürlerin kanatlı tasvir edildiği ifade edilmektedir.777

Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında bazı aslanların kuyruk ya da kanatları ejder

başı şeklinde sonlandırılmıştır (Res.797, 804). Bu tür tasvirlerin İslam öncesi kozmik mitolojik inanışlarla ilgisi olduğu düşünülmektedir. Ejderlerin duruşları onların tehdit edici yönlerini vurgulamaktadır. Güneş ve aydınlığın karşısında karanlığı temsil eden ejderler güneşi simgeleyen aslan figürünün karşısında zıt gücü sembolize etmektedir.778

Diyarbakır’daki grifon, sfenks ve kanatlı aslanların yakın benzerleri ile Gazne

sanatında karşılaşmak mümkündür. Özellikle Bombacci ve Scaretto tarafından yapılan kazılar da çıkarılan mermer levha üzerindeki figürler Diyarbakır ‘daki efsanevi yaratıklar ile taşıdığı benzerlikle dikkat çekmektedir. Grifonlar ve kanatlı aslanların yer aldığı levhada figürler sakin bir yürüyüş konumunda ön ayaklarını kaldırmış vaziyette tasvir edilmiştir. Diyarbakır ve Silvan Kalesi’ndeki grifon ve kanatlı aslanlarda da sözü edilen duruş şekli hâkimdir. Burçlar üzerindeki aslan figürlerin tamamı yürür şekilde ön ayaklarını ileriye uzatmıştır. Bunun yansıra Gazneli dönemine ait levhada aslanların kanatlarının rumi formunda işlenmesi de Anadolu’ya aktarılan özellikler arasında yer almaktadır. Levhanın ortasındaki çift gövdeli tek başlı sfenks, Silvan Kalesindeki burç üzerine işlenen sfenks tasviri ile birebir benzeşmektedir. Cepheden verilen başta “Selçuk tipi” olarak adlandırılan yuvarlak yüz, çekik gözler, şişkin yanaklar ufak ağız ve baştaki üç sivri dilimle sonlanan taç geleneksel işlenişin devam ettirildiğini göstermektedir. Bu figürün çok yakın bir benzeri bugün Louvre Müzesi’nin İslami Eserler bölümünde sergilenmektedir. 779

İki farklı yaratığın uzuvlarının birleştirilmesiyle elde edilen sfenkslerin Budizm yolu

ile Türk sanatına geçtiği ifade edilmektedir. Meleklerle benzer bir konuma sahip olan bu

776Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 474; Sözen- Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, 1996, 94; Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 131. 777 Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 24-37; Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 529; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 120; Hatice Aksu, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, IV, Ankara, 2002, 185. 778 Otto-Dorn, “Fıgural Stone Reliefs on Seljuk Sacred Architecture in Anatolia”, Kunst des Orients, Jahrgana, 1978,1979, 112; Öney, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 40. 779 Ögel, “Anadolu Selçuklu Sanatının Önemli Bir Kaynağı: Gazne Sanatı”, Türk Kültürü Araştırmaları, 1/2, Ankara, 1964, 197, 201; Öney, “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 125.

figürlerin uğurlu yaratıklar olduğuna inanılmıştır.780Silvan Kalesi’ndeki çift gövdeli aslan tasviri kanatlı düzenlenmiş olup bir insan başına bağlanmaktadır (Res.827).

Sfenkslerin yakın benzerleri çift kuş gövdesinin bir insan başına bağlandığı

harpilerdir. Bu figürlerin güç sembolü ve nazara karşı koruyucu güç olarak halk hikayeleri ve edebiyatta da önemli bir yer tuttuğu görülmektedir. Hristiyan sanatında da kullanılan bu motif aslında doğu kökenli bir motiftir. 781

Harpi figürünü ikonografik yapısını inceleyen Bear, bu figürün 12.-14. yüzyıllar

arasında İslam kültüründe ışıkla ilgili bir sembol olduğunu ileri sürmektedir. Buna göre harpi, insanlara yol gösterip yardımcı olan, iyilik niteliği taşıyan bir semboldür. Güç ve aydınlığı simgelediği gibi nazara karşı bir tılsım olarak da kabul edilmektedir.782 Sfenksin de aynı simgesel içeriğe sahip olduğunu düşünmek mümkündür. Gazneli Mimarisi’nde ve İran Büyük Selçuklu kullanım eşyaları üzerinde gördüğümüz sfenks figürleri Anadolu’da da benzer simgesel anlamları ile kullanılmıştır. Doğaüstü sihirli güçleri olduğuna inanılan bu figürlerin sarayı her türlü kötülük, düşman ve hastalıktan koruyacağı düşünülmektedir.783

Sfenksin başında üç dilimli bir taca yer verilmiştir. Figür bu açıdan Ulu Camii doğu

girişindeki aslan başı ile Nur Burcu üzerindeki insan başlarındaki başlıkları anımsatmaktadır. Bu taç ve başlıklar figürlerin sembolik anlamlarını yorumlamamıza da yardımcı olmaktadır.

Taç, bütün toplumlarda farklı biçimsel özelliklere sahip olmakla birlikte genelde

iktidarı ve tanrısal gücü simgelemek için kullanılmıştır. Hükümdarın Tanrının vekili olduğuna inanılan Mezopotamya ve Yakındoğu kültürlerinde de taç benzer bir sembolik anlam taşımaktadır. Taç Türklerde de bir hükümdar simgesi olarak görülmüş ve bu simgesel anlamını İslam sonrasında da devam ettirmiştir. 784

Selçuklular’ın ataları olan Oğuzlarda da taç taht ile birlikte anılmıştır. Büyük

Selçuklular hükümdar ve taç anlayışlarını İran’da Sasani etkileri ile birleştirerek kullanmaya devam etmişlerdir. Büyük Selçuklular’ın hüküm sürdüğü İran bölgesinin eski kültürleri olan Part ve Sasaniler’de de köklü bir taç geleneği bulunmaktadır. Krallarını Tanrı’nın yeryüzündeki vekili sayan Sasanilerde her hükümdarın kendine özgü bir tacı bulunmaktaydı. Bunun yanında krallar taht üzerinde tavana asılan asma taçlar kullanmışlardır.785

Anadolu’daki figürlerde yer alan üç dilimli taçların yakın benzerlerin Orta Asya Türk

ve Çin kültüründe rastlamak mümkündür. Börk adı verilen bu taçların hükümdarın kutsal gücünün yanısıra aynı zamanda soyluluk simgesi sayıldığı da bilinmektedir. Göktürk çağına kadar inen börke özellikle Kubadabad çinilerindeki figürlerde sıklıkla karşılaşılmaktadır.786

780 Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Yırtıcı Olmayan Kuşların Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, İstanbul, Haziran 1995, 57. 781 Otto-Dorn, “Fıgural Stone Reliefs on Seljuk Sacred Architecture in Anatolia”, Kunst des Orients, Jahrgana, 1978,1979, 136. 782 Eva Baer, , Sphinxes and Harpies in Medieval Islamic Art: An İconographial Study. Jerusalem, 1965,67-81. 783 Öney, “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 129. 784 Zühre İndirkaş, Orta Asya’dan Anadolu’ya Türklerde Taç Geleneği”,Türkler, IV, Ankara, 2002, 151; Salim Koca, “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Teşkilat”, GTT, III, Ankara, 2002, 478. 785 İndirkaş, a.g.m.,153. 786 Mülayim, Değişimin Tanıkları, 143.

Hemen hemen bütün Anadolu Türk sanatında karşılaştığımız taç geleneği Osmanlı kültüründe yok olmuş ancak, minyatürlerde önemli kişilerin belirtilmesi amacıyla kullanılmaya devam etmiştir.787

Silvan Kalesi’nde karşılıklı iki aslan arasında yer verilen çift gövdeli sfenks figürünün

benzer örnekleri Karahanlı dönemine ait Tirmiz sarayında ve Anadolu Selçuklu dönemine ait Alay Han portalinde kullanılmıştır. Bu figürlerde çift aslan gövdesi aslanın çifte kudretinin birleştirilmesi şeklinde yorumlanmıştır.788

Selçuklu çağında figürlü betimlemelerde asıl amaç, sevimli ve yararlı olanı resmetmek

değil, olağan dışı olanı anlatabilmektir. Bu nedenle Asyatik toplulukların avcı göçebe ruhunun yansıması olan korkutucu ya da saygı ve kuvvet duygusu uyandıran efsanevi figürler sıklıkla kullanılmıştır.789

Ejder, Diyarbakır’da üç şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan ilki bağımsız ejder

motifleri, ikincisi bir aslanın kuyruğunda yer verilen ejder motifleri ve son olarak kufi yazıların zeminini oluşturan girift bitkisel süslemeler arasına gizlenmiş stilize ejderlerdir.

Çift ejder Urfa Kapısı’nın dış yüzeyindeki kitabenin uç kesimlerinde karşılıklı olarak

kullanılmıştır (Res.760-761). Bazı araştırmacılar çift ejderin Artuklu beyi Karaaslan (1145) dönemine ait sikkelerde yer aldığını ve Hasankeyf’in simgesi olduğunu ileri sürmektedir. Buna karşı çıkan F. Köprülü ve M.Van Berchem, Ortaçağ İslam şehirlerinden hiçbirine ait özel bir simge olmadığını belirtmektedir.790 Çifte ejder Kara Aslan’ın şahsına ya da Artuklu beyliğine özgü bir simge olarak kabul edilebilirse de, bu fikirler birer varsayımdan ibarettir. Bu motifin Hasankeyf Artukluları’nın ikinci önemli merkezinde Diyarbakır Kalesi kapılarından biri üzerinde yer alması, çift ejderin bu dönemde, Karaaslan’ın simgesi olarak kullanıldığı fikrini güçlendirmektedir. Çift ejder figürüne Karaslan dönemi (1185–1203) sikkelerinde de rastlanmaktadır.791

Urfa Kapısı’ndaki karşılıklı resmedilen ejderler duvar ejderi olarak

isimlendirilmektedir ki buna heraldik duruş adı verilir. Örnekleri Bağdat Tılsımlı Kapı ile Halep Kale kapısında görmek mümkündür. 792

Silvan Ulu Camii’inde doğu mihrabın sütunce başlıklarındaki iri silindirik düğümlerin

yüzeyi balıksırtı şeklinde işlenmesi ejder figürlerini anımsatmaktadır. Başlıklarda, gövdeleri işlenerek belirtilen ejderlerin başları gizlenerek, figürsel niteliği saklanmak istenmiş gibidir (Res.124).

Çeşitli hayvanların özelliklerini bünyesinde toplayan ve bundan dolayı bu

hayvanların gücünü üzerinde barındıran bir hayvan olarak çok ilgi gören ejder Asya toplumlarında farklı mitolojik ve kozmolojik anlamlar içermektedir. Orta Asya kökenli olduğu varsayılan figür, yılan kültünün değişerek gelişmiş bir versiyonu olarak da görülmektedir. Orta Asya Türk toplumları, Sasaniler, Sumerler, Uzakdoğu toplumlarında önemli bir konuma sahip olan ejder figürü uzun dili, keskin dişi ve öldürücü zehriyle

787 İndirkaş, a.g.m., 154-156. 788 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 452. 789 Selçuk Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 41. 790 Berchem-Stragowski, Amida, Heidelberg, 1910, 82; Köprülü, “Artuklular” mad. İA, 1, İstanbul, 1941, 621. 791 Esin, “Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları, I, Ankara 1969-1970, res.31. 792 Gündoğdu, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul, 1979, 466.

insanoğlunun karşısındaki düşman gücü ya da tam tersine insanları düşmanlardan koruyucu güç olarak simgelenmiştir. Karanlıkları aydınlığa çıkaran, yağmur yağdırarak insanlığa mutluluk ve bereket getiren ejder uzun ömür, mutluluk, bolluk, sembolü olarak kullanılmıştır.793

Ejder Türk sanatında temel olarak iki sembolik anlama sahiptir. Gök ve yer

tasavvurları ile ilişkili olan bu anlamlar birbirine zıt olmayıp birbirini tamamlayan bir karşıtlık sunmaktadır. Bu kavramlardan ötürü ejder güneş ve ay sembolizmiyle ilgili de görülmüştür. Çin kültüründe bereket ve kuvveti simgeleyen bu figür İslam öncesi ve sonrasında kötülüğün sembolü olarak da kullanılmıştır. 794 İslam sonrasında yeni dinin kural ve ilkeleri ile uyum sağlayarak kullanımını sürdüren bu figürAnadolu ve Mezopotamya’nın yerli kültürlerinde daha ziyade kötülüğü simgelerken mimari eserler üzerinde kötülüklerden koruyucu, yardımcı, şifa veren bir sembol olarak yer almıştır. Bunun yanı sıra bazı metinlerdeki ifadelerden ejderin alplik, yiğitlik ve kuvvet sembolü olduğu da anlaşılmaktadır.795

Çift ejder motifi kozmik bir simge olarak hanedan arması niteliğinde kullanılmıştır.

İslam öncesi Türklerde zaman çarkını çift ejderin çevirdiği inanışı Karahanlılarda da sürdürülmüştür.796

Oğuz döneminde ejderlerin yılan ya da balık kuyruğu ile at başından oluştuğu

belirtilmektedir. Yandan gözüken ejderin sırtı dikenlidir. Vücut “passant adı verilen ilerler vaziyettedir. Çin ve İran kültürlerinde kalıpsal çizgilerle tasvir edilen ejder, Türk sanatında canlı bir ejder şeklini alır. Karma bir hayvan olarak resmedilen figürün vücudunun her bölümü doğadan esinlenerek işlenmiştir. İslam öncesinde dalgalı hatlarla hareket hissi uyandıran ve sınırlandırılmamış alanlara işlenen ejder İslam döneminde bir çerçeve içine sığacak düzende ele alınmıştır. Bununla birlikte ejder motiflerinin hareketlilikten bütünüyle yoksun olduğunu düşünmek yanlış olur. İslami döneme ait ejder figürleri de içinde yer aldıkları çerçeveyi her an zorlayıp çıkacak gibidir.797

Diyarbakır Kalesi’ndeki örneklere paralel ejder figürlerini bölgedeki Bağdat ve

Halep Kaleleri kapılarında görmek mümkündür. Bağdat’ta Tılsımlı Kapı üzerinde halifeyi iki ejder arasında gösteren kabartma halifenin gücü ve ejderlerin koruyuculuğunu vurgulamaktadır(Res.862).798 Göktürk dönemi bayraklarında tasvir edilen bağdaş kurmuş şekilde tasvir edilen hayvanlarla birlikte işlenen çift ejder dünya hâkimiyetinin simgesi olarak değerlendirilmiştir.799 Diyarbakır’da da çift ejder kullanımının bu tür bir sembolik anlama sahip olduğu düşünülebilir.

Ejder motifi Anadolu’da Kubadabad sarayı’nda Anadolu dışında ise Gazneli sanatında

yoğun olarak kullanılan bir motiftir. Bunlar biçimsel olarak tipik özellikler göstermektedir.

793 Esin, “Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları, I, Ankara 1969-1970, 162; Hakkı Acun, “Ejder Motifli Kapı Tokmakları ve Değişik Örnekler”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar” Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 1; Şerare Yetkin, “Bazı Selçuklu ve Beylikler Devri Taş Süslemelerindeki Figürlü Plastikle İlgili İkonografik Yorumlar”, “Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar” Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 598; Kenan Bilici, “Cizre Ulu Camisi Kapı Tokmaklarının İkonografik ve Kronolojik Değeri üzerine Bir Etüt”, “Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar”, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 77; Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 49-50. 794 a.g.e., 91 795 Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 58, 65. 796 Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001, 91. 797 Esin, “Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları, I, Ankara 1969-1970, 173. 798 Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1995, 70. 799 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 156.

Genelde çift olarak düzenlenen ejderler düğümlü gövdeli açık kıvrık çeneli sivri dişli ve çatal dillidir.800

Ejderin farklı bir kullanımı aslan ve sfenks kuyruklarının ejder başı şeklinde

sonuçlanmasıdır. Bu şekilde tasvir edilen ejder figürlerinin egemenlik, güç ve aydınlığı simgelediği ileri sürülmektedir. Birbirini takip eden hayvanlardan arkadakinin önde gideni ısırma hareketi hayvan üslubunda sık karşılaşılan bir durumdur. Ejder başı şeklinde sonlanan kuyruklarda ejderin hayvanı ısırır şekilde tasviri bu geleneğin bir uzantısı olarak ikilik anlamına gelmektedir. Aslanların kuyruklarının ejderle sonlanması geleneği Gaznelilere kadar uzanmaktadır.801 Diyarbakır Ulu Beden burcunda aslan figürlerinin kuyrukları arka ayaklar arasından dolanarak sırtın üst bölümünde ejder başı şeklinde sonlanmaktadır(Res.804).

Ejder motifi Osmanlı döneminde de Amasya, Bursa, Manisa’daki bazı yapılarda

kullanılmaya devam etmiştir. Ancak bu yapılardaki ejder motifleri önceki dönemlerde sahip oldukları sembolik anlamlarını yitirerek simgesel olduğu kadar biçimsel açıdan da değişime uğramışlardır. 802

800 Gönül Öney, “Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuk Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 131. 801 Esin, “Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları, I, Ankara 1969-1970, 177. 802 Acun, “Ejder Motifli Kapı Tokmakları ve Değişik Örnekler”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar” Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 10.

5.5.4. YAZI İslam mimarisinde süslemeye konu teşkil eden bir diğer grubu yazılar oluşturmaktadır.

Üzerinde yer aldığı yapıya İslami karakter kazandıran unsurların başında gelen yazının içeriğini Kuran ve Hadis’ten yapılan alıntıların yanısıra, yapıya ilişkin önemli bilgiler oluşturmaktadır. Bu özelliği ile bir iletişim vasıtası olarak karşımıza çıkan yazılar, kullanılan hattın biçimsel özelliklerine göre taşıdığı estetik görünümün yanı sıra zaman zaman geometrik ya da bitkisel unsurlarla bütünleşerek sahip olduğu bezemesel etkiyi daha da arttırmaktadır.

İslam sanatında yazı görsel anlatımın manasını açıklayan ilaveler olmaktan çıkıp,

amaçsız bir sembol olarak kullanılmak yerine, estetik ve ikonografik bir kullanıma yönelmiştir. İslam’a göre sanatın gayesi insanları Yaratıcı’yı düşünmeye ve hatırlamaya yöneltmektir. Bunun için Kuran’ın farklı mesajlar içeren ayetleri ve Peygamber sözleri en ideal yol olarak görülmüştür. Bu yönüyle süslemenin ötesinde mesaj ve bilgilendirme işlevi taşıyan hat, İslam’ın sanata kazandırdığı tek yenilik olarak kabul edilmektedir.803

Hat sanatının mimarideki önemli konumu, tasvir yasağının tabii sonuçlarından biri

olarak kabul edilmektedir. Figürden uzak olma eğiliminde olan sanatçı, yazıyı asli fonksiyonu dışında ayrı bir ifade vasıtası olarak geliştirmiştir. Bunda Hz. Muhammet’in güzel yazıyı teşvik etmesinin de etkisi bulunmaktadır. Böylece Arap alfabesi her dönemde Müslüman sanatçının tükenmez bir şekil repertuarı haline gelmiştir. Harflerin enine boyuna uzatılarak ya da kısaltılarak değişik şekil ve formlarda bir araya getirilmesi ile tasavvur edilebilen her türde yazılar oluşturulmuştur. Böylece hat sanatı İslam sanatının en ilginç estetik oluşumlarından bir haline gelmiştir.804

S.H. Nasr, ruhun geometrisi olarak nitelendirdiği hat sanatının yalnızca düşünceleri

aktaran cümleler olarak düşünülmemesi gerektiğini, yazıların aynı zamanda varlık taşıyan birer güç ve tılsım niteliği taşıdığını belirtmektedir.805

Diyarbakır’da süsleme unsuru taşıyan kitabeler kufi, makıli ve sülüs hatları ile

yazılmıştır. Tercih edilen hat çeşidinin karakterinden kaynaklanan estetik görünümünün yanında, zaman zaman geometrik ve bitkisel unsurlarla da birleştirilmesi ile daha zengin düzenlemeler oluşturulmuştur.

Kufi Diyarbakır’daki mimari yapılar üzerinde özellikle Anadolu Türk sanatının ilk

evrelerinde en yoğun kullanılan yazı çeşididir. Anadolu’daki uygulamaların en başarılı örnekleri niteliğindeki kitabeler, plastik etkileri ile de ilgi toplamaktadır(Res.16-17). Kufi Akkoyunlu ve Osmanlı dönemlerinde süsleme amaçlı kullanılmıştır.

Diyarbakır Kalesi İslam döneminde Abbasi, Mervani, Büyük Selçuklu, Şam

Selçukluları, İnaloğlu, Nisanoğlu, Artuklu, Eyyubi, Akkoyunlu ve Osmanlı dönemlerine ait pek çok kitabeyi üzerinde barındırdığı için A. Gabriel tarafından bir kitabeler müzesi olarak

803 Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 105; İsmail Râci el Fârûkî-Luis Lâmia el- Fârûkî, İslam Kültür Atlası, İstanbul, 1999, 197. 804 Uğur Derman, “Hat”, TDVİA, 16, İstanbul, 1997, 427, v.d.; F Krenkow, “Hat” İA, 5/1, İstanbul 1993, 357-358; Demiriz, Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 887; Ayvazoğlu, Aşk Estetiği…, 127-128; Abdülhamit Tüfekçioğlu, “ Türk Mimarisinde Yazı”, Türkler, 6, Ankara, 2002, 107. 805 Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 31.

nitelendirilmektedir. 806 Kale üzerinde Abbasi dönemine ait 909 tarihli kitabeden 1527 tarihli Osmanlı kitabesine kadar farklı dönemlere ait toplam kırk üç kitabe bulunmaktadır.807

Diyarbakır’da taş üzerine uygulanan düğümlü kufi kitabeler Büyük İran’daki Büyük

Selçuklu yapılarında yer alan kitabelere üslupsal açıdan çok yakın örneklerdir. Diyarbakır Ulu Camii, Diyarbakır ve Silvan kaleleri surlarındaki kitabelerin yakın benzerleri Büyük Selçuklu eserleri üzerinde yer almaktadır (Res.860-861). Düğümlü kufinin, Doğu İran bölgesinde geliştiği ve batıya doğru zaman içinde bir gelişme gösterdiği belirtilmektedir. Bu yazı türünün mimari üzerinde kullanımı 11.yüzyıldan sonra taş, tuğla, alçı, çini mozaik gibi farklı malzemeler üzerinde yoğunlaşmaktadır. 808

Anadolu Türk mimarisinde ender karşılaştığımız örgülü kufinin en güçlü örnekleri

Diyarbakır’da Ulu Camii ile Diyarbakır ve Silvan Kalesi surları üzerinde bulunmaktadır (Res.16, 833-834). Bu yazılarda dikey harflerin çok değişik formlarda düğümler meydana getirdikleri görülmektedir. Yazının plastik etkisini arttıran bu uygulamalar bitkisel dekorlu zemin üzerinde yer almaktadır. Böylece meydana gelen son derece girift ve anlaşılması güç düzenlemeler yazının dekoratif etkisini arttırmaktadır.

Diyarbakır’da bol miktarda örneği ile karşılaştığımız kufi hat, kendi içinde çiçekli,

örgülü ve geometrik kufi olmak üzere gruplara ayrılmaktadır. Bazı örneklerde geometrik karakterli örgülü harflerin bitkisel bir zemin üzerine işlenmesiyle oluşturulan karma örnekler de bulunmaktadır. Kufi kitabelerde zaman içerisinde şekillenen kronolojik bir değişim gözlenmektedir. Başlangıçta köşeli harflerden meydana gelen yazılar, zamanla yuvarlak hatlı harflere dönüşmüştür. Bu dönüşümün ardından yuvarlak karakterli olması nedeniyle daha akıcı ve kolay yazılabilen nesih ve nesihten gelişen sülüs ve çeşitleri kullanılır olmuştur. 809

Kufinin diğer yazı çeşitlerinden önce kullanıldığı kabul edilmektedir. Zamanla günlük

hayattaki kullanımı sona ermiş ve bu hat daha ziyade süsleme amaçlı kullanılmaya başlanmıştır. Çiçekli, örgülü ve sade çeşitleri bulunan kufi Anadolu öncesi Türk-İslam mimarisinde özellikle Karahanlı döneminde yoğun olarak kullanılmıştır. 810

Geometrik karakter taşıyan köşeli kufi “makıli” olarak da tanımlanmaktadır. Bu hat

“kufi’nin özellikle mimariye uygulanmak üzere geliştirilmiş son aşaması” olarak tanımlanmaktadır.811 Bu yazıda geometrik hatlarla oluşturulan köşeli harfler geometrik bir çerçeve içinde düzenlenerek meydana getirilmiştir. Genelde dini nitelikli bir sözcük değişik düzenlemelerde birkaç kez tekrar edilmektedir. En erken örneğinin Gazne Sultan Mesud minaresinde bulunduğu belirtilen makıli yazının kullanımı, Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu dönemlerinde inşa malzemesinin kerpiç ve tuğla oluşu nedeniyle yaygınlaşmıştır.812

Diyarbakır’da makıli kare panolar halinde özellikle minare gövdeleri ve minberlerde

kullanılmıştır. Minarelerdeki en yoğun kullanım Akkoyunlu yapıları Safa ve Lala Bey camilerinde görülmektedir (Res.187, 207, 250). Minberlerde ise Safa, Fatih Paşa ve Behram

806 Gabriel, Diyarbakır Surları Diyarbakır, 1993,31. 807 Bakırer, “Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Kitabeleri”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 50. 808 Bakırer, “Kufi Yazıda Geometrik Yorumlar Üzerine Bir Deneme”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 6. 809 Bakırer, “Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Kitabeleri”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 47. 810 Mülayim, “Yazının Dili” Thema Larousse, İstanbul, 1993, 232. 811 Bakırer, “Kufi Yazıda Geometrik Yorumlar Üzerine Bir Deneme”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 2. 812 a.g.m., 3.; Tüfekçioğlu, “ Türk Mimarisinde Yazı”, Türkler, 6, Ankara, 2002, 108.

Paşa camileri taş minberlerinin özellikle kapı kanatları üzerinde yer almaktadır (Res.308, 441). Genelde bu panoların yüzeyi “Muhammet” kelimesinin farklı şekillerde dört kez tekrarlanmasına dayanan düzenlemelere sahiptir. Bazı örneklerde merkezde odaklaşan kelimeler, bazı panolarda karenin kenarlarını dolgulayarak birleşmektedir(Çiz.49).

Kufi ile aynı tarihlerde sülüs hattının da bitkisel zeminler üzerine gelişmiş stillerde

yazıldığı gözlenmektedir. Anadolu’da İran Selçuklu eserlerinin devamı niteliğindeki kufinin yanında Suriye-Irak bölgesinden geldiği Atabegler dönemi eserlerinden izlenebilen sülüs bir arada kullanılmıştır.813 Bitkisel zeminler üzerine yazılan sülüs kitabeleri Diyarbakır Mesudiye, Zinciriye, Hani Hatuniye Medreselerinde izlemek mümkündür (Çiz.81),(Res.591, 607, 636).

Nesih yazının mimari üzerinde boyutları büyütülerek kullanılması, sülüs ve celi sülüs

isimlendirilmiştir. Yuvarlak hatlardan oluşan sülüs iki çeşit olarak kullanılmıştır. Bunlardan ilki yazının estetik karakteri ile yetinilerek ekstra süsleme unsuruna yer verilmeyen uygulamadır. İkinci uygulama ise bitkisel karakterli motiflerle kaynaştırılarak yazılan sülüs kitabelerdir. Bu tip yazının, yuvarlak hatlı sülüs yazıdaki gelişmenin tam olarak sağlanamadığı erken dönemlerde uygulandığı belirtilmektedir.814

Sülüs, Türk mimarisinde en yoğun kullanılan yazı çeşididir. Özellikle inşa kitabeleri büyütülmüş sülüs olarak tanımlanan “celi sülüs” ile kaleme alınmıştır. Bütün harfleri yuvarlak hatlara sahip olan bu yazı, farklı malzemeler üzerine uygulanmaya en elverişli yazı çeşididir. Celi sülüsün özellikle Anadolu Türk Mimarisinde yaygın kullanım alanı bulmasıyla makili ve kufi yazı türlerinin kullanımı azalmış, bu yazılar daha ziyade süsleme amaçlı uygulanmıştır. Harflerin yumuşak ve akıcı hatları yazıya esnek bir görüntü kazandırmaktadır.815

Bitkisel motiflerle bir arada işlenen sülüs hatlı kitabeler Büyük Selçuklu döneminden itibaren kullanılmaktadır. Anadolu-Türk sanatının erken dönemlerinde de uygulanan bu tarz, Osmanlı dönemi ile birlikte yok olmaya başlamıştır.816

813 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 89. 814 Fevzi Günüç, “ Anadolu Selçuklu Mimarisinde Celi Sülüs Hattı”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 186. 815 Mülayim, “Yazının Dili” Thema Larousse, İstanbul, 1993, 232. 816 Günüç, a.g.m., 191.

5.5.5. YAPISAL ÖĞELER Mukarnas, kemer, sütunçe ve silme gibi bazı elemanlara yapısal işlevlerinin yanında

zaman zaman süsleme niteliği de kazandırılmıştır. Bazı örneklerde bu elemanların süsleme işlevinin yapısal işlevinden önde geldiği görülmektedir.

Mukarnas İslam mimarisine özgü uygulamalardan biri olan mukarnas, prizmatik öğelerin yan

yana ve üst üste taşıntı yaparak birleşmesi sonucu oluşan, bir düzenlemedir. Özünde bezeme niteliği taşımasına rağmen, mimaride doğrultusu değişen yüzeyler arasında geçiş sağlaması yönüyle yapısal olarak da değerlendirilmektedir. Bu uygulama plan olarak tasarlanmış geometrik şekillerin üç boyutlu hale getirilmesiyle oluşturulduğu için geometrik süslemelerin bir kolu olarak da değerlendirilebilir. 817

Küçük bir bezeme frizi olabildiği gibi büyük bir mekân öğesi olarak da

kullanılabilen mukarnas; taçkapı, mihrap, kubbe, korniş, v.b. pek çok bölümde farklı malzemeler üzerine uygulanmıştır. Endülüs’ten Hindistan’a kadar ortaklaşa kullanılan bu form, içbükey ve dışbükey yapılanmaya bağlı olarak genişletilip daraltılabilen sistemiyle yüzeylerdeki geçiş ve dönüş hareketine çözüm getiren en ilginç buluşlardan biridir.818 Bu uygulamanın semavi mekânın yeryüzüne yansımasını simgelediği düşünülmektedir.819

Kökeni hakkında farklı görüşler ileri sürülen mukarnas, karpuz, bal peteği, kalker

yığınları gibi doğada mevcut örneklerle benzerlik kurularak açıklanmaya çalışılmıştır. 11.yüzyıl başlarında ortaya çıktığı ve farklı tromp sistemlerinde kullanılarak geliştirildiği ileri sürülen bu sistemin öncü örneklerinin Nişapur’daki boyalı alçı nişleri olduğu düşünülmektedir. İlk olarak İran’da alçı ve tuğladan yapıldığı belirtilen mukarnas, sonraki dönemlerde yörenin malzemesine uygun olarak taş ve ahşap üzerine de tatbik edilmiştir. Prizmatik öğeler yalın bırakıldığı gibi bazı örneklerde çini, mozaik ve ayna parçalarıyla süslenmiştir. 820

İslam sanatının bütün bölgelerinde kullanılan mukarnas, İran’da yakın dönemlere

kadar devam etmesine karşın Anadolu’da 16.yüzyılda gelişmesinin zirvesine ulaşmış, 18.yüzyıla kadar bilinen örneklerin tekrarıyla devam ederek 19.yüzyılda ortadan kalmıştır.821

Diyarbakır’daki mimari yapılarda mukarnas; kapılar, pencereler, minare şerefeleri,

konsollar, saçak kornişleri, mihrap, minber, örtü sistemleri ve sütun başlıklarında farklı şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Mukarnas bazı örneklerde bordür niteliğinde veya korniş tarzında kullanılmış, bazı örneklerde kavsara olarak uygulanmıştır. Bütün örneklerin birbirini tekrar etmeyen farklı sistemlerle kurulduğu gözlenmektedir. Bu farklılık yuvaların form olarak değiştirilmesinden ziyade, aynı formdaki yuvaların farklı diziminden

817 Fatih Uluengin , “Stalaktit Planların Hendesesi”, MBTSK., Ankara, 1962, 380; I Notkın, “Decoding Sixteenth Century Muqarnas Drawings” Muqarnas, IX, 1995, 234; Ödekan, “Mukarnas”, E.S.A., II, İstanbul, 1997, 1306; Mülayim, Değişimin Tanıkları İstanbul, 1999, 190-192. 818 Mülayim, Değişimin Tanıkları, İstanbul, 1999, 191; Kuban, Divriği Mucizesi.., İstanbul, 1999, 174. 819 Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992, 58-59, 61. 820 Ödekan, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Mukarnaslı Portal Örtüleri, İstanbul, 1977, 2; Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 37; Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı,Ankara, 1987, 98. 821 Ödekan, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Mukarnaslı Portal Örtüleri, İstanbul, 1977, 17.

kaynaklanmaktadır. Hücrelerin yüzeyleri bazı örneklerde yelpaze dilimleri ve değişik düzenli yivlerle hareketlendirilmiştir.

