401210 modulo estetica

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Dirección Nacional Programa de Filosofía

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MÓDULO ESTÉTICA

AUTOR

JOHN JAIRO CARDOZO CARDONA

Escuela de CienciasSociales, Artes y Humanidades

2007-II




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ESTÉTICA

INTRODUCCIÓN ........................................................................ 5 UNIDAD 1 LO ESTÉTICO .......................................................... 7

1.1 ACTITUDES ESTÉTICAS Y NO ESTÉTICAS.............................................................................. 7 1.2 OTROS CRITERIOS DE LA ACTITUD ESTÉTICA ................................................................... 12

1.2.1 Relaciones internas y externas .......................................................................................... 14 1.2.2 El objeto fenoménico ........................................................................................................... 14 1.2.3 Modalidad sensorial ............................................................................................................. 17

1.3 NEGACIONES DE ACTITUDES ESTÉTICAS DISTINTAS ...................................................... 19 1.4. LOS PRESUPUESTOS DE LA MUNDALIDAD DE LAS OBRAS DE ARTE ......................... 20 1.5 LOS PRESUPUESTOS DEL MUNDO PROPIO DE LAS OBRAS DE ARTE

......................... 51

UNIDAD 2 FILOSOFÍA DEL ARTE ......................................... 71 2.1 CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.............................................................................................. 74

2.1.1 La Música ............................................................................................................................... 74 2.1.1.1 Música y sonido ............................................................................................................. 75 2.1.1.2 Combinación armónica de sonidos ........................................................................... 76 2.1.1.3 La Notación Musical ...................................................................................................... 76

a. Clave ..................................................................................................................................... 77 b. Notas .................................................................................................................................... 77 c. Las escalas .......................................................................................................................... 78 d. Compás ................................................................................................................................ 78 e. Alteraciones ........................................................................................................................ 79 f. Intervalo ................................................................................................................................ 79 g. Tempo .................................................................................................................................. 80 h. Ritmo .................................................................................................................................... 80 i. Melodía .................................................................................................................................. 81

j. Armonía ................................................................................................................................. 82 K Contrapunto ......................................................................................................................... 83

2.1.2 La Pintura ............................................................................................................................... 83 2.1.2.1 Técnicas pictóricas ....................................................................................................... 84

a. El temple ............................................................................................................................. 84 b. La encáustica ...................................................................................................................... 85 c. El fresco ............................................................................................................................... 85 d. El óleo .................................................................................................................................. 85 e. La acuarela .......................................................................................................................... 86 f. El pastel ................................................................................................................................ 86

2.1.2.2 El concepto de color .................................................................................................... 86 2.1.3 La Escultura ........................................................................................................................... 89

2.1.3.1 Elementos escultóricos ................................................................................................ 90 2.1.3.2 Materiales escultóricos ................................................................................................ 91 2.1.3.3 La escultura policromada ............................................................................................ 93 2.1.3.4 Técnicas de modelado y vaciado ............................................................................... 93

2.1.4 La Arquitectura ..................................................................................................................... 94 2.1.4.1 Elementos arquitectónicos .......................................................................................... 95 2.1.4.2 materiales ........................................................................................................................ 97




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2.1.4.3 Órdenes arquitectónicos .............................................................................................. 98 2.1.4.4 Urbanismo arquitectura del paisaje ........................................................................... 99

2.1.5 La Fotografía ....................................................................................................................... 101

2.1.5.1 Los orígenes ................................................................................................................. 102 2.1.5.2 Los materiales fotográficos ....................................................................................... 103 2.1.5.3 El proceso fotográfico ................................................................................................ 104 2.1.5.4 Evolución histórica ..................................................................................................... 105

2.1.6 La Literatura ........................................................................................................................ 107 2.1.6.1 La función de la literatura .......................................................................................... 109 2.1.6.2 Géneros y estructuras ................................................................................................ 111

2.1.7 El Cine ................................................................................................................................... 113 2.1.7.1 Hitos históricos de la cinematografía ...................................................................... 115 2.1.7.2 El cine español ............................................................................................................. 119 2.1.7.3 El cine latinoamericano .............................................................................................. 121

2.2 CONCEPTOS Y MEDIOS........................................................................................................... 124 2.2.1 Asunto .................................................................................................................................. 124 2.2.2 Representación ................................................................................................................... 125 2.2.3 Significado ........................................................................................................................... 126

2.3 ASPECTOS DE LAS OBRAS DE ARTE .................................................................................. 127 2.3.1 Valores sensoriales ............................................................................................................ 128 2.3.2 Valores formales ................................................................................................................. 128 2.3.3 Valores vitales ..................................................................................................................... 132

2.4 CONTEXTUALISMO «VERSUS» AISLACIONISMO .............................................................. 133 2.5 TEORÍAS DEL ARTE ................................................................................................................. 136

2.5.1 Teoría formalista ................................................................................................................. 136 2.5.2 El arte como expresión ...................................................................................................... 138 2.5.3 El arte como símbolo ......................................................................................................... 141

2.6 ARTE Y VERDAD ....................................................................................................................... 143 2.6.1 Proposiciones formuladas o implicadas ........................................................................ 144 2.6.2 Verdad para con la naturaleza humana .......................................................................... 145

2.7 ARTE Y MORALIDAD ............................................................................................................... 147 2.8 LA DEFINICIÓN DE ARTE......................................................................................................... 152

UNIDAD 3 EL VALOR ESTÉTICO ........................................ 155 3.1 TEORÍAS SUBJETIVISTAS....................................................................................................... 158

3.1.1 La subjetividad estética ..................................................................................................... 161 3.2 TEORÍAS OBJETIVISTAS ......................................................................................................... 176

3.2.1 La objetividad indeterminada ........................................................................................... 180 3.3 LA ESTÉTICA DE LA CREATIVIDAD ...................................................................................... 199

3.3.1 El Extranjero: De La Estética De La Creatividad ........................................................... 201 3.3.2 Rasgos Básicos De Su Conducta .................................................................................... 201 3.3.3 El Entorno En Relación De Inmediatez Fusional . ......................................................... 202

3.3.3.1 La Condición Extranjera De Meursault.................................................................... 202 3.3.3.2 La Supuesta Inocencia De Meursault ...................................................................... 203 3.3.3.3 Que Significa Meursault Para Camus ...................................................................... 203 3.3.3.4 La Noción Y La Experiencia De Absurdo ................................................................ 203 3.3.3.5 El Predominio Del Presente Y Discontinuidad Narrativa. .................................... 204 3.3.3.6 Sentido Del Humor En Camus................................................................................... 204

BIBLIOGRAFIA ...................................................................... 205 DOCUMENTOS IMPRESOS ............................................................................................................ 205




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CYBERGRAFÍA ................................................................................................................................. 207 Sitios Web

..................................................................................................................................... 208

Sitios especializados en estética .............................................................................................. 208 Museos........................................................................................................................................ 208




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INTRODUCCIÓN

La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos yresolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos.Objetos estéticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahíque, sólo después de haber distinguido suficientemente la experiencia estética,nos encontramos en condiciones de demarcar la clases de objetos estéticos. Sibien hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experienciasconcretamente estéticas, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juiciosestéticos o de dar razones que ratifiquen dichos juicios; la expresión «objetoestético» incluiría, pues, aquellos objetos alrededor de los cuales se emiten tales

juicios y se dan tales razones.

La estética ha estado siempre fusionada con la reflexión filosófica, con la críticaliteraria o con la historia del arte. Hace apenas poco tiempo que se organizó comociencia independiente con método propio. Sería superficial el deseo de exponersistemáticamente la estética de los antiguos, aún a través de las diversas edades,sin hacer mención del marco en que halla encuadrada1.

La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de « ¿Qué quiereusted decir? » y « ¿Cómo conoce usted? », dentro del campo estético, al igual quela filosofía de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico.

Así pues, los conceptos de valor estético o de experiencia estética, lo mismo quetoda la serie de conceptos específicos de la filosofía del arte, son tanteados en ladisciplina conocida con el nombre de estética; y preguntas tales como «¿Qué es loque hace bellas a las cosas?», o «¿Qué relación hay entre las obras de arte y lanaturaleza?» --y otras cuestiones específicas de la filosofía del arte--, soncuestiones estéticas.

La filosofía del arte comprende un campo más restringido que la estética, porquesólo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obrasde arte, descartando, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sinembargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas que produjeron interés y

fluctuación en todas las épocas se relacionaron específicamente con el arte:«¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad en las obras de arte? ¿Qué es unsímbolo artístico? ¿Qué quieren decir las obras de arte? ¿Hay una definicióngeneral del arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?» No obstante

1 BAYER, Raymond. HISTORIA DE LA ESTÉTICA. México: F.C.E. 1986., p. 7




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todas estas cuestiones son propias de la estética, tienen su sitio en el arte, y no se

plantean en relación con objetos estéticos distintos de las obras de arte.

La filosofía del arte debería diferenciarse cuidadosamente de la crítica del arte,que se ocupa del análisis y valoración crítica de las mismas obras artísticas, comoalgo contrapuesto al a elucidación de los conceptos implicados en esos juicioscríticos, que es misión de la estética. La crítica artística tiene por objeto específicolas obras de arte o las clases de obras de arte, y su finalidad consiste en fomentarel aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensión de las mismas. La tarea delcrítico presupone la existencia de la estética porque, en la discusión o valoraciónde las obras artísticas, el crítico utiliza los conceptos analizados y clarificados porel filósofo del arte. El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es

expresiva o bella; el filósofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirmaque tal obra de arte posee esas características e, igualmente, si tales afirmacionesson justificables y de qué forma. Al hablar y escribir sobre arte, el críticopresupone la clarificación de los términos que utiliza, tal como es propuesta por elfilósofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crítico no consciente de estose halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crítico estima de expresivauna obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el efecto será unagran desorden conceptual.




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UNIDAD 1 LO ESTÉTICO

Antes de considerar las cuestiones estéticas que se esbozan en la filosofía delarte, convendríamos analizar esta otra: ¿Qué es contemplar (escuchar, etc.) algoestéticamente?; porque, si se carece de la experiencia de objetos estéticos,ninguna de las otras cuestiones podría plantearse. ¿Hay una forma estética decontemplar las cosas?; y, en caso afirmativo, ¿qué es lo que la distingue de otras

formas de experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares,usualmente interferidas, pero que pueden diferenciarse.

1.1 ACTITUDES ESTÉTICAS Y NO ESTÉTICAS

La actitud estética, o la «forma estética de contemplar el mundo», escolectivamente contrapuesta a la actitud práctica , que sólo se interesa por lautilidad del objeto en cuestión. El genuino corredor de fincas que contempla unpaisaje sólo con la mira puesta en su posible valor monetario, no estácontemplando estéticamente el paisaje. Para contemplarlo así hay que «percibirlopor percibirlo», no con alguna otra intención. Hay que saborear la experiencia depercibir el paisaje mismo, haciendo hincapié en sus detalles perceptivos, en vezde utilizar el objeto percibido como medio para algún otro fin2.

Cabría refutar, naturalmente, que incluso en la contemplación estética observamosalgo no «por sí mismo», sino por alguna otra razón, por ejemplo, por el placer quenos produce. No seguiríamos prestando atención al objeto percibido si el hacerlo

2 Las necesidades de nuestra vida actual son tan imperativas, que el sentido de la vista se ha idoespecializando cuidadosamente al servicio de ellas. Con una admirable economía, aprendemos a ver sólo lo

necesario para lograr nuestros objetivos; pero lo que vemos es muy poca cosa, justo lo suficiente parareconocer e identificar cada objeto o persona; hecho esto, pasan a un compartimiento de nuestro catálogomental y ya nunca más los vemos realmente. En la vida actual, la persona ordinaria sólo lee en realidad losrótulos, por decirlo así, de los objetos que la rodean, sin tomarse otra molestia. Casi todas las cosas que sonútiles de algún modo, se ponen encima más o menos este casquete de invisibilidad. Sólo cuando un objetoexiste en nuestras vidas sin más objetivo que el de ser visto, es cuando realmente lo contemplamos, como, porejemplo, un adorno chino o una piedra preciosa; y hasta la persona más normal adopta para con él, en algunamedida, la actitud artística de pura contemplación abstraída de la necesidad (Roger Fry, Vision and Design,págs. 24-25).




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no nos resultase agradable; según esto, ¿no será el goce la finalidad en el caso

estético? Cabe, en efecto, describirlo así, y acaso la expresión «percibirlo por símismo» sea desorientadora. Pese a esto, existe cierta diferencia entre saborear lamisma experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razones deidentificación, de clasificación o de acción ulterior, como hacemos de modohabitual en la vida diaria cuando no contemplamos realmente el árbol, sino quesólo lo percibimos con la claridad suficiente para identificarlo como tal y rodearlo sise interpone en nuestro camino. La distinción sigue siendo válida, y sólo el modode describirla está sujeto a clarificación.

La actitud estética se distingue también de la cognitiva. Los estudiantesfamiliarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de identificar

rápidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su época de construcción ylugar de localización, a través de su estilo y de otros aspectos visuales.Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no paraenriquecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importantey útil3, pero no guarda necesariamente analogía con la capacidad de disfrutar laexperiencia misma de la contemplación del edificio. La capacidad analítica puedecasualmente incrementar la experiencia estética, pero también puede ahogarla.Quienes se interesan por el arte en razón de algún objetivo profesional o técnico,están particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplaciónestética propia del que se mueve por intereses cognitivos. Esto nos llevadirectamente a otra distinción.

La forma estética de observar, es también extraña a la forma personalizada dehacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto estético paracaptar lo que le ofrece, considera la relación de dicho objeto hacia él. Quienes noprestan atención a la música, sino que la utilizan como estímulo para su fantasíapersonal, son buena muestra de esa audición no estética que a menudo pasa porserlo. En el célebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciaruna interpretación del Otelo y, en vez de concentrarse en la representación,piensa sólo en la similitud entre la situación de Otelo y el problema real que élmismo tiene con su mujer, no está viendo la representación estéticamente. Estaactitud supone una implicación personal, es una actitud personalizada, y la

personalización inhabilita cualquier respuesta estética que el espectador pudierahaber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente, respondemos alobjeto estético y a lo que puede ofrecernos, no a su relación con nuestra propiavida4.

3 En los exámenes, por ejemplo.4 Esto último ocurre a menudo, y no es necesariamente indeseable, pero debería distinguirse cuidadosamentede la respuesta estética.




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La fórmula «no deberíamos llegar a sentirnos implicados personalmente» , seutiliza a veces para describir este criterio; mas también esto es desorientador. Nosignifica que el seguidor del teatro no pueda identificarse con los personajes queintervienen o sentirse vitalmente interesado en lo que les sucede; significasolamente que ha de evitar que cualquier implicación personal que pueda tenercon los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observaciónde la obra misma. Esta diferencia podemos verla claramente si contrastamos elhecho de vernos implicados en un naufragio, con la contemplación del mismo enun documental o en una película. En el primer caso, haríamos todo lo posible porsalvarnos y ayudar a los demás. Mientras que en el segundo, sabemos deantemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada

podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a responder a lasituación colaborando en ella, queda automáticamente anulada. Por mucho quepodamos identificarnos con las víctimas, no nos sentimos personalmenteimplicados en ninguna forma orientada a la acción.

De lo dicho se sigue que numerosos tipos de respuestas a los objetos, incluidaslas obras de arte, quedan al margen del campo de la estética. Por ejemplo, elorgullo de su posesión puede interferirse con la respuesta estética. La personaque reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la reproducción de unasinfonía en su propio equipo estereofónico, pero no reacciona a la interpretaciónde la misma sinfonía con un equipo idéntico en el domicilio de su vecino, no da

una respuesta estética. El anticuario o el director de museo, que en la elección deuna obra de arte ha de tener presentes su valor histórico, fama, época, etc., puedesentirse parcialmente influido por la estimación del valor estético, pero su atenciónse desvía necesariamente hacia factores no estéticos. De modo parecido, si unapersona valora una pieza teatral o una novela en razón de que puede encontrar enella informaciones relativas a la época y lugar en que fue escrita, está suplantandoel interés en la experiencia estética por el interés en adquirir conocimientos. Si unapersona enjuicia favorablemente una determinada obra de arte porque encierraconstrucción moral o porque «defiende una causa justa», está mezclando laactitud moral con la estética; lo que también ocurre si la condena por motivosmorales y no acierta a separar esta censura de su valoración estética de ella5.

Es necesario rescatar el hecho significativo que nos revela la concomitancia entrela invención de la obra y su realización, porque solo haciéndola se descubre laobra que hay que hacer y el modo de hacerla. Ahora bien, de la misma forma se

5 Esto puede pasarles, sobre todo, a personas que nunca han contemplado estéticamente un objeto, sino sólocomo vehículo de propaganda, ya sea moral, política o de cualquier otra índole.




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hace imprescindible argüir lo siguiente. Contemplar una forma no es soportar

pasivamente la presencia de algo, sino captar lo contemplado y entablar con ellauna comunicación que consiste en contrastar la obra hecha –forma formata- y laobra por hacer –forma formans- .

Al respecto algunos conocedores aseguran que la obra existe antes de serplasmada por el artista, sin embargo, aunque tal situación sea cierta, es el artistaquien impone dicho acto en su realización, pues de los contrario seria real yquimérica. La actividad del artista no se ajusta al descubrimiento como bien afirmaFernando Savater al afirmar que:

En varias ocasiones nos hemos referido… a los art istas, sobre todo a los más

grandes, llamándoles creadores. Es un término que no suele aplicarse a los científicos o a los deportistas, por notables que sean. ¿Por qué esta diferencia de trato? ¿En qué sentido decimos que un artista es ―creador‖ desde lueg o no parece que sea ―creador‖ tal como se supone que sea Dios, porque ni el mayor de losartistas puede sacar su obra de la nada. Siempre utilizan materiales previos (pinturas, mármol, una lengua, las notas musicales…) y se apoyan más o menos enlo que hicieron sus antecesores, aunque sea para rechazarlo y buscar nuevos caminos … si cada una de ellos no hubiera existido lo que han hecho nunca hubiesellegado a ser 6 .

Sin que por ello se presuponga algo que bajo la forma de idea o intuición sirva demodelo para copiar, proyecto que seguir o plan que realizar, dado que la obrasolamente aparece a la hora de ser realizada por el artista.

De alguna forma es la correlación entre la intuición y ejecución, fenómeno que alparecer reduce la creación artística a una aventura en la que no es posibleencontrar ninguna indicación de los caminos a seguir, es mas, tal proyecto parecedebatirse entre la oscuridad y la luz, entre el orden y el caos.

La obra solamente empieza a existir a partir del momento de su realización. Laobra es a la vez la ley y el resultado de su aplicación, forma formata y forma formans al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista comoen el producto de su trabajo. Obviamente, estos presentimientos no tienen valorcognitivo, sino solo operativo: no son ni previsiones, ni proyectos, sino que se

identifican con la conciencia con la que el artista sabe que, si su búsqueda terminaen descubrimiento, el esta en situación de reconocerlo como tal. Ahora bien, si esla obra la mismo tiempo ley y resultado de la creación, hay que reconocer que esta

6 SAVATER , Fernando. “El escalofrío de la belleza”. En: Las preguntas de la vida. Barcelona: Ed. Ariel.,p.236




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es como un proceso orgánico, es decir, univoco y limitado, que va linealmente del

germen al fruto ya maduro.

Sabemos por muchas razones que el artista es el verdadero y único autor de suobra. La identidad entre forma formata y forma formans no significa simplementeque la forma formata realice y desarrolle la forma formans, sino que incluso laforma formans no es otra cosa que la forma formata. La obra por hacer no es otracosa que la obra hecha.

El artista está determinado por su propia obra, y si no obedece a la coherenciainterna de la misma esta condenado al fracaso. El modo como debe realizar suobra es el único modo como se puede y se deja realizar; pero la obra se puede

realizar de este único modo porque esta radicalmente inventada, y llega al serdirectamente del no ser. Si es cierto que el artista no triunfa si no hace la voluntadde la obra, no es menos cierto que esta voluntad la crea el mismo. El artista quedasometido por su libertad y libre a través de la imposición, autor y súbdito a la vez,servidor tanto más obediente cuanto más inventor y creador.

Por otro lado para Aristóteles, la Idea no tiene existencia en sí, por tanto esabstracta para todos. Lo importante es la realidad y para conocerla, según elestagirita es indispensable reducirla a sus causas.

CAUSAS

CAUSA MATERIAL Aquello de que está hechoel objeto

CAUSA FORMAL La que ha dado al objeto suforma

CAUSA EFICIENTE Aquello que ha dado lugar alobjeto

CAUSA FINAL Aquello a que estádestinado un objeto

La estética de Aristóteles se encuentra de forma permanente diluida en toda su

obra, por lo cual toda la doctrina aristotélica de las artes, no es una metafísica,sino una era técnica, una reducción naturalista.

En el siglo XIX, especialmente en la estética alemana y lo que ha sidodenominado como La Odisea del ser , aparecen tres figuras fundamentales para eldesarrollo motor de la estética. Hegel, Fichte y Shelling, parten sin lugar a dudasde una posición kantiana. La exposición hegeliana atraviesa una reflexión ardua




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sobre la idea, para el alemán, la idea no tiene únicamente un fin ideal, sino que

por el contrario es; ―no hay nada más que ella; todo lo que se halla fuera de ella esuna mera manifestación imperfecta, incompleta de esa Idea. Obedece a las leyesde la lógica‖7. Su realización posee tres momentos: se propone, se opone, y formauna síntesis. ―El ser permanece esencialmente en el devenir. Es el procesodialógico‖8.

Hegel emprende de forma acérrima, una lucha en contra del dualismo kantianoentre sensibilidad y conocimiento y sostiene que por el contrario el arte es un―ambiente‖ entre ambos. El arte es para Hegel un elemento capital para la culturay su desarrollo. Según él, el arte se define por la Idea, es la manifestación o laapariencia sensible de la Idea: es la Idea platónica, el modelo encarnado en la

cosa particular.

En este mismo sentido la estética es una ciencia del arte integrada en un procesodialéctico metafísico. Por esto, excluye la belleza de la naturaleza. No hay bellezapor debajo de la fase del espíritu absoluto; únicamente se encuentra en el espírituopuesto a sí mismo.

O como mejor nos lo recuerda Federico Schiller: ―La belleza enlaza y suprime dosestados opuestos… conduce al hombr e, que sólo por los sentidos vive, al ejerciciode la forma y del pensamiento; la belleza devuelve al hombre, sumido en la tareaespiritual, al trato con la materia y el mundo sensible9‖.

La belleza, considera Shiller, es un estado intermedio entre la materia y la forma,una manera de poder conciliar dos puntos opuestos y al parecer irreconciliables,no obstante, esos dos estados opuestos los enlaza la belleza, por lo cual sediluye la oposición y se convierten en coadyuvantes de lo que significa la belleza.

1.2 OTROS CRITERIOS DE LA ACTITUD ESTÉTICA

Del mismo modo se han empleado otros términos para definir la actitud estética. El

«desprendimiento», por ejemplo, es una actitud que, a juicio de algunos, permitedistinguir la forma estética de contemplar las cosas, de la forma no estética, peroese término parece ser más desorientador que útil. Al igual que la expresión «no

7 BAYER, Raymond. Op Cit., p. 3158 HEGEL, G.W.F. Estética, vol. I, I, I: “De la idea de lo bello en general” 9 SHILLER, Federico. La educación estética del hombre. Buenos Aires: Col. Austral., 1943, pp. 86-88; 102-107.




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sentirse personalmente implicado», suena como si el observador no hubiera de

preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama, o la sinfonía; siendo así quehay un sentido. Como hemos visto, según el cual estamos muy implicados en latragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey . Nos sentimos desprendidossólo en el sentido de que sabemos que se trata de un drama y no de la vida real10,y que lo que hay más allá del telón es un mundo distinto, al que no hemos deresponder como lo haríamos ante el mundo real que nos circunda. En estesentido, estamos «desprendidos», pero no en el sentido de falta de identificacióncon los personajes o de sentirnos totalmente absortos en el drama.

El término «desinteresado», de interés desinteresado como lo trata de exponer deforma paradójica Kant, se usa también mucho para describir la actitud estética, El

desinterés es una cualidad del buen juez, que se manifiesta cuando es imparcial.El juez puede estar personalmente implicado, en el sentido de que estudiaprofundamente la solución de un caso11, pero, al dictaminar el caso, no ha de estarpersonalmente implicado, en el sentido de que deberá evitar que sus sentimientoso simpatías personales influyan sobre él o le predispongan en cualquier forma. Laimparcialidad en materias morales y legales caracteriza sin duda lo que se hadado en llamar «el punto de vista moral»; pero no está nada claro en qué formahemos de mostrarnos desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar uncuadro o escuchar un concierto. ¿Hemos de ser imparciales como en un conflictoentre partes contendientes? «Juzgar imparcialmente» tiene sentido; pero ¿quésignifica observar o escuchar imparcialmente? «Imparcial» es un término

relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; perono parece ser un término útil cuando intentamos describir la forma estética decontemplar las cosas.

Es bello, según Kant lo que complace universalmente sin concepto. Decir que unaflor es ―hermosa‖ o que un poema es ―bello‖ no el mismo que asegurar ―me gustala paella‖: en el primer caso se consideraría que la belleza está en la flor o en elpoema y que cualquiera debería poder verla si mira adecuadamente, en elsegundo admitimos que ―el gusto es mío‖ y que sobre ello no hay nada escrito 12,porque mientras la primera situación nos remite de forma directa a la miradaobjetiva, en la segunda sólo podemos remitirnos a aquello que percibimos de

forma subjetiva frente a nosotros, el gusto se convierte pues en al particular. Elgusto es por tanto una especie de sentido formal, lleva a la cooparticipación delpropio sentido del placer y el dolor.

10 Aunque puede haber dramas de la vida real.11 Por ejemplo, quién cuidará de los hijos en un caso de divorcio.12 Cfr., SAVATER. Op. Cit., p. 224




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1.2.1 Relaciones internas y externas

Un modo algo menos confuso de describir la experiencia estética, es hacerlo entérminos de relaciones internas versus externas. Cuando contemplamosestéticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos sólo en las relacionesinternas, es decir, en el objeto estético y sus propiedades; y no en su relación connosotros mismos, ni siquiera en su relación con el artista creador de él o connuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras dearte son muy complejas y exigen nuestra total atención. El estado estético suponeuna concentración intensa y completa. Se necesita una intensa conscienciaperceptiva; y tanto el objeto estético como sus diversas relaciones internas 13 han

de constituir el único foco de nuestra atención. El estudiante que no estáacostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan«distraído» mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar elcuadro estéticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por lasrelaciones externas14 de tal manera que no puede orientar adecuada mente suatención hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a él. A veces la faltade conciencia de las relaciones externas, se denomina «distancia estética» o«distancia psíquica»; pero, una vez más, estas expresiones pueden resultar másconfusas que útiles debido al empleo metafórico del término «distancia», queimplica que deberíamos mantener el objeto estético a cierta distancia. Por otraparte, sí puede afirmarse que el espectador identificado con Otelo adolece de falta

de distancia, la persona que está procediendo a su modo en la apreciación de unaforma artística nueva para ella15 puede afirmarse que adolece de excesivadistancia. El sentido de la metáfora «distancia» ha variado: en el primer caso, serefiere a la forma no práctica de observar, y en el segundo a la falta defamiliaridad, que es algo completamente distinto16.

1.2.2 El objeto fenoménico

Se han realizado asimismo algunos intentos de distinguir la forma estética decontemplar el mundo de todas las demás, o bien refiriéndola a la actitud misma, ocircunscribiendo el tipo de objetos hacia los que dicha actitud habría de adoptarse.

13 Internas a él, se entiende. 14 Las externas a la obra de arte, se entiende.15 Como una sinfonía, sí sólo está acostumbrada a oír una melodía suelta.16 Ambigüedades de este tipo se advierten en el famoso artículo de Edward Bullough titulado «PsychicalDistance», y hacen el término «dístancia» más confuso que útil, porque la misma palabra es empleada paradesignar diferentes tipos de actitud, que han de distinguirse cuidadosamente.




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La atención estética se sitúa hacia el objeto fenoménico, no hacia el objeto físico17.Sin la presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo, no podríamosnaturalmente percibir ningún cuadro; pero la atención debe centrarse sobre lascaracterísticas percibidas, no sobre las características físicas que hacen posible lopercibido. Así, deberíamos concentrarnos sobre las combinaciones de color en elcuadro, pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producirese color, ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la química de la pintura.Esto último dice relación a la base física del objeto perceptivo, más que a lovisualmente percibido, De modo similar, puede molestarnos el que no logremos oírtodos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorio, cosaimportante para la percepción estética, porque ésta implica lo que oímos. Pero, la

investigación de la causa física de esa insuficiencia es una tarea rigurosamentefísica, que supone conocimientos técnicos de acústica; y la acústica es una ramade la física, no de la música.

Esta distinción es sin duda importante, y tiene al menos la utilidad negativa deexcluir ciertas clases de atención como no estéticas18. Lo que no puede serpercibido (visto, oído, etc.) no es importante para la percepción estética, porque noinfluye en la naturaleza de la «presentación sensible» ante nosotros. El hecho deque el pintor haya tenido que manejar un método muy difícil para hacer que sucuadro aparezca «resplandeciente», es algo accesorio en la consideraciónestética; puede hacer que admiremos al pintor por entregarse a una tarea tan

difícil, pero no puede hacernos admirar la pintura misma más que antes. Sinembargo, el hecho de que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga unaspecto «resplandeciente», es estéticamente importante, porque esto forma partede lo percibido. Pero aún no está del todo claro qué es exactamente lo que incluyey excluye el criterio. Cuando fijo la atención en las combinaciones cromáticas deun cuadro o en la armonía de las figuras, estoy atendiendo claramente afenómenos perceptivos; pero, ¿qué pasa si también me gusta el cuadro a causade su evidente humor; o la música, no por ser rápida o lenta, sino por ser triste; osi me agrada un poema por ser sentimental, compasivo o «falso»? ¿Son estascosas estéticas, o lo es su aprehensión? Aunque no son características del objetofísico, ¿deberían clasificarse como fenoménicas?

Efectivamente, ha habido una considerable controversia sobre si la atenciónestética se limita exclusivamente a lo perceptivo. En el caso de percibir lacombinación de color o la disposición formal de las partes en un cuadro,

17 . Monroe C. Beardsley, Aesthetics, cap. 1.18 Por ejemplo, la del ingeniero cuando trata de corregir la acústica del auditorio.




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indudablemente es así; nos concentramos sobre las cualidades percibidas (o, de

todas formas, perceptibles) del objeto estético. Pero, ¿tiene que haber en todoslos casos un objeto perceptivo para que sea posible la atención estética?Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, elcontorno e incluso la manifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algoperceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozanía oresistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. Hasta aquí la distinción esclara. Pero cuando decimos que una sinfonía es heroica, que una obra teatral esmelodramática, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre , ¿no estambién estética la clase de atención resultante de la descripción anterior? Contodo, resulta difícil ver de qué modo es perceptiva la «cualidad heroica». Sin dudala captamos observando las cualidades percibidas de la música; pero es también a

través de la percepción como nos hacemos concientes de las cualidades físicasde un objeto, que se consideran irrelevantes para la atención estética.

Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una demostración matemática,podría parecer que nuestro goce es estético, aunque el objeto de tal goce no seaperceptivo en absoluto; es la compleja relación entre ideas o proposicionesabstractas, y no los trazos hechos en el papel o en la pizarra, lo que captamosestéticamente. Podría parecer que la apreciación de la nitidez, elegancia oeconomía de medios es estética bien sea dada en un objeto perceptivo (como unasonata) o en una entidad abstracta (como una prueba lógica); de ser esto así, elámbito de la estética no podría limitarse a lo perceptivo.

Por otra parte, ¿qué decir del arte literario? Nadie desearía afirmar que nuestraapreciación de la literatura es no-estética; y, sin embargo, el «objeto estético», enel caso de la literatura, no consta de percepciones visuales o auditivas. No son lossonidos o su representación gráfica lo que constituye el medio de la literatura, sinosus significados ; y los significados no son objetos o percepciones concretas. Eneste aspecto, la distinción entre la literatura y todas las demás artes es enorme;hasta el punto de que las artes auditivas y visuales han sido llamadas artessensoriales19para distinguirlas de la literatura, que es un arte ideo-sensorial20.Puesto que la lectura de las palabras evoca imágenes sensibles en la mente dellector, de suerte que en definitiva se producen percepciones21, se ha insinuado

que la literatura es realmente sensorial. Sin embargo, esta insinuación resultadifícilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer apreciativa einteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imágenes visuales ni decualquier otro tipo. ¿Será esto razón suficiente para considerar la atención de tales

19 Que constan de representaciones sensibles a la vista y al oído.20 T. E. Jessop, «The Definition of Beauty», PAS, vol. 33, 1932-1933, págs. 170-171.21 Imaginarias, pero sensibles, como en los sueños.




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lectores como no-estética? Podría parecer que el lector de literatura debe, al

menos, fijar su atención en las palabras y en sus «significados» 22; pero éstas noson percepciones en el sentido en que lo son los colores, las figuras, los sonidos,los sabores y los olores. La inclusión de la literatura en la categoría de loperceptivo, recurriendo a la teoría de que evoca algunas imágenes, constituye undesesperado intento de acomodar los hechos a la teoría. Sin embargo, laexclusión de la literatura como algo ajeno a la atención estética debido a sucarácter no perceptivo, parecería ser un primer caso de lanzamiento de la criatura

junto con el agua del baño.

1.2.3 Modalidad sensorial

Dentro del campo de los sentidos, no han faltado intentos de reducir el área de laatención estética por medio de la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir lavista y el oído como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto23comoinaceptables para la atención estética. Pero esta tendencia parece abocadatambién al fracaso. ¿Qué razón podría darse para negar que el placer del olfato, elgusto y el tacto es estético? ¿Acaso el placer de la olfacción de una rosa o de ladegustación de un vino no es estético?

Veamos ahora un ejemplo vivo que nos muestra Marcel Proust en ―Por el caminode Swan‖, primera de las siete partes de su gran obra: En busca del tiempo perdido:

Pero las notas se desvanecen antes de que esas sensaciones estén lo bastante formadas en nuestra alma para librarnos de que nos sumerjan las nuevas sensaciones que ya están provocando las notas siguientes o simultáneas. Y esa impresión seguirá envolviendo con su liquidez y su ―esfumando‖ los motivos que decuando en cuando surgen, apenas discernibles, para hundirse en seguida y desaparecer, tan solo percibidos por el placer particular que nos dan, imposibles de describir, de recordar, de nombrar, inefables, si no fuera porque la memoria 24 ,como un obrero que se esfuerza en asentar duraderos cimientos en medio de las olas, fabrica para nosotros facsímiles de esas frases fugitivas y nos permite que las comparemos con las siguientes y notemos sus diferencias 25 .

22 Algunos dirían que sólo en las palabras en cuanto vehículos de sus significados.23 Los sentidos «inferiores».24 Nos referimos explícitamente a la memoria orgánica tal como lo proponen diversos autores, es decir, lamemoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, en fin, de las diferentes alcobas en las que hadormido durante su vida, que cumple la función de estimulo y a la vez filtro para la evocación del mundoobjetivo que conoció en la niñez. Cfr. RAMIREZ, Carlos. Literatura contemporánea. Bogota: Ed. El Buho.,1998. p. 53.25 PROUST, Marcel. Por el camino de Swann. Madrid: Ed. Alianza., 1966. p. 251.




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En otro pasaje dirá:

Al principio decliné el ofrecimiento; pero después, sin ningún motivo particular,cambié de parecer. Mi madre mandó que trajesen uno de esos bollos rechonchos que parecen hechos en una concha de peregrino. Un momento después, deprimido por el día triste que había pasado y por la perspectiva de otro día melancólico, me llevé a los labios una cucharada de té, en la que había dejado que se ablandara un trozo de magdalena. Tan pronto como el líquido caliente mezclado con la miga de bollo me rozó el paladar, me estremecí, concentrado en los cambios que ocurrían en mi interior Un delicioso placer había invadido mis sentidos, pero un placer individual,aislado, sin que yo tuviese la menor noción de su causa. E instantáneamente, las vicisitudes de la vida se me volvieron indiferentes, los desastres inofensivos, su brevedad ilusoria, y la nueva sensación tuvo en mí el efecto del amor, colmándome de una preciosa esencia; o mejor, dicha esencia no estaba en mí, sino que era yo

mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente, moral. ¿De dónde podía haberme llegado este gozo tan intenso? yo me daba cuenta de que iba unido al sabor de té y del bollo, pero lo trascendía infinitamente, no podía sin duda, ser de la misma naturaleza. ¿De dónde provenía? ¿Qué significaba? ¿Cómo llegar a aprehenderlo?

Podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imágenes ysonidos; por sí mismos o, si se prefiere, por el goce que nos procuran. Verdad esque las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintosde los visuales y auditivos; por ejemplo, no tenemos «sinfonías olorosas». Hayvarias razones para ello:

1) Resulta más difícil en este campo separar lo práctico de lo no práctico; porejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque sentimos hambre, delplacer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos «inferiores» se hallantan estrechamente emparentados a la satisfacción de las necesidades corporales,que es difícil aislar el goce estrictamente estético derivado de ellos26.

2) En lo perceptivo, aunque no en lo físico, los datos de los sentidos «inferiores»son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se prestan a lacompleja disposición formal tan característica de las obras de arte. En una seriede olores y sabores hay un «antes» y un «después», pero apenas hay otra cosaque este orden estrictamente serial; es decir, no hay ninguna «armonía» o

«contrapunto». Sin embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo,que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sensacionesvisuales y auditivas.

26 En el caso del vino, sin embargo, puede argüirse que ordinariamente no lo bebemos por estar sedientos,sino simplemente por el placer mismo de beberlo.




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Este tipo de distinción hace factible la aprehensión de una gran complejidad formal

en obras de arte visuales y auditivas, imposible de captar por observadoreshumanos en las demás particularidades sensoriales. En este campo, nosreferimos a un orden fenomenal más que físico, porque hay correlatos físicosexactos para los olores experimentados, como los hay también para los sonidos(tono, volumen, timbre) y los colores (matiz, saturación, claridad). Pero si nopueden hacerse distinciones precisas entre estos datos sensoriales en el caso delolfato y el gusto, son inútiles para el uso de los perceptores humanos, aunqueexista un orden exacto de correlatos físicos igual para todos ellos.

1.3 NEGACIONES DE ACTITUDES ESTÉTICAS DISTINTAS

Algunos escritores han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitudestética de los demás tipos de actitudes. Por ejemplo, algunos estéticos hannegado que haya una actitud propiamente estética27. Y encuentran lacaracterística distintiva de lo estético, no en determinada actitud, experiencia omodo de atención que pueda tener el observador, sino en las razones que da pararespaldar sus juicios: es decir, razones estéticas, razones morales, razoneseconómicas, etc. Aunque la mayoría de los teóricos de la estética admiten laexistencia de razones propiamente estéticas, van más lejos y sostienen que talesrazones presuponen un tipo de actitud o atención hacia los objetos28 que, aunsiendo difícil de identificar fielmente, y todavía más difícil de explicar verbalmentesin ambigüedades, existe en realidad y diferencia esta forma de atención de todas

las otras.

Además se ha sostenido que no hay una actitud propiamente estética, a menosque se la defina simplemente como «prestar cuidadosa atención» a la obra de arteen cuestión. No se da ninguna atención especial a objetos susceptibles de serllamados estéticos; sólo se da29 el hecho de «prestar cuidadosa atención a lascualidades del objeto», en contraste con el hecho opuesto. Según estaconcepción, podemos acercarnos a una obra de arte por diversos motivos,susceptibles de distinguirse unos de otros; pero no hay ningún tipo especial deatención, en la contemplación de una pieza teatral, que distinga, por ejemplo, alespectador del director escénico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de

atención es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberían centrarsecuidadosamente en el objeto estético. La distinción entre contemplar estética y noestéticamente resulta ser, en rigor, una distinción motivacional no perceptiva.

27 J. O. Urmson, «What Makes a Situation Aesthetic?», PAS, Suppl., vol. 31, 1957.28 Es decir, una forma de percepción.29 George Dickie, «The Myth of the Aesthetic Attitude», American Philosophical Quarterly, vol. I, n. 1, 1964,Págs. 56-65.




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1.4. LOS PRESUPUESTOS DE LA MUNDALIDAD DE LAS OBRAS DEARTE

Si recapacitamos la diferencia entre este arte y el que hemos considerado propiode una niñez normal podemos darnos cuenta de otra determinación de la génesisde lo estético que desempeña también un papel importante en su desarrolloposterior: la superación de las barreras naturales, el dominio ejercido por las deter-minaciones procedentes de la unión social de los hombres, determinaciones cuya

existencia arraiga en las relaciones entre los hombres y en el intercambio de éstos—socialmente condicionado y cada vez más rico— con la naturaleza. Lo inimitablede Homero es —entre otras cosas, pero no en último lugar— que ese retroceso delas barreras naturales ha empezado ya, pero que al mismo tiempo la crecientevida social de los hombres se revela ya como una nueva «naturaleza» creada porel hombre y para el hombre. En la paradójica hermosura de las pinturas rupestresimpera aún esa oscuridad; la barrera de la naturaleza no aparece aún como tal,sino más bien como perfil innato de la vida humana misma. Como es natural,objetivamente el hombre ha suprimido con su primera operación de trabajo y consu primer concepto y su primera palabra articulada la total vinculación a lanaturaleza. Pero le hace falta recorrer un camino de enorme longitud para conver-

tir ese En-sí de la salida de la naturaleza en un consciente Para-si. Precisamentela magia como «concepción del mundo», que acompaña post festum los primerospasos de ese retroceso de las barreras naturales en la conciencia de los hombres,iluminándolo y oscureciéndolo al mismo tiempo, imposibilita un Para sí explícitotanto en el pensamiento cuanto en la creación de figuras. La normalidad de losrasgos infantiles de Homero se basa en que ya no hay influencia de ese tipo quepueda impedir la reflexión del hombre sobre sí mismo, mientras que para lamayoría de los demás productos de esa etapa siguen siendo eficaces dichasfuerzas; por eso vale la palabra de Marx: «Hay niños mal educados y niños viejos.Muchos de los pueblos antiguos pertenecen a esta categoría»30. Como es natural,ese retroceso de la barrera natural es siempre relativo, y esa relatividad contiene

una contradicción insuprimible e insuperable, y por tanto, sumamente fecunda.Pues el hombre no puede salirse totalmente de la naturaleza, ni objetiva nisubjetivamente. Objetivamente, porque el campo decisivo de su actividad social essiempre necesariamente el intercambio de la sociedad con la naturaleza. Pormucho que someta la naturaleza a sus finalidades y por mucho que la domine, esedominio mismo pone la insuperabilidad de la naturaleza como objeto de la práctica

30 MARX, [Esbozo...], 1, cit., pág. 31.




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del hombre. Subjetivamente, porque por muy socializado que esté el hombre,

biológicamente tiene que existir siempre como ser de la naturaleza. Como hombrees sin duda producto de su propio trabajo, pero con el hacerse hombre no puedesino trasformar enérgicamente sus datos biológico-animales, y producir desde mu-chos puntos de vista algo que no existía en la naturaleza antes de ese proceso deautoproducción; pero sigue presente la vinculación indisoluble de las capacidadesmás altas, de las más alejadas de la naturaleza, a su base biológica. Con ello serelativiza aún más la contradicción básica y se reproduce a niveles cada vez másaltos. Pues, por una parte, el ser antropológico del hombre no experimenta desdela hominización alteraciones esenciales, cualitativas, y, por otra parte, en el cursode la evolución se fijan cualidades y formas de representación producidas, de talmodo que se enfrentan «naturalmente», como formando una «segunda naturale-

za», a toda novedad naciente. Por eso en la evolución real el retroceso de la realbarrera natural es a menudo indistinto de una lucha contra la «segundanaturaleza» nacida de la habituación social.

La dialéctica de este laborioso y provocador camino hacia arriba es de especialimportancia para el reflejo estético. El reflejo científico de la realidad, nacido deltrabajo y frecuentemente capaz de influir directamente en éste, tiene que abrir, deacuerdo con su esencia desantropomorfizadora, una lucha frontal contra las limi-taciones biológico-antropológicas del hombre. La evolución del principio estéticotiene que asumir en ese complejo de contradicciones una posición mucho máscomplicada. Pues tanto el aferrarse a las fuerzas que se reúnen en la «segunda

naturaleza» y se constituyen en ella cuanto la alianza con lo nuevo, que intentadestruir, o trasformar al menos, esa segunda naturaleza, pueden ser, según lasituación y a menudo incluso según la personalidad del artista, favorables odesfavorables para la evolución del arte. Considerado según una ampliaperspectiva histórica, el principio progresivo, que toma posición contra una«segunda naturaleza» cristalizada, tendrá por lo común razón, pero tampocoincondicionalmente. Pues el retroceso de la barrera natural es una ley general dela evolución de la humanidad, y por irregularmente que siga el arte esa evolución ole preste servicios de indicador, en última instancia tiene que producirse unaconvergencia.

Pues —por volver a nuestro actual problema— el contenido del mundomiméticamente conformado crece ininterrumpidamente en el curso de esemovimiento. Sólo la expresión verbal es negativa cuando se habla de retroceso delas barreras naturales; en realidad se trata siempre de una intensificación y unenriquecimiento del intercambio de la sociedad con la naturaleza, de lo que sesigue necesariamente que el sujeto de ese proceso, los hombres que constituyenla sociedad, tienen que desarrollar más y más complicadas relaciones entre ellos,




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lo cual aumentará, complicará y afinará también sus determinaciones internas. La

cuestión de cuándo y en qué circunstancias esa evolución ejerce una influenciapromotora o confusionaria, inhibidora, etc., en la cultura en general y en las artesen particular es un problema que tiene que resolver el materialismo histórico tantoen casos singulares concretos cuanto en su formulación generalizada. En todocaso, con ello surgen en la vida cotidiana de los hombres nuevos problemas,nuevos contenidos con los cuales tiene que enfrentarse la mimesis estética, laconformación artística. Así —contemplando de nuevo los hechos según unaamplia perspectiva histórica— la configuración definitiva del mundo propio de lasobras de arte, la riqueza y el abarcante carácter de su mundalidad, será unresultado de esa evolución. La fuerza progresiva de la evolución del arte esprecisamente —en última instancia— esa relación suya con la vida cotidiana; el

arte tiene que resolver en sentido artístico los nuevos problemas que le plantea lavida cotidiana.

De igual forma es una concreta cuestión histórica la de si esos nuevos problemasse plantean directamente por el lado del contenido o si bajo la influencia de una talmisión social procedente de la vida cotidiana aparecen inmediata y aparentementeintentos de renovación de las formas. Esa cuestión no nos preocupa aquí. Enprincipio puede decirse meramente que los planteamientos estéticos más formalesen su modo inmediato de manifestación pueden siempre reconducirse en últimainstancia a una nueva constelación objetiva de la realidad social, a los reflejosvivenciales de ésta en la vida cotidiana; incluso cuando los artistas desempeñan

en ello un extremo papel de pioneros, o sea, incluso Cuando trasponen en seguidaen alteraciones de las formas tendencias que aún obran sólo germinalmente,como conatos. Para aclarar algo más en sentido filosófico la génesis de lamundalidad de las obras de arte miméticas, aludiremos a un problema en el cualse trata aparentemente de una cuestión formal pura: el origen del color local en lapintura.

Wickhoff ha estudiado esta cuestión del color local en el arte grecorromano.Basándose en amplios análisis históricos, llega al resultado de que el tratamientodel color seguía siendo puramente decorativo incluso en una obra relativamentetan tardía como el sarcófago de Alejandro, o sea, que el tratamiento del color se-

guía basándose en las leyes de la selección fisiológica de los colores sobre labase de la complementariedad (amarillo claro y violeta, púrpura y verde, etc.).Escribe Wickhoff: «En el espectador, que vivía en las mismas condicionesfisiológicas que el pintor, la observación de esa ley, igual, por ejemplo, que lasproporciones aritméticas simples en la arquitectura, producía, de modo incon-ciente, una placentera impresión tranquilizadora»31. Muy paulatinamente aparecen

31 WICKHOFF, Arte romano, Berlín 1912, P. 100




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en algunos detalles (rostros, cuerpos, armas, etcétera) colores locales correctos,

primero sin llegar a poner lo esencial de la composición cromática sobre nuevasbases. Wickhoff identifica la base de esa trasformación revolucionaria de lahistoria de la pintura en la presencia de la necesidad de representar el objetoindisolublemente unido al espacio que le rodea: « En cuanto se consumó laelaboración del fondo, como paisaje o como interior, se hizo imposible laarbitrariedad en la distribución de los colores o, por lo menos, quedó limitada deun modo nuevo.

Como se ve, esta cuestión se enlaza, aunque de un modo no históricamentedirecto, sí por su esencia estética, con los problemas que hemos estudiado antesa propósito de las pinturas rupestres del paleolítico: con la mundalidad de la

pintura. Pues es claro sin más que la mimesis pictórica de la realidad visible nopuede cobrar el carácter de un «mundo» más que si los objetos representados seencuentran en una interacción real, derivada de su misma objetividad, entre ellos ycon su entorno. El espacio pictóricamente conformado como unidad concretasensible-intelectual de tales complejos relacionales es el único factor capaz deevocar artísticamente la existencia de un mundo. Si falta esa unidad contradictoriay concreta, la imagen carece de aquella profundidad que echamos también a faltaren la ornamentística, tiene que quedar en decorativo-ornamental, como lasimágenes de los bosquimanos y muchas pinturas rupestres del sur de España, adiferencia de lo que ocurre con las representaciones animales que hemosanalizado. Probablemente no es casual que las primeras se inclinen en la

coloración muy decididamente ante el condicionamiento puramente fisiológico,aunque algunos objetos —considerados abstractamente— estén coloreados deacuerdo con los modelos reales, mientras que las últimas, a pesar de su limitadaescala cromática, se aproximan más a la coloración local. Y tampoco seráseguramente casual que en el primer caso, incluso cuando las figuras estánconformadas apasionadamente y dramáticamente relacionadas entre ellas, nosurgen más que superficies abocetadas, mientras que en el segundo se presentauna plástica motilidad ante la cual se tiene la impresión de que el espacio en quevive el animal ha sido eliminado a posteriori, a diferencia del primer caso, en elcual un espacio, aun cuando contiene hombres y animales referidos unos a otros,no existe ni puede existir.

Consecuentemente, cuando aparece la necesidad de su mimesis pictórica lo quetiene lugar no es en modo alguno un «descubrimiento» del espacio. La pintura«sin espacio» descrita por Wickhoff, con su composición cromática fisiológico-decorativa, alcanza incluso a épocas en las cuales la cultura greco-romana hallevado ya el dominio geométrico del espacio mucho más allá de los primeroscomienzos empírico-prácticos, y hasta ha conseguido darle una formulación




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teorética. Con esto se desarrolla una nueva necesidad dictada por la vida, y no

sólo un nuevo modo de observar la naturaleza —menos aún un mero desarrollo dela técnica. A propósito de las uvas amarillas sobre fondo violeta de que hablaWickhoff, ni los creadores ni los receptores han creído que se tratara de lareproducción de una correlación de colores de la realidad. Precisamente lasimultaneidad del nuevo planteamiento pictórico —color local de los objetos yconfiguración de un espacio concreto ocupado por objetos— muestra que lanecesidad nacida de la vida cotidiana se orientaba más al conjunto de esas dosdeterminaciones que a una nueva cualidad en el reflejo artístico de la realidad. Laobservación más precisa de los colores locales, fruto de esa necesidad, elesfuerzo por dominar técnicamente la configuración espacial (perspectiva, etc.),son otras consecuencias más, y no propiamente puntos de partida de lo nuevo.

Leonardo da Vinci ha resumido acertadamente el fundamento estético-filosófico delas nuevas necesidades que provocan las revolucionarias trasformaciones de laforma y el contenido del arte: «Mientras que la poesía roza la filosofía moral, la pintura se encuentra de lleno en la filosofía de la naturaleza; aquélla describe las operaciones del espíritu observador, ésta obra con el espíritu en los movimientos»32 . Basta con dar al concepto de movimiento una ampliasignificación, al modo de Leonardo, para que pueda contener todas lasinteracciones del hombre con su entorno visualmente perceptible (entendiendotambién aquellas interacciones en el sentido más amplio y de principio). Perotambién hay que tener en claro que aquellas necesidades visuales, aparte de

nacer espontáneamente, pueden ser conscientes hasta cierto grado desde elpunto de vista de la actividad y la receptividad artísticas, aunque los participantesestéticos —activos y pasivos— no sean capaces de formular conceptualmente loque experimentan y hacen. Por último, también debe estar claro que la falta deaclaración conceptual que pueda presentarse en esa situación no anula enabsoluto la profunda conexión, rectamente vista por Leonardo, entre el artefigurativo y la filosofía de la naturaleza. Como es natural, a propósito de esteúltimo punto hay que tener en cuenta a la vez el paralelismo y la divergencia. Lainterrelación entre filosofía de la naturaleza y artes figurativas era en tiempos deLeonardo más intensa y también más consciente que en la Antigüedad. Pero esindudable que los artistas, ya antes de Leonardo, han utilizado para su práctica

artística resultados y métodos de la ciencia natural que en aquella época estabanmucho más relacionados con la filosofía de la naturaleza que en tiemposposteriores. Una relación análoga, aunque más laxa y menos consciente, existiótambién en la Antigüedad. Pero el problema de la conexión objetiva no se agota nihistórica ni estéticamente con la comprobación de tales relaciones conscientes o

32 Leonardo da Vinci: Leonardo da Vinci: el pensador, el científico y el poeta, Jena 1906, P. 156.




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semiinconscientes. Siempre partimos de que la vida cotidiana plantea a la ciencia

y al arte determinados problemas, los mueve a resolverlos —aunque ello no llegueen absoluto a conciencia o se exprese en formas falsas—, mientras, por otraparte, todos los resultados de esos dos ámbitos objetivadores enriquecen, a travésde las más diversas mediaciones, la vida cotidiana, su pensamiento, susensibilidad, y profundizan y amplían todo ello, con lo cual la ciencia y el artevuelven a verse obligados a concebir de nuevo su campo de acción, etc., etcétera.Nuestro problema pictórico del espacio no puede comprenderse sino desde laatalaya de unas condiciones evolutivas ricamente complicadas. Sin duda lapráctica cotidiana, en los primeros estadios de un pensamiento científico(filosófico-natural) que se libera de prejuicios mágicos y (luego) religiosos, recibeimpulsos decisivos de este pensamiento; hemos aludido ya varias veces a la

importancia de la geometría en este contexto. La concepción del espacio, basadaprimero en la intuición y la representación, se levanta así al nivel de la puraconceptualidad, con lo cual se abren para la vida del hombre perspectivas hastaentonces inimaginables: basta con pensar en el camino que lleva desde labúsqueda de reparo en cavernas naturales, etc., hasta la construcción de casasseguras y permanentes. Al aprender los hombres de ese modo a dominarintelectual y prácticamente el espacio que los rodea, surge en ellos un complejovivencial completamente nuevo, el cual en el período de la vida salvaje tenía porfuerza que ser desconocido:

La vivencia del dominio absoluto sobre el entorno, sobre el mundo circundante, la

vivencia del mundo como patria del hombre. El fundamento material de esavivencia se desarrolla en el curso de muchos milenios; con él avanza la concienciade una cierta seguridad de la vida, de la seguridad como factor objetivo y subjetivode la existencia normal. Hay que subrayar especialmente la palabra ―normal‖, pueses imposible eliminar conmociones, catástrofes, etcétera de la imagen objetiva delmundo y, por tanto, también de su vivencialidad. Pero el hecho de una«seguridad» objetiva de la vida humana normal, por limitado que sea su ámbito alprincipio, significa una revolución de la sensibilidad humana, sensibilidad que hoyya se ha hecho en nosotros cosa tan obvia que apenas conseguimos imaginarnosla vivencia de su real y estricto Contrario33.

Pero eso no significa que no sean históricamente registrables con mayor o menorexactitud algunos puntos nodales de esa línea. Consideramos el salto aquídescrito de la historia de la pintura, la configuración del espacio en el cuadro,

33 Es característico que las extremas filosofías de la desesperación pro pías de la edad moderna, desdeSchopenhauer hasta Heidegger, consideren como una de sus principales tareas polémicas la lucha contra esesentimiento de seguridad, contra su supuesta ceguera, limitación, contra la «decadencia» (Verfall) que segúnesos filósofos se manifiesta en ella.




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como una importar te etapa de esa evolución. Una vez que los éxitos prácticos,

económicos, sociales y técnicos introdujeron un determinado grado de seguridaden la vida normal de los hombres, una vez que el pensamiento científico llevó auna altura relativamente alta, teorética y prácticamente, las relaciones espaciales,pudo surgir el sentimiento de que el espacio circundante al hombre no era nadaque por principio le fuera ajeno o hasta hostil, sino más bien su mundo propio, algoque le corresponde, algo que constituye —en cierto sentido y hasta cierto punto— una ampliación de su propia personalidad. Con la ornamentación de lasherramientas, el hombre ha vuelto a conquistar en este sentido, ha convertido enelementos de una ampliación de su Yo, objetos que desde el punto de vistatécnico-práctico ya constituían desde antes una prolongación de su radio deacción subjetivo. La difusión general de la ornamentación de las herramientas

entre los pueblos primitivos muestra que el hecho mismo es un hecho elementalde la vida. Pero aun apreciando como se merece ese importante paso hacia laconstitución por el hombre, en sí mismo y en torno suyo, de un mundo que le seaadecuado, no puede tampoco olvidarse que, mientras no se supere ese nivel, ni lamayor acumulación de tales objetos es capaz de constituir en su totalidad unmundo humano, del mismo modo que tampoco el más hermoso ornamento delcuerpo puede hacer de éste una real personalidad. Hace falta para ello un superiorgrado de interpenetración del mundo circundante inmediato del hombre por losprincipios vitales de su existencia, y esto es precisamente lo que ocurre en laevolución a la que estamos aludiendo.

Es seguro que con eso se produce una ruptura con la inmediatez, una ciertadistanciación del hombre respecto de sí mismo, de su propia actividad y de supropia existencia. En el trabajo surge la primera y auténtica relación sujeto-objeto,y con ella un sujeto en el auténtico sentido de la palabra. Ya Hegel ha indicadocon razón que con ello se termina la inmediata ausencia de distancia entre el merodeseo y su mera satisfacción: «En la herramienta establece el sujeto un punto medio entre sí mismo y el objeto, y ese punto medio es la racionalidad real del trabajo»34 . Ya por su mero estar puesto da el cuadro o la imagen a esa nuevadistancia una intensificación nueva, cualitativamente acentuada: surge unaconfiguración creada por el hombre y que no sirve sino a un fin: aclarar al hombresobre sí mismo mediante el reflejo de su mundo interno y su mundo circundante, y

levantarle así sobre sí mismo en cuanto dado en la vida cotidiana, ayudarle aobtener conciencia de sí mismo. El hombre llega verdaderamente a ser él mismoal crearse su mundo y apropiárselo en el seno del mundo por él reflejado.

34 HEGEL, Escritos de política Y filosofía del derecho, Leipzig 1923, P. 428.




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Esta cuestión pictórica —el descubrimiento del color local de todas las cosas para

representar miméticamente su conjunto con un espacio concreto—, que a primeravista parece puramente técnica, se convierte en un paradigma maduro de esesentimiento vital en lo estético, o sea, de la creación de un mundo propio delhombre. La palabra ―propio‖ tiene en este contexto tres significaciones, y las tresson de igual importancia para el conocimiento del fenómeno estudiado. Se trata,en primer lugar, de un mundo que el hombre ha creado para sí mismo, para lohumano-progresivo que hay en él; en segundo lugar, de un mundo en el cualaparece en imagen la peculiaridad del otro mundo, de la realidad objetiva, pero detal modo que la sección del mismo, inevitablemente reducida y recortada, queconstituye inmediatamente el contenido de la imagen, crece hasta convertirse enuna totalidad intensiva de las determinaciones decisivas en cada caso, levantando

así una reunión en sí tal vez accidental de unos cuantos objetos a la altura de unmundo necesario en sí; en tercer lugar, se trata de un mundo propio en el sentidodel arte, o sea, en nuestro caso, de un mundo visualmente propio, en el cual loscontenidos y las determinaciones de la realidad objetiva se evocanmiméticamente, se despiertan a existencia estética y pueden manifestarse sólo enla medida en que se trasponen en visualidad pura. La obra de arte y su totalidadintensiva de determinaciones presuponen un tal medio homogéneo para su modode manifestación sensible-intelectual. Por eso la pluralidad de las artes no esningún resultado de la diferenciación de un principio estético unitario (o de la ideaestética, como dirían los grandes filósofos idealistas); es más bien el hechooriginario de lo estético, y el principio estético no puede conquistarse —

intelectualmente, no ya al nivel de lo inmediatamente estético— más que llevandoa conciencia filosóficamente lo que tienen en común aquellos medioshomogéneos. Ni siquiera la correlación sistemática de las artes puede deducirsesin más de dicho principio, sino que nace del sistema de las necesidades de lavida humana que posibilitan y promueven el ulterior desarrollo hasta lo estético.

Más tarde estudiaremos los problemas miméticos que suscita ese mundo propio—y así entendido— de las obras de arte. Hemos tenido que anticipar ya el puntode partida porque sin ello habría sido incomprensible la identificación de la génesisdel arte en el nivel más alto de su objetivación, de su ser-puesta-sobre-sí-misma.Volvamos ahora a los problemas filosóficos de la génesis. Al considerar la

transición desde una coloración esencialmente fisiológica hasta los colores localesfieles al objeto, la reflexión filosófica ve en esa transición ante todo el anuncio deque la inmediatez está a punto de terminarse y, por tanto —según la acertadaconcepción de Hegel—, un camino que lleva de lo abstracto a lo concreto, «pueslo inmediato y lo abstracto son lo mismo» 35. Nuestro estudio de la ornamentísticaha confirmado ya la verdad de esa sentencia hegeliana. Para tratar correctamente

35 HEGEL, Filosofía de la religión, cit., Band [vol.] XI, P. 313.




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la dialéctica hay que considerar, de todos modos, también en este contexto, la

relatividad de esas determinaciones. Pues toda inmediatez es sin duda abstractacomparada con la concretización que significa su superación; el desarrollo de lamundalidad de las obras de arte—visto en perspectiva histórico-universal ypasando por alto la irregularidad del proceso, sus involuciones, etc.— emprendesin ninguna duda ese camino. En ello se expresa una ley general de la evolucióndel arte. Así ocurre sobre todo con la ornamentística, en la cual la totalidentificación de inmediatez y abstracción se convierte en principio constitutivo desu peculiaridad, de su lugar en el sistema de las artes. Pero incluso no se produceuna tal fijación definitiva, como en el caso, iota tratado, de la coloraciónfisiológicamente condicionada, los comienzos ocupan siempre un lugar especial:por una parte, la superación de su dominio absoluto supone un tal paso cualitativo

en la evolución que la historia de la pintura propiamente mimética empieza,estrictamente hablando, con él; por otra parte, como más tarde veremosdetalladamente, esa superación contiene un momento decisivo de conservación opreservación, de levantamiento a un nivel superior en la conexión nueva. Todo esocomplica sin duda la identificación hegeliana de inmediatez y abstracción, pero nodisminuye en nada su verdad general. Precisamente en la pintura de los tiemposmás recientes podemos ver que todo intento resuelto de volver a la inmediatezproduce una abstracción, una pérdida de mundo, y que, a la inversa, lastendencias a la abstracción pura tienen como consecuencia necesaria unainmediatez preobjetiva y amundanal.

