ORCHESTRALREGERMAX

EDITION

CONCERTOS | S INFONIETTA

M A X R E G E R

2

MAX REGER 1873-1916

CONCERTOS | S INFONIETTA

H A Comedy Overture op. 120 8:22

Eine Lustspielouvertüre

Vivace

I Symphonic Rhapsody for Violin and Orchestra [op. 147] 23:15

Arranged by Florizel von Reuter after Reger’s fragment Andante and Rondo capriccioso in A major WoO I/10

Suite for Violin and Orchestra in A minor op. 103a

a-Moll Nos. 1, 2, 4–6 arranged for violin and orchestra by Adalbert Baranski from Reger’s 6 Vortragsstücke (Suite) for violin and piano

J 1. Praeludium. Grave 4:55

K 2. Gavotte. Allegretto 4:39

L 3. Aria. Adagissimo 5:49

M 4. Burleske. Allegro 1:41

N 5. Menuett. Moderato – Trio. Più mosso 5:08

O 6. Gigue. Allegro 2:59

P Scherzino for Horn and String Orchestra in C major WoO I/6 2:42

C-Dur

Sehr schnell

Walter Forchert violin | Marie-Luise Neunecker horn

Bamberger Symphoniker | Horst Stein

Recordings: Bamberg, Dominikanerbau, 7/1993 [10–15]; Konzerthalle Bamberg, Joseph-Keilberth-Saal, 9/1994 [8, 16] & 6/1995 [9] · Recording Producers: Michael Kempff [8, 10–16]; Almut Telsnig [9] · Recording Engineers: Herbert Frühbauer [8, 16]; Peter Zelnhöfer [9–15] · Publishers: Universal Edition (9); Bote & Bock [10, 11, 13–15]� 1998 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Concerto in the Olden Style op. 123

Konzert im alten Stil

A 1. Allegro con spirito 7:27

B 2. Largo 5:51

C 3. Allegro 6:07

Sinfonietta in A major op. 90

A-Dur

D 1. Allegro moderato (quasi allegretto) 14:41

E 2. Allegro vivace – [Trio.] Moderato 14:23

F 3. Larghetto 8:58

G 4. Allegro con spirito 12:00

Bamberger SymphonikerPeter Rosenberg solo violin (opp. 90 & 123)

Harald Orlovsky solo violin (op. 123)

Horst Stein

Recordings: Bamberg, Dominikanerbau, 6/1992 & 1/1993 [4–7]; 1 & 2/1993 [1–3]Recording Producer: Michael KempffRecording Engineer: Peter Zelnhöfer � 1993 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

3

Concerto for Violin and Orchestra in A major op. 101

A-Dur

T 1. Allegro moderato 27:09

U 2. Largo con gran espressione 13:14

V 3. Allegro moderato (ma con spirito) 13:43

Walter Forchert violin

Bamberger Symphoniker

Horst Stein

Recording: Bamberg, Dominikanerbau, 1/1991Recording Producer: Michael Kempff Recording Engineer: Peter Zelnhöfer � 1991 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Concerto for Piano and Orchestra in F minor op. 114 f-Moll

Q 1. Allegro moderato 18:07

R 2. Largo con gran espressione 11:44

S 3. Allegretto con spirito 9:10

Gerhard Oppitz piano

Bamberger Symphoniker

Horst Stein

Recording: Bamberg, Dominikanerbau, 5 & 6/1988Recording Producer: Michael Kempff · Recording Engineer: Peter Zelnhöfer � 1989 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

4

H O R S T S T E I N

8

H O R S T S T E I N

Max Reger’s orchestral output defies any easy categor-

ization. Poised, as he was, on the cusp of modernism,

he paid no heed to stylistic or generic boundaries but

created a distinctive musical language made up of mod-

els and counter-models.

From the remote enclave of Weiden in the Upper

Palatinate, Reger achieved his breakthrough with a

series of bold organ works notable for their polyphonic

thinking and uncompromising expressivity. Conversely,

he wrote only three orchestral works during this period:

two Violin Romances op. 50, whose amiable character

may be explained by reference to their dedications to

his publisher and his doctor, and a Scherzino WoO I/6,

which according to its autograph score was composed

for an amateur orchestra and which reveals its com-

poser’s sense of humour by placing a number of obs-

tacles in the horn player’s path in the form of its rapid

tempo and dense chromatic writing.