Mukarnasın ana karakterinin yarattığı dekoratif etkiye ek olarak, farklı süslemelere yer

verilmesi Anadolu-Türk mimarisinde erken dönemlere has bir özelliktir. Bu uygulama 13.yüzyılın ikinci yarısından itibaren azalarak yerini mukarnasın üçüncü boyuttaki değerlerin vurgulanması ile oluşan düzenlere bırakmıştır. Osmanlı döneminde prizmatik öğelerin soyut biçimlerinde değişikliğe gidilerek çeşitlilik sağlanmaya çalışılmıştır. Sade görünümlü yuvalarda hareketlilik badem motifleri ile kazandırılmıştır.822 Buna karşın Diyarbakır’da mukarnas yüzeyini farklı şekillerde hareketlendirme yöntemleri Osmanlı’nın son dönemlerine kadar geleneksel bir uygulama olarak kullanılmaya devam etmiştir. Diyarbakır Ulu Cami’nin 18.yüzyıla ait mihrabı bu uygulamanın kentteki en geç örneğidir. Üç boyutlu yapısıyla kullanıldığı alana ışık gölge oyunları ve zengin bir plastik ifade kazandıran mukarnaslarda, yuvaların ekstra süs unsurları ile dolgulanması, bu etkiyi iki katına çıkarmakta ve ayrıntılarda bile süslemeye olan düşkünlüğü gözler önüne sermektedir (Res.55-58).

Mukarnas kavsaralar, kapılarda, mihraplarda ve mihrabiye nişlerinde kullanılmıştır.

Mesudiye Medresesi ile Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa Camii taçkapıları mukarnas kavsaralı düzenlenmiştir. Mesudiye medresesinde dört sıradan meydana gelen kavsarada yayvan ve iri yuvalar alttan iki sırada kenarlarda devam edip, üst kesimde bütünleşmektedir (Res.592, 593). Güney kökenli Zengi etkilerini içeren bu sistem Osmanlı döneminde Fatih Paşa, Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa camilerinin minare girişlerinde de uygulanmıştır. Farklı sıra sayılarına sahip mukarnaslar altta sadece köşeleri dolgulayarak üst sıralarda birleşmektedir. Bu düzenlemelerde dikkat çeken başka bir özellik kavsaraların alışılageldiği üzere tek mukarnas yuvası ile sonlanmayışıdır. Mukarnaslar üstte üçgenin zirve noktasına ulaşmadan yarım olarak kesilmiş izlenimi bırakmaktadır (Res.283, 423, 476).

Bu tarz mukarnas kavsaraları Anadolu Selçuklu mimarisinde güneyli etkilerin söz

konusu olduğu Konya Karatay Medresesi (Res.864), Amasya Halifet Gazi Kümbeti gibi yapıların girişlerinde de görmek mümkündür. Bu uygulamanın bölgedeki bir örneği Artuklu dönemine ait Kızıltepe Ulu Camii dış mihrabında karşımıza çıkmaktadır.

Behram Paşa Camii taçkapısının on bir sıralı kavsarası Diyarbakır’daki mukarnas

uygulamaları içinde plastik etkisi en güçlü olanıdır. İki sırasında sarkıtlarla hareketlendirilen kavsarada yuvaların yüzeyi zikzaklar, balıksırtı yivler ve geometrik kompozisyonlarla zenginleştirilmiştir (Çiz.61). Behram Paşa Camii aynı zamanda mukarnas süslemenin en fazla kullanıldığı yapı olarak da öne çıkmaktadır (Res.409-411). Taçkapı dışında mihrabiye nişlerinde, minarenin girişi ve şerefesinde, sütun başlıklarında; iç mekânda mihrap ve mihrabiye nişlerinde kapı girintisinin üst kesiminde ve trompların başlangıcında mukarnasa yer verilmiştir.

Mukarnas kavsaralar Diyarbakır’daki mihrabların tamamına yakınında tercih edilen

bir sistemdir. Kavsaralarda sıra sayısı beş ile on dört arasında değişmektedir. Silvan Ulu Camii’nin Eyyubi dönemine ait mihrabı beş sıra ile en az sayıda sıraya sahip iken, Ulu Camii’nin 18. yüzyıla ait mihrabı on dört sıradan oluşan kavsarası ile Diyarbakır’daki en çok sıra sayısına sahip kavsara niteliği taşımaktadır (Res.55,118). Mukarnaslar değişik sistemlerde kurulmuş olmakla beraber genel olarak aynı özellikleri göstermektedir. Kavsara altta yelpaze

822 Ayla Ödekan, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Mukarnaslı Portal Örtüleri, İstanbul, 1977, 123; a.y., “Mukarnas Öğesinde Bezemesel Çeşitlilik –Bir Tek Öğe Üzerinde Bir Deneme”, Prof. Dr. Kemal Söylemezoğlu’na Armağan, İstanbul, 1982, 91.

dilimleri ile başlayarak üstte dilimli tepe nişi ile sonlanan üçgen bir görünüme sahiptir. Her sırada bir kademe daralan sıralar arasındaki ayrım çift yivli şeritlerle sağlanmıştır. Mukarnaslarda ortak hareketlendirme yöntemi bazı yuvaların yüzeyini farklı şekillerde yivlendirmedir. Yivler genelde zikzak, balıksırtı ve ışınsal formdadır. Bunun yanısıra bazı örneklerde geometrik ve bitkisel karakterli süslemelere de yer verilmiştir. Melek Ahmet Paşa Camii mihrabında mukarnas çini üzerine uygulanması yönüyle farklı bir örnektir (Res.495-496). Mukarnas kavsara pencerelerde sadece Silvan Ebu Muzafferüddin minaresi iç tasarımında karşımıza çıkmaktadır (Res.168).

Anadolu-Türk mimarisinde mukarnas kavsara, Diyarbakır’a paralel olarak taçkapı ve

mihraplarda yoğunlaşmaktadır. İran’da henüz deneme aşamasında olan örnekler, Anadolu’da erken dönemlerden itibaren gelişmiş olarak karşımıza çıkmaktadır. Genelde yedi sıradan meydana gelen, bazen dokuz sıra da olabilen mukarnaslar, basık ve enine bir yarım kubbecik oluşturmaktadır. Sıraları meydana getiren kesme taşların eklenti yerlerine ince ve düz bir silme işlenerek bu ayrım daha da belirginleştirilmiştir. Kavsaralar cepheden üçgen şeklinde görünmekte, üçgenin yan kenarları mukarnasların şekline uygun basamaklar halini almaktadır. 823

Diyarbakır’daki İslam yapılarında yer alan mukarnaslar, bölgedeki Hıristiyan

mimarisine de etkide bulunmuştur. Özellikle Süryani kiliselerinin apsislerinde, mihraplar örnek alınarak yapılan mukarnaslar teknik olarak daha acemi uygulamalar olmakla birlikte, kültürler arası etkileşimin esnekliğini göstermesi bakımından önemlidir.

Mukarnasın kavsara dışında ikinci kullanım şekli çerçeveleyici nitelikteki

bordürlerdir. Üç-beş arasında değişen sıra sayısına sahip mukarnas bordürler kapı ya da mihrabı üç yönden çevreleyerek sınırlarını vurgulamaktadır. Kuruluş sistemi kavsaralardaki uygulamaları tekrar eden bordürler genelde altta yelpaze dilimleri ile başlayarak üstte dilimli tepe nişi ile son bulmaktadır. Yuvalar üç ya da beş dilimli kemer biçiminde oyuklar meydana getirerek gruplaşmaktadır. Bu uygulama Diyarbakır Ulu, Fatih Paşa, Behram Paşa camilerinin mihraplarında ve Behram Paşa Camii taçkapısında görülmektedir (Res.53-54, 297, 407).

Mukarnasın yaygın kullanıldığı diğer bir bölüm minare şerefeleridir. Diyarbakır’daki

en erken tarihli uygulamalar, Akkoyunlu dönemine ait Safa ve Lala Bey cami minarelerinde karşımıza çıkmaktadır. Lala Bey Camii’nde üç kademeli şerefe altlığının birinci kademesini mukarnaslar, diğerlerini silmeler meydana getirmektedir. İki sıralı mukarnas altlık, yayvan sade yuvalardan oluşmaktadır. Bu sistem Safa Camii minaresinde daha gelişmiş bir sistemle kullanılmıştır (Res.212).

Diyarbakır’da mukarnaslı şerefeler Osmanlı döneminde yoğunluk kazanırken,

mukarnaslardaki plastik etkinin de önceki dönemlere göre arttığı gözlenmektedir. Fatih Paşa, Behram Paşa, İskender Paşa, Melek Ahmet Paşa, cami minarelerinde gelişmiş mukarnas şerefeler kullanılmıştır. Akkoyunlu dönemine göre artan şerefe yükseklikleri mukarnas sıra sayısının da artmasına neden olmuştur. Fatih Paşa minaresinde şerefe altındaki mukarnas sayısı altıya çıkarılmıştır (Res.292). Bu örnekte uygulanan sistem diğer Osmanlı minarelerinde küçük farklılıklarla tekrarlanmıştır. Behram Paşa ve Melek Ahmet Paşa Camii minarelerinde şerefe altı mukarnasları sarkıtlı düzenlenmiştir (Res.428, 493). Nasuh Paşa Camii minaresinin yıkılan şerefesi 1971 yılında restore edilmiştir. Orijinal özellikleri

823 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 37; Zafer Bayburtluoğlu, “ Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Ön Yüz Düzeni”, VD, XI, Ankara, 1976, 78.

hakkında herhangi bir bilgi mevcut olmadığından şerefe, İskender Paşa Camii minare şerefesi örnek alınarak yenilenmiştir (Res.515). 824

Silvan Kara Behlül Bey ve Hazro Ulu Cami minarelerinde de mukarnas şerefe kullanılmıştır. Kara Behlül Bey cami minaresinde yerel uygulamaların ağır bastığı bir sistem söz konusu iken, Hazro Ulu Camii minaresinde şerefe altı, Osmanlı öncesinde olduğu gibi tek grup halinde düzenlenmiştir (Res.535,561).

Osmanlı dönemi minarelerinde karakteristik özellik olan olan mukarnaslı şerefelerin

gözü yukarıya doğru çeken sade gövdelerde etkili bir duraklama teşkil ettiği ifade edilmektedir. 825

Mukarnas, özellikle geçiş bölgeleri için ideal bir kullanımdır. Bu süsleme farklı form

özellikleri gösteren bölümler arasındaki geçişi kolaylaştırmakta bunun yanısıra bu alanları hareketlendirerek mimari görünümü etkili kılmaktadır. Bu geçiş aynı zamanda yeryüzünden gökyüzüne geçişi de simgelemektedir.826

Diyarbakır’da mukarnasın geçiş sistemlerinde kullanıldığı örnekler Silvan Ulu Camii

ve Silvan Belediye Camii’nde karşımıza çıkmaktadır. Ulu Camii’nin Artuklu dönemine tarihlendirilen orta kubbesine geçişi sağlayan tromplar, farklı sitemlerde, plastik etkisi güçlü mukarnaslarla dolgulanmıştır. Yuvaların yüzeyi girift bitkisel kompozisyonlarla zenginleştirilmiştir. Süslemeler büyük ölçüde deforme olsa da etkileyici görünümünü günümüzde de muhafaza etmektedir(Res.128-142). Ulu Camii’ndeki uygulama Belediye Camii’nde de daha basit nitelikte tekrar edilmiştir (Res.575-576).

Anadolu İslam sanatında da yoğun olarak uygulanan mukarnasın 18.yüzyıl batılılaşma

hareketi ile birlikte mimarideki kullanımı gerilemiş ve örneklerde üslupsal açıdan bir sapma yaşanmıştır.827 Diyarbakır’da bu döneme ait tek örnek Diyarbakır Ulu Camii’ye 18.yüzyılda ilave edilen mihrap kavsarasıdır. Mukarnasların geleneksel sistemini muhafaza ettiği gözlenmektedir.

Diyarbakır’daki mukarnas sistemlerinde yuvaların yüzeyinin sade bırakıldığı ve

sadece yuvaların plastik hareketliliği ile yetinilen örneklerin yanında yuvaların yüzeyi değişik şekillerde süslenerek görünümün zenginleştirildiği örnekler de mevcuttur. Yüzey bezemesi olarak genelde ışınsal ve balıksırtı yivler kullanılmıştır. Bunun yanısıra bademler, yaprak motifleri ve palmet-rumi kompozisyonlarının dolguladığı uygulamalar da söz konusudur. Ayrıca bazı uygulamalarda mukarnas yuvasının yüzeyinin daha küçük boyutlarda mukarnas modelleri ile dolgulandığı da gözlenmektedir.

Diyarbakır’da bazı süsleme panolarının da mukarnas çerçevelere sahip olduğu

görülmektedir. Ancak bunlar, S. Ögel’in de ifade ettiği gibi üzerinden silindir geçmiş tarzda yassılaşarak mukarnaslardan sadece konturlarını ödünç alan şekillere dönüşmüştür. 828 Bu tarz çerçeveleri Fatih Paşa ve Behram Paşa cami minare kaidelerindeki panolarda izlemek mümkündür (Res.288, 424).

824 Diyarbakır minarelerinde şerefe kullanımı hakkında geniş bilgi için bkz. O. C. Tuncer; Diyarbakır Camileri, Ankara 1996, 276-280, 290-291. 825 Ögel, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Süsleme ve Mimari’nin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, 349. 826 a.g.m., 349. 827 Ödekan, Mukarnas Onarımı ile İlgili Gözlemler”, Rölöve ve Restorasyon Dergisi, 4, Ankara, 1982, 66. 828 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı,Ankara, 1987, 101.

Kemerler Diyarbakır’daki yapılarda farklı şekillerde dilimlendirilerek dekoratif görünümü

zenginleştirilen kemerler, bazı örneklerde işlevini sürdürmekte bazen de, Silvan Ulu Camii kuzey cephesinde olduğu gibi tamamen dekoratif amaçla kullanılmaktadır.

Dilimli kemerlerin en etkileyici örnekleri Artuklu dönemine tarihlenen Zinciriye ve

Mesudiye medreseleri avlu revaklarında yer almaktadır. Her iki yapıda da üçlü gruplar halinde ele alınan kemerlerde revak sıraları, ortada geniş ve yüksek, kenarlarda dar ve alçak tutulmuştur. Kemerlerin dış yüzeyine boşluğa sarkan değişik formda sarkıtlar yerleştirilerek kemerler dilimlendirilmiştir. Bu sarkıtların yüzeyleri girift bitkisel ağlarla kaplanarak kemerlerin görsel etkisi arttırılmıştır (Res.587-589, 600-602).

“Sarkıtlı kemer” olarak nitelendirilen kemerlerde, kemer taşları ile birlikte işlenen

püskül ya da sarkıt olarak nitelendirebileceğimiz çıkıntılar üstteki taşıyıcı kemer örgüsünün altında dekoratif bir saçak meydana getirmektedir.829 Mesudiye ve Zinciriye medreselerindeki dekoratif kemerler aynı zamanda Anadolu-Türk mimarisinde de bu tip kemerlerin en güzel örneklerini teşkil etmektedir. Günümüzde büyük bir bölümü düşen ve kırılan sarkıtlar buna rağmen sahip oldukları ışık gölge etkilerini devam ettirmektedir. Değişik formdaki sarkıtların mimari görünüme kazandırdığı hareketlilik yanında, bunların yüzeyini dolgulayan girift bitkisel kompozisyonlar estetik görüntüyü zenginleştirmektedir. Sarkıtlı kemerler Anadolu’nun güney bölgelerinde özellikle Zengi, Artuklu, Eyyubi ve Memluk mimarisi’nde sevilerek kullanılmış, değişik bölge ve dönemlerde de güney etkili olarak yapılmaya devam etmiştir.

Zinciriye Medresesi revaklarında kenarlardaki gözlerin çift kemer tarzındaki

düzenlenişinin haçlı dönemi mimarisinin etkilerini taşıdığı ve medresede bu mimariden etkilenilerek kullanılmış olabileceği ileri sürülmektedir (Res.581). 830

Mesudiye ve Zinciriye Medresesi dışında diğer yapılardaki dekoratif kemerler üç ya

da beş dilimli daha sade görünümleri ile süsleme programları içinde yer almıştır. Başlangıcından geç dönemlere kadar geniş bir zaman diliminde karşılaştığımız dilimli kemerler kapı, pencere ve mihraplarda karakteristik bir uygulama niteliği kazanmıştır. Kemerlerde dilimin yanında iki renkli taşların kullanılması dekoratif etkilerini arttırmaktadır. İslam mimarisinin yanı sıra bölgedeki Hristiyan mimarisinde de karşılaştığımız dilimli kemerler Diyarbakır’ın yanı sıra Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki diğer merkezlerde de bölgesel bir özellik niteliği kazanarak yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Bu kemer tipi söz konusu bölgelerde Osmanlı döneminde de varlığını sürdürerek bölgedeki geleneksel motifler içinde ilk sıralarda yer almıştır.

Herzfeld’e göre köken olarak Samarra ve Sasani sanatına bağlı olarak gelişen831

dilimli kemerlerin Anadolu’daki en erken örnekleri 12.yüzyıl Artuklu mimarisinde görülmektedir. Kapılarda, mihraplarda, avlu revaklarında, nişlerde uygulanan bu kemer çeşidi genellikle üç ya da beş dilimli düzenlenmiştir.

829 Önge, “Anadolu’nun Türk-İslam Devri Yapılarında Enteresan Bazı Taş Kemer ve Tonozlar”, Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi, in Memoriam Prof. Dr. Albert Louis Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, 325. 830 Kuban, “Medreseler”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 176. 831 Ernest Herzfeld, “Damascus II”, Ars Islamica, X, Fig.85.

Dilimli kemerlerin İslam sanatındaki erken örnekleri Emevi ve Abbasi mimarilerinde karşımıza çıkmaktadır. Kuzey Afrika’daki Emevi yapılarında farklı sistemlere sahip dekoratif etkili dilimli kemerler yapıların hareketli görünümlerinde önemli bir role sahiptir. Abbasi döneminde Samarra Ulu Camii pencereleri ve nişlerinin üç ve beş dilimli kemerli olduğu gözlenmektedir. Yine Abbasi saraylarında da dilimli kemerlerin değişik çeşitleri ile karşılaşmak mümkündür.

Dilimli kemer Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da hemen her devre ait yapıda sevilerek

uygulanan bir mimari formdur. Özellikle Artuklu dönemi yapılarında yoğunlaşan bu uygulama sonraki dönemlerde de devam ettirilmiştir. Bölgede Van, Bitlis, Mardin ve Urfa yapılarında da kullanılan dilimli kemerler Osmanlı mimarisinde de varlığını sürdürmüştür. Dilimli kemerin Suriye etkili güneyli bir özellik olduğu kabul edilmektedir.832

Kemerlerde görülen diğer bir süsleme şekli kemer yüzlerini süsleyen geçme taşlardır.

Genelde iki renkli taşlarla oluşturulan bu düzende kemeri meydana getiren taşların derzleri bu süslemelerle gizlenmiştir. En yaygın kullanılan düzenleme ise ters-düz palmetlerdir (Çiz.82). Bunun yanısıra “S” kıvrımlı basit geometrik şeklilere de yer verilmiştir (Res.690).

Sütun ve Sütunçeler Diyarbakır’da sütunların süsleme alanı olarak zaman zaman kullanıldığı

gözlenmektedir. Bunlardan en etkileyici örnekler Diyarbakır Ulu Camii batı revaklarında üst kat sütunlarında görülmektedir. Sütunların silindirik gövdeleri her örnekte farklılaşan zengin görünümlü geometrik kompozisyonlarla kaplanmıştır (Res.38, 43-44). Devşirme malzemelerle birlikte kullanılan bu düzen revak cephesinin görünümünü diğer cephelere oranla daha da hareketli kılmaktadır. Taş sütunçeler işleme tekniği ve kompozisyonlarıyla Anadolu öncesi geleneklere işaret etmektedir. Tuğla görünüme yaklaşan düzenlemeler revaktaki orijinal Türk dönemi süslemeleri içinde yer almaktadır. Sütunlarının gövdesini kaplayan geometrik kompozisyonlar Orta Asya tuğla süslemenin yanısıra Sasani dönemindeki sütun gövdelerini süsleme geleneğinin de etkilerini taşımaktadır (Res.847). 833

Diyarbakır’daki mimari yapılarda sütunçelerin süsleme elemanı olarak taçkapılar,

mihraplar, pencereler ve nişlerde yaygın şekilde kullanıldığı dikkat çekmektedir. Bu elemanlar üzerinde sert köşe dönüşlerini yumuşatacak nitelikte köşelere yerleştirilen sütunçeler simetrik kullanılmıştır. Kaide, gövde ve başlıktan oluşan sütunçelerde her bölüm farklı şekillerde işlenmiştir. Bu yönleriyle yapıların süsleme programları içinde önemli yer edinen sütunçelerdeki süslemelerde, özellikle yerel uygulamaların ağır bastığı görülmektedir. Gövde ve kaidelerde geometrik karakterli süslemeler tercih edilirken başlıklarda daha çok bitkisel kompozisyonlar kullanılmıştır.

Sütunceler genelde silindirik gövdelidir. Gövdeler büyük çoğunlukla enine zikzak ya

da burmalı yivlerle kaplanmıştır. Bunun yanında geometrik örgülerle değişik sistemlerde sarılan örnekler de mevcuttur. Genelde kullanılan örgü, sepet örgü de denilen ve çapraz eksenlerde şeritlerin ardışık olarak alt ve üstten örülmesine dayanan örgüdür. Diğer örgü biçiminde dikey şeritler belirli aralılarla birbiri ile örülerek gövdeyi kaplamaktadır (Res.59, 415, 556-557).

832 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 112. 833 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 125.

Kaideler genelde üst köşeleri pahlanmış küp formundadır. Küpün görünen yüzeylerine değişik yıldız motifli madalyonlar yerleştirilmiştir. En başarılı örnekler Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi pencereleri ve Hazro Ulu camii pencerelerinde karşımıza çıkmaktadır (Res.647-648).

Sütunce başlıkları Anadolu-Türk mimarisinde zengin bir çeşitliliğe sahiptir.

Formlarının yanısıra süsleme ayrıntılarında da kendini hissettiren bu çeşitlilik834 Diyarbakır’daki sütunce başlıklarında formdan ziyade süslemelerde söz konusu olmaktadır. Hemen hemen bütün yapılarda tek bir tip olarak karşımıza çıkan başlıklarda değişik süslemelerle çeşitlilik sağlanmıştır. İki bölümden meydana gelen başlığın alt bölümü silindirik gövdenin formuna uygun olarak dairesel kesitli başlamakta ve yukarıya doğru genişlemektedir. İkinci bölüm kısa tutulmuş bir dörtgen prizma formundadır. Başlıkların süslemesinde alt bölümde daha çok bitkisel kompozisyonlar, üstteki prizmanın görünen yüzeylerinde ise geometrik bordürlerden kesitler işlenmiştir. En çok kullanılan düzenleme üç şeritli örgü ve yarım sekiz köşeli yıldızlardır.

Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki mimari yapılarda yaygın kullanılan bu tür

başlıkların yerel bir özellik olması nedeniyle bölgedeki Hıristiyan yapılarından etkilenilerek uygulandığı ileri sürülmüştür. Ancak O.Cezmi Tuncer, bölgeye özgü olan bu tür başlıkların İslam dönemi yapılarında daha yoğun kullanıldığına dikkat çekmektedir.835 Bununla birlikte Anadolu dışında karşılaşılmayan bu form Van, Bitlis Adıyaman, Diyarbakır, Mardin’deki mimari eserler üzerinde de uygulanan Anadolu’ya has bir başlık şekli olarak yaygınlaşmış ve her dönemde sevilerek kullanılmıştır.

Sütunce başlıklarında görülen diğer tip mukarnaslı başlıklardır. Mukarnasların başlıklarda dönemine paralel özelliklere sahip olduğu gözlenmektedir. Mukarnaslı sütun başlıklarının Artuklu mimarisinde gelişmeye başladığı belirtilmektedir. Diyarbakır’daki örneklere yakın örnekler Kızıltepe Ulu Camii taçkapısında yer almaktadır.836

Yivli ve düğümlü gövdelere sahip sütunların Artuklu mimarisinden beri bölgede sevilerek kullanıldığı belirtilmektedir.837

Silmeler Yüzeyden çıkıntı yaparak şerit biçiminde devam eden mimari bezeme öğesi olan

silmeler, yatay ve düşey yüzeylerde tek ya da gruplar halinde düzenlenerek yapı cephelerinde ışık-gölge etkileri oluşturmaktadır. Mimari estetiğe olan katkısının yanında farklı yüzeyler arasında geçiş sağlaması yönüyle yapısal bir işleve de sahip olan silmeler formlarına göre düz, kaval, oluk yarım yıldız gibi isimler almaktadır.838

Diyarbakır’daki mimari yapılarda farklı elemanlar üzerinde değişik şekillerde

kullanılan silmeler kapı, mihrap, minber, minare ve kemerler üzerinde sınırlayıcı ya da vurgulayıcı unsur olarak kullanılmıştır.

834 Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, 62. 835 Tuncer, “Diyarbakır, Mardin ve Dolaylarında Bazı Hıristiyan Dini yapılarında Türk-İslam Mimari Unsurları”, STY, V, İstanbul, 1973, 223; a.y., Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996, 293. 836 Aynur Durukan, “Mardin ve Dunaysır Ulu Camileri”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 104. 837Çam, Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 244. 838 Ödekan, “Silme”, E.S.A.,III, 1997, 1669.

Kapı, mihrap ve minberlerde farklı süslemelerle bölümlere ayrılan kısımların silmelerle sınırlandırıldığı görülmektedir. Mesudiye Medresesi silmenin kapı ve mihrapta hareketlendirici unsur olarak kullanıldığı en başarılı uygulamadır (Res.592, 609). Gerek taçkapı, gerekse kapı ile aynı doğrultuda yer alan mihrap nişi silmelerle sınırlandırılmıştır. Üstte kademe kademe daralarak son bulan silmeler, kaval ve oluk silmelerden meydana gelmektedir. Silme grubu nişin iç yüzeyinde de üstte sepet kulpu kemer tarzında sonlanan bölümler meydana getirmektedir. Silmelerin bu tarzdaki kullanımı medresedeki diğer süsleme ayrıntılarında olduğu gibi Suriye etkilerine işaret etmektedir. Silmeler Suriye-Irak ekolünde mimaride birinci derecede önem taşımaktadır. Kapı ve pencerelerin silmelerle profillendirilmesi ve farklı mimari elemanları hareketlendirme amacı ile kullanılan silme grupları Suriye Geç Antik mimarisi için de karakteristik özelliktir. Bunun yanında özellikle üzeri yivlendirilmiş kaval silmeler Kafkas sanatında da yaygın kullanılmıştır.839

Silvan Ulu Camii’nin 20.yüzyıl başlarında yenilenen cephelerinde yer alan kapı ve

pencereler plastik etkisi güçlü silme grupları ile çevrelenmiştir. Bu durum, bölgedeki mimari geleneğin son dönemlere kadar devam ettirildiğini göstermesi bakımından önem taşımaktadır. Yapının orijinal özelliklerini koruyan örtü sisteminde de tromp kemerlerinin silmelerle vurgulandığı görülmektedir.

Silmenin kemerlerde vurgu yapma amaçlı kullanılmasının diğer örnekleri Diyarbakır

Ulu, Safa, Behram Paşa, Hani Ulu camilerinde ve Malabadi köprüsünde görülmektedir (Res.19,171,395). Camilerdeki uygulamalar özellikle revak kemerlerinde karşımıza çıkmaktadır.

Silmelerin minarelerde özellikle gövde bölümlerinde kullanıldığı gözlenmektedir.

Diyarbakır Ulu, Kale ve Silvan Ebu Muzafferüddin minaresi gibi kare gövdeli minarelerde gövde silme grupları ile katlara ayrılmıştır (Res.48,83,145). Silindirik gövdeli minarelelerden Safa Camii minaresinde aynı uygulama ile yatay ve dikey bölümler oluşturulmuştur. Bu bölümler aynı zamanda süslemelerin yerleştirilme düzenini de belirlemiştir.

Kentteki silindirik gövdeli diğer minarelerde gövdenin başlangıç ve bitiş kısımlarında

silme bileziklere yer verilmiştir. Minarelerde kullanılan silmelerin daha ziyade kaval silme olduğu gözlenmektedir. Bu silmelerin yüzeyi burmalı düzenlenerek hareketlendirilmiştir.

Silmenin hareketlendirici unsur olarak kullanıldığı ilgi çekici uygulamalar Diyarbakır

Kalesi burçları üzerinde görülmektedir. Büyük Selçuklu dönemine ait burçlardan Melikşah ve Nur burcunda süsleme programlarını oluşturan üstteki figürler üç kenarlı silmelerle üstten çevrelenmiştir. Ayrıca Artuklu dönemine ait Yedi Kardeş ve Ulu Beden burçlarında süsleme programının genel şeması silmelerle belirlenmiş gibidir. Ulu Beden burcundaki kitabe alt ve üstten kalın kaval silmelerle sınırlandırılarak vurgulanmıştır (Res.775,794).

Silmelerin bir bölümü sekiz köşeli yarım yıldızlar şeklinde düzenlenmiştir. Anadolu taş süslemesinde yoğun kullanılan bu düzenleme Zengi dönemi eserlerinde de yoğun olarak görülmektedir. Herzfeld’e göre bu süsleme Greko-Romen dönemi profillerinin etkisini taşımaktadır. Semra Ögel de bu düzenlemenin Suriye kökenli olduğunu savunmaktadır.840 Bu tarz silmeler Behram Paşa ve Fatih Paşa camileri minare kaidelerindeki panoları

839 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 127; Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler,Ankara, 1982, 40, 63; Kuban, “Mimari Programın Kurumsallaşması”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 85. 840 Herzfeld, “Damascus II”, Ars Islamica, Fig.85-41.

çevrelemektedir. Melek Ahmet Paşa taçkapısını çevreleyen bordürlerde de aynı düzene yer verilmiştir.

5.5.6. DİĞER TEMALAR Bulut Motifi Bulut, Diyarbakır’daki yapılarda iki şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan ilki

genelde çini üzerinde bitkisel süslemelerle birlikte kullanılan bulut motifleridir. İkinci grubta, bağımsız bulut motifleri farklı kompozisyonlar meydana getirmektedir.

Köken olarak Çin kültüründen gelen bulut motifi, Türk süsleme sanatlarında sevilerek

kullanılan bir motiftir. Timur döneminde Herat ekolünde çok sık kullanılan bulut motifinin mitolojik yaratıklar olan simurg ve ejder mücadeleleri sırasında burunlardan çıkan ateş ve dumanlardan çıktığı ileri sürülmektedir. Buna karşın Türk süslemelerinde bulutun, çıkış noktasının tabiat olduğu belirtilmektedir. 15.yüzyılda özellikle II. Bayezid döneminde Osmanlı döneminde yaygınlaşan bulut, özellikle çini ve tezhip sanatında yoğun kullanılmıştır. 16.yüzyıl sonlarına doğru azalan bulut motifleri hiçbir unsurla karışmadan bütün kompozisyonları doldurabilme niteliğine sahiptir.841

Çin kültüründe ayı ve güneşi simgelediği belirtilen bulut motifinin “and” anlamına

geldiği ve parlaklığı simgelediği ifade edilmektedir.842 Bunun yanında bu motiflerin tabiattaki bulutların stilize edilmesi sonucu geliştiği de düşünülmektedir. Bunlar ayırma bulut ve serbest bulut olmak üzere iki grup altında incelenmektedir. Bulutlar bağımsız olarak farklı kompozisyonlar teşkil ettikleri gibi bazı örneklerde bahar dalları ve saz yollarında çıkış noktalarının gizlenmesi amacıyla da kullanılmıştır.843

Diyarbakır’da bulut motifleri çini süslemelerin dışında, Fatih Paşa ve Behram Paşa

minberlerinin mermer süslemelerinde kullanılmıştır (Çiz.48). Çinilerde iki farklı şekilde kullanılan bulutlar bazı uygulamalarda kenar bordürlerinde bulut kompozisyonları oluştururken, bazı örneklerde karma oluşumların bir parçası durumundadır. Minberlerdeki düzenlemelerde ise kompozisyonların tamamı farklı bulut motifleri ile meydana getirilmiştir (Res.306).