Todo lo inmediato está objetivamente mediado, y las más complicadasmediaciones acaban por producir constantemente nuevas inmediateces. Tambiénes ése el caso aquí; pues la inmediatez del uso de las composiciones cromáticasfisiológicas para fines artístico-decorativos se deriva, naturalmente, de las merasnecesidades fisiológicas de la vida a través de una larga y complicada serie demediaciones. Esa composición no es en absoluto en el terreno del color unverdadero comienzo, del mismo modo que la percepción Primitiva de superficies ysiluetas no constituye aún una ornamentistica. Éste es —si es que hay alguno— elverdadero fenómeno paralelo del de la coloración fisiológica en la historia del arte.En el lugar antes citado, Wickhoff habla de «las sencillas proporciones aritméticasde la arquitectura» como analogía aclaradora del efecto cromático en cuestión;

creemos que aún sería más acertada la comparación con la ornamentística, tantomás cuanto que ambos modos de exposición artística suelen presentarse juntos,reforzándose mutuamente, por ejemplo, en los tapices orientales. Por otra parte,vale la pena aludir brevemente al hecho de que en la posterior evolución de lapintura el color local desempeña no Pocas veces el papel de una inmediatez quehay que superar, como en la génesis del claroscuro o aún más en la de la pinturaal aire libre.




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Esa relatividad insuperable de la inmediatez y la mediación es una ley general dela dialéctica objetiva igual que de la subjetiva. En la estética, sin que por ellopierda validez esa ley, se añade aún el hecho específico de que toda obra de arterepresenta por principio una inmediatez, o sea, que la creación artística destruyeviejas inmediateces de la vida, se desprende de ellas, precisamente para produciren la obra una nueva inmediatez asimilando las nuevas complicaciones de la vida.Hemos indicado ya eso a propósito de los colores locales. Como complemento dela dialéctica concreta que aquí aparece observaremos que sería totalmente falsoinferir del condicionamiento fisiológico de la colorística superada por el color localla inmediatez absoluta de la primera, o sea, creer que ésta sea directamentederivable de la naturaleza fisiológica del hombre como ser de la naturaleza. Kant

ha indicado ya que los colores puros del espectro no contienen sólo «sentimientosensible», «sino que también permiten reflexión sobre la forma de esas modificaciones»36 , y por ello pueden ser inmediatamente, en su mero ser-así,expresión de esa reflexión. Baste aquí con esa alusión a la tesis de Kant,relevante para nuestro problema. Como el propio Kant ve en esa idealidadinmediata de los colores un problema de la belleza natural, tendremos queestudiar su opinión detalladamente cuando hablemos de este complejo deproblemas. Indiquemos aquí ya que Kant se propone explicar la vinculaciónemocional de contenidos morales con colores puros por una influencia de lanaturaleza en el hombre. Desde el punto de vista de una aclaración estética de lacuestión de cómo impresiones puramente fisiológicas pueden convertirse en

portadoras de contenidos humanos, morales, sociales, y, por tanto, en vehículosde una actividad y una receptividad miméticas, la tesis de Kant no dice mucho.Pues si ella contuviera lo esencial, la significación moral sería tan fisiológicamenteinmediata como la acción del color puro mismo, lo cual está en contradicción contodas las experiencias antropológicas sobre el origen de los sentimientos moralesy de los sentimientos estéticos.

Más concretamente se ha situado Goethe ante este problema en su Teoría de los colores, en la que dedica al problema una entera sección bajo el significativo rótulode «la acción sensible-moral del color». Las consideraciones de Goethe rebasanampliamente las de Kant en el sentido de que la unificación, por ambos

registradas de contenidos naturales y sociales no se toma en el pensamiento deGoethe simplemente por su lado fisiológico para hacer mutar ese ladodirectamente en moralidad, sino que, en sus ejemplos al menos y aunque ello nose elabore con conciencia metodológica, Goethe permite barruntar una interacciónde los dos componentes. Así habla, por ejemplo, «del celo de los reyes por la

36 KANT, Crítica del Juicio, § 42.




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púrpura»37 o dice: « El color negro debía recordar al noble veneciano la igualdad

republicana»38 , etc. Aún más: a propósito del uso alegórico del color, Goethesubraya que «hay en esto más elemento causal y arbitrario, convencional puededecirse, porque tenemos que recibir primero de la tradición el sentido del signopara que podamos saber qué significa, qué hay, por ejemplo, del color verde quese ha atribuido a la esperanza»39.Pero si son posibles tales efectos « sensibles-morales » —y la etnografía muestra que lo son efectivamente y que aparecen muypronto—, no por ello tiene que ser unívoca la correlación de los dos componentes,en sí heterogéneos. Sabemos, por ejemplo, que el color del duelo es en muchospueblos el negro, pero en otros muchos el blanco, y que también otros muchoscolores pueden desencadenar inmediatamente el efecto sensible-moral del luto.Cierto que en su Teoría de los colores Goethe no se contenta con estudiar el

efecto de colores simples y de su complementariedad. También rebasa a Kantampliamente por el hecho de que para él no hay ningún color que constituya unaunidad metafísica definitiva. En su opinión, por el contrario, matices mínimos, yhasta la naturaleza del material al que se aplica el color, pueden hacer que muteen contrario el efecto «moral». Puede bastar como ejemplo de esto su exposiciónsobre el amarillo: «Mediante un movimiento reducido e imperceptible, la hermosa impresión del fuego y del oro se transforma en la sensación de sucio, y el color del honor y la alegría en color de la vergüenza, del asco y el malestar»40 . Lacomplementariedad, como modo normal de composición en este período, está sinduda fundada fisiológicamente; pero es claro que las asociaciones de su eficacia,fijadas por la habituación y la costumbre sociales, tienen que desempeñar un

papel nada despreciable.

Aunque ese comienzo inmediato es en sí sumamente mediado, y aunque suesencia fisiológica está atravesada por muchas determinaciones sociales, elhecho es que la transición al color local y a la conformación pictórica del espacioconstituye un verdadero salto. El aspecto de contenido, la tarea social que aquí seimpone a la pintura —la creación de un mundo propio para el hombre— ha sido yaobjeto de nuestras breves consideraciones. Los problemas formales que seoriginan se concentran en torno a la reproducción mimética de una totalidadintensiva, lo cual plantea la tarea de que todos los elementos singulares de laforma, y aún más toda relación entre ellos, aun preservando plenamente su

simplicidad inmediata como partes del todo, se conviertan en portadores dediversos y múltiples efectos evocadores. Pues no puede surgir un mundo en la

37 GOETHE, [Teoría de los colores] [Parte didáctica], N° 797.38 Ibíd., núm. 843.39 Ibíd., núm. 917.40 Ibid., núm. 771.




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obra de arte más que si los detalles y su vinculación suscitan en el contemplador

la vivencia de una inagotabilidad comparable con la de los objetos y susinteracciones en la vida real, y exacerban y condensan esencialmente frente aésta aquella emoción. Porque en la realidad cada objeto prueba con su existenciamisma sus relaciones con los demás, la ley que rige su movimiento, su existenciatambién, etc.; o, por mejor decir: en la vida real todo eso no necesita pruebaalguna, pues el hombre de la cotidianidad aprende a su costa a respetar el ser decada ente. El conocimiento o la vivencia de la infinitud de las determinaciones delos objetos, de sus relaciones, etc., es sin duda también en la vida cotidiana unacomponente importante de la correcta actitud de los hombres para con la realidadobjetiva. Pero sólo con el arte —y sólo en él— esa inagotabilidad de laspropiedades, de las relaciones, etc., se convierte en principio constitutivo y, al

mismo tiempo, en criterio de la existencia (en el sentido de la estética).

Pues sólo la evocación de esas estructuras produce la duplicidad del mundoartístico-conformado (o sea, su carácter de mundo): es un mundo independientede mí y que se me contrapone como inagotable, pero, sin embargo —uno actúacon esa sustantividad— vivo como mundo mío.

Como es natural, también esa infinitud intensiva está en gran medida determinadahistórico-socialmente. El contenido, la cualidad, la riqueza de las determinacionesaquí concentradas> todo eso está determinado por la vida misma: ella es la que lopropone al artista como programa formal de su tarea social. Cuando rechazamos

vivencialmente algunos productos del arte por primitivos, etc., o quedamosinsatisfechos de la vivencia producida, el fundamento de nuestra reacción esgeneralmente que esos productos artísticos, en aquel proceso histórico, seencuentran en una rama descendente, o que descuidan precisamente lasdeterminaciones que cada presente considera decisivas para la existencia estéticaen la obra de arte. Visto en la perspectiva de una historia universal del arte, lalínea evolutiva es empero ascendente. Por eso —en el caso de nuestroproblema— no hay nada que arguya contra el salto cualitativo, aunque en lacreación de mundo propio en la pintura, junto a los colores locales y a laconformación del espacio, falten aún algunas determinaciones visuales que en elcurso posterior de la historia de pintura llegarán a ser trasformaciones

revolucionarias en aquellos puntos de inflexión. Este salto cualitativo existe sinduda alguna respecto de la concepción fisiológico-decorativa del color. Puessimplemente una clase de asociación (de reflejos condicionados) ya lo que Goethellama la acción sensible-moral de los colores es por la habituación social; por eso,sobre esa base, la combinación compositiva de los colores tenía que recurrir a lacomplementariedad, más o menos directamente fundada en lo fisiológico. Al tratarlos problemas compositivos de la ornamentística aludido ya a su relativa




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simplicidad, a sus relativas inmediata abstracción. Cuando los objetos cobran sus

colores locales y con ello el problema pictórico de su estructura material, sudureza o blandura, de su pesadez o ligereza, etc., tiene que ceder también en lacomposición la barrera natural, que en este caso es fisiológica. Cuantas máspropiedades de un objeto revela la coloración que lo conforma, tanto máscompleja tiene que ser la vinculación compositiva de los colores, tanto másdilatados los rodeos por los cuales puede realizarse su última armonía en latotalidad de la imagen, y tanto más se aleja esa armonía de un mero acordeinmediato sobre la base de la complementaridad También en esto el contenidosensible-visual y su conformación pictórica rebasan el ámbito de validez de losreflejos condicionados, exigen al contemplador una capacidad sensible-visualsintética y la exigen aún más al creador, capacidad que alcanza, en cuanto a fa-

cultad sintética de captación y en cuanto a precisión, el nivel de la conceptualidad,aunque sin trascenderlo en modo alguno. (Ésta es una cuestión que tampocopodrá tratarse detalladamente sino en un capítulo posterior.) Se trata de una fasegeneral de la independización del arte, fase que principalmente se funda en laesencia de lo estético mismo. El que la hayamos planteado a propósito de lapintura se debe sólo al deseo de contar con una ejemplificación fácil. Pero entodas las artes pueden indicarse transiciones de esa clase41.

Nos limitaremos a aludir brevemente a una situación, análoga en todo lo que serefiere a nuestro problema genético, aunque diversa desde todos los puntos devista concretos, que se presenta en el arte de la palabra. Ya en otros contextos

hemos subrayado el hecho de que muchas formaciones verbales arcaicas parecentener para nosotros un carácter, por así decirlo, originariamente pintoresco porqueno designan con una palabra de corte conceptual complejos de impresionessensibles, como colores, sino que lo hacen parabólicamente, al nivel de unapercepción que pasara a representación; recuérdense ejemplos ya aducidos,como el de la dicción «como un cuervo» en vez de «negro», etc. Ya entoncespolemizamos con la tendencia romántica de crítica cultural que ve en ese tipo deexpresión lingüística algo «más poético» y se complace en contraponerlo a losposteriores lenguajes, tendentes a la univocidad conceptual. En realidad, nopuede nacer una lengua auténticamente poética más que cuando se ha superadoradicalmente aquel modo de expresión primitivo que refleja el mundo interno y el

externo de un modo meramente inmediato, « natural». La analogía estética con elproblema de los colores recién tratado aparece aquí claramente si nos damos

41 Baste remitir al excelente análisis de Riegl. Sobre el lugar de los vasos de Vafio en la historia del arte, en elque estudia la conformación del espacio y el realismo tal como se presentan en el relieve. Publicado enArtículos y ensayos., Augsburg-Wien, 1929, págs. 71 ss. El hecho de que Riegl esté en ese contexto muy lejosdel problema de la génesis que aquí nos ocupa da aún más valor a la coincidencia en el análisis de los hechos.




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cuenta de que un tal «efecto sensible-moral» de las totalidades sintácticamente

sintetizadas se pone en simultaneidad inseparable con la multiplicidad de lafunción evocadora de todos sus elementos. Precisamente así se superapoéticamente la «prosa» que consigue la palabra por la univocidad conceptual desu significación, de tal modo que la trasformación en poesía no aniquila en modoalguno la precisión intelectual de la palabra o la frase; por el contrario, supreservación es también un motivo en el sistema de las múltiples significaciones yrelaciones semánticas que hace, de esas tonalidades, totalidades en sentidoestético No debe olvidarse nunca que en la serie de los medios de evocación lin-güísticos desempeña un papel nada despreciable lo que Goethe llama ellaconismo de la poesía popular, la expresión reducida a lo imprescindible, amenudo emparentada externamente con la definición. El carácter conceptual de la

palabra no se reabsorbe pues simplemente trasformándose en signo evocador depercepciones sensibles; sin duda se produce también esa retransformación, peroes un momento del fenómeno, entre muchos otros y al mismo título que lapreservación del contenido significativo lógico objetivo: la múltiple carga funcionalde cada palabra, de cada conexión sintáctica de palabras, de toda síntesis lógico-rítmica, Pictórico - plástica en la frase y en la conexión de las frases, la Unidadorgánica del sonido evocador de significaciones y estados de ánimo, levantada anueva inmediatez, la eliminación de recubrimientos ya convencionales de lapalabra y el consiguiente despertar de su significación originaria, tan frescaintelectual cuanto Sensiblemente etc., todos esos momentos en su colaboraciónserán capaces de crear una estructura verbal cuya acción evocadora —incluso en

el poema más breve— produzca como por ensalmo un mundo propio, propio en sucontenido y en su forma (verbal).

Es pues profundamente falso que la evolución de la lengua —que necesariamentetiende a univocidad y precisión lógicas- tenga que debilitar su fuerza sensible. Estoocurre sin duda en gran medida en la vida cotidiana de sociedades desarrolladas,en las que el lenguaje se momifica muchas veces como puro medio decomunicación tecnicista y se esquematiza así en gran medida; y sin duda ocurremuchas veces en esos casos que incluso la lengua de la poesía se deforma y dade sí clichés, o que a consecuencia de un proceso meramente abstracto dirigidocontra esa evolución, sin ir a las raíces de la problemática, se ponen —pour épater

le bourgeois — rebuscados esquemas de acentos invertidos en el lugar de losesquemas ya desgastados. También aquí vamos a tener que contentarnos conuna mera alusión a esas recaídas, pues la línea histórico-universal del desarrollopoético del lenguaje discurre del modo antes indicado de la creación de mundosobre la base de una creciente polifonía de las significaciones siempre nacientescon la multiplicidad cada vez mayor de la evocación de efectos rítmicos, sonoros,pictóricos, etc.; en su síntesis se expresan las relaciones objetivas, cada vez más




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complicadas, de los hombres en sociedad y sus reflejos en la vida anímica. Pero

sería desconocer la situación histórica estética, en su pasado y en su devenir, eldescuidar, por la creciente complejidad del contenido y, por tanto, de sus mediosde expresión, la naturaleza esencial de la lengua poética, simplificadora, creadorade nueva inmediatez en la síntesis. Precisamente en esas conexiones cada vezmás finas pueden conservar los más simples y grandes sentimientos una ex-presión adecuada, de suprema simplicidad, y pueden palabras o girosaparentemente desgastados, ya triviales, convertirse en portadores de nuevos ysignificativos modos de comportamiento humano, y conformarlos —precisamenteen su aparición verbal cotidiana— de un modo poéticamente adecuado, creadorde mundo. Baste recordar a este respecto las célebres réplicas finales del Thoasgoethiano en la Ifigenia: « ¡Id, pues!», « ¡Adiós! »

Se han indicado al menos algunos de los rasgos esenciales de la estructura de laobra, fijando así más claramente que hasta ahora el término ad quem de laseparación de lo estético de la vida cotidiana. Pero lo que ante todo importaba eraaclarar la orientación de principio de ese proceso en el cual lo estético seencuentra a sí mismo y se objetiva como formación autónoma. Lo que hemosexpuesto en forma muy abstracta se concretará ulteriormente en las discusionessiguientes respecto de las categorías filosóficamente decisivas. Pero como toda laprimera parte de esta obra se concentra en la explicitación de la peculiaridad de loestético según el método del materialismo dialéctico, el resultado de su totalidadno puede consistir sino en mostrar histórico-sistemáticamente en su necesidad la

obra de arte como formación central de la esfera estética. Su concreta estructuracategorial, con su detalle, será el objeto de nuestra segunda parte, y, desde luego,tampoco entonces con toda la concreción de los diversos géneros, estilos, etc. Elque ya aquí, en el estudio de la génesis, hayamos anticipado tanto de las últimasconsideraciones, es consecuencia de nuestro método general, que intentaconcebir las tendencias evolutivas, los puntos de partida genéticos visibles en losestadios iniciales, a partir de las objetivaciones plenamente desarrolladas. Pero lacuestión central de las presentes consideraciones es la génesis de lo estético.

Con nuestros últimos análisis de la mundalidad del reflejo mimético de la realidadnos hemos visto llevados a ciertos problemas de la composición, ante todo en su

forma más simple y originaria: la vinculación de reflejos de objetos diversos en lavanidad vivenciable, impositiva de la vivencia de un mundo conformado.Exponiendo un resumen arqueológico e histórico de la formación de grupos en lasartes figurativas, Hoernes ha dado un conspecto muy instructivo de la situaciónque se produce al nivel evolutivo que estamos estudiando. Como es natural, setrata sólo de registrar hechos de la evolución histórica. «Las más antiguas obrasrecibidas del arte figurativo contienen innumerables testimonios de la incapacidad




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de conseguir ya la más simple composición de grupos. Esa incapacidad reina

tanto en el ámbito de las formas figurativas como en el de las que no lo son. Laimagen suelta, el signo suelto, tienen un ser separado sumamente curioso y ajenoa nuestros conceptos, nuestros hábitos, una existencia tenaz sin vinculacionesrecíprocas, sin coordinaciones ni subordinaciones, sin acentuación de lo uno por lootro, etc. Éste es uno de los rasgos característicos esenciales de la imagineríapaleolítica o diluvial. El arte postdiluvial se comporta de un modo completamentedistinto y hasta contrario. La tendencia dominante en este último, laornamentística, está totalmente basada en las leyes más simples del ritmo y de lasimetría»42. Volvemos a elegir la pintura para ejemplificar esta situación porque enella aparece del modo más directo y claro la conexión decisiva; más tardehablaremos de las cuestiones mucho más mediadas que se suscitan en las demás

artes.

Ocurre pues que los dos reflejos estéticos, por lo común inconscientes, de larealidad analizados en nuestras anteriores consideraciones, las dos corrientesamundanales y mágicamente recubiertas —la mimesis de objetos aislados y laornamentística abstracta— coinciden y pueden levantarse a una cierta unidadsintética.

Pero sabemos que en el mundo real del hombre real esos fetiches sustantivos noexisten sino, a lo sumo, imaginativamente. Lo que llamamos una tendenciaartística surge siempre de la realidad cotidiana de los hombres; la aspiración

esencial, el modo como una tal tendencia refleja evocadora-mente la realidad, espor su contenido no el resultado de una enigmática «voluntad de arte», sinoproducto en su forma de la realidad social de cada caso, tal como ésta se presentaconscientemente en la cotidianidad; y ello en forma de necesidades que en sumodo positivo de manifestación aparecen muy difuminadas, sin perfil,indeterminadas, de tal modo que los hombres de la cotidianidad no serían capacesde formularlas de alguna forma más que en extremos casos excepcionales, peroque, por su contenido esencial, poseen intenciones muy precisas. Esto se revelaen su gran resolución negativa, en su capacidad defensiva: cuando la respuestadel arte a las misiones sociales que así se perciben no concuerda con elplanteamiento —falso o implícito incluso—, recibe una recusación resuelta que a

menudo no conoce el menor matiz ni la menor vacilación. Incluso esta seguridadnegativa debe entenderse sólo como una tendencia histórico-social, eficaz conmuchas irregularidades y oscilaciones, y que tienen que aclararse en cada casoconcreto por medio de un análisis concreto de la situación histórica. Aparte, pues,de la oscilación general en cuanto a la claridad de los modos de manifestación de

42HOERNES, op. cit. P. 582 s.




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esas necesidades influyentes en el camino del arte, hay que indicar que el deseo

que se manifiesta en ellas es por naturaleza una «exigencia del día». La respuestaartística a esa exigencia puede orientarse —recogiéndola— a la significación delmomento de que se trate en la historia de la humanidad: en esos casos puedemuy fácilmente tener lugar una ignorancia o mala interpretación de la significaciónreal, o sea: el logro artístico se acepta sólo como satisfacción del día, mientrasque el valor real no se hace consciente hasta mucho después (efecto deShakespeare en su época); y hasta puede producirse una recusación o unainsensibilidad completa. Todas esas complicaciones, cuyo número, naturaleza,etcétera, aún podrían aumentarse mucho, no alteran el hecho de que se trata deun dato estructural y básico del origen de las corrientes artísticas. Sobre todoporque los rasgos esenciales y fundamentales de esa situación son mucho más

generales que la mera relación entre la creación artística y las necesidadesintelectuales humanas de la cotidianidad. Se trata más bien del esquema genéticode toda novedad, sea teorética o práctica, en la ciencia, la política, la moral o elarte. Hegel ha descrito acertadamente determinados momentos de esassituaciones:

El Espíritu oculto que llama al presente, que, aún subterráneo, no ha madurado hasta la existencia presente y quiere salir a ella, es el Espíritu, para el cual el mundo presente es sólo un caparazón que encierra en sí un núcleo distinto del que pertenecía a esa cápsula...Es difícil saber lo que se quiere; se puede querer algo de hecho, y estar sin embargo en la actitud negativa, no estar satisfecho; puede perfectamente faltar la conciencia de lo afirmativo 43 .

La concepción idealista del Espíritu del Mundo se refleja manifiestamente en elhecho de que la nueva Idea, como Espíritu, es la que tiene la iniciativa, en vez deser producida por las necesidades del momento histórico. El materialismohistórico, que deriva tales transformaciones y flexiones partiendo de lastransformaciones de la base, de la necesidad en que está la sobrestructura deadecuarse a esas alteraciones, da la explicación adecuada de ese problema.Desde el punto de vista de nuestra problemática es importante, por una parte,subrayar lo común a todas las esferas de las ocupaciones humano-sociales: lossentimientos de placer o desagrado, la satisfacción o la inquietud frente a lo quees mera existencia, el deseo de lo nuevo, etc.; y tras esos actos subjetivos, a

menudo muy heterogéneos, está siempre un contenido social común, del cualnacen y al cual se orientan. Por simplificar la exposición no recogeremos las com-plicaciones clasistas de estas situaciones. La descripción aquí dada vale siempre,aproximadamente, para una clase que sea decisiva en el momento histórico dado.La escisión entre el ser y la conciencia se referirá en la mayoría de los casos atodas las clases, de tal modo que en casi todas ellas surgirán, por lo común,

43 HEGEL. La razón en la historia, Leipzig: 1917, P. 75 y 77.




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nuevas necesidades, etc. Pero el contenido y la orientación de estas, etcétera,

será diverso y contrapuesto44.

Surgen nuevos métodos y nuevos resultados científicos, nuevas consignaspolíticas, nuevas formas de organización, nuevos fines, nuevas normas éticas ynuevos modelos morales, nuevas costumbres, nuevos modos de comportamientoen la vida cotidiana, etc. En el arte ésa es la hora natal de formas nuevas. Nopodemos describir aquí el complicadísimo proceso de nacimiento de las formas apartir de los contenidos (lo cual será una de las cuestiones centrales de lasegunda parte de esta obra). Nos limitaremos a indicar que —del mismo modoque la entera vida de los hombres discurre siempre en cada caso en la mismarealidad objetiva— el nuevo contenido que nace de la transformación de la

estructura social tiene que ser en última instancia el mismo en los diversoscampos sociales de actuación. Lo específico de la forma artística consiste«meramente» en que tiene que dar respuesta a una necesidad vital que nace deesa situación, en que está destinada a satisfacerla. Precisamente el nuevo yabarcante contenido que recoge todas las esferas de la vida, que provocatrasformaciones cualitativas en el hombre entero, produce una tal universalidad delas nuevas necesidades vivenciales, frente a las cuales se encuentran por locomún formas evocadoras mucho más antiguas y que son ya incapaces de recibirel contenido. Como son precisamente los artistas aquellos cuya sensibilidad sedesarrolla profesionalmente en ese sentido, ellos reaccionarán con especial finuraa esas trasformaciones; siempre hay artistas que siguen recibiendo y

representando artísticamente la realidad al modo viejo, porque esta actitud es enellos hábito inconmovible; pero eso no altera en nada el hecho básico. Alresponder los artistas a su modo a los nuevos fenómenos de la trasformaciónsocial, se les produce a ellos mismos la ilusión de que se trata sólo de una nuevay pura cuestión formal nacida de la evolución del arte mismo, de las necesidadesde su propia autorrealizacíón artística, etc. Inmediata y subjetivamente, por lodemás, esa ilusión es relativamente verdadera; pero con una verdad puramenteinmediata y subjetiva, que no es capaz de penetrar hasta el descubrimiento de lascausas objetivas del propio comportamiento. Y seguramente no es casual quefrecuentemente —aunque no siempre— sean precisamente los grandes artistaslos que poseen un cierto barrunto de la tarea social que dio vida a sus específicas

soluciones formales. (Aquí no podemos estudiar la medida en que se formulaintelectualmente esa sensibilidad, o la medida en la cual representa unaconciencia falsa.) Añadamos, por último, que las trasformaciones de la basemuestran una evolución también irregular con sus consecuencias ideológicas

44 Cfr. lo que dice Marx acerca de los efectos de la autoextrañación en la burguesía y en el proletariado, Werke

[Obras], cit., Band [vol.] III, pág. 206.




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descritas. Para nuestros fines bastará con destacar, del inagotable complejo que

estamos rozando, el hecho de que el cambio de las relaciones sociales de loshombres entre ellos, del metabolismo de la sociedad con la naturaleza, afectanecesariamente con intensidad diversa los complejos vivenciales que influyeninmediatamente en los fundamentos del modo de evocación de las distintas artesy los distintos géneros artísticos. Esto tiene como consecuencia el que lastrasformaciones formales aludidas no suelan presentarse simultáneamente y conla misma fuerza en el entero terreno del arte, sino que la evolución social influya,favorable o desfavorablemente, unas veces en un arte o género artístico y otrasveces en otro.

El nacimiento propiamente dicho de la pintura –de la pintura en el sentido que ha

conservado hasta hoy a pesar de todas las trasformaciones históricas— puedepues entenderse partiendo del encuentro y la unificación de las tendenciasmimética y decorativo-ornamental. Nuestras precedentes consideracionesmuestran de qué modo puede haber tenido lugar ese encuentro de tendenciasartísticas al principio del todo heterogéneas. Lo paradójico de esta situación sesupera si se descubre el punto de partida —nacido sobre la base detrasformaciones histórico-sociales de la vida de los hombres en sus relacionesentre ellos— en el intercambio de la sociedad de que se trate con la naturaleza. Loque en la fijación momificada como conformación definitiva aparece comocontraposición excluyente puede perfectamente reconducirse desde la caóticanecesidad de la cotidianidad a la condición de elemento y movimiento de la vida

misma, y aparecer sin paradoja alguna, con nueva unidad, como nueva exigenciadel día. En esos procesos se aprecia claramente la viva y fecunda interacciónentre el reflejo artístico de la realidad y la vida y el pensamiento cotidianos. Lo queconforma el arte, reproduciendo el mundo a su manera, levanta ante todo datos dela existencia humana social a un nivel de claridad y conciencia muy superior alaccesible con los medios propios de la cotidianidad para los hombres de esaesfera. Este efecto se despliega en dos direcciones íntimamente vinculadas unacon otra: en primer lugar, la impresión evocadora que hace de la formaciónartística una vivencia del receptor, del hombre de la cotidianidad, muta encontenido tanto más profundamente cuanto más intensa es la vivencia, La nuevarealidad que la obra de arte hace vivenciable de un modo general por su reflejo

evocador se convierte así en un elemento de la vida cotidiana, elemento enri-quecedor, que amplía el horizonte y refuerza la capacidad perceptiva para laaprehensión de nuevos hechos y nuevas conexiones de la vida. Pero —ensegundo lugar— sería una simplificación excesiva el olvidar, por el primado de larealidad del contenido, la influencia directa o indirecta de las nuevas formas en larealidad cotidiana. El superior desarrollo de la capacidad receptiva de lo nuevo nopuede tener lugar sin que el hombre de la vida cotidiana desarrolle también




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subsiguientemente las formas de sus observaciones, y su ordenación, su

capacidad de correlatar los hechos y las relaciones entre los hechos.

Por grande que sea la tensión entre esas apercepciones en la cotidianidad y suconversión en forma en el arte, en los dos casos se trata del reflejo de la mismarealidad objetiva, y hasta de las mismas nuevas estructuras y tendencias en esereflejo. Como el arte del pasado obró de ese modo sobre la cotidianidad, trasformóde ese modo a sus hombres, es fácil comprender que, cuando la vida socialproduce novedad y esa novedad altera el comportamiento de los hombres, sussentimientos, sus ideas, etc., las influencias del arte del pasado están contenidasen las nuevas necesidades que surgen, independientemente de que los hombresque presentan ahora las nuevas exigencias tengan o no conciencia de ello. Se

sigue naturalmente de la estructura de la cotidianidad, antes estudiada, que lasinterrelaciones entre ella y el arte no pueden reducirse nunca a esas dos esferas.Aparte de las influencias directas ejercidas sobre el desarrollo del arte por losresultados del trabajo, la técnica, la ciencia, etc., es obvio que tampoco le dejaránintacto las necesidades nacidas en la cotidianidad y la tarea social dimanante parael arte. La exigencia del día, aparentemente informe, nace de la totalidad de lasnuevas experiencias, en lo cual tienen evidentemente que desempeñar también ungran papel los momentos procedentes del anterior ejercicio artístico, los cualespresentan por su naturaleza una intención específica de novedad artística. (Esobvio que las experiencias artísticas del pasado pueden también tener en eseproceso una función conservadora, inhibidora u obstaculizadora de lo nuevo.) Pero

el estudio detallado de las complicaciones subsiguientes pertenece ya a laconsideración histórico-materialista de la efectiva evolución del arte.

Al hablar de la ornamentística hemos aludido ya a su temprana culminación y a larelativa atemporalidad de sus posteriores influencias. También hemos intentadomostrar de qué modo su naturaleza y el atractivo que ejerce tienen mucho que vercon el primer y magnífico dominio intelectual de la realidad objetiva, o sea, con laordenación de sus fenómenos según leyes por obra de la geometría. Como no setrata sólo de un período multimilenario de la evolución de la humanidad, sino,además, de la inflexión acaso más decisiva de ese camino —el paso del períodorecolector al de la producción propiamente dicha—, los efectos de esos hechos

tienen que ser muy duraderos. Por poco desarrollada que sea al principio laproducción, objetivamente se produce con ella un salto cualitativo que tiene queinfluir, antes o después, en toda la cultura material e intelectual de los hombresbasta constituir su fundamento permanente. La aparición y el predominio cada vezmás intenso de los principios ordenadores como reflejo y, al mismo tiempo,estímulo del nuevo dominio de la naturaleza, su promoción a elementosestructurales constructivos de las concepciones del mundo que van liberándose de




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las vinculaciones mágico-religiosas, se manifiestan estéticamente en la influencia

de la ornamentística, la cual es de larga duración, determinante y hasta exclusiva.Los restos de la mimesis propia de la edad de los cazadores no arrojanverosímilmente ninguna continuidad con los antiguos logros, nacidos por unasituación excepcional y jamás repetible. Gordon Childe ha dicho acertadamentesobre la transición a la nueva formación: «Otros pueblos, que no han dejado tanbrillante memoria de sí mismos, crearon en cambio la nueva economía productorade alimentos». Luego de la edad glacial, la representación artística se orienta en elsentido de la convencionalidad: «El artista no se esforzaba ya por refigurar un ciervo individual vivo, o por aludirle al menos; se contenta ya con el mínimo posible de trazos, con objeto de indicar los atributos esenciales que permiten reconocer a un ciervo»45 .

La consolidación de la nueva formación influyó como es natural aún másintensamente en ese sentido. Tiene razón Scheltema cuando habla de unacompleta «transición desde la imagen mne mónica contemplada basta la ―imagenintelectual‖ construida, la cual se limitaba a la mera comunicación, a laidentificación de los objetos de que se trate»46 . Scheltema intenta también probarque cuando la plástica, ya desarrollada en el sur, llegó a la Europa septentrional,se encontró en ella «prácticamente con un vacío»; «tras una inicial imitación, laforma figurativa extranjera se desnaturaliza y llega finalmente a cristalizar en unesquema geométrico sin figuración»47. Esas afirmaciones tienen para nosotroscierto valor, porque muestran lo firmemente que estaba arraigado en la cultura de

los agricultores y ganaderos primitivos el reflejo ornamental, abstractamentegeométrico, de la realidad: incluso cuando

entraban en contacto con obras de culturas más desarrolladas, la vida cotidiana deaquellos hombres rechazaba con espontánea obviedad la mimesis expresa enaquellas influencias y la adecuaba instintivamente a las propias necesidadesestéticas, o sea, practicaba una involución de la mimesis en ornamentísticaabstracta. Pero Scheltema deforma sus correctas estimaciones fácticas, por depronto, al estilizar ese estadio evolutivo haciendo de él un modelo absoluto, comocuando escribe: «Aún más claramente se comprobará que la ornamentística, por su peculiar fidelidad al objeto, no puede ser por principio sino abstracta y

geométrica. Ya con esto se entiende que la antigua ornamentística nórdica no puede ser nunca, por esos motivos, representación de la naturaleza, y sólo raras veces simbólica». Por otra parte, según Scheltema, se sigue de esa «situaciónreal» la necesidad de despreciar el realismo mimético, ante todo en la Antigüedad,

45 GORDON Childe, El hombre se hace a sí mismo, cit.,P. 72 y 73.46 SCHELTEMA, Op. cit., P. 72.47 Ibíd., P. 87.




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desde el punto de vista estético: y así la actitud defensiva, históricamente

comprensible, de una cultura de origen y desarrollo orgánicos, pero inferior, contralas influencias de otra cultura superior para alcanzar la cual aún no contaba confundamentos sociales ni, por tanto, estéticos: se convierte por obra de nuestroautor en un superior principio artístico «germánico» deducido de ella. SegúnScheltema, «también en este punto puede hablarse, a propósito de esta ornamentística pura y en ciertas circunstancias, de una recusación del ―antropomorfismo‖ meridional»48 . Scheltema lleva consecuentemente hasta el finalla filosofía de la historia que asoma en esas consideraciones. Según la modaimperante desde Chamberlam y Spengler, se lanza un ataque «contra la absurdaarticulación del decurso del arte en Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna»49,ataque que concluye con la tesis de que el arte medieval enlaza directamente con

el prehistórico; esto no sólo anula el papel de la Antigüedad, sino que, además,suprime arbitrariamente las tendencias mimético-realistas de la Edad Media.

La ornamentística de los pueblos campesinos primitivos es un producto orgánicode su nivel de producción. Considerada histórico-universalmente, se encuentra porencima de los comienzos, excepcionalmente favorables, de la mímesis originariaporque ya puede —de acuerdo con el superior modo de producción que subyace aesa sociedad— plantear y resolver el problema de la unidad, el orden, la jerarquía,la coordinación y la subordinación, con lo cual no sólo es capaz de crear algo en símismo superior, sino también de poner en el mundo principios que serán acervopermanente de todo arte posterior. Ésta no es ninguna exigencia puesta por una

determinada filosofía al arte. Se trata más bien de un sencillísimo hecho vital, fácilde ver para cualquier consideración sin prejuicios. La vida primitiva puede seguiradelante como vida con unos pocos principios ordenadores. La vida de una talsociedad, las relaciones de los hombres entre ellos y con su concreta comunidad,carece aún de problemática interna en el estadio del comunismo primitivo. Elintercambio de la sociedad con la naturaleza es aún sumamente simple, eldominio sobre la naturaleza está aún limitado, externa e internamente, a un ámbitodiminuto. Por eso, como hemos mostrado en su momento, el principio de logeométrico, abstracto, pero absoluto e infalible en su abstracto ámbito de validez,puede conseguir también en la práctica artística una importancia tan poderosa ypatética que le permita dominar durante milenios la producción y el goce estéticos.

La serie histórica, aparentemente asombrosa, de mimesis sin mundo,ornamentística sin mundo y arte creador de mundo se aclara en cuanto que setiene en cuenta que sólo gracias a la universalidad del trabajo en la sociedad elritmo, por ejemplo (pero también la simetría o la proporción), cobra un poder capaz

48 Ibíd., P. 101.49 Ibíd., P. 188.




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de penetrar todas las manifestaciones vitales. Por último, la creciente

universalidad del trabajo crea la posibilidad real de reproducir míticamente lasobjetividades y las relaciones también según un orden rítmico, reguladas por lasimetría y la proporción.

Pero precisamente porque el fundamento de esa sociedad neolítica ha formado unmodo de producción continuable y desarrollable, la sociedad, al menos endeterminados lugares y tiempos, tenía que rebasar constantemente esos estadios.Gordon Childe habla acertadamente de una «revolución neolítica», peroañadiendo con no menor acierto que sobre esa base tenía que producirse otra, loque él llama la «revolución urbana».

Nos interesan aquí las nuevas necesidades nacidas sobre esa base en la vidacotidiana, las exigencias del día planteadas al arte por la nueva sociedad. Por unaparte, lo decisivo es la descomposición del comunismo primitivo: la sociedadoriginaria se disuelve, la vida misma plantea el problema de la contradictoriedadentre la sociedad y el individuo en formación. Hemos aludido ya, apelando a Marx,al hecho de que el contenido y la forma, la estructura y la evolución, etc., de estatrasformación han podido discurrir por caminos muy varios; característica es, porejemplo, la diferencia entre Grecia y Egipto, el Asia Menor, etc., y entre todo eseárea y los pueblos germánicos. La importancia decisiva de la Antigüedad griega seencuentra —para nuestras consideraciones— en el hecho ante todo de que unsistema de contradicciones antagonísticas entre la sociedad y los individuos se

lleva aquí por primera vez hasta el final, tiene un desarrollo que abarca todas lasdeterminaciones de este complejo problemático. Esto diferencia ya los eposhoméricos de poemas análogos del Oriente, pero se expresa sobre todo en elorigen de la tragedia como género. La introducción del diálogo por el segundoactor ya en Esquilo es la expresión artístico-formal de que el principio dialéctico-dialógico se ha convertido en el drama en fundamento de una creación miméticade mundo.

La nueva forma, el drama, es la satisfacción de la tarea social que ha impuesto alarte, de modo caótico e informe, la realidad social en cambio tempestuoso.

Puesto que el drama, como género artístico creador de mundo, no es posible sinoen el terreno de un nivel social ya consciente de sí mismo como vida pública, lasconexiones genéticas que contribuyeron a su nacimiento son relativamente fácilesde estudiar. Más difícil es la situación por lo que hace a la creación de espacio —ya través de ella, de mundo- en la pintura. Aquí se trata del nacimiento denecesidades cuyas raíces se encuentran mucho más intensamente afincadas enla vida privada de la cotidianidad y que, por tanto, son mucho más difíciles de




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explicitar que los hechos, manifiestos a todos, de la vida pública. Desde la bús-

queda de cobijo en las cuevas hasta las fundaciones de ciudades se desarrolla unlargo proceso en cuyo decurso la creciente seguridad de la vida y, con ella, el ocioy la cultura crecientes, trasforman el techo protector casual en una casa adornada.Alrededor de la habitación surgen —pública y privadamente— fragmentos denaturaleza primero simplemente elegidos, luego incluso formados intencionada-mente, en los cuales la naturaleza misma aparece ya tan sometida que empieza adesempeñar el papel dominante, el aspecto por el cual la naturaleza se convierteen portadora de vivencias, sentimientos, etc., humanos (setos, jardines, etc.).Aunque probablemente en tiempos de Homero incluso los jardines más lujososhayan sido esencialmente huertos50, sus descripciones homéricas muestran quelas relaciones del hombre con ellos no se limitan ya al aprovechamiento material

de los frutos; esas descripciones evocan vivencias diversas.

Hay muchos hechos numerables en este contexto. Basta para nuestros fines conregistrar que, a partir de un determinado nivel cultural, los hombres empiezan avivir placenteramente concretos espacios poblados por objetos como un entornonatural, permanente; son espacios ante cuya dominación visual tenía que resultarimpotente, como expresión evocadora, la geometría, por ornamental que sehubiera hecho. Esta situación se presenta aún más acusadamente cuando sepiensa que, para la actividad de la fantasía, todos esos templos, palacios, jardines,están rebosantes de recuerdos míticos de héroes, dioses, semidioses, etc., y quelos datos de sus vidas y hazañas relacionados con dichos lugares son parte del

efecto producido, por ejemplo, por un macizo de flores. Partiendo de esos y otrosanálogos hechos anímicos de la vida cotidiana nace la exigencia del día a lapintura: la exigencia de refiguración mimética de un espacio concreto en cadacaso, poblado por objetos también concretos, que abarque figuras y objetos de talmodo que parezcan tener en él el lugar adecuado de su existencia, y de tal modotambién que todo ello tenga para el contemplador la forma apariencial de ser larefiguración visible y dominable del mundo propio del hombre. Las necesidades,antes esbozadas, que suscitan tales exigencias condicionan sin embargo al mismotiempo el carácter espacial y ornamental de la representación mimética. Ésta norefleja, pues, sólo un concreto espacio animado, sino que tiene también la funciónde animar un espacio concreto y real, hacerlo aún más patria del hombre, mundo

propio.

La simultaneidad de esos dos conjuntos de exigencias determina los rasgosesenciales decisivos de la naciente síntesis artístico-visual: la inseparabilidad de labidimensionalidad y la tridimensionalidad de la creación artística pictórica.

50 M. L. GOTHEIN, Historia de la jardinería, Jena 1926, Band [vol.] 1, pág. 7.




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Recordemos: para la pintura mimética sumamente desarrollada del paleolítico no

existió bidimensionaiidad alguna. Todos los observadores de la pintura rupestredescriben el hecho de que la representación no tiene en absoluto en cuenta lapared en que está pintada. Y esa concentración exclusiva sobre la individualidadde un objeto mimético tiene una doble consecuencia negativa: la ausencia debidimensionalidad de la imagen disuelve al mismo tiempo la relación del objeto re-presentado con otros objetos del espacio y con cualquier espacio concreto. Sinduda no es casual que cuando, como hemos visto, empieza a presentarse unamultiobjetividad relacional se termine al mismo tiempo el milagro de laindividualidad singular y las figuras, vinculadas unas con otras, se acerquen acierta simplificación y abstracción ornamental. Y el otro extremo del pasado, laornamentística, elimina por su parte totalmente la tercera dimensión: incluso

cuando, por un tratamiento en relieve, existe práctica y materialmente esadimensión, no tiene relevancia para el efecto artístico-visual. Los objetosrepresentados carecen de plenitud mimética, son meras cifras reconocibles de unaescritura secreta, sobre todo porque, como también hemos visto, las relaciones nosuelen proceder de la esencia de la objetividad de lo representado.

Sería muy sencillo, y consecuente desde el punto de vista metodológico de unadialéctica idealista, ver en el complejo forma-contenido que ahora nos ocupa unasíntesis nacida de la tesis «mimesis pura» y la antítesis «ornamentación pura».Pero la dialéctica de la realidad es mucho más complicada que esos esquemas.Hemos visto, en efecto, que las tendencias artísticas descritas y las estructuras de

obra artística correspondientes no nacen una de otra, sino que son reflejosestéticos y formas de expresión estéticas de una complicada evolución histórica.La negación de la negación que aquí aparece al final no debe pues —de acuerdocon lo que dice Engels a propósito de la exposición de la negación de la negaciónpor Marx en El Capital — presentarse como «prueba» de una necesidad histórica:«Al contrario: una vez que [Marx] ha probado históricamente que el proceso hatenido en parte lugar y en parte tiene que realizarse aún, lo califica además comoproceso que se desarrolla según una determinada ley dialéctica»51. Lo mismopuede decirse, pero más categóricamente, por lo que hace al caso aquí tratado,puesto que en él el asunto no es un movimiento primario de la vida social, elmovimiento de la economía, sino un movimiento de la sobrestructura, en la cual,

como nos hemos esforzado por mostrar, toda trasformación se sigue de lasalteraciones económicas fundamentales. La relación de la «negación de la nega-ción» con esos momentos muestra muy claramente esta estructura. Más bienocurre meramente que las dilatadas experiencias artísticas conseguidas en laaplicación de dicho principio adecuados de la visualidad evocadora, se convierten,

51 ENGELS, Anti-Dühring, cit., P. 137.




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cualitativamente alteradas, en elemento esencial de la nueva consideración

artística del mundo.

Podría decirse en resumen: esos principios eran en la ornamentística sin mundolos únicos principios decisivos de la ordenación artística. En el nuevo contexto deuna mímesis orientada a la universalidad —en la cual no sólo los objetosrepresentados mismos, sino también sus relaciones entre ellos y con el espacioque los rodea, que ellos llenan, por el sistema así creado de complicadasinteracciones, se convierten en un espacio concretamente evocador, ya no, o a losumo sólo de modo secundario, determinable por categorías abstractamentegeométricas—, los principios ordenadores decisivos tienen que ser también decarácter mimético. En la corriente capital de la evolución nace una composición

cuyos principios pueden derivarse de la coexistencia tridimensional de figuras yobjetos, de la naturaleza de sus relaciones (de su dramatismo, por ejemplo, comoocurre de modos diversos en la obra de Miguel Angel y la de Rembrandt, o de sufunción representativa, como es frecuente en la obra de Rafael, etc.). Y esosprincipios tienen la fisionomía de lo estético pleno ya en sus comienzos: sonirrepetibles en lo concreto sin quebrar la obra de arte, o sea, tienen que nacer encada caso, orgánicamente, del concreto ser-así del contenido a conformar, ytienen que generalizar su unicidad del modo que es específico del arte. Por eso esinagotable la variabilidad histórica e individual de las composiciones así nacidas.Pero esto no significa en ningún caso un arbitrio subjetivista. Por una parte, losprincipios de la composición están en cada caso determinados por el contenido. Y

éste nace a su vez de las necesidades sociales de un pueblo concreto, una claseconcreta, en un tiempo concreto, y muta, por la concepción del mundo del artista,por su toma de Posición ante los problemas vivos, en forma visual. Así la subje-tividad conformadora puede sin duda imponerse libre y ampliamente, pero siemprelimitada por la naturaleza, el alcance, etc., del ámbito de juego formal y decontenido nacido de aquellos condicionamientos, y se ve movida en determinadasdirecciones, hacia determinados modos y medios de expresión, etc. Por otra parte,la subjetividad creadora se mueve por el camino determinado por esoscomponentes. Ningún artista puede sustraerse a la coherencia de lo empezado deese modo —si es que quiere ser de verdad un artista—, porque el valor estético desu subjetividad muestra su justificación precisamente en el hecho de poder

emprender y seguir hasta sus últimas consecuencias un camino audaz e insólito.

Pero ésa no es más que una cara del problema de la composición: la unidad de laobjetividad visual-evocadora, tridimensional y concreta. Mas toda imagen realizatambién —independientemente de la unidad concreto-espacial de lo múltiple,creada en ella— una unidad bidimensional de lo múltiple. Es imposible exagerar laplenitud, la intimidad de la coincidencia de esos dos sistemas, que, vistos




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abstracta e intelectualmente, son diversos y hasta heterogéneos. Cada trazo de

una imagen, cada color, cada línea, cada sombra, etc., tiene que cumplir sin restossu función necesaria —rectamente orientadora de la evocación— en la unidad yen la sistemática bidimensionales igual que en las tridimensionales. La mundalidadde la pintura se debe, no en último lugar, a esa convergencia. Pues la infinitudintensiva del conjunto representado, así como de todas sus partes, depende deque todo elemento de la obra tiene que cumplir innumerables tareas en laconformación del detalle y en la coordinación compositiva y por eso tiene que sercapaz de revelar en cada momento aspectos nuevos. Esa tendencia se encuentraya germinalmente en la forma inicial de la mimesis, pero se levanta luego a unnivel cualitativamente superior, se difunde, se profundiza e intensifica por la unidadinseparable de la mimesis espacial-objetiva, que tiende a una totalidad concreta, y

estas nuevas formas de lo decorativo-ornamental. La indisoluble referencialidadrecíproca obra sobre ambos factores modificándolos. La búsqueda de totalidad, decerrazón de tendencias frecuentemente orientadas de modo extensional en unespacio relativamente pequeño, la búsqueda de intensidad del sistema dereferencias entre los objetos de la representación, tiene que reforzarse aún en esainteracción. El principio decorativo-ornamental pierde en cambio mucho de suabstracción y falta de contenido (o de su contenido trascendente, que es lomismo). Pero como su trabajo al servicio del todo se reduce a poner objetosconcretos y sus relaciones también concretas en contextos bidimensionales, osea, a despertar sus posibilidades decorativas, lo privativo de ese principio recibeun acento positivo. Se convierte en principio de la consumación definitiva de una

aspiración a totalidad concreta, a contenido consumado, a propio mundo artísticopara el hombre.

Cuanto más mundanal se hace una formación mimética, tanto más resuelto tieneque ser ese carácter meramente aproximado de las formas abstractas. Pero estosignifica al mismo tiempo una inflexión cualitativa de toda la relación contenido-forma. Lo geométrico aparece ahora meramente como límite extremo de laconcentración mimética, casi como una «idea regulativa» en el sentido de Kant,determinando al mismo tiempo todo y nada en la objetividad real. Bastará tal vezcon recordar uno de los ejemplos más célebres de esta clase de composición, laSanta Ana del Louvre. Wolfflin ha descrito esa composición como triángulo

equilátero: según él, «todas las figuras... se mueven concéntricamente, y lasdirecciones contrarias se concentran en formas cerradas»; Leonardo habríaintentado «cerrar en un espacio cada vez menor, cada vez más contenidos demovimiento», etc52. No hará falta especial discusión para aclarar la contraposiciónentre la función artística de un tal triángulo y la que tendría en la ornamentísticaverdaderamente abstracta. Aquí se aprecia concretamente lo que antes no podía

52 WOLFFLIN. El arte clásico, Manchen: 1904, P.P. 35 s.




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afirmarse sino de un modo general: que los principios abstractos de ordenación —

a consecuencia de la universalidad del trabajo en la vida de los hombres — tienenque reelaborarse para dar categorías de la objetividad concreta.

Cuando hablamos de las tendencias decorativo-ornamentales de la imagen setrata, como muestran claramente las consideraciones anteriores, de mucho másque geometría pura. Puede incluso decirse que a medida que se desarrolla lapintura, a medida que se encuentra a sí misma como arte, van cobrando mayorimportancia el acorde decorativo de los colores, la fundamentación última de susmás complicadas funciones formadoras de objetividad y espacialidad (claroscuro,sombras, perspectiva, valeur, etc.) en su armonía fisiológica. Ésta se presenta enformas tanto más mediadas y ocultas cuanto más desarrollada está la pintura

como tal, pero como base tiene que estar siempre presente, porque de no ser asíla totalidad de la bidimensionalidad se hace confusa, sin carácter, incoherente, etc.Esta supremacía de lo puramente pictórico no se reduce, naturalmente, a lacoloración, sino que penetra todos los momentos de la composición. Un dibujo enblanco y negro puede estar proyectado de un modo puramente pictórico, y encambio el dibujo puede dominar perfectamente en cuadros cromáticos, hasta elpunto de que los colores se degraden a puro accesorio. (Piénsese en Rembrandt yen Botticelli.) Pero por complicada, retorcida y oculta que sea la influencia de esasdeterminaciones, siempre se produce una armonía bidimensional del cuadro, suordenación y dominio pasivo por principios decorativos. Precisamente la historiade la pintura moderna muestra que muchas veces nuevas corrientes han tenido

una aceptación apasionada o han sufrido una recusación no menos encendidasegún el modo como recogieran la mimesis específica del presente, con susexigencias del día por lo que hace a la conformación del mundo propio tridimen-sional. Una vez sustanciadas esas luchas se formó en la conciencia estéticageneral la naturaleza decorativa de tales cuadros. Estas y otras tendencias,reforzadas por las tendencias subjetivistas y formalistas promovidas por elidealismo filosófico en la consideración burguesa tardía del arte, conducen a quemuchos estudiosos importantes del arte identifiquen simplemente en la pintura lodecorativo con lo pictórico; Bernard Berenson, por ejemplo, distingue en pinturaentre ilustración —con lo que alude a todo contenido «extraartístíco»,perteneciente al mundo externo o al espíritu— y los principios decorativos, únicos

que considera artísticos. Quedan, dice conclusivamente, «todos los elementosdecorativos, los cuales, en mi opinión, son lo esencial de la obra de arte, por enci-ma de las trasformaciones de la moda y del gusto»53.

Una separación tan grosera entre el contenido, supuestamente extraartístico, y laforma, única entidad supuestamente artística, destruye la unidad viva de la obra

53 BERENSON, Pintura de la Italia central, München, 1925, P.P. 27 s.




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de arte. Ese método está muy difundido en la consideración del arte por el último

siglo, aunque la comprensión y el análisis por parte de los historiadores dotadossea mucho mejor que las consideraciones teoréticas que les subyacen. TambiénRiegl contrapone rígidamente el contenido y la forma. « Pues el contenidoiconográfico es completamente distinto del artístico; la finalidad (despertar dedeterminadas representaciones) al que sirve el primero es externa, como los finesutilitarios de las obras artesanales y arquitectónicas, mientras que la finalidadartística propiamente dicha se orienta exclusivamente a representar las cosas ensilueta y color, en el plano y en el espacio, de tal modo que susciten el liberador yplacentero sentimiento del contemplador.» Riegl se distingue ventajosamente demuchos otros historiadores del arte porque, al menos como problema, percibe laconexión entre contenido artístico y contenido iconográfico: « Pues no puede

haber duda de que entre las representaciones que el hombre quiere ver hechassensibles en la obra de arte y el modo como aspira a que se traten los mediossensibles utilizados (las figuras, etc.) existe una conexión íntima»54. Es, desdeluego, un hecho que el tratamiento del contenido iconográfico se separa a menudototalmente de los problemas estéticos de la dación de forma, y que, a la inversa,otras tantas veces el contenido no es más que un pretexto para expresar efectospictóricos decorativos, independientemente del espacio y del tiempo de la historia.Y al nivel que hemos alcanzado de aclaración de lo estético no puede contrastarseconvincentemente, concretamente, en todos sus detalles, la expuesta dialécticadel contenido y la forma con sus contraposiciones mecánicas. (También esto serátarea de la segunda parte de esta obra.)

Pero en principio ya aquí hay que indicar que lo que suele llamarse contenidoiconográfico es parte de la exigencia que la vida pone en cada caso al arte. Esecontenido abarca determinadas situaciones humanas, acciones que las preparan ylas siguen, determinados caracteres, destinos, relaciones entre los hombres, etc.En la medida en que un tal complejo constituye como mito, saga, escriturasagrada o profana, la exigencia de contenido puesta a la representación artísticaconstituye, pese a toda su determinación como contenido, e incluso en el caso deposeer una formulación teológica exacta y profunda, una materia prima caótica,sin carácter, desde el punto de vista del artista. La orientación y la forma seproducen cuando el artista trasforma en contenido artístico concreto lo que se le

contrapone como postulado, como imposición social, pues la conformaciónpictórica —tanto la decorativa como la mimética, igual que su unidad en lacoincidencia de los principios y elementos de composición tridimensional con losbidimensionales— no puede imponerse sino como forma particular de esecontenido, que es ya particular, y no iconográficamente general. Como es natural,esa relación debe entenderse en sus rectas proporciones dialécticas. Ni la pintura

54 RIEGL, La industria artística romana tardía, Wien 1927, P. 229.




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es una mera realización de la tarea social iconográficamente propuesta, ni esa

misión social es mero pretexto del que el arte pueda hacer cualquier cosa. Lamejor manera de describir la esencia de esa relación es considerarla como unámbito de juego: concreto, porque abarca y resume de algún modo los deseos dela cotidianidad, y les da una determinada figura, una cierta dirección, etc.;abstracto, porque sólo la actividad artística conformadora realiza unívocamente lasposibilidades, a menudo contradictorias, que duermen en él.

Muestra Riegl que determinados contenidos de ese tipo muestran sin duda por logeneral cierta convergencia con determinadas soluciones formales, pero que nose trata de ninguna vinculación unívoca, ni menos constrictiva, o sea, que haydiversos caminos de solución en el campo de lo posible, sin abandonar la

fundamentalidad de cada contenido, aunque éste quede sometido con ello aconsiderables variaciones. Riegl está hablando de los llamados retratos deregentes, tema predilecto —y muy fundado socialmente— de la pintura holandesadel siglo XVII. Riegl55 muestra no sólo teoréticamente, sino también en base a ungran material fáctico, que ese tema promueve y produce un modo de composiciónorientado a una coordinación de la atención. Pero al mismo tiempo muestra cómoRembrandt, en sus Stallmeesters, pone en lugar de la coordinación unasubordinación, porque también él por su parte seguía un principio de concepcióndel mundo que «en sus bocetos tiende siempre a captar el germen de un conflictodramático».

No es necesario que nos ocupemos aquí de los ulteriores detalles de estacuestión. Nos quedan dos planteamientos importantes: primero, que la tarea social«iconográfica» ofrece al artista un determinado ámbito de juego compositivo,aunque las diferencias contenidas en él no se agudicen siempre hasta lacontraposición descrita; segundo, que en esa situación aparecen principios (coor-dinación y subordinación) llamados a ordenar formalmente en su inmediatez lacomposición bidimensional igual que la tridimensional, pero que, en cuanto setrasponen en práctica artística, toman una dirección de contenido decisiva para lacualidad evocadora de la imagen (en nuestro caso: situación estática y tranquila odramatismo interno). Esta doble determinación conjunta muestra, por una parte, lainteracción dialéctica, firme y elástica, entre los momentos de contenido y los

momentos formales de la obra de arte, y, por otra parte, que la toma de posicióndel artista ante las grandes cuestiones de su época es al mismo tiempo punto departida y coronación de la conformación, precisamente respecto de la cuestión, deapariencia puramente formal, del principio formal decorativo en el cuadro. Laimpresionante grandeza de Rembrandt se debe, no en último lugar, a que, en la

55 RIEGL, El retrato holandés de grupos, Wien 1931, vol, de texto, p. 209.




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ascendente Holanda burguesa> en la que contemporáneos de gran altura artística

vivían una seguridad de la sociedad burguesa por ellos aceptada, él tropiezasiempre con la dramática contradictoriedad de esa sociedad; en eso tiene sufuente la contraposición compositiva entre coordinación y subordinación. (Dichosea de paso: sería un gran error esquemático-formalista identificar simplemente elcontraste entre esos principios de composición con las contraposiciones de con-cepción del mundo que acabamos de indicar. La subordinación puede muy bienexpresar la calma y el equilibrio, como ocurre en la Madonna de Castelfranco, deGiorgione, mientras que cuando, por ejemplo, Pieter Brueghel da forma tan«coordinada» a la crucifixión que Cristo casi desaparece en el río infinito de lasvíctimas (víctimas del régimen del duque de Alba en Flandes), se produce unaintensificación antes desconocida y grandiosa del principio dramático-trágico. Y es

obviamente claro que lo aquí expuesto vale para la concentración, en últimainstancia formal, de las formaciones mimético-mundanales en todos los casos deaplicación de principios de composición decorativa).

Nuestras consideraciones han mostrado que las formas abstractas de reflejo queabsorbe y asimila la mimesis creadora de mundo no sólo no se encuentran encontraposición antinómica alguna con las tendencias mimético-realistas, sino que,a consecuencia de su fecunda contradictoriedad, están llamadas a reforzarlas.Sólo se produce una paradoja aparente cuando elementos ornamentales que enun nivel inicial se bastan solos para aquel fin, para crear una clase de arte grande,aunque sin mundo, pero perfecta precisamente en esa amundalidad, y cuya

validez no se ha terminado ni se terminará, se convierten en elementos de unaconformación mimética en la pintura. Era necesario exponer detalladamente sufunción en la nueva pintura creadora de mundo, porque precisamente en ella —y,con la excepción del relieve escultórico, sólo en ella— cobra tales funciones. Encualquier otro caso, las formas abstractas son por anticipado momentos meros dela conformación total, sin la capacidad de formar sistemas estéticos cerrados ysustantivos; y en las demás artes, en la literatura o en la música, el principiodecorativo-ornamental no actúa más que en un sentido indirecto, traslaticio. (Enseguida veremos que tras esa significación de apariencia netamente metafórica seesconden reales problemas estéticos, aunque no equiparables con los queacabamos de tratar.)