Not until he moved to Munich did Reger apply himself

to larger works, all of which reflect the ideal that he had

developed in his chamber music, in which all the voices

are treated as equals and all are involved in the motivic

writing. In his four-part choral work Gesang der Ver-

klärten op. 71, which he dedicated to the woman he had

recently married, the dense textures, with their orna-

mentally proliferating lines, embody a very modern

notion of vagueness and ambiguity, while his Sinfo-

nietta op. 90 finds him distancing himself from the sym-

phonic poems of his Munich colleagues and adopting the

four-movement design of a symphony, in which chamber

textures are writ large. Reproached for the density of his

instrumentation, Reger reacted with an orchestral Ser-

enade op. 95 in which the textures have been noticeably

thinned out. Here, he insisted, he had written in a way

that was intelligible to “every fine specimen from Noah’s

Ark”, while the complex textures that were typical of his

style were “served up in a spirit of gallantry”.

By 1907 Reger was professor of composition in

Leipzig. With his Hiller Variations op. 100 he returned to

a medium he had already explored with his piano varia-

tions on themes by Bach and Beethoven. The theme is

broken down into blocks and serves as the starting

point for a series of pointed character-pieces that follow

an improvisatory impulse rather than any purposeful

development. The symmetry of the theme inspired the

composer to write a piece that is full of surprises and

that he himself described as “fundamentally jolly”. Its

final fugue is a bravura movement based on two sub-

jects. At its climax the theme of the variations is com-

bined with the fugue subject. With his Violin Concerto

op. 101, conversely, Reger created what he called a

“damnably serious work”, although its wealth of won-

Max Reger’s Orchestral Works

5

derful melodies and its colourful shifts of harmony risk

disorientating the listener. Schoenberg admired its

prose-like melodies and a “familiarity with note-rela-

tionships that recalls Bach”, yet few violinists chose to

champion a piece which according to Reger “fundamen-

tally avoids all hankering after empty effects”. His Piano

Concerto op. 114 of 1910, which the composer regard-

ed as “a kind of Brahms D minor Concerto translated

into the language of modernism”, is likewise not a vir-

tuoso work, for all that it is difficult to play. Its motivic

writing extends, in Reger’s words, “to its tiniest ramifi-

cations”. It dates from the same year as Schoenberg’s

first atonal composition and yet, as Reger insisted, it

marked the start of a journey “that will lead to a goal

sooner than all the new ways”. Two years earlier Reger

had written a Symphonic Prologue op. 108 that was

inspired by no specific tragedy but which depicts an

inner drama that oscillates between despair, rebellion

and submission. It builds to a dramatically, tense climax

that is at odds with its structure as a symphonic move-

ment, with the result that Reger later advised perform-

ers to cut the recapitulation: “Mont Blanc should come

only once.” His setting of Psalm 100 op. 106 was written

in 1908/09 to thank the University of Jena for awarding

him an honorary doctorate of philosophy. The piece

displays its composer’s polyphonic abilities combined

with an overwhelming power of expression. At the cli-

max of the final fugue, the Protestant hymn Ein feste

Burg is heard on distant trumpets and trombones, cast-

ing its radiance over the fugal textures. Its Catholic

pendant, Die Nonnen op. 112, is based on a mystically

transfigured contemporary poem and contrasts two

very different worlds: the sensuously disorientating

world in which the action of the poem is set, and the

singing of the nuns, which Reger described as “chaste”

and which strikes an altogether archaic note. No less

ambivalent are the last two works that Reger wrote in

Leipzig. Die Weihe der Nacht op. 119 was written at a

time of deep depression for him. At its first performance

he vowed to begin a new life without alcohol – he had

just been appointed court Kapellmeister in Meiningen.

His Comedy Overture op. 120 is a tour de force of bril-

liant volatility that draws on all the topoi of humour in

music and attests to the composer’s delight at the

thought of being placed in charge of his own orchestra.

With their modern discontinuity the orchestral works

that Reger wrote in Meiningen make it abundantly clear

just how freely their composer could handle a whole

range of different musical styles. The result was a series

of individual works whose art of instrumentation reveals

the extent to which Reger was able to profit from his

daily contact with a small but outstanding orchestra. His

Concerto in the Olden Style op. 123 harks back to the

world of the Baroque concerto grosso, while at the same

time looking forward to the 1920s. The Romantic Suite

op. 125 is an example of German Impressionism, a night

song inspired by the poems of Joseph von Eichendorff

that combines echoes of Debussy with the strains of

Tristan und Isolde and motifs based on the notes B flat,

A, C and B – in German nomenclature, B–A–C–H. For

its part the Hölderlin setting An die Hoffnung op. 124 for

voice and orchestra mediates between the worlds of

German Expressionism and French Impressionism.