Çintemâni Soyut bir motif olan çintemâninin Diyarbakır’daki tek örneği Hüsrev Paşa Camii

çinilerinde kenar bordür bezemesi olarak karşımıza çıkmaktadır (Res.344). Uzakdoğu kökenli çintemani Çin ve Hint kültüründe farklı sembolik anlamlar içermektedir. Buda’nın timsali sayılan motif, Budizm felsefesinde hazine topu ve arzuları gerçekleştiren cevher anlamına gelmektedir. Saf, temiz ve belli bir rengi olmayan çintemaninin dünyayı ışıklandırdığına inanılmaktadır.844 Çintemani Hinduzm’de her dileği yerine getirme gücüne sahip sihirli bir mücevher ve Tanrı’nın sıfatı olarak kabul edilmektedir.845

841a.g.e., 153. 842 Emel Esin, ““ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 1972, 331. 843Özkeçeci, a.g.e., 25. 844 Sumiyo Okumura, Çintemani Motifinin Kökenleri, Gelişimi ve Kullanım Alanları, (Marmara Ünv. Güzel Sanatlar Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 1998, 2. 845 Esin, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul, 2004, 78.

Bu motif Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’i ele geçirdikten sonra buradaki sanatçıları

İstanbul’a götürmesi ile Osmanlı sanatında yaygınlaşarak hemen bütün sanat sallarında kullanılmıştır. Orta Asya kaynaklı olan bu motif yan yana uzanan iki dalgalı çizgi ile ikisi altta, biri üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelmektedir. Bazı örneklerde sadece üç daire kullanılmıştır. Bu üç dairenin Buda’nın üç ruhani vasfını gösterdiğine inanılmaktadır. Çintemani Osmanlı sanatında güç, saltanat ve bereket timsali olarak şehzadelerin giysilerinde kullanılmıştır.846

Osmanlı döneminde “peleng” olarak isimlendirilen çintemani, bazen tek başına bazen

dalgalı deseniyle birlikte özellikle kumaş dokumalarında görülmektedir. Zamanla çini, seramik, halı ve diğer el sanatı ürünlerinde de kullanılmıştır.847

Kandil Diyarbakır’daki eserlerde kandil motifi iki yapıda karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan

ilki Diyarbakır İçkale’deki Hz. Süleyman Camii’dir. Yapının kuzeyindeki ayaklarda yer alan nişlerden birinin yüzeyine bir kandil işlenmiştir (Res.87). İkinci örnek Hani Hatuniye Medresesi’nin güneyindeki mihrap nişinde kullanılmıştır. Çokgen nişin her kenarına dekoratif karakteri ağır basan kandil motifleri işlenmiştir (Res.626).

Silvan Ulu Camii kuzey cephesinde bugün mevcut olmayan, ancak Gertrude Bell’in

1900’lü yılların başlarında fotoğrafladığı mihrap nişinde de bir kandil motifine yer verildiği gözlenmektedir. 848

Erken dönemlerden itibaren günlük kullanım eşyası olarak kullanılan kandiller,

aydınlatma işlevlerinin yanısıra simgesel içeriği nedeniyle motif olarak da İslam sanatında zengin bir çeşitleme ile yer almaktadır.

Kandilin İslam sanatlarındaki önemi onun İslam inancında taşıdığı sembolik anlamla

ilişkilidir. Kuran’ın Nur Suresi’nin 35. ayetinde “Allah göklerin ve yerin Nur’udur. O’nun nuru içinde ışık bulunan bir kandile benzer. O ışık, bir cam içindedir. Cam da sanki inci parlayan bir yıldızdır. Bu yalnız ne doğuda ve ne de batıda bulunan bereketli zeytin ağacından yakılır. Onun yağı kendisine bir ateş dokunmasa bile hemen hemen ışık verir. Bu ışık nur üstüne nur’dur. Allah dilediğini nuruna kavuşturur. Allah insanlara misaller verir. Allah her şeyi bilir.”849 şeklindeki ifadeler kandilin İslam kültüründeki konumuna ışık tutacak niteliktedir. Buna göre Allah’ın nuru ile özdeşleştirilen bu motif geniş bir kullanım alanı bulmuştur. Kandil yoğun olarak mezar taşları ve seccadeler üzerinde yer almaktadır.850 Bununla birlikte mimari eserler üzerinde de zaman zaman kullanılmıştır. Allah’ın nurunu simgeleyen bu motifin mimaride genelde mihraplar üzerinde yer alması da sembolik içeriğini vurgulamaktadır.

846 Zeynep Güney-Nihan Güney, a.g.e., 63. 847 H.Örcün Barışta, “Timur Beneği ve Anadolu’dan Bazı Örnekler”, Prof. Dr. Haluk Karamağralı Armağanı, Ankara, 2002, 17-18; Sumiyo Okumura, a.g.e., 32. 848 http//www.gerty.ncl.ac.uk- S/147 849 Yaşar Nuri Öztürk, Kur’an-ı Kerim Meali, İstanbul, 1997,323. 850 Selda Kalfazade-Özkan Ertuğrul, “Kandil ve Kandili Motif Olarak Anadolu-Türk Sanatındaki Kullanımı Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, II-5, İstanbul, Ağustos, 1989,27.

Sufi felsefesinde varlığın tek kaynağı durumundaki Tanrı Işık (nur) ile özdeştir. Dolayısıyla bütün varlıklar bu ışığın prizmadan süzülerek çok renkli şekilde polarize olmasıyla ortaya çıkmaktadır. Bu dönemde yoğun şekilde kullanılan ışık sembolizmi nedeniyle kandil ve şamdan gibi ışık kaynaklarının dini yapılara hediye edilmesinin arttığı belirtilmektedir. Bunun yanısıra mihraplarda yer verilen kandil motiflerinin üzerinde “Allah” yazılması ışık veren bu objelere kaynağını Kuran’ın Nur suresi ve Gazali’nin “Mişkat el Enver”, (niş içindeki ışık) benzetmesinde bulan mistik bir anlam verilmektedir. Böylece mimari üzerinde yer verilen kandil motifleri Sufizmdeki ışık sembolizminin bir yansıması olarak görülmektedir. Kandil ve şamdanlara ışık saçan birer obje olarak mistik bir sembolizm yüklenmiştir. 851

Damla Motifi

Damla motifi, Güneydoğu Anadolu’daki mimari yapılarda yoğun olarak karşımıza çıkmaktadır. Hemen her dönemde kullanılan bu motif genelde madalyon tarzında kullanılmış ve yüzeyi değişik süsleme kompozisyonları ve bazen de yazı ile dolgulanmıştır. Diyarbakır’da damla motifi Akkoyunlu ve Osmanlı yapılarının özellikle revak cepheleri ve minarelerinde karşımıza çıkmaktadır. Silvan Ulu Camii cephelerinde 20.yüzyılın başlarındaki onarımlar sırasında yapılan süslemelerde de kullanılan bu motif bölgede ne kadar güçlü bir geleneğe sahip olduğunu göstermesi bakımından dikkat çekmektedir (Res.93). Mardin, Hasankeyf, Urfa yapılarında da kullanılan damlanın sembolik bir anlam taşıyıp taşımadığı tam olarak bilinmemektedir. Ancak bugün İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesi’nde sergilenen Akkoyunlu hükümdarı Uzun Hasan’a ait bir bayrak üzerinde bir damla motifinin yer alması852 motifin anlamı konusunda bazı varsayımları ortaya çıkarmaktadır. Bayrağın hâkimiyet ve hükümranlık sembollerinden biri olduğu göz önüne alınırsa, bu motifin dönemin ünlü hükümdarına ait bir bayrakta yer alması damla motifinin de hâkimiyet ile ilişkilendirilebileceğini düşündürmektedir. Akkoyunlu devri yapılarında damla madalyonlara yoğun olarak yer verilmesi bir tesadüf olmasa gerektir. Bu gelenek Güneydoğu’da Akkoyunlu mimari geleneğini sürdüren Osmanlı mimarisinde de devam ettirilmiştir.

İstiridye kabuğu İstiridye kabuğu Diyarbakır’da Ulu Camii kuzey cephesi, Mesudiye Medresesi

mihrabı ve Dağkapı’nın iki yanındaki burçlardan biri üzerindeki nişin kavsara dolgusu olarak kullanılmıştır (Res.14, 609, 735).

Doğurganlığı, dişiliği ve yeniden doğuşu simgeleyen istiridye kabuğunun kökeni

konusunda farklı görüşler bulunmaktadır. Bazı araştırmacılar Mezopotamya kökenli olduğu belirtilmekteyse de İran Selçuklu mimarisindeki dilimli kemerli nişlerden geliştiği de ileri sürülmektedir. Bunun yanı sıra bu motifin Antik etkili bir kullanım olduğu da düşünülmektedir. Bizans sanatında istiridye kabuğu şeklinde son bulan nişler aziz ve kutsal şahısların arkasında yer alan kuvvet ve kudreti sembolize etmektedir. İslam sanatında Emevi mimarisi ile birlikte görülmeye başlayan bu uygulama Suriye Hristiyan mimarisinden alınarak İslam sanatına dahil edilmiştir. Abbasi ve Tulunoğlu mimarisi etkileri ile Fatımi sanatında yoğun olarak kullanılan istiridye kabuğu Fatımi sanatının karakteristik bir özelliği konumuna

851 T.J. De Boer, “Nur”, İA, 9, İstanbul, 1964, 353. 852Erdem, “Akkoyunlular-Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, GTT, 4, Ankara, 2002,370 (resim)

gelmiştir.853 Anadolu’daki örneklerini de yine Güneydoğu Anadolu’daki Artuklu ve Eyyubi yapılarında görmek mümkündür.

853 Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara, 1987, 126; Karamağralı, “İç içe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 255; Diez, “Mihrab”, İA, VIII, Eskişehir, 1997, 296; Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976, 15;A. Engin Beksaç, “Fatımiler-Sanat”, TDVİA, XII, İstanbul, 1995,239.

6. SONUÇ

Anadolu’nun İslam kültürüyle en erken karşılaşan yerlerinden biri olan Diyarbakır, 639’da Hz. Ömer’le başlayan bu süreçte; Şeyhoğulları, Hamdaniler, Büveyhoğulları, Mervaniler, Büyük Selçuklular, İnaloğulları, Nisanoğulları, Suriye Selçukluları, Artuklular, Eyyubiler, Akkoyunlular ve son olarak Osmanlı hâkimiyeti altında kalmıştır. Yaklaşık 1300 yıllık bu evrede coğrafi, siyasi, kültürel ve ekonomik açıdan önemli konumunu kaybetmeyen kentte, mimari süsleme anlayışı her dönemde değişik etkenlere bağlı olarak farklı üslup gelişimleri izlemiştir.

Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari süslemeleri, tarihte ”Amid “olarak bilinen merkez ilçede yoğunlaşmaktadır. Bunun yanı sıra Silvan, Hazro ve Hani’deki yapılarda da süsleme programlarına yer verilmiştir. Çermik, Çüngüş ve Lice’de ise, program olarak nitelendirilmeyecek, ancak yapıların bazı elemanlarını hareketlendirme adına basit düzenlemeler kullanılmıştır. Silvan’daki yapılar, mimari kuruluşlarının yanında süslemeleriyle de ilçenin geçmişteki önemli konumunu vurgulamakta ve Silvan’a diğer ilçeler arasında farklı bir konum kazandırmaktadır. Silvan’ın, Osmanlı öncesinde Diyarbakır ile aynı derecede öneme sahip bir merkez olduğunu mimari süslemelerinden hareketle de vurgulamak mümkündür.

Diyarbakır’da İslam dönemine ait cami, medrese, türbe, han, saray, kale gibi değişik yapı tipleri üzerinde süsleme kullanılmıştır. Camiler, süslemenin en yoğun kullanıldığı yapılar olarak öne çıkmaktadır. Erken İslam döneminden itibaren mimarinin odak noktasını teşkil eden cami, süsleme konusunda da aynı merkezi konumunu muhafaza etmiştir.

Diyarbakır’da Osmanlı öncesi döneme ait olan en anıtsal camiler niteliğindeki Diyarbakır ve Silvan Ulu camileri mimari düzenlemeleri kadar, süsleme özellikleriyle de Anadolu-Türk sanatında ünik örnekler olarak kalmakta ve Anadolu dışında Orta Asya, İran ve Suriye ile bağlantılı süsleme özellikleri taşımaktadır.

Anadolu Türk mimarisinin erken örneklerinden Diyarbakır Ulu Camii süslemeleri, çağının sanat anlayışı hakkında dikkat çekici ayrıntılar sunmaktadır. Roma, Sasani gibi farklı etkilere işaret eden devşirme süslemelerle, Anadolu dışından getirilen Türk unsurlarının aynı program içinde oluşturduğu sentez, yapı süslemelerine eklektik bir özgünlük kazandırmaktadır. Avlu revaklarında süsleme düzeninin de devşirme olarak kullanılması, bütün süslemelerin Türk öncesi dönemlere ait olduğu yolunda yanlış izlenimlere yol açmaktadır. Oysaki dikkatli bir gözlem, yapıda Türk dönemi süslemelerinin sanıldığının aksine daha yoğun olduğunu göstermektedir. Anadolu ve İslam öncesi Türk kültürü ile bağlantı kurmamızı sağlayacak geniş bir repertuar sunan süslemeler bir program içerisinde o derece başarılı kaynaştırılmıştır ki, ayrılıkları ve dönemleri tespit etmek ilk bakışta güçleşmektedir.

Yapılarda süsleme dış mimari ve iç mekâna yönelik uygulanmıştır. Dış mimaride genelde cephelerde kapı, pencere ve minarelerde kullanılan süsleme, içte öncelikli olarak mihrap, minber, duvar yüzeyleri ve üst örtüde karşımıza çıkmaktadır.

Süslemeler, bölgenin geleneksel yapı malzemesi bazalt, kalker ve mermer olmak üzere farklı taş çeşitleri üzerine uygulanmıştır. Taşı, günümüze ulaşan örneklerden hareketle çini ve ahşap izlemektedir. İç ve dışta süslemenin başlıca malzemesi durumunda olan taşın aksine çini ve ahşap çoğunlukla iç mekânlara yönelik kullanılmıştır. Teknikler, geleneksel uygulamaları devam ettirmekte ve yöreye özgü bir yenilik getirmemektedir.

Mimari süslemeler geometrik, bitkisel, figür ve yazı olmak üzere başlıca dört grup olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra mukarnas, kemer, silme, sütun gibi yapısal elemanlara süsleme niteliğinin kazandırıldığı örnekler de mevcuttur. Ayrıca, bütün bu gruplar içinde yer almayan kandil, istiridye, damla motifi gibi kullanımlara da zaman zaman yer verilmiştir. Bunlar içinde geometrik düzenlemelerin her dönemde çoğunluğu teşkil ettiği görülmektedir. Kullanım yoğunluğu bakımından geometrik süslemelere göre ikinci sırada gelen bitkisel kompozisyonlar Artuklu, Eyyubi ve Akkoyunlu yapılarında stilize karakterli girift uygulamalar şeklinde taş üzerinde kullanılmıştır. Buna karşın Osmanlı döneminde natüralist karakter kazanan bitkisel kompozisyonlar iç mekânda çini üzerinde karşımıza çıkmaktadır.

Geometrik ve bitkisel süslemeler sonsuzluk anlayışı, ritim, simetri gibi bazı genel ilkelere uygun şekillenmiştir. Ana prensiplerden biri durumundaki sonsuzluk anlayışında, sonsuz genişletilme kapasitesine sahip düzenlemelerden alınan kesitler bir çerçeve ile sınırlandırılmaktadır. Bütün kompozisyon gruplarında kullanım yeri ve motife göre tek ya da birkaç eksenli uygulanan simetriden nadiren vazgeçilmiştir. Tek başına kullanılmayıp, genelde değişik düzenlemelere sahip kompozisyonlar içinde değerlendirilen motif ve sistemlerin belli düzen ve aralıklarda ritmik olarak tekrarlanması, kompozisyona akıcı bir hareketlilik kazandırmaktadır.

Figür, Akkoyunlu dönemi öncesinde yoğun olarak kullanılmıştır. Diyarbakır Ulu Camii ve Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi dışında dini mimaride figüre yer verilmezken, kalelerde yoğun bir figür kullanımı söz konusudur. Diyarbakır ve Silvan Kaleleri özellikle figürlü kabartmalar bakımından önem taşımaktadır. Anadolu-Türk sanatının değişik zaman ve mekân dilimlerinde karşılaştığımız ve çok çeşitli bir repertuar sergileyen figürlerin büyük bölümünü bu kaleler üzerinde topluca izlemek mümkündür. Figürler içinde kartal, aslan, boğa başta gelmektedir. Bunlar ya taht ve av sahnelerinde yer almış ya da mücadele eder şekilde tasvir edilmişlerdir. Figürlerin öncü örnekleri, tarihsel ve mekânsal olarak Anadolu’dan uzak bir bölgede görülmektedir. Prototipler olarak nitelendirebileceğimiz Orta Asya’daki gelenek, Selçuklular aracılığıyla Anadolu ile birlikte İran, Irak, Suriye’yi kapsayan geniş bir coğrafyada, Türk Sanatının yanı sıra farklı kültürler üzerinde de etkide bulunmuştur. Geçirdiği zaman ve mekân değişimine bağlı olarak bir takım biçimsel farklılaşmalara uğrasa da, figürler büyük oranda ilk örneklerle olan benzerliklerini muhafaza etmiştir.

Diyarbakır’daki İslam dönemi yapılarında kullanılan motif ve kompozisyonlar ile bunları ele alış tarzında üslupsal bir süreklilik söz konusudur. Her dönemde, etki alanlarının değişmesiyle farklı görünümler sunan gelişmeler olmuşsa da, süsleme özelliklerini kesin çizgilerle birbirinden ayırmak mümkün değildir. Özellikle Akkoyunlu dönemine kadarki süreçte, süslemeleri siyasi yapılanmalara göre ayırmak güçtür. Bölgede farklı siyasi strüktürlerin ortak olarak tanımladıkları kültür ortamında üretilen süslemeler, bugünkü coğrafi sınırlandırmalar göz ardı edilerek geniş çizgiler içinde değerlendirildiğinde anlam kazanmaktadır. Süslemelerde farklı etki alanlarının yanısıra, ana kaynak İslam öncesi Orta Asya sanatı ile Anadolu öncesi Türk İslam sanatıdır. Anadolu’nun yerli gelenekleri de sanatçıların katkısı ve yorumu ile zaman zaman eserlere yansımıştır.

Yer aldığı uzun süreç içerisinde süslemelere homojen bir sanatsal görünüm hiçbir zaman hâkim olmamıştır. Bölgenin bütünüyle tek hâkimiyet altında toplandığı Osmanlı döneminde bile yapıların mimari karakterleri hızla Osmanlılaşırken, kullanılan malzeme ve bezemesel ayrıntılarda yerel gelenekler etkisini sürdürmeye devam etmiştir. Bu özellik, Anadolu’nun Güneydoğu bölgesindeki bütün topraklar için genelleştirilebileceği gibi, Anadolu dışındaki Suriye, Mısır, Irak için de geçerlidir. Bunun yanı sıra Diyarbakır’ın

konumu itibariyle, bu bölge içerisinde Osmanlı karakterini belirgin şekilde yansıtan bir mimari anlayış sergilediği de belirtilmelidir.

Diyarbakır, 7.yüzyıldan itibaren İslam egemenliği altında bulunsa da, kentteki mimari yapıtlardan günümüze ulaşanlar ve süsleme anlayışı hakkında bir fikir verebilecek nitelikte olanlar, 10.yüzyıl Abbasi dönemi ile başlamaktadır. Abbasilerden sonra Türk hâkimiyetine kadar bölgedeki İslam mimarisinin ikinci önemli evresini, yerel bir beylik olarak tanımlanan Mervaniler oluşturmaktadır. Ancak her iki dönemde de mimari süslemede Türk etkilerinin ağır basması dikkat çekicidir. İslam kültüründe Abbasi döneminde kendini hissettirmeye başlayan Türk sanatının bazı özellikleri Diyarbakır’daki Abbasi sanatına da yansımış durumdadır. Bunları Diyarbakır Kalesi’ndeki Abbasi figürlü kabartmalarında gözlemlemek mümkündür. Mervaniler ise kentte 100 yıla yakın süren uzun siyasi hâkimiyetleri sırasında farklı Türk siyasi strüktürlerine tâbi olarak yaşamışlardır. Bu bağımlılık, Mervanilerin sanat anlayışında da kendini hissettirmiş ve Türk sanatının özellikleri, karmaşık bir siyasi ve kültürel yapıya sahip olan bu bölgede, farklı siyasi güce karşın kendini göstermeyi başaracak derecede etkin olmuştur.

Diyarbakır’da günümüze ulaşan mimari eserlerin büyük bir çoğunluğu Türk-İslam dönemine aittir. Bu döneme ait mimari süslemeler Artuklu, Akkoyunlu ve Osmanlı olmak üzere üç önemli evrede yoğunlaşmaktadır. Bunların dışında kalan Büyük Selçuklu, İnaloğlu ve Nisanoğlu dönemi süslemelerinde geçmiş gelenekleri devam ettiren, bunun yanında bölgenin mimari birikiminden de yeri geldikçe faydalanan bir anlayış söz konusudur. Eyyubi döneminde ise Diyarbakır’dan çok Silvan’da yoğunlaşan mimari süslemeler, Zengi ve Artuklu süslemeleriyle paralel bir üslup sergilemektedir.

Artuklu ve Akkoyunlu dönemlerinde başkent olan Diyarbakır’da mimari süslemeler açısından çeşitli denemelere tanık olunmuş ve yakın sanat çevreleri ile etkileşim içine girilmiştir.

Artuklu dönemi süslemeleri, siyasi bağlantılar ve coğrafi yakınlığa da paralel olarak, Zengi ve Eyyubi sanatıyla benzer bir görünüm sunmakta ve Anadolu dışında Suriye ve Irak’la birlikte düşünülmesi gereken bir nitelik taşımaktadır. Bunun yanı sıra yerli etkiler ve Anadolu öncesi Türk etkilerinin de görüldüğü Artuklu süslemeleri belirli bir üslupsal çerçeveye oturtulamamıştır. Bu nedenle etki alanlarını açıkça belli eden unsurların bir arada kullanılması, karmaşık bir görünüm ortaya çıkarmaktadır.

Kentteki Artuklu mimarisinde karakteristik özellikler olarak karşımıza çıkan ve Anadolu’nun güneyiyle ilişkilendirerek güneyli etkiler olarak nitelendirdiğimiz dilimli kemer, çok renkli taş işçiliği gibi bazı özellikler, kentte sonraki dönemlerde mimari bir gelenek haline gelerek geç dönemlere kadar kullanılmıştır.

Akkoyunlu dönemi mimari süslemeleri kentte dört cami üzerinde izlenebilmektedir. Bunlardan Diyarbakır’ın başkent olduğu dönemlerde siyasi güce yakışır şekilde yapılan Safa Camii, süsleme programı bakımından anıtsal Osmanlı camilerinin süsleme programlarına öncülük etmiştir.

Osmanlı döneminde Diyarbakır, adını taşıdığı beylerbeyliğinin merkezi olarak Osmanlı’nın bölgedeki önemli stratejik noktalarından birini teşkil etmektedir Diyarbakır’ın fiziksel çevresinde önemli yer edinen Fatih Paşa, Behram Paşa, Melek Ahmet Paşa camileri ile Hasan Paşa ve Deliller Hanı gibi Osmanlı yapıları 16.yüzyıla aittir. Bu dönemden sonra yapılan mimari eserler birkaç istisna dışında mütevazı ölçülerde, sade yapılardır. Bunda şehirdeki siyasi huzurun 16. yüzyıl sonlarında bozulmaya başlaması da neden olarak gösterilebilir. Osmanlı’nın her açıdan güçlü olduğu 16.yüzyıl sonrasında, devletin genelinde olduğu gibi Diyarbakır’da da bir takım problemler baş göstermiştir.

Osmanlı-İran mücadeleleri bölgenin siyasi, idari ve ekonomik durumunu doğal olarak etkilemiştir. Bu durumun mimari süslemelere de yansıması kaçınılmazdır.

Kentin en anıtsal yapıları içinde yer alan Osmanlı eserleri, Güneydoğu Anadolu Bölgesi içinde Osmanlı kimliğini en güçlü yansıtan örnekler niteliğindedir. Bu durum Diyarbakır’a, bölgedeki diğer merkezler içinde farklı bir konum kazandırmaktadır. Bir taraftan geçmiş ve yerli gelenekleri devam ettirirken, diğer taraftan dönemi ile paralel özellikler taşıyan yapılar içinde Mimar Sinan’a ait olduğu ifade edilen dört yapının bulunuşu, kentin siyasi önemini göstermektedir. Bu döneme ait yapılara Osmanlı görünümü kazandıran, süsleme motif ve kompozisyonlarından ziyade, süsleme repertuarının ele alınış biçimidir. Sanatsal faaliyetlerin, merkezi bir düzen içinde yürütüldüğü Osmanlı döneminde, devleti temsil eden kişilerin yaptırdığı büyük programlı yapılarda bile, süsleme konusunda merkezî özelliklerden çok Osmanlı öncesi sanat gelenekleri ile yerli özelliklerin ağır bastığı görülmektedir.

Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari süslemeleri, kentteki Hıristiyan mimarisine de etkide bulunmuştur. Özellikle Meryem Ana, Keldani ve Surp Kiragos Kilisesi’ndeki apsislere yerleştirilen mihraplar ile figürlü kabartmalar, bu etkileri yoğun olarak yansıtmaktadır. Türk-İslam mimarisine özgü bezemesel ayrıntıların kilise yapılarında da yer alması, sanatsal faaliyetlerin yürütülmesinde etnik ve dini farkın gözetilmediğini ve sanatsal alışverişlerin esnek bir kültür ortamında gerçekleştiğini göstermektedir.

1977 yılında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından temizlenerek ortaya çıkarılan Hani Hatuniye Medresesi, büyük çaplı bir restorasyona tâbi tutulmuştur. Bu çalışmalar sırasında özellikle dış mimarideki süslemeler oldukça başarısız denemelerle yenilenmiştir. Bu uygulamalar, orijinal kompozisyonlar hakkında fikir vermekten uzak, kötü taklitler olarak kalmaktadır. Bölgede taş işleme sanatının bütün olumsuzluklara karşın devam ettirildiği göz önünde bulundurulunca, bu süslemelerin konunun uzmanı desinatörlerden yardım alınarak yapıldığı takdirde, çok daha başarılı olacağı ve yapının bugünkü görünümüne daha fazla katkıda bulunacağı kuşkusuzdur. Çok az bir bölümü orijinalliğini koruyan parçalar sayesinde yapının dış mimarideki süslemeleri hakkında fikir edinmek mümkün olmaktadır. Oldukça harap bir duruma terk edilen yapının iç mekânlarında özgün durumunu koruyan süslemeler de aynı yok oluşa, benzer umarsızlıkla terk edilmiş durumdadır.

Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari süslemelerinde ne din ne de farklı bir etken tek başına belirleyici değildir. Her dönemde farklılaşan etki alanlarıyla geleneksel ve yerel unsurların kaynaştırılarak kullanıldığı süsleme anlayışı, çok yönlü faktörlerin etkisi altında gelişmiştir. Süslemelerde her dönemde belirli oranda karşımıza çıkan yerel unsurların kökenlerini ve söz konusu sentez içindeki konumlanışlarını belirlemek güçtür. Bölgenin coğrafi yapısı da yerelliği belirleyen önemli etkenlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Süslemelere bütünsel görünüm kazandıran unsur, dönem özelliklerinden çok, bu yerel unsurlardır.

Anadolu’nun tarihi kentleri içinde önde gelen Diyarbakır’da tarihi çevrenin oluşturduğu mimari slüet, bütün olumsuz şartlara karşın, etkileyici görünümünü korumaya devam etmektedir. Bu çevrenin konuşan dili olarak kabul edebileceğimiz süslemeler, bir taraftan estetik etkiyi arttırarak görsel zenginlik kazandırırken diğer taraftan kent ve çevresinin kültürel kimliğini aydınlatma adına önemli bir rol üstlenmektedir. Ancak üzülerek belirtilmelidir ki, özellikle Diyarbakır ve Silvan Kaleleri’nde sur içi mimari yapılanması, 1950’li yıllardan itibaren gerçekleşen kötü etkenlerle olumsuz yönde etkilenmekte ve bu olumsuzluklardan süslemeler de payını almaktadır.

7. ÖZET Diyarbakır, doğu ve batı arasında bağlantı sağlayan önemli stratejik konumu nedeniyle

her dönemde önemli bir merkez niteliği taşımıştır. Anadolu’nun İslam kültürüyle en erken karşılaşan yerlerinden biri olan kent, 7.yüzyılda başlayan bu süreçte farklı siyasi strüktürlerin hâkimiyeti altında kalmıştır. 11.yüzyılda gerçekleşen Türk hâkimiyeti ile birlikte değişik etki alanları içerisine giren Diyarbakır’da, bu etkilerin ışığı altında çeşitli görünümler sunan fiziksel bir çevre oluşturulmuştur. Bu çevre kentin sosyal, ekonomik, dini, siyasi bağlantılarını gösterecek önemli ayrıntılara sahiptir. Süsleme bu ayrıntılar içinde başta gelmektedir.

Diyarbakır’daki İslam dönemi mimari süsleme anlayışı, her dönemde değişik etkenlere bağlı olarak farklı üslup gelişimleri izlemiştir. Mervani, Büyük Selçuklu, İnaloğlu, Nisanoğlu, Artuklu, Eyyubi, Akkoyunlu ve Osmanlı dönemlerinde yoğunlaşan süslemeler cami, medrese, türbe, han, saray, kale gibi değişik yapı tipleri üzerinde karşımıza çıkmaktadır. Cami, mimarinin odak noktasını teşkil eden yapı olarak en yoğun süslenen yapı konumundadır.

Bölgenin geleneksel yapı malzemesi taş (bazalt, kalker, mermer) süslemenin de ana malzemesi konumundadır. Taşa göre daha az kullanılan çini ve ahşap çoğunlukla iç mekânlara yönelik kullanılmıştır. Teknikler, geleneksel uygulamaları devam ettirmekte ve herhangi bir yenilik getirmemektedir.

Geometrik, bitkisel, figür ve yazı olmak üzere dört grup olarak karşımıza çıkan süslemelerin yanı sıra mukarnas, kemer, silme, sütun gibi yapısal elemanlara süsleme niteliğinin kazandırıldığı örnekler de mevcuttur. Ayrıca bütün bu gruplar içinde yer almayan kandil, istiridye, damla motifi gibi kullanımlara da yer verilmiştir. Bunlar içinde çoğunluğu teşkil eden geometrik ve bitkisel süslemeler sonsuzluk anlayışı, ritim, simetri gibi bazı genel ilkelere uygun şekillenmiştir. Figür özellikle Büyük Selçuklu, Artuklu ve Eyyubi dönemlerinde yoğunlaşmaktadır. Prototiplerinin İslam öncesi Türk sanatında görüldüğü figürler, Orta Asya’daki geleneğin İran üzerinden geçerek Anadolu’ya gelmesi nedeniyle bazı biçimsel farklılıklara uğrasa da ilk örneklerle benzerliklerini büyük oranda korumuşlardır.