Por eso había que resolver la aparente paradoja estudiando precisamente lapintura, mostrando que las tendencias ornamentales-decorativas de ésta seencuentran, por su esencia estética, al servicio de la consumada conformaciónartística de la mímesis. Ese servicio consiste en lo esencial en que la cerrazón ycon ello, ante todo, el carácter típico de las figuras y las situaciones, consigue unaintensificación inasequible en otro caso. Acabamos de indicar que los principios




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ordenadores decorativos aparentemente más abstractos y formales cobran en el

contexto de la representación mimética un carácter de tonalidad que es concreto yde contenido, una fuerza evocadora de esa misma naturaleza, con lo cual loincluido, desde motivaciones puramente compositivas y posicionales, en el reflejoveraz puede rebasar considerablemente la tipicidad presente en sí. La disposicióndecorativo-ornamental —sólo en esa unidad indisoluble con lo miméticamenteacertado— puede servir también para hacer intuibles con más claridad la indi-vidualidad, la conexión jerárquica, el lugar en la escena dramática, etcétera.Wolfflin tiene toda la razón cuando acentúa esas excelencias de la Cena deLeonardo frente a Ghirlandaio, por ejemplo56. Precisamente la situación de lamesa, paralela al cuadro, la posición de Cristo en el centro exacto, los apóstolescolocados a cada lado en dos grupos de tres, posibilitan esa clara tipicidad clásica,

ese representativo dramatismo. Grandes pintores anteriores, como Giotto —quecoloca las figuras alrededor de la mesa— o posteriores, como Tintoretto —quecoloca la mesa apuntando a la profundidad del fondo— pueden conseguir undramatismo tal vez más patético, pero sin realizar aquella síntesis de unidad ytipicidad ordenada, individualizada, claramente articulada y rica. Esta comparaciónno es un juicio de valor. Wólfflin puede ver en Ghirlandaio un conato menosconseguido de la perfección de Leonardo, pero Giotto y Tintoretto se proponenconseguir efectos completamente distintos. La comparación sólo es instructiva enla medida en que pone de manifiesto la relación entre ordenación decorativa delcuadro y contenido tonal espiritual. Pero ya el crecimiento de las funciones cuyoportador es cada detalle se mueve y empuja en esa dirección: cuanto más se

acentúa una tal composición, tanto más enérgica es.

1.5 LOS PRESUPUESTOS DEL MUNDO PROPIO DE LAS OBRAS DEARTE

No se trata ahora de intentar referir y descomponer todos esos sistemasrelacionales. Lo ya citado basta seguramente para iluminar el mutuo reforzamientode lo mimético y lo decorativo en la pintura como base de su creación de mundo.Y como ambos son principios del reflejo sensible-visual de la realidad, su acciónconsolidada no sólo produce un mundo en general, sino precisamente un mundo

cuyas determinaciones arraigan directamente en el medio homogéneo de lavisualidad pura, mientras que no pueden pretender, fuera de ese ámbito, ningunaexistencia estética, ninguna validez estética. Utilizamos en la anterior afirmación eladverbio «directamente» en dos sentidos: se trata, en primer lugar, del punto devista directo o inmediato de esa mimesis que limita el reflejo de la realidad a lo

56 WOLFFLIN, El arte clásico, cit., p. 257.




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visualmente perceptible y elimina de la objetividad que produce todo lo que no

afecta a la conciencia más que a través de otros sentidos, o por medio deconceptos, inferencias, etc., así como todo lo producido por la conciencia misma.El Confuso error de Konrad Fiedler no consiste en la acentuación de esemomento, sino en decretar ante él el final de toda reflexión y en sustancializar eseestudio haciendo de él el arte como tal. Pues el sistema de las imágenes reflejasvisuales de la realidad, depurado de todos los momentos no visuales, contiene —así traspuestas a lo puramente visual— todas las determinaciones de la vida físicay social, intelectual y moral del hombre. Hemos mostrado a su tiempo cómo ladivisión del trabajo entre los sentidos, etc., suministra una preparación al respectoya en la vida cotidiana. Ahora hay que registrar la reaparición de esa plétora de loscontenidos vitales en una indisoluble inserción en lo puramente visual. Al producir

la obra de arte esa segunda inmediatez, ésta puede por fin constituir en la obra unmundo realmente propio, puede realizar lo universal, abarcante de un mundo, enel medio homogéneo de la visualidad pura.

Aquella fecunda contradictoriedad que da de sí la conformación artística, y latensión en el todo de la obra y en todos sus elementos, causada por aquellacontradicción, se manifiestan ahora como contraposición superada de la infinidad(de las determinaciones) y la limitación del espacio disponible para ellas. Lafunción regulativa de los principios ornamentales-decorativos en una mimesiscreadora de mundo consiste —dicho negativamente— en una tendenciaeliminadora, reductora, condensadora. Pero esa tendencia muta en positividad al

levantar las decisivas relaciones de lo típico a una favorecida y llamativa posicióndecorativo-ornamental y sacar así a la superficie, como sistema cerrado devinculaciones decorativo-ornamentales, las formas de movimiento decisivas de lomimético. Sólo entonces la limitación espacial del cuadro deja de presentarsecomo una renuncia y aparece como cumplimiento patético de la infinitud intensivaen la conformación estética, como mundo propio del arte visual, comointensificación del mundo real a través de su reflejo evocador-mimético.

Sólo entonces se consuma la objetividad de la obra de arte. (Pues es claro que elprecedente análisis de la pintura no se ha llevado a cabo sólo en razón de susproblemas específicos, sino también para poner de manifiesto la estructura

esencial del arte creador de mundo. El modo entitativo plural propio de las artesacarrea el que esas consideraciones generales puedan hacerse concretas sienlazan inmediatamente con los particulares problemas de un arte determinado.Mutatis mutandis, hemos estado hablando en principio de todo arte creador demundo.) La rigurosa legalidad que atraviesa y penetra el sistema relacional y obje-tivo, tan complicado, de las obras de arte hace de cada una de ellas un objeto suigeneris cuya existencia estética se mantiene vigente con independencia plena




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respecto del sujeto al que se contrapone en un Ser-en-sí insuprimible. Éste es otro

aspecto de la obra de arte como mundo propio. Pero ésta su existencia estética esde carácter totalmente antropomórfico. Es una formación creada por el reflejohumano-sensible (en el caso de nuestro ejemplo, visual) de la realidad. Suexistencia, que es estética, descansa exclusivamente en su capacidad de evocarun mundo en los sujetos receptores. Es, pues, un mundo propio no sólo para sí,sino también, e inseparablemente de esa otra determinación, el mundo propio delos hombres. Todo lo dicho hasta ahora acerca del antropomorfismo de la esferaestética tiene aquí su auténtica consumación. El avance del reflejo, cada vez másprofundo, de la realidad y su elaboración de acuerdo con las legalidades de laestética no proceden en el sentido de un alejamiento de los datos de la vidahumana; por eso su tendencia a la objetividad no es desantropomorfizadora, como

hemos podido en cambio comprobar que lo s en el caso del reflejo científico. Elcamino hacia la objetividad conduce en el caso del arte más bien—y precisamenteal alcanzarse la meta— al sujeto humano. El mundo propio del arte —en ese doblesentido: como cualidad de la objetividad cerrada en sí, independiente del sujeto, ycomo mas profundo descubrimiento de lo que en el sujeto es realmente esencial— expresa esa rica, fecunda y motora contradictoriedad de lo estético. Pero lacontradicción no puede ser fecunda más que si sus dos polos quedan plenamentedesarrollados y entran como tales en una relación insuprimible del tipo dicho. Alconvertirse la vida humana (en el más amplio sentido de la palabra) en objeto, y elhombre vivo, digno del nombre de hombre, en sujeto de lo estético, la estructurade la obra de arte expresa esa unidad en la forma de la identidad absoluta de lo

interno y lo externo. También esta determinación, vista inmediatamente, es formal,porque el devenir evocador y sensible de toda interioridad en el medio homogéneodel arte de que se trate significa que todo lo que en el hombre, en sus relaciones,pertenece a lo interior no puede existir estéticamente sino en la medida en que sedesarrolla hasta una eficacia formal externa y sensible en las formas específicasde cada género artístico. Pero, como hemos podido comprobar varias veces, esaconexión formal no es sino la expresión inmediata de un contenido más profundo,a saber, de la gran verdad de la vida según la cual el hombre no puede conocersea sí mismo más que si consigue conocer el mundo que le rodea, en el que tieneque vivir y obrar, tal como ese mundo es. Esta verdad de lo estético hace delautoconocimiento y del conocimiento del mundo un movimiento circular: el recto

impulso del « ¡Conócete a ti mismo! » lleva al hombre al mundo, a conocer a sussemejantes, la sociedad en que obra, la naturaleza, el campo de acción y la basede su actividad: hacia afuera. Pero, al mismo tiempo, esa búsqueda de objetividad,de realización de finalidades objetivas, pone al hombre en conocimiento de losestratos más profundos de su propio ser, estratos que nunca habrá alcanzado porel camino de una «pura» investigación de sí mismo. Esta elemental sabiduría queaparece constantemente en la vida cotidiana, en la experiencia del mundo y del




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hombre, en la ética y la filosofía, aparece como contenido de aquella segunda

inmediatez con la cual toda auténtica obra de arte se dirige al hombre. Pese alcarácter público que tiene ese hacerse-inmediato para todo el que se entrega a él,sin embargo, para a dispersa atención, para los fines medios de la cotidianidad, ala vez demasiado lejanos y demasiado próximos, es como la imagen velada de ladiosa de Sais. Sólo en este sentido valen, por la veracidad de su vivencia, losversos de Novalis:

Uno lo consiguió: levantó el velo de la diosa de Sais; Pero ¿qué vio? Vio, milagro de milagros, a sí mismo.

De este modo levanta la forma artística al hombre. El mundo propio del arte no es

nada utópico, ni en sentido subjetivo ni en sentido objetivo, no es nada que apuntetrascendentemente por encima del hombre y de su mundo. Es el mundo propio delhombre, como hemos mostrado, en sentido subjetivo y en sentido objetivo, y de talmodo que las supremas posibilidades concretas del mundo y el hombre seencuentran ante él, realmente y con la mayor profundidad y propiedad, en larealización sensible inmediata de sus mejores esfuerzos. Incluso cuando el arte —en la poesía o en la música, por ejemplo- contrapone aparentemente al hombre unmundo del deber, este mundo toma en el arte la forma de un ser cumplido, y elhombre que vive la segunda inmediatez de la obra puede entrar en trato con esemundo como con su mundo propio. Sólo en el « después » del efecto reaparece elcarácter de deber-ser; pero también en esto coinciden las grandes obras de arte,

independientemente de que su contenido incluya o no un deber-ser: hasta lacanción más idílica o el bodegón más simple expresan en cierto sentidodeterminado un deber-ser, se dirigen al hombre de la cotidianidad con la exigenciade que alcance él también la unidad y la altura realizadas en la obra. Es el deberde toda vida plena.

La complicada dialéctica que se evidencia en esas formulaciones, si se somete aun análisis correcto, puede aclarar más la peculiaridad de la obra de arte, la únicaforma adecuada de realización de lo estético. Resulta, en efecto, quedeterminados conceptos, del todo imprescindibles para el descubrimiento de loesencial en determinadas esferas singulares de la vida humana —como el

conocimiento para la ciencia, o el deber para la moral individual —, desempeñanun doble papel en el intento de describir y abarcar la decisiva peculiaridad de loestético: por una parte, su aplicación a lo estético, a la obra de arte ante todo,resulta inadecuada. La objetivación de todas las determinaciones en las obras delarte descubre sin duda bastantes determinaciones, hasta entonces inasequibles,del ser y de la esencia, y procede así, igual que en el descubrimiento de lasdeterminaciones de la vida interna humana, en paralelismo con la ciencia; pero apesar de eso todo el mundo se da cuenta en seguida de que ese aumento, ese




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enriquecimiento, esa profundización del saber acerca del mundo y del hombre

queda mal descrito por el concepto de conocimiento. Lo ofrecido por la obra dearte puede ser al mismo tiempo más y menos que conocimiento. Más queconocimiento, porque el arte es a menudo capaz de descubrir hechos hastaentonces inaccesibles al conocimiento, y puede hacerlo de un modo tal que sutransposición en conocimiento desantropomorfizador siga siendo imposible du-rante mucho tiempo; hasta puede tratarse de ampliaciones de nuestroconocimiento del mundo y de nosotros mismos que, por diversas razones, novayan a tener nunca una descripción exacta en el sentido de los sistemasconceptuales del conocimiento. Y es también menos que éste, porque lo ofrecidopor el arte, visto en la perspectiva y la metodología de la ciencia, no puede tenernunca más que el carácter de una facticidad. La «prueba» de su necesidad,

exigida de un modo artística y estéticamente absoluto, no puede levantarse nunca,vista científicamente, por encima del nivel que consiste en hacer inmediatamenteevidente el momento de la necesidad en el mero-ser-así de un fenómeno o de uncomplejo de fenómenos. Desde el punto de vista del conocimiento en sentidoestricto, la vida cotidiana y el arte quedan pues muy próximos, como ungigantesco depósito de planteamientos y observaciones que pueden ser deextraordinaria importancia para la evolución de la ciencia, pero que no puedenrecibir real consumación, evalificación como conceptualidad y legalidad objetivas,sino en la ciencia misma. El que haya habido y siga habiendo teorías delconocimiento que ponen esa clase de reflejo sensible generalizado de la realidadpor encima del método científico «normal» —las teorías de la intuición en las

corrientes irracionalistas—, no es sino una prueba más de la verdad de nuestracontraposición.

La situación sería muy simple si pudiéramos inferir de todo eso que, cuando setrata de arte, hay que inhibirse sencillamente de usar el término ―conocimiento‖. Esclaro que el conocimiento no puede contar con su método plenamente adecuadosino en la ciencia. Pero también hay conocimiento donde se preparan y planteanproblemas y exigencias cognoscitivas. Y en la vida cotidiana hay siempre conatosde conocimiento, sin duda por lo común utilizados hipotéticamente, poniendo entela de juicio su generalización. Y aunque es cierto que pueden trazarse fronterasprecisas entre formas adecuadas y formas inadecuadas para el conocimiento, hay

que hablar por fuerza de un movimiento, en última instancia unitario, hacia elconocimiento, movimiento en el cual las líneas divisorias se desdibujan sin dudacon frecuencia en la práctica. Es claro que los conocimientos producidos ypropagados por el arte pertenecen a esta especie confusa. Si las cosas secontemplan así, la peculiar posición del arte se pierde o se desdibuja hastahacerse irreconocible. Pero tampoco en este último hecho hay que ver sólo lonegativo; el hecho muestra resueltamente que el arte, pese a su condición de




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resultado del ocio conseguido por la evolución del trabajo, no es ningún producto

de lujo de la civilización. La negación de una valoración puramente negativa dehechos sociales como el ahora discutido no significa, ni mucho menos, que losvayamos a reconocer como valoración adecuada de la eficacia del arte, o de loselementos cognoscitivos del arte. Pues el arte y la cotidianidad no resultan tanemparentados sino exclusivamente desde el punto de vista de la ampliación y laconsolidación científicas del conocimiento. En sí mismos, su diferencia es enorme,a pesar, de o acaso por las interacciones que frecuentemente hemos analizado,aunque también, sin duda, sin que esa diferencia cristalice en una contraposiciónmetafísica. Ya el concepto de tarea social, que hemos usado frecuentemente enpasos decisivos de la argumentación, indica que la conformación artística nace dela vida cotidiana —y a primera vista— comparte la inmediatez de ésta. En

realidad, la inmediatez segunda creada por la obra de arte es, en un decisivosentido, precisamente lo contrario de la inmediatez y de la cotidianidad. Pues suvinculación a un medio homogéneo, su concentración de la totalidad de lasdeterminaciones en una forma de manifestación sensible-evocadora que es únicaen cada caso y arraiga en aquel medio homogéneo, comporta como presupuestonecesario de la acción una subjetividad que rebase las limitaciones de la meracotidianidad, al menos según la intención.

Desde este punto de vista se comprende la esencia específica del conocimientoreflejado y miméticamente conformado en la obra de arte. Esa esencia está aúnmás referida al sujeto que en la vida cotidiana. Pero lo que en ésta no ocurre sino

espontáneamente y, a lo sumo, en algunos individuos, se convierte en el arte entarea central; la referencialidad al sujeto está dispuesta en el sentido del desarrollosuperior de éste. Hemos hablado ya de un aspecto de esta exigencia, a saber, dela inseparación de conocimiento de sí mismo y conocimiento del mundo. Lacontemplación artística de la realidad, el presupuesto de toda mímesis auténtica,quiere contemplar todo objeto tal como es realmente, tal como aparecenecesariamente en la conexión concreta dada, tal como, intensificadamente, lolleva a intuición el medio homogéneo, o sea, completamente nuevo, como desdeel principio, como si no hubieran existido nunca una representación de ese objeto,una opinión sobre él, etc. (No hablaremos aquí del mucho conocimiento que hacefalta y del mucho saber necesario para ver objetos de ese modo y para mate-

rializar lo así visto.) Se trata de una importante liberación de las limitaciones delpracticismo de la vida cotidiana, en el cual, y precisamente a consecuencia delcomportamiento práctico inmediato respecto de la mayoría de los objetos(incluidos los hombres y las interrelaciones humanas), éstos palidecen frecuente-mente para convertirse en representaciones abstractas, incluso enrepresentaciones que no son de primera mano, que el sujeto no ha vuelto aexaminar por sí mismo en una nueva producción, sino que pasan de mano en




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mano, inconscientemente, como clichés de práctica utilización. El arte verdadero

es como tal una salvadora ruptura con esas costumbres, en su mayor parteinevitables en la vida cotidiana, pero que pueden dañar —y dañan a menudo— elser humano del hombre.

Mas el arte no se limita a descubrir esa nueva inmediatez, sino que la consolidaademás. Con ello no sólo se convierte en órgano visual, auditivo, sensible de lahumanidad —de la humanidad que hay en cada hombre—, sino que se constituyetambién como su memoria. Pensemos de nuevo en el contraste con lacotidianidad, en las innumerables imágenes mnemónicas, fugaces y temporal-mente fijadas, que en su mayoría son más signos mnemónicos que reflejos, porabstractos que fueran, de reales objetos concretos, en el olvido de importantes

acontecimientos, personas, situaciones, relaciones, etc., que muchas veces,cuando ha pasado su importancia práctica, desaparecen totalmente de laconciencia y no pueden ya resucitarse aunque se quiera; o en la carga de pertur-badores hechos superfluos que grava la memoria, etc., etc. El arte tiene aquí unrendimiento doble: por una parte, lo digno de recuerdo se fija artísticamente enuna forma que corresponde a su valor: el que el acto subjetivo singular derecepción dé lugar a un recuerdo pierde el decisivo carácter que tiene en la vidacotidiana, puesto que aquel acto —en principio al menos— puede siempreevocarse otra vez. Aunque el objeto así fijado desaparezca de la memoriaindividual, queda permanentemente fijado en la memoria de la humanidad, almenos según su principio. Por otra parte, lo que se incorpora a esa memoria es lo

digno de recordación, lo que amplía, enriquece y profundiza nuestro concepto delhombre, de sus relaciones con la naturaleza a la que está vinculado.

Como es natural, ese hecho, junto con sus consecuencias, no es consciente encada hombre de la cotidianidad. Pero, sin embargo, la tristeza del olvido y el temora ser olvidado son muy generales. Su forma más difundida e inmediata es laangustia, una nostalgia objetivamente insatisfactible a la que tampoco el arte, porconsiguiente, puede dar respuesta.

Goethe ha dado forma a ese sentimiento en su encarnación concreta, normal einmediata, levantándolo a lo esencial, objetivo, humano, en la elegía Euphrosyne.

Eufrosine, que se aleja hacia el Hades, dirige al poeta las siguientes palabras:¡Adiós! Ya me arrastra hacia allá en vacilante prisa. Óyeme un solo deseo y concédelo

amistoso: ¡No me dejes hundirme sin celebración en las sombras! Sólo la Musa da alguna vida a la

muerte.Pues sin sombra flotan por los reinos




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De Perséfone, en masas, sombras separadas de su nombre; Mas aquel que celebra el poeta

camina, con forma, Solo, y se une al coro de todos los héroes.Que pueda andar alegre, proclamada por tu canto, Y que descanse complacida en mí la mirada de la diosa. Recíbame suave y nómbreme; llámenme las altas Mujeres divinas, las

siempre más cerca del trono. Hábleme Penélope, la mujer más fiel, y Euadne apoyada en el esposo amado.

Con una plástica auténticamente poética el nombre se identifica aquí con ladignidad para vivir en la memoria de la humanidad, destacando al mismo tiempo eldecisivo papel del arte. Nombrar significa aquí dar forma a la tipicidad esencial. Elmaterialista Goethe piensa que el hombre, una vez muerto, «pertenece a loselementos». Aunque a veces se ha entregado a un sutil juego mental con la

ocurrencia de que las entelequias importantes se conservarán, y pese a que nosólo en la elegía citada, sino también al final de la tragedia de Helena, dé forma aesa conservación en la memoria de los hombres como una vida ulterior de la figu-ra en el Hades, lo que entendemos teoréticamente como misión del arte en tantoque memoria de la humanidad aparece con toda claridad en la versión poética deGoethe. Goethe está firmemente convencido de que todo lo auténtico y realizadoque hay en el hombre, independientemente del grado de talento y logro querepresente, se equivale en última instancia y es digno de eternización por el arte.Por eso al final de la escena de Helena, que es donde se encuentran lasrecordadas palabras acerca de la disolución del hombre en los elementos de lanaturaleza, hace decir a la corifea: «No sólo mérito, también fidelidad nos guarda

la persona». Tras las anteriores indicaciones estará claro que el concepto«persona» no es más que una forma de manifestación —correspondiente alpensamiento cotidiano, pero mitologizada por vía sensible— de la conservación enla memoria de la humanidad, confiada al arte.

Es el problema del deber en el reflejo evocador-mimético de la realidad, y elproblema de su efecto adecuado. Las últimas cuestiones tratadas son, por laesencia de su contenido, cuestiones éticas. Por eso está claro sin más que laelección practicada por la memoria de la humanidad en el sentido de la dignidad ovalor —igual si se manifiesta en el proceso creador de la obra de arte que si lohace simplemente en el efecto de la obra ya terminada sobre los hombres— crea

un campo de contacto mixto y muy paradójico entre la ética y la estética, al modocomo, según vimos antes, se produce una zona análoga entre la ciencia y el arte apropósito del problema del conocimiento. Para tratar concretamente esta cuestiónhay que tener en claro ante todo que el sentido del deber es más general que sumodo de manifestación más acentuado y popular, el que tiene en la moral. Esteaspecto es de especial importancia para la estética. Recuérdese el célebre pasode la Poética aristotélica: «... como decía Sófocles, él representaba a los hombres




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como deberían ser, y Eurípides como son»57. Pero si, como es aquí necesario, se

generaliza la frase en sentido estético, no puede caber duda de que los creadoresde Yago y Ricardo III, de Tartufo y Vautrin, han seguido en su labor el caminosofocleo. Está pues eliminado todo contenido de sentido ético. Pero a pesar deeso no hay formalismo en el sentido de la ética kantiana. En ésta, ciertamente, sepasa por alto el problema del contenido: al reducir Kant la validez de lospostulados morales a un caso especial, a la contraposición entre el Yo puramenteético (inteligible) y todo el resto de la personalidad (la «criatura») del hombre,puede sucumbir a la ilusión de que el imperativo categórico es capaz de resolversin conflicto todos los problemas morales incluso desde el punto de vista delcontenido.

Al hablar de una eliminación o lejanía del contenido del deber o deber-ser en elterreno de lo estético nos referimos exclusivamente al contenido de los postuladoséticos. La tendencia a la tipicidad en toda conformación artística es universal; enella no se presenta siquiera de modo inmediato el problema del bien y del mal.Ese dei3yr se refiere, de modo inmediato y exclusivo, a la visibilidad de todas lasposibilidades que, en un lugar históricamente determinado, y en un tiempotambién históricamente determinado, se dan en el hombre. Y, más precisamente,según hemos visto, a una visibilización en la cual, inseparablemente del hic etnunc histórico e incluso fijándolo insuperablemente, consigue expresarse aquellopor lo cual el particular fenómeno entra en la evolución de la humanidad comomomento esencial. En toda esta descripción hemos destacado la mera inmediatez

en ese aparente amoralismo del arte. Ya esos ejemplos muestran que con ladescripción anterior no se pretende proclamar un neutralismo ético del arte. Alcontrario. La particidad58 elemental que se manifiesta en el hecho de que todo actode mímesis contiene al mismo tiempo una toma de posición positiva o negativarespecto del objeto representado se confirma también aquí: los ejemplos deMoliére y Shakespeare, de Daumier y Miguel Angel, hablan un lenguaje tan claroque hacen superfluo todo comentario. El carácter microcósmico de la obra de artecontiene la intención de hacer evocadora también la entera vida ética del hombre,lo bueno igual que lo malo, en el correspondiente reflejo, pero de tal modo que lopermanente, lo que pasará a la continuidad de la evolución humana, cobre formasegún recta y duradera dinámica y proporcionalidad. El éxito, aproximado al

menos, de esa intención es un momento importante de la eficacia o el anticuarsede las obras de arte. Mas como la evolución de la humanidad recorre, también

57ARISTOTELE5, Poética, cap. XXV.58 «Parteilichkeit» es el término traducido por «particidad». Es ya tradición verterlo por «partidismo», y elpeso de ese uso — el deseo de no arriesgarse a confundir al lector con la traducción nueva de una voz que élya conoce vertida de otro modo — nos impuso en anteriores traducciones de Lukács el término que ahoradesechamos. Ya entonces indicamos que «particidad» era traducción más exacta que «partidismo».




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desde este punto de vista, un camino muy retorcido, todo ello explica las

oscilaciones, a veces milenarias, de la vitalidad o la caída en el olvido de autores yobras.

Las aparentes paradojas que resultan de esa mezcla se resuelven fácilmente si setiene en cuenta que la ciencia, la ética y la estética son, por un lado, por suprincipio, universales, orientadas a la entera vida del hombre. En este sentido hayque recordar siempre que la independencia de cada una de esas esferas esrelativa. Es cierto que no puede cumplir rectamente su función en la totalidad de lavida humana más que si preserva y desarrolla esa independencia. Pero susproblemas determinantes proceden de la ancha base de la vida cotidiana, y susresultados desembocan en ésta. Si se pierde de vista, surge el peligro de

exacerbar metafísicamente la relativa independencia de dichas esferas. Surgiríansin duda paradojas reales si —como ha ocurrido, desde luego, muchas veces enla historia del pensamiento humano— se exagerara su convergencia hasta hacerde ella una identidad o se dejaran cristalizar las importantes diferencias reales, las

justificadas tendencias a la validez autónoma, en una separación metafísica y unaindependencia absoluta. En cuanto se evitan esos dos falsos extremos se puedenconcretar sin dificultades las relaciones, frecuentemente complicadas, y explicaresa concreción sin paradojas. Tal es, por ejemplo, el caso del supuestoamoralismo del arte, al que ya nos hemos referido, o bien del intento —que másadelante veremos— de aplicar inmediatamente categorías estéticas a la vidamoral de los hombres.

Para el problema que ahora nos ocupa, el del mundo propio de las obras de arte,se sigue ante todo un universalismo de contenido. Esto no significa en modoalguno que toda obra ―tenga la obligación de reflejar todos los fenómenos de sulugar histórico. Se trata, también aquí, de una universalidad en sentido intensivo, osea, de la captación y reproducción universalistas del complejo concreto que en elcaso dado se haya convertido en tema de una obra determinada. También estatendencia universalista es más estrecha o más amplia según la naturaleza y elgénero artísticos, pero la tendencia a la omnilateralidad respecto de las posi-bilidades del proyecto concreto se mantiene a pesar de todas esas diferenciascualitativas. Hemos visto ya la relación que hay entre esa infinitud intensiva,

condicionada por la forma, y la obra de arte como mundo propio. Pero no seproducen conflictos necesarios por el hecho de que las principales formas demanifestación y esencia de otros terrenos de igual categoría se conviertan enmera materia tratada, según leyes propias soberanas, por la actividad de la esferaque las utiliza. No se producen, cierto, sólo se entiende que cada uno de esosterrenos toma su materia de la vida, en cuya práctica inmediata se encuentranunidos todos los resultados de las esferas diferenciadoras y objetivadoras, para




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volver a influir, en esa unidad, en las esferas mismas. No es, pues, la ética en sí la

que se convierte en materia para la estética, etc., sino que una y otra toman sumateria de la vida cotidiana fecundada por ambas.

La tensión que se produce por la reunión de todas esas determinaciones paraconstituir el mundo propio de las obras de arte es en última instancia tensión entreel hombre y la humanidad. Ella subyace a la conformación objetiva y se manifiestano sólo en el proceso que lleva a ella, sino también en ella misma. Si los tipos delarte fueran meras generalizaciones no se daría, naturalmente, aquella tensión,pero con ella faltaría también la vida, de ciclos infinitos, de la obra y de sus partes.Gracias a que el todo y cada detalle viven en y por esa tensión y uno y otros as-piran al mismo tiempo a la singularidad extrema y a la mayor generalización, se

produce la elevada y cumplida vitalidad de lo típico. Si ya objetivamente subyace ala estructura de la obra aquella tensión entre el hombre y la humanidad, ella semanifiesta aún más abiertamente en el efecto estético. Éste acarrea unaelevación, una ampliación y una profundización del hombre entero; ello es tanevidente que estos rasgos, aunque con interpretaciones sin duda muy diversas, serepiten en casi todas las descripciones.

Pero ello ocurre frecuentemente de un modo que refleja deformadamente esecarácter. El efecto puede trivializarse. Así ocurre en todas las teorías quedescriben el efecto evocador del reflejo mimético a base de los conceptos de«ilusión» o «empatía». En el primer caso se rebaja el comportamiento ante el arte

al nivel de la cotidianidad. En ésta importa exclusivamente la realidad del objeto,el saber preciso de hasta qué punto la representación de un objeto corresponde auna realidad. La ilusión, como ya hemos dicho, es en sentido propio un engañodesde este punto de vista. Pero sabemos ya que en el arte no se da esa dualidad:el receptor se comporta desde el primer momento respecto de una imagen refleja,y, además, en principio, lo sabe. De un modo más mediado rebaja también lateoría de la empatía la vivencia estética al nivel de la cotidianidad. La empatía esen la vida cotidiana un comportamiento espontáneo muy frecuente. Ya el másdesarrollado conocimiento del hombre con que cuenta la cotidianidad,conocimiento aguzado por la experiencia, rebasa ampliamente la empatía; eseconocimiento intenta averiguar los presupuestos, los principios, la sensibilidad, las

costumbres, etcétera de los demás para poder formar sobre esa base juicios sobresus actos. Así pues, en cuanto que se despierta el sentido de la objetividad delmundo externo, la empatía pasa a último término incluso en la práctica de lacotidianidad. No se trata con esto de negar su papel en la vida cotidiana; nosremitimos a lo que hemos dicho sobre los aspectos positivos del proceder poranalogía. Cierto que la empatía está referida siempre al sujeto, lo cual no tiene porqué ocurrir siempre en el caso de la analogía. Por eso los rasgos negativos de la




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analogía se presentan mucho más crasamente en la empatía. No es casual que

esta categoría no haya pasado a ocupar un lugar central en la estética —y sólotransitoriamente— sino cuando el idealismo subjetivo desplazó en la filosofíaburguesa al idealismo objetivo, cuand4 en la fundamentación teorética de lapráctica artística pasaron a dominar tendencias subjetivistas. Por todo eso laesencia subjetivista de la empatía resulta decisiva en su aplicación estética y,además, se impone el rebajamiento del arte mismo y de su vivencia al nivel de lacotidianidad. No puede debilitarse este juicio por el hecho de que ese fenómenoocurriera en muchos casos en el marco de una justificada oposición a unacademicismo ya ajeno a la vida, ni por la circunstancia de que la reacción contrala empatía asumiera formas todavía más subjetivistas y reaccionarias.

Aún más peligrosa y confusa es la teoría nietzscheana, casi contemporánea de lade la empatía, de la embriaguez dionisíaca como base de la auténtica relación delhombre al arte. Como puede observarse fácilmente en la práctica artística y en lateoría estética del período del imperialismo, la monotonía de la vida cotidiana,embrutecedora y sin alma, la habituación a ella, cosificadora y agostadora delalma, provoca como reacción —pero sin romper el marco objetivo— la necesidadde estímulos intensos59.

La teoría nietzscheana de la embriaguez dionisíaca coloca en el centro de laestética esa necesidad desesperada y profundamente estéril. A propósito de lasdescripciones de Rohde hemos examinado y valorado los hechos etnográficos que

recoge Nietzsche. No nos interesa aquí discutir la teoría en su totalidad. Basta conver que para esa concepción del rapto dionisiaco —y, como vemos por Rohde, lodionisiaco es lo chamanístico, lo dervichístico.— desplaza o reprime la objetividadartística la mímesis. Escribe Nietzsche: «El hechizo [o sea, el rapto, laembriaguez] es el presupuesto de todo arte dramático». Por eso para él el coro noes sólo más originario que el drama —lo cual es históricamente verdad—, sinotambién «más importante que la ―acción‖ propiamente dicha»60, puesta porNietzsche entre irónicas comillas; pese a todas las reservas «apolíneas», lopropiamente dramático se degrada a mera apariencia. Dionisos, el portador, elexponente, el desencadenador del rapto es el héroe propiamente dicho de tododrama griego, de tal modo que «todas las figuras célebres de la escena griega,

Prometeo, Edipo, etc., no son sino máscaras del héroe originario, Dionisos». «Lafilosofía de la naturaleza salvaje y desnuda contempla los ligeros y danzarines mi-tos del mundo homérico con el gesto indisimulado de la verdad: éstos palidecen,

59 Cfr. LUKACS, Georg. Tribuno popular o burócrata En: Marx y Engels como historiadores de la literatura,Berlín 1952, p.p. 141, 155.60 NIETZSCHE, El nacimiento de la tragedia. [Obras] , Leipzig 1895, Band [vol.] 1, p.p. 61 s.




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tiemblan ante el ojo tempestuoso de esta diosa, hasta que el puño poderoso del

artista dionisíaco los somete y pone al servicio de la nueva diosa.61»

El que Nietzsche haya despertado pronto de su forma schopenhaueriana-wagneriana del rapto dionisiaco, el que más tarde haya considerado la formawagneriana del mismo, el prototipo de su obra juvenil, como vacía ygrandilocuente, dañina y hasta cómica, no debe utilizarse como argumentum ad hominem , pero sí entenderse como característica de toda su teoría de la em-briaguez dionisíaca. La embriaguez buscada no es más que un desesperadomanoteo de hombres que no pueden hallar dirección alguna ni contenido en suvida. Pero la caída desde el rapto hasta una cotidianidad que aún se presenta másvacía muestra el poder de ese mundo. Ya se trate de Adolfo Hitler sumiendo

temporalmente un pueblo entero en aquella embriaguez, ya de Aldoux Huxleyadministrándose una determinada droga comprada en la farmacia, siempre esvisible la aparente elevación por encima de la cotidianidad: la empatíaabiertamente pequeño-burguesa se queda siempre a ese nivel, y los nuevoschamanes, con la resaca, se vuelven a su verdadera patria.

La auténtica tensión estética no tiene nada que ver con el filisteísmo trivial ni conel «profundo» o embriagado. Objetivamente esa tensión surge en la obra de artepor obra de la relación conformada entre el hombre y la humanidad, por obra delcrecimiento de figuras y objetos hasta convertirse en momentos esenciales de supresencia; subjetivamente, se da en la vivencia de la receptividad, por aquella

profunda necesidad de pervivencia de lo esencial que ya hemos descrito. El queesa necesidad se manifieste casi siempre hasta ahora con una falsa conciencia, elque en la mayoría de los casos sea puramente de contenido (personajes pre-sentados como modelos, temas predilectos, etc.) y pocas veces con verdaderaforma, como satisfacción por la manifestación consumada, lograda, no altera ennada el hecho fundamental. Para el que tiene ojos y oídos, para el que tienesensibilidad capaz de captar las relaciones auténticas reales entre el hombre y elmundo, esa coordinación de lo mejor que obra en la vida tiene una evidenciasegura en la realidad de la humanidad.

Hemos dicho realidad, porque después de aparecer conscientemente en el

horizonte de los hombres, la humanidad tomo por mucho tiempo y frecuentementela forma de un mero ideal, de un postulado. Es una grandeza de nuestro tiempo elque el destino de la humanidad penetre cada vez más intensamente como reali-dad en la conciencia de los hombres, el que los hombres aprendan a vivirse a símismos en el presente como partes de la humanidad, el que el pasado se les

61 Ibíd., p.p. 73 y 75.




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presente cada vez con más claridad como camino recorrido y superado. En este

sentido empiezan a disiparse las nieblas de la conciencia falsa, las cuales no hanpermitido al hombre captar intelectual y emocionalmente su propia generalización,realizada en sí mismo, más que como mera pertenencia a una tribu, o, a lo sumo,a una nación. Pero retrospectivamente está claro que mucho antes de la toma deconciencia de la pertenencia de los hombres a la humanidad este hecho quedabaimplicado en las ideas y los sentimientos de los mejores individuos, y recibía formaante todo en el arte. El hecho de que precisamente en la época que posibilita esaimponente ampliación del horizonte vital la resistencia contra la idea de progresoalcance sus mayores intensidades, así como la proclamación de la soledadontológica del individuo, del absurdo del decurso histórico, mientras la hinchazóndel sentimiento nacional llega a ser una negación de la humanidad y la

deformación del concepto de humanidad desemboca en la negación de las patrias,etc., etc., no puede tampoco sorprender. La naciente y violenta lucha que sedesarrolla en la realidad social igual que en la vida del espíritu es un síntoma de lallegada del momento histórico de una gran inflexión en la historia humana.

Se trata de una ampliación y una profundización, de una concreción de lapersonalidad, si ésta es capaz de vivir y sentir conscientemente su participaciónen la vida de la humanidad como un momento orgánico de la personalidad misma.La dialéctica de la evolución histórico-social hace que el sujeto que hay en elhombre sea cada vez más individual, y, visto de un modo inmediato, cada vez másautónomo. Al desprenderse de este modo de vinculaciones inmediatas, estrechas

e innatas, el sujeto crece y entra simultáneamente en otras vinculaciones másamplias y superiores, y en su vida intelectual y emocional se reflejan, aunque nosiempre con la conciencia adecuada, la nueva situación histórica y su posición enella. También este camino es muy irregular, subjetiva y objetivamente, muycontradictorio, y el momento de la creciente autonomía de la personalidad tienetanto peso como el aumento extensivo e intensivo de sus superiores vinculacionessociales (clase, nación). Pese a toda la necesaria contradictoriedad de esasituación, se trata en última instancia de una unidad, no sólo por parte de lacreciente síntesis social, sino también por parte de la personalidad humana. Marxha escrito que «la liberación de cada individuo singular se impone en la mismamedida en que la historia se trasforma plenamente en historia universal»62. Lo

principal para nosotros de esa afirmación es la dialéctica entre la riqueza internade la personalidad y la riqueza de sus relaciones sociales reales. La indicación deMarx refuerza lo que hemos expuesto antes de un modo general: el camino quelleva al desarrollo y el autoconocimiento reales del hombre pasa por su conquistadel mundo externo. El hombre tiene que trasformar el mundo externo —trátese del

62 MARX-ENGELS, La ideología alemana, [Obras], cit., V, pág. 26.




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humano-social, trátese del natural mediado por el otro— con el pensamiento y la

afectividad, y trasformarlo e mundo propio. Pero el proceso en cuestión puedecuajar de modos muy diversos, visto desde la atalaya de la personalidad. Lasrelaciones modificadas tienen que llegar, naturalmente, de un modo u otro aconciencia, pero también pueden seguir contraponiéndose —temporalmente almenos— en excluyente rigidez a la vida interna humana, o bien se reelaboransubjetivamente con tanta intensidad que empieza a corresponder a la nuevarelación con el mundo externo una cualidad nueva, o, al menos, adecuadamenterenovada, de la interioridad del hombre. En el curso de ese proceso de adaptaciónel enriquecimiento del mundo externo se trasforma en un enriquecimiento de lapersonalidad.

Aquí se aprecia el último extremo en la evolución del mundo animal y del mundohumano. La dialéctica de la adaptación a nuevas situaciones y la herencia de losnuevos modos de reacción, así surgidos, al mundo externo, regulan objetivamentela evolución de las especies animales. Ya el hecho de que la dialéctica interna desu colaboración (el desarrollo de las fuerzas productivas) dé a la trasformacióncontenido y dirección es una diferencia cualitativa. Otra intensificación del aspectoobjetivo de esa diferencia consiste en que la estructura de la sociedad que entraen intercambio con la naturaleza se diferencia, toma formas superiores y hace asídesarrollarse intensa y extensivamente aquel intercambio mismo. La trasformaciónsubjetiva, que hemos descrito, consuma el aspecto específicamente humano deese principio evolutivo. Precisamente el hecho de que las formas superiores de

comunidad características del hombre (clase, nación, humanidad) no proceden delmundo externo —humanamente visto— sino que, aunque creadasinconscientemente, son producciones propias del hombre, revela del modo másclaro esa contraposición entre la evolución animal y la humana. La conciencia queel proletariado tiene de su papel, superar la explotación y la opresión a escalamundial y crear así definitivamente la realidad de la humanidad, es la más precisaforma de manifestación de la situación descrita.

El arte desempeña en ese proceso un papel importante que raras veces sereconoce en toda su dimensión. Hemos podido, ciertamente, observar que latendencia dialéctica a la identidad de la exterioridad y la interioridad es un

momento decisivo de toda conformación artística. Su fuente inmediata es la acciónevocadora propia de las obras de arte. La nueva inmediatez en la que seconstituye la obra no puede ser efectiva más que si lo más íntimo cobra una formade manifestación inmediatamente aperceptible, sensible y externa, y adecuada asu más profunda esencia, y si, por otra parte, no puede ocurrir en el mundo de lasobras nada externo a lo que no corresponda nada en la interioridad humana. Estetipo de conformación, nacido de necesidades mágicas, mimético-evocadoras, si es




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que ha de mantenerse en las formaciones más desarrolladas, tiene que colmarse

con los nuevos contenidos producidos por esas evocaciones. Tiene que ampliarseconstantemente de acuerdo con aquellos contenidos, profundizar-se y afinarse, yes incluso necesario que, cuando las nuevas necesidades de evocación exijan uncontenido radicalmente distinto, surjan de aquel mismo fundamento sistemasformales de evocación radicalmente nuevos. También hemos visto que una de lasprincipales constantes formales de esas conformaciones intensivasconscientemente redondeadas es la agudización de las determinaciones decisivasde la objetividad en cada caso determinante, lo que solemos llamar tipicidadestética. Esta tendencia a la tipicidad nace espontáneamente, sin concienciaestética alguna, aún en el seno de la mimesis mágica. Pero como las condicionesde conformación de una tipicidad evocadora son extraordinariamente sensibles

tanto al contenido como a la forma, tienen ilimitadas posibilidades de desarrolloincluso bajo presupuestos sociales completamente alterados. El fundamentoestético de esa sensibilidad se debe a que cada una de esas conformacionestípicas —aunque no sea más que la danza bélica del período mágico— produce launidad inseparable de inmediatez sensible y singularidad, por un lado, ygeneralización por otro. Es obvio que esa unidad se altera radicalmente con latrasformación básica y la complicación de las circunstancias de la vida: se trata deun proceso en gran medida espontáneo que, por eso mismo, no requiere ningúnanálisis detallado.

La situación es muy distinta por lo que hace a este tipo de generalización. Desde

el punto de vista del problema aquí tratado, se sigue de una tal unidad de lascontraposiciones que en la representación de la vida humana, de sus conflictos,etc., las figuras que más corresponden a los principios de la formación de tipos,las que ofrecen materia más favorable para la práctica artística, son aquellas enlas cuales aparecen ya como cualidades del carácter, en el sentido visto de Marx,las relaciones nacientes y las nacidas. Ya la tragedia griega ha poseído una altaconciencia de esa situación estética. Piénsese lo conscientemente que cuenta, porejemplo, la Antígona sofoclea con Ismene como contrafigura, con lo cual se mues-tra aún más claramente que por una exposición meramente directa que aquéllaposee ya como rasgo de carácter, como parte de su propia interioridad, las nuevasy conflictivas relaciones con el presente, mientras que esas mismas relaciones se

contraponen al segundo personaje como algo externo, ajeno a la personalidad. EnEdipo cobra ese modo de conformación artístico una consumación jamássuperada, precisamente a consecuencia de la profunda paradoja del destino delpersonaje. Estos ejemplos, estas tendencias —que, mutatis mutandis, se repitenen todos los grandes artistas posteriores— muestran un rasgo esencial decontenido de la creación de mundo en las obras de arte: lo que en el términomedio de la vida cotidiana es mero hecho externo, factum brutum puesto ante el




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hombre, aparece aquí en su más profunda necesidad; no sólo se revela la

necesidad objetiva, histórico-social, sino también la relación de esa necesidad alhombre mismo, a su propio desarrollo, a su propia riqueza, a su propia grandezainterior. Así la necesidad, sin perder nada de su carácter objetivo, se convierte enuna necesidad más profunda: la profunda verdad de la vida, el hecho de que elmundo circundante, los conflictos y destinos que nacen de él no representanningún azar grosero y externo, sino que la totalidad de estos fenómenos despliegapropiamente las posibilidades más auténticas e importantes de la interioridad delhombre, y le convierte, aunque a veces de modo trágico, en lo que propiamente esél mismo en su última interioridad, como producto, al mismo tiempo, de unaevolución histórico-universal.

El arte presenta al hombre de la cotidianidad una vida así conformada. La no-identidad del mundo creado por el arte con el mundo medio de toda cotidianidadprovoca la tensión que antes hemos citado. Pero ésta no puede producirse, nillegar a ser fecunda y promotora, sino porque sus dos momentos son elementosindisolubles de toda vida humana, porque la extrema polarización de ambos semantiene, pese a todo, dentro de la inmanencia vital humana, porque el másimponente ascenso se limita, en última instancia, a despertar a realidadposibilidades que ya existían. Ante estas culminaciones de la vida —a las que,desde luego, el arte no puede dar forma sino porque son elemen. tos y tendenciasde la real existencia humana— se impone la nostalgia fáustica del «detentepues...». Ésos son los momentos que despiertan el ardiente deseo de duración y

retorno. Y son al mismo tiempo los puntos de unión entre el hombre y lahumanidad, ya sea en la objetivación artística, ya sea en la facticidad de la vidavivida misma. Objetivamente, todos los pasos esenciales de la evolución histórico-social arrancan de la colaboración, de la lucha y el sufrimiento de los hombres.Objetivamente, su persistencia, desde los orígenes hasta hoy, y, por encima delhoy, hacia el futuro, constituye una gran continuidad regida por leyes. La cienciapuede y debe descubrir esa continuidad. En ella se ha configurado la humanidadcomo tal, porque el hombre figura al mismo tiempo como objeto y sujeto de lamarcha. En esa continuidad nace todo hombre; en ella se desarrolla su vida, losepa o no lo sepa, sea su conciencia de ello verdadera o falsa, perciba comopropio o ajeno el lapso vital que le ha caído en suerte.

También la forma y el contenido del arte, su conformación y su efecto, pertenecena esa continuidad. La particular misión del arte en esa continuidad es la quehemos descrito ya: el arte consigue fijar los momentos (hombres y destinos,causas y ocasiones, reacciones emocionales a todo ello, etc.) que encarnan en susingularidad individual esta vinculación indisoluble‘ cOn lo general y permanente,los momentos en los cuales se hace inmediatamente evidente que el hombre no




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sólo reconoce en este contexto su mundo propio, el coproducido por él, esto es,

por la humanidad de la que es parte, sino que lo vive además como tal mundopropio; el arte los fija para toda la humanidad como momentos de su evolución,como momentos de la hominización del hombre. Lo permanente de las obras dearte, el efecto que crea su perduración, es el estar fijadas en esa continuidadcomo algo esencial que ya no puede perderse; tal es el sentido propio del hechode que las obras de arte den forma al mundo propio de los hombres.

La tensión que introduce en la vida la mímesis artística no lleva pues del mundohumano a una realidad trascendente, según la inmediata intención de la magia y almodo como, más tarde, la religión intenta constreñir al arte; esa tensión empieza ytermina en el hombre mismo. De tal modo, ciertamente, que la inmanencia

humana del hombre, así estatuida, no queda en modo alguno intacta, sino quelevanta intensivamente al hombre muy por encima de su corriente nivel medio.Pero esta tensión tiene también un momento extensivo: la inmediata, tensacoincidencia de hombre y humanidad en la obra y en la vivencia estética no sólopresta al presente una perduración cierta, sino que tras-forma también lo esencialdel pasado de la evolución de la humanidad en un aquí y ahora actualmentevivible. También este aspecto del arte aparece relativamente temprano. Eltratamiento de la materia en la tragedia griega es ya una tal actualización de unlejano pasado comunicado en forma mítica, renovado siempre, comprendido comoperteneciente a la propia vida. La extensión del concepto de hombre practicadapor la historia objetiva y subjetivamente, y por el arte con una peculiar acentuación

de lo subjetivo, es al mismo tiempo una creciente historización de la concienciahumana, de la conciencia de los hombres sobre sí mismos como productoreshistóricos de su mismidad. La ciencia revela el decurso objetivo de ese proceso ylo convierte así en posesión de la conciencia. Las obras y el efecto estético, altrasformar un pasado espacial y temporalmente creciente en presente vivido —sinpretender quitarle el carácter de pasado—, despiertan y desarrollan en el hombrela autoconciencia de humanidad, la cual es al mismo tiempo su conciencia de viviren un mundo que es el suyo propio, que él mismo ha creado y no dejará nunca decrear como parte que es de la humanidad. La evocación estética del pasado espues la vivencia de esa continuidad, no la conciencia de lo «universal humano»supuestamente supratemporal. La tensión que consiste en que, por una parte,

seguimos conscientes de la lejanía histórico temporal mientras, por otra, se nospresenta en destinos, hombres, etc., de antiguo desaparecidos un nostra causa agitur , caracteriza este aspecto histórico-temporal de lo estético comoautoconciencia de la humanidad: lo estético es, como hemos mostrado ya, sumemoria. Pero mientras que en la vida cotidiana la memoria ejerce las más diver-sas funciones, entre otras el mero registro y la mera conservación de hechos quepueden un día ser importantes prácticamente para el hombre de que se trate, en la




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memoria estética no opera más que su central función actualizadora, la función

que la memoria comparte con la conciencia. Esta convergencia revela una cone-xión profunda entre la estética y la ética, el hecho de que ninguna evoluciónestética realmente profunda es posible sin apelación íntima a problemas éticos y asentimientos de la misma naturaleza; lo que pasa es que en el ámbito de loestético esos problemas son contemplativos (sólo en el Después de la vivenciaestética pueden pasar a la práctica ética), razón por la cual los problemas sequedan en problemas, se «limitan» a ampliar el horizonte humano, a descubrirpresupuestos y consecuencias que en otro caso seguirían siendo desconocidas,pero sin trasponerlo todo inmediatamente a la práctica.

Pero con todo eso no queda aún adecuadamente descrita la universalidad del

mundo propio del arte. Esa universalidad es precisamente lo que hace del campodel arte una infinitud intensiva, algo inagotable con medios ajenos a ese campo.Nos limitaremos a subrayar aquí que los dos aspectos del mundo propio de lasobras de arte —el principio universal-humanístico que acabamos de analizar y elmomento del medio homogéneo antes estudiado- se refuerzan y promuevenrecíprocamente desde este punto de vista. La intensificación y diferenciación de lacapacidad receptiva y expresiva que pudimos observar en la vida cotidiana comoconsecuencia de la división del trabajo entre los sentidos, etcétera tiene límitesmuy definidos respecto de la captación intensiva de un fenómeno en una conexiónintensivamente infinita. No sólo por la orientación práctico-inmediata de la vidacotidiana, sino también porque la superficie receptiva del hombre entero, en la

medida en que se enfrenta como tal con la entera realidad objetiva, comportadispersiones de la atención y, con ella, de la capacidad receptiva. Sólo el mediohomogéneo produce, creadora y receptivamente, una concentración tal que todaslas posibilidades y determinaciones objetivas adormecidas en el fenómenoconcreto de cada caso consiguen hacerse actuales de un modo sensible. Tambiénen este caso es el hombre entero el que crea o recibe un tal mundo propio en unmedio homogéneo. La inexistencia real del medio homogéneo —inexistencia en elsentido de la práctica inmediata—, el carácter puramente de reflejo que tiene esemedio, imponen al hombre un comportamiento puramente contemplativo; por otraparte, a consecuencia del estrechamiento del reflejo del mundo, de la mímesis, aun solo órgano (visualidad, etc.), se produce aquella concentración de todo el inte-

rés, aquella trasformación del hombre entero de la cotidianidad en el ―hombreenteramente‖ que hace a éste capaz de recibir una infinitud intensiva, dereproducirla y de gozarla adecuadamente.

Así, pues, nuestra descripción, a pesar de haber resultado bastante larga, no esen absoluto suficiente. Permítanos por ello el lector aducir aquí para terminar ladescripción de este fenómeno con los medios del arte. Keats lo ha descrito en su




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célebre oda a una urna griega. El paso relevante para la cuestión del principio

estético dice así:

Fair Youth, Beneath The Trees, Thou Canst Not Leave Thy Song, Nor Ever Can Those Trees Be Bare;

Bold Lover, Never, Never Canst Thou Kiss,Though Winning Near The Goal —Yet, Do Not Grieve; She Cannot Fade, Though Thou Hast Not Thy Bliss,

For Ever Wilt Thou Love, And She Be Fair!

Ah, Happy, Happy Boughts! That Cannot Shed Your Leaves, Nor Ever Bid The Spring Adieu;

And, Happy Melodist, Unwearied,

For Ever Piping Songs For Ever New; More Happy Love! More Happy, Happy Love!

For Ever Warm And Still To Be Enjoy´d.For Ever Panting And For Ever Young;...

Keats concluye en los versos finales:

When Old Age Shall This Generation Waste,Thou Shalt Remain, In Midst Of Other Woe

Than Ours, A Friend To Man, To Whom Thou Say’st, ―Beauty Is Truth, Truth Beauty‖, — That Is Alt

Ye Know On Earth, And Alt Ye Need Fo Know.

La identidad de lo bello y lo verdadero es realmente el sentido inmediato de lapura vivencia estética, y, por ello, tema eterno de toda reflexión sobre el arte. Aúnnos ocuparemos varias veces del hecho de que, en cuanto el arte y su efecto secontemplan en la amplia conexión de la entera vida histórico-social humana, seproduce una enorme y complicada problemática a propósito de cada uno de esosconceptos, y aún más respecto de su relación. Pero esto no altera la llanaevidencia inmediata de aquella afirmación en la inmediatez de lo puramenteestético.




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Discutimos de filosofía del arte; pero ¿qué es el arte? En su sentido más amplio, elarte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposición con las obras de lanaturaleza. En este sentido, las obras pictóricas, las casas, los reactores atómicos,las ciudades, las cajas de cerillas, los barcos y los montones de basura, son arte;mientras que los árboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son.

En esta misma orientación afirmó André Gide que «la sola cosa no natural en elmundo es una obra de arte», y en este sentido preciso su afirmación constituyeuna tautología63.

63 Un caso dudoso es la obra hecha por animales, como el castor madre, que se incluiría en el arte si lo «hechopor el hombre» se extendiera a significar lo «hecho por seres que sienten», pero no en otro caso.

UNIDAD 2 FILOSOFÍA DEL ARTE




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La cualidad de estar hecho por el hombre constituye una condición necesaria para

que un objeto sea denominado obra de arte. Si lo que considerábamos pieza deescultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, podernos seguirconsiderándolo como objeto artístico, podrá seguir siendo tan bello (o feo) comoantes, pero ya no será una obra de arte.

Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mucho más discutibles: se handado innumerables definiciones de «arte» en la historia de la teoría estética, de lamayor parte de ellas puede afirmarse que estamos más seguros de la condiciónartística o no de determinada obra, que de que las definiciones dadas seansatisfactorias. Como con tantos otros términos (por ejemplo, «romanticismo»),estamos más seguros de la denotación del término (i.e., de lo que abarca) que de

su designación (i.e., el criterio por el que ciertas obras podrían ser incluidas y otrasexcluidas).

Por otro lado, como veremos en seguida, muchas definiciones de arte se formulandesde la perspectiva de alguna teoría concreta del arte y, consiguientemente,dependen de la exactitud de esa teoría. La mayor parte de las teorías debenconsiderarse como generalizaciones sobre el arte, por el estilo de ésta: «todo loque constituye una obra de arte posee también tales y tales características», másque como definiciones susceptibles de servirnos de punto de partida. Esageneralización, en realidad, cuando utiliza el término «arte», presupone algúnsignificado existente ya en el término, más que asignárselo por vez primera.

Quienes «definen» así el arte, deben presuponer alguna definición en cierto modoaproximada del término, so pena de que sus lectores ignoren por completo a quése refiere la generalización.

En cualquier caso, en la teoría estética nos ocupamos de una clase de objetosmucho más limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre; o,con mayor precisión tal vez, de una función más reducida de objetos. Nosocupamos de las cosas hechas por el hombre sólo en cuanto pueden sercontempladas estéticamente. Es también definitivamente cierto que hay muchasformas de mirar los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma estética.Se necesita, pues, estrechar el campo para excluir, si no la inmensa mayoría de

los objetos confeccionados por el hombre, al menos la mayor parte de las formasde contemplarlos.

A) Nos ocuparemos primero de las llamadas bellas artes. Las bellas artes puedendistinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismasfueron creados para ser vistos, leídos o escuchados estéticamente. La pintura sehizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla




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corno adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de

objetos sólo por la intención de sus creadores, es siempre peligroso: resulta amenudo difícil saber cuál fue esa intención, y a veces ocurre que la intención eramuy distinta de la que uno creyó deducir de la contemplación del objeto. Ciertoarte --incluidas tal vez algunas de las obras más importantes-- nació con lafinalidad de convertir a los hombres al cristianismo o al comunismo, o para edificary ennoblecer sus caracteres, más que para ser contemplado estéticamente 64. Elhecho de que ciertos templos egipcios se construyesen para honrar a la diosa Isis,no impide que los contemplemos como obras de arte; y hoy los consideramos deuna forma que probablemente difiera mucho de la intención original de susdiseñadores y arquitectos.

La característica más sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacersus autores, sino cómo actúan hoy en nuestra experiencia. ¿Qué podemos hacercon las sinfonías aparte de oírlas y disfrutarlas? ¿Para qué más sirven? Actúanprovocando respuestas estéticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. Enconsecuencia, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse comoaquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria,actúan estéticamente en la experiencia humana.

B) Como opuestas a las bellas artes, podemos distinguir las históricamentellamadas artes «útiles». Todos los objetos de las artes útiles tienen algunafinalidad en la vida del hombre, distinta de la de su contemplación estética. Los

automóviles, los vasos de cristal, las cestas, los floreros, las artesanías de todaslas clases e innumerables cosas más, son ejemplos de arte útil. Muchas de ellasagradan a los ojos estéticamente sensibles, pero todas tienen alguna finalidad noestética, y al contemplarlas no puede olvidarse su función práctica.

Hay, desde luego, casos «intermedios», entre los cuales la arquitectura tal vez seael principal. Algunos han sostenido que la arquitectura es ante todo yprimariamente una bella arte, que los edificios son primariamente objetos estéticosy sólo incidentalmente sirven para vivir o tributar culto en ellos; otros, por elcontrarío, sostienen que son primariamente objetos útiles, y que su funciónestética es incidental. Este ha sido un tema muy controvertido entre los mismos

arquitectos: el departamento de arquitectura de algunas universidades forma partede la escuela de artes liberales, y en otras de la escuela de ingeniería.

Cuando un objeto estético es también útil, la relación de su función principal consu carácter estético es algo importante. La controversia sobre el funcionalismo en

64 O quizá para ambas cosas a la vez.




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el arte tiene mucho que ver con la relación entre las funciones práctica y estética.

La cuestión debatida es si la forma debería seguir siempre a la función, o si laforma del objeto debería considerarse con relativa independencia de la funciónpráctica que tiene. Con respecto a las obras de bellas artes, hacia las que losfilósofos del arte han orientado generalmente su atención, este problema no seplantea, porque es en este campo donde el carácter estético de los objetos, seacual fuere, existe sin aditamentos.

2.1 CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

Las bellas artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza delmedio en que se crean tal vez sea el criterio más seguro.

Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas lasfinalidades prácticas, utiliza la música.

2.1.1 La Música

Tradicionalmente se ha entendido por música el arte de combinar los sonidos deinstrumentos o de la VOZ humana con el fin de expresar o comunicar emociones,sentimientos o ideas. En un sentido más laxo, se habla de músicas sin referenciaa los instrumentos —tan variados como posibles son las fuentes vibratorias—,como una combinación armónica de sonidos o, simplemente, combinaciónintencionada de los mismos. La música es la más abstracta de las siete bellasartes y su lenguaje se dirige directamente al sentimiento, a la receptividad sensibledel oyente. Si se ha afirmado que el arte pretende reflejar el alma o la esencia dela vida y de las cosas, al arte musical también va dirigido a los más intimo de laspersonas; de ahí que se hayan expresado definiciones de la música como la quehizo Beethoven, que afirmó que ―la música es el eslabón que liga la vida espiritualcon la vida de los sentidos‖. También se ha llegado a decir que la música es lamás importante de las artes y que rige a las restantes a través del ritmo, se hablaasí de la musicalidad de una película, de una escultura o de una obraarquitectónica. Una definición más moderna de música es la que la describe comouna combinación de sonido y ritmo.

La música también es una ciencia y un lenguaje. El ritmo se rige según las leyesmatemáticas algorítmicas, lo que permite que sea posible componer músicamediante un sistema codificado o con un ordenador. La música también se puedecomponer y leer mediante la notación escrita, sin necesidad de los instrumentos.La ciencia que estudia la teoría y la historia comparada de la música se denominamusicología.