Paintings by Arnold Böcklin inspired Reger to write four

atmospheric portraits that are cast in the form of a sym-

phony (op. 128), their range of expression reflecting

Böcklin’s own tendency to vacillate between pathos and

irony. With his Ballet Suite op. 130 Reger served notice

of his ability to write graceful music orchestrated, in his

own words, with “gossamer lightness”, while in his Valse

d’amour he pays an ironic tribute to the popular Viennese

waltz. He continued to orchestrate his songs right up to

the moment of his death. All reveal a great feel for colour

and sonority. His Mozart Variations op. 132 represent the

high point of his Meiningen output, their subtle dynamics

and articulation revealing how Reger had “calculated

every note in terms of its sonority”. The symmetrical

theme is broken down into its smallest elements only in

the scherzo-like fifth variation and in the slow eighth

variation, which offers a nostalgic retrospective of an

era that was drawing to an end. In the final fugue the

theme appears unscathed and triumphant in combina-

tion with the fugue subject. In October 1914, under the

immediate impact of the First World War, Reger turned

his attention to a setting of the liturgical Requiem. Its

introit, “Requiem aeternam”, was ready to be sent off to

the printer very quickly and he had already completed

three quarters of the “Dies irae” sequence when his

friend Karl Straube took the wind out of his sails by argu-

ing that he had failed to understand the Latin words.

Here the composer was striking out into uncharted ter-

ritory: in his search for absolute expression he broke

down the polyphonic texture into Klangflächen (sound-

sheets) that point the way forward to Ligeti.

Only with his move to Jena in the early part of 1915

was Reger able to break free from his crisis of confi-

dence as a composer. With his Hebbel Requiem he

transferred the message of his abortive Meiningen

Requiem to a more manageable form and invested the

work with a Christian dimension through his concealed

use of the chorale Wenn ich einmal soll scheiden. Draw-

ing on his skills as an orchestrator, he gave his

Beethoven Variations – originally scored for two pianos

– a new instrumental garb, while his orchestration of

his Suite in the Olden Style op. 93 provided him with a

vehicle with which to atone for the sins of his Violin

Concerto, with its excessive length and textural density,

an act of atonement that he intended should find

expression in his Andante and Rondo for violin and

orchestra, only for his sudden death to intervene and

snatch the pen from his hand. Running to only a few

pages, this fragmentary work was renamed and com-

pleted in a markedly free spirit by the American violinist

and composer Florizel von Reuter.

The present anthology of recordings provides a

unique record of Max Reger’s varied, idiosyncratic and

complex orchestral output. Released in the wake of the

centenary of the composer’s death, it is long overdue.

Susanne Popp

Translation: texthouse

6

R E C O R D I N G O F P S A L M 10 0

B A M B E R G , D O M I N I K A N E R B A U , 19 9 2

7

Regers Orchesterschaffen entzieht sich einer Einord-

nung in Kategorien: Der Komponist am Wendepunkt der

Moderne achtete weder Stil- noch Gattungsgrenzen und

gewann aus Vor- und Gegenbildern eine unverwechsel-

bare Sprache.

Während er fern der Musikzentren im oberpfälzi-

schen Weiden den Durchbruch mit kühnen Orgelwerken

erreicht, die neben polyphonem Denken auch bedin-

gungslosen Ausdruckswillen zeigen, schreibt er für

Orchester nur drei Werke: zwei Violin-Romanzen op. 50,

deren freundlicher Charakter sich aus ihren Widmungen

an Verleger und Arzt erklärt, und das für ein Dilettan-

tenorchester laut Autograph »compostierte« Scherzino

WoO I/6. Es verrät den musikalischen Spaß des Kom-

ponisten, dem Hornisten mit schnellem Tempo und

Chromatik Hürden zu bauen.