Siyasi yapılanmalara göre ayırt etmekte güçlük çektiğimiz süslemelerde motif ve kompozisyonlar ile bunları ele alış tarzında üslupsal bir süreklilik söz konusudur. Farklı siyasi yapılanmaların ortak olarak tanımladıkları kültür ortamında üretilen süslemeler -özellikle Akkoyunlu öncesinde- bugünkü coğrafi sınırlandırmalar göz ardı edilerek Suriye, Irak, Orta Asya’yı içine alan geniş çizgiler içinde düşünüldüğü takdirde anlam kazanmaktadır.

Osmanlı döneminde adını taşıdığı beylerbeyliğinin merkezi olarak bölgedeki önemli stratejik noktalardan biri olan Diyarbakır’daki Osmanlı eserleri, Güneydoğu Anadolu Bölgesi içinde Osmanlı kimliğini en güçlü yansıtan örnekler niteliğindedir. Yapılara Osmanlı görünümü kazandıran, motif ve kompozisyonlarından ziyade, süsleme repertuarının ele alınış biçimidir. Buna karşın bazı ayrıntılarda gelenekselleşen Osmanlı öncesi sanat gelenekleri ile yerli özelliklerin de ağır bastığı görülmektedir.

8. SUMMARY Diyarbakır as an important strategical connecting between east and west, has been an

important center all the historical periods. The city that is one of the earliest cities faced with Islam in Anatolia, beginning of this process in 7th century, survived under the different political structures. Under the Turkish rule in 11th century, Diyarbakır affected by the different political orbits, under the light of this influences, submits a physical environment by the different views. This environment has the details that show social, economic, religious and political bonds. Ornamentation is the first subject between these details.

Architectural ornamentation understanding of Diyarbakır in Islamic era, in different times, due to the varied factors, pursued different style of evolution. The ornamentations that concentrated in the Mervanid, Great Saljukid, İnalid, Nisanid, Artukid, Ayyubid, Akkoyunlu and Ottoman periods we confrontate them in different build types in the mosques, madrasas, tombs, caravanserais and palaces. Mosque as the heart of architecture is the most decorated structure.

The stone (basalt, limestone, marble) as traditional building material of the region is the main material of the decoration too. Tile and wood used lesser than stone and installed at inner space. Traditional practices go on and did not bring any new changes.

Not only the geometrical, floral, figure and inscriptions but also there are some structural elements like stalactites, arch, molding, columns that gives ornamental features. Except these groups, candle, clam, drop motif are used for decoration. In this group, geometrical and floral ornamentation that consist the majority formed properly to eternity idea, rhythm and symmetry. Figure accrues especially in Great Saljukid, Artukid and Ayyubid periods. Figures that their prototypes in Pre-Islamic Turkish Art, because of destination of Central Asian tradition by the way Iran to Anatolia some formal changes protected alikeness with the first samples. There is a stylistic enduring in the ornamentation that it is difficult to classify according to their political periods. Ornaments that practiced in common cultural media by different political structures –in particular Pre-Akkoyunlu- blinking existent political boundaries, when we think including Syria, Iraq and Central Asia it is meaningful.

Diyarbakır as the center of same named Grand Seigneurity in Ottoman period it was one of the important strategical points of the region. Historical monuments belong to Ottoman period in this city are the most magnificent structures of this era of South East Anatolian Region. The style of ornamentation repertoire that gives to buildings Ottoman aspect is afortiori than the motif and compositions. But in some details, traditional Pre-Ottoman art customs and local characters are effective.

9. KAYNAKLAR

ABU BAKR-I TİHRANÎ, Kitab-ı Diyarbakriyya Akkoyunlular Tarihi, Ankara, 1993.

ACUN, Hakkı, “Ejderha Motifli Kapı Tokmakları ve Değişik Örnekler”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 1-20.

ACUN, Fatma, “16. yüzyılda Diyarbakır Şehrindeki Ekonomik Faaliyetler”, I. Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000 Ankara, Ankara, 2001, 201-209.

AÇA, Mehmet, “ Oniki Hayvanlı Türk Takvimi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 98, Şubat 1995, 55-59.

AINSWORTH,W.F., Travels and Researches in Asia Minor, Mezopotamia,Chaldea and Armenia, London, 1842.

AKAR, Azade, “ Tezyini Sanatlarımızda Vazo Motifleri”, Vakıflar Dergisi, VIII, Ankara, 1969, 267-271.

AKAR, Azade-Cahide KESKİNER, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul, 1978.

AKALIN, Şebnem, “Karatay Han’ın Çeşme Eyvanını Kuşatan Hayvan Figürleri İle İlgili Yorumlar”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi,2/5, İstanbul, Ağustos, 1989, 54-61.

AKBULUT, İlhan, Diyarbakır, Diyarbakır, 1998.

________, “Diyarbakır Surları”, İlgi, 85, İstanbul, 1995, 28-35.

AKILLI, Hüseyin,“Taş Eserlerin Tahribatına Neden Olan Etkenler”, Rölöve-Restorasyon Dergisi,VI, 1987, 129-134.

________, “Taş Eser Onarımında Kaldırma ve Yapıştırma Yöntemleri”, Belleten, LIV, 209, Nisan 1990, 47-99.

AKOK, Mahmut, “Diyarbakır Ulu Camii Mimari Manzumesi”, Vakıflar Dergisi, VIII, Ankara, 1969, 113-140.

________, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Geleceğin Türk Sanatına Kaynak Olan Varlıklar”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 203-218.

AKTEMUR, Ali Murat , “Türk Ahşap İşçiliği”, Türkler, 6, Ankara, 2002, 99-105.

AKSU, Hatice, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, 4, Ankara, 2002, 182-192.

ALLEN, T., Ayyubid Architecture ,California 1996-1999.

ALPTEKİN, Coşkun “Artuklular”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, III, İstanbul, 1991,415-418.

ALTINTAŞ, A., “Eski Türk Kültüründe Hayat Ağacı ve Ölümsüzlük Otu”, Türk Dünyası Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 1987, 143-156.

AMEDROZ, H.F., “The Merwanid Dynasty of Mayyafarigin in the Tenth and Eleventh Century A.D.”, Journal of Royal Aciatic Society, Jras 1908,123-154.

ANABOLU, Mükerrem, “Sfenks Motifi ve Edirne ve Edincik Altlıklarında Almış Olduğu Şekil”, Belleten, LX, 228, Ağustos, 1996, 251-255.

AND, Metin, Minyatürlerle Osmanlı Mitologyası, İstanbul, 1998.

________, “Türk Minyatüründe Kuşlar”, Kültür ve Sanat, 5, İstanbul,1990, 10-18.

ANDREASYAN, Hrand D., Polonyalı Simeon’un Seyahatnamesi 1608-1619, İstanbul, 1964.

ALTUN, Ara, Mardin’de Türk Devri Mimarisi, İstanbul, 1971.

________,“Safa Camii Medresesi”, Arkitekt, 40, 341, İstanbul, 1971, 30-35.

________, “Mardin’de İki Artuklu Medresesi”, Sanat Tarihi Yıllığı, 3, İstanbul, 1976, 253-258.

________, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978.

________, “Anadolu’da Artuklu Devri Mimarları ve Artuklu Yapıları Üzerine Kısa Notlar”, Arkeoloji ve Sanat, 1/4 İstanbul, 1982, 31-34.

________, Ortaçağ Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet, İstanbul, 1988.

________, “Notes on The Architects and Designers of the Artukid Period”, Fifth İnternational Congress of Turkısh Art, Budapest, 51-52.

________, “Artuklu Sanatı”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, III, İstanbul, 1991, 418-419.

________, XVI. Yüzyılda Osmanlı Çini ve Seramikleri”, Osmanlı İmparatorluğu’nun Doruğu. XVI.Yüzyıl Teknolojisi, İstanbul, 1999, 155-169.

ARIK, Rüchan, “Camide Resim”, Türkiyemiz, 14, Ankara 1980, 2-9.

ARIK, Oluş, “Anadolu’daki Mimari Tezyinatımızda Arkaik Karakter” Önasya, VI/72, Ankara, 1971, 10-21.

________,“Başlangıç Devri Anadolu Türk Mimari Tezyinatının Karakteri”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 173-177.

ARITAN, Ahmet Saim, “Anadolu Selçuklu ve Bu Üslubu Taşıyan Ciltlerde Zencerek Tipolojisi Denemesi”, İslam Sanat, Tarih, Edebiyat ve Musikisi Dergisi, 1, Konya, 2003, 85-103.

ARSEVEN, Celal Esat, Les Arts Decoratifs Turcs, İstanbul, 1950.

________, Türk Sanatı Tarihi. Menşeinden Bugüne Kadar Mimari, Heykel, Resim, Süsleme ve Tezyini Sanatlar, İstanbul, 1955-1959.

________, “Bezeme”, Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1958, 218-240.

ARSLAN, Rıfkı, “Diyarbakır Kentinin Tarihi ve Bugünkü Konumu”, Diyarbakır Müze Şehir, İstanbul, 1999, 80-107.

ARTUK, İbrahim, Mardin Artukoğulları Tarihi, İstanbul, 1934.

________, “ Emevilerden Halife AbdülmelikBin Mervan Adına Kesilmiş Eşsiz Bir Kurşun Mühür”, Belleten, XVI/61, Ankara, Ocak 1952, 21-25.

________, “Mardin’de Akkoyunlu Hamza’nın Mezarı”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi, 1, 1969, 157-159.

________, “Diyarbakır ve Mardin’in Bazı Önemli Yapıları”, Tarih Enstitüsü Dergisi, 1, Ankara, 1971, 65-74.

________, “Diyarbekir’de Ebu Şüca Muhammed bin Melikşah Zamanında Yapılan Bir Yapı Kitabesi İle Onun namına Bazı Sikkelerin Mahiyeti”, Türkiyat Mecmuası, İstanbul, 1972, 165-169.

________, “Mardin’de Zinciriye Medresesi ve Banisi”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi, III, Ankara, 1973, 196-202.

________, Artuklu Sikkeleri, İstanbul, 1993.

________, “Dunaysır’da Artuk Oğullarının Ulu Camii”, Belleten, X/87, Ankara, Ocak 1946,167-169.

ASLANAPA, Oktay, “Erster Bericht über die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır, İstanbuler Mittéulungen, 12, Tübingen, 1962, 115-128.

________, “Anadolu’da Türk Minberleri”, İslam Ansiklopedisi, VIII, İstanbul,1960, 337-339.

________, “Diyarbakır Sarayı Kazısından İlk Rapor”, Türk Arkeoloji Dergisi, 11, Ankara 1962, 10-18.

________, “Türkler’de Arma Sanatı”, Türk Kültürü, (16),2, 1964, 40-47.

________, Anadolu’da Türk Çini ve Seramik Sanatı, Ankara, 1965.

________, “Die Ausgrabung des Palastes von Diyarbakır” Atti del Secondo Congresso İnternationale di Arte Turca, Venezia 26-29 Semptembre 1963, Napoli 1996, 13-31, Turkısh Art and Architecture, London 1971.

________, Türk Sanatı, İstanbul, 1984.

________, “Diyarbakır’da Artuklu Sarayı”,III. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 20-22 Mayıs 1993, Konya, 1994, 7-9.

________, “Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unutulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31, Ankara, 1996, 10-13.

________, “Mihrap”, İslam Ansiklopedisi, 8, Eskişehir, 1997, 295-304.

ASLANAPA, Oktay- Ernest DİEZ, “Minber”, İslam Ansiklopedisi, VIII, İstanbul, 1979, 335-339.

ATAOĞLU, Remzi, “Alaeddin Keykubad ve Türkiye Selçukluları-Artuklu Münasebetleri”, Selçuk Dergisi. Alaeddin Keykubat Özel Sayısı, 3, Konya, Haziran, 1988,73-78.

ATASOY, Nurhan, “ Tasvir”, İslam Ansiklopedisi, XII-1, Eskişehir, 1997, 32-35.

ATILGAN, Sevay Okay , “Ortaçağ Anadolu’da Türk İslam Mimarisi ve Sanatçılar-I”, Mozaik, 1/10, İstanbul, Haziran 1996, 26-34.

________, “Ortaçağ Anadolu’da Türk İslam Mimarisi ve Sanatçılar-II”, Mozaik, 1/11, İstanbul, Temmuz 1996, 50-58.

________, “Ortaçağ Anadolu’da Türk İslam Mimarisi ve Sanatçılar-III”, Mozaik, 1/12, İstanbul, Ağustos 1996, 36-46.

________, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Sanatçılar”, Erdem, XII, 34, Ankara, 1999, 150-182.

ATTAR Feridüddin, Mantıku’t Tayr Kuş Dili, (Çev. Murat Toprak), İstanbul, 2004.

AVCI, Cavit “Türk Sanatında Aynalı Yazılar”, Kültür ve Sanat, 5, İstanbul, Ocak 1977, 20-33.

________, “İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesindeki Selçuklu Taş Eserleri”, Sanat Dünyamız, 29, İstanbul, 1984, 6-10.

AYVAZOĞLU, Beşir, Aşk Estetiği, İslam Sanatlarının Temel Prensipleri Üzerine Bir Deneme, İstanbul, 1996.

________, “Osmanlı Estetik Dünyasına Bir Bakış”, Yeni Türkiye, 34, Temmuz-Ağustos 2000, Osmanlı Özel Sayısı, 319-339.

AZADE, Akar-Cahide KESKİNER, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul, 1978.

BAER, Eva Sphinxes and Harpies in Medieval Islamic Art: An İconographial Study. Jerusalem, 1965.

________, “The Ruler in Cosming Setting: A Note on Mediavel Islamic İconography” Essays in Islamic Art and Architecture in Honor of Katherina Otto Dorn, I, 1981, 13-20.

BAĞCI, Serpil, “ Ortaçağ İslam Dünyasında Kentlilerin Sanatsal Üretime Katkısı”, Tarih Çevresi, 12, Ankara,1994, 27-31.

________,“Süleyman-ı Adilden Kanuni Süleyman’a Osmanlı Resminde Dini ve Siyasi İmge”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 53-63.

BAKIR, Sitare Turan, “Osmanlı Döneminde Şam Üretimi Çinileri”, Türkler, 12, Ankara, 2002, 358-365.

BAKIRER, Ömür, “Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1973, 225-280.

________, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları, Ankara, 1976.

________, “Erken Dönem Mimari Süslemesinde Geometrik Düzen Denemesi”, VIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara 11-15 Ekim 1976, Kongreye Sunulan Tebliğler, II, Ankara 1981, 951-959.

________, “Kufi Yazıda Geometrik Yorumlar Üzerine Bir Deneme”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 1-20.

________, “Mimari Süslemelerde Geometrik Düzenlemelerin Tasarımı”, Yeni Boyut, 2-10, Ankara, Şubat 1983, 8-9.

________, “Onarımlarda, Özellikle Mimari Süslemeye Yönelik Tamamlamalar Üzerine Düşünceler”, II. Vakıf Haftası, Ankara, Aralık 1984, 49-65.

________, “Geometric Aspect of Brickbonds and Brick Reetments in İslamic Architecture and Urbanism” Dammam, 5-10 January 1980, Comminications, Dammam 1983, 87-120.

________, “Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Kitabeleri”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 37-51.

________, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süreklilik ve Değişim”, Türkler, 7 Ankara, 2002, 828-835.

BALİ, Rıfat N., “Diyarbakır Yahudileri”, Diyarbakır. Müze Şehir,İstanbul, 1999, 366-390.

BALİN, Remzi, Diyarbakır. Tarihçe, Eski Eserler, Coğrafya, İlçeler, Kültür, Yetiştirdiği Adamlar. Diyarbakır, 1972

BALTACI, Cahit, İslam Paleografyası, İstanbul, 1989.

BALTACIOĞLU, İ. Hakkı, Türk Plastik Sanatları, Ankara, 1971.

________ , Türklerde Yazı Sanatı, Ankara, 1985.

BALTRUSAITIS, Jurgıs, “Sasanian Stucco Ornemantal”, A Survey of Persian Art, II, London and Newyork, 601-630.

BARIŞTA , H.Örcün., Anadolu Beylikler Dönemi Ahşap İşçiliğinden Bir Sanduka, Milli Kültür Dergisi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Sayı:44, 1984, s.92,93,96.

________, “Mevlana’nın Işığında Gelişen Türk Süsleme Sanatlarına Örnekler”, 5. Milli Mevlana Kongresi, Selçuk Üniversitesi, 1991, s.63-73.

________, “Selçuklu Ahşap İşçiliğinden Bazı Örnekler ve Tanınmamış Birkaç Parça Üzerine”, I-II. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya,1993, 87-108.

________, “Taş İşçiliği Süsleme Temalarına İstanbul’dan Bazı Örnekler”, Vakıflar Dergisi, XXVI, 1997, 335-345.

________, “Türk Sanatının Ağaç İşleri Dalında Bilinmeyen Bir Teknik Civa İşi İle Uygulandığı Küre Akşemsettin Camii Minberi ile Kapı Kanatları”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 113-121.

________, “Timur Beneği ve Anadolu‘dan Bazı Örnekler” Prof. Dr. Haluk Karamağaralı Armağanı, Ankara , 2002, 17-31.

________, “Klasik Dönem İstanbul Camilerinden Bazı Vaız Kürsüleri” Cumhuriyetin 80. Feth’in 550.Yılında İstanbul’a Armağan , 21.Yüzyıl Eğitim ve Kültür Vakfı , İstanbul , 2004 , 68-72,118-120.

BARTHOLD, W., İslam Medeniyeti Tarihi, Ankara, 1973.

BAŞ, Gülsen, Bitlis’teki Mimari Yapılarda Süsleme, Bitlis, 2002.

BAŞGELEN, Nezih, “Diyarbakır Ulu Camii” Hayat Tarih Mecmuası, 5, İstanbul, Mayıs, 1977, 93-95.

BAŞKAN, Seyfi, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Renkli Taş İşçiliği”, Kültür ve Sanat, 2/8, İstanbul, Aralık, 1990, 50-60, 92.

BATUR, Afife, Osmanlı Camilerinde Kemer, Strüktür-Biçim İlişkisi Üaerine Bir Deneme (1300-1730), İstanbul, 1974.

BAYAT, Ali Haydar “Sivas ve Divriği Darüşşifalarındaki İnsan Figürleri”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 25-26 Nisan 1994, Konya, 1995, 76-86.

BAYBURTLUOĞLU, Zafer, “Kahramanmaraş’ta Bir Grup Dulkadirlioğlu Yapısı”, Vakıflar Dergisi, 10, Ankara, 1973, 234-250.

________, “Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Ön Yüz Düzeni”, Vakıflar Dergisi, IX, Ankara, 1976, 57-67.

________, Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum, 1993.

BAYHAN, Ahmet Ali, , “Mısır’da Memluk Sanatı”, Türkler, 6, Ankara, 2002,

120-143.

________, “Diyarbakır ve Çevresindeki Eyyubi Eserlerinden Örnekler, I. Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu Bildirileri, Diyarbakır 2005, 385-323.

BAYKAL, Kâzım, “Fatih Paşa Camii ve Minareler”, Karacadağ, I, 5, Diyarbakır, 1938, 10-14.

________, “Lice-Hani Civarındaki Eski Eserler”, Karacadağ, 21, Ekim, 1939,15-20.

________, “Türk Hükümdarlarının Diyarbakır ve Civarında Bastırdıkları Paralar”, Karacadağ, 32-25, Diyarbakır, Aralık, 1940, 152-154.

________, “Artukoğulları ve Şehrimizdeki Eserleri”, Karacadağ, V, Diyarbakır, 1941, 35-40.

________, Diyarbakır Şehri, Diyarbakır, 1942.

BAYKAL, Kâzım-Süleyman SAVCI, “Diyarbakır Kitabeleri”, Karacadağ, I, Diyarbakır, 1939, 6-8.

BAYKARA, Tuncer, “Ulucami -Selçuklu Şehrinde İskânı Belirleyen Bir Kaynak Olarak-.”, Belleten, LX/ 227, Ankara, Nisan, 1996, 33-57.

BAYRAM, Sadi, “ Türk Kültüründe Mühr-ü Süleyman’ın Yeri”, Kültür- Sanat, 37, İstanbul, 1998, 47-52.

BEKSAÇ, Engin, “Emeviler (Sanat)” ,Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, XI, İstanbul, 1995, 104-108.

________, “Eyyubiler (Sanat)” , Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, XII, İstanbul, 1995, 31-33.

________, “Fâtımîler (Sanat)”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, XII- İstanbul, 1995, 237-240.

BERCHEM, Max Van, Arabische Inshriften aus Armenien und Diyarbekr, Leipzig, 1909.

BERCHEM, Max Van- Josef STRAGOWSKİ, Amida, Heidelberg, 1910.

BERK, Nurullah, “İslam yazısında Plastik İfade”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 4, Ankara, 1955, 28-30.

BERKSOY, F., The Tree of Life Motif in Figural Reliefs of Anatolian Seljuk Architecture, Boğaziçi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1988.

BEYSANOĞLU, Şevket, “Diyarbakır’da Vakıflar”, Karacadağ, 2, 19, Diyarbakır, 1939, 17-19.

________, Diyarbakır Coğrafyası, İstanbul, 1962.

________, Kısaltılmış Diyarbakır Tarihi ve Abideleri, İstanbul, 1963.

________, Diyarbakır’da Gömülü Meşhur Adamlar, Ankara, 1985.

________, Kanuni Devrinde Amid (Diyarbakır Şehri), İstanbul, 1986.

________, Anıtları ve Kitabeleriyle Diyarbakır Tarihi, I,II,III, Ankara,1987.

________, “Diyarbakır’ın Tarihine Genel Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28, Diyarbakır Özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 5-9.

________, “Diyarbakır Tarihine Genel Bir Bakış”, Kültür ve Sanat, 28, Ankara, Aralık 1995, 5-9.

________, “Kuruluşundan Günümüze Kadar Diyarbakır Tarihi”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 38-80.

________, “Süryaniler”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 360-366.

________, “Yezidîlik ve Yezidîler”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 390-402.

________, “Anadolu’nun Kültür ve Medeniyet Tarihinde Diyarbakır”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 152-164.

BiLİCİ, Kenan, “Anadolu Taş Tezyinatında Hayvan Üslubu (Erken Devir Örnekleri Üzerine Bir Deneme)” , Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, 2, İzmir, 1993, 19-27.

________, “Cizre Ulu Camii Kapı Tokmaklarının İkonografik ve Kronolojik Değeri Üzerine Bir Etüt”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 73-86.

BİNAN, Muhittin, Ahşap Kapılar ve Metal Tamamlayıcı Elemanlar, İstanbul, 2000.

BİNARK, İsmet, “İslamiyet’te Resim Sanatının Yeri”, Önasya, III/35, Temmuz, 1968, 3-5.

________, “Türk Dekoratif ve Resim Sanatları Bibliyografyası”, Vakıflar Dergisi, X, Ankara, 1973, 463-478.

BİROL, İnci-Çiçek DERMAN, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, Ankara 1991.

BİZBİRLİK, Alpay, 16.Yüzyıl Ortalarında Diyarbekir Beylerbeyliği’nde Vakıflar, Ankara 2002.

BLAİR, Sheila, The Art and Architecture of İslam, New Haven, 1995.

BLAİR, Sheila-Jonathan Bloom, “Decorative Arts of The Great Seljuks”, İslam. Art and Architecture, 382-384.

BORAN, Ali, Anadolu’daki İçkale Cami ve Mescitleri, Ankara, 2001.

________, “Divriği Kale Camii’ndeki Arslan Figürlerinin İkonografik Yorumu”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 123-134.

________, “Türk Sanatında Kale Mimarisi”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 878-891.

BOZER, Rüstem, “Eğri Kesim Tekniğine Anadolu’dan Bir Örnek: Konya II.Kılıçarslan Türbesi’nin Ahşap Kapı Kanatları”, IX.Vakıf Haftası, Ankara, 1992, 227-237.

________, “Sinan Eserlerinde Ahşap İşçiliği”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1989, 327-347.

________, “Ortaçağ Anadolu Türk Ahşap Sanatında Kündekârî Tekniği, Türkler, 7, Ankara, 2002, 911-917.

BOZKIRT, Nebi, “Hayvan”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 17, İstanbul, 1998, 81-101.

BUCKHARD, Tıtus, Aklın Aynası. Geleneksel Bilim ve Kutsal Üzerine Bir Deneme, (Çev.Volkan Ersoy), İstanbul, 1987,

BUCKİNGHAM, J.S.¸Travels in Mezopotamia, London, 1827.

BULUT, Lale, “Anadolu Selçuklu Sanatında Maske Şeklinde İnsan Başı Tasvirleri ve İkonografik Kaynağı Üzerinde Düşünceler”, Sanat Tarihi Dergisi, X, İzmir, 2000, 21-39.

BÜRGEL, C, The Feather of The Simurgh: The Licit Magic of the Arts in Medieval Islam. Newyork, 1988.

CAHEN, Claude, Le Diyarbekr au temps des Premiers Urtukides, 1935.

________, “Le Diyarbekr au Temps des Premier Urtikides”, Journal Asiatique, CCXXVII, 1935, 269-276.

________, “Contribution a L’historie du Diyar Bakr ouqortorzi eme Siecle”, Journal Asiatique, 243, 1955, 65-100.

________, Osmanlılardan Önce Anadolu’da Türkler, (Çev. Yıldız. Moran), İstanbul, 1994.

________, “Türklerin Anadolu’ya İlk Girişi”, (Çev. Yaşar Yücel- Bahaeddin Yediyıldız) Belleten, LI, 201, Ankara, Aralık 1987, 1376-1431.

________, İslamiyet.Doğuşundan Osmanlı Devleti’nin Kuruluşuna Kadar, (Çev. Esat Mermi Esendor), İstanbul, 2000.

CANDAN, Ergun, Türklerin Kültür Kökenleri, İstanbul, 2002 .

CARBONİ, Stefano, Following the Stars: İmages of the Zodiac in İslamic Art, New York, 1997.

CARCARADEC, Maria de, “Selçuk Taş İşçiliği”, Sanat Dünyamız, 5, İstanbul, 1975, 3-11.

CEZAR, Mustafa, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimari, İstanbul, 1977.

CHAGATAİ, Muhammet Abdullah, “Türk-İslam Mimarisi ve Kaligrafisi”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, 1-2, İstanbul,1960, 216-217.

CHRITCHLOW, K., İslamic Patterns, Newyork, 1976.

CHESNEY, R. A, , The Expedition for the Survey of theRivers Euphrates and Tigris, New York, 1969.

CRESWELL, K.A.C., Early Muslım Architecture, Oxford ,1932.

__________, “ Mardin and Diyarbekr”, Muqarnas, XV, 1998, 2-8

CUİNET, Vital, La Turque d’Asie, Paris, 1891-1894, IV cilt.

__________, La Turquie D’asie Geographie Administrative et Rai sonnée de Chague Province De L’asie-Mineure, II, İstanbul, 2001.

ÇADIRCI, Musa, “Genel Çizgileriyle 19.Yüzyılda Diyarbakır (Bazı Gözlemler)”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 144-152.

ÇAKMAKOĞLU, Alev Kuru, “Orta Asya Türk Sanatında Palmet ve Lale Motiflerinin Değerlendirilmesi Hakkında Bir Deneme”, Belleten, LXI/230, Ankara ,Nisan 1997, 37-41.

ÇAL, Halit, “Osmanlı Kapı Halkaları ve Kapı Tokmakları”, Osmanlı, 11, Ankara, 1999, 275-284.

ÇAM, Nusret, “İslam’da Bazı Fıkhî Meselelerin ve Mezheplerin Türk Cami Mimarisine Tesiri”, Vakıflar Dergisi, XXI, İstanbul, 1990, 375-394.

________, “Türk İslam Sanatında Altı Kollu Yıldız (Mühr-ü Süleyman)”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Konya, 1993, 169-178.

________, “Tasvir”, İslam Ansiklopedisi, 12/1, Eskişehir, 1997, 33-38.

________, İslamda Sanat Sanatta İslam, Ankara, 1999.

________, “Türk Sanatında Sultanların İşveren Olarak Estetik Rolleri”, Vakıflar Dergisi, XXVII, Ankara, 1998, 5-14.

________, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, 8-10 Nisan 2002, Bildiriler, Kayseri 2002, 239-258.

ÇANTAY, Tanju, “ XII-XIII. Yüzyıllarda Anadolu’da Cephe Mimarisinin Gelişmesi” , Sanat Tarihi Yıllığı, 13, İstanbul, 1988, 223-226.

ÇAYCI, Ahmet, Anadolu Selçuklu Sanatındaki Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara, 2002.

ÇETİNDAĞ, Yusuf, “Türk Kültüründe Hayvan ve Bitki Motifinin Seyri”, Türkler, 4, Ankara, 2002, 171-181.

ÇETİNTAŞ, Sedat, “Diyarbakır Kalesi”, Kara Amid, II/8, Diyarbakır, 1972, 87-103.

ÇELİK, Zeynep, Displaying the Orient Architecture of İslam at Nineteenth Century, California, 1992.

ÇELİK, Nevim, 16. ve 17. Yüzyıl Diyarbakır Mihrapları, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Van, 2004.

ÇEVİK, Adnan, “XII . Yüzyılda Güneydoğu Anadolu Bölgesinde Bir Türkmen Beyliği Yınaloğulları”, Türkler, VI, Ankara, 2002, 491-495.

ÇORUHLU, Yaşar, “Anadolu’da Selçuklu Taş Süsleme Sanatında Yıldız Sistemleri” Antika, 3, (34), Şubat 1988, 47-53.

________, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, İstanbul, 1989.

________, “İslamiyetten Önceki Türk Sanatında Hayvan Mücadele Sahneleri”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993,117-141.

________, “Türk Sanatında Görülen Horoz ve Tavuk Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 91, Temmuz 1994, 26-30.

________, “Türk Sanatında Görülen Tavşan Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 92, Ağustos 1994, 26-32.

________, “Türk Sanatında Görülen Maymun Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 94, Ekim 1994, 44-51.

________, “Türk Sanatında Görülen Yılan Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 96, Aralık 1994, 38-47.

________ , “Türk Sanatında Görülen Tilki Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 95, Kasım 1994, 57-62.

________, “Türk Sanatında Görülen Koç, Koyun, Keçi Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 100, Nisan 1995, 52-61.

________, “Türk Sanatında Görülen Boğa (Öküz, İnek) Figürlerinin Sembolizmi” Türk Dünyası Tarih Dergisi, 101, Mayıs, 1995, 53-61.

________, “Türk Sanatında Görülen Balık Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 99,Mart, 1995, 53-61.

________, “Türk Sanatında Yırtıcı Olmayan Kuşların Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 102, Haziran 1995, 53-61, 103, Temmuz 1995, 55-61.

________, “Türk Sanatında At Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Araştırmaları, 98, Ekim 1995, 170-219.

________, “Türk Kozmolojisi’nde Yer Alan Bazı Unsurların Türk Halılarındaki İzleri”, Türk Dünyası Araştırmaları. Prof. Dr. Faruk Sumer’e Armağan, 100, Ankara, Şubat, 1996, 227-237.

________, “Lotus İkonografisi ve Uygur Sanatında Lotus”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Kongresi, Ankara, 1997, 155-168.

________, “Selçuklu Sanatında Görülen Kuyruğu Düğümlü At Tasvirlerinin İkonografik ve İkonolojik Mahiyeti”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve medeniyeti Semineri Bildirileri, 16-17 Mayıs 1996,Konya, 1997, 227-267.

________, “At ve Koç/Koyun Şekilli Mezar Taşlarının Sembolizmi”, Toplumsal Tarih, 94/16, İstanbul, Ekim 2001, 35-42.

________, Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2001.

ÇULPAN, Cevdet, “12.Yüzyıl Artukoğulları Taş Köprüleri ve Özellikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, 3, İstanbul, 1970, 89-97.

________ , “Artukoğulları Devri Taş Köprüleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, III, İstanbul, 1969-1970, 898-120.

________, Türk Taş Köprüleri, Ankara, 1975.

DARKOT, Besim, “Diyarbakır”, İslam Ansiklopedisi, 3, İstanbul, 1945, 603-626.

DAYIGİL, Feyzullah, “ İstanbul Çinilerinde Lale”, Vakıflar Dergisi, II, Ankara 1942, 223-232.

DE BOER T.J., “Nur”, İslam Ansiklopedisi, 9, İstanbul, 1964, 352-355.

DEĞERTEKİN, Halil, Diyarbakır Surlarının Onarım ve Restorasyonu, Diyarbakır, 1995.