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2.1.1.1 Música y sonido

Sonido es la sensación que se produce en el cerebro cuando el oído percibe lavibración de un cuerpo, propagada en ondas por un medio elástico, como es elaire. El sonido supone la existencia de una fuente sonora, órgano o cuerpovibrante, así como la captación de las ondas por el oído, que tienen unos límitesfisiológicos. Cuando las ondas sonoras no pueden ser captadas por el oído sehabla de ultrasonidos. El proceso de propagación del sonido supone que la fuentevibratoria golpea las partículas en el aire y las desplaza; éstas, a su vez, golpean ydesplazan las partículas adyacentes hasta alcanzar el tímpano del oído, cuyo

movimiento llega a las terminaciones nerviosas y provoca sensaciones en elcerebro humano. La ciencia que estudia los sonidos se denomina acústica.

Las ondas sonoras se propagan en el aire a una velocidad constante que se hacalculado en 340 m por segundo a una temperatura de 16 °C. Caracterizan a lasondas sonoras:

a) La frecuencia o número de vibraciones por segundo; a mayor frecuencia,la nota es más aguda, y a menor frecuencia, más grave.b) La longitud de onda, o espacio que recorre el sonido durante una vi-bración. Las vibraciones pueden clasificarse a su vez en continuas y claras

(música) o discontinuas y confusas (ruido).

Todos los sonidos se definen por su intensidad, su altura y su timbre. El sonidomusical añade a estos elementos el ritmo, la melodía y la armonía.La intensidad depende de la mayor o menor energía en la emisión, que determinala amplitud de la vibración y hace que el sonido sea más fuerte o más débil. Laamplitud está condicionada por las características del medio por el que sepropagan las ondas, si es un medio diáfano, como el aire, o muy denso, como lamadera o el agua. A mayor densidad del medio, menor amplitud.

La altura del sonido (grave o agudo) se refiere a la frecuencia de las vibraciones.

Cuerpos sonoros diferentes, pero de la misma frecuencia, producen la mismaaltura. La frecuencia se mide en hertzios (Hz) por segundo.

El oído humano sólo capta los son]-dos a partir de una frecuencia de entre 16 a20Hz y hasta 20.000 Hz. La intensidad del sonido es decreciente desde que seemite hasta que desaparece, mientras que la frecuencia permanece estable en




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tanto dura la vibración. Las relaciones que se establecen entre frecuencia y

amplitud de onda se denominan relaciones tonales.

El timbre es la calidad del sonido y lo que permite diferenciar el sonido emitido pordos instrumentos distintos a igual intensidad y frecuencia. Los sonidos casi nuncason puros o simples, sino que se producen acompañados de otros, llamadosarmónicos o concomitantes con el sonido principal, aunque se perciban por el oídocomo uno solo. El timbre se establece por la relación entre estos sonidos.

2.1.1.2 Combinación armónica de sonidos

Lo que convierte los sonidos en música es la distinción entre sonidos claros, onotas, y confusos, o ruidos, así como su combinación organizada para expresarsentimientos, emociones o simplemente sensaciones agradables al oído. Lacombinación armónica de los sonidos depende del ritmo, que es la situación yduración de las notas en el tiempo.

2.1.1.3 La Notación Musical

Ya los antiguos egipcios intentaron representar la música de una forma gráfica.Posteriormente, los griegos adoptaron una forma de notación que utilizaba lasletras del alfabeto, a las que se imprimía una inclinación distinta a la habitual.Estos sistemas desaparecieron y apenas han dejado algunos vestigios. Losorígenes del sistema de notación actual se remontan al siglo XI. El monjebenedictino Guido d‘Arezzo, en el año 1025, introdujo el precedente del actualpentagrama, con un tetragrama o pauta de cuatro líneas horizontales sobre lasque se anotaban los signos que correspondían a los sonidos o notas. Elpentagrama, tal como se conoce actualmente, se debe a Uball de Tournai. Elpentagrama consta de cinco líneas paralelas horizontales y equidistantes, entrelas que quedan cuatro espacios en los que se escriben los caracteres o figurasque corresponden a las diferentes notas, más arriba o más abajo según su altura.A estas cinco líneas pueden añadirse otras si hay que situar notas muy graves omuy agudas. En estas líneas adicionales sólo se representa el trazo adicionalimprescindible. En la notación se pueden considerar dos ejes virtuales, el vertical,en el que se indica el tono, y el horizontal, en el que se marca el movimiento detiempo. La notación es una guía o serie de instrucciones para la persona que inter-preta la música. Esta guía no tiene carácter cerrado, ya que siempre deja abiertala puerta a la creatividad del intérprete. En el pentagrama se indican mediantesignos diferentes los matices de la composición, el tono, la intensidad, el ritmo, la




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duración, los silencios y las alteraciones o modificaciones accidentales. El texto

completo de la obra musical se denomina partitura.

a. Clave

La clave es un signo específico con el que se determina la situación de las notasen el pentagrama. Se coloca al principio y da carácter a toda la composición. Haysiete claves, cuatro en do, dos en fa y una en sol. Las claves en do se colocan enla primera, segunda, tercera o cuarta línea; las claves en fa, en la tercera o en lacuarta línea, y las claves en sol, en la primera o en la segunda. La nota que secoloca en la línea de la clave es la de su mismo nombre y a partir de ella pueden

leerse los nombres de las demás notas. Las palabras clave y llave son sinónimasa efectos del pentagrama.

b. Notas

Las notas son signos o figuras con los que se representan gráficamente lossonidos de la escala musical. Se entiende por escala la organización de sonidosde diversa altura por orden de frecuencia, entre dos sonidos fundamentales. Laescala es la base del sistema musical.

Guido d‘Arezzo inventó los siete nombres de las notas de la escala, que son, enorden ascendente de frecuencia, do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas seprolongan en una octava al repetirse otra vez el do. Los nombres de las notasprovienen de las primeras sílabas de los siete versos del Himno de vísperas deSan Juan Bautista:

UT queant laxis MIra gestorum SOLve polluti REsonare fibris FAmulli tuorum LAbii reatum Sancte Ioannis

Posteriormente, el nombre de UT se transformó en el do que se conoce ac-tualmente y que se debe al italiano Doni.




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Las notas se representan mediante figuras, cuyas diferentes formas indican su

valor o duración en el tiempo. Estas figuras son siete: redondas, blancas, negras,corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas. La figura redonda representa launidad musical y vale cuatro tiempos en el compás, que es el doble que lasiguiente. La blanca vale dos tiempos, que es la mitad que la anterior y el dobleque la siguiente, la negra, que vale un tiempo. Así sucesivamente, la corchea valemedio tiempo, la semicorchea un cuarto, la fusa un octavo y la semifusa undieciseisavo.

Las pausas indican los tiempos de silencio y tienen la misma duración que la notaque las precede. Hay tantos silencios como notas o figuras y reciben sus mismosnombres, por ejemplo ―pausa de redonda‖. Indican que el sonido debe

interrumpirse durante ese tiempo.

c. Las escalas

Las notas pueden ser diatónicas, si corresponden a su posición natural en lossiete grados de la escala, y cromáticas, cuando indican las posibles alteracionesen esta posición natural. Se estudian tres escalas: diatónica, cromática yarmónica.

La escala diatónica o natural corresponde a las siete notas según su ordennatural, de la más grave a la más aguda o viceversa. Esta escala consta de cinco

tonos y dos semitonos. La cromática tiene doce semitonos. En la escala diatónicase puede distinguir la escala mayor y la escala menor. En la escala mayor, lossemitonos se hallan entre mi y fa y entre sí y do, y en la escala menor, entre re ymi y entre si y do. En la forma melódica, los semitonos se encuentran entre re ymi, entre sol y la y entre si y do. La escala armónica contiene los mismos sonidos,pero facilita la lectura de la música al reducir el número de tonos.

d. Compás

El compás es la pulsación que se marca al comienzo de la línea pautada pormedio de una fracción o quebrado, inmediatamente a continuación de la clave. Elcompás divide el tiempo musical en partes iguales. El numerador indica indica elmetro o medida de la pulsación, es decir, el número de unidades contenidas encada compás, y el denominador la nota base de la medida: redonda, blanca,negra, etc. Los compases pueden ser simples y compuestos. Los simples sonbinarios; en ellos cada tiempo es divisible por mitades. Los compases compuestosson ternarios o divisibles por tercios. Así, por ejemplo, en el compás 3 / 4 se




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incluyen tres figuras de las que en el compás caben cuatro. Tanto en los simples

como en los compuestos se consideran doce posibilidades o fracciones. Loscompases más usuales son el 2/4 (dos negras), el 3/4 (tres negras), el 4/4(compasillo) y el 6/8 (seis corcheas). Un cambio de compás se separa en lapartitura mediante una doble línea divisoria vertical.

El compás se marca con un aparato denominado metrónomo. Fue inventado en elsiglo XVIII por Stóckel y después perfeccionado por Winkel y Maelzel durante elsiglo XIX. Este aparato consta de una varilla graduada con un contrapeso que,según como se sitúe, hace oscilar el péndulo a mayor o menor velocidad.

e. Alteraciones

Las notas de la escala tienen una gradación ascendente en tonos y semitonossegún el siguiente orden: tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono. Si seproduce un cambio de tonalidad, para mantener esta misma estructura puede sernecesario emplear una o más alteraciones. Las alteraciones accidentales seencuentran en el curso de la composición y son signos que, colocados a laizquierda de una nota, sirven para subir o bajar su tono. Estas alteraciones puedencolocarse junto a cualquiera de las siete notas de la escala. Las alteracionesesenciales son signos que se colocan a continuación de la clave y que modificanel tono de todas las notas que aparecen a continuación; también se denominan

armaduras. El cambio de un tono a otro se denomina modulación; un cambiodefinitivo de tonalidad implica cambiar la armadura. Las alteraciones accidentalesmodifican el sonido en un semitono (medio tono).

Existen tres alteraciones simples y dos alteraciones dobles. Las alteracionessimples son el sostenido, que aumenta un semitono; el bemol, que disminuye unsemitono, y el becuadro, que deja en suspenso el efecto de un sostenido o unbemol anterior. Las alteraciones dobles son el doble sostenido, que aumenta unsemitono a una nota antes alterada y un tono a una nota antes natural, y el doblebemol, que baja un semitono a una nota ya anteriormente disminuida y un tono auna nota antes natural. Otro tipo de alteración es el puntillo, que, situado tras una

figura o un silencio, aumenta el valor de éste en la mitad; cada puntillo sucesivoaumenta la mitad del valor del anterior.

f. Intervalo

El intervalo describe la distancia entre los sonidos y la relación de sus frecuencias.Un mismo número de grados de la escala puede tener diferente extensión. Así, la




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tercera mayor do-mi abarca tres grados, do-re-mí, y dos tonos do-re y re-mi; y la

tercera menor re-fa, un tono y un semitono, re-mi y mi-fa. El intervalo se mide su-mando los tonos y los semitonos que cubre y se designa por el número de ordende la nota más aguda a partir de la más grave, descendiendo grado a grado. Losintervalos pueden ser simples (inferiores a una octava), compuestos (superiores auna octava), incompuestos (que no pueden resolverse en otro más pequeño,como, por ejemplo, en el caso del intervalo correspondiente a un semitono),ascendentes (cuando la última nota está más alta que la primera), descendentes(cuando la última nota está más baja que la primera), conjuntos (cuando tienen lasnotas de grado sucesivo), disjuntos (cuando saltan alguna nota intermedia), ar-mónicos (si sus sonidos suenan a la vez), melódicos (si están formados por dosnotas que se oyen una detrás de otra) o inarmónicos (si no pueden entrar en la

composición de un acorde regular). Se habla también de intervalos naturales(cuando no se producen combinaciones que alteren las siete notas de la escala) oinvertidos (si la nota más grave sube una octava o la más aguda desciende unaoctava). Un acorde es una agrupación de tres, cuatro, cinco o más sonidos quesuenan armónicamente de una manera natural.

El intervalo de tercera mayor determina el modo mayor y el de tercera menor, elmodo menor. La nota principal se llama tónica y es la que determina la tonalidad,que es mayor o menor según el modo. Toda la composición se organiza en torno aesta nota o conjunto de notas tónicas. Por lo general, es la última nota o su acordela que marca la tonalidad de una composición.

g. Tempo

El tempo es el grado de velocidad con que se debe interpretar una composición.También se denomina aire o presteza. El tempo puede ser más lento o más rápidosegún se indica mediante una palabra italiana que se escribe junto a la clave. Enuna composición extensa, el tempo puede variar al iniciarse un nuevo movimiento.Los tempos que más se emplean son los siguientes: grave (muy lento), lento(lento), largo (despacio), larghetto (menos despacio), adagio (pausado), andante(normal), allegretto (rápido), allegro (aprisa), vivace (vivo), presto (muy rápido) yprestissimo (extraordinariamente rápido). A estos términos se pueden añadir otros

que aún califican más el tempo: así, molto vivace, allegro maestoso, allegromoderato, andante grazioso o allegro ma non troppo. Y también affetuoso,appassionato, cantabile, dolce, doloroso, entre otros.

h. Ritmo




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El ritmo es una división proporcional del tiempo que se puede cualificar. Se refiere

también a la duración o longitud relativa de las notas que se ejecutan de formasucesiva. Una serie de notas o figuras con sentido componen una frase o fórmularítmica. La más sencilla puede componerse sólo de dos notas. Esta fórmularítmica constituye el metro o medida de la composición, que en el caso de quetenga un solo ritmo se denomina monorrítmica, y si combina varios ritmos,polirrítmica. Los ritmos se califican como fuertes o débiles, se estructuran enpulsaciones y se ejecutan con la velocidad que determina el tempo.

Las alteraciones del ritmo se llaman síncopas, que son sonidos articulados sobreun tiempo débil y prolongados sobre un tiempo fuerte. La síncopa tiene dos partesque pueden tener la misma duración, síncopa regular, o distinta, síncopa irregular.

Existen cuatro tipos principales de síncopas: largas, muy largas, breves y muybreves. Actualmente se indican en el pentagrama por medio de ligaduras osilencios entre las notas, aunque en el pasado también se hacía mediante notaspartidas. La sincopación también puede producirse por medio de un silencio queaparezca en sustitución de la nota resolutiva de un tiempo débil. Esta forma sellama contratiempo. La base de la síncopa es una alteración del orden lógicodeterminado por las notas tónicas o acentos.

El ritmo, o su alteración, es lo que da forma a la composición musical y suimportancia es básica.

i. Melodía

La melodía es una idea o tema musical que se forma por una sucesión de notasde distinta altura o duración que componen un período completo dotado decontinuidad y sentido. En la composición musical puede darse sola (músicamonofónica), acompañada por otras melodías (música polifónica) o apoyada porarmonías (música homofónica). A diferencia de otros elementos de la música quese pueden aprender sistemáticamente, la melodía no tiene reglas específicas, sinoque es un resultado del genio del compositor La melodía puede ser vocal, si seexpresa con la voz, o instrumental, cuando se expresa con uno o con variosinstrumentos. Tradicionalmente, la melodía se ha organizado en partes, períodos,

frases, miembros y fragmentos. La parte se compone de uno o varios períodos;éstos a su vez se subdividen en frases o unidades con sentido. Una frase sedivide en dos miembros y cuatro fragmentos.

La entonación y el ritmo tienen funciones específicas en la formación de lamelodía. Otros aspectos son la cadencia, que marca las paradas o reposos, y elacento, con el que se remarcan algunos sonidos dentro de una frase.




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Matices

Entre los matices cabe incluir todo signo o indicación que acentúe o resalte lossignos expresivos para dar color a la ejecución de una obra. Los acentos indicanla mayor o menor intensidad que se debe imprimir a la vibración de determinadasnotas. Se escriben fuera del pentagrama y son, en orden descendente: multofortissimo (fff) o extraordinariamente fuerte, fortissimo (ff) o muy fuerte, forte (f) ofuerte, mezzo forte (mf) o medio fuerte o ligero, mezzopiano (mp) o bastantesuave, piano (p) o suave, pianissimo (pp) o muy suave y molto pianissimo (ppp) oextraordinariamente suave. Las variaciones de intensidad se indican con laspalabras crescendo y dísminuendo. Las articulaciones señalan la forma en que elintérprete puede ejecutar las notas; las principales articulaciones son el ligado, el

staccato, el pizzicato y el picado-ligado. Se marcan con curvas o con puntos sobrelas notas.

j. Armonía

Armonía es la teoría y práctica de la estructura, relación y combinación de losacordes entre sí. También se habla de armonía en referencia a la modulación dela voz y, en general, a todo lo referente a la perfecta proporción de las partes deun todo. Así, este término se emplea también en poesía, arquitectura y, engeneral, en todas las bellas artes. En música, la armonía actúa como soporte

acústico de la obra y determina parcialmente la entonación melódica. Las cienciasde la armonía las expuso originalmente Rameau en 1722 y se han modificado yalterado constantemente por parte de los innovadores. Las diferentes ge-neraciones han aprendido a aceptar como natural lo que las anteriores calificaroncomo discordante e incluso como chocante. Rameau formuló las leyes de latonalidad, que se basan en la subordinación a la nota grave de cada acorde,formándose los acordes por sucesión de terceras. Ello implica que todas lastonalidades distintas de do mayor y la menor deben recurrir a alteraciones. Elacorde más simple surge de la descomposición de un sonido en sus armónicos.En la escala se encuentran tres acordes mayores, tres acordes menores y unodisminuido. Los acordes pueden ser consonantes o disonantes. La armonía

consonante se consigue enlazando los llamados acordes perfectos: do-mi-sol. Laarmonía disonante se produce por el acorde de tres o más sonidos.

En opinión de Dubois, ―armonía es la combinación de sonidos diversos, de notasmusicales diferentes, concordes y también discordes, que suenansimultáneamente, percibiéndolas el oído como un solo sonido compuesto. Es loque hace de las cien voces de un órgano, de la orquesta o de la gran masa coral




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una sola voz, la que todo lo funde en un solo conjunto, la que entreteje y une los

variados ritmos, las distintas melodías de una magnífica composición en un soloritmo y una sola melodía‖.

K Contrapunto

El contrapunto es el desarrollo horizontal de varias melodías, en tanto que laarmonía es la combinación vertical de varias notas. El contrapunto estudia eldesenvolvimiento melódico, significa nota contra nota y punto contra punto. Estetérmino proviene de la notación que se empleaba en la época medieval, mediantepuntos y pequeños cuadrados. Aunque el contrapunto implica melodía, ésta puede

y suele existir sin el contrapunto. La música clásica utiliza la melodía como tema yla armonía como progresión que conduce el motivo principal y propicia sustransformaciones y desarrollos. Desde finales del siglo XIX, con Wagner, se inicióuna tendencia hacia la disolución de la melodía tradicional. Posteriormente seprodujo una revolución de la teoría melódica y la armónica clásicas con laaparición de las técnicas dodecafónicas, la utilización de formas métricasirregulares y series armónicas de espíritu abstracto o matemático que dieronorigen a la música atonal y a la música electrónica.

Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de

percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunqueno exclusivamente, porque algunas pueden también estimular el sentido del tacto.Las artes visuales incluyen gran variedad de géneros: pintura, escultura,arquitectura, fotografía y virtualmente todas las artes útiles.

2.1.2 La Pintura

La pintura es la técnica artística que consiste en la aplicación de ciertos pigmentossobre una superficie plana de manera que respondan a una organizaciónpreviamente determinada. La característica tradicional de este arte es su plenitud.Es decir, la imagen representada en una pintura es bidimensional y, por tanto,carece de volumen. El espacio recreado y los objetos que en él se sitúan sonintangibles y no existen en la realidad. De este modo, el cuadro apela a laimaginación del espectador, quien lo recibe a través del sentido de la vista.




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El soporte más frecuente de la pintura es el lienzo, tela resistente de lino tensada

sobre un bastidor cuadrangular de madera. También se utiliza la tabla, el metal, elpapel o el cartón. En algunas ocasiones el soporte para la pintura es unasuperficie cerámica, un vidrio o un paño mural de piedra, yeso u otro material.Sobre el so porte escogido se aplica la pintura. Esta se compone de pigmentospulverizados y aglutinante. Los pigmentos son sustancias colorantes quehabitualmente se extraen de la naturaleza. El aglutinante sirve para formar con elpigmento una pasta fluida y manejable: la pintura propiamente dicha. Según la téc-nica que se emplee, el aglutinante puede ser huevo, cera, aceite, miel, leche,resma u otra sustancia. La tarea del pintor consiste en disponer la pintura obtenidade este modo sobre el soporte elegido, con el fin de crear imágenes pararepresentar un fragmento de la realidad física o bien para ofrecer una visión

personal del mundo.

Tradicionalmente, la pintura ha tenido una utilidad práctica bien definida. Lasrepresentaciones de animales en la prehistoria formaban parte de un ritual mágicode apropiación, cuyo objetivo era asegurar la caza. Por tanto, la finalidad decarácter religioso se ha asociado a la pintura desde épocas remotas. También ennuestra era esta técnica ha estado frecuentemente al servicio de la religión. Así,los frescos con que se decoraron las iglesias medievales servían para enseñar alos iletrados la historia sagrada, y las imágenes pintadas de santos que secolocaban en los altares eran útiles para orientar el culto de los fieles y paraservirles de ejemplo. Esta función educativa estaba presente, así mismo, en los

cuadros de historia, que narraban hechos notables o exaltaban la figura de unlíder. Además, la pintura ha tenido siempre una evidente función ornamental. Elconcepto de arte por el arte, es decir, la pintura como fin en sí mismo, sin utilidadpráctica, es muy moderno: pertenece casi exclusivamente al siglo XX y estáasociado al nacimiento de las vanguardias artísticas.

2.1.2.1 Técnicas pictóricas

El principal elemento de variedad en las técnicas pictóricas es el aglutinante. En lapintura prehistórica se utiliza la grasa animal, la sangre y la caseína, mientras quelos pigmentos habituales son a base de hierro, de donde se obtiene el ocre y el

rojo, y a base de carbón o manganeso, para obtener el negro.

a. El temple

Durante la antigüedad se utilizaron ampliamente tres técnicas pictóricasprincipales. Se trata del temple, la encáustica y el fresco. Las dos primeras




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corresponden a la pintura de caballete, mientras que el fresco fue la técnica reina

de la pintura mural. Temple es el nombre que se da a la técnica que usa el aguapara deshacer los colores, utilizando como aglutinante una emulsión de huevo,leche, cola o goma. En la práctica, el término se aplica fundamentalmente alaglutinante hecho con yema de huevo. Su soporte característico es la tabla o ellienzo a condición de que éste sea sólidamente tensado. Por lo general, cuando seutiliza lienzo, se pega sobre una tabla. Es necesario aplicar sobre la superficie delsoporte varias capas de imprimación a base cola y yeso. El aspecto de la pinturabastante mate y suave de textura. colores se secan rápidamente sin alterar eltono. Esta técnica tuvo preponderancia sobre cualquier otra hasta generalizacióndel empleo del óleo.

b. La encáustica

El otro gran medio empleado en la pintura de caballete de la antigüedad es laencáustica. Se basa en la utilización cera blanca de abeja como aglutinante, quese mezcla con resma vegetal y el pigmento en polvo. La pasta resultante se aplicacaliente con una espátula de metal. También se puede manipular con pincelesmientras aún caliente. Una vez fría la cera, el resultado es prácticamenteinalterable. Durante la edad media esta técnica se abandonando progresivamentepor d inconveniente que suponía mantener la cera caliente, y se sustituyó portécnicas frías, como el temple. En la época moderna la encáustica ha sido recu-perada por algunos artistas.

c. El fresco

El fresco es la principal técnica de pintura mural. Los colores se disuelven enagua, sin aglutinante. Se aplican sobre una argamasa fresca de cal y arena.Cuando se seca se convierte en una capa dura, cristalizada, que contiene el coloren su interior. Es decir, el color pasa a formar parte de la propia pared. Losfresquistas romanos desarrollaron una técnica muy sólida de preparación delmuro. Solían dar hasta tres capas de mortero de cal y arena como base. Sobreellas colocaban otras tres de cal mezclada con polvo de mármol, que luego pulíancuidadosamente. En la capa superior humedecida aplicaban los colores. Parapintar al fresco es muy importante que la pared esté húmeda, de manera que sólose trabaja la parte de pared que se puede completar en una jornada, antes de quese seque.

d. El óleo




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A partir del Renacimiento comenzó a generalizarse el empleo de la pintura al óleo.El aglutinante utilizado en esta técnica es el aceite, frecuentemente de linaza. Susprincipales ventajas son la lentitud con la que seca, lo que permite enriquecer laobra con el añadido de detalles; la flexibilidad de la pasta, lo que facilita el manejoy transporte del cuadro, y, finalmente, la posibilidad de hacer transparencias oveladuras, lo que amplía la gama cromática. El óleo mantiene explícita la grafía delpintor, ya que permite trabajar con mucha o poca materia y aplicar ésta enpinceladas finas y apretadas o gruesas y sueltas, al gusto de aquél. Generalmentese pinta sobre lienzo, que se prepara con una imprimación suave, pero admitecomo soporte casi cualquier otro material.

e. La acuarela

La acuarela es una técnica relativamente moderna, en el sentido de que sumomento culminante se produjo durante los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, suuso ya estaba presente entre los iluminadores medievales de miniaturas. Susoporte característico es el papel. La acuarela se forma con pigmento en polvomuy molido aglutinado con goma arábiga que se extrae de la resma de la acacia.La goma se disuelve muy bien en agua y deja una pátina brillante y protectorasobre la acuarela. En esta técnica se parte del blanco del papel y se vanañadiendo colores de tonalidad cada vez más oscura. Los colores son trans-parentes y a través de ellos aparece el blanco del papel, lo que provoca el efecto

luminoso característico de esta técnica.

f. El pastel

El pastel se obtiene empastando pigmento en polvo y blanco de zinc con aguamezclada con goma o resma. La pasta resultante se moldea en forma de barritas yse deja secar. Se aplica fundamentalmente sobre papel o cartón. El resultado esde gran fragilidad, por lo que la obra precisa fijativos y un manejo cuidadoso.Tradicionalmente se ha considerado una técnica intermedia entre la pintura y eldibujo. Se utilizó masivamente en Francia durante los siglos XVIII Y XIX.

2.1.2.2 El concepto de color

El color se debe entender asociado a la luz y no al objeto. Un mismo cuerpo ofrecea la vista colores diferentes bajo luces distintas. Ello demuestra que el colordepende de la calidad de luz que cada objeto absorbe. No es, por tanto, una




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cualidad propia de los cuerpos, sino que está determinada por la luz que los

ilumina.

En la naturaleza hay sustancias que tienen la propiedad de variar la superficie delos cuerpos que impregnan, de manera que alteran su capacidad de absorber yreflejar la luz. Estas sustancias son los pigmentos. Poseen un color determinado,es decir, una determinada forma de comportarse ante la luz, y lo comunican a loscuerpos cuya superficie cubren. Tal como antes se señalaba, con pigmentos sefabrican las pinturas. Estos pueden ser orgánicos o inorgánicos. Los primeros seextraen de las plantas. La clorofila es un pigmento orgánico. Los segundosproceden de los minerales, como el zinc, el cobre, etc. Actualmente se obtiene pormedios químicos una gran cantidad de pigmentos.

El color es un principio fundamental de la pintura. Se comporta tanto como medioconstructivo como expresivo. Por reacción a la pintura del Renacimiento, en la queprimaba el dibujo de la línea, durante el barroco la construcción de un cuadro sehacía en base al color Las calidades lumínicas de la pintura, por las cuales unfragmento de paisaje, por ejemplo, puede aparecer cercano y otro lejano, seobtienen mediante la construcción con el color Como medio expresivo, el colortiene gran importancia. En el arte de la edad media, el color dorado como fondo defiguras de santos transmitía la sensación de atmósfera divina. En épocas másmodernas se asociaron diferentes colores con otros tantos estados de ánimo. Así,el color amarillo era para algunos artistas el de la tranquilidad, mientras que el rojo

se refería a las pasiones fuertes. Para los compradores de obras de arte en elRenacimiento, el color tenía una importante función representativa. Por ejemplo,cuando un comprador pagaba por una obra rica en azul añil estaba demostrando alos demás la importancia de su fortuna, ya que el pigmento necesario para obtenerese color, el índigo, procedía de muy lejos y su importación resultaba cara.

2.1.4 Los géneros pictóricos

En pintura ha existido tradicionalmente una división entre arte mayor y menor,vigente aún hasta el siglo XIX. El arte mayor constituía la cima de la pintura, el

objetivo más elevado a que podía dedicarse un pintor La historia, incluyendo lahistoria sagrada, la representación de santos y los episodios mitológicos eran lostemas del arte mayor. Solían pintarse sobre lienzos de gran formato. Desde elpunto de vista técnico, los artistas estaban obligados a ser escrupulosos yortodoxos. Sus obras eran sometidas a un severo juicio por parte del público y delos especialistas, tanto en lo que se refería al contenido, esto es, a la fidelidad y




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acierto de su representación, como a la forma de pintarlo. Como contrapartida, los

pintores de historia, solían ser personajes respetados y bien pagados.

En cambio, otros asuntos pictóricos carecían de la misma consideración. Loscuadros de género o de escenas costumbristas eran realizados por pintoresmenos importantes. Son obras, generalmente de pequeño formato, querepresentan aspectos cotidianos de la vida, como escenas de taberna o demercado, o grupos familiares captados en la intimidad del hogar.

La pintura de paisaje es bastante reciente. Hasta finales del barroco no constituyóun género propio, sino que formaba parte de composiciones que en primer planoreferían una anécdota histórica o religiosa. Con posterioridad, la pintura de paisaje

ganó importancia, especialmente durante los siglos XVIII y XIX. Un subgéneroamplio dentro de la pintura de paisaje es la marina, que agrupa a los paisajesmarítimos. Otro, que se relaciona de algún modo, se centra en la arquitectura yconsistía en representar edificios notables o en mostrar las ruinas del clasicismodesde el punto de vista de la arqueología o como motivo pintoresco y romántico.

Un género pictórico que ha cobrado importancia en los últimos siglos, pese a queya se practicó en la antigüedad, es el bodegón o naturaleza muerta. En el norte deEuropa el bodegón tendía a la representación naturalista de objetos diversos,como instrumentos musicales o científicos, » sobre todo, de alimentos, algunosexóticos. En el sur de Europa tuvo más bien la misión de provocar reflexiones

acerca del paso de la vida y lo trivial de los objetos materiales acumulados. Paraello, junto a los alimentos e instrumentos de toda índole, se colocaban relojes queseñalaban el paso del tiempo y cráneos humanos que apuntaban a la inminenciade la muerte.

La figura humana es otra fuente importante de géneros pictóricos. Desde laantigüedad se practicó el retrato de busto, de medio cuerpo o de cuerpo entero. Elretrato atrapa la imagen y el carácter de una persona concreta, pero tambiénexiste el retrato tipológico, que representa, con los ropajes correspondientes y elgesto adecuado, a naturales de una determinada región o país, a miembros deuna profesión, a caracteres humanos o a tipos sociales. Otra forma de representa-

ción de la figura humana es el desnudo, en el que los alumnos de las academiasde bellas artes se ejercitaban desde muy pronto con el objetivo de alcanzar unagran maestría en el conocimiento de la anatomía. También la caricatura es unmodo de representación de la figura humana.

La pintura animalística es, prácticamente, el género más antiguo, ya que era elhabitual en las pinturas rupestres. En la antigüedad clásica también hubo pintura




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de animales, pero, posteriormente, el tema cayó en desuso. Sin embargo, a partir

del siglo XVIII numerosos pintores se especializaron en este género, que fue muyapreciado en Inglaterra, por ejemplo. Los cuadros de caza incluyen animales yfiguras humanas en violenta actividad y forman un grupo bastante numeroso depinturas.

Muy a menudo, diversos temas coexisten en un solo cuadro, aunque, por logeneral, las pinturas pueden adscribirse a un género que predomina sin lugar adudas. Con las vanguardias artísticas del siglo XX la clasificación en génerospierde trascendencia e incluso se hace imposible, como ocurre con algunascomposiciones de pintura abstracta.

2.1.3 La Escultura

La escultura es un modo de representación artística cuyo soporte característico esun material susceptible de ser manipulado por el escultor con la finalidad de crear,a partir de él, una forma tridimensional nueva que retrate un fragmento de larealidad o exprese una idea concebida por el artista. La obra resultante es visible ytangible. Ocupa un lugar real en el espacio. Su presencia modifica la calidad delentorno circundante. Esta cualidad de la escultura hace que se relacione

frecuentemente con otro arte que también ocupa un lugar en el espacio: laarquitectura.

La escultura puede ser de dos tipos: relieve y bulto redondo. El relieve se soportasobre un plano, de manera que sólo tiene un punto de vista: aquel en que estárealizado el motivo escultórico. Según sea la relación de la escultura con el planode material que sirve de soporte, el relieve recibe diferentes nombres. Así, si laimagen representada sobresale del plano soporte en menos de una cuarta partede su espesor, se la llama bajorrelieve. Si sobresale la mitad de su espesor, se ladenomina mediorrelieve. Si la imagen representada sobresale más aún, esto es,tiende hacia el volumen exento, se trata entonces de un altorrelieve. Cuando la

imagen no sobresale en absoluto, sino que se encuentra al mismo nivel que elplano soporte, es decir, está resuelta mediante la incisión de las líneas que de-finen sus formas, se habla de un relieve paralelo. Finalmente, la imagen encuestión puede estar rehundida en el plano soporte, excavada en él, por así decir,en cuyo caso se trata de un huecorrelieve.




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La escultura de bulto redondo es la escultura exenta, que en ocasiones puede

tener, como el relieve, un solo punto de vista, por ejemplo la escultura pensadapara colocarla en un nicho o ante una pared. La escultura de bulto puede dividirsede varios modos. Por una parte está la escultura aislada, es decir, la querepresenta un único motivo. Un ejemplo de escultura aislada es el retrato completode un personaje notable, lo que generalmente se conoce como estatua. Enoposición a este tipo de escultura está el grupo escultórico, que reúne variosmotivos, por ejemplo diferentes figuras, dispuestos de tal forma que el resultadosea una obra unitaria. Las esculturas se dividen también por su tamaño. Así, unaobra puede ser monumental, término que se aplica por lo general a los grandesgrupos escultóricos asociados a edificios; puede ser colosal, cuando el tamaño dela obra supera al del modelo real, o puede ser natural, cuando sigue fielmente su

escala. Si la obra sólo representa una cabeza, como suele ser el caso de losretratos, se trata de un busto. Por lo general, aparte de la cabeza se representantambién el cuello y parte de los hombros o del pecho.

El motivo más característico de la escultura es, sin duda, la figura humana. Segúnla posición en que ésta se represente, la escultura se denomina sedente, sisemeja estar sentada sobre el pedestal, o yacente, si se representa en posicióntumbada. Puede ser orante si parece estar dirigiendo la palabra y el gesto a unaaudiencia imaginaria, o ecuestre si se la presenta a lomos de un caballo.

2.1.3.1 Elementos escultóricos

La característica fundamental de la escultura es su tridimensionalidad, que obligaa considerar la obra como un objeto con presencia real en nuestro propio espacio.Otro aspecto propio de la escultura es su solidez. Con el advenimiento de lasvanguardias artísticas en el siglo xx, este carácter ha pasado a segundo plano, yaque pueden verse esculturas realizadas en materiales que no son sólidos niperdurables. Sin embargo, la idea la escultura ha estado ligada tradicionalmente ala de permanencia y durabilidad.

El propio material es otro de los elementos escultóricos más importantes. Según

sea el material en que está realizada la obra, ésta presenta unas calidades detextura y de color que en modo alguno pueden obviarse a la hora de hacer suestudio. El devenir histórico ha alterado la moderna percepción de la escultura.Por ejemplo, las obras en mármol procedentes de la antigüedad clásica estabanpolicromadas. Sin embargo, cuando fueron descubiertas en épocas másmodernas, el color había desaparecido y se valoraron en función del acabamientode la piedra, ignorando su aspecto original.




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Otro elemento escultórico de capital importancia es el juego que se crea entre elvolumen y el hueco. Primitivamente, por dificultades técnicas, la obra carecía dehuecos y se presentaba como un bloque compacto. Poco a poco, sobre tododesde el siglo y a.C., se fue valorando el poder constructivo del hueco. Esteestuvo presente y fue muy importante durante toda la antigüedad, olvidándose denuevo en la edad media, época en la que la escultura se convirtió otra vez en unbloque rígido. Las figuras realizadas en este período podían tener un granhieratismo. A partir del Renacimiento, con el redescubrimiento de la esculturaclásica, se volvió a instaurar el hueco como elemento escultórico. Su importanciase ha visto progresivamente incrementada y en la escultura moderna ycontemporánea constituye un valor constructivo y expresivo de primer orden.

Las técnicas escultóricas son numerosas y variadas, y constituyen un importanteelemento en la escultura. Por lo general, el empleo de una técnica concreta vieneimpuesto por el material. Según sea éste, puede ser modelado, esculpido, tallado,fundido, vaciado, recortado o soldado. La técnica empleada y el material elegidodeterminan en gran parte el aspecto que ofrecerá la escultura. Hay también otroelemento escultórico relacionado con la técnica que condiciona enormemente elresultado final: el acabado. Efectivamente, no presenta el mismo aspecto unaescultura en mármol esculpida y cuidadosamente pulida, que otra en la que seconserva la textura rugosa de la piedra, a pesar de que una y otra estén realizadascon la misma técnica y el mismo material. Los artistas se han sentido frecuente-

mente atraídos por las posibilidades expresivas de las obras inacabadas.

2.1.3.2 Materiales escultóricos

La principal característica de la piedra es su durabilidad, lo que la ha convertido talvez en la materia preferida para realizar una escultura. La piedra se esculpe, porsustracción de material, hasta que se obtiene la forma deseada. No todos los tiposde piedra responden igual a la acción del escultor. Algunas son quebradizas y serompen con facilidad, en tanto que otras son excesivamente duras. Por lo general,se prefieren las calizas de cierta consistencia, como el mármol. También se ha

esculpido en alabastro, granito o basalto. Los útiles propios del trabajo en piedrason el cincel y el mazo. Para el acabado final se utilizan asperones, lijas ymaterias abrasivas, por ejemplo la arena.

No es sencillo trabajar la piedra, ya que no permite corregir errores fácilmente, demodo que lo habitual es realizar un boceto previo a menor escala en un materialmás dúctil, por ejemplo el barro. Una forma de acometer la escultura en piedra,




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una vez completado el boceto, es la técnica del sacado de puntos. Se disponen

unos planos encerrando el boceto, llamados palometas, que representan el bloquede piedra a escala. Sobre el boceto se señalan unos puntos de referencia. Lasdistancias entre estos puntos y la palometa correspondiente se trasladan,convenientemente escaladas, al bloque de piedra por medio de barrenas. Acontinuación se retira la piedra sobrante.

La madera es otro material muy utilizado en escultura. Las hay de dos tipos:duras, como el Nogal el roble, la caoba o el boj, y blandas, como el pino. Setrabajan por talla, retirando el material sobrante con escoplos, formones y gubias.El acabado se realiza con diferentes tipos de escofinas y lijas. La principallimitación de la madera viene dada por las dimensiones de los troncos de árbol

que se pueden obtener. Cuando éstas no son suficientes, se procede a empalmarvarios fragmentos mediante cola y pernos. El bloque resultante, que alcanza eltamaño deseado, se conoce como embón.

La arcilla es otro material ampliamente utilizado. Su principal cualidad es lamaleabilidad. La arcilla se trabaja modelando. Permite añadir y retirar el material yadmite corregir los errores, aunque hay que contar con su fragilidad. Lasesculturas realizadas en arcilla han de ser necesariamente de pequeño tamaño,determinado por la capacidad del horno donde se cuecen. Estas obras se conocencon el nombre de terracotas.

Un importantísimo grupo de materiales escultóricos lo forman los metales, con losque se trabaja de formas muy diferentes. Entre todos ellos, tal vez sea el bronce elmás adecuado para la escultura. La técnica de fundición a la cera perdida, con laque se realizan las esculturas de bronce, se tratará más adelante. Aparte de ello,el bronce, como el hierro y otros metales conocidos desde antiguo, se trabajamediante la forja. Otros metales que se han utilizado tradicionalmente en esculturahan sido los preciosos, como el oro o la plata. En el siglo XX, las posibilidades detrabajo escultórico con metal se han enriquecido notablemente gracias a laaplicación de técnicas industriales. Hoy en día, los escultores trabajan congrandes bloques metálicos, planchas de acero, vigas, gruesos cables, etc. Graciasa los modernos procedimientos realizan cortes, soldaduras e incluso fundiciones a

gran escala.

El marfil es un material escultórico que se ha utilizado desde la antigüedad.Siempre ha sido muy valioso en virtud de su rareza. Es bastante dúctil y respondemuy bien a la talla. Lógicamente, sólo permite realizar obras de pequeño formato.No obstante, es frecuente utilizar placas relativamente amplias para tallar relieves.




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Para ello, el tronco de marfil se corta en planchas, que después se unen para

formar un plano de mayor extensión.

En la época actual, la escultura ha incorporado materiales de muy diversa índole,como plásticos, pastas de celulosa, cementos y otros. Para trabajar con ellos sehan desarrollado técnicas adecuadas, procedentes casi siempre del mundo de laindustria.

2.1.3.3 La escultura policromada

En un intento de conseguir una mayor apariencia de realismo, la escultura se

policromó desde muy temprano. Casi todos los materiales escultóricos pueden sercoloreados con una técnica habitual de pintura, por ejemplo óleo sobre metal.Algunas esculturas policromadas precisan de un proceso específico, como es elcaso de las terracotas, que deben pintarse con colores esmaltados antes decocerlas.

Durante la edad media, en especial en el gótico, se produjo el gran auge de laescultura policromada. Las figuras talladas en madera eran ricamente coloreadasen sus ropajes y carnaciones. Posteriormente, en la época moderna, se mantuvoesta costumbre sobre todo en lo referente a la estatuaria religiosa. Por ejemplo,los pasos procesionales de los siglos XVII y XVIII, realizados en madera, iban

siempre policromados, mientras que el resto de la escultura, en piedra, metal omarfil, se dejaba en el color del material.

La policromía de la escultura ha experimentado un importante auge en el siglo XXLa mayor parte de la escultura constructivista, surrealista y cubista, por ejemplo,va policromada.

2.1.3.4 Técnicas de modelado y vaciado

El modelado es la técnica idónea para preparar bocetos a escala. Se basa en laplasticidad del material elegido, que suele ser la arcilla, aunque también se haempleado la cera y, actualmente, la plastilina. El modelado permite añadir y retirarmaterial y corregir los errores mientras éste no está seco. Se trabaja con lasmanos, aunque también se emplean otras herramientas auxiliares, comorascadores y espátulas.




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En el vaciado se trabaja a partir de un molde, en el que se vierte un material

líquido, como la escayola, que después se solidifica. A continuación se procede adesmontar o romper el molde para obtener la escultura.

Cuando este proceso se realiza con bronce se denomina fundición. Debido al pesodel metal, es preferible que las esculturas sean huecas. Para realizarlas se siguela técnica que se conoce como fundición a la cera perdida, en la que se procedecomo sigue. En primer lugar se realiza un modelo de la escultura en arcilla, en elque sólo se reflejan las formas generales de la misma. A continuación se recubreel modelo con una delgada capa de cera, sobre la cual el artista modela todos losdetalles de la obra. El conjunto se cubre luego con arcilla o yeso, materialesrefractarios. En esta capa superior se practican unos orificios, que comunican con

la cera, y en cada uno de los cuales se dispone un canalillo metálico que se unecon los demás por encima de la escultura en un vertedero. En la base de la obrase realizan otros agujeros de mayor tamaño, que servirán como desagües.Terminada esta preparación, se puede verter el bronce fundido por la partesuperior de la estructura. El metal se deslizará por los canalillos hasta llegar a lacapa de cera, que se va fundiendo a su paso. Cuando empieza a aparecer elbronce por los desagües inferiores se cierran éstos y se suspende el vertido. Sedeja entonces que el metal se enfríe y sólo restará retirar el molde exterior y vaciarel bloque de arcilla del interior de la estatua rompiéndolo con instrumentospunzantes. Todavía hay que retirar los canalillos y corregir las imperfecciones.Gracias a esta técnica, que ya fue conocida y practicada en la antigüedad, ha sido

posible realizar la importantísima estatuaria de bronce de gran tamaño.

2.1.4 La Arquitectura

La arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios, en los que se aúnan lafuncionalidad y la estética, mediante una distribución armónica del espacio y laadecuada combinación de materiales y elementos decorativos. El arquitecto debesaber conjugar los principios científicos y técnicos de la ingeniería y la construc-ción, con los recursos materiales disponibles y las limitaciones impuestas por ellugar y la legislación vigentes, para conseguir el resultado deseado. Esta disciplina

es tan antigua como el hombre, pues surgió de la necesidad que éste tuvo, ya enla prehistoria, de disponer de un refugio seguro en el que protegerse de las in-clemencias climáticas y de sus peligrosos enemigos naturales. Pero, si bien en suinicio probablemente tuviera esta mera función de cobijo, pronto se desarrolló endistintas áreas, con una evolución pareja a la de la humanidad. Así, en la medidaen que las actividades y necesidades del hombre se ampliaron y diversificaron(organización y jerarquización de las sociedades, primeras relaciones comerciales,




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políticas y diplomáticas; cultos religiosos y funerarios, etc.), las edificaciones

empezaron también a tener diversas finalidades, surgiendo así los templos, losmercados, los palacios, las fortificaciones defensivas, las construccionesfunerarias, las recreativas o las de tipo puramente conmemorativo o decorativo.Por este motivo, de todas las artes plásticas, la arquitectura es probablemente laque mejor refleja la historia y desarrollo de las distintas civilizaciones, y también lamás completa, ya que integra a casi todas las demás (pinturas murales, escultura,vidriado, artesonado, etc.).

2.1.4.1 Elementos arquitectónicos

De una manera muy simplificada, en toda construcción cabe distinguir dos tipos deelementos arquitectónicos básicos: por un lado, los que ejercen presión sobre lasestructuras (elementos de carga) y, por otro, los destinados a soportar dichapresión (los sustentantes o de sostén), de forma tal que el edificio se mantenga enpie. En las construcciones sencillas de una sola planta o piso, el principal ele-mento de carga lo constituye la techumbre, que es soportada básicamente por losmuros y los cimientos.

Si los elementos de carga se apoyan en los sustentantes por medio de estructurashorizontales, dan origen al sistema arquitectónico llamado adintelado (el dintel esla parte superior horizontal de los huecos o vanos); si la carga es soportada por

estructuras curvas, surge el sistema abovedado (se llama bóveda a la forma curvade cierre que sirve para cubrir el espacio comprendido entre dos muros o entrevarios pilares o columnas).

Por otra parte, en toda construcción se deben alternar convenientemente losmacizos (muros), encargados de proporcionar protección y aislamiento al edificio,con los huecos (vanos), sin los cuales el interior de la edificación, además de inac-cesible, carecería de la necesaria ventilación e iluminación. Pero cuantos másvanos se abran en un muro, más se debilita su función de soporte; de ahí, laincorporación de unos elementos de sostén básicos: la columna (soporte cilíndricode mucha mayor altura que diámetro); el pilar (soporte de sección cuadrada y sin

proporción fija entre el grosor y la altura); la pilastra (pilar adosado al muro), y loscontrafuertes, grandes machones que refuerzan los muros, bien adosados a elloso bien unidos por medio de los arbotantes, arcos cuya función es contrarrestar ytransmitir a los contrafuertes el empuje de las bóvedas. El uso de los contrafuertesadosados es característico de los templos románicos y el de los arbotantes comoelementos de unión, de los góticos.




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A lo largo de la historia de la arquitectura, todos estos elementos de sostén han

ido teniendo también funciones ornamentales. Un ejemplo de ello lo constituye laevolución de la columna, que del primitivo bloque monolítico con mera función desoporte, se fue embelleciendo con la adición de la basa (soporte inferior), el capitel(remate superior, a veces magníficamente ornamentado con elementos escultó-ricos) y otros elementos decorativos, o con la estriación de su parte central o fuste,hasta convertirse en una cariátide (estatua de figura humana, por lo general unamujer con traje telar, que hace el oficio de columna o pilastra) o en las magníficascolumnas helicoidales características del barroco.

Volviendo a los principales elementos de soporte, los muros, según la disposiciónde los materiales empleados en su construcción cabe distinguir, entre otros, los

llamados ciclópeos, que son los formados por piedras de gran tamaño unidas sinargamasa; los de sillería, formados por piedras labradas, por lo común de formarectangular (sillares), asentadas unas sobre otras, en hileras; los almohadillados,formados por sillares biselados en los bordes, y los de mampostería, formados porpiedras sin labrar (mampuestos), colocadas de forma irregular, sin sujeción aorden de ubicación o tamaño determinados.

Como ya se comentó antes, los muros normalmente presentan aberturas deacceso para proporcionar luz y ventilación. Estas aberturas se denominan engeneral vanos. El elemento horizontal superior de los vanos se llama dintel; elinferior, umbral, y los elementos verticales, jambas. Cuando la parte superior

(elemento de sostén) en lugar de horizontal es curva, aparece el arco, que en vezde soportar todas las fuerzas de carga sobre él, las desvía en sentido oblicuohacia los lados, a partir de la pieza central, llamada clave.

Al igual que la columna, el arco ha tenido a lo largo del desarrollo de laarquitectura una importante función decorativa y ha evolucionado del sencillo arcode medio punto (media circunferencia) a formas más complejas, en muchasocasiones características de estilos arquitectónicos concretos, como sucede con elarco de herradura (más de media circunferencia), típico del arte islámico, o con elapuntado (dos porciones de curva que forman un ángulo en la clave), del estilogótico. Otras formas de arcos que merecen destacarse son el carpanel, formado

por varias porciones de circunferencia, unidas entre sí y trazadas desde distintoscentros; el escarzano, menor que una semicircunferencia; el conopial o flamígero,formado por porciones de circunferencia trazadas desde distintos centros y unidasen forma de zig-zag, lo que le da aspecto de cortinaje, y el lobulado, formado portres o más arcos de igual valor.




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Del desplazamiento longitudinal del arco de medio punto surge la bóveda llamada

de cañón (semicilíndrica), y de la rotación de dicho arco en torno a su eje verticalsurge la cúpula, que puede apoyarse sobre pechinas (triángulos curvilíneos) osobre un tambor (muro cilíndrico que sirve de base). Como en el caso de losarcos, de la bóveda de cañón han derivado otras muchas, como la de cañón apun-tado, originada por un arco apuntado; la de aristas, formada al cruzarse dosbóvedas de cañón, y la de crucería, compuesta por una serie de arcos que secruzan diagonalmente, llamados nervios, y una cubierta que cubre el espacio entreellos.

Por último, la distribución de todos estos elementos comentados vienedeterminada en gran medida por la planta, es decir, por el diseño de la figura que

han de formar los cimientos de un edificio en construcción sobre el terreno. Lasmás sencillas son las cuadradas, las rectangulares y las circulares, a partir de lascuales existen numerosas variantes, entre las que cabe destacar la cruciforme(con forma de cruz griega —ambos brazos iguales— o de cruz latina —el brazolongitudinal más largo que el que cruza—); la elíptica (con forma de elipse), típicadel barroco, y la basilical o longitudinal, con varias naves que se distribuyen entorno a una central que sirve de eje.

2.1.4.2 materiales

Los materiales arquitectónicos básicos son la piedra y la madera, utilizados por elhombre desde la más remota antigüedad, dada su abundancia en la naturaleza.Sin embargo, la dificultad que acarrea moldear la piedra y la escasa durabilidad dela madera hizo que se buscaran otras alternativas. Así, de la mezcla del barro y lapaja secados al sol surgió el adobe. Pero las primeras construcciones con adobese deshacían con la lluvia, por lo que en lugar de dejarlo secar al sol se recurrió ala cocción en hornos de leña, para hacerlo más resistente; de este modo, aparecióel ladrillo. Es éste un material consistente, rígido y duradero que, introducido en laarquitectura por las primeras civilizaciones surgidas a las orillas del Tigris y elEufrates, fue muy utilizado por los romanos y ha perdurado hasta nuestros días,extendiéndose su uso por los cinco continentes.

Tras las civilizaciones mesopotámicas, los grandes innovadores en el campo delos materiales de construcción fueron los romanos, quienes, al mezclar piedras,arena, agua, cal y cemento, obtuvieron el hormigón, material extraordinariamenteresistente y moldeable, y con el que las posibilidades arquitectónicas aumentaronde forma considerable, sobre todo desde el punto de vista de las estructuras.




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Desde el ocaso de la Roma antigua y hasta el siglo XIX, la arquitectura siguió su

evolución técnica y artística, pero se hicieron muy pocas aportaciones desde elpunto de vista exclusivo de nuevos materiales. Las catedrales góticas, los palaciosrenacentistas y las construcciones barrocas seguían creando formas y espaciosnuevos con piedra, madera y vidrio, sin apenas novedades al respecto.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX, y como consecuencia de la revoluciónindustrial, la arquitectura dio un paso de gigante con la incorporación del hierro alcatálogo de materiales empleados en la construcción, » sobre todo, del hormigónarmado, bloque de cemento con un re-forzamiento interior de hierro, que combinaa la perfección la resistencia y la compresión del primero, con la tracción y laflexibilidad del segundo.

La incorporación, ya en el siglo XX, de nuevos materiales, como el aluminio y losplásticos, de gran ligereza y resistencia, ha permitido aprovechar al máximo la luzy crear variadas y originales estructuras, impensables en otros tiempos.

2.1.4.3 Órdenes arquitectónicos

En sentido amplio, se llama orden a la disposición y proporción de los cuerpos yelementos principales que componen una edificación. No obstante, estos términossuelen aludir en concreto a los estilos de los templos de la Grecia clásica,

definidos por el tipo y la ordenación de los elementos que componían las fachadasde los mismos. Así, los tres órdenes clásicos son: el dórico, el jónico y el corintio.

Antes de pasar a describir las características diferenciales de estos estilos, parasu mejor comprensión, conviene detenerse en el estudio de las partes principalesque componen la fachada de un templo clásico. El principal elemento de carga,horizontal, está formado por tres elementos: el arquitrabe o parte inferior, quedescansa directamente sobre los capiteles de las columnas; el friso o parteintermedia, y la cornisa o remate superior. A todo el conjunto se lo denominaentablamento. Por encima de éste se dispone un elemento, llamado frontón, cuyointerior se denomina tímpano. El frontón tiene siempre forma triangular, debido a

que las cubiertas se hacían a dos aguas. Toda esta carga descansa sobre lascolumnas, que a su vez reposan sobre un pedestal de tres escalones.

Orden dórico. En este orden, el arquitrabe del entablamento es liso y estárematado en la zona superior por una pequeña moldura. El friso está dividido endos tipos de campos rectangulares que se alternan: unos entrantes, con o sindecoración escultórica (las metopas), y otros salientes y con tres hendiduras




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verticales (los triglifos). A continuación, se dispone la cornisa, a forma de alero, y

sobre el conjunto, el frontón.

La columna dórica carece de basa y tiene un fuste con estrías verticales —unasveinte, aproximadamente—, que se van estrechando hacia el capitel. Este constade una fina moldura, formada por tres o cinco anillos, un cuerpo centralredondeado (equino) y un remate en forma de prisma cuadrangular, denominadoábaco.

Orden iónico. La característica diferencial más notable del entablamento jónico esque el arquitrabe se compone, por lo general, de tres bandas lisas que discurrenen sentido horizontal y que se presentan con una profundidad escalonada.

La columna tiene basa, el fuste es liso (primitivo) o acanalado y el capitel estárematado por una almohadilla con volutas enrolladas en forma de espiral, haciaabajo.

Orden corintio. En este orden, cronológicamente el último en aparecer, loselementos son los mismos que en el anterior y la principal diferencia radica en elcapitel de la columna. En efecto, éste está formado por un cuerpo central, similar aun tronco de pirámide invertido, que está profusamente decorado por hojas deacanto de diferentes alturas, de las que parten una serie de acanaladuras termi-nadas en espiral.

Esta decoración fue acentuada por los romanos, que diseñaron las hojas deacanto más puntiagudas y capiteles más estilizados.

Por último, cabe señalar que de la combinación de los órdenes jónico y corintiosurgió el llamado orden compuesto, que mezcla en el capitel las hojas de acanto ylas volutas.

2.1.4.4 Urbanismo arquitectura del paisaje

El progresivo desarrollo de los pueblos y ciudades a lo largo de la historia ha dadoorigen al urbanismo, la ciencia que se ocupa de la distribución racional y ordenadade las construcciones, vías, espacios y paisajes de las grandes aglomeracionesurbanas, de modo que se facilite la vida a los habitantes de las mismas, al tiempoque se posibilitan los servicios necesarios a la comunidad y se embellece elentorno.




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Las soluciones encaminadas al ordenamiento de los núcleos urbanos han sido en

muchos casos u durante mucho tiempo espontáneas y han ido surgiendo enconsonancia con las necesidades de defensa y de expansión de las poblaciones yevolucionando en paralelo a las circunstancias sociales de cada época. Tal es elcaso, por ejemplo, de las ciudades medievales, cuyo trazado estabaestrechamente condicionado por las necesidades defensivas contra los ataquesinvasores, lo que dio como resultado núcleos urbanos en muchos casosdifícilmente accesibles, ubicados en zonas escarpadas, circunscritos a un áreareducida y fuertemente amurallados.

Pero no siempre ha sido así; durante el imperio romano, por ejemplo, ya existía loque podría denominarse un urbanismo programado, es decir, capaz de anticiparse

a as necesidades; de hecho, las antiguas urbes romanas demuestran unminucioso trazado geométrico que se basa en el cruce de dos arterias principales,una que transcurre de norte a sur (cardo) u otra que lo hace de este a oeste(decumano), a partir de las cuales se trazaban todas las demás; también de estaépoca datan las primeras infraestructuras tendentes a suministrar serviciosbásicos a la población, como los acueductos.

Tras el largo período medieval, durante el Renacimiento la ciudad se expande denuevo y los criterios urbanísticos vuelven los ojos a la antigüedad clásica. En estaépoca, además, las soluciones urbanísticas no buscan sólo una correcta y racionalordenación, puesta de manifiesto en los rigurosos trazados geométricos de las

vías, similares a los romanos, sino que también pretenden dotar a las ciudades deuna armonía estética; rincones, plazas, paseos, jardines y elementos ornamenta-les diversos embellecen el entorno y dotan a estas ciudades de su característicaelegancia y grandiosidad.

En los tiempos modernos, y sobre todo a partir de la revolución industrial y de laafluencia masiva de gente del campo hacia las ciudades, éstas han crecido deforma indiscriminada, sin un plan preestablecido y sin atender a las necesidadesreales de sus habitantes, cada vez mayores y más diversas. Un ejemplocaracterístico de este crecimiento masivo y descontrolado lo constituyen lasllamadas ciudades dormitorio, frecuentes en la periferia de las grandes

aglomeraciones urbanas, denominadas así porque sus habitantes sólo acuden aellas a dormir, dado que en la inmensa mayoría de los casos desarrollan suactividad laboral en otros puntos. Otro ejemplo es la destrucción frecuente delpatrimonio artístico monumental de las ciudades, por el derribo de edificios y laconstrucción incontrolada de grandes bloques de viviendas modernos, capaces dealbergar a mucha gente, pero en franca discordancia con el entorno que les rodea.




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Por esa razón, hoy día, en todos los países desarrollados del mundo, el urbanismo

se plantea como una ciencia, que debe ser capaz de prever y planificar conantelación soluciones a los problemas de habitabilidad de las grandes ciudades o,en el peor de los casos, de paliar los ya existentes. Debe proponer solucionesconcernientes a la salubridad, a las comunicaciones y transportes, al tráficoautomovilístico, a la ocupación de los suelos y correcta ubicación de las zonasindustriales, a la conservación de los núcleos históricos antiguos, a la accesibilidadde las instalaciones por parte de los ciudadanos discapacitados, al ocio u a laestética, de modo que sus habitantes puedan desarrollar de la mejor maneraposible sus actividades familiares, laborales, sociales y recreativas, al tiempo quedisponen de los servicios necesarios para subsistir.

Tan ingente tarea, obviamente, va no atañe sólo a un colectivo profesional único.Por el contrario, ha de ser el resultado de una labor conjunta e interdisciplinaria dearquitectos, ingenieros, ecólogos, trabajadores sociales, juristas y muchos otros,ya que cualquier perspectiva parcial puede incidir negativamente en las restantes.

En el momento actual, sólo el esfuerzo común puede dar corno resultado unapolítica urbanística racional y coherente, capaz de humanizar las ciudades, lo quesupone un reto difícil en muchos casos, pero ineludible y factible.

2.1.5 La Fotografía

La fotografía se basa en la posibilidad de obtener imágenes mediante elprocedimiento de la cámara oscura. Este es un fenómeno óptico que se puedeexperimentar fácilmente. Si un observador se sitúa en el interior de una habitacióncerrada y a oscuras, en una de cuyas paredes se haya practicado un orificio quepermita pasar la luz del día, vera como en la pared opuesta a la que tiene elorificio se proyectan las imágenes invertidas de los objetos que hay en el exterior.Exactamente lo mismo ocurre en una caja pequeña, cerrada y opaca en la que seperfora un pequeño agujero. Esta experiencia conforma uno de los dos principios

de la fotografía: se producen imágenes dentro de tina cámara oscura. El fenómenoera bien conocido desde siglos antes de la invención de la fotografía propiamentedicha. Viejos aparatos, como la linterna mágica o el proyector de cuerpos opacos,se basan en él.

El otro principio, sin el cual no puede hablarse de fotografía, es que las imágenesasí obtenidas se pueden captar y fijar definitivamente en un soporte plano. El




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nacimiento de la fotografía se produjo con el descubrimiento de los medios

químicos que hicieron posible esto, lo cual ocurrió en el siglo XIX. Dichos mediosson fotosensibles, es decir, se modifican y actúan de acuerdo con la incidenciaque la luz tiene sobre ellos.

Si un soporte tratado químicamente para ser sensible a la luz se coloca al fondode una cámara oscura, la imagen que penetra al interior de ésta, en lugar dereflejarse o provectarse en una pared, lo hará en dicho soporte. La luz vaimpresionando sobre él las formas del objeto captado, de modo que los mediosquímicos que contiene modifican su aspecto en función de la calidad de luz quereciben en cada punto. Al final del proceso, cuando la imagen deja de reflejarse, laluz va ha trazado las formas del objeto captado, que quedan registradas en el

material fotosensible, de manera que se puede proceder luego a garantizar sudurabilidad, transportando dicho registro o impresión a un soporte permanente,como el papel fotográfico.

2.1.5.1 Los orígenes

En sus primeros tiempos, la fotografía estuvo estrechamente ligada a la pintura.Con este arte tenía algún punto de contacto: la intención de captar y representarun fragmento de realidad en un soporte bidimensional. Es significativo que muchosde los primeros estudios o talleres de fotografía lo fueran también de pintura. Las

primeras composiciones fotográficas imitaban los modos compositivos de lospintores. Posteriormente, la influencia entre pintura y fotografía fue recíproca.Desde la generalización del uso de las cámaras fotográficas muchos pintores seaprovecharon de este nuevo medio, y no sólo para fotografiar motivos que luegoles sirvieran para hacer pinturas. En ciertas obras del período impresionista que norepresentan paisajes, sino escenas cotidianas de la vida moderna de la sociedadburguesa, a menudo se aprecian encuadres característicamente fotográficos.

Alguien que quisiera hacerse un retrato podía acudir a un pintor. Si deseaba unretrato que le representara con parecido fiel, porte digno, expresión del carácter ybuena ejecución técnica, debía dirigirse a un buen pintor, quien, por lo general,

podía cobrarle muy caro el trabajo. Si optaba por un pintor más económico,seguramente correría el riesgo de obtener un retrato mediocre. Sin embargo, conla aparición de la fotografía se conseguiría el retrato más fiel posible de formarápida y poco costosa. En realidad, los primeros retratos fotográficos seenriquecían con pintura, añadiendo detalles, colores y pinceladas queaparentaban una cierta textura en la obra. Así, la fotografía nació como un medioalternativo a la pintura, como una forma de hacer cuadros con medios mecánicos.




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Esta relación entre pintura y fotografía desconcertó y alarmó a muchos pintores.Algunos creyeron llegado el fin de un arte milenario, pues consideraron a lafotografía como una competidora que podía captar la realidad de una forma muchomás fiel que la pintura (y con menos esfuerzo y coste). Conviene indicar que lafotografía apareció cuando muchos pintores seguían el naturalismo, un estilo quehoy se identifica como característico del siglo XIX. Si en lugar de reparar sólo ensu propia época hubieran tenido una visión más amplía de la historia de la pintura,su alarma les habría parecido yana. Toda la expresividad simbólica que encierrauna pintura gótica o el sello personal que imprimían a sus obras pintores deépocas posteriores, quienes interpretaban la realidad a través de formas de mirary comprender únicas, tienen poco que ver con la fotografía tal como ésta se

desarrolló en sus comienzos. Sin embargo, el estilo seguido por muchos pintoresen el siglo XIX era impersonal, excesivamente técnico y deudor sólo de unaestricta observación de la realidad física. A éstos, y probablemente con razón, sílos confundió la irrupción de la fotografía. Poco después, con la aparición delimpresionismo y las primeras vanguardias, quedó demostrado que pintura yfotografía seguirían caminos bien diferentes, aun cuando, puntualmente, y tan sóloen ocasiones, iban a entrecruzarse.

2.1.5.2 Los materiales fotográficos

Actualmente, los fotógrafos tienen una gran cantidad de materiales y aparatos a sudisposición. En un estudio de fotografía se pueden encontrar diversos tipos decámaras y muchos accesorios, como objetivos, filtros, focos, pantallas difusoras,fondos, trípodes y fotómetros. Hay también películas especializadas para variasclases de fotografías y en el laboratorio se encuentran medios químicos apro-piados para obtener determinados efectos en el resultado final. Continuamente laindustria fotográfica incorpora novedades en un campo que está en plenodesarrollo tecnológico. Pero, en definitiva, los materiales necesarios para laobtención de una fotografía, los que, independientemente de los pasos añadidos,conforman el proceso básico, son tres: la cámara, a través de la cual se capta laimagen; el soporte fotosensible, donde queda captada, y el conjunto de elementos

que hacen posible su revelado y presentación.

Esencialmente, una cámara fotográfica consta de un orificio en su parte delanteraque deja pasar la luz hacia el interior. Dentro de la cámara, ubicado en su ladoposterior se encuentra un mecanismo que alberga y sujeta el plano de materialfotosensible, donde se recogerá la imagen proyectada.




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El material fotosensible se introduce dentro de la cámara. Se trata de un soporte,

que puede ser de vidrio, poliéster, acetato de celulosa u otro material, cubiertouniformemente por una emulsión a base de sales de plata. La presentación másfrecuente es el soporte de acetato de celulosa, el celuloide, dispuesto en forma depelícula enrollada. Esta película emulsionada reacciona ante la exposición a la luz,reteniendo en ella la imagen del objeto fotografiado. Se trata de una imagenlatente que debe revelar-se luego mediante un proceso químico que permita supresentación definitiva.

Dicho proceso se conoce como proceso de revelado. Para llevarlo a cabo seemplean varios productos químicos dispuestos en cubetas, en las quesucesivamente se va bañando la película, con lo que en ésta tienen lugar

diferentes reacciones químicas. Después, una vez seca la película, se somete a laacción de una máquina ampliadora. La ampliadora se compone de una lámpara yuna lente de aumento que se desplaza con relación a una bandeja en la que secoloca el papel fotográfico sensible. Gracias a ella, la pequeña imagen contenidaen la película se puede traslada; en un tamaño mayor previamente decidido, alpapel, que constituirá su soporte definitivo.

2.1.5.3 El proceso fotográfico

La imagen a captar se obtiene con la cámara cargada con película fotosensible. La

luz penetra por el orificio delantero de la cámara e impresiona la película. Ciertosmecanismos de la cámara tienen como finalidad perfeccionar este proceso, demanera que el fotógrafo tenga control absoluto sobre la calidad y lascaracterísticas de la imagen que se va a obtener Antes de realizar la exposición dela película, el fotógrafo calcula el tiempo que el orificio debe permanecer abierto.Pasado un tiempo concreto, la luz que penetra en la cámara es ya demasiada y elmaterial fotosensible sufre una sobreexposicíón, es decir, recibe exceso de luz. Siel tiempo no es suficiente, la luz que penetra en la cámara es poca y la película noalcanza una impresión adecuada. Para abrir y cerrar el orificio en el momentopreciso, la cámara cuenta con el obturado; con cuyo control el fotógrafo determinala duración de la exposición a la luz. Otro mecanismo es el diafragma, que permite

regular el tamaño del orificio, esto es, hacer que éste se abra, dejando pasar máso menos luz, según la intensidad que ésta tenga en ese momento. Se trata de otroelemento con el que el fotógrafo puede trabajar.

Por su parte, la luz penetra en la cámara a través de un juego de lentes que seconoce como objetivo. El fotógrafo puede colocar lentes adicionales y variar ladistancia entre ellas. De esta manera consigue enfocar la imagen del objeto a




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fotografiar, se encuentre éste alejado de la cámara o próximo a ella. También

puede elegir entre encuadrar un detalle o una vista amplia del motivo. Otrosmecanismos accesorios de la cámara sirven para sujetar la película en su posicióncorrecta o para hacerla correr automáticamente de un plano al siguiente. Lacámara también puede incorporar un flash, que proporciona un fogonazo de luzextra cuando la luz ambiental es insuficiente para obtener una buena fotografía, yun fotómetro, que ayuda al fotógrafo a medir la intensidad de la luz.

Una vez correctamente impresionada la película, que registra la imagenfotografiada en negativo, se extrae de la cámara en el interior de una habitaciónoscura. Mientras no finalice el proceso de revelado, la película no debe recibir másluz, pues una nueva exposición volvería a alterar la emulsión fotosensible. En

estas condiciones tiene lugar el proceso de revelado.

En el revelado de películas para fotografías en blanco y negro, la película recibeprimero un baño en líquido revelador. La duración de este baño varía en funciónde varios factores, como el tipo de película de que se trata o la temperatura a laque se realiza el revelado. A continuación, un nuevo baño en otro productoquímico, que se denomina ―baño de paro‖, detiene el proceso anterior; evitandoque el agente revelador siga actuando una vez que se ha conseguido el nivel derevelado previamente determinado. Un último baño, esta vez en líquido fijado;tiene como finalidad fijar la imagen en negativo, de modo que ya no se altere. Acontinuación, la imagen se pasa al positivo en un papel fotográfico sensible. Para

ello, el negativo se coloca junto al papel. La imagen resultante tiene el mismotamaño que el de la película. Estas fotografías pequeñas se conocen comocontactos y son muy utilizadas por fotógrafos profesionales que realizan una grancantidad de fotografías y, finalmente, sólo eligen ampliar unas pocas. Para obtenerfotografías a tamaños mayores se emplea la ampliadora, desde la que se proyectala imagen de los negativos sobre el papel fotográfico.

El proceso de revelado para negativos de fotografías en color es algo máscomplejo, aunque responde a los mismos principios.

2.1.5.4 Evolución histórica

El principio de la cámara oscura fue conocido por Aristóteles ya en el siglo IV a.C.Durante el Renacimiento, Leonardo da Vinci se dedicó al estudio de estefenómeno. Sus anotaciones acerca de la cámara oscura fueron conocidas ypublicadas a finales del siglo XVIII. Para entonces, el alemán J. H. Schultze y otros




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investigadores habían demostrado la relación entre la luz y el oscurecimiento de

las sales de plata.

En 1826, el francés Nicéphore Niepce consiguió fijar permanentemente la primeraimagen fotográfica, una vista desde la ventana de su estudio. Tres años mástarde, Niepce se asoció con Jacques-Mandé Daguerre y juntos profundizaron en eldescubrimiento de Schultze. Entre 1833 y 1839, Daguerre consiguió crear y per-feccionar el ―daguerrotipo‖, una placa de cobre recubierta de plata que sesensibilizaba en una cámara oscura mediante vapor de yodo. De este modo seformaba yoduro de plata, una sal susceptible de ser impresionada por la luz de lacámara oscura. Después de un proceso químico que limpiaba y fijaba la imagen,se obtenía el daguerrotipo. Esta forma de fotografía fue la más extendida durante

gran parte del siglo XIX. Sucesivos investigadores contribuyeron a mejorar latécnica y a reducir los tiempos de exposición.

Hacia 1840, el británico William Henry Fox Talbot desarrolló la técnica del―calotipo‖, que utilizaba papel impregnado con yoduro de plata. Mediante estesistema se podían obtener fácilmente reproducciones positivas, pero el resultadoera sensiblemente menos nítido que el logrado con el procedimiento de Daguerre.Diez años después, Frederick Scott Archer introdujo la placa cubierta conemulsión gelatinosa húmeda. Su método tenía grandes ventajas y uninconveniente: había que proceder al revelado inmediatamente, mientras la placapermanecía húmeda, siguiendo un proceso incómodo y muy técnico. En 1871, el

británico Richard L. Maddox desarrolló el procedimiento con placa seca. Ellopermitiría la creación del carrete de celuloide, la reducción del aparato fotográficoy la simplificación del proceso de obtención de una fotografía. Inmediatamente semultiplicaron los talleres fotográficos y se generalizó la figura del fotógrafoaficionado. La incipiente industria fotográfica pudo producir material cada vez másperfeccionado, para un público en constante aumento.

Para entonces ya habían aparecido los grandes fotógrafos del siglo XIX, como elfrancés Nada; autor de una impresionante serie de retratos de hombres ilustres yde las primeras fotografías aéreas, tomadas desde un globo; o la británica JuliaMargaret Cameron, quien, como Nada; consiguió retratos magníficos, de gran pre-

cisión, y, ante todo, obras estrictamente fotográficas, que rehuían la similitud conla pintura. También actuaban entonces el británico Roger Fenton, autor de unaserie de fotografías sobre la guerra de Crimea, primer reportaje fotográfico deestas características, o Mathew Brady, que realizó una obra monumental sobre laguerra de secesión estadounidense.




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En 1888, George Eastman introdujo la primera cámara portátil Kodak, cargada con

un rollo de celuloide que se revelaba en la fábrica. El material revelado, junto conla cámara recargada, se devolvía luego al propietario. Esto popularizóenormemente la fotografía. Tres años más tarde, Eastman comercializó la películaprotegida con papel, lo que permitía recargar la cámara a la luz del día. Al mismotiempo se fueron perfeccionando las cámaras, objetivos, zooms y emulsiones. A lolargo del siglo XX la industria fotográfica no ha cesado de hacer grandesinnovaciones, como el desarrollo de la fotografía en color; la cámara reflex, laPolaroid, capaz de revelar instantáneamente, la fotografía submarina o lafotografía desde satélites.

Entre tanto, se fueron sucediendo las obras de grandes fotógrafos, como Man

Ray, quien exploró las posibilidades artísticas del medio, o Robert Capa, queimpuso el estilo de reportaje en prensa y que, junto a Henri Cartier-Bresson yotros, fundó la agencia Magnum. En la actualidad, la fotografía se ha desarrolladoen diversos frentes. Por un lado, es un medio de expresión artístico, es decir unatécnica para crear obras de arte, como lo es la pintura o el grabado. También esun modo fundamental de transmisión de información y de preservación de lamemoria histórica, tan importante en este siglo como la palabra. Además, es unauxiliar indispensable en casi todas las ramas del conocimiento humano.Finalmente, es un medio democrático, disponible para que cualquier personaenfoque, dispare y fije un momento o episodio en el tiempo.

2.1.6 La Literatura

El vocablo literatura deriva etimológicamente del término latino litera (―letra‖) ysirve para designar cualquier forma de comunicación escrita. Definición tangenérica tiene alguna exclusión (la llamada literatura oral) y admite un amplio usodel término, que comprende:

a) el sentido no literario: cualquier información impresa o bibliografía;

b) el sentido peyorativo: condena de escritos convencionales, esa ―par te escrita registrada‖ que, según Goethe, goza de efímera vida; c) el sentido de ―bello arte‖: el que emplea como instrumento la palabra. Evoca loselementos refinados de un inmenso campo.

Esta última acepción es la que suele prevalecer cuando se habla o se escuchahablar de literatura. En este caso se quiere aludir a una creación estética y




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lingüística. Estética porque persigue la belleza, y lingüística porque pretende la

comunicación, es decir, porque ambiciona convencer o emocionar por medio decomposiciones bellamente escritas.

El escritor inglés Thomas Carlyle aseguraba que el propósito que debe guiar alliterato es llevar a cabo su tarea dentro de los principios universales de la bellezapoética y de la naturaleza humana, pero no como están escritos en los libros detexto, sino como están grabados en los corazones y en la imaginación de los sereshumanos.

En un principio, literatura era ―lo escrito‖, en contraposición a ―lo hablado‖, esdecir, lo que se transmitía oralmente y no merecía el prestigio consustancial a la

letra, ya que no era digno de perdurar. De ahí que, desde sus orígenes, laliteratura haya estado tan estrechamente vinculada a la religión (que precisó de lostextos escritos para propagar las creencias), a la historia (que siempre pretendióperpetuar los acontecimientos) y a la clase social dominante, que ejerció su poderpor medio de la palabra escrita (órdenes, deseos, relaciones, etc.).

El concepto de literatura ha variado a través de la historia. En la edad mediaestaba ligada fundamentalmente a la religión. El humanismo del Renacimiento laliberó del vínculo religioso y, más adelante, en la Europa del siglo XVII, se empezóa considerar al escritor como un moralista que debía instruir y deleitar. Con elromanticismo se separó radicalmente la literatura como arte de la literatura como

expresión del pensamiento.

Restringiendo únicamente el espacio de la literatura a la consideración estética delhecho literario, es posible establecer una rigurosa distinción entre la literaturacomo arte y otras disciplinas del conocimiento. Si así se hace, habría que excluirdel ámbito de la literatura no sólo todos los saberes que se expresan mediantesignos gráficos, sino también la ingente producción literaria banal y perecedera. Laliteratura, pues, es una actividad que el ser humano realiza de forma natural, queresponde a una necesidad interior y que, en principio, no obedece a unaobligación dictada por su instinto de supervivencia. Sin embargo, también es elarte de escribir obras duraderas que, sumadas, ponen de manifiesto el complejo

devenir del hombre y de las sociedades.

El creador literario en el mundo clásico debía dominar la teoría de la retórica y dela poética. La poética ofrecía al escritor las normas necesarias para encauzar ydesarrollar la creación; la retórica le proporcionaba los recursos lingüísticosnecesarios para embellecer la expresión. Ambos recursos procedían de laoratoria, cuya finalidad primordial era convencer a los oyentes.




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De manera que la literatura es, sobre todas las otras posibles cosas, una creaciónlingüística sujeta a ciertos cánones y que persigue la belleza.

El material de la literatura es el lenguaje. Sin embargo, el lenguaje no es unamateria inerte, sino más bien una creación del ser humano cargada de herenciacultural y sujeta a constante transformación. Cada grupo lingüístico enriquece ellenguaje con particularidades expresivas. El sistema lingüístico surge del individuoagrupado en sociedad, aunque su realización sea independiente de la realidad delhombre. El signo lingüístico es inmutable, a pesar de la mutabilidad diacrónica queexperimentan todas las lenguas. Como afirmó Saussure, el sistema lingüístico esincapaz de funcionar sin sus dos puntos de apoyo, los sujetos hablantes y la

realidad social, lo que da lugar a diferentes tipos de lenguaje: profesionalcientífico, artístico, artesano, de germanía, etc.

El lenguaje literario concede importancia al signo, al significante y al simbolismofónico de la palabra. Es un lenguaje connotativo. Abunda en ambigüedades ypretende influir en la actitud del lector. Por el contrario, otros tipos de lenguaje,como el científico, son fundamentalmente denotativos, es decir, tienden a unacorrespondencia entre el signo y la cosa designada, y en él el signo es arbitrario,pudiendo ser sustituido por otro equivalente sin que por ello cambie el significado.El lenguaje coloquial, por su parte, se diferencia del literario en que carece de unaestructura, emplea los recursos del habla de una manera desordenada y es

evidentemente pragmático.

Además de la condición del lenguaje y de su finalidad artística, la obra literariadebe tener una característica distintiva que le permita diferenciarse de otrasgrandes obras del pensamiento humano: la ficción. En toda obra literaria existenelementos fantásticos, ya que siempre interviene en ella la subjetividad del autor.

No obstante, a pesar de todas estas características referenciales no resulta fácildeterminar qué es literatura y qué no lo es. Hay que apoyarse en consideracionescomo el contenido psicológico de las obras, su análisis de la condición humana osu naturaleza lúdica para llegar a una definición adecuada de literatura.

2.1.6.1 La función de la literatura

El hecho literario ha planteado históricamente interrogantes que los propiosliteratos intentaron responder. Por ejemplo: ¿cuál es la misión específica de la




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literatura que la distingue de las otras formas de expresión artística?, o bien: ¿qué

papel desempeña en el conjunto de los saberes del ser humano? Preguntas quepodrían reformularse de la siguiente manera: ¿para qué sirve la literatura y hastaqué punto colabora en la ampliación o desarrollo del campo del conocimiento?Aristóteles, cuando habló de la ―causa final‖, quiso ofrecer una respuesta a lanecesidad de elaborar una clasificación literaria y también al tema de la utilidad dela literatura. De acuerdo con este principio, los antiguos dividían el ámbito de lacomposición retórica en: a) deliberativa, U) judicial y c) demostrativa, y a partir deesas premisas basaban sus distinciones entre los caracteres estilísticos, ya quecada uno se adaptaba a un fin específico. Así pues, la literatura servía parainformar, conmover y deleitar, utilizándose diferentes estilos literarios en funciónde lo que se pretendía conseguir No está muy lejos de esta teoría la tendencia

relativamente moderna que sugiere que la literatura cumple funcionespropagandísticas o bien funciones de mero entretenimiento (el llamado escapismoque se le atribuye a ciertas obras literarias).

Entre ―lo dulce‖ y ―lo útil‖, se ha intentado establecer a lo largo de los siglos lafunción de la literatura. Lo dulce como expresión de una noble actividad delentendimiento, y lo útil en el sentido de enseñar o, mejor, en el de la constantebúsqueda de la verdad. Sin embargo, la ―poesía por la poesía‖, en sentido estricto,no reporta utilidad alguna, ya que no pretende instruir al lector Tal vez busque laverdad, pero nunca será una verdad empírica, basada en investigaciones y encomprobaciones experimentales.

T. S. Eliot y Jean-Paul Sartre, entre otros autores, fueron acérrimos defensores dela función propagandística de la literatura. Difundir una idea específica o unacreencia, presentar un determinado punto de vista de una maneraconscientemente parcial bajo el supuesto de que el arte debe comprometerse otomar partido, son algunas de las premisas en que se apoyan quienes defiendenel carácter propagandístico de la literatura.

Sin embargo, la distinción entre arte y propaganda es válida desde el momento enque una obra literaria puede ser ambas cosas, pero nunca al mismo tiempo. Si laatención del lector se centra en los valores artísticos, soslayará lo que en la obra

haya de propaganda; a la inversa, si su única preocupación es la de asimilar elmensaje o la idea subyacente, habrá eliminado de ella los valores exclusivamenteartísticos.

Lo cierto es que, para determinar la función de la literatura, resulta imprescindibletomar en cuenta al lector, por más que sus experiencias sean tan subjetivas comoirrepetibles. Parece indudable que, si bien las obras literarias no proporcionan




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verdades científicas, sí pueden llegar a aportar verdades humanas de enorme

valor A la literatura le corresponde en exclusiva la capacidad de iluminar esososcuros recovecos del espíritu, el trasfondo psicológico del ser humano y losimpulsos que le llevan a cometer acciones que modifican el sentido de la historia.

Sin embargo, no se debe perder de vista que la verdadera literatura no puede, nidebe, sustituir a las ciencias empíricas, aunque se sepa que a veces escomplementaria. Al escritor le compete una responsabilidad moral, que no es otraque la de asistir al lector en la búsqueda de una conciencia más clara sobre losproblemas de su tiempo y sobre su propia condición.

2.1.6.2 Géneros y estructuras

Tradicionalmente se habla de tres géneros literarios: épica, lírica y dramática. Estaclasificación de las obras literarias tiene por objeto dar un principio de orden a lainmensa extensión y complejidad de la literatura y responde a las característicasintrínsecas de las obras más que a la época o el lugar en que fueron escritas. Paraagruparlas se toma en cuenta la forma exterior y la forma interior Por la formaexterior se entiende aquellos rasgos formales y de estructura que distinguen, porejemplo, a una narración de una poesía. La forma interior guarda relación con eltema o el propósito de la obra (si es didáctica o recreativa, etc.).

En principio es muy fácil distinguir los tres géneros: la épica cuenta algún hecho y

fundamentalmente se basa en la narración; en la lírica se expresa una situaciónsentida por un yo subjetivo y se usa el verso; en la dramática, el texto está hechopara ser representado en un escenario y se estructura a través de diálogos. Sinembargo, como es muy difícil encontrar formas puras, resulta más exacto hablarde estructuras literarias que de géneros. Aristóteles fue uno de los primeros endescribir unas normas para clasificar los géneros poéticos. En su libro La poéticacontempla tres: épica, tragedia y lírica. Para el filósofo griego, la forma exterior decada una se adecua a los propósitos estéticos. Por ello, la épica exige elhexámetro dactílico, que es un verso de corte narrativo. La tragedia, en cambio, serealiza con versos yámbicos, porque éstos se hallan más cerca del diálogo y deltono conversacional. Aristóteles también pensaba que los géneros nunca debían

mezclarse: había que mantenerlos en estado puro y no contaminarlos con formasque pertenecieran a otros géneros. De la misma manera, la teoría clásica di-ferenciaba socialmente los temas que trataba cada género: la épica y la tragediacontaban sucesos de la nobleza; la comedia extraía hechos de la burguesía, y lasátira, de la gente común del pueblo.




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El problema de los géneros ha sido objeto de estudio de los teóricos y los críticos

a través de los siglos. La clasificación aristotélica, a pesar de haber recibidomuchas críticas por su rigidez, continúa siendo vigente. Muchos autores hanpartido de este modelo para después aplicarle modificaciones que amplían elespectro. Por ejemplo, el filósofo alemán Federico Hegel equipara la divisióntripartita de épica, lírica y dramática con los fundamentos filosóficos de tesis,antítesis y síntesis. Según este criterio, la lírica, que abarca el campo de lasubjetividad, se corresponde con la tesis; la épica se adecua a la antítesis por suscaracterísticas objetivas, y la dramática a la síntesis, por ser mezcla de subje-tividad y objetividad. Otros críticos, como el francés Jean Paul, otorgan carac-terísticas de tiempo a estos tres géneros. Para Jean Paul, la lírica es exponente desensaciones presentes; la épica tiene su fundamento en lo ocurrido en el pasado,

y la dramática proyecta sus acciones y contenidos hacia el futuro.

Sin embargo, no todos los críticos han estado de acuerdo con la clasificaciónaristotélica. Algunos afirman que no se debe encasillar la literatura en un modelo.Benedetto Croce, por ejemplo, se opuso radicalmente a la teoría de los géneros.La escuela idealista y estética alemana de Karl Vossler también compartió estareticencia. Tanto Croce como la escuela alemana pensaban que supeditar laliteratura a una estructura fija sólo podía sustentarse en aspectos exteriores y su-perficiales, porque cada obra mantiene una singularidad y una individualidadparticulares.

Durante el siglo XX la mezcla de géneros es tal que se han tenido que revisarnuevamente los criterios de clasificación. En 1939, el Congreso Internacional deHistoria de la Literatura, celebrado en Lyon, Francia, se dedicó exclusivamente arevisar la cuestión de los géneros literarios. Tras este encuentro se sacaron variasconclusiones. Una de ellas fue establecer que la palabra género tiene dossignificados: el más profundo se refiere a los fenómenos generales de épica, líricay dramática, mientras que la segunda acepción designa formas que están dealguna manera dentro de la clasificación anterior, pero que tienen un carácter másespecífico, como la novela o el cuento, la tragicomedia o el himno. Algunos críticosllaman a estas formas subgéneros.

La literatura es mucho más difícil de clasificar. Indudablemente, no es un artevisual: de hecho, un poema no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo.Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es leído en voz alta,pero su valor no disminuye cuando no es leído así, ni precisa ser leído en voz altapara actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo, pertenecería alarte de la música; y para un auditorio entendido, el placer de la poesía difícilmentepuede compararse con el de las composiciones musicales, Musicalmente, el




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idioma inglés, por ejemplo, es más bien pobre; y quien oyese los sonidos de un

poema en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tardaría ensentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesía, que a primera vistapodemos atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en realidadal significado de las palabras65. Si la palabra «mar» es poética, no lo es porque elsonido de este monosílabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significadode esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imágenes del mar tropical,del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. Es el significado --tanto elliteral de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente dequienes están familiarizados con la lengua en que el poema se halla escrito-- loque distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamadaarte simbólico; el carácter distintivo de su medio se debe al hecho de que todos

sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos depluma, sino ruidos con significados que han de conocerse para poder entender ovalorar el poema.

Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o más de losmedios anteriores. Así, la ópera incluye música, palabras e imágenes visuales,aunque con predominio de la música. Las representaciones teatrales combinan elarte literario con la habilidad escénica y las imágenes visuales. En la danzapredomina generalmente lo visual, mientras que la música sirve deacompañamiento. En el cine están presentes todos los elementos.

2.1.7 El Cine

Al cine se lo considera como el séptimo arte y la gran innovación tecnológica yartística del siglo XX. Su aparición puede considerarse el inicio de la llamada―cultura de la imagen‖, tras los trabajos de los hermanos Lumiére.

El mecanismo que rige la cinematografía se basa en la persistencia de lasimágenes en la retina al recibir impresiones sucesivas del movimiento a velocidadsuficiente para que se superpongan en aquélla.

Así pues, si se ofrecen a la vista una serie de imágenes fijas pero que varíanprogresivamente de posición —p. Ej., una secuencia de las distintas posiciones delas piernas al andar— al pasarlas con rapidez, el cerebro percibirá un movimientocontinuo, no fragmentado, en nuestra mente parecerá, así, que estamos viendo

65 Como I. A. Richards ha advertido, «deep withín a gloomy grot» suena muy parecido a «peep within aroomy cot».




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una persona mientras camina, y no una simple sucesión de imágenes estáticas o

fotogramas.

Este principio ya se describió en la antigua Grecia pinturas y decorados deaquellas civilización demuestran que la persistencia de las imágenes en la retinano era desconocida por ellos. Por otra parte, las sombras chinescas y la linternamágica, que se inventaron en otras latitudes y culturas, demuestran el interés delhombre por la imagen en movimiento desde la antigüedad.

Por todo ello, casi podría afirmarse que los orígenes remotos del cine actual vanligados a actividades casi lúdicas y a simples mecanismos que, sin un plan fijo deinvestigación industrial, ofrecieron a los ojos sorprendidos de nuestros

antepasados pintorescas imágenes movibles. El traumatopo (1825), la rueda deFaraday (1830), el fenastiquistoscopío (1832) y otros artefactos precedieron a lapatente, en 1833, del zootropo, ideado por Horner y que constituyó el primerartilugio serio creado para ofrecer imágenes móviles.

El zootropo es un cilindro hueco con ranuras verticales a través de las que secontemplan unas imágenes pintadas en su interior. Al girar el cilindro y serobservadas las figuras a través de las ranuras, se tiene la vívida sensación de quelos objetos dibujados se están moviendo realmente.

Sin embargo, para que el cine encontrara su verdadero camino fue preciso

esperar al desarrollo de los primeros experimentos fotográficos.

Ya en el siglo XVIII, diversos físicos y químicos europeos habían investigado sobrela acción de la luz en las sales de plata. Uniendo estos experimentos con la―cámara oscura‖ vinieron a dar con el principio de la fotografía, que un francés,Nicéphore Niepce, convirtió en realidad. Pero fue otro francés, Jacques-MandéDaguerre, quien perfeccionó la obra de Niepce, la lanzó al mercado y la bautizócon el nombre de daguerrotipo.

Por aquel entonces —hacia 1850— ya se intuía la llegada del cine. Experiencias yartefactos más o menos ingeniosos aparecieron en Europa y Estados Unidos en la

segunda mitad del siglo pasado. En 1870, un fotógrafo británico, Edward JamesMuybridge, empleó 24 cámaras oscuras dispuestas en fila, cuyos obturadoresfuncionaban automáticamente, para conseguir imágenes sucesivas de los movi-mientos de caballos y otros animales, que después proyectaba sobre una pantalla,con lo que se obtenía sensación de movimiento.




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Mientras tanto, en Estados Unidos, Thomas Alva Edison seguía perfeccionando,

con la ayuda de su socio William K. Dickson, el kinetoscopio. En este primerintento serio de acercamiento a lo que hoy es el cine, las películas no seproyectaban sobre una pantalla, sino que eran observadas a través de un visor.

El kinetoscopio incorporaba un elemento esencial para el futuro del cine: lapelícula de celuloide perforado que comenzaron a fabricar en Estados UnidosGeorge Eastman y el reverendo Hamilton Goodwin. El kinetoscopio se patentó en1891 y fue presentado al público en un salón de Nueva York en 1894, dondedesde el primer momento se observó que estaba predestinado a un gran triunfopopular.

En marzo de 1895, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumiére, quellevaban varios años experimentando con el kinetoscopio, la cámara oscura, lapelícula de celuloide, el revelador y el proyector, presentaron un artefacto quereunía muchos de estos elementos. Era el cinematógrafo.

La primera exhibición pública, realizada el 28 de diciembre de 1895 en el GranCafé del boulevard de los Capuchinos de París, constituyó un acontecimiento degran resonancia. Iniciaba la gran aventura del cine, una nueva industria » sobretodo, un formidable y novísimo medio de expresión. A partir de ese momento, elcinematógrafo fue perfeccionándose desde el punto de vista técnico, y su difusiónresultó excepcionalmente rápida.

Desde las iniciales películas cortas, en blanco y negro y mudas, hasta las actualessuperproducciones, el proceso de realización de un filme se ha vuelto cada vezmás complejo y los elementos técnicos y humanos que intervienen en el mismopoco tienen que ver ya con los de los hermanos Lumiére. En efecto, lasproducciones actuales son el fruto del trabajo conjunto y coordinado de, entreotros, los equipos de caracterización, vestuario y ambientación, efectosespeciales, iluminación, sonido, filmación y, finalmente, montaje, integrados porprofesionales especializados, que deben manejar medios técnicos altamentesofisticados.

2.1.7.1 Hitos históricos de la cinematografía

En el Salón Indio del Gran Café de París, el 28 de diciembre de 1895, según rezauna inscripción colocada en la fachada del inmueble, tuvieron lugar las primerasproyecciones públicas de fotografía animada, con la ayuda del cinematógrafo,aparato inventado por los hermanos Lumiére. Ese día, los escasos espectadoresque asistieron al espectáculo pudieron ver, maravillados, diez pequeñas cintas de




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16 metros cada una, entre las que se incluían La salida de los obreros de la

fábrica Lumiére y La llegada de un tren. Como se ha visto, el cine no había nacidopor generación espontánea, sino que fueron necesarios muchos años de estudiodel movimiento, su registro y reproducción sobre una pantalla, hasta desembocaren el aparato patentado por Auguste y Louís Lumiére.

Otro francés, Georges Méliés, convirtió el cine en un arte. Él inventó el cine deficción, alejándose de los documentales que se limitaban a producir los hermanosLumiére. Méliés coloreaba a mano sus películas y está considerado el creador delos efectos especiales. Su gran película fue Viaje a la luna, inspirada en la novelade Julio Verne.

Por aquella época, el cinematógrafo encontró a los dos hombres que lo dotaríande los medios industriales y comerciales necesarios para convertirse en unauténtico espectáculo:

Léon Gaumont y Charles Pathé. Este último colaboró con Ferdinand Zecca, quienmejoró la técnica de Méliés. El primer hombre del cine que llegó a convertirse enuna gran estrella y a comportarse como una vedette es Max Linder, actor, autor yrealizado; que apareció en docenas de películas entre 1905 y 1914.

A Émile Courtet, llamado Émile Cohl, le corresponde el honor de haber creado yrealizado la primera película de dibujos animados, Fantasmagoríe, que medía 36

metros y contenía cerca de 2.000 dibujos.

En 1907 el nombre de Hollywood comenzó a asociarse al cinematógrafo, cuandoFrank Boggs eligió ese barrio de Los Angeles para rodar escenas de El conde deMontecristo. Siete años más tarde se había convertido en la meca de la industriacinematográfica.

El cine europeo, entre tanto, si no alcanzó la cantidad de la producción americana,sí al menos igualó su calidad. En Italia, el poeta Gabrielle d‘Annunzio colaboró enel guión de Cabíria. Y en Suecia se revelaron como grandes directores MauritzStiller »sobre todo, el maestro Victor Sjostróm.

En 1915, David W. GrifIth rodó El nacimiento de una nación, la primera gran obramaestra del cine estadounidense. Para entonces, ya habían aparecido nuevastécnicas narrativas como el fundido y el travelling.

Tras la primera guerra mundial, comenzó la que se ha dado en llamar edad de orodel cinematógrafo. Abarca diez años, entre 1919 y 1929, en los que surgieron




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grandes directores tanto en Estados Unidos como en Europa: nombres como

René Clair, Abel Gance, King Vidor, Fritz Lang, etc., ruedan entonces susprimeras películas. Además se dieron a conocer en todo el mundo las primerasestrellas de la pantalla: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, CharleyChase, Lon Chane» Clara Bow, Greta Garbo, entre muchas otras, y cambió porcompleto la estructura de la industria cinematográfica. En la misma época, el cinesoviético comenzó a exportar sus películas a occidente y logró con El acorazadoPotemkín, de Eisenstein, una obra maestra, que permanece en el tiempo comouna lección magistral de montaje cinematográfico.

En la década de los 20, el western se convirtió en el género de entretenimiento porexcelencia. El primer actor que interpretó papeles de cowboy fue Tom Mix.

El 5 de octubre de 1927 se estrenó la primera película hablada y cantada, Elcantante de jazz, hecho que influyó de forma decisiva en el triunfo en todo elmundo de la cinematografía estadounidense.

En los años previos a la segunda guerra mundial, la producción cinematográficaalemana rivalizó con la estadounidense y aun la superó en muchos aspectos, perola llegada del nazismo provocó el exilio de algunos de sus mejores directores. Esentonces cuando Walt Disney realiza Blancanieves y los siete enanitos, la primerasuperproducción de dibujos animados, cuyo coste superó el millón de dólares.

Durante la guerra, y a pesar de la lógica disminución en el número deproducciones, se estrenaron películas de la importancia de El gran dictador, deCharles Chaplin, y sobre todo, Ciudadano Kane, de Orson Welles, uno de lostítulos más famosos de la historia del cine.

En la cinematografía europea cabe destacar el surgimiento de la figura del directorde origen británico Alfred Hitchcock, maestro del suspense cuya obra habría deprolongarse hasta los años 70 con títulos tan conocidos como Rebeca o Lospájaros.

Al finalizar la conflagración mundial, la guerra fría se refleja, sobre todo, en las

primeras películas de ciencia-ficción, y en Europa nace el neorrealismo italianocon la obra de Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta), Vittono de Sica (Ladrónde bicicletas), Luchino Visconti (Senso) y Federico Fellini (La Strada), y sedesarrolla una cinematografía francesa de gran calidad, encarnada en directorescomo Jean Renoir y René Clair.




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Los años 50 suelen considerarse como una época de ruptura, en la que debuta

una nueva generación de actores como Marlon Brando, James Dean y MarilynMonroe, y en la que aparecen los musicales de música rock. Otro género queempieza a tener auge a lo largo de la década es el llamado cine negro, quecultivan directores ya consagrados como Orson Welles (La dama de Shanghai) yJohn Huston (La jungla de asfalto) y otros aún desconocidos, como Elia Kazan yBilly Wilder.

La década de los 60 supuso el auge del género musical, así como la creación degrandes superproducciones necesarias para la supervivencia económica de losestudios. West Side Story, de Robert Wise, y 2001, una odisea en el espacío, deStanley Kubrick, son buenas muestras de ello.

En Francia apareció el movimiento denominado de la nouvelle vague, que dio aconocer directores de la talla de Jean-Luc Godard y François Truffaut. En Italia,además de los directores ya consagrados, surgieron los nuevos nombres deBernardo Bertolucci y Marco Bellochio. El cine alemán mantuvo su alto nivel,merced a películas como Los crímenes del doctor Mabuse, de Fritz Lang, mientrasque en Suecia destacó la figura de Ingmar Bergman (Secretos de un matrimonio).Los primeros años de la década de los 70 fueron pródigos en grandes películas deentonces desconocidos directores estadounidenses: Woody Allen presentó Eldormilón y Sueños de seductor; Francis Ford Coppola estrenó la primera parte desu trilogía El padrino; Sam Peckimpah rodó Perros de paja, y Sidney Lumet,

Serpico. Paralelamente, una pléyade de jóvenes actores alcanzó el estrellato,entre ellos Dustin Hoffman, Al Pacino, Sidney Poitier, Barbra Streisand, PaulNewman, Steve McQueen, Robert Redford y Jane Fonda. La guerra de Vietnamfue un tema recurrente en la filmografía estadounidense, así como las denomi-nadas road movies o películas de carretera, que buscaban granjearse el apoyo delpúblico juvenil.

En Italia, en estos años se rodó una serie de filmes críticos contra el fascismo,entre los que destacan Novecento, de Bernardo Bertolucci; Amarcord, de FedericoFellini, y La caída de los dioses, de Luchino Visconti.

En Francia, otros nuevos directores, como Claude Lelouch y Robert Bresson, seunieron a los ya conocidos de la nouvelle vague.

Las décadas de los 80 y de los 90 han estado marcadas por la lucha que enfrentaa la industria cinematográfica con los nuevos medios audiovisuales domésticos(vídeo, videojuegos). En Europa, las subvenciones a la producción y lacolaboración con las cadenas públicas de televisión han permitido mantener en pie




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una industria mucho menos poderosa que la estadounidense. Las películas,

durante estos años, se han ocupado de temas muy variados, desde el yuppismode los ochenta (After hours; Wall Street), hasta las cintas de aventuras de alto pre-supuesto, como Top Gun, Platoon, pasando por filmes de acción trepidante comoArma letal o la australiana Mad Max. Mención aparte merece la trilogía de Laguerra de las galaxias, que volvió a poner de moda el género fantástico o deciencia-ficción.

Las películas más taquilleras de los últimos años han sido dirigidas por StevenSpielberg (E.T; La lista de Schíndler; En busca del arca perdida;Parque Jurásico).En 1992, Paul Verhoeven cosechó un gran éxito con el thriller erótico Instintobásico -bajos instintos -, interpretado por Sharon Stone. En 1995, año en el que se

conmemoró en todo el mundo el centenario del cine, Forrest Gump, interpretadopor Tom Hanks, se convirtió en uno de los filmes de mayor éxito. En 1996 destacóla película Casino, dirigida por Martin Scorsese.

2.1.7.2 El cine español

El cinematógrafo llegó a Madrid de la mano de Albert Promio, apenas cinco mesesdespués de su presentación en París, aunque hasta 1899 no empezaron aconstruirse las primeras salas de proyección. La primera película española de quese tiene constancia es Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza, de

Eduardo Jimeno. A partir de entonces aparecieron los pioneros del cine español:Fructuoso Gelabert, fundador de la industria cinematográfica española; Segundode Chomón, el Méliés español por los efectos especiales que inventó; AntonioCuesta, y Ricardo de Baños.

La década de los 20 contempló el acercamiento al cine de algunos intelectuales deprestigio como Jacinto Benavente o Vicente Blasco Ibáñez, y en 1930 Florián Reyestrenó La aldea maldita, primer intento de hacer un cine social. Luego realizó lasprimeras películas sonoras: Morena Clara, La hermana San Sulpicio y Nobleza ba-turra, protagonizadas todas ellas por Imperio Argentina. Los años 30 aportaron,además, las obras de José Luis Sáenz de Heredia (La hija de Juan Simón), Benito

Perojo (Es mi hombre) y Luis Buñuel (Las Hurdes).

Tras la guerra civil se impuso la censura previa y la obligación de doblar al españollas películas extranjeras. De entre la mediocridad imperante entre los directoresespañoles de entonces cabe destacar a Rafael Gil (Huella de luz) y a Juan deOrduña (Locura de amor). El resto de las producciones fueron de carácter bélico yde contenido patriótico exacerbado, pero de escasa calidad.




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En los años 50 surgió, en cambio, un nutrido grupo de jóvenes directores, querealizaron películas notables; destacan, entre ellos, Luis García Berlanga (Bien-venido, Mr. Marshall), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista), Rovira Veleta(El expreso de Andalucía), Ladislao Wajda (Marcelino, pan y vino) y el guionistaRafael Azcona (El pisito, filme dirigido por Marco Ferren). Los actores mástaquilleros de la época fueron Manolo Morán, Rafael Rivelles, Aurora Bautista yJoséIsbert.

La década de los 60 se inició con el estreno de Viridiana, de Luis Buñuel,interpretada por Fernando Re» A ella le siguieron otros títulos importantes comoLa tía Tula, de Miguel Picazo; Vacaciones para Ivette, de José María Forqué, o

Los chicos del Preu, de Pedro Lazaga, junto a muchas otras obras de escasísimointerés. Carlos Saura se dio a conocer con La madriguera.

A principios de los años 70, Luis Buñuel estrenó Tristana. Entre las mejorespelículas de esta década se encuentran: El jardín de las delicias, de Carlos Saura;El espíritu de la colmena, de Víctor Erice; El bosque del lobo, de Pedro Olea, y Elamor del capitán Brando, de Jaime de Armiñán. También apareció una nuevageneración de directores, cuyos componentes más interesantes fueron: JoséAntonio de la Loma, Roberto Bodegas y Antoni Ribas.

Al finalizar la década, la desaparición de la censura permitió el estreno de

películas ambientadas en la guerra civil y en los duros años de posguerra, comoLas largas vacaciones del 36, de Jaime Camino, y Canciones para después deuna guerra y Caudillo, de Basilio Martín Patino.

Los años 80 trajeron consigo el primer Oscar concedido a una películaíntegramente española: Volver a empezar, de José Luis Garci. Durante estadécada se realizó en España un cine de calidad internacional, reí rendado por losnumerosos premios cosechados en diferentes festivales. Destacan losrealizadores Mario Camus (La colmena, Los santos inocentes), José Luis Borau(Furtivos), Pilar Miró (El crimen de Cuenca), Femando Colomo (Tigres de papel) yVicente Aranda (Tiempo de silencio), entre muchos otros.

Ya en los 90, el cine español cosechó su segundo Oscar con Belle Epa que, deFernando Trueba. Destacó también la filmografía de Pedro Almodóvar, con títuloscomo Mujeres al borde de un ataque de nervios, Tacones lejanos y La flor de misecreto. Por último, hay que reseñar la aparición de nuevos directores —IcíarBollaín, Agustín Díaz Yanes, Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia o JulioMedem—, que realizan películas de una calidad más que estimable.




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2.1.7.3 El cine latinoamericano

La cercanía a Hollywood de las repúblicas latinoamericanas influyó decisivamenteen el tipo de cine que, en los primeros tiempos, dominó en sus salas deproyección. No obstante, ya desde los años 20 vieron la luz películas deproducción propia, como, por ejemplo, las mexicanas El automóvil gris, de EnriqueRosas, y El hombre sin patria, de Miguel Contreras Torres. De esta misma épocadestaca, en Brasil,

la cinta Pablo y Virginia, de Almeido Fleming, mientras que en Chile sobresale

Pedro Sienna, con películas de corte patriótico.

Por su parte, Argentina contaba ya en esos años con más de ochocientas salas deproyección y una industria incipiente capaz de producir varias películas al año. Laprimera de ellas íntegramente argentina fue Nobleza gaucha, de Humberto Cairo.Con posterioridad, José A. Parreira estrenó Buenos Aires, ciudad de sueños, Miúltimo tango y Perdón, viejita, al tiempo que Jorge Lafuente exhibía La pequeña dela calle Florida.

Durante los años 30 aparecieron las primeras películas sonoras, como, porejemplo, la mexicana Más fuerte que el deber, de Raphael J. Sevilla, y se

estrenaron también en México las cintas El compadre Mendoza, Vámonos conPancho Villa o Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, consideradopor muchos como el mejor director del momento. De los actores de entonces,algunos de ellos prolongaron su carrera durante muchos años y triunfaron fuera desus fronteras:

Mario Moreno (Cantinflas), María Félix, Pedro Armendáriz o Jorge Negrete, entreotros.

Por su parte, en Argentina el cine sonoro aportó películas como Tango, de LuisMoglia Barth, interpretada por Libertad Lamarque; Los tres berretines, de Enrique

Susini, o Riachuelo, también de Luis Moglia Barth. Otros directores de la épocafueron: Luis César Amadori (Puerto Nuevo), Alberto de Zavalía (Escala en laciudad), Luis Saslavsky (Nace un amor) y Alberto Tynaire (Bajo la santafederación).

La década siguiente estuvo marcada en México por dos figuras fundamentales:Emilio Fernández, quien en 1946 se reveló en el festival de Cannes con su




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película Candelaria, y el español Luis Buñuel, quien, tras exiliarse en este país,

rodó Los olvidados. A Emilio Fernández se le deben, además, filmes de la calidadde La perla, Río escondido o Pueblerina.

En Argentina destacaron en este momento títulos como: Tres hombres del río, deMario Soffici; Los isleros, de Lucas Demare; La dama duende, de Luis Saslavsky,y La vendedora de fantasía, de Alberto Tynaire.

Durante las décadas de los 50 y los 60 se impuso en el cine mexicano la obra deLuis Buñuel, con estrenos como Él, La vida criminal de Archi baldo de la Cruz yNazarín, o El ángel exterminador y Simón del desierto. Por su parte, en Brasildestaca la figura de Alberto Cavalcanti, autor de O canto do mar y Mulher de

vardade, quien además colaboró decisivamente en la película de Lima Barreto OCangaçeiro, una de las mejores de la cinematografía brasileña de todos lostiempos. De la filmografía argentina de los 50 sobresale la obra de Leopoldo TorreNilsson, autor de una docena de filmes, entre los que destacan La casa del ángely La mano en la trampa. Ya por los años 60, un grupo de jóvenes directoresargentinos intenta importar la nouvelle vague francesa; entre ellos merecenmencionarse Lautaro Murúa (Alias Gardelito); Manuel Antín (La cifra impar);Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos). Cabe citar también la obra de Leonardo Favio(Crónica de un niño solo; La Francisca).

Entre tanto, en otros países de Latinoamérica los intentos de potenciar la industria

cinematográfica propia dan también películas notables. Así, en Cuba, Paúl Medinay Roberto Rey ruedan, en colaboración con España, Bella, la salvaje. Y enVenezuela, el argentino Carlos Hugo Christensen realiza La balandra Isabel llegóesta tarde.Las postrimerías de la década de los 60 y los primeros años de los 70 conocieronuna larga lista de directores latinoamericanos que pretendieron renovar las.cinematografías de sus respectivos países. Entre ellos destacan, en México,discípulos de Buñuel como Luis Alcoriza ( Ti bu raneros), Felipe Cazals (Lamanzana de la discordia) y Arturo Ripstein (Tiempo de morir), entre otros,cofundadores del Grupo Cine Independiente, especie de cooperativa que trabaja

al margen de la industria nacional. En Argentina, a los nombres ya mencionadoshasta ahora hay que añadir los de Fernando E. Solanas y Octavio Getino, autoresde La hora de los hornos. Por su parte, en Brasil se mantiene el denominadocinema novo hasta la década de los 70, cuyos mejores directores son GlauberRocha (Antonio das mortes) y Ruy Guerra (Os deus e os murtos), aunque tambiéndestacan Carlos Diegues (Ganga Zumba), Nelson Pereira dos Santos (Vidassecas) y Joaquim Pedro Andrade (Macunaima).




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En Cuba, tras la revolución castrista surgen nombres como el de Tomás GutiérrezAlea, cuya producción, de gran éxito, se prolonga hasta la actualidad (Fresa ychocolate, Guantanamera).

También en Chile empiezan por entonces a filmarse llamativas películas, comoTres tristes tigres; Valparaíso, etc.

En los umbrales del siglo XXI, la cinematografía latinoamericana ha dado almundo figuras y productos capaces de despertar un generalizado interés. Así, elargentino Adolfo Aristaráin (Un lugar en el mundo) se ha convertido en uno de losdirectores más sugestivos. Otros compatriotas suyos de éxito son: Eliseo Subela

(El lado oscuro del corazón), Marcelo Piñeyro (Tango feroz) y Lita Stantíc (Unmuro de silencio). Así mismo, el mexicano Alfonso Arau (Como agua parachocolate) ha conseguido triunfar tanto en Europa como en Estados Unidos. Porúltimo, cabe citar la obra del colombiano Sergio Cabrera, con títulos comoTécnicas de duelo y La estrategia del caracol.

El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de lanaturaleza del medio. Así, las artes visuales en general son artes del espacio, ypueden reproducir el aspecto visual o «apariencia» de los objetos mucho mejorque cualquier descripción. Por otra parte, no pueden representar el movimiento, ola sucesión de actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden

de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. En una obra pictóricanuestra atención es secuencial, porque podemos concentrarnos ahora en unaparte y después en otra. Sin embargo, el cuadro entero se halla ante nosotros todoel tiempo, y no se nos impone ningún orden para contemplarlo, como sería el ir deizquierda a derecha, en realidad, si nos fijamos en sus partes sucesivamente alprincipio, es sólo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de lacontemplación de una escultura depende a menudo de la dirección que sigamos almovernos en torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional deuna vez, el aspecto temporal es más importante que en la pintura. La música estáinseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura alorden temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de dos tonos en una

melodía, y tampoco el de dos palabras en una frase.

Aunque las artes mixtas combinan más de un tipo de medios, poseen funcionesdistintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventajacon su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuenciastemporales de los hechos al mismo tiempo. El teatro puede hacer otro tanto. Sinembargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para el medio




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cinematográfico. Una excelente representación teatral, si se traslada directamente

a la pantalla, resultará de ordinario una película mediocre; la principal ventaja delteatro --su contacto vivo con actores vivos-- se pierde por completo en el mediomás impersonal del cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja coninnumerables recursos no accesibles para el teatro.

Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos conclusiones distintas entorno a la naturaleza de los medios artísticos. Los «puristas», siguiendo laorientación del ensayo Laokoonte 66 , ven con desagrado cualquier intento de hacerque la obra de arte trascienda los límites de su propio medio distintivo. Y así,sostienen que los poemas no deberían intentar describir con exactitud lasapariencias visibles de las cosas, función reservada a las artes visuales; ni las

artes visuales deberían intentar reproducir el movimiento, cosa reservada a laliteratura; como tampoco la música debería intentar tener un programa y contarhistorias, lo que corresponde también a la literatura; ni el cine debería abandonarsu capacidad específica de reproducir el movimiento, en beneficio del diálogoentre sus personajes. Los adversarios de esta concepción arguyen que talesnormas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medioartístico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay razón alguna para queun medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sería ciertamente capazde utilizar mejor. En esta perspectiva, la observación de Lessing es un consejo deperfección que eliminaría muchas insignes obras de arte y negaría validez amuchos experimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba convencido

(erróneamente sin duda) de que con sus dramas musicales creaba un superartedonde lo auditivo, lo Visual y lo literario eran de la misma importancia.

2.2 CONCEPTOS Y MEDIOS

A causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, hay conceptosque se aplican de forma rigurosa a una o más artes, pero no, o en distinto sentido,a las demás. He aquí algunos de los ejemplos más importantes.

2.2.1 Asunto

El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese unaobra literaria sin intentar interpretarla, podría no obstante determinar su asunto:

66 Obra del dramaturgo y crítico alemán del siglo XVIII Gottfried Lessing




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por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficción tiene

un asunto; puede además tener o no un tema o idea subyacente, que apareceexplícitamente afirmado o que se halla implícito en la obra. Si la Odisea tiene untema a la vez que un asunto, es susceptible de discusión; pero a menudo larespuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrim's Progress deBunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Christian,mientras que el tema es la salvación del hombre. Por añadidura, una obra literariapuede tener asimismo una tesis, es decir, una proposición o conjunto deproposiciones que formula, ataca o defiende. La tesis puede hallarse tantoimplícita como explícita: la tesis de Pilgrim's Progress es afirmada repetidas veces;mientras que la de muchas novelas de Hardy --a saber, que el hombre es víctimade un «hado» hostil que controla su vida y del que no puede librarse--, raras veces

o nunca aparece explícitamente formulada.

No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas, las obras dramáticas y lasnovelas tratan siempre de algo; pero no así las obras musicales: la Sinfoníanúmero 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de su heroísmo, ni detantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de asunto. Algunaspinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y figuras,no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto (por ejemplo, laCrucifixión). El término «tema» se utiliza a menudo en música; pero en este casoposee un significado completamente distinto; cuando hablamos de la «temáticamaterial» de una composición, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a

ninguna otra cosa que trascienda lo representado a través del medio, sino a unaserie de tonos dentro del medio mismo.

2.2.2 Representación

Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo.Rigurosamente hablando, la pintura presenta una serie de colores y figuras queluego interpretamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos delentorno vital. No todas las pinturas, desde luego, son representativas. Peromuchas obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan claramenteobjetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el

mismo: existe cierta diferencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pictóricapodemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga.Pero cabe decir también que esa misma pintura representa a Julio César, o sea,que es el retrato de Julio César. Retrato es un concepto más ambiguo: el pintorpuede cambiar el título de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte que




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cambia lo que dice retratar67(5). Lo representado en el cuadro puede deducirse de

su contemplación, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado sólopuede inferirse generalmente del título. Si cambiase el título, el sujeto retratadosería distinto, pero la pintura seguiría siendo la misma.

En cuanto a la música, es dudoso que podamos hablar de representación. Lanaturaleza no produce sonidos musicales: éstos son producidos únicamente porinstrumentos de confección humana68(6). La naturaleza nos ofrece ciertamentesonidos, pero son primariamente ruidos más qUe tonos musicales mientras que lamúsica se compone de estos últimos. La música, pues, nos presenta una ampliagama de sonidos musicales que, sin embargo, no representa.

Hay sin duda programas de música, es decir, música con un título que indica algúntema. Pero ¿cuál es la conexión exacta entre una obra de música y su«programa»? Únicamente que en la música oímos una serie de tonos variadosque, con ayuda del título (y casi nunca sin él), puede recordarnos o evocar ennosotros la impresión de lo indicado en el título. La misma música, con un títulodiferente, nos recordaría otra cosa y canalizaría nuestras asociaciones mentalesen una dirección completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza entre lostonos musicales y las cosas de la naturaleza radique en ciertos ritmos: el galoparde los caballos puede limitarse mediante ciertos esquemas rítmicos en unacomposición musical. Pero el valor musical de la representación es muy discutible.

El caso de la literatura es distinto, porque sólo puede llamarse representativa deuna manera muy indirecta. La literatura no puede presentar representacionesvisuales, como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirserepresentado, ha de serlo por medio de símbolos verbales. Sin embargo, en estesentido es conveniente, y acaso no demasiado equívoco, decir que una de lasnovelas de Fielding representa las aventuras de su héroe, Tom Jones y muchosotros personajes; o, más exactamente, que representa a una serie de personas detales y tales características implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrataa Tom Jones y a otros muchos personajes. Pero no hay nada que nos permitadistinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la referencia a Tom Jonestiene lugar en el medio (i.e., las palabras), mientras en las artes visuales lo

retratado se conoce sólo por el título, que no forma parte del mismo medio visual.En una obra literaria, lo retratado no podría cambiarse sin cambiar las palabrasmismas de la novela.

2.2.3 Significado

67 Por ejemplo, un hombre erguido que se parece a Julio César.68 Un clarinete no suena sino como un clarinete




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«¿Qué significa una obra de arte?», es una pregunta engañosa por incauta. En elestricto sentido de la referencia convencional, el único arte donde se dansignifícados es la literatura. Los elementos que constituyen la literatura tienensignificados en un sentido que no se aplica a ningún otro arte. La palabra «gato»tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una línea dentada, no lotienen: pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referenciaconvencional.

Pero cuando preguntamos qué significa una obra de arte en su conjunto, noestamos hablando de símbolos convencionales. Al formular esa preguntapodemos entender una de estas cosas:

1) Podemos estar preguntando «De qué trata», pregunta cuya respuesta consistiráen indicar el asunto de la obra, si es que lo tiene;

2) podemos estar preguntando «Cuál es su tema»: por ejemplo, si la película He Who Must Die se refiere realmente a Cristo;

3) podemos estar preguntando por la tesis o proposición(es) central(es)formulada(s) o implicada(s) en la obra: por ejemplo, si la tesis de un poemaconcreto es que la infancia constituye el período más feliz de la vida;

4) podemos, finalmente, estar preguntando «Qué tipo de efecto produce (odebería producir) en el auditorio»: un sentido en el que todas las obras de artetienen significado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puedetraducirse en palabras. Si pretendemos conocer lo que «significa» una sinfonía eneste sentido, no nos queda otra alternativa que oírla atentamente cuando esinterpretada. Sin embargo, este uso de la palabra «significado» es muy capcioso.Indudablemente, toda obra de arte produce efectos únicos e irrepetibles; pero si esesto lo que el crítico desea decir, ¿por qué no lo dice con estas palabras? Muchaspersonas que desean atribuir «significados» a las más abstractas composicionesmusicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor nitiene derecho a toda nuestra atención hasta que ellas la han descifrado o le han

atribuido un «significado» particular.

2.3 ASPECTOS DE LAS OBRAS DE ARTE

Hay varias formas diferentes de prestar atención a las obras de arte; o, dicho deotro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que




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merecen distinguirse en el análisis estético. En todo caso, he aquí algunos de los

que mejor conviene distinguir.

2.3.1 Valores sensoriales

Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados porun observador estético cuando disfruta o se complace con las característicaspuramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenoménico. En la apreciación delos valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no sonobjeto de atención; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artísticapueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nosdeleitamos en su textura, color y, tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera,

el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y táctiles del marfil o elmármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se el que nos deleita, sinosu presentación sensorial69.

2.3.2 Valores formales

La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciaciónde los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con lacualidad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relacionesentre esos elementos. Una melodía se compone de relaciones tonales, y quedaradicalmente alterada en cuanto algún tono del sistema de relaciones tonales esmodificado, incluso levemente. Por otra parte, una melodía admite muchoscambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de laclave original y, sin embargo, es fácilmente reconocible como la misma melodía,es decir, como la misma serie de relaciones tonales.

El término «forma» tiene un significado algo distinto en relación con las obras dearte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así, «forma» no significa lomismo que «figura», ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver conlas interrelaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, endonde las figuras --incluido el arte visual-- sólo son un aspecto. Si la forma de uncuadro pictórico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de lasfiguras que contiene, esto no valdría para los colores, cuyos límites constituyen lasfiguras, y que son tan importantes para la organización formal del cuadro como lasfiguras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurreen la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos ode distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de

69 Es decir, el objeto fenoménico más que el objeto físico.




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arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido

hablamos de «formas de arte», como las composiciones musicales en forma desonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arteconcreta, nos referimos a su propio modo único de organización, y no al tipo deorganización que comparte con otras obras de arte.

En relación con esto, es útil distinguir «forma-en-lo-grande» (estructura) de«forma-en-lo-pequeño» (textura). Cuando hablamos de la estructura de una obraartística, entendemos la organización global resultante de las interrelaciones delos elementos básicos de que consta. Así, una melodía es sólo un ítem en laestructura de una sinfonía, aunque la melodía también se componga de partesrelacionadas y constituya una «forma-en-lo-pequeño». Lo que se considera sólo

un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a suvez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una melodía o una frasede un poema.

La distinción entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabríapreguntarse qué tamaño ha de tener la parte para constituir un elemento singularde la estructura: si ha de ser una melodía, o una estrofa, o la octava parte de unapintura. No obstante, la distinción es útil: podemos desear a menudo distinguir, porejemplo, la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura ymenos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede locontrario. Beethoven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el

material melódico que constituye sus bloques arquitectónicos es poco prometedor,y no merece ser escuchado por sí mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueronmaestros en la textura y material melódico, pero a menudo no supieron atinar esoselementos en una estructura global estéticamente satisfactoria.

No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sinmencionar algunos de los principales criterios utilizados por los críticos y estéticosen el análisis de la forma estética. ¿Cuáles son, pues, los principios de la formadesde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal?Muchos escritores han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criteriocentral y más universalmente aceptado es el de unidad70. La unidad es lo opuesto

al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puededecirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo.Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda oun firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada lesinterrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmenteposeen una gran complejidad formal. Así pues, la fórmula usual es «variedad en la

70 A veces llamada unidad orgánica.




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unidad». El objeto unificado debería contener dentro de sí mismo un amplio

número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en algunamedida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe confusióna pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado haytodas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.

Generalmente, el sustantivo «unidad» lleva pospuesto el adjetivo «orgánica».Puesto que la obra de arte no es un organismo, el término es claramentemetafórico. Esta analogía se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, lainteracción de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ningunaparte actúa aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte queun cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros términos, las partes

se relacionan interna, no externamente71

. Y así, en una obra de arte, si ciertamancha amarilla no estuviese donde está quedaría alterado todo el carácter de laobra pictórica; y lo mismo ocurriría con una obra teatral si determinada escena noestuviese en ella precisamente donde está.

Es evidente que ningún organismo posee unidad orgánica perfecta; algunas partesson claramente más importantes que otras. Esto mismo puede afirmarse de lasobras de arte: algunas líneas de un poema son menos importantes que otras 72, ysu alteración u omisión no destruiría el efecto estético del poema; e incluso, enciertos casos, no le perjudicaría en absoluto. En las obras de arte hay puntos altosy bajos, partes más y menos integradas; que es como decir que las obras de arte,

igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgánica. El quepuedan llegar a serlo, es una cuestión discutida73; tal vez este ideal no seaimposible, sino indeseable. La mayoría de las obras de arte, en cualquier caso,distan mucho de poseer una unidad orgánica completa, aunque otras parecenaproximarse mucho al ideal.

No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte;una obra artística nunca es elogiada simplemente por tener más desunión odesorganización. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otramás unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera, no a causa de ella; lapresencia de factores distintos de la unidad parece pesar más que el menor grado

de unidad existente en el primer caso.

71 El funcionamiento del estómago depende del funcionamiento del corazón, el hígado y otros órganos delcuerpo; y el mal funcionamiento de uno de ellos, implica también el mal funcionamiento de los otros.72 Por ejemplo, el catálogo de barcos en la Ilíada.73 Ver Catherine Lord, «Organic Unity Reconsidered», Journal of Aesthetics, vol.




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Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que

en una buena melodía, o pintura, o poema, no se podría cambiar una parte sinperjudicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego, cualquier todo,incluso una colección de partes dispares, cambiaría algo si se cambiase una partede él.

Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el único que utilizael crítico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, noexiste unanimidad entre los propios críticos. DeWitt Parker, en un ensayo muyconocido sobre la forma estética, de su libro The Analysis of Art , sostiene que losotros principios son subsidiarios del más importante, que es el de la unidad orgánica . Entre los otros criterios están:

1) el tema , o motivo dominante presente en la obra de arte;

2) la variación temática , variación (en vez de mera repetición) que introducenovedad y que debería basarse en el tema con miras a conservar la unidad;

3) el equilibrio , la disposición de las distintas partes en un orden estéticamenteagradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura están delmismo lado);

4) el desarrollo o evolución : cada parte de una obra artística temporal es necesaria

a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porciónanterior, todas las porciones posteriores tendrían que ser alteradas enconsecuencia.... Todo lo que pasa antes es prerequisito indispensable para lo quepasa después.

Los criterios formales han sido también discutidos por Stephen Pepper en su libroPrinciples of Art Appreciation . Empleando una aproximación psicológica, Peppersostiene que los dos enemigos de la experiencia estética son la monotonía y laconfusión; el camino para evitar la monotonía es la variedad, y el camino paraevitar la confusión es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso equilibrio entreestas dos cualidades: el interés no puede mantenerse con la mera repetición, y

por esto es preciso variar el material temático; sin embargo, las variaciones han deser íntegramente referidas al tema, porque siempre debe estar presente unaáncora de unidad si se quiere impedir que la obra «vuele a los cuatro vientos».Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotonía y laconfusión, el artista debe utilizar:

1) el contraste entre las partes, y




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2) la gradación o transición de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojoal rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad básica. Ha deutilizar también

3) el tema y la variación: el tema para mantener una base unificada, y la variaciónpara evitar igualmente la monotonía; y

4) la contención, o economía en la distribución del interés, de suerte que se halleadecuadamente repartido por toda la duración y extensión de la obra de arte, y el«bagaje de interés» del espectador no se agote demasiado pronto.

Muchas otras cosas podrían decirse acerca de la forma en el arte, y volveremossobre ello al tratar del formalismo como teoría del arte. Entretanto, mencionaremosun tercer tipo de valor que ha de darse en las obras artísticas.

2.3.3 Valores vitales

Los valores sensoriales y formales son ambos del medio: se refieren a lo que laobra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonosy silencios, las palabras y su disposición en un poema. Pero hay otros valoresimportados de la vida exterior al arte, que no están contenidos en el medio, peroson vehiculados a través de él. Por ejemplo, las obras de arte representativas 74 no

pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de lavida exterior al arte. También los conceptos e ideas pueden presentarse, sobretodo en obras de literatura. Además, el arte puede «contener»75 sentimientos: lamúsica puede ser triste, alegre, melancólica, animada, viva; el humor de un cuadropuede ser prevalentemente alegre o sombrío, y otro tanto ocurre con el de unpoema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vidaexterior al arte, y por eso los valores aquí presentados se denominan valoresvitales. (A veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que vanasociados en la mente del observador con ítems del medio, más que estardirectamente contenidos en él; pero esta expresión es un tanto desafortunada,dado que prejuzga la cuestión de si surgen a través de un proceso asociativo: por

ejemplo, si la tristeza va asociada a la música más que hallarse contenida oencarnada de algún modo en ella.)

Sobre estos valores diremos algunas cosas más cuando discutamos las teoríasdel arte.

74 Piénsese en un cuadro de la Crucifixión.75 En un sentido que examinaremos luego.




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2.4 CONTEXTUALISMO «VERSUS» AISLACIONISMO

¿Con qué cosas externas a la obra de arte debemos estar familiarizados parapoder valorarla? El problema no es si la obra de arte debería constituir el centro denuestra atención: si contemplamos la obra estéticamente, sería presumiblementeasí, Cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehículo para adquirirconocimientos históricos sobre la época o los hechos concernientes a la vida delautor o a sus motivos inconscientes, entonces no se está considerandoestéticamente76.

a) El aislacionismo es la concepción de que, para apreciar una obra de arte, no

necesitamos sino contemplarla, oírla o leerla --a veces reiteradamente, con lamayor atención--, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechoshistóricos, biográficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obrade arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estéticamente defectuosa.) Elcrítico inglés de arte Clive Bell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obrade arte77 no necesitamos ir acompañados de ningún bagaje de conocimientosmundanos; con excepción, en algunos casos de obras pictóricas, de la familiaridadcon el espacio tridimensional78. Una obra de arte visual debería contemplarsecomo ejercicio de puras formas; y si uno aporta cierto conocimiento del mundo a laobra artística, este conocimiento llenará la mente del observador con cosasirrelevantes que le distraerán de la contemplación de las relaciones formales

internas a la pintura.

b) Frente a esta posición, el contextualismo sostiene que una obra de arte deberíaconsiderarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientoshistóricos o de otro tipo «enriquecen» la obra, haciendo la experiencia global deella más completa que observándola sin tales conocimientos. Toda apreciación deobras artísticas debería realizarse en un contexto, incluso la apreciación de lamisma música y de la pintura no representativa.

No es necesario que el crítico defienda una u otra de estas dos posiciones en suforma más pura e intransigente: se puede ser aislacionista con respecto a ciertas

76 Por supuesto, puede ser considerada estéticamente y también como fuente de información histórica obiográfica.77 En este caso se está refiriendo primariamente a las artes visuales y excluyendo deliberadamente laliteratura.78 Bell dice que algunas pinturas requieren cierto conocimiento de que la presentación bidimensional en unlienzo es la representación de la profundidad espacial no dada en el lienzo mismo.




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obras o clases de obras artísticas, y contextualista con respecto a otras. Pero

vamos a ser más explícitos, sin embargo, sobre los tipos de factores (distintos dela cuidadosa lectura de la misma obra de arte) que, según el contextualista,pueden ser necesarios, o al menos muy útiles, en la apreciación de las obras dearte.

1) Otras obras del mismo artista . Si el mismo artista ha creado otras obras,especialmente de igual género, el contextualista piensa que puede enriquecernuestra apreciación el compararlas o contrastarlas entre sí. El que las obras seanmuy numerosas, no tiene de suyo gran importancia; sin embargo, cuandoescuchamos cualquiera de los conciertos de Mozart para piano, podemos (másinconsciente que conscientemente) comparar su estilo general, su material

temático, su forma de desarrollo y resolución, con alguno de los otros veintiséisconciertos que compuso Mozart. En este caso, el conocimiento de la totalidad delas obras puede aumentar el disfrute de una de ellas.

2) Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismoestilo o en la misma tradición. Nuestra apreciación del Lycidas de Milton esenriquecida por el estudio de las Bucólicas de Virgilio, y también por el estudio detoda la tradición bucólica en la poesía. Según los contextualistas, el estudio delLycidas aislado de esta tradición nos privaría inútilmente de gran parte de lariqueza del poema, haciéndonos además ininteligibles algunas de sus referencias.

Hasta aquí, la atención originalmente prestada en exclusiva a una obra de arteconcreta se ha extendido a otras obras artísticas, no a los condicionamientos dedichas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en modo algunoconstituyen obras de arte.

3) El estudio de lo que podríamos llamar factores externos al medio artístico : porejemplo, el estudio de las limitaciones o ventajas instrumentales del órgano detubos en tiempo de Bach, o el conocimiento de los convencionalismos dramáticosdel teatro elizabethiano, como condicionamiento para la lectura o contemplaciónde las obras de Shakespeare. Cierta familiaridad con los convencionalismos,limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor

comprensión de su obra y nos coloca en una posición mejor para apreciarla, quela mera posesión de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, elconocimiento de factores de este tipo nos ayudará a evitar entenderla ointerpretarla equivocadamente.

4) El estudio de la época en que vivió el artista: la mentalidad de su tiempo, lasideas corrientes entonces, las complejas influencias que lo moldearon. El

http://c/Mis%20documentos/Mi%20m%EA%B3%A9ca/beck.asf






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contextualista diría que cierto conocimiento de tales factores es a menudo útil.

¿No es importante saber que Milton era conocedor de la nueva astronomíacopernicana, y que sin embargo eligió deliberadamente el sistema ptolemaico parasu cosmos en El paraíso perdido ? El aislacionista diría que esto es un mero«condicionamiento material», que puede interesar por derecho propio a la historiao la biografía, pero que es irrelevante para la experiencia estética de la obra dearte; en cambio, el contextualista pensará que nuestra experiencia estética de laobra de arte se enriquece con este conocimiento periférico.

5) El estudio de la vida del artista . Los antólogos de la literatura suponen siempreque ésta es una consideración importante, puesto que añaden detalladasbiografías a la selección de textos en prosa o en verso de cada autor. Verdad es

(como repiten enfáticamente los aislacionistas) que el conocimiento de la vida delartista puede distraer nuestra atención de la obra misma. Pero puede tambiénocurrir que ese conocimiento (por ejemplo, de los ideales y las luchas de Milton)enriquezca nuestra experiencia de la obra artística. En este caso, la importanciaestética de tal conocimiento constituye el punto en litigio; aunque el contextualistadirá que, incluso en el caso de la música, que es la más autónoma de las artes,cierto conocimiento de la vida de Beethoven enriquece nuestra apreciación de sumúsica. Ese conocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apreciaciónenriquecida el fin; y no al revés, como sucede cuando la obra de un artista seutiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teoríapsicoanalítica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberían utilizarse

para «ilustrar» la obra.

6) El estudio de las intenciones del artista . Especialmente importante entre loshechos concernientes a la vida del artista es el conocimiento de lo que intentarealizar, hacer o conseguir con su obra. De ahí que los críticos hayan prestadoespecial atención a las noticias llegadas a nosotros a través del mismo artista o desus contemporáneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra,especialmente si ésta es oscura o difícil.

Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte paracaptar lo que pretende, esto constituye un defecto artístico: la obra de arte no tiene

entonces «consistencia propia». La persona que cree precisar tal conocimientoestá incurriendo en «una falacia intencional»: la falacia de exigir un conocimientode lo que el artista pretendía, antes de estar ella en condiciones de apreciar suobra. En este caso, el aislacionista sostiene una causa indefendible; muchoscríticos estarían dispuestos a presentar como defecto de una obra artística el queno se pudiera inferir su significado, mensaje o contenido general de la cuidadosaobservación de la obra misma. Dirían que la obra de arte debe constituir una




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entidad autoconsistente y autosuficiente. En cambio, el contextualista argüirá que,

si bien idealmente las intenciones del artista deberían reflejarse en su obra, sinembargo no debería censurarse o rechazarse una obra de arte a causa de un falloen este aspecto, si se prueba que es más digna de aprecio una vez conocidas lasintenciones del artista79. El contextualista diría que es simplemente autolimitarse elrechazar la información susceptible de aumentar una experiencia estética, seincurra o no en una «falacia intencional».

El contextualista no está naturalmente, dispuesto a suscribir una serie concreta decriterios de valoración, tal como la propuesta por el poeta Goethe:

1) ¿Qué pretendió o intentó hacer el artista?

2) ¿Consiguió hacerlo? Y

3) ¿Era digno de hacerse?

Lo intentado por el artista es, en sí mismo, de escasa importancia: pudo haberpretendido una cosa y realizado otra muy distinta, o pudo haber pretendido crearuna obra popular banal y conseguirlo espléndidamente. Pero mientras elconocimiento de la intención se utilice, no como una clave sagrada para laverdadera interpretación (al margen de lo que otra evidencia indique), sino comouna nueva clave susceptible de empleo resulta difícil mantener que tal

conocimiento nunca es útil.

2.5 TEORÍAS DEL ARTE

La postura que uno adopte en el problema «contextualismo versus aislacionismo»dependerá en gran parte de la propia concepción de la naturaleza y funciónesencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teoríadel arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos filósofos del arte que más hanescrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmenteque la forma sea el único criterio para juzgar el valor estético; pero algunos deellos sí lo hicieron, y se les denomina «formalistas» en arte.

2.5.1 Teoría formalista

79 Si nos dicen que Prokofiev intentó hacer de su «Sinfonía Clásica» una parodia de las sinfonías clásicas,podemos disfrutarla mucho mejor; la indicación es útil habida cuenta de la fuente de donde procede.




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Clive Bell, que fue un crítico del arte visual, sostiene una postura formalista con

respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Diceque la excelencia formal es el único carácter intemporal del arte a través de lossiglos; puede ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, apesar de los variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociacionesaccidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte«forma significante»80.

La teoría formalista considera irrelevante para la apreciación estética larepresentación, la emoción, las ideas; y todos los otros «valores vitales». Sóloadmite los valores «del medio», que en el arte visual son los colores, las líneas, ysus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo

representativa, pero la representación es estéticamente irrelevante: un cuadronunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien opor conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque susciteemociones. De modo similar, cualquier forma de anécdota (un cuento, unanarración histórica, etc.) queda excluida como algo «literario»: una cualidadperfectamente apropiada a la literatura81, pero irrelevante para el arte visual ymusical.

Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético; otrosescritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como launidad orgánica, la variación temática y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de

manera un tanto mística de «forma significante», sin ofrecer criterio alguno paradetectar su presencia. Forma significante es aquella cuya respuesta es la emociónestética. Pero cuando preguntamos qué es la emoción estética, vemos que es laemoción evocada por la forma significante. Esta definición en círculo vicioso es porsupuesto completamente inútil. Sin embargo, resulta claro que la emoción estéticano tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Essólo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejasinterrelaciones de figuras y colores organizados en una unidad estética. Lamayoría de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictóricos noreaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placerespecífico que las obras de arte pueden ofrecerles82 .

80 Aunque la denominación parece un tanto inadecuada, debido a que la propiedad en cuestión se distingueprecisamente por el hecho de que no significa y, en consecuencia, no es significante de nada en absoluto.81 Que, según el formalismo, es un arte de tipo muy distinto y sólo mínimamente estético.82 [Tales personas] advierten en las formas de la obra aquellos hechos o ideas ante los que son capaces desentir emoción, y sienten ante ellos las emociones que pueden sentir: las emociones ordinarias de la vida.Cuando se hallan ante un cuadro, instintivamente relacionan sus formas con el mundo de donde vienen.Consideran la forma creada como si fuese imitada, y un cuadro como si fuese una fotografía. En vez deintroducirse en la corriente del arte, en el mundo nuevo de la experiencia estética, dan rápidamente la vuelta




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El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de losformalistas con ejemplos concretos83 ni la exposición de la crítica sistemática aque han sometido esta teoría sus adversarios. La orientación de esta crítica tal vezpodamos indicarla mejor exponiendo otra conocida teoría del arte: la del arte comoexpresión.

2.5.2 El arte como expresión

La mayoría de los filósofos y críticos de arte no han sido formalistas; aunquemuchos de ellos admiten que el énfasis puesto en el formalismo ha sidobeneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atención hacia la misma

obra de arte, es decir, hacia lo que presenta más que hacia lo que representa.Esos críticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que éstosdeben manifestarse a través de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a laforma la máxima atención. En este aspecto están de acuerdo con el énfasis sobrela forma, pero no admiten que la forma merezca un énfasis exclusivo.Concretamente, muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer lasexigencias formales, la obra de arte debe en algún modo ser expresiva,especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepción se concretaprincipalmente en la teoría del arte como expresión.

«El arte es expresión de los sentimientos humanos» es una fórmula consagrada, y

la mayoría de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo,los filósofos deben preguntarse qué significa dicha fórmula. Como muchostérminos que pueden referirse simultáneamente a un proceso y al productoresultante de ese proceso, el término «expresión» (y el término «expresivo» con élrelacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como auna característica del producto de ese proceso.

Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoríaconcerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte.Eugenio Verón, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood y otros numerososescritores divulgaron de una u otra manera esta fórmula: y el público en general

aún reacciona a la fórmula «arte como expresión» más favorablemente que a

emprendiendo el camino de regreso al mundo de los intereses humanos. Para ellás, el significado de la obra dearte depende de lo que les aporta; nada nuevo viene a añadirse a sus vidas, sólo es removido el viejo material.Una buena obra de arte visual conduce, a quien es capaz de apreciarla fuera del marco vital, hacia el éxtasis;utilizar el arte como medio para sentir las emociones de la vida, equivale a utilizar un telescopio para leer elperiódico (Clive Bell, Art, págs. 28-29).83 Que pueden hallarse abundantes en los diversos libros de crítica de arte escritos por Clive Bell y Roger Fry.




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cualquier otra. Una formulación típica de esta postura, que puede hallarse en la

obra de Collingwood titulada The Principles of Art , describe al artista comoestimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismodesconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implicaponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va acompañado desentimientos de liberación y ulterior comprensión. El principal problema radica ensí tal proceso es importante para la teoría estética, o sí se relaciona más bien conla psicología: la psicología de la creación artística.

¿Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a lascondiciones bajo las cuales se crea? Aunque estamos considerando no elproducto sino más bien el proceso de su creación, surge esta pregunta: ¿Cuál es

el nexo entre la descripción del proceso creador hecha por la teoría de laexpresión y la creación misma de las obras de arte? Cabría pensar que la creaciónde obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja con materiales en un medio , es decir, que explora nuevas combinaciones de elementos en un mediodeterminado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista.¿Dónde se produce la transición entre las emociones que animan o inspiran alartista y que en alguna forma debe «expresar» y el medio en que trabaja?Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composición musical yluego nos enteramos de que el compositor no sintió ningún tipo de emociones alcomponerla84. ¿Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena comopensábamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?

El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propiossentimientos al crear la obra de arte podría parecer irrelevante para el problemade saber lo que expresa la obra artística, si es que expresa algo. «La músicaexpresa tristeza» no significa lo mismo que «El compositor expresó sus propiossentimientos de tristeza al escribir tal música». Si la música es triste, lo es conindependencia de lo que sintiera el compositor al escribirla.

Pero ¿qué significa decir que la música es triste o expresa tristeza? Se trataindudablemente de una metáfora, porque, en el sentido literal, sólo los seressensibles capaces de emoción pueden estar tristes. ¿Cómo puede la música ser

triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible?

Una respuesta a esta cuestión --muy simple, pero sin duda equívoca-- sería la deque «La música es triste» significa que «La música me hace sentir triste (a mí o a

84 Richard Strauss, por ejemplo, decía: «Yo trabajo fríamente, sin agitación, sin emoción incluso; hay que serplenamente dueño de uno mismo para organizar ese cambiante, movido, fluido tablero de ajedrez que es laorquestación.»




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otros oyentes, a la mayoría de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la

oigo». Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamenteadecuada para expresarlo, la de evocación : «La música evoca tristeza en mí (o enla mayoría de los oyentes).» Pero este análisis no satisface en absoluto. Unapersona puede reconocer ciertas melodías como tristes sin sentir tristeza. Si el oírla música la hiciera sentirse triste, como la pérdida de un ser querido,probablemente no desearía repetir la experiencia. En cualquier caso, elreconocimiento de la cualidad de una melodía es completamente distinto de lasemociones que siente una persona cuando la oye. Puede oír una melodía alegre yaburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a lamúsica son dos cosas diferentes. La tristeza de la música es fenoménicamenteobjetiva (es decir, sentida como si estuviese «en la música»); mientras que la

tristeza de una persona al oírla (si se produce realmente) es perfectamentediferenciable de la tristeza de la música: la siente como «fenoménicamentesubjetiva», como perteneciente a ella y no a la música, que sólo la evoca. No hayrazón alguna para que ambos fenómenos se den a la vez. Así pues, decir que lamúsica expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre unacualidad sentida de la música misma más que sobre cómo hace sentir a losoyentes.

Ahora bien, ¿qué es esa cualidad inherente a la música? ¿Está encarnada en ella,está contenida en ella de algún modo, o es una propiedad de la música? Resultadifícil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene

propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido en que loson muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Sise produce desacuerdo en torno a su cualidad expresiva, ¿cómo podría unodefender la propia postura?

Acaso la solución más satisfactoria sea analizar el sentido básico del término«expresión», es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estadosinternos. Cuando las personas están tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: semueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no sonviolentos o bruscos, ni su entonación estridente y penetrante. Pues bien, puededecirse que la música es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la

música triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, lostonos no son estridentes sino apagados y débiles. En una palabra, puedeafirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva específica cuandotiene características parecidas a las de los seres humanos cuando sienten lamisma o similar emoción, el mismo humor, etc. Este es el puente entre lascualidades musicales y las humanas que explica cómo puede la música poseerpropiedades en rigor sólo poseídas por seres sensibles.




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Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemospretender que tal línea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al contornode los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos queson graciosos. La línea horizontal es descansada (en oposición a las líneasvertical o quebrada) porque el ser humano en posición horizontal se halla enactitud de reposo y de sueño, así como en una posición segura para no caerse. Lalínea horizontal no es intrínsecamente descansada y segura, pero lo es para losseres sujetos a la gravedad, cuya posición de descanso es la horizontal. Para losseres humanos, en cualquier caso, la conexión entre ambas cosas es universal,no está sujeta a variaciones individuales, ni siquiera a un relativismo cultural. Si lalínea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto

enteramente distinto en otro, ¿cómo podría el artista creador confiar en el efectode su obra sobre otros seres humanos? Por lo demás, esas pretensiones puedensometerse a un test. Si alguien insistiera en que un vals rápido y vivo es realmentetriste y melancólico, podríamos remitirle a las características de comportamientode las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestanlas cualidades en cuestión (i. e., las cualidades de la música triste), más querapidez o viveza.

Así pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una delas notas características y generales del arte consiste en que las cosas percibidas(líneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y están

impregnadas de afecto. Así se explica que la tesis de la teoría de la expresiónparezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarnacualidades emotivas. Una pieza de música es triste, no sólo evoca tristeza. Laobjeción de los formalistas a la búsqueda de efectos emotivos en las obrasartísticas tiene como base, al menos en parte, la errónea creencia de que el únicosentido en que una obra de arte puede «ser emotiva» es en el de que evocaemociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), lacualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte.

Concluyendo, podemos constatar que, en la presentación y defensa de su tesis, lateoría de la expresión se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso

decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene,que es triste o encarna como propiedad la tristeza.

2.5.3 El arte como símbolo

Algunos filósofos del arte, yendo más lejos que la teoría de la expresión, hanformulado la teoría de la significación , según la cual el arte se describe más




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propiamente como símbolo de los sentimientos humanos que como expresión de

ellos.

Para evitar la interminable polémica sobre la distinción entre signo y, símbolo, noslimitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la elección de los tipos designos que prefieren considerar como símbolos. En el sentido más amplio, «A essigno de B cuando A representa a B de una u otra forma». El verbo «significar»quiere decir «ser signo de»: así, las nubes significan lluvia, la nota musical (unamancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa lacosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien está a la puerta. Lamayoría de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos deellos reciben el nombre de signos icónicos por parecerse o asemejarse

considerablemente a lo que significan. La palabra «stop» en cierto signo vial no esun signo icónico ; pero sí lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicarque más adelante hay una vuelta hacia esa mano).

Según la teoría de la significación, las obras de arte son signos icónicos delproceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos delos sentimientos humanos. La música es el ejemplo más claro, puesto que en ellaestá ausente el elemento representativo. La música es esencialmente cinética, alser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula, se vuelveimpetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rítmicos de lamúsica se parecen a los de la vida: en otros términos, son icónicos como los de la

vida (de los seres vivos, desde luego). Así, por poner ejemplos evidentes, losesquemas de subidas, bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones gradualeshasta un clímax para concluir luego85, tienen una considerable semejanzaestructural o isomorfismo con el ritmo del clímax sexual. El esquema delmovimiento lento del Cuarteto número 16, op. 135, de Beethoven es similar a lainflexión de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego.

Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero elhecho de si todos los pasajes musicales son icónicos con procesos psicológicos,es otra cuestión; por no mencionar el problema de si su valor musical depende deesa iconicidad. Hay una enorme cantidad de esquemas y variaciones rítmicas, por

ejemplo, en los preludios y fugas de Bach, y parecería imposible identificar elcorrespondiente proceso psicológico en cada caso. Puede afirmarse que lospasajes musicales son icónicos con procesos psicológicos, pero añadiendo quelas distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho,el lenguaje carece de términos para designar la enorme variedad de estadosemotivos únicos. Este último punto seguramente es cierto, pero no prueba que

85 Como puede verse en el Liebestod del Tristán e Isolda de Wagner.




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cada pasaje musical sea icónico con un estado emotivo concreto; en realidad, no

parece haber forma alguna de probarlo86.

Llegados aquí, podemos plantear ya la cuestión, aún más fundamental, de si laiconicidad admitida prueba siempre que la música es un signo de procesospsicológicos, aun cuando no se diese ninguna ambigüedad en la significación. Elpasaje del Tristán , que es icónico con el ritmo del proceso sexual, ¿es por el merohecho de serlo signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas --verbigracia, la de dos árboles entre sí-- no convierte a una en signo de la otra.¿Qué más se requiere para convertirla en signo?

En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han

querido así: una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin dela clase, etc. En cada caso podríamos haber empleado un signo distinto pararepresentar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe unarelación causal de cierto tipo entre A y B: las nubes son signo de lluvia, la fiebre essigno de enfermedad, etc. No hay ningún parecido en este caso entre los términosA y B, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este ordenpodemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B.

La relación entre A y B en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional nicausal. Hay una relación de iconicidad87. Pero ¿podríamos decir que esto essuficiente para convertir a A en signo de B? ¿Es suficiente la sola semejanza? La

semejanza de la curva en el signo vial con la curva que más adelante se hallará enla carretera no es suficiente: existe una regla o convención que hace que cuandoaparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar(aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la música: sinalguna indicación convencional de que cierto pasaje es un signo de determinadoproceso, no hay modo alguno de establecer esa relación, porque la semejanzaestructural podría extenderse a cualquier clase de procesos.

2.6 ARTE Y VERDAD

El espacio no nos permite un tratamiento más amplio de las teorías del arte

actuales. Sin embargo, antes de abandonar la filosofía del arte, es importante

86 Sin embargo, muchos pasaíes musicales parecen ser icónicos con más de un proceso psicológico, de suerteque no existe estricta correlación individual entre ellos: «Un largo crescendo, como en el Bolero de Ravel,puede significar una explosión de gozo o una explosión de ira» (Monroe C. Beardsley, Aesthetics, página336).87 En los ejemplos musicales dados la semejanza era de una relación estructural entre procesos.




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considerar la relación del arte con otros dos conceptos: el de verdad y el de

bondad (i. e., moralidad ).

Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentidomoral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Una obra deliteratura no se considera mejor o peor estéticamente por basarse en hechoshistóricos, o por contener descripciones verdaderas de materias geológicas oastronómicas. ni incluso por presentarse en ella una concepción verdadera de lavida88. En los poemas de Dante y Lucrecio aparecen concepciones del mundoopuestas; pero como observadores estéticos, no tenemos que elegir entre ellas;podemos apreciar cada concepción de la vida tal como es presentada, sinnecesidad de comprometernos con ninguna. Sin embargo, las obras de arte --

especialmente las de literatura-- tienen cierta relación con la verdad, relación quedescribiremos brevemente.

2.6.1 Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de literatura, ysólo en la literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien,dado que toda proposición es verdadera o falsa y dado que la literatura contienemuchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentidoobvio89.

Pero de mayor interés e importancia son aquellas proposiciones (muchas de lascuales pueden ser también verdaderas) que se hallan implícitas, en vez de serexplícitamente formuladas. La Weltanschauung 90 general de una obra literaria estánormalmente implícita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de laobra.

Esto plantea de inmediato la siguiente cuestión: ¿Cuál es el sentido de «implicar»en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones implícitas? No esen el sentido lógico habitual. Más bien, el sentido en cuestión de «implicar» o dejarentrever es probablemente el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinariacuando decimos, por ejemplo: «Él no dijo que ella le había rechazado, pero lo dio

a entender.» La afirmación explícita no implicaba lógicamente la proposición, perosí contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmación (no laafirmación per se ) en ese caso concreto, acompañado (en la expresión verbal, por

88 Admitiendo que sea correcto describir una concepción de, la vida como «verdadera».89 Por ejemplo, una novela sobre la vida de Napoleón contiene sin duda muchas proposiciones verdaderasacerca de su vida.90 Cosmovisión




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supuesto) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposición

en el sentido de que nos permitía deducirla: nos autorizaba para inferir ciertasproposiciones que no habían sido formuladas explícitamente. De una manera máscompleja, aunque no distinta en principio, muchas concepciones sobre la vida delhombre, la muerte, el amor y el entorno cósmico de la vida humana se hallanimplicadas en innumerables obras de arte literarias.

Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca delautor: sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidadgeneral, sus deseos y simpatías. Estas inferencias son a menudo peligrosas91;pero a veces la inferencia es válida: en una novela puede inferirse qué tipohumano considera más favorablemente el autor, partiendo de la simpatía con que

describe sus caracteres; o qué temas le preocupan especialmente, partiendo de lafrecuencia con que los trata. Las deducciones relacionadas con los móviles delautor, especialmente con los inconscientes, son mucho menos seguras; pero conel avance de los conocimientos psiquiátricos, no hay razón alguna (en principio, almenos) para que no podamos lograrlo.

2.6.2 Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte visual, serepresenta a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando noexiste ninguna base histórica para los personajes de una obra de ficción, la crítica

aplica de modo general el criterio de «fidelidad a la naturaleza humana», en lavaloración de dramas y novelas. La prueba de Aristóteles sobre «cómo secomportaría, probable o necesariamente, una persona de ese tipo» (en lascircunstancias dadas), ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, durantemuchos siglos de crítica. La prueba es más o menos como sigue: ¿Podría unapersona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivadaen la forma que describe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta amenudo muy difícil resolver esta cuestión, sea porque nuestro conocimiento de lanaturaleza humana es insuficiente, sea porque el novelista no nos haproporcionado las claves necesarias. Pero una vez convencido el crítico de que elpersonaje en cuestión no se comportaría en la forma descrita por el autor,

rechazará la caracterización (al menos con respecto a tal acto o motivación) comoinsostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterización redundaráen un juicio desfavorable de la obra. La importancia estética de la fidelidad a lanaturaleza humana apenas ha sido discutida, al menos en el caso de la literatura.

91 Sobre todo, en el caso de Shakespeare.




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Sin embargo, esta prueba de «fidelidad a la naturaleza humana» es delicada, y

fácilmente puede suscitar polémica. Puede decirse, por ejemplo: «Si el personajedel tipo T no realiza en las circunstancias C la acción A, esto sólo demuestra queno es un personaje del tipo T», con lo que la prueba nunca puede tener resultadonegativo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su condición de personajedel tipo T se halla determinada con absoluta independencia de que realice el actoA; y así, si es un personaje del tipo T, como se demuestra por las incidenciasprevias de la narración, y no realiza el acto A en las circunstancias C, entonces sucaracterización (al menos con respecto al acto A) es infiel a la naturaleza humana.Por ejemplo, si un personaje aparece descrito como empeñando su vida en laconsecución de algún objetivo, y de pronto, sin ninguna explicación, deserta de élcuando está a punto de alcanzarlo, diríamos, siguiendo a Aristóteles, que no actúa

como una persona de ese tipo hubiera «probable o necesariamente» actuado.Verdad es que hay personas que realizan cosas de esta clase; pero el novelistadebe dejar claro, mediante la caracterización anterior, que este personaje concretoes de ese tipo. Si no lo ha hecho así, rechazaremos su caracterización (o almenos esta parte de ella) como indefendible y no convincente, siendoprecisamente de la verdad de su caracterización de lo que el novelista debeconvencernos. Podría parecer, pues, que el mérito de una obra artística --almenos de una obra que contenga caracterizaciones, como sucede habitualmenteen literatura--, depende de la verdad; no de la verdad de un sistemaastronómico92, ni de la verdad geográfica93, ni de la verdad de la descripción quehace de los hechos históricos94, ni siquiera de la verdad del propio sistema

filosófico95

, sino de la veracidad del retrato que hace de los seres humanos.

Admitiendo que la exigencia de «fidelidad a la naturaleza humana» sea aceptada,¿cómo se armoniza con nuestra anterior caracterización de la actitud estética? Sihemos de centrarnos sólo en la misma obra de arte, en sus relaciones internasmás que externas, ¿cómo compaginar esto con cualquier exigencia de verdad,que en definitiva es la relación de lo contenido en la obra con algo externo aella?96.Es precisamente este punto el que haría decir a los críticos de mentalidadformalista (como Bell) que la literatura difiere mucho de las otras artes; que laapreciación de la literatura implica «valores vitales» y las demás artes no, y que laapreciación de la literatura no es primariamente estética. Los formalistas admitirían

que hay elementos de caracterización en algunas obras de arte visual --por

92 Como en la astronomía ptolemaica utilizada por Milton.93 Como en Lillíput y las demás falsedades geográficas de los Viajes de Gulliver .94 Incluso un drama histórico puede ser infiel a muchos datos de la historia, cuando consideraciones formalesrelacionadas con el desarrollo y el clímax lo exigen, como en el caso del Enrique IV de Shakespeare.95 Como en Dante versus Lucrecio, por ejemplo.96 I. e., el comportamiento de los seres humanos en el mundo exterior al arte.




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ejemplo, en los autorretratos de Rembrandt--; pero se negarían a admitir que tal

caracterización desempeñe el menor papel en nuestra apreciación estética detales obras. En cambio, otros críticos les replicarían que la apreciación de laliteratura, si bien distinta en su naturaleza, es igualmente estética y no viola lasexigencias de la apreciación estética, al no ser necesario apartarse de la obra dearte para realizar una comparación consciente del personaje en ella presentadocon personas reales del mundo exterior. El conocimiento de la naturaleza humana,añadirían, es algo que llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo quecuando tenemos la habilidad de reconocer ciertos objetos como árboles y casasen las obras pictóricas representativas; y este reconocimiento no es más opuestoa la apreciación estética en un caso que en otro.

2.7 ARTE Y MORALIDAD

El juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuantoobjeto estético no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores omejorar su carácter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obrasartísticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte.Sin embargo, como en el caso de la verdad, puede existir entre arte y moralidadUna relación digna de ser considerada. En todo caso, se han dado varias posturashistóricas diferenciables sobre la relación entre los valores estético y moral, queanalizaremos brevemente:

A) La concepción moralista del arte se remonta a la República de Platón, y tienesu más vigorosa defensa moderna en ¿Qué es el arte? , de Tolstoi; es laconcepción oficial del Gobierno soviético, y la defienden consciente oinconscientemente la mayoría de los profanos. Según ella, el arte es la criada dela moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad(presumiblemente la moralidad «verdadera» o «aceptable»), pero inadmisible eindeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas:puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acentúa la individualidad y eldesviacionismo más que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar lascreencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, elarte es (y debería ser, según esta concepción) algo que han de mirar siempre con

recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormenteal pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasión; pero cuando leafecta, se convierte en algo insidioso y, hasta subversivo, que perjudica a lainfraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales más estimables.

B) Una concepción del arte exactamente contraria a ésta es la del esteticismo ,según el cual la moralidad es la criada del arte, y no al revés. Para esta




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concepción, la experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la

humanidad, y nada debería interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tantopeor para la moralidad; y, si las masas no saben apreciarlo o no admiten laexperiencia que les ofrece, tanto peor para las masas 97. La intensidad vital de laexperiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo,deberíamos aspirar a «arder en una hermosa hoguera», por decirlo con la célebreexpresión de Walter Pater. De ahí que, si se dan algunos efectos en el artemoralmente indeseables, esto no supone nada en comparación con la supremaexperiencia que sólo el arte puede darnos.

Muy pocas personas se arriesgarían a ir tan lejos. Incluso los más ardorosos yentusiastas amantes del arte no se atreverían a decir que el valor del arte es

exclusivo, o que tiene el monopolio sobre todos los demás valores. Puede ocurrirque la experiencia de las obras de arte sea la suprema experiencia accesible a losseres humanos; pero no es la única accesible, y tenemos que considerar otras.Los valores estéticos, aunque muy superiores a lo que la mayoría de la gentepiensa, son no obstante unos pocos entre muchos. Siendo así, difícilmentepodemos comportarnos como si los demás valores no existiesen. Por eso,debemos considerar la relación de los valores estéticos con los otros valores quenos ofrece la vida.

C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda más defendible que las dosextremas antes mencionadas, y que, a falta de un término más adecuado,

podemos denominar interaccionismo . Según esta concepción, los valoresestéticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero noactúan independienternente unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad estáníntimamente relacionados, y ninguno de los dos actúa plenamente sin el otro, Coneste supuesto, veamos cuáles son algunas de esas interacciones. Será másconveniente considerar primero la relación del arte literario con la moralidad,porque en este caso la relación es más obvia.

A veces la literatura da una lección, señala una línea moral o transmite unmensaje que nos es muy importante aprender; y así, puede ponerse directamenteal servicio de la moralidad. Incluso el gran arte puede a veces ser didáctico98.

Quienes elogian el arte por sus lecciones morales no siempre están equivocados;pero si ésta es la única razón de su elogio, están sacando del arte mucho menosde lo que puede ofrecerles. Echando mano de una comparación que usa Clive Bell

97 Cuando el yerno de Mussolini se entregaba a exaltaciones líricas en su descripción de la belleza de unabomba que explota entre una multitud de etíopes inermes, estaba llevando a su último extremo la concepciónesteticista del arte.98 Por ejemplo, La Divina Comedia de Dante o El paraíso perdido de Milton.




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en otro contexto, los didactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utilizan el

telescopio para leer el periódico. El telescopio, con cierta dificultad, puedeutilizarse para eso, pero no es ésta su finalidad; y si alguien lo usa con este únicofin, lo está empleando para realizar un trabajo que otro objeto mucho menoscostoso podría realizar mucho mejor. El arte puede sin duda enseñar, perogeneralmente no de forma explícita99. La diversidad de situaciones presentadas,las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas por las que atraviesan lospersonajes, estas solas cosas, cuando se presentan ante nosotros en toda suviveza y complejidad, son suficientes para producir efectos morales. Si no fueseasí, el autor hubiera hecho mejor escribiendo un ensayo o un tratado.

Pero ¿cómo puede entonces el arte producir efectos morales si no formula

ninguna afirmación moral concreta? Lo hace presentándonos personajes ensituaciones (generalmente de conflicto y crisis) a menudo más complejas quenuestras propias experiencias cotidianas. Reflexionando sobre los problemas yconflictos de tales personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspectivasmorales; podemos aprender de ellos sin necesidad de experimentar en nuestravida personal esos mismos conflictos y sin tener que tornar las mismas decisiones;porque en el arte podemos contemplar sus situaciones con un desprendimientoque raras veces conseguimos en la vida real, cuando nos vemos inmersos en lacorriente de la acción. La literatura es a menudo un poderoso estímulo de lareflexión moral, porque presenta la situación ética en su contexto total, sin omitirnada importante, siendo esto de todo punto necesario para tomar las propias

decisiones morales.

Ya hemos expuesto nuestro concepto en torno a la importancia de la literatura,que va considerablemente más allá del mero didactismo; pero aún podernos irmás lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin duda en su capacidadúnica de estimular la invaginación100. A través de la gran literatura nos sentimostransportados, más allá de los confines de nuestra vida diaria, a un mundo depensamientos y sentimientos más profundo y variado que el nuestro, dondepodemos participar en las experiencias, reflexiones y sentimientos de personasmuy alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Mediante el ejercicio de laimaginación comprensiva, el arte, mas que predicar o moralizar, tiende a revelar la

común naturaleza humana que existe en todos los hombres tras la fachada dedoctrinas divisorias, y por este camino tiende a unir a la humanidad más

99 Como dice John Dewey en su Art as Experience, el arte enseña como enseñan los amigos y la vida: no conpalabras, simplemente siendo.100 La defensa que Shelley hace de esta postura en su ensayo « A Defense of Poetry», sigue teniendo vigenciaen nuestros días, «La imaginación --escribió Shelley-- es el gran instrumento de la bondad moral, y la poesíacontribuye a este efecto actuando sobre las causas.»




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eficazmente que las propias doctrinas. Esta es, en expresión de Dewey, la

influencia «fermentadora» del arte.

Para que una obra de arte, pues, produzca efectos morales, no es necesario quenos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho,su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sinopersonajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con vivezade suerte que a través de la imaginación podamos observar sus ideas y compartirsus experiencias.

Por último, ¿qué decir de los efectos sobre las personas de la lectura, audición ocontemplación de obras de arte? La teoría aristotélica de la catarsis fue la primera

de una larga serie de concepciones que atribuyeron valor moral al consumo deobras artísticas, aunque esta teoría se limitó a la sola tragedia dramática. Segúnella, el arte actúa como catarsis emocional, como purga de las emociones. En eltranscurso de nuestra vida diaria se generan ciertas emociones101, contra nuestravoluntad y que desearíamos eliminar; pues bien, el arte es el agente que nosayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte o escuchando un concierto coral,podemos «deshacernos» de esas emociones, en vez de dejarlas enconarsedentro de nosotros o desviarlas hacia nuestros compañeros.

Indudablemente, esta concepción es algo grosera a la luz de la psicologíamoderna. Por otro lado, considera el efecto del arte como una liberación de algo

indeseable, más que como resultado positivo de algo deseable. Sin embargo,apenas puede negarse que la experiencia de leer, contemplar u oír una obra dearte produce un desahogo y descanso especial, una liberación de internasturbulencias. Esto no significa únicamente que durante algunas horas podamosechar en olvido nuestras inquietudes: cualquier tipo de diversión, incluida la droga,puede conseguir también este objetivo. El gran arte no sólo proporciona al hombreun descanso o interrupción en el curso de su vida trepidante, al término del cual sesentirá lo mismo que antes: en el acto mismo de concentrar nuestras energíassobre un objeto estético, nuestro estado espiritual mejora; hay un alivio en latensión y una especie de iluminación interior que no existía anteriormente. Elefecto incluye una agudización de nuestras sensibilidades102, un refinamiento de

nuestras capacidades de cara a la discriminación perceptiva y emotiva, unafacilidad para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea.

Todos éstos pueden denominarse efectos morales del arte , y tienden a probar queel arte y la moralidad, lejos de oponerse, son complementarias. Sin embargo,

101 No necesariamente limitadas a las aristotélicas de la piedad el miedo.102 «Consciencia agudizada», era la expresión de Edith SitweIl para designar el efecto de la poesía.




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puede haber ocasiones en que choquen: cuando, como se ha dicho a menudo,

una obra de arte produce un efecto moral deletéreo, y uno se ve en la presión deelegir entre los valores estético y moral, al no poder compaginarse ambos. Estoplantea el problema de la censura en las artes. El problema de cuáles son losefectos reales de las obras artísticas es complejo, habida cuenta de la diversidadde respuestas entre observadores y lectores103. En cualquier caso, es difícilconcebir una gran obra de arte como algo moralmente censurable, si uno lacontempla desde la perspectiva estética; esta tarea requiere tanta atención, queexcluye cualesquiera efectos marginales pretendidamente indeseables104. Lafuerza estética de una obra de arte tiende a paralizar cualesquiera incipientestendencias «inmorales». La forma estética de abordar una obra de arte esincompatible con cualesquiera efectos prácticos globales que pueda tener, como

el impulsar al lector u observador a cometer crímenes o a proponerse cambiar elmundo. Generalmente, quienes critican la obra de arte sobre la base de principiosmorales no la abordan ni según la intención del artista ni en la forma en que puederesultar más provechoso hacerlo.

Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de personas no demasiadoestéticamente sensibles, los efectos «inmorales» del arte han sidoexageradamente abultados105. No hay prueba alguna de que los lectores denovelas de crímenes y detectivescas tiendan a cometer los atropellos que leen. Dehecho, tales relatos pueden operar en forma contraria: una lectura ayuda confrecuencia al individuo a descargar inocentemente, a través de la experiencia de la

novela misma, unas tendencias que, de no liberarlas, podrían haber resultadoincómodas o peligrosas. Ni hay prueba tampoco de que los criminales que leendeterminado libro cometan sus crímenes por haberlo leído; las raíces del crimenson mucho más profundas. Una tendencia criminal, si está ya presente, puedeverse reforzada por la lectura de un libro; pero puede también descargarse(sustitutoriamente) a través de su lectura. En consecuencia, si el librodesapareciese, todos los lectores reales y potenciales se verían privados de él, ylos pretendidos buenos efectos morales no se producirían tampoco: un malnegocio, sin duda,

103 Algunas personas se sienten tan afectadas por la desnudez de una estatua, que no pueden contemplarla

estéticamente; mientras otras no se distraen con eso en absoluto.104 Si uno contempla el Ulises de James Joyce como un todo complejo que es, los pasajes que algunos lectoresencuentran escabrosos, resultan algo insignificantes; quedan perdidos en la unidad total de la obra de arte;hasta el punto de que el más severo crítico de la novela apenas podría afirmar que la obra, tomada enconjunto, sea moralmente censurable.

105 Ver Jerorne Frank, «Obscenits, and the law», en Marvin Levich, ed., Aesthetics and tbe Philosophy of Criticism, pág. 418.




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Estas consideraciones empíricas sobre los efectos de las obras de arte podríanalargarse indefinidamente. Pero aun admitiendo que ciertas obras de arteproduzcan malos efectos morales, subsistiría la cuestión: ¿Han de ser eliminadaso censuradas por ello? Aquí está en litigio el principio mismo de la censura.¿Puede un grupo de seres humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros gruposmás amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? Cabeaún proponer casos de mayor fuerza para responder negativamente:

Primero , ¿con qué derecho actúan los censores? Son tan limitados, falibles comolos censurados, y no hay garantía alguna de que sean mejores guardianesmorales que el pueblo al que dicen proteger.

Segundo : ¿mejora realmente la estatura moral de los individuos adultos alimpedirles hacer una elección, incluso una mala elección? La libertad deenfrentarse a una gran variedad de ideas y opiniones, ¿no es esencial para lapreservación de una sociedad libre? Pues bien, esa elección se les niega alprohibir un libro o una película.

Tercero , la aprobación de la censura es probablemente contraproducente para lapersona que la aprueba. Los censores, una vez nombrados, tienden a actuarsegún sus prejuicios individuales, sin prestar atención a los deseos de quienesoriginalmente los nombraron. La persona que desea ver prohibidas ciertas obras

de arte solamente, al advertir que en lugar de ellas se han prohibido otras(incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha pedido de hecho eltratamiento que está recibiendo, al admitir el principio de la censura en primerlugar.

2.8 LA DEFINICIÓN DE ARTE

Es preciso decir una palabra final sobre el concepto mismo de arte. La palabra«arte» y la expresión «obra de arte» han sido empleadas muchas veces en laspáginas que anteceden y, sin embargo, no las hemos definido aún con precisión.Hemos señalado ya una condición negativa , a saber, que lo no hecho por mano

del hombre (o, en todo caso, lo no hecho por seres sensibles) puede constituir unobjeto estético, pero no debe clasificarse como arte; y también hemos mencionadootra condición positiva , a saber, que en el caso de las bellas artes (en cuantoopuestas a las artes útiles), la función primaria es estética.

Estos criterios ofrecen, sin duda, una pequeña base para distinguir el arte buenodel malo; pero es dudoso el que una definición de arte deba hacer tal distinción (la




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definición habría de ser neutral con respecto al valor)106. La confusión se debe, en

gran parte, a no haber distinguido entre definiciones neutrales y definiciones de valor 107 .

Sería comparativamente fácil definir términos como «música», «pintura»,«escultura» y otros relacionados con las artes concretas, a través de la naturalezade los diversos medios que utilizan108. Pero en el caso del arte como conceptogeneral, es dudoso el que cualquier formulación más rigurosa que la dadaanteriormente, resulte satisfactoria. En todo caso, la mayoría de las definicionesdadas excluyen algunas cosas que deberíamos llamar arte (al menos, tal como seusa este término en el discurso ordinario), o incluyen algunas otras que nodesearíamos llamar así:

a) «El arte es una expresión del sentimiento a través de un medio»; pero ¿es elarte realmente expresión del sentimiento?109 ¿Es siempre el «sentimiento» lo«expresado»? ¿Y es cualquier medio un medio artístico?110.

b) «El arte es una exploración de la realidad a través de una presentaciónsensible»; pero ¿en qué sentido es una exploración? ¿Se relaciona siempre con larealidad, y en caso afirmativo, en qué sentido? ¿Y de qué manera son las palabrasde un poema presentaciones sensibles?

e) «El arte es una re-creación de la realidad»; pero ¿es todo arte una re-creación

de algo, incluida la música?111

. ¿Y en qué sentido se refiere la música a larealidad?

Tales definiciones prejuzgan las respuestas a muchas cuestiones difíciles ysuscitan bastantes más problemas de los que resuelven.

Incluso «definiciones más elaboradas», como la de DeWitt Parker en su ensayo«The Definition of Art », están sujetas a parecidas críticas. Según Parker, hay unaserie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas sonsuficientes para que algo pueda llamarse obra de arte:

106 Como lo es también el que una definición de «carretera» deba distinguir entre carreteras buenas y malas.107 Por ejemplo, a no haber distinguido entre las definiciones de arte y las opiniones del escritor sobre lo queconstituye el buen arte.108 Naturalmente, pueden darse muchas otras artes en el futuro de las que hoy no tenemos la menor idea.109 Como nos preguntábamos al discutir la teoría del arte como expresión.110 Por ejemplo cuando un niño manifiesta su rabia pateando en la arena, ¿es esta arena un medio artístico?111 Cabría pensar que la música es la creación de algo, es decir, de una serie de relaciones tonales que jamáshabían existido en ese orden antes que el compositor las crease.




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1. Ha de ser fuente de placer a través de la imaginación. En la vida diaria, el deseose ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actosconducentes a una meta que implica interacción con el entorno; pero en el casodel arte, el deseo se aplaca en la presente experiencia dada.

2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto físico real públicamenteaccesible, que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas enrepetidas ocasiones; no puede ser un sueño, una ilusión, un mechón de pelo ouna medalla de victoria, que satisface sólo al poseedor o a algunos amigos. Lasatisfacción derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros ladisfrutan también, de que la experiencia de ella es compartida.

3. Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria: armonía, esquema,diseño. En torno a esto pueden suscitarse muchas cuestiones, tales como: ¿Esuna definición de arte o un intento de describir las buenas obras de arte? (Lareferencia a que sea «satisfactoria» parecería indicar que se trata de esto último).¿Es necesario que la facultad creadora del artista se encarne en algún objetopúblicamente accesible? Croce y los idealistas piensan de otro modo: sostienenque la obra de arte «real» sólo está presente en la mente del artista, incluso antesde que haya puesto la pluma sobre el papel o la pintura sobre el lienzo, con tal deque su visión de la obra de arte sea concebida enteramente en el medio artístico.Hay también dificultades en torno al sentido en que la música, por ejemplo, es un

«objeto públicamente accesible». ¿Existe incluso cuando no es interpretada?Mientras exista la partitura musical, que no es la música, ésta puede sernuevamente interpretada; pero la segunda interpretación puede sonar de formadistinta que la primera, y ¿qué margen de diferencia puede haber sin que deje deser el mismo «objeto públicamente accesible»? La satisfacción que seexperimenta en una obra de arte, ¿debe depender realmente del conocimiento deque también otros experimentan satisfacción en ella? Si las obras de artehubiesen sido accesibles a Robinson Crusoe habría podido disfrutarlas más acausa de su soledad. En la definición de Parker parece que tenemos unaafirmación de lo que el autor piensa que debería ser el arte, en vez de unadefinición de lo que constituye el arte realmente.

Una vez cuidadosamente distinguida la cuestión de «¿Qué es el arte?» de lacuestión de «¿Qué es el buen arte?», parece que esta última pregunta es la másinteresante. En todo caso, ha sido objeto de muchas viejas controversias en áreastales corno ¿Qué es la belleza? ¿Hay patrones de valor estético? ¿Cómo puededistinguirse una obra de arte buena de otra mala? Volvemos, pues, al problemadel valor estético; y puesto que éste incluye todos los objetos estéticos, tanto en la




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naturaleza como en el arte, el problema no se limita al campo de la filosofía del

arte.

UNIDAD 3 EL VALOR ESTÉTICO

«La verdad, la bondad y la belleza112» constituyen la principal tríada de conceptoscon que tradicionalmente se consideró que había de enfrentarse la filosofía. Sinembargo, sea lo que fuere de los otros, la Belleza ha sido siempre competencia dela teoría estética, y en cuyas palabras de Kant, se dinamiza su significado alasegurar que el deleite producido por la belleza es el único verdaderamente

desinteresado y libre; aunque también lo ha sido la verdad, en la persuasión deque la estética debía presentar la verdad en torno a la belleza. No obstante,formular la pregunta de «¿Qué es la belleza?» en el sentido en que la palabra«belleza» se utiliza hoy, sería formular una pregunta demasiado limitada, porqueaspiramos a proponer cuestiones de valor con respecto a todos los objetos de laexperiencia estética. La palabra «belleza» tiende a implicar la connotación de algoagradable a la vista o al oído; y puesto que las obras de literatura son (comoobservábamos anteriormente) artes ideo-sensoriales más que sensoriales, noquedan incluidas fácilmente en esa clasificación113. Incluso en el arte visual y

112 Hay dos clases de belleza: belleza libre (pulchritudo vaga) y belleza sólo adherente (pulchritudo adherens). La primera no presupone

concepto alguno de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone un concepto y la perfección del objeto según éste. Los modos de laprimera llámense bellezas (en sí consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es añadida, como adherente a su concepto (belleza

condicionada), a objetos que están bajo el concepto de un fin particular… En el juicio de una belleza libre (según la mera forma), el juicio de gusto es puro. No hay presupuesto concepto alguno de un fin para el cual lo diverso del objeto dado deba servir y que éste, puesdeba representar, y por lo cual la libertad de la imaginación, que por decirlo así, juega en la observación de la figura, vendría a ser sólolimitada.Pero la belleza humana (y en esta especie, la de un hombre, una mujer, un niño), la belleza de un caballo, de un edificio (como iglesia,

palacio, arsenal, quinta), presupone un concepto de fin que determina lo que deba ser la cosa; por lo tanto, un concepto de perfección.KANT, Emmanuel. “ Belleza libre y belleza adherente”. En: Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente., Madrid: Ed. VicenteJorro. 1914., p.p 18-19 113 «Una bella pintura» suena bastante bien, pero no «una bella novela».




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auditivo no todas las obras a que atribuimos valor estético pueden considerarse

bellas114. Las obras de arte pueden impresionarnos profundamente, reorientarnuestras ideas o nuestros sentimientos, conmovernos o aturdirnos, pero nonecesitamos encontrarlas agradables; y, sin embargo, es esta cualidad hedonistala ordinariamente connotada cuando denominamos a algo «bello». En lasreflexiones que siguen, utilizaremos ocasionalmente el término «bello» cuandoparezca apropiado hacerlo; sin embargo, cuando lo hagamos, lo emplearemoscomo sinónimo de «valor estético», no en el sentido más estricto de asociado conla cualidad agradable. La expresión «valor estético» se refiere al concepto másgeneral, y, en consecuencia, nuestra pregunta es: «¿Qué es el valor estético?»¿Qué se entiende al atribuir valor estético a un objeto?, ¿en qué nos basamos?, y¿cómo puede defenderse la pretensión de que algo posee valor estético?

Arte y verdad: ¿existe armonía o contraposición entre el arte y la filosofía? Platóndijo que ―contraposición‖ ¿Cuál? Lo personal, lo subjetivo, lo particular,predominan sobre lo impersonal, lo objetivo, lo universal; en consecuencia sedesea la armonía social, dentro de lo cual no cabe el disgregador –según Platón-,es decir el artista.

Asimétrico a este argumento, se presenta el de Aristóteles, quien propone queentre el arte y el conocimiento hay y debe haber armonía, en cuanto el artistaexplora de otro modo la realidad, por lo tanto lo subjetivo no se puede aislar de lareflexión sobre la realidad.

En consecuencia el arte tiende también a mejorar nuestro conocimiento de larealidad, lo cual incluye lo terrible, lo absurdo, lo contradictorio y lo siniestro.

John Hospers sostiene la tesis que el ―juicio estético‖ –o juicio de gusto- no es un juicio sobre la verdad o la falsedad de algo. Por consiguiente separa los camposde lo bello, de la ética y el conocimiento. Sin embargo acepta que la obra de artecontiene posiciones acerca de la realidad, es decir, contiene una concepción delmundo. Generalmente implícita, plantea la discusión de la verdad como base delos conceptos de ―fidelidad y naturaleza humana‖.

Arte y bien: examinando diversas teorías, se ha podido demostrar que lo belloestuvo ligado de manera estrecha con lo bueno. El elemento común más y mejorvida. Para los griegos la felicidad era estética y la belleza era moral. Platón

114 Podemos, por ejemplo, considerar el Guernica de Picasso como una obra de gran valor estético; peroalgunos de sus admiradores pueden pensar que no agrada a la vista, siendo la palabra «bella» demasiadopálida en este caso.




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distingue sin embargo entra la belleza propiamente dicha, o sea en sentido

sicologico y la belleza a la que aspiran los artistas. Esta última la consideraprescindible por inauténtica y peligrosa dentro de un orden político. El artista y larepública, pensaba Platón, son irreconciliables, incompatibles.

Platón desafía a los artistas, sencillamente porque piensa que los artistas seducen – es decir, placer-. ―Quien es dueño de los mecanismos de placer controla tambiénal menos en gran parte la educación de la ciudadanía: por tanto más vale quedichos instrumentos estén en buenas manos‖115.

Arte y belleza: Savater retomando algunas de las posturas de Jorge Santayana,piensa que los valores estéticos no pueden jamás estar separados de los valores

vitales del ser humano, aunque, añade él, deben ser distinguidos en ciertosaspectos de los demás. La belleza es perfección: los valores estéticos, que primansobre los valores morales, deben extenderse y difundirse a través de todos losactos de la vida humana.

Santayana en su obra El sentido de la belleza , asegura que ―nada salvo lo buenode la vida entra en la textura de lo bello. Lo que nos encanta de lo cómico, lo quenos espolea de lo sublime y lo que nos conmueve de lo patético, es el vislumbrede algún bien; la imperfección tiene valor sólo como una incipiente perfección‖ 116.Para santayana la belleza es percepción antes de ser juicio; es esto lo que explicasu situación primaria de placer; pero el placer no es más que un elemento

constitutivo de la belleza; habría por tanto que añadirle valor.

En pocas palabras podría decirse que lo bello comparte con lo bueno y lo delicioso la tarea de lograr que haya más vida y menos muerte.

La clasificación tradicional de las teorías del valor estético en «subjetivistas» y«objetivistas» es natural:

a) Una teoría del valor estético es objetivista si sostiene que las propiedadesconstitutivas del valor estético, o que hacen estéticamente valioso un objeto, son(en cierto sentido bastante estricto) propiedades del mismo objeto estético.

b) Una teoría es subjetivista si defiende que lo que hace a algo estéticamentevalioso no son sus propiedades, sino su relación a los consumidores estéticos 117.

115 SAVATER, Fernando. Las preguntas de la vida. Barcelona: Ed. Ariel., p. 230116 SANTAYANA, Jorge. Citado por Fernando Savater. En: Las preguntas de la vida. Barcelona: Ed. Ariel.,p. 226117 Como el que les guste, les agrade, les provoque experiencias estéticas en respuesta a él, etc.




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3.1 TEOR AS SUBJETIVISTAS

Afirmaciones tales como «Cuando digo que algo es bello, quiero decir que megusta» y «La belleza es algo subjetivo: una cosa es bella para ti si te agrada, y noes bella para mí si no me agrada», son claramente subjetivistas. El subjetivismoen teoría estética, aunque puede presentarse considerablemente más sofisticadoque en las afirmaciones anteriores, defiende tenazmente que no se dan en losobjetos estéticos propiedades realizadoras de belleza, sino sólo diversasreacciones ante ellos; y que la atribución de valor estético sólo puede hacerseválidamente cuando el observador reacciona en determinada forma al objeto. Con

otras palabras, la belleza es siempre una característica «para ti» o «para mí».«Esto es bello para mí» carecería de sentido si la belleza fuese una característicaobjetiva de las cosas, como la forma cuadrada; al igual que «Esto es cuadradopara mí» carece de sentido, salvo en el caso de que sólo se pretenda decir «Estome parece cuadrado». Pero las expresiones «Esto es interesante para mí» y«Esto es extraño para mí» sí tienen sentido, porque el interés y la extrañeza soncaracterísticas no objetivas. Cuando el crítico denomina bella a una pintura, seestá refiriendo a alguna relación entre él mismo y el objeto estético; generalmente,a la relación de gustarle o agradarle estéticamente.

La teoría subjetivista más simple, que tiene cierto atractivo superficial pero es

indudablemente errónea, es la de que cuando uno dice «X tiene valor estético»,sólo afirma «Me gusta X estéticamente» o «Siento una experiencia estética comorespuesta a X». Tales juicios son, por supuesto, meramente autobiográficos: nosdicen algo sobre el observador estético y describen su estado mental. De hecho,la mayoría de los estéticos dirían que son afirmaciones del gusto o la preferenciapersonal, y en modo algunos juicios estéticos. «Me gusta» es algo muy distinto de«Pienso que es (estéticamente) bueno». A una persona puede agradarle unapintura sin considerarla buena, y puede también considerarla buena sin que leagrade realmente: puede tener algún punto ciego con respecto a la apreciación deese tipo de pintura, y puede ser perfectamente consciente de su deficiencia alrespecto. «Me gusta» y «Pienso que es bueno» no son expresiones sinónimas, ni

siquiera en el habla común.

Hay muchas otras objeciones a la postura subjetivista; la principal tal vez sea quehace imposible el desacuerdo en materia estética. Si alguien dice «X es bueno», yotro replica «X no es bueno», pretendiendo el primero decir «Me gusta X» y el




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segundo «No me gusta X», no hay ningún tipo de desacuerdo entre ambos. Las

dos afirmaciones son probablemente verdaderas; ninguno de ellos miente sobresu agrado o desagrado. Ninguna de las afirmaciones es considerada por unoverdadera y por el otro falsa; situación que debe producirse, al menos, si eltérmino «desacuerdo» posee un significado distintivo. De ser correcto el análisishecho, la réplica adecuada a «X es bueno» sería «No, mientes, ¡en realidad no teagrada! ». Ésta sería indudablemente la réplica adecuada si uno estuvieseponiendo en entredicho la afirmación autobiográfica del otro, pero no si pusiera enduda su juicio estético.

Tal vez la razón principal de que este análisis autobiográfico de «X es bueno» seacepte tan a menudo sin ulterior reflexión, sea el que la persona confunde el

significado de una frase con sus condiciones de empleo. Una persona no diríageneralmente (aunque, como hemos visto, podría decirlo alguna vez) que unaobra de arte es buena si no le agradase también de algún modo, o si no pensaraque podría agradarle si cambiasen algunas condiciones. Pero esto no implica quecuando dice que algo es bueno, sólo pretenda decir que le gusta. Lo que unapersona quiere decir con una afirmación y las condiciones bajo las cuales laformula son dos cosas distintas.

Para superar algunas de estas dificultades, cabría adoptar la postura «sociológica» de que «X es (estéticamente) bueno» significa, no que a quien loafirma le agrade estéticamente X, sino que agrada también a la mayoría de la

gente. En torno a esto podría haber realmente desacuerdo, susceptible deresolverse llevando a cabo un sondeo para saber qué obras de arte prefiere lamayoría de la población. Dicho sondeo establecería un genuino desacuerdo; pero,desafortunadamente para la teoría, sería un desacuerdo sobre lo malo. Una cosaes discutir sobre lo que prefiere la mayoría de la gente y otra muy distinta hacerlosobre si las obras de arte son buenas. Una persona que se pronuncia conentusiasmo en favor de cierta obra de arte, no sería disuadida de su entusiasmopor saber que la mayoría piensa lo contrario. El hecho de que la mayoría prefieraA a B, no nos dice nada sobre A o B, sólo nos dice que es más numerosa la genteque prefiere A que la que prefiere B. Pero ¿no puede equivocarse en esto lamayoría, como puede hacerlo en cualquier otra cosa?

Se podría intentar subsanar este defecto especificando que en el sondeo sólo setienen en cuenta las respuestas de cierta clase de personas. Así, «X es bueno»significa que «A la mayoría de los mejores críticos les agrada». Pero ¿quiénes sonlos mejores críticos?




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El problema podría orillarse eliminando la palabra «mejores», y especificando las

calificaciones concretas de los críticos cuyo voto ha de tenerse en cuenta. Así, sepodría decir que el crítico en cuestión debe poseer larga experiencia del medioartístico que va a juzgar; que ha de ser versado en historia del arte, pues de estose trata; que ha de ser experto en el tratamiento del medio; que a la hora de juzgarno ha de ser molestado o distraído de cualquier forma que fuere, sino que ha dehallarse «en una actitud mental sosegada»; que debe (aparte de su experiencia eneste campo) estar dotado de «sensibilidad estética», etc. Pero todas estasexigencias resultan difíciles de definir, y cada una de ellas es fácilmentecuestionable. Numerosos críticos han demostrado una excelente capacidad paraapreciar el valor estético de una obra, sin ser historiadores expertos ni estarapenas familiarizados con problemas técnicos, como el de la química de la pintura

o el del modelado del bronce. Por otra parte, el interés por los detalles técnicos yde elaboración deriva muy a menudo del placer sentido ante el objeto estético.Algunos se consideran más perceptivos en una actitud mental excitada en vez detranquila; y no parece haber forma de determinar exactamente quién posee el rarodon de la «sensibilidad estética».

Podría dar la impresión de que tales exigencias nos dicen más sobre el crítico dearte que sobre la obra artística. Si nosotros sabemos que la mayoría de loscríticos, incluso los que superan ciertos tests (que, según acabamos de ver,resultarían muy difíciles de especificar) están a favor de cierta obra de arte, ¿sesigue necesariamente de esto que la obra de arte es buena?118.

Cabría, naturalmente, llevar más lejos la clasificación diciendo que X es bueno siagrada a la mayoría de los críticos (que superen ciertos tests) de todas lasépocas, o si les hubiese agradado analizarlo cuidadosamente después de ciertotiempo. Esto habría permitido puntualizar muchos juicios indebidamenteprecipitados o superficiales, y (superando circunstancias condicionantes) prestaratención a obras de arte de diferentes tiempos y lugares que algunos críticosnunca pudieron observar. Pero, aun en esta forma atenuada, es todavía lareacción del crítico lo que estamos describiendo, y no la misma obra de arte.Podría parecer que las dos afirmaciones «X es una buena obra de arte» y «A lamayoría de los críticos que superan las calificaciones A, B y C les agrada X», o

«les habría agradado si hubiesen tenido la oportunidad de verla y examinarlacuidadosamente después de algún tiempo», son lógicamente distintas. Auncuando, con respecto a una misma obra de arte, las dos afirmaciones fuesen

118 La mayoría de los críticos de arte contemporáneos de El Greco no valoraron sus pinturas por encima de lasde sus coetáneos; aunque hoy estamos seguros de que la obra de El Greco supera con mucho a la de aquéllos.¿Qué prueba esto en torno a la obra de El Greco, sino que no fue debidamente valorada en su propia época?




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siempre verdaderas a la vez o falsas a la vez, no se seguiría que signifiquen lo

mismo; sería un caso de equivalencia lógica sin identidad de significado. Siempreparece haber una diferencia de significado entre una afirmación sobre el mérito deuna obra de arte y otra afirmación sobre el veredicto de quienes la juzgan.

3.1.1 La subjetividad estética

Todas nuestras anteriores consideraciones se concentran en el intento de aclararel principio antropomorfizador, incluso antropocéntrico, de toda posición estética.Al intentar ahora resumir y sistematizar las afirmaciones dispersas y en parteocasionales que hemos ido haciendo, tropezamos en seguida con la contradicción

entre los actos antropomorflzadores, tanto en la creación cuanto en la creación delarte, y su pretensión absoluta de validez objetiva. Esa contradictoriedad pareceagudizarse aún porque no se trata simplemente de tendenciasantropomorfizadoras, sino de que la fundamentación de lo estético en el sentidodicho pone siempre, en todas partes y necesariamente en el centro el momentosubjetivo que alienta en él. De ello se desprende sin más la primera tarea: laaclaración de la esencia de la subjetividad estética. Hay que sentar ante todo unaafirmación ya conocida por las anteriores consideraciones: la subjetividad estéticano es en absoluto simplemente idéntica con la subjetividad de la vida cotidiana.Pero al mismo tiempo hay que afirmar (y tampoco por vez primera): eserebasamiento de la cotidianidad no supone en modo alguno la posición o el re-

conocimiento de ninguna potencia o sustancia trascendente. Esta cismundanidadintrínseca del principio estético es tan intensa que, por ejemplo extremo, en elpensamiento de Kant no llega a presentarse, junto a la teorética «consciencia engeneral» y al práctico «homo nóumenon», ningún análogo sujeto trascendente enla estética. La cuestión es ¿cómo, en respuesta a qué necesidades, dirigida porqué fuerzas se produce una tal intensificación de la subjetividad que ésta puedevaler ya como un cualitativo-ser-otro respecto de la subjetividad de lacotidianidad? Y ¿qué papel desempeña la esfera estética en ese desarrollo? Eseplanteamiento contiene ya nuestra principal cuestión anterior, la de la génesis;pues el real contenido del tal planteamiento consiste en mostrar lo estético comoun modo de posición o afirmación humano, producto de determinadas

necesidades, en sí de crecimiento continuo desde su origen, y presentes siemprea partir de un determinado nivel evolutivo.

Nuestra reflexión se dirige ahora al núcleo de esas necesidades que es decisivopara la filosofía, o sea, al momento subjetivo de esa subjetividad, y no, por ahora,a la naturaleza de los objetos que ella se esfuerza por crear o recibir; así se ponetemporalmente en último término la relación sujeto-objeto, decisiva para nosotros,




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con el fin de iluminar mejor la otra cara del problema; el hecho de ver en la

mímesis el fenómeno estético fundamental bastará para no dejar dudas acerca denuestra posición. La necesidad que subyace al arte ha sido expresada porKlopstock con gran aclaridad y energía, precisamente desde el punto de vista queahora nos interesa ante todo, el de la subjetividad. Es verdad que sus palabras serefieren directamente sólo a la poesía, pero su sentido muestra claramente que elpoeta las está pensando para todo el campo de lo estético: «La esencia de lapoesía estriba en que, con la ayuda del lenguaje, muestra cierto número deobjetos que ya conocemos, o cuya existencia sospechamos, pero por un lado queocupa en tan alto grado las más altas energías del alma que la una obra sobre laotra y así pone en movimiento al alma entera». Luego explica Klopstock losdiversos momentos de su descripción. Lo único que aún nos interesa de ese

desarrollo es lo que dice sobre la palabra «Ocupar»: «Los más profundosmisterios de la poesía yacen en la acción en que sume a nuestra alma. Siemprenos es la acción esencial al placer. Los poetas vulgares pretenden que vivamoscon ellos una existencia de plantas»119.Desde el punto de vista de la comprensión de la necesidad que subyace al arte, lodecisivo en esas ideas de Klopstock es la alusión a una puesta en movimiento delalma entera del hombre. Cierto que en algún sentido el hombre entero estátambién en actividad en la vida cotidiana. Por mucho que el desarrollo de suactividad se especialice crecientemente, no puede hablarse tajantemente de unaparcelación completa y consumada de sus capacidades, ni de una eliminacióntotal de determinadas cualidades con utilización exclusiva de otras. Pero sí que

puede decirse —y cada vez más a medida que se desarrolla la civilización— quesu actividad desarrolla unilateralmente determinados aspectos de su personalidadtotal, ya en lo físico, ya en lo intelectual, mientras descuida temporalmente otras ohasta hace que se atrofien. La necesidad de equilibrio, de una orientacióncompensadora, a la armonía, a la proporcionalidad, se presenta masivamentellegados a determinado nivel de bienestar material, de ocio, etc. (Las categoríasaquí enumeradas son en sí las de la vida cotidiana según su existencia originaria,fáctica y de término medio, lo que quiere decir no estéticas.) Si situábamos en elcentro, como general necesidad social, la nostalgia de totalidad e integridad delhombre, ahora tenemos que distanciarnos tajantemente —como otras veces— dela crítica romántico-anticapitalista de la división del trabajo. Esta crítica no ve en la

división del trabajo más que lo negativo, la fragmentación y la amputación delhombre, sin tener en cuenta que se trata sólo de un escalón necesario de laevolución de la humanidad hacia más alto, ni que la división del trabajo misma —apesar de sus modos de manifestación en el capitalismo, destructores yenvilecedores del hombre— despierta al mismo tiempo ininterrumpidamente

119 1. KLOPSTOCK, Ideas acerca de la naturaleza de la poesía. Leipzig: 1830, Werke [Obras], Band [vol.]XVI, P. 36 s.




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cualidades, capacidades, etc., del hombre, y hasta consigue su despliegue, y la

consiguiente ampliación y el consiguiente enriquecimiento del concepto de latotalidad humana. Por eso incluso la etapa del capitalismo más desfavorable alhombre entero no puede acarrear ninguna renuncia al hombre entero mismo. Alcontrario: cuanto más intensamente se despliegan las tendencias fragmentadoras,tanto más intenso suele ser el movimiento de reacción a ellas.

Lo que dice Klopstock es pues una necesidad fundamental del hombre. Cierto queesa necesidad no se manifiesta sólo en la vida cotidiana misma, sino también enlas objetivaciones que nacen de ella en las más diversas formas, como la religión,el mito, la poesía, la filosofía, la ética, etc. Pero esa necesidad no se convierte enconciencia del esfuerzo más que cuando el desarrollo de las fuerzas productivas y

su imposición en las relaciones de producción ofrecen a esa totalidad e integridadde la personalidad humana posibilidades máximas y parecen al mismo tiempoamenazarla subjetivamente del modo más manifiesto. Entonces surge—inclusoconscientemente— la nostalgia de consumación por el arte, tal como la haexpresado Klopstock. Pero es obvio que la necesidad existía desde mucho antes,aunque muchas veces sin la menor expresión objetivada, o bien, en la medida enque era consciente, se orientaba hacia otros fines. Como hemos visto, esto tieneante todo fundamentos sociales, precisamente las crecientes contradicciones de ladivisión del trabajo, que acabamos de subrayar.

Pero en un análisis más cuidadoso tiene que mostrar que no se trata sólo de

motivos limitados a una etapa histórica de la evolución, sino también de otrosmotivos más generales que, naturalmente, a pesar de su universalidad, a pesar desu fundamentación inmediata y aparentemente antropológica, no dejan por ello deser de carácter social. Pero lo que pasa es que su base no es tal o cual formaciónsocial concreta —pues ésta determina sólo el modo y el grado de su aparición—,sino la esencia del hombre en sociedad. Sería, sin duda, una rigidez metafísica elquerer siempre suponer la existencia de fronteras visibles con toda precisión entrelo antropológico y lo social; como en todo caso, aquí también las fronteras son amenudo desdibujadas, y hasta ocultas; pero existen siempre. Sólo cuando laantropología —como ocurre, por ejemplo, en el existencialismo— concibe alhombre como «ontológicamente» solo, puesto exclusivamente sobre sí mismo,

como un ser que sólo «luego», de un modo «ontológicamente» casual o necesa-rio, «entra» en relaciones sociales, sólo en ese caso puede presentarse una talseparación, metafísica, «pura», de lo antropológico y lo social. Hemos aludidorepetidamente a la insostenibilidad fáctica y filosófica de un tal dualismo. Ennuestra opinión, el hombre, ya en su hacerse tal y aún más en su existencia comohombre, es un ser social. Pero mientras que con la consumación del proceso desu hominización su estructura antropológica se fija en lo principal, en sus




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principales determinaciones, y no queda ya sometida a ninguna alteración

cualitativamente decisiva, la evolución social produce en principio eininterrumpidamente novedad, y ello no sólo por lo que hace a las relaciones delos hombres entre ellos, con la naturaleza, etc., sino también en cuanto a laestructura interna del individuo humano. Esta última afirmación es de sumaimportancia para nuestras actuales consideraciones, pues sabemosque la relaciónsujeto-objeto, aunque sea en su forma más primitiva, no puede aparecer en laconsciencia humana más que con el trabajo, y que la disolución del comunismoprimitivo crea la base de la consciencia de la personalidad individual, aunque seaa un nivel muy primitivo, etc., etc. Así, pues, aunque determinadas necesidadesnacidas en ese proceso evolutivo, así como sus modos de satisfacción, seandesde su origen elementos de la consciencia de la humanidad, su génesis es en

todo caso de carácter social, y no de naturaleza antropológica.Detrás de la exigencia de Klopstock se encuentra originariamente la separaciónentre lo esencial y lo inesencial en el hombre mismo, en su subjetividad. Elhombre tiene que practicar esa distinción desde el primer momento respecto delmundo externo, porque en otro caso seria incapaz de dominarlo en interés de supropia existencia. El resultado de otros niveles evolutivos más elevados, y a losque ya hemos aludido, es que esa misma cuestión puede y debe presentárselerespecto de sí mismo, y que la cuestión es propiamente de naturaleza específica.Hemos visto que los intentos de dominar el mundo empiezan bajo el recubrimientomágico, que contiene los gérmenes del reflejo científico de la realidad igual que los

primeros conatos del reflejo artístico. También en las reorientación hacia lainterioridad humana desempeñan papeles importantes necesidades de varianaturaleza, y no sólo, como en el caso del dominio del mundo externo, como inicialmezcla mágico-caótica, sino permanentemente, para toda la evolución posterior.Aparte de que la subjetividad del hombre puede ser objeto de una consideraciónpuramente científica y debe serlo —y en este campo, como es natural, el principiopuramente científico del reflejo y la interpretación desantropomorfizadoras de larealidad se impone muy tardía y difícilmente—, surge, junto con la separaciónsocial relativa de la personalidad individual respecto de la comunidad, lanecesidad de ética, derecho, religión, etc. Y aunque incluso a este nivel lo estéticose yergue hasta la sustantividad de un modo paulatino y laborioso, la

diferenciación que aquí empieza es ya en principio diversa de la originaria, la delperíodo mágico. Es muy característico, por ejemplo, que en las culturas antiguasaltamente desarrolladas, la historiografía, la retórica, etcétera, aún seguíanentendiéndose como actividades esencialmente estéticas cuando ya existía unaestética en sentido teorético.




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No es tarea de este lugar el esbozar siquiera las desviaciones de este camino. Lo

único que nos interesa por ahora es dibujar filosóficamente los principios másgenerales de la separación. Por eso tiene tanta importancia en este contexto laexigencia klopstockiana de totalidad. Pues mientras que las corrientes científicas,religiosas, éticas, etc., acarrean distinciones tajantes y hasta contraposiciones enla cuestión, inicialmente aludida, de la relación entre la esencia y la apariencia enel hombre mismo, la peculiaridad de la orientación estética, oculta en aquellastendencias generales y activa sin clara consciencia, es el deseo de buscar yencontrar en la apariencia de lo presente la profunda interioridad de lo esencial.Basta esa situación para comprender que esas intenciones no pueden conseguirsino tardíamente una consciencia, una autonomía intelectual. Piénsese en lacélebre inscripción del templo de Apolo en Delfos —«Conécete a ti mismo»—, en

su interpretación por Sócrates, en el ideal del sabio entre los estoicos y la escuelade Epicuro, en la rígida separación plotiniana entre el «Uno» y todo lo querecuerda la criatura, etc. Ya aquí es visible, sin duda, una línea ascendente en esaseparación tajante de la esencia y la apariencia, producida por la aniquilación de laespontánea vida pública de la democracia de la polis. Pero lo único que esconsecuencia de las trasformaciones del fundamento social es la radicalidad de ladistinción. La tendencia no puede entenderse como totalmente determinada por laépoca. Es obvio que toda religión intenta imponer por necesidad una separaciónestricta entre la esencia y la apariencia. La misma distinción subyace a lametodología de la ciencia, de orientación totalmente contraria a la religiosa. Ciertoque esa limpia separación no es más que un rodeo emprendido para captar

adecuadamente el fenómeno en su en-sí, en sus relaciones y proporcionesobjetivas; pero eso no suprime la distinción inmediata, sino que se limita a mostrarsu lugar en el reflejo científico de la realidad. Por último, también toda ética tieneque empezar por una tal distinción. Y el que se quede en ella, como hace Kant, oaspire —con diversas influencias estéticas— a la reunificación de la personalidadentera, como es el caso de Goethe y Schiller en el período de Weimar, es cuestiónque re-basa nuestro actual planteamiento. Lo importante es que la distinción essiempre cualitativamente más intensa que en el terreno estético. La unidad de laapariencia y la esencia es una vivencia elemental e insuprimible, cuyas raíces sonaún más profundas que la llegada de la personalidad a conciencia. Cuando lamagia llamada simpatética sienta como punto de partida el principio de que todo lo

que ha estado alguna vez en contacto con un hombre —y, en la práctica mágica,sobre todo lo que pertenece a su persona física (cabellos, uñas, etc.)— seencuentra sin duda tras esa convicción el sentimiento de que el hombre estácodeterminado —en algún sentido— de un modo esencial por todo lo que se en-cuentra en cualquier relación, por lejana o superficial que sea, con su existenciafísica. Esto se expresa también en las universales creencias mágicas sobre larelación del hombre con su nombre. « El indio contempla su nombre como... una




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precisa parte de su individualidad, como sus ojos o sus dientes. Cree que un uso

perverso de su nombre le hará sufrir tan indubitablemente como una heridainferida a alguna parte de su cuerpo»120, escribe Lévy-Bruhl. Como en todas lascuestiones que se presentan bajo condicionamiento mágico, también en ésta sonaún muy difuminadas las fronteras entre la subjetividad y el mundo objetivo. Lossentimientos aquí descritos, cuya raíz es muy profunda, no cobran una fisionomíaesencialmente más precisa hasta que, con la disolución del comunismo primitivosobre el fundamento de la nueva base y de las nuevas formas de consciencia quele corresponden, la personalidad individual se separa socialmente, aunque de unmodo sin duda relativo, tanto objetiva cuanto subjetivamente. No sólo se disuelvenentonces completamente muchas representaciones mágicas (aunque algunasotras sigan vivas durante mucho tiempo en forma de superstición, pero perdiendo

constantemente influencia en el planteamiento de las cuestiones de concepcióndel mundo), sino que, además y ante todo, las nuevas situaciones vitales y losnuevos modos de objetivación que nacen de ella obran intensamente sobre elcontenido y la forma de la tradicional contemplación de la subjetividad por símisma.

Pues se trata de la subjetividad. Las «causaciones mágicas» se refutan conrelativa facilidad y se rebajan a la condición de superstición. Pero el hecho de queel hombre, con todas sus propiedades —las centrales igual que las meramentesuperficiales—, constituye un todo vivo, movido, que se mantiene en elmovimiento, es herencia en la cual la unidad de la esencia y la apariencia se ex-

presa de modos diversos. Sería falso pensar que esas nuevas conexiones hansido descubiertas por vez primera por el arte y por él llevadas a conciencia. Laverdad es lo contrario. Si la vida y la práctica cotidianas, la costumbre y el derechoque nacen de ellas, la moralidad y la ética no hubieran elaborado y desarrollado latrasformación de esas vivencias en reflexión conceptual, difícilmente habríanocupado un lugar central en la vida intelectual y emocional de los hombres, y nohabrían podido cobrar —como necesidades de la vida—, una intención orientadaal arte. Pues el ciclo de cuestiones de si la personalidad humana constituye untodo, si esa totalidad se mantiene en el decurso del tiempo, qué es en ella esencialy qué mera apariencia, reaparece imperiosamente en todas las ocupaciones delos hombres. He aquí un corriente ejemplo: sería imposible hablar de

responsabilidad del individuo sin plantear ese ciclo de cuestiones; como es sabido,la responsabilidad individual se ha desarrollado paulatinamente partiendo deresponsabilidades colectivas, de las tribus, etc., pero luego se ha convertido en unfundamento del tráfico cotidiano de los hombres entre sí. Sin duda —y con estovolvemos a hechos ya examinados— en la responsabilidad se afirma la

120 LÉVY-BRUHL, O p. Cit., P. 34 s.




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continuidad de la persona, su mantenerse a través del cambio de los tiempos. Si el

hombre tiene que responder de un acto singular por él realizado, y a veces hastade una determinada idea, es que sus semejantes y él mismo reconocen el hechode que la totalidad de su personalidad se ha mantenido en el curso del tiempo concierta estable identidad. Análogos ejemplos podrían aún enumerarse enabundancia.

El implícito reconocimiento de la totalidad, de la continuidad de la individualidaddel hombre, de la coordinación de la esencia y la apariencia en la individualidad,contiene por otra parte una contradicción que el sujeto tiene que resolverinapelablemente. Pues la afirmación, el reconocimiento, es al mismo tiempo unanegación. En cada caso hay un momento (una acción, un hecho, una idea, etc.)

que se aísla del flujo continuo y de la estructura de la totalidad y se contrapone alindividuo como algo que le representa fundamentalmente —para bien o paramal—, como algo que contiene la esencia del individuo. Y todo lo demás se dejade lado como mera apariencia, como cosa secundaria. Este comportamiento esuna obviedad para la moral y para la regulación del mundo de la práctica. Peroincluso cuando el hombre se esfuerza por satisfacer teoréticamente elmandamiento de Apolo, el « conócete a ti mismo», tiene que apelarse a unanálogo comportamiento descomponedor de la totalidad humana. Y sería unasimplificación inadmisible el ver en esa negación una mera negación abstracta. Alcontrario. Esa negación es esencialmente un aferrar, un acto de constituciónpropiamente dicha de la personalidad; cuando no se presenta, como en períodos

en los cuales las fuerzas sociales destruyen las normas éticas y se yergue frenteal saber un escepticismo general, la personalidad se dispersa a su vez en unacopresencia y sucesión de instantes irrelatos. Hofmannsthal ha descrito precisa yhermosamente ese estado del Yo:

Es algo que nadie puede pensar del todo, Y demasiado terrible para llorar por ello: Que todo se deslice y se escabulla

Y que mi propio Yo, sin que le frene nada, Me resbale desde un niño pequeño Como un perro, misterioso, en silencio y extraño.

Aunque ese tipo de negación, en el sentido de Spinoza, es al mismo tiempo unadeterminación, algo positivo, algo que alude a lo esencial, y aunque en la vidamisma desempeña una función insustituible, sin embargo, no puede satisfacertodas las necesidades que suscita la vida al desarrollar con intensidad creciente lapersonalidad. La religión cobra aquí un papel de importancia. En un sentido,porque muchas religiones prometen la conservación de la personalidad entera enel más allá, de tal modo que la fe en una tal perduración se presenta como la




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satisfacción más obvia y popular de aquella necesidad; y en otro sentido, porque

tendencias como la ascética y el éxtasis de orientación mística —cada uno a sumanera—, fingen conseguir una huida respecto de lo individual y su problemática,una autodisolución en lo trascendente o lo cósmico. Sin duda ninguna la evolucióndel arte, tras el paso de la magia a la religión, se encuentra durante mucho tiempoenlazada del modo más íntimo con la primera de las dos citadas tendenciasreligiosas, y va desarrollándose escondida en las categorías de ésta como antesen las de la magia. Por lo que hace a las diversas especies y subespecies de lasegunda tendencia, hemos tropezado con ellas, con su orientación antiartística,hostil en última instancia al arte, ya al hablar del período mágico; no necesitamosconsiderar aquí el hecho de que puede haber y ha habido concretas situacioneshistóricas en las cuales —como ya ocurrió en la magia— se tenga una

coexistencia y hasta cierta influencia recíproca de las dos tendencias; ese hechono se encuentra en la línea evolutiva principal. La perduración de la personalidaden el más allá crea una larga superficie de contacto entre el arte y la religión, yapor el hecho de que ambos necesitan alguna especie de mimesis, la reproducciónde la totalidad humana, para poder satisfacer esa necesidad de duración.(Conscientemente hemos aludido aquí a un aspecto sólo de la vida religiosa; seentiende sin más que la representación del mundo de los dioses estáobjetivamente enlazada del modo más íntimo con este complejo de cuestiones. Yes evidente que la valoración de ese mundo divino en la representación miméticacrea a su vez un terreno común entre la religión y el arte.)

Pero la religión promete una satisfacción real, y, precisamente, en un más allá enel cual la existencia se eleva a un nivel superior, se hace independiente de laconstante auto-reproducción de la vida, del devenir y del perecer, y experimentaasí una realización definitiva. Ya la filosofía presocrática se ha dado cuenta de queel medio expresivo de esa segunda realidad es una especie de mimesis de laterrena. Por eso le es tan fácil a la religión poner las artes a su servicio: la mimesisde lo cismundano que crean las artes puede servir como una promesa, como unagarantía, como una reproducción del más allá. Cierto que ya en esa utilizabilidaddel arte por la religión, en esa versión meramente instrumental del arte, seencuentra contenido —en cierto sentido uno actu— el principio de la separacióninterna de los dos caminos. Pues muy a menudo, precisamente cuando parece

que el arte se haya entregado sin resto a la expresión de contenidos religiosos, sehace visible en las formaciones objetivas del mismo su separación respecto deaquel contenido: la obra de arte llega a expresar tan totalmente el contenidoreligioso, que éste, llegado a esa perfección, se disuelve y se presenta ya comoalgo aéreo e inasible, y lo conformado, lo concebido como medio y mediaciónhacia lo ultramundano, cobra una cerrada cismundanidad y, hecho independientede la ocasión que lo desencadenó, se yergue, perfecto en sí, excluyendo con su




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cerrazón formal toda ultramundalidad. Esta separación se ha producido del modo

más puro en el arte griego clásico; pero toda evolución artística, incluso la oriental,conoce esas luchas, rara vez conscientes, así como las no menos rarasconsumaciones de la separación121.‘ Este desplazamiento sensible de lo religiosopor la conformación artística que se había tomado como mero instrumento no esun fenómeno casual. Precisamente porque la religión piensa en un dios realmenteexistente, en un hombre realmente salvado para la bienaventuranza eterna, tieneque faltar en la representación puramente religiosa el equilibrio de esencia y apa-riencia que es característico de lo estético. Esa falta se debe sobre todo a que larepresentación religiosa trasmundanal del hombre —independientemente de quelo represente como dios, como héroe o como mortal expuesto a la salvación o lacondenación eternas—, tiene que arrancar forzosamente al hombre de su entorno

natural, tiene que eliminar de su personalidad los reflejos anímicos enlazados conla interacción con el mundo. Si no lo hace, como ocurre en los grandes períodosartísticos de influencia religiosa, o sea, si la representación poneespontáneamente al hombre en un mundo circundante humano —porreligiosamente idealizado que sea—, entonces es inevitable la descrita victoria delo cismundanamente humano sobre el más allá, como ha ocurrido evidentementeen la Antigüedad y —en lo esencial— también incluso en la Edad Media. Pero, porencima de eso —aunque sin perder íntima relación con ello— la conservación ypreservación puramente religiosa de lo humano tendrá que atrofiar el ladofenoménico, la concreción y la riqueza de la personalidad. Nunca entienden lasrepresentaciones religiosas que el hombre vaya a recibir en el más allá su

inmortalidad tal como es en la tierra. La religión no practica sólo una rigurosaselección entre sus cualidades personales, sino que convierte además al hombreen un solitario: cada cual se encuentra solo .ante su juez trascendente. Si son sushechos, sus obras, las que cuentan, lo hacen rígidamente objetivadas, separadasde su sujeto inmediato; y si —en otras religiones— cuenta sólo la intención, éstacobra una figura propia separada del resto de la vida.

Parece pues como si la personalidad del hombre mantenida según la fe religiosa,salvada en un eterno más allá, tuviera poco que ver con la de su corriente vidacotidiana. Pero considerado más de cerca, esa personalidad se alteraprecisamente en sus rasgos más esenciales. Lo que primero se desprende o

elimina de ella es lo que el hombre ha hecho de sí mismo con sus propias fuerzas;su trasformación por el trabajo, la ciencia, el arte, la eticidad terrena ycísmundana, aparece como producto de una recusable soberbia de criatura, en la

121 El que en determinados casos la tendencia a un cumplimiento cismundano se apoye conscientemente enuna ideología sentida a la vez como religiosa, pero discrepante de la religión dominante, muestra simplementelo importante que es para problemas de esta naturaleza la teoría de la «conciencia falsa». Pero rebasaría elmarco de esta obra el documentar el punto con análisis concretos, por ejemplo, del arte egipcio de El Amarna.




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medida en que se concibe por el hombre como obra propia, independiente de la

ayuda del poder trascendente reconocido en cada caso. En el concepto de criaturatodo eso se funde con la persona particular inmediatamente dada, salvo que lastendencias a la independencia lo hagan aparecer como aún más condenable quelo meramente particular. En cambio, esta particularidad aparece como el serauténtico del hombre, creado por Dios, por el poder trascendente; el hombre noestá acaso obligado a conservar ese ser particular sin alteración alguna —puestambién ese ser es de mera criatura—, pero si a menos a desarrollarlo como loque es, en humilde obediencia a los mandamientos trascendentes. Franz Baaderha escrito lo siguiente sobre esta cuestión, enlazando con antiguos místicos122:«Del mismo modo que la altanería y la vileza, aunque externamente vayan mu-chas veces juntas> no son verdadera e internamente compatibles ni pueden vivir

más que en una especie de amancebamiento, en el cual la altanería es lacaricatura de uno de los elementos del amor, la sublimidad, y la vileza la caricaturadel otro, la humildad, así sólo la religión del amor consigue superar aquelamancebamiento y darle la consagración del sacramento, humillando la altanería ylevantando la vileza». En el último capítulo hablaremos detalladamente de esaorientación del comportamiento religioso. Aquí bastará con observar que lanecesidad de autoconservación es, especialmente en algunas épocas, tan intensay, al mismo tiempo, tan indeterminada, que la cuestión del cómo se anulaprácticamente ante ella. Lo único que nos importa en este punto es la simplecomprobación de la convergencia y la divergencia de las tendencias básicasestéticas y religiosas: el abismo que se abre entre las respectivas formas de

perduración de la totalidad del hombre.

El arte puesto al servicio de la religión tiene en gran medida la tarea de salvar eseabismo. Y muchas veces la cumple con gran entrega, capacidad de adaptación yhabilidad; muchas veces incluso con la conciencia de no ser más que un siervo dela fe. En realidad —e independientemente de las ideas y los sentimientospersonales de los varios artistas— se trata siempre para el arte de la fecunda,goethiana « determinación desde afuera» que ya conocemos. La religión, elsentimiento religioso, la necesidad religiosa, universal y socialmente viva, planteanal arte concretas tareas que él, sin embrago, no puede resolver más que a sumodo, con lo cual —e independientemente de lo que piensen los artistas y su

público- consiguen objetivamente expresarse la separación principal, lacontraposición de lo religioso y lo estético. Y esto se aplica no sólo a Giotto oTiziano, sino también a Fra Angelico o a Grunewald. La profunda desconfianzaque enteras culturas religiosas y otras culturas oficiales sienten durante ciertosperíodos respecto de la conformación artística arraigan en este fundamento.

122 BAADER, F. Escritos de filosofía social, Jena: 1925, P. 109.




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(Como es natural, juegan también su papel en esto los restos de representaciones

mágicas que se aferran a las obras de arte, y la lucha religiosa contra esosresiduos.) En el último capítulo, como ya hemos anunciado, nos ocuparemosdetalladamente de este complejo de problemas; aquí tenemos que limitarnos amostrar que esa contraposición descubre el fundamento de por qué la únicasatisfacción admisible de la necesidad indicada en la cita de Klopstock es loestético, y, por otra parte, que la plena sustantivización de lo estético no puedeconsiderarse consumada por la salida del período mágico. Bastan las anterioresobservaciones para mostrar que ahora se plantean problemas de distintanaturaleza, de orden muy superior al de los suscitados por la génesis del arte en elseno de la magia.

Frente a la selección religiosa, siempre rigurosa, hemos aludido a una peculiaridadde lo estético, a saber, que lo estético se esfuerza siempre por despertar unatotalidad humana que incluye el mundo sensible apariencial, que, por tanto, loestético se orienta en la mímesis a una amplia y ordenada riqueza de la realidad.También este aspecto de lo estético se ha reconocido y expresado muchas veces.Hemsterhuis es acaso de los que lo han hecho más resueltamente, hasta el puntode ver en esa riqueza el rasgo decisivo de lo estético: «El alma quiere pornaturaleza apropiarse gran número de ideas en el menor tiempo posible». Ya esaafirmación subraya el momento intensidad; pues el gran número de ideas no espropiamente lo que se pone en el centro: se pone en el centro la concentración delas mismas, o sea, la intensidad de la vivencia, como característica de que el

objeto miméticamente captado —y para Hemsterhuis es evidente que la tareacapital del arte es el reflejo de la realidad— irradia esa riqueza sobre elcontemplador. Con eso no se enuncia, naturalmente, más que un criterio formal dela mímesis. Hemsterhuis subraya aún más enérgicamente ese carácter formal alanalizar detalladamente la naturaleza de la capacidad receptiva sensible delmundo y de su reproducción en la obra de arte, llegando a resultados que sonclaros precursores del conocimiento del hecho que hemos caracterizado comodivisión del trabajo de los sentidos en la vida y como medio homogéneo, en loestético, de las obras y los géneros artísticos; aún más detalladamente tendremosluego que analizar ese hecho. Dice Hemsterhuis « que a través de una largapráctica y con la ayuda del uso simultáneo de todos los sentidos, hemos llegado a

distinguir esencialmente los objetos apelando a uno solo de nuestrossentidos»123.Como siempre que las cuestiones estéticas se plantean acertada-mente, el carácter formal es aquí sólo aparente. Pues es claro —sin ninguna dudalo piensa así Hemsterhuis— que no toda riqueza de idea, no toda intensidad oconcentración puede provocar los efectos deseados. Ya una mirada a la vidabasta para comprenderlo. Pues sin duda cada objeto de la realidad posee en sí

123 HEMSTERHUIS, cit., Band [vol.] 1, P. 19 - 14.




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aquella infinitud de propiedades y relaciones cuya reproducción mimética ha de

producir el efecto pensado por Hemsterhuis, y hemos indicado ya que para él laprimera finalidad era la reproducción de la posibilidad objetiva. Pero, como élmismo añade en seguida, «la segunda es superar a la naturaleza, creando efectosque ésta no pueda producir fácilmente o en absoluto»124. Esta última consideraciónnos lleva —siguiendo a nuestro autor— al acontecimiento de lo bello. La tarea espues, según Hemsterhuis, estudiar el cómo de aquella imitación, y luegodeterminar en qué consiste su superación. El del análisis es la concentración y laintensificación que hemos dicho: el mayor número de ideas en el menor tiempo,cosa que determina para Hemsterhuis el concepto de lo bello.

Todo eso describe bastante bien el lado formal de la impresión estética (y, por

tanto, de lo que la despierta, de la obra de arte), o, por mejor decir, un momentodecisivamente importante de ese factor formal. Lo que falta en Hemsterhuis es la jerarquía, el principio supraordenador de esa riqueza; la determinación de Hems-terhuis indica sólo la sucesión o la copreferencia de los elementos de aquellariqueza. Pero lo que le hace evitar una ulterior concreción en el marco de sudiscurso es precisamente su buen instinto metodológico; pues esa concrecióntendría que consistir en una mutación de aquel concepto de intensidad y riquezaen un concepto de contenido. Y esa mutación no puede proceder de modo es-pontáneo y directo a partir del lado formal; no representa —dentro de unaestructura puramente estética— la goethiana «determinación desde afuera» comoun momento de los contenidos socialmente condicionados, dimanantes de la vida

cotidiana, que se enfrentan en cada caso al arte como necesidades, comoexigencias puestas por el pueblo y a las cuales tiene que dar la respuestaadecuada, definitiva, facilitadora de duración, precisamente la forma concreta.Hemos aludido ya antes a la especial naturaleza de las necesidades en cuestión.Añadamos ahora meramente que la universalidad, de que hablamos, de esasnecesidades se presenta siempre en una forma concreta, determinada históricosocialmente, y de tal modo que suscita una unidad inmediata e indisoluble para elartista y el público, en la cual —de modo también inmediato- la universalidadparece disolverse del todo en la concreta determinación de época, y hastadesaparecer. Pero esto ocurre de tal modo que el criterio en última instanciadecisivo del éxito sigue consistiendo a pesar de todo y precisamente en la

respuesta dada a las cuestiones puestas al artista, bajo la capa de la concreción,por aquella universalidad. (Hemos contemplado aquí el caso típico, normal, desdeel punto de vista de las categorías eficaces. Como es natural, hay tambiénconstelaciones históricas y sociales en las cuales la universalidad parece eclipsarlo concreto. La problemática resultante pertenece a la parte histórico-materialista

124 Ibíd., P. 14.




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de la estética.) Esta universalidad, por lo demás, no es universal más que

comparada con la concreción histórico-social que le corresponde, en relación conella. Considerada en sí misma es de suma concreción: contiene lasdeterminaciones básicas de la relación entre hombre y mundo, entre el sujetohumano y las fuerzas que deciden según leyes su destino, su bien y su dolor.

También esta determinante de las necesidades estéticas subjetivas se conocedesde antiguo y se ha expresado ya con toda claridad. Bacon, uno de los primerosen exponer claramente la esencia desantropomorfizadora del reflejo científico dela realidad, ha descrito también correctamente y reconocido en su justificación elcontenido decisivo de las necesidades descritas. Bacon ha escrito también depoesía, como era corriente en la época; pero lo esencial de su exposición vale

para lo estético en general. Bacon llama a la poesía «historiografía fingida». Éstafacilita «al espíritu humano una sombra de satisfacción en los puntos en los cualesse la ha negado la naturaleza de las cosas; como el mundo está relativamentemás bajo que el alma, es agradable al espíritu humano una grandeza másilimitada, un bondad más plena, una variabilidad más absoluta que las que seencuentran en la naturaleza de las cosas». Bacon enumera los rasgos de un talmodo de conformar que supere la realidad objetiva normal —de acuerdo con lasdiversas necesidades— en cuanto a magnitud, justicia, variación, etc. «Por eso seha creído siempre», dice en conclusión, «que la poesía está al servicio de lagrandeza de corazón, de la moralidad y de la delectación, y que las promueve. Poreso se ha creído siempre que participa de lo divino, pues levanta y ensancha el

espíritu, subordina la aparición de las cosas a los deseos del espíritu, mientrasque el entendimiento somete el espíritu a la naturaleza de las cosas»125. Muyanálogamente han deducido ya antes que él Sir Philipp Sidney y otros la

justificación de la literatura (del arte) partiendo de su mímesis, que rebasa a la na-turaleza, y han defendido su justificación frente a las ciencias. Todas estas ideas,muy diversas entre sí, pueden resumirse brevemente en la tesis de que el arteestá llamado a crear un mundo adecuado al hombre y a la humanidad.

Es muy importante el hecho de que ese planteamiento se presenta en susrepresentantes más consecuentes en indisoluble unión con la idea de la mímesis.Pues cuando la doctrina del reflejo se presenta de una forma mecanicista-

materialista, se desdibujan los límites entre la ciencia desantropomorfizadora y elarte, y la peculiaridad de lo estético desaparece o se desdibuja al menos tambiéninevitablemente. Y cuando —de un modo frecuentemente justificado desde elpunto de vista crítico- la oposición idealista a esas «teorías consecuentes de laimitación» arroja por la borda el reflejo de la realidad objetiva, la esencia del artese deforma en el idealismo subjetivista hasta dar una subjetividad vacía, o bien se

125 BACON. Progreso del saber. London: 1906, P. 250.




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falsea en el idealismo objetivo para cristalizar en una mística unidad del sujeto y el

objeto. (Pronto hablaremos de esas dos desfiguraciones de lo estético.)

En la última etapa evolutiva del materialismo predialéctico, entre los demócratasrevolucionarios rusos, empieza la elaboración consciente de la conexiónindisoluble entre el reflejo estético de la realidad objetiva y la esenciaantropocéntrica del arte. Chernichevski, el más enérgico en defender la doctrinadel reflejo contra Hegel mismo y, ante todo, contra el hegeliano Vischer, escribesobre el reflejo artístico de la realidad: «Hay que añadir que el hombre contemplaen general la naturaleza con los ojos del poseedor, y que lo que le parecehermoso en la tierra es también lo relacionado con la felicidad y el bienestar de loshombres». Chernichevski insiste en que también según Hegel «lo bello natural no

tiene la significación de bello más que en alusión al hombre ¡grande y profundopensamiento! ¡Qué hermosa sería la estética de Hegel si el filósofo hubieratomado como idea básica de la misma estos pensamientos que tanmagníficamente desarrolla, en vez de lanzarse a la quimérica búsqueda de la Ideaen manifestación perfecta!»126. En un capítulo especial hablaremos del problemade la belleza natural, y allí tendremos ocasión de ocuparnos de las ideas de Hegely Chernichevski al respecto. Aquí nos limitaremos a indicar que Chernichevski noconsidera la vinculación de la mímesis —él usa en vez del término «imitación»,cuya problemática ve claramente, la expresión «reproducción de la realidad»— con la esencia antropocéntrica de lo estético como una novedad que él debieraintroducir en estética, sino como una idea arcaica, punto de vista natural de la

consideración de lo estético. Por eso, además de indicar, como hemos visto, losinconsecuentes conatos de Hegel en ese sentido, afirma con razón que la estéticaantigua, ante todo las de Platón y Aristóteles, se ha levantado ya sobre esefundamento. En su estudio sobre la Poética de Aristóteles destaca que en éstecomo en Platón no aparece nunca la expresión « imitación de la naturaleza»: «Efectivamente, tanto para Platón cuanto para Aristóteles, el verdadero contenidodel arte, y especialmente de la poesía, no es la naturaleza, sino la vida del hombre. A ellos compete el alto honor de haber pensado sobre el contenido delarte exactamente lo mismo que más tarde ha dicho Lessing y no ha podidoentender ninguno de sus continuadores. En la Poética de Aristóteles no se diceuna sola palabra sobre la naturaleza: como objetos imitados por el arte Aristóteles

cuenta los hombres, sus acciones, y hechos ocurridos entre hombres»127

.Chernichevski da una gran importancia al hecho de que cuando artistas plásticosde la Antigüedad, como Lisipo según la narración de Plinio, hablan de imitación dela naturaleza, no lo hacen en el mismo sentido que los modernos pseudoclásicos,de tal modo que la justificada polémica contra la llamada teoría de la imitación no

126 CHERNICHEVSKI. Escritos filosóficos selectos, ed. Moscú 1953, P. 374.127 Ibíd., P. 569 s.




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afecta más que a esa deformación, no a la doctrina del reflejo. Pero, por otra

parte, Chernichevski rebasa considerablemente a sus predecesores porque, en lasfrases antes citadas, no se limita a destacar el lugar subjetiva y objetivamentecentral del hombre en el reflejo estético de la realidad, sino que dice que «elhombre contempla en general la naturaleza con los ojos del poseedor», con lo cual-elaborando y concretando ciertos barruntos hegelianos— Chernichevskiemprende el camino que lleva al materialismo dialéctico, pues éste, como hemosindicado varias veces, ve en el metabolismo de la sociedad con la naturaleza elobjeto de lo estético y, al mismo tiempo, el fundamento del que nacen lasnecesidades subjetivas de arte y los modos de su satisfacción.

Este importante paso adelante lleva empero sólo hasta el umbral de la solución, y

no a la solución misma, porque Chernichevski, aunque con más claridad queHegel en ciertos aspectos, se limita a adivinar, sin reconocer ni conocerclaramente, la vinculación económica de la humanidad con la naturaleza. Y comono ve con claridad la dialéctica objetiva de la evolución humana, que nace deldesarrollo de las fuerzas productivas, la relación estética del hombre con lanaturaleza se le hace también utópico-aproblemática, adialéctica. Susconsideraciones de detalle y sus ejemplos muestran que Chernichevski no ve engeneral una relación estética ni la reconoce más que cuando el hombre, comodominador de la naturaleza, puede realmente asumir una actitud aproblemática ypositiva respecto de la realidad. Y cuando Chernichevski se ve obligado, comoocurre a propósito de lo trágico, a reconocer y tratar hechos dialécticos, comete

simplificaciones inadmisibles»128

. Hemos mostrado repetidamente que todos loscriterios y todas las determinaciones cuyo punto de partida es una subjetividad lomás pura posible (una subjetividad que prescinde metodológicamente del mundode los objetos), tienen que desembocar en un formalismo. Si a pesar de esohemos analizado concepciones que parecen de esa clase (las de Klopstock,Hemsterhuis, etc.) con cuidadoso detalle, es que ello era necesario porque en eseanálisis, a pesar del aparente formalismo, se manifestaban algunas de lasprincipales determinaciones de lo estético. Éstas son importantes precisamentedesde el punto de vista de aquellas necesidades que obran en la vida cotidiana delos hombres y dan lugar al nacimiento de lo estético. Por eso está justificado

128 Cfr. LUKACS, Georg. Aportaciones a la historia de la estética, México, Grijalbo, 1965, en el cual sediscuten los fundamentos histórico-sociales de ésa su posición. La corrección teorética no se consigue hastaponerse en el terreno del materialismo dialéctico, aunque ya Aristóteles ha tenido completamente en claro quela adecuación de principio del objeto, del «mundo», al hombre en el arte contiene en sí la entera problemáticadialéctica de la vida humana, del género humano; y aunque los puntos culminantes de la Ilustración,especialmente Diderot y Lessing, y, sobre todo, los del clasicismo alemán, como Goethe y Hegel, hanaprendido otra vez claramente esa dialéctica, sin duda sin conocer su base social. Cfr. sobre este punto misestudios sobre el Faust en Goethe y su tiempo, Berlin 1955, p. 186 ss.




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estudiar su naturaleza, con objeto de captar concretamente la adecuada

objetividad del arte, para separarla claramente de una imaginaria subjetividad«pura», imaginaria y abstracta, y, al mismo tiempo, para reconocer, a diferenciadel reflejo científico de la realidad, la insuperabilidad del momento subjetivo,referido a valores, creador de mundo, en el seno de esa objetividad. Cuandohablamos de un formalismo en el principio de la subjetividad «pura», el núcleo delproblema consiste en que la subjetividad, al aislarla, es algo abstracto, unaabstracción respecto del mundo objetivo que la determina, que le ha dado suriqueza, su profundidad, etc., y que tiene que mantenerse ínseparadoprecisamente de la cualidad decisiva de la subjetividad, de su específico y másindividual ser-así. No hay camino directo que lleve a la concreción partiendo deesa abstracción, porque su origen está en las impresiones del mundo objetivo,

porque la abstracción en cuestión reduce a momentos subjetivo-formales unmaterial tomado del mundo objetivo, y objetivamente elaborado; ese formalismono puede retransformarse directamente en contenido. Más bien hay que superar laabstracción, hacer que se difunda de nuevo en una concreta relación sujeto-objeto, de tal modo que la relación originaria y espontánea se convierta en cons-ciente. Sólo entonces lo realmente esencial de las determinaciones de lasubjetividad aparece como lo que es en sí: como momento decisivo e ineliminablede la posición estética.

3.2 TEORÍAS OBJETIVISTAS

A diferencia de las teorías subjetivistas, las teorías objetivistas postulan, comotodos tendemos a admitir en definitiva, que cuando atribuimos valor estético a unaobra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estamos diciendo quetiene «valor estético», y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto,no en el hecho de que a la mayoría de los observadores (o a los observadores decierta clase) les guste o les agrade.

El que les agrade sería consecuencia del hecho de poseer valor estético; pero laatribución de valor no consiste en el hecho de que la obra agrade a cualquiercrítico u observador. Lo que una obra de arte exige del observador, es un juicio

ponderado de su mérito; y este juicio se basa únicamente en las propiedades de laobra, no en las cualidades del observador o en su relación a ella.

¿Hay alguna propiedad o serie de propiedades que constituya valor estético?¿Hay alguna serie finita de propiedades A, B, C... y que, si están presentes,garantizan que el objeto estético es bueno, y si no lo están garantizan que no loes?




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Una postura en torno a esto asegura que existe una propiedad común a todos losobjetos estéticos que puede hallarse presente en diversos grados (por ejemplo, laclaridad o intensidad); pero de forma que su grado de presencia confiere a la obrael valor estético que posee. Esta propiedad se denomina generalmente «belleza».

Cabe, no obstante, preguntar: ¿Qué es lo que constituye la belleza y cómoreconocer su presencia? A esto se responde a menudo que la belleza es unapropiedad simple, inanalizable, cuya presencia sólo puede ser intuida, pero nodeterminada a través de tests empíricos: «La belleza es directamente aprehendidapor la mente, de igual modo que es aprehendida la figura»129. Lo cual no hace sinosuscitar nuevas cuestiones. Generalmente estamos de acuerdo en cuanto a la

figura de un objeto, y si no lo estamos, podemos someter nuestras concepciones apruebas empíricas; sin embargo, no nos ponemos tan fácilmente de acuerdo sobresi un objeto es bello, y, si no lo conseguimos, ¿cuál será el paso siguiente?Podemos decir, naturalmente, que una de las partes en litigio está equivocada,pero no hay modo alguno de determinar quién está en el error, puesto que lapropiedad en cuestión no es empíricamente verificable, sino que sólo puede serintuida: y es un hecho notorio que las personas tienen intuiciones conflictivas. Encuanto a esto, todo lo más que parecemos capaces de decir es: «Ahora acaba laargumentación y empieza la lucha.»

A menos que tengamos alguna clave sobre cómo resolver las controversias en

torno al valor estético, este concepto resulta inútil. Pero es realmente difícil llegar aun criterio válido y verdadero, porque las propiedades de los objetos estéticos quelos críticos citan son muy variadas y difieren considerablemente de un medioartístico a otro. El empleo de colores que motiva el elogio tributado por un crítico auna obra pictórica y el empleo de ciertos tipos de orquestación y colorido total enuna obra de música, deben limitarse a esos medios artísticos, y no pueden servirde criterios generales para valorar cualquier obra de arte, y mucho menos todoslos objetos artísticos. Incluso la utilización de una imaginería rica que se considerasuficiente para elogiar un poema no se considera así con respecto a otro poema;el hecho de que la imaginería sea digna de elogio depende del tipo de poema ydel contexto total del pasaje. Por lo que se refiere al juicio estético, hasta tal punto

depende del contexto, que resulta difícil, si no imposible, aislar cualquiercaracterística de una obra de arte y decir que, cuando se halla presente, la obra esbuena, o incluso, que es mejor de lo que hubiera sido sin ella.Sin embargo, ha habido algunos intentos de señalar ciertos criterios que permitanemitir juicios sobre el valor estético; el más importante y defendible quizá haya

129 C. E. M. Joad.




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sido el realizado por Monroe Beardsley. Según él, existen «cánones específicos»

de crítica estética, y también «cánones generales»:

a) Los cánones específicos son aplicables a ciertos medíos artísticos, o incluso aciertas clases de obras130 dentro de determinado medio artístico. Esos cánonesdifieren de un medio a otro, y también de un género a otro dentro del mismomedio; pero no entra en detalles sobre cuáles son esos cánones.

b) Los cánones generales , sin embargo, son aplicables a todos los objetosestéticos, de cualquier tipo que sean.

Hay tres cánones generales:

1) unidad,2) complejidad,3) intensidad.

La unidad y la complejidad ya las hemos tratado en nuestra primera sección sobrela forma (el criterio de la «unidad en la variedad» o «la variedad en la unidad»);ahora añadiremos unas palabras sobre la intensidad . Es una exigencia el que laobra de arte tenga algunas cualidades generales (i.e., regionales). «Un buenobjeto estético debe proveer alguna cualidad señalada, y no ser una mera no-entidad o nada. La cualidad no importa mucho: el objeto puede ser triste o alegre,elegante o tosco, blando o duro, con tal de que sea algo »131. Así, elogiar una obra

pictórica porque «se halla envuelta en cierta sensación de calma y quietudeternas» es elogiarla por la intensidad de cierta cualidad global (regional); elogiarlapor estar realizada a gran escala o por ser útil y rica en contrastes, es elogiarla porsu complejidad; y elogiarla por estar bien organizada o por ser formalmenteperfecta, es elogiarla por su unidad. Estos tres atributos juntos constituyen laspropiedades «fautoras de bondad» de los objetos estéticos. Una obra de artepuede ser mejor que otra, y al mismo tiempo poseer menos de una de esaspropiedades, con tal de tener más de las otras. La valoración de una obra de arte,por lo que atañe a los cánones generales de la estética, está en función de esastres propiedades juntas; y cualquier base de tipo general para el elogio (es decir,aplicable a todos los objetos estéticos) cae bajo uno u otro de los tres criterios

mencionados132

.

Ahora bien, dentro de una perspectiva objetivista hay todavía otra forma deanalizar el concepto de valor estético. No se necesita mencionar ninguna

130 Por ejemplo, la tragedia «versus» la comedia.131 BEARDSLEY, Aesthetics, pág. 463.132 Esta concepción aparece extensamente defendida en el capítulo 10 de la Aesthetics de Beardsley.




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propiedad específica de un objeto estético, sino sólo su capacidad para producir

una respuesta estética133. El arte es a la vez la expresión de un valor en un ambiente particular y la expresión del sentimiento del artista; lo que el artista siente únicamente puede ser revelado por un objeto creado . El arte es inspirador,ya que une lo posible con lo real y ofrece, en forma concreta, una breve visión dela fusión ideal entre los medios y el fin, lo útil y lo bello; debe conservar un carácterde universalidad: ―El sentimiento en una obra de arte no es una experienciapersonal, sino que debe tener carácter universal‖134.

Según esta concepción, los objetos hechos por el hombre, y también algunosobjetos naturales, entran en lo que se denomina «function-classes», dependientesde la función que mejor cumplen tales objetos. Una silla es primariamente para

sentarse en ella, una llave inglesa es primariamente para apretar tuercas, etc. Noporque los fabricantes de esos objetos los hicieran con tal fin, ya que suspropósitos pueden haber fallado, sino porque realmente es la función que mejordesempeñan. Las obras pictóricas, los poemas y las sinfonías desempeñanprimariamente la función de recompensar la atención estética de quien loscontempla, lee o escucha. Decir «Esto es un buen X», equivale a decir «Esto esun X, y hay una función que X desempeña perfectamente». Una buena obra dearte es la que evoca una experiencia estética en sus admiradores, y, enconsecuencia, es un buen instrumento para el logro de la experiencia estéticacomo fin en sí misma. Cabría advertir, sin embargo, que la misma obra de arteposee valor instrumental, porque ella y otros miembros de su clase funcional

logran evocar una experiencia estética; pero la experiencia de las obras de arte esun valor intrínseco, digno de lograrse por sí mismo, y no como medio para otro fin.Decir que un objeto X tiene valor estético, equivale a decir, más o menos, que «Xtiene la capacidad de producir una experiencia estética de notable magnitud (comouna experiencia dotada de valor)»; y decir que «X tiene mayor valor estético queY», significa que «X tiene la capacidad de producir una experiencia estética demayor magnitud (como una experiencia dotada de más valor) que la producida porY».

«Capacidad» es, naturalmente, un término que indica disposición o aptitud, comoel término «nutritivo». Una afirmación de capacidad puede ser verdadera (pero no

verificada) aunque nunca se actualice. La capacidad de un objeto para produciruna respuesta estética, y en consecuencia su valor estético mismo, no vienedeterminada por el número de personas a las que ha impresionado estéticamente.Para la apreciación de ciertas obras de arte se requiere mayor concentración y

133 De modo genérico, ésta es la postura de John Dewey en su Arte como experiencia; pero Beardsley, en elcapítulo 11 de su Aesthetics, la presenta con mayor agudeza y precisión.134 DEWEY, John. El arte como experiencia. México: F.C.E., 1949. p. 12.




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familiaridad que para otras. Todo lo que la fórmula nos dice es que, si el

consumidor de la obra de arte está en condiciones de verificar la capacidad de laobra, entonces, si X es mejor que Y, responderá más a X que a Y. «El objetodotado de mayor capacidad puede no haberla actualizado tan a menudo comootro objeto que posee menos: cuanto más pesado es un trineo, mayor es sufuerza, pero son menos los que pueden utilizarla bien. En consecuencia, si el valorestético de Tschaikovsky es disfrutado más a menudo que el de Bach, puede muybien ocurrir que el valor de este último sea mayor»135.

Resulta discutible si esta concepción puede ser denominada objetivista en elmismo sentido que las anteriores. No se menciona ninguna propiedad de la obrade arte, como la unidad, etc. En cuanto a esto, la teoría instrumentalista es

incomprometida, y deja abierta la posibilidad de que puedan señalarse una seriede criterios distintos de la unidad, la intensidad y la complejidad, susceptibles deser más satisfactorios. Sin embargo, en un sentido amplio, cabe llamar objetivistaa esa teoría, porque la capacidad de un objeto para producir determinado tipo derespuestas es, de hecho, una propiedad del objeto; una propiedad de tipo distintoacaso, pero propiedad no obstante. La rojez es una propiedad de ciertos objetos,aunque, en opinión de muchos filósofos, consiste en la capacidad del objetollamado rojo para producir en los observadores cierto tipo de experiencia visual.De igual modo, el valor estético de un objeto, sea natural o artístico, es tambiénuna propiedad, aunque la propiedad se describa sólo en términos de capacidad:es decir, la capacidad del objeto, bajo condiciones adecuadas, para producir en

los observadores cierto tipo de respuesta, a saber, la respuesta estética.

3.2.1 La objetividad indeterminada

El contenido, mucho más determinado, de la literatura hace que el modo deaparición concreto del cuasiespacio en ella sea mucho más complicado. Perocomo, desde el punto de vista filosófico, eso no produce ninguna cuestión enprincipio nueva, renunciamos a su análisis y nos dedicamos ahora al problemaque indicamos ya al formular esa diferencia, a saber, al problema de ladeterminación o indeterminación de la objetividad en la esfera estética. El

problema mismo, en su formulación más general, no es tampoco aquíespecíficamente estético, como no lo es en ningún caso protagonizado por elcontenido. Para el pensamiento cotidiano, y hasta para el científico, todadeterminación tiene un carácter doble: por una parte, tiene que reflejar de un modoaproximadamente correcto los momentos esenciales del objeto de que se trate, y

135 Beardsley, Aesthetics, pág. 532.




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llevarlos a concepto del modo más inequívoco posible; por otra parte, se practica

entre el número infinito de las propiedades, etcétera, de los objetos una elecciónno guiada sólo por el peso temático-objetivo de cada elemento. El tipo de laelección se determina también por la finalidad práctica o gnoseológica a cuyoservicio esté la determinación correspondiente. Como es natural, la corrección dela determinación depende ante todo del cumplimiento de la primera condición;pero la práctica de la ciencia ha mostrado repetidamente que las ciencias puedenverse obligadas a reelaborar incluso determinaciones objetivamente correctas porcontener éstas rasgos, notas, etc., superfluos o por acotar insuficientemente losque son decisivos para el complejo problemático en estudio. En el pensamientocotidiano, que con tanta frecuencia se ve obligado a trabajar con merasdeterminaciones ad hoc, la componente de que hablamos se presenta, como es

natural, aún con mayor intensidad.

Todo esto significa en resumen que toda determinación, sin perder su precisión yunivocidad, y hasta como protección de ésta, tiene que contener tambiénelementos de indeterminación. La hiperdeterminación puede convertirsefácilmente en obstáculo de la teoría y de la práctica, mientras que una adecuadaindeterminación, aunque no elimina las posibilidades de error, pone con el mismoacto un ámbito de juego para futuros desarrollos que difícilmente sería alcanzablede otro modo, e impide la cristalización en dogma y prejuicio. Lenin ha habladomuy claramente de esta clase de determinación en Materialismo y Empiriocriti- cismo. Resume sus consideraciones acerca de la verdad absoluta y la verdad

relativa y obtiene de ellas las siguientes consecuencias metodológicas, que son eneste punto relevantes para nosotros:

«Dicho brevemente: toda ideología está condicionada históricamente; pero vale de modo absoluto que a toda ideología científica (a diferencia de lo que ocurre con la ideología religiosa) corresponde una verdad objetiva, una naturaleza absoluta.Diréis: esa diferenciación entre verdad relativa y verdad absoluta queda indeterminada. Contesto: la diferenciación es precisamente lo suficientemente ―indeterminada‖ para evitar la trasformación de la ciencia en un dogma en el mal sentido de la palabra, o sea, en algo muerto, rígido, fosilizado; pero es al mismo tiempo lo suficiente mente ―determinada‖ par a apartarse del modo más resuelto e inapelable del fideísmo y el agnosticismo, del idealismo filosófico y de la sofística de los herederos de Kant y de Hume»136 .

Como se ve, se trata de un hecho básico del reflejo de la realidad, que resulta dela contradictoriedad entre el número infinito de las determinaciones de los objetosreales y las conexiones reales y su relación con las limitaciones dictadas alhombre por los límites de su propia naturaleza así como por sus finalidades prác- 136 LENIN. Cuadernos filosóficos. P. 124 s.




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ticas. Es obvio también que una constelación tan fundamental tiene que

desempeñar un papel correspondiente en el reflejo estético. En este campo tieneincluso que ser aún más relevante, porque el arte tiene en principio cerrado elrebasamiento relativo de los condicionamientos antropológicos del reflejo humanode la realidad por el método desantropomorfizador de las ciencias. Y ello no sólo atítulo de debilidad fáctica, como suele ocurrir en la vida cotidiana, sinoprecisamente como fuente de su específica capacidad de rendimiento. Los límitesantropológicos del hombre tienen que convertirse en el arte en fuerzas fructíferaspositivas; la evolución que sin duda ha tenido lugar en nuestra sensibilidadestéticamente trasformada representa siempre una intensificación, etcétera, dentrode su ámbito. Hay que aludir además, como a diferencia importante respecto de laciencia y la cotidianidad, al carácter en principio definitivo de toda obra de arte.

Las determinaciones de la ciencia y de la vida cotidiana se controlan y corrigenconstantemente por la práctica, por lo que sus fijaciones tienen siempre —tambiénen principio- un carácter provisional, que prevé trasformaciones revolucionarias oparciales. Desde luego que el nacimiento de las obras de arte está tambiénsometido a un tal proceso, pero ésta es una cuestión especial del comportamientoestético creador que estudiaremos en la segunda parte de esta obra. Mas una veznacida la obra de arte, es por su esencia algo definitivo, o bien ni siquiera existecomo obra de arte. Esto significa que las exigencias puestas al precisofuncionamiento de las determinaciones son aún más estrictas que en otrosámbitos. Por último, tenemos que contemplar todo el problema también desde elpunto de vista del pluralismo de las artes y de las obras de arte. La diversidad

cualitativa de los medios homogéneos en las artes, hasta llegar a su estructuraindividual en cada obra, produce aquí diferencias específicas. Resumamosbrevemente en este nuevo contexto algo ya varias veces dicho: la clase de lasdeterminaciones de la esfera estética muestra sin duda principios formulables conprecisión, pero no conoce ninguna regla general universalmente aplicable.

Schiller ha planteado muy claramente esta cuestión —respecto de la literatura— en una carta a Goethe: «Me parece por de pronto que se podría partir con muchaventaja del concepto de la determinación absoluta del objeto. Se vería, en efecto,que todas las obras de arte fracasadas por una elección inhábil del objeto padecenuna tal indeterminación y la resultante arbitrariedad... Si se enlaza esta

proposición con la otra que dice que la determinación del objeto tiene que ocurrirsiempre por los medios propios de un género artístico, que tiene que cumplirsedentro de los límites particulares de cada especie artística, se tiene, me parece, uncriterio suficiente para no errar en la elección de los objetos»137. El que Schillerhable aquí de la elección del objeto, la cual precede no sólo a la obra terminada,

137 Carta de Schiller a Goethe del 15-XII-1797.




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sino incluso al proceso de creación, no disminuye el mérito de su argumentación,

sino que incluso lo aumenta. Pues con ella alude Schiller a una verdad, a saber,que el recto reflejo estético de la realidad tiene que empezar ya antes que eltrabajo artístico propiamente dicho, que tiene que desempeñar ya un activo papelen la elección de la materia, incluso en la vivencia «pre-artística» de la realidadpara que el proceso de dación de forma se encuentre ya con semifabricadosutilizables. El elemento importante e innovador de estas observaciones de Schillerconsiste ante todo en que vincula la « determinación absoluta del objeto» a lascondiciones específicas de las diversas artes, o sea, en que según su concepciónla « determ,naciOn absoluta del objeto en la dramática es algo cualitativamentedistinto que en la épica, en la novela que en la narración corta o el cuento, etc. Esfácil reconocer que encontramos en esto la misma estructura de las

determinaciones que acabamos de registrar de un modo general para todo reflejoy toda práctica basada en él. Al poner Schiller las posibilidades y las exigencias delas diversas artes en el lugar que en la cotidianidad suele ocupar el momentoteológico de la acción, esboza con precisión la metódica específica de lasdeterminaciones en la esfera estética.

Cierto que en este punto se le ha anticipado Lessing. Pues un contenido esencialdel Laocoonte es precisamente el trazado de límites entre la literatura y las artesfigurativas desde este punto de vista. No es difícil reconocer en su problema de ladescripción, en la crítica de ésta como medio expresivo de la literatura, y en lasituación de primer término que ocupa este problema, la referencialidad a lo que

ahora nos interesa. Si se toman los más célebres ejemplos de su argumentación—el cetro de Agamenón, el escudo de Aquiles, Helena y los ancianos de Troya—,queda perfectamente clara su principal intención: un objeto de la literatura que enla pintura tendría que aparecer con todas las peculiaridades de su existenciainmediata, cósica, sensible, se convierte literariamente en mero elemento de unaacción determinada. Esto significa ante todo que los objetos no puedenpresentarse en la literatura en su simple En-sí, sino más bien como mediacionesobjetivas de las relaciones humanas, de las acciones que las realizan; esto esespecialmente claro en el análisis del cetro de Agamenón. Ya aquí queda claroque Lessing. sin conocer un concepto como el de fetichización que estamosusando, lucha realmente contra la fetichización de la realidad literariamente

reflejada. Pues el hombre y las relaciones humanas se encuentran en el centro delmundo creado por la literatura. Lo esencial de la existencia y del destino humanosdesaparece en la mala hierba de los fetichizados objetos de su hacer, de loshechos de su vida, no sólo en aquella anticuada y ya olvidada literatura descriptivacontra la cual dirigía Lessing sus ataques directos, sino también en el modernonaturalismo de la escuela de Zola, en Adalbert Stifter, basta en los abanderadosvanguardistas de la montagne de un mundo cosificado, como Dos Passos, y hasta




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la novísima «novela cósica» del tipo de la de Alain Robbe-Grillet. Esta polémica

apunta pues a un centro artístico de la misión desfetíchizadora de la literatura.Pero esta función depende al mismo tiempo de modo inmediato de nuestroproblema de la determinación o indeterminación de la objetividad conformada, elcual, a su vez, depende de aquélla. El cetro de Agamenón queda, por lo que hacea su inmediata objetividad sensible, muy indeterminado; en cambio, gracias a lahistoria de su origen, a su papel en la vida de la sociedad, etc., y a unos pocosrayos de luz que aluden a su ser sensible, tenemos una imagen de su estructuraobjetiva suficiente para la reproducción evocadora de la situación global.

La dialéctica de la determinación y la indeterminación aparece acaso aún másclaramente en la escena de Helena analizada también por Lessing. Lessing

subraya especialmente en este caso que en Homero no se encuentraabsolutamente nada concreto sobre el aspecto de Helena; Homero se limita arepresentar cómo la belleza de Helena influye en los ancianos de Troya. Si esto segeneraliza algo —y veremos en seguida que tenemos motivos para hacerlo— nosencontramos en la situación, a primera vista paradójica, de que precisamente elgran poema cuya duradera eficacia se debe sin duda en primer término a su modode hacer sensible la vida interior humana, puede renunciar pura y simplemente adar forma al modo de aparición externo de sus figuras, incluso en casos en loscuales, como ocurre con Helena, la belleza es el factor decisivo del destinoencarnado en la acción. Esta aparente paradoja pierde algo de su inicial dureza sise piensa que el drama, con excepción de los últimos cincuenta años, no ha dado

jamás descripciones de sus figuras, a pesar de lo cual éstas se han mantenidovivas en la consciencia de los hombres a lo largo de los siglos. Aún más (y por nohablar de las modernas acotaciones escénicas): en los pocos casos en que eldiálogo indica el aspecto externo de los personajes, esas indicaciones no hanpodido imponerse nunca contra la imagen que se desprendía de la acción misma;la reina dice de Hamlet en el último acto: «Es gordo y sin aliento». Pues bien, esono ha conseguido influir lo más mínimo en la viva imagen de Hamlet.Aparentemente, la forma moderna de la épica, con sus amplias y detalladasdescripciones, ha rebasado mucho el tipo homérico expuesto por Lessing. Pero sise estudiara detenidamente esta cuestión, se llegaría a sorprendentes resultados,y se hallaría que la fuerza de atracción de los personajes novelescos, por ejemplo,

cuando se les ha dado una forma realmente viva, está muy cerca de la que ejercela Helena homérica, aunque sin duda —pero eso no es ninguna contradicción— reciben un poco de luz que los hace algo más concretamente sensibles. Peroincluso un narrador tan consciente en su trabajo, tan intensamente sensaulizadorcomo Thomas Mann, se ha negado estrictamente en el Faustus a identificarexternamente a sus personajes principales. Y ha dado sobre ello una explicación,muy interesante también teoréticamente, en su estudio sobre la génesis de esa




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novela: « . . . es notable que apenas di un aspecto, una apariencia, un cuerpo. Los

míos me pedían siempre que le describiera, que, aunque el narrador haya de sersólo corazón bueno y mano temblorosa que dibuja, hiciera al menos visiblesaquellos héroes suyos y míos, los individualizara físicamente, los hiciera caminarpor la intuición. ¡Qué fácil habría sido! ¡Y qué misteriosamente inadmisible, quéimposible era, sin embargo, en un sentido jamás antes sabido! Imposible, de otromodo que la autodescripción de Zeitblom. Había que respetar una prohibición —orespetar al menos el mandamiento de máxima reserva en una vivificación externaque amenazaba en seguida al caso anímico y a su dignidad simbólica, a surepresentatividad, con rebajamiento, banalización»138. Y es notable, añadamos,que Thomas Mann admita para las figuras secundarias de esa misma novela unadescripción «en sentido pintoresco».

Nada sería más falso que inferir de esos importantes hechos una absurdaabstracción de la poesía. Los pocos ejemplos de poesía importante realmente deesa naturaleza (la de Alfieri, por ejemplo) no pueden tener fuerza probatoriageneral. Hoy ya está todo el mundo en claro sobre el hecho de que esaconcepción de la literatura griega no corresponde a los datos estéticos. Seríaridículo poner en duda la fuerza sensual de Homero o de los trágicos. Peroentonces surge la siguiente cuestión: ¿ de dónde viene la vitalidad de las figuras,si su aparición sensible queda indeterminada? El reverso negativo no basta paradar una respuesta, aunque sí que concreta hasta cierto punto el ámbito de juegode una tal vitalidad. El siglo xix ha llevado particularmente la exposición literaria de

la apariencia externa a un alto nivel de perfección técnica. Pero si formulamos lacontrapregunta, si preguntamos qué figuras de Zola —que era un auténticovirtuoso en la descripción de esta apariencia externa —siguen hoy vivas en laconciencia de los hombres, recibiremos sin duda la siguiente respuesta: ninguna;a lo sumo Nana queda en la memoria, como una alegoría superficial y pintorescadel París del Segundo Imperio. Resulta pues por de pronto —cosa ya aclarada conla gordura y el jadeo de Hamlet— que en muchos casos una tal descripciónprecisa no es ninguna determinación, sino más bien una hiperdeterminaciónsuperflua.

Ésta se presenta desde luego también en la cotidianidad y en la ciencia. En estos

dos campos pueden llegar a ser obstáculos o perturbación de la investigaciónulterior. Pues también en la cotidianidad tiene la hiperdeterminación efectosnegativos, generalmente, empero, como simple superfluidad que la práctica echaa menudo a un lado. Lo mismo ocurre, naturalmente, en la literatura. Pero como lahiperdeterminación, con todas las consecuencias de la superfluidad, constituye un

138 MANN, Thomas. Obras completasl. Berlin: 1955, Band [vol.l XII, P. 237.




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elemento fijo de la obra, y a veces hasta un principio de su tipo de conformación,

la cuestión no es ni mucho menos tan simple como en la cotidianidad. Lo que parala obra de arte no es necesario —en un sentido desde luego muy ancho de―necesario‖—, suele ser no sólo simplemente superfluo, sino gravoso y hastaperturbador. Sin que se trate tampoco aquí de una contraposición metafísicarígida. Antes, aduciendo unas frases autocríticas de Musil, hemos hablado de ladiferencia entre interesar y arrastrar o apresar en la función de la obra de arte queconsiste en orientar al receptor. El propio Musil reconoce que el mero arrastrar oapresar es mucho menos capaz que el interesar de llevar a cabo la orientación delreceptor. No es difícil identificar la causa: el interés es la forma anímica en la cualel medio homogéneo de las poesías épica y dramática sume al receptor, la cualdebe alterar su comportamiento de hombre entero frente a la realidad objetiva en

el comportamiento del hombre enteramente tomado por la concreta obra de arte.Si la obra se limita a aferrarlo, el receptor se comporta con ella como con unfragmento aislado de la realidad, esto es, no se entrega al flujo de la poesía —queno existe en este caso—, no vive un «mundo» de lo poético, una conformadarefiguracíón de la realidad en su totalidad (sub especie del medio homogéneodado) ni, por tanto, el problema central de la obra concreta. Ésta se descomponemás bien en piezas vinculadas de modo meramente causal y más o menos laxo, alas cuales reacciona el receptor —según su nivel intelectual y artístico— conpasión, indiferencia o recusación. La consecución de lo que Musil llama aferrar nopodría pues conseguir, en el mejor de los casos, más que la persistencia de laatención, no la continuidad evocadora propia del efecto auténticamente artístico.

Con estas consideraciones nos encontramos aún en el ámbito del problema de ladeterminación o indeterminación de los objetos de la literatura. Pero su contenidoconcreto tiene que generalizarse algo más. Hemos partido de los ejemplos deLessing, en los cuales se aceptó este problema como problema de la re-presentación sensible de los modos de manifestación externa de los objetivos.Pero es claro sin más que los resultados artísticos alcanzados valen para todo elmundo de objetos y formas de la poesía. Realizada la generalización, se trata dela filosofía del detalle en la literatura. Y ello tanto desde el punto de vista cuan-titativo como desde el cualitativo. Recordaremos a este propósito la función,subrayada por Lenin, de la indeterminación en una determinación esencialmente

bien concebida: la evitación del dogma, del enrigidecimiento (fetichización) en unadelimitación precisa, cuando lo prescribe el contenido de la determinación de quese trate. Contemplada desde el punto de vista artístico, esa situación tiene comoconsecuencia que todas las cuestiones que no estén orgánicamente vinculadascon la intención central del problema esencial de cada caso se eliminasimplemente de la exposición, incluso si desde el punto de vista puramente lógicoo puramente histórico pertenecen al contexto. Esta afirmación nos da la posibilidad




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de trazar el círculo de lo tratado más ampliamente de lo que nos lo permiten los

ejemplos de Lessing considerados. Hegel, como hemos visto, reprocha aShakespeare el no aducir la justificación de la pretensión real de Macbeth (aducidaen las crónicas). Pero Shakespeare ha dado forma en sus grandes tragedias a ladisolución del mundo medieval: no los hechos, no los acontecimientos, no lasconexiones causales concretas -eso fue el tema del ciclo sobre la Guerra de lasRosas—, sino los grandes tipos de aquella decadencia, sus pasiones y susdestinos, el gran trasfondo y el gran fondo histórico del hundimiento, los perfilesdel nuevo hombre que se anunciaba —la filosofía de la historia del feudalismomuriente, no su crónica. Por eso no hay causa personal subalterna alguna —comocree Hegel— que determine el que la legitimidad de Macbeth quede oscura; lo queimporta es el significativo motivo histórico-filosófico de que, desde la atalaya en

que Shakespeare se encuentra para dominar el proceso con la mirada, no puedesiquiera aparecer un punto de vista tan mediocre como es el de la legitimidad.

La observación de Hegel tiene interés sobre todo como concreto error de juicio,sino como primera aparición de una orientación mental muy problemática del sigloxix: la hipermotivacion. No tenemos que preguntarnos aquí cómo y hasta qué pun-to esas tendencias han podido ser a veces fecundas para las ciencias. Pero esseguro que la literatura se recargó con motivaciones hiperdeterminadas (ypoéticamente superfluas) que hicieron perder esbeltez a la composición del todo yde las partes sin dar realmente más peso e importancia al contenido poético.Volveremos a limitarnos a un ejemplo: Romeo ve a Julieta, y empieza la tragedia;

a nadie se le ocurre preguntarse por qué se ha enamorado precisamente de ella.Pero un dramaturgo tan considerable como Hebbel plantea en cambio ya esapregunta en una ocasión parecida. Y desperdicia un acto entero de su Agnes Ber- nauer para «motivar» la irresistible belleza de su heroína, sin darse cuenta de que—dramáticamente considerado- el simple hecho de que el duque bávaro Albert seenamore de la hermosa muchacha burguesa y se case con ella habría bastadoperfectamente como base del conflicto. Aún más clara resulta la cuestión enGerminial de Zola. Cuando en pleno accidente en la mina, Etienne Lantier mata aChaval, su rivalidad, la destrucción de la felicidad de Etienne por Chaval, habríasido en esas circunstancias una motivación suficiente de la acción. Pero el queZola aporte como motivo decisivo el alcoholismo hereditario de Etienne tras-forma,

a causa de la hiperdeterminación, la tragedia en un caso de manual de patología.La literatura anda desde entonces llena de esas hipermotivaciones ehiperdeterminaciones de la objetividad poética. Cuando decimos que ello destruyela esbeltez de la línea artística nos expresamos de un modo unilateralmenteformal. La falta de esa esbeltez se debe a que los escritores han perdido la visiónpoética desfetichizadora que abarca la vida entera, a que, por ello, recogen en losdecisivos principios ordenadores de los mundos de sus obras determinaciones




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que pertenecen a los prejuicios fetichísticos de su época —como la omnipotencia

de la herencia patológica en el caso de Zola— e inhiben o hasta impiden unaconsecuente conformación artística hasta el final del mundo reflejado. Estosprejuicios fetichizadores son, como es natural, distintos según las épocas; en laépoca de su dominio y de su difusión general se utilizan en realidad como sus-titutivo de la conformación artística, porque su mera presencia suscita ilusiones dedeterminación estética que a menudo no existe en absoluto. Pero, con mayor omenor rapidez, aparecen luego otros fetiches en primer término, y el arte «grande»o «vanguardista» de ayer resulta hoy rígido, muerto y vacío. Como es natural, elextremo opuesto resulta igualmente dañino.

La falta completa y por principio de toda motivación, como en la «action gratuite»

de Gide, da sin duda gran esbeltez formal, pero produce al mismo tiempo unaindeterminación nihilista de toda la atmósfera de concepción del mundo de la obra,una falta de contornos de las figuras y las situaciones, etc. Determinación eindeterminación son pues funciones de la totalidad intensiva concreta de la obrade cada caso (o del género de cada caso), y son tan insusceptibles dereconducción a «reglas» como otras auténticas categorías estéticas, sin perderpor ello su inequívoco carácter de ley.

Junto a esos momentos cualitativos de la determinación o indeterminación hayque tener también en cuenta brevemente los momentos cuantitativos. Aquí pasa aprimer término el problema del detalle, aún más abiertamente que antes, aunque

es claro que 108 ejemplos aducidos hasta el momento tienen que ver tambiénmucho con la cuestión. Pues basta con recordar la anterior comparación deShakespeare con Hebbel para comprender que el modo según el cual cada unode ellos representa el nacimiento de un gran amor en conflicto con la sociedadtiene que ejercer la mayor influencia sobre la cantidad y la cualidad de los detalles.Al considerar ahora la cantidad de éstos, es claro que no se trata nunca deestablecer simples comparaciones numéricas. El estilo y las personalidades de losartistas difieren grandemente en esto, y hay casos en los cuales una gran riquezade detalles, como se encuentra, por ejemplo, en Dickens o Gottfried Keller, puedeconsiderarse del todo equilibrada artísticamente, mientras que en otros artistasmucho más parcos en detalles puede encontrarse un exceso en el sentido de la

superfluidad, como es el caso de Hebbel y, a veces, de Schiller. Lo cual nosvuelve a llevar a la filosofía del detalle. Un detalle está justificado artísticamentecuando manifiesta un carácter, una situación, etc., desde un nuevo punto de vistarelacionado con el problema capital, aunque sea a través de muchas mediaciones,o sea, cuando manifiesta algo de su esencia que sin él habría quedado oculto. Lacantidad no tiene pues completo sentido estético sino relativamente a lasintenciones últimas de la obra. Así referida puede perfectamente tratarse de un




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modo estéticamente racional, y la decisión acerca de la proporción correcta, la

determinación insuficiente o el exceso erróneo puede siempre deducirseunívocamente de los principios. Pero —repitiendo algo ya dicho— precisamente laracionalidad estética de los principios incluye el pluralismo de los estilos y de lasobras, y excluye por tanto a priori toda regla abstracta general.

No hará falta probar concretamente que esas últimas afirmaciones valenplenamente para la pintura y la escultura. En ellas es sin duda evidente ya aprimera vista que, por pensar con ejemplos, en la obra de Van Eyck los detallessuperfluos se han eliminado tan completamente como en la de Manet. No menosclaro es que en todo caso la concepción general de la época, el estilo y el artistadeciden acerca de los detalles que deben considerarse determinantes de la

objetividad de la obra de arte y, por otra parte, qué determinaciones reales de laobjetividad real deben quedar indeterminadas para la obra de arte. Estaconcepción general de la objetividad, determinada en cada caso por los másdiversos factores (cuya escala va desde la concepción del mundo basta lacapacidad técnica momentáneamente conseguida), excluye en casos concretosenteros complejos de detalles que son abstractamente posibles, como, porejemplo, la influencia modificadora de los momentáneos efectos de iluminaciónsobre la coloración que constituye la objetividad real, mientras que al mismotiempo, y determinados por la concepción del mundo de cada caso, tienen queaparecer en primer término otros complejos de detalles. Con todo ello el artistadispone siempre de un grande y variante ámbito de juego para la conformación

posible del detalle, pero es obvio que lo que hemos llamado el problemacuantitativo del detalle no puede nunca surgir más que en el marco de un talámbito de juego.

Este complejo problemático inmediatamente dado muestra empero, alcontemplarlo con mayor atención, aspectos más generales del problema de ladeterminación y la indeterminación de los objetos en las artes figurativas. Lacuestión, formulada del modo más general, es del tenor siguiente: mientras que enla literatura la dialéctica de lo interno y lo externo aparece muy complicada eintrincada, razón por la cual no puede figurar ni como determinante ni comocriterio, ahora contemplamos esa relación de un modo sumamente simplificado

por la cosa misma; de tal modo que las artes figurativas no son inmediatamentecapaces de dar forma más que a lo externo, cosa que han hecho desde siemprelogrando que la transformación artística de lo externo en forma evoqueimperiosamente lo interno. Así ocurre ya en las refiguraciones hechas con finesmágicos, y la génesis de las artes figurativas que se emancipan de las finalidadesmágicas o religiosas, de la evocación de contenidos mágicos o religiosos, nopuede alterar en nada esencial ese hecho tal como queda considerado en sugeneralidad abstracta. Pero si la abstracción de esa generalización no ha de




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quedarse en lo meramente abstracto, habrá que percibir la diferencia, muy

esencial, entre representación alegórica y representación que da formainternamente (simbólica, en la terminología de la época de Goethe): según que lainterioridad del contenido sea inmediatamente idéntica con el sistema visible defiguras, objetos, etc., de tal modo que, según las palabras de Hegel, «lo que esinterno se dé también externamente, y a la inversa»139, o que lo interno sepresente con la pretensión de existencia sustantiva, independiente de suencarnación visual, sólo enlazada más o menos laxamente con ella. Aquíconsideramos siempre como camino normal de la estética el primero, y la alegoríacomo una desviación de las normas estéticas esenciales. Hasta el último capítulono se podrá dar una fundamentación filosófica de esa tesis.

Pero por más estrecha e íntima que sea y se conciba la relación entre lo externo ylo interno, sigue vigente para las artes figurativas la situación descrita: su mediohomogéneo no es capaz de dar forma plenamente determinada más que a loexterno, y desde este elevado punto de vista esa determinación de todas lasindicadas diferenciaciones, a menudo muy profundas, en su hacerse sensibles, nopueden captarse más que como meras subespecies. Lo interno no puedeexpresarse más que mediado por lo externo, por lo que tiene que afectarle unainsuperable indeterminación. Si se quiere conceptuar esa situación de un modoestéticamente correcto hay que tener en claro que eso no afecta a la plenadeterminación estética de la obra de arte. La Mona Lisa de Leonardo o un paisajede Ruysdael siguen siendo artísticamente muy determinados aunque hay ya

bibliotecas enteras de interpretaciones diversas de sus contenidos internos,especialmente del primer cuadro. Y sería superficial, fruto de limitación deprofesional, el contemplar desde arriba y despectivamente todas esas interpre-taciones divergentes y pensar que lo único que cuenta estéticamente es ladeterminación pictórica visual. Sin duda que gran parte de esas interpretacionesson charlatanería de folletón periodístico, llenas de falso lirismo y vacía«profundidad». Pero no debe olvidarse que incluso esto es una consecuenciainevitable de la acción evocadora, artísticamente necesaria, del arte. Hay quedistinguir tajantemente, hallar criterios y precisar cuándo se trata -en esasinterpretaciones— de mera autoexposición de la individualidad receptiva y cuándode legítimos intentos de aproximarse a aquel ámbito de juego de las

determinaciones indeterminadas —que, como hemos visto y aún veremos mejor,produce necesariamente el modo de dar forma propio de cada arte—, o sea, deintentos de captar intelectual y emocionalmente, con la mayor plenitud posible, laobjetividad de la obra, su contenido real. Es propio de la esencia del arte y de suefecto estético el que este efecto esté escindido necesariamente en cuanto a su

139 HEGEL, Enciclopedia, P. 139.s




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determinación, el que necesariamente corresponda a la determinación visual de lo

externo una indeterminación humano-anímica de lo interno, la cual, ciertamente, ycomo ya se ha expuesto, no está objetivamente del todo indeterminada, sino quese mueve en un ámbito de juego concretamente circunscrito en lo artístico. Y hayque observar que las obras a las que falta total o en gran parte ese ámbito, pese atoda su posible perfección técnica, resultan vacías, mientras que es característicode las más grandes obras el que su ámbito de juego de indeterminación de lointerior tiene más alcance, apunta más enérgicamente a la profundidad que el delas obras medias. No hará falta pensar en Hamlet o en Faust; ni siquiera en lasartes plásticas es casual que esas tendencias se perciban precisamente enLeonardo, Miguel Ángel y Rembrandt del modo más claro.

Para entender adecuadamente toda esta conexión de problemas hay que echar denuevo un vistazo a las ideas y los sentimientos de la cotidianidad. Sí la relacióndialéctica entre lo interno y lo externo, su identidad última a pesar de toda lacontradictoriedad de sus modos de manifestación, no fuera un hecho objetivo de lavida, sería imposible el tráfico entre los hombres. Como es natural, su reflejo en laconciencia del hombre tiene que contener también una imagen más o menosadecuada de la estructura dialéctica objetiva. El momento de indeterminación queexiste para las relaciones entre los hombres en la interpretación de lo externo(incluyendo aquí, naturalmente, hechos, manifestaciones, etc.) queda sin suprimirpor eso. Lo que en la cotidianidad se llama conocimiento del hombre es enmuchos casos algo extremadamente inseguro, y cuando da resultados, la fuente

de éstos es una capacidad individual sintética de tratar los casos singulares,capacidad conseguida por la acumulación de experiencias y observaciones. (Aúnhablaremos extensamente en un contexto adecuado del aspecto psicológico deesta cuestión). Las generalizaciones que se han presentado hasta ahora, desdeLavater hasta Klages, se han agotado casi sin resultado alguno, pero aunque undía se consiguiera una auténtica generalización científica de estos fenómenos, ellano podría sino estrechar el ámbito de juego de la indeterminación, mostrar en élconcretos puntos de orientación; seguiría siendo insuperable el predominiocategorial de las singularidades. Pues la situación no es aquí la misma que en laaplicación de los resultados de las ciencias biológicas y médicas al caso individualque debe diagnosticarse médicamente. En este caso, en el cual el enfermo

individual se convierte en objeto de una subsumción, acercamos progresivamentesu singularidad, con el progreso de la ciencia, a un valor límite. Y aunque susingularidad personal parece desempeñar hasta cierto punto el papel de unapermanente fuente de error frente a las leyes y determinaciones tipológicasgenerales, sigue siendo el objeto último de la medicina práctica. En la cotidianidad,en cambio, la singularidad particular del hombre es sujeto de sus actos, en los queinterviene con su personalidad como un todo. Y ésta se enfrenta con otros




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hombres de la misma constitución, que reaccionan según análogas fuentes, con

sus actos, reacciones, etc. Es pues inevitable e insuperable que en la vida seproduzca una tal indeterminación de lo interno, y en muchos casos inclusorespecto de la propia interioridad.

Tales son los groseros rasgos esquemáticos del fondo vital a partir del cual puedeestimarse y juzgarse la determinación de lo interno en el arte figurativo. Como esnatural, esa base vital experimenta esenciales modificaciones por el arte. Enprimer lugar, lo externo se reduce a lo puramente visual. Todo lo más que en lavida contribuye a formar esa exterioridad está ausente. En segundo lugar, larelación de lo interno con lo externo tiene un carácter esencialmente generalizado.En la vida todo se enlaza con finalidades prácticas, aunque a veces muy mediadas

—incluso cuando se trata de las más sutiles cuestiones de la amistad o el amor—;en cambio, frente a la obra de arte se da una suspensión de tales posiciones decarácter teleológico. Como es natural, las figuras de la obra pueden encontrarseen las más dramáticas relaciones recíprocas, pero el espectador sigue siendometo espectador desde el punto de vista de la práctica inmediata. Ya por eso lainterioridad vivenciable por lo externo visualmente conformado pierde mucho de suparticularidad individual; se levanta a la atmósfera de una determinadageneralización, y el trabajo artístico de la tipificación encuentra en esecomportamiento de la receptividad una disposición más auténtica. En tercer lugar,el receptor entra respecto del mundo objetivo conformado (paisaje, animales,plantas, interiores, etc.) en una relación análoga a la que en la vida tiene con los

hombres. La esencia antropomorfizadora del arte se expresa del modo máscontundente en el hecho de que no da a todos los objetos forma en su puro Ser-en-sí, sino en su referencialidad al hombre. Sabemos ya que eso no significaninguna subjetivización. Ésta es más bien una característica de los estados deánimo que se presentan en la cotídianidad. Un tal estado de ánimo rodea, porejemplo, un paisaje o una habitación, y se debe en parte, naturalmente, a supropia naturaleza objetiva —por lo general momentánea, transitoria—; pero sucontenido decisivo le viene de la vivencia humana que se desarrolla en ella o entorno de ella, y cuyo prólogo, epílogo o recuerdo se enlaza más o menos casual,ocasionalmente, con ese entorno. Cuando decimos que la representaciónfigurativa del mundo circundante no humano en el arte aparece humanizado, esa

relación es no pocas veces un presupuesto de la génesis de la obra (y aún másfrecuentemente una consecuencia de su efecto): pero sería una simplificaciónvulgarizadora el trazar aquí directas líneas de enlace. Pues, en estrictacontraposición con los estados de ánimo de la vida, lo humano es aquí inherente alos objetos (a su conexión, a su conjunto concreto). Una parte considerable delforcejeo artístico por la reproducción del objeto está precisamente cargada con elesfuerzo de representar esas relaciones antropomorfizadoras del hombre con el




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mundo objetivo, pero de tal modo que esas relaciones aparezcan puramente como

propiedades visuales de los objetos representados, como sus relacionesrecíprocas visuales. También en este punto vale nuestro motto: no lo saben, perolo hacen. Apunte el esfuerzo consciente del artista a la reproducción precisa de losobjetos o a la de un estado de ánimo, a la expresión de su propia personalidad,etcétera, nada de eso tiene relevancia inmediata para nuestro problema. Desdeeste punto de vista no hay diferencia alguna de principio entre un interior de Cimada Cinegliano y un interior de Vuillard.

Todo eso tiene como consecuencia el que lo que en la vida aparece aislado,envuelto en prácticos esfuerzos, se levante a universalidad en las artes figurativasy se convierta así en cada obra en la representación de un «mundo» perfecto y

cerrado en sí. La objetividad indeterminada cobra empero con esto un ámbito de juego de los contenidos concretos determinado de un modo cualitativamentediverso del de la vida: el receptor se enfrenta -en la forma de la visualidad pura— con un mundo objetivo precisamente determinado, aunque es un mundo de loshombres, y la estructura de contenido, así como, ante todo, la naturaleza de suconformación visual, da origen a un ámbito de juego, diverso para cada obra, dedeterminación e indeterminación de ese contenido, además de originar cualidades,específicas en cada caso, de lo que necesariamente debe quedar indeterminado.Esto no queda pues indeterminado en el arte porque el hombre, finalísticamentecomprometido en el complejo de la vida, no sea capaz de penetrar el contenidoparticular, o no lo sea sino parcialmente. La indeterminación tiene más bien una

clara determinación, distinta sin duda siempre en los casos concretos: es antetodo —ya desde el más rudo punto de vista del contenido- algo determinado por laesencia de contenido del complejo objetivo conformado. Pero el papel delcontenido va mucho más allá de esta orientación abstracta, en bloque. Ladeterminabilidad de lo indeterminado es distinta en un paisaje que en unanaturaleza muerta o en una escena religiosa. Y la cualidad específica de la daciónde forma muta entonces, de modo plenamente constitutivo, en contenido. Bastarácon recordar las frases de Rílke antes aducidas, sobre que no se pueden comerlas manzanas de Cézanne; la determinación simple por el contenido del bodegónde las manzanas se concreta en un preciso valor de sensación y pensamiento, enlo cual, sin embargo, no hay que olvidar que esa consideración de Rilke no se

refiere, de todos modos, más que a una objetividad indeterminada. Como esnatural, la cuestión se complica más cuando el «sujet» de lo visiblementerepresentado tiene un contenido concreto y determinado. Toda una rama de lahistoria del arte, la llamada iconografía, se ocupa de ese problema, aunque, sinduda, de un modo sumamente abstracto. Pues si el contenido iconográfico seaísla de la real conformación artística, el contenido así logrado, la interioridad quese impone en las obras de conseguido efecto estético, se convierte en una




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abstracta exterioridad. Hegel ha dicho acertadamente acerca de tales

separaciones abstractivas: «Por tanto, lo que sólo es interior, es por eso mismosólo externo»140. La abstracción que aparta de la esencia consiste pues en que laiconografía demasiado independizada olvida lo siguiente: el contenido que ellaestudia no tiene significación para el arte más que en la medida en que es factorconcreto determinante de la concreta dación de forma, como ocurrió en fases delas artes figurativas muy intensamente determinadas por los contenidos, como enel arte medieval. El contenido se convierte entonces en una concreta tarea decomposición; se escinde en momentos que se absorben sin resto en lacomposición, en el sistema de las formas evocadoras, y en otros que, comoconsecuencia de una tal composición —convertidos por ella, en cuanto al ámbito,la intensidad, la cualidad, etc., en un concreto ámbito de juego de la vivencialidad

de contenido de la obra—, caen bajo una tal indeterminación determinada. Peroésta no es ya una simple indeterminación, sino la interioridad coordinadanecesariamente, dialéctico-contradictoriamente, con la exterioridad visualmenteconformada, y a ésta perteneciente.

La posibilidad de que nazca una tal indeterminación determinada del contenidointeriorizado y el modo como haya de producirse dependen exclusivamente de lafuerza y la naturaleza de la conformación de la exterioridad determinada en elmundo visurtl. Una indeterminación dominante en él —cosa que, naturalmente,revela la presencia de una incapacidad artística, de un dilettantismo, etc.— aniquila simplemente la esfera de la interioridad, la hace sucumbir a la plena

vaciedad o arbitrariedad subjetivista> porque se pierde la capacidad orientadora.Por otra parte, la hiperdeterminación de las determinaciones visuales contienetambién serios peligros para la interioridad indeterminada, ante todo los peligrosde empobrecimiento y sequedad. Una tal hiperdeterminación puede tener motivosde contenido y formales, íntimamente enlazados unos con otros, desde luego. Decontenido, cuando el contenido vital, expresado por la imagen como un todo, seconcrete demasiado. La ventaja de la temática religiosa para el arte figurativoconsistió entre otras cosas, y no en último lugar, en que las tareas propuestas —pese a todos los preceptos iconográficos— eran en último término tan vagas ygenerales que no podía producirse hiperdetermínación alguna: las diversas Pietáde Miguel Ángel muestran qué amplio ámbito de juego de indeterminación de la

interioridad queda siempre abierto y activo. El desarrollo posterior, en el cual lamisma interioridad se hace objeto de libre elección, muestra con claridad dónde seseparan los caminos. Los «Tres sabios» de Giorgione son, por ejemplo, un cuadrode contenido iconográfico desconocido. A pesar de ello, la composición da no sólolinealmente, colorísticamente, etc., una plena univocidad y cerrazón visuales, sino,al mismo tiempo, una enorme riqueza poética de lo indeterminado. Aún más

140 Ibíd., p. 140.




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claramente puede esto apreciarse cuando el contenido de la imagen se toma

directamente de la vida cotidiana. Baste con aludir a Vermeer para aclarar lasituación en que pensamos. En cambio, la pintura del siglo XIX muestrafrecuentemente en esta temática una hiperdeterminacíón que se acerca a la puntadetallístíca de la narración corta y de la anécdota. El resultado es elempobrecimiento y la sequedad a que antes nos referíamos: el mundo visible seconvierte en mera ilustración de un «tema» esencialmente literario. El hecho deque importantes pintores de esa época —como Leibl, por ejemplo— no sigan esaequivocada tendencia, que es un trivial depósito de la alegoría, muestra susuperioridad pictórica ya en la indeterminación del contenido del «sujeto».

Todo eso anuncia la transición a lo formal. Al hablar del cuasi-tiempo en las artes

figurativas hemos aducido el concepto de momento fecundo, acuñado por Lessing.Hemos mostrado también que la elección de tales momentos se basa en unatendencia desfetichizadora; la elección tiende también a captar el movimiento enlugar del reposo y una movida totalidad de determinaciones concretas en vez deun aspecto único aislado. Resulta ahora —como siempre que damos con elproblema de la desfetichización— que esta tendencia de la dación de formaapunta también en el sentido de dar a la objetividad visual una clase dedeterminación movida y viva que haga ricos, profundos y poéticos los momentosinternos, necesariamente indeterminados. Esta conexión se presenta del modo talvez más llamativo en la estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma, en sudiferencia respecto de las variantes académicas de un motivo externamente

análogo y en las que el patético momento de consumación en el movimientotrasforma el conjunto en una helada alegoría de aquella vacía pompa que harepresentado precisamente la monarquía del siglo xix. Estamos acostumbrados —con sentido histórico correcto— a buscar el alegorismo ante todo en las primitivasfases religiosas del arte. Pero la trascendencia del contenido, independiente de laobjetividad visible, y su carácter mental no evocador no están ligados,estéticamente vistos, ni a una génesis religiosa ni a una profundidad especulativaauténtica o inauténtica. El cuadro de género y el academicismo decorativo sondesde este punto de vista tan alegóricos como muchas obras del arte devanguardia, aunque el contenido de éstas sea una Nada «aniquiladora» —o nisiquiera aniquiladora. En el último capítulo nos ocuparemos detalladamente de los

particulares problemas de la alegoría; aquí tenemos que limitarnos a esa alusión ala gran variabilidad, histórica y estéticamente tan ramificada, de lo alegórico.

En la música nos encontramos con una situación diametralmente opuesta. En ella,en el mundo sonoro conformado, lo interno crece hasta la mayor determinaciónconcebible, mientras que lo externo que, como en todas partes, fue causa o almenos ocasión de su génesis tiene que quedar en suma indeterminación. Elcontraste es tan craso que siempre ha estado en el centro de las discusiones




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sobre la naturaleza de la música. Los formalistas radicales cortan este nudo

gordiano con la explicación de que no hay en música un tal momento deindeterminación. Eduard Hanslíck ha formulado esta concepción con el mayorextremismo:

«Todos nosotros hemos gozado de niños con el cambiante juego de formas y colores de un caleidoscopio. La música es un tal caleidoscopio, pero a una altura apariencial inconmensurablemente superior. Ella produce, en cambios de constante desarrollo, formas y colores hermosos, en suave transición, en duro contraste,siempre simétricamente y con intrínseca plenitud. La capital diferencia es que ese caleidoscopio sonoro expuesto a nuestro oído se presenta como emanación inmediata de un espíritu artísticamente creador, mientras que el caleidoscopio visible se ofrece como juguete mecánico, aunque significativo»141.

El autor de este libro no se considera competente para enunciar una proposiciónfundamentada acerca de concretos problemas estéticos de la música. Pero nohace falta ser un verdadero entendido para comprender lo absurdo de una talconcepción. Por eso Hanslick no ha conseguido en modo alguno delimitar loestético musical de lo que es juego casual y sin sentido. En vano se apelaría paraello al rígido sistema de las leyes que imperan en la música. Admitamos que elniño que juega con el caleidoscopio, a diferencia del músico, no conoce ni dominalas leyes físicas que producen las cambiantes combinaciones que contempla. Perono pocos juegos constituyen también sistemas de «leyes» (o, por mejor decir,reglas del juego) más o menos dominadas, a pesar de lo cual sería erróneo

compararlos con un arte en sentido estético, y ello precisamente porque la acciónde las reglas en el juego es siempre inmanente a éste, mientras que en el arte untal sistema de leyes (perspectiva, proporción en las artes visuales, prosodia en lapoesía) no es más que un medio para aproximarse a la realidad en surefiguración, para intensificar la objetividad específica de cada arte y, por otraparte, para aumentar la fuerza evocadora de la obra, para hacer más segura ymultilateral su función orientadora. Cualquiera que sea la posición que se adopteante el problema de si la música es una especie del reflejo general de la realidad(cuestión de la que hablaremos en un posterior capítulo), nadie negará el papel dela composición musical como orientadora de la evocación, con sólo que quien

juzga tenga una vaga idea del papel histórico de la música. La estética antigua,

incluso por boca de autores en lo demás tan contrapuestos como Platón yAristóteles, colocan resueltamente en el centro el efecto pedagógico-social de lamúsica, y tampoco es casual que en nuestra época la Sonata a Kreutzer de Tolstoi

141 PFROGNER. La música. Historia de su interpretación, Freiburg-Münchefl: 1954, p. 301 s.




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apele a esa concepción, o que Thomas Mann haga culminar su Faustus en el

reconocimiento de esa conexión decisiva para el destino de la música.

Cualquiera, pues, que sea el modo como se conciba concretamente la naturalezade la música, difícilmente se discutirá o negará en serio su legítimo efecto estéticoque rebasa lo meramente formal, aunque sin duda ese efecto se interpretará demodos muy diversos. Y esto debe bastar como aclaración de nuestra actualsituación problemática. Por eso cuando concebimos el medio homogéneo de lamúsica, dispuesto para la pura audibilidad, como una ordenación y orientaciónsistemática y, por tanto, como un ordenado despliegue de la vitalidad de lainterioridad (de los sentimientos, las sensaciones, los pensamientos insertos enellos, etcétera), entendemos que a la determinación formal, mucho más exacta

que en cualquier otro arte, se contrapone sin embargo una indeterminaciónrespecto del objeto de la vivencia, indeterminación que también rebasa la de todaslas demás artes. Como es obvio, el grado excepcionalmente alto de esaindeterminación, que parece mutar en una contraposición cualitativa con todas lasdemás artes, es un producto de la evolución histórico-social. Cuando Hanslick seniega a reconocer la manifestación «pura» de la música fuera de la instrumental,contrapone metafísica, rígida, excluyentemente uno de sus productosrelativamente tardíos —aunque sin duda de gran valor estético- a la casi totalidaddel pasado y a importantes tendencias de la música contemporánea. Pues es unhecho indiscutible que la música ha seguido vinculada a tendencias miméticas dela palabra y el gesto no sólo en la época de su génesis, mágicamente

condicionada, sino también en períodos dilatados y muy lejanos ya de todaprimitividad. La música totalmente «pura» es un resultado relativamente tardío dela historia. Y nadie negará que tampoco la música moderna ha rotocompletamente con esa vinculación a lo mimético. Por no citar siquiera la ópera yel florecimiento del Lied en el siglo xix, ¿puede entenderse como mera casualidado capricho personal la vinculación de los puntos culminantes de la composiciónsinfónica con un texto cantado —de inequívoca determinación de contenido yeficaz e influyente sobre la música precisamente por esa determinación— desde laIX Sinfonía hasta el Canto de la Tierra de Mahler? El autor querría subrayar denuevo que él no se considera competente para analizar concretamente lascuestiones estético-musicales, tan complicadas, que aquí surgen, ni menos para

proponer soluciones a las mismas. Pero, repetimos, no hace falta ser unespecialista de la teoría musical para reconocer el hecho, manifiestamente dadoen la historia, de que la música no se ha liberado nunca (o, por decirlo másprudentemente, no se ha liberado nunca del todo) de su inicial vinculación decontenido y mimética, ni ha querido liberarse de ella. Es un hecho general, unhecho histórico-social de la evolución del arte, que en los últimos siglos se ha rela-

jado decididamente la antigua rigidez que dominó en música, pese a que, por




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ejemplo, la composición del Lied está desde Schubert mucho más íntimamente

sometida a la forma y al contenido del texto que todavía en Mozart o Beethoven.La emancipación respecto de una temática socialmente prescrita con exactaconstrucción es característica de todas las artes miméticas, por lo demás; comohemos visto, también para las artes figurativas de la edad más moderna puederegistrarse ese hecho, el alejamiento de la vinculación a un contenidoliterariamente descrito.

Pero también hemos visto que esas alteraciones en el modo, el alcance, lacualidad, etc., del contenido artísticamente elaborado no alteranfundamentalmente los decisivos problemas de relación forma-contenido, o sea, ennuestro presente caso, los problemas de la objetividad determinada e

indeterminada. Es cierto que los peligros, siempre presentes, de la conformaciónartística, la indeterminación de la esfera sensiblemente determinada, con todassus consecuencias para la coordinada objetividad indeterminada, se hacen cadavez más amenazadores, porque con todo eso disminuyela instintiva resistencia delcreador a esos peligros —resistencia que tiene su base social—, al mismo tiempoque se desorienta cada vez más la disposición de control y regulación delreceptor. La llamada música de programa es tal vez el caso más típico de esahiperdeterminación. Incluso cuando la música aparece ligada a la palabra, inclusocuando lo hace vinculada a una obra del arte de la palabra, se refiere menos a susmomentos aislados, reflejos de la realidad en su singularidad, que al todo, en unaconstante y enérgica generalización: la generalización que realiza la música

consiste ante todo en que ese conjunto —ya sea un Lied, una escena, etc.— selevanta a una altura emocional que, como actualmente vivida, se realizatotalmente, altura que la obra de arte verbal, si realmente lo es, no puede sinoaludir en el mejor de los casos y que, por tanto, no se consuma plenamente sinoen la música. Textos muy medianos y hasta malos pueden apropiarse en esacolaboración una imprevisible resonancia emotiva, un aura emocional. En cambio,la música de programa llevada basta el final puede destruir la tierna determinaciónde ese complejo grandiosamente indeterminado. Si los diversos momentos de unapieza musical tienen que ponerse en la relación directa de correspondencia obje-tiva con hechos individuales de la vida, ocurre, por una parte, que tiene queconvertirse en fundamento de la estructura musical una directa imitación auditiva

de procesos vitales concretos, o bien que motivos individuales, acontecimientos,etc. (Richard Wagner), o que la articulación del todo tiene que corresponder, enpartes relativamente independientes, a la sucesión de acontecimientos en elmundo externo, etc. Con ello, desde lugo, no se agotan ni el diccionario ni lagramática de la música de programa. El principio que en ella se impone por todaspartes contiene el peligro de la biperdeterminación. Aquella esfera de la vida quedesencadena las más profundas vivencias musicales, esa esfera que la música no




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puede sino indicar en el reflejo indeterminado, en un reflejo que la represente en

su forma y su determinación emotiva, tiene que conseguir precisión y univocidad.Por amor de ella puede abandonarse el flujo vital evocado por el mediohomogéneo, y algo en principio indeterminado puede resultar traspuesto en laprosa de una conceptualidad trivial y sin forma. Dicho de otro modo y encorrespondencia concreta con la marcha de las artes plásticas y de la literatura: seproduce, como observa Adorno para el caso de Wagner, un proceder poralegoría142; cierto que, como indicamos antes, eso ocurre según una específicavariante moderno-burguesa. El análisis y la delimitación deben dejarse alesteticista musical, único competente en este punto. Pero para aclarar el principioindicado debemos observar aún que la divisoria de caminos que aquí se presentano se identifica en modo alguno con una línea de separación metafísica. La

determinación del mundo de las formas musicales vive sin duda en coexistenciaorgánica con el mundo de objetividad indeterminada correlatado con aquél y por élevocado. También en este punto vale la afirmación de que no se trata de unaindeterminación sin más calificación, sino de una indeterminación concreta,determinada en cierto grado, que puede por tanto tener muy diversos modos yniveles de manifestación sin rozar siquiera la alegoría de la música de programa.Obras como la Heroica o la Pastoral muestran hasta qué punto puedenensancharse esas fronteras sin caer en aquel extremo. Pero con esas obras sehace al mismo tiempo evidente lo resbaladiza que es la naturaleza de esaindeterminación determinada: no hay frontera trazable de un modo general y quesepare a estas obras de aquellas en las cuales la indeterminación no consigue

ninguna tal determinación concreta143

.

3.3 LA ESTÉTICA DE LA CREATIVIDAD

A partir de la de la filosofía podemos realizar un juicio reflexivo de las obras dearte, especialmente de las literarias - pues como logramos observar a lo largo dela historia, estas dos disciplinas no deben ni pueden caracterizarse por susdiferencias, sino por su parentesco.

Tal coincidencia radica especialmente en el hecho de que tanto ―el filósofo como el

poeta son artesanos del lenguaje‖144

Y es así como muchos filósofos de latradición occidental han tomado para si la poesía y la prosa, de la misma forma,

142 ADORNO, T. W .Ensayo sobre Ricardo Wagner. Berlin y Frankfurt: 1952, p. 126 y 130.143 Tan resbaladizos son esos límites, y tan de transición, que Debussy ha podido recusar violentamente laPastoral considerándola mala música de programa. Los músicos hablan de música, antología preparada porJosef Rufer, Darmstadt 1956, P.p. 135 s.144 STEINER, George. Pasión intacta: “Una lectura Contra Shakespeare” Bogotá: Editorial Norma., 1997. p.82




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existe muy poca literatura libre del influjo de los cuestionamientos o preguntas de

tipo filosófico. Son más grandes y aun más importantes las afinidades entre lafilosofía y la literatura que las diferencias, pues si advenimos de manera ―lógica‖ elorigen mutuo de ambas se encuentran de manera intrínseca en el impulsoprimario proyectado hacia el significado.

No pensemos tan decisivamente en el estado ideal de Platón y su deseo dedesterrar a los artistas por ‗seducir‖ y engañar a los ciudadanos tomemos mejor lapostura de Aristóteles del arte como fin terapéutico, ahora bien - estas no son lasúnicas posturas, también la historia nos ha proporcionado una larga lista dedefensores y detractores.

El lector en su posición interpretativa dialoga con la obra, puente que se teje entreél y su autor, esto denota así que la obra no queda en meras palabras, diálogos ocontenidos, sino que se conviene en un compromiso con una tarea común, buscarel sentido ultimo de la realidad y especialmente el de la realidad humana contodas sus implicaciones, es de modo real ―la plasmación expresiva de un modoradical de vinculación a la realidad, es un plano de ámbitos que se interfieren ycrean un mundo, un campo de sentido‖

145. En pocas palabras este es el trabajocreador de la hermenéutica como disciplina interpretativa, no sólo de la obraartística sino de la realidad misma. Pero es mejor aún, vislumbrar de manera claraque la hermenéutica no la única disciplina encargada de realizar un esfuerzo poresclarecer y resolver diferentes aspectos de la interpretación literaria, junto a ella

también la Estética de la creatividad por medio de un análisis ―lúdico ambiental‖pretende de alguna forma clasificar en buena medida cuestiones estéticas deprimer orden con la ayuda de la cual la critica actual carecería de instrumentospara el desarrollo de sus análisis; en pocas palabras el objetivo de la Estética de lacreatividad es: mostrar de modo concreto que el estudio de la génesis interna delos fenómenos y acontecimientos creadores abre posibilidades insospechadas enorden al descubrimiento del sentido radical de la obra artísticas y literarias‖146

La Estética de la creatividad goza en su seno de la implicación de actitudes yactos de creación o recreación, por tanto no puede tomarse como simpleparcialidad de la Estética general, pues ella misma constituye su fundamento

nuclear, pero además la Estética general se encuentra situada dentro del mismoimpulso filosófico y se caracteriza por su creación y vinculación con el entorno, poresta razón la Estética es toda filosofía vista desde la vertiente de la belleza.

145 LÓPEZ QUINTÁS, A. La estética de la creatividad146 Ibíd., p. 16




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3.3.1 El Extranjero: De La Estética De La Creatividad

El primer contraste observado en la obra es la creatividad-no creatividad, porejemplo Meursault en la primera parte apenas se eleva a planos de reflexión yenjuiciamiento, mientras en la segunda se aleja de esta postura. Los juicios queemite con respecto a los demás y a si mismo son de corte incomprometido, esdecir, se empeña en mantener los vínculos de la inmediatez fusional con la naturaleza , fenómeno que lo irá envolviendo progresivamente dentro del campo dela lucidez, visto esto como dijimos antes en posición no creadora antes del juicio ydurante de él.

La actitud de Meursault frente a la vida se constituye en el aspecto más importantede su posición no creadora, su carácter inmerso-funcional que lo lleva asupervalorar los datos sensibles de su entorno y a subvalorar la muestra de lasrealidades sensibles como la muerte es su madre, el amor de Maria, el asesinatoetc. ―las impresiones sensoriales de todo tipo constituyen para Meursault unafuente primera de gozo y alegría de vivir‖147 su forma de detallar los colores, lossonidos, los sabores son para él la manera no creadora de existir.

3.3.2 Rasgos Básicos De Su Conducta

1. Su aire ausente, distraído, aburrido, taciturno, despegado, perezoso,somnoliento.

2. Su falta de atención a lo profundo y su escasa sensibilidad para valorarlo.

3. Su actitud meramente ―espectacular‖ ante acontecimientos de la mayor importancia.

4. Su tendencia a nivelarlo, anulando la jerarquía de valores.

5. La propensión a reducir los fenómenos humanos a la vertiente objetivistasensorial.

6. A este nivel objetivista sensorial. Meursault no alcanza a comprender el sentidode las palabras y expresiones que aluden a realidades metasensibles.

147 Ibíd., p.




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7. Reconoce que carece de temas de conversación incluso con su madre.

8. Vive inmerso en el entorno, con una relación casi funcional de inmediatez que loenerva, satura y embota lo hace vivir sin auténticas motivaciones reflexivas y lolleva a sentirse ―de más‖.

3.3.3 El Entorno En Relación De Inmediatez Fusional .

3.3.3.1 La Condición Extranjera De Meursault.

Según palabras de López Quintas, el fin de Camus no era el de describir unpersonaje al modo de novela sicológica, sino mostrar cómo vive y se comporta unhombre que de modo tácito o expreso desarrolla su existencia en una relación deinmediatez casi fusional con el entorno y limita de este modo al extremo sucapacidad creadora de ámbitos humanos, ha de ser una interpretación nosicológica, sino lúdico-ambiental.

―Meursault es argelino, hombre extraordinariamente sensible al sol a la luzcegadora que lo rodea por todas partes al encanto sensible de los baños de mar,al conjuro de lo sensorial en sus diversas formas‖148

La inmediatez fusional la describe el autor por medio de la narración en primerapersona, un instrumento ―didáctico‖ elaborado por Camus para resaltar la pocadistancia entre el lector ‗y el personaje, manejo que hubiese sido difícil a través dela narración en tercera persona. A partir de esto Meursault transporta al lector a supropia visión del mundo y sus goces sensoriales que se hacen ―tangibles‖ en suanclaje personal en el presente y es solo al final de la obra cuando Meursaultrompe su frío caparazón y observa al mundo de otra forma.

Pero realmente el protagonista de la novela ―se siente extranjero ante todas las

realidades que no se dan del modo inmediato-sensorial es su modo peculiar deacceso al entorno‖149. Por otro lado un factor que directa o indirectamentecondiciona a Meursault es el de aparecer como extraño ante los ojos de algunosde los que lo rodean por ejemplo en el caso del juez y del capellán al tratarlo de

148 Ibíd., p. 424149 Ibíd., p. 425




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persuadir acerca de que su mano en el momento de disparar fue ― extraña‖ a su

autentico yo, cosa que de ninguna forma va aceptar, pues considera que estosdos personajes respondían a su convicción extraña a ellos mismos.

3.3.3.2 La Supuesta Inocencia De Meursault

El verdadero juego que trama nuestro protagonista es el de la ―sinceridad‖, es esenivel objetivista con que es medido a lo largo de toda la narración cosa que porcierto no lo hace ver mas verdadero, es mas podríamos pensar que es unaespecie de cinismo disfrazado, porque en realidad como afirma López Quintas, eltérmino de verdad utilizado por Camus es en realidad restringido. Por esto no estan relevante pensar que Meursault ―acepta morir por la verdad‖, por el contrario,él al no observar la verdadera magnitud de sus palabras ha dejado de lado el altovalor de estas dentro de la sociedad, el mismo Meursault‖ adviene que. si apenashabla, es por no tener gran cosa que decir, incluso en el juicio, de modo análogo acomo desea en pleno proceso retirarse a dormir porque en el fondo no alcanza aver exactamente de qué se le acusa‖150.

3.3.3.3 Que Significa Meursault Para Camus

Para Camus (Meursault) es el hombre que ejemplifica el vivir en el planoinfraambiental, en relación de pura inmediatez sin distancia .en resumidas cuentascomo López Quintas comenta, puede afirmarse que es un símbolo negativo de lanaturaleza humana o mejor aun representante de ello. Por otro lado añade que aMeursault le parecía absurdo el hecho de considerar todo tipo de lenguaje quealudiese a realidades metaobjetivas como la culpa el asesinato, ―el pueblo francés‖ etc.

3.3.3.4 La Noción Y La Experiencia De Absurdo

Es necesario afirmar que Meursault no es bueno ni malo , ni moral. ni inmoral‖pues como adviene Camus hace parte de una forma singular que el mismodenomina absurda. y así como la existencia absurda se encuentra más allá del

150 Ibíd., p. 427




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bien y del mal en el reino de inocencia inquebrantable .esta notable ―neutralidad‖

se encuentra plasmada en el marco de una existencia humana del sinsentido. Esmás, Sartre considera que lo ―absurdo‖ no es objeto de una simple noción, esrevelado por una ―iluminación desolada‖ que tiene lugar en la interacción delhombre con el mundo‖151. Es en suma todo esto, el encuentro del hombre con unadisminución o anulación de su capacidad creadora y paralelamente se presenta elsentimiento de extrañeza que el hombre siente a veces ante el entorno pende desu falta de creatividad. ―Sartre, después de caracterizar a Meursault como unhombre lúcido; indiferente, taciturno, indolente, un poco difícil de entenderplenamente, sugiere que poseía la ―gracia del absurdo‖152.

3.3.3.5 El Predominio Del Presente Y Discontinuidad Narrativa.

Camus pretende mostrarnos a un personaje que orienta su vida dentro de un―túnel‖ donde adopta una postura no creadora frente a su entorno y sólo adviertelo sensible de la naturaleza de forma fusional inmediata y el autor llegó a ello através del análisis del hombre que vive a nivel infraambiental. ―la falta radical decreatividad decide la atenencia de Meursault a lo presente discontinuo yconcretado, e inspira su repulsa de todo sent imiento continuo y semejante‖153.Pero lo más importante de un escritor de lo absurdo radica no solo en la forma

crítica en la que al parecer plasman su manera singular de pensar, cosa que porcieno no es tan acertada, es por tanto la forma menos inocente de, escribir, peroquizás la más ceñida a la ruptura personal del hombre.

3.3.3.6 Sentido Del Humor En Camus.

El efecto humorístico en ―el extranjero‖ responde al sutil contraste entre laperspectiva objetivista que caracteriza a Meursault y a la perspectiva ambientalque orienta el proceder de los jueces.

151 Ibíd., p. 432152 Ibíd., p. 435153 Ibíd., p. 439




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http://vereda.hacer.ula.ve/museos/


http://vereda.hacer.ula.ve/historia_arte/


http://www.louvre.fr/espanol.htm


http://mv.vatican.va/4_ES/pages/MV_Home.html










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