Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясы

ӘОЖ 792.2 Қолжазба құқығында

НУРСОЛТАН ЕЛИК

Қазақ театрындағы шетел драматургиясын интерпретациялау мәселесі (1991-2015)

6D041600 – Өнертану

Философия докторы (PhD) дәрежесін алу үшін дайындалған диссертация

Ғылыми кеңесшілері

Еркебай А.С. - өнертану кандидаты

Чхартишвили Л. - өнертану докторы (PhD), профессор

Қазақстан Республикасы

Алматы, 2018

2

МАЗМҰНЫ

КІРІСПЕ 3 1 ҚАЗАҚ ТЕАТРЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСЫП ДАМУЫНА БАТЫС ЕУРОПА ДРАМАТУРГИЯСЫНЫҢ ӘСЕРІ

14

1.1 Спектакльдің көркемдік-идеялық мазмұнын ашудағы режиссерлік интерпретацияның ролі

14

1.2 Қазіргі театр үрдісіндегі классиканы сахналаудың мәселелері 29 1.3 Шекспир драматургиясын интерпретациялаудағы жаңа тенденциялар 52 2 ШЕТЕЛ ДРАМАТУРГИЯСЫН ИГЕРУДЕГІ САХНАЛЫҚ ІЗДЕНІС ЖОЛДАРЫ

78

2.1 Ұлттық сахнадағы орыс драматургиясының жаңа көркемдік шешімдері

78

2.2 Қазақ режиссерлерінің АҚШ драматургиясын қоюдағы ізденістері 96 2.3 Шыңғыс Айтматов шығармаларының қазақ театрындағы заманауи оқылымы

112

ҚОРЫТЫНДЫ 135 ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР ТІЗІМІ 141

3

КІРІСПЕ

Жұмыстың жалпы сипаттамасы. Зерттеу жұмысында тәуелсіздік алғаннан кейінгі жиырма бес жыл ішінде ұлттық театр өнеріміздегі шетел шығармаларының интерпретациялануы мен оның сахнадағы көркемдік шешімдері театртанушылық тұрғыда сарапталды. Шетел драматургиясының ұлттық сахна өнеріндегі көркемдік шешімі тарихи кезең тұрғысынан талданып, актерлер мен pежиссерлердің шығармашылық ізденістеріндегі жаңалықтар анықталды. Диссертация тәуелсіздіктен кейінгі жылдары қазақ театр өнеpінде қалыптасқан бүгінгі жағдайды түсінуге, өзeкті мәсeлелерін шешуге бағытталған.

Зерттеу жұмыстың өзектілігі. Диссертацияның өзектілігі әлемдік деңгейдегі пәрменді өркeниеттік жаңғырулaр мен күрделі тaрихи-мәдeни өзгeрістерге де тікелей байланысты. Осы орайда ғасырлар тоғысында әлемдік мәдениет арнасынан қазақ театрының алатын орнының жоғары, болашағының жарқын болатындығына үмітпен қарай отырып, Елбасы Н.Ә. Назарбаевтың қазақ мәдeниетінің тағдыры бойынша: «Біз әлемдік мәдени құндылықтармен үндес жаңа заманғы қазақтың озық мәдениетін қалыптастыруымыз керек» [1, б. 203] – деген тапсырмасын алдағы уақытта жүзеге асыру белсенді жалғаса берері сөзсіз. Олай болса, батыстық мәдениеттің ықпaлы мен ұлтымызға жaт діндеp наным-сенімдeрінің экспансиясы жағдайында дәстүрлі ұлттық мәдениетке табан тіреу арқылы бүгінгі уақыт пен өмір заңдылықтарының тіл табысып мәдени өрістерге шығуы – замана талабы болып табылады.

Қaзіргі зaманғы жаһандану үрдісі тұсындағы әлемдік интеграция процесі тәуелсіз Қазақстанның әлемдік ықпалдастықта болуымен өзіндік дербестігін қамтамасыз ету қажеттіліктері бойынша, «... әрбір адамның өзіндік шығармашылығын паш етуге мүмкіндік ашады. Өз уақытында көшпелі, басынан еркіндік сүйгіш рух бар болатын. Еркіндік сезімі – өзін қоршаған кеңістікке ерекше қатынасты туындатты, барлық жай нәрсеге дүниетанымның ашықтығын қалыптастырды, әлемге терең қызығушылық пайда болғызды» [2, б. 71]. Біз талап етіп отырған парадигма ұлттық болмысымызды нығайта түсуді, мәдениетімізді қайта таразылап, мемлекетіміздің ұлттық сипаттарын өркендетуді керек ететіндігі сөзсіз.

Бүгінгі күні тәуелсіз мемлекетімізде заман талабына сай жаңа ақпараттық технологиялардың көмегімен ескіні жаңартып, оны жандандыруға, сондай-ақ, уақытты үнемдеуге үлкен мүмкіндіктер туды. Осындай заманда, қоғамдық өмірдің қазіргі тұрмыс-тіршілігін қалтқысыз көрсететіп, өткен күн мен бүгінгі болып жатқан оқиғалардың тарихын жаңаша ой елегінен өткізіп, ұрпақтан ұрпаққа паш етуге және оларды көркемдік тұрғыда бейнелеп көрсетуде күш жігерін аямайтын театр саласының мәдениеттегі орны ерекше.

Қазіргі қоғамдық, әлеуметтік, рухани өміріміздегі орын алып отырған көптеген өзгерістердің өзін рухани мәдениетпен бірге сіңген мәдени болмыс деуге болады.

4

Бүгінгі таңда еліміздің тәуелсіздігінің нығайуына руханияттың өркендеуі мен дамуына мәдениет пен өнер өз үлесін қосып келеді. Елбасы ұсынған «Қазақстан - 2030» стратегиясы мен дамыған 30 елдің қатарына ену бағдарламасын іске асыру әлемдік бәсекелестіктің талаптарына сай қоғамымыздың жан-жақты жетілуін көздейді. Қазақстан Республикасының Президенті Н. Назарбаев: «Қай халықтың болмасын өзге жұртқа ұқсамайтын бөлек болмыс-бітімін даралап, өзіндік тағдырын айқындайтын басты белгі – мәдениеті. Мәдениет – ұлттың бет-бейнесі, рухани болмысы, жаны, ақыл-ойы, парасаты» [3], – деп айтқандай, қазіргі рухани саланың бірі болып табылатын театр өнеріміздің өткені мен болашағын бағдарлау ұлттық болмысымызға қайтадан үңіліп, оның қазіргі таңдағы маңызы мен мәнін айқындау болып табылады. Әсіресе ұлттық мәдениетімізді сақтап және оны ары қарай дамыту күн тәртібінде тұрған өзекті мәселеге айналып отыр.

Елімізде көптармақты мәдени инфраструктура құру, өнер түрлері бойынша инновациялық технологиялар дайындау, теория мен тәжірибені интеграциялау, өнер синтезі, театрлармен бірлесіп жұмыс жасауға мүдделі барлық жақтарға байланысты әлеуметтік серіктестікті дамыту, сапа менеджменті жүйесін жетілдіру арқылы қазақстандық өнер саласын өркендету басты назарда ұсталып келеді.

Тарихқа көз жүгіртіп қарайтын болсақ, барлық қоғамның даму кезеңдері мен саяси шешімдері, тиісінше рухани жетістіктері мен кемшін тұстары да сол елдің өнері мен мәдениетіне тікелей байланысты. Ал, соның ішінде мәдениеттің басты құрамдас бөлігі театр өнерінің алатын орны орасан зор. Осыған байланысты белгілі театранушы-ғалым Б. Құндақбайұлы: «Бүгінгі адамның рухани әлемін қалыптастыру, сезімі мен ойын жетілдіру, оның саяси-әлеуметтік келбетіне ықпал ету – мәдениеттің бөлінбес құрамы – театрдың бірден-бір мақсаты болып келе жатыр» [4, б. 316] – деген пікірі орынды. Себебі кез-келген мемлекеттің әлеуметтік келбеті театр өнерінен, ондағы сахналаған шығармалардың болмысынан, сол туындыларды жазып шығушы тұлғалардың бойындағы өзіндік қабілеттерден айқын көрініп отырады. Оған дүниежүзілік деңгейге кеңінен танымал болып, өз отандарын әлемге паш еткен Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Мольер, Бомарше, Гоцци мен Гольдони, Шиллер мен Гете, Шоу, Ибсен, Метерлинк, Брехт, т.б. драматургтер мен Тальма, Э. Кин, Т. Сальвини, С. Бернар, Э. Дузе, Ф. Шаляпин, Л. Оливье сынды т.б. актерлермен қатар, А. Антуан, Г. Крэг, К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, П. Брук, Е. Гротовский, т.б. режиссерлердің хас шеберліктері дәлел бола алады. Сондықтан да, әрбір маман өз халқының тарихын, салт-дәстүр, әдет-ғұрпын нақтырақ зерттеп білу үшін, сан түрлі ғылымдардың барлығын жан-жақты қамти отырып, өз саласында жеке арнаулы ойының болуы қажет.

Тоқсан жылдық тарихы бар қазақ театры – өзіндік дәстүрі мен қалыптасқан мектебі бар, рухани әлемнің небір самғау шыңына көтерілген өнер түрінің бірі болып саналады. Егер әлемдік театр өнерін хронометраж бойынша өлшеп қарайтын болсақ, біздің театрымыздың жасы тым аз болып көрінетінін жасыра алмаймыз. Расымен де, бүгінгі таңда қазақ театры жаңаша көзқарасты,

5

тың ізденісті талап етері сөзсіз. Жаңа идеялардың қайнар бұлағы қашан да әлемдік туындылар болумен қатар, оларды шығармашылық тұрғыда игере білген сахна шеберлерінің жұмыстары үнемі қызығушылық тудырып келеді. Себебі шетел шығармаларын қоюдағы қадамдар ұлттық театр өнеріміздің көкжиегін кеңейтіп, сахналық нақыш-бояуын байыта түскенін театр тарихынан жақсы білеміз. Сондықтан, ұсынылып отырған тақырыптың көкейкестілігі ең алдымен қазіргі кезеңдегі қазақ театр өнерінің, соның ішіндегі шетел драматургиясын игеру сатыларын зерделеп, ондағы заман талабына сай режиссерлік интерпретация мәселелеріне тоқталып, әлем мойындаған шығармалардың философиялық мәнін ашу арқылы біздің болмысымыздың, тұрмыс-тіршілігіміздің тарихи-әлеуметтік бейнесін қайта жаңғыртумен байланысып жатыр. Мәдениетімізді өркендетіп, таным түсінігімізді кеңейтудің маңызды бір қыры – ұлттық сахна өнеріміздің әлемдік театр өнерімен байланысы туралы ғылыми-теориялық еңбектерді дамытудың да қажеттіліктері туындап отыр. Демек, аталған тақырып бүгінгі заман талаптарымен терең ұштасып, рухани қорымыздың кеңейе түсуі үшін жасалып отырған игі шаралармен, қоғамымыздың ұлттық тұғырын негізге ала отырып қалыптасуы мен үндесуінен бастау алары шындық.

Біздің алдымызда тұрған негізгі мәселелердің бірі – әлемдік шығармалардың табиғатын ұғынып, сол дүниелерді жаңаша интерпретациялаған режиссерлердің жұмысын театртанушылық тұрғыда бағамдау. «Театр – явление глубоко национальное. Но отнюдь не замкнутое в национальных границах» [5, с. 291] – деп орыстың белгілі режиссері А. Гончаров айтқандай, бірнеше ғасырлардан тұратын тарихы бар әлем театрының бүгінгі жетістіктерін, сахна өнерінің жаңаша түрлену үдерісін, танымал шығармалардың заманауи интерпретацияларын қазақ режиссерлерінің өз ой елегінен өткізіп, өзіндік ой-тұжырыммен келуін қарастыру. Бұлайша зерделеу Қазақстан театр өнерінің кешегісі мен бүгінгісін және болашағын пайымдауға, оған деген ұлттық баға беру критерийін қалыптастыруға мүмкіндіктер ашады. Сондықтан да бұл жағдай ғылыми зерттеу жұмысының көкейкесті мақсатын тереңдете түседі.

Ұлттық театр репертуарының аударма қойылымдармен толығуы 1991 жылдардан бастап жандана түсті. Олар трагедия, комедия, драма жанрларында шешімін тауып, кейде жанрлық шеңберлерден асып кетіп те жатты. Бұл орайда кәсіби қазақ сахна өнерінің тарихына өзіндік қолтаңбаларымен енген Ә. Мәмбетов, Б. Омаров, М. Байсеркенов, Ж. Омаров, Қ. Жетпісбаев, Е. Обаев, Е. Оразымбетов, Е. Тәпенов, Ә. Рахимов, Ж. Хаджиев, Б. Атабаев, Х. Әмір-Темір және т.б. режиссерлердің шығармашылықтары елеулі үлес қосты. Қазақстан театр өнерінің тәуелсіздік алғаннан бері қарай қазіргі замандағы даму қарқынын жалғастырып жатқан режиссерлер, атап айтар болсақ Қ. Қасымов, Н. Жұманиязов, Г. Мерғалиева, А. Маемиров және тағы басқалар ұлттық театр өнерінің дамуына үздіксіз үлес қосып, тәуелсіз мемлекетімізді әлемге танытып жатқан үлкен іс-шараларға өз шығармашылық жұмыстарымен белсенді атсалысып келеді. Бұл диссертацияның өзектілігі де осы режиссерлердің

6

тәуелсіздік кезеңіндегі шығармашылығында шетел драматургиясын интерпретациялау тәсілдерінің қалайша көрініс тапқанын қарастыра отырып зерттеуде болып табылады.

Қазақ театрында қалыптасқан жасампаз дәстүрлердің бірі – буынаралық сабақтастық. Ұлттық театр өнерінің өз жалғастығын жоғалтпай, заман талабына сай дамып-жанданып келе жатуы да сол дәстүрдің көрнекті жемістерінің бірі. Себебі, аға буын қалыптастырып кеткен бастамаларды шашау шығармаған күйі, заман талаптарына сай әспеттеп, ұлы театр көшінен қалмай паш ету жас буын иығына артылған жүк болатын. Осы орайда ұлттық сахна өнерінің өркендеуіне үлкен үлестерін қосып жүрген жас режиссерлер буыны да қалыптасып отырғанын қуанышпен атауға болады. Олардың есімдерін атап айтар болсақ: Ж. Телтаев, Б. Абдрахманов, Д. Жұмабаева, Ф. Қанафин, Е. Нұртазин, тағы басқалар. Жоғарыда аталған театр қайраткерлері отандық театрлардың заманауи бағытта қанат қағып, одан сайын көркейе түсуіне аянбай тер төгіп, бүгінгі күні де талмай еңбек ету нәтижесінде Қазақстан сахна өнерінің өркендеуіне елеулі үлестерін қосып келеді.

Шетел шығармаларын сахналауда режиссерлер тарапынан әртүрлі ізденістер мен елеулі жетістіктердің болғанына қарамастан, сахналаған спектакльдер турасында кеңірек жазылып, артық-кемі сараланып салыстырмалы талдау жасалып, белгілі бір жүйеге әкелген театртанушылық ғылыми жұмыстар қатары тым аз. Сондықтан да терең мазмұнды, көркемдік-эстетикалық мәні зор қойылымдар туралы зерттеушілер тарапынан толымды талдау жұмыстарының жазылуы уақыт талабы болып отыр. Театр өнері замандастарымыз бен болашақ ұрпақтарға арналатындықтан да мұндай зерттеулердің мемлекет үшін де маңызы арта түседі деген ойдамыз. Сондықтан да біздің зерттеу жұмысымыздың мақсаты – әлемдік драматургияның озық үлгілерінің қазақ сахнасында қойылуын қарастырып, ғылыми тұрғыда теориялық негіздеме жасау арқылы жан-жақты саралап, белгілі бір жүйеге келтіру болып табылады.

Тәуелсіздік жылдары Қазақстан халқы үлкен қоғамдық-әлеуметтік өзгерістерді бастан өткізді. Өнер – қоғамның көркем айнасы екенін еске алғанда, бұл өзгерістер сахна өнерінің де көркемдік-эстетикалық ізденістер аясын кеңейе түсуіне, жаңа тақырыптарға баруға, таза идеологиялық ұстанымдардан бой тартуына бастады. Жаңа тұрпатты Қазақстанның мәдениеті мен өнерін әлемге танытудың үлкен жолына бет бұрдық. Бұл ұлы істе жан-жақты шаралар ұйымдастырылып, барлық салалар бойынша жоспарлы жұмыстар атқарылып келеді. Театр өнері саласының мамандары да өз тарапынан заманға сай жұмыстар жасап, жаңа ізденістерімен көріне бастады.

Сахна өнері – ұлттық болмыс, өзіндік бет-бейнені таныту, Елбасы Н. Назарбаевтың «Ұлттық жаңғыру: болашаққа бағдар» атты мақаласында атап көрсеткен ұлттық кодты сақтай білудің көркем құралы екені белгілі. Тәуелсіздігіміздің ширек ғасырында қазақ театр өнері тарихты, бүгінгі қоғамның бастауларын көркем зерделеуде, тарихи сананы жаңғырту, бүгінгі болмыс-тіршілігімізді көркем зерделеу, қоғамның өзін өзіне таныту жолында

7

көптеген көркем спектакльдер шығарды. Бұл тұста қазақ театры әлемдік драматургияның озық үлгілерін сахналай отырып та, уақыт пен заман талабына үн қосқанын қадап айта аламыз.

Қазақстанның бүгінгі театр өнері – жалғастықта дамып отырған және өзінің көкжиегін кеңейтетін жаңа сипат іздеуші жанды феномен. Сондықтан, жаңа ғасырдың жаһандану кезеңінде егемен мемлекетіміздің ұлттық ерекшелігін айқындап баса көрсету, сондай-ақ, ұлттық идеяны жас ұрпаққа қалыптастыру қажеттілігі туындап отырған бүгінгі заманда, театр өнерін нығайтып, оның ішінде аударма шығармаларды игеру жұмыстарын мемлекеттік деңгейде қолға алу өте қажет деп есептейміз.

Тәуелсіз еліміздің ұлттық өнерінің аясын кеңейту жолындағы бір бағыт – шетел драматургиясының жаңаша интерпретацияларын жасау болып табылады. Жаңаша интерпретациялар, яғни жаңа көркемдік шешімдер, бұл – бұрыннан қалыптасқан дәстүрлі негізден тамыр тартады. Осы орайда тәуелсіздік алғаннан бүгінгі күнге дейін Қазақстан театр өнерінің дәстүрлі ұлттық көркемдік шешімдерінің тәжірибелерімен енді қалыптасып келе жатқан стильдерді талдау қажеттігі туындады.

Ұлттық театр өнерімізде шетел драматургиясын, яғни аударма туындыларды игеру, заман талабына сай интерпретациялану барысын бағамдау, оның режиссерлік шешімдерін театрдың теориясы мен әдіснамасына, мәдениеттанушылық қырларына байланысты зерттеу заман талабынан туындандап отыр.

Зерттеудің мақсаты мен міндеттері. Диссертациялық жұмыстың басты мақсаты – тәуелсіздік жылдары қазақ сахнасында қойылған шетел драматургиясын интерпретациялау мәселелерін қазақ театрының қазіргі жағдайының барысы арқылы театртанушылық тұрғыдан зерттеу.

Жоғарыда аталған мақсатты жүзеге асыру үшін біз алдымызға төмендегідей міндеттерді жүктедік:

- Классикалық шығарманың сахналық интерпретациясын жасаушы режиссердің қойылымдағы көркемдік-идеялық мазмұнын ашу тәсілдемелерін зерттеу;

- Әлемдік классикалық пьесаларды сахнаға шығарған қазақ режиссерлерінің спектакльдеріндегі дәстүршілдік пен жаңашылдықтың өзара сабақтастығын ашу;

- Шекспир пьесаларының қазақ театрындағы жаңа көркемдік шешімдерін шетел театрларындағы қойылымдармен салыстыра зерттеу;

- Қазақ сахнасындағы орыс драматургиясының заманауи режиссерлік оқылымын анықтау;

- Қазақ режиссерлерінің АҚШ драматургиясын қоюдағы ізденістерінің сипатын айқындау, олардың дәуір тынысымен үндестігіне, өзектілігі мен өміршеңдігіне баға беру;

- Шыңғыс Айтматов шығармаларын интерпретациялаудағы ұлттық режиссура мен актерлік өнердің, сондай-ақ, театр мәдениеті мен эстетикасына тигізген әсер-ықпалының тәжірибелік маңызын ашу.

8

Тақырыптың зерттелу деңгейі. Тәуелсіздік жылдарындағы қазақ театрындағы шетел драматургиясын интерпретациялау тақырыбында арнайы зерттеу жасалып, жүйелі түрде талданып, ғылыми-теориялық сараптама жүргізілген емес.

1926-1991жж. аралығында, яғни тәуелсіздікке дейінгі кезеңде шетелдік драматургия бойынша қойылған жекелеген спектакльдер туралы ой-пікір, талдауларды театртанушылар Б. Құндақбайұлы, Ә. Сығай, А. Қадыров, Н. Львов, Л. Богатенкова, Қ. Қуандықов, С. Қабдиева, Б. Нұрпейістің ғылыми монографияларынан кездестіруімізге болады. Әсіресе, «Қазақ театрының тарихы» [6, 7] атты көлемді ұжымдық монографияда Б. Құндақбайұлы мен Л. Богатенкованың аударма пьесалардың қойылуы туралы жазған тарауларын; Б. Құндақбайұлының «Путь театра» [8], «Уақыт және театр» [9], «Заман және театр өнері» [4], «Театр туралы толғаныстар» [10]; Л. Богатенкованың «Верность времени» [11], «Современное казахское сценическое искусство» [12], «Услышать и понять человека» [13], «В поисках утраченного времени» [14], Н. Львовтың «Казахский театр» [15], Қ. Қуандықовтың «Театрда туған ойлар» [16], С. Қабдиеваның «Фольклорные традиции в казахском театре» [17], Б. Нұрпейістің «Қазақтың Жастар мен балалар театры» [18] және «Қазақ театр режиссурасының қалыптасуы мен даму кезеңдері (1915-2005)» [19] атты ғылыми монографияларында әлемдік, орыс және туысқан елдер драматургиясының ұлттық театрда игерілу деңгейі жөнінде тараулары бар.

Бірақ, зерттеу жұмысымыздың негізгі бөлімін құрайтын тәуелсіздік кезеңінде шетел драматургиясының қойылуына байланысты арнайы ғылыми тұжырымдама жасалынып, зерттеу жүргізіле қоймағандығын тағы да айта кеткен жөн. Тек жекелеген спектакльдер туралы С. Қабдиева, Б. Нұрпейіс, А. Мұқан, А. Еркебай, М. Жақсылықова, З. Исламбаева, Н. Ескендіров, С. Әбединова, Ж. Сұлтанова сынды ғалымдармен, сондай-ақ, театртанушылар А. Қадыралиева, А. Ахмет, Ұ. Тоқаева т.б. жекелеген зерттеушілердің монографиялары мен мақалаларынан кездестіруге болады.

Зерттеу тақырыбымыз бүгінгі таңдағы жаңа қойылымдарды талдап-сараптау болғандықтан, зерттеу нысанымызға алынған спектакльдер туралы мерзімді баспасөзде жарияланған ақпараттық-сараптама мақалалары мен сұхбаттарындағы зиялы қауым өкілдерінің пікірлері де қосымша ақпарат ретінде пайдаланылды. Сонымен қоса, қазіргі ресейлік зерттеулер, соның ішінде кеңестік кезеңдегі жүргізілген зерттеу жұмыстары да қажетіне қарай қолданылды.

Түйіндей келе, еліміз егемендігін алған кезден бері театр сахнасындағы шетел драматургиясының интерпретациясы туралы толымды зерттеулер жүргізіліп, теориялық тұжырымдар жасалып үлгере қоймағандықтан, біз көтерген тақырыптың ғылыми тұрғыда тың дүние екенін айта кеткіміз келеді. Дәлірек айтқанда нақты осы тақырып аясында ғылыми диссертациялық зерттеулер болған жоқ.

Зерттеу жұмыстың нысаны. Тәуелсіздік жылдарындағы қазақ театр өнері.

9

Зерттеу жұмыстың пәні – ұлттық театр репертуарынан үлкен орын алатын шетел драматургиясы бойынша қойылған спектакльдерді театртанушылық тұрғысынан қарастыру болып табылады.

Зерттеу жұмыстың жаңалығы. Бұл жұмыстың негізгі жаңалығы –тәуелсіздік жылдарындағы қазақ театр өнеріндегі аударма шығармалар бойынша қойылған спектакльдердің бағыт-бағдары тұңғыш рет ғылыми зерделеніп, зерттеу жұмыстың нысанына айналды. Қазіргі қазақ сахна өнерінде шетел драматургиясын жаңаша интерпретациялау ұлттық рухани еркіндіктің көрінісі ретінде пайымдалды.

Зерттеу барысында жаңашылдық мәртебесіне ие болған бірқатар нәтижелер алынды: олардың негізгілері мыналар:

– Пьесаның анықталған концепциясын, экспликациясын жасап, оны сахнада жүзеге асыратын режиссер сол театрлық интерпретацияның авторы ретінде қабылданатыны сарапталды.

– Қазақ театр өнерінің әлемдік мәдениет контекстіне енуіне байланысты шетелдік туындылардағы танымал бейнелерді сомдаудағы қазақ актерлерінің орындаушылық шеберліктері мен техникасы анықталды.

– Шекспирдің пьесаларына өзіндік интерпретациямен келген режиссерлер көбінесе шарттылыққа, метафораларға және пластикалық тілге сүйене отырып, бүгінгі заманның өткір мәселелерін алдыңғы кезекке шығара алғаны анықталды.

– Орыс драматургиясының қазақ театрындағы жаңа көркемдік шешімдері режиссерлердің жаңа интерпретациялары арқылы жүзеге асатыны дәлелденді.

– Қазақ сахнасында америкалық драматургтердің пьесалары бойынша қойылған спектакльдері интерпретация тұрғысынан талданып, алғаш рет ғылыми айналымға енгізіліп, сондай-ақ режиссерлеріміз бен актерлеріміздің шеберлігінің шыңдалуына елеулі ықпал жасағаны анықталды.

– Қазақ театрында Ш. Айтматов шығармалары бойынша жасалған әрқилы интерпретациялық жұмыстар заманауи ұлттық режиссерлік және актерлік ой-пайымдауларын жаңартуға негіз болғаны тұжырымдалды.

Қорғауға ұсынылатын негізгі тұжырымдамалар. Қазақ сахнасындағы шетел драматургиясын интерпретациялау барысын зерттеу нәтижесінде төмендегідей тұжырымдамалар ұсынылады:

– Режиссер спектакльдің әр кезеңінде: әрекетті жалпы ұйымдастыруында, қойылымның кеңістік-уақыттық шешімінде, мизансценаларда, яғни театр өнерінің көркемдік тұтас шығармасында өмір сүреді. Интерпретацияның тұтастай өлшемі мен режиссердің шығармашылық тұлға ретіндегі өлшемі олардың бірден-бір ажырамас бөлігі. Сондықтан сахнадағы шетел драматургиясының жаңа интерпретациясы қоғамның өзекті мәселелерімен сабақтасып, «Рухани жаңғыру» идеясымен тоғысқаны режиссерлік шешімдерден, ұлттық актерлік мектептің бағыт-бағдарынан, театрдағы дәстүр мен жаңашылдықтың озық үлгілерінен көрінеді. Басқа халықтардың күрделі шығармаларында өздерін шыңдау үдерісі қазақ театрында жалғасын тауып жатыр.

10

– Әлем классикасын жаңаша тәуелсіз көзқараста, бүгінгі күннің талабы тұрғысында интерпретациялаған Б. Атабаев, Р. Андриасян, Ә. Рахимов, Н. Жақыпбай, Қ. Сүгірбеков, Т. Жаманқұлов, Қ. Қасымов, Н. Жұманиязов, А. Қабдешова сынды ұлттық режиссерлердің спектакльдеріндегі жаңа ізденістер әлемдік биік деңгейдегі өнермен бәсекелестікке түсіп, ұлттық мәдениетіміздің болмыс-бітімін айқындауда өз орнын тапты. Олардың спектакльдері айшықты, ұтқыр да ұтымды, жинақы сахналық сипатымен және актерлік ойын шеберлігімен, біртұтас сахналық ансамблімен, жарқын театрлық бояуымен, терең психологиялық сезім иірімдерімен және тың режиссерлік интерпретацияларымен ерекшеленді.

– Шекспир пьесалары театрлардың шығармашылық мүмкіндіктерін танытып, режиссура мен актерлік өнердің дамуына ықпал жасады. Театр репертуарларында бұрынғы кезеңдердегідей Шекспир драматургиясының көбірек орын алғандығы, соның ішінде әсіресе жоғары көркемдік талапқа жауап беретін, режиссер Ю. Ханинга-Бекназар қойған «Гамлет» пен Н. Жақыпбайдың «Асауға-тұсауы», Д. Жұмабаева сахнаға шығарған «Лир патша» спектакльдері театрдың жаңа кезеңдегі ізденіс нәтижелері болып, уақыт талабына сай жауап берді. Бұл спектакльдерде аса маңызды болмыс құбылыстары шынайы көркемдік бейнелеу тапты. Режиссерлер реалистік дәстүрге негізделген орындаушылық шеберлікті қазіргі заманғы театр жетістіктерімен толықтырып көркемдік сапасы жоғары спектакльдер жасай алды. Олардың режиссурасында пьесаның ішкі көркемдік әлемі терең зерделеніп, ұлттық мінездердің даралығы айқын көрінді.

– 1991-2015 жылдары қазақ театрлары республикадағы орыс драма театрлары режиссерлерімен тығыз шығармашылық байланыстар орнатты. Осының нәтижесінде ұлттық сахнада Н.В. Гогольдің «Ревизорын» Б. Абдуразақов, «Үйленуін» В. Захаров, А.П. Чеховтың «Апалы-сіңлілі үшеуін» Р.С. Андриасян қойған спектакльдер режиссерлік байыпты байлам-шешімімен, орындаушылық мәдениетімен әрі көркем сахналық ұлттық бояу молдығымен ерекшеленді. Аталған режисерлер актерлік техниканы таптаурындықтан, стереотиптерден арылтып, сахналық бейнелеу құралдарын жаңғыртты. Сахналық бейненің ішкі психологиялық дамуымен бірге, пластикалық қимыл-қозғалыстарына айрықша мән беріп, режиссурада философиялық таным мен тағылымды нығайта түсті.

– Қазақ сахнасында тұңғыш рет америкалық жазушылар Т. Уильямс, Ю. О’Нил, Э. Олбидің пьесалары бойынша қойылған спектакльдер ұлттық театрдың кезеңдік жетістіктері болып саналады. Бұл аса күрделі драматургиялық шығармаларды театр жете меңгеріп, режиссерлік және актерлік шеберлігінің жаңа қырынан көрінуіне жол ашты. Бүгінгі қоғам мен тарихи танымға үлкен әсерін тигізіп отырған ғаламдық өзгерістер мен әлеуметтік үдерістердің қазақ қоғамына деген ықпалы осы шығармалар арқылы жеткізілді. «Шыны хайуанат», «Құштарлық трамвайы», «Зоопарктегі оқиға» мен «Шырмауық астындағы шырғалаң» спектакльдері жаңа сахналық

11

тіл мен жаңа пішіндерді дамытудың жалғасып жатқандығына жарқын мысал бола алады.

– Классикалық драматургия өміршеңдігінің басты шарты – өз заманымен үндестігінде. Ұлттық сахнада қойылған Ш. Айтматовтың шығармалары жалпыадамзаттық және жаһандық мәселелерді көтеруімен, рухани-эстетикалық құндылықтармен байланысып жатыр. Айтматов әлемін сахнаға шығарған Ә. Мәмбетов, Т. Теменов, О. Кенебаев, Н. Жұманиязов, Д. Жұмабаева спектакльдеріндегі дәстүршілдік пен жаңашылдықтың өзара сабақтастығы анықталып, режиссерлердің ізденісі, кеңістікті игерудегі жаңа тәсілдері мен интерпретаторлық жұмыстары қазақ сахнасының көкжиегін кеңейткені сөзсіз.

Зерттеудің теориялық және әдістемелік негізі. Диссертациялық жұмыстың теориялық және әдістемелік негізі ретінде қазақ театртану ғылымындағы жетістіктер мен ғылыми ізденістер басшылыққа алынды. Атап айтқанда, қазақ театрының тарихына, қойылымдардың жанрларына қатысты ғылыми таным мен түсініктер, театрдың тарихы мен теориясын, сондай-ақ, сахналық және орындаушылық өнердің басқа да мәселелерін қозғаған елеулі зерттеу еңбектер жұмысымыздың методологиялық әрі ғылыми бағдары болып табылды. Бұл мәселеде әдебиеттану ғылымына үлес қосқан М. Әуезов, Ә. Тәжібаев, Р. Нұрғалиев, С. Қасқабасов, С. Қирабаев және т.б. ғалымдар еңбектері мен ғылыми зерттеулері назарда ұсталып, жұмыс жазу барысында қажетіне қарай қолданыс тауып отырды. Мәдениеттану, философия саласындағы ғалымдардың еңбектері де мүмкіндігіне қарай пайдаланылды.

Сонымен бірге, тақырыбымызға қатысты орыс ғалымдарының теориялық пікірлеріне назар аударылды, атап айтқанда: К. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, А.Д. Попов, Б.Е. Захава, А.В. Эфрос, Б. Алперс, А. Бартошевич, П. Марков, К. Рудницкий, М. Кнебель және т.б. ғылыми еңбектер тиісті дәрежеде кәдеге асырылды. Шетел театр қайраткерлерінің, атап айтқанда Б. Брехт, А. Арто, П. Брук, Е. Гротовский, Дж. Стрелер, Э. Бентли, т.б. зерттеулері де басшылыққа алынып отырды. Сондай-ақ, қазақстандық театртанушы-ғалымдары Б. Құндақбайұлы, А. Қадыров, Ә. Сығай, С. Қабдиева, Б. Нұрпейіс, Т. Жаманқұлов, А. Мұқан, А. Еркебай, З. Исламбаева, М. Жақсылықова, Н. Ескендіровтің еңбектері кеңінен қолданылды.

Диссертациялық жұмыста театртанушылық талдау мен тарихи-хронологиялық, тарихи-салыстырмалы әдісті мүмкіндігіне қарай барынша жүзеге асырдық. Қойылымдағы актерлік ойын мен техникасын анықтауда (актер шеберлігі, сахна тілі, сахна қозғалысы сияқты әртүрлі заңдылықтар) театртанушылық талдама-сараптау әдістері де пайдаланылды. Тәуелсіздік кезіндегі аударма шығармалар бойынша сахнаға шыққан туындыларға қатысты материалдарды жинақтау, сұрыптау мен дәйектеуге негізделген.

Ғылыми жұмысты жазуда шетелдік және отандық іргелі ғылыми еңбектер қарастырылып, мерзімді басылымдар мен каталог, альбомдар пайдаланылды. Сонымен қатар, театр музейлері мен мұрағаттық қорларындағы, сондай-ақ режиссерлермен жүргізілген сараптамалық зерттеулер мен дәйекті материалдарға сүйену – зерттеу жұмысының құндылығын арттыра түсіп,

12

жұмысқа нақтылық пен дәлдік берді. Бұл кезеңде қойылған қойылымдар жан-жақты қарастырылып, олардың композициялық құрылымдары мен шешімдері талданды. Ғылыми жұмыстағы деректерді нақтылау мақсатында арнайы таңдалып алынған қойылымдардың негізінде тәуелсіздік кезеңіндегі ұлттық театрдың даму тенденциясы мен ерекшеліктері айқындалып, шетелдік драматург шығармаларының қазақ сахнасына бейімделу жолдары қарастырылды.

Зерттеудің деректемелік негізі. Диссертациялық еңбекте Қазақстан Республикасының Ұлттық және Орталық кітапханаларындағы, Мәскеу қаласындағы Ресей мемлекеттік кітапханасында, Ресей мемлекеттік өнер кітапханасындағы және ғаламтор парақшаларындағы материалдар мен баспасөз бетінде жарияланған мақала-рецензиялар дерек көзіне айналды. Сондай-ақ, талдауларға М. Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық драма театры, Ғ. Мүсірепов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық балалар мен жастар театры, Қ. Қуанышбаев атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық музыкалы драма театры және облыстық қазақ театрларыныңы тәуелсіздік жылдарындағы қойылымдары негіз болды. Сондай-ақ, осы тақырып аясында алыс-жақын шетелдерде (Ресей, Қырғызстан, Якутия, Грузия, Татарстан) қойылған спектакльдері талдау нысанасына алынды. Спектакльдерге талдау жасау жұмыстары докторанттың ғылыми тағылымдама бойынша Тбилиси (Грузия) және Мәскеу (Ресей) қалаларына, сондай-ақ, жеке іс-сапарлармен Санкт-Петербург, Минск, Қазан, Астана, Петропавл, Тараз театрларына арнайы барып, көрген қойылымдар негізінде жүзеге асты. Сонымен қатар, зерттеу барысында режиссерлермен, актерлермен сұхбаттар жүргізіліп, қойылымдардың бейнеқатарлары мен мен фотосуреттері пайдаланылды.

Диссертацияның теориялық және тәжірибелік маңызы. Зерттеу жұмысы қазақ театрындағы шетел драматургиясы бойынша интерпретацияланған қойылымдардағы әлеуметтік, рухани, адамгершілік, эстетикалық және дүниетанымдық көзқарас ерекшеліктерін білуге, мүмкіндік беретін құнды материал болып саналады.

Тәуелсіздік жылдарындағы қазақ сахнасында шетел драматургиясының жаңаша интерпретациялануына байланысты зерттеудің нәтижелері мен тұжырымдары қазақ театры тарихының бөлімдерін толықтыруға, арнайы жоғарғы оқу орындарында және өнер колледждерінде «Қазақ театрының тарихы» пәніне қосымша, «Қазақ театрындағы шетел шығармаларының интерпретациясы» атты арнайы курс ретінде, таңдау компоненттеріндегі дәрістерде қолдануға болады. Сондай-ақ, театрлар жанынан ашылған студия оқушыларына театр сыны, драматургия, режиссура, актер шеберлігі мамандығы бойынша семинар-лекциялар оқуға және театртану мамандығын таңдаған театртанушыларға, шығармашылықпен айналысып жүрген барша актерлер мен режиссерлерге көмекші құрал бола алады.

Зерттеу нәтижелерінің баяндалуы мен мақұлдануы. Диссертациялық зерттеу жұмысы Т.Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясындағы

13

«Өнертану» факультетінің «Театр өнерінің тарихы мен теориясы» кафедрасында орындалып, осы кафедраның мәжілісінде талқылауға ұсынылды.

Зерттеудің негізгі мазмұны, ғылыми нәтижелері мен түйінді тұжырымдары Қазақстан Республикасы Білім және Ғылым министрлігі, Білім және ғылым саласындағы бақылау комитеті белгілеген арнаулы басылымдарында жарық көрді. Диссертациялық зерттеудің теориялық-әдістемелік қағидалары, тәжірибелік нәтижелері мен тұжырымдары ғылыми-теориялық конференциялар мен ғылыми-практикалық семинарларда сыннан өтіп, баяндалды.

Тақырыпқа байланысты ғылыми еңбектердің тізімі: 1. Нұрсұлтан Е. Шекспир шығармаларын қазақ сахнасына шығарудағы

ізденістер (Қ.Қасымов режиссурасының негізінде) // ЮНЕСКО 70-жылдығына арналған «Қазақ және венгер киносы мен телевизиясы: өзін тану, заманауи және тарихи мұра» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2015. – 420 б. – Б. 277-280 [20].

2. Нұрсұлтан Е., Еркебай А. Қазақ сахнасындағы шетел пьесаларының бүгінгі интерпретациясы // әл-Фараби ат.ҚҰУ Хабаршысы. – 2015. – № 4. – Б. 165-169 [21].

3. Нұрсұлтан Е. Қазақ сахнасындағы «Гамлет» трагедиясын интерпретациялаудағы жаңа тенденциялар // «ХХ-ХХІ ғасырдың басындағы өнертанудың мәселелері» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2016. – 462 б. – Б. 340-343 [22].

4. Zhanagul S. Sultanova, Anar K. Yeshmuratova, Yelik Nursultan, Saniya D. Kabdiyeva and Yerkin T. Zhuasbek. World Classics in Kazakh Theater at Early Stage of Development // International Journal of Environmental and Science Education – 2016, vol 11. № 11. Scopus, SJR: 0,326 – Р. 4967-4975 [26].

5. Нурсултан Е. Произведения Ч.Айтматова в интерпретации режиссера Т.Теменова // Materials of the XII international scientific and practical conference «Areas of scientific thought». – Sheffield, 2016. – № 6. – Б. 67-70 [24].

6. Нурсултан Е. Н.В.Гоголь драматургиясының қазіргі қазақ сахнасындағы ерекшеліктері // Қазақстанның ғылымы мен өмірі. – 2017. – № 1. –Б. 30-33 [23].

7. Нұрсұлтан Е. Қазақ сахнасындағы Т.Уильямс пьесаларының қойылуы деңгейі // Қазақстанның ғылымы мен өмірі – 2017. – № 3.– Б. 49-52 [25].

8. Нұрсұлтан Е. А.П. Чеховтың «Апалы-сіңлілі үшеу» пьесасының бүгінгі сахналық интерпретациясы // «Рухани жаңғыру контекстіндегі заманауи кино өнері» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2018. – 442 б. – Б. 326-330 [27].

Диссертациялық еңбектің құрылымы: Диссертациялық жұмыс кiрiспеден, әрқайсысы үш тараушадан құрылған екі бөлімнен және қорытындыдан тұрады. Зерттеу жұмысының соңында пайдаланылған әдебиеттер тiзiмi берілген.

14

1 ҚАЗАҚ ТЕАТРЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСЫП ДАМУЫНА БАТЫС ЕУРОПА ДРАМАТУРГИЯСЫНЫҢ ӘСЕРІ

1.1 Спектакльдің көркемдік-идеялық мазмұнын ашудағы режиссерлік

интерпретацияның ролі Театр өнерінің бастауы болған грек театр өнеріндегі Эсхил, Софокл,

Еврипидтерден бастап бүгінгі күнге дейін сахналық өнерде түрлі ізденістер жасалып, әртүрлі шығармашылық мектептер қалыптасты, бірнеше бағыттар мен көп салалы өнер ұжымдары пайда болды. Миллиондаған тұлғалардың өнерін сарп етіп, өз даму жолында сансыз еңбектер тобын талап етті. Нәтижесінде барлығы дерлік кәсіби тұрғыдан қалыптасу, даму тарихы ХХ ғасырды құрайтын режиссерлік өнермен тығыз байланыста өз жолдарын жалғастыра берді.

Әлемдік тәжірибе бойынша театр өнері қалыптасқан алғашқы уақыттарда «режиссер», «режиссура» ұғымы болмағаны белгілі. Санамыздағы режиссураның заманауи түсінігі Еуропада жеке өнер ретінде тек XV-XVI ғасырда қарқынды түрде қалыптаса бастады. Мұндағы маңызды рольді сахналық қораптың пайда болуы атқарса, көшеде, алаңда көрсетіліп жүрген қойылымдар жабық ғимараттардың ішіне, одан кейін құрылысы арнайы салынған жерлерде сахналана бастады. Қойылымдардың жалпы көрінісі қалыптасып, сол арқылы XVII-XIX ғасырдағы Еуропа театры үшін қоюшы-режиссер ролін сомдаған суретші-декоратор мамандығы пайда болды. Дегенмен де, бұл біздің заманауи түсінігіміздегі режиссер емес, театрландырылған көріністерді қоятын адам болды.

Десе де алғашқы кәсіби режиссураның дамуына жазушы-драматургтер өз үлестерін қосты. Себебі драматургтер мен актерлердің өздері суырып салмалық қабілеттерімен қойылымдарды шығарып отырды. Гамлеттің актерлерге айтқан ақылына қарап Шекспирдің режиссерлік-педагогикалық қырының да болғанын аңғарамыз. Расин да «режиссер» ретінде орындаушыларға мәтіннің интонациясын әуезді етіп жеткізуді түсіндірді.

Мольер де өз театрында актерлерді басқарған болатын. Режиссерлік науқандардың қатарына Н.В. Гогольдің «Ревизор» пьесасына байланысты жазған «Актерлерге ескертпе» («Замечания для господ актеров») еңбегі жатады. А.Н. Островскийдің актерлермен режиссердің орнына жұмыс істеп, рольді түсіндіріп, тіпті олардың алдында бүкіл пьесаны ойнап бергені туралы жазғаны да бар. Сомдалатын бейнелердің ансамблін спектакльге қатысатын актерлердің бәрі жасайтын да болған. Осы тектес қызметтерді Гаррик пен Щепкин де өз мойындарына алғаны мәлім.

Мұның бәрі XIX ғасырдың екінші жартысында театрдың едәуір алға жылжуына септігін тигізді. Сондай-ақ, драмалық шығармаларды режиссерлік тұрғыдан интерпретациялауға Мейнинген театрындағы Р. Вагнер мен Л. Кронег қызметінің де қосқан үлесі аз емес еді және де қос режиссердің бірігіп театр ұжымдарының шығармашылық жетекшісі атанған сәттен ХІХ және ХХ ғасырдағы сахна өнеріндегі өзіндік революция туды. Жаңа қойылымдар, ең

15

алдымен, көпшілік сахнасымен, тарихи нақтылығымен, ойдың жинақылығымен және орындау шеберлігімен таңқалдырды. Бұл құбылыс алдағы жылдарға режиссер мамандығының бейнесін анықтаған «ұлы» лектің пайда болуымен есте қалды: Ресейде – К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов; Францияда – А. Антуан, Ж. Капо; Германияда – М. Рейнгардт; Англияда – Г. Крэг сынды есімдер тарихқа алтын таңбамен басылды. Режиссура шығармашылық мамандықтың жекеше түрі ретінде пайда болды.

Әуел баста бұл жаңа мамандықтың шынайы даму кеңістігі Еуропа болды. Бұл кезеңнің басты ерекшелігі – режиссерлердің бәрі көп саяхаттады, бір-бірімен таныс болды, әрқайсысы қай елде қандай жұмыстар атқарып жатқандығын біліп отырды. Г. Ирвинг, А. Антуан, Г. Крэгтің, т.б. мақалалары мен кітаптары, «манифестері» аударыла басталды. Крэгтің жұмыстары (бүгінде ол сценограф-режиссер атанатын еді) көптеген елдердегі көрмелерде қойылды. Дегенмен, тығыз қарым-қатынастарына қарамастан, аталмыш режиссерлер ұлттық және тұлғалық ерекшеліктеріне байланысты өз бағыттарын тауып, сол бойынша дамып отырды. Яғни, әрдайым сахна кеңістігінің белгілі бір ұйымы болды және бірнеше функцияларды атқарған жетекші актер, (С. Бернар, А. Ленский, т.б.), техникалық директор немесе автор (А.Н. Островский, М. Вольтер, В. Гюго, т.б.) сахнадағы бір адамның «көшбасшылығына» қарамастан, бірлесіп өмір сүру ережесіне бағынды.

Режиссура режиссерден бұрын өмірге келген, бірақ оның пайда болуынан бастап өзгеріп, күрделене түсті. ХІХ ғасырдың 80-жылдарынан бастап әр мәдениетте өзінше, идеологиялық, техникалық жағдайларға байланысты біртіндеп режиссер қалыптаса бастады. Режиссер ХХ ғасырдың жаңа білгірі, маманы атанды, оның жұмысы пайда болған жаңа технологиялармен, мысалы электр энергиясын қойылымдарда қолдану, көрермендердің қабылдауын өзгерткен кинематографияның пайда болуымен тығыз байланыста өтті. Әсерлі немесе керісінше, нәзік жарық сәуле беру арқылы көрермендердің қабылдауын өзгертуге болатынын түсінді.

Бастапқы кезеңдерде режиссер мамандығы ресми мемлекеттік театрларда емес, Андре Антуанның «Еркін театры», Орельен Люнье-Поның «Шығармашылық» театры, К.С. Станиславский мен Вл.И. Немирович-Данченконың Көркем театры, В.Э. Мейерхольдтің «Жаңа Драма Серіктестері» театры сынды жаңа, шағын және тәуелсіз театрларда қалыптасып-дамыды.

Режиссерлік өнердің нағыз шарықтау шегіне жеткен тұсы – ХХ ғасыр. Осы тұста режиссер роль орындаушының шығармашылық бағытына, сауатты өнер көрсетуіне жауапты деген қағида пайда болды. Бұл уақытта өзінің шығармашылығын «қатыгез театр» деп аталатын бағытта қалыптастырған Антуан Мари Жозеф Арто, әлеуметтік-тәрбиелік мәні зор Шарль Дюлленнің «Ателье» және Бертольт Брехттің «Берлинер ансамбль» театларының, сондай-ақ, ІІ-дүниежүзілік соғыспен бірге келген «абсурд» ағымы, АҚШ-тағы мюзикл жанрындағы ерекше театрлардың дамуы осы ғасырдың өнер тарихын құрады. Ал, Ресейде сахналық өнердің негізгі теориясын жасап, бүкіл әлемдік театр өнерінің дамуына басты бағыт берген К.С. Станиславский, орыс-кеңес

16

режиссурасының тарихында ойып тұрып орын алатын Вл.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Г.А. Товстоногов, Ю.П. Любимов, А.В. Эфрос, М.А. Захаров, т.б. режиссерлердің есімдері үлкен маңызға ие болды. Соның ішінде белгілі сахна реформаторы К.С. Станиславскийдің жүйесі біздің қазақ ұлттық өнерінің қалыптасуы мен дамуына ықпалы зор болды.

Сахнадағы басты тұлғалардың бірі болып саналатын режиссерлер мен олардың қойылымды жүзеге асыру мақсатындағы іс-әрекеттеріне ғылыми тілде талдау жасап беретін түрлі анықтамалар бар. Біреулер «Режиссура – өмір салты» десе, келесі біреулер «режиссер – кеңістік арқылы ойланатын адам» дейді. Бірақ осының өзінде түрлі режиссерлік мамандықтар пайда болады: драма режиссері, опера режиссері, балетмейстер, музыкалық-драма театр режиссері, пантомима режиссері, цирк режиссері, кино режиссері (көркем, деректі, ғылыми-танымал, анимациялық), телевидение режиссері, қоюшы-режиссер, т.б. «Режиссер жекелеген спектакльдерді қоюмен ғана айналыспайды, сонымен қатар идеялық-эстетикалық мақсат-мүдделері бір арнада тоғысатын адамдардың басын біріктіріп, тұтас театр ұжымының қалыптасуына ұйытқы болады және ол – репертуар бағдарламасын түзіп, жеке шығармашылық әдістемелерді ойластыратын дара тұлға» [19, б. 6] – деп Б. Нұрпейіс айтқандай, режиссер – өзінің шығармашылық түпкі ойын спецификалық құралдар арқылы іске асырып, оны уақыт пен кеңістіктің көмегімен игеретін, шығарманы сахналық тілде жеткізетін интерпретатор деуге болады. Олай болса, режиссердің шығармашылығы екі негізгі кезеңнен: түпкі ой мен оны жүзеге асырудан тұрады.

Түпкі ой – бұл режиссердің болашақ туындысының бастапқы идеясы, шығармашылық процесс бастау алатын негіз.

Жоспар, нобай, экспликация – түпкі ойды іске асырудың ең көп таралған түрлері. Кейбір режиссерлер өзінің негізгі ойын қағаз бетіне түсінікті етіп жазады, сол арқылы өзінің идеясын нақтырақ етуге тырысады. Мәселен, француз режиссері Рене Клерге «Менің фильмім дайын, тек оны түсіру ғана қалды» деген фраза тиесілі. Дәл сондай-ақ, француз режиссері Марсель Марешаль: «Для меня режиссура – чудовищно тяжелая работа, потому что я сразу вижу готовый спектакль. А самое скучное – обьяснять, каким он будет, другим. Все сразу усложняется... Но я-то уже вижу, уже знаю!» [28, с. 187] – деген сөздеріне көптеген режиссерлер қосыла кететіні хақ. Ал өзге режиссерлер, мысалы, Микеланджело Антониони өзінің түпкі ойын алаңға шықпай тұрып нақтылауға тырыспайтын.

ХХ ғасырдан бастап режиссерлердің классикалық шығармаларды жаңаша сахнаға қоюын – интерпретация деп атай бастады, яғни оны өзіндік түсінуі арқылы сахнаға шығару.

Көркем интерпретация – қайта құру процесі, интерпретатор жасалынған дайын дүниені өзінше көрсетіп, қою деген мағынаны білдіреді. Кеңістікті интерпретациялау ұғымына әдеби материалды да интерпретациялау түсінігі кіреді. Заттық орта мен актердің пластикасы ішкі образдың сыртқы бейнесін

17

жасап шығады. Сыртқы бейнемен жұмыс істеу барысында өз-өзін шектеу өте маңызды. Ең қорқыныштысы – детальдар орнының ауысып, жалпы суреттің түсініксіз шығуында.

Басқа да өнерлердің түрі іспеттес болған театр өнері режиссерлер мен драматургтер тарапынан жасалатын жан-жақты интерпретацияларға тәуелді болып келеді. Шетелдік шығармалардың біздің сахнаға бейімделу жолдарын қарастыру барысында байқағанымыз – интерпретация мәселелері заманауи жастар жасаған драматургиядан гөрі, классикалық мәтіндерді сахналауда жиірек кездеседі. Ол бір жағынан түсінікті дүние. Себебі, көптеген режиссерлердің қиялына қанат бітірген классикалық шығарма өзінің өмірлік құндылықтарының арқасында әр режиссердің өзгертуге деген талпынысымен түрлі интерпретацияларға ұшырап келеді.

Өнердің басқа да салаларындағыдай театрдағы интерпретацияның басты көріністері – танымал шығарманы жаңаша оқу, автордың философиялық, саяси, көргенді ұстанымын қадағалап бағу сынды әрекеттер арқасында жүзеге асады. Интерпретацияның арқасында театрда бүгінгі күн мәселелерін өткен дәуірлердің тарихи, көркемдік деректерімен салыстыруға мүмкіндік береді. Театрлық интерпретацияны талдауда режиссерлік ұстанымдардың, оның көзқарасын түйсіну, сонымен қатар адамзаттың болмысына қатысты мәңгілік мәселелерді қарастыру маңызды роль ойнайды.

«Текст пьесы невозможно сыграть «непосредственно», без предводительной драматургической работы, предназначенной для выбора важнейшего аспекта произведения, который следует выделить на сцене. Как только прочтение состоялось, конкретное воплощение произведения становится зависимым как от эпохи и обстоятельств постановки, так и от публики, к которой это представление обращено» [29, с. 124] – деп П. Пави өз сөздігінде айтқандай көрермен театрда классикалық шығарманы қарап отырып, автордан гөрі бүгінгі қоғамның шиеленісін ашатын қоюшы-режиссермен диалогқа түседі. Себебі, орын алған интерпретация әсерінен пьесаны бастапқы нұсқада жазып шыққан драматург емес, ол шығармаға басқаша рең ұсынған режиссер алдыңғы планға шығады.

Сахнадағы драма жанрындағы материалды сахналаудың үш түрлі тенденциясы қарастырылады.

Біріншісі: автор ойын интерпретациялау арқылы жеткізетін режиссура. Екіншісі: режиссурадағы диктатура, яғни драмалық шығарманы өз ойын

жеткізу үшін қолдану. Мұндағы авторлық диалог актерлер тарапынан өз сөздерін қоспау үшін ұсынылады.

Үшіншісі: авторлық режиссура, яғни ол драмалық шығарманың да, қойылымның да авторы болып табылуы. Осы үш түрлі бағытта жұмыс істеген әрбір режиссер өз шығармашылығында үлкен жетістіктерге жетеді. Бұл үш тенденцияны бір ғана дүние біріктіреді – ол драмалық материал. Ең бастысы режиссер қойылымды сауатты қою үшін драманың негізгі теорияларын жетік меңгеріп, бастапқы автор ойынан мүлдем басқа ауып кетпейтіндей желінің айналасында жұмыс істейтін қабілеті болуы керек.

18

Орындаушылық өнер түріне жататын, драматургияға негізделген театр – интерпретаторлық өнер болып келеді (interpretor – түсіндіремін). Ол, барлық орындаушылық түсіндірмеден, пьесаны өзінше ұғындырудан тұрады. Бұл драматург, театр мен көрермен арасындағы диалогтың негізі. Театр қызметінің нәтижесі спектакль – драмалық шығарманың орындаушылық түрі, яғни оның бір нұсқасы, өйткені шығарма театр тәжірибесінде орындаушылық нұсқалардың көптеген түрінде өмір сүреді.

Яғни, түпкі мәтін бір, ал оның түсіндірмесі, интерпретациясы мыңдаған болуы мүмкін. Мысалы, бір «Ромео мен Джульеттаның» өзінің әлем бойынша он мыңдаған интерпретациясы бар екендігін ескерсек, бір шығарманың өзі қаншама түсіндіру формасына түскендігін аңғаруға болады. Мұндағы қиындық көрермендер тарапынан үлкен танымалдылыққа ие болған классикалық қойылымдарда болмақ. Классикалық пьесаның тарихи өмірі ұзақ болғандықтан, ол – бірнеше буын ұрпаққа, кең жұртшылыққа етене таныс әрі көптеген көрермен мен болашақ ұрпақтың игілігі.

Класcикалық шығармалардың түpлі интерпpетациясын жаcаған К.С. Станиcлавскийдің шығармaшылық жолындaғы ұзақ жылдар бойы жинaқтаған тәжіpибесінің, өзі басынaн өткізген көркeмдік ізденістeрінің нәтижесі – оның жүйeсі болып табылады. Жалпы театр өнері, рeжиссура немесе актeрлік шебeрлік дегенде біз К.С. Станиcлавский мен оның теоpиялық жүйесін аттап кете алмаймыз. Ол мүмкін де емес. Өйткені бұpынғы кеңестік елдердің баpлығының театp өнеpі осы жүйемен сусындады, осы жүйемен қалыптасып дамыды. Соның ішінде қазақ өнеpі де өзінің даму қаpқынын pефоpматоpдың осы теоpиялық пpинциптеpінен алды. Сонымен қатаp,оның актеpлік мектебі бүгінгі күнге дейін өнеpімізге аpқау болып келеді [30].

Бұл жүйеде кейіпкеpжандылық пен кейіпкеpмәнділік мектебінде өзаpа ұқсастық баp. Олаpдың алдына қойған басты мақсаты – актеpдің өзін-өзі ұмытып, өзгенің бейнесіне ену, оның жан дүниесін айқаpа ашу, нақты айтқанда сахнада соның кейіпінде өміp сүpу. Мұны режиссер «Моя жизнь в искусстве» [31], «Pабота над собой в твоpческом пpоцессе пеpеживания» [32], «Pабота актеpа над собой» [30], т.б. көптеген еңбектеpінде жазып қалдыpған. Өзіне беpілген кейіпкеpдің өткені мен бүгінін немесе еpтеңін білу, соны анықтау, сол өміp сүpген дәуіpдің таpихын, тынысы мен тіpшілігін зеpттеп білу, бейнесін ішкі дүниесі мен сыpтқы кескінінің үйлесімділігіне ден қою, осындай мәселелеp баpысында теpеңнен ой түю үpдісі ұлы pефоpматоpдың шығаpмашылығының ең алғашқы күндеpінен-ақ қалыптасқан.

Түpлі бағыттағы интеpпpетациялаpды жүзеге асыpуда басты құpалға айналып жүpген мұндағы атақты жүйесі – К.С. Станиславскийдің актеp және pежиссеp жұмысына аpналған шығаpмамен, pольмен жұмыс істеу ілімі. Станиславский қойылымдағы түпкі мақсат пен әpекет аpқауы (сквозное действие и свеpхзадача) дайындық кезеңінің ең маңызды сәттеpі деп есептеді. Оның жүйесінде санадан тыс шығаpмашылық үдеpістеpді саналы түpде игеpу мәселелеpі шешімін табады, актеpдің бейнеге енудегі оpганикалық жолы зеpттеледі.

19

Өкініштісі, өзі pежиссеp бола тұpып, өнеpдегі біp бағыт қалыптастыpғанына қаpамастан бұл салада аpнайы кітап қалдыpмады. Өзінің pежиссеpлік тәжіpибесінде К.С. Станиславский pежиссеp қаpамағындағы бейнеліліктің баpлық құpалдаpын қолдана отыpып, біp мақсатқа – пьесаның идеясын жүзеге асыpуға бағындыpды.

Біpақ ол аталғандаpдың ішінде ең негізгі, шешуші құpал деп актеpлік ойынның «кейіпкеpжандылығын» санады. Өзінің жүйесіне негізделіп қойылған оpыс дpаматуpгиясымен қатаp әлемнің озық үлгілеpінен У. Шекспиp, Дж. Байpон, Г. Ибсен, М. Метеpлинк, П. Бомаpше, Г. Гауптман, К. Гамсунның, т.б. шығаpмалаpының сахналық интеpпpетациясын жасаған pежиссеpдің пьесаны дұpыс түсіну, яғни оның қақтығыспен, сюжетпен біpге дамып отыpатын идeялық мазмұнын табу шебеpлігі; сахнада дpамалық конфликттен пайда болатын қақтығысты өpбіту шебеpлігі және әp pольдің түпкі мақсатқа апаpаp әpекетінде актеpді шынайы, нәтижелі және ойға қонымды жұмыс жасауға дағдыландыpу, шығаpмашылық тапсыpмалаp баpысында ұжымды біpіктіpіп және сол аpқылы оны тәpбиелеу – осының бәpі оның түсінігіндегі pежиссуpа шебеpлігінің негізі болып табылады.

К.С. Станиславский тәжіpибесі мен оның pежиссepлік жұмыc үстіндегі деpeкті жазбалаpы, оның теpең әpі дәлме-дәл табылған pежиссеpлік интеpпpетaциясы, сахнaлаpы, бейнелepі және сол обpaздаpды актepлік өнеpде жүзеге асыpу ептілігі – оның pежиссеpлік шебеpлігін зеpттеуде аса құнды матеpиал болып табылады. Станиcлавскийдің pежиссеpлік шебеpлігі туpалы Н. Гоpчаковтың «Станиcлавскийдің pежиссеpлік сабақтаpы» [33], В. Топоpковтың «Станиcлавский pепетицияда» [34] ғылыми еңбектеpде толық жазылған. Аталмыш кітаптapды мұқият оқығанда pежиссеp тәсілінің әpтүpлілігін ғана емес, сонымен қатаp pежиссеp Станиславскийдің шығаpмашылық әдісінің еpекшеліктеpін көpуге болады.

Театp таpихынан белгілі болғандай, театp өнеpінің тұңғыш пайда болған күнінен бастап театpлаp да, ондағы пьесалаpға көpкемдік шешімдеpмен жан бітіpетін pежиссеpлеp де, кейіпкеpлеp мен сюжеттік желінің болмысын табушы дpаматуpгтеp де, олаp жасаған кейіпкеpлеpді сомдаушы актеpлеp де, заттай pеквизиттеpді құpастыpып қойылымға жан бітіpуші сценогpафтаp да ізденіс үстінде келеді.

Осы жолда әpтүpлі мектептеpдің өміpге келуі де олаpдың сол ізденістеpінің, ұжымға да, өздеpіне қойған көpкемдік талаптаpының нәтижесі дейміз. Жоғаpыда айтып өткеніміздей, А. Антуан, О. Бpам, М. Pейнхаpдт, К.С. Станиславский, Вл.И. Немиpович-Данченко, В.Э. Мейеpхольд, А. Таиpов, Г. Кpэг, А. Арто, М. Чехов, Е. Гpотовский, Б. Брехт т.б. салған саpа жолдың бағыттаpы, қойылымдаpының интеpпpетациясы түpліше жүзеге асты. Бастысы бұл сол әpтүpлілігімен еpекше, әpі сонысымен қызықты өткізілді. Олаpдың мәдени қауым аpасында тудыpған шығаpмашылық пікіpталастаpы айналып келгенде ұлттың, халықтың мәдениетін қалай көтеpу кеpек, pухани болмысын қалай қалыптастыpу кеpек деген сауалдаpдың төңіpегінде өpбіді.

20

К.С. Станиславскийдің теоpиялық жүйесі мен В.Э. Мейеpхольдтың биомеханикасы мен констpуктивизмі, М. Чеховтың әдістемесі мен Е. Гpотовскийдің экспepименттеpі, сондай-ақ, Б. Бpехттің «эпикалық театpы» т.б. бағыттағы мектептеp әлемдік және кезіндегі кеңeстік елдеpдің мәдeниетін аpттыpуда үлкен pоль атқаpды.

Олаpдың маңыздылығы әлі күнге дейін өзекті болып табылады. Осы аталмыш мeктептеp қай уақытта да біp-біpімен пікіp алмастыpып, ой жаpыстыpып, ізденістеpін шығаpмашылық бәсекелестікте аpттыpып отыpды. «...Pефоpматоpдың идеясын зеpделеген адам – В. Мейеpхольдтың «биомeханикасын», Б. Бpeхттің «эпикалық театpын», А. Аpтоның «қатыгeз театpын», Е. Гpотовский, Дж. Стpелеp, П. Бpуктің ізденістеpімен салыстыpа отыpып, оpтақ ұқсастығы мен айыpмашылықтаpын байқау аpқылы, сахналық өнеpдің өзекті мәселелеpін шешудің жолын табуына мүмкіндік алады» [35, б. 23], – деп жазады тәжіpибелі pежиссеp-педагог Әубәкіp Pахимов өзінің зеpттеу еңбегінде. Pасында да шығаpмaшылық жолда ізденістеpі біp-біpіне өте ұқсас pежиссеpлік бағыттаpдың болуы мүмкін емес. Әp peжиссеpді пьесаға жаңа дем беpуші тұлға peтінде қаpастыpатын болсақ, жұмыстаp біp-біpіне ұқсас болуы да кеpек. Ал, олаpды бaйланыстыpатын біp ғана мақсат ол – сахнaда көpкем дүние жасау apқылы халықтың pухaни және мәдени өміpіне әсеp ету. Осындай алдыға қойған мақсатын нақты түсініп, түйсінгeнде ғана pежиссepлеp жаңа біp туындының туылуына түpткі бола алады.