________, Diyarbakır Surları”, Kültür ve Sanat, 28, Ankara, Aralık 1995, 19-20.

________, “Dünden Bugüne Diyarbakır Surları”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 23-30,

________,“Diyarbakır Surlarının Bugünkü Durumu”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 178-194.

DEMİRCİ, Kürşat, “Hayvan”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, , XVII, İstanbul, 1998, 81-85.

DEMİRİZ, Yıldız, Erken Osmanlı Mimarisinde Süsleme,I Erken Devir (1300-1453), İstanbul, 1979.

________, “Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu Uygarlıkları, V, İstanbul, 1982, 882-927.

________, “ ‘Acanthus’ Türkiye’nin Arkeoloji ve Sanat Tarihi Terminolojisine Yanlış Adla Girmiş Bir Bitki Motifi”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 19-24.

________, “16. Yüzyıl Türk Süsleme Sanatında Natüralist Akımın Gelişmesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 103-112.

________, “Klasik Dönem Osmanlı Yapılarının Gizlediği Süslemeler”, Kültür-Sanat Dergisi, 1,(2), 4, 1989, 30-33, 89.

________, “Mimar Sinan’ın Yapılarında Kalem İşleri”, VI.Vakıf Haftası, Ankara, 1989, 315-327.

________, “Osmanlı Kalem İşleri”,Osmanlı, 11, Ankara, 1999, 297-304.

________, İslam Sanatında Geometrik Süsleme, İstanbul, 2000.

________, “Osmanlı Çini Sanatı”, Genel Türk Tarihi, VII, Ankara 2002, 32-42.

DEREN, Hilmi, Ahşap Yapı Elemanları, İstanbul, 1980.

DERMAN, Uğur, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Hat Sanatı”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1989, 301-315.

________, “Selçuklu’dan Osmanlı’ya Celi Sülüs Hattının Gelişimi”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 25-26 Nisan 1994, Konya 1995, 91-95.

________, “Hat”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 16, İstanbul, 1997, 427, v.d.

DİEZ, Ernst, “A Analysis of İslamic Art”, Ars İslamica, I, Michigan, 1938, 36-45.

________, “Mukarnas”, İslam Ansiklopedisi, VIII, İstanbul, 1979, 564-566.

________, “Mihrap”, İslam Ansiklopedisi, VIII, Eskişehir, 1997, 295-301.

DİMAND, M.S. “Studies in İslamic Ornament”, Ars İslamica , 4, 1937,293-

DİVİTÇİOĞLU, Sencer, Oğuzdan Selçuklu’ya (Boy, Konat, Devlet), İstanbul, 1994.

DİYARBEKİRLİ, Nejat, “Artukoğullarına Ait Olması Muhtemel Bir Mezar Taşı”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, II, İstanbul, 1963, 574-582.

________,“Artuklulara Ait Bir Tunç Sfenks”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, 10/289, İstanbul, Ocak 1967, 9-11.

________, “Türk Sanatının Kaynaklarına Doğru” Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, II, İstanbul, 1969, 112-204.

________, Hun Sanatı, İstanbul, 1972.

DOĞAN, Levent- Sibel Bayraktar, “Türk Kültüründe ve Atasözlerinde Hayvanlarla İlgili İnanışlar”, Türk Kültürü, 468/XL, Ankara, 1987, 229-254.

DOĞAN, Nermin Şaman, “Oklu Çakır/ Oklu Çark/Gök Çığrısı: Selçuklu Süslemesinde Bir Motif”, I.Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, Bildiriler, I, Konya, 2001, 243-249.

________, “ Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine (Yıldız Kompozisyonlarına) Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağda Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 397-413.

DOĞANAY, Aziz, “Bulut Motifi ve Osmanlı Sanatındaki İlk örnekleri”,Dîvân, 4/6, İstanbul, 1999/1, 225-234.

DUCKET, William, La Turquie Pittoresque, Paris, 1855.

DUGGAN, Mikail, “Naturalistic Painting and Drawing from Life in 13 th Century”, I.Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri,Bildiriler, I, Konya, 2001, 257-263.

DURAN, Remzi, “Osmanlı Devri Mimarlık Abidelerinde Tezyini Unsur Olarak Nevruz Çiçeği Motifi”, XIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara 4-8 Ekim 1999, Ankara, 2002, 1247-1271.

DURAND, Gilbert, Sembolik İmgelem, (Çev. Ayşe Meral), İstanbul, 1998

DURUKAN, Aynur, “ Hani Hatuniye (Zeynep Hatun ya da Zeynebiye Medresesi)”, Vakıflar Dergisi, XX, Ankara, 1988, 131-169.

________, “Ortaçağ Türk Mimarisinde Restorasyon Çalışmaları”, IX. Vakıf Haftası, Ankara, 1992, 197-213.

________, “Dicle Köprüsü”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 9, İstanbul, 1994, 283-284.

________, “Artuklu Mimarisinin Düşündürdükleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, 23-27 Eylül 1991, Ankara,1995, 51-61.

________, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kadın Baniler”, Vakıflar Dergisi, XXVII, Ankara, 1998, 15-36.

________, “Silvan Ulu Camii”, Selçuklu Çağı Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 96-103.

________, “Selçuklu Dönemi Kültür Ortamından Bir Kesit: XII.Yüzyıl”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 724-742.

________, “Anadolu Selçuklu Döneminde Bani Sanatçı İlişkileri” Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı, Kayseri, 2001, 247-278.

ELDEM Edhem, GOFFMAN Daniel, MASTERS Bruce, Doğu ile Batı Arasında Osmanlı Kenti. Halep İzmir ve İstanbul, (Çev. Sermet Yalçın), İstanbul, 2000.

EL-SAİD İssam-Ayşe PARMAN, Geometric Concepts in İslamic Art, London, 1976.

EM, Mine, Diyarbakır Zinciriye Medresesi Tarihsel Gelişimi Koruma ve Değerlendirme¸Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi ,İstanbul, 1995.

ERBEK, Güran, “Hayat Ağacı Motifi I”, Antika, 15, İstanbul, 1986, 26-33.

________, “Hayat Ağacı Motifi II”, Antika, 16, İstanbul, 1986, 26-35.

ERDEM, Sargon, “Çift Başlı Kartal ve Anka Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, 8, İstanbul, 1990, 72-80.

________, “Güneş”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 14, İstanbul, 1996, 199.

ERDEM, İlhan “Doğu Anadolu Türk Devletleri”, Genel Türk Tarihi, IV, Ankara 2002, 76-145.

________, “Akkoyunlular- Akkoyunluların Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, Genel Türk Tarihi, IV, Ankara 2002, 365-379.

ERDEM, İlhan -Mustafa Uygar, “Akkoyunlular. Akkoyunlular’ın Tarih Sahnesine Çıkışları ve Kökenleri”, Genel Türk Tarihi, IV, Ankara, 2002, 373.

ERDOĞAN, Muzaffer, “Diyarbakır’da Bir Sanat Eseri: Behram Paşa Camii”, Tarih-Coğrafya Dünyası, 7/91959, 38-40.

EROL, T., “Anadolu Selçuklu Çağında Figür, Kubadabad Çini Figürleri”, Kültür ve Sanat, 17, Ankara, 1993, 12-16.

ERSOY, Ayla, Osmanlı Ağaç İşçiliği, İstanbul, 1993.

ERSOY, Bozkurt, “Diyarbakır Deliller Hanı”, Kültür ve Sanat, 28, Ankara, Aralık 1995, 21-23.

ERSOYLU, Halil, “Türk Dünyasının Folklor ve Etnoğrafyasında Süs Unsuru olarak Kullanılan Bazı Kuşlar”, Türk Dünyası Araştırmaları, 8, İstanbul, 1980, 82-93.

ERZEN, Jale Nejdet, Mimar Sinan Yapılarında Cephe Düzenlemeleri, İstanbul, 1981.

________, Mimar Sinan. Estetik Bir Analiz, İstanbul- 1996.

ESİN, Emel, “Türk Sanat Tarihinde Karahanlı Devrinin Mevkii”, VI. Türk tarih Kongresi, Ankara 20-26 Ekim 1961, Ankara, 1967, 100-130.

________, “Eurasia Göçebelerinin Sanatının ve İslamiyetten Evvelki Türkistan Sanatının Türk Plastik ve Tersimi Sanatlar Üzerindeki Bazı Tesirleri”, I.Türk Tarih Kongresi, Ankara, 1962, 152-174.

________, “Alp Şahsiyetinin Türk Sanatında Görünüşü”, Türk Kültürü, III/34, Ankara, Ağustos 1965, 769-789.

________, “ The Horse in Turkish Art”, Central Asiatic Journal, X, 1965, 167-227.

________, “Selçuklu Sanatı Evren Tasvirlerinin Türk İkonografisinde Menşeleri”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları Dergisi, I, Ankara, 1969, 161-182.

________, “ “Kün-Ay” (Ay-Yıldız Motifinin Proto Türk Devrinden Hakanlara Kadar İkonografisi”, VII.Türk Tarih Kongresi, Ankara 25-26 Eylül 1970, Ankara 1972, 317-339.

________, “Alp Şahsiyetinin Türk Sanatında Görünüşü-II”, Türk Kültürü, VI,/70, Ankara, Ağustos 1968, 775-801.

________, “Bağdaş ve Çökmek.Türk Töresinde İki Oturuş Şeklinin Kadim İkonografisi”, Sanat Tarihi Yıllığı, III, İstanbul, 1970, 231-242.

________, “İslamiyetten Evvel Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El Kitabı, II, İstanbul 1972, 186-310.

________, “İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslam’a Giriş”, Türk Kültürü El Kitabı. Türk Kültür Tarihinin Erken Çağları Üzerine Araştırmalar, 1/b-II, İstanbul, 1978, 3-360.

________, Türk Kültür Tarihi. İç Asya’daki Erken Safhalar, Ankara, 1997.

________, Türk Kozmolojisine Giriş, İstanbul, 2001.

________, “Türk Sanatında At”, Türkler, 4, Ankara, 2002, 125-143.

ETTİNGHAUSEN, R. , Studies in Muslim Iconography, Washington, 1950.

________, “The Beveled Style’ in the Post Samarra Period”, Archeologia Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld, New York, 1952, 72-83.

________, “The Conguering Lion.The Lyfe Cycke of a Symbol”, Oriens, 17, 1964, 161-171.

EVLİYA ÇELEBİ, Seyahatnâme, (Çev. Mehmet Zıllıoğlu), IV, İstanbul, 1986.

FLURY, S., İslamische Schriftbander Amida Diarbekr X , Jahrhundert, Basel, 1920.

GABRİEL, Albert, Voyages Archeologiques Dans la Turque Orientale, Paris 1940.

________, “Mardin ve Diyarbekir Vilayetlerinde İcra Olunmuş Bir Arkeologya Seyahati Hakkında Rapor”, Türk Tarihi Arkeologya ve Etnografya Dergisi, 1, İstanbul, 1933, 130-138.

________, Diyarbakır Surları, (Çev. Kaya Özsezgin) Diyarbakır, 1993.

GARDEN, “Description of Diarbekr”, Journal of The Royal Geographical Society, 37, 1967, 40-54.

GİERLİCHS, Joachim, “Decorative Arts of The Anatolian Seljuks”, İslam. Art and Architecture,384-386.

GOLOMBEK, L.D. Wilber, “The Function of Decoration in İslamic Architecture” Theories and Principles of Design in The Architecture of İslamic Societies, Cambridge, 1988,35-46.

________, Theories and Principles of Design in the Architecture of İslamic Societies ,Cambridge, 1988

GOODWİN, Golfry, İslamic Architecture Otoman Turkey, London, 1977.

GÖKÇE, Birsen, “Rumi Motifler ve Rumili Desenlerde Çizim Kuralları”, Antika, İstanbul, 1988,34, 30-37.

GÖKÇİĞDEM, M.Elif, Selçuklu Devri Taşınabilir Objelerinde Figürlü Süslemeler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi İstanbul, 1999.

GÖRÜR, Muhammet, “Beylikler Dönemi yapılarında Taş Süslemede Geçme Geometrik Kompozisyonlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 269-290.

________ , “Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme”, Türkler, 8, Ankara, 2002, 46-61.

GÖYÜNÇ, Nejat, “Onaltıncı Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır”, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, 7-12, İstanbul, Nisan,1968, 76-80.

________, “Diyarbakır Beylerbeyliği’nin İlk İdari Taksimatı”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 23-34.

________, “Kanuni Devri Başlarında Güneydoğu Anadolu”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul, 1969, 61-74.

________, “Diyarbakır”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 9, İstanbul, 1991, 464-466.

GÖYÜNÇ, Nejat-Metin TUNCEL, “Diyarbakır”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 9, İstanbul, 1991, 464-472.

________, 16.Yüzyılda Mardin Sancağı, Ankara, 1991.

GRABAR, Oleg, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988.

_________, The Formation of İslamic Art, New Haven, London, 1973-1988.

_________, The Mediation of Ornament, A.W. Mellan Lectures in The Fine Arts, 1989, Princeton, 1992.

________ , “Art and Culture in İslamic World”, İslam. Art and Architecture, 34-44.

_________, “The Mosque”, İslam. Art and Architecture, 44-54.

GRABAR, Oleg- O. Hill DEREK, İslamic Architectura and Its Decoration, London, 1967.

GÜÇ, Ahmet- Celal Yeniçeri, “Güneş”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 14, İstanbul, 1996,287-292.

GÜLER, O., “Anadolu Selçuklu Hükümdarlarının Tasvirli Sikkeleri ve Kayseri Selçuklu Darphanesi”, Selçuklular Devrinde Kültür ve Medeniyet, Kayseri, 1991, 209-224.

GÜNDOĞDU, Hamza, Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 1979.

________, “Sivrihisar Alemşah Kümbeti’nin Mimarisi, Geometrik ve Figürlü Süslemeleri Üzerine”, Vakıflar Dergisi, XVI, Ankara, 1982, 133-142.

________, “İkonografik Açıdan Türk Sanatında Rumi ve Palmetler”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 197-211.

________, “İslami Devir Erzurum Yapılarındaki Figürlü Kabartmalar Üzerine”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 25-26 Nisan1994, Konya, 1995, 19-31.

________, “Erzurum Lala Paşa Camii’nin Pencere Alınlıkları” 9.Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, III, Ankara, 1995, 211-217.

________, “Akkoyunlu Devri Mimarisi”, Türkler, 8, Ankara, 2002, 156-165.

GÜNDÜZ, Sema, “ Karatay Han Portalleri Süsleme Programı İkonografisi”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 291-301.

GÜNDÜZALP, Nuran, “Dekoratif Sanatta Akantuslu Kıvrık Dal Süslemenin Kaynağı Üzerine” VIII.Türk Tarih Kongresi, I, Ankara, 1979, 447-449.

GÜNELİ, Zülküf- Türkan Kejanlı, “Diyarbakır Osmanlı Dönemi Mimari Yapılarından Günümüzde Ayakta Kalan Hanlar ve Özellikleri”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 252-258.

GÜNKUT, Bedri, Diyarbakır Tarihi, Diyarbakır, 1937.

GÜNÜÇ, Fevzi, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Celi Sülüs Hattı” V. Milli Selçuklu Kültür Ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 25-26 Nisan 1995, Konya, 1996, 185-205.

GÜRDAL, E., “Anıtlarda ve Yapılarda Kullanılmış Doğal Taşların Korunmaları ve Bozulmaları”, Rölöve Restorasyon Dergisi, VI, 1987, 307-317.

HARTNER, W., ETTİNGHAUSEN, R., “The Conquering Lion: The Life Cycle of a Symbol” Oriens, 17, 1964, 161-171.

HATTSTEİN, Markus-Peteer Delius, “İslam-World Religion and Cultural Power”, İslam. Art and Architecture, France,2000 8-34.

HERZFELD, Ernst, “ Arabesk”, İslam Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1965, 463-470.

________, “Damascus : Studies in Architecture I”, Ars İslamica, IX, 1942, 1-53.

________, “Damascus : Studies in Architecture II”, Ars İslamica, X, 1943, 13-70.

________, “Damascus : Studies in Architecture III”, Ars İslamica, XI-XII, 1946, 1-71.

________, “Damascus : Studies in Architecture IV”, Ars İslamica, XIII-XIV, 1948, 118-138.

________, “Arabesk”, İslam Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1979, 463,466.

HINDRICHS, J.C., “ Anadolu Selçuklu Paralarının Üzerindeki Resimler”, (Çev. A. Ayhan) Tarih Dergisi, 57,İstanbul,1991,29-37.

HINZ, W., “İran’ın Şir-i Hurşid Arması”, (Çev. A. Caferoğlu), Ülkü, XII, 68, 1938, 101-108.

HOFFMANN-HEYDEN, Jurgen, “ XII.ve XIII. Yüzyıllarda Türkmenlerin Bronz Paraları( Meyyafarıkıyn Eyyubileri’nin Paraları”, (Çev. Aydın Ayhan), Türk Dünyası Tarih Dergisi, 100, İstanbul, Nisan 1995, 42-51.

İBN-ÜL EZRAK, Meyyafarikin ve Amid Tarihi, (Çev. M.E. Bozarsalan) İstanbul 1975.

İLHAN, M. Mehdi, “Diyarbakır Fatihi ve Beylerbeyi Bıyıklı Mehmet Paşa”, Atatürk ve Diyarbakır Sempozyumu, Diyarbakır, 1981, 137-162.

________, “Diyarbakır Şehrinin Suları ve Çeşmeleri”, Diyarbakır. Müze Şehir,İstanbul, 1999, 246-252.

________, “Artuklular ve Siyasi Faaliyetleri”, I. Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 113-144.

________, Diyarbakır Türbe, Yatır ve Mezarlıkları, Ankara 1996.

________, “XVI.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır Şehrinin Nüfusu ve Vakıfları: 1518 ve 1540 Tarihli Tapu Tahrir Defterlerinden Notlar”, Tarih Araştırmaları Dergisi, XVI-26 Ankara, 1994, 45-113.

İLHAN, Suat, “Toprak ve Kültür”, Erdem, 9, Ankara, Eylül, 1989, 715-722.

İLTER, Fügen, “Erken Devir Türk Medreselerinde Artukoğulları Medreselerinin Yeri”, Vakıflar Dergisi, VIII, Ankara, 1969, 197-208

________, Osmanlılara Kadar Anadolu Türk Köprüleri, Ankara, 1978.

________, “Güneydoğu Anadolu Erken Devir Türk Köprülerininden Bir Grubun Yapısal ve Süsleyici Ögeler Yönünden Değerlendirilmesi”, Anadolu (Anatolia), 18, Ankara, 1977, 31-80.

________, “Anadolu’nun Erken Devir Türk Köprüleri ile İran Köprü Mimarlığı İlişkileri”, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi in Memoriam Prof. Dr. Albert Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, 275-300.

İLTER, Türker, “Diyarbakır’da Yapı Malzemesi ve İklimin Mimari Tasarımdaki Etkileri, GAP’ta Diyarbakır, 3, Mart, 1990,12-14.

İNAL, Güner, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriyeli ve Mezopotamyalı Sanatçılar”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, 1982, 83-94.

İNAN, Abdulkadir, Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara, 1972.

________, “Müslüman Türklerde Şamanizm Kalıntıları”, Makaleler ve İncelemeler, Ankara, 1968, 462-479.

________, “ Altay’da Pazırık Kazısında Çıkarılan Atların Durumunu Türklerin Defin Törenleri Bakımından Açıklama”, Makaleleler ve İncelemeler, II, Ankara, 1991, 265-267.

İNCİ, Nurcan, “18.Yüzyılda İstanbul Camilerine Batı Etkisiyle Gelen Yenilikler”, Vakıflar Dergisi, 19, Ankara,1985, 223-236.

İNDİRKAŞ, Zühre, “Orta Asya’dan Anadolu’ya Türklerde Taç Geleneği”, Türkler, 4, Ankara, 2002, 151-156.

İPŞİROĞLU, Mahzar Şevket, İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul, 1973.

İSMAİL RÂCİ EL FÂRÛKÎ-LUİS LÂMİA EL- FÂRÛKÎ, İslam Kültür Atlası, (Çev. Mustafa Okan Kibaroğlu-Zerrin Kibaroğlu), İstanbul, 1999.

İZGÖER, Ahmet Zeki, Diyarbakır Salnameleri(1286-1323) 1869-1905, 5 cilt, İstanbul, 1999.

JASSER, Lamia, “Suriye’de Erken Osmanlı Dönemine Ait Yapılarda Süsleme ve Bezemeler”, Türkler, 12, Ankara, 2002, 190-199.

KAFESOĞLU, İbrahim, “At”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi¸I, İstanbul,1991, 26-28.

KALFAZADE, Seda- Özkan ERTUĞRUL, “Kandil ve Kandilin Motif Olarak Anadolu Türk Sanatındaki Kullanımı Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, 2/5, İstanbul, 1989, 23-24.

KARAARSLAN, Nasuhi Ünal, “Hamdaniler”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, XIII, İstanbul, 1991, 446-447.

KARAMAĞRALI, Beyhan, “İslam’da Tasvir Meselesi”, Önasya, 7/7-76, Aralık, 1971, 3-5.

________, “İslam Sanatında Haşhaş ve Hint Keneviri Motifleri”, İslam İlimleri Enstitüsü Dergisi, 5, Ankara, 1982, 463-484.

________, “İç İçe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında” , Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 249-269.

________, “Ejder ve Lotus Motifinin Halı ve Seccadelerdeki İkonografisi”, Arış, IV, Ankara, Nisan 1998, 32-39.

________, “Türk Kültüründe Sanatkâr Üzerine”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 16-17 Mayıs 1996, Konya, 1997, 73-80.

KARAMAĞRALI, Haluk, “Çorum Ulu Camii’ndeki Minber”, Sanat Tarihi Yıllığı, I, İstanbul, 1964-1965, 120-142.

KARAOĞLU, Alabey, “Anadolu Selçuklu Süslemelerinin Kaynakları ve Çağdaş Sanatla İlişkisi Üzerine Bir Deneme”, Antalya V. Selçuklu Semineri, Bildiriler ve Seçkiler, Antalya, 1998,19-24.

KARPUZ, Haşim, “İslam Öncesi Türk Sanatının İslami Döneme Katkısı”, Genel Türk Tarihi, III, Ankara, 2002, 705-711.

KAŞGARLI, Melika Aktok, “Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun Tarihi İnanç Yapısı” Türk Dünyası Araştırmaları, 40, Ankara, Şubat 1986, 39-75.

KAYHAN, Hüseyin, “İbnü’l Ezrak’ın “Târîhu Meyyâfârikîn ve Amid”inde Geçen XII. Yüzyıla Ait Artuklu Eserleri”, Ortaçağda Anadolu. Prof. Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 343-354.

KERAMETLİ, Can, “İslam Sanatında Burç Figürleri”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, 315, İstanbul, Ekim- Aralık 1972,10-14.

________, “Anadolu Selçuklu Devri Duvar Çinileri”, Türkiyemiz, 10, İstanbul, 1973, 2-10.

________, “Asya’dan Anadolu’ya Türk Çini ve Keramik Sanatı”, Türkiyemiz, 9, 1980, 11-20.

________, “Osmanlı Devri Çini ve Seramikleri”, Türkiyemiz, 12, 1980, 3-15.

KESKİNER, Cahide, Hatai: Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler, Ankara, 2002.

KILIÇ, Remzi, “Kanuni Sultan Süleyman’ın Irakeyn Seferi’nde (1533-1535) Doğu ve Güneydoğu Anadolu’daki Gelişmeler”, Bilig, 9, Kazakistan, 1999, 116-129.

KILAVUZ, B. Nuri; Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Ünv. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005.

KILIÇHAN, H., Tarih Boyunca Bezeme Sanatı ve Özellikleri, Ankara, 1976.

KOCA, Salim, “Türkiye Selçuklu Sultanı I. İzzettin Keykavus’un Aldığı ve Kullandığı Hakimiyet Sembolleri”, Belleten, LIX, 224, Nisan 1995, 55-75.

________, “ Türkiye Selçuklu Devleti Hükümdarlarının Aldıkları ve Kullandıkları Hakimiyet ve Hükümdarlık Sembolleri”,

________, “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Teşkilat”, Genel Türk Tarihi, III, Ankara 2002, 475-481.

KODAMAN, Bayram” Osmanlı Devrinde Doğu Anadolu’nun İdari Durumu”, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, 25, İstanbul, Mart, 1987, 34

KONYAR, Basri, Diyarbakır Tarihi, I, Ankara 1936.

________, Diyarbakır Kitabeleri, II Ankara, 1936

KÖPRÜLÜ, Fuat, “Artukoğulları”, İslam Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1941, 618-625.

________, “Arslan”, İslam Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1941, 598-609.

________, “Anadolu Selçuklu Tarihinin Yerli Kaynakları”, Belleten, VII, 27, Ankara ,Temmuz 1943, 379-552.

________, “Orta Zaman Türk İslam Feodalizmi”, Belleten, V,19, Ankara, 1941,319-340.

KÖPRÜLÜ, İdris, “Diyarbakır Deliller Hanı’nın Otel Olarak Düzenlenmesi” II. Vakıf Haftası, 7-13 Aralık, 1987, 71-81.

KÖSE, Teslim, Diyarbakır Kalesi ve Surları, Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Isparta 1997.

KUBAN, Doğan, Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları, İstanbul, 1965.

_________, “İslam Sanatının Yorumlanması Üzerine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları ,II, İstanbul, 1968, 11.

________, Batıya Göçün Sanatsal Evreleri, İstanbul, 1993.

________, Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, İstanbul, 1995.

________, Divriği Mucizesi. Selçuklu Çağında İslam Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul, 1999.

________, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002.

KURAN, Aptullah, Anadolu Medreseleri, Ankara, 1969.

________, “Şam Süleymaniye Külliyesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarisi ve Sanatı, İstanbul, 1988, 169-174.

KURNAZ, Cemal, “Hümâ”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 18, İstanbul, 1998, 478.

KURUYAZICI, Halil, “Diyarbakır”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1997, 461.

KÜHNEL, Ernst, Die Arabeske, Sinn und Wandlung eines Ornaments ,Wiesbaden, 1949.

KÜRKÇÜOĞLU, Cihat, Şanlıurfa İslam Mimarisinde Süsleme, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora Tezi, Konya,1998.

________, Şanlıurfa Camileri, Şanlıurfa 1990.

KRENKOW, F; “Hat” İslam Ansiklopedisi, V/1, İstanbul 1993, 357-358.

LAPİDUS, I.M., Muslim Cities in The Middle Ages, Cambridge. Mass, 1967.

LELOĞLU, Ünal S., “ Tasvir Yasağı Üzerine Görüşler”, Bilge, 17, Ankara, 1998, 26-30.

LEE, A., “İslamic Star Patterns”, Muqarnas, IV, 1987.

LORECHE, Emmanuel, “Hayvanlar. Hitit Anadolusu’nda Hayvanbiçimcilik”, (Çev. Kemal Özmen), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000, 375-377.

LYBYER, A. Howe, “Osmanlı Türkleri ve Doğu Ticaret Yolları”, Çev. Necmi Ülker), Ege Üniversitesi Tarih İncelemeleri Dergisi, III, İzmir, 1987, 141-157.

MADRAN, Emre, “Anadolu’da 1300 M. Yılına Değin Yapımlı Türk-İslam Dönemi Yapıları Envanteri Üzerine Bir Deneme”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, 8-10 Nisan 2002, Bildiriler, Kayseri 2002, 552-562.

MANAZ, Abdullah, Suriye’nin Başkenti Şam’da Türk Dönemi Eserleri, Ankara, 1992.

MASSİGNON, Louis, “İslam Sanatlarının Felsefesi”, (Çev. Burhan Toprak) Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, I, İstanbul, 1963,1-12.

MAYER, L.A., Islamıc Architects and Their Works, Geneve, 1956.

MEİNECKE, M., Patterns of Stylistic Changes in İslamic Architecture: Local Traditions Versus Migrating Artists, New York, 1996.

MERİÇBOYU, Y., “Figürlü Bir Selçuklu Kasesi”, Sanat Tarihi Yıllığı, IX-X, İstanbul, 1981, 197-214.

MERÇİL, Erdoğan, “Sultan Salahaddin Eyyubi’nin Anadolu’daki Türk Devletleriyle Münasebetleri”, Belleten, LIV/ 209, Ankara, Nisan 1990, 417-425.

MİCHAEL, Barry, Colour and Symbolism in İslamic Architecture, London, 1996.

MÜLAYİM, Selçuk,“ Selçuklu Palmet Motiflerinin Tipolojisi”, Anadolu (Anatolia), XX, Ankara, 1976-1977, 141-159.

________, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler. Selçuklu Çağı, Ankara, 1982.

________, “Türk Süsleme Sanatında Arabesk Problemi” Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, 2, İzmir, 1983, 62-85.

________, “Ortaçağ Anadolu Süslemeciliğinde Geometrik Kompozisyonlar”, Boyut, 2, Ankara, Şubat 1983, 4-5.

________, “Selçuklu Sanatında İnsan Figürünün İkonografik Kaynağı”, Antalya III. Selçuklu Semineri , Bildiriler,10-11 Şubat 1989, 91-95.

________, “Selçuklu Süsleme Sanatı”, Selçuklular Devrinde Kültür ve Medeniyet, Kayseri, 1992, 81-135.

________, “Yazının Dili” , Thema Larousse, İstanbul, 1993, 279.

________, “Anadolu’da Hayvan Üslubunun Bir Örneği”, Folklor ve Etnografya Araştırmaları, İstanbul, 1984, 325-346.

________, “Rumi Motifinin Zoomorfik Kökeni Hakkında”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Sempozyumu, 4-7 Eylül 1989, Ankara, 1997, 177-182.

________, “Selçuklu Sikkelerinde Yazı Dışı Unsurlar”,V.Selçuklu Semineri, 8-9 Aralık 1998 Antalya, 1999, 12-15.

________, “Selçuklu Toplumunun İkonografik Hafızası”, Antalya IV. Selçuklu Semineri Bildirileri, 13-14 Mart 1992, Antalya, 1993, 62-69.

________, “Türk Süsleme Sanatlarında Arabesk Problemi”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, II, İzmir, 1983, 65-

________, “Geometrik Kompozisyonların Çözümlenmesine Bir Yaklaşım”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 51-62.

________, “Plastik Sanatlarda Anlatım Biçimleri ve Üslup”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, III, İzmir, 1984, 97-114.

________, “Selçuklu Geometrik Süslemeleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, 3/9, İstanbul, Aralık 1990, 47-53.

________, “Kuzeyde Geyik Kültü ve Hayvan Üslubunun Doğuşu”, Sanat Tarihi Dergisi, VII, İzmir 1994, 163-184.

________, “Geometrik Örgüler”, Thema Larousse, İstanbul, 1994, 187-189.

________, “Çözüm ve Tarihleme Sorunlarıyla Bir Geometrik Kompozisyon”, IV. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, Bildiriler Konya, 1995, 43-46.

________, “İncir Hanı Rumilerinde Asiyatik Bir Unsur”, V. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1996, 73-79.

________, “Arabesk”, Osmanlı Ansiklopedisi, IV, İstanbul, 1996, 107.

________, “Konya Taş Eserler Müzesi’ndeki 883 ve 884 Envanter Numaralı Melek Figürleri”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 16-17 Mayıs 1996, Konya, 1997, 83-101.

________, Değişimin Tanıkları. Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul, 1999.

NASR, Seyyid Hüseyin, İslam Kozmoloji Öğretilerine Giriş, (Çev. Nazife Şişman), İstanbul, 1985.

________, İslam Sanatı ve Maneviyatı, İstanbul, 1992.

NİEBUHR, C., Voyages en Arabie et en D’autres pays Circonvoisins, II, Amsterdam, 1776-1780, 322.

NİEWÖHNER, Elke, “İslamic Calligraphy”, İslam. Art and Architecture, France, 2000, 574-578.

ORAL, M. Zeki, “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Minberler, Kitabeleri ve Tarihçesi”, Vakıflar Dergisi, V, Ankara, 1962, 23-77.

ORKUN, H.N., “Eski Türklerde Kartal Arması”, Türklük, 7, İstanbul, 1939, 29-34.

ORTAYLI, İlber, “Evliya Çelebi’nin Diyarbakır Seyahatnamesi”, Tarih ve Toplum, 77, Mayıs, 1990, 61-62.

OTHMAN, NAJVA, “Halep’te Osmanlı Mimarisi”, Osmanlı,10, Ankara, 1999, 528-547.

OTTODORN, Katherina, “Figürel Stone Reliefs on Seljuk Architecture in Anatolia”, Kunts des Orients, XII, Jahrgana, 1978,103-149.