Erst in München wendet sich Reger größeren Par-

tituren zu, die dem in der Kammermusik erprobten

Ideal gleichberechtigter, am motivischen Geschehen

beteiligter Stimmen folgen. Im vielstimmigen Chorwerk

Gesang der Verklärten op. 71, gewidmet seiner frisch

angetrauten Ehefrau, entspricht das Dickicht aus orna-

mental wuchernden Linien einer sehr modernen Vor-

stellung von Unschärfe und Vieldeutbarkeit. Mit der

Sinfonietta op. 90 tritt er in Opposition zu den Sympho-

nischen Dichtungen seiner Münchner Kollegen und folgt

der viersätzigen Anlage einer Symphonie, in einer ins

Große gesteigerten kammermusikalischen Struktur. Auf

die Vorwürfe zu dichter Instrumentierung reagiert Reger

mit der aufgelichteten Orchesterserenade op. 95 und

erklärt, dass er dort für jede »Zierde der Arche Noah«

verständlich schreibt und personaltypische komplizierte

Strukturen »galant serviert«.

Mit den Hiller-Variationen op. 100 greift Reger, seit

1907 Leipziger Kompositionsprofessor, eine von ihm

bereits auf dem Klavier über Themen Bachs und Beet-

hovens erprobte Gattung auf: In Bausteine zerlegt, dient

das Thema als Materialfundus für pointierte Charakter-

stücke, die mehr dem improvisatorischen Spiel als der

zielstrebigen Entwicklung folgen. Die Symmetrie des

Themas reizt ihn zu einem »urfidelen« Werk voller Über-

raschungen. Die Schlussfuge ist ein Bravourstück mit

zwei Themen, auf deren Höhepunkt Variations- und

Fugenthemen kombiniert werden. Mit dem Violinkonzert

op. 101 hingegen schafft Reger ein »verflucht tieferns-

tes Werk«, dessen Fülle an wunderbaren melodischen

Wendungen und farbenreichen Harmoniewechseln die

Orientierung erschwert. Arnold Schönberg wird die »an

Bach gemahnende Vertrautheit mit den Tonverhältnis-

sen« sowie die prosahafte Melodieführung bewundern;

doch setzen sich nur wenige Geiger für das Werk ein,

das laut Reger »jegliche ›Effekthascherei‹ gründlichst«

Max Regers Orchesterwerke meidet. Auch sein Klavierkonzert op. 114 von 1910, das

Reger als »eine Art Brahms Dmoll Concert ins Moderne

übertragen« sieht, ist zwar schwer spielbar, doch kein

Virtuosenstück. Motivisch durchgestaltet »bis in die

Zweiglein«, legt er es im Jahr der ersten atonalen Kom-

position Schönbergs als seinen Weg vor, der, so Reger,

»eher zu einem Ziele führe als all die neuen Wege«.

Zwei Jahre zuvor komponierte Reger einen Sym-

phonischen Prolog op. 108, der sich auf keine spezielle

Tragödie bezieht, sondern ein inneres Drama zwischen

Verzweiflung, Aufbäumen und Ergebenheit bietet. Der

dramatische Spannungsaufbau des Werkes widersetzt

sich seiner Form eines Symphoniesatzes, sodass Reger

später zum Streichen der Reprise riet: »Der Montblanc

darf nur einmal kommen.« Der als Dank für den philo-

sophischen Ehrendoktor der Universität Jena 1908/09

komponierte 100. Psalm op. 106 vereint polyphones

Können mit Überwältigungsausdruck. Auf dem Höhe-

punkt der Schlussfuge wird das Stimmengewebe von

der von Ferntrompeten und -posaunen geblasenen

»protestantischen Hymne« Ein feste Burg überstrahlt.

Das katholische Gegenstück, Die Nonnen op. 112,

beruht auf einer mystisch verklärten zeitgenössischen

Dichtung und stellt zwei Sphären – die sinnenverwir-

rende Handlung und den nach Reger »keuschen«,

archaisch anmutenden Gesang der Nonnen – gegen-

über. Ambivalent sind auch die beiden letzten Leipziger

Beiträge: In depressiver Stimmung entsteht Die Weihe

der Nacht op. 119, bei deren Uraufführung Reger gelobt,

ein neues Leben ohne Alkohol zu beginnen, denn er ist

zum Hofkapellmeister in Meiningen berufen. Die Lust-

spielouvertüre op. 120, ein Kabinettstück von brillanter

Beweglichkeit mit allen Vokabeln musikalischen

Humors, zeugt von Vorfreude auf das eigene Orchester.