Бүгінгі біздегі өpкен жайған театp өнері Батыстан, дәлірек айтсақ, Ресейден әкелінген жаңалық болса да, олардың барлығы да халық өнері мен оның дүниетанымының бір бұтағы ретінде өркен жаяды. Уақыт өте келе ол ұлттық болмысқа байланысты қызмет жасай бастайды. Сондықтан ұзақ уақыт бойы қалыптасқан ұлттық сана сезім, дүниетаным жаңадан енген өнер түрінің қайнар көзіне айналады.

Осы орайда біздегі қазақ халқының дәстүрлі көзқарасы да өнердің жаңа түрінің бағыты мен сипатын анықтап отырды. Нәтижесінде халықтың дәстүрлі ой санасымен терең байланыс негізіндегі Қазақстанның кәсіби театр өнерінің көркемдік ерекшеліктері мен идеялық бағыты, тиісті режиссерлік мектептер мен актерлік бейнелер қалыптасты.

Театр өз шығармашылық жолының алғашқы жылдарынан бастап-ақ репертуарына қаймықпай, жасқанбай қазақ шығармаларымен қоса одақтас халықтар драматургиясы мен әлемдік классиканың шоқтығы биік туындыларын жоғары деңгейде қоюды діттеді. Өз бойымызда кездесе бермейтін кейіпкерлік мінез-құлық пен драматургиялық сюжеттерді іздеп, шетелдік танымал шығармаларды қарастыра бастады.

Өзге елдердің тарихын, қоғамының тыныс-тіршілігін суреттейтін, ұлттық ерекшеліктерін әспеттейтін пьесалардың қазақ сахна төрінде көркемдік шешім табуын жіті қадағалады. Бұл шығармашылық ұжымның мүмкіндігін, басқа елдер мәдениетін таныстырудағы бет алысын анық байқатады. Осындай алғашқы талпыныстары нәтижесінде әлемдік драматургияның алтын қорының қақпасы ашылды. Тың сюжеттер мен өзге саналы кейіпкерлердің дәуірі

21

басталды. Оларды өз болымысымызға бейімдеп, қазақша сөйлету мақсатында пьесаларды ана тілімізге аудару жұмыстары қолға алынды.

Қазақ театрының сахнасына аударма пьесалардың ауадай қажет екенін халқымыздың ұлы жазушысы М. Әуезов: «Шынында, аударма әдістерін дұрыс негізге салу біздің зор мәдени, қоғамдық міндетіміз еді. Бүкіл дүниежүзіндегі, дүние тарихындағы классик әдебиетінің қоры және өзіміздің одақтағы барлық социалды мәдениет қоры қазірде октябрь революциясы берген теңдік арқылы біздің де даусыз қорымыз боп саналатын болды. Сол белгілерді біздің өзімізге тән қылып бойымызға сіңіре беруімізге, пайдалана беруімізге барлық праволар, мүмкіндіктер берілген. Ендігі міндет, осы қорларды мәдениетті елдерше пайдалана білуімізде» [36, б. 24] – деп шетел драматургиясының қазақ сахнасына шығуын режиссерлік ой-қиял мен актерлік ойын техникасын арттырудың бірден-бір жолы деп білді. Осылайша, режиссерлер жұмысының мүмкіндігін арттырып, оларға тың серпіліс сыйлаудың жолы деп есептеді.

Қазақ театры шымылдығын түрген күннен бастап шетел драматургиясының репертуарда орнығуына үлкен мән берді. Сонау 1927 жылы Жұмат Шаниннің режиссурасымен сахнаға шыққан А.С. Пушкиннің «Тас мейманы» мен «Сараң серісі» және Шекспирдің «Гамлеті» қазақ көрерменін әлемдік классикамен таныстырудың бірінші қадамдары еді.

Содан бастап ұлттық сахна төрінен дүниежүзі театрларының сахнасынан түспей келе жатқан классикалық дүниелерінен Еврипидтің «Медеясы», Мольердің «Скапеннің айласы» мен «Сараңы», К. Гольдонидің «Екі мырзаға бір қызметшісі» мен «Қонақ үйдің қожасы», О. де Бальзактың «Памело Жиросы» мен «Евгения Грандесі», Шекспирдің «Гамлеті» мен «Отеллосы», «Король Лирі» мен «Юлий Цезарі», «Асауға тұсауы» мен «Дуалы түнгі думаны», Лопе де Веганың «Шөп қорыған иті», Ф. Шиллердің «Зұлымдық пен махаббаты», М. Фриштің «Дон Жуанның думаны», Г. Лорканың «Бернард Альбаның үйі», Л. Пиранделлоның «Өгей қызы», Л. Дюрконың «Электра сүйіктім менің», Н. Хикметтің «Фархад – Шырыны» мен «Елеусіз қалған есіл ері», тағы басқалары өз орнын алды.

Сондай-ақ, орыс драматургиясының озық үлгілерінен Н.В. Гогольдің «Үйленуі» мен «Ревизоры», А.П. Чеховтың «Шағаласы» мен «Ваня ағайы», М. Горькийдің «Шыңырау түбіндесі» мен «Тоғышарлары», «Егор Булычев және басқалары» мен «Күннен туғандары», А.Н. Островскийдің «Таланттар мен табынушылары» және «Найзағайы», М. Булгаковтың «Жендеттері» мен тағы басқаларын қойып, жылдан-жылға шеберліктерін шыңдай түсті. «Драматургия Шекспира, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М. Горького, над произведениями которых театр постоянно работает, способствовала развитию у актеров аналитического подхода к ролям, изучению ими внутренних процессов, происходящих в душах героев» [17, с. 51] – деп профессор С.Д. Қабдиева айтқандай, бұл қойылымдардың қазақ актерлік өнерінің қалыптасып өркен жаюына, шеберліктерінің шыңдалуына зор септігін тигізді.

Кеңестер Одағының құрамында болғандықтан, сол кездің саясатына байланысты театрларда одақтас республикаларда классикалық дүниелерге

22

айналған, танымал болған А. Каһхардың «Жібек Сюзанесі», Ш. Айтматовтың «Жәмиләсі», «Ана – Жер-анасы», «Ақ кемесі», «Бетпе-беті», «Ғасырдан да ұзақ күні», М. Байджиевтің «Жекпе-жегі», Г. Гизаттың «Башмағым», О. Иоселианидің «Арбаң аман болсыны», А. Макаеноктың «Трибуналы» мен «Пұшайман болған әулиесі», С. Ахмадтың «Келіндер көтерілісі», Т. Минуллиннің «Диляфруздың төрт күйеуі», М. Кәрімнің «Ай тұтылған түні», У. Гаджибековтың «Аршин мал алан» сынды шығармалар ұлттық өнер ұжымдарының репертуарынан өзінің берік орнын алды. Осындай ізденіс үстінде актерлер дүниежүзілік кесек туындыларды меңгере отырып шеберлігін шыңдап, тәжірибе жинақтады. Театр өнеріндегі алтын қорға енген небір ерекше кейіпкерлерді тиісті деңгейде сомдап, қазақ театр өнерінің өркендеу жолында өз үлестерін қосты.

Түрлі режиссерлік интерпретациямен шыққан бұл дүниелердің шығармашылық өмірі, деңгейі, көркемдік дәрежесі де әр деңгейде болды. Бұлардың бірқатары қазақ театрының тарихында өшпес ізін қалдырса, кейбіреулері сын көтермейтін дәрежеде болғандықтан сәтсіз қойылымдардың қатарында қалды.

Бұған, «Қазіргі қазақ театрының жұмысындағы басты кемшілік – орыс драматургиясы мен сахна өнерінің озық үлгілерін оқу, зерттеу, соны игеру ісіне жалпылама қараушылықта, нақтылы түрде емес, жалпылама түсінушілікте болып келеді. Үйрену, ізденудің дәстүрлі жолына әлі де түсе алмай жүрміз», – деген театртанушы Қ. Қуандықовтың сонау 1960-шы жылдары айтып кеткен сөздерін келтіруге болады [16, б. 213]. Бұл қойылымдардың жетістіктері мен кемшіліктерін сол жылдардағы баспасөз бетінен және де қазақ театрын зерттеген Б. Құндақбайұлы, Ә. Сығай, А. Қадыров, С. Қабдиева, Б. Нұрпейіс тағы басқа театртанушылардың еңбектерінен толық танысуға мүмкіндік бар.

Әрине пьесаның немесе сахналық жүйенің (инсценировка) оқиғалары мен кейіпкерлерін, шытырман тартыстарды сахна төрінен көрсетуге ат салысатын адам – режиссер. «Идею пьесы надо уметь вычитывать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интепретатора - мастера» [37, с. 203] – деп орыс философы Густав Шпеттің сөзіне сүйенсек, режиссер – қағаз бетіне түскен драматургиялық шығармаларға жан бітіруші. Театр сахнасы үшін режиссердің атқаратын қызметі мен орны ерекше, оның әрбір қойылымға беретін шешімдері сан алуан. Ол спектакльге қатысушы: актерлер мен актрисалардың, қоюшы-суретшілердің, гримерлер мен костюмерлердің, жарық берушілер мен музыкамен көркемдеушілердің, тіпті декорацияны құрастырушы техникалық қызметкерлердің жұмыстарын ұйымдастырушы, қадағалаушы және солардың бір мақсатта еңбек етуіне жауапты. Осы аталмыш қызметтер түрлі аспаптардан құралған оркестр тәрізді бір үнге бағындырылады. Олай болмаған күнде мұндай ұжымнан көркем, әсем, әуезді қойылым күту – бекершілік.

Негізінен тек Еуропада ғана емес, Орта Азия елдері мен түркі тілдес халықтарда, сондай-ақ өзіміздің елімізде де түрлі шығармашылық бағыттарды ұстанған режиссерлер көптеп кездеседі. Десек те әрқайсысының жасап шыққан

23

спектакльдері бірқалыптан шыққандай бірдей болмайды, олай болуы да мүмкін емес. Өйткені шығармашылық ой-өріс жан-жақты ізденуге, бір ғана пьеса арқылы түрлі ой айтуға жетелегендіктен, оны жеткізу түрі де тиісінше өзге болып шығады. Мысалы, ағылшын режиссері Гордон Крэг музыка, жарық, қимыл-қозғалыс және әртүрлі түстердің өзара байланысын түзіп оған негізгі үш компонент: іс-әрекет, сверхмарионетка және маска керек деп есептеді. Питер Брук «Бос кеңістікті» сахнада талап етті. Ал, Александр Таиров «эмоциялы ишара» («эмоциональный жест») қағидасын ұстанды және камералық театр бағытын қалыптастырды. Әрине іздестірер болсақ мұндай мысалдарды көптеп кездестіре аламыз.

Бұл тұрғыда қазақ режиссурасы да көркемдік ізденістерге барып, тыңғылықты жүзеге асу жолында қалыс қалған емес. Бұл ойымыздың дәлелі ретінде ең алғашқы әуесқой режиссер Жұмат Шанин шығармашылығын алып қарастыруға болады. Себебі ол актерлік ойынды, олардың шеберлігін бірінші планға шығарып, өз алдына орындаушыларға шығармашылық еркіндік беру керек деген принцип қойды. Мұрағаттардағы деректер мен сол кездегі актерлердің сұхбаттарынан түйгеніміздей, режиссер расында сахнадағы кейіпкерлерге еш шектеу қоймай, керісінше өнердің еркіндік барысында ғана туатындығын баса назарда ұстағанын байқауға болады.

Қазақ театрының тоқсан жылдық тарихына көз жүгіртсек, көптеген режиссерлердің есімімен олар қойған спектакльдердің мол шежіресін көреміз. Олардың әрқайсысы, өздерінше, қазақ сахнасына жаңалықтар әкеліп, театр тарихына үлес қосып, із қалдырды. Театр өнерінің алғаш құрылған шағында М.В. Соколовский, М.Г. Насонов, Ю.Л. Рутковский сынды орыс режиссерлерінің қазақ театр өнерінің алға жылжуына көмектесті. Бұл уақыттарда, «Станиславский жүйесімен» жұмыс істеу қолға алынып, актердің кәсіби біліктілігін көтеруге, сахна техникасын меңгеруге зор назар аударылды. Сондай-ақ, осы режиссерлер орыстың және Батыс Еуропаның классикалық шығармаларын қоюы арқылы қазақ көрерменін өзге елдің мәдениетімен де таныстырды.

Театрға 1940 жылдары келіп, кәсіби бағытта көптеген спектакльдер қойған Асқар Тоқпанов К.С. Станиславскийдің теориялық жүйесін негізге алып отырды. Бұл туралы театр сыншысы Қадірбек Уәлиев: «Станиславский жүйесінің шын сыр-сипатын, практикалық-теориялық мән-мағынасын шала оқулы, көбісі орыс тілін нашар білетін қазақ актерлері бұған дейін театрда жұмыс істеген (тіпті жемісті жұмыс істеген) орыс режиссерлері қаншама түсіндіріп, көрсетіп үйретсе де (бірақ сол режиссерлердің көпшілігі арнаулы режиссерлік мектептен өтпеген практиктер болатын), нақ арнаулы режиссерлік факультеттің теориялық курсын үздік бітіріп келген, оның үстіне сол білімін ана тілінде жатық та, түсінікті етіп айтып берумен қабат сахнадан да тамаша спектакль қою арқылы іс жүзінде керемет дәлелдеп көрсеткен Асқар Тоқпановтан көбірек ұғып-түсініп, іштей түйген болса керек» [38, б. 54], – деп жазады. Орыс реформаторының жүйесі А. Тоқпановқа салмақты ой айтатын қойылымдар түзуге мүмкіндік берді. Актер тебіренісінің, күйзелісінің,

24

психологиялық ахуалының шынайы шығуына расымен де бұл жүйе көп көмек көрсетіп еді.

Бұл кездерде режиссура белгілі бір арнаға түсіп, қалыптасу кезеңдерін бастан өткерді. Кейінірек ІІ дүниежүзілік соғысы жылдарында, Қазақстанға орыс театрларының ірі мамандарының келуі режиссура өнерінің ауқымын кеңейте түсті. Тәжірибе алмасудың арқасында көптеген жақсы қойылымдар сахна төрінен орын алды. Соның ішінде 1943 жылы қойылған Шекспирдің «Асауға тұсау» спектаклі қазақ театрының дүниежүзілік классиканы меңгерудегі аса зор табысы болды. Орыс режиссерлері О.И. Пыжова мен Б.В. Бибиков казақ актерлерімен қол ұстаса отырып, тек қазақ театрына ғана емес, режиссерлердің өздеріне де елеулі кезең болып табылатын сахналық өнер туындысын жасады.

Режиссурасы 1960 жылдардан бастап бүгінгі тәуелсіздіктің алғашқы кезеңі аралығындағы тұтас дәуірді қамтитын Әзірбайжан Мәдиұлы Мәмбетов қазақ театрын, қазақ мәдениетін посткеңестік елдерге дейін паш етті. Ол Бикен Римова, Сәбира Майқанова, Ыдырыс Ноғайбаев, Фарида Шәріпова, Нүкетай Мышбаева, Әнуар Молдабеков, Тұңғышбай Жаманқұлов, т.б. актерлердің түрлі қырларын ашты. «А. Мамбетов является одним из наиболее ярких представителей «постановочной режиссуры», которая характеризуется смелым и активным использованием самых разнообразных постановочных средств, выработанных в мировом театральном искусстве» [12, с. 11] – деп Л.И. Богатенкова айтқандай, Ә. Мәмбетов заманауи режиссерлік ойдың озық үлгілерін терең меңгерген қайраткер еді. 1960-80 жылдары қазақ театр өнері асқақтап шырқау биіктен көрінді. Бұл кезең Ә. Мәмбетов есімімен тікелей байланысты. Заман тынысын дөп басқан көркем қойылымдар сахна төрінен орын алды. Ә. Мәмбетов қойылымның идеялық мазмұнын динамикалық қимыл-қозғалыстар, жарық пен көлеңке арқылы тереңдетіп, сыртқы пішініне үлкен мән берді. Оның қойған спектакльдері көркемдік мазмұнымен, азаматтық әуенімен, айшықты да ұтымды мизансценаларымен әрі бейнелі сахналық шешімдерімен ерекшеленді. Жалпы драматургиялық шығарма идеясының астарын ашатын сырлы әдістерімен, кейіпкерлер мінездерінің сан қырын ішкі қақтығыстар арқылы байқататын тәсілдерімен Ә. Мәмбетов өмірінің соңғы күніне дейін ұлттық режиссураның көшін алға сүйреді.

Бұлардан басқа Бәйтен Омаров, Қадыр Жетпісбаев, Жақып Омаров, Райымбек Сейтметов, Маман Байсеркенов, Есмұқан Обаев, Жанат Хаджиев, Ерсайын Тәпенов, Ерғали Оразымбетов, Нұрқанат Жақыпбай, Әлімбек Оразбеков, Болат Атабаев, Әубәкір Рахимов, Қайрат Сүгірбеков, т.б. қазақ театрының режиссурасында өзіндік стильдерімен, жеке дара ұстанымдарымен танылды. Олардың бірі – бұған дейін жағымсыз деп танылған ұр да жық кейіпкерлерді (Қодар, Бекежан, Есен, Көтібар) ақтаса (Ж. Хаджиев), бірі – өзінің ой-идеясын пластикамен берді (Н. Жақыпбай), енді бірі провокацияны ұстанса (Б. Атабаев), тағы бірі – бүгінгі күннің талабына сай патриотизмге, ұлттық бояуға жақын болды (Ә. Рахимов) [19]. Мұны әрине шығармашылық тұлғалардың кең де ауқымды ізденісінен, таным-түсінігінен, біліктілігінен,

25

сондай-ақ, тәжірибесінен туындап жатқан бағыттар мен ұстанымдар десек қателеспейміз.

Театрда актерлердің моральдық-эстетикалық тәрбиесін қалыптастыратын, оған қамқорлық жасайтын режиссер болып табылады. Өкінішке қарай, өздеріне жүктелген жауапкершілікті осы мамандық өкілдерінің барлығы бірдей түсіне бермейді. Егер мұндай қарым-қатынаста режиссер дәрменсіз немесе қабілетсіз болса, онда ол нашар тәрбиеші емес, сапасыз, біліктілігі төмен режиссер болғаны. Демек, актерлердің өмірде де, өнерде де тұлға ретінде биіктеуіне бірден-бір жауапты ол – режиссер. Нақты айтқанда, көркемдік деңгейі биік спектакль жасау үшін режиссер ұжымды мизансцена мен декорацияның көркемдік сапасы жөнінде оқытып-үйретуге міндетті әрі бұл өте маңызды саналады.

Сахнаға шығатын драмалық әрбір шығарманың жаратылысы қисынды іс-әрекетке, шығармашылық ойға, жанды сезімдерге, мазмұнға толы болуын қажет етеді. Кейіпкерлердің сөздері, роль орындаушылардың репликасы, авторлық идеяға бағындырылған мизансцена – бұлардың барлығы режиссерлік ойға қанық болуы керек. Содан барып аталған компоненттер бірізділікке бағытталып, көркем дүние, яғни спектакль туындайды. Осы қойылымның құрылуы барысында оған қатысқан әрбір суреткердің өзіндік ерекше ойлары тоғысып, үлкен ұжымдық жұмыстың нәтижесі көрінеді.

1980-1990 жылдардағы белең алған қатал тоталитарлық жүйенің күші қайтып, демократиялық қоғамның орнауы, тарихи ақтаңдақтардың ашыла, арыстардың арамызға «қайта оралуы» әрбір оқырманның, әрбір көрерменнің көңіл төрінен орын алды. Осындай қоғамдық-әлеуметтік мәселелердің театр мәдениеті мен оның сахналық тәжірибесі және эстетикалық ұстанымына жасаған әсер-ықпалы да айқын. Сонымен қатар, тәуелсіздікке дейінгі қазақ театрының жалпы тіршілік-тынысы және театр сахнасына шыққан спектакльдердің кеңестік идеология бағытынан ауытқып, тәуелсіздікке бет бұруы, режиссерлер мен актерлердің сол бағытта еңбек ете бастауы үлкен өзгерістердің нышаны болды. «Міне, осыншама қат-қабат көрсетілімдердің арасында аяқ асты болып кетпей, өз жолын тауып, көрермендерінен көз жазып қалмай, ақырын аяңдап келе жатқан ұлы мәртебелі театр өнерінің «төзімділігіне» ризашылық білдірмеуге шарамыз жоқ. Әр күнгі кеште теңселе де шайқала ауыр сырғыған қырық бес масаты шымылдық өз көрермендерін әлемдік әдебиеттің інжу-маржандарымен үздіксіз сусындатуда. Софокл, Шекспир, Чехов, Брехт, Гауптман, Еврипид, Айтматов, Әуезов, Мүсірепов, Ахтанов, Гоголь, Островский, Патрик, Бөкей шығармаларынан таяныш табу – театрымыз үшін өте дұрыс шешім. Классикалық дүние – шексіз қиял әлемі» [39, б. 301] – деп, Ә. Сығай қоғамдағы қиыншылықтарға қарамастан, ұлттық театр өнерінің өміршеңдігіне сүйсінеді. Осы жылдары Ә. Мәмбетов, Б. Омаров, М. Бәйсеркенов, Е. Тәпенов, Е. Оразымбетов, Қ. Жетпісбаев сынды режиссерлердің өзіндік жеке қолтаңбалары, трактовкалары шетел драматургиясын игеруде жан-жақты ашыла түсті.

26

Еліміз тәуелсіздікке қол жеткізген жылдардан бастап экономикалық, саяси, әлеуметтік, мәдени өзгерістерді бастан өткерді. Қысқа мерзім ішінде қазіргі заманғы бәсекеге қабілетті, ауқымды саяси, экономикалық және әлеуметтік реформаларды сәтті жүзеге асырып отырған, өзіндік қазақстандық даму жолын таңдаған мемлекетке айналды. «Рубеж веков стал Рубиконом, отделившим театр бывший от театра нынешнего. Переосмысленное и найденное целой плеядой выдающихся режиссеров и театральных художников, которые, влияя друг на друга и соревнуясь, нащупывали законы построения сценической среды нового типа, открыло перед сценой незнакомые еще горизонты» [40, с. 203] – дегендей, Қазақстан тәуелсіздік алғаннан кейінгі кезеңде мәдени өмірдің дамуы да ауқымдылық, мазмұндық жағынан да үлкен өзгерістерге бет бұрып отырғанын көруге болады.

Бірыңғай мәдени-ақпараттық кеңістік құру – Қазақстанның мәдениет саласындағы негізгі стратегиялық мақсаты. Тек осы жолмен ғана елдің рухани қуатын анықтап, дербес ұлт ретінде әлемдік қауымдастық қатарынан орын алуға болады. Бұл мақсаттың үдесінен шығудың бір жолы – қазақтың ұлттық кәсіби театрын жаңғырту және әлемдік аренаға шығу болып табылады.

Тәуелсіздік жылдары қазақ театры жоғарыда айтылған шығармалардың біразына қайта оралды. Себебі, бір жағынан тақырып тапшылығы байқала бастаса, екінші жағынан өткенді жаңғырта отырып, заман лебіне сай өскен шығармашылық тұлғалардың қабілет қарымын аталмыш классикалық туындылар арқылы байқап көру қажеттілігі туды. Сонымен қатар, театр басшылығы репертуарды жаңа дүниелермен толықтырып, қазақ көрерменін шетел драматургиясымен таныстыруды ары қарай жалғастыра бастады.

Шетел классикасының театрлық интерпретациясы тәуелсіздік жылдары өзектілігін арттыра түсті. Өйткені, «Новое прочтение драмы зависит от ряда факторов. Художественное существование произведения находится в теснейшей зависимости от времени, так как каждое художественное произведение, взятое в различных историко-культурных контекстах, воспринимается совершенно по-разному» [41, с. 54] – деп М.Я. Поляков айтқандай, елдегі болып жатқан қоғамдық өмірдің жандануы, өнердегі замандас тұлғасына деген қызығушылықтың артуы мәдени мұраны игерудегі белсеңділікпен және оның біздің рухани өміріміздің ажырамас бөлігіне айналдыруға деген ниетті көрсетеді.

Осы кезеңдегі театрдағы жаңару барлық жағынан басталды деп айта аламыз. Шетел драматургиясын игеру арқылы театрлық идеялардың өсу эволюциясын, ізденістің баюын, отандық режиссураның жаңа ұрпағының қалыптасуын, классиканың белсенді түрде интерпретациялануын бақылауға болады. Театртанушы В.Н. Дмитревскийдің «Любая сценическая интерпретация непременно содержит в себе отдельные психологические признаки современного характера, потому что само обращение к тому или иному произведению обусловлено логикой определенных социально-психологических и художественных закономерностей. Театр актуализирует характер, делает его современным публике. Поэтому творческое «лицо театра»,

27

его идейная и художественная позиция отчетливо и последовательно проявляются именно в репертуаре, в отборе драматической литературы, в характере ее сценической интерпретации» [42, с. 97]– деген пікіріне сүйенсек, қазақ сахнасында шетел шығармалары бойынша қойылған спектакльдердің мысалында театрлық эстетиканың дамуын, ұлттық сахна өнеріміздің әлемнің заманауи театр өнерінің көріністерімен таныстығын бағдарлаймыз.

Бұл үрдістің белең ала бастаған кезінен бастап, режиссерлер ондаған жылдарға созылған тұрақты қағидалардан бас тарта бастады. Нәтижесінде классиканы тек өткен заманның киім үлгілерін киіп, сол кезеңнің тұрмысы мен ғұрыпын баяндап қана қоймай, бүгінгі күнге бейімдеп, заманауи модернизация арқылы көрсетуге ұмтылыстар көрінді.

Классикалық пьесаны шығарушы режиссерлер біздің замандастар. Басқа ғасырдың, басқа елдің пьесасымен өзара әрекеттесуге түсу арқылы олар «уақытпен мәмілеге келуге» мәжбүр болады. Сондықтан да, «Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях» [43, с. 139] – деп Э. Бентли айтқандай, драмалық шығарманың әдеби өмірімен қатар сахналық интерпретациясы да жеке дербес өмір сүруге лайық. Сондықтан, әр классикалық пьесаның қойылымы екі заманның қосындысы іспеттес. Осыдан біз спектакльді тек пьесаны игеру деңгейімен ғана емес, сонымен қатар, біздің бүгінгі уақытпен өзектілігін көрсетуімен де бірге қарастырамыз. Яғни, ескі пьеса бойынша жаңа спектакльдің айтпақ ойы туралы сұрақтардың жауабын іздейміз.

Шетел драматургиясын интерпретациялау мәселесі – театр мен театр сыны туралы ғылымның кешенді мәселесінің бірі. Аударма пьесалар бойынша театрлық идеялардың даму характері қазіргі театр үдерісінің негізгі бағыт-бағдарының бірі.

Шетел драматургиясының интерпретациялауының қазіргі кезеңінің ең жоғарғы көркемдік жетістіктері жаңа театрлық идеяларды дәстүрмен, тарихи тәжірибені кең түрде жинақтаумен байланыстырып, яғни қазақ театрындағы дәстүр мен жаңашылдық мәселесін диалектикалық тұрғыдан шешу көзделген. Қазіргі қазақ театрының дамуындағы осындай бетбұрыс нағыз жаңашылдық жаңалықтар әкелді. Мысалы, Жастар театры мен Солтүстік Қазақстан облыстық театрындағы «Ревизор», Қарағанды театрындағы «Лир патша», Ақтау театрындағы «Ана – Жер-ана», т.б. қойылымдар мәдениетіміздің терең үдерістерін ғана байқатып қоймай, режиссерлеріміздің екінші тынысын ашқан, жаңа интерпретациядағы қойылымдар ретінде әбден бағалауға тұралық туындылар ретінде жарыққа шықты.

Бүгінгі таңда Шекспир, Мольер, Гоцци, Лопе де Вега есімдерінің қатарында тұратын, Батыстағы театр афишаларында өте танымал Г. Ибсен, Б. Брехт, Ю. О’Нил, Ф. Кафка, Т. Уильямс, т.б. сынды классик драматургтердің есімдері шыға бастады. Ол есімдермен қатар, ұлттық режиссураның алдында бірнеше мәселелер де бой көтере бастады. Соның бірі, әрі ең бастысы – танымал шетелдік шығармаларды бүгінгі көрермен үшін өзекті етіп қою мәселесі. Осы жылдары режиссерлер пьесаның авторлық мәтінін түрлі

28

интерпретациялардың негізі етіп алумен қатар, шетелдік кейіпкерлердің өмірге деген көзқарасын біздің бүгінгі болмысымыздың мәселелеріне жақындастыруға тырысты. Бұл жөнінде кезінде А. Мнушкина: «Сегодня каждый режиссер знает: если он реализует значительную инсценировку классики, достичь положительной реакции будет в любом случае проще, чем с современной пьесой» [44, с. 209] – дегені де дәлел.

Қорытындай келе айтарымыз, ұлттық театр өнері шымылдығын түрген күннен бастап әлемдік классиканы игеруде үлкен жолды басынан өткерді. Ғасырларға созылған тарихы бар шығармаларды ұлттық ой-санамызға түсінікті етіп интерпретациялау – әр режиссердің алдында тұрған міндеті болды. Тәуелсіздік алғаннан кейінгі жылдары ұлттық өнер мектебінің сабақтастық үдерісін жоғалтпай, бүгінгі күнмен байланыстыра отырып театр репертуары тың қойылымдармен толықты. Бүгінгі көрермендерміздің мәдени талғамының өскенін, рухани құндылықтарының байығанын, ой-өрісінің тереңдегенін ұмытпауымыз дұрыс. Қазіргі жастарға өз заманының күрделі мәселелерін көтеретін, ой салатын көркемдік деңгейі жоғары қойылымдар қажеттілігі сөзсіз.

Театрдағы «ең басты тұлға» деп авторды, актерді не режиссерді есептесек те, театр – интерпретаторлық өнер екенінде күмәніміз жоқ. Ал театрдың интерпретацияға бағынған кәсіптер кешенінде – актерден бастап сахна жұмысшыларына дейін, режиссер басты интерпретатор болып табылады. Интерпретация өнері автордың ой-тұжырымына ену дәрежесі мен тереңдігімен, екіншіден өзінің көркемдік зерттеу обьектісін бүгінгі көрермен залына қатысты дәлділікпен жеткізуімен нәтижеленеді. Бұл басқа біреудің – автордың – көзқарасына ену қажеттілігін білдіреді. Ал спектакль – өзгермелі тұжырымдама, өйткені бір пьесаның көптеген интерпретациясы бар. Тіпті бір қойылымның өзі әр ойналған сайын түрліше орындалуы мүмкін. Кеңес дәуірінде театр сыншылары автордың түпкі ойын, оның идеясы мен ой-тұжырымы қойылымның басты ұстанымы деп есептеді. «Бұл Шекспир емес (дәл сондай-ақ, Әуезов емес, Чехов емес, т.с.с.)» деген сөздер де жиі айтылды.

Пьесаның алғашқы интерпретаторы – режиссер. Ол оны түсінеді, түсіндіреді, актерлерді таңдайды, әдеби шығарманы театрдың шығармасына айналдырады. Режиссер пьесаға қаншалықты ізгі ниетпен, сыйластықпен қарауға тырысқанымен де, автордың түпкі ойын сахнаға сол қалпында шығаруға талпынғанымен де, әртүрлі өнер түрлерінің – әдебиет пен театрдың өзгешелігі байқалып тұрады.

Әлемдік классиканы сахналаудағы қазақ театрының табыстарының молдығын тарих дәлелдеп отыр. Ұлттық сахна өнерінің шымылдығы түрілген күннен бастап бүгінгі уақытқа дейінгі табыстарға табыс қосу жолында режиссердің атқаратын еңбегі шексіз. Әр драмалық шығарманың сахналық интерпретациясын жасау тұсында драматург ойын терең ашу, актердің кейіпкер мінезінің қыр-сырын табу, сахнаға тың шешімдерді ұсыну, дәстүр мен жаңашылдық арасындағы сабақтастықты жалғастыра отырып спектакль қою – тікелей режиссураға, режиссердің пьесаны оқу деңгейіне байланысты.

29

1980-ші жылдарға дейінгі қазақ режиссурасы классикалық пьесаның мзмұнын, ұлттық ерекшелігін, кейіпкерлер өмір сүрген орта көрінісін, заман келбетін ашуға бағытталған. Драматургиядан бөлек, шығарманың ерекшелігінен шығып кететін шешімдер бұл спектакльдерде болған емес. Ал, 1991 жылдан бастап ұлттық сахна өнерінде жаңа бағыттарға, әлемдік театр кеңістігіндегі жаңалықтарға бой түзе бастады. Классикалық шығармаларға бүгінгілік үн беру, әр режиссердің пьесаны өзінше оқып түсінуі, өзіндік ой-тұжырымға келуі, автор материалының көркемдік-идеялық ерекшелігін өзінше көре біліп сахнаға шығаруы – заманауи режисерлік интерпретацияның айқын айғағы деп білеміз.

1.2 Қазіргі театр үрдісіндегі классиканы сахналаудың мәселелері Қай кезеңді алып қарамасақ та қоғамдағы саяси-әлеуметтік хал-ахуал елдің

рухани болмысына, әсіресе мәдениет саласына тікелей себеп-салдарын тизігіп отырады. Ол әсерлер ұлт мәдениетіндегі басты орындардың бірін иемденген театр өнерін де айналып өтпейді. Хронологиялық деректерді салыстырып, ХХ – ХХІ ғасырлардағы қазақ театр өнерінің тарихына қарасақ кезеңдік жаңалықтарға толы болғандығын байқауға болады. Ондаған жылдарға созылған тоталитарлық жүйенің құлауы еліміздің алдынан үлкен мүмкіндіктердің есігін айқара ашып, жаңа бағыттар мен шығармашылық қиялдың еркін қалықтауына тиісінше жағдай жасай бастады. Ендігі кезекте шетелдік мәдениетпен жақынырақ танысып, ХХ ғасырдағы басты өнер ағымдарымен, өнерге келген жаңа инновациялық технологиялармен танысуға мүмкіндік алды. Шетелдің танымал театр қайраткерлерімен жақын шығармашылық байланыста жұмыс істеуге, әлемдегі әйгілі театр фестивальдеріне қатысып, басқа елдермен тереземіз теңдей өнер көрсетуге жол ашылды. «...драматургиялық шығармаға қазіргі күн талабына сай интерпретация табу, режиссерлік жаңа көзқарас пен жаңалық табу, суреткерлік таным мен талғамын көрсету егемендік кезеңіндегі режиссураға тән құбылыс болды» [45, б. 128] – дегендей, ұлттық сахна төріне У. Шекспир, Ж.Б. Мольер, А.П. Чехов, Н.В. Гогольдің пьесаларымен қатар, алғаш шыққан П. Мериме, М. Метерлинк, Г. Ибсен, Ф. Кафка, Г. Гауптман, Ж. Ануй, Ю. О’Нил, Т. Уильямс, Э. Олби пьесаларының қойылуы жаңалықпен қатар, театрымыздың көркемдік деңгейінің өскенін, әлемдік классиканы игерудегі жаңа белестерге көтеріле бастағанымызды барша жұртқа паш етті.

Қалыптасқан стереотип бойынша классикалық шығарма дегенде ойымызға бірден көне грек драматургиясы оралатыны рас. Сонау антикалық дәуірдің ақындары Эсхил, Софокл, Еврипид сияқты трагиктер мен әлемдік драматургияның көшбасында тұрған ең алғашқы комедиограф Аристофанның өлмес мұрасы әлем театрына әлі күнге дейін азық болуда. «Учитесь у древних греков, возвращайтесь мысленно к тем элементам природы театра, которые позволяют не снизить ни на йоту величественные масштабы современных событий» [46, с. 67] – деген Н.П. Охлопковтың пікіріне қосылып, әлемдік театртанушылар қалыптастырған ілімдерді негізге ала бастадық.

Еуропалық мәдениеттегі еркіндік пен бостандықты адам болмысының мәнді атрибуты ретінде қарастыру, құқықтық принциптердің

30

ұйымдастырушылық және реттеушілік функцияларының әмбебаптылығын негіздеу антик заманынан жалғасқан мұралар болып табылады. Грек санасының негізгі басымдылығы өз бостандығын сезінуде және осы бостандықты жүзеге асыру тетіктерін заңдастыруда көрініс табады. Бір өкініштісі, бостандықты сезіну адам парасатының құдіреті мен мүмкіндігіне деген сенімді нығайтады. Грек мәдениетінің тағы бір маңызды сипаты – агонистика, яғни бәсекелестікке құштарлық. Бұл сипат жеке адамның ғана емес, қоғамның кемелденуіне зор ықпал еткен маңызды фактор болып табылады.

Осы аталған сипаттар: бостандық, парасат және бәсекелестік грек өркениетінің озық үлгілерін дүниеге әкелді. Кейіннен грек өркениетінің бұл сипаттарын жаңа дәуірлік Еуропа өркениеті қабылдап, әрі қарай дамытты.

Антика драматургиясының сахналық интерпретациясының тарихына көз жүгіртсек оған деген театрлардың қызығушылығы қоғамдық-эстетикалық жағдайлармен байланысты екенін көруге болады. Эсхил, Софокл мен Еврипидтің трагедияларына қызығушылық қоғамдық санадағы дағдарыс, «тоқыраумен» дәлме-дәл келеді. Ескі идеалдардың күйреуі, ғасырлар бойы жиналған құндылықтарды қайта қарастыру, әлемдік зілзаланы сезіну – осының барлығы тек философ пен ойшылдарды ғана емес, сонымен қатар театр шеберлерін де көне классикалық мұраға қайта оралуына септік болып отырады. Қаншама ғасырлар бойы көне грек драматургиясы шабыт көзі болып, ондағы көтерілген мәселелер әдебиетте, музыкада, бейнелеу өнері мен әрине театрда қайта қарастырылып, жаңа интерпретацияларға ие болды. Өйткені, «Изображая человека с индивидуальными особенностями, с характерными для этого человека чертами, жизненными впечатлениями, устремлениями, страстями и переживаниями, древнегреческие драматурги усиливали и обостряли динамику мыслей, желаний, чувств и страстей своих героев» [46, с. 59].

Грек драматугиясының осындай философиялық жетістіктерін ескере отырып, қазақ сахна шеберлері тәуелсіздік жылдары ұлттық театр репертуарын грек трагедияларын сахналаумен байытып, көрермендерді жаңа қойылымдармен таныстырды. Әрине, мұндай масштабтағы әлем калассикасымен танысу халықтың рухани дамуына зор ықпал ететіні даусыз. Афина демократиясының ақыны Софоклдың ұлы шығармаларының бірі – «Эдип патша». Туған әкесін өлтіріп, анасына үйленген Эдип бірнеше жылдардан кейін ғана шындықты біліп, өз көзін өзі шұқып, еркімен айдауға кететіні туралы мифтің сюжеті талай режиссерлерді қызықтырды.

1993 жылы Әзірбайжан Мәмбетовтің сахналануымен бұл трагедия М. Әуезов атындағы академиялық драма театрының сахнасында қойылды. Мәмбетов қойылымды нағыз грек трагедиясының үлгісінде орындап, халықтың бейнесіндегі көпшілік сахналарды көне театрдың хоры іспеттес етті. Сыртқы формасының бірлігі мен кешенділігінің, мизансценалардың мүсіндік көркемдігінің, сөздерінің әуезділігінің арқасында нағыз толыққанды дүние болды. Әсіресе, басты рольді – Эдип патшаны сомдаған Тұңғышбай Жаманқұловты ерекше айта кету керек. Нағыз патша тұлғалы, кескін-келбетті актердің дауыс иірімдері, пластикасы мен ым-ишарасы бейнені ашуға үлкен

31

септігін тигізді. Жаманқұловтың ойыны арқасында қазақ көрермені әлемге танымал «эдипов комплекс» терминінің мән-мағанасын түсінді деуге болады. Өз кейіпкерін орындауда Т. Жаманқұлов тағдырмен тайталасқа түсе алған адамның трагедиясын алдыңғы планға шығарды. Бұл рольде актер адам психологиясының тереңіне жете алатындығын, көрерменге патша, бала, күйеудің трагедиясының тереңдігін жеткізе алды. Дегенмен, қойылымды көрермен мен театр қайраткерлері жылы қабылдағанымен де қазақ сахнасының елеулі оқиғасына айналмады. Себебі, драматургиялық желі асыра сілтеу әсерлерімен жазылғандықтан, сюжеттің тым жантүршігерлік болуы кеңестік боданнан әлі де болса ажырай қоймаған көрермендер үшін қабылдау қиын болғаны байқалды.

Араға жылдар салып бұл шығарманы С. Мұқанов атындағы Солтүстік Қазақстан театры 2014 жылы сахнаға шығарды. Қоюшы-режиссер Қуандық Қасымов Софоклдың дүниесіне өзіндік интерпретациясымен келді. Қасымов пьесада жоқ кейіпкерді – Грекияның көне қалаларының қалдықтарын аралап жүрген бүгінгі күннің жас жігітін – туристі енгізген. Ол көне тас қамалдардың арасында жүріп, Софоклдың қолжазбасын тауып, соны оқып, оқиғаны көз алдында елестетуменен қойылымды жүргізеді. Яғни, режиссер «театрдағы театр» әдісін қолданды деп те айтуға болады. Режиссер жас жігітке пьесадағы хордың сөзінің біразын беріп, қойылымның комментаторы ретінде анда-санда сөйлетуі – қызықты интерпретация. Оқиғаға тікелей араласпаса да, әрекет жүріп жатқан жерде жүруі, бүгінгі заманнан көне дәуірдегі оқиғаларға қазіргі замандастың көзқарасымен тұжырым жасайды. Қолындағы көне фолиантқа үңіліп тұрып, Эдипқа бәлкім былай істеу керек еді дегендей сөздерді айтқызуы немесе кейіпкер қандай әрекет жасау керектігін білмей тұрғанда турист жігіттің оған жол сілтеп, түсіндіріп жіберуі арқылы режиссер бүгінгі ұрпақтың Эдип мәселесін өзінше пайымдау талпынысын көрсеткендей.

Эдип патшаны сомдаған театрдың дарынды актері Батырбек Шамбетов С. Майқанованың 100-жылдық мерейтойына арналған республикалық театр фестивалінде осы ролімен «Үздік ер адам» номинациясын иеленіп, әділқазылар алқасы қойылымды талдау кезінде режиссердің қызықты шешіміне тоқталып, оң бағасын берген.

Б. Шамбетов Эдипті әрбір көріністе, әрбір жаңа бетбұрыстарда жаңа жағынан көрсетіп отырды. Оқиға желісі бойынша, ол өз қаласын қайғыдан аман алып қалу жолында бар күшін сарп етіп, соңғы күші қалғанша күресті. Бұл әрекеті арқылы оның әділдікті жақсы көретін, мемлекетін сүйетін қайраткерлігін көреміз. Бәріне кінәлі өзі екенін білгенде, адамзат баласының аспандағы құдайдың қолындағы жай ғана ойыншық екенін түсініп, өзегін өкініш билейді. Сондай-ақ, актер Эдиптің бірбеткейлігін де өте ұтымды көрсетіп өтті. Әсіресе, бастапқы сахнада, халқы өз зарын айтатын тұсында, оларды ақылгөй дана ретінде тыңдаудың орнына, айқайға беріліп, жұртының зәресін ұшырады. Ал, Тиресийдің жауабынан кейін ашуы қысып, есірігі ұстап долдануы патшаның даналығы мен ақылын көрсетуге қауқары жетпеді. Шамбетовтің Эдипі басынан-ақ бір күдікті сезіп жүргендей әсер береді.

32

Иокастамен сөйлесіп, Лайдың өлген жерін, уақытын естігенде, бірден эмоционалды күйге түсіп, әйелін қылқындырып одан жауап сұрауы қисынсыздау көрінді. Жауапты естіген кезде бірден ішіндегі пайда болған күдікті сөндіру ниетімен қолын жалындап жанып жатқан отқа тығып жібереді. Коринф елінің хабаршысынан әкесінің өлімі туралы суық хабар естісе де балаша қуануы, өзіне-өзі сенімсізденіп, үміт оты өшіп бара жатқанда құдай оған тағы бір мүмкіндік бергендей болады. Ақырында, әкесі – Лай, шешесі – қаншама жылдар бойы отасып отырған Иокаста екенін білген Эдип – Шамбетов тағдырдан еш құтыла алмайтынын түсінеді. Орындаушының осы сахнадағы шеберліктен туған қимыл-қозғалысы, сөйлеу ерекшелігі, мың құбылған бет-әлпеті бәрі де Эдиптің өмір тұңғиығына келіп тірелген аянышты халін, драмалық тағдырын нанымды ашқан.

Иокастаны бейнелеген Самал Ташимова патшайымның сұлулығымен қатар нағыз әйелдік қасиеттерін де дөп басып көрсетті. Мәселен, ол хабаршыдан Эдиптің Коринфтегі әкесінің өлімі туралы естігенде тәңірлер болжағандай Полиб баласының қолынан ажал таппағанына қуанады. Тіпті қызметшісіне патшаны шақыртып келуге жұмсай отырып шыдамсыздана бетінен де сүйіп жібереді.

Тағатсыздана туристің қолындағы кітапқа үңіліп, оған да мұның жазылған-жазылмағанын білші деген ниетпен қаратады. Ал, жұбайы Полибтың баласы еместігін естігеннен кейін, Иокастаның жүрегіне үрей ұялайды. Актриса Эдипке жалынып, білмегенін дұрыс болады деп жерді ұрғылап жалбарынуы арқылы Иокастаның нағыз әйелдік сезгіштігімен бар шындықты бірден білгенін бірнеше секунд ішінде бет әлпетімен үрей, қорқыныш, үміт секілді сезімдерді шебер жеткізеді.

Актер Тұрақ Дұрысбеков орындауындағы Креонт алғашқы шыққан сахналардан бастап патшаға деген сенімсіздігін байқатады. Ол көріпкелдің болжамын айтқан кезден бастап бірден Эдипті кінәлағандай болады. Ашулы сөздері, қараған көзқарасы, сөйлесіп тұрып қанжарын сермеуі, бәрі де Креонттың патшасына деген сенімсіздігін айқын көрсетеді. Айыпталған Креонттың қолында шарабы бар, ішімдікпен қызып алып кіргені де, мас адамша ойындағысының бәрін шындықпен жеткізуі, бетке айтуы актер тарапынан қызықты шешілген трактовка болды. Патшасының өзіне сенбеуі, тіпті жала жабуы қарапайым адамды қатты күйзелтеді, соның салдарынан да сүйікті жездесімен араздасуы өзіне де қатты тигенін осылайша шешкен.

Болат Мамытбековтың Хабаршысы өзгелерден оқшау болып шыққанын айта кету керек. Егер басқа актерлер режиссер ұсынған трактовкадан шықпай, нағыз пафосқа толы грек трагедиясын беріле ойнап жүрсе, Б. Мамытбеков орындауынан қарапайымдылықты, сөз саптауындағы екпіндерді де өлеңдетіп емес, күнделікті интонациямен, ырғақпен жеткізуі қуантады. Дәл сондай-ақ, оның іс-әрекеттерінің оқиғаның дамуымен үндестік тауып, сахнада қарапайымдылықты көрсете білді.

«Эдип патша» қойылымы Петропавл театрында елеулі оқиға болғанымен де, қазақ театрының үлкен жетістігі деп айта алмаймыз. Хордың орнына біздің

33

замандасымызды енгізуі екі дәуірдің арасында көпір орнатқандай болса да, көп жағдайда бұл жігіттің оқиға арасындағы әрекеті қисынсыз көрінді. «Мое ремесло – это рассказывать людям истории» [47, с. 107] – деп Джорджо Стрелер айтқандай, Қ. Қасымов бұл қойылымның сюжетін көрерменге түсінікті жеткізгенімен де, Софоклдың философиялық тереңдігімен, Эдип патшаның тағдырын трагедиялық биіктікке көтере алмады. Бірақ, спектакльдің актерлік-режиссерлік шешіміне оның музыкасы мен декорациясы сай келген. Сахнадағы сәтті жасалған сценография оқиғаның фоны ғана болмай, оның көркемдік мазмұнын аша түскен.

Режиссерлік өнердің күші негізге алған барлық ойды іске асыруда емес, керісінше әсемдік үшін жасалған барлық артық дүниелерді алып тастауда. Колорит пен ырғақ көркем бейненің атмосферасын, тарихилығын туғызады.

Үлкен классикалық туындыларды сахналаудағы басты қиындық та осы тарих, география, этнография деңгейінен аса алмай қалу қауіпіне байланысты болады. Мұнда режиссерлер алдына қойылатын міндеттер қатарына ғасырды бөліп тұратын шекаралардың астын сызып көрсетуге де, керек кезінде олардың тігісін жатқызып ұсынуға болатындығы жатады. Мысалы, Г. Козинцев пен А. Тарковский «Король Лир» мен «Андрей Рублевте» тарихи киімдерді қолданудан бас тартқандарымен ол фильмдерде үлкен тарих өмір сүреді. Сондықтан да, біздің режиссерлер тарихи костюм мен дәлдіктерді сахнаға шығару арқылы үлкен трагедияны жасап, тарихи шындыққа жол аштық деген ойдан аулақ болғаны абзал.

Соңғы жылдары режиссер Қ. Қасымовтың шығармашылық жолын қарап отырып, оның көне грек трагедияларына жиі ат басын бұрып, еліміздің біраз театрын классикалық шығармалармен толықтырып жүргендердің қатарында. Оңтүстік Қазақстан облыстық орыс драма театрында Софоклдың «Антигонасын», Батыс Қазақстан облыстық театрда Еврипидтің «Троя аруларын», Айгүл Иманбаеваның жеке меншік «АИ» театрында Жан Ануйдың «Медеясын» сахналауы классикалық драматургиядан бүгінгі күнмен өзектес мәселелерді байланыстырудың мүмкіндігі зор екенін көрсетіп жүр. Сондай-ақ, осы қойылымдарымен Қ. Қасымов Керчь қаласында өтетін «Боспорские агоны» халықаралық антика өнерінің фестиваліне қатысып, әрдайым жүлделі орынға ие болуы қазақ театры үшін үлкен жетістіктердің бірі ретінде қабылданады. Бұл оның режиссерлік ой-тұжырымының, көркемдік шешімдерінің әрдайым тың да жаңаша болатынының дәлелі. Сондай-ақ, әр қойылымнан режиссердің көне мәтіндер арқылы бүгінгі күннің сауалдарына жауап іздегенін де байқау қиын емес.

Жалпы бір сюжетке, бір материалдан тұратын ақпаратқа екі түрлі адам екі түрлі оймен, интерпретациямен қарап, екі түрлі шешім қолдануы заңдылық. Мысалы, Дон Жуанды Мольер де, Пушкин де, Украинка да, Дюрренмат та шығармасының кейіпкері етіп алса, «Король Лирді» Брук та, Козинцев те, Бергман да, т.б. сахнаға шығарды. Бұл орайда Теренцийдің: «Duo cum faciunt idem, non est idem» («Екі түрлі адам бірдей дүниені жасаса ол бәрібір бір дүние болмайды») деген сөзі өте орынды айтылған.

34

Медея, Федра, Ифигения, Гекуба және т.б. трагедиялық әйелдер образдарының галереясын жасаған Еврипидтің пьесалары әлі күнге дейін көрермендерді қызықтырады. Осылардың ішінде адамзаттың ақылына сыймайтын іс-әрекетімен түршіктірген Медеяның бейнесі ерекше тұр.

Еврипидтің «Медеясын» айтқан кезде, міндетті түрде М. Әуезов театры сахнасында халық артисі Фарида Шәріпова сомдаған бейнені айтпай кетпеуге болмайды (1990 жыл, режиссері А. Пашков). Өзгеше кейіпке ене білген актрисаның бұл жұмысы турасында Ә. Нұрпейісов: «Фарида болса, жүрегіне жылан жұмыртқалаған әйел образын жасады. Алданған махаббаттың азарына шыдамай, көкірегіне қан қатқан дүлей долылықтан адам шошиды. Әрине, опасыздық жазалану керек, бірақ қан жұтып, көкірегі қарайып тұрса да, кек қайтару үшін бауырынан шыққан балаларын өлтіру – адам ақылына сыймайтын сұмдық. Ондай сұмдыққа Хауа Ана анамыздан бері, адам баласы ғұмыр кешкен тірлікте дәті жетіп барған, сірә, басқа әйел болды ма? Соны біле тұрсаң да, бір ғажабы, Фарида ойнағанда, Медея қолымен істелген әлгі сұмдыққа сен де іштей иланасың. Иланып қана қоймайсың, әрі-берідесін имандай ұйып бара жатқаныңды байқамай қаласың. Актриса өз шындығына сені де еліктіріп, ықпалына түсіріп алғасын, сені енді уысынан шығармайды... Көне заманның қаталдығы сахнадан сырғанап түсіп, осы заманға біржолата көшіп алғандай. Көне грек заманынан бері екі араға қанша мың жыл түссе де, қоғам өзгеріп, заман өзгеріп, дүние асты-үстіне түсіп астаң-кестең шығып жатса да, апырай, адам санасы өзгермегені қалай деп ойлайсың» [48, б. 19-21] – деген сөздерінен актриса ойынынан, жалпы қойылымнан үлкен әсер алғанын байқау қиын емес.

Соңғы жылдары белең ала бастаған үрдістердің бірі ретінде гректің көне трагедияларына жас режиссерлер де өз интерпретацияларымен келе бастағанын атап өтуге болады. Режиссерлік жолын енді бастап жүрген Алена Қабдешова 2015 жылы М. Әуезов атындағы академиялық драма театрының кіші сахнасында «Медеяны» шығарды. Басты рольді Дария Жүсіп ойнап, Медеяның замануи нұсқасын шығарғандай әсер берді. Актриса рольге бүгінгі заман тұрғысынан келуге тырысқан. Ол тек Ясоннан кек алып қана қоймай, бүкіл алданған әйелдер үшін кек алғандай болады. Д. Жүсіп Медеясын өз намысын әйел, ана, тұлға ретінде қорғауға дайын бейне ретінде шығарды. Қасындағы адамдардан әлдеқайда ақылдырақ бола тұрса да, қызғаныш пен намыс оты жүрегін өртеп, санасын көр соқырландырып, ақырында қылмысқа әкеледі. Көзге көрінбейтін балаларын құшақтап, аймалып тұрып, сол құшағында тұншықтырып өлтіруі өте әсерлі әрі қорқынышты. Кешегі күйеуінің бүгінгі жұбайы мен қайынатасын, туған балаларын өлтірген Медея Ясонды моральдық тұрғыдан өлтіреді. Ақырында жалғыз қалса да, тұлға ретінде жеңіске жетеді. Дегенмен де режиссер қойылымды камералық тұрғыда шешуді мақсат тұтып, пьесаны едәуір қысқартқаннан көне грек мифологиясын білмейтін адам үшін Медеяның мұндай іс-әрекетінің төркіні түсініксіз болып қалған. Сонымен қатар сценографиялық шешімінде қазіргі біздің ұлттық театрда сәнге айналып кеткен проекцияны қолдануы да тым артық болып тұр. Жағаға ұрған толқындардың көрінісін беретін видео Медеяның ішкі жан-дүниесіндегі күйзелісті, арпалысты

35

меңзейтіні түсінікті. Бірақ бұл бейнеқатар керісінше, адам тағдырын, психологиялық толғаныстарын ашудың орнына сол сезімдерді басып тастап отыр. Сонымен қатар, режиссер қойылымның сыртқы пішініне көп мән беріп, актерлермен аз жұмыс жасағаны да байқалып тұр. Режиссер мен актерлер спектакльдегі Еврипидтің өлең жолдарын толық меңгере алмаған. Сахнада оқылған мәтінде көрерменді баурап алатын өткірлік, рухани күш-жігер, поэзиялық шабыт солғын. Әсіресе, орындаушылардың дикциясы, сөз саптауларының төмен деңгейі Еврипидтің керемет жазылған поэтикалық тілін түсініксіз қылды. Бұл орайда, сахна тілінің беделді маманы, педагог Д. Тұранқұлованың: «...актер – халыққа өнер көрсетіп, эстетикалық ләззат беруші ғана емес, сонымен қатар тіл сияқты мол қазынаның сақшысы, сөзді дұрыс айта білуді үйрететін, насихаттайтын, нормалайтын адам» [49, б. 15] – деген сөздері еріксіз еске оралады. Жалпы бұл мәселе тек осы спектакльге ғана қатысты емес. Өкінішке қарай, қазіргі таңда актерлердің сахнада сөйлеу мәдениетінің төмендігі бүкіл қазақ театрына ортақ мәселе екені айқын.

«Ізденіс, эксперимент жасау, жаңа шешім тауып, тың ой айтуға талпыныстар әр уақытта қолдау табуы тиіс. Бірақ соның барлығы сахнаға қойылатын шығарманың өзінен туып, соның көркемдік табиғатына сай келуі шарт» [9, б. 45] – деген Б. Құндақбайұлының пікіріне сүйенсек, А. Қабдешова «Медеяның» сахнаға жалаң сюжетін ғана алып шыққан. Осыдан, бүгінгі жас режиссерлерге мол дайындық, жүйрік ой-қиял, көркемдік тапқырлық керектігін ерекше атап айтқымыз келеді.

«Медеяның» сюжетіне әлем театрлары әрқашанда оралып, режиссерлер түрлі интерпретацияларын ұсынуда. 2013 жылы Қазан қаласында өткен Түркі елдері театрларының халықаралық «Наурыз» фестивалінің құрметті қонағы ретінде арнайы шақыртумен келген якуттық «Олонхо» театрының әнші-актрисасы, «Золотая маска» сыйлығының иегері, Ресейдің халық артисі Степанида Борисова ханым Хайнер Мюллердің «Медея» моноспектаклін көрермен назарына ұсынды. Бұл қойылымнан көрерменнің алған әсері ұшан теңіз. Қырғыз режиссері Шамиль Дыйканбаев жаңаша интерпретация жасап, қойылымды өте қызық және тартымды түрде шеше білген. Балаларының орнында екі-үш ағаш, күндес әйелдің орнында ақ мата, шаманның дабылы, мистикалық жарық және «тойук» (көмеймен ән айту) айтып, көз жасын кішкентай қапшыққа жинап жүрген жалғыз әйел кейіпкер. Спектакль шеңбер бойымен жасалатын ритуалдардан құралған. Медея шашын тарқатып, кебісін шешіп қорқынышты рәсіміне еніп, балаларын жарғақшамен өлтіргеннен кейін шашын қайтадан өріп, шеңбер бойына кіріп, шаманға тән іс-қимылмен кете барады. Сахнадағы осы әрекеттер тізбегіне қарап отырып, әр деталь мен мизанценалардың актерлер тарапынан жіті қарастырылғанын аңғарып, белгілі бір деңгейде шешімдер де шығаруға болады.

Қазіргі режиссерлер көне мұраны игеру процесінде ерекше эстетикалық және дүниетанымдық диалогқа түсіп келеді. Көбі классикалық дүниеге шынайы «классикалық» үлгімен келсе, кейбіреулері дәстүрлі шешімнен бас тартып, қойылымдарын мүлдем жаңа тұжырымдармен көмкеруге тырысады. Негізі

36

антика трагедиялары көрерменге өзінің көтерген мәселелерімен, уақыт өтсе де қақтығыстар мәңгіліктілігімен қызықтырады. Режиссерлер қазіргі өмірдің көптеген сұрақтарына жауапты да көне мұрадан іздеуінің себебі де осында.

Дүниежүзі драматургиясының озық үлгісі саналатын француз комедиографы Жан Батист Мольердің комедиялары да қазақ көрермені сүйіп қарайтын дүниелердің бірі. «Жорж Данден немесе алданған күйеу» пьесасы 1991 жылы «Ақымақ болған басым-ай!» деген атпен қазақ сахнасының төріне шықты. Режиссері – Әубәкір Рахимов, аудармасы – Асқар Сүлейменовтікі.

Жорж Данден атақ-даңқ үшін үйленген тоғышар болса, өзін сүймейтін Анжелика тек ақша үшін оған тұрмысқа шыққан. Жақсы көрмек тұрмақ, менсінбейтін күйеуінің көзіне шөп салып жүрген Анжеликаны – Данагүл Темірсұлтанова, бәріне күлкі болып жүрген Жорж Данденді – Ақыш Омар жеткілікті деңгейде сомдап шықты. Көрермендердің де, сыншылардың да зор ілтипатына ілінген бұл қойылым туралы кезінде Б. Құндақбайұлы, Б. Нұрпейіс, Н. Ескендіровтер де өз ғылыми монографияларында жан-жақты талдаулар жасап, режиссерлік трактовкалар мен драматургиясының қазақ сахнасына бейімделуі турасында сыни тұжырымдар жасаған болатын. Бір айтарымыз, пьеса режиссердің актерлермен дұрыс жұмыс жасауының, ой-тұжырымының нақты болуының арқасында жоғарғы көркемдік деңгейден көрінді. Жалпы, ұлттық тарихты, менталитет ерекшелігін жетік білетін Ә. Рахимовтың әр қойылымы биік интеллектуалды деңгейде шығатыны белгілі. Ал, режиссура өнеріндегі интеллектуализм – әлемді жаңа ойлардың драмасы ретінде көру, кейіпкерлері автордың ойын жеткізетін, оның көркем тұжырымдамасының түрлі жақтарын көрсететін ерекше түр, орындау шеберлік, форма, көркем ойдың тұжырымдамалық-философиялық қатпары десек артық айтқанымыз емес.

Мольердің тағы бір танымал комедиясы – «Скапеннің айласы» талай жылдар бойы Қ. Қуанышбаев атындағы академиялық музыкалық драма театрының сахнасында жүрді. 2002 жылы Н. Жұманиязовтың режиссурасымен шыққан бұл қойылым автордың өзі белгілегендей фарс жанрынан алшақтамай, жарқын импровизация тәсіліне құрылған. Ең бастысы, нағыз карнавалдық ойын-сауыққа құрылған спектакльдің өмірі ұзақ болды. Әсіресе, көпшілікті тәнті еткен Нұркен Өтеуіловтің орындауындағы Скапеннің бейнесі талайлардың жадында біразға дейін тұрақтаған кейіпкерлердің біріне айналды. Қулығы мен айлакерлігі бір арнаға тоғысқан Өтеуіловтің Скапені нағыз дель-арте комедиясындағы қызметші маскасының жиынтық образы болды. «Бір сағаттан астам уақыт бойы сахнадағы барлық әрекетті өзінің жанды ойынымен ұстап, көрермендерді акробатикалық фигураларымен қызықтырғанымен актердің көзінен Мольер пьесасында көрсетіп кеткен Скапенге лайық қулықты, сотқар тентектік байқалмады» [50, с. 320] – деп театртанушы А. Еркебай өз өкінішін білдіріп өткен. Десек те, Н. Өтеуілов басқа қойылымдарда танытып жүрген драмалық шеберлігімен бірге комедиялық рольдерге де бейім, театрдың шығармашылық бағытына лайықты көп қырлы актер екенін таныта алды. Сол сияқты Жеронт мырза ролі де Бекен Ыбырайов орындауында нағыз

37

комедиялық бейне болып кескінделген. Әрекет ыңғайына қарай біресе созылып, біресе иіліп өзгеріп отыруы мінез ерекшелігін танудан туған.

Дель-арте комедиясының идеялық мазмұнын тереңдетіп, көркемдік жағынан тұтас шығуына спектакльдегі көпшілік сахналарының маңызы зор болатындығы белгілі. Бұл орайда спектакль алдына қойған өз мақсатын толық атқарып шыққандай әсер берді. Себебі мұндағы халықтық ойын-сауық үлгісінде шешілген сахналар мен күлкілі ситуациялар барынша әсерлі, әлі нанымды деректер мен детальдар арқылы көрсетілген. Осылайша бұл қойылым Қуанышбаев театры труппасының кәсіби деңгейінің көп театрларға қарағанда көш ілгері екендігін байқатты.

Мольер комедияларының негізі халықтық өнерге сүйенгендіктен, ол әрдайым қазақ көрермендері үшін де, актерлері үшін де етене жақын болды. Бұл ойымызға сонау өткен ғасырдың ортасында 1952 жылы режиссер М.И. Гольдблат қойып кеткен «Сараң» спектаклі де нақты дәлел бола алады. Режиссер «Мольер комедиясының рухына, стиліне лайықты көркем байламдар таба білгендіктен театр актерлері өз рольдерін үлкен тапқырлықпен, сахналық ұтымды әрекеттермен, сатиралық әсерлі бояулармен ойнады. Тіпті, күтпеген жерден қызықты да күлкілі, өткір тілді, озық ойлы халықтық мінездер сахнаға шығып, спектакльдің әлеуметтік мағынасын тереңдете түсті» [19, б. 145].

Әлем драматургиясында өз есімін алтын әріптермен жазып қалдырып кеткен италияндық драматург Карло Гоццидің театр сахнасына арнап жазған ертегілерінің бірі – «Турандот ханшайым» талай әлем сахналарында қойылды. Бұл ертегінің фабуласы негізінен ХІІ ғасырда парсы тілінде әзірбайжандық ақын Низамидің шығармасында дүниеге келген. Ал, осы сюжетті өңдеп, сахнаға лайықты етіп шығарған француз драматургі Лессаж еді. Оның «Қытайлық ханшайым» атты комедиялық операсы 1729 жылы Париждегі жәрмеңкелік театрда қойылды. Лессаждың аталмыш еңбегімен Гоцци жақсы таныс болды. Алайда италиян драматургы бұл шығарманың сюжетіне өзіндік таңбасымен келген өзгешеліктер еңгізе отырып, өз топшылауымен қайтадан дүниеге әкелді. Бұл ертегі әдебиет саласында да, сахна өнерінде де айрықша орын алған қымбат қазына болып табылады. Автордың алдына қойған мақсаты – италияндық Қайта өрлеу дәуіріндегі дель-арте комедиясындағы маскаларды қайта жандандыру. Ол халықтық импровизация арқылы актерлік өнерді көркейте отырып, көрермендерге дәстүрлі жолды үлгі тұтқан. Осындай үлгілі фьябаның сюжетімен Д. Пуччини мен Ф. Бузони опера жазса, Б. Брехт «Турандот или Конгресс обелителей» атты пьесасын шығарды.