ÖDEKAN, Ayla, “Mukarnas Ögesinde Bezemesel Çeşitlilik”, Prof. Dr. Kemal Söylemezoğlu’na Armağan, İstanbul, 1982, 87-95.

________, “Mukarnas Onarımı ile İlgili Gözlemler”, Rölöve ve Restorasyon, 4, Ankara, 1982, 65-70.

________, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi, I,II,III, İstanbul, 1997,

________, “Mihrap”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, II, İstanbul, 1997, 1244.

________, “Minare”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, II, İstanbul, 1997, 1244

________, Mukarnas”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, II, İstanbul, 1997, 1306-

________, “Abbasi Sanatı ve Mimarlığı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1997, -

________, “Timurlu Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, III, İstanbul, 1997, 1778-

________, “Safevi Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, III, İstanbul, 1997, 1597.

________, “Gazneli Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1997, 649.

________, Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Mukarnaslı Portal Örtüleri, İstanbul, 1997.

ÖGEL, Semra, “Bir Selçuklu Portalleri Grubu ve Karaman’daki Hatuniye Medresesi”, Yıllık Araştırmalar Dergisi, II, Ankara, 1957, 115-129.

________, “Türk Heykelciliğinde İnsan Figürü”, Türk Kültürü, 4, Ankara, Şubat 1963, 15-21.

________, “ Anadolu Selçuklu Sanatının Önemli Bir Kaynağı, Gazne Sanatı” Türk Kültürü Araştırmaları, 1/2 , Ankara, 1964, 197-205.

________, “Anadolu Ağaç Oymacılığında Mail Kesim”, Sanat Tarihi Yıllığı, I, İstanbul, 1965, 110-118.

________, “Orta Çağ Çerçevesinde Anadolu Selçuklu Sanatı”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 131-138.

________, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul, 1986.

________, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara, 1987.

________, “Anadolu Selçuklu Sanatı Ortamı”, IX. Türk Tarih Kongresi, Ankara 20-25 Eylül 1981, Ankara, 1988, 697-709.

________, “Sinan’ın Eserlerinde Süsleme ve Mimarinin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, 5-8 Aralık 1988, 347-360.

________, “Sinan Eserlerinde Süsleme ve Mimarini Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1989, 347-361.

________, Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul, 1994.

ÖGEL, Bahattin, “ Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”, Yıllık Araştırmalar Dergisi, I, Ankara, 1956, 199-236.

________,Türk Mitolojisi, Ankara, 1972.

________, “Türklerde Kartal ve Kartal Arması”, Türk Kültürü, 10/118, Ankara, Ağustos, 1972, 208-226.

________, İslamiyetten Önce Türk Kültür Tarihi, Orta Asya Kaynakları ve Buluntularına Göre, Ankara, 1988.

ÖNDER, Mehmet, “Selçuk Ejderi”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, 8, İstanbul, Eylül 1966, 7-9.

________, “Konya Kal’ası ve Figürlü Eserleri”, VI. Türk Tarih Kongresi, Ankara 20-26 Ekim 1961, Ankara, 1967, 145-169.

________, “Yeni Bulunan Selçuklu Devri Ejder Figürleri”, Kültür ve Sanat, 2/4 Ankara, Haziran, 1976, 12-16.

________, “ Selçuklu Devri Kubadabad Sarayı Çini Süslemeleri” Kültür ve Sanat, 5, Ankara, Ocak 1977, 105- 107.

ÖNEY, Gönül, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Antik Devir Malzemesi”, Anadolu (Anatolia), XII, Ankara, 1968, 17-26.

________, “Anadolu Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi”, Belleten, XXXII/ 125, Ankara, Ocak 1968, 25-50.

________, “Artuklu Devrinden Bir Hayat Ağacı Kabartması Hakkında”, Vakıflar Dergisi, XVII, Ankara 1968, 117-125.

________, “ Anadolu’da Selçuk Geleneğinde Kuşku, Çift Başlı Kartallı, Şahinli ve Arslanlı Mezar Taşları”, Vakıflar Dergisi, VIII, Ankara, 1969, 283-301.

________, “Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürleri”, Belleten, XXXIII/130, Ankara, Nisan 1969, 171-216.

________, “Sun and Moon Rosettes in the Shape of Human Heads in Anatolian Seljuk Architecture”, Anatolica, III, 1969, 195-203.

________, “Anadolu Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, III, İstanbul, 1969-1970, 135-149.

________, “İran Selçukluları ile Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Av Sahneleri”, Anatolia, XI, Ankara, 1969, 39-51.

________, “Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları" Belleten, XXXIV, Ankara 1970, 83-100.

________, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, III, İstanbul, 1970, 135-149.

________, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Boğa Kabartmaları, Ankara, 1970.

________, “ Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar”, Selçuklu Sanatı Araştırmaları Dergisi, 1, Ankara 1970, 183-185.

________, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Arslan Figürü”, Anadolu (Anatolia), XIII, Ankara, 1971, 1-64.

________, “ Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar Tek ve Çift Başlı Kartal”, Malazgirt Armağanı, Ankara, 1972, 139-173.

________, Türk Çini Sanatı, Ankara, 1977.

________, Bizans Figürlerinde Anadolu Selçuklu Etkisi”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi Malazgirt Özel Sayısı, III, Ankara 1971,91-112.

________, “İran’da Erken İslam Devri Alçı İşçiliğinin Anadolu Selçuk Sanatında Akisleri”, Belleten, XXXVII,147, Ankara, 1973, 257-273.

________, “İslam Süsleme ve El Sanatlarına Türklerin Katkısı”, İslam Sanatında Türkler, İstanbul, 1976, 119-126.

________, “Büyük Selçuklu Devri Minarelerinde Süsleme”, Kültür ve Sanat, 4, İstanbul, 1976, 6-11.

________, “Bir Grup Selçuklu Seramiğinde İnsan Tasviri”, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi, II, İzmir, 1983, 86-105.

________, “ Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuklu Saray Süslemelerine Akisleri”, Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi, 3, 1984, 123-141.

________, İslam Mimarisinde Çini, İzmir, 1987.

________, Anadolu Selçuklu Mimarisi Süslemesi ve El Sanatları, Ankara, 1988.

ÖNGE, Yılmaz, “İran Selçukluları İle Mukayeseli Olarak Anadolu Selçuklularında Atlı Av Sahneleri”, Anadolu, 11, 1967, 123-138.

________, “Figürlü İki Selçuk Çinisi”, Önasya, 3, 26, Ankara, 1967, 16-19.

________, “Anadolu’da Ejder Başlı Çeşme Lüleleri” Selçuklu Sanatı Araştırmaları Dergisi, I, Ankara, 1970, 183-185.

________, Selçuklularda ve Beyliklerde Ahşap Tavanlar, Ankara, 1975.

________, “Anadolu’nun Türk-İslam Devri Yapılarında Enteresan Bazı Taş Kemer ve Tonozlar”, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi in Memoriam Prof. Dr. Albert Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, 321-336.

________ , “Mimar Koca Sinan’ın Türk Mimarisine Getirdiği Bazı Yenilikler”, VIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara 11-15 Ekim 1976, Ankara, 1983, 1696-1704.

ÖNKAL, Hakkı, “İstanbul’daki Selatin Camilerinin Kitabeleri hakkında Bazı Düşünceler”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, 8-10 Nisan 2002, Bildiriler, Kayseri, 2002, 579-583.

ÖZDEMİR, Nurdane, “Osmanlı Dönemi Türk Sanatında Bezeme Grupları”, Kültür ve Sanat, 37, İstanbul, 1998, 60-65.

________,” Anadolu Selçukluları’nda Heykel Sanatı”, Kültür ve Sanat, Ankara, 1997, 54-57.

ÖZBEK, Yıldıray, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1453), Ankara, 2003.

________ , “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Süsleme”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 893-893-909.

ÖZKAN, Ali Rafet, “Türk Kültüründe Yönler”, Türkler, 3, Ankara, 2002, 427-433.

ÖZKARCI, Mehmet, “Gaziantep Lala Mustafa Paşa Külliyesi”, Vakıflar Dergisi, XXV, Ankara 1995, 39-67.

ÖZKEÇECİ, İlhan, Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, Kayseri,1992.

ÖZME, Adil, “Artuklu ve Zengi Sikkelerinde Helenistik ve Roma Sikkelerinin Etkileri”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, 8-10 Nisan 2002, Bildiriler, Kayseri,2002, 649-659.

ÖZTÜRK,Yaşar Nuri, Kur’an-ı Kerim Meali, İstanbul, 1997.

PALALI, İlhan, XIX.Yüzyılın İkinci Yarısında Diyarbakır (Vilayet Salnameleri ve Mahalli Kaynaklara Göre) İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Malatya, 1999.

PARLA, Canan, Türk İslam Şehri Olarak Diyarbakır, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara,1990.

PARLAK, Yaşar, Çeşitli Yönleriyle Silvan, Ankara, 1997.

PARLAR, Gündegül, “Fatih Sultan Mehmet’in Hayvan Figürlü İki Sikkesi”, Osmanlı, XI, Ankara, 1999, 360-364.

________ , “Anadolu Selçuklu ve Beylikler Dönemi Sikkelerinde Görülen Geçme Motifleri”, Türkler, 7, Ankara, 2002, 918-921.

PARMAN, Ebru, “Bizans Sanatında Tavus Kuşu İkonografisi”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 387-412.

PEKER, Ali Uzay., “Selçuklu Anıtsal Mimarisinde Kozmolojik İmgeler: Evren İmgesi Olarak Kutsal Ağaç Kompozisyonu”, I-II.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, , Konya, 1993, 199-206.

________, “Anadolu Selçuklu Mimarisi İkonografisi Yazımına Doğru”, VII. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri (II.Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı ve Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri), 30 Nisan-2 Mayıs 1998, Konya, 1998, 289-299.

PELİN, Tolga, Türk Mimarisinde Süsleme Sanatı, İstanbul, 1986.

PETERSEN, Andrew, Dictionary of İslamic Architecture, London, 1996.

RUBY, J. , The Art of Syria and Jazira .1100-1250, Oxford, 1985.

________, “Diyarbakır. A Rival to İznik”, İstanbuler Mitteilungen, 27/28, 1977-1978, I-II, 432-452.

ROUX, Jean Paul, “Hayvanlar. Türk ve Moğol Dinlerinde Öncelikleri. Kavimsel Mitler ve Av Ritleri” (Çev. Gönül Yılmaz) Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000, 377-381.

_______ , “ Türkler ve Moğollar. Din ve Mitler”, (Çev. Gönül Yılmaz), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000, 1100-1106.

_______ , “Şamanizm. Türklerde ve Moğollarda”, (Çev. Gönül Yılmaz), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000,1032-1034.

_______ ,”Ağaç. Türklerde ve Moğollarda Hayat Ağacı ve Kozmik Eksen.” (Çev. Gönül Yılmaz), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000, 27-28.

_______ , “Gök. Gök-Tengri ve Türkler ile Moğollarda Yıldızlar” (Çev. Gönül Yılmaz), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara, 2000, 342-343.

_______ , “Kahramanlar. Tükler ve Moğollarda”, (Çev. Gönül Yılmaz), Antik Dünyada ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü, Ankara 2000, 534-535.

SALMAN, Özlem, “Türk Sanatının Gerçek Dışı Varlık Motifleri”, İlgi, 2, İstanbul, 1998, 8-11.

SARI, İbrahim, Şehrimiz Diyarbakır, İstanbul, 1996.

SARIKARTAL, Çetin Kemal, Ortaçağ İslam Dünyasında Hükümdar İmgesi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 1995.

SAVCI, Süleyman, “Diyarbakır ve Havalisindeki Minarelerle Çan Kuleleri ve “Ulu Cami” Hakkında”, Karacadağ, 53, Diyarbakır, 1942, 673-677.

________, “Sultan Şüca Türbesi ve Mardin Kapıdaki İzler”, Karacadağ, 6, Diyarbakır, 1943, 188-191.

________, Silvan Tarihi, Diyarbakır, 1956.

SEVGEN, Nazmi, Anadolu Kaleleri, I, Ankara, 1959.

________, Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da Türk Beylikleri, Ankara, 1982.

SEVİM, Ali, “Tarih-i Meyyafarikin ve Amid Hakkında”, VI.Türk Tarih Kongresi, Ankara, 1967, 172-196.

________, Diyarbekir Bölgesinin Büyük Selçuklu Topraklarına Katılması”, Tarih Dergisi, 23, İstanbul,1969, 299-307.

________, “İnaloğulları”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 22, İstanbul, 2000, 257-258.

SINCLAİR, Thomas, “”Early Artukid Mosque Architecture”, The Art of Syria And Jazira (1100-1250), London, 49-67.

________, Eastern Turkey: an Architectural and Archeological Survey, London, 1989.

SİNEMOĞLU, Nermin, “Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniciliğinin Tekniği ve Gelişimi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı , İstanbul, 1988, 241-249.

SİLİ, Timur, “Taşların Dili”, Bilig, 2, Kazakistan 1996, 221-227.

SOYUKAYA, Nevin, “Diyarbakır Surları”, Arkitekt, 10/95, İstanbul, 1995, 31-47.

SÖNMEZ, Zeki, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, 1995, Ankara

SÖZEN, Metin, Anadolu Medreseleri, I-II, İstanbul, 1970.

________, Anadolu Kentleri, İstanbul, 1971.

________, Diyarbakır’da Türk Mimarisi, İstanbul, 1971.

________, “Akkoyunlular Sanatı”, Cumhuriyet Ansiklopedisi, 1, İstanbul, 126-132.

________, “Selçuklu Devri Figürlü Plastiğinden Bir Örnek”, Kültür ve Sanat, 1, İstanbul, 1973, 84-87.

________, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975.

________, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul,1981.

________, “Diyarbakır’da Türk Mimarisi”, Kültür ve Sanat, 28, Diyarbakır özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 10-11.

SÖZEN, Metin-Uğur TANYELİ, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, 1996.

SUMER, Faruk, “Akkoyunlular ”, Türk Dünyası Araştırmaları, 40, Ankara, Şubat 1986, 1-38.

________, “ Akkoyunlular”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 2, İstanbul, 1991, 270-274.

________ , “Diyarbakır Şehri Yönetimi ve Yöresinde İnaloğulları Beyliği”, I-II.Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri, Konya, 1993, 111-117.

__________, “Diyarbakır Şehri Yönetimi ve Yöresinde İnal Oğulları Beyliği”, I.II. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1993, 111-117.

STRZGOWSKİ, Josef, “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi”, Türkiyat Mecmuası, II,III, İstanbul, 1930-1935,1-80.

ŞEFKATLİ, Müjgan, “Tezyinatlı Madeni Şebekeler”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, 2/6, İstanbul, Aralık, 1989, 67-73.

ŞENGÜLOĞLU, Zeynep Meral, 100 Türk Motifi, İstanbul, 1990.

ŞEŞEN, Ramazan “Eyyubiler”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, , 12, İstanbul, 1995, 23.

ŞEREFHAN, Şerefname, (Çev. M.E. Bozarslan, ), I, İstanbul, 1974,

ŞİŞMAN, Bekir, “Eski Türk İnançları ve Anadolu’daki İzleri”, Türk Kültürü, 445, Ankara, 2000, 10-11.

TANSUĞ, Sezer, Resim Sanatının Tarihi, İstanbul, 1999.

TANYELİ, Uğur-Gülsüm TANYELİ, “Osmanlı Mimarisinde Devşirme Malzeme Kullanımı (16-18. Yüzyıl)”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, 2/4, İstanbul, 1989,23-31.

TANYU, H. , Türklerde Taşla İlgili İnanışlar, Ankara, 1987.

TAŞÇI, Aydın, “Selçuklu Mimari Süslemesindeki Alçı ve Taş Kabartma İnsan Figürlerinin Köken ve Gelişimi”, Vakıflar Dergisi, XXVII , Ankara, 1998, 47-61.

TAVERNİER, Jean Babtiste, Les Six Voyages de Jean Babtiste Tavernier en Turkue,en Perse et aux İndes, Paris, 1678.

TAYANÇ, Muin Memduh, “ Duvar Çinilerimizdeki Yaprak Motifi”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, 10/289, İstanbul, Ocak 1967, 607-657.

TEKELİ, Sevim, “Amid (Diyarbakır) Sarayının Kapısı”, Erdem, 12/34, Ankara, 1999, 277-285.

TEKİN, Adil, Fotoğraflarla Diyarbakır, İstanbul, 1964.

TEXİER, Charles, Description de l’ Armenie, de la Perse et de la Mesopotamie, Paris, 1842-1855.

TEOMAN, Zeki, “Artukoğulları”, Hayat Tarih Mecmuası, 11, İstanbul, Kasım 1997, 31-37.

TOLGA, Pelin, Türk Mimarisinde Süsleme Sanatı, İstanbul, 1986.

TOP, Mehmet, “Ortaçağ Türk Mimarisinde Mihrap”, Türkler, 6, Ankara, 2002, 87-105.

_________, “Diyarbakır’daki Akkoyunlu Dönemi Mihrapları”, I.Uluslararası Oğuzlardan Osmanlıya Diyarbakır Sempozyumu, Diyarbakır 2005, 325-346.

TOPKARAOĞLU, Nadir, “Gaziantep Fethullah Camii ve Zaviyesi”, Vakıflar Dergisi, XIX, Ankara, 1985, 207-233.

TOZER, Hanry F., Turkısh Ermenia And Eastern Asia Minor, London, 1980.

TUNCEL, Metin, “Diyarbakır”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 9, İstanbul, 1991, 469-472.

TUNÇDAĞ, Fügen, Artukoğulları Sanat Eserleri, Ankara Üniversitesi Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara, 1963.

TUNCER, Orhan Cezmi, “Diyarbakır, Mardin ve Dolaylarında Bazı Hristiyan Dini Yapılarında Türk-İslam Mimari Unsurları”, Sanat Tarihi Yıllığı, 5, İstanbul, 1973, 209- 239. .

________, “Anadolu Türk Sanatı ve Yerli Kaynaklarla İlişkisi Üzerine Bir Deneme”, Vakıflar Dergisi, XI, Ankara 1977, 239-270.

________, “Anadolu’nun İlk Dört Selçuklu Kumandanı ve Yaptırdığı Yapıların Özellikleri”, Vakıflar Dergisi, XII, Ankara, 1978, 137-162.

________, “Taşın Bezeme Şekli Üzerine Düşünceler”, VII. Vakıf Haftası, Ankara, 1990, 231-246.

________, Anadolu Kümbetleri, II. Ankara, 1991.

________, “Diyarbakır-Bitlis Kervan Yolu Üzerindeki Hanlarımız”, Vakıflar Dergisi, XXV, Ankara, 1995, 9-35.

________, “Diyarbakır Anıtları”, Kültür ve Sanat, 28, Diyarbakır özel Sayısı, Ankara, Aralık 1995, 12-17.

________, Diyarbakır Camileri, Ankara, 1996.

________, Diyarbakır Evleri, Diyarbakır, 1999.

________, “Diyarbakır Camileri”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 210-226.

________, Diyarbakır Yapı Sanatından Kesitler”, I. Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 102-113.

________,“Diyarbakır Kenti Kimliği”, I. Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 164-176.

TUNÇAY, Rauf, “XIII.-XIV.Yüzyıllar Arasında Türk Süsleme Sanatları”, Türk Kültürü, (15), 1, 1964, 30-37.

TURAN, Osman, On İki Hayvanlı Türk Takvimi, İstanbul, 1941.

________, “Eski Türklerde Okun Hukuki Bir Sembol Olarak Kullanılması”, Belleten, IX, (20), 35, Temmuz, 1945, 305-318.

TURAN, Ahsen, “Hayat Ağacı”, Türk Kültürü, 353, XXX, Ankara, Eylül 1992, 543-554.

TÜKEL, Ayşıl, “Sağman’da Çok Fonksiyonlu Salip Bey Camii”, Vakıflar Dergisi, 8, Ankara, 1969, 229-242.

TÜFEKÇİOĞLU, Abdülhamit, “Türk Mimarisinde Yazı”, Türkler, 6, Ankara, 2002,106-119.

TÜRKMEN, N., “Orta Asya ve Anadolu Türkmen Halılarında Görülen Hayvan Figürlü Örnekler”, Arış, I, Ankara, Mart 1997,58-65.

ULUÇAM, Abdüsselam, Irak’taki Türk Mimari Eserleri, Ankara, 1989.

________,“Eyyubi Mimarisi ve Sanat Tarihimizdeki Yeri”, Selahaddin-i Eyyubi Sempozyumu, 23-24 Kasım 1996, Diyarbakır, 1997, 255-266.

________, “Doğu Anadolu’daki Hristiyan ve İslam Mimarisinde Görülen Bazı Sanat Etkileşimleri”, Uluslararası Sanatta Etkileşim Sempozyumu, 25-27 Kasım 1998, Bildiriler, Ankara, 2000, 46-70.

________, “Bağdat Irak Müzesi’nde Bulunan Figürlü Bir Selçuklu Mihrabı” I-II.Milli Selçuk Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya 1993, 57-58.

________, "Diyarbakır Dört Köşe", Yedi İklim, IV, Sy.35, İstanbul Şubat 1993, s.66-70.

ULUDAĞ, Engin, “Anka”, Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, 3, İstanbul, 1991, 198-201.

ULUENGİN, Fatih, “Stalaktit Planların Hendesesi”, Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara, 1959, Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara, 1962, 380-383.

USMAN, Eti, “Diyarbakırlı Melek Ahmet Paşa ve Eserleri”, Karacadağ, 2, Diyarbakır, Mart, 1938, 9-12.

ÜLGEN, Ali Saim, “ XVI. Yüzyılda Türk Mimarisinin İç Dekoru Nasıl Vücut Buldu?” Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara, 1959, Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara, 1962, 389-400

________, “ Selçuklu eserlerinin Bilinmeyen Bazı Özelliklerinden Örnekler” VI.Türk Tarih Kongresi, Ankara 20-26 Ekim 1961, kongreye Sunulan Tebliğler Ankara 1967, 169-170.

ÜLKEN, Hilmi Ziya, İslam Felsefesi Kaynakları ve Etkileri, İstanbul, 1993.

ÜLKÜ, Candan, Ejderhanın Motif Olarak Gelişimi ve Osmanlı Sanatında Kullanımı, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktara Tezi, İstanbul, 1995.

ÜNAL, Rahmi Hüseyin, Diyarbakır İlindeki Bazı Türk İslam Anıtları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum, 1975.

________,Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982.

ÜNAL, Mehmet Ali “XVI-XVII. Yüzyıllarda Diyarbakır Eyaletine Tabi Sancakların İdari Statüleri”, X.Türk Tarih Kongresi, Ankara 22-26 Eylül 1986, Kongreye Sunulan Bildiriler, V, Ankara, 1994, 2211-2220.

ÜNVER, Ali Süheyl, 50 Türk Motifi, İstanbul, 1947.

________, Turkısh Designs, İstanbul, 1951.

________, “Selçuk ve Osmanlı Abidelerinde Muazzam Taçkapılar”, Türk Yurdu, 10, Ankara, 1960, 53-54.

ÜNVER, Gülbün, “Osmanlı Sanatında Vazolu ve Vazosuz Çiçek Demetleri”, Vakıflar Dergisi, IX, Ankara 1971, 321-326.

WELCH, A. Calligraphy and The Arts of The Muslim World, Newyork, 1979

WENSINCK, A.J. , “Suret”, İslam Ansiklopedisi, XI, Eskişehir, 1997, 49-50.

WİLSON, Charles, Handbook for Travels in Asia Minor, Transcaucasia, Persia, London, 1895.

WİLSON, Eva, İslamic Designs, London, 1988.

WORRİNGER, Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul, 1985, 80.

VÂTH, Gerhard, “Artuklu Beyliği’nin Yönetimi” (Çev. Mehmet Ersan), Türk Dünyası Araştırmaları, 115, İstanbul, Ağustos, 1998, 147-169.

YETKİN, Şerare, Anadolu’da Türk Çini Sanatını Gelişmesi, İstanbul,1972.

________ , “Yeni Bulunmuş Figürlü Mezar Taşları”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi, 1, 1969, 149-156.

________, “Anadolu Selçuklularının Mimari Süslemelerinde Büyük Selçuklulardan Gelen Bazı Etkiler”, Sanat Tarihi Yıllığı, 1-2, İstanbul, 1968, 36-48.

________ , “Bazı Selçuklu ve Beylikler Devri Taş Süslemelerindeki Figürlü Plastikle İlgili İkonografik Yorumlar”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 595-603.

________, “Türk Çini Sanatından Bazı Önemli Örnekler ve Teknikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, I, İstanbul 1964-1965, 36-48.

________, “Abbasiler” (Sanat), Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1988, 49-56.

________, “Bir Tunç Sfenks”, Türk Kültürü, 16, Ankara, 1964, 48-60.

YETKİN, Suut Kemal, İslam Mimarisi, Ankara, 1965.

________, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984.

________, “Türk-İslam Plastik Sanatlarının Estetiği”, Sanat Dünyamız, 7, İstanbul, 1976,10-12

YENİŞEHİRLİOĞLU, Filiz, “16.Yüzyıl Osmanlı Yapılarında Görülen Mimari Süsleme Programlarında Mimar Sinan’ın Katkısı Var Mıdır?”, Mimarlık, 5-6, İstanbul, 1982, 29-35.

________, “Osmanlı Dönemi Yapılarında Bulunan Çini Kaplamalar ve Restorasyon Sorunları”, Rölöve ve Restorasyon, 4, Ankara , 1982, 43-64.

________, “Onaltıncı Yüzyıl Osmanlı yapılarında Görülen Çini Süsleme Programının Gelişimi”, Erdem, 1/2 Ankara, Mayıs, 1985, 473-476.

________, “Sinan Yapılarında Çini Kullanımı”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1989, 301-315.

________, “İkonografi, İkonoloji ve Osmanlı Sanatı”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 579-591.

YILDIRIM, Savaş, Diyarbakır Yapılarında Çini Süsleme, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2000.

YILDIRIM, Mücahit, Diyarbakır Hasan Paşa Hanı Koruma ve Değerlendirilmesi, Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul,1996.

YILMAZÇELİK, İbrahim, XIX.Yüzyılın İlk Yarısında Diyarbakır (1790-1840), Ankara, 1995.

________, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbekir Şehrinde Mahallelerin Tarihi ve Fiziki Gelişim Seyri”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 194-210.

________, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbekir Eyaletinin İktisadi ve Sosyal Durumu”, Diyarbakır. Müze Şehir, İstanbul, 1999, 470-512.

________, “Osmanlı Hakimiyeti Süresince Diyarbakır Eyaleti Valileri”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, X-1, Elazığ, 2000, 233-287.

________, “XVIII. ve XIX.Yüzyılda Diyarbakır Kalesi ve Surları”, I.Bütün Yönleriyle Diyarbakır Sempozyumu, 27-28 Ekim 2000, Ankara, Ankara, 2001, 30-49.

YINANÇ, Mükrimin Halil, “ Akkoyunlular”, İslam Ansiklopedisi, I, Eskişehir, 1997, 251-270.

________, “Diyarbakır”, İslam Ansiklopedisi, III, Eskişehir, 1997, 601-626.

YURTTAŞ, Hüseyin, “Hasankeyf’te Artuklu, Eyyubi, Akkoyunlu ve Osmanlı Dönemi Mimari Eserleri”, Türkler, 8, Ankara, 2002, 100-113.

YÜCEL, Erdem, “Osmanlı Ağaç İşçiliği”, Kültür ve Sanat, 5, Ankara, Ocak 1977 58-68.

ZENGİN, Burhan, Hasankeyf Tarihi ve Tarihi Eserleri, Ankara, 1994.

ZETTERSTEEN, K.V., “Mervaniler”, İslam Ansiklopedisi, VII, İstanbul, 1988,781.

10. ÇİZİM LİSTESİ Çizim-1: Diyarbakır Ulu Camii doğu girişi üzerindeki aslan-boğa mücadelesi Çizim-2: Diyarbakır Ulu Camii doğu girişi üzerindeki palmet frizi Çizim-3: Diyarbakır Ulu Camii doğu revaktaki boğa başı Çizim-4: Diyarbakır Ulu Camii doğu revak konsol süslemelerinden detay Çizim-5: Diyarbakır Ulu Camii doğu revak konsol süslemelerinden detay Çizim-6: Diyarbakır Ulu Camii doğu revak konsol süslemelerinden detay Çizim-7: Diyarbakır Ulu Camii doğu revak konsol süslemelerinden detay Çizim-8: Diyarbakır Ulu Camii avlu revaklarındaki palmet-lotus frizi Çizim-9: Diyarbakır Ulu Camii revaklarındaki kıvrık dal frizi Çizim-10: Diyarbakır Ulu Camii revaklarındaki palmet-kıvrık dal frizi Çizim-11: Diyarbakır Ulu Camii batı revaktaki sütun gövdelerinden detay Çizim-12: Diyarbakır Ulu Camii batı revaktaki sütun gövdelerinden detay Çizim-13: Diyarbakır Ulu Camii batı revaktaki sütun gövdelerinden detay Çizim-14: Diyarbakır Ulu Camii batı revaktaki sütun gövdelerinden detay Çizim-15: Diyarbakır Ulu Camii minber kapısını çevreleyen bordür Çizim-16: Diyarbakır Ulu Camii minber kapısındaki yıldız-lale Çizim-17: Diyarbakır Ulu Camii minber korkuluğu süslemesi Çizim-18: Diyarbakır Ulu Camii orta nefin ahşap örtüsünden detay Çizim-19: Silvan Ulu Camii kuzey cephedeki konsolları kaplayan düzenleme Çizim-20: Silvan Ulu Camii kuzey cephe kemerlerinin arasındaki geometrik madalyon Çizim-21: Silvan Ulu Camii kuzey cephe kemerlerinin arasındaki bitkisel madalyon Çizim-22: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi kaidenin üstündeki kuşak Çizim-23: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi ikinci bölümün kuzeyindeki madalyon Çizim-24: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi ikinci bölümün batısındaki güneş tasviri Çizim-25: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi üçüncü bölümün üstündeki kuşak Çizim-26: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi dördüncü bölümün kuzeyindeki çerçeve

bordürü Çizim-27: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi dördüncü bölümün kuzeyindeki madalyon Çizim-28: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi dördüncü bölümün güneyindeki madalyon Çizim-29: Diyarbakır Safa Camii kuzey cephedeki daire madalyon Çizim-30: Diyarbakır Safa Camii kuzey cephedeki damla madalyon Çizim-31: Diyarbakır Safa Camii minare kaidesini çevreleyen kuşak Çizim-32: Diyarbakır Safa Camii minare pabucundaki sekiz kollu yıldız panosu Çizim-33: Diyarbakır Safa Camii minare pabucundaki oniki kollu yıldız panosu Çizim-34: Diyarbakır Safa Camii minaresi üçüncü bölümdeki sekizgen geçmeli panodan

detay Çizim-35: Diyarbakır Safa Camii minber korkuluğundaki düzenlemeden detay Çizim-36: Diyarbakır Safa Camii iç mekan çinilerinden detay Çizim-37: Diyarbakır Safa Camii iç mekan çinilerinde kullanılan onikigen geçmesi Çizim-38: Diyarbakır Nebi Camii mihrap bordüründen detay Çizim-39: Diyarbakır Lala Bey Camii minaresi gövde başlangıcındaki kuşak Çizim-40: Diyarbakır Lala Bey Camii mihrap nişinin alt kesimini dolgulayan

kompozisyondan detay Çizim-41: Diyarbakır Şeyh Matar Camii taçkapı bordürü Çizim-42: Diyarbakır Fatih Paşa Camii kuzey cephedeki damla madalyon Çizim-43: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minare kaidesinin kuzeyindeki pano (B. N.Kılavuz)

Çizim-44: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minare kaidesinin batısındaki pano (B. N.Kılavuz) Çizim-45: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minare kaidesinin güneyindeki (B. N.Kılavuz) Çizim-46: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrab kavsarasının altındaki düzenleme Çizim-47: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapısı taç bölümü Çizim-48: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapısının kemer köşelikleri Çizim-49: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapısındaki makili panolar Çizim-50: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minberi kapı bordürü Çizim-51: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber korkuluğundan detay Çizim-52: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber korkuluğunun uç kesimlerindeki düzenleme Çizim-53: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber köşkünün kenarlarındaki palmet dizisi Çizim-54: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii minaresi gövde başlangıcındaki palmet kuşağı Çizim-55: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii mihrab bordürü Çizim-56: Diyarbakır Ali Paşa Camii minare kaidesindeki kuşak Çizim-57: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki kompozisyon Çizim-58: Diyarbakır Ali Paşa Camii, güney pencere kanatlarından detay Çizim-59: Diyarbakır İskender Paşa Camii mihrabını çevreleyen zikzak örgü Çizim-60: Diyarbakır Behram Paşa Camii taçkapı bordürü Çizim-61: Diyarbakır Behram Paşa Camii taçkapı mukarnas kavsarası görünüş ve planı (O.C. Tuncer) Çizim-62: Diyarbakır Behram Paşa Camii revak orta gözünün zemin süslemesi Çizim-63: Diyarbakır Behram Paşa Camii minare kaidesi kuzeyindeki pano Çizim-64: Diyarbakır Behram Paşa Camii mihrab nişinin iç yüzeyindeki panodan detay Çizim-65: Diyarbakır Behram Paşa Camii minber kapısının altındaki pano Çizim-66: Diyarbakır Behram Paşa Camii minber süpürgeliğinden detay Çizim-67: Diyarbakır Behram Paşa Camii minber süpürgeliğinden detay Çizim-68: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii taçkapı bordürleri (O.C. Tuncer) Çizim-69: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii kapısını çevreleyen saç örgüsü Çizim-70: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii mihrabiye bordürü Çizim-71: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii minare kaidesinin güney pano süslemesi Çizim-72: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii güneydoğu pencere kanadındaki düzenleme Çizim-73: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii güneydoğu pencere kanadının altındaki

düzenleme Çizim-74: Silvan Kara Behlül Bey Camii taçkapı sütunçe gövdelerindeki düzenleme Çizim-75: Hazro Ulu Camii minaresi kaide panosu ve gövde kuşaklarındaki düzenleme Çizim-76: Diyarbakır Mesudiye Medresesi batı revaktaki daire madalyon Çizim-77: Diyarbakır Mesudiye Medresesi batı revaktaki kare pano Çizim-78: Diyarbakır Mesudiye Medresesi güney mihrab (Ö. Bakırer) Çizim-79: Hani Hatuniye Medresesi mihrab bordüründen detay Çizim-80: Hani Hatuniye Medresesi mihrabın üstündeki düzenleme (R.H.Ünal) Çizim-81: Hani Hatuniye Medresesi güney eyvan kitabesinden detay Çizim-82: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı kuzey pencere kemer düzenlemesi Çizim-83: Diyarbakır Kalesi. Dağ Kapının batısındaki nişte yer alan kuş Çizim-84: Diyarbakır Kalesi. Dağ Kapının batısındaki nişte yer alan aslan Çizim-85: Diyarbakır Kalesi. Dağ Kapının doğusundaki burçta yer alan hayat ağacı ve kuşlar Çizim-86: Diyarbakır Kalesi. Dağ Kapının doğusundaki burçta yer alan aslanlar Çizim-87: Diyarbakır Kalesi. Dağ Kapı iç girişinin batısındaki pano Çizim-88: Diyarbakır Kalesi. Yedi Kardeş burcundaki çift başlı kartal

Çizim-89: Diyarbakır Kalesi. Yedi Kardeş burcundaki grifon Çizim-90: İç Kale Artuklu Sarayı’na ait çift başlı kartal

11. RESİM LİSTESİ Resim-1: Diyarbakır Ulu Camii, genel görünüm Resim-2: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş Resim-3: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş üzerindeki bordür detayı Resim-4: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş üzerindeki bordür detayı Resim-5: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş üzerindeki bordür detayı Resim-6: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş üzerindeki kabartma kalıntısı Resim-7: Diyarbakır Ulu Camii, doğu giriş üzerindeki aslan-boğa kabartması Resim-8: Diyarbakır Ulu Camii, doğu girişteki kabartmadan detay Resim-9: Diyarbakır Ulu Camii batı girişi Resim-10: Diyarbakır Ulu Camii, batı giriş üzerindeki tavuslardan detay Resim-11: Diyarbakır Ulu Camii, batı giriş üzerindeki karşılıklı aslan kabartması Resim-12: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesi Resim-13: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki süslemeler Resim-14: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki nişlerden detay Resim-15: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki düzenleme Resim-16: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki kitabeden kesitler Resim-17: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki kitabeden kesitler Resim-18: Diyarbakır Ulu Camii, harim kuzey cephesindeki mihrab kavsarası Resim-19: Diyarbakır Ulu Camii, kuzey revak Resim-20: Diyarbakır Ulu Camii, kuzey revaktaki sütun başlıkları Resim-21: Diyarbakır Ulu Camii, şafiler bölümü mihrab çıkıntısı Resim-22: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak Resim-23: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak Resim-24: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktan detay Resim-25: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki konsollardan detay Resim-26: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki frizlerden detay Resim-27: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki frizlerden detay Resim-28: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki kitabeden detay Resim-29: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki kitabeden detay Resim-30:Diyarbakır Ulu Camii, doğu revaktaki konsolların yan yüzeyindeki süslemelerden

örnek Resim-31: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak konsollarından detay Resim-32: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak konsol süslemelerinden detay Resim-33: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak konsollarındaki aslan başı Resim-34: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak konsollarındaki boğa başı Resim-35: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak frizlerinden detay Resim-36: Diyarbakır Ulu Camii, doğu revak frizlerinden detay Resim-37: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak Resim-38: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak üst kat sütunları Resim-39: Diyarbakır Ulu Camii, batı revakta sütunları bağlayan konsollar Resim-40: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak konsollarından detay Resim-41: Diyarbakır Ulu Camii, barı revak frizlerinden detay Resim-42:Diyarbakır Ulu Camii, batı revak konsollarındaki devşirme aslan kabartmaları Resim-43: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak üst kat sütun gövdeleri Resim-44: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak üst kat sütun gövdeleri Resim-45: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak konsol süslemelerinden detay Resim-46: Diyarbakır Ulu Camii, batı revak konsol süslemelerinden detay

Resim-47: Diyarbakır Ulu Camii, batı revaktaki boğa başı Resim-48: Diyarbakır Ulu Camii, minare Resim-49: Diyarbakır Ulu Camii, minarenin doğu cephesindeki alçı süslemeler Resim-50: Diyarbakır Ulu Camii, minarenin doğu cephesindeki madalyon Resim-51: Diyarbakır Ulu Camii, minare batı cephesindeki madalyon Resim-52: Diyarbakır Ulu Camii, iç mekan Resim-53: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab Resim-54: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-55: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab kavsarası Resim-56: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab kavsarasından detay Resim-57: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab kavsarasından detay Resim-58: Diyarbakır Ulu Camii, kavsaranın son sırası Resim-59: Diyarbakır Ulu Camii, mihrab sütunçesi Resim-60: Diyarbakır Ulu Camii, minber Resim-61: Diyarbakır Ulu Camii, minber kapısı Resim-62: Diyarbakır Ulu Camii, minber kapısı taç bölümü Resim-63: Diyarbakır Ulu Camii, minber kapısından detay Resim-64: Diyarbakır Ulu Camii, minberin köşk bölümü Resim-65: Diyarbakır Ulu Camii, minber köşkünün altındaki açıklık Resim-66: Diyarbakır Ulu Camii, minber süpürgeliğindeki süslemelerden detay Resim-67: Diyarbakır Ulu Camii, minberin yan yüzeyi Resim-68: Diyarbakır Ulu Camii, minber korkuluğundan detay Resim-69: Diyarbakır Ulu Camii, vaaz kürsüsü Resim-70: Diyarbakır Ulu Camii, vaaz kürsüsündeki süslemelerden detay Resim-71: Diyarbakır Ulu Camii, orta nefin ahşap örtüsü Resim-72: Diyarbakır Ulu Camii, ahşap örtünün yan bölümleri Resim-73: Diyarbakır Ulu Camii, ahşap örtü süslemelerinden detay Resim-74: Diyarbakır Ulu Camii, ahşap örtünün orta bölümü Resim-75: Diyarbakır Ulu Camii, ahşap örtüde tarihin geçtiği kısım Resim-76: Diyarbakır Ulu Camii, ahşap örtü göbek süslemesi Resim-77: Diyarbakır Ulu Camii, mahfili taşıyan sütunlardan biri Resim-78: Diyarbakır Ulu Camii, mahfilin ahşap örtüsü Resim-79: Diyarbakır Ulu Camii, mahfil ahşap örtüsünün ikinci bölümü Resim-80: Diyarbakır Ulu Camii, mahfil örtüsünden detay Resim-81: Diyarbakır Kale Camii, genel görünüm Resim-82: Diyarbakır Kale Camii, avlu kapısı üstündeki kitabe Resim-83: Diyarbakır Kale Camii, minare Resim-84: Diyarbakır Kale Camii, minarenin güney cephesindeki kitabe Resim-85: Diyarbakır Kale Camii, minarenin güney cephesindeki niş Resim-86: Diyarbakır Kale Camii, harimin kuzeyindeki ayaklara yerleştirilen nişler Resim-87: Diyarbakır Kale Camii, doğu niş üzerindeki kandil tasviri Resim-88: Diyarbakır Kale Camii, mihrab ve kavsarası Resim-89: Diyarbakır Ömer Şeddat Camii, giriş üzerindeki düzenleme Resim-90: Diyarbakır Ömer Şeddat Camii, mihrab ve iç mekandaki sütun Resim-91: Silvan Ulu Camii, genel görünüm Resim-92: Silvan Ulu Camii, kuzey taçkapı Resim-93: Silvan Ulu Camii, kuzey taçkapıdan detay Resim-94: Silvan Ulu Camii, kuzey cephedeki ikinci giriş kapısı Resim-95: Silvan Ulu Camii, kuzey cephedeki pencere ve mihrab nişi Resim-96: Silvan Ulu Camii, kuzey cephenin batısındaki kemer dizisi

Resim-97: Silvan Ulu Camii, kuzey cephenin doğusundaki kemer dizisi Resim-98: Silvan Ulu Camii, kuzeydeki kemer dizisinden detay Resim-99: Silvan Ulu Camii, kuzey cephedeki kemer dizisinde, kemer köşeliklerinden detay Resim-100: Silvan Ulu Camii, kuzey cephedeki kemer dizisinde, kemer köşeliklerinden detay Resim-101: Silvan Ulu Camii, kemer dizisinin üstündeki frizden detay Resim-102: Silvan Ulu Camii, kemer dizisinin üstündeki konsol sırası Resim-103: Silvan Ulu Camii, kemer dizisinin üstündeki konsollardan detay Resim-104: Silvan Ulu Camii, kuzeydeki konsolların arasına yerleştirilen madalyon Resim-105: Silvan Ulu Camii, konsolların arasındaki madalyondan detay Resim-106: Silvan Ulu Camii, doğudaki konsolların arasındaki madalyondan detay Resim-107: Silvan Ulu Camii, güney taçkapı Resim-108: Silvan Ulu Camii, güney taçkapıdan detay Resim-109: Silvan Ulu Camii, güney cephedeki payandalar Resim-110: Silvan Ulu Camii, güneydeki payandalardan biri Resim-111: Silvan Ulu Camii, orta mihrab Resim-112: Silvan Ulu Camii, orta mihrabtan detay Resim-113: Silvan Ulu Camii, orta mihrabın doğusundaki ilk mihrab Resim-114: Silvan Ulu Camii, mihrabı çevreleyen bordürden detay Resim-115: Silvan Ulu Camii, mihrab köşeliklerinden detay Resim-116: Silvan Ulu Camii, orta mihrabın doğusundaki ikinci mihrab Resim-117: Silvan Ulu Camii, mihrab nişinden detay Resim-118: Silvan Ulu Camii, mihrab kavsarası Resim-119: Silvan Ulu Camii, kavsaranın son sırası Resim-120: Silvan Ulu Camii, kavsaranın son sırasındaki süslemeden detay Resim-121: Silvan Ulu Camii, mihrab kuşatma kemeri Resim-122: Silvan Ulu Camii, nişin iç yüzeyindeki kompozisyondan detay Resim-123: Silvan Ulu Camii, nişin iç yüzeyindeki kompozisyondan detay Resim-124: Silvan Ulu Camii, mihrab sütunçesi ve başlığından detay Resim-125: Silvan Ulu Camii, mihrab kemer köşelikleri Resim-126: Silvan Ulu Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-127: Silvan Ulu Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-128: Silvan Ulu Camii, orta kubbe trompları Resim-129: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromp Resim-130: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromp Resim-131: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromptan detay Resim-132: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromptan detay Resim-133: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromptan detay Resim-134: Silvan Ulu Camii, güneybatı tromptan detay Resim-135: Silvan Ulu Camii, kuzeybatı tromp Resim-136: Silvan Ulu Camii, kuzeybatı tromptaki düğüm motifi Resim-137: Silvan Ulu Camii, güneydoğu tromp Resim-138: Silvan Ulu Camii, güneydoğu tromptan detay Resim-139: Silvan Ulu Camii, güneydoğu tromptan detay Resim-140: Silvan Ulu Camii, güneydoğu tromptan detay Resim-141: Silvan Ulu Camii, kuzeydoğu tromp Resim-142: Silvan Ulu Camii, kuzeydoğu tromptan detay Resim-143: Silvan Ulu Camii, trompların arasındaki düzenleme ve kubbe kasnağındaki

konsollardan detay Resim-144: Silvan Ulu Camii, kubbe kasnağındaki kitabeden detay Resim-145: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi

Resim-146: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, kaidenin doğu cephesinden detay Resim-147: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, kaidenin doğu cephesinden detay Resim-148: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, kaidenin üst kesimindeki kuşaklardan detay Resim-149: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, kaidenin üst kesimindeki minyatür

nişlerden biri Resim-150: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, kaidenin güneybatıdan görünümü Resim-151: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, ikinci bölümün üstündeki kuşaktan detay Resim-152: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, ikinci bölümün kuzeyindeki kitabe panosu Resim-153: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, ikinci bölümün kuzeyindeki kitabe panosu

ve üstündeki madalyonlar Resim-154: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, ikinci bölümün batısındaki aslan ve güneş

kabartması Resim-155: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, aslan ve güneş kabartmasından detay Resim-156: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, üçüncü bölümün üstündeki kuşaktan detay Resim-157: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, üçüncü bölümün kuzeyindeki niş Resim-158: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, üçüncü bölümün batısındaki madalyon Resim-159: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün üstündeki kuşaktan

detay Resim-160: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün batısındaki çerçeve Resim-161: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün batısındaki çerçeve

bordüründen detay Resim-162: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölüm doğu cephesindeki çerçeve

ve bordür detayı Resim-163: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün kuzeyindeki çerçeve Resim-164: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün kuzeyindeki çerçeve

bordürü ve içindeki madalyondan detay Resim-165: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün güneyindeki çerçeve Resim-166: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, dördüncü bölümün güneyindeki madalyon Resim-167: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, beşinci bölüm ve pencere bordüründen

detay Resim-168: Silvan Ebu Muzafferüddin Minaresi, gövdedeki mazgalların iç tasarımı Resim-169: Diyarbakır Safa Camii, genel görünüm Resim-170: Diyarbakır Safa Camii, kuzey cephe köşelerindeki madalyon Resim-171: Diyarbakır Safa Camii, revakın orta kemeri Resim-172: Diyarbakır Safa Camii, kuzey cephedeki dairesel madalyon Resim-173: Diyarbakır Safa Camii, kuzey cephedeki damla madalyon Resim-174: Diyarbakır Safa Camii, taçkapı Resim-175: Diyarbakır Safa Camii, taçkapıdaki süsleme den detay Resim-176: Diyarbakır Safa Camii, taçkapının doğusundaki pencere Resim-177: Diyarbakır Safa Camii, taçkapının doğusundaki pencere alınlığı Resim-178: Diyarbakır Safa Camii, kuzey cephedeki yan pencere Resim-179: Diyarbakır Safa Camii, pencere alınlığından detay Resim-180: Diyarbakır Safa Camii, pencere sütunçelerinde başlık süslemesinden detay Resim-181: Diyarbakır Safa Camii, doğu cephedeki pencerelerden biri Resim-182: Diyarbakır Safa Camii, pencere alınlığından detay Resim-183: Diyarbakır Safa Camii, doğu cephedeki orta pencere Resim-184: Diyarbakır Safa Camii, pencere alınlığı Resim-185: Diyarbakır Safa Camii, minare Resim-186: Diyarbakır Safa Camii, kaidenin kuzeybatıdan görünümü Resim-187: Diyarbakır Safa Camii, kaidenin üst kesimindeki makıli panolar

Resim-188: Diyarbakır Safa Camii, kaidenin üst kesimindeki kuşaktan detay Resim-189: Diyarbakır Safa Camii, kaidenin üst kesimindeki kuşaktan detay Resim-190: Diyarbakır Safa Camii, kuşaktaki kabaralardan detay Resim-191: Diyarbakır Safa Camii, pabuç Resim-192: Diyarbakır Safa Camii, pabuçtaki panolar Resim-193: Diyarbakır Safa Camii, pabuçtaki panolardan detay Resim-194: Diyarbakır Safa Camii, pabuçtaki panolardan detay Resim-195: Diyarbakır Safa Camii, pabuçtaki bitkisel pano Resim-196: Diyarbakır Safa Camii, minare gövdesi birinci bölüm Resim-197: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümün altındaki kuşaktan detay Resim-198: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümdeki dikey düzenleme Resim-199: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümdeki dikey geometrik panodan detay Resim-200: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümdeki damla-daire madalyonlar Resim-201: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümdeki daire madalyon Resim-202: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümdeki damla madalyon Resim-203: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümün üst kesimi Resim-204: Diyarbakır Safa Camii, birinci bölümün üst kesimindeki kuşaktan detay Resim-205: Diyarbakır Safa Camii, minare gövdesi ikinci bölümün altındaki kuşaktan detay Resim-206: Diyarbakır Safa Camii, ikinci bölümdeki dikey düzenleme ve madalyonlar Resim-207: Diyarbakır Safa Camii, ikinci bölümdeki makıli pano detayı Resim-208: Diyarbakır Safa Camii, ikinci bölümdeki damla madalyon Resim-209: Diyarbakır Safa Camii, ikinci bölümün üstündeki kuşaktan detay Resim-210: Diyarbakır Safa Camii, minare gövdesi üçüncü bölüm Resim-211: Diyarbakır Safa Camii, üçüncü bölümdeki panolardan detay Resim-212: Diyarbakır Safa Camii, şerefe Resim-213: Diyarbakır Safa Camii, iç mekan Resim-214: Diyarbakır Safa Camii, mihrab Resim-215: Diyarbakır Safa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-216: Diyarbakır Safa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-217: Diyarbakır Safa Camii, mihrab kavsarası Resim-218: Diyarbakır Safa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki panolar Resim-219: Diyarbakır Safa Camii, mihrab nişinin alt bölümü Resim-220: Diyarbakır Safa Camii, mihrab nişinin alt bölümündeki süslemeden detay Resim-221: Diyarbakır Safa Camii, minber Resim-222: Diyarbakır Safa Camii, minber kapısı ve süsleme detayı Resim-223: Diyarbakır Safa Camii, minber korkuluğu Resim-224: Diyarbakır Safa Camii, minber korkuluğundaki kitabeden detay Resim-225: Diyarbakır Safa Camii, minber korkuluğundaki düzenlemeden detay Resim-226: Diyarbakır Safa Camii, minber korkuluğundan detay Resim-227: Diyarbakır Safa Camii, minberin köşk bölümü Resim-228: Diyarbakır Safa Camii, köşk kubbesi ve kubbeyi taşıyan sütunlardan detay Resim-229: Diyarbakır Safa Camii, minber köşkünün altındaki pano Resim-230: Diyarbakır Safa Camii, minberdeki köşk bölümünün altında yer alan panodan

detay Resim-231: Diyarbakır Safa Camii, minberde köşk bölümünün altındaki açıklıklar Resim-232: Diyarbakır Safa Camii, minberin aynalık süslemesinden detay Resim-233: Diyarbakır Safa Camii, minber süpürgeliği Resim-234: Diyarbakır Safa Camii, minber süpürgeliğinden detay Resim-235: Diyarbakır Safa Camii, iç mekan çinilerinden detay Resim-236: Diyarbakır Safa Camii, iç mekan çinilerinden detay

Resim-237: Diyarbakır Safa Camii, iç mekan çinilerinden detay Resim-238: Diyarbakır Nebi Camii, kuzey cephe Resim-239: Diyarbakır Nebi Camii, kuzey cephedeki konsollardan detay Resim-240: Diyarbakır Nebi Camii, kuzey cephedeki mihrab Resim-241: Diyarbakır Nebi Camii, kuzey cephedeki mihrabın kavsarası Resim-242: Diyarbakır Nebi Camii, mihrab Resim-243: Diyarbakır Nebi Camii, mihrab kavsarası Resim-244: Diyarbakır Nebi Camii, iç mekandaki çini kaplamalar Resim-245: Diyarbakır Nebi Camii, iç mekandaki çini kaplamalardan detay Resim-246: Diyarbakır Nebi Camii, iç mekan çinilerinden detay Resim-247: Diyarbakır Lala Bey Camii, kuzeydeki giriş kapısı Resim-248: Diyarbakır Lala Bey Camii, minare Resim-249: Diyarbakır Lala Bey Camii, pabuç bölümü Resim-250: Diyarbakır Lala Bey Camii, pabuçtaki makıli panolardan detay Resim-251: Diyarbakır Lala Bey Camii, şerefe Resim-252: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab Resim-253: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-254: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab bordürleri ve sütunçesinden detay Resim-255: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab yüzeyindeki makıli panolardan detay Resim-256: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab kavsarası Resim-257: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab kemer köşelikleri Resim-258: Diyarbakır Lala Bey Camii, kuşatma kemerinden detay Resim-259: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab kavsarasının alt kesimi Resim-260: Diyarbakır Lala Bey Camii, mihrab nişinin alt yüzeyindeki kompozisyondan

detay Resim-261: Diyarbakır Şeyh Matar Camii, taçkapı ve mihrabiyesi Resim-262: Diyarbakır Şeyh Matar Camii, taçkapı bordüründen detay Resim-263: Diyarbakır Şeyh Matar Camii, kapı kemerinin kilit taşındaki madalyon Resim-264: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, genel görünüm Resim-265: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey revak orta kemeri Resim-266: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey cephedeki daire madalyon Resim-267: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, daire madalyondan detay Resim-268: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey cephedeki damla madalyon Resim-269: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, damla madalyondan detay Resim-270: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey cephe köşelerindeki madalyon Resim-271: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, madalyondan detay Resim-272: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, taçkapı Resim-273: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, taçkapı sütunçe başlığı Resim-274: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, taçkapı mihrabiyesi Resim-275: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, giriş kapısı üstündeki düzenleme Resim-276: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey cephedeki pencere Resim-277: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, pencere alınlığından detay Resim-278: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kuzey cephedeki ikinci pencere Resim-279: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, pencere alınlığından detay Resim-280: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare Resim-281: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare kaidesi Resim-282: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare kaidesinin kuzey cephesindeki giriş Resim-283: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare kapısının kavsara detayı Resim-284: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare kaidesinin üst kesimi Resim-285: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kaidenin kuzeyindeki pano

Resim-286: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kaidenin güneybatısından görünüm Resim-287: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kaidenin batısındaki pano Resim-288: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kaidenin güneyindeki pano Resim-289: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kaidenin güney cephesinde alttaki makıli pano Resim-290: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, pabuçtan detay Resim-291: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minare gövdesinin başlangıcındaki kuşaklardan

detay Resim-292: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, şerefe Resim-293: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, iç mekan Resim-294: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab Resim-295: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrabtan kesit Resim-296: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-297: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-298: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab kavsarası Resim299-: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab kemer köşeliği Resim-300: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab sütunçesinden detay Resim-301: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki panolar Resim-302: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, panolardan detay Resim-303: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber Resim-304: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapısı Resim-305: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapısının taç bölümü Resim-306: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapısının kemer köşelikleri Resim-307: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapısını çevreleyen bordürden detay Resim-308: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapı kanatlarındaki makıli panolar Resim-309: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, kapı kanatlarındaki düzenlemelerden detay Resim-310: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümü Resim-311: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümündeki geometrik

düzenleme Resim-312: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümündeki bitkisel

düzenleme Resim-313: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber kapısının yan yüzeylerindeki bordürden

detay Resim-314: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber korkuluğu Resim-315: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber korkuluğundan detay Resim-316: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minber süpürgeliği Resim-317: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, süpürgelikten detay Resim-318: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, süpürgelikten detay Resim-319: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, süpürgelikten detay Resim-320: Diyarbakır Fatih Paşa Camii, minberin köşk bölümü ve altındaki düzenleme Resim-321: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, genel görünüm Resim-322: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, taçkapı Resim-323: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, taçkapı sütunçe başlığı Resim-324: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, giriş kapısı üstündeki kitabe çerçevesi Resim-325: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, minare Resim-326: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, minare kaidesinin kuzeyindeki kitabe Resim-327: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, kaide ve pabuç Resim-328: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, pabuca geçişin sağlandığı pahlar Resim-329: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, pahlardan detay Resim-330: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, minare gövdesinin başlangıcındaki kuşak Resim-331: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, minare gövdesinin başlangıcındaki kuşak

Resim-332: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, gövdedeki alttan ikinci kuşak Resim-333: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, kuşaktan detay Resim-334: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, gövdedeki üçüncü kuşak Resim-335: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, kuşaktan detay Resim-336: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, şerefe Resim-337: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, iç mekan Resim-338: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, mihrab kavsarası Resim-339: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-340: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, mihrabı çevreleyen geometrik bordür Resim-341: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, iç mekandaki çini kaplamalar Resim-342: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, iç mekandaki çinilerden detay Resim-343: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, iç mekandaki çinilerden detay Resim-344: Diyarbakır Hüsrev Paşa Camii, iç mekandaki çinilerden detay Resim-345: Diyarbakır Ali Paşa Camii, genel görünüm Resim-346: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minare gövde başlangıcındaki kuşaklar Resim-347: Diyarbakır Ali Paşa Camii, gövde başlangıcındaki kuşaklardan detay Resim-348: Diyarbakır Ali Paşa Camii, şerefe Resim-349: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab Resim-350: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab kavsarası Resim-351: Diyarbakır Ali Paşa Camii, kavsaranın altındaki düzenleme Resim-352: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki kompozisyon Resim-353: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-354: Diyarbakır Ali Paşa Camii, mihrab kemer köşeliği Resim-355: Diyarbakır Ali Paşa Camii, iç mekandaki çini kaplamalar Resim-356: Diyarbakır Ali Paşa Camii, çinilerden detay Resim-357: Diyarbakır Ali Paşa Camii, çinilerden detay Resim-358: Diyarbakır Ali Paşa Camii, çinilerden detay Resim-359: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minber Resim-360: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minber kapısı Resim-361: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minberin yan yüzeyi Resim-362: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minber aynalığı Resim-363: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minber süpürgeliği Resim-364: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minber korkuluğundan detay Resim-365: Diyarbakır Ali Paşa Camii, minberin köşk bölümünü örten ahşap kubbe Resim-366: Diyarbakır Ali Paşa Camii, kubbeden detay Resim-367: Diyarbakır Ali Paşa Camii, kubbenin içten görünümü Resim-368: Diyarbakır Ali Paşa Camii, güney pencere kanatları ve süsleme detayı Resim-369: Diyarbakır Ali Paşa Camii, batıdaki pencere kanadından detaylar Resim-370: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kuzey cephe Resim-371: Diyarbakır İskender Paşa Camii, taçkapı Resim-372: Diyarbakır İskender Paşa Camii, taçkapı mihrabiyesi Resim-373: Diyarbakır İskender Paşa Camii, mihrabiye kavsarası Resim-374: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kuzey cephedeki kapı ve pencere sütunçeleri Resim-375: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kapı üzerindeki kabara Resim-376: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kuzey cephedeki pencereler ve mihrab Resim-377: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kuzey cephedeki mihrab nişi Resim-378: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kuzey cephenin doğusundaki giriş kapısı

üzerinde yer alan düzenleme Resim-379: Diyarbakır İskender Paşa Camii, batı cephe

Resim-380: Diyarbakır İskender Paşa Camii, doğu cephedeki pencere sütunçelerinden bir örnek

Resim-381: Diyarbakır İskender Paşa Camii, doğu cephe pencerelerinin üstündeki düzenlemelerden bir örnek

Resim-382: Diyarbakır İskender Paşa Camii, minarenin gövde başlangıcındaki kuşaklar Resim-383: Diyarbakır İskender Paşa Camii, şerefe Resim-384: Diyarbakır İskender Paşa Camii, şerefe altı mukarnasları Resim-385: Diyarbakır İskender Paşa Camii, iç mekan Resim-386: Diyarbakır İskender Paşa Camii, kavsara Resim-387: Diyarbakır İskender Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-388: Diyarbakır İskender Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-389: Diyarbakır İskender Paşa Camii, iç mekanda güneybatı köşedeki vaaz kürsüsü Resim-390: Diyarbakır İskender Paşa Camii, vaaz kürsüsünün altındaki mukarnaslar Resim-391: Diyarbakır İskender Paşa Camii, iç mekandaki çini kaplamalar Resim392-: Diyarbakır İskender Paşa Camii, iç mekân çinilerinden detay Resim-393: Diyarbakır İskender Paşa Camii, iç mekan çinilerinden detay Resim-394: Diyarbakır Behram Paşa Camii, genel görünüm Resim-395: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephe Resim-396: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey revakın köşe ayakları Resim-397: Diyarbakır Behram Paşa Camii, ayakların alt kesimindeki düzenleme Resim-398: Diyarbakır Behram Paşa Camii, orta revak gözü Resim-399: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephenin üstündeki saçak kornişi Resim-400: Diyarbakır Behram Paşa Camii, saçak kornişinin köşelerindeki sarkıtlardan detay Resim-401: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephe köşelerindeki madalyon Resim-402: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephe madalyonlarından detay Resim-403: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephe madalyonlarından detay Resim-404: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki pencereler Resim-405: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapı Resim-406: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapı mihrabiyesi Resim-407: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapı bordürlerinden detay Resim-408: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapının ahşap kapı kanatları Resim-409: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapı kavsarası Resim-410: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kavsaradan detay Resim-411: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kavsaradan detay Resim-412: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki konsol Resim-413: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki pencereler ve mihrab nişi Resim-414: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki doğu pencere Resim-415: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephe pencerelerindeki sütunçeler Resim-416: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki mihrab nişi Resim-417: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki mihrab kavsarası Resim-418: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kuzey cephedeki mihrab nişini çevreleyen

bordürlerden detay Resim-419: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapınınn önündeki zemin mozaiği Resim-420: Diyarbakır Behram Paşa Camii, güney cephedeki kare pano Resim-421 Diyarbakır Behram Paşa Camii, minare Resim-422: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minare kaidesi Resim-423: Diyarbakır Behram Paşa Camii, kaidenin kuzey cephesindeki minare girişi Resim-424: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minare kaidesinin kuzeyindeki pano Resim-425: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minare kaidesinin batısındaki pano

Resim-426: Diyarbakır Behram Paşa Camii, pabuç Resim-427: Diyarbakır Behram Paşa Camii, pabuç ve gövde başlangıcındaki kuşaklar Resim-428: Diyarbakır Behram Paşa Camii, şerefe Resim-429: Diyarbakır Behram Paşa Camii, şadırvan Resim-430: Diyarbakır Behram Paşa Camii, şadırvan sütunları Resim-431: Diyarbakır Behram Paşa Camii, şadırvan sütunlarında gövdedeki örgüler Resim-432: Diyarbakır Behram Paşa Camii, mihrab ve minber Resim-433: Diyarbakır Behram Paşa Camii, mihrab kavsarası Resim-434: Diyarbakır Behram Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-435: Diyarbakır Behram Paşa Camii, mihrab sütunçe başlığı Resim-436: Diyarbakır Behram Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki panolar Resim-437: Diyarbakır Behram Paşa Camii, panolardan detay Resim-438: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber Resim-439: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapısı Resim-440: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapısının taç bölümü Resim-441: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapı kanatlarının üst bölümü Resim-442: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapı kanatları orta bölümü Resim-443: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümü Resim-444: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümündeki kare

düzenleme Resim-445: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapı kanatlarının alt bölümündeki kare

düzenleme Resim-446: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber kapısını ön ve yandan çevreleyen

bordürlerden detay Resim-447: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minberin yan yüzeyi Resim-448: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber korkuluğundan detay Resim-449: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber süpürgeliği Resim-450: Diyarbakır Behram Paşa Camii, süpürgelikten detay Resim-451: Diyarbakır Behram Paşa Camii, süpürgelikten detay Resim-452: Diyarbakır Behram Paşa Camii, minber köşkünün yan yüzeyindeki düzenleme Resim-453: Diyarbakır Behram Paşa Camii, iç mekan çini kaplamaları Resim-454: Diyarbakır Behram Paşa Camii, iç mekanda güneydoğudaki ayağın güneyindeki

mihrab nişi Resim-455: Diyarbakır Behram Paşa Camii, nişten detay Resim-456: Diyarbakır Behram Paşa Camii, iç mekan çini kaplamalardan detay Resim-457: Diyarbakır Behram Paşa Camii, iç mekan çinilerinden detay Resim-458: Diyarbakır Behram Paşa Camii, çinilerden detay Resim-459: Diyarbakır Behram Paşa Camii, taçkapı ile aynı eksendeki bölümü örten

mukarnas kavsara Resim-460: Diyarbakır Behram Paşa Camii, orta kubbe tromplarındaki mukarnas

düzenlemeler Resim-461: Diyarbakır Behram Paşa Camii, tromplardan detay Resim-462: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, genel görünüm Resim-463: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı Resim-464: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı kavarasından detay Resim-465: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı mihrabiyesi Resim-466: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrabiye kavsarası Resim-467: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrabiye bordüründen detay Resim-468:Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapının doğu mihrabiyenin kavsarası Resim-469: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrabiye bordüründen detay

Resim-470: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı sütunçesi Resim-471: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı bordürleri Resim-472: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, taçkapı bordürlerinden detay Resim-473: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, giriş kapısı Resim-474: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Cami giriş kapısını çevreleyen bordürlerden detay Resim-475: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, minare Resim-476: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, minare kaidesi ve kuzey cephesindeki

minare girişi Resim-477: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, minare kapısının kavsarası Resim-478: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin kuzey cepheseindeki pano Resim-479: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin kuzey cephesindeki panodan

detay Resim-480: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin doğusundaki pano Resim-481: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, panodan detay Resim-482: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin güneyindeki pano Resim-483: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin batısındaki pano Resim-484: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, panodan detay Resim-485: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin üst kesimindeki kuşaktan detay Resim-486: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kaidenin üst kesimindeki kuşaktan detay Resim-487: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kuşaktaki kabaralardan örnek Resim-488: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kuşaktaki kabaralardan detay Resim-489: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, kuşaktaki kabaralardan detay Resim-490: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, pabuç ve gövde başlangıcındaki kuşaklar Resim-491: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, gövde başlangıcındaki kuşaklardan detay Resim-492: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, şerefe Resim-493: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, şerefe altından detay Resim-494: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab Resim-495: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab kavsarası Resim-496: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab kavsarasından detay Resim-497: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyi Resim-498: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab nişinin iç yüzeyindeki panolardan

detay Resim-499: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, nişin iç yüzeyindeki panolardan detay Resim-500: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-501: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab sütunçesi Resim-502: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, mihrab bordürlerinden detay Resim-503: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, iç mekan çini kaplamaları Resim-504: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, çini kaplamalardan detay Resim-505: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, çini kaplamalardan detay Resim-506: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, çinilerden detay Resim-507: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, güneydoğudaki pencerenin ahşap kanatları Resim-508: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, pencere kanadından detay Resim-509: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii, pencere kanadından detay Resim-510: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, giriş kapısı Resim-511: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, kapı bordüründen detay Resim-512: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, kuzey cephedeki pencerenin üst kesiminde yer

alan düzenlemeler Resim-513: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, kuzeydeki pencerelerin üstündeki

düzenlemelerden detay Resim-514: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, minare kapısının kavsarası

Resim-515: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii, şerefe Resim-516: Diyarbakır Ragıbiye Camii, batıdaki avlu girişi Resim-517: Diyarbakır Ragıbiye Camii, avlu girişindeki sütunçe Resim-518: Diyarbakır Ragıbiye Camii, mihrab Resim-519: Diyarbakır Ragıbiye Camii, mihrab kavsarası Resim-520: Diyarbakır Ragıbiye Camii, mihrab sütunçesinden detay Resim-521: Diyarbakır Ragıbiye Camii, kuzeydeki pencereler ve sütunçelerinden detay Resim-522: Diyarbakır Ragıbiye Camii, kuzeydeki pencerenin sütunçeleri Resim-523: Diyarbakır Ragıbiye Camii, pencerelerin sütunçe başlıklarında detaylar Resim-524: Silvan Kara Behlül Bey Camii, kuzey cephe Resim-525: Silvan Kara Behlül Bey Camii, kuzey cephedeki konsol ve sütun başlıklarında

detay Resim-526: Silvan Kara Behlül Bey Camii, taçkapı batı mihrabiyesi Resim-527: Silvan Kara Behlül Bey Camii, batı mihrabiye kavsarası Resim-528: Silvan Kara Behlül Bey Camii, taçkapı doğu mihrabiyesi Resim-529: Silvan Kara Behlül Bey Camii, mihrabiye kavsarası ve sütunçesinden detay Resim-530: Silvan Kara Behlül Bey Camii, ahşap kapı kanatları Resim-531: Silvan Kara Behlül Bey Camii, kuzey cephedeki pencere ve niş Resim-532: Silvan Kara Behlül Bey Camii, pencere kuşatma kemeri Resim-533: Silvan Kara Behlül Bey Camii, pencere sütunçesinden detay Resim-534: Silvan Kara Behlül Bey Camii, minare pabucu Resim-535: Silvan Kara Behlül Bey Camii, şerefe Resim-536: Silvan Kara Behlül Bey Camii, iç mekan Resim-537: Silvan Kara Behlül Bey Camii, mihrab Resim-538: Silvan Kara Behlül Bey Camii, mihrab kavsarası Resim-539: Silvan Kara Behlül Bey Camii, mihrab bordüründen detay Resim-540: Silvan Kara Behlül Bey Camii minber kökünün yan yüzeylerindeki açıklık Resim-541: Silvan Kara Behlül Bey Camii, avlu duvarındaki süsleme parçaları Resim-542: Hani Ulu Camii, kuzey cephe Resim-543: Hani Ulu Camii, kapı üzerindeki kitabe ve madalyonlar Resim-544: Hani Ulu Camii, kuzey revak Resim-545: Hani Ulu Camii, kuzey revak kemer ve sütunlarından detay Resim-546: Hani Ulu Camii, batı cephedeki pencereler Resim-547: Hani Ulu Camii, batıdaki pencerelerden biri Resim-548: Hani Ulu Camii, beden duvarlarındaki süsleme parçaları Resim-549: Hani Ulu Camii, mihrab Resim-550: Hazro Ulu Camii, genel görünüm Resim-551: Hazro Ulu Camii, güney cephe Resim-552: Hazro Ulu Camii, kuzey revakı oluşturan çifte sütunlar Resim-553: Hazro Ulu Camii, kuzey cephedeki madalyon Resim-554: Hazro Ulu Camii, doğu cephe Resim-555: Hazro Ulu Camii, doğu cephenin güneyindeki pencere Resim-556: Hazro Ulu Camii, doğu cephenin güzeyindeki pencerenin sütunçe detayları Resim-557: Hazro Ulu Camii, doğu cephenin kuzeyindeki pencerenin sütunçe başlığı Resim-558: Hazro Ulu Camii, minare Resim-559: Hazro Ulu Camii, minare kaidesindeki panolardan detay Resim-560: Hazro Ulu Camii, minare gövdesinin başlangıcındaki kuşaklardan detay Resim-561: Hazro Ulu Camii, şerefe Resim-562: Hazro Ulu Camii, kuzeydeki üçlü giriş Resim-563: Hazro Ulu Camii, orta girişin sütunçelerinden detaylar

Resim-564: Hazro Ulu Camii, orta girişin köşelerindeki konsollardan biri Resim-565: Hazro Ulu Camii, doğudaki açıklıklar Resim-566: Hazro Ulu Camii, doğudaki kuzey açıklığın sütunçelerinden detaylar Resim-567: Hazro Ulu Camii, doğudaki güney açıklık ve sütunçesinden detay Resim-568: Hazro Ulu Camii, batıdaki açıklıklarda kullanılan sütunçelerden detaylar Resim-569: Hazro Ulu Camii, mihrab Resim-570: Silvan Belediye Camii, kuzey cephe Resim-571: Silvan Belediye Camii, güneydoğudaki nişin kavsarası Resim-572: Silvan Belediye Camii, niş kavsarasından detay Resim-573: Silvan Belediye Camii, kuzeydoğudaki nişler Resim-574: Silvan Belediye Camii, niş kavsarasından detay Resim-575: Silvan Belediye Camii, kubbe trompları Resim-576: Silvan Belediye Camii, tromplardan detay Resim-577: Silvan Belediye Camii, kubbe göbeğindeki süsleme Resim-578: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, güney revak Resim-579: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, güney revakın orta kemeri Resim-580: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, güney revak orta kemer süslemesinden detay Resim-581: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, güney revakın doğudaki kemeri Resim-582: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, güney revakın batıdaki kemeri Resim-583: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, kemer süslemesinden detay Resim-584: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, batı revak Resim-585: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, batı revak kenarlardaki kemerlerden biri Resim-586: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, yan kemerlerden detay Resim-587: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, kuzey revak Resim-588: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, orta kemerin iç yüzündeki düzenlemeler Resim-589: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, orta kemerin iç yüzündeki süslemelerden detay Resim-590: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, kuzey revakın yan kemeri Resim-591: Diyarbakır Zinciriye Medresesi, avlu revaklarını dolanan kitabe kuşağından

detaylar Resim-592: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, taçkapı Resim-593: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, taçkapı kavsarası Resim-594: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, avlu revakları Resim-595: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, güney revak Resim-596: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, güney revak kemerlerinden detay Resim-597: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, kuzey revak Resim-598: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, kuzey revakın yan kemeri Resim-599: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, kuzey revakta kemerlerin arasındaki madalyon Resim-600: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revakın orta kemeri Resim-601: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revakın orta kemerinden detay Resim-602: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, orta revak süslemesinden detay Resim-603: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revakın yan kemeri Resim-604: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revaktaki geometrik düzenlemeler Resim-605: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revakın üst katındaki orta kemer Resim-606: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batı revakın üst katındaki orta kemer konsolları Resim-607: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, avlu revaklarını çevreleyen kitabe kuşağından

detay Resim-608: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, doğudaki eyvan ve eyvanın kemer kilit

noktasındaki kabartma Resim-609: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, güney mihrab Resim-610: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, güney mihrabın niş detayı

Resim-611: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, mihrab kavsarası Resim-612: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, kavsaradan detay Resim-613: Diyarbakır Mesudiye Medresesi, batıdaki mihrabın üst kesimindeki kitabe Resim-614: Hani Hatuniye Medresesi, güney cephe Resim-615: Hani Hatuniye Medresesi, güneydeki mihrab çıkıntısı Resim-616: Hani Hatuniye Medresesi, güney cephedeki pencereler Resim-617: Hani Hatuniye Medresesi, güney cephede mihrab çıkıntısının doğusundaki

pencere Resim-618: Hani Hatuniye Medresesi, pencere bordürlerinden detay Resim-619: Hani Hatuniye Medresesi, pencere bordürlerinden detay Resim-620: Hani Hatuniye Medresesi, pencerenin üstündeki kitabe Resim-621: Hani Hatuniye Medresesi, güney cephede son dönem onarımları sırasında

yenilenen uygulamalardan önekler Resim-622: Hani Hatuniye Medresesi, güney eyvan Resim-623: Hani Hatuniye Medresesi, eyvanın güney duvarı Resim-624: Hani Hatuniye Medresesi, güney eyvandaki mihrab Resim-625: Hani Hatuniye Medresesi, mihrabın üst kesimi Resim-626: Hani Hatuniye Medresesi, mihrab nişinin iç yüzeyi Resim-627: Hani Hatuniye Medresesi, nişin iç yüzeyinde tespit edilen sır kalıntısı Resim-628: Hani Hatuniye Medresesi, mihrab bordürlerinden detay Resim-629: Hani Hatuniye Medresesi, mihrab bordürlerinin üst kesiminden detay Resim-630: Hani Hatuniye Medresesi, güney eyvanda mihrabın üstündeki düzenleme Resim-631: Hani Hatuniye Medresesi, mihrabın üstündeki düzenlemeden detay Resim-632: Hani Hatuniye Medresesi, mihrabın üstündeki dörtgen panodan detay Resim-633: Hani Hatuniye Medresesi, panonun yanındaki dikdörtgen nişler Resim-634: Hani Hatuniye Medresesi, güney eyvanın batı duvarındaki pencere Resim-635: Hani Hatuniye Medresesi, güneydoğu bölümdeki pencerenin üstündeki madalyon Resim-636: Hani Hatuniye Medresesi, güney eyvanın duvarlarını dolanan kitabe kuşağından

detaylar Resim-637: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, genel görünüm Resim-638: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, gövdeyi üstte dolanan mukarnas saçak, kitabe ve

makıli pano Resim-639: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, mukarnas saçak ve kitabeden detay Resim-640: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, batı kenardaki pencere ve sütunçe başlığından

detay Resim-641: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, güneydeki niş Resim-642: Diyarbakır Sarı Saltık Türbesi, nişin sütunçe detayı Resim-643: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, genel görünüm Resim-644: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, güneybatıdan görünüm Resim-645: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, batıdan ilk pencere ve sütunçesi Resim-646: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, batıdan ikinci pencere Resim-647: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, pencere sütunçelerinden detay Resim-648: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, sütunçelerden süsleme detayları Resim-649: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, sütunçelerden süsleme detayları Resim-650: Diyarbakır Sahabeler Türbesi, genel görünüm Resim-651: Diyarbakır Sahabeler Türbesi, iç mekandaki çini kaplamalardan detay Resim-652: Diyarbakır Sahabeler Türbesi, çini süslemelerden detay Resim-653: Diyarbakır Sahabeler Türbesi çinilerinden detay Resim-654: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kubbenin dış görünümü Resim-655: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kubbenin içten görünümü

Resim-656: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kubbeden detay Resim-657: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kubbe pandantifleri Resim-658: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kuzeybatı pandantif Resim-659: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, güneybatı pandantif Resim-660: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, güneybatı pandantiften detay Resim-661: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kuzeydoğu pandantif Resim-662: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kuzeydoğu pandantiften detay Resim-663: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, kuzeydoğu pandantiften detay Resim-664: Diyarbakır Nebi Camii Arkasındaki Türbe, güneydoğu tromp Resim-665: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, genel görünüm Resim-666: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, giriş kapısı Resim-667: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, kapı kenarındaki sütunçe Resim-668: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, sütunçeden detay Resim-669: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, kapının üstündeki mukarnas korniş Resim-670: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi, kapı üstündeki mukarnas kornişten detay Resim-671: Diyarbakır Deliller Hanı, batı cephe Resim-672: Diyarbakır Deliller Hanı, batı cephedeki giriş ünitesinin pencereleri Resim-673: Diyarbakır Deliller Hanı, batıdaki güney pencere Resim-674: Diyarbakır Deliller Hanı, pencerenin üstündeki mukarnas düzenleme Resim-675: Diyarbakır Deliller Hanı, taçkapı mihrabiyesi ve kapı sütunçesinden detay Resim-676: Diyarbakır Deliller Hanı, kuzeydeki mihrabiye kavsarası Resim-677: Diyarbakır Deliller Hanı, mihrabiye bordüründen detay Resim-678: Diyarbakır Deliller Hanı, mihrabiye bordüründen detay Resim-679: Diyarbakır Deliller Hanı, kapının üstündeki kitabelik Resim-680: Diyarbakır Deliller Hanı, kitabelik çerçevesinden detay Resim-681: Diyarbakır Deliller Hanı, avlunun doğusundaki kuzey pano Resim-682: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı taçkapı Resim-683: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, taçkapı sütunçesi Resim-684: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı giriş üzerindeki kitabe Resim-685: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kapı kemerinin yanlarındaki bitkisel süsleme Resim-686: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı taçkapının üstündeki pencereler Resim-687: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı pencereler Resim-688: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batıdaki güney pencere Resim-689: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, pencere nişini örten mukarnas şerit Resim-690: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, pencere kemeri Resim-691: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı cephede pencerelerin arasındaki makıli pano Resim-692: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batı cephenin güney kanadındaki pencerelerden biri Resim-693: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batıdaki pencere sütunçelerinden detay Resim-694: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, batıdaki pencere sütunçelerinden detay Resim-695: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kuzey cephedeki süslemeli pencere Resim-696: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, pencere nişini örten mukarnas şerit Resim-697: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, güney cephedeki pencerelerden biri Resim-698: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, pencere sütunçesinden detay Resim-699: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, doğu cephedeki taçkapı Resim-700: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, taçkapı eyvanını üstte çevreleyen mukarnas şeritten

detay Resim-701: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, doğu taçkapı sütunçelerinden detaylar Resim-702: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, taçkapı mihrabiyesi Resim-703: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, mihrabiye kavsarası Resim-704: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, mihrabiyenin üstündeki madalyon

Resim-705: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kapı üstündeki kitabe Resim-706: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kitabeden detay Resim-707: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, doğu cephedeki ikinci taçkapı Resim-708: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kapı üstündeki kitabe Resim-709: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, kitabeden detay Resim-710: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, taçkapı mihrabiyesi Resim-711: Diyarbakır Dicle Köprüsü, genel görünüm Resim-712: Diyarbakır Dicle Köprüsü, güney cephedeki düzenlemeler Resim-713: Diyarbakır Dicle Köprüsü, güneydeki aslan kabartması Resim-714: Diyarbakır Dicle Köprüsü, aslan kabartmasından detay Resim-715: Silvan Malabadi Köprüsü, kuzey cephe Resim-716: Silvan Malabadi Köprüsü, güney cephe Resim-717: Silvan Malabadi Köprüsü, güney cephenin doğusundaki selyaran Resim-718: Silvan Malabadi Köprüsü, selyaranın üstündeki figürler Resim-719: Silvan Malabadi Köprüsü, alttaki figürden detay Resim-720: Silvan Malabadi Köprüsü, üstteki figürler Resim-721: Silvan Malabadi Köprüsü, kuzey cephenin doğu kanadı Resim-722: Silvan Malabadi Köprüsü, kuzeydeki selyaranın üstündeki aslan-güneş Resim-723: Silvan Malabadi Köprüsü, aslan kabartmasından detay Resim-724: Silvan Malabadi Köprüsü, kuzey cephenin batı kanadındaki çerçeve Resim-725: Diyarbakır Kalesi, genel görünüm Resim-726: Diyarbakır Kalesi, Dağkapı Resim-727: Dağkapı’nın dışa açılan girişi Resim-728: Dağkapı, dış kapıdan detay Resim-729: Dağ Kapı, kapının yanlarındaki ayaktan detay Resim-730: Dağ Kapı, dış kapının iki yanındaki nişler Resim-731: Dağ Kapı, kapının yanındaki gömme ayaktan detay Resim-732: Dağ Kapı, dış kapının üstündeki kitabe Resim-733: Dağ Kapı, dış kapının batısındaki burç Resim-734: Dağ Kapı, burcun yüzeyindeki niş Resim-735: Dağ Kapı, burcun üst kesimi Resim-736: Dağ Kapı, nişteki kuş kabartması Resim-737: Dağ Kapı, nişteki boğa kabartması Resim-738: Dağ Kapı, nişteki aslan kabartması Resim-739: Dağ Kapı, batıdaki burç yüzeyindeki düzenlemelerden detay Resim-740: Dağ Kapı, batıdaki burç yüzeyindeki düzenlemelerden detay Resim-741: Dağ Kapı, batıdaki burç yüzeyindeki düzenlemelerden detay Resim-742: Dağ Kapı, batıdaki burcun ön yüzündeki figürler Resim-743: Dağ Kapı, doğudaki burç Resim-744: Dağ Kapı, burcun yüzeyindeki niş Resim-745: Dağ Kapı, burç yüzeyindeki düzenlemeler Resim-746: Dağ Kapı, burç üzerindeki figürlü kabartmalar Resim-747: Dağ Kapı, burç üzerindeki karşılıklı aslanlar Resim-748: Dağ Kapı, burçtaki hayat ağacı kabartması ve kuşlar Resim-749: Dağ Kapı, burcun yan yüzeyindeki el kabartması Resim-750: Dağ Kapı, el kabartmasının yanındaki figür Resim-751: Dağ Kapı, şehre açılan giriş Resim-752: Dağ Kapı, giriş üzerindeki stilize koç başı Resim-753: Dağ Kapı, girişin yanındaki aslan kabartmaları Resim-754: Dağ Kapı, aslanlardan detay

Resim-755: Dağ Kapı, batıdaki kapı üzerindeki kitabeden detay Resim-756: Diyarbakır Kalesi, Urfa Kapı Resim-757: Urfa Kapı, üst kesimdeki konsollara işlenen halkalı boğa başları Resim-758: Urfa Kapı, boğa başlarından detay Resim-759: Urfa Kapı, üst kesimdeki düzenleme Resim-760: Urfa Kapı, üstteki kitabe Resim-761: Urfa Kapı, kitabenin yan kenarlarındaki ejderden detay Resim-762: Urfa Kapı, kitabenin altındaki boğa başına basan kartal tasviri Resim-763: Urfa Kapı, kapı kanatlarından detay Resim-764: Urfa Kapı, kapı kanatlarındaki akrep figürleri Resim-765: Urfa Kapı, kapı kanatlarındaki boğa başları Resim-766: Mardin Kapı, şehre açılan kapı Resim-767: Mardin Kapı, iç ve dış girişleri bağlayan koridordaki aslan tasviri Resim-768: Mardin Kapı, dış kapının doğusundaki burçta yer alan figürlü düzenleme Resim-769: Mardin Kapı, figürlerden detay Resim-770: Mardin Kapı, doğudaki burçtaki kitabe ve karşılıklı figürler Resim-771: Mardin Kapı, figürlerden detay Resim-772: Mardin Kapı, doğudaki burcun alt kesimindeki aslanlar Resim-773: Mardin Kapı, batıdaki burç üzerindeki figürler Resim-774: Mardin Kapı, figürlerden detay Resim-775: Diyarbakır Kalesi, Nur Burcu Resim-776: Nur Burcu, üstteki kartal ve atlar Resim-777: Nur Burcu, kartal kabartması Resim-778: Nur Burcu, at kabartması Resim-779: Nur Burcu, kitabenin ilk satırının yanlarındaki aslan figürü Resim-780: Nur Burcu, kitabenin satır aralarına yerleştirilen karşılıklı antiloplar Resim-781: Nur Burcu, antiloplardan detay Resim-782: Nur Burcu, kitabenin son satırının kenarlarındaki insan ve kuş kabartması Resim-783: Nur Burcu, insan kabartmasından detay Resim-784: Nur Burcu, kartal-tavşan mücadelesi Resim-785: Diyarbakır Kalesi Selçuklu Burcu, kitabe ve figürler Resim-786: Selçuklu Burcu, üstteki kartal ve boğa tasvirleri Resim-787: Selçuklu Burcu, kartal ve boğadan detay Resim-788: Selçuklu Burcu, aslan ve kuş kabartması Resim-789: Selçuklu Burcu, aslandan detay Resim-790: Selçuklu Burcu, kitabede satır aralarındaki antiloplar Resim-791: Selçuklu Burcu, kuş figürü Resim-792: Selçuklu Burcu, doğu yüzdeki minyatür niş Resim-793: Diyarbakır Kalesi Yedi Kardeş Burcu, genel görünüm Resim-794: Yedi Kardeş Burcu, ön yüzdeki düzenleme Resim-795: Yedi Kardeş Burcu, çift başlı kartal Resim-796: Yedi Kardeş Burcu, kartalın bir kademe altındaki kanatlı aslan Resim-797: Yedi Kardeş Burcu, kanatlı aslan Resim-798: Yedi Kardeş Burcu, üst kesimdeki mukarnas konsollardan detay Resim-799: Diyarbakır Kalesi Ulu Beden Burcu, genel görünüm Resim-800: Ulu Beden Burcu, ön yüzdeki süsleme programı Resim-801: Ulu Beden Burcu, çift başlı kartal Resim-802:Ulu Beden Burcu, kartalın bir kademe altındaki karşılıklı kanatlı aslanlardan biri Resim-803: Ulu Beden Burcu, kanatlı aslanların altındaki karşılıklı aslanlardan biri Resim-804: Ulu Beden Burcu, kitabenin bitiş noktalarındaki karşılıklı grifonlardan biri

Resim-805: Ulu Beden Burcu, üst kesimdeki mukarnas konsollardan detay Resim-806: Diyarbakır Kalesi Keçi Burcu, ön yüzdeki kitabe kalıntılarından detay Resim-807: Diyarbakır Kalesi Akrep Burcu, ön yüzdeki kabartma Resim-808: Akrep Burcu, ön yüzdeki kabartmadan detay Resim-809: Diyarbakır Kalesi, 7 numaralı burçta kitabenin başlangıcındaki gergedan Resim-810: Diyarbakır Kalesi, 11 numaralı burç üzerindeki kabartma Resim-811: Diyarbakır Kalesi, 52 numaralı, burçta kitabe başlangıcındaki insan figürü Resim-812: 52 numaralı burç, batı niş Resim-813: 52 numaralı burç, batıdaki nişin kemer köşeliklerindeki kuşlar Resim-814: 52 numaralı burç, doğu niş Resim-815: 52 numaralı burç, ön yüzdeki boğa başı Resim-816: Diyarbakır Kalesi, burçlardaki kitabelerden detay Resim-817: Diyarbakır Kalesi, burçlardaki kitabelerden detay Resim-818: Diyarbakır Kalesi, İçkale Aslanlı Kapı’daki mücadele sahnesi Resim-819: İçkale Aslanlı Kapı’daki mücadele sahnesinden detay Resim-820: Silvan Kalesi, Kulfa Kapısı Resim-821: Kulfa Kapısı, üstteki mukarnas konsollardan detay Resim-822: Kulfa Kapısı, açıklığın üstündeki kitabe kalıntısı Resim-823: Silvan Kalesi, Zembil Froş Sokağı’ndaki burç Resim-824: Silvan Kalesi, burcun ön yüzündeki kitabe Resim-825: Silvan Kalesi, burcun ön yüzündeki kabartmalar Resim-826: Silvan Kalesi, burçtaki aslan kabartması Resim-827: Silvan Kalesi, burçtaki çift gövdeli aslan kabartması Resim-828: Silvan Kalesi, çokgen burcun genel görünümü Resim-829: Silvan Kalesi, çokgen burçtaki süsleme programı Resim-830: Silvan Kalesi, burçtaki güneş kabartması Resim-831: Silvan Kalesi, güneşin iki yanındaki karşılıklı aslanlardan biri Resim-832: Silvan Kalesi, bugün ev olarak kullanılan bazı burçlardan günümüze ulaşan

kitabeler Resim-833: Silvan Kalesi, kitabelerden detay Resim-834: Silvan Kalesi, kitabelerden detay Resim-835: Silvan Kalesi, günümüze ulaşan süsleme parçaları Resim-836: Silvan Kalesi, süslemelerden detay Resim-837: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. Cizre’den getirilen aslan kabartmaları Resim-838: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. Cizre’den getirilen aslan kabartmalarından detay Resim-839: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. İçkale Artuklu Sarayı zemin mozaiklerinde

kullanılan küp formlu taş ve camlar Resim-840: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. İçkale Artuklu Sarayı zemin mozaiklerinden bir

parça Resim-841: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. İçkale Artuklu Sarayı’na ait kabartma çini kitabe Resim-842: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. İçkale Artuklu Sarayı’na ait çift başlı kartal Resim-843: Diyarbakır Arkeoloji Müzesi. Mimari çini parçaları Karşılaştırma Çizim ve Resimleri Resim-844: İkinci Pazırık Kurganı. Eğer örtüsündeki mücadele tasviri (Diyarbekirli) Resim-845: Birinci Pazırık Kurganı. Lahit üzerindeki stilize horozlar (Diyarbekirli) Resim-846: Ordos’ta bulunan kemer üzerindeki kaplan tasviri (Diyarbekirli) Resim-847: Sasani dönemine ait Kish I Nolu Saray’dan alçı süslemeler (Jurgis Baltrusaitis) Resim-848: Sasani dönemine ait Kish I Nolu Saray’dan Alçı Süslemeler (Jurgis Baltrusaitis)

Resim-849: Halep Ulu Camii minare süslemelerinden detay (Herzfeld) Resim-850: Hama Nureddin Camii minber süslemelerinden detay (Herzfeld) Resim-851: Gazne Sarayı Stucco süslemelerinden detay İslam. Art and Architecture Resim-852: Buhara Samanoğlu İsmail Türbesi (http://archnet.org/library/images/) Resim-853: Buhara Mugaki Attari Camii. Taçkapı süslemelerinden detay

(http://archnet.org/library/images/) Resim-854: Ribatı-ı Melik Kervansarayı taçkapı süslemelerinden detay (Mülayim) Resim-855: Özkent Türbeleri Cephe Süslemelerinden Detay

(http://archnet.org/library/images/) Resim-856: I. Harrekan Kümbeti cephe süslemelerinden detay (Mülayim) Resim-857: II. Harrekan Kümbeti cephe süslemelerinden detay (Mülayim) Resim-858: Isfahan Mescid-i Cuması Mihrab detayı (http://archnet.org/library/images/) Resim-859:Ardistan Mescid-i Cuması. İç mekan süslemelerinden detay

(http://archnet.org/library/images/) Resim-860: Ribat-ı Şerif. Mihrab detayı (http://archnet.org/library/images/) Resim-861: Nahçivan Mümine Hatun Kümbeti. Dış Cephe Süslemelerinden Detay

(http://archnet.org/library/images/) Resim-862: Bağdat Tılsımlı Kapı. (http://archnet.org/library/images/) Resim-863: Konya Alaeddin Camii. Kuzey Cephe Resim-864: Konya Karatay Medresesi taçkapı kavsarası Resim-865: Kızıltepe Ulu Camii Taçkapısı Resim-866: Hasankeyf Ulu Camii Minaresi Alçı Süslemelerinden Detay Resim-867: Hasankeyf Er-Rızk Camii Minaresi Resim-868: Mardin Ulu Camii Minaresi Resim-869: Hasankeyf Er- Rızk Camii Giriş Kapısından Detay Resim-870: Konya Kalesi’ne ait çift başlı kartal (Konya Taş ve Ahşap Eserler Müzesi) Resim-871: Beyşehir Kubadabad Sarayı çinilerinden detay (Doğan Kuban) Resim-872: Artuklu Sultanı Şemseddin Salih ( 1312-1364) dönemine ait bir sikke

(http://mehmeteti.150m.com/artuqids/) Resim-873: İncir Han Taçkapısındaki aslan-güneş kabartması (Doğan Kuban) Resim-874: Artuklu Sultanı Hüsameddin YülügAslan (1184-1201) dönemine ait bir sikke

(http://mehmeteti.150m.com/artuqids/) Resim-875: Artuklu Sultanı Hüsameddin YülügAslan (1184-1201) dönemine ait bir sikke

(http://mehmeteti.150m.com/artuqids/) Resim-876: El Cezeri’nin Otomata’sından bir tasvir (İslam. Art and Architecture) Resim-877: Kahire Sultan Baybars Külliyesi’nden Görünüm (İslam. Art and Architecture) Resim-878: Diyarbakır Meryem Ana Kilisesi Avlu Kapısı üzerindeki aslan kabartması Resim-879: Diyarbakır Meryem Ana Kilisesi Girişi üzerindeki geometrik düzenleme Resim-880: İznik Çinilerinden Örnekler ( Victoria and Albert Müzesi- Gönül Öney) Resim-881: Şam Sinan Paşa Camii Pencere Süslemesi

628-Diyarbakirdaki Islam Donemi Mimarisinde Susleme (1- Metin) (Gulsen Bash) (Van-2006)

Documents

Transcript of 628-Diyarbakirdaki Islam Donemi Mimarisinde Susleme (1- Metin) (Gulsen Bash) (Van-2006)