Die Meininger Orchesterwerke machen in ihrer

modernen Diskontinuität besonders deutlich, wie frei

Reger über musikalische Stile verfügt. So entstehen

individuelle Gebilde, deren Instrumentationskunst vom

täglichen Umgang mit dem kleinen exzellenten Orches-

ter profitiert. Im Konzert im alten Stil op. 123 knüpft

Reger an das barocke Concerto grosso an und weist

damit in die 1920er Jahre voraus. Ein Stück deutschen

Impressionismus dagegen verkörpert die Romantische

Suite op. 125, ein von Eichendorff-Gedichten inspirier-

ter Nachtgesang, der Anklänge an Claude Debussy mit

Tristan-Klängen und BACH-Motiven verbindet. Wohin-

gegen der Orchestergesang An die Hoffnung (Hölderlin)

op. 124 zwischen den Sphären deutschen Expressionis-

mus und französischen Impressionismus vermittelt.

Gemälde Arnold Böcklins regen Reger zu vier Stim-

mungsbildern in der Abfolge einer Symphonie an, deren

Ausdruckspalette das dem Maler eigene Schwanken

zwischen Pathos und Ironie widerspiegelt.

Mit der Ballett-Suite op. 130 demonstriert Reger sei-

ne Fähigkeit, graziös zu komponieren und »spinnweb-

fein« zu instrumentieren; im »Valse d’amour« verbeugt

er sich ironisch vor dem Wiener Walzer und seiner

Popularität. Zeigen auch die Instrumentierungen eige-

ner Lieder, die er bis zu seinem Tod fortsetzen wird,

großen Klang- und Farbensinn, so bieten die Mozart-

8

Variationen op. 132 die Krönung des Meininger Schaf-

fens, deren bis ins Feinste durchgestaltete Dynamik und

Artikulation laut Reger »jede Note auf Klang berechnet«.

Das symmetrische Thema wird nur in der scherzoarti-

gen 5. Variation und der langsamen 8. Variation atomi-

siert, die wehmütige Rückschau auf eine zu Ende

gehende Epoche hält. In der Schlussfuge erscheint es

unversehrt auftrumpfend in Kombination mit dem

Fugenthema. Unter dem Eindruck des Weltkriegs wen-

det sich Reger im Oktober 1914 dem liturgischen Requi-

em zu, dessen Introitus »Requiem aeternam« schon

bald druckfertig ist; die Sequenz »Dies irae« ist zu

Dreivierteln gediehen, als ihm sein Freund Karl Straube

den Schwung mit dem Argument raubt, er habe den

lateinischen Text nicht verstanden. Dabei betritt der

Komponist hier Neuland: In seinem Streben nach abso-

luter Expression löst er die polyphone Struktur in Klang-

flächen auf, die auf György Ligeti vorausweisen.

Erst der Umzug nach Jena im Frühjahr 1915 befreit

Reger aus schwerer Schaffenskrise. Mit dem Hebbel-

Requiem überträgt er die Botschaft des gescheiterten

Requiems in eine überschaubare Dimension und gibt

dem Werk mit dem versteckten Choral »Wenn ich einmal

soll scheiden« eine christliche Wende. Im Bewusstsein

seiner Instrumentierungskunst gibt er auch den

Beethoven-Variationen op. 86 ein neues klangliches

Gewand, während die Orchestrierung seiner Suite im

alten Stil op. 93 den Auftakt gibt, um dann mit einem

Andante und Rondo capriccioso für Violine und Orches-

ter die Sünden des Violinkonzerts – zu große Länge und

strukturelle Dichte – auszubügeln; doch überrascht ihn

der Tod. Das nur wenige Seiten umfassende Fragment

wird der amerikanische Geiger und Komponist Florizel

von Reuter frei fortsetzen und umbenennen.

Regers ungewöhnlich vielfältiges, eigenwilliges und

komplexes Orchesterschaffen ist in dieser vorliegenden

Sammlung einzigartig dokumentiert – eine Box, die

angesichts des verstrichenen 100. Todesjahres längst

überfällig war.