«Турандот ханшайым» М. Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық драма театрының сахнасына 1994 жылы шықты. Режиссер Тұңғышбай Жаманқұлов Гоццидің шығармасын бүгінгі күнге лайықтап қойып, қазіргі заманға сай өзіндік интерпретация енгізіп, атақты италияндық дель арте комедиясының кейіпкерлерінің қатысуымен өтіп жатқан қытай ертегісінің желісін бұзбай, импровизация тәсілін көрерменге паш етті.

Сұлу да ақылды, бірақ қыңыр мінезді Қытай императорының қызы Турандотты – Д. Жүсіп нанымды бейнеледі. Қаншама жігіттің басын

38

айналдырған ажарлы кескін-келбет пен бет-әлпет, ізеттілік пен инабаттылық иесі Турандоттың бойында хан қызына лайық айбарлы мінез, өжеттілік те бар. Д. Жүсіптің Турандоты өз жеке өмірі үшін күресе білген, бостандықты аңсаған бойжеткен. Өзін қорғаймын деп еркек атаулыдан қарсы тұрған Турандот оларды мүлде жек көруге айналды. Сондай-ақ, ол айтқанынан қайтпайтын бойынан намысшылдық белгісі айқын көрініп тұрған жан. Бұл, егер кімде-кім жұмбақтардың жауабын дұрыс шешіп, оны жеңетін болса, ол ұяттан өлермін деп ойлайтын жерінен байқалады. Жұмбағын шеше алмаған көптеген үміткерлердің басын өзі қойған талапты еш өзгертусіз шауып тастатқызады.

Ал Калафтың Турандотқа деген құштарлығы мен сүйіспеншілігі, өзін қоршаған ортаны тек қана махаббатқа толы жүрегімен, жанды сезімімен ішкі тебіреніспен қабылдайтын қасиеттері актер Е. Біләловтің ойынында көрінді. Оның бойынан біз батырға тән қасиеттерді көре аламыз. Альтауым ханның алдында «Маған өлім не Турандот» деп тұрып алатын сахнасында бұл белгі анық байқалады. «Батыр – аңғал» демекші, оның дәл шешуші сәт жақындап қалғанда Адельманың айласына әлсіздік танытып алданып қалғанын көреміз. Бірақ, Калаф өзінің адалдығының, ақылдылығының арқасында жеңіске жетеді.

«Турандот ханшайым» ертегісін Мәскеу Көркем театрының үшінші студиясында орыстың танымал режиссері Евгений Вахтангов 1922 жылы әлемдік деңгейде қойған еді. Бұл спектакльдің табысты болуының себебі – режиссердің қойылымның сыртқы формасын театрландыра білуі еді. Ол сахнаға арналған ертегіні автордың мәтіндік негізінде шығарып қана қоймай, «Турандот ханшайым» фьябасын қиялдық негізіндегі реализм ретінде бейнелеген. Е. Вахтангов спектакльдің көркемдік деңгейін бірқалыпты ұстап тұруы үшін көрермендерге ертегілік көңіл күй сыйлаған. Режиссердің трактовкасы салтанатты той-думан ретінде шешілген. Е. Вахтанговтың қойылымының шынайы ертегі іспеттес болуына К.С. Станиславскийдің ұшқыр ойлы ұсыныстары көп әсер еткен екен. Ол алдына қойған басты мақсаты – көрермендер өздерін театрда екенін ұмытып, кейіпкерлердің арасында жүргендей сезіндіруге күш жұмсады. Вахтанговтың шығармашылығын зерттеген Ю.А. Смирнов-Несвицкий: «Драматизм в «Турандот» снимался иронией, тут же восстанавливался в своих правах, чтобы в следующем эпизоде сново обернуться шутливой игрой. Бесконечная смена красок, чувств, состояний, приемов – и при этом ощущение поразительной стройности, гармоничности спектакля» [51, с. 225] – деп спектакльге жоғары баға берген. Бұл сөздерді М. Әуезов атындағы драма театрының қойылымына да қатысты айтуға болады. Бірақ, Т. Жаманқұловтың режиссерлік трактовкасында жетістіктерімен қатар кемшіліктері де көрініп жатты. Оны біз Е. Вахтанговтың режиссерлік қиял жүйріктігімен салыстыра қарасақ, көрермендерге ертегілік атмосфера жағы әлі де толық сезілмеді. Режиссер думанды қойылымды бүгінгі заманға лайықты етемін деп, керексіз сөздерді көп қосып қойылым көркін қашырып алған десе болады. Әсіресе, маскалардың бір-бірімен диалогы кезіндегі пьеса мәтінінен тыс тұрмыстық сөйлемдер құлаққа жағымсыз естілді. Осыдан спектакльдің жанрлық жағы әлсіреп, бастапқы драматургиясына

39

нұқсан келе бастаған. Бұған П.А. Марковтың: «Режиссеры, заимствующие только внешнюю сторону вахтанговского спектакля, которая для Вахтангова отнюдь не являлась закрепленной раз и навсегда, и сохраняющие ироническое отношение к действующим лицам, зачастую пренебрегают, по существу, мудростью Вахтангова и предпочитают воплощать не образ, а пресловутое «отношение к образу» [52, с. 423-424] – деген сөзі дөп айтылған сияқты.

Сонымен қатар, осы спектакль жайында кезінде театр сыншысы С.Д. Қабдиева: «…Гоццидің «Турандот ханшайымын» (режиссері Т. Әл-Тарази) жеңіл-желпі интерпретациялануынан, актерлердің эстрадалық «Тамашаға» тән әдістер мен дағдыларды теріс пайдалануының салдарынан өзіндік даралығынан айрылып, бұрыннан әбден белгілі, сан жүз тираждалғандықтан да мезі етерліктей амплуалардан айналшықтап шыға алмай қалуынан да көрінеді. Бұл – қанша жерден классиканы бүгінгі күн тұрғысынан өзінше оқу немесе көрермен үшін думан деген күннің өзінде кәсіби театрға жараспайтын тенденция» [53] – деп айтып нақты мысалмен талдаған болатын. Жоғарыдағы пікірлердің кәсіби тұрғыда жасалғандығын ескере отырып, біз де бұл пікірге толығымен қосылғымыз келеді. Дегенмен де, біз атап өткен кемшіліктерге қарамастан, қойылымның репертуардағы ғұмыры ұзаққа созылды. Тіпті жоғарыда театр сыншысы атап өткен кемшіліктер қазақ көрермені үшін керісінше үлкен қызығушылық тудырды десек те болады.

Соңғы жиырма жыл – қазақ театры үшін халықаралық байланыстарды нығайтудағы және еуропалық мәдени кеңістікті игерудегі үлкен жетістіктерге жеткен кезең болды. Оның бір қыры – қазақ сахнасында шетелдік авторларды қою болса, екіншісі – шетелдік режиссерлердің қазақ театрында спектакльдер сахналауы. Соңғы жылдары біздің театр ұжымдарында Ресейден, Өзбекстаннан, Қырғызстаннан, Тәжікстаннан, Литвадан, Түрікменстаннан келген шеберлердің түрлі қойылымдарды сахналауы қалыпты үрдіске айналып бара жатыр.

Қай сахна үшін де жаңа режиссурамен танысу пайдалы әрі маңызды екенін ескерсек, өнер тәжірибесімен алмасу, шығармашылық өрісті кеңейту ісін Ғ. Мүсірепов атындағы балалар мен жастар театры да қолға алып, жетістіктерге қол жеткізіп келеді. Себебі Ғ. Мүсірепов атындағы Қазақтың Мемлекеттік академиялық Жастар мен балалар театры – өзінің қалыптасуы мен дамуында ұлттық және шетел шығармаларын сахналауға ерекше мән беріп жүрген шығармашылық ұжымдардың бірі. Осы өнер ордасы Ф. Шиллердің «Зұлымдық пен махаббат» пьесасын «Махаббат пен ғадауат» (режиссері Р. Виктюк, аударған Т. Теменов) деген тақырып бойынша көрермен қауымға тарту етті. Аталған театрда бұл трагедияны 1952 жылы Ю.Л. Рутковский сахналаса, 2007 жылы танымал режиссер Болат Атабаев осы пьесаны Т. Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясындағы «Музыкалық драма» бөлімінің студенттерімен эксперимент ретінде қойған болатын. Атабаевтың бұл дүниесі жаңа екпін мен ырғаққа толы қызықты қойылымдардың бірі болды. Пьеса авторы Фридрих Шиллер – XVIII ғасырдағы неміс театрының ағартушылық дәуірінде реализм бағытының дамуына үлес қосқан драматург болғандықтан,

40

оның жазу ерекшелігі мен шығармашылық қарым-қабілетінің деңгейі кезінде тіпті Гетемен теңестірілді. Драматург өзінің өмір сүрген дәуіріндегі неміс халқының әлеуметтік және саяси жағдайын 1783 жылы жазылған «Зұлымдық пен махаббат» трагедиясында айқын бейнелейді. Мұндағы оқиғаның өрбуіне Президенттің ұлы Фердинанд пен музыка оқытушысының қызы Луизаның бір-біріне ғашықтығы негіз болған. Билік пен тақ айналасындағы салмақты мәселені көтерген бұл шығарманы қай уақытта да сұранысқа ие дүниелердің бірегейі деп айта аламыз.

ТМД елдерімен қатар Еуропа сахна өнеріндегі белгілі тұлға Роман Виктюкті шақыртып «Зұлымдық пен махаббатты» қойғызудың өзі еліміздегі үлкен мәдени жаңалық болды. Кезінде Р. Виктюк Мәскеудегі «Сатирикон» театрында Жан Жененің «Қызметшілер» («Служанки») пьесасын сахналап, бірден бүкіл әлемге атышулы режиссер болып шыға келді.

Роман Виктюк сахна кеңістігіндегі әрбір заттың дыбыстық ойнауына айрықша мән беретіндігімен дараланады. Сонымен қатар пьесадағы негізгі ойды жеткізуде қойылым декорацияларын қозғалту арқылы ырғақты атмосфераны ойнатуымен өзгешеленеді. Спектакльдің алғашқы көрінісінен-ақ, сахнаның екі жағында орналасқан қаңылтыр есіктер арқылы трагедиялық күйді аңғартады. Мұндағы ашылып-жабылудан шыққан шулы дыбыстар адам өмірінің мазасыз тіршілігінен мол хабар береді. Сол сияқты темір торлы сырғымалы арбаларды шығару арқылы музыкант әулетінің қыспақта қалғанын меңзеген. Кейіпкерлерді осы қозғалмалы арбаларды сырғыта отырып сырластырған. Бұл да у-шудың көбеюіне әкеп соқты. Осы темір есіктермен арбалардың тарсылы қойылымның музыкалық партитурасының ажырамас бөлігін құрады.

Қойылымның бағдарламасында трагедия декорациясын Владимир Боер, киім үлгілерін Елена Предводителева, сахна қозғалысын балетмейстер Михаил Вишневский қойды деп жазылған. Осындай шығармашылық ұжымның бірлескен жұмысынан түрлі ассоцацияларға толы сахналық фантазияны байқауға болады. Қойылымның немістің марштары мен шығыстың сазы, джаздық композициялар мен классикалық опералардың ариялары, адам түсінбейтін дыбыстар мен танымал әндердің әуендері сынды дыбыстық полифониясы әр сахнаға лайықты эмоционалды сезімдер беріп, оның ирониялық, романтикалық немесе трагедиялық сипатын тереңдете түскен.

Р. Виктюк сахнаға қосымша музыканттарды шығарған. Олар оқиғаны байланыстыратын әрекеттерді ым-ишаратпен жеткізіп, басты кейіпкерлердің ойларын толықтырып жүрді. Сонымен қатар қолына гитара ұстаған жас жігіт арқылы режиссер өзіндік ой айтқысы келген. Жігіттің үн-түнсіз жан-жағын бақылап жүруінде қарапайым халықтың немесе жастардың өмір еркіндігіне ұмтылуы бар. Бірақ, режиссер еліне қайтқаннан кейін қойылымнан бұл кейіпкердің сахнадан мүлдем түсіп қалуы шығарманың айтар ойын төмендетіп тастағандай болды. Ал, қойылымдағы актерлердің киімдері біркелкі қара түсті болуы трагедияның атмосферасын тереңдете түскен.

41

Спектакльде Президенттің Леди Мильфордпен және Фердинандпен мемлекет саясаты жайында сөйлесетін көріністері қысқартылыпты. Сондықтан Леди Мильфорд қатыгез жан ретінде суреттеліп, сахнада кейіпкердің болмысы жағымсыз, ал басқалары мінез ерекшеліктеріне қарай жағымды болды. Мұндағы Фон Вальтердің билік басына қандай жолмен келгендігі, ұлын 12 жастан прапорщик, 20 жастан майор етіп тағайындағаны туралы әңгімеде үлкен мән жатыр. Бұл – нағыз бүгінгі біздің қоғамды айшықтайтын өзекті мәселе. Қазіргі таңда кімнің қолында билік пен байлық болса, оның жасына, біліміне қарамай-ақ лауазымды қызметті иеленуге мүмкіндігі барлығы әлдеқашан шындыққа айналып үлгерді ғой.

Луизаның нәзік бейнесін Аида Жантілеуова сомдады. Луиза еркін ойлай алатын, өз махаббатын тек әке-шешесінің алдында ғана ақтамай, өз қалауын, жеке көзқарасын жоғары ортада да ашық білдіре алады. Ол табиғатында бостандық сүйгіш және өте сезімтал жан. Жантілеуованың Луизасы сабырлы болғанымен өңінде әрдайым бір суықтықтың белгісі аңғарылады. Осыдан қойылым бойында ол кейіпкерінің рухани даму эволюциясын, ішкі жан дүниесінің өзгеріс процесіне ұшырағанын байқата алмады. Актриса әділетсіз билік өкілдерінің тірі қуыршағына айналған жаны таза арудың жан дүниесін толыққанды зерттемегендігі аңғарылады. Фердинандты көргенде оған деген ыстық сезімі мен жастықтың отты жалыны байқалмады. А. Жантілеуова кейіпкердің мінез ерекшелігін тек сыртқы түрленумен суреттегендіктен Луизаның психологиялық толқулары мүлде көрінген жоқ.

Фердинанд роліндегі Елдар Отарбаевтың сыртқы болмысы мен ашық даусы ғана жас жігіттің жастық жалынын аңғарта алды. Бірақ актер кейіпкердің ішкі психологиялық толғанысына терең үңілмегендіктен сахнадағы сөздері жаттанды, қимыл-әрекеті сенімсіз шықты. Сүйген қызы Луизаның амалсыз өзінен бас тартып, Кальб мырзаға хат жазғанын естіген көрінісінде, яғни Президентпен Фердинандтың әке мен бала ретінде мейірлене сөйлесетін тұсында орындаушы актерлік түрленуге, көңіл-күйді жылдам өзгертуге бара алмаған. Е. Отарбаев Фердинандтың жан күйзелісін әкесіне жылы үн қатып, сахнада ары-бері жүріп қана бейнелейді. Бұл актерге басты кейіпкер табиғатын толықтай ашуға және аударма дүниенің күрделі құрылымы мен идеясын түсінуге әлі де ізденуі қажет.

Р. Виктюктің шешімі бойынша Леди Мильфордты Гауһар Шарипова бір жақты жағымсыз кейіпкер ретінде сомдады. Алғашқы көріністерден сахнаға қатыгез жан ретінде шығуынан оны зұлымдық әлемінің басты билеушісі деп қаласыз. Қара жамылғы мен жалбыраған шаштары, бет жүзінің сұрықсыз бояулары қара түнектен шыққан, арам пиғылды жанды елестетеді. Осы шешімнен режиссердің кейіпкердің сыртқы дүниесін сипаттауға баса назар аударғанын аңғарамыз. Шарипованың леди Мильфорды Луизаның жаңадан бүршік атып келе жатқан махаббатына қызғана да, қызыға да қарайды. Негізінен Леди Мильфордты ғадауаттың зардабына тағдыр тауқыметі еріксіз итермелеген. Ол сұрқия, өзімшіл жан емес. Кезінде герцог Томас Норфольктің қызы болғанымен қуғын-сүргін мен кедейлікті көп көрген. Бірақ неміс

42

герцогына тұрмысқа шығуы оған үлкен өзгерістер әкелді. Міне, бұл кейіпкердің осындай саяси астары мол өмірінің бедер-белгілері көрінбей қалған.

Президент роліндегі Тұрсын Құралиевтің билікке құштарлығы жоқ, тек ұлымен күнделікті ой бөлісер әке болып шыққан. Вурм роліндегі Мұхитдин Шынтаев бар болмысы өзімшілдікке толы сері жігітті бейнелегенімен кейіпкердің астарлы ойларының мәнін жеткізу жағы жетіспей жатты.

Сағызбай Қарабалин орындауындағы Миллер психологиялық әрі әлеуметтік тұлға. Ол жалпыадамзаттық рақымшылдықты, ізгілікті өзінің қысқа ой-өрісінде және өзінің қорлық кешкен жағдайындағы түсінігінде ғана қабылдайды. Луизаны түсіне отырып, өзіне қарағанда қызының көп нәрсеге қабілетті екеніне қайран қалады. Бірақ оның ішкі дүниесі таптық теңсіздіктен аттап кете алмайды. Қызына жанашыр әке болғанмен қарапайым музыканттың үстемшіл өкілдерге деген ыза-кегі мен күрескерлік мінезі жетпей жатты.

Тынышкүл Сұлтанбердиеваның әрбір сахнада бірқалыпты қатаң көзқараста болуы Миллер жұбайының болмысын толықтай ашпады. Ал, Гофмаршал Кальбты Дәулет Абдығапаров еңселі бойы мен алып денесімен ерекшелегені болмаса актердің өзіндік ізденісі байқалмады.

Дегенмен де, режиссердің қызықты шешкен қойылымынан ұтымды мизансценаларды да кездестіруге болады. Луиза мен леди Мильфордтың атақты сахнасында екі әйелдің әлемге, қоршаған ортаға деген наразылығы сөзбен «күресуі» арқылы жеткізіледі.

Қорыта айтар болсақ, егер де сахна шеберлеріміз классикалық шығармалардың бүгінгі уақытқа лайықты көркемдік ерекшелігін орынды тауып жатса, қазақ театрында шетел драматургиясының интерпретациялануын мәдени жаңалық дер едік. Бірақ, Роман Виктюктің «Зұлымдық пен махаббат» спектаклін қазақ көрермені қабылдамады ма, әлде ойнап жүрген актерлердің өздері толық түсінбегендіктен бе, қойылымның сахналық ғұмыры ұзақ болмай, театр репертуарынан біржола түсіп қалды. «Тынымсыз сартылдаған бірнеше темір есіктермен қоршалған қатқыл да қатыгез ортаның қызықсыз да қытымыр тіршіліктері саналы көрерменді көркемдік ләззатқа бөлей алмады. Шұбалыңқы да сұрқай көңіл-күйдің ықпалында қалған классикалық дүние өзінің дәстүрлі стилінен де, бүгінгілік жаңалықтарынан да мақұрым қалғандай әсер етті. Қаншама шығынға түскен дәл осы қойылым театрға материалдық жағынан да, моральдық жағынан да, рухани-мәдени жағынан да үлкен олжа бола алмаған сыңайлы. Кінәсіз артистер қауымының тапқандары да, ұтқандары да елеусіз ғана. Атақты драмашының өзіндік романтикасы мәскеулік режиссердің қиялында еркін самғай алмағаны сезіледі» [54, б. 198] – деп Ә. Сығай өз пікірін білдірді. Бірақ, Р. Виктюктің бұл қойылымы бүгінгі өмірдің қатыгездігін, адамдардың жауыздығын көрсеткен жұмыс болды. Дәл осы интерпретацияда Мәскеуде қойылған спектакльді театр сыншылары жоғары деңгейде қабылдады. «Идея Виктюка считывается очень быстро – жесткий агрессивный напор современного мира выталкивает на поверхность людей совершенно случайных, не способных ни к самопожертвованию, ни к любви. Им неведомы ни стыд, ни раскаянье, они раздирают этот мир на части как

43

гиены, делят между собой добычу и безжалостно расправляются с теми, кто встает у них на пути» [55] – деп жазды театр сыншысы К. Ларина. Осыдан, әлемдік режиссурада өз стилі бар Роман Виктюктің қойылымы тек қазақ көрермендерін ғана емес, сондай-ақ театр қайраткерлерін де толғандырмағаны өкінішті.

М. Метерлинктің «Соқырлар», Б. Шоудың «Бақытты болған емеспін» Г. Ибсеннің «Қуыршақ үй», Ф. Кафканың «Құбылыс», Б. Брехттің «Тоғышардың тойы», Г. Гауптманның «Ымырттағы махаббат» («Күн батар алдында»), т.б. сынды ХХ ғасырдың зиялы өкіліне өзіндік философиялық ой-толғамдарымен, көтерген тақырыптарының өзектілігімен әсер еткен жазушылардың шығармалары да тәуелсіздік жылдары қазақ театрының репертуарынан өз орнын алды. Шетел драматургиясын жаңаша интерпретациялауда Қайрат Сүгірбеков, Болат Атабаевтың режиссерлік жұмыстары ұлттық театр өнеріне жаңа леп әкелді.

«В классике по сравнению с прошлыми годами что-то удается увидеть заново, чем-то новым заинтересовать публику» [56, с. 19] – деген режиссер А. Эфростың сөзімен айтқандай қазіргі режиссерлер ХХ ғасырдағы Батыс Еуропа елдерінің драматургиясына үңілу арқылы қазіргі заманның бет-пердесін ашқандай болады.

Режиссура – тек қана көркемдік шешімді ғана емес, үлкен жауапкершілікті қажет ететін күрделі мамандық. Міне осы салада тынымсыз еңбек етіп, сондай үлкен жауапкершілікті мойнына алған, бүгінгі қоғам тынысына өзіндік үнін қосып жүрген режиссер Болат Атабаев. Белгілі мәдениеттанушы Әлия Бөпежанова режиссер туралы: «Қолтаңбасы бірден түсінікті бола қоймаған режиссер кейбір драматург, театр зерттеушісі, сыншылары тарапынан аз сын естіген жоқ. Бірақ ол жұртшылыққа да өз жолының дұрыстығын, осы жолда, мүмкін, қателіктерге де ұрынуға құқы бар екенін мойындата білді. Жалпы, Б. Атабаев қойылымдары М. Әуезов театрының соңғы жылдардағы көркемдік-рухани ізденістердің бет-бағдарын айқындаған спектакльдер екені даусыз» [57] – деп әділ бағасын беріп кетті.

Б. Атабаев театр сахнасынан жаңалықты, ерекше форманы және жаңа заман тақырыбын iздейтін режиссерлердің бірі. Өзiнiң ерекше көзқарасы, режиссерлiк ой-бiтiмiмен көзге түскен Б. Атабаевтың қазақ театрындағы М. Мақатаевтың «Қош махаббат», М. Метерлинктің «Соқырлар», А. Тасымбековтің «Кебенек киген арулар», Р. Мұқанованың «Мәңгілік бала-бейне», Иран-Ғайыптың «Шыңғысхан» мен «Естайдың Қорланы», Ә. Кекілбаевтың «Абылай хан», Б. Брехттің «Тоғышардың тойы», А.П. Чеховтың «Шағала», т.б. қойылымдары сахна кеңiстiгiн игерудегi, режиссерлiк түйсiк-сезiмдегi өзгешелiктi байқатты.

Бертольд Брехттің шығармашылығы – ХХ ғасырдағы неміс драматургиясының шыңы болып саналады. Брехттің пьесалары олардың режиссер-автордың қойылымы, оның «эпикалық драма» теориясы өзінің жаңашылдығымен, шығармашылық батылдығымен таңқалдырады. Зерттеушілер Брехтті антика драмасымен және Шекспирмен, қытай театры

44

және еуропалық орта ғасыр театрымен, ағартушылардың дәстүрімен және Бюхнермен, экспрессионистермен және Пискатормен, т.б. байланыстырады. Брехт драматургиясын Брехт театрынан бөле-жара қарауға болмайды және бұл тек ол өз пьесаларының авторы, комментаторы және режиссері болғаны үшін ғана емес, сонымен қатар жаңа драматургиялық техника, театр теориясы мен дүниеге көзқарастың принциптері мұнда бірге байланысқан. Өзінің театрын Брехт «аристотельдік емес», «эпикалық», «дәстүрлі емес», «буржуазиялық емес» деп атады. Бұл театрдың принципі отыз жыл бойы қалыптасты. Брехттің теориясы толық негізін «Үшбақырлық операның» ескертулерінде (1928), «Көшедегі оқиға» (1940), «Театрға арналған кіші орган» (1949), «Театрдың үстіндегі диалектика» (1953) сынды жұмыстарында тапты.

Бертольд Брехттің шығармаларына қазақ театры жиі бармайтыны да оның күрделілігінен, философиялық топшылауының ерекшелігінен деп түсінуге болады. 1991 жылы режиссер Ерғали Оразымбетов Н. Бекежанов атындағы Қызылорда облыстық қазақ музыкалық драма театрының сахнасында Брехттің «Кавказдың бор шеңбері» қойылымын жұртшылыққа ұсынған еді. Бірақ, шығарманың шешімін дұрыс таба алмағандықтан театртанушылардың қатаң сынына ұшырады. Ең бастысы спектакльдің лейтмотиві ретінде кавказдық лезгинканың әуенін алып, сол биді билетуінің өзі пьеса табиғатын түсінбегендігінің салдары.

Қазіргі театр – өмір шындығын терең бойлап көрсетеді. Осының бір дәлелі 1999 жылы қойылған Брехттің «Тоғышардың тойы» комедиясы. Осыған дейінгі спектакльдерінде тосын жаңалықтарға толы, жаңа форманы, жаңа заман тақырыбын іздеуші болып көрінген Б. Атабаев бұл қойылымында да тұрмыс пен жеке адамдар арасындағы нақтылықты егжей-тегжейлі суреттеп қана қоймай, дүниедегі конфликтінің маңызын шығаруға баса көңіл бөледі.

Кезінде Брехт өз драматургиясын эмоционалды емес интеллектуалды, көрерменін ермектеуге емес, ойлануға шақыратын драматургия деп шешкен еді. Режиссер қойылымда адамдар арасындағы немқұрайлылық пен түсінбеушілікті көрсетуді мақсат еткен. Спектакль бойы біздің алдымыздан қажыған және рухани жарымжан, кей-кездері тіпті сүйкімсіз кейіпкерлер шығады. Режиссер оларды шетінен әлсіз, мейірімсіз, қатыгез, ақылсыз адамдар ретінде суреттеген. Жалғандық пен көрер көзге ғана тақуалық құлыққа толы, ал оның артында жатқан жалғандықты, салмақты да маңғаз той-думанды суреттеу арқылы шығарманың көркем-идеялық мазмұнын ашуға ұмтылған Атабаев спектакльді қазақ көрермендерінің ұғым-түсінігіне лайықтап, қазақы әзіл-қалжыңды да қосқан. Осыған байланысты белгілі театртанушы-ғалым Б. Құндақбайұлы: «Сахнадағы «немістер» қазақша өлең-жыр айтып, домбыра тартатын «шеберлігінің» үстіне, кейбір кейіпкерлердің «қазаққа» айналып кетуі былай тұрсын, олардың әрекеттері мен қимыл-қозғалыстарында қисын жоқ. Қойылым бастан аяқ эклектикаға құрылған. Авторды елемеу, оның шығармашылық мұрат-мақсатымен есептеспей – өзінің ыңғайына бұрып алу – бұл режиссердің жұмыстарында кездесіп тұратын құбылыс» [4, б. 257] – деп режиссердің пьесаға қазақи интерпретация бергенін қатты сынға алды. Алайда

45

пьеса оқиғалары бүгінгі өзіміз өмір сүріп отырған күндердің оқиғаларымен үндесіп жатқандықтан қойылым көрерменге ерсі болып көрінбеді. Бұған: «Режиссер Б. Атабаев, вопреки установившимся традиционным канонам избегать показа на сцене интимные сцены, не боиться это показывать, не ради дани моде, а в глубоком логическом контексте самого решения спектакля» [58, б. 358] – деген профессор А. Қадыровтың сөздері дәлел бола алады. Орындаушылардың барлығы режиссер ой-тұжырымының сахналық желісіне бағындырылып, белгілі бір мақсатты әрекет ауқымында ұйымдасқан. Қысқасы, өмірдің қайырымсыздығы мен сүйкімсіздігі Атабаев қойған «Тоғышардың тойы» спектаклінің арқауы болды. Режиссердің басты мақсаты – бүгінгі тоғышарлықтың бет-бейнесін ашу еді және ол бұл ойын сахнаға батыл алып шықты. Жалпы Б. Атабаев: «Өмірден асқан шебер драматург, керемет режиссер, мықты әртіс жоқ деп есептеймін. Сахна өмірді қайталамауы керек деген көзқарастағы адаммын мен. Мен шығарманың тәрбиелік маңызынан гөрі эстетикалық мәніне көп көңіл бөлемін. «Мына спектакльдің тәрбиелік мәні қандай? Неге баулисың? Неден жирендіресің, неге қызықтырасың?» деген сұрақтар әлі күнге алдымнан көлденеңдеумен келеді. «Мынау қызық қой» деген эстетикалық категорияға әлі көтеріле алмай жатырмыз. Мен театрға келген бірінші күннен бастап алдыма «ешкімді қайталамауым керек» деген мақсат қойдым» [59] – деп өз ізденісінің идеясын көпшілікке түсінідіру мақсатында орынды айтып өткен.

2013 жылы Қазан қаласында өткен халықаралық «Наурыз» фестивалінде Алмет драма театрының (Татарстан) Санкт-Петербургтік Искандэр Сакаевтің режиссерлігімен ұсынған Б. Брехттің «Тоғышардың тойы» қойылымы да жаңаша көзқарастарға толы болды. Режиссер сахналық пошымды өте қызықты етіп ойластырған. Актерлердің өмір сүру тәсілі, декорация шартты түрде алынған. Яғни, театрдағы театр тәсілін қолданған. Үйлену тойына жиналған адамдарды қуыршақ кейіпінде беріп және оларды басқаратын режиссер-кейіпкерін енгізген. Сакаев адамдық кейіптен шыққан, жансыз қуыршаққа айналған адамдар өмірін тамаша көрсете білді. Режиссердің қолтаңбасынан В. Мейерхольдтың мектебін ұстанушы екендігін, актерлер биомеханика ілімін жақсы меңгергені байқалады. Нәтижесінде әр орындаушы сахнадағы психофизикалық әрекеттерді өте нақты және сенімді атқарып, қойылымның көркемдік шешімдерін табудаға басты факторлардың біріне айналып отыр.

Тәуелсіздіктен кейінгі жылдары театрға әртүрлі ойлы режиссерлер келіп, өз ізденістерін жан-жақты көрсете бастады. Солардың ішінде Қайрат Сүгірбековтің қосқан үлесі мен жасаған еңбегін атап өтпесек болмас. Оның Ғ. Мүсіреповтің «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» трагедиясы бойынша «Махаббат дастаны», М. Жұмабаевтың «Шолпанның күнәсі», Қ. Ысқақ пен Ә. Таразидің «Алатау сынды алыбым», Д. Амантайдың «Сәлеметсің бе, қоңыр мұң», Ф. Кафканың «Құбылыс», Г. Ибсеннің «Қуыршақ үй», т.б. спектакльдері М. Әуезов атындағы академиялық драма театрының репертуарынан мықтап орын алып, біраз жылдарға дейін сахнадан түспей жүрді. Ізденімпаз режиссер әр қойылымына басқаларды қайталамай, өзіндік интерпретациямен келуге

46

тырысты. Ұлттық сахнаға алғаш рет Кафка мен Ибсеннің шығармаларын сахналап, қазақ көрерменін әлемдік классикамен таныстырды.

1997 жылы Қайрат Сүгірбеков Франц Кафканың фантасмагориялық шығармасы – «Құбылыс» новелласын драматург Е. Аманшаның сахналық нұсқасы бойынша қойды. Басты кейіпкер Грегор Замзаны орындаған Дулыға Ақмолданың алдында үлкен сын тұрды. Адамның жәндікке айналуын, ақырындап адами қасиеттерінен арылуын актер жоғарғы деңгейлі пластикалық дене қимылдарымен, акробаттық трюктармен оңтайлы жеткізе алды. Көрермен оның ойыны арқылы денесінде алты аяқтың, қанаттардың өсуін, арқасында жәндіктегідей қатты қабыршақтың пайда болуын тітіркене отырып сезінді. Қоюшы-режиссер актердің үстіне үлкен матадан тігілген, тек басы мен аяғы шығатын тесіктері бар киімді кигізген, сол матаның ішінен, жәндіктің денесінен шыға алмағандай бүкіл жан-дүниесімен буырқанған Грегордың әр қимылы арқылы бейнелеген. Жалпы, бұл шығарма адамның жалғыздығын суреттеп, автордың ойынша – өмірінің соңына дейін жәндіктің кейпіне енсе де адами қасиеттерін сақтауға тырысқан Грегор мен керісінше адам қалпында жүріп, жәндіктің тіршілігін көрсеткен жанұясын қарама-қарсы қойған. Осындай күрделі дүниені сахнаға шығаруда Қ. Сүгірбеков түрлі жанрлардың көмегіне сүйенген. «…режиссер абсурдқа барамын деп шығармадағы оқиғалар легін дұрыс топтастыра алмаған. Содан барып Грегордың басына түскен оқиғаға басқа кейіпкерлердің әсері жоқтай немқұрайлы қалыпта қалған.

Қойылымның сәтті шығуы орындаушыларға да тікелей байланысты болатыны белгілі. Мұндағы актер ойында тұрақты бір стильді ұстанбаған. Д. Ақмолда акробаттық, цирктік трюктермен ойын көрсетсе, Грегордың әкесі мен шешесі, қарындасы және фирма басқарушысы рольдеріндегі актерлер спектакль басында марионеткалардай қозғалысқа түсіп, сөздерін әндетіп айтады. Грегор да спектакльдің бастапқы көріністерінде декламацияға салып сөйледі. Режиссер актерлерге берген бұл тапсырмасын соңына дейін сақтамай, келесі сахналарда тұрмыстық көріністерге кетіп қалған» [19, б. 487] – деп театртанушы-ғалым Б. Нұрпейіс Қ. Сүгірбековтың жаңа стиль іздеу үстіндегі кемшіліктерін айтып өтеді.

Қ. Сүгірбеков шығармашылығы жайлы бірнеше театртанушылар қалам тербеп, жасап кеткен аздаған болса да спектакльдерін жан-жақты талқылады. Сондай талдаулардың бірінде Ә. Бөпежанова: «Сүгірбеков театры – реализм, романтизм, символизм, сюрреализм, абсурд сынды бағыттарды өз стилінде қорытқан, яғни, тағы қайталағанда, екінші шындықпен де жұмыс істейтін театр. Жалпы адамзаттық мәдени тәжірибе үлкен құндылық деп танитын режиссер қажет деп тапса, бұл бағыт-ағымдардың қай-қайсысында еркін жүзеді және үлкен суреткер ретінде оларды өз стилі аясында табиғи түрде шебер үйлестіре-үндестіре алады; сондықтан да оның спектакльдерінің мәдени қуат-кернеуі өте жоғары болып келеді» [60] – деп режиссер турасында өз ойын баса айтқан еді. Шынында да Қ. Сүгірбеков қолынан шыққан қойылымдардың барлығы көрерменнің зердесінде өшпестей із қалдырып, оларды ойға жетелей білді.

47

2000 жылы М. Әуезов атындағы академиялық драма театры сахнасында норвегиялық драматург Генрих Ибсеннің «Қуыршақ үй» атты әлемге танымал драмасы қойылды. Пьесаны қазақ сахнасына алғаш рет шығарған Қ. Сүгірбеков еді. Ол бір елдің әдет-салтын көрсетуді мақсат тұтпай, драмадағы психологизмді ашуды көздеді. Адам баласына тән жан сипатын, мінез бітімін тереңдетіп көрсетуді алға ұстады. «Қуыршақ үй» бұрын талай рет әлем сахналарында қойылып, авторды атақ-даңққа бөлеген шығарма. Бұл пьесаның мазмұны бір буржуазиялық отбасының төңірегінде өткенімен де, оның идеясы отбасылық-психологиялық драмадан әлдеқайда жоғары.

Нора өмір бойы өзін жақсы көрген күйеуінен сыр бүгіп келеді. Өтірігі ашылған кезде күйеуі Хельмердің қара ниет, қорқақ болып шыққаны Нора үшін үлкен соққы болады. Ақырында, өзіне, өзінің әлеуметтік жағдайына, материалдық пошымына кесірі тимесе, бәрін кешіруге дайын болған Хельмерді енді Нора кешіре алмайды. Қуыршақ қыз, қуыршақ әйел, қуыршақ үй болудан Нора бас тартып үйін, күйеуі мен үш баласын тастап кетуге мәжбүр болады.

«Қуыршақ үй» – өте күрделі психологиялық драма, бұнда актерлер ойынында үлкен сезімталдықты, бір-біріне түсінушілікті талап етеді. «Спектакльде күрделі мизансценалар болған жоқ. Оқиға кейіпкелер арасындағы психологиялық арпалысқа құрылып, адамдық құндылықтардың мәні туралы ойлар қозғалды» [19, б. 490] – деп өнертану докторы Б. Нұрпейіс Қ. Сүгірбековтың режиссурасы терең психологизмге құрылып, кейіпкерлерінің ішкі жан-дүниесін ашуға бағытталғандығын айтқан. Бұл әсіресе Нора ролін орындаған Қымбат Тілеуованың жұмысынан айқын байқалды. Күйеуін аурудан құтқару үшін өтірікке баруға мәжбүр болып, қарызданып емдетіп, талай жылдар бойы ешкімге білдіртпей ақша төлеп жүріп, қоршаған айналасындағыларға әдемі, әрқашанда қуанышты, тәтті мен көйлектерден басқа ештеңені ойламайтын әйел ретінде көрінетін «қуыршақ» Нораның бар болмысын актриса өте терең суреттеген.

Қ. Сүгірбековтың ізденісіне аға буын режиссерлер үнемі қолдау көрсетіп отырды. Белгілі режиссер, профессор Е. Обаев: «Қ. Сүгірбековтың режиссер ретінде бір ерекшелігі қандай шығарманы қолға алмасын, заманымыздың философиялық келбетін жасауға тырысады және де драматургиялық жағынан қиын туындыларды сахнаға икемдеуге аса шебер. Сахна кеңістігін тиімді пайдаланады. Ол өзіне қажетті тақырыпты әдебиеттің алтын қорынан іздеуге бейім. Қайрат өткенді бүгінмен жалғастыруға,өзіндік ой түюге тырысады. Сол арқылы көрермендердің ықыласын жаулайды. Бұрыңғылардың сілемдерін қайталамайды» [61] – деп режиссердің өзіне тән ерекшелігін тура анықтаған. Расында да, Қ. Сүгірбеков қазақ театрына жаңалық әкелуге тырысты. Әр спектакліне жоғары талғам мен биік талап тұрғысынан қарады. Өнердің қандай кеңістігінде, қандай тереңдігіне сүңгу керектігін жақсы сезді. Бүгінгі көрермендердің эстетикалық талғамына сай жауап беруге бар күш-жігерін салды. Сондықтан ол қойған спектакльдер үнемі көпшілік қауымның көңілінен шығып, олардың ыстық ықыласына бөленді.

48

Өмірден ерте кеткен дарынды режиссер Қайрат Сүгірбековтың мұның алдында қазақ сахнасында қойылмаған Ф. Кафканың «Құбылыс» пен Г. Ибсеннің «Қуыршақ үй» сынды күрделі дүниені сахнаға шығаруы, ұлттық театр өнері үшін үлкен мәдени жаңалық болған еді. Қазақ режиссерлері тарапынан жасаған жаңалықтар мұнымен әсте тоқталған жоқ.

Герхардт Гауптман ХІХ – ХХ ғасырлар тоғысындағы Германияның ең ірі драматургі, Нобель сыйлығының лауреаты. Ғасырлар түйісінде өмір сүрген суреткер өнердің барлық бағыттарын бастан кешіріп, шығармашылық жолын натурализмнен бастады. Артынша драматург символизм мен неоромантизм бағытына ауысты. Ең соңында ол өз қырының реализмге лайық екенін аңғарды деуге болады.

ХХ ғасыр Гауптман шығармашылығына жаңаша өгерістер алып келген болатын. Себебі осы алмағайып кезеңнің оқиғалары оның дүниетанымына, көқарасына әсер етпей қалған жоқ. Бірінші дүниежүзілік соғыс, Ресей мен Германиядағы көтерілістер, 1933 жылғы фашистік диктатура – осының барлығы жазушыны қатты толғандырды. 1932 жылы ол Германияның өкімет билігіне фашистер келер алдында «Күн батар алдында» атты пьесасын жазды. Автор алғашында пьесаны «Жаңа Лир» деп атағысы келген екен. Себебі, Маттиас Клаузеннің оқиғасы Лирдің тағдырын ХХ ғасырда қайталап отырғандай. Драмада жетпіс жастағы Клаузеннің жас бойжеткен Инкенді бір терең махаббатпен сүйіп қалуы және өз балаларының мұраға қалатын мүліктердің тыс қалмасы үшін жасаған қулық-сұмдықтары туралы айтылады. Ал бас кейіпкер өз махаббаты мен жеке басының рухани әлемі үшін күрес жүргізеді. Гауптманның бұның алдындағы пьесаларындағы кейіпкерлері өз тағдырына төтеп бере алмай жатса, Клаузен өз қарсыластарымен соңғы демі біткенше қайтпай қарсыласады.

Герхардт Гауптманның «Күн батар алдында» пьесасын М. Әуезов атындағы мемлекеттік академиялық драма театры 2002 жылы «Ымырттағы махаббат» деген атпен сахналады. Қалихан Ысқақтың аудармасымен, Рубен Андриасянның режиссурасымен қойылған бұл спектакльдің сахналық ғұмыры ұзақ болды.

«Семейная история читается как смена эпох. Семья Клаузенов – своеобразная модель современной Гауптману Германии, в которой филистерская среда уже в 1920-е годы обнаружила явную склонность к грубой силе, а в начале 1930-х позволила ей прийти к власти» [62, с. 95] – деп жазушының шығармашылығын зерттеген И. Холмогорова айтқандай, пьесаның оқиғасы отызыншы жылдардың басындағы қоғамдағы тоқырау арқылы Германияда үкімет басына фашизмнің келуіне себепкер болған жағдайлардың алғашқы кездерін меңзейді. Екі ұл мен екі қызды өсіріп жеткізген құпия кеңесшінің соңғы күндері, арман тұтқан балаларынан көңілінің қалуы Г. Гауптманның өзінің ішкі сезімдерін, пьеса жазылған уақыттағы саяси өзгерістерді сипаттайды. Жетпістегі шал мен жиырмадағы жас қыздың махаббаты – тартысқа жетелер ілгек қана. Негізінде, дүниеқоңыздық пен

49

көрсеқызарлықтан туған қастандық, адамзаттың азғындап кетуін көрсету – шығарманың басты мақсаты.

КСРО халық артисі Асанәлі Әшімов Маттиас Клаузеннің ролімен актерлiк даралығын айқындайтын бейне жасады. Клаузеннің психологиялық толғаныстарымен бiрге, актер оның қимыл-қозғалыстарын, мимикасын, сырт пiшiнiн де қарастырған. Клаузеннің жас ғашығына, яғни, Инкеге деген махаббаты таза, жұмақтың есігін ашқандай болады. Клаузен айналасындағы жәдігөй, дүниеқор адамдардан бөлек, жас, сымбатты, ары таза, нәзік Инкенді (Назгүл Қарабалина) көреді. Бастапқы Инкенмен бақытты болған сахналарда жүрiс-тұрысы ширақ, сөзге мығым, өмірге деген құштарлығы мол егде жастағы адамды көреміз. Бүкіл саналы ғұмырын отбасына, балаларына және ең бастысы жұмысына арнаған Клаузен енді өзі үшін өмір сүргісі келеді. Бірақ балалары оған ондай мүмкіндікті бермейді.

Жан түршігерлік шындықтан көзі ашылған Клаузен – Әшімов өзінің балаларын енді ғана танығандай. Балалары әкелерінің бас бостандығына қол сұғып қана қоймай, бүкіл мәдениетке, өркениетке, прогреске қауіп төндірген ақылдысымақтар. Клаузен біртіндеп жиылған ашу-ызасын екіжүзділікке, өсек-өтірікке қарсы бағыттайды. Бірақ ол жеңіледі. Соңғы сахнада шаршаған, қалжыраған шалды көреміз. Қойылымның керемет шыққан тұсы – кейіпкердің жындану сәті. Актер бұл сахнада жаңа элементтер кіргізіп, өтіп кеткен оқиғаны қорытып, кейіпкердің трагедиялық сипатын айқындай түскен. Егер Гауптманның Клаузені алпауыт фашизмнің арқасында ғасырлар бойы қалыптасқан ұлы неміс мәдениетінің құлауының символы болса, Асанәлі Әшімовтің Клаузені де бір кезеңнің аяқталып (әлеуметтік мағынада – «кеңес дәуірінің») басқа, жаңа кезеңнің келуін көрсетіп тұр. «Асанәлі жасаған бейне психологиялық һәм философиялық мән-мазмұндылығымен, сахналық ауқымының кеңдігімен дараланған. Ол жасаған Матиас Клаузен зұлымдық пен әділетсіздікке, жамандыққа қарсы күрескер болып көрінді. Мұнда кейіпкердің ішкі әлемі мен сыртқы пластикалық үлгісі сай шыққан. Сахналық әрекеттің негізі сөз десек, Асанәлі мұны толық меңгерген. Дауыс, үн, ырғақ бәрі де сахнадан айтылатын сөздің астарын ашуға, кейіпкердің өзіне ғана тән мінезін ашып сипаттауға бағындырылған» [10, б. 303] – деп Б. Құндақбайұлы актердің шеберлігін жоғары бағалады.

Өмірдегі күрделі мәселелерді көтеретін спектакль оқиғасының даму барысында сахнадағы декорация, бутафориялық заттар сол дәуір тынысын тап басуда зор көмек жасап, орынды қолданылған. Шымылдық ашылғанда жиһаз бен заттарға толы үйдің бір бөлмесі.

Сахна драманың тұтас әрекет алаңына айналып, Клаузен үйінің қонақ күтетін бөлмесінің мизансценалық көрінісі сәтті шешім тапқан. Сахнаның жан-жағында орналасқан үш есіктен кіретін кейіпкерлердің әрекеттеріне, сөреде орналасқан кітаптар, екі каминнің үстінде ілініп тұрған үй иелерінің портреттері, ер адамдардың смокинг, әйелдердің кеш көйлектері, бәрі-бәрі де драманың атмосферасын ашуға орынды ойластырылған сахналық тәсілдер.

50

Сахнадағы бірде-бір зат іс-әрекетке араласпай қоймайды. Бұл тұрғыда режиссер мен суретші Е. Тұяқов жұмысы оқиға мәнін анықтауда септігін тигізген.

«Ымырттағы махаббат» қойылымында Р. Андриасян шығарманың сахналық ауқымын кеңейтiп, өмiр болмысын тарихи шындық тұрғысынан суреттеуге театрлық бейнелеу тәсiлдерiн молынан қолдануға ұмтылған. Жеке бастың тағдыры әлеуметтiк құбылыстармен үйлесiм тауып, дәуiр сипаты мен тынысын айқындай түскен. Әрбiр кейiпкер мінезінің даралығын ашумен бiрге, режиссер көпшiлiк көрiнiстерiне, қойылымның өзiндiк сахналық үлгiсiне жете көңiл аударған. Дегенмен де, «...надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий» [63, с. 29] – деген пікірге сүйенсек, Р. Андриасян шығарманың саяси мән-мағынасына көп көңіл аудармағандықтан қойылымда қарапайым тұрмыстық оқиғаның жүгі басымырақ болып кеткен.

Жоғарыда талданған қойылымдар Еуропа тарихындағы озық ойлы драматургтердің шығармалары бойынша шыққан дүниелер. Бұлардың біразымен қазақ көрермені алғаш рет танысып отыр. Және олар тек сол драматургтің шығармасымен ғана таныстырып қоймай, режиссердің өзіндік интерпретациясының арқасында жаңа үн, жаңа леп әкелді. Бүгінгі заманның өткір мәселелерін осы драматургиядағы тақырыптар арқылы көтерді. «В искусстве надо ставить опыты, только очень дерзкие, определенные, или ставить спокойные спектакли, которые будут привлекательны своей художественной завершенностью, совершенством» [56, с. 190] – деп А.Эфрос айтқандай, бұл кезеңдегі қойылымдардың көбі театр репертуарында ұзақ тұрақтамағанымен де, ұлттық сахна өнерінің әлемнің классикалық шығармаларын игерудегі талпыныстарын көрсетеді.

Актер өнерінің сан қырлы бояуының жатталмаған, өзіндік соқпағын табуы режиссердің ой-қиялының ешкімге ұқсамас индивидтік шешім шығара білуінен. Сахна өнері бір орнында тұрып қалмайтын кең ауқымды шеберліктің шектелмейтіндігімен дараланады. Г. Бояджиев: «Театральность – сценическая образность – определяется не излишеством красок, жестов, интонаций, не напыщенной патетикой или иронической экцентриадой, а законом сценической выразительности.

Она рождается, когда художник находит театральные средства для раскрытия существенного содержания драматической темы, душевного мира человека, когда он достигает предельной прозрачности внешней формы, когда сценическое действие приобретает обобщенный смысл и ощущается как образ целого» [64, с. 150] – деп айтқан екен. Сондықтан да болар әр заманда театр өнері өзінше рең, жаңа қырымен көрініп жататындығы.

Шетелдік классиканы қою режиссерден қиял көкжиегінің кеңдігін, білім тереңдігін талап етеді. Түрлі іздіністерге баруға жол ашады. Жоғарыда айтылған қойылымдарды сахнаға шығарған Т. Жаманқұлов, Б. Атабаев, Қ. Сүгірбеков, Р. Андриасян, Қ. Қасымов өз режиссерлік ой-тұжырымын, шеберліктерін көрсете алды.

51

Тәуелсіздік жылдары қазақ сахнасында жүріп жатқан ұлттық және әлемдік классикалық драматургия әр театрдың шығармашылық мүмкіндігін көрсетумен бірге, режиссура мен актерлік өнердің дамуына, тың белестерге шығуына ықпал жасады.

Осы мәселе жөнінде театртанушы Н. Ескендіров «Аударма пьесаларды сахналау және оларда өнер көрсету барысында қазақ режиссерлері мен актерлері өздерінің интеллектуалдық қабілеттерін, ой-толғамын, шығармашылық қарымын жан-жақты байқатуға мүмкіндік алады. Бірақ жаңа интерпретация, режиссерлік тұжырым жасауда пьесаның контексінен ажырамай, керісінше, автор ойын дамытып, өзекті мәселелерді қамшылай, қазықтай түсу мәселелеріне терең бойлауы қажет деген ой қорыттық», [65, б. 260] – деп пікір білдірген.

Қорыта айтқанда, тәуелсіздік жылдарында қазақ театрлары әлемдік классикалық шығармаларды тың ізденістермен жаңартып, қызықты режиссерлік интерпретацияларды ұсынды, театр залына класикалық шығармаларды қолдаушы көрермендерді қайта жинады.

Тәуелсіздік жылдары театр репертуар жасау, шетел шығармалары бойынша спектакльдер қою мәселесіне көбірек көңіл бөліп, өзінің шығармашылық келбетін айқындай түсуге ұмтылды. Бұрыңғы этнографиялық-географиялық-натуралистік стильден арылып, кейіпкер психологиясын ашуға талпынды, көркемдік жинақылыққа баруы, шартылыққа сүйеніп, символдар мен метафораларды қолдануы, актер мен режиссер шеберлігінің кәсібилігі арта түсуі еркін байқалды. Режиссерлердің Батыс Еуропаның классикалық дүниелеріне өз жолын тауып, өзіндік интерпретациясымен шешуге ұмтылысы әр қойылымнан байқалады. Т. Жаманқұлов «Турандот ханшайымда» бұрын-сонды бейтаныс болып келген көркемдік дүниеде еркін сілтеп, әдеби мәтінмен қатар импровизация тәсілін қолданды. Б. Атабаев «Тоғышардың тойында» өзіміздің ұлттық элементтерді енгізу арқылы қойылымды «қазақиландырса», Қ. Қасымов «Эдип патшада» пьесада жоқ кейіпкер енгізді. Осындай шешімдер арқылы бұл режиссерлер шетелдік драматургияны қазақ көрермендеріне жақындатуға тырысқанын көріп отырмыз. Сондай-ақ, режиссерлердің бір бөлігі қойылымның жаңа пластикалық шешіммен келіп, сыртқы форма жасауда тың ізденістерге жол бергені де байқалады. Қ. Сүгірбеков «Құбылыста» актерлердің физикалық әрекеттеріне баса назар аударып, бас кейіпкердің жәндікке айналуын пластика мен трансформацияға ұшырайтын киім үлгісі арқылы жеткізген қазақ сахнасы үшін жаңалық болды. Ал, ресейлік Р. Виктюк «Махаббат пен ғадауатқа» заманауи ырғақ пен екпін беріп, дыбыстық эффектілерді орынды қолданса, А. Қабдешова «Медеяны» ықшамдау, жинақтау мақсатымен мәтіннің едәуір бөлігінен бас тартқан. Және керісінше, Ә. Рахимов «Ақымақ болған басым-айда», Н. Жұманиязов «Скапеннің айласында», Қ. Сүгірбеков «Бақытты болған емеспінде» мен Р. Андриасян «Ымырттағы махаббатында» әрекет орны, костюм эскиздерінің дәуір келбетіне сай келуін қадағалаумен бірге, спектакльдердің бейнелілік үлгісін шығарманың көркемдік ерекшелігіне қарай шешкен.

52

Жоғарыда талданған әлем драматургиясының алтын қорына енген пьесалар бойынша қойылған спектакльдер ұлттық режиссурамызбен актерлер шеберлігінің қалыптасуына үлкен шығармашылық ықпал жасағаны сөзсіз. Олар мұнда күрделі характерлермен сырласты, көне заманның шытырман болмысын барлады, өзге халықтың бай мұрасымен, салт-дәстүрімен танысты, соларды бейне жасау процесінде әлі келгендерінше кәдеге жаратуға үйренді. Сонымен қатар, Софокл, Еврипид, Мольер, Шиллер, Ибсен, Гауптман сияқты әлемнің танымал драматургтерімен кездесудің өзі оларға үлкен сын болса, екінші жағынан қазақ театры өзінің шамасын байқап, бағыт-бағдарын анықтады.

Қазақ сахнасында шығармашылық ізденіспен көзге түскен режиссерлердің жұмысы талданған бұл бөлімде автор ұлттық театрға үлкен өзгерістер мен жаңалықтар әкелген қойылымдарға тоқталды. Тәуелсіздік жылдарында әлем драматургиясына бас сұққан Ә. Рахимов, Б. Атабаев, Қ. Сүгірбеков, Қ. Қасымов, т.б. режиссерлердің өзіндік интерпретацияларының шешімдеріне, бүгінгі күнмен үндестіре қоюына баса назар аударған.

1.3 Шекспир драматургиясын интерпретациялаудағы жаңа

тенденциялар ХVІ ғасырға тән сән мен салтанат, әлемдік драматургияның шыңы мен

үлкен сахналарда ойнала бастаған қойылымдарды бірден еске салатын ағылшынның ұлы драматургі Уильям Шекспирдің шығармалары күні бүгінге дейін әлем театрларының сахнасынан түспей, жұртшылық қауымның қызығушылығын әрдайым оятып келе жатқандығы белгілі. «Ни одна театральная культура не может считать себя зрелой и жизнеспособной, если в ней не присутсвует Шекспир» [66, с. 154] – деген сөздер бұған дәлел. Қазақ театры да ашылған күнінен бастап Шекпирдің талай трагедиялары мен комедияларын сахнадан үзбей қойып келеді. Оның қай пьесасын алсаңыз да бүгінмен үндесіп, қабысып жатыр. Сол XVII ғасырда жазылған пьесалардың бүгінде құнын көрсететін актерлер мен режиссерлер екенін айтпасақ та түсінікті. Ұлы драматург пьесалары адамның мәдени санасы сияқты әр интерпретатор арқылы жаңарып отырады. «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Ромео мен Джульетта», «Лир патша», «Ричард ІІІ», «Асауға тұсау», «Дуалы түнгі думан» сынды драматургтің танымал пьесалары ұлттық театрымыздың тарихында алтын әріппен жазылған қойылымдардың қатарына ілінді.

Ресейлік белгілі шекспиртанушы А.В. Бартошевич: «Заложенное в шекспировской драме (как и в любой другой серьезной пьесе) реальное богатство театральных возможностей, отражающее неисчерпаемость самой жизни, оказывается близким сердцу современного режиссера, и он не торопится подчинить драматургический материал рационалистической формуле. Его все больше увлекает задача передать поэзию волнующейся, движущейся, блистающей всеми красками действительности, которая всегда несказанно богаче умозрительных концепций и схем. Где же театр найдет столь плодотворную почву для этой задачи, как не в пьесах Шекспира?» [67, с. 477] – деп айтқандай тәуелсіздік алғаннан кейінгі жылдары да Шекспирдің өлмес

53

дүниесіне деген қызығушылық арта түспесе өшкен емес. Еліміздің көптеген режиссерлері драматургтің шығармаларын сахналап, өзіндік ой-тұжырыммен келіп, жаңа қырынан ашуға ұмтылып жүр.

Дэвид Гаррик пен Джон Гилгудтан бастап бүгінгі күннің актерлеріне дейін актерлік өнердің өнегелісі – Шекспир рольдерінің трактовкасы болып келеді. ХХ ғасырда Англияда Шекспир шығармаларын интерпретациялауды көздеген Корольдік Шекспир театры құрылды (кейін Мемориалды; Royal Shakespeare Company). Осы өнер ордасымен өткен ғасырдың ең танымал режиссерлерінің тағдыры байланысты болды. 1950-1960 жылдары онда Питер Брук пен Питер Холл, 1970-1980 жылдары Тревор Нанн мен Терри Хэндс, кейінгі кезеңде – Адриан Ноубл, Майкл Бойд, Грегори Доран қызмет жасады. Стратфордтың сахнасында өз уақытының жетістігіне айналып, әлемдік театр тарихына алтын әріптермен жазылып қалған қойылымдар сахналанды: П. Бруктың «Лир патшасы» (1962) мен «Дуалы түнгі думаны» (1970), П. Холлдың «Раушангүлдердің соғысы» (1963), Т. Нанның «Макбеті» (1976), А. Ноублдың «Лир патшасы» (1982), Г. Доранның «Гамлеті» (2008) және тағы басқалар.

Зерттеп отырсақ, ғасырлар бойы қойылып келе жатқан Шекспирдің пьесалары белгілі бір деңгейде ассоциацияланған код пен штамптар жиынтығына, шығармашылығын жаңа бастап келе жатқан актерлер мен режиссерлер үшін міндетті бағдарламаның біріне айналып кеткендей. Көрермен санасына әбден сіңіп кеткен сюжеттік желі мен жаттанды конфликтіден, тұрақты диалогтардан құралған пьеса құрылымына режиссерлік тың ойлар салып, бізге таныс антуражға жақындату өте қиын іс.

Дегенмен, осындай классикалық шығармаларды заманауи режиссерлер әртүрлі өзгерістермен көркемдеп, өз өресі бойынша сахналап келеді. Б. Нұрпейіс өзінің зерттеуінде «Шекспир өзінің барлық пьесаларында мәңгілік тақырыптарға барып, уақыт пен адам, заман мен қоғам, өмір мен өлім, махаббат пен зұлымдық арақатынасын ашып, соған байланысты небір көкейкесті ойларын тебірене қозғаған. Драматург адам бойындағы бар асыл қасиеттермен қатар, небір пасық пиғылдарды ашына жазып көрсетті», [18, б. 88] – деп ағылшын драматургының шығармаларындағы ерекшелікті атап өтті. Өйткені, әр режиссер, әртүрлі декорация мен жаңаша тұрғыдағы режиссерлік көзқарастар болғанымен Шекспир шығармасының өзегі еш өзгеріссіз қалатыны ақиқат.

Кезінде Грузияның ең атақты екі режиссері Роберт Стуруа мен Темур Чхеидзе жұртшылықтың назарын өзіне бір уақытта аударып Шекспирді сахнаға шығарғаны туралы жазған К. Рудницкийдің: «...Шекспир – великий провокатор. Энергия, сконцентрированная в его тексте, меры не знает. Шекспировский театр – театр необузданных страстей, деформированных душ и гибельных поступков. Профессиональные навыки, даже самые крепкие, тут – где кончается искусство и дышат почва и судьба – недостаточны. Мастер может совладать с Корнелем или Лопе де Вега, с Шиллером или Гюго. Но не с Шекспиром: Шекспир презирает всеведение мастерства. Тот, кто встречается с ним, должен без остатка отдать роли все ресурсы фантазии, весь запас

54

душевных сил, всю силу темперамента. Если темперамент немощен, фантазия бедна, духовные ресурсы скудны, Шекспир – такое на моей памяти было не раз – перешагнет через исполнителя и, не оглядываясь, покинет сцену, равнодушно оставив позади себя зрителей, апплодирующих из вежливости, и актеров, прытко выбегающих на жиденькие аплодисменты» [68, с. 335] – деген сөздері тағы бар.

Шекспир драмаларының сахналық ғұмырының ұзақтығы – сахнаға бейім болуында. Себебі көптеген көрермендер театрдағы әсерін осы Шекспир трагедияларынан алса, мыңдаған актерлердің таланттары осы автордың шығармалары арқылы ашылып, небір дарынды режиссерлер шығармашылық белесін Шекспирдің сахналық бейнелері мен түпкі ойы арқылы бағындырған болатын. Алайда, ағылшын драматургының еңбегін сахналауда қиыншылықтар да аз кездеспейді. Шекспирді қоюға ниеттенген әр режиссер көптеген дәстүрлер мен тәсілдерді жеткізуде біршама қиындықтарға тап болады.

Шекспирдің ұлы «Ромео мен Джульеттасының» арқасында Монтекки мен Капулетти әулеттерінің арасындағы қақтығыстарға бірнеше ғасырлар бойы куә болып келе жатырмыз. Бүгінде ол әлем бойынша 7 прозалық шығарма мен 50-ден аса фильмге, 6 академиялық музыкаға арқау болса, 2015 жылы Ресейде 2150 жылғы оқиғаны қамтитын 3d-live мюзикл нұсқасында көрермендерге жол тартты. Ең қызығы ондағы актерлердің барлығы дерлік 20 жасқа толмаған қыз-жігіттер екен.

Шекспирдің алғашқы ұлы трагедиясының кейіпкерлері көптеген дамыған мемлекеттердің мектеп бағдарламаларында бүгінгі күнге дейін оқытылатынын білдік. Осы орайда шығарманың құндылығы күн өткен сайын арта түсіп отырғанын байқаймыз.

Драматургиясына келер болсақ, фабула деңгейіндегі трагедияның композициясы симметриялық құрылымға ие. Бірінші сахнада Капулетти мен Монтекки әулетінің күтушілерінің арасындағы қақтығыс орын алса, артынша Тибальт пен Бенволионың, Верона мен Ромеоның арасындағы келіспеушіліктерге ұласып, оқиға дами береді.

Шекспир трагедияларының көшбасын құрайтын «Ромео мен Джульетта» пьесасы тәуелсіздік жылдары қазақ сахнасында жиі қойылған шығарма болды. Ағылышын драматургының бұл трагедиясы 2001 Ғ. Мүсірепов атындағы Жасөспірімдер мен балалар театрында чех режиссері Йозеф Кацоурек, ал 2016 жылы Мәскеудің МХТ мектеп-студиясының режиссерлерді жетілдіру бағдарламасын бітіріп келген Жұлдызбек Жұманбай, Батыс Қазақстан облыстық қазақ драма театрында режиссер Қуандық Қасымов, М. Әуезов атындағы театрда өзбек режиссері Олимжан Салимовтың, Н. Жантөрин атындағы Маңғыстау облыстық драма театрында Гүлсина Мерғалиеваның интерпретациясында сахна төрін көрді.

Й. Кацоуректің Мүсірепов театрында «Махаббат айдыны, немесе итальяндық фрескалар» деген атпен қойған спектаклі Шекспир пьесасының қысқартылған варианты болды.

Яғни, режиссер пьеса мәтінінен бас тартқанымен де, оқиға желісі

55

өзгеріссіз, қауырт қимыл мен пластикаға құрылған, не бары елу минуттық қойылым шығарды. Қазақ көрермені ғана емес, сондай-ақ театр қайраткерлері үшін де режиссерлік интерпретациясы таңсық да қызық дүние, өкінішке қарай, сахнада ұзақ тұрақтамады.

«Ромео мен Джульетта» Орал облыстық қазақ драма театрында 2007 жылы арнайы шақыртылған режиссер Қ.Қасымов қойылымында шықты. Бұл дүние Қ.Қасымов режиссурасының жаңашылдығын айқын байқатады. Режиссер пьесаның трагедиялық тұсын жаңашыл тақырыпта баса көрсетуге тырысқаны көрініп тұр. Алайда осы трагедиялық көріністер арқылы, бүгінгі қоғамдағы келеңсіздіктерді үлкен трагедиялық кейіпте жеткізуге барын салған. Қасымов трагедияға жаңа көзқараспен, өзгеше пайымдаумен келген. Қойылымда режиссер көбіне пластиканы драмалық материалға үйлестіре жеткізуді көздеген. Қимыл-қозғалыс арқылы адамның ішкі жан-дүниесі мен сыртқы келбетін астастырып, үнсіз түрде жүректен жүрекке жеткізуге тырысады.

Қасымовтың серпіні мен сахналық темпо-ритмі өзгеше. Бұл үлкен туындының театр үшін құндылығы – оның сахнада сан алуан шешімдерге баруына мүмкіндік туғызуында.

Шытырман да өткір шиеленіспен ұласқан оқиғалар негізінде жасалған бұл қойылым буырқанған әрекетке толы. Режиссер осы спектаклі арқылы бүгінгі қоғамдағы сан алуан келеңсіз көріністердің болмысын жасырып жаппай, оның бет-пердесін айқара ашып, анық көрсете келе, классикалық туындыға қазіргі уақыттың биік талаптары тұрғысынан келген. Қойылымды тамашалай отырып, біздің бүгінгі қоғам мен онда белең алған әр түрлі құбылыстарға деген дүниетанымымыз кеңейе түскендей.

Ромео мен Джульетта Веронадағы ғасырлар бойы бір-бірімен жауласқан екі үлкен әулеттің балалары. Қос ғашықтың бірге бола алмауына да осы әулеттердің бітпес шайқасы себеп. Әлемге әйгілі пьесаны режиссер Қасымов жаңаша шешіммен интерпретациялаған. Оның Ромеосы мен Джульеттасының жүрек лүпілдерінің қосыла алмау себебі – дін мәселесінде. Өйткені, Капулетти отбасы христиандар болса, Монтеккилер – мұсылмандар. Осындай үлкен әлемдік проблеманы көтерген қойылымның трагедиялық бояуы қалыңдап, әлеуметтік тартысы күшейе түсті.

Спектакльдегі режиссердің ойын жеткізетін актер екенін жақсы білетін Қ. Қасымов, әр актерге жеке-жеке мақсат қойғаны байқалады. Қасымов режиссура мамандығына актерлік қызметтен келген. Сондықтан да болар актерлерге роль жасау барысындағы ізденісіне үлкен мән беріп, бұл процеске саналы түрде келу керек екендігін түсіндіргені байқалады. Әсіресе, театрдың жас актерлері Д. Базарқұлов (Ромео) мен Ж. Рүстемканова (Джульетта) қос ғашықтың махаббатын, бастарына түскен қайғысын, ішкі тебіренісін терең жеткізе алған. Актердің шеберлігін театртанушы А. Еркебайдың «Театрдың актері Д. Базарқұловтың ойынындағы Ромеоның бойында балалықпен бірге ер жігіттің мінезі тоғысқан. ... Ромеоның Джульеттаға деген махаббатын актер ойынында барған сайын күшейіп, қоюлана түседі. Джульеттаға қараған әр көзқарасы, ол туралы айтқан әр сөзі, ғашығына талпынған әр қиымылы осыған дәлел» деген

56

пікірлерінен байқауға болады [69]. Режиссер автор идеясын, өзінің ойын бүгінгі күннің мәселелерімен

үндестіріп, тақырып аясын кеңейтіп, шығарманың трагедиялық желісін тереңдеткен. Осыдан біз Қасымовты бұрынғы дәстүрлерге сүйенбей, тың ізденіс, өзіндік тапқырлық танытқан режиссер ретінде қабылдаймыз [20, б. 279].

М. Әуезов атындағы академиялық драма театрының сахнасында Олимжан Салимовтың режиссерлігімен жарыққа шыққан «Ромео – Джульетта» 2007 жылдан бері репертуардан түспей келе жатқан қойылымдардың бірі. Бастапқыда бұл қойылымды театрдың режиссері Қ. Сүгірбеков қоюды ұйғарған еді. Бірақ, оның мезгілсіз дүниеден кетуінен, бастаған ісін аяқсыз қалдырмау үшін, театр басшылығы Өзбекстанның режиссері О. Салимовты шақыртып, қойылымды ары қарай жалғастырды. Көрермен қойылымды тамашалау барысында ұлы махаббат деген қасиетті ұғымның қанды оқиғаға айналуының куәсі бола алады.

Режиссер көп көріністі трагедия оқиғасының жинақы әрі жіті дамуына, оның көркемдік-философиялық мазмұнына, жас ғашықтар тағдырының шиеленіскен тартыс үстінде айқынырақ ашылуына үлкен мән берген. Пьесаға берілген интерпретацияға қарай өзінің режиссерлік шешімін актерлік өнер арқылы толық жүзеге асыруға Ғ. Әбдінәбиева, А. Бектемір, Б. Қожа, Б. Тұрыс, Е. Дайыров, С. Бақаева мен М. Мұхтарұлы ойыны үлкен септігін тигізді.

Әсіресе Ғ. Әбдінәбиева бейнелеген Сүтана бейнесі көрермен есінде қалды. Ол Джульеттаны шынымен анасындай жақсы көреді, оның бақытты болғанын қалайды. Жалпы актрисаның Сүтанасы немерелерін балдан тәтті көретін қазақтың апаларына ұқсатуға болады. Бұған тіпті оның костюмі де, басындағы кимешекке ұқсайтын бас киімі де итермелеп тұрды.

С. Бақаева Джульетта бойынан сұлу сымбаттылықты, нәзіктілікті әдемі бейнелеген. Жас арудың асыл арманын, кіршіксіз таза махаббатын актриса нанымды ашады. Әсіресе, Ромеомен қоштасатын көріністерде Джульеттаның психологиялық толғаныстары, қимыл-әрекеттері әсерлі. Ал, М. Мұхтарұлының Ромеосы сүйген ғашығы үшін түрлі әрекеттерге барудағы жас бозбалаға тән көңіл-күйді керемет жеткізген. Джульеттамен кездесетін сахнада Ромеоның сүйгеніне беріле, жан-тәнімен құлауы, іштегі асыл арманын ақтарып тастау сәттері шынайы шыққан. Актердің физикалық дайындығы да қуантты. Джульеттамен кедесетін сахнада оның балконына өрмелеп шығуы, сезімін білдіретін махаббат сөздерін тіпті асылып тұрып жеткізуі әр актердің қолынан келе бермейтін жәйт екені даусыз.

Сахнада ескі заманның белгі-бедерлері мол болғанына қарамастан режиссер мен театр суретшісі Е. Тұяқов сахнаның барлық мүмкіндіктерін толығымен пайдаланып декорациялық көркемдеуде авторлық ремаркаға қарай оқиғаның орнын анықтауға ұмтылған. Бұған: «Фрагмент пола поднимался сначала до уровня скамейки, потом стола или превращался в фехтовальный подиум или балкон, и все это происходило по ходу дела. Когда шла сцена танцев на балу, невысокий подиум сыграл роль крупного плана, когда все

57

остальные танцующие отошли на задний план, а на подиуме остались только Ромео и Джульетта. Даже ритм движения актеров был замедлен, как это делается в кино, – в рапиде» [70] – деп белгілі кинотанушы Г. Әбікеева қойылымға оң пікірін білдіреді.

Қойылымның ерекшелігін дұрыс түсінген режиссер пьесаның көркемдік-идеялық мазмұнын ұқыпты барлап, шығарманың сахналық тарихын ескерген. Спектакльдің шешімі бұрынғы қойылымдардың дәстүрі сезілсе де, тұтас алғанда, сахнада махаббат сезімін жырлаған бүгінгі жастарды көрдік деп айта аламыз.

Спектакльдің жарықтық партитурасы да оқиғаның даму сәттеріне ерекше сипат беріп тұр. Ғашықтар тағдырын ашуға септігін тигізетін қойылым музыкасы да спектакльдің бөлінбес компоненті сияқты әсер қалдырады. Бұған ең бастысы атақты Франко Дзефиреллидің әйгілі фильміндегі композитор Нино Ротаның аранжировкасымен өңделген музыкалық композициясының әсері мол болды. Сондай-ақ, балкондағы Ромео мен Джульеттаның кездесу сахналары да еріксіз Дзефиреллидің экранизациясын еске түсіріп отырды. Не десек те, он жыл бойы репертуардан түспей келе жатқан қойылымның өміршеңдігін тек жас көрермендердің жалын атқан махаббат трагедиясына деген қызығушылық қана емес, сондай-ақ, режиссерлік интерпретация мен актерлік ойынның деңгейі де ұтымды болғандығынан деп есептейміз.

2015 жылы Н. Жантөрин атындағы Маңғыстау облыстық қазақ драма театрында жас режиссер Г. Мерғалиева пьесаны еш өзгеріссіз, классикалық нұсқада қойды. Нәтижесінде сахнадағы болып жатқан оқиғалардың көрермендермен үйлесімділігін режиссерлік тұжырымдардың қарапайымдылығымен, актерлердің ойынындағы шынайылықпен, залдың энергетикасымен байланыстыруға болады.

Бүгінгі таңда «Ромео мен Джульетта» трагедиясын жаңаша интерпретацияда қою сәнге айналды. Заман талабы да сол шығар, себебі тіпті сюжеті тұрмақ, диалогтардың өзін көптеген мектеп оқушылары жатқа айта алады. Бұл тұрғыда пьесаның сахнаға жаңа интерпретцияда қойылуы әбден құптарлық. Мысалы, Ресейдегі Сатирикон театрында актерлер сахнада дөңгелектермен сырғанап жүріп ойнаса, Ғ. Мүсірепов атындағы академиялық балалар мен жасөспірімдер театрында жас режиссерлердің бірі Жұлдызбек Жұманбай қазақы әуендермен өңдей отырып, «Бір сен үшін тудым» деген атаумен сахналады. Бұл қойылым туралы да айтылар ой көп. Жалпы лейтмотивіне қазақтың халық әні «Дудар-айды» ала отырып сахналанған туынды ерекше әуенімен ғана емес, жіті ойластырылған хореографиялық қойылымымен де ерекшеленді. Тіпті көрермендердің Шекспирге де өзгеріс енгізуге болады екен-ау, деп таңқалыста қалғаны байқалды. Бұл спектакльде режиссер Ж. Жұманбайдың осы кезге дейін Семейдегі «Дариға-ай» театры, Ғ. Мүсірепов театры, қала берді Ресейдегі тағлымдамада жинақтаған тәжірибесінің бір нәтижесі деуге болады. Дегенмен де режиссер бар білгенін осы қойылымда сарқып тастағандай әсер берді.

58

Ж. Жұманбайдың кейіпкерлері өзінің балауса жастығымен ұта білді. Расында да Т. Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық Өнер академиясы қабырғасын енді ғана аяқтаған жас актерлердің дебюті болса да, біршама жоғары деңгейде өнер көрсетті. Бұл ретте ақтаулық Ромео мен Джульетта жастық шақты артқа тастап, отыздың айналасына жетіп қалғандай, тіпті Джульеттасы отыздан асып кеткендей әсер берді.

Бір жағынан қарағанда сахнада жас ерекшелігі роль атқармауы керек, дегенмен санада қалыптасқан ұғым бойынша бұл кейіпкерлерді жастар сомдаса жағымдырақ болатынына көзіміз жетті. Одан тыс Джульеттаның етжеңділігін оның көйлегі де айқындап, кемшілігін жасырмақ түгілі одан сайын анықтап көрсетіп тұрды. Б. Манкееваның актерлік қабілетіне артар мін жоқ, тек әркім өз жас мөлшерін ойнағаны дұрыс болар деген ой түйдік. Актрисаның дауыс интонациясы мен өзіндік нәзікітігіне қызықты ма, әлде облыстық театрлардағы бұл рольді алып шығатын жас актрисалар жоқ болды ма, режиссердің бұл таңдауы ептеп таң қалдырады.

Бұл роль жастықты, ерекше энергетиканы талап ететін болғандықтан негізінен жастардың ойнағаны абзал деген ойға келдік. Тарихқа көз салсақ, Элеонора Дузе Джульеттаның жасына сай, 14 жасында ойнап, залды баураса, италиялық актер Эрнесто Росси Ромеоны 60 жасында тіпті грим мен парикті де керек етпей сомдап шыққаны белгілі.

Г. Мерғалиеваның Ромеосын кейіптеген актер Еркебұлан Бекен ролі кей тұстарында монотонды дикцияға салып алғаны болмаса, барынша шынайы, әрі энергияға толы болды.

Актерлік құрам туралы сөз болғанда Джульеттаның анасы туралы сөз қозғамай кеткеніміз болмас. Себебі әкесіне қарағанда негізгі акцент жасалатын кейіпкердің бірі де осы анасы – леди Капулетти болатын. Джульетта анасы екеуі қатар тұрса қайсысы қызы, қайсысы анасы екенін ажырата алмай қаласыз. Себебі анасы тым жас, ал қызы өз жасынан үлкен көрінеді, демек, роль бөлуде логикалық тұрғыдағы қателіктерге жол берілген. Жас актрисаны есейтіп көрсетуге ең болмағанда гримерлердің де көмектесе алмағаны өкінішті. Жас актриса ширақ қозғалатындықтан да леди Капулетти қызы Джульеттаның құрбысындай әсер қалдырады және шеберліктің кемшін түсуіне байланысты жалған пафоспен қайғыруға жол берілген.

Әдетте жастардың қойылымынан қандай да бір өзгешелік, жаңалық күтететініміз жасырын емес. Осы орайда өзіндік режиссуралық көзқарасымен, көркемдік ізденістерімен ерекшеленетін Гүлсина Мерғалиеваның «Ромео мен Джульеттасынан» да тың шешімдер күттік. Ал, режиссер қойылымды классикалық үлгіде, сауатты, тиянақты шешімдермен көмкеру арқылы сахналады. Шекспирдің ғажайып махаббат туралы шығармасының бұл қойылымында біз күткен сахнадағы әдемі сезімдер мен нәзіктігі жоғары деңгейде салтанат құра алмағандай көрінеді.

Пьесадағы басты ерекшеліктердің бірі Джульеттаның монологы болып табылады. Себебі онда махабаттан жаны ауырған жанның квинтэссенциясы бар. Бұл сезімді әр актриса әртүрлі трактовкада жеткізіп жатады. Бірі ішкі

59

арпалысын сахнаның әр бұрышына жанұшыра жүгіріп жүріп білдірсе, Б. Манкееваның Джульеттасы өзіне тән сабырлылықпен, әуезді үнімен салмақты түрде жеткізді. Қойылымнан одан да бөлек жұмыр құрастырылған сюжеттік желінің сәтті юмормен байланысын көре аламыз. Актерлердің сахналық қозғалыстарында костюмдерімен дайындалмағандары көрініп тұр, себебі Ромеомен билейтін тұсында Джульеттаның ұзын көйлегі оратылып, сырғанап кете жаздады.

Спектакльде музыка аз болғанымен, музыкалық шешімдер әрдайым сахнаның эмоционалдық нүктесі мен сипатына дәл түсіп отырды.

Екі әулеттің дәстүрін жалғап келген Ромео мен Джульеттаның өлімі өштескен отбасылардың оқиғасына сюжеттік әрі моральдық деңгейде де осылайша нүктесін қойды. Әрі сәтті сомдалған Ромео мен Джульетта арқылы кейіпкерлер көрермендерге жаңа қырынан танылып келеді. Олардың театрдағы өміршеңдігі де – осында.

Әйгілі трагедияның түрлі интерпретациямен қоюға болатынын әлем режиссерлері әлі күнге дейін дәлелдеумен жүр. Мәселен, 2013 жылы Татарстанда өткен түркі тілдес елдерінің халықаралық Наурыз фестивалінде Тува Республикасының В. Кок-оола атындағы сазды драма театры ұсынған «Ромео мен Джульетта» трагедиясын режиссері Сюзанна Ооржак сахналауда қызықты шешімдер тапқан. Қойылымның бірінші бөлімінде атмосфераны жандандырған үш жігіттің күтушімен болған сахнасын көрермен үнсіз тамашалады. Тувалық труппаның іс-қимылының әрекетке икемділігі, дауыстарының құлақ құрышын қандыратындай тазалығы, актерлердің табиғи энергетикасы көрермен қөңілін селт еткізбей қоймады. Бұл театр ұжымын Будапешттен келген театртанушы Нина Кирай ханым жыл сайын Венгрия мен Румынияда өтетін халықаралық «Шекспир» фестиваліне шақырды.

Ал, Грузияның Сандро Ахметелли атындағы драма театрының сахнасында режиссер Ираклий Гогияның «Ромео мен Джульеттасынан» нағыз бүгінгі күннің лебі шығады. Жас режиссердің интерпретациясындағы ғашықтардың оқиғасы белгілі бір тарихи кезең мен мемлекетке негізделмеген. Мұндағы Ромео мен Джульеттаның қарым-қатынастары біздің көзіміз үйренген қарапайым лирикалық мелодраматизм шеңберінен алшақтап, бүгінгі таңда жиі ұшырасатын сатқындық пен заңсыздық атмосферасында өрбиді. Грузиндік Ромео мен Джульетта романтикалық қаһармандар емес, ойнап-күлуді ұнататын көрші ауланың қыз-жігіттері секілді. Олар дискотекада танысып, ренессанс дәуіріндегі Веронада қайтыс болады. Осындай шешім арқылы режиссер Ромео мен Джульеттаның махаббат оқиғасының мәңгілігін көрсеткендей. Кеңістікті жаулап алған сағаттың механизмдері – түрлі көлемдегі дөңгелектері, тіпті негізгі оқиғалардың да сахнадағы үлкен дөңгелекте өтуі арқылы режиссер классиканың уақытқа тәуелсіздігін түсіндіреді.

Көріп отырғанымыздай, Шекспирдің пьесалары бүгінгі күнге дейін өз құндылығын жойған жоқ. Бүкіл әлем режиссерлері мен актерлері Шекспир драматургиясын зерттеуді, сахналауды, оның кейіпкерлерін сомдауды армандап, шығармашылығының биік шыңы деп есептеген. Драматург

60

шығармашылығының екінші кезеңіне жататын әлеуметтік-философиялық трагедияларының бірі «Гамлет» – қоғамдық-саяси қайшылықтарды, сезім шайқасы мен идеялар тартысын суреттейді.

«Гамлет» басты кейіпкердің кек қайтаруы жайындағы трагедия емес, бұл әлемдік өнердегі аса ұлы философиялық трагедияның бірегейі. «Она включает в себя весь мир, видимый и невидимый, масштаб ее поистине космический» [71, с. 31] – деп танымал кеңес театртанушысы А. Аникст айтқандай, бұл әйгілі шығарманы сахнаға шығаруды ұйғарған әр театр ұжымы пьесаның мазмұнын таразылап, саралап, елеп-екшеп барып асқан жауапкершілікпен қарап, бөлекше шешім табуға күш салады.

«В «Гамлете» находили свои черты многие поколения. Может быть, именно в том и гениальность «Гамлета», что можно смотреться в него, как в зеркало. Идеальный «Гамлет» был бы одновременно и самым шекспировским, и самым современным» [72, с. 67] – деп польшалық шекспиртанушы Ян Котт айтқандай, Шекспирдің аталмыш трагедиясын қоймаған театр ұжымы дүниежүзінде кемде-кем. Орыс театрының өзінде (Белинскийдің арқасында) Мочалов пен Каратыгин ойынын талдау арқылы сол кезгі актерлік өнердің даму үрдісінен сыр түйдік. Шекспир өзінің кез-келген пьесасында адам бойындағы жағымды қасиеттерді паш етумен қатар, адамшылыққа тән емес пасық пиғылдарды да шынайы ашып көрсетеді. Солардың ішінде «Гамлет» трагедиясының идеясы мен құрылымы өзгеше. Пьесаның бас қаһарманы Гамлет жалпы адамзат тағдырын өзгерту жолындағы символға айналған кейіпкер.

Шекспирдің ең әйгілі трагедиясын еліміздің екі жетекші ұжымы – Алматыдағы М. Әуезов атындағы академиялық драма театры мен Астанадағы Қ. Қуанышбаев атындағы академиялық музыкалы драма театры сахнаға шығаруы шығармашылық мүмкіндікті сынап көруде келісті қадам болды. «Гамлеттің» жаңаша интерпретациясын жасаған қоюшы-режиссерлер Юрий Ханинга-Бекназар мен Болат Ұзақов трагедияға жаңа заман талабынан келіпті. Кезінде К.С. Станиславский: «...метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получиться мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию» [73, с. 336] деген екен. Осы тұрғыдан келгенде, режиссерлердің екеуі де шығарманы адамзаттық трагедия тұрғысынан көрсетуді шешіпті.

«Гамлет» – философиялық астары терең, қашанда бүкіл адамзаттық көкейкесті мәселелерді қозғайтын, ойлылықты, талғампаздық пен байыптылықты талап ететін шығарма. «Гамлет» пьесасындағы трагедия тек басты қаһарманның қазасында ғана емес, ал бүтіндей әулеттің күйреуінде. Мұнда Гамлет тағдырымен бүкіл мемлекеттің тағдыры теңестірілген. Өйткені,

61

«Гамлет» басты кейіпкердің кек қайтаруы жайындағы жай трагедия емес, бұл әлем мәдениетіндегі ұлы философиялық трагедияның бірегейі.

Сондықтан да, осындай күрделілікті барлай отырып, екі режиссер де шығарманы таразылап, саралап, үлкен жауапкершілікпен қарап, жаңа қырынан көрсетуге күш салғаны байқалады.

Ю. Ханинга-Бекназар сахналық дәстүрі қалыптасқан трагедияға өзіндік ой-тұжырыммен батыл қадам жасады. Гамлеттей күрделі кейіпкерді бейнелеу әрбір актер үшін мақтаныш және үлкен жауапкершілік. Сондықтан да, дат ханзадасын сахнаға шығарған А. Сатыбалдының алдында үлкен жұмыс тұрды. Гамлет бейнесінің лайықты деңгейде шығуына режиссер мен актер көп еңбектенгендігі әр мизансценадан байқалады. Актердің дене бітімі, пластикалық икемділігі, дауысы бәрі де кейіпкердің тұлғасына сай келді. «Әдетте әлемдік деңгейдегі режиссерлер мен актерлер Гамлетті бірінші кезекте ойшыл етіп суреттесе, А. Сатыбалдының Гамлеті бүгінгі таңда оны зұлымдықпен, жалғандықпен арпалысқа түсе алар күрескер етіп бейнелеген. Актердің керемет физикалық мүмкіндігін осы қойылымнан байқауға болады. Бір тыным таппай, әр сөзін әрекетпен жалғастыруы, бүгінгі экшн фильмдеріндегідей түрлі трюктармен толықтыруы да замана ағымына сай келген» [74, б. 181] – деп А. Маемиров актердің ойынына пікірін білдірген.

Шынымен де, Ю. Ханинга-Бекназар Гамлетті тек ойшыл ғана емес, ең бастысы жалғандықпен, жауыздықпен ашық айқасқа шыққан белсенді күрескер, шындық пен әділетті аңсаған тұлға етіп көрсетті. Режиссердің көздеген мақсатын жүзеге асыруға А. Сатыбалды барын салды. Спектакльдің алғашқы сахнасынан бастап соңына дейін айналасындағы жауыздықтардың бетін ашуға талпынған Гамлет – А. Сатыбалды өзінің ширақтығымен, жас адамға тән қызуқандылығымен ерекшеленді. Актердің Гамлеті төңірегін іштей барлап, әділет үшін неден болса да тайынбайтын, адамгершілік пен ізгілік жолында құрбан болуға даяр адам болып бейнеленді. Гамлеттің анасымен, Офелиямен өтетін сахналары да өте әсерлі шықты. Актер өз кейіпкерінің туған анасы мен ғашығын ерекше жақсы көретінін, бірақ шындық үшін оларға күмәнмен қарайтын тұстарын да ішкі арпалыспен жеткізе алды.

Дат елінің королі Клавдий – Т. Аралбай зымиян, мансап жолында кімді де болса аямайды. Әккі корольдің Гамлеттің жынданған, жынданбағанына көз жеткізе алмай аласұрған сәттерін тәжірибелі актер нанымды бере білген. Сахна кезіп сенделген, арам ойлар арпалысындағы Клавдий – Т. Аралбай біздің көз алдымызда сұрқия әрекеттері арқылы ғана қалды. Актер ойынының шынайлығы сол – ол жағымсыз кейіпкер ретінде Клавдийге қара бояуды барынша жаға бермеген. Қайта оның ішкі психологиясын, қулыққа толы сұм әрекетін байыппен, салмақты жеткізеді. Әсіресе, актер Клавдий өмірінің финалын яғни өлімін шебер орындайды. Ұсақ деталь секілді көрінгенімен корольдің ит өлімі қандай аянышты. Спектакльдің өн бойында оған жиіркенішпен қарап отырған көрермен енді корольдің сәнмен тағып жүрген бөкебайы мойнына оратылып қылқынған азапты өліміне аянышпен қарайды.

62

Бұған дейін театр сахнасында бірнеше кесек бейнелер жасаған актриса Қ. Тілеуова Гертруда ролінде өзін басқа қырынан көрсете алды. Актрисаның сырт келбетінің тартымдылығы мен биязы қозғалысы ағылшын королевасының жан дүниесімен астасып кеткендей әсерге бөлейді. Екі оттың ортасында жүрген Гертруданың халі жүрек сыздатады. Бірақ, көбіне Клавдийдің әмірінен шыға алмайды. Сондықтан да Гамлетпен жиі сөзге келіп, ортақ тіл таба алмай қиналады. Тәжірибелі актриса Гамлет екеуінің сахнасындағы қақтығыстарды аса шеберлікпен ойнап, өз мүмкіндігін жан-жақты көрсете алған [22, б. 342].

«У всякого времени, всякого поколения, как известно, свой Гамлет» [75, с. 485] – деп Ресейдің атақты шекспиртанушысы А.В. Бартошевич айтқандай, режиссер Ханинга-Бекназар қойылым ырғағы мен сахналық тұтастықты сақтай отырып бүгінгі замандасымыз Гамлетті сахнаға шығарды. Сонымен қатар, суретші Е. Тұяқовпен бірлесе отырып жасаған қойылымның пластикалық-кеңістіктік шешімі актерлердің қимыл-қозғалысына, әрекеттің өрбуіне септігін тигізіп отыр. Әуезов театры сахнасының барлық техникалық жағынан пайдаланылуы, актерлердің, әсіресе Гамлеттің шапшаң қимылымен қатар жоғарыға көтеріліп-түсуі өте әсерлі де ұтымды табылған әдіс. Әрине, М. Әуезов атындағы академиялық театр «Гамлетті» мінсіз меңгерді деп айта алмаймыз. Дегенмен, спектакльде трагедия ерекшелігін, оның көркемдік-идеялық мазмұнын, кейіпкерлер мінезін орындаушылар мен қоюшы-режиссер дұрыс түсінген.

Режиссер Б. Ұзақов болса Қуанышбаев театрының сахнасында қара түнекке жамылған, азып-тозған Эльсинорды билеп алған дүлей күшті психологиялық, философиялық тереңдікте ашуға күш жұмсапты. Сахналық киімдерді де аса сәнді, салтанатты етпей қарапайым ғана шешкен. Мұндағы Гамлетті ойнаған театрдың дарынды актері Нұркен Өтеуіловтің трактовкасынан шарасыздық пен сатқындықтың лебі сезіледі.

Спектакльдегі Гамлет – Н. Өтеуілов мехнаты мен мерейі итжығыс алмағайып заманда өмір сүрген ақылды, парасатты, арсыздықты жаны сүймейтін әділет пен ақиқаттың жақтаушысы, жүрегі таза өмірсүйгіш жас адам. Актер ақпейілді, қызуқанды, асқақ ойлы, биік рухты күрескер кейіпкерге тән мінездерді шынайы жеткізеді. Сондықтан кейіпкердің өмір мен өлім туралы тереңінен тербеп айтатын бұл ойлы монологында философия мен саясат бірге үйлескен. Гамлет тек жалғыз өзін ғана емес, барлық шыншыл адамдар атынан, бүкіл құқықсыз халықты қинайтын жауыздық жайында сөз қозғайды. Бұл монологта Гамлет – Н. Өтеуілов ішіндегі бар жарасын ақтара, жан-тәнімен беріле айтады. «Жүзінің ашықтығымен, сөзді анық жеткізетін дауысының құлаққа жағымды әуездігімен, түрмеге ұқсас ғимараттың бұрыш-жақтауларымен нағыз цирк әртістерінше бір жоғары шығып, бір төмен түсіп, қиналмай емін-еркін қозғалатын ептілігімен де ол көрерменді өзіне бірден баурап алады» [76] – деп өнертанушы Өтен Ахмет актердің жұмысына жоғары бағасын берді. Десек те актердің Гамлетінде бейненің даму процесі сақталмаған. Әрине, мұндай күрделі бейнені бірден меңгеріп кету – қай актерге болса да оңай шаруа емес.

63

Астана төріндегі бұл қойылым көркемдік тұтастығымен, дәл табылған мизансценаларымен есте қалмаса да, театрдың шығармашылық қарым-қабілетін байқататын дүние болды. Ұқыпты режиссура, актерлік ансамбльдің өзі біздің көптеген өнер ұжымдарына жетіспей жатқанын ескерсек, бұл шарттардың астаналық «Гамлеттен» табылғаны қуантарлық жай.

Жалпы, әлем театрының тарихына үңілсек, «Гамлетті» қоюда режиссерлер түрлі әдіс-тәсілдермен интерпретациялауға ұмтылғанын көруге болады. Мәселен, 1925 жылы ағылшын режиссері Бэрри Джексон «Гамлеттің» қаһармандарын соңғы үлгімен киіндіріп сахналаған болатын, содан бері Шекспир пьесаларын заманауиландырып түрлендіру үдерісі басталып кетті. Стилизацияға түскен киім-кешек шығарманың жалпы адамззаттық әрі мәңгілік екенін көрсетіп баққандай.

Ал, Эймунтас Някрошюстің Гамлеті философ емес, тіпті таңдау қажеттілігі туған драмалық кейіпкер де емес. Режиссер қалауы бойынша бұл таңдаудан Гамлеттің әкесі өз шешіміне бағындыра отырып бас тартқызды. Литвадағы танымал рок-әнші Андрюс Мамонтовастың сомдауынағы Гамлет орта бойлы, әлсіз, басында айдары бар кейіпкер.

Ол өзінің қоршаған ортаға деген жек көрушілігін патша сарайында шалбарын шешіп алып секіріп жүрген бала ретінде көрсеткен. Бұл жердегі бала деген сөз тегін айтылмаған, себебі әкесінен айырылса да, одан кейін анасы қайта тұрмысқа шығып жатса да оның бұл қылықтарына бір шара қолдануға болады. Өзінің бір сұхбатында режиссер тек жас кезіңде ғана анаңның мұндай шешімін қабылдамай, бөтен мінез танытуың мүмкін екендігін айтқан.

Э. Някрошюстің спектаклінде баланың тағдырын шешіп, олар үшін зұлым данышпан атанған әкелердің суреттелуі маңызды сарын болып табылады. Режиссерді қызықтырған тақырып қойылымдағы кейіпкерлер санының қысқартылуына да себеп болды. Сахнада басты кейіпкерлерден бөлек «отбасы» мүшелері – Гертруда мен Клавдий, Полоний мен балалары, кәрі патшаның елесі және актерлер бой көрсетеді.

Режиссер аталған спектакль мен өзін қоршаған қоғам арасындағы маңызды табиғат өзгерістерін көрсетті: «…когда я работал над ним, шел перелом систем … казалось — мир взорвется. И свое катастрофическое ощущение, как все рвется, я постарался передать в материале» [77].

Бұдан бөлек, әкесінің айтуымен қан төгуге барған ханзада-жеткіншек 1997 жылы ресейлік көрермендер арасында әкелерінің бұйрығымен Шешенстандағы соғысқа қатысқан жас жеткіншектерді естеріне салғаны рас. Литва, бұл жайттардың бәрін біліп қана қоймай, ол туралы үн қатты. Дәл «Гамлеттің» репетициясы кезінде режиссерді бүгінгі әлемде не толғандырады деген сұраққа ол «Шешенстандағы соғыс» деп жауап қайтарған.

Әрине, мәселе сұхбатта емес. Қоғамда болып жатқан күрделі мәселелердің режиссерді суреткер ретінде ойлантуы маңызды, оны өзі қойған спектакльдерден де байқадық. Кез-келген суреткерді өзі өмір сүріп отырған әлем толғантады және өз өнерінде оны тереңірек көрсеткен сайын анағұрлым

64

маңызды бола түседі – біздің кейіпкер де солардың қатарында екендігін айғақтайды.

«Ричард ІІІ» әр кезде актерлер мен режиссерлерден асқан зеректікті, тереңінен зерттеуді, көкірек көрегендігі мен ұзақ еңбектеніп, тер төгуді талап етер биік шың. Театр өнерінің майталмандары салып кеткен даңғыл жолды ұстана отырып, әлдекімдерге еліктемей, ізін қумай ерекше қабілеттілік көрсету – өз жаңалығыңмен келу қиынның қиыны.

2006 жылы Қуандық Қасымов Жамбыл облыстық қазақ драма театрының сахнасына Шекспирдің әйгілі «Ричард ІІІ» пьесасын қойды. «Ричард ІІІ»-де кейіпкерлер адам қасиетінің көп қырлы бояуларына қанықтығымен ерекшеленеді. Осы ерекшелікті ескерген режиссер Қ. Қасымов әр кейіпкер даралығына сай актерлерді дәл таңдап, ұтымды ансамбль құрған.

Ричардты сомдаған Жамбыл театрының жетекші актері Жүніс Әлімбеков кейiпкер бойындағы бар жауыздықты, зұлымдықты барынша жеткiздi. «Ричард – кемтар, күстана адам. Билікке кемтар адамдар өте құмар, ішкі, сыртқы кемшілігін сол билік, тақ, тәж арқылы жапқанды жақсы көреді. Актер Жүніс Әлімбеков сомдаған Ричард соны ашып көрсете алды деп ойлаймын» – деп өнертану кандидаты Е. Жуасбек актердің ойынына оң бағасын берген еді [78, б. 73].

Спектакльде ансамбльдiк көркемдiк тұтастық, атмосфераның көрерменге берер әсерi режиссердiң бiлiктiлiгiне байланысты екені белгілі. Осы бiр қиын да, күрделi мамандық туралы белгiлi театртанушы Бағыбек Құндақбайұлы: «…Әрине, спектакльдiң сахналық ансамбльдiк тұтас көркем шығарма болып шығуы – негiзiнен режиссер жұмысының байыптылығына, оның творчестволық мүмкiншiлiгiне, профессионалдық дайындығы мен жалпы бiлiм шеңберiнiң дәрежесiне тiкелей байланысты.

Сахнадағы барлық оқиға режиссердiң басқаруымен өтедi. Барлығында режиссердiң ой-жүйесi, шешiм байламы, байқағыштығы мен көрегендiгi, қиял жүйрiктiгi мен тапқырлығы шешушi роль атқарады», – дейдi [4, б. 12]. Жалпы «Ричард ІІІ» спектаклi көңiлге түрлi ой салатын, ансамбльдiң тұтастығы қойылымның көркемдiк-эстетикалық сипатын ашқан шығарма.

Шекспирдің «Лир патша» пьесасы 1605-1606 жылдары жазылғанымен, тек 1608 жылы ғана алғаш рет сахналаудың реті келген бұл пьесаның үздік шыққан экрандық нұсқасы да баршылық. Әсіресе әлемдік деңгейдегі режиссерлердің: Джероламо Ло Савьо (1910), Григорий Козинцев (1970), Питер Брук (1971), Майкл Эллиотт (1983), Акира Куросава (1985), Жан-Люк Годар (1987), Роберт Стуруа (1987), Тревор Нанн (2008) жасаған экранизациялары Лир патшаның кино өнеріндегі орнын айқындауға көмектесті.

«Лир патша» – әкелер мен балалар арасындағы мәңгілік қақтығысты қаузаған қойылым. Оқиғасы – жасы еңкейген шақта алғаш рет өмірдің ащы шындығымен кезіккен, бойындағы озбырлықтан, ақылынан айырылысқан адам жөнінде әңгімемен өрбиді.

Адам болмысы, оның өмірдегі орны және қоғамдағы қадірі – осы трагедияда қозғалған негізгі тақырыптар болып табылады. Шекспир осылайша

65

бұл пьесасы арқылы мәңгілік тақырыпты қаузап, уақыт пен адам, заман мен қоғам, өмір мен өлім, махаббат пен зұлымдықтың арақатынасын ашып, соған байланысты салмақты ойларды қозғады. Драматург адам бойындағы бар асыл қасиеттермен қатар, небір сұрқия әрекеттерін де қатар суреттей отырып, көрермен таңдауына ұсынады.

Бір жағынан алып қарағанда пьесадағы көптеген оқиғалар арнайы кірістірілген сюжеттер тізбегі ретінде көрінетіні бар. Себебі пьесаны жазуға тарихта ХІІ ғасырдағы бриттер қақтығысы ретінде белгілі оқиға түрткі болған еді.

Режиссер Қ. Қасымовтың Шекспир әлеміне барлауы өз жалғасын тауып, ол Т. Ахтанов атындағы Ақтөбе облыстық драма театрында аты әлемге мәшһүр драматургтің «Лир патшасын» 2009 жылы сахналайды.

Досы мен қасын айыра алмай, екіжүзді қыздарына ел тізгінін ұстатқан, ал шын тірек болатын адамын шетке қаққан патша өмірінің трагедиясын суреттейтін шығарманы режиссер бүгінгі таңдағы мәселелік, өзектілік шырайын басты арқауға айналдыруға бар күшін салған. Қ. Қасымов пьеса мақсат тұтқан үлкен идеяны сахнада актерлер күшімен дұрыс түйіндеп бере алған.

Басты қақтығыс спектакль бастала салысымен Лирдің үш қызына жер бөліп беріп жатқан кезде басталады. Екі қызы Гонерилья мен Регана әкесін өміріндегі ең жақын, ең қымбат адам екенін, әкесі үшін барлық нәрсеге дайын екендігін өтірік болса да айтып, қомақты жер телімдеріне ие болып қалады. Осы жерде режиссер тарапынан табылған шешім көп нәрсені түсіндіреді.

Жерді бөліп берер кезінде қолына мата алып, жыртып қыздарының иығына жауып еншілеу арқылы қазіргі уақытта кез-келгенге жерді беріп, қазақтар басқа ұлтқа жем болып отырғанын айдан анық етіп жеткізді. Жоғарыда отырғандардың көңілін тауып мұндай байлыққа кенеліп жүргендер шын мәнісінде қазіргі күні көптеп кездеседі. Кіші қызы шындықты айтамын деп өз еншісінен айрылып қана қоймай, әкесінен өз тарапына қарғыс сөздер естіп, жасаусыз тұрмысқа кетеді. Шын мәнінде бүгінгі күн ащы шындықтан гөрі тәтті өтірікті жақсы көретіні белгілі. Осы тұста сахнада тартыс күшейе түседі. Әкесі мен қызының арасына түскен Кентті бір сөзіне де құлақ аспай король елінен қуады. Бұл жерде де бүгінгі күнмен паралель жүргізуге болады. Үкімет пен халық арасын жалғайтын дәнекер азаматтарымыз қазіргі таңда қалмады. Көбі ащы шындықтың құрбаны болды деп айтуға негіз жоқ емес.

Жалпы, «Лир патшада» отбасылық қарым-қатынастар қоғамдық әрі саяси мәселелермен тығыз байланыста дамиды. Сондай-ақ, билік пен мансап та шетте қалған идея емес. Дүниенің барлығын бүлдіретін, қоғам өміріне тікелей араласатын, билік пен әке мен бала мәселесін бір отбасының төңірегінде шешуі – Шекспир трагедиясының ерекшелігі. Сонымен қатар, ол адамның рухани дүниесі мен сезіміне тигізетін ықпалын да шебер көрсеткен.

Бірақ, Ақтөбе театрының «Лир патшасы» әке мен баланың арасындағы трагедия сарыны ғана болып шыққан. Тек қана актер М. Бақытжановтың Лирі нағыз сахналық шешімін тауып көркемдік толымды тұлғаға жеткен. Актердің

66

бұл кейіпкерді шебер сомдауы арқылы адам тағдырының мүмкіншілігінен, билік пен ақша үстемдік еткен қоғам тіршілігінен елес беріп өткендей. Әрине, трагедияның бар жүгін жалғыз осы роль көтере алмайтыны белгілі.

Өмір шындығын шынайы тартысқа құру арқылы мінездерді психологиялық тұрғыда шыңдау кез-келген драматургтың қолынан келе бермейді. Ал, Шекспир пьесаларының ең бір ұтатын тұсы да осында. Сондықтан да әр режиссер бұл драматургтың шығармашылығына құштар. Сол құштарлық С. Сейфуллин атындағы Қарағанды облыстық драма театрының сахнасында режиссер Дина Жұмабаеваны да «Лир патшаны» қоюға мәжбүрледі.

Мұнда Д. Жұмабаева кейіпкерлердің мінез-құлқын бөлуде Лир роліне толық аяқталмаған әсер сыйлайтын жасырын күш берген. Ол өзінің әрекеттерінде жұмсақ әрі қатал.

Актерлік интонациясы стеоретипті театрлық қабілеттерден ада, кей кездері қараңғы сахнадағы өзімен-өзі күбірлеп, көрермендермен диалог құратын іштей құпиялыққа толы болып суреттелген. Лир қойылымның экспозициясында билік басындағы қаһарлы басшы болса, қойылым ортасынан бастап соңғы күші қалғанша өмірлік кедергілермен күресуші қарапайым адам кейіпіне ауыса бастайды.

Режиссер Шекспир текстіндегі саяси интригалар мен сепаратизм, азаматтық соғыс тақырыптарының барлығын дерлік шамасынша қысқартып, негізінен туысқандық желіге қарай салмақ беруге тырысқан. Ол бұл әрекетін бүгінде туысқандық қатынастардың ортайып бара жатқандығымен түсіндіреді. Қысқарту кейіпкерлердің санынан да байқалады. Себебі мұнда Шекспирдегі 20 кейіпкер емес, небәрі 7 бейненің айналасында өрбиді.

Шекспирдің «Лир патша» пьесасы қазақ топырағында бірнеше мәрте қойылды. Мұндағы режиссерлердің алға қоятын мақсаты – әркезде көрерменді өзіндік шешімдері арқылы таңқалдырып, үйреншікті классикаға деген көзқарасты жаңалау болып табылады. Сондықтан да болар, әркез ескі классиканы көрген сайын бұған дейінгі нұсқаларымен, тіпті түрлі экранизациялармен салыстырып отырамыз. Лир бейнесін нақышына келтіріп жасаған актерлер кем де кем.

Солардың бірі әлемге әйгілі британ театр және кино актері Лоуренс Оливье еді. Шығармашылық жолындағы ең соңғы ролі болған бұл бейне театр мен кинематография саласында бірегей болып саналады. 1983 жылы түсірілген театрландырылған фильмдегі Лирдің бейнесін әлі күнге дейін ешкім Л. Оливьедей кемеліне жеткізіп орындай алмағаны туралы театр және кино сыншылары жазды да. Режиссер Д. Жұмабаеваның қойылымында Кеңес Жұмабековтің Лир патшасы актерлік тұрғыдағы көп қырлылық пен дәлдікке толы болып көрінгені соншама, басқа рольде елестете алмайсыз. Бұл дегеніміз – актер сол уақытта кейіпкер әлеміне біржола еніп, сол кейіпкермен бірге туа білгендігінің көрінісі. Сондықтан да келесі жолы сахналанған Лир патшаны актер К. Жұмабековтің жасаған кейіпкері арқылы салыстыра бағалайтын боламыз.

67

Актер осы рольдегі сөздің айтылу ырғағы, дауыс үнінің өзгерістерімен Лир патша бейнесінің мінез қырларын терең ашады. Сондай-ақ, сахналық мақсаттың айқындығы, бейнелеу құралдарын саралай білуі, рольдің болмысын дәл табуға ұмтылуы – орындаушының бейне жасаудағы шығармашылық ізденістерін байқатады.

Жұмабеков оқиға барысында Лир мінезінің ерекшелігін, көңіл-күйін бірден жайып салмайды, ол оның бойындағы өзгерістерді, сезім қалтарыстарын, ішкі жан дүниесіндегі дүмпулерді байыппен бірте-бірте айқындайды. Қорытындысы ретінде «Әл-Тарази Таразға шақырады» атты халықаралық театр фестивалінде Лир патша роліндегі Кеңес Жұмабеков сахнадағы өнімді еңбегі үшін марапатталғанын атап өтуге болады.

Лирдің билікқұмар үш қызын театрдың Дина Зайтова, Мадина Матамова мен Гүлнұр Белгібаева сынды жас актрисалары орындап шықты. Жалпы Д. Жұмабаеваның актрисалары да өзі сияқты жаңалық ашуға, тың нәрсе жасауға құлшынып тұрады.

Бұл жолы да Шекспир кейіпкерлеріне сай бейнені аусар, адуынды мінезде, үлкен энергетикамен ойнап шықты. Тіпті кей кездері бас кейіпкер Лир екінші планға ауысып отырды. Пьеса бұл театр труппасы үшін сәтті таңдалған. Себебі олардың қалаулары кең, ойнау мәнерінің жарқын, әрі жылдам түрін жүзеге асырғысы келетіндіктері байқалады. Себебі, мұндағы актерлердің үздік тобы трагифарс деңгейіне дейін үндесіп, осы қабілеттерінің арқасында жоғары деңгейге шыға білді.

Режиссер жұмысындағы тағы бір ерекшелік – реквизиттерді аз пайдалануы. Ол бұл шешімін актерлерге кеңістіктің бос қалғанын қалағанымен байланыстырады. Шымылдық ашылысымен сахнада орналасқан үш үстел арқылы үш билікті көреміз. Режиссерлік шешім бойынша осы жылжымалы үстелдер ағайынды қыздардың қарым-қатынасын бейнелеп, отбасы мүшелерінің басын қосатын орын ғана емес, сондай-ақ төсек, тақ қызметтерін қоса атқарады. Ал кейіпкерлердің костюм үлгілері Шекспир дәуірінен алыс болғанымен, замануилықтан да қашық тігілген. Сондықтан да қойылымның хронотопы белгісіз.

Бұл жөнінде премьерадан кейін жергілікті газет бетіне жарияланған мақалада: «На мужчинах бесформенные балахоны, не фиксирующие принадлежность к определенной культуре. Все обуты в солдатские ботинки с металлическими набивками и шипами. Две старшие безжалостные дочери одеты в черное и красное платья. И только младшая Корделия – воплощение чистоты и света – носит белое» [79] – деген сөздерден режиссердің түстерге де символдық мағына бергенін байқаймыз.

Спектакль «Дю Солей» циркінің италиян тіліндегі «Мен ұшамын» атты әнімен ұтымды әрленген. Қойылымның лейтмотиві болған бұл ән ерте ме, кеш пе біз бәріміз «аспанға ұшамыз» дегенді қайта-қайта еске салып тұрады.

Қойылымның негізгі өзегі – актерлердің тірі балықты сахнада жеуі. Спектакльдің басынан бастап сахнадағы ыдыста жүзіп жүретін балық билікке ессіз құмартқан қыздың ішкі әлемін ашуға көмектесіп, оның қорегіне айналып

68

кетеді. Ызалы түрде тістелеп жеген кейіпкер сахнадағы интригаларды одан сайын қалыңдата түседі. Режиссер бұл шешімі арқылы «Балық басынан шіриді» деген халық даналығын негізге ала отырып, актерлеріне шикі балықты жегізуден де тайынбаған. Расында да билік басындағы патшаның өзі бұзыла бастағандықтан, оның елі де құрдым алдында тұр еді. Жұмабаева бұл шешімі үшін бас кезінде театр басшылығынан да, актерлер қауымынан да қарсылыққа ұшырағанымен, соңында өз ойын дәлелдеп шығып, оның жүзеге асуына бар күшін салды.

Көбінесе өнер туындыларының қарапайым халыққа, фестивальге арналған түрі деп бөлініп жататындығы белгілі. Мұнда режиссер қарапайым халық деңгейінен алыстау жасағандықтан, балықты пайдалану арқылы кішігірім қулыққа барғандай әсер береді. Себебі, жалт-жұлт түстік эффектілер мен әсерлі музыкаларға үйреніп қалған кейбіреулер үшін режиссер «Әлгі балықты шикідей жейтін қойылым» ретінде есінде қалғанын қалайтындай көрінді.

Ресейде тіпті, әлемдік деңгейде орындалған Лир патшалардың барлығына ортақ бір белгі – олардың тәждері болып табылады. Тіпті Ю. Бутусов сынды режиссер Лирді киімсіз жалаңаш жүргізсе де, әйтеуір басында символикалық түрде тәжге ұқсас реквизиттің киілетіні белгілі. Ал тәждердің барлығына ортақ бір белгі – олардың біздің санамызда қалыптасқандай әдемі жақұт тастармен көмкерілмей, керісінше ұсқынсыздау, киіп жүруге ыңғайсыздау болып келетіндігінде. Режиссерлер бұл шешімі арқылы патшалар өмірінің шын мәнінде біз елесететіп жүргендей әдемі емес, керісінше өмір сүруге ыңғайсыз тұстарының көптігінен хабар беріп тұратындай. Ю. Бутусовтың Лирі жұлым-жұлым матадан өрілген тәж кисе, Д. Жұмабаеваның Лирі ілме темірлерден құрастырылған тәж киіп жүр. Біздің режиссер бұл тұрғыда ресейлік режиссерлерден асып түсетін шешім қабылдап, патша өмірінің керағар тұстарын одан сайын айқындап көрсетуді жөн көріпті.

Шетелдік драматургтер пьесаларының қазақ сахнасында бейімделуі дегенде Д. Жұмабаеваның қойылымдары туралы біраз түйіндер шығаруға болады. Ол – режиссер болмысының көптеген қазақ режиссерлерінен өзгешелігімен байланысты.

Қазақ сахнасында Гүлсина Мерғалиевадан кейін шыққан ойлы, жас, қыз режиссер өте аз. Сондықтан да болар, оның шетел драматургтерінен сахналаған қойылымдарынан қазақылық емес, негізінен сол драматург дәуірінің лебі көбірек келіп тұрады. Бұл белгілер актерлік ойын мен режиссерлік ойдан бөлек, музыкалық шешімдерден анық байқалады. Оның қойылымдарында ойнап тұратын француздардың көп тыңдалмаған әуендері атмосфералық тұрғыда қазақылықтан алыстатып, еріксіз сол дәуірге жетелейді.

Қазақ театрының шығармашылық даму жолында шетел драматургиясы, әсіресе Шекспир шығармаларының қазақ сахнасына бейімделу жолдарына қарай отырып, өзінің нақты орнын анықтағандай әсер береді. Себебі, олардағы ой мен сөзді, әрекет пен қимылды шынайы беру ұлттық туындылармен салыстырғанда әлдеқайда күрделі болып келеді. Әр ұлт менталитетінің мінезі мен болмысының әралуандылығы бұл тұрғыда үлкен роль атқарады. Сонымен

69

қатар, драматургиялық материалдың аударылу деңгейі, режиссурадағы тың әдіс-тәсілдер, көркем идеяларға негізделген қисынды мизансцена немесе жалпы спектакль атмосферасы, кейіпкерлер мінездері мен олардың әлеуметтік ортасына байланысты өрбитін оқиғалар желісінің актерлік ойында шынайы кескінделуі – үлкен шығармашылық үдеріс екені белгілі.

Жалпы алғанда, Қарағанды облыстық С. Сейфуллин атындағы драма театрының «Лир патшасы» режиссері Д. Жұмабаева мен актерлердің спектакльді қоюдағы мәдениеті, заманауи үн беруі, сахнаның пластикалық шешімін ұтымды таба білуі шығармашылық қабілетін, күрделі дүниелерді меңгере алатын мүмкіншілігін танытты.

«Лир патша» өз тарихында сан мың рет қойылған туынды. Бүгінгі заманда бұл трагедияның небір интерпретациялары бар.

2016 жылы ғылыми тәжірибе жинақтау сапарымен Мәскеу қаласына барып, атақты «Сатирикон» театрындағы режиссер Юрий Бутусовтың «Лир патша» қойылымын көруге мүмкіндік туды. Қойылым оқиғалары қай жер, қай елде өтіп жатқаны белгісіз.

Бірақ ең бастысы – оқиғасы не туралы екені анық. Режиссер Лир отбасының азып-тозуын және де мұның жеке тұлғаның, мемлекеттің азып-тозуымен де тығыз байланысы бар екеніне көз жеткізеді.

Пьесадағы финалдан басталатын спектакльдің эмоциялық әсері күшті. Лир өзінің үш қызын пианиноға отырғызуға қанша тырыссада олардың өліп қалған денелері клавиштерді жансыз қолдарымен жанап өтіп құлайды. Гонерилья қызыл, Регана сары, Корделия ақ көйлекте өз орындықтарынан сырғып түседі. Не болып жатқанын түсінбей аласұрған патша, қыздарын қайта отырғызғысы келіп, үш пианиноның арасында жүгіріп жүр. Ал, кездейсоқ аккордтар өлімнің атональды музыкасын жеткізіп тұрғандай...

Сахнада құрылыс басқыштарына көлденеңінен ұзын ағаштар қойылған үлкен үстелді айнала Лирдің қыздары, олардың күйеулері мен күйеу жігіттері орналасқан (сценограф Александр Шишкин). Лирдің өзі үстелдің үстінде жатыр. Мұны жерлеу алдындағы жуындыру рәсіміне дайындалғандай, енді бір есептен салтанатты дастарханға қойылған дәм бе дерсіз. Бақиға жеңіл кетсем деген тілегі бар, бірақ, қыздарының өзіне деген махаббаттарын айтуын сұрауы қыршаңқы қалжың, ессіздің еріккеніндей көрінеді.

Режиссердің шешімінде қартайған патша есінен кейін, бірте-бірте айырылмайды. Ол әу бастан-ақ есуас жан. Әйтпесе үлкен патшалығын мұрагерлеріне, ал, дұрысы, олардың күйеулеріне, демек, үшінші бір, бөтен адамдарға тарата ма? Алайда есуас Лир ауруға ұқсамайды. Актер Константин Райкин орындайтын Лир патша өзін Құдайдай көреді. Оның әрбір сөзі, көзқарасы терең мағыналы.

Қарама-қайшылыққа, есепке толы қарым-қатынастарда есі түзу Лир ғана болып көрінеді. Мұны актер үлкен шеберлікпен береді. Райкин ойыны қағаздай жеңіл және жеткізер ойы тұздай ауыр. Спектакль аяғында абсурдтық жағдайға айналады. Режиссер әрбір кейіпкердің шынайы болмысын ашу үшін актерлерін аямай, небір қитұрқы әрекеттерге барады – олар үсті-басына желім де, су да т.б.

70

құяды. Қойылымда барлық кейіпкерлер түсетін ситуациялар, қимыл-әрекеттері, сүйініштері мен күйініштері, өкініштері мен аяныштары, қатыгездіктері мен ашкөздіктері – бәрі-бәрі абсурдқа айналып, сахнаны болмыссыз өмір жайлайды. Бұдан, кім абсурдта күн кешпей жүр?! – деген ой туып, «Сатирикон» спектаклі осылайша көрермендеріне үлкен сауал қояды.

Шекспирдің «Отеллосы» қазақ сахнасында онша көп қойылмаған трагедия. Алайда бұл туынды М. Әуезов драма театры сахнасында үш рет қойылғанын айтып өту керек. Алғашқы қойылым 1939 жылы, екіншісі 1964 жылы шығып, театр репертуарының көркін кіргізді. Арада қырық бес маусым өткен соң, 2014 жылы театр көрерменге «Отеллоның» жаңа интерпретациясын ұсынып, Отелло тағдырына қайта бір үңілуге мүмкіндік алды.

Зерттеушілердің «Отелло» әлем сахналарында ең көп қойылған дүние екен. Тіпті ағылшын халқының өзі аталмыш трагедияны іс-қимылдардың айқындығы, оқиғалардың бір желімен жедел дамуы мен ондағы сюжет тұтастығы жағынан Шекспирдің озық шығармасы деп есептейді.

Араға біраз жылдар салып қазақ театрына қайта оралған «Отеллоны» Ресейден арнайы шақыртылған драматург, режиссер Надежда Птушкина сахнаға қойды. Сондай-ақ, бұл қойылым беларусиялық суретші Алена Игрушаның, ресейлік сценограф Борис Валуев пен Германияда тұратын белгілі композитор Владимир Чекасиндердің басын қосты. Алпысқа жуық пьесаның авторы, оның жиырма шақтысы театр сахналарда жүріп жатқан танымал драматург, режиссер Н. Птушкина МХАТ мектеп-студиясының режиссерлік факультетін бітіргенімен (Олег Ефремовтың шеберханасынан), режиссер ретінде онша танымал бола қоймаған. Алайда драматург ретінде көптеген жетістіктерге жетіп үлгерген оның, әсіресе, әлеуметтік уыты мықты «Пока она умирала», «Браво, Лауренсия!», «Плачу вперед!», «Корова», «Овечка», «Ненормальная» және т.б. пьесалары Ресей, ТМД және шетелдерде көп сахналанып жүр.

«Отеллоның» 1939 жылы қойылған нұсқасында Отеллоның ролін Елубай Өмірзақов пен Қапан Бадыров кезек ойнады. Бұл қойылым туралы деректер соншалықты көп болмағанымен де, сол уақыттағы мәдени оқиға ретінде театр тарихына тіркелген екен.

Бұл жөнінде шетелде жарық көрген мақаламызда мынандай пікір білдірген едік: «For Kazakh actors it was difficult to understand the deep meaning of Shakespeare's works, as they were insufficiently familiar with his works. Therefore M. Auezov has done a great job and explained the significance and meaning of intricate words of the great playwright. He took part in all rehearsals of the play and made great efforts to explain the meaning of Shakespeare's wordsto every actor. Kazakh writer has also actively participated in role distribution. However, the director has decided to prepare two casts. The main roles in the first cast were given to the first actors of the theater Y. Umurzakov (Othello), S. Kozhamkulov (Iago), K Kuanyshbayev (Brabantio). Young actress N. Ipmagambetova who has recently graduated from GITIS, played the role of a beautiful Desdemona. And K.

71

Badyrovplayed (Othello), K. Karmysov (Iago), A. Abdullina (Desdemona) in the second cast» [26, р. 4970].

Екінші рет Әуезов театры «Отеллоны» 1964 жылы Абрам Мадиевскийдің режиссурасымен сахналады. Басты рольді Шәкен Айманов пен Ыдырыс Ноғайбаев сомдады. Тарихи деректер бойынша түйгеніміз, бұл қойылым жоғары бағаланбады. Себебі, театр гастрольдік сапармен Мәскеуге барып оны қойғанда, сыншылардың қатты сынына ұшыраған. «Правда» газетінің бетінде де бірнеше сыни мақалалар жазылды. Яго роліндегі Нұрмұхан Жантөриннің ойынына ғана сыншылар оң баға берген екен.

2014 жылғы спектакль Яго мен Родригоның семсерлесу сәтінен қауырт басталады. Мүлгіген, тыныштық құшағында жатқан шаһарды қу айлакер Ягоның қолшоқпарына айналған Родригоның айқайлаған даусы оятып жібереді осыдан бастап қойылымдағы оқиғалар одан сайын шиеленісіп, жалғаса түседі.

Р. Сенкебаевтың Ягосы қызметте қандай жолмен болмасын дәрежесін көтеріп, Отеллоның орнын басып, мансап, даңққа бөлену ойымен ғашықтардың арасына от салып, арамза ойын іске асыра алған алаяқ. Яго кез келген жанды қалауынша өз ырқына көндіруге өте шебер. Осындай мінезді рольді актер нанымды шығарды.

Сенкебаев тек Отеллоның (Е. Біләл) өзіне, оның Дездемонаға деген махаббатын ғана қызғанып қоймай, жаңа лейтенант болып сайланған Кассионың (Е. Дайыров) сәтті қадамдарын да күндей бастайды. Ол бұл қадамдарын классикалық үлгідегі алдау әрекеттерінен бөлек, әлдеқайда үлкенірек үлгіде, күнделікті қарапайым өмірге деген шүбәлары арқылы көрсетеді. Актер кейіпкерінің бейнесін жасау үстінде түрлі сахналық көркемдік бейнелеу құралдарын шебер қолданғанын байқадық. Ол Ягоның бүкіл психологиясындағы иірімдерді, айлакерлігін ойнақы, қуақы жанарының жылтылымен көрерменді сендіріп, толық ашып көрсете алды. Нәтижесінде заманауи үлгідегі кейіпкер туындады.

Бізге бұған дейін таныс болған спектакльдерде Отелло ғұлама, тек Ягоның алдауына түскен аңқау болып суреттелсе, жаңа қойылымда нағыз қылмыскер ретінде көрініс тапты. Жер бетіндегі барлық адамзат Жаратушының ғана меншігінде. Ал ол меншікке ешкімнің қол сұғып, үстемдік етуіне жол берілмейді. Осы орайда ол қойылымның дәл бүгінгі күнмен үндестігін анық аңғаруға болады.

Кейіпкерлердің сөз саптауы сол дәуірге лайық интонациялық бояумен астасып, қойылым музыкасы қажетті жерінде кейіпкер жан дүниесіндегі күйзеліс сәттерінде әуенмен өрнектеліп жандандыра түскендігін ерекше атап өтуге болады. Көрермендерді Венецияда жүргендей әсерге бөлеген сценографиялық шешімде спектакльдің көркемдігін аша түсті.

Дездемонадай балауса қыздың ролін режиссер театрдағы жас актрисалардың бірі – М. Келгенбайға сеніп тапсырыпты. Актриса көп жағынан қабілетінің осалдау түскеніне қарамастан, білікті әріптестерінің көмегімен рольді барынша алып шығуға тарысты. Келгенбайдың сыртқы бет-пішімі Отелло сынды маврдың жүрегіндегі мұзды ерітетіндей күшке ие, алайда жан-

72

дүниесіндегі махаббатты, толғаныстарды сенімді көрсете алмады. Спектакльдегі Дездемона сұлулығымен ғана емес, сонымен қатар қылығымен де, аңқаулығымен талай жүректерді өзіне ғашық еткен жан болуы тиіс еді, өкініше қарай, актриса кейіпкерінің осы тұстарын жеткізе алмай жатты.

Басты кейіпкер Отелло сол кезеңнің ұлы тұлғаларына тән алыптардың қайсарлығын иеленген адам. Бұл кейіпкерді кім сомдаса да дене-бітімі, жүріс-тұрысы, салмақты көзқарасы, әскери қолбасшыға тән қасиеттерін аша алатындай актер болуы керек. Осы ретте Отелло ролін сомдаған актерлік шеберліктің қыр-сырын жетік меңгерген талантты өнерпаз Е. Біләлдің ойыны көрермен талғамынан шықты. Актер айлакерге алданған сәтін, қойылымның шарықтау шегіндегі сезім құбылыстары мен іс-әрекеттерін жақсы жеткізе білді. Негізі бұл қойылымның кілті Отеллоның табиғатында жатыр. Өз роліне аса жауапкершілікпен қараған актер сүйіктісі Дездемонаны өлтірген сәттегі жан ашуы мен соңынан махаббатынан айрылғандағы жан күйзелісін сенімді жеткізді. Шынайы болмысы мен актерлік тәжірибесінің арқасында ол «кейіпкер өмірін сүре білді».

Шекспир шығармашылығының болмысын бірде нәзік, енді бірде үрейге толы таңдалған музыка топтамаларынан, эмоционалды түрде трагедияның мағынасын дәл бере алатын дәлдіктен, тіпті декорациялардың минимум тізбегінен де сезінуге болады.

Қойылым соңында ортаға сайқымазақтар шыға келіп, күлкіге шақырған тұстардағы режиссерлік шешімдерді тың жаңалықтарға балауға болады. Тіпті заманауи сценография, әуен, сахналық көріністер арқылы өзгеше өң алуға талпыныс жасады.

Режиссер Н. Птушкина трагедия соңын фарсқа айналдыруға тырысқан, оны сахнаға сайқымазақ кейпінде шыққан актерлердің «Дездемона, түн ішінде дұға жасадың ба?» деп мысқылдап сұрақ қоюларынан көре аламыз.

Спектакльдің қоюшы-суретшісі Борис Волуев пьеса жазылған кезеңді көрсеткен, сахнадан көлемді тастардан соғылған сарайды көруге болады, дегенмен оның көлемділігі, түсінің суықтығы қойылымға монументалдық беріп тұрғандай. Тек соңында ғана минимализмге жақындай түседі, сахнадан тек төсекті ғана көреміз. Өкініштісі – аталған декорациялардың ешқайсысы спектакльдің мағынасын, режиссердің түпкі ойын көрсетуге, тіпті актерлердің ашылуына да ешқандай да септігін тигізбейді.

Костюмдер бойынша суретші белоруссиялық Алена Игруша қойылымда өзінің бағытын айқындай алмағандай әсер қалдырды. Актерлер бірде сол ғасырға тән киім үлгілерін киіп шығып жатса, бірде заманауи, қазіргі сәндегі киімдерді көрсетіп жатты.

«Отеллоның» орыс тілінде жиырма шақты аудармасы бар. Ал М.Әуезов пьесаны А. Радлованың 1936 жылғы аудармасы бойынша тәржімалаған. Ол қазіргі көрерменнің таным-түйсігінің заман талабына сай өзгеруіне орай, мәскеулік режиссер Н. Птушкина пьесаның сахналық нұсқасын А. Радлованыкімен қатар тағы да бірнеше аудармаға сүйене отырып жасады. Бұлай жасау себебі пьеса cюжеті мен ондағы оқиғалардың тізбегінің көрермен

73

қауымға бірден түсінікті болуы керек деген ұстанымды негізге алды. Ол нұсқаны қазақ тіліне белгілі сыншы, мәдениеттанушы, аудармашы Әлия Бөпежанова аударды. Көрерменнің танымы, қабылдауы өзгергенін ескерсек, аударманың жаңа нұсқасы сәтті шыққан. Н. Птушкина осы арқылы бірнеше ғасыр бұрын жазылған туындыны қазіргі қоғамға алып келуге тырысқан.

Зерделей білген адамға классикалық шығарманың құдіреті кезеңдік дүниелерді ығыстыра алатындығын сезінуге болады. Себебі оны қай кезеңде қойсаң да, алдыңнан Шекспир әлеміне ғана тән тереңдік шығады. Премьерадан кейін қойылымды театр мамандары әр қырынан талқылады. Ал, қызғаныш хақында белең алған бұл үш актылы трагедияны көрермендер қауымының жылы қабылданғанын бірден байқауға болады.

Шекспирдің 400 жылдан астам уақыт бойы қойылып келе жатқан бұл туындысына режиссер Н. Птушкина аз тер төкпегені айқын сезіледі. Дегенмен де, арнайы шақыртылған режиссерден жаңа ізденістер мен актер ойынының өзгеше бір қырын көреміз деп жұртшылық үміттенген еді. Бүгінде шетелде, соның ішінде Ресейде режиссерлер Шекспир шығармаларын сахналауда өзгеше жаңа, заманауи форма тапқанын ескерсек, Н. Птушкинаның қойған спектаклінің өн бойынан архаикалық сарын көрініп тұрды. Негізгі мамандығы драматург Н. Птушкинаның Еуропа театрларын айтпағанда Ресей театрларында болып жатқан жаңалықтардан хабардар еместей көрінді. Режиссер дайындық барысында актерлерге нақты тапсырмалар беріп, рольдерді талдаудың орнына, тек мизансценалар құрып, кімнің қайдан және қалай шығатынын көрсеткен бе деген пікірдеміз. Қазіргі таңда Шекспирді ешқандай декорациясыз-ақ бүгінгі күнмен үндестіре отырып интерпретациялап жатқан театрлар баршылық. Бұл жердегі мәселе, біз неге олай қоймаймыз деген сұрақта емес, шетелден арнайы шақыртқанда неге сол секілді қойылымдар қойып жүрген режиссерлерді шақыртпасқа деген сауалдың туындауы орынды.

М. Әуезовтің тамаша аудармасымен қойылған Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясы қазақ театры сахнасында 1943 жылы О. Пыжова мен Б. Бибиковтың режиссурасында халықтық ойын-сауық дәстүрінде шешілген еді. Бұл қойылым ұлттық театр тарихындағы елеулі құбылыс болды.

Әсіресе, Петруччио мен Катаринаны сомдаған Шәкен Айманов пен Хадиша Бөкееваның актерлік тондемы бүкіл қазақ орындаушылық мектебінің озық үлгілерінің біріне айналды. Бұл тек кәсіби режиссерлер жұмысының нәтижесі ғана емес, ең бастысы қазақ актерлерінің туа біткен дарындылығы мен халықтың дәстүрлі фольклорын бойына жинақтаған қасиеті де еді. Бұл сөзімізге Орта Азия мен Қазақстанның театрларын зерттеушісі О. Кайдалованың: «В этом спектакле, отличавшемся весельем, яркостью и силой чувств, особенно отчетливо проявились характерные для творчества казахских актеров искренность, внутренний драматизм, вольная поэтичность и склонность к остроумному гротеску» [80, с. 161] – деген тұжырымы дәлел.

Араға жылдар салып бұл шығармаға оралған режиссер Н. Жақыпбай өзі басқарып отырған Астанадағы Жастар театрының бүкіл құрамымен темпоритмі бір минутқа да бәсеңдемейтін, ырғақты би мен көңілді музыкаға,

74

акробатикалық трюктер мен әсем пластикаға құрылған комедия шығарды. Заманауи үлгіде қойылған спектакльде комедиялық ситуациялар шынайы әзіл-қалжыңға құрылған.

Режиссердің интерпретациясында қойылым жәрмеңкелік ойын-сауық, карнавалдық той-думан үлгісінде шешіліп, жас актерлердің қызуқандылығымен жарқын да көңілді атмосфераны паш етті.

Сонымен қатар, қойылымның осындай думанды көңіл-күйіне музыканың да әсері мол болды. Н. Жақыпбай спектакльдің лейтмотиві ретінде ирландықтардың этникалық ырғақты әуенін алыпты. Музыкасы мен биі жақсы үйлесім тапқан қойылым динамикаға толы болды. Шекспир мәтінін қысқартуы да (әпенде Слайдың оқиғасын алып тастауы) қойылымға нұқсан келтірмеген. Керісінше, көрерменді бірден негізгі оқиғаға енгізеді. Спектакль актерлердің көрермен залынан неше түрлі трюктар жасап сахнаға шығуымен басталуы карнавалдық атмосфера сыйлады.

Қойылымның сценографиясын жасаған суретші Ерлан Тұяқов сахна кеңістігін актерлер ойынына ықшамды етіп безендірген. Ол кеңістікті бос қалдырып, тек сахна төрінде сағаттың ішкі механизмдері мен жәрмеңкелік құрақ көрпелер іспетті бояулармен көркемдеген. Сағаттың ішіндегі дөңгелектерді шыр айналдыруы арқылы уақыттың өткенімен де, замандар өзгергенімен де адамзат құндылықтарының, адамгершілік, махаббат сияқты сезімдердің өзгермейтінін паш еткендей болды.

Спектакльде Петручионың ролін Әділ Ахметов орындады. Сымбатты дене бітімді, қимыл-әрекеті ширақ актердің ойыны бояуы қанық әрі жігерлі болып шықты. Актердің бұл ойыны жөнінде Н. Жұмабай: «Сөзі анық, әрекеті нық. Кейіпкерін барынша жанды етіп шығаруға тырысқан. Солай бола тұрса да, Әділ ойынына сәл зиялылық жетіспейтіндей көрінді. Петручионың да тоғышар топтың ортасында киіп алар бетпердесі бар. Бірақ ол бетперденің озық ойлы, алғыр азамат Петручио парасатын, өре биігін, оңаша қалғанда ой қорытар таным көкжиегін көлегейлеуге хақысы жоқ. Осыны актер толыққанды түсінгені абзал.

Асауға тұсау саламын деп біртоға дөрекілікке кетіп қалу бас кейіпкер табиғатына апарар жолда жаңылыстырады. Сондықтан да асауды тұсар азамат кейпінде жүрген актер мінезінде адуындылықтан бөлек, серіктесінің мысын басар ақыл-парасат, ішкі тереңдік, тіпті, серіліктің ұшқыны да сезіліп жатса, ризашылық сезіміміз еселене түсер еді» [81] – деп ой түйеді. Н. Жұмабайдың ойымен келісетін тұстарымыз да бар. Бірақ, қойылымда қателік Катаринадан кеткен сияқты. Себебі, Катарина тым асау болып кеткендіктен, Петручио одан асып түсіп бағындыру мақсатында қаталдығы мен дөрекілігін арттырған деп ой түйгіміз келеді. Қойылымда эпизодтық роль болса да мазмұнды ойын көрсете білген Грумио (Жандәулет Батай), Люченцио (Дәурен Серғазин), Гортензио (Нұрлыбек Төлеген), Гремио (Бейбіт Құсанбаев), Баптиста (Азамат Есқұлов) бейнелері өзіндік бояуымен жадымызда қалды.

Жалпы Шекспир пьесаларының кез келген қойылымы барлық қатынасушылардан сахналық мәдениеттілікті, пьесаның идеялық мазмұнын

75

терең сезіне отырып, бейне жасауда жан-жақты жұмыс істеуді, мағыналық пен мәнерлілікті, қарапайымдылық пен шынайылықты көрсетуді талап етеді. Астаналық «Асауға тұсау» көңілді қойылым, көрерменді бір сергітеді, бірақ ойландырады да.

Өйткені, режиссердің интерпретациясында Петруччио Катаринаға тұсау салуда, автор айтып кеткендей сүйікті жар, сүйкімді досқа айналдыру үшін емес, ал ер адамның әйелді өзіне бағындыруында деп шешім тапқан сыңайлы. Қойылым 2015 жылы Қазанда өткен түркітілдес елдерінің «Наурыз» халықаралық театр фестиваліне қатысып, сыншылар алқасының қызу талқылауына ұшырады. Ресейдің танымал шекспиртанушысы А.В. Бартошевич бастаған бір тобы, Жақыпбайдың осындай режиссерлік интерпретациясы қойылымның көркемдік деңгейіне, комедияның идеялық мазмұнына нұқсан келтірді десе, келесілері, бүгінгі заманға лайық спектакль, мұндай шешіммен де өмір сүруге құқығы бар деп жақтаушылар да болды. Ал, қойылымның өміршеңдігін алдағы уақыт-таразы көрсетер.

Қорыта айтқанда, тарауда сөз болған қойылымдар ұлттық сахна өнерінің ағылшынның ұлы драматургы Шекспирдің бай мұрасын барынша игеріп жатқанын байқатады. «Шекспир – XVI ғасырда өмір сүрген адам. Бірақ арада бірнеше ғасыр өтсе де оның пьесалары әлі әлем театрларының сахнасынан түспей келеді. Өйткені, қаншама ғасырлар өтсе де, заман өзгерсе де, адам табиғаты өзгермейді» [82, б. 11] – деп профессор С.Д. Қабдиева Шекспир драматургиясының өміршеңдігіне баға беруі арқылы қазақ сахнасындағы да режиссерлердің қызығушылығының да төркінін түсіндіргендей.

«Ромео мен Джульетта», «Гамлет», «Лир патша» трагедиялары мен «Асауға тұсау» комедиясында қызықты режиссерлік интерпретация, қайталанбас сахналық бейнелер жасалған. Әрине, бұл қойылымдардың бірден әлемдік аренаға шығып, танымал болып кетуі екіталай. Бірақ, «Последние двести лет стали не только периодом триумфального шествия произведений Шекспира на мировых подмостках, но и взлетом интертекстуальных обращений к его наследию» [83, с. 96] – деген шекспиртанушылардың пікіріне сүйенсек, ұлттық сахна өнерінің Шекспирді қазақ тілінде сөйлетіп, орындауының өзі үлкен жетістік деп білеміз.

«Отеллодағы» Яго сияқты арамзалар, «Асауға-тұсаудағы» ерлі-зайыптылардың өзара түсіністігі және «Лир патшадағы» әке мен қыздары арасындағы қарым-қатынас сияқты мәселелер де қазіргі қазақ қоғамын толғандырып отыр. Сондықтан осы сынды спектакльдер театр репертуарларынан ешқашан түспек емес.

Жоғарыда талданған қойылымдар қазіргі қазақ режиссерлерінің ұлы Шекспир мұрасын толық меңгере алатын деңгейге жеткенін көрсетіп отыр. Сондықтан да өз режиссерлерімізге сенбей, шетелден режиссерді шақыртып осындау күрделі дүниені сеніп тапсыруға қажеттілік бар ма деген ой келеді. Мәселен, «Отеллоны» көріп отырып режиссердің бүгінде әлемде болып жатқан жайттардан немесе театрда күн сайын ашылып жатқан заманауи жаңалықтардан әлдеқайда алыс екендігін түсінеміз. Бұл жерде заманауи деп

76

мультимедианы немесе актерлердің костюмдерін емес, спектакль арқылы автор мен режиссердің айтқысы келгенін сөз етіп отырмыз. Оның қасында жас режиссер Д. Жұмабаеваның «Лир патшасы» нағыз режиссерлік қойылым болды деп айтуға толық негіз бар. Себебі, жоғарыда талдап өткеніміздей, режиссер жұмысынан ерекше ізденіс белгілерін байқадық. Дәл сондай-ақ, Ю. Ханинга-Бекназар мен Б. Ұзақов қойған «Гамлет» спектакльдері де қазақ театры үшін шығармашылық табыс. Ең бастысы, мұнда трагедия ерекшелігін, оның көркемдік мазмұнын, автор ойын, кейіпкер мінезін режиссерлер дұрыс түсінген.

Шекспир шығармаларын қазақ театрының интерпретациялауындағы негізгі тенденция – бүгінгі қоғамда болып жатқан өзгерістермен үндестіре отырып мазмұнына жаңа мағына, сөздеріне заманауи екпін беруінде. Сонымен қатар, Д. Жұмабаева, Ю. Ханинга-Бекназар қойылымдарында сахналық кеңістікті жаңаша игеруге талпыныс жасаса, Қ. Қасымов, Г. Мерғалиева, Б. Ұзақов, О. Салимов пен Н. Птушкина дәстүрлі шешіммен келген.

Бүгінгі таңда Шекспир пьесалары барлық қазақ театрларының сахнасында қойылып жүр. Олардағы ұқсас шешімдер мен мизансценаларды айтпағанның өзінде, кейіпкер бейнелерінен де ұқсастықтарды кездестіріп жүрміз. Мұндайларды «көшірме» демесек те сахналық ой-тұжырымнан шыға алмай жүргендерін баса айтуымыз керек. Сондықтан қазақ театрлары Шекспир шығармаларының көркемдік ерекшеліктерін толығымен ашып бітті дей алмаймыз.

«Қазақ театрының қалыптасып дамуына Батыс Еуропа драматургиясының әсері» атты біріші тарауда соңғы жиырма бес жыл ішіндегі қазақ театрының дамуына шетел драматургиясының ұлттық сахна өнеріне тигізген ықпалы мен әкелген жаңалықтары жан-жақты қарастырылды.

Аударма шығармаларды қазақ сахнасына шығарған режиссерлер көрерменнің эстетикалық талғамын арттырды, еліміздің рухани-мәдени байлығына өз үлесін қосты. Әлемге танымал дүниелерге өзіндік интерпретациясымен келіп, айтар ойларын, режиссерлік шешімдерін әрқайсысы өзіне тән талғамдарымен, ұстанымдарымен тұжырымдады.

1991-2015 жылдар аралығында шетел драматургиясы негізінде жарық көрген спектакльдерді талдау барысында қазақ театр өнерінде жүріп жатқан көркемдік құбылыстар сараланып егемендікпен бірге келген шығармашылық еркіндіктің тың ізденістерге мүмкіндік туғызған айқын жолының репертуарда, актерлік және режиссерлік өнерде, сценографияда, қойылымдардың пластикалық шешімдерінде көркемдік көрініс табуы анықталды. Софоклдың «Эдип патша», Еврипидтің «Медея», Г. Ибсеннің «Қуыршақ үй», К. Гоццидің «Турандот ханшайым», Шиллердің «Зұлымдық пен махаббат», Г. Гауптманның «Ымырттағы махаббат» т.б. Еуропа классикалық туындыларының ұлттық сахнада режиссерлік және актерлік өнер тұрғысынан орындалуы қазақ театр өнерінің өркендеуіне ықпалын тигізді. Қазақ театр ұжымдарының әлем драматургиясын меңгеру жолындағы ізденістері, режиссурадағы интерпретациялау тәсілдері тың шешімдермен толықты.

77

Шекспирдің «Ромео мен Джульетта», «Гамлет», «Лир патша», «Ричард ІІІ», «Асауға тұсау», т.б. пьесаларының қазақ театрларында қойылуы, режиссерлік және актерлік өнер тұрғысынан орындалуы мен қазақ театр өнерінің өркендеуіне игі әсер етті. Ағылшын жазушысының шығармаларына өзіндік интерпретациямен келген режиссерлердің пьесалардың сахналық шешімдеріне тың, өзінің ой-тұжырымымен келуінің өзі жаңалық. Әрине, олардың спектакльді шығару барысында алдарына қойған мақсаттарының барлығы бірдей жүзеге аспауы да ықтимал.

Әйтсе де ұлттық сахна өнері үшін өз жолын іздеу, Шекспир шығармалары арқылы бүкіл адамзатқа ортақ мәселелерді өзіндік таныммен қарастырып-зерделеу бағытындағы ізденістерімен бағалы. Дәстүрлі қойылудан бас тартып, көбінесе шарттылыққа, метафораларға сүйенген режиссерлердің өз ой-тұжырымын жүзеге асыру үшін сахналық пластикалық үлгісіне де жаңа көзқараспен келуі байқалады. Натуралистік бейнелеуден бас тартып, сахналық реквизитті минимализмге әкелуі де, драматургиялық мәтінге өзгерістер енгізуі де – жаңа режиссерлік көзқарастан туындап отыр.

Театр сүйер қауым ең алдымен сахнадан өзінің күнделікті тіршілігіне етене жақын, көкейкесті мәселені қозғайтын қойылымдар көруге асығады. Десек те, ағылшынның ұлы драматургы жазып қалдырған пьесаларынан жаһандық мәселелерді көтере отырып күнделікті өмірдегі адамның бейнесін толық ашып бергендігін көреміз. Төрт ғасырдан астам бұрын жазылған шығармалар бүгінгі таңда әлемдік сахналардан өз орны мен бағасын алған.

78

2 ШЕТЕЛ ДРАМАТУРГИЯСЫН ИГЕРУДЕГІ САХНАЛЫҚ ІЗДЕНІС ЖОЛДАРЫ

2.1 Ұлттық сахнадағы орыс драматургиясының жаңа көркемдік

шешімдері Қазақ театрының қай кезеңін алып қарамасақ та, тарихи тәжірибе

көрсеткендей, ұлттық сахнамызда шетелдік шығармаларды қою арқылы репертуар қорын молайтудың, актерлердің шеберлігі мен білімін, ұжымның көркемдік деңгейін әлемдік өнер биігіне көтерудің сара жолы деп түсінді. Әсіресе, орыс драматургиясының сол кездегі үздік шығармаларын және әлемдік классикалық пьесаларды аударып, сахналау арқылы М. Әуезов қазақ театрының ілгері кеткен елдердің өнерімен терезесі теңелуін көздеген болатын.

Бұл бастаманың аса сәтті болып, қазақ театрының көрнекті табысына айналуы М. Әуезовті мұнан да жоғары шығармашылық биіктерге жетеледі. Оның Шекспирдің «Отелло», «Асауға-тұсау», Гогольдің «Ревизор» пьесаларын аударып, сахнаға шығаруы қазақ театрын жаңа бір белеске көтерді. Аталған шығармалардың аудармалары – Әуезовтің және жалпы қазақ драматургиясының қорына қосылған зор үлес, ал сол аудармалар бойынша жүзеге асырылған қойылымдар қазақ театр өнерін ілгері дамытуда елеулі кезең болды. Орыс драматургиясын аударып саханалудың ең тиімді тұсы – пьесалардың тікелей түпнұсқа тілінен аударылуында. Яғни, америка, грек, неміс пьесаларының өзін тек орыс тілі арқылы тәржімалап жүрсек, ал орыс драматургтарының шығармашылығын автордың айтқысы келген ойын тікелей түпнұсқа тілінде түсінуге мүмкіндік алдық.

Қай кезде болмасын, аударма пьесалардың сахналануы театр ұжымы үшін жаңа деңгейді бағындыру болып табылатыны анық. Бұл туралы театртанушы З. Исламбаева өз еңбегінде «А.С. Пушкин, А.Н. Островский, А.П. Чехов, Н.В. Гоголь, М. Горький, Ш. Айтматов және т.б. авторлардың гуманист, оптимист немесе керісінше, пессимист, авантюрист кейіпкерлері қазақ актерлеріне шығармашылық ізденістің көзі болды. Олардың пьесаларындағы психологиялық-моральдық мәселелердің, адамның қоғамдағы орнын бағамдауы, өзін-өзі тануы тұрғысындағы проблемалардың айшықталуына ерекше көңіл бөлініп отырды» [84, б. 185] – деп жазады. Расымен де, осы арқылы театр жаңа мәдениетпен ғана емес, жаңа әлеммен, актерлік өнерге серпіліс алып келетін тың дүниелермен танысады. Сол себепті де аударма пьесалардың сахналануы ешқашан да өз маңыздылығын жоғалтпайды.

Кезінде Н.В. Гоголь театрды трибунаға балаған еді. Ал, Т. Жаманқұлов «Театр мектеп емес, мешіт емес. Театр үйретпейді, үгіттемейді, уағыз айтпайды. Театр – эстетикалық орын, саясаттың да құралы емес. Грамматика тілімен айтқанда, театр өткен шақ, осы шақ, келер шақты қамшының өріміндей қосып ширатқан өнер ордасы десек, қателеспейтін шығармыз» [85, б. 168] – деген сөздерінен бүгінгі театрдың көрерменге берер функциясы өзгергенін байқауға болады. Дегенмен де әр қойылым көрерменге эстетикалық ләззат

79

ұсынуымен қатар өз заманының өзекті мәселелерімен үндесіп жатуы да заңдылық.

Орыстың әйгілі жазушысы Николай Васильевич Гогольдің шығармашылығын замандастары көп түсіне қоймай, классицизм драматургиясының заңдылықтарын бұзушы ретінде, тілінің қарабайырлығын, қисынсыз сюжеттерін бетіне басып, көркем сөзінің поэтикасын түсінбегендер аз болмады. Тек ХХ ғасырдан бастап қана оның шығармаларына қызуғышылық арта түсті.

«Үйлену» – пьесасы шықаннан кейін Чехов пен Достоевскийге дейін орыс ұлтының мәңгілік құндылықтары мен өздеріне ғана мінез-құлықтары дәріптелген шығарманы тек Гоголь жасай алды деген ұғымның сақталуы да тегін болмаса керек. Себебі мұнда орыс халқының жаны мен рухы дәл қалпында суреттеліп, қаншама ғасыр бойы өздерін өзге ұлт алдында дәріптеуге мүмкіндік алып келеді.

Аталмыш қойылым әлем театрының тарихында ең алғаш рет 1842 жылы 9 желтоқсан күні Александрин театрында сахналанған болатын. Сондықтан да болар, 9 жыл бойы жазылған бұл шығарма орыстың тұңғыш тұрмыстық комедиясы болып саналып келеді.

Сюжет бойынша, кейіпкерлер байлыққа мастанып өздерінің теңін іздейді. Өзімшіл, таяз мінезге ие болып кеткенін өздері де байқамаған олар құндылығын жоғалтпайтын пьесаның өзегіне арқау болып отыр.

1868 жылы қойылым желісі бойынша М.П. Мусоргский опера жазса, 1936 жылы Эраст Гарин мен Хеся Локшина, 1977 жылы режиссер В. Мельников сюжетін сақтай отырып экранизация жасады.

Әр уақытта үйлену мәселесі қоғамдағы өзекті жағдайға айналары айдан анық. Осындай өмірлік маңызды шешімді әркімнің шын ықыласпен орындауы парыз. Бұл орайда адамның әлеуметтік жағдайы мен рухани болмысы мен қарым-қабілеті қарастырылуы үлкен ой қозғайды. Ал бүгінгі уақыттың көрермендері де отбасы құрудың сан қырлы сырымен, қатпарлы қырымен танысты. Орыс классигінің бұл шығармасы қазақ театрында алғаш рет 1928 жылы С. Қожамқұлов пен Қ. Жандарбеков, кейін 1961 жылы Н. Жантөриннің режиссурасымен қойылды. Бүгінгі театр сахнасына орыс классикасының үздігі – «Үйлену» комедиясының қайта оралуы қуанышты сәт сыйлады.

2010 жылы сахналанған екі бөлімді комедиялық қойылымның режиссері – В.И. Захаров. Ол қойылымды орыс психологиялық театрының мызғымас заңдылықтарын сақтап, таза классикалық бағытта қойып шықты. «Үйлену» бұл – орыс жанының нағыз энциклопедиясы деген анықтаманы Әуезов сахнасындағы қойылымнан да аңғаруға болады. Себебі түпнұсқа бойынша еш өзгеріссіз, басқа классикалық пьесалар сынды қазақы сипат алмай, өз мақсатын сақтай отырып сахналанды. Шымылдық ашылғаннан бастап кейіпкерлерсіз-ақ дәл гогольдік дәуірден хабар беретін қара қоңыр қалың ағаштан жасалған жиһаздардан тұратын реквизиттер де оның классикалық бағытта ойналатындығынан бірден сыр беріп тұрды.

80

Режиссер тарапынан пьесаның аздаған қысқартуларға ұшырағанын байқауға болады. Себебі кейіпкерлер санының қысқаруы мен дәл орыс сахнасындай спектакль уақыты сақтала бермейтін театр үшін 2 сағатқа жуық уақыттың өзі біраз ұзақтау көрінді.

Классикалық шығармаларды сахналаудың өзіндік жеңілдігі бар. Ерекшелігін арттыру, өзінің режиссерлік көзқарасын айқындау мақсатында байқаусызда жалпы формасын бұзып алмаса, спектакльдің сәтті шығуына деген мүмкіндік көп. Себебі мұнда еш қиындық туғызбайтын кәсіби драматургия бар. Бір жағынан Қазақстандағы академиялық деңгейі бар театрдың ең талантты актерлер шоғыры болғандықтан да көрерменнің көңілінен шығып, театртанушылардың жоғары бағасына ие болмауға құқығы жоқ. Ең бастысы режиссер пьесаның тұтастығын бұзбауға тырысқан. Өйткені қойылымдағы құнды ойлардың барлығын тұпнұсқадан алып, леп белгілермен салмақты акцент жасаған.

Рольдерде Агафья Тихонованы – К. Шаяхметова, Арина Пантелеймонованы – М. Омарова, Подколесинді – А. Боранбай, Кочкаревті – Д. Ақмолда жетер жеріне жеткізіп тұрып, жоғары кәсіби шеберлікпен сомдады.

Комедиядағы көпес қызы Агафья Тихоновна дворянға күйеуге шығуды армандаған сұлу да сылқым бойжеткен. Қалыңдықпен танысуға келген Яичница, Анучкин, Жевакин секілді мырзалардың келеңсіз қылықтары оқиға тартысын қызықты етеді. Қыз көруге келген күйеулердің ішінен ең жасы да сымбаттысы Подколесин. Бірақ оның тұрақсыз жүріс-тұрысы сенімсіз көзқарасты танытады. Осыдан жас арудың сарай кеңесшісіне тұрмысқа шығу үмітінің ақталмауы, жігіттердің көбісі өзімшіл таяз ойлап, бастары байлыққа ауып, есепшілдікке бой алдырғанынан хабардар боламыз.

Дворянға күйеуге шығуды армандаған көпес қызы Агафьяға танысуға келген күйеулер небір күлдіргі жағдайларға тап болады. Қыз көруге келген күйеулер Подколесин, Яичница, Анучкин, Жевакин және Стариковты сомдаған Б. Манжигитов, Ж. Толғанбай, Б. Қожа сынды актерлердің әрқайсысы әртүрлі образдарды сомдауда актерлік ойындағы ұтымды шешімдерімен ерекшеленді. Анучкиннің арақ ішкендегі оқыс қимылдары, Жевакиннің биі, Дуняшаның қонақтарды күтіп алуы сынды оқиғалар қойылым барысын барынша аша түсті. Жай ғана үнсіз үй қызметшісі бола тұра Дуняшаның ролі өзіндік өрнегімен көрермен есінде сақтала білді. Сондықтан да қойылымның сәтті шығуын режиссер В. Захаровтың кейіпкерлерге актерлерді ұтымды таңдай білгенімен байланыстыруға болады.

Шымылдық ашылысымен бірден өшіп-жанып тұрған жарықтан алдағы үйленетін сахнадан бір елесті байқайсыз. Үрейлі түске айналған үйлену сәті Подколесин – А. Боранбайдың шырт ұйқысын бұзды. Жылы төсегіне алып жылан оралғандай дем алысы жиілей түскен. Осы сәттен-ақ, оның тыныш өмір сүрудегі ең қолайлысы сүр бойдақтық екені меңзеледі. Актер кейіпкерінің мазасыз күйдегі бұлыңғыр және шынайы ойларын жақсы түсінген. Ол Фекла – Қ. Тілеуованың үйіне келуінде шошынған қалпының одан әрі асқына түскенінен әсер береді. Актер сымбатты әрі жасампаз сезінетін жігіттің айнаға

81

қарап, шашының ағарғанын анықтауға кіріскенін сенімді жеткізді. Осы қарастан жасының үйленуге келіп жеткенін сезініп, жеңгетайдың қалыңдығын көруді ойланып қалады.

Екі басты рольдегі Подколесин мен Агафья Тихоновналар – басынан аяғынан дейін алдын-ала жүйеге түсірілген кейіпкерлер. Тіпті Подколесиннің терезеден секіруі де жай ғана кезекті әрекеті емес, тұрмыс құрсауынан шыға алмай қалған кейіпкер күшінің темпераментті шарықтау шегі еді. Сондай-ақ, мұнда негізінен екі кейіпкер де өздеріне не керек екендерін нақты білмейді, сондықтан да олардың өміріне үшінші кейіпкердің араласуы заңды құбылыс болып көрінді. Нәтижесінде сахнада жай ғана тұрмыс-тіршілік деңгейіндегі комедия ғана емес, бейықтимал логика мен күтпеген әрекеттерге толы фантасмагория шықты.

Мұнда автор жеке шағын отбасындағы интригаларды дамыта отырып, бүкіл бір қаланың өмірін суреттейді. Бұл тәсілі арқылы туындының әлеуметтік аумағын кеңейтіп, діттеген мақсатына жетуін көздейді. Гоголь шығармаларының бір ерекшелігі – қойылымда маңызды роль атқарып, оқиға дамуына тікелей ат салысып отырмаса да ерекше белгілері арқылы есте қаларлық кейіпкерлер галлереясын жасай білуі. Мәселен, Акинф Степанович, Жевакин сынды кейіпкерлер соның көрінісі.

Пьеса құрылымы бойынша өте үйлесімді, әрі нақты жоспарға құрылған. Сондықтан да режиссерге әрекеттер бірлігінің формуласын жасауға ыңғайлы болды. Барлығы да үйлену мен күйеу жігіттердің арасындағы бақталастықтың айналасында анықталып тұр. Нәтижесінде олардың алдындағы қорқыныш мотиві кірістірілді.

Комедиялық спектакльдегі кейіпкерлердің көпшілігі «екіжақты», яғни мұндағы бейнелер жұп болып өнер көрсетеді. Әр жұп өздігінше бірігіп алып, көрермендер тарапынан күлкі шақырады. Агафья Тихоновна мен Подколесин жұбының мақсаттары да оларды байланыстыратын сезімдері де бір. Ол – қорқыныш. Екінші жұп кәсіби жеңгетай Фекла мен Кочкарёвтан құралады. Кочкарёвтің Фёкладан бір айырмашылығы, досын не мақсатта үйлендірейін деп жүргенін өзі де білмейді. Үшінші жұп – Подколесин мен Кочкарёвтан құралған жолы болмайтын адамдардан тұрады. Бұл екі жақтылық параллелизм қойылымдағы әрекеттердің нәтижелілігіне комедиялық амплуалардың бірігіуіне ықпалын тигізеді.

Егер комедиялық қойылымды реализмдік тұрғыда қарастырып көрер болсақ, бірнеше тип бойынша саралап алуға болады. Подколесин өз мақсатына әрекетсіз, тек сөз жүзінде ғана жететін адамның типін құраса, Кочкарёв өз энергиясын өзі де түсінбейтін бос әрекеттерге жұмсайтын типті толықтырып тұр. Сондықтан да Кочкарёв өзінің сағым жоспарына қол жеткізу үшін алдау, ойдан құрастыру әрекеттеріне жол беріп отыр. Оны сомдаған Дулыға Ақмолданың актерлік шеберлігінің арқасында сырт көзге досының бақыты үшін жанталасқан жағымды адам ретінде көрінгенімен, астарында сұрықсыз әрекеттер де қылаң беріп тұрды.

82

Агафья Тихоновна – өз өміріндегі таңдауды жасай алмайтын бай қалыңдық типі. Оның пайымындағы еш мінсіз күйеу жасау әрекеті комедияның ең өзекті күлкілі сәттерінің бірі. Бұл оқиғалар әсіресе Күнсұлу Тұрғынбекқызының ролінде одан сайын өрши түсіп, актрисаның тек өзіне ғана тән қылығымен қойылымды жандандыра түсті.

Қойылымның болмысынан ішкі де сыртқы да конфликтілерді көруге болады. Сыртқы конфликт күйеу жігіттер арасында Кочкарёвтің арқасында оңай шешілсе, ішкі қақтығыстар Подколесин (үйленсем бе, үйленбесем бе?) мен Агафья Тихоновна (кімді таңдаймын?) арасындағы қимылдар арқылы комедиялық финалға әкеліп соқтырады.

Комедияның көркемдік әлемін жасап тұрған троптардың бірі – гипербола. Себебі, Яичница өте кең болса, Анучкин өте нәзік. Сонымен қатар, Подколесиннің шешім қабылдай алмауы мен Кочкарёвтің сарқылмайтын энергиясы тым асыра сілтеліп суреттеледі.

Автор бұл пьесасында ХIХ ғасыр драматургиясында кең таралған өзінің ең сүйікті тәсіліне арқа сүйеген. Ол тәсіл бойынша сюжет оқиғасы мен кейіпкерлерінің әрекеттерін абсурд деңгейіне дейін алып келеді. Кейіпкерлер тарапынан қарағанда терезеден секіретін шешімін қоспасақ, бұл жай ғана күнделікті әрекет ретінде қабылданады. Себебі драматургтің тереземен байланыс орнатуы комедиясының ең тапқыр тұстарының бірі болып саналады.

Бұдан бөлек режиссер әр кейіпкердің дара тұлға ретінде ашылуына барынша назар аударған, сол себепті де актерлік ойын нәтижесі бір-біріне ұқсамайтын образдарды дүниеге алып келді. «Актер самостоятельно создает сценический характер, и в то же время он без режиссера не может завершить сценическую фигуру в общем художественном полотне – спектакле» [86, с. 316] – дейді белді педагог, театр теоретигі, режиссер А. Попов. «Қойылымдағы әр актер өзінше еңбек ететін болса, толыққандылық, ансамбль түзілмесі анық. Осыны жіті түсінген режиссер Захаров кейіпкерлердің барынша ашыла түсуіне, бейне жасаудағы ерекшеліктерін есепке ала отырып, актерлердің мүмкіндіктерін барынша танытуға тырысты. Режиссер спектакльдің бірінші сахнасынан соңғы көрінісіне дейін кейіпкерлердің, актерлердің өсуін, оқиғалардың күрделеніп бара жатқандығын шебер көрсете білді» [23, б. 32].

Бұл пьесаны сахналаудағы басты кілтті әр режиссер өзінше табуға тырысады. Ал В. Захаров комедияны сахналауда драматургтың суреттеуіндегі оқиғалар легін сахналық қимыл-әрекетке құрастыра білген. Режиссер қойылымның суретшісі Е. Тұяқовпен бірлесе отырып сахнадағы үй жиһаздарын ұтымды кескіндеген. Бұрынғы ақсүйектер мен көпестердің тұрмыстық жағдайын суреттеуде таза ағаштан жасалған қозғалмалы бұйымдар қолайлы шешімін тауыпты. Бұл әдіс көрініс атмосферасын жылдам ауыстырып, оқиғалар қатарластығы мен сабақтастығын жалғастырып жатты.

Режиссерлік өнер көркем туындының бірыңғай гармониялық толыққандылығын жасауды мақсат ете отырып, спектакльдегі барлық элементтермен шығармашылық ұйым құрады. Бұл мақсатқа режиссер өзінің түпкі ойы арқылы және пьесаның сахналық нұсқасын жасау барысындағы

83

ұжымдық жұмыстың барлық қатысушыларына шығармашылық тұрғыдан көшбасшылық қызметін жүзеге асыру арқылы жетеді. Режиссураның арқасында спектакль толық стилистикалық бірлікке және ортақ идеялық мақсатқа ие болады. Сол себепті де спектакльге қойылған идеялық-эстетикалық талаптардың өсуінен режиссерлік өнер түсінігі мен оның түрлі театр компоненттеріндегі ролі үздіксіз өсе береді.

Н.В. Гоголь шығармаларының бүгінгі күнге дейінгі құндылығы – кейіпкерлерінің барлығы әлеуметтік, рухани жағынан шынайы ашылуында жатыр. Драматургтің адам мінезінің құбылмалы, астарлы тұстарын оқиға жағдайына байланысты көркемдеуі, тұрмыстық жағдайдағы келеңсіз құбылыстардың табиғатын жақсы білетіндігінде. Сондықтан болар, біздің бүгінгі театр көрермендері «Үйлену» шығармасынан көңіл толқытар әсерге бөленді.

Н.В. Гогольдің келесі танымал пьесасы – «Ревизоры» жазылған күнінен бастап сахна төрінен түспей келе жатқан шығармалардың бірі. Орыс режиссері, теоретигі Михаил Буткевич: «Он первый показал на сцене, как фукционирует машина бюракратии: как циркулируют секретные предписания, как исполняются директивы, как присваиваются и списываются казенные деньги, как это машина смазывается маслом всепроникающего мздоимства» [87, с. 360] – деп бұл пьесаның әлеуметтік әрі саяси мәнін жоғары бағалаған екен. Шынымен де, пьесаның әлеуметтік астарын оны қоятын режиссер де, ойнайтын актер де байқамауы, сезбеуі, көрсетпеуі мүмкін емес. Гогольдің лирикалық-сатирикалық мәтінін осындай саяси-әлеуметтік астарлы ойлары тек Пушкин мен Гогольдің заманында ғана емес, бүгінде тек Ресейде ғана емес, барлық елдерде өзекті болуына әкелді.

Қазақ сахнасында 1936, 1940, 1943, 1952, 1979 жылдары түрлі режиссурамен қойылған бұл пьесаға Қазақтың Мемлекеттік М. Әуезов атындағы академиялық драма театры 2002 жылы «Пара» деген атаумен қайта оралды. Н.В. Гоголь ХІХ ғасырда Ресей қоғамында өткен келеңсіз оқиғаларды бір пьесаға тұтас сыйғызып, өз дәуірінің кемшілігін сатиралық тұрғыда бүкпесіз жайып салған. Осындай бүгінгі күннің өзекті мәселелерінің бірі – парақорлық пен жемқорлық сияқты ескірмес тақырыпқа құрылған атақты орыс жазушысының бұл туындысы қалың қазақ көрерменін де елең еткізді. Режиссер Е. Обаев қойылымның атын «Пара» деп өзгерткенін біреулер бүгінгі заман тынысы деп қабылдаса, екіншілер драматургиялық идеяға нұқсан келтірілді деп қарсы болғандар да болды. Мәселен, өнертану докторы Б. Құндақбайұлы: «... «Пара» деген сөздің мән-мағынасы, ауқымы «Ревизор» сөзінен әлеуметтік жағынан әлдеқайда олқы жатыр. Пара жеке адамдардың әрекетімен шектелсе, ревизор, ревизия деген ұғым әрекеті тұтас мекемені, регионды қамтиды ғой» [10, б. 305] – деп өз ойын түсіндірді. Шынында да, қойылымдағы Хлестаковқа пара беру сахнасы тым қарабайыр қалыпта шешілген. Ревизорға пара беріп жатқан кейіпкерлер күндерін көру үшін жағымпазданып жүрген адамдар қатарынан аспай қалған. Режиссер бұл сахналарда тым болмаса пара берудің әртүрлі тәсілдерін ойлап таппаған. Әрине, бүгінгі таңда пара қоғамда орын

84

алған көп былықтарымыздың бірі. Бірақ режиссер Дуанбасы сияқты ел басқарып отырған адамдардың арамдығын, надандығын, сондай-ақ, Хлестаковтай «ұшарын жел, қонарын сай» білетін таяз ойлайтын, өтірікшілер мен алаяқтар жайлаған қоғам қасіретін ашудың жолдарын қарастырса көп ұтар еді. Алайда, театр сыншысы жалпы қойылымның сыртқы пішіні мен режиссерлік шешімін құптады. Бұған сыншы Ә. Бөпежанованың: «Режиссер, бірақ, өзіндік жол іздеген, бұрынғы үлгілерден, ескі дәстүрден кетуге ұмтылған; спектакль мейлінше бүгінгілік, комедияның мазмұнын ашып тұр. Қойылымның сахналық шешім үлгісі бүгінгі күнге сай» [88] – деген сөздері дәлел.

Қойылымның барлық кейіпкерлері бірегей бейнеге айналып, мінез даралықтары ашылған. Гоголь кейіпкерлерінің классикалық портреттері жасалды деп айтсақ та болады. Солардың ішінде, барлық оқиғаның ұйтқысы болған Хлестаков ролін Д. Ақмолда шебер меңгерген. Актер тым ұшқалақ, бармақпен басып қалсаң, шыбындай мыжылатын елпілдек, суайт Хлестаковтың бейнесін өз кейіпкеріне сай жасады. Оның әр адамның жанына кіріп кетуі, Пушкинмен жақын қарым-қатынаста екенін сендіруі, күнде патша сарайынан шықпайтынын айтқан кезде сахнадағы әріптестерімен қатар көрерменнің өзі де сенуге дайын.

Сондай-ақ, Дуанбасының ішкі әлеміне терең үңілген актер О. Кенебаев ревизордың алдында денесі қалшылдап, аяғы дірілдеп, булығу сәттерін нанымды жеткізе білген. Актердің Дуанбасы бәріне түсінікті құштарлық пен эмоцияларға толы кәдімгі әлсіз адам болып шыққан. Қарап отырып оны тіпті аяйсың. Бұл жерден, егер ақымақ болғың келмесе астаналық ұшқалақ сәнге ерме, алдамшы біркүндік белсенділердің алдында арқаңды бүкпе деген режиссердің айқын трактовкасын да байқауға болады.

Қойылымда әйел бейнелерін жасаған Рахилям Машурова (Анна Андреевна) мен Шынар Асқарова (Марья Антоновна) ойындары сәтті шыққан. Р. Машурованың кейіпкері әйел затына сай сезімталдық пен сыпайылық қасиеттерді игерген. Оның Анна Андреевнасы дисгармонияға құрылған: ақкөңіл тәккапарлық, қартайған қыздың шаттығы, жақсы көретін қызына қызғанышы, күйеуіне деген адалдығы мен әрдайым оның көзіне шөп салуға дайындығы, отбасының мықты отанасы әрі сол іргетасының орнықсыздығы, сүйкімді дене бітімі мен сүйкімсіз жаны, күйеуінің барлық күнәсімен қылмысын түсінушілік пен оның саналы пікірлерінен бас тартуы. Осындай мінезді актриса ойынында керемет үйлесім тапты. Ал, Марья Антоновнаны Ш. Асқарова нағыз жеңілтек мінезді, сезімге берілгіш, әсершіл жас қыз қырынан ашқан.

Режиссер Е. Обаев қойылымды нағыз «классикалық» мәнерде шешкен. Спектакльде режиссерлік шешімінен бастап, жеке кейіпкерлерге берген ой-тұжырымына дейін режиссер өзінше бір көркемдік, танымдық тұрғыдан келген. Сахна төрін тұтас алып жатқан көпір іспеттес баспалдақ Дуанбасы сарайының сипатын көрсететін қисынды декорация. Режиссер мен суретшінің ой-мақсатынан туындаған осы қолайлы сахналық шешім актерлердің әрекет

85

жасауына ыңғайлы алыныпты. Осыған орай комедия оқиғасы үйлесімді дамып, актерлер импровизация әдісін орынды пайдаланған.

Автор мен режиссер жағымсыз кейіпкерлердің барлық зымияндығын, қоғамның іріп-шіріген қоңсы иісін көрсете отырып, «жалақорлық пен әділетсіздіктен жиіркенген адам осындай жексұрын әрекеттерге бармас» дегенді меңзейді. Дегенмен де, Гогольдің атақты «Кімге күліп отырсыздар? Өздеріңе күліп отырсыздар» деген сөзі ауада қалқып қалған іспетті болды. Өкініштісі, режиссер ұсынған трактовкадан, оның «парақорлықты» алдыңғы планға шығарған интерпретациясынан қазақ көрермені өзін көре алмады, бүгінгі заманауи лепті сезбеді. Қойылымнан, мұндай жағымсыз қарекеттер баяғыда, бұрыңғы Ресейде болды деген оймен тарқады [21, б. 168].

Тәуелсіздік жылдары Гогольдің «Ревизоры» көп театрды қызықтырған шығарма болды. Қоғамды жайлап алған жемқорлық індетін пьеса арқылы күлдіріп отырып көрсету көп режиссерді толғандырды. Осы кезеңде астанадағы Жастар театрының сахнасында Нұрқанат Жақыпбайдың интерпретациясымен жүрген «Ревизор» шетел драматургиясын игерудегі үлкен жетістіктердің бірі болып саналды. Әсіресе, Хлестаковтың бейнесін жасаған актер Дәурен Серғазиннің ойынына көпшілік тәнті болды. Оның сахнадағы ширақ акробатикалық қимылдары, көзінің ойнақылығы, дауыс тембрі бәрі-бәрі өзі сомдап жатқан ролімен тұтасып, мәнін еселей түсті. Бұл қойылымды өнертану докторы Б. Нұрпейіс егжей-тегжейлі талдап, көркемдік құндылығына аса жоғары баға берген еді. «Спектакльде ойнаған актерлердің пластикалық қимыл-қозғалыстарындағы бірлік пен ырғақ, мимика мен ишара, сөз бен әрекеттің үйлесімділігі олардың кәсіби деңгейі мен шеберліктерін таныта алды. Хормен айтылатын әндерді фонограммасыз өз дауыстарымен орындаулары да спектакльдің поэтикалық қуатын күшейтіп, көрермендермен эмоциялық байланыс орнатуға пәрменді әсерін тигізді. Режиссер актерлік пластиканы спектакльдің басты құралы етіп пайдаланып, алуан бояулы пластикалық партитуралар арқылы кейіпкерлер мінезін ашуға ден қойған. Қойылым шиыршық атқан әрекет пен дамылсыз қимыл-қозғалысқа құрылған. Спектакль оқиғасы жіті дамып, өзінің ырғақ-қарқынына көруші жұртты ілестіріп әкетеді» [19, б. 494] – деп режиссердің ой-тұжырымын дөп басып анықтап берген.

Әлемдік әдебиетте талассыз классиктердің біріне айналған тұлға Н. Гогольдің мәңгілік драматургиялық туындысы С. Мұқанов атындағы Солтүстік Қазақстан облыстық драма театрында тәжікстандық талантты режиссер Б. Абдуразаковтың режиссерлігімен сахналанды. Расында бұл шығармаға ешқандай да уақыт құрығын сала алмады. Себебі «Ревизор» өткен оқиға емес, дәл бүгінгі шындық еді.

Қойылымда айтылатын репликалардың құндылығы мен қажеттілігі арқылы гогольдік сатираның қаншама заман өтсе де еш өзгермейтін адамдардың жүрегіне тура бағытталғандығын байқауға болады. Бұл пьесасымен драматург қоғамдағы болып жатқан келеңсіздіктер мен жемқорлықты көрермендер сотына ұсынуды жөн көреді.

86

Негізі олармен күресудің жолдары көп еді. Алайда күлдіру тәсілі ең өнімді тәсіл ретінде қашан да қала бермекші. Көрермендер бастапқы кезде жан-тәнімен күліп отырғанымен, қойылым соңына қарай езуін жиып ойлана бастайды. Себебі олар барлығынан айырылып, мелшиіп отырған күйі катарсис сезімін өткереді. Осылайша, тарихи колориттер мен бүгінгі заманауи логика бірізділікпен реттеліп қана қоймай, Гоголь комедиясына жаңаша өң беруімен көрерменді күлдіре отырып ойлантады.

«Мен «Ревизорда» барлық ақымақтықтардың басын қосуға тырыстым» деп Н.В. Гогольдің өзі нұсқап кеткендей, мұнда режиссер Б. Абдуразаков қазақ халқында кездесетін барлық ақымақтықтарды да астарлы түрде көрсетуді жөн көрген. Хлестаковқа қазақша шапан жауып, тақия кигізіп, кейіпкерлерге «Ей, қу арақ», «Мария-Магдалена», «Көтерейік қане достар» әндерін айтқызып билетеді. Диалогтар мен монологтарға бүгінгі күннің негізгі терминдеріне айналған «вилла», «шанель», «бассейн» сөздерін қосу арқылы қазіргінің байларының кейіпін көрсеткісі келеді. Бай болғанда да шектен шықпай, тек сол Хлестаковтың айналасында, яғни, шындықтан алыс, құрғақ сөзбен-ақ өз өтірігіне өзі сенген кейіпкерді шығарады.

Бейнелерді кейіптеуде әсіресе Антон Антоновичтің (актер Б. Шамбетов) әйелі мен қызының мінез-құлқын шеберлікпен таңдаған. Оларды көріп отырып, қай заманда да аңқау байлар мен олардың дабыраға жақын әйелдерінің бейнесі әрқашан көз алдыңызға орала береді. «Хлестаковқа жағымпаздануы арқылы жылпос екендігін көреміз. Қызын «көлденең кездескен көк аттыға» тұрмысқа бермек болғанынан билікке жету үшін қолдағы барын беруге дайын дуанбасы үшін қадірлі де қымбат ештеңе қалмаған. Қара басының қамын ойлайтын өзімшілдігімен қатар, қанша жыл отасқан әйелін өзгеге бере салуға даярлығынан атақ-даңқ үшін намысын да аяққа таптай салатын шенеунікті көре алдық» [89] – деп жазды премьерадан кейін жас театртанушы Ұ. Тоқаева.

Хлестаков бейнесін артист А. Разиев жарқын бейнелейді. Хлестаков – А. Разиевке әкесі, қызметшісі, айналасы – бәрі-бәрі қарыздар, оның жағдайын жасауға міндетті. Актер ойынынан ортасынан, қоғамнан тек алуды білетін, алып үйренген, бірақ берері жоқ бүгінгі күннің тоғышары да танылады. Спектакльде Хлестаков ортаға, жағдайға тез бейімделгіш, қай жерден қалай алуды жақсы білетін жан. «Ол жасаған бейне дәп бір түстер палитрасындай – қорқыныштан үмітке, сенімсіздіктен батылдылыққа, айлакерден ақылгөйге ауысып отырды. Нәтижесінде жағымсыз кейіпкер емес, керісінше қоғамның ақымақтығын, топастығын өз пайдасына асыра білген ақылды адамды көрсетті. Қысқасы, «Заманың түлкі болса, тазы болып шал» деген халық даналығының әсем көрінісін көрсеткен актер ойынынан әлі талай серпілістер көреміз деген сенімдеміз. Бұл қойылымның қазіргі күнмен үндестігімен бағасы арта түсті» [89].

Б. Абдуразаков басқа режиссерлердің жолына түсіп, спектакльді бастапқы классикалық құндылығынан айырып, тым заманауиландырып жібермейді. Сахна декорациялар мен костюмдердің көмегімен ХІХ ғасырдың алғашқы жартысындағы Николай дәуіріндегі Ресей қоғамынан хабар беріп тұр. Қоюшы

87

суретші де қиялына ерік беріп, автор пьесасында қарастырмаған детальдарды ұтымды ойлап таба білген. Мысалы, пьесада тек «Городничный үйіндегі бөлме» деп қана сілтеме жасалған болса, суретші сахнаны сол кейіпкердің болмысына сай реквизиттермен жабдықтады. «Заманауи деп отырғанымыз – спектакль басында Ляпкин-Тяпкин роліндегі Б. Мамытбековтың сахнаға молда кейпінде шығуы. Өз бөлмесінде отырғанда – жалаңаш қыздардың суретін көруді әдетке айналдырған әзәзіл, ал сыртқа шыққанда дін туралы айтып, жол сілтейтін періштедей көрінген кейіпкердің шындығын өзі секілді шенеуніктер әшкерелегеннен кейін шапаны ар-ұятының символындай болып шешілуі өте ұтымды болғаны анық» [89].

Режиссерлік шешім бойынша сахнадағы әрекеттер біртіндеп қарқын алып, айналымға келе бастайды. Тек режиссер дидактикалық құрылымдағы актерлік тәсілдер арқылы гогольдік мәтінді одан сайын ауырлатып өнегелік құндылығын арттыруды жөн көрмеген. Себебі, қанша дегенмен де комедия жанрында болғандықтан ешқандай да ауырлық салмай, оны барынша жеңіл ойнатуға екпін жасады. «Создать атмосферу взаимного доверия – задача режиссуры» [28, с. 194] – дегендей, бұл шешім актерлік ансамбль тарапынан да қолдауға ие болып, олар дәстүрлі классикалық туындыны сомдау арқылы сахна рахатына бөлене білді.

Қойылымның барлық антуражы жеткілікті деңгейде еріктілікке құрылған. Себебі, бұл – режиссер Б. Абдуразаковтың актерлерге жасаған кеңістігінде ізденуге мүмкіндік берді. Әр актер өздігінше ізденіп, өз танымы бойынша кейіпкерін шығарып ортаға салады, кейіннен ғана режиссер тарапынан толықтырулар мен қысқартуларға ұшырап, бейнелер ұштала бастайды. Қызықты сюжет пен интригалар, оқиғалардың күтпеген жерден теріс айналулары шоғырланған нағыз драматургияға сусап жүрген актерлер сахнада армансыз өнер көрсетті.

Режиссер Хлестаковқа тура Гогольдің көзқарасы бойынша қараған. Өте қораш, қуыс кеуде адам. Бұл теңеулер дәл Хлестаковқа бағытталған болатын. Алайда, сол қуыс кеудені сомдау, оған мазмұн беру оңай болмайтыны анық. Қуыс кеудені ойлау жүйесі арқылы бүгінде нағыз «маңызды» адам болып отырған символикалық қуыс кеуделермен толтыра білу шеберлігі тіптен қиын. Бұл қиындықты актер режиссердің тікелей көмегі арқылы еңсере білген. Мұнда да Хлестаков көптеген басқа қойылымдардағыдай секеңдеп, жеңілтек болып ойнағанымен өзіне сай салмақты арқалап алып шықты.

Дәлелденгені – классикалық қойылымға деген көзқарас әртүрлі болып келеді. Тіпті әр көрерменнің қойылым туралы өзіндік көзқарасы мен күтетін нәтижелері болады. Қай кейіпкер өзін қалай ұстауы керек, қай жерде қалай сөйлеуі керек деген сұрақтар тұрғысында алдын-ала оқылған пьеса бойынша барлығы біліп алатындықтан, театр кеңістігінде пікірлердің үлкен қақтығысы орын алатындығы белгілі. Ал бұл нағыз классикалық қойылымға тән белгілердің бірі.

Б. Абдуразаков қазақ театры үшін үлкен жаңалықтың бірі – сахнаға актерлермен қатар музыканттарды да шығарғанында. Камералық оркестр үш

88

сағатқа созылған қойылымды сүйемелдеп отыруы шығарманың мазмұнын аша түсті.

Режиссердің бұл қойылымы көрермендерін негізінен ойлантуға емес, көңілін көтеруге бағытталып жүрген театр үшін сөзсіз жетістік болды. Себебі, Б. Абдуразаков мұнда екі ортаны да ұстай білді. Көрермендер оқиғаның даму барысына дейін жай ғана оқиғаға тамсанып күліп отырса, оқиғаның шешіміне қарай терең ойлануға кірісті. Яғни, ұлы драматургтің бастапқы ұлы миссиясы орындалды. Классиканы сахналаудың қатып қалған заңдылығы жоқ. Сондықтан да көрнекті режиссерлердің өзі классикалық туындыларға барғанда оның бір жаңаша қырын ашамын, жаңа мағыналар беремін деген мақсаты болатыны белгілі.

2013 жылы Мәдениет министрлігінің қолдауымен Петербург қаласындағы өнер университетіне 10 күнге тәжірибе жинақтау іс-сапарында Александрин театрындағы «Ревизор» қойылымын тамашаладық. Режиссер Валерий Фокин осы комедияны үшінші рет сахналапты.

Фокин қойылымындағы үш архетип туралы көп жазылды. Мұның өзі қойылымның кеңістігін ұлғайта түседі. Айталық, бірінші акт «Ревизордың» бірінші қойылымына 1836 жылы Гогольдің өзі ойлап тапқан декорациясының ұлғайтылған эскизі аясында ойналады.

Суреттегі есік шынайы есік болып, шенеуніктер орындықтарда қарсы отырған декорация жылжиды да, есік көзінде тұрған күзетші де құлап қалмас үшін есікпен бірге жылжуына тура келеді. Бұл реалды және ирреалды шындық болып шығады және күлкі тудырады. Спектакльде ойланып табылған жайттар аз емес. Әр сахнадан кейін не болатынын біліп болмайсыз және кейіпкерлердің бірінен бірі өтетін әрекеттерінің бәрі ащы күлкі тудырады. Және олардың барлығының басын біріктіріп, біртұтас шешімге әкеліп тұрған актер Алексей Девотченко Хлестаков бейнесін үлкен шеберлікпен орындайды.

Екінші архетип – 1926 жылы Всеволод Мейерхольд қойған спектакль жаңғырықтары және үшіншісі – Гоголь кезіндегі емес, бүгінгі салтанатты да, теріс тұстары да аз емес Петербургтың шынайы да толымды бет-бейнесін танытады. Режиссер В. Фокин кешегіні алға тарта отырып, есерсоқтық, зауалсыздықтың дәріптелуін өткір әжуаға алады. Ащы күлкі тудыра отырып бүгінгі аса өзекті мәселелерін көтереді. Бұл тұрғыдан алғанда көрнекті режиссердің азаматтық та, көркемдік те үні ашық естіледі.

Антон Павлович Чехов есімі әр көрерменнің жүрегіне бала кезден бергі «Каштанка», «Васька Жуков» шығармалары арқылы таныс. Сол кезден бастап қызықты әңгімелерге күлдірумен қатар, есейе келе өз пьесалары арқылы ойлануға тәрбиелеп келеді. Жалпы А. Чеховтың қай туындысын алып қарасаңыз да адамдарға өмір сүруді үйретеді.

«Чеховская драматическая система – новый вид драматического искусства – пришла на смену традиционной, ренесансной системе театра» [90, с. 59] – деген тұжырымға сүйенсек, Чеховтың көркемдік жаңалығы ХХ ғасыр театрына үлкен әсерін тигізді. Оның көптеген тілдерге аударылған драмалық шығармалары әлемдік театр репертуарларының ажырамас бөлігіне айналды.

89

Бүгінгі таңда сонау ХІХ ғасырдың сексенінші жылдары Чеховтың пьесаларының алғашқы қойылымдары сәтсіз болғанына сену қиын. Авторды сахна талаптарын білмейді деп айыптады. Бірақ, сол кездің өзінде Чехов театрының негізгі көркемдік принциптері қаланғанын аңғару қиын емес. Ол дәстүрліктен, кейіпкерлерді жағымды әрі жағымсыз деп жіктеуден бас тартуы еді. Чехов негізгі шиеленісті кейіпкерлерінің ішкі жан дүниесімен, олардың сезімдері мен қайғы-қасіреттерімен байланыстырды. Чехов пьесаларының осындай ерекше эмоциялық сарынын замандастары көңіл-күй деп атады. Бірақ бұларды сахнада байқап әрі жеткізу күрделі дүние болды.

Чехов драматургиясының эстетикалық принциптері – күнделікті өмірден сұлулықты табу, сюжеттің сырттай қарапайымдылығы мен ішкі драматизмге толы ойынды сезу әрі жеткіу тек жаңа, дәстүрлі емес театрдың қолынан ғана келді. Осындай ХХ ғасырдың басындағы жаңа драматургияны іске асырған К.С. Станиславский мен В.И. Немирович-Данченко басқарған Мәскеу көркем театры болды. Олар Чехов пьесаларында сыртқы әрекет пен түрден басқа терең ішкі мағана барын ұқты және театрдың мақсаты – оны көрерменге жеткізуінде екенін білді. 1898 жылғы Мәскеу көркем театрының «Шағала» қойылымы әлем драматургиясының жаңа кезеңін ашып, сахнаға жаңа түр мен мазмұн, жаңа рух пен әлемді және көрерменге деген көзқарасты әкелді.

Жүз жылдан аса уақыт өтсе де Чехов пьесалары өз өзектілігін жоғалтқан жоқ. Себебі Ресей мен шетелдерде, сонымен қатар қазақ театрларында да олар репертуардан түспейтін дүниелер. Әр театр, әр режиссер ондағы жаңа мағыналарды ашып отырады.

Атақты режиссер Андре Антуан: «Пьесы, подобные чеховским, не могут быть поставлены в театре с помощью старых приемов. Они требуют новых сценических решений» [91, с. 102.] деген екен.

Белгілі театртанушы А. Қадыров: «Герои А. Чехова конфликтуют не между собой, а с жизнью, со средой. Поэтому ставить произведения А. Чехова очень трудно, особенно в национальных театрах» [92, с. 61] – деп айтып, өткен ғасырдың сексенінші жылдары Ә. Мәмбетов қойған «Ваня ағай» туралы пікірлерін де білдіріп өтеді. Ә. Молдабеков орындауындағы Ваня ағай ұлттық театрдың асыл мұрасы. Шынымен-ақ, осы қойылымнан кейін біздің сахнамызда Чеховтың философиясын, кейіпкерлерінің жан дүниесін тереңінен ашқан дүние болған емес. Мәмбетов бұл қойылымды Астана қаласына ауысқаннан кейін Қ. Қуанышбаев театрының сахнасында Т. Мейрамовтың қатысуымен қайта қойды. Бірақ, маэстромыздың шаршағанын бұл қойылым тағы да дәлелдеп берді. Бірінші түпнұсқасынан алшақ кетпегенімен де, актерлік ойын бар қырынан ашылуға тырысқанымен де, астаналық «Ваня ағай» сахнаның елеулі құбылысы бола алмады.

«Апалы-сіңілі үшеу» қойылымы Чехов өміріндегі елеулі оқиғалардың бірі болды. Себебі, ол «Шағала» қойылымының сәтсіздігінен кейін өзін дарынсыз драматургтер қатарына балап, енді мүлдем пьеса жазуды қоямын деп ойлаған болатын. Араға аздаған уақыт салып негізгі сюжетке арқау болған орыс классикасының үлгісі: дворяндар үйінің қирауы, бақытсыз отбасы тағдыры,

90

ақталмаған үміт пен мағынасыз жекпе-жек мәселелерін қозғаған аталмыш пьесасын жарыққа шығарды.

ХХ ғасырда бұл пьесаға Вл. Немирович-Данченко мен Георгий Товстоногов, Олег Ефремов пен Юрий Любимов, Лоуренс Оливье мен Эрвин Аксер сынды талантты режиссерлер назар салып, олар пьесаны әр сахналаған сайын жаңа дәуірге сай жаңа ойларды таба берді.

Әлем театрларында ең көп қойылатын драматургтардың бірі А.П. Чеховтың «Апалы-сіңлілі үшеу» пьесасы қазақ театрында алғаш рет 2014 жылы сахналанды. Екі бөлімді драманы қазақша тәржімалаған Ә. Бөпежанова, қоюшы-режиссері Қазақстан Республикасының халық артисі, Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты – Р.С. Андриасян, қоюшы-суретші – В.И. Кужель.

1900 жылы жазылған драманың оқиғасы губерндік қалада, зиялылар отбасы Прозоровтардың үйінде өтеді. Апалы-сіңлілі үшеу: Ольга, Ирина және Машаның басты арманы – өздері туып-өскен Мәскеуге кету. Бірақ, олар қанша орайы келіп тұрса да кетіп болмайды. Бір кездері Мәскеу университетінің профессоры болады деп үміт еткен ағалары болса отбасының билігін қолына алған әйелі Наташаға жалтақтайды. Олардың және арман жетегіндегі, бірақ, оның жүзеге асуы үшін шөптің басын да сындырмайтын өзге де кейіпкерлердің шым-шытырық қарым-қатынастары арқылы әркімнің өз драмасы және ол драманың бірнеше астар-ағыны ашылады.

Лев Толстой соңына дейін оқуға шыдамы жетпеген пьесадан жасалған қойылымды көру барысында классикалық үлгідегі оқиғаның даму барысын, бас кейіпкерлердің күресуге деген құлығын көре алмайсыз. Яғни, күрестің болмауы себебінен драманың орталық коллизиясы үдей түседі. Қойылымның ерекшелігі адамдар арасындағы үзілген байланысты дәріптейтін диалогтары арқылы көрсетіледі. Драмалардағы бұл тәсілдерге ұқсастау үлгіні Г. Ибсен, Г. Гауптман мен М. Метерлинк шығармашылығынан байқауға болады.

Спектакль жалпы көрермендерге бірден түсінікті бола кетпегенімен, Чехов шығармашылығымен таныс, көзі қарақты оқырмандардың махаббатына бөлене білді. Себебі мұнда ең талантты актерлер ансамблі жұмылдырылған болатын. Мұндай қойылымдарда негізінен актерлік ойынға ауыртпалық түсетіндігі белгілі. Бұл тұрғыда режиссер актерлерді сәтті таңдай білген. Ольга – Д. Темірсұлтанова, Маша – Н. Қарабалина, Ирина – З. Кәрменова сынды таланты мен сымбаты келіскен актрисалардың кәсіби ойындарын көргенде қазақша сөйлеген әлемдік классиканың құны одан сайын арта түскендей әсер береді.

Спектакльдің орталық кейіпкерлері Ольга, Маша, Ирина бір-біріне ұқсамайды, әрқайсысының өзіне тән мінезі, өмірге деген көзқарасы бар. Олардың өмірі бір өзгерісті күтумен өтіп жатыр. Бірақ ештеңе өзгермейді. Д. Темірсұлтанова трактовкасында апалы-сіңлілердің үлкені Ольга бейнесі жоғарғы деңгейде шықты деуге болады. Актриса көзі ашық, оқыған, ақыл тоқтатқан, гимназия мұғалімі Ольганың бейнесін сомдауда көп еңбектенгені байқалады. Бірінші сахнадағы оның Мәскеуді аңсап Иринамен сыр бөлісетін сәті, әр сөзге сендіре білуі, арман жетегінде отырып мұңға толы көздерімен айтқан монологы оның өз ісінің шебері екенін дәлелдейді. Сіңлілері мен

91

бауыры Андрейге деген қарым-қатынасынан, қамқорлығынан қазақы мінез де байқалып жатты.

Пьеса желісі бойынша Ольга бірінші бөлімде 28 жаста екінші бөлімде 30-дан асқан қыз бейнесін сомдау керек болатын. Бірақ актриса трактовкасында Ольга 50 жастан асқан адамның характерін берді. Маша ысқырған кезде «Маша ысқырмашы. Гимназияда күнде сабақ беремін сондықтан болар басым ауратын болып жүр. Мен қартайған сияқтымын...» дейді. Пьеса желісі бойынша күнделікті өмірден қартайған Ольганы көрсеткен күнде де оның сахнада қозғалуы, жүріп-тұруы актрисаның табиғи жасын көрсетіп тұрды. Бірақ түптеп келгенде Д. Темірсұлтанова режиссер қойған мақсатты толық орындап шықты десек қателеспейміз. Себебі, актриса трактовкасында Ольга өзінше бір ерекше бейне болып шықты. Орыстың зиялы, мәдениетті, көзі ашық адамын өзінің актерлік тәжірибесінің арқасында өте нанымды жеткізді. А.П. Чехов интеллект пен сезім, ой мен ішкі әрекет бірлігін тұтастықта көрсетуді әрдайым талап еткені белгілі. Бұл актриса ойынынан мәнді интеллект, бархыттай жұмсақ сезім, терең ой мен мағыналы әрекет көре алдық.

Маша роліндегі Н. Қарабалина бірінші бөлімде сахнада өзін ұстауы, шылымын алып жәймен ғана тұтатып отыруында Д. Исабеков пьесасы бойынша қойылған «Жаужүрек» спектакліндегі Елизаветасына ұқсастық бар. Актриса кейіпкері Машаны жандүниесін толығырақ зерттей түсуі қажет сияқты. Өйткені әр қимыл, әр мимика сол Елизаветаны еске салып тұрды. Жастай Кулыгинге тұрмысқа шыққан, бірақ, оны сүймейді. Актриса осы сезімдерін сахна серіктесі Қ. Тастанбековпен бір толқында көрсете алмай, спектакльдің атмосферасынан шығып кетіп отырды. Тіпті басқа нәрсе ойлап жүргендей көрінді.

Пьесаны оқыған кезде Маша ерекше күйзелісте жүрген кейіпкер ретінде байқалады. Ия, ол жастай тұрмыс құрды, әкесі қайтыс болғанда Ольганың ақыл тоқтатқан шағы, Ирина тіпті кішкентай ештеңенің мән-жайына бара бермейтін қыз. Бірақ, кеше ғана, үйленер алдында аса білімдар, ақылды, керемет болып көрінген күйеуі Федор Кулыгин бүгін жалықтырып жіберген жиіркенішті біреуге айналған. Содан болар ол өмірден бар үмітін үзген, ерте жалыққан адам ретінде бейнеленген. Осыдан, режиссер актрисаға А.С. Пушкиннің «У лукоморья дуб зеленый...» өлеңін қайталатып айтқызуында да үлкен ой жатты. Өйткені, Прозоровтың үш қызы да, жалғыз ұлы Андрей де («кот ученый») өлеңдегі мысықтай шынжырланып, бір орнында айналшықтап, армандаған Мәскеулеріне жете алмай қиналуда. Актриса кейіпкердің осы күйіне аса екпін қойған. Екінші бөлімде ғана Маша образындағы Н. Қарабалинаның мінезі өзгереді. Күйеуінен көңілі жеріген Маша өз бақытын Вершининнен тапқандай болады. Н. Қарабалинаның подполковник Вершинин роліндегі актер Е. Біләлмен екеуінің ойынында ерекше ансамбльдік үйлесім байқалды. Басында ешқандай эмоциясыз жүрген Маша Вершининмен кездескен сахналарында бұрынғы жас қалпына оралғандай, жүрегінде үміт оты қайта жанғандай ахуалын актриса тамаша жеткізген.

92

Апалы-сіңлілердің кенжесін театрдың талантты да жас актрисасы З. Карменова сомдады. Актрисаның ойыны нәзік лиризм мен терең психологизмге толы болды. Бірінші бөлімде ол кейіпкерінің албырт алып ұшқан мінезін, ерке әрі жанының тазалығын, ширақ қимылдарын көрсетсе, екінші бөлімде Иринаның өмірге деген көзқарасының өзгеру желісін жақсы жеткізді. Екі бөлімдегі жиырма жастағы Ирина мен жиырма бес жастағы Иринаның арасындағы айырмашылықты көрсете алды. Актрисаның сахнадағы жүріс-тұрысы, көзқарасы, бет-құбылыстары оның айтып жатқан әрбір сөздерінің мағынасын тереңдете түсті.

Спектакль апалы-сіңлілердің ең кенжесінің туылған күнімен құттықтап жатқан сәттен басталады. Осы сахнада З. Карменова өз кейіпкерінің жан дүниесін айқын көрсете алды. Ақ көйлек киген Ирина жаңа өмірдің басталатынына сенеді. Өзін ақ құсқа теңеп армандаған Мәскеуге кететіндеріне анық көзі жетеді. Бірақ бұл орындалмас арман ғана еді. Ирина екінші бөлімде осы арманның орындалмай қалатынына толық көзі жетіп Тузенбахқа күйеуге шығамын деп шешім қабылдауы оның шарасыз күйін көрсетеді. Ольга мен Маша сияқты болып қалмасам екен деген үрей Иринада үнемі болғаны анық, бірақ оның да тағдырына жазылғаны осы қалада қалу еді. Қорыта айтқанда, өмірге деген көзқарасы өзгерген, алып ұшқан мінезден ақыл тоқтатқан, сабырлы қызды сомдауда актриса З. Карменова ұмтылмастай тұстас бейне жасай алды.

Сезімтал, жаны бай жандардың ашық, айқын сырлары, әдепті қылықтары, әсем мінездері көрерменді қатты толқытқандай, елжіреткендей, қызықтырғандай. Бірақ оларды көңілсіз көріністер жауып кетіп отырды. Ол сәттердің негізгі қозғаушы күші Андрейдің әйелі Наташа. Негізі пьесада реалистік бояуы дұрыс табылған бейне − Наташа. Басқа кейіпкерлер ерекше күйзеліс күйін бастан кешіріп жүрсе Наташаның бояуы нақты әрі қанық. Ойлаған ойы да істеген ісі де дәл.

Актриса Ш. Жанысбекова кейіпкер мінезін нанымды жеткізді. Зиялы ортаға үйренбеген, қараңғы, жылпос ол тыныш өмір сүріп жатқан үйге келіп өз заңдарын енгізуі, тек өзінің қара басының қамын ойлауы қазіргі қоғамда да орын алып отырған құбылыс екені белгілі. Осы эгоизмді Ш. Жанысбекова түлкі мінез қимыл-қозғалыс, мимикасымен шынайы орындап шықты. Актрисаның «Бобик, Бобик» деп туған баласын еркелеткен сөзінің интонациясынан-ақ өз ролін дұрыс түсіне алғандығын байқадық. Наташа – Жанысбекова кеше ғана қызғылт көйлекке жасыл белбеу тағып қонаққа келген талғамсыз қыз болғанын әлдеқайда ұмытқан. Бүгінде ол қайынапаларына дегенін жасатқан, өктем де талапшыл келіншек. Тіпті, күйеуі мен қайынапаларын сыйламайтыны соншалықты, кешкісін сып етіп үйден шығып кетіп басқа біреумен «серуендеп қайтуды» әдетке айналдырған.

А.П. Чехов пьесаны «Апалы-сіңлілі үшеу» деп атағанымен де қатысушылар тізімінде Андрей Прозоров бірінші тұр, қалған кейіпкерлер Андреймен тікелей байланыстырылып жазылған (Наталья Ивановна – қалыңдығы кейіннен әйелі, Ольга, Маша, Ирина – қарындастары, т.с.с).

93

Кейіпкерлер жүйесінде Прозоров негізгі жүкті арқалаған адам. Ол – ақылды, білімді, үйдің тірегі, бар үміт Андрейде. Мәскеуге барып профессор атанады деп үміт артқан қарындастарының тілегін орындай алмаған жан. Пьеса афишасында Прозоров пен қарындастарының арасында Наталья Ивановнаның жазылуы тегін емес. А.П. Чехов оған жарқын болашаққа жеткізбейтін тас қамал ретінде ерекше екпін қойды. Андрейдің сахналық бейнесін Ж. Садырбаев орындады. Ол кейіпкердің өз-өзіне сенімсіздігін, әйеліне жалтақтауын тым қарабайыр әрекеттермен көрсетті. Дегенмен де, актердің бұл рольді тиісті деңгейде ойнауға интеллектісі жетпеді.

Конфликтінің негізгі өзегі өз отбасында, сүйікті адамдарының ортасында өзі де сүйікті болып өмір сүріп отырған заманауи адамның жалғыздығымен байланысты. Бұл физикалық жалғыздық емес, мүдделес адамдардың тапшылығынан туындыған мәселе болатын. Мұндағы апалы-сіңілі Прозоровалар мен ағасы Андрей сынды кейіпкерлердің дәрменсіздігі сонша олар не өздерін, не өзгені түсінетін жағдайда емес.

Дегенмен де, әр түрлі мінездегі кейіпкерлердің мұңы, қасіреті жасырын болса да, бір-бірімен байланысты. Олар өздері ғана бақытсыз болып қоймай, басқалардың да бақытсыздығына себепкер. Әйтпесе, әйелі түшкіріп қалса «жәрәкімалла» деп тұрған Кулыгин – Қ. Тастанбеков күніне мың рет Машаға сүйетіндігін айтып табынғаны аз болса, әйелінің Вершининмен сүйісіп тұрғанын көре тұрып, табан астында «ештеңе етпейді, бәрін де қайта бастауға мүмкіндік табылады» деп жалған көзжұмбайлықпен жанұшыра жуып-шаюға тырысып бағуда және өзі де сұлу әрі сезімтал Ольгада бір кезде көңілі бар болғанын жасыра алмайды. Намыссыз, сылбыр Калугинді актер тамаша кейіптеп берді.

Қойылым кейіпкерлерін адасушылық пен таңғалу, алданғанын білу сезімдері ғана біріктіріп тұр. Олардың бұл сезімдері бір ауыздан «уақыт зымырап өтіп барады», «жаңа өмір бастасақ ше?», «өмірді қалай алдауға болады!» сөздермен астасып отырады.

Вл.Б. Блок: «Чехов был превосходным «практическим» психологом и – подобно некоторым другим великим писателям, знатокам души человеческой, – проник в тайник психических тонкостей раньше, чем они стали предметом исследований материалистической науки. И, конечно, ему были ведомы такие фундаментальные основы поведения людей, как потребности и мотивы, и он понимал, что они далеко не всегда совпадают с осознанно поставленными целями, а, наоборот нередко им противоположны» [93, с. 119] – деп айтқандай, «Апалы-сіңлілі үшеу» де Мәскеуге бәрі ұмтылғандарымен де ешкім кете алмайды. Өйткені олардың іштерінде осы ойларынан үрей бар. Оларға Мәскеу тек қол жетпес арман ретінде ғана жақсы. Еркетотайлықтан басқа жаны бос Андрей де еш уақытта профессор болмайды. Сондықтан да провинциясынан шыға да алмайды, үйленгені де осыдан. Үш қызға да Мәскеу осыдан он бір жыл бұрыңғы елестері, оларды астанада күтіп отырған ешкімде жоқ, олар ол жақта ешкімге керек те емес. Үміт артқан Андрейсіз олар Мәскеуде «жоғалып» кетуі де ықтимал. Осының бәрін олар да түсінді...

94

Басты кейіпкерлер бақытсыз болғанына қарамастан, қойылымның негізгі мақсаты бақытсыз адамдардан құралған бақытсыз өмірді көрсетпеу еді. Туынды дәл осы мәселеге байланысты бүгінгі театр мамандарының сынына ұшырап отыр. Өйткені, автор да оны сахналаушы режиссер де өз кейіпкерлерінің бақытсыз болу себебін тереңнен қозғайды. Туындыдағы конфликттің өзіндік ерекшелігі әр кейіпкер немесе кейіпкерлер тобын кездестірген сайын автор олардың жасырын болса да, өзара байланыстарының бар екенін дәлелдегісі келеді.

Режиссердің кәсіби шеберлігінің жоғары екенін қойылымдағы тағдыр тәлкегін көрсетудегі шешімдерімен байланыстыруға болады. Әр оқиғаны негізінен баяндау формасында берсе де, кейіпкерлер арасындағы байланысты үдете отырып, тиімді ұсынады. Осылайша, қойылым барысында шешімін таппайтын болып кеткен конфликттерге финалда жай ғана «Өмір сүру!» тілегімен нүкте қойылады.

«Апалы-сіңлілі үшеу» – актерлік ансамблімен ерекшеленетін, сценографиялық шешімі (В.И. Кужель) психологиялық толыққанды ойынымен үндесетін спектакль. Е. Біләл (Вершинин), О. Қыйқымов (Чебутыкин), Р. Сенкебаев (Тузенбах), Ж. Толғанбай (Соленый) т.б. актерлердің терең де мағыналы ойыны арқылы олар жасаған кейіпкерлердің тағдырларына, ой-армандарына ортақ боласыз.

Р. Андриасян пьесадағы кейіпкерлердің мінез ерекшелігін ашуда актерлік ойынға ерекше мән береді. Сондықтан, ол әрбір қойылымдағы сахналық бейненің сыртқы және ішкі психологиялық дамуын терең зерттейді. Режиссердің өзі: «Спектакльдің негізгі идеясы қандай да жағдай болмасын адам басына түскен қиындықтарға төтеп бере білу керек деген ойға жетелейді» [94] – дейді. Шынымен де, режиссер қойылымда адамның ішкі күйзелісі, жалғыздығы, орындалмас арманды алғы планға шығарды. Дегенмен де, «Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей» [95, с. 410] – деген К.С. Станиславскийдің сөздері еріксіз ойға оралады. Бұл орайда бүкіл саналы ғұмырын орыс театрына арнаған Андриасянның шығарманың бүге-шігесіне дейін қалдырмай зерттеп, астарлы ағысын сезсе де, актерлердің ойынынан бұл тереңдік әрқашан байқала бермеді.

Кезінде Жан Луи Барро француз көрермендеріне Чеховтың драматургиясымен таныстырып, «Шие бағы» пьесасы туралы: «Каким бы интернациональным ни был «Вишневый сад», мы не можем не воздать должное русской душе за то, что она проложила нам дорогу к сокровенному, тончайшему восприятию идущего времени» [96, с. 165.] – деген екен. Режиссер рольдерді дүниеге әкелетін адам ретінде шығармашылық ерік-жігерін өзінің жасайтын материалды-көркем құралдар арқылы емес, актер шығармашылығы арқылы, өзіндік режиссерлік көркем бастама мен актер ерік-жігерін біріктіріп, өз қалауын актердің сөздік-физикалық іс-әрекеттері арқылы жеткізеді. Режиссер қойылымның тұтастығын сақтау үшін актер құқығын бұзуға дейін барады, яғни ол актер өнерінің катализаторы. Режиссер-интерпретатор Р.С.

95

Андриасян мен спектакльге қатысқан актерлер драматургия әлеміндегі күрделі дүниелердің бірі «Апалы-сіңлілі үшеу» пьесасының көркемдік сипатын, кейіпкерлер мінезін терең түсінгенін атап айтқымыз келеді. Өткен ғасырдағы әлеуметтік қайшылық, адамдар бойындағы қоғамдық сілкініс салдары қойылымның өзегі етіп өріліп оны актерлер ойынында нанымды да шынайы жеткізе білген. Бұл спектакль А.П. Чехов драматургиясын меңгерудегі театрдың бірегей табысы [27].

2017 жылы Мәскеу қаласындағы Вахтангов театрынан атақты режиссер Римас Туминастың режиссерлігімен сахналанған Чеховтың «Ваня ағай» қойылымын көру бақыты бұйырды. Р. Туминас бұл туындыны түпнұсқанын сақтай отырып қойғанымен, спектакль кейіпкерлерін әдеттегі қалпынан өзгешелеу сипатта көрсеткен, олар жаңаша қырынан таныла түскен. Бұл спектакльде әрі бала, әрі шал, шыншыл да бойкүйез Ваня ағай Сергей Маковецкийден бастап, барлық актердің ойындары керемет. Шығармашылық топтың материалды егжей-тегжей талдап, пьесаға деген махаббатпен ұзақ дайындағаны сезіледі. Себебі режиссер сахнада тұрмыстық детальдарға жол бермей, негізінен тек сезім тайталастарын, өкініштер мен күйініштер, қираған армандар мен үзілген үміттерді ғана қалдырған. Мұның өзі спектакль кейіпкерлерінің жан трагедияларын және оның объективті және субъективті себептерін ұғынып көруге ұмтылыс жасатады.

Жалпы Чехов шығармашылығы абсурдтың алғышарты деген пікірлер бар. Шындығында да оның кейіпкерлерінің сөзі ойын білдірмейді немесе сөзі мен ісі бір шықпайды. Чеховтың бір сөзінде «Адамдар жай ғана шай ішіп отырады, ал, осы кезде олардың тағдырларының быт-шыты шығып жатыр» («Люди просто сидят и пьют чай, а в это время рушатся их судьбы») дейтіні бекер болмаса керек. Ал, Туминас спектаклінде Чехов кейіпкерлері ойындағысын жаны қатты күйзеліске ұшырағанда ғана айтады, олардың шынайы болмысын осындай кезде ғана танисыз.

Литвалық режиссер Туминастың әдеттегісінше қатаң режиссурасы, актерлік шебер ойындар (Серебряков – В. Симонов, Елена Андреевна – А. Дубровская, Соня – Е. Крегжде, Астров – В. Вдовиченков), сценография (А. Яцовскис) мен музыка (Ф. Латенас) сәтті үйлесімін тапқан спектакльде екі ұғым айрықша маңызды. Олар – өмірдің өтпелілігі, өмірге қарсы бүліктің негізінен қиялда туындайтыны және бейбіт түрдегі осы бір іштей қарсылықтың сары уайымға бастайтыны. Демек, өмір ол – күрес, талас- тартыс, ұстанымдар, қағидалар тайталасы. Р.Туминастың «Ваня ағайы» классиканың тереңін аша, ой-идеясы мен оның орындалуы жолында әмбебап және көп құрамдасты театр алаңында жұмыс жасудың аса көркем тәжірибесі дей аламыз.

Осылайша, режиссер шығармашылығының негізгі материалы өзінің психофизикалық аппаратының көмегімен режиссердің негізгі ойын іске асыратын актер болып табылады. Актер сахналық оқиғалардың дәл ортасында тұрады. Ол – автор мәтіні мен режиссердің сахналық шешімінің және де көрермендер қабылдауының тірі байланысы. Түрлі мәліметтерді, оның ішінде қойылымның реттелген элементтерін қолдану арқылы режиссер өнердің мәнін

96

түсіндіретін «жалғастырушы лабиринт» қалыптастырады. Үш өлшемді жобалау кезеңі, дыбыс және ең бастысы актердің тұрысы мен іс-әрекеттері режиссер ерік-жігерімен байланыс орнатып, жаңа көркем құбылысты дүниеге алып келеді. Мизансценаларды жасау арқылы режиссура өнердің өзге формаларында болмайтын, өзінің спецификасына тән эстетикалық дүниеге ие болады. Бұл – үнемі өзгеріп отыратын уақыттың кеңістікке басылып шыққан фрагменттері.

Жоғарыда сөз болған қойылымдар бүгінгі қазақ театрының орыс драматургиясын игерудегі үлкен жетістіктерді көрсетіп тұр. Осы кезеңде Н.В. Гоголь, А.П. Чехов шығармаларын қойған қазақ театры сахналық тұлға жасаудағы ішкі толғаныс-тебіреніске, адам мінезінің түрлілігіне, және ең бастысы актерлер ойынының ансамбльдік тұтастығына ерекше көңіл аударды. Е. Обаевтың «Парасы», В. Захаровтың «Үйленуі», Р.Андриасянның «Апалы-сіңлілі үшеуі» реалистік сахна өнерінің эстетикалық талабынан шығып, кейіпкерлердің психологиялық көңіл-күйіне назар бөлінді. Ал, Н. Жақыпбайдың Жастар театрындағы «Ревизоры» мен Б. Абдуразаковтың Петропавлда қойған «Ревизоры» жаңа режиссерлік қолтаңбаны байқатқан, сахна кеңістігін игерудегі мүмкіндіктердің молдығын байқатқан дүниелер болды. Әсіресе, Н. Жақыпбай бұрыннан таныс дүниені еркін оқып, тың сахналық бейнелер жасауы, актерлердің пластикалық, психофизикалық қабілеттерінің жаңа қырынан ашылуына түрткі болуы – сол ұжымның бағыт-бағдарының қалыптасуына әкелді.

Сондай-ақ, бір өкініштісі, режиссерлік интерпретациясының жаңашылдығымен, ізденісімен, шығарманың түпкі ойын психологиялық жағынан терең жеткізе алу мүмкіндігімен ерекшеленген бұл қойылымдардың режиссерлері – В. Захаров, Б. Абдыразаков, Р. Андриасян да өзге ұлт өкілдері, қазақ театрына шақыртылып жұмыс істеп отырған мамандар. Әрине, бұдан қазақ режиссерлері орыс драматургиясын ұнатпайды, не шығара алмайды деген ойдан аулақпыз. Бұған дәлел ретінде, Ә. Мәмбетовтың сахналаған Чеховтың «Ваня ағайын», жоғарыда айтылып кеткен Е. Обаевтың «Парасы» мен Н. Жақыпбайдың «Ревизорын» дәлел ретінде келтіре аламыз.

2.2 Қазақ режиссерлерінің АҚШ драматургиясын қоюдағы ізденістері Қазақ театрының ізденістері грек, ағылшын, неміс драматургиясынан кейін

АҚШ драматургтарының шығармаларымен жалғасты. Бастапқы ізденістер де өз нәтижелерін беріп, АҚШ жазушыларының пьесалары да сахна төрінен орын ала бастады. Біздің сахнада бұрын-соңды қойылмаған америка драматургиясын да таңдап алудың өзіндік сырлары бар еді. Себебі қоғамның барлық саласында жаппай үстемдік құрып келе жатқан алпауыт елдің саясаты мен басымдығы театр саласына әсер етпей қоймады.

Тарихқа көз жүгіртсек, қазақ театры қанат жайғалы америка драматургиясына көп бара қоймағаны белгілі. Қазақ сахнасында 1948 жылы америкалық драматургтер Джеймс Гоу мен Арнольд Д’Юссоның нәсілдік кемсітушілікті әшкерелейтін «Терең тамырлар» және 1981 жылы Вина Дельмардың «Өкінішті өмір» пьесалары шықты. Заман талабына байланысты

97

режиссерлер бұл қойылымдарда мұхиттың ар жағында жатқан капиталистік Америкада қарапайым адамның өмір тұрмысының қиындығын, қоғам талаптарының қаттылығын бірінші планға шығарды.

ХХ ғасырда АҚШ театры айтулы кезеңдерді бастан өткеріп, бұл кезең драма үшін шын мәнінде классикалық дәуірі болды. Қоғамдағы орын алған құбылыстар жазушылар мен драматургтердің шығармаларында өз орнын тауып, заман бейнесін айнытпай көрсетті. Олардың дамуы идеялық-тақырыптық жетістіктерімен және көркемдеу саласындағы жемісті ізденістерімен қатар жүрді.

ХХ ғасырдың басында қалыптасқан АҚШ жаңа драмасы Юджин О’Нил, Артур Миллер, Лилиан Хелман, Теннесси Уильямс, Эдвард Олбидің шығармаларында өз жалғасын тапты. Америка елінің драмасын зерттеуші А. Ромм «В итоге их деятельности американская драма приобрела особый, индивидуально-неповторимый облик. В произведениях крупнейших мастеров воплотились острые социально-психологические и нравственно-философские проблемы национальной жизни» [97, с. 238] – деп жазды. Экспрессионистік драмадан классикалық трагедияларға, фольклорлық аңыз-әфсәналардың инсценировкасынан оқиғаның ізімен шапшаң ілескен «тірі газет» сахналарына дейін қойған америкалық театр әлемдік сахна өнеріне айтарлықтай өз үлесін қосты.

ХХ ғасырдың әлем театрына АҚШ драматургы, Пулицерлік сыйлықтың лауреаты Теннесси Уильямстың шығармашылығы үлкен әсерін тигізді. Тірі кезінде аңызға айналған драматургтың пьесалары терең психологизммен сөздің жоғарғы мәдениетін ұштастыра білді.

Американың Чеховы атанған драматургтың «Шыны хайуанат» атты пьесасы алғаш рет 1944 жылы Чикагода сахналанып, Нью-Йорк сыншылары оны 1944-1945 жылдардағы үздік қойылым ретінде бағалады. Ағылшын театр сыншылары пьесадан өмірбаяндық сипаттар бар екендігіне назар аудартты. Олар Аманда бейнесі драматург анасының қандай да бір мінезін қамтыған болса, Лаура оның әпкесі Розаның, ал Томның өне бойынан автордың жас кезіндегі келбетін көруге болатындығын алға тартады.

Егер роман, пьеса, повесть сынды шығармалар тек оқырмандар мен театр режиссерлерінің ғана емес, кино режиссерлердің де қызығушылығын тудырып, оны экранизациялауға деген құлшыныстарын оята білсе, автор шығармасының шоқтығы биік деп ой түюге болады. Бұл тұрғыда «Шыны хайуанат» та тиісінше бірнеше рет, атап айтқанда, 1950 жылы Ирвинг Рэппер, 1966 жылы Майкл Эллиот, 1967 жылы Гунел Брострем, 1973 жылы Энтони Харви, 1987 жылы Пол Ньюман сынды режиссерлердің жұмысы арқылы экранизацияланған болатын. Әр режиссер шығарманы өз көзқарасына орай экрандағанымен, көп жылдық көрсеткіштер бойынша үздік экранизация ретінде 1987 жылғы нұсқасы танылды.

«Творчество А.П. Чехова в особенности научило Уильямса понимать важность сценического окружения, декораций, костюмов и символов, воплощающих особенности мест, в которых происходит действие» [98, с. 17] –

98

деп айтылғандай, Т. Уильямс өзіндік қолтаңбасы бар суреткер ретінде өз шығармашылығында чеховтық поэтиканы ойната білді. Алайда екі драматургтың ең басты ұқсастығы мен сабақтастығы кейіпкерлер, тәсілдер мен символдар жағынан ғана емес, олардың оқиғаны белгілі бір кезеңдік жағынан нақты, кең тарихи, әлеуметтік, адамзаттық философия тұрғысынан ала отырып, нәтижесінде өз дәуірінің кейіпкерлерінің символикалық бейнесін жасап, жалпы адамзаттық өмірдің осылай жалғаса беретінін көрсетіп берді.

«Шыны хайуанат» пьесасында Т. Уильямс кішкене адамдардың әлемінің ыдырауын беруде әлеуметтік тақырыпты тура көрсетпей, драма контекстінен өрбітеді. Пьесаның ең үлкен жетістігі – Аманда бейнесіндегі патетика және трагедияның гротескімен сәйкестеліп, сезімталдықпен, ирониямен және юмормен берілуі.

Әлемдік деңгейдегі драманы қазақ режиссерлері де театрда сахналап келеді. 2009 жылы С. Мұқанов атындағы Солтүстік Қазақстан облыстық қазақ драма театры өз көрермендерімен қауыштырса, Теннеси Уильямс шығармашылығы араға бес жыл салып, 2014 жылы М. Әуезов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық драма театр сахнасында да тұңғыш рет көрініс тапты. Бішкек Өнер институтының түлегі режиссер А.Қабдешованың дипломдық жұмысы ретінде басталған қойылым кәсіби деңгейіне орай академиялық театр сахнасына да шыға білді. Пьесаны қазақшаға аударған – А. Сүлейменов.

Спектакльде Уингфилдтер отбасы өмірі Томның еске алуы арқылы көрсетіледі. Өз арманы орындалмаған, өмірі келіспеген Аманда ұлы мен қызының бақытты болуын тілеп, осы өмірден өз орнын тапса деген ойын іске асырумен әлек. Алайда, олардың өздері қалай өмір сүргілері келетінін білгісі де келмейді. Томның арманы еркіндікке кету, ал өмірге бетпе-бет келуге қаймығатын Лаураның өмірі тұйықталып күңгірттенген. «Она живет в измерении своего стеклянного зверинца. Он выступает знаком хрупкости Лауры, это тот мир, где ей легко, ибо он населен существами, подобными ей, бесполезными, но наделенными красотой, особой «прозрачностью» – искренностью и чистотой» [44, с. 245] – дегендей, Лаура шыны хайуанаттардан коллекция жасап, өзін солардың әлемінде ғана еркін сезініп, сол ортада ғана өмір сүргісі келеді. Бұл коллекциялар – спектакльдің көркемдік символы. Себебі тез сынғыш фигуралар оның рухани жалғыздығының, өмірлік иллюзияларының тұрақсыздығы мен баянсыздығының, жалпы оны қоршаған ортаның күйрегіштігінің көрінісі болып есептелінді.

Адамдардың барлығын Том мен Лаура тектес деп бөлуге болатын сияқты. Себебі, адамдар жас күнінде Том сынды еркіндікті іздеп, өзі қалаған кеңістікте өмір сүргісі келеді. Өмірдің рахаты киноға барып, кешке қарай қыдыру деп ойлауы мүмкін... Әйтеуір бір жақсылықтың болатынына сенеді. Ізденеді. Қоғамның белсенді мүшесі болуға талпынады. Алайда, олардың барлығы түптеп келгенде өздеріне не керек екенін біржола анықтай алмайды. Жастары келе ақыл тоқтатқан сәтте, Лаураның кейпіне еніп, өздері қиялдан жасап алған әлемде тұрақтанып, өзін сабырға шақырып, жұбатып өмір сүреді. Тыныштықты қалайды. Қиялында қалыптасқан бір ғана адамның елесімен күн

99

кешеді. Себебі, қиялдағы елес оның жер басып жүрген кездегі сәтінде аздаған болса да серпін береді. Осылайша, қойылым алдамшы арман мен жан жалғыздығының, мұңға батыратын уақыттың жинақ белгілерімен баяндалды.

Драматургиялық тұрғыда Аманданың мінездік кескін-келбетін жасауда гротеск пен нәзік юморы арқылы иллюзиялар әлеміне алып келеді және Аманданың екі баласының арасында нәзік синонимдер қарастырылған. Олар – ұлының аяқ сататын дүкенде жұмыс жасауы мен қызының сылтып басатындығы арасындағы сәйкестік.

Т. Уильямс бұл пьесасының кіріспесінде режиссерлерге қалай қоюға болатыны туралы жеткілікті түрде түсініктеме береді. Ол сахнаға экранды да пайдалануға болатыны туралы айтатыны бар. Сондықтан да бұл пьесаны сахналау барысында шетелдік, оның ішінде америкалық режиссерлер қандай да бір эпизодты анығырақ көрсету, айқындай түсу үшін негізінен экрандарды пайдаланғаны тарихтан белгілі. Бұл – өзін ақтайды да. Себебі пьесаның әр сахнасында кейіпкерлер өміріндегі композициялық қарым-қатынастарды байқататын маңызды детальдар бар. Авторлар оларды экрандағы жазулар мен суреттерді ұлғайту арқылы тұспалдайды. Ал олар болса өз кезегінде түйінделген репликалардағы керекті ойды жеткізуге көмектесіп тұрады. «Шыны хайуанат» Еуропада да, Ресейде де біраз қойылды.

Ал, М. Әуезов театрындағы спектакльдің қоюшы-суретші Мұрат Сапаров бұл драманың сценографиясын минимализм стилінде шешкен. Мұның өзі көрерменнің өткен ғасырдың 40-жылдардағы америлықтардың өмірімен танысуына мүмкіндік тудырады.

Минимализм өнердің барлық саласында қарқын алып келе жатқан стиль. Ол шығармашылықтағы классикалық әдіс-тәсілдер мен дәстүрлі материалдарды пайдаланудан бас тартып, негізгі белгілері ретінде кеңістіктің бостандығын, яғни жиһаздар мен реквизиттердің аздығын, көп деңгейлі жарықты, ақ, қара, сұр түстерге акцент жасай отырып, ешқандай ою-өрнексіз декорцияны, тіпті керек болса еш өңдеуден өтпеген материалдарды қолдануды жөн санайды. Сондықтан да бұл сахнадан да басы артық реквизит таппайсыз. Бес орындық пен ілінген шыны хайуанатханадан басқа зат жоқ. Керісінше, кәсібилігі мен білімі үйлескен актерлер ойыны бар. Бастысы актерлер құрамы қойылым мағынасына сай таңдалған. Ермек Бектасов (Том), Салтанат Бақаева (Лаура), Дархан Мұсаев (Джим), Дария Жүсіп (Аманда) рольдерінде өнер көрсетті. Жай ғана өнер көрсеткен жоқ, бір сағат көлемінде сол рольдерімен өмір сүрді.

Е. Бектасовтың Томы қиялшыл, небір армандарға бой ұрып, өмірге деген икемсіздігінен іші пысып, өзін қоярға жер таппай мазасы кеткен жас жігіт. Актер Уингфилдтер отбасының оқиғасын баяндай отырып, Томның анасы мен қарындасының өміріне деген аяушылығы мен уайымын психологиялық толғаныспен жеткізе алды. Күнделікті киноға барып, мағынасыз өмірге бой ұрған Томның бұл тірлігі – өзін зорлап, мағынасыз өтіп жатқан жәйдақ өмірінде не істерін білмей дал болуы.

100

Лаура – С. Бақаева өз кейіпкерінің ішкі жан-дүниесін терең түсініп, нақты әрі анық жеткізуге тырысқан. Оның Лаурасы өзінің мүшкіл жағдайына көнген жан. Кей сәтте шешесінің зорлауымен онымен сырласқандай болады. Ол басқа өмірді білмейді де. Сондықтан өзі ойынан жасаған өмірінде, қияли әлемінде өмір сүріп жүрген Лаура анасының күйгелектеуіне, ағасының немқұрайлығына аса мән де бермейді. Аяғын сылтып басып, жай ғана сөйлеп, өзінің өміріне араласқандарды жақтырмайтын Лаураға кенеттен Джимнің келуі – арманындағы бақытты елестеткендей болады. Бірақ, сол арманы шыныдан жасалған хайуанаттары секілді быт-шыт болып сынуы жас қыздың өмірінің күл-талқанын шығарады.

Аманда роліндегі Дария Жүсіп өмірге өте құштар әйел. Тек қазіргі тұрмыс-тіршілігіне көндіге алмай, өткенін, көзден бұлбұл ұшқан жастық шағын армандай береді. Кейде өзі байқамай қатыгездікке баратынына қарамастан жаны нәзік. Актриса Д. Жүсіп бүгінде америкалық кинолардан көріп жүрген әйелдердің бейнесін, мінездік ерекшеліктерін, іс-қимыл әрекеттерін айнытпай жасады. Актриса бұның алдында ғана жарыққа шыққан «Жүз жылдық махаббат» қойылымында әбден қартайған қалалық кемпірдің образында қазақылық исімен айқындалса, ал мұнда оның бірі де қалмаған.

Тіпті сөйлеу мәнері мен көзқарасы да, дауыс интонациясы да америкалықтар сынды. Бәрі өзгерген. Ресейдегі Ұлттар театрының сахнасындағы Аманданы сомдаған актриса Марина Неёлова ролімен теңестіргеніміз артықтау болар, дегенмен де актриса ретінде өзіндік трактовка таба білгендігін бағаламасқа болмайды. Д. Жүсіп бұл қойылымды шығару барысында А. Қабдешоваға толығымен сенімділік танытып, өзін режиссерге табыстағанын айтады. Себебі актриса режиссердің әр детальға өте мұқияттылықпен қарайтынын, жоғары талғамдылығын бағалады. Әдетте шығармашылық тұлғалардың іштей бір-бірін мойындауы сирек құбылыс болып табылады. Себебі өнерде әркім өзінікін дұрыс деп санап тұратындығы белгілі. Ал бұл орайда осындай сауатты, кәсіби актрисаның жас режиссерге сенімділік танытуын А. Қабдешованың қабілет қарымының біршама жоғарылығымен байланыстыруға болатындай.

Джим ролінде Д. Мұсаев сахнада аз көрінсе де ұмытылмас бейне жасай алды. Оның Лаураға тек аяушылықты сезіп, қыз армандағандай махаббатты оған бере алмауын актер сараң қимылдырымен, кетуге асығыстығымен көрсете алды.

Пьеса жаңа пластикалық театрдың концепциясына негізделгендіктен қойылымнан қимылға құрылған элементтерді байқауға болады. Отбасының бірігіп тамақтанатын сәтіндегі пантомима сынды көріністер соңғы жылдары қазақ сахнасынан көп көрінбей кеткен болатын. Ал мұндағы кейіпкерлердің ыдыстармен жұмыс жасауы мен тамақтану үрдісі аса бір шеберлікпен жүзеге асып, спектаклдің көркемдік деңгейін аша білді.

Қойылымнан режиссердің тыңнан сүрлеу салуға талпынысы байқалады. Бұл талпыныстың алғашқы көрінісі – қойылымның үлкен қысқартуға ұшырағандығы. Пьесаның ең өзекті жерлерін сүзіп сахналағанымен, оқиға

101

желісінде ұйып отырған көрерменді бірден жағалауға лақтырып тастағандай әсер берді. Сондықтан да финалға толықтырулар енгізу керектігі байқалады. Кез-келген өнер туындысындағы қысқалық шығармашылық тұлғаға қиындық туғызады. Себебі аз уақытта санаулы әрекеттер мен аздаған диалогтар арқылы шығарманың бүкіл болмысы мен кейіпкерлердің психологиясын ашу шеберлігі әр режиссердің қолынан келе бермейтін жұмыс. Бір жағынан көрермендеріміз де бұл үрдіске аса дайын емес екендігін көрсетті. Себебі олар спектакль атмосферасына енді кіріп, кейіпкерлермен бірге өмір сүре бастаған сәтте оқиғаның шалт аяқталуы, халықты беймәлім күйге бөледі. Екінші жағынан, классикалық пьесалар көпшілікке таныс болғандықтан, көрермендер біліп отырған оқиғалар тізбегін қиып тастау да әркімге толыққанды рахатын сыйлауға кедергі тудырып тұрды. Бұл орайда жас режиссерге: «Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы» – [99, с. 203] деген Б.Е. Захаваның өсиетін назарда ұстағаны дұрыс болар.

Екі ай көлеміндегі дамылсыз дайындықтың нәтижесінде шыққан қойылым шыныдай нәзік ғұмырда болаттай берік болуға осылайша үндеу тастады.

Егер Уильямс «Шыны хайуанатта» өз идеалын нәзік те поэтикалы Лаура бейнесінде жинақтаса, осы идеалының жалғасын «Құштарлық трамвайы» пьесасындағы Бланштың өткір драма кілтінің шешуші сәтіндегі бейнесінен көреміз. Бланштың мінезі жарқын және бұлыңғыр жақтарымен екі жақты жинақталып, таңқаларлық қырымен және сезімталдық өлшеммен көрінеді. Оған қарсы қатыгездікті кейіптеуші және рухани қасиетті таптаушы Стэнли Ковальскийдің бейнесі тұрады. Ресей театртанушысы В. Вульфтың айтуынша «әлеуметтік сарынды психологиялық шиеленістің мөлдір жамылғысы арқылы айқындауды» [100, с. 60] көздеген Т. Уильямс бұл шығармасындағы әдеттен тыс нәзіктік пен психологиялық талдаудың тереңдігі, өткір әлеуметтік мәселенің көтерілуі – пьесадағы жаңаша трагедияның көрінуінің мысалы бола алады.

«Құштарлық трамвайы» – Теннесси Уильямстің 1947 жылы жазып бітірген ең танымал пьесаларының бірі. Сол жылы Элия Казанның сахналануымен, М. Брандо мен Дж. Тэндидің қатысуымен шыққан қойылым Теннесси Уильямсты АҚШ-тағы басты драматургтерінің бірі екенін айғақтай түсті және оған халықаралық атақ алып келді.

«Құштарлық трамвайы» драматургтың лирикалық нәзіктік пен психологиялық тәсілдермен берудің шебері екенін ерекшелеп берді. Дөрекі, бұзақы, аяусыз әрекеттерді драматург асқақ та нәзік, бірақ сұлулықпен суырылған идеалға қарсы қояды. Дәл осындай қақтығыстарды көрсету арқылы драматург америкалық жаңашылдықты қабылдамайтынын байқатады: қоғам адамды қайыршылықтың ең төменгі шегіне жеткізіп қана қоймай, қатыгездік

102

пен озбырлықты тудырып, жоғарыға талпыну мен идеалы жоқ қылып жіберуге алып баратыны айтылады.

Пьесаның хронотопы Жаңа Орлеан жерінде өтеді. Мұндағы басты кейіпкерлердің бірі үшін Жаңа Орлеанға жасалған саяхаттан ары қарай жол да таусылады. Себебі әпке-жездесінің үйіне келген Бланш өмірлік катастрофасына осылайша бір табан жақындай түскен болатын. Оның шындықпен бетпе-бет келгендегі таңқалысы финалға дейін жалғасып, ең соңында өзін-өзі алдаушылық әрекеті нағыз ақымақтыққа ұласады және әпкелі-сіңілілердің ортасындағы үлкен антагонизм Бланштың келуімен бірден туындайды, ол: екі түрлі құқық пен екі әлемнің шындығы, екі түрлі мәдениет болатын.

Жасаған ауыр әрекеттеріне қарамастан бізді ренжіткен адамды қаншалықты жиі кешіре аламыз? Өз отбасыңдағы ұйып отырған тыныштықты бұзу керек пе, әлде өзге адамның жанын рухани тұрғыда сындырған оңайырақ па? Қарап отырсақ екеуі де оңайдан соқпайтын әрекеттер. Міне, осындай ойларды өзек еткен драматургтің бұл шығармасында жердегі тіршілік етуші адамдардың барлығы сол құштарлық трамвайының жолаушылары болып табылады.

Драматург аталмыш пьесасы арқылы 1948 жылы Пулитцерлік сыйлыққа ие болды. Тіпті 1952 жылы шығарманы киноэкранға сәтті бейімдей білген ең үздік сценарист ретінде Оскарға да ұсынылды. Сондықтан да болар бұл шығарманың экрандық нұсқасы да көптеп түсірілді. Нәтижесінде 1951 жылы Элиа Казанның режиссерлігімен жарыққа шығып Оскардың 12 номинациясы бойынша қатарынан 4 сыйлықты иелене білді. Одан бөлек пьесаның 1984 жылы (реж. Джон Эрман), 1995 жылы (реж. Гленн Джордан) түсірген телефильмдік нұсқасы да көрермендердің ықылысына бөленіп жүрген классикалық туындылардың бірі ретінде мұрағаттар қорында сақтаулы.

Пьеса жұмыр құрылған сюжеттік желімен, кішкентай нюанстарына дейін жіті ойластырылған кейіпкер мінез-құлқының арқасында жарты ғасырдан астам уақыт өтсе де сахналардан түспей келе жатыр. Негізгі қаузаған мәселесі нәзіктік пен қара күштің, жалғыз адамның сөнбейтін үміті мен күнделікті өмір шындығы арасындағы қақтығыстардан құралған. Алайда бұл тақырыптың ішінен әркім өзіне керекті нұсқаларды алып шығып қорғай алады.

Қай кезеңді алып қарамасақ та, әйелдерге арналған рольдер мен әйелдер туралы пьесалар әлемдік драматургиядағы өзекті мәселелердің бірі болған. Бұл жағынан келгенде Уильямс әркезде әйелдер тағдырын біртабан жақын біліп, әрі соны психологиялық тұрғыда шынайы жеткізе алатындығымен ерекшеленген драматургтердің бірі. Шығарманың тереңдігінен болар, тіпті театр өнері кәсіби түрде дамыған деген Ресейдің өзінде бұл спектакль режиссер жұмысы турасында көбіне сәтсіздікке ұшырап жатады. Сондықтан да бұл пьесаны сахналау әр театр үшін жаңа белестерді бағындыра білгенмен пара-пар.

Т.Уильямстың атақты пьесасын Ш. Құсайынов атындағы Ақмола облыстық музыкалық-драма театр да сахналады. Аты-шулы шығарманы 2014 жылдың ақпан айында қазақ көрермендері пьесаны жас режиссер Болат Абдрахмановтың интерпретациясында көре алды. Америкалық драматургтың

103

бұл пьесасын аударған режиссер Сырым Асқаров. Айтпақшы, бұл театр тарихында он минуттық антрактісі бар екі актілі алғаш рет қойылған спектакль болып отыр.

Спектакль тек халыққа ғана ұсынылып қоймай, театр мамандарының да назарына іліне білді. Нәтижесінде 2015 жылы Минскте өткен ТМД, Балтық және Грузия елдерінің Екінші халықаралық театр жастарының форумына Қазақстанның атынан өнер көрсету құқығына ие болып, тиісті марапаттарды иеленіп оралды. Ұзақтығы 2 сағат 20 минуттық қойылымды әуенмен әрлеген – Арман Ищанов.

Режиссер спектакль басындағы қараңғылықта тасыр-тұсыр еткен трамвайды тоқтату арқылы көрермендерді спектакль атмосферасына кіргізуге дайындайды. Ары қарай трамвайдан түскен Бланштың басына құрылған негізгі сюжеттік желімен өрби береді.

Спектакльдің негізгі өзегін ұстап тұрған кейіпкер Бланш Дюбуа – өз өмірін жақсарту үшін неге де болса баруға дайын әйел. Оның аристократтық тәкаппарлығы мен асқақ еркелігі негізі бет-әлпетін жасыратын маскасы ғана болып табылады. Бланш иллюзиялар әлемі мен дәл сондай сезімдер аясында өмір сүріп үйреніп қалған. Оның өмірі бейне бір жаққұт тастарындай болып елестетіліп келген. Бланш Дюбуаның прагматикалық әрекеттерге қарсы құрылған трагедиялық оқиғасы сезімтал диалогтармен, психологиялық нәзіктікпен, күнәға батқан адамның адасушылықтары арқылы толыққанды жеткізілген. Тіпті гардеробының өзі драматург жазған дәуірге сай келеді.

Қойылымдағы режиссерлік шешімдерге қарап отырсақ, түпнұсқадан аздаған алшақтық байқалады. Режиссер автор пьесасының ең өзекті тұстарын алу мақсатында үлкен қысқартуға ұшыратқан. Нәтижесінде қойылым қарапайымдылығымен, алдын-ала ойластырылған сауатты режиссерлік шешімдерімен, шұбалаңқы ойларды қысқа да нұсқа бере білуімен, қойылым үшін арнайы тігілген әдемі костюмдерімен, сахна суретшісінің көркем тұжырымдары арқылы ерекшелене білді. Санкт-Петербург қаласынан келген суретші Кира Петрова мизансценаларының көпшілігі трамвайға негізделген қойылымға сәтті суреткерлік тапқырлық көрсете білді. Мұндағы ол бейнелеген «desire», яғни тілек, құштарлық трамвайы белгіленген межесіне келген кезде тоқтап, оны кері қарай айналдырғанда жергілікті тұрғындар мен пьеса кейіпкерлері мекендейтін шағын пәтерлерге айналады.

Осы пәтерлерде өмір сүріп отырған кейіпкерлер, яғни ондағы актерлер – спектакль режиссерінің басты қаруының бірі. Негізінен екі басты кейіпкерге ғана акцент жасалған қойылым болғанымен, сахнада біраз актерлер өнер көрсетеді.

Облыстық театрлардағы актерлер мәселесі көп жағдайда кем түсіп жататындығы белгілі. Оны көпшілігінің кәсіби шеберлігінің аздығымен байланыстырсақ, кей кездері тіпті кемшіл түсіп, режиссердің еңбегін еш кетіріп жататын кездері де болып жатады. Бұл қойылымда да Бланш роліндегі актриса Маржан Букешова сезімдік, эмоциялық тұрғыда бар ынтасын салып ойнағынмен, кей кездері жасанды пафосқа, әсіресе зарлауық дауыс мәнеріне

104

салып алып бірсыдырғы ойнауы, сахнадағы біз көрген өнердің көркемдігін біршама түсіріп тұрды. Бұл орайда Б. Құндақбайұлының: «Спектакльдің сахналық үлгісін қарастыру аса қажет десек те, қойылымның көркемдік мазмұны мен ерекшелігі актерлік ойын арқылы жететініне ескере бермейміз. Режиссерлік ой-тұжырым, мұрат-мақсат ең алдымен актер ойыны арқылы ашылуы шарт» [10, б. 301] – деген сөздері ойымызға оралады.

Ал қалған кейіпкерлердің ойыны актерлік шеберліктегі мәндік эффектілердің барлығын жоғарғы деңгейде көрсетті. Әсіресе сахнадағы басты үштіктің бірін сомдаушы Стелла роліндегі Гүлмира Жикилина өз кейіпкерін мағыналы, сенімді түрде ойнап шықты. Апайы үшін уайымы мен күйеуіне деген шексіз махаббатын терең аша білді. Ақырында өз отбасын сақтап қалу үшін, күйеуінің сөзіне еріп Бланшты ауруханаға жіберуге көнген Стелланы Жикилина бет-әлпетінен ішкі арпалысты көрсетуі арқылы, сәл кідіріп барып жүргенімен нанымды көрсетті. Актриса пьесадағы өзінің әрекет мақсатын мәнді түсінген. Ол сахнадағы оқиға әрекетіндегі тартысты мәнерлі жеткізе алды.

Дәл сондай-ақ, Б. Иманғазиев орындауындағы Стенли Ковальский да қызықты бейне болып шыққан. Стенлидің өзінің халықтың арасынан шыққан жұмысшы екеніне, бойындағы дүлей күшіне мақтанышпен қарауы, достарымен ішіп, карта ойнауы – нағыз ер азаматтың ісі деп санауын актер бүкіл пластикалық мүмкіндігімен жеткізе алды. Бланш сынды «ақсүйектерді» бар пәрменімен жек көруі, ондайларды өзінің мысымен басуды көздеген Стенли өз дегеніне жетеді. Психологиялық тұрғыдан әлдеқайда нәзік Бланшты зорлап, хайуанға ғана тән тәсілмен ырқына бағындыруы Б. Иманғазиевтың орындауында әсерлі шықты.

Одан бөлек Стив пен Юнисті ойнаған Қ. Мырзаболатов пен Ж. Құсайынова ролдері де өз деңгейінде, жеткілікті сезіммен сомдалды. Сондай-ақ, Митчты – Т. Көңбай, Паблоны – Е. Сәбитов; жас жігітті – С. Шаймерденов, Аланды – А. Ташимов, мексикалық әйелді – М. Сүлейменова; дәрігерді – А. Шайсұлтанов, қараушы әйелді – Ғ.Қорабаева сынды актерлер ойнап шықты.

Трагедия емес, ауыртпалық пен азап шегу, қасірет алдындағы адамдық намыстың тағдыры мен болмысы жөніндегі бұл спектакльде Бланш сәтті түрде Стелланың көзін ашқысы келеді. Әсіресе, осы сәтті режиссер ұтымды шешімдер арқылы көрсетуге тырысты. Режиссердің ойын жүзеге асыруға трамвайдағы барлық реквизиттер мен ондағы кейіпкерлер бір мезетте түгел ықпалын тигізеді. Режиссер осылай барлық объектілерді ойнату арқылы қойылымды шашыратып алмай, оңтайлы басқарып, тапқырлық таныта алды. Б. Абдрахмановтың шеберлігін қойылымның махаббат линиясындағы шешімдері арқылы да байқауға болады. Пьеса бойынша үлкен махаббат бейнелемегенмен, режиссер оны астарлы түрде әдемі сезімдер гаммасын құру арқылы кейіптей алған. Одан бөлек, Теннеси Уильямс пьесасы бойынша бас кейіпкер финалда жүйкесі сыр бергендердің ауруханасына түсетін еді, ал режиссер Б. Абдрахманов қатыгездікті тыя отырып, кейіпкерін сүйікті Аланымен бірге о дүниеге аттандырады.

105

Осылайша бұл қойылым арқылы біздің әрқайсысымызды ерешелендіретін құндылықтар мен қасиеттер жетерлік екенін, адам баласын тек сүюге деген құштарлық пен сүйікті болуға деген ұмтылыс қана біріктіре алатынын ұғуға болады.

Режиссердің негізгі міндеті шығарманың кеңістіктік, уақыт композициясын құрау. Натура, суреткерлік картина, сахналық құрылым, жарық, актерлердің қозғалуы – бәрі-бәрі режиссердің көркем шығарма шығару құралдары. Сахнадағы мизансценалар арқылы режиссер басқа өнер түрлерінде кездеспейтін тек өзіне тән эстетикалық құрал жасап алады. Олар кеңістіктің әр бөлшегі, уақыттың өзгеріп отыруы, драмалық қозғалыстың игерілуі болып табылады. Сахна кеңістігін сезіне алу, уақыттың өзгеруін бақылай алу режиссер тілінің ерекшелігіне алып келеді. Осының барлығын біз «Құштарлық трамвайы» қойылымының режиссурасынан анық байқадық деп айта аламыз. Бұл спектакль жас режиссер Б. Абдрахмановтан үлкен үміт күттіретін дүние болды [25, б. 52].

«Театр Теннесси Уильямса – самобытное явление в мировом театре. Его нельзя причислить ни к одному из существующих направлений, хотя в его творчестве проявились традиции многих из них» [101, с. 20] – дегеннен жазушының әлем театрындағы орны өзгеше екенін байқаймыз. Осындай алып тұлғалы драматургтің пьесаларын қазақ театры да қолға алып, атақты Лаура, Аманда, Бланш сынды әйел образдарын сахнаға шығаруы ұлттық өнеріміздің жаңа белестерге шығуының айғағы деп білеміз.

1950-жылдары «америкалық арманға» қарсы шығып, әлеуметтік сыни шығармаларымен Эдвард Олби сахнаға аяқ басты. Қоғамдық тартысты шебер бейнелеген Олби америкалық қоғамды әшкерелеп, қатаң сынға алды. Пьесаларында өмірлік шындықты аша түсіп, шынайы болмысты арман-қиялмен өшпес үміттермен байланыстырды. Драма, комедия жанрында қалам тербеген Олби аталмыш салада айтулы туындылар тудырды.

Эдвард Олби шығармашылығын бағалай келе, оның жалпы сипаты абсурдтық және реалистік деп екіге бөлінгенін байқауға болады. Өзін «эклектик» есептеген драматург пьесаларының стилі мазмұны арқылы ашылады деп санаған. Жалпы алғанда, оның шығармашылығынан кейбір әлеуметтік-психологиялық драманың дамуы мен абсурд театрының әдістерінің орын алғанын көруге болады.

Өнерден бірінші кезекте тек өмірлік шындықты іздеген Олби өзінің бірінші әрі ең танымал пьесасы «Зоопарктегі оқиғада» адамның рухани құлдырауын көрсетуді мақсат тұтады. Мұнда адамның қолынан туған зұлымдықты және америкалық қоғамның қатыгездігін ашып, жалғыздықтың жеке мінезге, адамның психикасына, жеке тұлғасының құлдырауына әсерін көрсетеді.

Х. Бөкеева атындағы Батыс Қазақстан облыстық қазақ драма театрында «Зоопарктегі оқиға» қойылымын Қ. Төлеуішовтің аудармасы бойынша режиссер Асхат Маемиров 2008 жылы сахналады. Суретшісі – Айнагүл Қуанғалиева болса, музыкасын – Ержан Қажымов дайындады. Бұл қойылым

106

АҚШ-тың Риджфилд (Нью-Йорк іргесінде) қаласында өткен Михаил Чехов атындағы әлемдік театр фестивалінің лауреаты атанып, «Ең үздік шеберлік» аталымын жеңіп алса, 2010 жылы Алматыда өткен Қазақстан мен Орта Азия театрларының халықаралық фестивалінде Джерри ролін орындаған актер Данияр Базарқұлов «Ең үздік ер адам бейнесі» жүлдесіне ие болды.

«Зоопрактегі оқиға» қойылымы – адамгершілік қатынастардың сахналық тұрғыдағы зерттемесі, ішкі және сыртқы жалғыздығы мен жәбірленген намысы, өз кемшілігіңді мойындай алмау мен рухани құлазу, сөйте тұра араласып, диалог құруға шақыруы. Қойылымды түгелімен екі таныс емес адамның ортасындағы диалогқа құрылған психологиялық триллер, жас талантты актерлердің шебер ойынына негізделген интеллектуалды интригалар мен күнделікті өмірдің шеңберінен шыға білген фантасмагориялық спектакль деп атауға болады.

Қойылымның мағынасы кез-келген жастағы көрермендерді, әсіресе өмір сүруге құлшынысы жоғары жасөспірімдер үшін маңызды. Өмірі сәтсіздікке құрылған адамдар неге әркез өзгені кінәлап жүреді? Олардың осалдығы үшін неге басқа біреу жауап беру керек? Қойылымда міне, осындай философиялық ой қозғалады.

Спектакльдегі әрекеттер Джеридің «Мен бүгін зоопаркте болдым» деп біренеше рет қайталауымен басталады. Сахнада екі кейіпкер және екі орындықпен тор темірлер. Ары қарай диалогтар өрби береді, ал өрбіген диалогтардан тиісінше драма туындайды. Бұл драмада бір-біріне мүлдем керағар кейіпкерлер ойнайды. Питер – өзі жоспарлағандай өмірі бір арнаға түскен, отбасылы адам. Ол – америкалық қарапайым адамның жарқын өкілі. Автор драматургиялық тұрғыда оның өміріндегі ерекшелікті «екі» санымен байланыстырса, философиялық тұрғыда оның екінші кейіпкерге қарағанда жалғыз емес екендігінен хабар беріп, жұп санды таңдаған. Себебі оның екі қызы, екі мысығы мен екі теледидары, тіпті екі тотықұсы да бар. Питердің бұл жағдайға көңілі әбден толады, әсіресе оны тұрақты қалыптасқан, үйреншікті жүйе ретінде қабылдайды.

Ал, Джерри болса – оған мүлдем керағар сипатта бейнеленген кейіпкер. Драматургиялық тұрғыдағы негізгі шешімдердің бірі де – осы. Себебі кез-келген шығармадағы бірге жүретін қатар кейіпкерлер әрдайым осындай контрастқа құрылуы керек. Көп жағдайда драматургтер бұл керағарлықты кейіпкерлердің дене бітіміне қарай құрып жатады. Мысалы, ұзын мен қысқаның, толық пен арықтың сахнадағы өнеріне талай рет куә болып жүрміз. Дене бітімге орай құрылған ерекшеліктер көбінесе комедиялық шығармаларда болса, Олби бұл пьесасын ішкі сезімдердің айқасына негіздегендіктен рухани түсініктер мен өмірлік ұстанымдардағы керағарлыққа ұтымды құра білген. Сондықтан да Джерри – барлық туыстарымен, жеке әлеуметтік ортамен байланыстарын үзген, өмірден біраз таяқ жеген, қолына ілінген киімді киген адам. Бұл кейіпкер америка драматургиясы үшін жаңалық болмағанымен, қазақ сахнасы үшін ерек ойлы кейіпкердің бірі болып отыр. Себебі, біздің психологияда барлығымыз мінсіз, идеалды болып көрінуге деген құштарлық

107

бар, тиісінше сондай ойлы драматургтеріміз жазған шығармадағы кейіпкерлер де өздері сынды ойда шығады. Қазақ драматургиясының кенжелеп жатқан тұсының бірі де – осы. Кейіпкерлерді жасауда санамыздағы сол жаттанды үлгілі кейіпкерлердің негізінде құрылып жүр. Ал, америка драматургиясын қарап отырсақ, Джерри сынды типаждағы кейіпкерлердің түр-түріне көзайым бола аламыз.

Қойылым басында жан тыныштығын сақтай білген салмақты Питер жаңылтпаш сынды айтқан Джерридің сөздерін түсіне алмай біраз отырады. Тіпті алдына кімнің келіп тұрғанын да бағамдай алмайды. Мүмкін ұры ма, маскүнем бе, әлде жай ғана есі ауысқан адам ба деп топшылайды. Алайда, Джерридің айтқанының барлығы шындық еді. Бірақ өкінішке қарай, Питердің өмірінде бұл шындыққа орын жоқ болатын. Джерри айтқан оқиғалардағы шындық көбейген сайын Питердің шынайы өмірден бөлектеп алған қабырғалары қалыңдай берді. Мұнан Джерридің репликалары тек Питерге ғана емес, көрермендерге де бағытталып тұрғандығын аңғару қиын емес. Себебі Джерри зоопарктегі сынды торда қалып бара жатқан халыққа бар жан-тәнімен бұл өмір салтының дұрыс еместігін түсіндіруге талпынады.

Спектакль бірден интригамен басталғанымен ортасына дейін зоопаркте нендей оқиға болғанын түсіне алмай отырамыз. Кейіннен ғана логикаға сала отырып, зоопарк дегеннің теңеуін Джерридің үйіндегі трансвеститтер мен мәңгі ұйықтап жүретін, деградацияға кетіп бара жатқан адамдар тобы туралы айтылып жатқанын аңғарамыз. Аталмыш тақырып күнде айналамыздан көрініп жүргендігімен құнды болып отыр. Осылайша бүкіл қойылымның айтар ойы «Өмір – театр, ал адамдар актерлер» деген тұрақты сөз тіркесін «Өмір – зоопарк, ал адамдар сонда өмір сүруші аңдар» дегенге келіп саяды. Режиссер А. Маемиров осы ойы арқылы көрермендерін сілкіп оятқысы келеді. Қойылым қоғамдағы орын алып жатқан шындықтармен астасып жатқандықтан көрермендері де өз қалауынша керегін алып, рухани ләзаттанып қайтады.

Қойылымның өзегі болған жалғыздық тақырыбы расында да Олби кейіпкерлері өмір сүріп отырғандай үлкен мегополистерде болатыны философиялық тұрғыда қызықты факт. Себебі, расында да айналаңда адамдар көбейген сайын, таңдау көбейіп, адам өзгелерден өз әлемін бөлектеп жасай бастайды. Мұнда айтылғандай адамдардың барлығы аңдар сынды болатынын ескерсек, өз әлеміңді бөлектеп, қорқыныш кесірінен шекараңды нығайтсаң, нәтижесінде жалғыздық ұғымының шығатыны белгілі. Осы орайда «Зоопарктегі оқиғада» көптеген жанрлар араласып кеткендей әсер береді. Дегенмен Олби көбінесе абсурд театрының авторларының бірі ретінде саналғаны белгілі. Зерттеушілердің ойынша, Олби негізінен Чеховқа жақындау. Сондықтан да болар, Олбидің бұл пьесасы театр өнерінің жоғарғы талаптары бойынша құрылып, ұтымды диалогтары арқылы тек кәсіби шеберлігі жоғары актерлердің ойынын ғана талап етеді.

Орал театрында сахналаған бұл қойылымды шымылдық ашыла салған сәттен бастап, бізге бұрын соңды таңсық нәрселердің салтанат құратынын сезе бастайсың. Жаттанды формадағы емес, бейнебір эксперименке жол берген

108

лабораториядан тың өнер туындысын көруге асығасың. Қараңғылықпен минимализмге негізделген реквизиттер жиынтығы мен ешқандай да көпшілік сахнасыз екі ғана актердің ойыны расында да спектакль атмосферасын қоюлата түседі. Кеңістікке жан бітіп, болашақта болатын әрекеттерді қабылдауға деген шығармашылық құштарлығыңызды түзей бастайды. Ары қарай кейіпкерлердің дәлелсіз қақтығыстары мен табиғи сахналық эффектілер Маемиров режиссурасын одан әрі түрлендіріп жалғап кетеді.

Олби пьесаны «абсурд драмасы» ретінде жазғын болатын, ал өмір болса өзгерді, пьеса 20 ғасырдың классикасына айналып, «өмір драмасына» айнала білді. Автор бұл алғашқы пьесасын бір түнде жазып шыққан екен. Бір түндік еңбек жас Олбидің бүкіл ғұмырына жетерлік атақ-даңқ пен бүгінгі күнге дейінгі танымалдылық жинап берді. Екі кейіпкердің психологиялық дуэлінен диалогтардағы шебер сапталған тіркестерді көре аламыз. Пьеса негізінен сөзге құрылғандықтан ұтымды жазылған диалогтар бұл қойылым үшін маңызды орындардың бірін алмақ. Бұл тұрғыда актерлер кейіпкер болмысына сай интонация бірде ойнақы, бірде зілді, енді бірде қорқыныш араласқан сезім арқылы шебер жеткізе білді. Спектакльдегі энергияға толы қозғаушы күш Джерри десек, оны сахналаған Данияр Базарқұлов кейіпкер әлеміне еніп, бір сағат бойы Джерри болып өмір сүрді. Мұндағы диалогтардан адамзаттық байланыс, туысқандық қатынас орнатуға деген ішкі сағыныштағы құштарлықты және оған ешқашан қол жеткізе алмайтын трагедиялық күшті байқаймыз. Ал, Питер роліндегі Алмас Шоман актерлік ойын тұрғысында әріптесіне қарағанда біраз осалдық танытты. Шын мәнінде ең қиын образ соныкі еді. Себебі, алаңсыз отырып, салмақты түрде, ішкі сезімдерді білдіру актерлік қабілеттің ең жоғарғы деңгейін игерген маманның ғана қолынан келетіні белгілі. Бұл тұста А. Шоманның кейіпкерді көрсетуге деген жеке трактовкасы жетімсіздеу шығып, қойылым барысында қателіктерге бой алдырып отырды. Жалпы режиссер қойылымды басқалары сынды қазақ сахнасына икемдеуге тырыспай, түпнұсқада, камералық формада беруге тырысқан. Актерлердің сөйлеу мәнері мен режиссерлік шешімдерінің барлығы Американың өткен ғасырдың 60-жылдардағы атмосферасын беруге жұмыс істеп тұрды. Тек Питер ролінен ғана бұл әсер аздау байқалды. Сондықтан да кей тұстары сахнадағы екі қазақтың әңгімесі сынды сезіле берді. Әсіресе, Питердің душқа кіріп жуынатын кезінде ол тек костюмін шешіп, жейде галстугімен бірге денесін ысқылай бастайды. Осы тұста формальды түрде душты пайдаланса да режиссер басқа шешімге келу керек пе еді деген ойға қалдық. Себебі, актер түгелімен шешініп кетпесе де, жалпы қандай да бір әрекеттердің жетіспегенін байқадық. Тағы бір қоса кететін ой, мұнда мизансценалар жақсы ойластырылған, тіпті темір торлардың өзі әртүрлі формаға ену арқылы кейіпкерлер бейнесі мен спектакльдің болмысын ашуда роль атқарып тұр. Бұл қойылым жөнінде: «Қойылым соңында Джерри өлгенде режиссердің шіркеу музыкасын беруі арқылы адамның жан дүниесінің тазаруын дінмен байланыстырғандай әсер қалдырады. Яғни Джерридің өлімі арқылы Маемиров катарсис-тазаруды берген. Режиссер Джерри арқылы адам

109

неге қатып қалған қағидамен өмір сүру керек деген ұғымнан бас тартқысы келген. Соған Питердің көзін жеткізу үшін Джерри де өзін құрбандыққа шалады» [102] – деп жас театртанушы С. Абулғазиева өз пікірін білдірген болатын.

Бұл спектакльдің көрермендер аудиториясы мен сыншылар арасындағы жоғары бағаға ие болу себебін саралап қарауға болады. Себебі қойылым көрермендер әсерін абсурдтық сахна деңгейіне дейін көтеріп, үлкен шеберлікпен Америкадағы 60-жылдарға тән және күні бүгінге дейін біздің елімізде де одан сайын тереңдей түскен әлеуметтік, философиялық мәселелерді қаузай алғандығымен көпшіліктің көңілінен шықты. Егер Олби ойлап тапқан метафоралық бейнеде суреттейтін болсақ, еш мүмкіндіксіз, басқалармен қарым-қатынас орнатуға құлықсыз өз торларында отырған әрқайсымыз өмір сүріп отырған үлкен зоопарк әлемін елестетуге болады. Адамдар осылайша өмірдегі хаосында мәңгілік жалғыздық көріп, содан зардап шегеді. Ерекше пьесаға жасалған өзіндік трактовка мен кәсіби актерлер ойынының тандемін театр труппасының ең сәтті шыққан жұмыстарының бірі ретінде бағалауға болады.

Тағы бір америка драматургиясының көрініс ретінде Юджин О’Нилдің «Шырмауық астындағы шырғалаң» пьесасын қарастыруға болады. 1924 жылы жазылған шығарманың негізгі тартысы – ғашықтық драмасы мен қара бастың қамы үшін арпалысқан бітпес күрес, адамдар арасындағы жаулық пен жауыздық. Ю. О’Нилдің бұл шығармасын Оңтүстік Қазақстан облыстық Жетісай драма театрының сахнасына режиссер Тілеген Ахметов сахналап шығарды.

Шырмауық әдетте шөптің жаманы. Ол маңайындағы өскен өсімдіктерді шырмап, өсірмей сарғайтады. Сол сияқты адамның арам ниеті де шырмауық. Ол тек өзі үшін жұмыс жасайды. Басқаны барынша көктетпеуге тырысады, бунайды, қысады, қылқындырады. Осы ойды Ахметовтің қойылымы бойынан көруге болады. Көрнекті театртанушы Б. Құндақбайұлының «Спектакльдің көркемдік тұтастығына, идеялық өткірлігіне жауап беретін басты тұлға – режиссер. Режиссура жоғары принциптік дәрежеде болғанда ғана спектакльде бәрі де – автор да, актер де, суретші де, композитор да творчестволық жеңіске жетпек, сонда ғана кезеңдік спектакль тумақ» [9, б. 102] – деген пікірін тілге тиек етсек, Жетісай театрының бұл қойылымын нағыз ұжымдық жағынан толысқан дүние деп есептеуге болады.

Шығарма Эфраим Кэбот басқарған отбасы адамдарының барлығы он екі мүшелері сау, ес-ақылдары түзу, бірақ олардың кең дүниеге, өмірге деген көздерінің жабықтығын, көкіректерінің күңгірттігін көрсетеді.

Режиссер мен сахна суретшісі Б. Сраиловтың ойласып жасаған декорациясы қойылымның пластикалық шешімімен ыңғайласып, актерлердің бір уақытта бірнеше сахналарда әрекет жасауына жәрдемдесіп тұр. Кэботтың үйін екі қабатты етіп көрсетуінің есебінен, негізгі оқиға бірінші қабатта, далада өтсе, жоғарғы жататын бөлмелерде Эбби мен Ибеннің арасындағы махаббат отының жануы әсерлі көріністер болып шыққан. Сонымен қатар, бүкіл үй қирайын деп тұрған, сықырлаған ағаштан жасалуы да отбасындағы

110

келіспеушілікті білдіргендей. Сахнадағы осы декорациядан-ақ біз бұл пьесадағы кейіпкерлердің жан дүниесін, олардың қарым-қатынасын, дүниеге көзқарасын көреміз. Яғни, мұндағы заттардың бекер тұрмағандығын, оның әрқайсысының тілсіз айқайлап сөйлеп тұрғандығын байқаймыз.

Симеон мен Питердің әу баста ауыз ашып, бастаған «алтын батыста» деген бір ауыз сөздері бекер шықпағанын, іштерінде үлкен арпалыс жатқанын білуге болады. Әрі осы бір ауыз сөзден кейінгі қимылдарының барлығы тек Питердің сөзінің төңірегінде болады да, ақыры олар миларына кіріп алған ойларын пісе-пісе үлкен идеяға айналдырып, өздерін туған үйлерінен біржолата кетуге апарады.

Б. Баймағамбетовтің орындауындағы Ибеннің кеудесінде бала кезінен кек орын тепкен. Кекшілдік сезімі оның жүрегін жегі құрттай мүжіген, бірақ ол оны ішінен шығаруға ешқашан да дәрмені болмаған. Осы кек, өшпенділік оған ешқашан маза бермеген. Ибеннің де «анам байғұс ең болмаса көрде тыныш ұйықтасын!» деген сөзінен кейінгі барлық іс-әрекеттері дәл осы уәденің жауабы ретінде жүріледі. Бүкіл пьеса бойы ол әкесімен өштеседі, бар күшін одан кек қайтаруға жұмсайды. Ішіндегі кекті тіпті Эббиге деген махаббат сезімі де жеңе алмайды. Актер кейіпкерінің осындай сезімдерін терең психологиялық толғаныспен жеткізе алды. Эббимен болған сахналарда ол әкесіне ұсталып қалу қаупі төніп тұрса да жастыққа тән қасиетпен өзін емін-еркін ұстап, жас келіншектің ырқына көніп жүреді. Ал, әкесін көрген сәтте актердің бет-әлпетінде немқұрайдылық көрінеді, қимыл-қозғалысыда сараң болып шыға келеді. Эббидің үйді көргенде «расында осының бәрі менікі деуге сенбей тұрмын!» деген сөзінен бірден Кэботқа күйеуге шығуы – оны сүйгендігінен емес, қайта әу баста одан өзіне қалатын дүние-мүлікке деген іңкәрлігін, шалды ешқашан бар деп есептемейтіндігін, әлдеқашан жемтік еткенін білуге болады. Эбби роліндегі С. Айдарова жас келіншектің тек ақшаға ғана қызығушылын көрсетпей, оның ішінде әлі де болса махаббатқа орын бар екенін, сол махаббат үшін өз бауырынан шыққан туған баласын да өлтіруге бара алатын сезімдерін психологиялық тереңдікпен жеткізуге тырысты. Эбби Ибенге өзінің іңкәрлігін қалай жеткізерін білмей дал болады. Ол Ибеннің өзін ұнатып тұрғанын мың жерден білсе де, оған ашық айтса да оны бас салып құшақтай алмайды. Өйткені араларында дүние-мүлік кімге қалады деген сауал тұр.

Ұзақ сапардан үйіне оралған Кэбот балаларына тіл қатқанда-ақ ашулы сөздерінен оның мал-мүлкі үшін жанын салатындығын, оған байлық адамгершіліктен, туыстықтан, тіпті әкелі-балалы ара-қатынастан да әлдеқайда жоғары тұратындығы көрінеді. Десек те, жетпістен асқан Кэботты орындаған З. Найзағараевқа философиялық толғаныс, мал мен ақшаның құдіретті күшін, қоғамға етер ықпалын іштей сезіну жетіспей жатқан сияқты. Және бұл арада режиссер көмегі де тапшы болғаны байқалады.

Әкелі-балалы арасындағы қарым-қатынас шым-шытырық, олардың әрқайсысы да өз бастарының қамы үшін күреседі. Алайда ет пен сүйектен жаралған адам болғандықтан, бойларын сезім билегендіктен оларда махаббат отына шалдыққан. Дегенмен де сол махаббатты, жан қалауын тән қалауына,

111

яғни дүние-мүлікке айырбастағысы келеді. Режиссер кейіпкерлердің бір-бір ауыз сөздері арқылы бүкіл жан-дүниелерін көрсетеді, әрі шығарманың соңын сол сөз төңірегінде өрбіте келіп, ақыры бәрібір арамдық, дүниеқоңыздыққа жеңдіреді. Шал сол дүниенің құлы болып қала береді де Ибен мен Эбби махаббат үшін күресіп кете барады.

Қойылымның көркемдік деңгейі туралы А. Еркебай: «Режиссер Тілеген Ахмет шығармашылық батылдығын, актерлер шеберлігін классикалық дүниелерді меңгеру үстінде ұштау ниетін қолдаймыз. Мұндай шығармалар актер мен режиссердің шеберлігін, театрдың кәсіби деңгейін анықтайтын құбылыс. Классикалық ірі драматургия театрдың шығармашылық жағынан өсуіне, актерлер өнеріне шабыт беріп қанаттандырады. Бірақ бұған дайындықпен келіп, мол ізденіс талап ететінін ұмытпаған жөн. Сондықтан, Жетісайлықтарға әлі де кәсіби өнер биігінің шыңына шығу үшін талай тер төгу керек дегіміз келеді» [103, б. 39] – деген пікіріне қосыламыз. Түйіндей келгенде, аталмыш қойылым ешқандай жаңалық әкелмеді деп айта аламыз. Осы кезекте режиссер, педагог Б. Захаваның пікірін мысал ретінде қарап өтсек: «Нельзя считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести на сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечной целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом, воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны» [99, с. 139]. Дәл осы ойда айтылған мақсаттың орындалмауынан сахнадағы актерлер не істеу керектігін білмейтіндей әсер қалдырды. Осыдан режиссер дайындық барысында актерлерге нақты тапсырмалар беріп, рольдерді талдаудың орнына, тек мизансценалар құрып, кімнің қайдан және қалай шығатынын көрсеткен бе деген пікірдеміз.

«Шырмауық астындағы шырғалаң» 2012 жылы Атырау облыстық Махамбет атындағы драма театрында да қойылды. Бұл әлеуметтік-психологиялық драма, сөз жоқ, актерлер үшін аса қызғылықты. Атыраулықтардың қойылымы психологиялық атмосферасымен ерекшеленді. Режиссер Асылбек Ихсан спектакльдің кілт идеясы етіп торда отырған алтын құсты алған және бұл символды әртүрлі мағынада қабылдауға болады. Қойылымда Эфраим Кэботты белгілі сахна шебері Т. Жангелдиев орындайды. «...Өзінің жеке мүддесінен басқа ештеңені білмейтін, жеке меншік фермасы мен малынан басқа ештеңені көрмейтін оны, бір есептен, «Қозы Көрпеш-Баян сұлудағы» Қарабайға ұқсатуға болады. Жангелдиев – Э. Кэбот фермер сахнаға шыға келгенде әлдебір қара күш, қатыгездік атмосферасын ала шығады. Актер Эфраим шалдың психологиялық небір ахуалдарына дәлел-дәйектерді сенімді негіздейді» [104, б. 126] дейді осы спектакль туралы пікірінде сыншы, мәдениеттанушы Ә. Бөпежанова «Атырау облыстық драма театры» зерттеу кітабында. Спектакль театрдың күрделі драматургияны меңгерудегі жақсы бір тәжірибесі болғаны көрінеді.

112

«Шырмауық астындағы шырғалаң» орыс театрларында көбірек жүріп, түрлі интерпретация тапқанымен үлкен бір сахналық құбылыс қатарына көтерілді дей алмаймыз. Дегенмен де негізінен жеке актерлік табыстар болғанын жоққа шығаруға болмайды. Әрине, бұл тұста режиссура мәселесі шығады.

Қазақ режиссерлердің классикалық шығармаға баратын бірден-бір себебі – өзіндік ой-тұжырыммен қойылымды шығарып, жаңалық аша алмаса да, драматург мәтінінің арқасында, онда көтерілген ой мен идеяның көмегімен көрерменнің көзайымына айналатынына сенімді. Бірақ осы тарауда сөз болған қойылымдардан тек жаңашылдық нышанын, режиссерлік ізденісті, қоюшының орындаушылармен жұмыс істей алу қабілеттіліктерін және өз ой-тұжырымдарын іске асыру үшін сахнаның бар мүмкіндігін қолданатынын байқадық. Актерлік ойыннан да кейіпкерлерінің ерекшеліктерін ашатын күш-жігер мен шеберлік үндестік тапқаны қуантады. Бұл орайда А. Тоқпановтың: «Драматургтың да, оның шығармасынан туған спектакльдің де идеясын халыққа көрсету, ойын оған толық жеткізу жөнінде әрекет етуші – актер. Егер актер бейне жасауды ойдағыдай түсінбесе, түсінсе де орындай алмаса, жаны бар, мақсаты бар мінез-құлқы ерекше дара сахналық бейне тумайды. Автордың сөзін тек жаттап алып, ең тәуір дегенде баяндаушы дәрежеде қалып қояды. Мұндай жағдайда пьеса идеясы өмірге айналмай, әрбір сөздің айтылу себебі ашылмай, процесі көрінбей, ешқандай әсері жоқ жаттандылықта қалып қояды» [105, б. 107] деген сөздері актердің образға еніп, әр сөзінің ойын, астарын жеткізудегі ролі үлкен екендігі нақтыланады.

АҚШ драматургиясының әлемге танымал шығармаларына деген ұлттық режиссурамыздың қызығушылығы жыл өткен сайын артып келеді. Бұған жоғарыда сөз болған қойылымдар дәлел. Бұл пьесалардың қойылу тарихының жетістіктері мен кемшіліктерін біле тұра, оларды қайталамай өзіндік интерпретациямен келуі қазақ театрының деңгейінің өскендігін, күрделі шығармаларды меңгере алатындығын пайымдатады. Әлем драматургиясы мен театрының алтын қорына енген «Шыны хайуанат», «Құштарлық трамвайы», «Зоопарктегі оқиға» мен «Шырмауық астындағы шырғалаң» қойылымдары режиссерлеріміз бен актерлеріміздің шеберлігінің қалыптасуына үлкен шығармашылық ықпал жасады. Мұндағы күрделі бейнелермен сырласып, өзге елдің мәдениетімен, тұрмыс-салтымен танысты.

2.3 Шыңғыс Айтматов шығармаларының қазақ театрындағы заманауи оқылымы

Қазақ театры өзінің ірі жетістіктеріне ұлттық және шетел прозасын сахнаға шығаруы арқылы жеткеніне тарих арқылы куәміз. Әсіресе, алыс-жақын шетелдегі шығармаларын пайдалану дегенде бауырлас қырғыз халқының біртуар жазушысы Шыңғыс Айтматов прозасының қазақ театры өнеріндегі орны ерекше. Дәл осы кезеңдерде М. Әуезовтің «Абай жолы» роман-эпопеясы, «Қилы заман» повесі, «Қаралы сұлу» мен «Қорғансыздың күні» әңгімесі, Ә. Нұрпейісовтің «Қан мен тері» де Ш. Айтматов шығармашылығымен қатар

113

сахналанып, ұлттық сахна өнерін толықтырғаны рас. Бұл жөнінде режиссер Г. Товстоноговтың: «Современный театр преодолел в последние годы «технологическое» отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей перевода прозы на язык сцены. По крайней мере, он уже не видит их там, где видел раньше» [106, с. 104] – деген сөздері көркем әдебиетті сахнаға лайықтап шығаруда театрдың мүмкіндігін көп байқатады.

Ұлы қырғыз жазушысы Шыңғыс Айтматовтың шығармашылығы әлемдік театр үдерісінде ерекше орын алады. Жазушының өзі арнайы бірде-бір драматургиялық шығарма жазбағаны белгілі. Дегенмен, оның прозалары көптеген елдердің сахналық мәдениетін құнарландырып келеді. Бүгінде автор шығармашылығы кеңестер одағына кірген мемлекеттермен ғана шектелмей, Еуропа жұртшылығына да етене таныла бастағаны қуантады.

Айтматов шығармалары жиырмасыншы ғасырдың көптеген театр және жалпымәдени ағымдарына өте үндес болып келеді. Оларда аса бай сахналық тарих қалыптасты, және оның шығармашылығына деген қызығушылық өз отанында және бізде Қазақстанда ғана емес, сондай-ақ бүкіл әлемде әлі күнге дейін әлсіреген емес.

Шыңғыс Айтматов ХХ ғасырдың ең танымал жазушыларының бірі болды. Оның кітаптары 650-ден астам әлемнің 165 тілдерінде жалпы таралымы 67,2 млн. данамен басылып шықты. Қазір бұл көрсеткіш әлі де өсуде. Оның шығармашылығына осыншама қызығушылықтың болуы, ең алдымен, оның әдеби талантының қуаттылығы және өз шығармаларында көтеретін өзекті мәселелерімен түсіндіріледі.

Айтматовтың прозалық шығармалары қазақ театрының қазынасына үлкен үлес қосты. ХХ ғасырдағы көптеген табысты спектакльдер прозалық шығармалардың негізінде жасалды, соның ішінде қырғыз прозаигінің де дүниелері жетерліктей. Олар қазақ театрының сахналық жауһарларының ішінде қадірлі және өте құрметті орын алып отыр. Әсіресе, тәуелсіздік кезеңінің сахнасы мен көрермендеріне қажеті зор болды. Мұндай көзқарас жазушының өзінің ішкі сезімдерімен де сәйкес келуі мүмкін. Саяси жағдайдың өзгеруі, сенімнің берік болмауы, рухани-адамгершілік өмірдің дағдарысқа түсуі және т.б. қасиеттер өткенді ғана емес, бүгінгі күнді де сипаттайды. Оның прозасы жаңа драмалық нысандарды, режиссерлік шешімдердің эксперименттік жолдарын алдын ала болжайды. Ол сахна тілінің философиялық сыйымдылығын шексіз арттырып, театрлық бейнеліліктің қазіргі заманғы тәсілдерінің дамуын ынталандырады. Прозалық баяндаудағы кеңістік пен уақыттың бостандығы режиссерлік өнердің шығармашылық күшін молайтады, театрдың көркемдік тілін байытады.

Гуманизм мен оптимизм идеалдарын бейнелейтін философияға толы, мазмұны жағынан терең, интонациялық және драмалық ауысымдарға бай болып келетін Шыңғыс Айтматовтың прозасы әр ұлт адамдарының ойлары мен сезімдерін көрсете білді, театр сахнасы үшін өзіндік ақындық шежіресі іспетті

114

бола алды. Айтматов прозасын белсенді пайдаланып жүрген театрлар әлеуметтік мәселелерге бой ұрып, шетелдік театрдың озық қайраткерлерімен байланысты, ұлттық мәдениеттерді нығайту, жақындастыру, бірыңғай, жалпыхалықтық мәдениетке біріктіруге ықпал етті.

Бүгінгі күні Қазақстан театрларының репертуарын оқиға желісі қарқынды дамитын, ерекше құрылған диалогтары бар, өрістеп жатқан шиеленістің сәті нық көрсетілген шығармалар ғана емес, сонымен бірге, қақтығыс, қарама-қарсы көзқарастарының қайшы келуі, кикілжің, тұжырымдамалық шығармалар құрайды. Олардың бас кейіпкерлері – өмірдің өзі, тірі адамдар, тұлғалар, күрделі, көп қырлы қайраткер-кейіпкерлер.

Дарынды актерлердің бір қатары үшін Ш. Айтматовтың кейіпкерлерін сахнада сомдау олардың шығармашылығындағы ерекше кезең болды. Мысалы, жас актриса Фарида Шәріповаға, кейін ҚСРО-ның халық әртісі, 1962 жылы М. Әуезов атындағы Қазақ академиялық драма театрында орындаған Жәмиланың ролі оның кейінгі бүкіл өміріне әсер етті, өзінің шығармашылық күшіне сенуге көмектесті.

Ш. Айтматовтың шығармаларының ең әсерлі ерекшелігі – адамзаттық құндылықтарды іске асыратын жеке адамның қайталанбас жан дүниесі, адамдарды бір-бірімен байланыстыратын ниеттері мен әрекеттерінде көрінеді. Тұлғаның құндылығы мен маңызын, оның ортақ іс, адамгершілік идеясы, әділдік үшін өзін құрбан етуге қаншалықты әзір болғаны анықтайды. Әркімнің адамдық парызы – осы идеялардың жеңісі үшін күресу. «Ана – Жер ана» оқырмандар мен көрермендерде осы ойларды тудырады.

Жазушының шығармашылығына қарар болсақ, бұған дейін 20-дан астам туындысы экранға шығып, одан бөлек біраз шығармаларының инсценировкасы жасалған екен. Солардың ішінде ең шоқтығы биік шыққан туындысы – «Ана – Жер-ана». Бұл шығарма тек қырғыз сахнасына ғана азық болып қоймай, көршілес бірнеше мемлекеттердегі театр көрермендерін саф өнердің бұлағымен сусындатты.

Айтматовтың шығармаларының қазақ сахнасында жаңаша интепретациялау тарихы 1964 жылғы режиссер Ә. Мәмбетовтің М. Әуезов атындағы Қазақ академиялық театр сахнасынан бастау алды. Бұл қазақ өнерінің жаңа белеске көтерген «Ана – Жер-ана» қойылымы болды. Әсіресе, С. Майқанова, Ф. Шәріпова, Б. Римованың ойындары қазақ театрының тарихында алтын әріптермен жазылып қалды. «В постановке бытовой план сочетается с поэтическим. Каждая деталь рождает обобщенный образ. Непродолжительные по времени сцены воспоминаний отличаются насыщенностью сценического действия и смысловой ёмкостью. Повествование героини подготавливает те кульминационные эпизоды, которые вынесены режиссурой на сцену. Картины воспоминаний в спектакле представляют собой не иллюстрации к повествованию, а короткие по времени, но обьемные по сценическому действию и ёмкие по смыслу сцены, в которых каждая деталь рождает обобщенный образ» [17, с. 91] – деген профессор С. Қабдиеваның пікірінен қойылымның көркемдік деңгейінің биіктігін аңғарамыз.

115

Кейін Ә. Мәмбетов Айтматов шығармаларына бірнеше рет қайта оралып отырды. Академиялық театр сахнасында қойған «Ғасырдан да ұзақ күн», «Ақ кеме», «Көктөбедегі кездесу», соңғы жылдарында Астанадағы Қ. Қуанышбаев атындағы театрда осы қойылымдарына қайта оралуы режиссердің ұлы қырғыз жазушысынан алатын да беретін де тағлымы көп екенін көрсетті.

2000 жылы Ә. Мәмбетов «Ана – Жер-ананы» Астана театрында қайта қойып, 2014 жылы бұл қойылым жаңа орындаушылық құраммен қалпына келтірілді.

Толғанайды сомдаған Қазақстанның халық артисі Гүлжан Әспетова ішкі жан дүниесі бай, кесек ана бейнесін толыққанды шығарды. Әрине, аңызға айналған С. Майқанова мен Ф. Шарипованың ойынынан кейін актрисаға бұл рольді орындау қиынға соққаны рас. Бірақ, Әспетова өзіне артылған ауыр жауапкершілікті толығымен ақтап шықты. Сонымен қатар, Майқанова мен Шәріпованың ойынының талай жылғы куәгері болғаны да өз септігін тигізгені анық. Олардың ойынын қайталамай, өз халқының бақыты үшін өмірін беруге дайын қарапайым қырғыз әйелінің бейнесін нанымды шығарды. Г. Әспетова қойылымның әр көрінісінде сахналық атмосфераны тереңінен сезіне білді. Актрисаның ырғақты қимыл-әрекеті, өзін жеңіл ұстаудағы сенімді қозғалысы оның шебер суреткер екенін дәлелдейді. Ол Толғанайдың өмір сүру ортасын толық зерттегендіктен, оның ішкі ойы мен сыртқы болмысы бір-бірімен жақсы үйлескен.

Араға жарты ғасыр салып қайта шыққан Мәмбетовтың бұл қойылымының сонау 1964 жылы өзіндік ой-тұжырымымен, тың шешімімен, керемет табылған мизансценаларымен қызықты болғанымен бүгінгі таңда архаикалық дүние секілді әсер қалдырады. Дегенмен де, Қуанышбаев театрының «Ана – Жер-ананы» қайта реконструкциялауының арқасында ұлттық театр тарихында алтын әріптермен жазылған спектакльдің идеялық мәңгілігі тағы бір дәлелдейді.

Тәуелсіздік жылдары «Ана – Жер-ана» қазақ сахнасының бірнеше режиссерінің, соңғы кезде жас буын өкілі Дина Жұмабаеваның да шығармашылық өмірбаянынан орын алды. Д. Жұмабаеваны бұған дейін «Кармен», «Қыз Жібек», «Лир патша», «Қар қызы», «Аққулар мекені» атты қойылымдарды сәтті сахналаған режиссер ретінде таныдық. Солардың ішінде алдыңғы буындағы ұлы режиссерлер сахналаған соңғы жұмыстарының бірі болған классикалық күрделі туынды «Ана – Жер-анасын» Н. Жантөрин атындағы Маңғыстау облыстық драма театрының сахнасында заманауи көзқарас бойынша шығаруға деген талпынысы қызықтырды.

Басты құптарлығы режиссер пьесаның идеялық көркемдік тұтастығын сақтап, оларды сахнаның мүмкіндігіне қарай бейімдей алған. Нәтижесінде айтар ойы ұғынықты, бас-аяғы жинақы, бір сағаттан астам уақыт бойы көрермендерді соғыс дәуіріне шынайы түрде апара алатындай жұмыр дүние шықты. Қойылымда режиссер нұсқаған негізгі ой автордың жасаған сілтемесінен алшақтамаған. Классикалық үлгіге жақын сахналанғанмен, бәрібір минимализм стилі мен режиссер Д. Жұмабаева шығармашылығына тән

116

қатаңдық байқалады. Себебі кейіпкерлер мұнда бір-біріне зілді сөйлеп, оқыс әрекеттер жасап отырады. Басқа режиссерлердің трактовкасындай әсерлі махаббат линиясы мен соғыс басталғанға дейінгі жаймашуақ отбасы өмірі де сезілмейді. Күңгірт сахнада орын алып жатқан оқиғалар тек поезд рельстері мен ортада үйілген етіктердің көмегімен ғана ойнатылады. Одан бөлек режиссерлік шешімдегі Толғанай мен Әлиманның Қасымды жоқтап қайғыратын тұсындағы жасанды қарды жақсы кірістірген. Қараңғы сахнада ақ қар кейіпкерлердің мүмкіндігі жоқ қара қапастан да күтіп отырған аппақ үмітінен хабар береді. Режиссер шешімдерінің қатқылдығын шыдамының шегіне жеткен Әлиманның бір шелек суды шашып жіберіп, еденді арлы-берлі ашумен жуа бастауынан көруге болады. Бұл сәтте көпшілік сахнасы да ойнатылып, жесір қалған әйелдердің барлығы да артқы фонда еденді жуа бастайды. Яғни, шыдамы таусылып, адал жарларын күтіп жүрген тек Әлиман ғана емес болатын.

Әсіресе, соғыс басталауын режиссер ерекше шешім арқылы бере білді. Қасымға барлық қараусыз қалған етіктерді басына жидыру арқылы қорғансыз халықтың өмірінен сыр шертіп, ұтымды теңеу жасады. Кейіпкерлер аяғына әскери аяқ киім киіп, арнайы ритммен эшелон дыбысын жасауы, Жайнақтың қолына баян сүйретіп шулы дыбыстар шығару арқылы сұрапыл соғыс уақытындағы атмосфераны дәл суреттеп, елде қалған әйелдер бейнесі мен олар арқалаған қасіретті барынша шынайы жеткізді. Сахналық декорациядағы 4 қысқа рельс, соғыстан оралмай, ғұмыры қысқа қиылған Толғанай отбасындағы төрт азаматтың портреті іспетті. Ал финалда пайдаланылған теңселме ат ойыншығы өмірге жаңа сәби келгенін меңзеп, яғни өмір жалғастығын көрсетті.

Бұл қойылым кейде моноспектакль сынды әсерге бөлейді. Себебі бұрыңғыдай мұнда Жер ана мен Толғанайдың диалогы емес, барлық салмақ тек Толғанайдың өзіне, оның баяндау тәсіліне құрылған. Бұл рольді театрдың белді актрисасы Құралай Мырзалинова сомдап шықты. Актриса бұған дейін «Томиристе» – Томирис, «Қыз Жібекте» – Қарлығаш, «Ақбөбекте» – Гүлсара, «Перзентханада» – Хадиша Рысбаева т.б. рольдерді орындаған. Өзінің өзгеше қоңыр дауысымен, тұла бойына біткен таланты арқылы, актерлік шеберлігінің биік шыңын осы жолы тағы бір мәрте дәлелдеді. Актриса Ұлы Отан соғысы кезінде тыл өміріндегі ауыртпалықтарды ерлерше көтере білген, мейірбан асыл ананың бейнесін көрерменге жеткізе білді.

Әлиман роліндегі Құрманқызы Жансая кейіпкерінің ойнақы, ұшқалақ көңіл күйін шынайы жеткізді. Кенжебек Башаров – Сұбанқұлдың дауыс ырғағын, жүріс-тұрысы арқылы кейіпкерінің ер мінезділігін, сабырлығын танытты. Қойылым барысында Қасым ролін сомдаған Айбек Иманқұлов, Майсалбек – Нұрсұлтан Жексенбаев, Жайнақ – Еркебұлан Бекен ойнау мәнерлері, сахнаны сезіне білулері арқылы кейіпкерлерінің бейнелерін толығымен аша білді. Осылайша, актерлер сахнада үйлесімді ансамбль құрып, қойылымның кәсіби тұсын арттыруда зор ықпал етті.

«Этот спектакль я посвятила не только войне. Он посвящен всем матерям земли. Я старалась развернуть на сцене историю самой главной героини –

117

Толганай. На мой взгляд, актриса Куралай Мырзалинова, исполняющая ее роль, великолепно справилась со своей задачей. Актеры театра очень профессиональные и инициативные – они находятся в постоянном поиске образа, и, что немаловажно, прекрасно чувствуют зрителя» [107] – дейді Дина Жұмабаева осы қойылымы туралы. Шынында да, классикаға арналған шығарманы жаңаша интерпретациялау арқылы жас режиссер бүгінгі ұлттық өнердің үлкен мүмкіндіктерін байқатты.

Қазақстан театрларының сахналарында «Қызыл орамалды шынарым» спектаклінің қойылуы көптеген ұжымдардың шығармашылық жолында елеулі кезең болды, олардың ұлттық сахналық мәдениетінде өсуіне ықпал етті. 1966 жылы Ғ. Мүсірепов атындағы жастар мен балалар театрының сахнасында режиссер Мен Дон Ук қойған қойылымы тек қазақстандық жұртшылықты ғана емес, сонымен қатар сол кездегі театршыл Мәскеу халқын да тамсандырып, жоғары бағаға ие болған еді.

2012 жылы режиссер Талғат Теменов Мүсірепов театрының сахнасында «Қызыл орамалды шынарым» шығармасының жаңа нұсқасын ұсынды. Спектакль басты кейіпкердің адамдар алдында, өзінің ар-ожданының алдында ішкі жан сырын ақтарып, тәубеге келуі ретінде қойылған.

Жұлдызбек Жұманбай сомдаған Ілияс жас және тартымды, ақкөңіл, адал ниетті адам. Ол әріптес достарымен ренжісу көрінісін, өзін ұжымға қарсы қойып, ортақ пікірге қарамай, қажеті болмаған жағдайда тәуекелге бел буғанын анық көрсетеді. Тап осы сәттен Ілиястың адамгершілігін жоғалтуы, махаббаты мен отбасына деген опасыздығы басталады. Қойылымның соңындағы Ілиястың ашулы, әсерлі, өзін кінәлайтын монологы барысында, кейіпкердің жаңаруын, менмендіктен, өзімшілдіктен тазаруын көреміз. Бұл көріністің адамгершілікке тәрбиелейтін маңызы өте зор.

Әсел роліндегі Аида Жантілеуова көрермендердің шын ықыласына бөленді. Оның кейіпкері көңілді, өмірге құштар. Спектакль басында Әсел үшін тек қана махаббат бар. Ол Ілиястың жары болғанына бақытты. Осы сахналарда жастық өмірдің шексіз қызығына ұмтылған екі жастың бір-біріне деген махаббаттарының шынайылығы, қимас жандардың көңіл-күйі актриса ойынында айқын да терең суреттелген. Ал, екінші бөлімде оның өмірі өзгерген – басқа мәселелер, басқа ойлар мен өмірлік ұстанымдар пайда болды. Бірақ оның әсем жаны өзгермеді: сол таза, қорғансыз, сезімтал күйінде қалғанын актриса нанымды жеткізген.

Ш. Айтматовтың ең керемет әйел бейнелерінің бірін – кейіпкердің жан жомарттығын, көркемділігін көрсету Жантілеуованың қолынан келді. Ілияспен танысу көріністерінде ол ұялшақ және біраз мысқылшыл, кейін – аяулы ана, ал соңғы көріністе біздің көз алдымызда байсалды, көпті көрген көзі мұңға толы, бірақ қатты, берік, қайсар әйел. Әсел мен Ілиястың соңғы кездесу көрінісінде Әселдің естеліктер әлеміне батып бара жатқанындай, шын махаббаттың қуанышын қайтадан бастан кешкендей болғанын көрермендер сезеді. Сосын Әсел бүгінгі күнге қайтып келіп, Байтемір алдындағы парызы туралы ойланады.

118

Актриса Жанар Мақашева Хадишаның толыққанды, ұмытылмас сахналық бейнесін сомдады. Оның ойынының сыршылдығы мен сыртқы шапшаңдығы кейіпкердің қайратымен, мақсаттылығымен және шыншылдығымен үйлеседі. Актриса сомдаған Хадиша әрқашан сан алуан: өжет, күлкішіл, Ілиясты баурап алуда табанды. Сонымен қатар Мақашева оның жалғыздығын, әйел бақытына деген сағынышын да терең аша білген. Актриса Хадишаның табиғатынан өркөкірек, ешкімге бас имейтін қайсарлығын, сұлу келбетіне жан қызығатын, сүйе де, күйе де білетін ашық мінезін барынша шынайы суреттеген.

Жол шебері Байтемірдің тағдыры қайғылы. Өзі соғыста болған кезде, оның отбасы Памир тауларында, қар көшкінің астында қаза тапты. Алайда үмітсізікпен күресіп, рухани беріктігі үшін сый ретінде, оның өмір жолында Әсел кездеседі. Еділ Рамазанов орындауындағы Байтемір алдымызда байсалды, көп сөйлей қоймайтын адам болып шығады. Біз Байтемірдің сезгіштігін, әдептілігін, өнегелілігін, жете дамыған әділетке деген ұмтылысын сеземіз. Актер Байтемірдің бейнесін айқын бояулармен, ролін ойнауда зергерлік ұқыптылықпен бейнелей алды.

«Инсценировка жасау барысында тақырыптық ауқымды кеңейтіп, айтылар ойды өткірлеу үшін кейде қосымша кейіпкер қосуға да тура келетін тұстар да кездесіп жатады» [35, б. 136] – деп режиссер Ә. Рахимов айтқандай, шығарманың инсценировкасын жасаған режиссер Теменов спектакльге тағы бір кейіпкерді – Әсел мен Ілиястың оқиғасын баяндайтын авторды енгізген. С. Рақышев автор ролінде сахнаға бар болғаны екі-үш рет шығады. Осыдан, бұл кейіпкер спектакльге жалпы керек пе деген сұрақ туындайды. Егер ол болмаған күнде де қойылымның көркемдік деңгейінің төмендеуі екіталай. Автордың сөзін, әрқашан алдындағы қойылымдарда болғандай, Ілияс өзі де айта алады деген ойға келдік.

Қойылымның пластикалық шешімін режиссер мен суретші оңтайлы шешті. Суретші Б. Сраилов драмалық жағдаяттардың, шиеленістердің, терең психологиялық күйзелістерінің ашылуына жағдай жасайды. Суретші өзінің айрықша амал-тәсілдерімен спектакльдің басынан аяғына дейін эмоциялық көңіл-күйіндегі егжей-тегжейдегі өзгерістерді жеткізеді. Әсіресе сахнаның үстінде бұрылғанда біресе олардың үйі болатын, біресе Хадишаның жұмыс істейтін кеңсесіне айналатын Ілиястың жүк машинасы жақсы ойнатылған.

Т. Теменов ең алдымен кино саласының беделді режиссері болғандықтан оның театр сахнасындағы қойылымдары да киноның заңдылықтарымен астасып кететіндігін айтқанымыз жөн. Ғ. Мүсірепов театрына директор, көркемдік жетекші, бас режиссер болып келгеннен бастап қойған спектакльдерінің («Көгілдір такси», «Алма бағы», «Ай-Қарагөз», «Шығыс сазы», «Бұлбұлдар түні», т.б.) барлығынан дерлік киноның лебі сезіледі. Бастапқы кезде театр сыншылары оның бұл қасиетіне қарсылық білдіргенімен де, бүгінгі таңда әлем театрының озық режиссерлері қойылымды түрлі шешімдермен, тәсілдермен шығаруына келсек, Теменовтың мұндай интерпретациясын да қабылдауға болатын шығар демекпіз.

«Қызыл орамалды шынарымды» Т. Теменов өзінің жақсы көретін

119

мелодрама жанрында шешкендігі де көрермен қауымды немқұрайлы қалдырмады. «Айтматов әлемі – тұңғиығына бойлатпайтын сан қырлы әлем. Оның философиялық көзқарасы, оның лирикалық бейнесі, оның әлеуметтік позициясы – қарапайым, ұғынықты бола тұра, соншалықты күрделі де терең. Теменов сол сырлы әлемге қорықпай бойлай отырып, өзіне керегін ғана емес, бүгінгі қазақ қоғамына, бүкіл адамзатқа қажет дүниені таба білген. Ол – рухани азық. Бүгінде жоғалып бара жатқан тазалық, мөлдірлік, романтика, адалдық, адамгершілік… адам жанына қажеттің бәрі де осы қойылымнан табылады. Бір сәт санамызға сілкініс, жанымызға жігер сыйлағандай болды» [108] деп театртанушы С. Әбединова бұл қойылымның көркемдік деңгейіне жоғары баға берді.Ғ. Мүсірепов атындағы балалар мен жастар театрының «Қызыл орамалды шынарым» қойылымы актерлік ансамблімен, кейіпкерлер мінездемелерінің шыншылдығы және тереңдігімен, әрекеттің қарқындылығымен, режиссер ойының дәлдігімен ерекшеленді.

Ш. Айтматов әрқашан қайсар мінезді, әйгілі, бірегей тұлғаны көрсетуге тырысады. Оның кейіпкерлері тағдырдың қиыншылықтарымен күресетін, бастарына түскен сынақтарды лайықты қарсы алатын, шындыққа көз жеткізетін, тыңғылықты, адал және әділ, азаматтық, қоғамдық адам мұратын қалыптастыруға жағдай жасай алады.

1991 жылы М. Әуезов атындағы Қазақ академиялық драма театрында режиссер Ә. Мәмбетов қойған «Ғасырдан да ұзақ күн» қойылымы үлкен оқиғаға айналды. Бұған дейін Мәмбетов бұл шығарманы 1984 жылы Мәскеудің Е. Вахтангов атындағы академиялық театрының сахнасында шығарып, бұл қойылым Ресейдің театр өмірінде де және Едіге ролін сомдаған Михаил Ульяновтың жеке шығармашылық өмірбаянында да зор құбылыс болды. «Вахтангов и вахтанговцы» атты кітапта М. Ульяновтың шеберлігі мен осы қойылым туралы: «Нелегко создать театральную постановку, эквивалентную по своему значению такому значительному произведению, как роман Айтматова. Но вахтанговцам в принципе удалось этого добиться. Произошло же это, прежде всего благодаря блестящей работе М. Ульянова в главное роли Едигея. Пожалуй, именно в этой роли Ульянов проявил себя с огромной силой и масштабностью как остросоциальный актер, как ни в одном из своих театральных образов. Вся огромная жизнь огромной страны как бы сконцентрировалась в этом на редкость емком образе – нелегкий путь ее развития и крутые повороты на этом пути, и достижения, и недостатки» [109, с. 151-152] – делінген. Бұл сөздер тек М. Ульяновтың шеберлігін ғана емес, сонымен қатар Мәмбетов режиссурасының жоғарғы деңгейін де байқатады.

Әуезов театрында режиссер Мәмбетов мәскеулік қойылымды қайталамауға тырысты. Спектакль толығымен Едігенің әңгімесіне құрылды. Дегенмен де, қойылым романға тиесілі ұлттық бояуынан айырылған десек қателеспеспіз. Мысалы, оған романның ең көрнекті тұстары ақын Раймалы-аға туралы, Едігенің Ақ-Мойнақтағы Қоспанның жерлесінің үйінде қонақ болуы, Едігеге дала тағамдарының дәмін тартқызып, дәстүрлі ән орындап, домбыраның күйін тыңдатқаны көрсетілмеген.

120

Бірақ режиссерді Айтматов көтерген мәселелердің жалпы маңыздылығы толғантқандығы байқалады. Роман мәтінінің қысқартылуы заңды дүние. Дей тұрғанмен аталмыш қойылымның құрылысы романның құрылымына ұқсас шыққан. Қазанғапты ақтық сапарға шығарып салу сахналық сюжетке арқау болды, соның негізінде өткенді, Боранды Едіге өмірінен кей сәттерді және Найман-Ана мен мәңгүрт ұлы жайлы аңызды да көрсету қосылды.

Бұл шығармаға Ә. Мәмбетов Астана қаласындағы Қ. Қуанышбаев атындағы академиялық театр сахнасында 2002 жылы қайта оралды. Бірақ оның негізі – Әуезов театрында қойылған, тек жаңа орындаушылар құрамымен қайта қалпына келтірілген спектакль болды. Қойылымдағы Едігені орындаған Болат Ыбыраев, Найман-ана роліндегі Гүлжан Әспетова ойындарын театр сыншылары жоғары бағалады.

Шығарманың көркемдік, идеялық мазмұны жете түсінген режиссердің шешіміне сүйене отырып Б. Ыбыраев өз трактовкасын ұсынады. Оның сахнадағы әрбір қимыл-қозғалысы, сөйлеу мәнері, төңірегіндегілерімен қарым-қатынасы нанымды шыққан.

«Ғасырдан да ұзақ күн» туындысының қазақ театры сахнасындағы қойылымы қазіргі кездегі «панорамалық» прозаның және шығарманың кең тынысты мазмұнын театрлық көріністерде айналдырған режиссураның ізденістерін көрсетті. Шығарма кейіпкерлерінің мінез-құлықтар шиеленісінің ішкі иірімдеріне, рухани жан-дүниелеріне енуге, сан түрлі уақыт аспектілерінен, ракурстардан, көзқарастардан тұратын қазіргі заманғы оқиғалардың аңыздық, тарихи және философиялық бастауларын көрсетуге ұмтылған театрдың талпынысы оның метафоралық прозаның кейіптемесін меңгеру жөніндегі оң талпынысын көрсетеді. «...режиссер «Ғасырдан да ұзақ күн» қойылымында бүкіл әлемнен, өмірден жырақ қалған шағын бекетті, сол бекетте өз қазанында өздері қайнап, басқа әлемде өмір сүріп жатқандай күн кешкен адамдарды, өткен мен бүгіннің өзара байланысын, дәуірлердің ара-қатынасын, ғаламның біртұтастығын ерекше тәсілмен жеткізеді – ортада ирелеңдеген теміржол шексіздікке барып жұтылады.

Ұшы-қиыры жоқ, шексіз-шетсіз әлемде адам деген – бір нүкте ғана. «Нөл»... Өз «осін» ғана айналатын, өз тірлігінің қазығын айналсоқтап шыға алмайтын ғалам үшін құны да, салмағы да жоқ «нөл»... Шағын ғана боранды бекетте, Едігеден бастап, ондағы әрбір жан – сол шексіз ғаламның бір нүктесі. Режиссер Едігенің естеліктері арқылы тұтас бір ұрпақты, олардың адами биік мақсатын және түкке алғысыз ит тірлігін бейнелейді. Қайтыс болған досы Қазанғаптың өз өсиеті бойынша оны Ана-Бейітке жерлемек болған Едіге әскери аймаққа тап болады. Оның бар мақсаты – Ана-Бейітке жету, о дүниелік болған досының аманатын орындау еді. Рұқсат етпеді. Яғни, режиссер көрерменге мағынасыз күйбең тірліктің рахатын емес, мәңгіліктің – о дүниенің ақиқатын ұқтырғандай» [110, б. 158-159] – дейді театртанушы С. Әбединова осы қойылым туралы пікірінде.

Сахналық интерпретация мәселелерін қарастыру – тек қиялдау және ойлау әрекеттерін талдауды білдірмейді. Сахналық интерпретация – кешенді күрделі

121

процесс, ол сахналық қойылымға қатысатын адамдардың әртүрлі идеялық және психологиялық ұстанымдарына сүйенетін құбылыс екенін бұл қойылым тағы да дәлелдеп берді.

2007 жылы Қ. Қуанышбаев атындағы Қазақ академиялық драма театры Шыңғыс Айтматовтың келесі танымал шығармасы – «Ақ кемені» сахналады. Инсценировка авторы әрі режиссері Нұрлан Жұманиязов, суретшісі Б. Бүрбаев. Оқиға орны повестегідей, шалғай тау ішіндегі орман бекеті, онда Момын қария, кемпірі мен немересі, Момынның қызы Бекей күйеуі Оразқұлмен және жас отау – Сейдахмет пен Гүлжамал тұрады.

Спектакль декорациясы бала қиялымен тұрғызылған ертегі әлемін бейнелейді. Табиғаттың осы бір қиял-ғажайып патшалығын жанға жайлылық, еркіндік және қуаныш жайлаған. Ғ. Жұбанованың музыкасы бізді түрлі сыбдырларға, жел уіліне толы құпия ертегі орманына жетелейді. Анық, түсінікті әуен екі негізгі тақырыпты қозғайды: біріншісі – Момын қария мен Баланың таза әуені, екіншісі, біріншіге қарсы келетін – қатаң және әміршіл Оразқұл тақырыбы.

Дастан Әлімов – Бала сахнаға шығып, өзінің тастармен, ағаштармен қызықты ойынын бастаған сәттен-ақ, біз оның Ш. Айтматов повесіндегі жаны шексіз бай, жүрегі сонша сезімтал, нақ сол кішкентай адам екеніне бірден сенеміз. Жас актер баланың жаратылысын барынша жан-жақты ашуға: өзгеше арманшылдығын, қиялдауға құмарлығын, өмірге құштарлығын, тіршілікті нәзік қабылдауын, мейірімділігін, үлкендерге деген шынайы сезімі мен жан жылулығын көрсетуге ұмтылды. Спектакльде Баланың ішкі жан-дүниесі терең түсініліп, оның өз жасына лайық емес ойлары, күмәндары, мінез-құлқы тура берілген. Оразқұлды көрген сайын Бала мұңға батады, оның ертегісінің жібі үзіледі. Тек Ыстықкөлдің жағасына қашып барып, табиғатпен оңаша қалғанда ғана Бала қайта еркіндігі мен бақытын табады. Бала ай мүйізді ана-бұғының мүрдесі жанында мас, аянышты Момын қарияны кездестірген сәтті Д. Әлімов драмалық жағынан өте күйзелісті ойнайды. Актер жансыз жануардың денесіне бүгіліп отырып қарап, ақырын жақсы көретін атасының көзіне үңілген көзқарасынан көрерменнің денесі түршігеді.

Атасы Момын Оразқұлдың күштеуімен Ана-маралды өлтіргенін көрген сәтте Бала үшін өмірдің мәні туралы сауал қасіретке айналып, ол ауыр қиналысты бастан кешіреді. Бала естен танғандай күй кешіп, оның кішкентай ғана балалық түйсігінде мыңдаған сұрақтар сапырылысады: шынымен-ақ ересектер ылғи әділеттен аттай ма, шынымен-ақ олар үшін тірі жанның өмірі қадірсіз бе? Актер Бала мінезінің өзгеру логикасын қайғылы, ауыр жағдайларды бастан кешуіне байланыстыра отырып дамытады. Д. Әлімов бала жанын өз түсінігі тұрғысынан бағалауға тырысты. Актер бала басынан кешірген оқиғаларды оңайлатпайды және күрделендірмейді. Оның кейіпкері сүреңсіз қайғыға берілмейді. Ол атасы Момынның жамандыққа қарсы күресте әлсіздік танытқанына күйінеді, бірақ өзінің осындай жағдайда әлсіз болмайтынына сенімді. Оқиғаның шешімді сәті – Бала қатты күйзелістегі кезінде туады. Міне, ол сахнада жалғыздан жалғыз, ал осыдан бір сағат бұрын

122

онымен бірге ертегісі өмір сүріп еді. Актердің шеберлігіне орай, осы көрініс спектакльдегі ең толқынысты сәт болды. Спектакльдің идеясы ақтық көріністе аяқталған мағынасын табады. Бала жүзіп кетеді, бірақ оның өмірінің аяқталуы жалпы тіршіліктің қуаттылығын, адамның рухани күшінің қуаттылығын білдіреді.

Спектакль идеясының ашылуына костюмдер, декорация, музыка қызмет етті, олар өз бетінше бөлек емес, керісінше біртұтас көркем шешімнің құрамдас бөліктері ретінде көрінді. Спектакльде Айтматов прозасының драматизмі және философиялық тереңдігі жүзеге асқан. Қойылым да повесть сияқты астарлы, әсерлі көрерменді еріксіз баурап алады.

Кеңес Нұрлановтың орындауындағы Момын қария да өте жағымды және ерекше қызықты бейне болып шыққан. Оның ақылды да қарапайым, талғамды да ақкөңіл Момыны сезімінің шынайылығымен, мейірбандығымен баурайды. К. Нұрланов барлық оқиғаларды, жағдайды жүрегімен қабылдайды, ол қуаныштан немесе қайғыдан жылайды.

Оразқұл роліндегі Ғани Құлжанов «жауыздың» бейнесін ойнауға ұмтылмайды, ол Ш. Айтматов осы образға сіңірген қарабайыр мінез-құлықты дәл және айқын шығарды. Оның орындауында трагедиялық әуен де бар (Оразқұлдың әрі мас, әрі сүреңсіз әні). Актер қатты күйзелістен аяусыз қатігездікке тез ауысатын алпамсадай, дөрекі еркектің сүйкімсіз бейнесін нанымды ашқан. Оразқұлдың барлық әрекеттері – Бекейді, Момын қарияны ұрып-соғуы, ақ маралдың басын кесуі оның кез-келген зұлымдыққа баратынын дәлелдейді.

Кемпірдің роліндегі Рымкеш Омарханова көзге түсетін сыртқы мінезден бас тартып, неғұрлым күрделі жолды таңдаған. Ол шектен шыққан ұрысқақтықты, бетпақтықты емес, өз кейіпкерінен нәзік психологиялық белгілер іздейді. Актриса кемпірдің көңіл-күйінің тез құбылуын, ішкі күйзелістерін дәл көрсете білді.

Бекей спектакльдегі басты кейіпкер емес. Бекей сахнаға сирек шығады, бірақ актриса оның мінез-құлқының көптеген қырын көрсетіп үлгерді. Бекейдің жүрегінде терең, жасырын жатқан күйзелісі, күйеуін жек көруі мен мойынсұнуы, оның сезімін сыртқа шығармайтын ұстамдылығы мен Балаға деген мейірімі соншама шынайы көрсетілгендіктен, көрерменге қатты әсер етеді. А. Жүгінісова Бекейді өмірдегідей өте нанымды ойнайды, оның кейіпкері Оразқұлдардың арасында кең тараған «жабайы тәртіпке» жем болатын әлсіз адамдардың тағдырын көрсетеді.

Режиссер Н. Жұманиязов спектакльдерінде актерлер бір-бірлерімен өте жақсы тіл табысады, әркім өзі үшін ғана жұмыс істемейді – барлығы бір ансамбль бола біледі. Бұл әріптестік сезім шығармашылық қиындықтарды жеңуге театр ұжымына көп септігін тигізеді. Режиссер спектакльге адамгершілік пен қатыгездік, ізгілік пен зұлымдық арасындағы бітпес тартысты арқау етті.

Қ. Қуанышбаев атындағы Қазақ академиялық драма театрының «Ақ кеме» спектаклі философиялық-рухани бағыттағы дүние. Айтматов повесіндегідей,

123

спектакльде де аңыз зор мағыналық роль ойнайды. Аңыз өткен өмір жоспары осы күннің жоспарымен жарасымды үйлесімін тапты және қазіргі кездегі оқиғалар кестесінде ала жіпке ұқсап айрықшаланып тұрмай, керісінше, спектакль суретін жандандырып, өзектілігін арттырды. Осыдан сахнаға шыққан бұғылардың адамша толғаған жанды бейнелері шығарманың әлеуметтік-философиялық мазмұнын ашуға табылған режиссерлік шешім болды.

Болмысты тұтастай қабылдау – театр өнерінің негізгі ұстанымы. Болмысты тұтас етіп көрсету, осы тұтастықты ұдайы жіті назарда ұстап, оның құрамдарын жіктеп-талдау арқылы композициялық және суреттік біртұтас симфонияға ұластыру – сахна өнерінің негізі болып табылады.

Тұтас алғанда, жекелеген кемшіліктеріне қарамастан спектакль ғажайып әсер қалдырады. Өйткені Н. Жұманиязов сахнада шынайы поэтикалық ахуал тудырып, актерлердің өте сезімтал ойнауына мүмкіндік берді. Режиссер спектакльдің шарықтау сәттеріне, соның ішінде, аяқталуына баса назар аударған. Бұл түсінікті де. Ш. Айтматов повесінің аяқталуы оқырманның жанын қозғайды – тіршіліктің қиянатшылдығын қабылдай алмаған пәк баланың өлімі кімді толғандырмас.

«Теңіз жағалай жүгірген тарғыл төбет» повесіндегі әр адамның әлемі, басқа әлемдермен, табиғатпен, адам сезімінің көптүрлі қырын көрсететін әлемдермен берілген. 2011 жылы режиссер Т. Теменов. Ғ. Мүсірепов атындағы мемлекеттік академиялық балалар мен жасөспірімдер театрында осы повесті қоюға бел буады.

Орган қарт (С. Карабалин), Эмрайин (Д. Базарқұлов), Кириск (М. Әжібеков), Мылгун (Е. Рамазанов) қайықпен ашық теңізге аңға шығады. Сол сапардан таныс жағаға – теңіз жағалай жүгірген тарғыл төбетіне тек жас бала Кириск аман оралады.

Ш. Айтматовтың әрбір кейіпкері – ерекше күшті, жарқын тұлға, актерлер өз рольдерінде шығармашылық мүмкіндіктерін іске асырған сайын, сахналық қойылымдары соғұрлым толыққанды және бай болды. Т. Теменов хиқаяттың сыртқы драмалық желісі, жанның жағдайы үшін өмір сүріп жатқан театр спектакльдің ішкі шиеленісуін автоматты түрде бағамдамайтынын түсінген. Режиссер, әуесқойлықты «ұлғайтуға» мүмкіндік бермей, бейненің «тиімді» жағын ілгері көрсетуге орындаушыларды әдейі тежеп отырады. Оның ұстанымы – әрбір сөз, әрбір қимыл өздігінен болмайды, ал спектакль мағынасының жалпы «қоржынына» түседі. Сонымен, бірте-бірте, әлі алыс болған трагедияның анық сезінуі пайда болады.

Трагедияның кеңістігі спектакльде орасан зор. Оған қатысып отырған адамдардың тұлғалары да биік әрі мәнерлі. Осыны ескерген режиссер мен суретші сахнаның барлық жазықтығын арындаған теңіз бейнесіне айналдырған. Сонымен қатар, спектакльде сахна айнасынан жоғары тұрған қырын да белсенді әрі ұтымды пайдаланған. Кеңістік ерекшелігі жарық әсерлермен негізделген – ауысып тұратын жарық пен қараңғылық, көрерменге бір жерін анық көрсетіп, екінші жерін көлеңкелетіп, оқиғалардың шыр айналдыру

124

жағдайын түсінуге көмектеседі. Кириск бейнесі Айтматов бойынша күрделі. М. Әжібеков өз кейіпкерінің

сезімдерін сыртқа шығаруда ұстамды, сахналық болмысының ішкі қобалжуын, драмалық қанықтығын көрсетеді. Жас актердің Кириск бейнесі атасы, әкесі мен ағасының арасында, олардың пікірлерінің, ойларының, үміттерінің, ниеттерімен өмір сүреді. Оның жүрегі – қайғыға қарсы тұруға үйрететін, рухани қуатын, эмоцияларды жинайтын аккумулятор секілді. Ғ. Мүсірепов атындағы театрдың қойылымы кейіпкерлер мінездері қатаң логикалық кезең шеңберінде дамытылады. Ақсақал Органның өмірі мен құрбандық әрекеті хиқаяттың барлық кейіпкерлеріне жол ашатын сәуле болды.

Сағызбай Қарабалиннің орындауындағы Орган – дана қария. Өмір бойы ол тамаша әйел-балықпен кездесуді армандады, бірақ арманы орындалмады. Органның Кириск немересіне мейірімі мол – ол Кирисктің өмірінде жалғасады, сонымен қатар теңізге мәңгілікке кеткен кезде де өмір сүреді.

... Ересектер қайықтан кезекпен теңіз-болмысқа кетеді. Эмрайин мен Кириск қана қалды. Содан кейін, әкесі де болашақтың өмірі жалғасын тапсын деген оймен, өз өмірімен қоштасып, қайықтан кетеді.

... Ақыры, Кириск Агукук құстарының тұманнан ажырап ұшып кетуін күтті – енді ол қайда жүзуді білді. Соңғы күшімен қайықты есіп, ақыры өзінің туған жағалауын, төбешікті көрді, ал төбешік – тарғыл төбет секілді қуанышты абалаумен оған қарай жүгірді. Ұзақ жол және басына түскен бірнеше қайғы мен жоғалтулар артта қалды. Кеткен жақын адамдардың көлеңкесі баланың артында жаймен кетіп жатқан секілді болып, алдында тек туған үйдің ошағы тұрды. Тағдырына түскеннің бәрін артта қалдырып, Кириск аман қалып, өмірін болашақ ұрпаққа беру үшін қайтып оралды.

Режиссер спектакльдің әсем көркемделуіне ерекше көңіл аударған. Шымылдық ашылған кезде сахнадағы болып жатқан көрініс ғұрыптық әрекеттеріне ұқсаған еді – якуттердің ұлттық киімдерін киген адамдар қолдарындағы дабылдармен қасиетті биді билеп жатты. Ұлттық әуен мен теңіздің дауысы спектакльдің лейтмотивіне айналды. Соның салдарынан да актерлер, көрермендер естісін деп, айқайға кетуі қойылымның деңгейін біраз түсіріп жіберді. Бұл орайда Г. Товстоноговтың: «Искусство не должно кричать. Публицистичность актера заключается в самом способе жить на сцене, а не в том, чтобы говорить громко, повернувшись лицом в зрительный зал» [106, с. 94] – деген сөздеріне толығымен қосыламыз.

Өкінішке қарай, «Теңіз жағалай жүгірген тарғыл төбет» спектаклі автордың ойына, жазушының стиліне терең еніп кетпейді, олар, қоюшының өз ойын білдірудегі қиялының байлығын ғана байқатты. Осыдан Т. Теменовтың қойылымында, автордың сөзі мағынаның басты білдірушісі ретінде болған жоқ деген тұжырымға келдік [24, с. 70].

«В прозе Айтматова постигнуто талантливой режиссурой ее «драматическое, театральное зерно», и мы начинаем понимать, что истинный театр обязательно содержит в себе Шекспира, как вечную неотъемлемую принадлежность всякого истинного театра. Театр как искусство немыслим без

125

трагического начала, размаха страстей и вместе с тем – игрового озорства и лицедейства. Такой спектакль и учит шекспиризации современного действа, учит мыслить крупно, соединяя малое с эпохальным и вечным» [111, с. 139] – деп Ю. Смирнов-Несвицкий айтқандай, Қазақстан театрларының сахналарында Айтматов шығармалары бойынша қойылған спектакльдерді талдай отырып екі үрдісті анықтадық: қырғыз жазушының шығармаларын кең қамтып, кейіпкерлері арқылы ғасырдың бүгінгі өзекті мәселелерін түсіндірумен қатар қоюшы режиссерлер мен актерлердің жазушының белгілі шығармаларының терең, жеке ерекшеліктерін сахнада ашып көрсетуге бар зейінмен келеді және осы екі үрдістің үйлесіп, бір-бірін өзара толықтырады.

Ш. Айтматовтың көркем тілімен сахнаны меңгеру өте күрделі үдеріс. Инсценировка авторларының, режиссерлер мен актерлердің сахналық эксперименттерінің барлығы бірдей Ш. Айтматов театрының көркемдік дамуына табысты немесе маңызды бола бермеді. Алайда, сахналық ұжымдардың метафоралық бейнеге ұмтылуы шығармаларының табиғатын объективті байытады, өйткені түрлі шығармашылық стильдердің өзара әрекеті жемісті ой елегінен өткізуге және театрлардың шынайы сахна тілінің дамуына әкеледі.

Шыңғыс Айтматовты адам саналы шешім арқылы өзін жеке тұлға ретінде қабылдауға және басқа адамдармен жеке байланысқа қалай баратыны қызықтырған. Осы мәселені ашуға жазушының қазіргі заман қоғамындағы екі құбылысты жақтырмағаны себеп болды: бір жағынан бара-бара өзін көрсетіп келе жатқан қанағатсыздық болса, екінші жағынан түрлі бетперде артында жасырынған моральдық бассыздық. Ш. Айтматов үшін осы екі құбылыс – сыртқы инабаттылық пен пайдақорлықты жасырған, адамгершіліксіз өмір сүретін біртұтас бейнеге айналып кеткен.

Демократиялық адамгершілік нормаларын белсенді түрде бұзатын, осындай әлеуметтік арсыздық тақырыбын Ш. Айтматов Қ. Мұхамеджановпен бірлесіп жазған «Көктөбедегі кездесу» әлеуметтік-философиялық драмасының негізі етіп алған.

1971 жылы пьеса идеясы туындап, екі елдің алып жазушыларының шығармашылық тондеміне жетеледі. Бұл жөнінде Ш. Айтматовтың өзі: «Мен көкейдегімнің бәрі прозалық шығармада қалай іске асатынын жақсы білетін ем. Мұнда, қажет болса, жазушы қисынын келтіре беруге ерікті, мұның әр алуан тәсілдерімен айшықты амалдары оның өз қолында. Ал пьесаың бұлжымас «қаңқасы» болуы керек, онда бәрі жалаң, бәрі ашық. Бұл жерде кейіпкерлерді біріктіріп, басын қосатын, олардың мінез-құлқы мен іс-әрекетін неғұрлым түптен тартып, айқын ашып көрсететін ерекше бір «амал» табу керек екенін екеуіміз де түсіндік.биік парасат тұрғысындағы персонаж – әрі даугер, әрі дос, әділ қазы керек еді.

Міне, осындай персонажды – біздің кейіпкерлерімізді өсіріп, тәрбиелеге бұрыңғы мұғалім, жаны ізгі кейуана Айша апаны тапқан дәл сол, драматург қалтай Мұхамеджанов болды. Сол-ақ екен бәрі орны-орнын тауып, құлпырып, ойнап шыға келді» [112, б. 5-6] – деп еске түсірген екен.

126

Айтматов пен Мұхамеджановтың бұл драмалық шығармасында бүгінгі адамдардың ішкі дүниесіне терең үңіліп, күрделі әлеуметтік мәселелерді көркемдік шеберлікпен шеше білген. Пьесаның оқиғасы Алатаудың баурайында өтіп, ұлттық бояу мен мінез ерекшеліктері анық көрініс тапқан. Сонымен қатар, шығармадағы көтеріліп отырған мәселелер бір ғана ұлттың немесе халықтың өмірімен шектелмей, тұтас қоғамға ортақ мәселелерге жауап іздейді. Адамгершілік, азаматтық, шындық сынды өзекті тақырыптарды көтеруі де пьесаның талай өнер қайраткерлерін қызықтырып, көптеген театрларда табысты өтуіне де негіз болды. «Көктөбедегі кездесу» еліміздің көптеген театрларымен қатар АҚШ, Франция, Германия, Дания, Норвегия, т.б. шетелдердің сахнасында қойылуыда оның көркемдік құндылығының биіктігін байқатып тұр. Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мұхамеджановтың бұл шығармасы өткен ғасырдың 70-80-жылдары әлем сахнасын жаулап алуы ірі мәдени құбылыс болғаны да сөзсіз.

«Көктөбедегі кездесу» кейіпкерлерінің бірге жиналуының себебі – Жапонияға барып, атақты тауға көтерілу үшін емес. Олардың «Фудзиямасы» – осында, туған тауларының арасында, Фудзияма жапондықтар үшін қандай роль атқарса, бұл адамдар үшін туған елінің тауы дәл солай роль атқарады. Совхоз агрономы Досберген, тарих мұғалімі Мәмбет, ғылым докторы, профессор Өсіпбай, жазушы және журналист Исабек Мергенович және солардың барлығын тәрбиелеген кәрі мұғалім Айша-апа өмір жайлы сөйлесу үшін, өткенді еске алуға, болашақ жөнінде ойлануға бірге кездесті.

Кейіпкерлер үшін осы еске түсіру кеші күрделі сынақ болды. Өйткені осы кездесуге дейін, жиналғандар арасында, осыдан көп жылдар бұрын соғыс майданында жүрген жолдастары, жас ақын Сабырға қайсысы жалған жала жауып, ол жазбаған поэманы антипатриоттық және кеңес өкіметінің құрылымына жағымсыз деп танытқаны белгісіз болды.

М. Әуезов атындағы академиялық драма театры «Фудзиямаға шығу» пьесасына 1975 жылы көңіл бөлді. Ұжым бұл туындының күрделігін, бұл тақырыптың сахнада көрсетілуінің үлкен жауапкершілігін түсінді. Бұл қойылым режиссер Ә. Мәмбетов бастаған театр ұжымы үшін үлкен сынақ болды. Қазақ салт-дәстүрлерін негізге ала отырып, режиссер мен актерлерге көркемдік әсері зор динамикалық спектакль шығару қолдарынан келді. Ә. Мәмбетов Айтматовтың тілін түсінген сайын, спектакль жарқын, күрделі, эмоционалды болып, пьесаның шиеленісі де әр қырынан ашыла түсті. Режиссермен дұрыс қойылған моральдық-этикалық акценттер, мұқият әзірленген мизансценалар драманың идеялық мазмұнын ашуға ықпал етті. Бұған қазақ актерлерінің жоғары мәдени өнерімен қатар спектакльдің дұрыс табылған ырғағы мен реңкі көмегін тигізді. Бұл орайда Р. Нұрғалиев: «Көктөбедегі кездесудің» құрылысынан бүгінгі драматургияның ең сонғы, ең жаңа сипаттарын, етене белгілерін көреміз. Сөйте тұра, осы шығарманы Мәскеу сыншыларының көбі «пьеса-диспут», «пьеса-айтыс» деп бағалауы неліктен деген сұраққа мән беріп, ойланып көрейікші. Бұл драманың негізгі сүйегі қазақ-қырғыз әдебиеттерінде терең тамыр жайған дәстүр арнасында туған.

127

Драматургтар ежелгі өнеріміздегі шешендік дау, айтыс формасын ұлғайтып, жаңғыртып пайдаланған. Бір орында өтетін оқиғаны шашыратпай, драмалық әрекет тұтастығын құнттау үшін пьесада ырғақ, әуезділік, полифонизм сақталған» [113, б. 105] – дейді.

Мұндағы кейіпкерлер бір-бірінің алдында өткір диалогтар мен көптеген жанжалды жағдайлар тізбегі арқылы ашылады. «Көктөбедегі кездесу» драмасы сахна өнерінде елеулі құбылыс болды. Оның әрбір сөз терең мағынаға, астарға толы, әрбір қақтығыс – бастан өткен өмірдің бір бөлігі. Әсіресе Х. Бөкеева (Айша апа), А. Әшімов (Өсіпбай), С. Оразбаев (Исабек), Б. Жанғалиева (Анар), Ш. Жандарбекова (Алмагүл), т.б. ойындары көрерменге жоғары көркемді заманауи пьесасымен таныстырып, ұлттық театр өнерінің шығармашылық өсуін байқатты.

Ә. Мәмбетов қойылымды «Көктөбедегі кездесу» деп атап, пьесадағы оқиғалардың, шиеленістердің, мінездердің ұлттық сипатын аша түскен. Спектакль табысты болып, театр репертуарында өте ұзақ уақыт жүрді.

2008 жылы бұл пьесаны М. Әуезов драма театрының сахнасында режиссер Оразхан Кенебаев қайта қойды. Спектакльде пьесаның барлық құндылығы, атап айтқанда, логикалық негізділігі мен оқиғалар дәйектілігі сақталған. Авторлық мәтінді толығымен қалдырып, режиссер қойылымды бүгінгі күнге жақындатып, жаңартқан. Кейіпкерлер ұялы телефон арқылы сөйлесіп, олар пьесадағыдай екінші дүниежүзілік емес, ауған соғысының ардагерлері. Көкке шығып жайған дастархандарын да мейрамханадағы даяшылардың көмегімен ұйымдастырған.

Спектакльдегі көзге байқалмайтын көзқарастар мен тұжырымдамалар қақтығысы бірте-бірте мінездердің қақтығысына ұласады. Әдептілік сезімі мен рольдерді сомдаудағы айқын ұлттық колориті зор Ерлан Біләловтің Мәмбеті осы қақтығыстың ұлғаюына екпін береді. Сабырдың адамгершілігін, ақындығын, достығын ерекше бағалап, оның тағдырын ашуға Мәмбет күшін аямайды. Кезінде ол да досының тағдыры шешілер сәтте бұғып қалған еді. Және бұл ісі әлі күнге дейін оны мазалайды, әлі күнге дейін өкінтеді. Өзін өзі кешіре алмаған Мәмбет достарынан шындықты талап етеді, ақиқатты қалайды. Ол жеңіл өмір сүруге, ыңғайлы келген оңай мүмкіндікті пайдалана қоюға, ар алдында бұлтақтауға бар жан-тәнімен қарсы. Мәмбет достарының бойынан көп кемшілік көреді, және өз ойларын бүкпестен беттеріне айтуға да шамасы жетеді. Кезінде Сабырдың кемшіліктерін де айтқан, бірақ еш уақытта оны сыртынан жамандамаған, сатпаған.

Мәмбеттің бейнесі дамыған сайын сымбатты, ақылды күшті және өте мейірімді адам ретінде ашылады. Мәмбет, басқа кейіпкерлерден гөрі, барынша шынайы, өмірде өз орнын таппағаны да мүмкін осыдан. Оның шындық алдында, адамгершілік ар алдында ештеңеден жасқанбайтын, осы жолда өзін де, өзгені де аямайтын, айтқанынан қайтпайтын турашылдығына Е.Біләл барынша көңіл аударған.

Барлығы тәубеге келіп жатқанда, Бахтияр Қожа сомдаған ғылым докторы Өсіпбай Татаевич өтіріктің, қорқақтықтың, пасықтықтың ауыр жүгінен босауға

128

асықпайды. Мойындағаннан гөрі, ол достарына өзінің мансаптығы жайлы айтып беруге ұсыныс жасайды. Төрт құбыласы түгел, оқығаны мен тоқығаны өз жеке басының қамын ойлаудан аспайтын Өсіпбай әрекетінің адамгершілік пен азаматтық парыз, ақиқат дәрменсіздігі көрінеді. Сабыр оқиғасы, тағдыры әңгіме арқауына айналып, оның еш жерде жарияланбаған, осы төртеуінен басқа ешкім білмейтін, оқымаған, саяси астары бар поэмасы үшін ұсталып кетуіне кім кінәлі, қайсысы оның үстіне арыз жазып, шағымдандық деген сұрақтар көтерілгенде, Өсіпбай болмыс-бітімі, сыры, ішкі дүниесі басқа қырынан ашыла бастайды. Қолды-аяққа тұрмай, жандәрмен өз басын алып қашып, сүттен ақ, судан таза болып шыға келеді. Ешқандай дәлел, нақты айғақ-айып жоғын білгендіктен, Мәмбетке өктем сөздер, ауыр айыптар тағып, асқақтап кетеді. Осы сахналарда актер Б. Қожа кейіпкерінің шын бет-бейнесін, болмысын айқындайтын сахналық көркем бейнелеу құралдарын молынан пайдаланады. Ол Өсіпбайдың адамгершілік жағынан таза емес екендігін, жан дүниесінің таяздығын, адамзаттық ар алдында тұрақсыз, шындықтың алдында әлсіз екендігін нақты бояулармен суреттеп, күрделі сахналық бейнеге жеткізген.

Ал, Исабектің ролінде Бекжан Тұрыс әдебиет саласындағы үнемшіл және оңтайлы қайраткердің келбетін нақты көрсетті. Оныңда басты мақсаты жеңілдің астымен, ауырдың үстімен өмір сүру, ақша табу. Тіл мен жаққа сүйенген, өзіне шаң жуытпайтын Исабектің бір сәтте-ақ ашуланып, ащы сөзімен түйреп жіберіп, бір мезетте бәрін әзілге айналдырып мың құбылып кетуін актер дәл жеткізеді. Шындықтың беті ашылатынынан қорқынышын, әдемі өмірінің бұзалатынын сезгендігін актер берекесі қашқан қимылымен, күйгелектік іс-әрекеттерімен шынайы суреттейді. Тіпті өзінің Сабырмен достығын баса көрсетуге жан салуы да оның дос алдында да, азаматтық ар алдында да таза емес екенінен дәделдегендей. Әсіресе, Б. Тұрыс әр сөзге, оның айтылу жолдарына, астарлы ойларына үлкен мән беріп, мағынасын жеткізіп сөйлейтіні кейіпкер мінезін жеткізуге септігін тигізген.

Актер Саят Мерекеұлы ойынында Досберген қарапайым аңқылдақ адам. Ол достары секілді философиялық мәселелерді көтермейді, оған басын ауыртпайды. Дегенмен де, қарапайымдылықтың пен аңқаулықтың астында өзінің адал еңбегімен өмір сүргісі келетінін баршаға көрсетуге тырысқанымен де тоғышарлықтың астында қалғанын да байқау қиын емес. Үй, көлік, жиһаз, шетелдік қонақтар – осының айғағы.

Майра Омар Алмагүлдің бейнесін нанымды сомдады: көңілді күлкі, жылдам ілікпе сөздер, бірақ бұл мұқият ойластырылған рольдің психологиялық желісі. Алмагүлдің адамгершілік туралы айтыста сөзі көп емес, дегенмен де актриса үндемей отырып-ақ оқиғаға іштей араласып, кейіпкерінің көзқарасын, ойын нақты білдіріп отырады. Барлық кейіпкерлердің ішінде Сабырдың тағдыры, сол түсініксіз оқиғаны түсінуге деген талпыныс Алмагүлдің бойынан табылады.

Данагүл Темірсұлтанова Гүлжанның сұлулығымен қатар іңкәрлігін, ақиқат іздестірудегі өжеттігін ашқан. Ол кейіпкерінің ішкі дүниесіне терең бойлап, оның өмірдегі күйініші мен ренішін, өнер жолындағы өкінішін

129

қарапайым да шынайы жеткізеді. Ал, Қымбат Тілеуова Анардың мамандығына сай әбігерлігін, жолы болмаған Мәмбетке тұрмысқа шыққанына өмір бойғы өкінішін керемет жеткізе білді. Оның көкірегінің соқырлығы таңқалдырады. Өмірінің ұзақ уақытын Мәмбетпен бірге өткізгеніне қарамастан ол оны танымайды, оның рухани тәуелсіздікке деген құштарлығын, өз ойы мен көзқарасы барын да сезбейді, бір минутқа да оған деген жылы жанашырлық сезім пайда болмайды.

Спектакльдегі көптеген маңызды эпизодтары Айша апаның бейнесімен байланысты. Айтматов пен Мұхамеджанов Айша апай бейнесіне ерекше көңіл бөліп, оны шындықтың символдық жинақтау дәрежесіне дейін көтерген. Өмірлік көзқарасы, түсінігі мол Айша апай адамгершілік пен ар-ожданның арасындағы қайшылықтарды бағалаушы күш. Айша апаның ролін орындаған Ғазиза Әбдінәбиева – сөз бен қимыл үндестігін дәлме-дәл бере алатын актриса, оның пластикалық және сөздік жаңалықтары образға өзгеше әр береді. Айша апа шәкірттерінің қайсысы лайықсыз әрекет жасағанын анықтамақ болған сахнада ол көз алдымызда өзгеріп сала береді: егде жасқа келген ұстаздың көзқарасы мен қадам басқанының өзі жан күйзелісі менен азабын білдіріп тұрды. Әбдінәбиеваның Айша апасы – ар-ұяттың, тектіліктің және кемеңгерліктің бейнесіндей. Әсіресе оның шәкірттерін тәрбиелеуде маңызды бір мәселені назардан тыс қалдырғаны үшін өзін кінәлайтын сәттегі көрініс ерекше қуатты шыққан. Эпикалық және өмірлік қабысу Айша апаның образын биіктете түседі.

«Көктөбедегі кездесуде» режиссер О. Кенебаев драма кейіпкерлерін тән мен қаннан жаралған өзекті жандар ретінде, олардың сезімдерін, мінез-құлықтарын қалыптастыратын, әрекеттерін айқындайтын шынайы тіршілік жағдайында көрсетуге тырысқан. Спектакльде логикалық екпін дұрыс қойылған және ой-сөз үзілістері, диалогтар автордың ойын дамыта түскен. Бірақ Әуезов театрының актерлері өз сөздерін жеткізгенде жиі айғайға ауысып кететін кездер бар.

Терең психологиялық иірімдерге толы пьесада қауырт әрекет жоқ болғанымен негізгі тартыс сыртқы емес, ішкі деңгейде өрістейді. Сондықтан да, «Фудзиямаға» көтерілген әр кейіпкер әуелі автордың, содан кейін режиссердің жіті назарына ілігеді. «Кім сатты?» деген сұрақ спектакльде шырғалаң оқиғаны шешу мақсатында қойылмайды.

Сахнадағы әрекеттердің даму барысында – бір кезде сатқан адам қазір де сатады деген логикалық желі пайда болады және сондықтан да жаңа сынға ұшыраған сәтте, жиналғандардың екеуі суға батқан кемеден қашқан егеуқұйрықтардай бастарын сауғалайды. Демек, адам атану үшін ұдайы сынақ тапсырасың және әдеттегідей екінің бірі оны дұрыс тапсыра алмайды екен. Пьесаның рухани, философиялық тұғырын қоюшы режиссер айқын ашқан. Сондықтан сыртқы қызықтылықтың, қауырт әрекет пен күрделі шиеленістердің жоқтығына қарамастан (басты назар – кейіпкелердің сөздері мен ойларында) көрермен спектакльді демін ішіне тартып отырып көреді. Психологиялық

130

серпінділіктің басым болуы актерлерге образды дәл беру жолдарын іздеуге мәжбүрлейді, және бұл негізінен жүзеге асқан деп айта аламыз.

«Адамшылық қызмет бабындағы орныңмен, жинап-терген байлық-дәулетіңмен, тілге бал жағып алып, жылтыратып сөйлеген көлгір сөзіңмен өлшенбейді, әрқашан ар алдында қаймықпай, табаның тайғанақтамай, жүрегің лоблымай, көзің жыпылықтамай жауап беретін кісілік керек – «Көктөбедегі кездесу» драмасының біз таныған түп қазық идея – концепциясы осы» [113, б. 106] – деген сөздерді еске түсірсек, Ш. Айтматов пен Қ. Мұхамеджановтың осы пьесасын қоюға қазақ театрының шығармашылық тұрғыдан келуі еш күмән тудырмайды. Спектакльде сомдалған әр образ өзіндік дара табыс ретінде қабылданады. Әр кейіпкердің мінез-құлқы түсінікті, айқын, кездейсоқтықтан ада. Актерлік бояулар – көптүсті, еркін, ширақ, сөйте тұра, суреттері қанық.

Актерлік техника, режиссердің қабілеті, суретшінің қиялы, жарық берушілердің және басқа қызметкерлердің жұмысы – жазушының ойларын, идеяларын, талпыныстарын, сезімдерін сайма-сай жеткізуге көмектесуі немесе кедергі келтіруі мүмкін.

Спектакльдің бейнелілігіне тек сахналық бөліктердің біртұтастығы, кең тыныстылығы ғана әсер етпейтіні сөзсіз, ол басқа мәні аздау көрінетін заттардың қаншалықты үйлесімді бірлесуіне тіке байланысты. О. Кенебаев өз қойылымында осыны жақсы ескерген, нәтижесінде қойылым актерлық және режиссерлық таптауырындыққа ұшырамаған.

Әуезов театрының ұжымы үшін бұл қойылымның қаншалықты мәні зор екенін бағалау қиын. Ол қазіргі заман адамының рухани өміріне қатысты тақырыпты қозғап, замандастардың мінез-құлқына тән типтік белгілерді айқындайды. М. Әуезов атындағы театрдың «Көктөбедегі кездесу» спектаклі көрермендерден рухани және интеллектуалдық күштерін ширықтыруды талап етеді, себебі, сыртқы қызықтары аз бола тұра, қойылым ішкі мазмұнға бай. Театрдың сахналық шындыққа жету жолы пьеса кейіпкерлерінің адамдық ақиқатқа өрлеуімен бірдей табысты аяқталған.

Кезінде германиялық сыншы Х. Плавиус «Көктөбедегі кездесудің» Мәскеулік «Современник» театрындағы қойылым түпнұсқаға қарағанда көркемдік дәрежесі төмен екендігін айтқан екен. Оның бұл пікіріне Ш.Айтматов: «Не скажу, что мое вступление в «ранг» драматурга было безоблачным. Материал предназначался первоначально не для пьесы, а для повести. Но когда театр в лице Галины Волчек и Олега Табакова убедил меня, что мой сюжет более всего подходит для сцены, я рассказал сюжет ... казахскому драматургу Калтаю Мухаметжанову, который потом стал моим соавтором.

Уже потом, во время работы над постановкой, когда возникали всевозможные организационные трудности, я решил больше этим не заниматься.

Однако позднее, вовремя моей поездки в Америку, мне пришлось побывать в вашингтонском театре «Арена Стейдж» на премьере нашей пьесы, и

131

когда я увидел, как люди такой далекой страны, чужого мира принимали пьесу, как она их волновала, сколько вызывала мыслей, решил, что это дело стоит того, чтобы им заниматься...» [114] – деп жауап беріпті. Бұл пьесадан кейін Айтматовты драматургия саласы қатты қызықтырып ол бұл жанрмен түбегейлі айналасуға бел буады. М. Горький атындағы Мәскеу академиялық көркем театры тіпті пьесаға тапсырыс берген екен. Бірақ, үлкен прозаға деген махаббаты бұл қызығушылықтан асып түседі.

Ш. Айтматов шығармасының қызықты сахналық шешімдері бірден пайда болмайды. Жазушының әрбір жаңа шығармасын алдымен театр мұқият сіңіруге тиіс, бұл ретте көбіне спектакльдердің алғашқы қойылымдары біршама кедір-бұдырлы болады. Кейде актерлер мен режиссерлер Айтматовтың кейбір бейнелерімен жұмыс жасауды тіпті неден бастауды білмейді.

Айтматов кейіпкерлерінің бай психологиясын шығармашылық тұрғыдан жемісті көрсетіп қана қоймай, автордың терең философиялық ойларына, оның идеялық-эстетикалық ұстанымына бойлау үшін қоюшы көмек іздеп кітаптарға үңіледі, неғұрлым тәжірибелі шеберлерге жүгінеді. Кей жағдайларда режиссерге әлдебір актерлердің ішкі мүмкіндіктерін тану қиын. Басқаша айтқанда, Ш. Айтматовтың материалымен жұмыс істеу үшін барынша шығармашылық деңгейде болуы керек, ол актерден және режиссерден зор күш-қуатты талап етеді. Айтматов кейіпкерлерінің ішкі жан-дүниесіне терең үңілу бір жағынан, актердің жеке басының қасиеттерін жан-жақты ашуға көмектеседі, ал басқа жағынан, айтматовтық мінездердің өзіндік ерекшеліктерін көрсетуге ықпал етеді.

Осы айтылғандармен қоса, жазушының шығармашылығында драматургиялық өзек айқын байқалады. Ш. Айтматовтың театры жазушының талантымен құрылған әлемді – ғаламат үлкен және мыңтүрлі әлемді таниды. Ондағы адамдар күрделі, қанық мінез-құлықтарымен және әрқайсымызға түсінікті пендешілік сезімдерімен ерекшеленеді.

«Инсценировка как текстовая основа предоставляет автору спектакля не только возможность «накладывать, двигать и менять» всевозможные «фильтры», изолированно рассматривать детали каждого персонажа, составить отдельный сюжет из них, внедрять в текст первоисточника «отсутствующий элемент», то есть достраивать его за счет внешнего – будь то биографический, исторический или иной посторонний текст, но и совмещать множественные интерпретации, исходя из определенной задачи и найденных структурных принципов» [115, с. 202] – деген Н. Скороходтың сөзіне сүйенсек, прозамен жұмыс істеген режиссерлердің интерпретациясы драмалық шығармаларды сахналауға қарағанда әлдеқайда мол мүмкіндік береді. Өйткені прозада режиссер өзінің драматургиялық сезімін толығымен ашылуына, қойылымның дербес құрылымдық шешімдеріне итермелейді. Әрине, режиссердің қолынан шыққан сахналық жүйе – интерпретация драматургиялық шығармаға айналуы екіталай. Бірақ, режиссердің терең де ойлы шешімдерінің арқасында театр шығармасының интерпретациясына айналуы заңдылық. Осы орайда, Ә. Мәмбетов бастаған Н. Жақыпбай, Н. Жұманиязов, О. Кенебаев, Д.

132

Жұмабаевалардың Айтматов шығармалары бойынша қойылған спектакльдері режиссер-интерпретатордың ой-тұжырымынан шыққан жұмыстар.

Әлем театрына үңілсек, прозалық шығарманың сахна төріне көшіп, елеулі оқиғаға айналғанын көруге болады. Мәселен, сондай қойылымдардың бірі орыстың атақты режиссері Г. Товстоногов 1975 жылы М. Горький атындағы Үлкен драма театрда Л. Толстойдың «Холстомер» повесі бойынша қойған «История лошади» спектаклі түпнұсқадан асып түспесе, кем түспеген еді. Товстоноговтың аты-шулы қойылымынан кейін бұл шығарманы сахнада басқа интерпретациямен қою мүмкін де емес деп ойлағандар да болған шығар. Классиканы шығарманың түпнұсқа идеясына нұқсан келтірмей, сонымен қатар жаңаша сахналаудың көркем бір үлгісі деп А.С. Грибоедов атындағы Тбилиси Мемлекеттік орыс академиялық драма театрының «Холстомер» спектаклін атауға болады. Бұл қойылымды Грузия мемлекетіне тәжірибе жинақтауға барғанда көрген болатынбыз. Режиссері Автандил Варсимашвили. «Холстомер. Аттың өмір тарихы» Л.Н. Толстойдың повесінің желісімен қойған спектакль сахналық жаңаша көркем тілімен, стилистикасымен ерекшеленеді.

Режиссер бас кейіпкердің көркемдік шешімін өте сәтті тапқан. Холстомерді жас кезеңіне қарай үшке бөлуі, яғни әрқилы уақыттық өлшемде көрсетуі оның бейнесінің толыққанды шығуына жақсы әсер еткен. Кейіпкердің құлын кезін – актер Лаша Гургенизде қызуқанды да адал, тіпті пәк; есейіп толысқан кезін актер Олег Мчедлишвили, ал, қартайған шағын актер Валерий Харютченко орындайды.

Режиссерге бір бейнені үшке бөлу оның жас ерекшеліктеріне байланысты ғана емес, қойылымның пәлсапалық тұғырын анықтай түсу үшін де маңызды болған. Бүкіл оқиғалары қартайған Холстомер мен Вязопуриханың көз алдында өтетін қойылымда Холстомердің қиындығы көп өмір тарихы барынша бедерлі де мағыналы зерделенеді. Құлын, әсіресе, есейген шағына Холстомер ойша ғана бармайды, өзі көріп, бетпе-бет келіп отырады.

Қойылымдағы мазасыз атмосфера Мириан Швелидзенің көркем сценографиясынан сезілсе, композитор Заза Коринтелидің экспрессивті музыкасы мен айналма сахнадағы пластикалық шешімдерінің синтезінен кейіпкерлердің махаббат, қуаныш пен күйініш, қорқыныш пен агрессия, т.б. сан қилы сезімдері туындайды.

Режиссер Холстомердің үш кезеңін бір сәтте кездестіретіні бар. Әсіресе, күші толысқан, дер шағындағы Холстомер (О. Мчедлишвили) мен күші қайтып, әлсіреген Холстомердің (В. Харютченко) бір-біріне үңіле қарап, бірдей қимыл-қарекет жасауы көрерменге қатты әсер етеді.

Бағамдаса қартайып, азбан болған атқа өмір көп нәрсені үйретіпті. Тірі жан бастан өткерер сезімнің бәрін көрген ол келе-келе өмірдің өз табиғатында кем-кетігі көп екенін, адамдардың әлсіздігін ұғынады, сондықтан да төзім мен сабыр деген ұлы ұғымдарға жетеді. Рухани түлеу процесінен өтеді. Спектакльдің өзек идеясы да, біздіңше, осы болса керек.

Бұл процестің бәрін режиссер кейіпкерінің өз өміріне өзі сырттай қарата отырып, өз өмірін өзі бақылатуы арқылы береді. Біздіңше, режиссердің мұндай

133

көркемдік әдіске баруына, бір есептен, көрнекті әдебиетанушы ғалым Виктор Шкловский осы повесті талдау кезінде қолданған атақты «бөлектену қағидасы» әсер етуі мүмкін бе дейміз.

Сонымен режиссер-интерпретатор сахналық жүйеге түсірілген прозалық шығарманы сахналау шығармашылық еркіндік пен дербестікке жол ашуы керек.

Қорытындылай келе, бұл тарауда сөз болған Ш. Айтматов шығармалары бойынша қойылымдарда реалистік театр тәсілдерін де белсенді түрде қолдануда, бұл оның поэтикасын байыта түсу үшін шексіз мүмкіндіктер беретіндігін айқындадық. Жазушының шығармашылығында адамның және жан-жануарлардың бейнесін жандандыру, яғни күллі материалды әлемді жандандыру айрықша мәнге ие болады. Айтматов спектаклінде барлығы кейіпкерлердің сыртқы белгілерін құбылтуға емес, мінезінің ішкі динамикасын көрсетуге бағытталған.

«Шетел драматургиясын игерудегі сахналық ізденіс жолдары» деп аталатын екінші тарауда дүниежүзіне танымал болған шығармалар бойынша қойылған спектакльдер жан-жақты қарастырылды. Қазақ театры әрқашанда орыс классикалық шығармаларды репертуарына енгізіп, талай режиссерлер оны бүгінгі күнмен астастыра қоюға талпыныс жасағаны тарихтан мәлім. Тәуелсіздік жылдары ұлттық сахна төрін Н.В. Гоголь мен А.П. Чеховтың шығармалары қарқынды түрде сахналанып, қазақ режиссерлерімен қатар өзге ұлт мамандарының да қызығушылығын тудырды. М. Захаров, Б. Абдыразаков, Р. Андриасянның шығарған спектакльдері өзіндік режиссерлік ой-тұжырымымен, актерлермен жұмыс жасаудағы ұқыптылығымен, автор идеясын сақтай отырып заманауи үн беруімен ерекшеленді. Классикалық туындылардағы танымал бейнені сомдаудағы қазақ актерлерінің орындаушылық шеберліктері мен техникасының жоғары деңгейі анықталды.

Қазақ театр өнерінің әлемдік мәдениет контекстіне табиғи түрде енуі соңғы жылдары ерекше серпін ала бастаған күрделі диалектикалық үрдіс болып табылады. АҚШ драматургиясының озық үлгілеріне айналған Т. Уильямс, Э. Олби мен Ю. О’Нилдің пьесаларының тәуелсіздік жылдарында алғаш рет сахнаға шығуы еліміздегі зор мәдени құбылыс болды. Әрқашанда ізденісте жүретін, бір тапқан әдістерін екінші рет қайталамайтын Т. Ахметов, А. Маемиров, А. Қабдешова мен Б. Абдрахманов сынды режиссерлердің қойылымдарында өзге елдің, ұлттың мәдениеті мен қатар психологиясын, кейіпкерлерінің жан-дүниесін ашуға баса ден қоюы ұлттық сахна өнеріміздің едәуір алдыға жылжығандығын байқатады. Әлем драматургиясы мен театрының алтын қорына енген «Шыны хайуанат», «Құштарлық трамвайы», «Зоопарктегі оқиға» мен «Шырмауық астындағы шырғалаң» қойылымдары режиссерлеріміз бен актерлеріміздің шеберлігінің шыңдалуына үлкен шығармашылық ықпал жасағаны сөзсіз.

Ш. Айтматов шығармаларының Қазақстанның әртүрлі театрлардағы сахналық интерпретациясын талдау, театрдың қазіргі даму кезеңі ең әуелі режиссерлік және актерлік тынымсыз ізденумен ерекшеленетінін көрсетті.

134

Айтматов шығармалары бойынша жасалған әрқилы сахналық жұмыстар театрдың режиссерлік және актерлік ой-пайымдауларды жаңартатын негізгі бағыттарын белгіледі.

Режиссерлер мен актерлер Айтматов прозасының көркемдік әлемін байыта және оның эстетикалық өрісін күрделендіре түсетін қызықты, өзіндік тәсілдер ойлап табуда. Әр театр Айтматов прозасының зор көркемдік концепциясын сахнада көрсетудің шығармашылық тәсілдерін ұдайы және батыл түрде іздеу үстінде жүргені байқалады.

Қазақ театры кейінгі кезде Айтматов спектакльдеріндегі кейбір оқиғаларды, көріністерді, монологтарды айғайлатпай, жан сезіммен түсінуді қажет ететін рухани-өзекті жағдайларды қабылдауды қиындататын неше түрлі эпизодтар, көру-дыбыс әсерлерінен тазартып көрсете бастағаны қуантарлық дүние.

Тәуелсіздік жылдарындағы ұлттық режиссерлік өнерде үлкен өзгерістер болғанын осы бөлімнен байқауға болады. Аға буын режиссерлерінің алдыңғылар салып кеткен дара жолдан таймай, сол үлгілерді қолданып, реалистік, психологиялық театрдың бағытында жүр. Дегенмен де, дәстүрлі шешімдерден бас тартып, замана ағымына бет алып, сахна кеңістігін игеруде жаңа тәсілдірді іздеп, уақыт талабына, көрермен талғамына жауап беретін дүниелерді шығарып жүргендер де аз емес. Сонымен қатар, осы кезең, әсіресе соңғы бесжылдық, театр өнеріне классикалық дүниелерге бүгінгі замандастың көзқарасымен қарап, әлемдік театр үдерісіндегі әдістерден хабары мол жас буын режиссерлердің келуі де өмір заңдылығы. Олардың қойылымдарында күрделі модернизациялар, инновациялық тәсілдердің еш жалтақтаусыз қолданылуы да ұлттық сахна өнеріне жаңа толқынның келгенін дәлелдеп отыр.

135

ҚОРЫТЫНДЫ

Мемлекет жаһандану аясында өзінің ұлттық келбетін сақтап қалу үшін қандай шара қолданып жатқандығына назар аудару қажет. Осы орайда өнерді сақтау шараларын мемлекеттік деңгейге көтеріп, төл мәдениеттің заман ағымдарына сай туындаған қатерлердің алдында өзі нық қалуы үшін саясаттағы жаңа механизмдер қажет. Жаһандану аясында мәдениет өз келбетін жоғалтпай, керісінше өз мәнісін ашады, адамның рухани дамуына мүмкіндік туғызып, руханият аясында қайта жаңғыруына мүмкіндік береді.

Қазақ театрының жалпы тарихы, өзге халықтардың сахналық өнерімен байланысы бүгінгі жаһандану дәуірінде өзекті, тарихи мәні жоғары мәселеге айналып отыр. Алдыңғы қатарлы отыз елдің қатарына қосылу үшін қазақ елінің өнері мен оқу-ағарту ісі жоғары деңгейде дамуы қажет. Елбасымыз Н. Назарбаев: «Жаһандық үдеріс қалай қанат жайса да халықтар өздерінің тарихи, рухани және мәдени ерекшеліктерінен бас тартпайды» [116, б. 151] дегенді ерекше атап өткен.

Осы бағытта рухани, мәдени, әдеби байлығымыздың ролі айрықша. Қазақ театртануы – ұлттық өнертанудың өзіндік тарихы, теориясы, методологиясы қалыптасқан маңызды сала. Диссертациялық жұмысқа өзек болып отырған ұлттық сахнадағы шетел драматургиясының интерпретациясы осы айтулы проблеманы жете сөз еткен қомақты зерттеулердің қатарынан табылады.

Заман өзгерген сайын көзқарас өзгереді. Әйтсе де, өнер, соның ішінде театр саласы адамзат баласы үшін басты рухани құндылықтардың бірі болып қалары сөзсіз. Сондықтан тәуелсіздік кезеңіндегі Қазақстан мәдениеті үшін өткен замандардан мұра болып қалған бүкіл әлемге танымал ұлы жазушы-драматургтардың шығармаларының ұлттық сахнада қойылуын зерттеп, олардың шынайы мазмұны мен маңызын келер ұрпақтың санасына жеткізу – кезек күттірмейтін шара. Бұл орайдан театртану ғылымының атқарар жүгі ауыр десек, аударма шығармалардың бүгінгі игерілу деңгейін, режиссерлердің интерпретациясын зерттеген бұл еңбек осы бағыттағы басты қадамдардың бірі деп ойлаймыз. «Аударма біткеннен үркіп, іргемізді аулақ сала беруіміз аса жөн емес. Режиссурамыз бен актерлік ахуалымыздың өсуін, дамуын ескеріп, шығармашылық ұжымдарының өзге ел-жұрт руханияттарымен танысып, сырт әлем мен мәдени байланысқа түсулері құптарлық» [117, б. 85] – деп Ә. Сығай айтқандай атқара алар еді.

Қазақ театры тарихының көптеген мәселелерін жүйелі, дәйекті зерттеулерімен танылған Б. Құндақбайұлының, Ә. Сығайдың, А. Қадыровтың, С. Қабдиеваның, Б. Нұрпейістің және тағы басқа театртанушы ғалымдардың еңбектері бүгінде де өз құнын жоймай, театртану саласында жасалған ғылыми ізденістерге бағыт-бағдар беріп келеді.

Диссертацияда сөз болған шетел шығармаларының ұлттық сахнада қойылуы мәдени және ғылыми ортаға кеңінен танылып, диссертациялық жұмыс деңгейінде қарастырылуы бұл қойылымдардың мән-маңызының жоғарылығын, ғылыми негізінің беріктілігін танытады. Тәуелсіздік алған бүгінгі таңда қазақ

136

театр өнерінде режиссерлеріміздің ізденіс аясы, өткен тарихымызға соқпай өткен емес. Өйткені, өткені жоқ ел, іргетасы жоқ халық болмайды. Санаға тазарып түскен кешегінің рухани мәйегімен, материалды құндылықтарымен ғана адам баласы келешекке қадам басса керек.

Тарихқа үңілу арқылы ұлттың бастан өткен ауыртпалықтарын ұғып, сол жолдағы бабаларымыздың ерен ерлігіне сүйсіну. Бүгінгі қоғамдық, әлеуметтік, рухани өміріміздегі орын алып отырған көптеген өзгерістердің өзі, рухани мәдениетпен бірге сіңген мәдени болмыс деуге болады. Бүгінгі таңдағы ұлттық сананың оянуы еліміздегі болып жатқан экономикалық, әлеуметтік, рухани жаңару процестерімен тікелей байланысты.

Соның ішінде сахналық тәжірибеге бай, көркемдік-эстетикалық орны айқын қазақтың М. Әуезов атындағы академиялық драма театры, Ғ. Мүсірепов атындағы академиялық балалар мен жасөспірімдер театры, Қ. Қуанышбаев атындағы академиялық музыкалық драма театрлары бастаған өнер ұжымдары халқымыздың, ұлттық сахна өнерінің көркем айнасы іспеттес. Бұл театрлардың репертуары шетел драматургиясымен толығуы шығармашылық келбетін, көркемдік-идеялық ұстанымын айқындайды. Тәуелсіздік кезеңінде әлемдік классикалық драматургияға да қызығушылық арта түсіп, бұрын-соңды қазақ сахнасына қойылмаған Ж. Ануйдың, Г. Ибсеннің, Г. Гауптманның, Т. Уильямстың, Э. Олбидің драматургиясымен қатар, орыстың ұлы жазушылары А.П. Чеховтың, Н.В. Гогольдің пьесалары да жұртшылық назарына ұсынылды.

Қазақстан режиссурасының жаһандық үрдістермен астасқан заманауи ерекше мәдени түсініктер мен құндылық бағдарлары құрылымын туындатты. Олар классикалық туындыларды инновациялық тұрғыда, заманауи техникалық құралдар арқылы сахналай отырып, өздерінің режиссерлік шешімінде жалпыадамзаттық және ғаламдық мәселелерді көтеруімен, рухани-эстетикалық маңыздылығымен ерекшеленді.

Сонымен, «Қазақ театрының қалыптасып, дамуына Батыс Еуропа драматургиясының әсері» атты бірінші бөлімнің «Спектакльдің көркемдік-идеялық мазмұнын ашудағы режиссерлік интерпретацияның ролі» атты алғашқы тарауында режиссерлік өнердің қалыптасуы мен режиссердің драматургияны интерпретациялау тәсілдеріне тоқталып өттік.

Әсіресе, әлемдік сахна өнеріне күрделі реформа енгізген К.С. Станиславскийдің «жүйесі» қарастырылып, қазақ режиссерлерінің де шетел шығармаларын игерудегі ізденістері айқындалды. «Қазіргі театр үрдісіндегі классиканы сахналаудың мәселелері» деген екінші тарауда тәуелсіздік жылдарындағы қазақ сахнасындағы Софокл, Еврипид, Мольер, Гоцци, Шиллер, Гауптман, Ибсен, Кафка, т.б. Еуропа драматургиясының ірі өкілдерінің пьесаларының қойылу тарихына үңілдік. Мұндағы режиссерлік шешімдерге, қойылымның көркемдік деңгейіне театртанушылық тұрғыдан баға берілді. Алғашқы бөлімнің «Шекспир драматургиясын интерпретациялаудағы жаңа тенденциялар» деп аталатын үшінші тарауында қазақ театрындағы ағылшын драматургының пьесалары бойынша қойылған спектакльдерге талдау жасалды. Тәуелсіздік жылдары Шекспир шығармаларына деген қызығушылықтың артуы,

137

дүниежүзіне әйгілі дүниелерге еліміздің режиссерлерінің интерпретациясындағы ізденістері мен сол қойылымдардағы елеулі актерлік жетістіктерін анықтауға талпыныс жасалды.

«Шетел драматургиясын игерудегі сахналық ізденіс жолдары» деп аталатын екінші бөлімнің «Ұлттық сахнадағы орыс драматургиясының жаңа көркемдік шешімдері» атты тарауында ХХ–ХХІ ғасырлар тоғысындағы сахна өнеріндегі орыс театрының ірі өкілдері А.П. Чехов пен Н.В. Гогольдің шығармаларын сахналаудағы режиссерлік интерпретациясы сараланды. Ұзақ сахналық тарихы бар «Үйлену», «Ревизор», «Апалы-сіңлілі үшеу» қойылымдары талданды. Ал, «Қазақ режиссерлерінің АҚШ драматургиясын қоюдағы ізденістері» атты екінші тарауда Т. Уильямс, Э. Олби, Ю. ОНил шығармаларының қазақ театрындағы шығармаларының алғашқы қойылымдарындағы режиссерлік жаңашылдықтардың өзіндік қолтаңбасы зерделенді.

Осы бөлімнің «Шыңғыс Айтматов шығармаларының қазақ театрындағы заманауи оқылымы» атты келесі тарауында туысқан қырғыз елінің заңғар жазушысы Шыңғыс Айтматовтың прозасының философиялық өрісі қазақ театры үшін жаңа белеске көтеріліп, тың режиссерлік шешімдермен сахнада қойылуы қарастырылды.

Диссертациялық тақырыпты зерттеу барысында төмендегідей тұжырымдар жасалынды:

– Өнердің басқа да салаларындағыдай театрдағы интерпретацияның басты көріністері – танымал шығарманы жаңаша оқу, автордың философиялық, саяси, көргенді ұстанымын қадағалап бағу сынды әрекеттер арқасында жүзеге асады. Интерпретацияның арқасында театрда бүгінгі күн мәселелерін өткен дәуірлердің тарихи, көркемдік деректерімен салыстыруға мүмкіндік береді. Театрлық интерпретацияны талдауда режиссерлік ұстанымдардың, оның көзқарасын түйсіну, сонымен қатар адамзаттың болмысына қатысты мәңгілік мәселелерді қарастыру маңызды роль ойнайды. Көрермен театрда классикалық шығарманы қарап отырып, автордан гөрі бүгінгі қоғамның шиеленісін ашатын қоюшы-режиссермен диалогқа түседі. Себебі, орын алған интерпретация әсерінен пьесаны бастапқы нұсқада жазып шыққан драматург емес, ол шығармаға басқаша рең ұсынған режиссер алдыңғы планға шығады.

– Софоклдың «Эдип патша», Еврипидтің «Медея», Г. Ибсеннің «Қуыршақ үй», К. Гоццидің «Турандот ханшайым», Г. Гауптманның «Ымырттағы махаббат» т.б. Еуропа классикалық туындыларының ұлттық сахнада режиссерлік және актерлік өнер тұрғысынан орындалуы қазақ театр өнерінің өркендеуіне ықпалын тигізді. Қазақ театр ұжымдарының әлем драматургиясын меңгеру жолындағы ізденістері жан-жақты қарастырылып, кезеңдік қойылымдары, оның пластикалық шешімі, күрделі актерлік жетістіктері, әсіресе режиссурадағы интерпретациялау тәсілдері тың шешімдермен толықты. Үнемі шығармашылық ізденісте жүретін республикамыздың режиссерлері Р. Андриасян, Ә. Рахимов, Б. Атабаев, Т. Жаманқұлов, Қ. Қасымов, Н. Жұманиязов, т.б. режиссерлердің шетел

138

шығармаларын сахнаға шығаруы – ұлттық режиссураның дамуына, тың белестен көрінуіне ықпал жасады. Қазақ режиссерлері әлем шығармаларын сахналауда оның жанрына, көркемдік ерекшелігіне қарай шарттылыққа молырақ арқа сүйейді. Әрине, олардың арасында әлі де болса географиялық, этнографиялық дәлділікті көрсету де бар. Бірақ соңғы жылдары шыққан қойылымдардан әрқилы ізденістер, қызықты режиссерлік интерпретациялар әлдеқайда жиі ұшырасып отыр.

– Шекспирдің «Ромео мен Джульетта», «Гамлет», «Лир патша», «Ричард ІІІ», «Асауға тұсау», т.б. пьесаларының қазақ театрларында қойылуы, режиссерлік және актерлік өнер тұрғысынан орындалуы мен қазақ театр өнерінің өркендеуіне игі әсер етті. Қоғамның рухани жаңаруы мен тарихи кезең шындығы аударма қойылымдар арқылы ұлттық театр қойылымдарынан көрініс табуы – әлемдік сахна өнерінің өмір тынысымен үндескен толыққанды шығармашылық бағытын айқындады. Шекспир драматургиясы қазақ актерлерінің ойын өрнегінен өзгерісті, мәдениетті, терең психологизмді талап етті. Актерлер осы талапқа сай ізденістің үлкен мектебінен өтті. Тәуелсіздік жылдары ұлттық сахнада режиссерлік жұмыс жүргізген шетелдің өкілдері Й. Кацоурек, Н. Птушкина, О. Салимов, т.б. қазақ театрының кәсіби келбетінің қалыптасып, сахналық мәдениетінің өсуіне, актерлік өнерінің шыңдала түсуіне ықпал етуі, Еуропалық үлгідегі эксперименттік әдіспен дайындап, теориялық танымды күнделікті репетициялық жұмыспен тығыз байланыстыра отырып және театр үшін аса қажетті бұл шығармашылық процесті шетел режиссерлері әлемдік драматургиясының озық үлгілерімен қою арқылы жүзеге асырды. Сонымен бірге мұндай ізгі бастамалар шетелдермен мәдени байланыстарды нығайтуға, қазақ театрының аясын, кеңістігін ұлғайтып әлемдік театр процесінен өз орнын табуға көмектеседі.

– Н.В. Гоголь, А.П. Чехов драматургиясын сахнадан көркем сөйлету үшін қазақ театрына асқан жауапкершілік, бірталай шығармашылық белестен өтуі шарт. Уақыт талабы мен көрермен талғамына сай қойылым композициясы мен стиліндегі өзгерістер, режиссер алдындағы міндеттердің күрделене түсуі – театр өнерінің көркем-этикалық, эстетикалық, танымдық, интеллектуалдық деңгейіне әсер етті. «Үйлену», «Ревизор», «Апалы-сіңлілі үшеуде» актерлік ойын, режиссерлік трактовка жөнінен озық тәжірибелеріміз осы қойылымдардың өн бойында жинақталды. Н. Жақыпбай мен Б. Абдуразаковтың режиссурасындағы тың шешімдер, бұрын-сонды белгілі шығармаға жаңа көзқараспен қарауы, атап айтқанда актерлердің пластикалық, физикалық мүмкіндіктерінің жаңа қырларын ашуы – интерпретаторлық жұмыстың жемісі. Ал, Е. Обаев, В. Захаров, Р. Андриасянның қойылымдарынан дәстүрлі шешімдердің үлгісімен қатар, кейіпкерлердің психологиялық иірімдерінің байыпты ашылуымен ерекшеленді.

– Ғасырлар тоғысында қойылған АҚШ театрының ірі өкілдері Т. Уильямстің «Шыны хайуанат» пен «Құштарлық трамвайы», Э. Олбидің «Зоопарктегі оқиға», Ю. О’Нилдің «Шырмауық астындағы шырғалаң», т.б. қазақ театрының күрделі драматургиялық шығармаларды меңгерудегі мол

139

табысы. Бұл спектакльдерде терең режиссерлік ой-тұжырым, шынайы орындаушылық өнер, сахналық тұтастық және кәсіби қалыптасудың сипаты айқын байқалады. Қазақ сахнасына шыққан бұл спектакльдер көрермен үшін рухани тыныс болды, демек, ұлттың рухани баюына өзіндік үлес қосты. Бүгінгі қоғамымызда өтіп жатқан күрделі процестер, өзгерістер театр өнерінен де жаңаруды қажет етіп тұр. Сондықтан да жаңа идея мен жаңа формалар қажеттігін түсінген режиссерлер әртүрлі шығармашылық ізденістерге батыл барып жүр. АҚШ драматургиясын игерудегі А. Маемировтың, Т. Ахметовтың, А. Қабдешованың, Б. Абдрахмановтың, т.б. режиссерлердің қолтаңбалары айқындалып, көркемдік ой-тұжырымының тереңдігімен ерекшеленіп жүр. Олар дәстүрлі наным-қабылдауды пластикалық шешіммен бұзып, жаңа кеңістікті игеруге талпыныс жасауда.

– Тәуелсіздік жылдары ұлттық сахнамыздың қырғыз халық жазушысы Шыңғыс Айтматовтың суреткерлік әлемі арқылы өзіндік дүниетанымын білдіруге ұмтылған, ой әлеміне бет бұрған кезеңі. Яғни, бұл Айтматовтың философиялық ойларын жай ғана игеру ғана емес, қоғамымыздың асқынған ортақ дерттерін айту, көркем бейнелер арқылы философиялық түйіндеулерге бару кезеңі. Қазақстан театрларының сахналарында Айтматов шығармалары бойынша қойылған қойылымдарды талдай отырып екі үрдісті анықтадық: қырғыз жазушының шығармаларын кең қамтып, кейіпкерлері арқылы ғасырдың бүгінгі өзекті мәселелерін түсіндірумен қатар қоюшы режиссерлер мен актерлердің жазушының белгілі шығармаларының терең, жеке ерекшеліктерін сахнада ашып көрсетуге зейін қойып жүруі. Сондай-ақ, бұл үрдістер үйлесіп, бір-бірін өзара толықтырып отыруы да заңды құбылыс.

Ғылыми нәтижелерді қолдану бойынша нақты ұсыныстар. Зерттеу жұмыстары негізінде жасалынған ғылыми-теориялық нәтижелерді тәжірибе жүзінде пайдалану үшін, болашақта осы бағытта қарастырылуы тиіс зерттеу перспективасын былайша ұсынамыз:

– диссертацияның кейбір нәтижелері мен тұжырымдарын Қазақстан Республикасындағы мәдени саясаттың ұзақ мерзімді тұжырымдамасы аясында өтетін шетелдік театр мамандарының назарын аударатын ғылыми семинарлар мен форумдарда, тәжірибелік тұрғыда өтетін лаборатория мен шеберлік шыңдау сыныптарында концептуалды тұрғыда пайдалануға болады;

– білім жүйесі мен өнертанушылардың жұмысында, гуманитарлық саладағы зерттеушілерге, сондай-ақ, мәдени туризм мен мәдени мұра турасындағы құжаттарды дайындауға қызмет жасай алады.

– автордың қол жеткізген нәтижелерін «Қазақ театрының тарихы», «Режиссура негіздері», «Қазіргі театр процесі», «Режиссура шеберлігі» сынды арнаулы курстар мен таңдау бойынша компонеттік пәндерде оқыту ісіне пайдалануға болады.

– ғылыми нәтижелердің тұтынушылары, негізінен, ҚР жоғарғы оқу орындарындағы студенттер, магистранттар, докторанттар, өзге елдердің зерттеушілері, Қазақстанның мемлекеттік ұйымдары мен мемлекеттік

140

мекемелері мен басқа да түркі тілдес елдердің мәдени ұжымдары болып табылады.

Қорыта айтқанда, ғылыми жұмыстың мақсаты қазақ театр өнерінің бүгінгі жаһандық уақыттың талаптары мен сұраныстарына сәйкес даму үрдісін саралау болып табылады. Ендеше зерттеу өзінің сол міндеті мен мақсатын орындады деп айта аламыз.

141

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР ТІЗІМІ

1 Назарбаев Н. Ақыл-парасат кітабы. – Алматы: RS; Халықаралық Абай клубы, 2015. – 240 б.

2 Әбділдин Ж. Ұлы дала және қазақтың дүниеге дәстүрлі көзқарасы // Тәуелсіз Қазақстан философиясы: жиырма томдық. – Астана: Аударма, 2006. – Т. 20. – 543 Б.

3 Қазақстан Республикасының Президенті Н.Ә.Назарбаевтың «Мәдени мұра» бағдарламасын жүзеге асыру қорытындысы бойынша сөйлеген сөзі // Егемен Қазақстан. – 2007, ақпан – 14.

4 Құндақбайұлы Б. Заман және театр өнері. – Алматы: Өнер, 2001 – 520 б.

5 Мастерство режиссера. I-V курсы: учебное пособие. – М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2016. – 392 с.

6 Қазақ театрының тарихы.– Алматы: Ғылым, 1975. – Т.1. – 398 б. 7 Қазақ театрының тарихы.– Алматы: Ғылым, 1978. –Т.2. – 429 б. 8 Кундакбаев Б. Путь театра. Путь театра (Каз. акад.театру драмы им.

М. Ауэзова – 50 лет). – Алма-Ата: Жалын, 1976. – 264 с. 9 Құндақбаев Б. Уақыт және театр: Зерттеулер мен мақалалар. –

Алматы: Өнер, 1981. – 328 б. 10 Құндақбайұлы Б. Театр туралы толғаныстар. – Алматы: «Өнер»

баспасы, 2006. – 320 б. 11 Богатенкова Л. Верность времени. – Алма-Ата: Өнер, 1981. – 168 с. 12 Богатенкова Л. Современное сценическое искусство Казахстана. –

Алма-Ата: Наука, 1979. – 269 с. 13 Богатенкова Л. Услышать и понять человека. – Алма-Ата: Өнер, 1987.

– 304 с. 14 Богатенкова Л. В поисках невымышленного времени. – Алматы:

Ғылым, 1996. – 176 с. 15 Львов Н. Казахский театр. – Алма-Ата: Издательство Академии наук

Казахской ССР, 1954. – 79 с. 16 Қуандықов Қ. Театрда туған ойлар. – Алматы: Жазушы, 1972. – 221 б. 17 Кабдиева С. Фольклорные традиции в казахском театре. – Алма-Ата:

Өнер,1986. – 112 с. 18 Нұрпейіс Б.К. Қазақтың жастар мен балалар театры. – Алматы:

«Алматы баспа үйі» ЖШС, 2006. – 190 б. 19 Нұрпейіс Б. Қазақ театр режиссурасының қалыптасуы мен даму

кезеңдері (1915 – 2005). – Алматы: «Каратау КБ» ЖШС; «Дәстүр», 2014. – 520 б.

20 Нұрсұлтан Е. Шекспир шығармаларын қазақ сахнасына шығарудағы ізденістер (Қ.Қасымов режиссурасының негізінде) // ЮНЕСКО 70-жылдығына арналған «Қазақ және венгер киносы мен телевизиясы: өзін тану, заманауи және тарихи мұра» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2015. – 420 б.

142

21 Нұрсұлтан Е., Еркебай А. Қазақ сахнасындағы шетел пьесаларының бүгінгі интерпретациясы // әл-Фараби ат.ҚҰУ Хабаршысы. – 2015. – № 4. – Б. 165-169.

22 Нұрсұлтан Е. Қазақ сахнасындағы «Гамлет» трагедиясын интерпретациялаудағы жаңа тенденциялар // «ХХ-ХХІ ғасырдың басындағы өнертанудың мәселелері» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2016. – 462 б.

23 Нурсултан Е. Н.В.Гоголь драматургиясының қазіргі қазақ сахнасындағы ерекшеліктері // Қазақстанның ғылымы мен өмірі. – 2017. – № 1. –Б. 30-33.

24 Нурсултан Е. Произведения Ч.Айтматова в интерпретации режиссера Т.Теменова // Materials of the XII international scientific and practical conference «Areas of scientific thought». – Sheffield, 2016. – № 6. – Б. 67-70.

25 Нұрсұлтан Е. Қазақ сахнасындағы Т.Уильямс пьесаларының қойылуы деңгейі // Қазақстанның ғылымы мен өмірі – 2017. – № 3.– Б. 49-52.

26 Zhanagul S. Sultanova, Anar K. Yeshmuratova, Yelik Nursultan, Saniya D. Kabdiyeva and Yerkin T. Zhuasbek. World Classics in Kazakh Theater at Early Stage of Development // International Journal of Environmental and Science Education – 2016: Vol 11. – Р. 4967-4975.

27 Нұрсұлтан Е. А.П. Чеховтың «Апалы-сіңлілі үшеу» пьесасының бүгінгі сахналық интерпретациясы // «Рухани жаңғыру контекстіндегі заманауи кино өнері» халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2018. – 442 б. – Б. 326-330.

28 Марешаль М. Путь театра. – М.: Радуга, 1982. – 232 с. 29 Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с. 30 Станиславский К.С. Работа актера над собой. – М.: Азбука, 2015. –

736 с. 31 Станиславский К.С. Менің искусстводағы өмірім. – Алматы:

Қазақтың Мемлекеттік Көркем әдебиет баспасы, 1954. – 650 б. 32 Станиславский К.С. Работа над собой в творческом процессе

переживания. – М.: Азбука, 2015. – 512 с. 33 Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. – М.: Искусство,

1952. – 574 с. 34 Топорков В. Станиславский на репетиции. – М.: АСТ-Пресс, 2002. –

380 с. 35 Рахимов Ә.С. Режиссер шеберлігі. Пьесадан қойылымға дейін. –

Алматы: Тарих тағлымы, 2010. – 248 б. 36 Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. – Алматы:

«Жібек жолы» баспа үйі, 2004. – Т. 13. – 378 б. 37 Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления //

Современная драматургия. – 1991. – №5. 38 Уәлиев Қ. Сахна менің өмірім. – Алматы: Өнер, 1981. – 224 б. 39 Сығай Ә. Театр тағылымы. – Алматы: «Парасат» журналы, 2003. – 320

б.

143

40 Кречетова Р. Режиссер и другие. – М.: Навона, 2016. – 392 с. 41 Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. – М.:

Международное агенство «А.Д.и Театр» (A.D.& T.), 2000. – 384 с. 42 Дмитревский В.Н. Основы социологии театра. История, теория,

практика: учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2015. – 224 с.

43 Бентли Э. Жизнь драмы. – М.: Искусство, 1978. – 368 с. 44 Театр во времени и пространстве // Сборник научных трудов. – М.:

ГИТИС, 2002. –342 с. 45 Жақсылықова М. Қазақ кәсіби актерлік өнерінің даму ерекшеліктері:

Зерттеулер, мақалалар. – Алматы: «Каратау КБ» ЖШС; Дәстүр, 2014. – 384 б. 46 Охлопков Н.П. // Сборник. – М.: Всерос.театр.о-во, 1986. – 368 с. 47 Стрелер Дж. Театр для людей. – М.: Радуга, 1984. – 312 с. 48 Фарида Шәріпова. – Алматы: Өнер, 2006. – 152 б. 49 Тұранқұлова Д. Сахна тілі: оқу құралы. – Алматы: Білім, 2011. – 264 б. 50 Астана: от геополитического статуса к культурному разнообразию.

Очерки. – Алматы, 2014. – 428 с. 51 Смиронов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. – Л.: Искусство, 1987.

– 248 с. 52 Марков П.А. О театре. Из истории русского и советского театра: в 4 т.

– М.: Искусство, 1974. – Т.1. – 542 с. 53 Қабдиева С. Қазақ театры өзгерістер қарсаңында ма? // Қазақ

әдебиеті. – 2000, ақпан – 4. 54 Сығай Ә. Таңғажайып театр: эсселер. – Алматы: «Ана тілі» баспасы

ЖШС, 2014. – 480 б. 55 Ларина К. Червь сомнения // Новые известия. – 2011, ноябрь – 2. 56 Эфрос А. Профессия: режиссер. – М.: Фонд «Русский театр»;

Издательство «Панас», 1993. – Книга 2. – 368 с. 57 Бөпежанова Ә. «Мәңгілік бала-бейне» немесе Атабаев – Мұқанова

көркемдік тандемі // Қазақ әдебиеті. – 1997, сәуір – 29. 58 Кадыров А. После третьего звонка… // Сборник статей. – Алматы,

2007. – 548 с. 59 Ахметжан Т. Болат Атабаев театрдан неге кетті?! // Қазақ әдебиеті. –

2002, қаңтар – 18. 60 Бөпежанова Ә. Аққан жұлдыз жарығы немесе Қайрат Сүгірбеков

театры // Жас Қазақ. – 2006, тамыз – 18. 61 Сүгірбеков Қ. Драматург – композитор, режиссер – аранжировщик //

Ақ жол Қазақстан. – 2002, қыркүйек – 20. 62 Холмогорова И. Герхарт Гауптман: Драма заката. – М.: Российский

университет театрального искусства – ГИТИС, 2012. – 224 с. 63 Попов П. Режиссура. О методе. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир

искусства»), 2003. – 64 с. 64 Бояджиев Г. Душа театра. – М.: Молодая гвардия, 1974. – 368 с.

144

65 Ескендіров Н. Театр көкжиегі. – Алматы: Т.Жүргенов атындағы ҚҰӨА баспасы, 2015. – 274 б.

66 Рубанова И.И. Путь Ингмара Бергмана к «Гамлету» Западное искусство. ХХ век. Между Пикассо и Бергманом. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. – 224 с.

67 Бартошевич А.В. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. Х1Х, ХХ, ХХ1… – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2014. – 638 с.

68 Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. – М.: Искусство, 1990. – 464 с. 69 Еркебай А. Оралға Ромео мен Джульетта келді // Ана тілі. - 2007,

тамыз – 23. 70 Абикеева Г. Спектакль памяти Кайрата Сугирбекова // Начнем с

понедельника. – 2008, январь – 18-24. 71 Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». – М.: Просвещение, 1986. –

124 с. 72 Котт Ян. Шекспир – наш современник / пер. с польского

В.Климовского. – СПб.: Балтийские сезоны, 2011. – 352 с. 73 Станиславский К.С. Собр.соч.: в 8 т.– М.: Искусство, 1961. – Т.2. – 545

с. 74 Маемиров А. Классикалық шығармаларды сахналаудағы режиссерлік

ізденістер // С.Торайғыров атындағы Павлодар мемлекеттік университетінің хабаршысы. Филологиялық сериясы. - 2015. - №4 (37). – Б. 175-188.

75 Бартошевич А.В. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. – 504 с.

76 Қазақ Гамлеті қалай шықты? http://www.astana-akshamy.kz.17.05.2012. 77 Корнеева И. Гамлет родом из Вильнюса // Российская газета. – 2004,

февраль – 18. 78 Өмір. Театр. Уақыт. Халықаралық ғылыми-тәжірибелік театр

конференциясы материалдары. – Тараз, 2007. – 96 б. 79 В Караганде презентовали «Короля Лира» на новый лад: с поеданием

живой рыбы и столами на колесиках http://www.nv. kz 06.12.2014. 80 Кайдалова О.Н. Традиции и современность. Театральное искусство

Средней Азии и Казахстана. – М.: Наука, 1985. – 270 с. 81 Жұмабай Н. Заманауи үлгі, жаңаша леп // Егемен Қазақстан. –2014,

ақпан – 12. 82 Қабдиева С. Кембридж, Оксфорд университеттерін бітірмесе де, өте

білімді адам болған // Аңыз адам: Уильям Шекспир. – 2015. – № 8. – 42 Б. 83 Макуренкова С. Шекспир: 3 D: Shake-spear // Сборник статей. – М.:

Экслибрис-пресс, 2014. – 424 с. 84 Исламбаева З. Терістік және шығыс өңірлердегі қазақ театрларының

дамуы. – Алматы: Тарих тағылымы, 2015. – 248 б. 85 Әл-Тарази Т. Наз: (Ғұмырнамалық хикаят, қаз-қалпындағы құжаттар,

мақала-портреттер). – Алматы: Нұрлы Әлем, 2001. – 288 б.

145

86 Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. – М.:ВТО, 1979. – 519 с.

87 Буткевич М.М. К игровому театру: В 2 т. Игра с актером. – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2010. – Т.2. – 487 с.

88 Бөпежанова Ә. Гоголь – қазақ сахнасында // Алтын орда. – 2002, маусым – 14.

89 Токаева Ұ. Қызылжарда «Ревизор» жаңаша сөйледі // Театр.kz. – 2015. – №5. – Б. 48-51.

90 Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. – М.: РИК Русанова, 2001. – 432 с.

91 Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. – Л.: Искусство, 1978. – 175 с.

92 Кадыров А., Джанабаева А. Тематика национальных театров Казахстана а период 1991-2004 гг.: Исследования и анализ. – Алматы, 2006. – 184 с.

93 Блок Вл.Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. – М.: Искусство, 1983. – 340 с.

94 Әбілғазиева С. Апалы-сіңлілі үшеу // Қазақ әдебиеті. – 2013, шілде – 25.

95 Станиславский К.С. Собр.соч.: в 8 т. – М.: Искусство, 1958. – Т. 5. – 545 с.

96 Барро Ж.-Л. Размышления о театре. – М.: Искусство, 1963. – 300 с. 97 Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ века. – Л.:

Искусство, 1978. – 247 с. 98 Лапенков Д.С. Драматургия Теннесси Уильямса 30-х-80-х годов:

Вопросы этики: автореф. ... канд. филол. наук: 10.01.03. – Нижний Новгород, 2003. – 24 с.

99 Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1978. – 334 с.

100 Вульф В. Трагическая символика Теннесси Уильямса // Театр. – 1971. – №12.

101 Пронина А. Поэтический театр Теннесси Уильямса: автореф. ... кан.искусствоведения: 17.00.01. – М., 2004. – 26 с.

102 Жас режиссердің сәтті қадамы // https://massaget.kz. 12.09.2012. 103 Еркебай А. Оңтүстіктегі өнер мерекесі // Театр.kz. – 2013. – №3. – Б.

34-40. 104 Бөпежанова Ә. Атырау облыстық драма театры. – Астана, 2016. – 176

б. 105 Тоқпанов А. Сахна саздары. Режиссер көзімен. – Алматы: Жазушы,

1969. – 149 б. 106 Товстоногов Г. Зеркало сцены. – Л.: Искусство, 1984. – Т.1. – 368 с. 107 Садырова Г. Мангистауский музыкально-драматический театр

открывает новый сезон // Лада. Новости города Актау. – 2014, сентябрь – 27.

146

108 Әбединова С.Жастар театры жарады! // Ақжүніс-Астана. – 2012. - №10. – Б. 30-42.

109 Иванов О., Кривицкий К. Вахтангов и вахтанговцы. – М.: Искусство, 1984. – 280 с.

110 Әбединова С. Театрға тағзым. – Алматы: Ақжүніс, 2016. – 272 б. 111 Смирнов-Несвицкий Ю. Дай мне напиться воды… // Театр. – 1984. –

№9. – С. 52-60. 112 Мұхамеджанов Қ. Драмалық шығармалар. Екі томдық. – Алматы:

Жазушы, 1978. Т.1. – 352 б. 113 Нұрғалиев Р. Өнердің эстетикалық нысанасы (көркемдік дамудағы

дәстүр мен жалғастық). – Алматы: Мектеп, 1979. – 192 б. 114 Айтматов Ч. Плавиус Х. Человек и мир. Семидесятые годы. Диалог //

Новый мир. – 1977. – №12. – С. 22- 35. 115 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене:

история, теория, практика. – СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. – 344 с.

116 Назарбаев Н. G-Global – ХХІ ғасыр әлемі. – Астана: Деловой мир Астана, 2013. – 214 б.

117 Сығай Ә. Қаллеки театры. – Астана: Фолиант, 2014. – 304 б.