Susanne Popp

1898–1901 WEIDEN

1899 December Scherzino in C major for horn and string orchestra WoO I/6

1900 June/July Romances in G major and D major for violin and orchestra op. 50, 1 & 2

1901–1907 MUNICH

1903 March to September Gesang der Verklärten (Chant of the Transfigured) for chorus and orchestra op. 71 (Text: Carl Busse)

1904 January to 1905 July Sinfonietta in A major for orchestra op. 90

1906 end of February to July Serenade in G major for orchestra op. 95

1907–1911 LEIPZIG

1907 April to July Variations and Fugue on a Theme by Johann Adam Hiller for orchestra op. 100

1907 June – 1908 April Violin Concerto in A major op. 101

1908 end of April to beg. of June Psalm 100 (Part 1) for chorus, orchestra and organ op. 106

1908 end of June to beg. of July Weihegesang (Song of Consecration) WoO V/6 for alto solo, chorus and wind orchestra (Text: Otto Liebmann)

1908 May to December Symphonic Prologue for a Tragedy for large orchestra op. 108

C h r o n o l og i ca l l i s t o f M a x R e g e r’ s O r c h e s t r a l Wo r ks

9

1914 March Orchestral versions of Lieder : Glück (Happiness) op. 76/16, Des Kindes Gebet (The Child’s Prayer) op. 76/22, Mittag (Midday) op. 76/35

1914 May to July Variations and Fugue on a Theme by Wolfgang Amadeus Mozart for orchestra op. 132

1914 October to December Requiem (fragment): Requiem aeternam & Dies irae for 4 soloists, chorus, orchestra and organ WoO V/9

1915–1916 JENA

1915 May Orchestral versions of Lieder : Mein Traum (My Dream) op. 31/5, Flieder (Lilac) op. 35/4, Glückes genug (Happiness enough) op. 37/3, Wiegenlied (Cradle Song) op. 43/5, Fromm (Devout) op. 62/11, Mariä Wiegenlied (Cradle Song of the Virgin) op. 76/52

1915 August Requiem for alto (or baritone) solo, chorus and orchestra op. 144b (Text: Friedrich Hebbel)

Variations and Fugue on a Theme by Ludwig van Beethoven op. 86, version for orchestra

1916 February to April Suite in the Olden Style in F major op. 93, version for orchestra

1916 end of April/beg. of May Andante and Rondo capriccioso in A major for violin and small orchestra (fragment) WoO I/10 completed by Florizel von Reuter as Symphonic Rhapsody for violin and orchestra, 1932 [op. 147]

1908 September Aria from 6 Vortragsstücke (Suite) op. 103a No. 3, version for violin and orchestra (Nos. 1, 2, 4–6 arranged for violin and orchestra by Adalbert Baranski, 1941)

1909 mid-May to beg. of July Psalm 100 (Parts 2 & 3) for chorus, orchestra and organ op. 106

1909 beg. of July to beg. of Sept. Die Nonnen (The Nuns) for chorus and orchestra op. 112 (Text: Martin Boelitz)

1910 May to July Piano Concerto in F minor op. 114

1911 February to May Die Weihe der Nacht (The Consecration of the Night) for alto solo, male chorus and orchestra op. 119 (Text: Friedrich Hebbel)

1911 mid-April to mid-May A Comedy Overture (Eine Lustspielouvertüre) for orchestra op. 120

1911–1915 MEININGEN

1912 beg. of April to mid-May Concerto in the Olden Style for orchestra op. 123

1912 May An die Hoffnung (To Hope) for alto and orchestra op. 124 (Text: Friedrich Hölderlin)

1912 end of May to end of July A Romantic Suite after Poems by Joseph von Eichendorff for large orchestra op. 125

1913 end of May to July Four Symphonic Poems after Arnold Böcklin for large orchestra op. 128

1913 June to September Ballet Suite for orchestra op. 130

1913 December Orchestral versions of Lieder : Äolsharfe (The Aeolian Harp) op. 75/11, Das Dorf (The Village) op. 97/1, Aus den Himmelsaugen (From the Eyes of Heaven) op. 98/1

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A co-production with BR-KLASSIK

This compilation � 2018 Deutsche Grammophon GmbH, Stralauer Allee 1, 10245 Berlin� 2018 Deutsche Grammophon GmbH, BerlinProject Management: Harald Reiter

Booklet Editor: Annette Nubbemeyer Cover: Painting (1913) by Franz Nölken � akg-imagesPhoto (1913) by Theo Schafgans � akg-images (p. 2)Artist Photos: � Reinhold Möller (p. 5); � A.G.W. Barthel, Bamberg (p. 7) Design: Fred Münzmaier

www.deutschegrammophon.com

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Also available: