ДЕ КИРИКО (1888-1978)Джорджо де Кирико, прочно вошед-

ший в историю искусства как предтечасюрреализма, играл выдающуюся роль вкультурной жизни 20-х годов прошлоговека. Сам Андре Бретон называл худож-ника творцом „кристаллизующейся со-временной мифологии". Де Кирико —по-настоящему европейский мастер: на-чинает обучение в Греции, продолжает вМюнхене, а затем в Италии. В Мюнхе-

не, а позднее в Париже он находит суще-ственные составляющие для становле-ния своего оригинального стиля мета-физической живописи. Вдохновениедля своей работы художник черпает изсамых разных источников, находя его ив немецкой классической философии, ив искусстве романтизма, и в античноймифологии. Он создает картины, произ-водящие странное впечатление, будо-

ражащие чувства.Это какая-то осо-бенная реальность,состоящая из на-громождения пред-метов, помещен-ных в фантастичес-кое пустынное про-странство.

Карло Карра:Две сестры1919; 16x46 см

Собрание Норбайен-Весфален,

Дюссельдорф

Работы Карра конца 1910-х

годов настолько близки

картинам де Кирико,

что порой возникает

сложность с их атрибуцией.

При этом они определенно

более сухи и схематичны,

чем поэтичные полотна

мастера

9 1 1 7 7 1 8 1 1 Н 4 2 3 0 0 5 1

ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ

Часть 107ЖИЗНЬ ДЕКИРИКО

ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО

СОДЕРЖАНИЕЖИЗНЬ ДЕ КИРИКО стр. 3

ТВОРЧЕСТВО стр. 8„Р1асесГКаНе" —1913 стр.8

„Башня" —1913 стр.10

„Вокзал Монпарнас" —1914 стр.12

„Прогулка философа" — 1914 стр. 14

„Метафизический интерьер" — 1917 стр. 16

„Великий метафизик" — 1924 стр. 18

„Разрушение муз" — 1925 стр. 20

„В школе гладиаторов" — ок. 1927 стр. 22

„Археологи" — 1927 стр. 24

„Автопортрет в саду" — 1959 стр. 26

ДЕ КИРИКО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ стр. 28

ДЕ КИРИКО В МУЗЕЯХ МИРА стр. 31

ФОТОГРАФИИ:Обложка: АК6 Рапз; стр. 4 вверху: Петер Вилли\ Художественная библиотека Бриджмен (далее —ХББ), внизу ВММ; стр. 5: вверху: АК6 Рапз, внизу 5са!а; стр. 6: вверху: Камерофото Эпоха\.АКО Рапз;стр. 7: Петер Вилли\ХББ, в центре: АКС Рапз; внизу: Петер Вилли\ХББ; стр. 8: ХББ; стр. 9: вверху: ХББ,внизу: Петер Вилли\ХББ; стр. 10: АКй Рапз; стр. 11: ХББ; стр. 12-14: АКО Рапз; стр. 15-16: Петер Вил-ли\ХББ; стр. 17: ХББ; стр. 18: внизу: Петер Вилли\ХББ; вверху: ХББ; стр. 19: АКО Рапз; стр. 21: ПетерВилли\ХББ; стр. 22: вверху: Эрик Лессинг\АК6 Рапз; внизу: Петер Вилли\ХББ; стр. 23-24: АКО Рапз;стр. 25: ХББ, стр. 26: Петер Вилли\ХББ; стр. 27: вверху: Петер Вилли\ХББ; внизу: АКС Рапз; стр. 28:ВММ; стр. 29: вверхуАКО Рапз; остальные: Петер Вилли\ХББ; стр. 30: АКО Рапз; стр. 31: внизу справа:ХББ: остальные: АКС Рапз; стр. 32: ХББ. Репродукции работ Джордже де Кирико, Джордже Моранди,Макса Эрнста, Карло Карра: Асйдр, Рапз 2001. Репродукции работ Поля Дельво: РогкМюп Раи!Ое1маих, 51 МезЬаИ, Ве1д1дие—Диэдр, Рапз 2001. Репродукции работ Пабло Пикассо: ЗчссезаопРюаззо2001.

ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Ответственный секретарь: Светлана ЛОЖНИКОВА.Статьи: Андре БУДЬЕ.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов.ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17Издание зарегистрировано в Государственном На обложке:комитете телевидения и радиовещания Украины. Великий мегасЬизикРегистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 ' ' . - ' • - ' 'Тираж 50000, заказ №190/01288 1924;похЫсм„Великие ХУДОЖНИКИ" © Еад1еГПО53 1п1еГПа1ЮПа1 Ш. 2005 Национальная галерея, Берлин

Коллекция„Великие художники"

Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.

Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.

В следующей части:СЕРГЕЙ ПОЯРКОВ (р. 1965)В нашей серии сложно обойти вниманиемсовременников и соотечественников.График Сергей Поярков — один из них. Еготворчеству ивзгляду насовременноеискусствопосвященследующийномер„Великиххудожников".

А Автопортрет

1919; 61x53 смЧастное собрание

Де Кирико создал

множествоавтопортретов

д:есятого июля 1888 года в столице греческой Фесса-

лии — Волосе появился на свет Джордже де Кирико.

Его отец, Эваристо, работал инженером в турецком

представительстве итальянской фирмы, занимающейся стро-

ительством железных дорог. Это был человек высокой куль-

туры, владевший множеством языков, любитель искусства и

прекрасный наездник. Своих сыновей — Джордже и Андреа

— Эваристо воспитывал в лучших традициях итальянской

аристократии. Семья жила в материальном достатке, и маль-

чики уже в раннем возрасте проявляли исключительные спо-

собности. Однако детство Джордоко де Кирико трудно назвать

счастливым. Отец часто разъезжал по стране по делам служ-

бы, и детьми в это время занималась мать. Джемма Черветто

происходила из буржуазной генуэзской семьи, в которой гос-

подствовали пуританские взгляды на жизнь,

и обладала деспотичным нравом и неурав-

новешенным характером. Главным принци-

пом ее воспитания было подавление ма-

• » То, что слушаю,

ничего не стоит, есть

лишь то, что я вижу

открытыми глазами,

но еще лучше —

закрытыми 55Джордже де Кирико

лейших проявлении своеволия, граничащее

с жестокостью по отношению к детям. Сле-

ды детских комплексов и психологических

травм остались у де Кирико на всю жизнь.

Единственной отдушиной для будущего ху-

дожника бьиа нежная дружба с „товарищем

по несчастью" — младшим братом Андреа.

Исключительные взаимопонимание и вза-

имоподдержка, установившиеся между бра-

тьями, помогали им пережить безрадост-

ные будни раннего детства.

Джорджеде КирикоДжордже де Кирико очень рано ув-лекся живописью. И на протяжениимногих творческих десятилетий этастрасть не покидала его. Он былсильной личностью и яркой индиви-дуальностью — смело воплощал втворчество свои эстетические и фи-лософские принципы, невзирая насуждения обывателей.

ИЗ АФИН В МЮНХЕНВ одиннадцатилетнем возрасте Джордже покидает род-

ной Волос и отправляется в Афины. Позднее он скажет, что

очень рано услышал „зов демона искусства". В Волосе его

обучал рисунку Константинос Маврудис — греческий график

и живописец, работавший чертежником в компании отца де

Кирико. Мальчик продолжает обучение под руководством

живописца Карла Барбера и Швейцара Джильерона, настав-

ника греческой королевской семьи, археолога, специалиста

по Акрополю и античным раскопкам. Эваристо и Джемма де

Кирико определяют мальчика в Академию изящных искусств.

В 1900 году Джордже поступает в афинский Политехникон,

известный высоким уровнем обучения. Освоив технику ри-

сунка, Джордже начинает занятия живописью у портретис-

та Георгиоса Якобидиса, известного в Греции представите-

ля мюнхенской школы. За пять лет учебы де Кирико подру-

жился с молодыми художниками Ставросом Канзикисом, Ди-

митросом Пиконисом и Георгиосом Бузанисом.

Весной 1905 года ритм жизни молодого де Кирико рез-

ко изменился — умер его отец. Художник погружается в ме-

ланхолию, вскоре перешедшую в жестокую депрессию, его

мучают приступы желудочных колик. Джемма Черветто пол-

ностью берет в свои руки воспитание сыновей и распоряжа-

ется их дальнейшей судьбой. Прежде всего она решает поки-

нуть Грецию, где все напоминает детям о смерти отца. Итак,

они выезжают в Германию и в конце 1905 года оседают в

Мюнхене, где проводят три года. Для Джордже выезд из

Афин только на время решил его проблемы. Психосомати-

ческие заболевания усугубились во время многократных пе-

реездов с места на место и переросли в устойчивые фобии,

связанные с отъездами и возвращениями домой.

Во время пребывания в Мюнхене в 1906—1909 годах де

Кирико вновь встречает трех своих греческих друзей — Кан-

зикиса, Пикониса и Бузаниса. Мюнхен стал для молодых

греческих художников и местом эмиграции, и своеобразной

Меккой. В те же годы Кирико знакомится и завязывает друж-

бу с известным прусским живописцем Фрицем Гарцем.

В Мюнхене де Кирико совершенствует технику живопи-

си в Академии художеств. Он открывает для себя немецкую

философию. Познакомившись с творчеством Арнольда Бёк-

лина (1827—1901) и Макса Клингера (1857—1920), он на-

чинает живо интересоваться немецким романтизмом. С это-

го времени романтизм становится одной из платформ его

творчества. Димитриос Пиконис с теплотой вспоминал дол-

гие часы, проведенные со своим верным другом в мюнхен-

ской Глиптотеке, где друзья изучали гравюры Макса Клин-

гера. Влияние этого художника очень заметно в первых ра-

ботах де Кирико, созданных в 1908—1909 годах в мастер-

ской, которую они снимали вдвоем с Георгиосом Бузанисом.

В этот период де Кирико еще не выставляется, но уже вни-

мательно следит за разнообразными акциями, выставками

живописи от Сезанна до модерна. В 1907 году брат худож-

ника Андреа — талантливый молодой композитор — поки-

дает Мюнхен. Вскоре де Кирико начинает тяготить жизнь в

этом городе, где ему не хватает вдохновения и творческих сти-

мулов. И вот в июне 1909 года Джордже уезжает в Милан,

где уже некоторое время назад поселились его мать и брат.

Несколько месяцев спустя они все вместе отправляются во

Флоренцию, в которой проживут больше года.

ПАРИЖСКИЙ ПЕРЕЛОМ - ПЕРВЫЙПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ДЕ КИРИКО

В 1911 году де Кирико вместе с матерью приезжает в

Париж, где вновь воссоединяется с любимым братом. Столи-

ца Франции как раз празднует 14 июля — День взятия Бас-

тилии. После трех недель лечения на водах в Виши (Джорд-

жо необходимо было снять нервное напряжение, вызванное

постоянными переездами), молодой человек посвящает все

свое время посещению музеев и памятников Парижа. Ожив-

ленная, полная динамизма жизнь творческого города пробуж-

дает в начинающем художнике жажду созидания. Рождают-

ся новые темы и образы. Открываются новые горизонты.

В 1912 году греческий музыковед Калковоресси, друг Ан-

дреа де Кирико и Дебюсси, представил Джордже французско-

му художнику Пьеру Лапраду (1875—1932). Эту встречу

можно считать началом парижской карьеры де Кирико, так как

именно при содействии Лапрада мастер выставит три своих

работы на Осеннем Салоне в октябре того же года. Несмо-

тря на то что полотна получают благожелательные отзывы це-

нителей живописи, их никто не покупает. Но это не важно

для художника. Важно то, что французская творческая эли-

та заметила молодого живописца. По совету Гийома Апол-

линера (1880—1918) де Кирико также выставляет три карти-

ны на Салоне Независимых в марте 1913 года. Аполлинер,

признанный в те годы авторитет в области эстетики, воз-

главлял кружок художников, живописцев, критиков и торгов-

цев произведениями искусства. Благодаря Аполлинеру де Ки-

рико знакомится с Пикассо и Браком и заводит полезное зна-

комство с молодым парижским маршаном Полем Гийомом,

который выставляет его работы на продажу в своей галерее.

Художник обязуется поставлять ему ежемесячно шесть работ,

получая за это 120 франков. Это было удачным началом.

В то же время он вместе с братом принимает участие в ра-

боте группы „5о1гее8 с!е Рапе", издающей популярный журнал.

Де Кирико поселяется на Моннарнасе — в то время одном

из самых оживленных мест артистического Парижа. В октя-

бре 1913 года художник устраивает выставку своих работ в ма-

I Портрет материхудожника

1911; 85,5x62 смЧастное собрание

Двадцатитрехлетний

художник пишет полныйнежности портретматери, женщины

суровой и властной

Пабло Пикассо:Гийом

Аполлинер

1916; 29,7x22,5 сибумага, карандаш

Музей Пикассо, Париж

Перед первой мировойвойной Гийом

Аполлинер, поэт ибольшой знаток

современного искусства,был главным

защитником живописиде Кирико

стерской на улице Нотрдам де Шан, 115. В этом же году он

принимает участие в Осеннем Салоне, а в 1914-м выставля-

ется на Салоне Независимых. Арденго Скотти напишет тог-

да хвалебную статью о творчестве де Кирико в итальянском

футуристическом журнале „Лачерба". Казалось, все указыва-

ет на то, что живописец стоит на пороге успешной карьеры

— он уже освоился в парижской культурной среде, его твор-

чество высоко оценено критиками, заключен контракт с од-

ной из известнейших галерей... Но в это время вспыхнула ми-

ровая война и изменила ход событий.

После вступления Италии в войну мае 1915 года, по тре-

бованию итальянских властей Джордже де Кирико возвраща-

ется на родину. Призванный в подразделение, расположен-

ное во Флоренции, он переходит в феррарский 27-й пехот-

ный полк и попадает в военный госпиталь Вилла дель Семи-

нарио, где ухаживает за больными солдатами.

Поль Гийом не перестает пропагандировать творчество де

Кирико и во время войны. По его инициативе и благодаря ве-

черу, организованному группой „Аг{ ее ЫЬеПе" („Искусст-

во и Свобода"), с творчеством Джордже де Кирико наконец

знакомятся и представители сюрреализма.

А Андреаде Кирико

1909—1910; 119x75 смНациональная галерея,

Берлин

Портрет ПоляГийома

191В; 79x57 смМузей изящных искусств,

Гренобль

Поль Гийом был первымпродавцом работ де

Кирико в Париже

После демобилизации художник поселяется у матери в Ри-

ме. В феврале 1919 года в галерее Антонио Джулио Брага-

льи проходит выставка его метафизических полотен, относя-

щихся к феррарскому периоду. Выставка была встречена

уничтожающей критикой искусствоведа Роберто Лонги, ра-

зочарованного отсутствием новизны в последних работах

мастера. Лонги жестко порицает молодого живописца за ра-

боту в классической манере и за обособление от современной

живописи. На выпады критика де Кирико с достоинством от-

вечает: „Ксюг с1а881сит зшп" („Я классический художник").

В те годы де Кирико все чаще обращается к классическо-

му наследию. В начале 20-х годов его внимание привлекает

творчество Рафаэля, позже — в 1922—1925 годах — техни-

ка работы масляно-восковой темперой.

Некоторое время спустя де Кирико сближается с сюрре-

алистами. В марте 1922 года Поль Гийом вместе с Андре Бре-

тоном организует в своей парижской галерее выставку, на ко-

торой представлены пятьдесят пять полотен художника. В

1924 году де Кирико был торжественно принят в объедине-

БРАТСКИЙ СОЮЗС малых лет братья де Кирико были очень близки — как в

эмоциональном, так и в интеллектуальном планах. Они называли себя

„Диоскурами", сравнивая с мифологическими близнецами Кастором и

Поллуксом. В то время как в Мюнхене Джордже учится в Академии

художеств, Андреа с энтузиазмом отдается занятиям музыкой (кроме

того, пишет и рисует — под псевдонимом Альберто Савиньо).

Совместно братья увлеченно разрабатывают теорию метафизической

живописи. У них — грандиозные общие жизненные планы. Но этим

планам не суждено было осуществиться. Известие о смерти любимого

брата стало страшным ударом для Джордже — в знак траура он до

конца своих дней будет носить только черный галстук.

Натюрмортс серебряной

посудой

1962; 97x138 смЧастное собрание

В конце жизнинатюрморт станет одним

из самых любимыхжанров де Кирико

ние сюрреалистов. В том же году мастер знакомится с танцов-

щицей Раисой Гуревич-Кроль, которая вскоре станет его же-

ной. В 1926 году сюрреалисты неожиданно выступают с рез-

кой критикой новых произведений де Кирико. Художник

яростно отстаивает свои позиции. Дискуссии продолжаются

до окончательного разрыва художника с сюрреалистами в

1929 году. Начинается новый этап...

ВТОРОЙ ПЕРИОДТВОРЧЕСТВА ДЕ КИРИКО

В 1929 году де Кирико публикует автобиографическую по-

весть (по форме, скорее, поэму ) „Эбдомерос".

С этого времени и до конца своих дней он работает в ос-

новном в спокойной классической манере, получившей впос-

ледствии определение „неоклассицизм", и лишь изредка воз-

вращается к метафизической живописи, характерной для

первого периода своего творчества.

Помимо создания картин, художник занимается оформ-

лением оперных спектаклей, делает литографии (напри-

мер, иллюстрирует новое издание „Каллиграмм" Гийома

Аполлинера), пишет ряд полемических статей и автобиогра-

фических текстов. Выставки его ра-

бот регулярно проходят в Европе и

Соединенных Штатах Америки.

В 1933 году по заказу итальянско-

го правительства Муссолини де Кири-

ко создает цикл фресок для выставоч-

ного павильона Миланской Триенна-

ле на тему „Культура Италии в ее на-

иболее значительных проявлениях".

Крылатый белый Пегас парил во фре-

ске на фоне Колизея и собора св. Пе-

тра, а поэты и художники вдохновен-

но предавались творчеству. К сожале-

нию, роспись была разрушена, так как

ее лирический образный язык не соот-

•̂ Джорджеде Кириков 1948 году

Здесь художникпредстает рядом с однимиз автопортретов,характерных дляпостметафизическогопериода

ветствовал идеологическим установкам культурной программы.

В 1935 году художник уезжает в Соединенные Штаты.

Два года спустя де Кирико женится на русской эмигрант-

ке Изабелле Паксвер, с которой познакомился в 1930 году в

Риме. В июне 1936 года умирает мать художника. Де Кирико

тяжело переживает утрату. Его и без того сложный характер

становится невыносимым. Художник стремится к тотальному

контролю над всем, что когда-то было им создано. Так, он по-

дает в суд на организаторов Венецианской Биеннале за то, что

они выставили его давние работы без разрешения. И это не

первый скандал в его творческой биографии. Когда в 1946 го-

ду галерея Алар выставила его произведения 1920—1930 го-

дов, художник заявил, что это фальшивки. После этих инци-

дентов музеи и частные собрания не рисковали выставлять ра-

боты де Кирико без предварительного согласования — иначе

художник сам готов был снимать их со стен.

Скверный характер художника ни в коей мере не уменьша-

ет значимость его творчества в истории искусства. „Де Кири-

ко — что вовсе не характерно для причастных к сюрреализму

мастеров — был решительно далек от эклектики и обладал от-

личным вкусом и редким чувством стиля", — отмечает один из

исследователей этого периода в истории

искусства. Метафизическая школа, со-

КАЛЕНДАРЬ

1888 —10 июля в итальянской семье,проживающей в греческом городе Волос,появился на свет Джорджа де Кирико

1891 — Родился брат Джорджа — Андрей

1900 — Де Кирико начинает учебу вПолитехниконе в Афинах

1905 — скончался Эваристо де Кирико, отецхудожника

1906—Джорджа де Кирико с матерью ибратом переезжают в Мюнхен

1909 — живописец возвращается в Италию

1911 — в июле де Кирико поселяется Париже

1915 — художника мобилизуют в итальянскуюармию

1924 — парижские сюрреалисты принимаютде Кирико в свой круг. Художникзнакомится с Раисой Гуревич-Кроль

1929 — принципиальный разрыв ссюрреалистами

1935 — де Кирико женится на ИзабеллеПаксвер

1952 — 2 мая умирает Андрей де Кирико, братмастера

1974 —в июне де Кирико становится членомпарижской Академии изящных искусств

1978 — 20 ноября художник умер в Риме

Искусствоэтого молодогоживописца —

искусство внутреннее,наполненное глубокимсмыслом и нискольконе похожее на то, что

появилось в последнеевремя 55

Гийом Аполлинер, октябрь 1913

зданная художником, имела немного- А Кафе „Ье Воте"численных, но ярких приверженцев.

В 1949 году де Кирико был избран

членом Британской королевской акаде-

мии художеств. Это событие было от-

мечено ретроспективной выставкой его

обширного наследия. В 1974 году

Джордже де Кирико стал членом па-

рижской Академии изящных искусств.

Через четыре месяца после своего де-

вяностолетнего юбилея ослабленный

продолжительной болезнью мастер

скончался в Риме 20 ноября 1978 года.

в Париже, 1930

В 1913 году де Кирикопоселяется в Париже,в самом сердцеМонпарнаса, что дает емув полной меренасладиться богатствомкультурной жизнифранцузской столицы

ПРОРОЧЕСКИЙ ПОРТРЕТВ 1912 году в Париже Джордже де

Кирико познакомился с француз-

ским поэтом 1 ийомом Аполлине-

ром. Двумя годами позже он пишет

его известный портрет. На полотне

два изображения поэта — на пе-

реднем плане античный бюст в

темных очках иллюстрирует одну

из самых любимых художником

метафор слепого поэта. А на чер-

ном профиле-силуэте в глубине

изображения в области виска очер-

чена окружность, похожая на ми-

шень. Через два года Аполли-

нер будет серьезно ранен — ос-

колок снаряда попадет точно в

обозначенное на картине мес-

то. В 1918 году поэт скончался

от последствий этого ранения.

Портрет ГийомаАполлинера

1914; 81,5x65 смНациональный музей

современного искусства,Париж

ТВОРЧЕСТВО

Р1асесШаНе-1913

В1912—1913 годах де Кирико создает несколько поло-

тен, на которых изображены типично итальянские

городские площади. В этот период де Кирико пыта-

ется философски осмыслить окружающую действительность,

его занимают загадки, тайны, мистика. Живописец обращает-

ся к теме античности для иллюстрации положений ницшеан-

ской философии. На пустынных площадях мастер часто изо-

бражает статую Ариадны — символ грусти и меланхолии (этот

образ использовал Ницше для символической передачи неко-

торых постулатов своего учения). Строго следуя европей-

ской живописной традиции, де Кирико в то же время привно-

сит в свои полотна новые, личные элементы, а также только

ему присущие формальные решения.

На полотнах статую Ариадны окружают безлюдные галереи.

Мотив арки, многократно повторяющийся и переходящий из

картины в картину, столь же неотъемлем от системы символов

де Кирико, как и образ башни. Железнодорожный состав с ма-

леньким паровозиком, над которым струится дым, намекает на

сюжетную коллизию мифа об Ариадне. В картине „Иасе сПсаНа:

ИасеМе1апсЬоНа

50x40 см

Частное собрание

Ме1апсЬо11а" композиция выстраивается с помощью теней от ар-

хитектурных элементов статуи Ариадны. А насыщенный по то-

ну задний план вновь подчеркнут присутствием поезда. Этот об-

раз символизирует Тезея, которому влюбленная Ариадна помог-

ла выбраться из Лабиринта с помощью волшебного клубка...

Ариадна безутешна в своей тоске по безвозвратно покинувше-

му ее возлюбленному. Горизонтальная полоса уходящего днев-

ного света усугубляет печальный настрой композиции.

„Иасе сГ1[аНа", созданная годом позже и хранящаяся в Га-

лерее искусств Торонто, отличается от предыдущей работы

жизнерадостным, светлым колоритом. В относящейся к это-

му же периоду картине „Молчаливая статуя Ариадны" актив-

но используется игра света и тени... Художник обращается к

новым живописным методам. Заостренные углы, некоторая

схематичность статуи позволяют предположить влияние Пи-

кассо. Сама композиция тоже нова и необычна — первый план

затемнен, как бы нарочито, искусственным образом наложен

на фон. Взгляд притягивает эта тень, а потом он как бы про-

скальзывает в глубину картины к яркому свету.

А Пасе сГШИе

1913; 25x35,2 смГалерея искусствОнтарио, Торонто

Молчаливая -̂статуя (Ариадна)

1913; 99,5x125,5 сиСобрание Норбайен-

Вестфалсн, Дюссельдорф

44 Период увлеченияБёклином уже прошел.

Я начал писать картины, в которыхмог выразить то мощное и

мистическое чувство, котороеоткрылось мне при чтении Ницше:

итальянские города в ясный осеннийдень, меланхолию полудня

Джордже де Кирико, 1913

Башня-1913

Башня, наряду с арками и колоннами, — еще один из-

любленный мотив творчества де Кирико, навеянный

пристрастиями к античному искусству и архитектуре.

Сказалось здесь и то очарование, которое художник испытал

от древней и прекрасной Феррары. Чаще всего этот образ по-

является в работах периода 1913—1915 годов. Это домини-

рующая, если не единственная, тема целой серии полотен

Джорджа де Кирико, ее заглавный мотив.

На холсте из цюрихского собрания мастер подчеркивает ве-

личие строения, помещая на первом плане тяжелую темную ар-

хитектурную глыбу. Этот массив противопоставляется стройной,

насыщенного терракотового цвета башне. Вертикальные линии

белых колонн создают ощущение чего-то колоссального, поч-

ти бесконечного. Цилиндрическая форма строения навеяна

образом Туринской башни Моле Антонеллиана — символа го-

рода, о которой Ницше писал: „Это самое гениальное строение

из всех возведенных во всепоглощающем стремлении ввысь. Ни-

что не сравнится с ней — разве что мой „Заратустра". Несомнен-

но, де Кирико, разрабатывая тему башни — характерного атри-

бута многих городов, — помнил о знаменитом сооружении Эй-

феля. Знаком он был и с ее изображениями и на полотнах Ро-

бера Делоне (1885—1941). Когда в 1915 год)' де Кирико созда-

ет последнюю картину из этого цикла, он вносит в нее больше

массивных геометрических элементов. Колонны же становят-

ся практически незаметными, тонкими и воздушными.

Работая над „Чистотой воображения", де Кирико сохра-

няет то же соотношение света и тени, что и в предыдущей ра-

боте. Но внимание привлекают уже не башни — взгляд при-

тягивает светлый прямоугольник в глубине картины, ярко

освещенный солнцем. Картина в картине — к этому приему

художник еще будет обращаться при написании так называе-

мых метафизических интерьеров. Здесь геометрические ар-

хитектурные массивы заполняют пространство и как бы давят

на зрителя. Это ощущение возникает из-за того, что плоскость

картины словно бы наклонена. Продолжая поиски стиля,

метафизика де Кирико приближается, наконец, к внутренне-

му видению действительности, когда предметы превращают-

ся в чистые символы. Таков его вызов — на картинах зами-

рает пространство и время: пространство замыкается в себе,

а время сужается до его личностного восприятия художником.

Предельная ясность формы и темнота смысла...

1913; 115,5x45 си

Кунстхаус, Цюрих

А Чистота воображения

1915; 65x50 см

Частное собрание

Вокзал Монпарнас — 1914 Эта работа возникла во время первого пребывания де

Кирико в Париже летом 1911 года, когда, предста-

вив свои работы на Осеннем Салоне и Салоне Не-

зависимых, „он сумел удивить привыкших ко всему и мало че-

му удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрите-

лей". Мотив железнодорожной станции тогда очаровал ху-

дожника. Он вызывал беспокойство и тревогу, напоминал о

первом путешествии — отъезде из Греции после смерти от-

ца. При создании полотна натурой послужил один из париж-

ских железнодорожных вокзалов неподалеку от площади

Ренн. Однако от реальной станции в картине де Кирико ма-

ло что осталось. Работа отличается совершенной геометри-

ческой простотой, которая не успокаивает зрителя, а наобо-

рот, усиливает его тревогу, беспокойство и нервозность.

Художник смело использует резкие прямые линии — возмож-

но, под влиянием Пикассо. Картина напоминает книжную ил-

люстрацию или гравюру.

„Вокзал Монпарнас" относится к метафизическому пери-

оду творчества художника. Дс Кири-

ко воплощает в ней свои размышле-

ния о времени. Эти размышления

отражаются в нескольких визуаль-

ных противопоставлениях. Большая

арка слева — элемент классической

архитектуры. Она противостоит

конструкции, занимающей централь-

ную часть изображения — то ли

платформе, то ли террасе, опираю-

щейся на сваи. Эти столбы квадрат-

ного сечения сделаны из бетона и яв-

но современны автору. Но это еще

не все. Строго вертикальный дым

из трубы застывшего в неподвиж-

ном пейзаже паровоза говорит о

том, что время замерло. А флаги на

башне и в глубине пейзажа трепещуг

на ветру. К изобразительному ряду

добавляется игра слов — во фран-

цузском языке „время" и „погода"

— синонимы — „1е Гетр8".

Пространство картины разделе-

но на две контрастирующие части,

символизирующие два разных мира

(действительный и воображаемый,

или природу и технику).

Композиция кажется построен-

ной на двух линиях горизонта. Базовым элементом внутрен-

него пространства, доходящего до основания бетонных свай,

является гроздь бананов. Эти два пространства (верхняя часть

— башня, поднимающаяся из террасы, которая слева ограни-

чена зданием, а справа — виднеющимся вдали поездом; и

нижняя — с элементами натюрморта) объединены прекрас-

ной, геометрически прямой желтой дорогой, на которой

виднеются две маленькие человеческие фигурки.

Таинственность и тревожность — такие ощущения созда-

ет множественность точек схода перспективы. Впечатление

это усиливается благодаря гладкой и сухой живописи. Это са-

мая большая по размеру работа художника. В свое время она

произвела такое впечатление на Пабло Пикассо, что тот на-

звал автора „певцом вокзалов".

• • Все-такиизображения покоряют

наше сознание: они связаныс вечными ценностями.

На прямоугольныхплощадках простираются

загадочные математическиправильные тени; из-за

стен показываютсястранные башни,

украшенныеразноцветными

развевающимисяфлажками, а вокруг

простирается и окружаетвсе таинственная

бесконечность ̂Джордже де Кирико, 1913

I ВокзалМонпарнас

1914; 140x184,5 см

Музей современного

искусства, Нью-Йорк

Прогулка философа-1914

„П!' рогулка философа" — произведение новатор-

ское и неожиданное. Де Кирико изображает в

перспективе постамент, на котором располо-

жены гипсовый слепок головы Зевса и два поблескивающих ме-

таллом артишока, равновесие которых вот-вот будет нарушено. Ка-

жется, что предметы сейчас начнут скатываться с поверхности.

Композиция вписана в открытое пространство с фабричной тру-

бой на заднем плане. „Прогулка философа" — одна из наиболее

сложных для понимания метафизических работ художника.

Благородный и стоический характер божества противопос-

тавлен здесь артишокам — довольно распространенным во

Франции и Италии овощам. Обобщая, можно увидеть противо-

поставление минеральных, каменных и растительных элементов.

Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях, исполь-

зуя их просто как символы. Сложно говорить о каких-то связях

между красной трубой, гипсовой головой и двумя артишоками.

Потому что в действительности эти предметы не совместимы.

Игра света и тени усиливает таинственность сцены.

Округлые формы артишоков встречаются на многих рабо-

тах де Кирико этого периода. Однажды, в 1913 году, худож-

нику приснился необычный сон: „Красота стройных красных

труб. Стена. На меня глядят два железных артишока..." Эти-

ми рожденными во снах железными артишоками де Кирико в

дальнейшем обогатит свою метафорическую палитру.

В работах этого периода довольно часто встречаются также

изображения бананов. Выбор этих образов имеет сексуальную

подоплеку, хотя может быть обусловлен также воспоминани-

ями о вечерних прогулках с Гийомом Аполлинером. На париж-

Прогулка ̂философа

1914; 135x64 си

Частное собрание

•̂ Неопределенностьпоэта

1913; 106x94 си

Частное собрание

А Аполлони розы

1974Частное собрание

ских улочках часто можно было встретить лотки продавцов

бананов. В „Неопределенности поэта" гроздь бананов как бы

выходит из женского лона или, наоборот, приближается к не-

му. Всю свою творческую жизнь де Кирико будет использовать

сочетание растительных элементов с античной скульптурой.

Здесь мы, безусловно, можем усмотреть влияние великого Се-

занна, причем как в сопоставлении предметов натюрморта, так

и в подходе к их формальному изображению, и даже в экспе-

риментах с перспективой. Много позже, в 1974 году, в совер-

шенно другой технике мастер создаст произведение „Аполлон

и розы". Фрукты и овощи изображены здесь очень подробно,

пейзаж на заднем плане можно даже охарактеризовать как ли-

рический. Неизменным остается лишь ощущение зыбкости и не-

реальности, проходящее сквозь все творчество де Кирико.

44 В тени человека,идущего под солнцем,

больше тайны, чем во всехнастоящих, бывших и

будущих религиях 95Джордже де Кирико

Метафизический интерьер-1917В

о время первой мировой войны, в

1917 году, де Кирико служит в госпи-

тале в Вилла дель Семинарио недалеко

от Феррары. Там он и знакомится с художни-

ками, как и он, призванными в армию. В те го-

ды он создает шесть картин, составивших серию

„Метафизические интерьеры", второе называ-

ние которой „Открытие одиночки".

На холсте — нагромождение весьма натура-

листически изображенного печенья и разнооб-

разных измерительных приборов: угольников,

линеек, рамок, связанных в очень уравнове-

шенную композицию. Справа расположена го-

лова манекена, напоминающая теннисную ра-

кетку. На переднем плане появляется гиперре-

алистичный красочный пробковый поплавок.

Мастер соединяет предметы, изображенные в

реалистической манере, со схематическими,

эскизными изображениями. Все это происхо-

дит в очень ограниченном пространстве, что

позволяет автору гипертрофировать перспек-

тивное сокращение. И на этот раз предметы ка-

жутся совершенно не связанными друг с дру-

гом. Это символические знаки, собранные во-

едино для решения метафизических задач авто-

ра. Человеческое присутствие обозначено еле

узнаваемой головой манекена. Из живописи

исчезает любая жизнь. Пространство полно-

стью замкнуто, только лежащее на плоской

поверхности печенье создает картину в карти-

не. Все становится образом образа, и возника-

ет ощущение неотвратимого отрыва от реаль-

ности. То, что прежде было пространством,

превратилось в кучу рамок, угольников и „кар-

тинок в картинках". Все превращается в чистую

геометрию — за исключением поплавка и го-

ловы манекена. Угловатые планы накладывают-

ся друг на друга и сами на себя. Типичная черта этих метафи-

зических картин — отсутствие логических связей между пред-

метами и сильные перспективные сокращения.

Создав в 1917 году несколько полотен из серии так назы-

ваемых метафизических интерьеров, де Кирико оставляет

эту тему и меняет направление своего творческого поиска. Од-

нако в 1960 году художник возвращается к

давним экспериментам с набором предме-

тов, при этом открывая пространство.

Снова появляются реалистические треу-

гольники и печенье, но пространство изо-

бражения значительно расширяется.

Композиция „Метафизического интерьера с печеньем" А Метафизический

Что ж я долженлюбить, если не

загадки?Джордже де Кирико

утратила свойственную ранним работам мастера душную ат-

мосферу замкнутого пространства благодаря его помещению

в городскую действительность. Кроме того, сцена освещена

внутренним фронтальным светом, что добавляет ей теат-

ральности и художественной чистоты, отсутствовавшей в

ранних работах. Несмотря на резкость и

угловатость форм, эти работы де Кирико

обладают удивительно тонким и изыскан-

ным колоритом, что сообщает всему живо-

писному настрою определенную долю

светлой грусти.

интерьерс печеньем

196В; 80x60 см

Частное собрание

Метафизическийинтерьер

1917; 45,8x30,2 см

Частное собрание

Великийметафизик-1924

Война, долгие месяцы, проведенные с солдатами в гос-

питале на Вилла дель Семинарио неподалеку от Фер-

рары, — все это не могло не повлиять на творчество

де Кирико. Раненый солдат, часто приходящий к художнику

во сне, превращается в его творчестве в образ-манекен. „Ве-

ликий метафизик" — это не только изображение личности,

деформированной войной, — таково видение человека мас-

тером. Де Кирико написал несколько вариантов этой карти-

ны (первый из них — в 1917 году). Четко выстроенная худож-

ником композиция отталкивается от ренессансной атмосфе-

ры итальянских городов с их ярким колоритом. Автор изоб-

ражает сумерки, напоминающие северное сияние, благодаря

чему картина приобретает черты ирреальности. На фоне

темного, полного драматизма неба встает величественная

фигура Метафизика. Его наряд составляют драпировки и

деревянные предметы геометрических форм — треугольни-

ки, ящики, рамки, доски и др. Великий метафизик предстает

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕПрежде чем приступить к работе красками, де Кирико

выполняет серию предварительных эскизов, позволяющих ему

подробнее разработать тему. Эти выверенные по композиции и

изящные по исполнению рисунки вполне могут быть названы

самостоятельными графическими работами. Первый набросок

на холсте очень схематичен, это лишь общие очертания будущей

картины. Потом художник делает еще несколько рисунков,

более детальных, где прорисовывает все элементы, которые

должны появиться на холсте. В этой серии эскизов постепенно

изменяется фон и окружение главного мотива.

Великий^-метафизик \

1918; 30,5x20 см

бумага, карандаш

Частное собрание

^ Трубадур

196В

Частное собрание

гигантским пришельцем из будущего, ницшеанским сверхче-

ловеком или Железным человеком, описанным братом худож-

ника в книге „Кеа11:а с!ога1а". Фигура Метафизика возвыша-

ется посреди пустынной площади подобно древнему тотему.

Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахро-

низм, пришелец из другой эпохи. Об этом писал де Кирико

в 1929 году в своем „Эбдомеросе": „Учитывая все более

прагматичную и материалистическую направленность нашей

цивилизации (...) не покажется парадоксальным развитие

такого общественного строя, в котором не будет места под

солнцем для человека, живущего духовной жизнью. Писатель,

мыслитель, мечтатель, поэт, философ (...) станут анахрони-

ческими фигурами, обреченными на вымирание, исчезнове-

ние с лица земли, как ихтиозавры и мамонты". Сходным об-

разом в „Трубадуре" де Кирико изображает поэта, певца

провансальской традиции. Его фигура, статичная и печальная,

одиноко высится посреди пустынного города. И хотя коло-

ристическая гамма здесь построена на сочетании теплых и да-

же горячих оттенков, чувство неизбывной скорби и опусто-

шенности присутствует и в этой работе.

Великий ̂ -метафизик

1924; 110x80 см

Национальная галерея,

Берлин

Разрушение муз — 1925

Разрушение муз" — одно из самых знаменитых по-

лотен Джордже де Кирико. Оно известно также

^ ^ под названиями „Встревоженные девы" и „Тре-

вожные музы". Первый вариант картины появился в 1917 го-

ду, после чего мастер создал более двух десятков незначитель-

но отличающихся друг от друга версий этой работы.

Архитектоника композиции очень проста и выразительна.

На длинном, показанном в перспективе помосте, широком,

словно палуба корабля, стоят две фигуры в пеплосах (древне-

греческая женская одежда без рукавов), драпирующихся склад-

ками, напоминающими об античных изваяниях. У той, что

стоит слева, удлиненная голова манекена, напоминающая ко-

леблющийся на ветру дирижабль. Сидящая справа потеряла го-

лову — она лежит у ее ног, а на ее месте торчит что-то вроде

блестящей кегли. Рядом с этими двумя то ли фигурами, то ли

статуями мастер поместил два разноцветных многогранника и

один тонкий цилиндр, украшенный красной спиралью и похо-

жий на ярмарочный леденец. Деревянный подиум резко обры-

вается на заднем плане. Там виднеется „красный город" — ро-

довой замок д'Эсте в Ферраре, фабричные здания с высокими

трубами, приземистая белая башня. Два центральных образа

представляются весталками, охраняющими Феррару и вопло-

щающими мятежный дух этого города. В тени на втором пла-

не виднеется женское изваяние — скорее всего это статуя Гес-

тии, греческой богини — покровительницы домашнего очага.

Художник располагает фигуры по диагонали, перпендику-

лярно к линии отбрасываемых ими теней. Многочисленным

вертикальным линиям, формирующим и организующим ком-

позицию, противопоставляется линия горизонта, обозначен-

ная краем помоста. Де Кирико мастерски использует свои

превосходные знания классической перспективы для того, что-

бы создать иллюзию перспективного построения в своих рабо-

тах. Совмещения нескольких точек зрения, столкновения не-

ожиданных ракурсов, расчленение композиции на зоны, каж-

дая из которых имеет свой горизонт — вот некоторые из тех

приемов, которыми пользуется художник, чтобы выстроить

свое, неповторимое метафизическое пространство. Таинствен-

ный характер происходящего на полотне усиливается ясной и

прохладной атмосферой, царящей в его пространстве. Худож-

ник мастерски сталкивает архаический характер фигур-извая-

ний и барочную театральность окружающей мизансцены. Это

противостояние усиливает монументальность полотна.

Вдохновение в работе над ключевыми образами де Кирико

черпал из нескольких источников. Стоящая фигура напомина-

ет мраморную статую из святилища Геры Самосской (находит-

ся в Лувре), похожа она и на бронзового Аполлона Дельфийско-

го. У этих изваяний художник „позаимствовал" рисунок складок

на туниках. Сидящая фигура, похоже, навеяна шумерскими ста-

туями из собрания Лувра — именно у них так сложены руки.

44 Я не представляюсебе искусство

по-другому. Мысльдолжна оторваться

от того, что мыназываем логикой

и смыслом, освободитьсяот всех человеческих

привязанностей, чтобы увидетьпредметы под новым углом,

высветить их неведомые ранеечерты 55

Джордже де Кирико

Разрушение муз

1925; 97x67 смЧяаное собрание

В школегладиаторов- ок. 1927

Гладиаторский цикл — творческий перенос в антич-

ность сцен с боксерского ринга. По воспоминаниям од-

ного из друзей художника, в 20-х годах де Кирико ин-

тересовался боксом и борьбой. Его привлекали „атлеты и же-

стокие игры". В „Эбдомеросе" он признавался, что ему удалось

понять, в чем красота и глубинный смысл бокса. С самого на-

чала мотив гладиаторов связан с почти не замаскированной те-

мой гомосексуализма. На первых полотнах образ наблюдающе-

го за борьбой обретает черты философа — тем самым эта схват-

ка вырастает до размеров экзистенционального фатализма.

Картина „В школе гладиаторов" написана к 1927 год)'. Фигу-

ра философа в картине на стене справа напоминает своей позой

„Мыслителя" Опосга Родена. Сама композиция очень проста. На

переднем плане стоят два гладиатора в набедренных повязках. Бо-

ец, стоящий слева с ножом в правой руке, застыл как изваяние.

Второй гладиатор серым цветом своей кожи напоминает статую

из совсем другой эпохи, его лицо скрыто под маской из перьев.

Фигуры переданы обобщенно, несколько гиперболизиро-

ванно. Они кажутся застывшими и окаменевшими жителями

сонного царства. Неподвижные позы гладиаторов даже не-

Гладиаторы

1936; 117x89 см

Музей Цивико

Револетто, Триест

Битва Vгладиаторов

на арене

1948; 60x100 см

Национальная галерея

современного искусства,

Рим

сколько преувеличены. Художник изображает не людей, а фи-

гуры из папье-маше или воска. Замкнутое пространство — ху-

дожественная метафора освещенного прожекторами ринга. Да

и сам свет, раздражающий, неестественный, способствует оп-

ределенному „переносу" античной сцены в современность.

Со временем гладиаторский цикл претерпевает некую эво-

люцию. Происходит переход художника к реалистической

манере, присущей классической живописи. „Гладиаторы",

созданные в 1936 году, имеют композицию, вписанную в тре-

угольник. Фигуры здесь менее схематичны и гораздо более ди-

намичны, чем в предыдущих полотнах цикла. А тщательно

доработанные напряженные мышцы соперников свидетельст-

вуют о глубоких познаниях живописца в анатомии.

Двенадцать лет спустя, работая над „Битвой гладиаторов

на арене", де Кирико еще решительнее приближается к ре-

ализму. Естественные цвета позволяют правдоподобно вос-

произвести римские исторические реалии. Каждый жест гла-

диаторов запечатлен исключительной проработкой деталей,

в то время как арена и жаждущая крови толпа изображены

весьма условно. По цвету и композиции картина напомина-

ет античную фреску. Вероятно, подобная мистификация

целиком входила в планы де Кирико, так как героический, на

первый взгляд, сюжет преисполнен иронии и даже опреде-

ленной доли гротеска. Все персонажи застыли с занесенным

оружием, словно не в силах пошевелиться. Динамика снова

оборачивается статикой.

Археологи — 1927•^Археологи

1927; 146x116 смЧастное собрание

В1927—1928 годах де Кирико неоднократно обра-

щается к теме археологии. Совпадая по времени с

„гладиаторским" циклом, цикл „археологический"

тоже апеллирует к театральности и зрелищному отображению

действительности. Герои — два сидящих в креслах манекена.

Одетые в тоги, они держат на коленях макеты мест раскопок

и археологических открытий. Ноги обоих метафорических

археологов высечены из мрамора, как и архитектурные памят-

ники у них на коленях. Кажется, что застывшие в неподвиж-

ности фигуры и сами постепенно становятся античными ста-

туями. Художник обезличил своих героев. Вместо радостно-

го разглядывания открытий де Кирико предпочел показать

материальные результаты раскопок...

Все предметы находятся в замкнутом пространстве. Взгляд

зрителя сначала направлен на стену на заднем плане, потом как

бы отражается от нее и упирается в два манекена вместе с со-

бранием греческих и римских археологических находок. Кон-

трастные цвета — белый и черный — двух кресел, полукруг-

лый контур рук археологов подводят взгляд к центру картины

— нагромождению античных строений. Цель художника —

воспеть эти древние руины, которые служили источником

его вдохновения долгие годы. Андреа де Кирико неоднократ-

но отмечал, что Древняя Греция и археология — это аутентич-

ные элементы, необходимые для экзистенциального равнове-

сия его брата-художника.

В „Археологе в храме" де Кирико делает акцент на архитек-

турных элементах комнат. В левой части работы можно опять

(как в „Метафизических интерьерах") увидеть разнообразные

измерительные приборы — угольники, линейки и циркуль.

Главная героиня картины (а на этот раз изображена именно

женская фигура) застыла в эле-

гантной позе — левая рука покоит-

ся на уменьшенном фрагменте ан-

тичного строения, а безликая голо-

ва меланхолически склоняется к

ней. Похоже, женщина-археолог

обожествляет свою работу, упо-

добляет ее священнослужению, и,

находясь на раскопках, ведет себя,

словно находится в храме. Однако

этот храм для настоящего археоло-

га — дом родной. Как и сама архе-

ология для влюбленного в нее ху-

дожника Джордже де Кирико...

•^Археолог в храме

ок. 1927—1928; 51,5x40,5 смбумага, гуашьГалерея Даннель Маяинье, Париж

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

В большинстве случаев композиции

де Кирико четко выстроены и

гармонично уравновешены.

Художник уделяет особое внимание

первому этапу работы над картиной.

Выполняя предварительные

рисунки, художник скрупулезно

готовит холст, расчерчивает его и

планирует цветовую разметку,

затрачивая на это довольно много

времени. Живописный слой

чрезвычайно тонок, а колорит

строится на больших локальных

пятнах. Затем художник тонкой

кистью наносит множество прямых

линий, которые придают работе

сходство с рисунком или гравюрой.

Подобный „штриховой метод"

придает изображению изысканность

и определенный налет старины

-̂ Автопортретв саду

1959; 153x98 см

Частное собрание

Автопортретв саду-1959

44 Современныйхудожник наделен

пытливым умом.Он считает себя

преемникомнескольких веков

искусства имыслителей и

творцов прошлого.Он с легкостьюрассуждает о

прошлом,настоящем и о себе

самом 55Джордже де Кирико

•̂ Автопортрет

1945; 60,5x50 см

Частное собрание

Т Автопортрет

ок. 1922; 38,5x51 см

Музей искусств, Толедо

(Огайо)

Де Кирико непрестанно изучает и свой собственный

образ. Для этого он экспериментирует с позами,

мимикой, меняет одежды, изучает свое лицо. „Ав-

топортрет" образца 1922 года несет на себе несомненное

влияние иконографии итальянского Возрождения, а профиль

персонажа заставляет вспомнить о канонах античного искус-

ства. Здесь же присутствует любимый художником прием уд-

воения изображения (вспомним „пророческий" портрет Апол-

линера). Придавая свои черты мраморному бюсту, де Кири-

ко продолжает диалог с античностью. На автопортрете 1945

года мы видим почти обнаженного де Кирико, сидящего в ес-

тественной, не постановочной позе. Художник изображает се-

бя в духе античной традиции — перед зрителем он появляет-

ся в обличье греческого философа Диогена. На „Автопорт-

рете в саду" художник представил себя в костюме XVII века.

Он стоит в версальском саду, элегантном и изысканном — мра-

морная ваза с позолотой, французский парк и мраморная ста-

туя на заднем плане. Композиция принимает вид, типичный для

таких полотен: фигура портретируемого в центре приобрета-

ет значительность и монументальность, благодаря заниженной

линии горизонта. Пышность костюма и антуража, романтиче-

ски мятежное небо на заднем плане придают портрету дух те-

атральности, художественной игры.

Веланд Шмид, биограф де Кирико, так объясняет страсть ху-

дожника к переодеванию в процессе подготовки к написанию

автопортретов: „Он надевает костюм дворянина или кондоть-

ера и помещает себя в разные эпохи. Закрывает лицо восковой

или даже каменной маской, побеждает свою меланхолию, угне-

тенное состояние духа, все личные ощущения отодвигает на даль-

ний план. Для него важны только наряды, их цвет и фактура, од-

ним словом — живопись. Художник как бы состязается с мас-

терами тех эпох, в антураж которых он помещает своего двой-

ника, — эпох, в каждой из которых ему хотелось бы побывать".

ДЕ КИРИКО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Де Кирико —предтечасюрреализмаВ Греции де Кирико получает классическоехудожественное образование, в Мюнхенесовершает открытия, которые помогают емувыработать собственный стиль. Метафизическаяживопись де Кирико берет начало в немецкойфилософии XIX века.

Сначала XIX века в Германии, а особенно в Баварии, Т Атже:

происходит небывалый расцвет культуры. Возника- Вид Парижа:

ет множество новых философских систем и эстети-гостиницав глубине улицы

ЧССКИХ ТеОрИЙ. Мюнхен СТаНОВИТСЯ ХуДОЖеСТВеННЫМ ЦеНТрОМ Здесь Атже п едсгавляет

Париж без его жителей.

Этим его работы близки

„пустынным" картинам

де Кирико

Европы наравне с Парижем.

ДЕ КИРИКОИ НЕМЕЦКАЯ ФИЛОСОФИЯ

После смерти отца в 1905 году де Кирико чувствует се-

бя одиноким и потерянным. Художник с головой окунает-

ся в изучение мировой культуры и мифологии, пытаясь най-

ти ответы на волнующие его вопросы. Первым делом он ре-

шает преодолеть недостаток душевного равновесия и на-

учиться ясно мыслить. Благодаря изучению трудов немецких

философов — Артура Шопенгауэра (1788—1860), Фридри-

ха Ницше (1844—1900) и Отто Вейнингера (1880—1903)

молодой художник начинает формировать свое мировоззре-

ние и собственную пластическую теорию.

В начале XX века в среде мюнхенских студентов особенной

популярностью пользовался философ и психолог Вейнингер,

автор известной книги „Пол и характер". В своих рассужде-

ниях Вейнингер использует понятия художника-исследовате-

ля и художника-священнослужителя (кстати, к последнему

он относит Арнольда Бёклина, чье творчество вдохновляло де

Кирико в тот период). Работы Вейнингера помогли художни-

ку выработать собственную метафизическую теорию. Немец-

кий психолог в частности писал о том, что постоянно меня-

ющаяся окружающая действительность содержит в себе обя-

зательные так называемые независимые элементы — геомет-

рические формы, конструкции и символы предметов. Имен-

но эти независимые элементы берет на вооружение в своем

творчестве де Кирико. С 1908 года де Кирико начинает изу-

чать философские труды Фридриха Ницше. Идеи, которые он

в них почерпнул, также окажут значительное влияние на его

метафизическую живопись. По примеру немецкого филосо-

фа, который в своих рассуждениях много внимания уделяет

А Пабло Пикассо:Хлеб и корзинас овощамина столе1909Собрание искусств,

Базель

Де Кирико обязан

Пикассо смелостью

ракурсов и

геометричностью форм

— двумя важными

чертами своей живописи

процессу самосовершенствования, де Кирико обращается к по-

эзии превращений как способу открыть в себе способности на-

блюдателя. Артур Шопенгауэр, в свою очередь, заставляет

художника задуматься над процессами, которые берут свое на-

чало в предметном мире. Де Кирико говорит также об „атмо-

сфере в моральном сенсе", таким образом объясняя свое вос-

хищение работами Клингера и Бёклина. Идеи всех вышеназ-

ванных философов на протяжении всей жизни будут близки ху-

дожнику и найдут оригинальное отражение в его творчестве.

СтатуяКоры из

святилищаГеры наострове

Самос

ок. 570 т. до и. э.

Высота: 192

мрамор

Лувр, Париж

Статуя Коры станет

прототипом одной

из муз на картине

„Разрушение муз"

•^Арнольд Бёклин:Битва кентавров

1873; 105x195 си

Музей искусств, Базель

Эта картина — один из

главных источников

вдохновения молодого

де Кирико во время его

пребывания

в Мюнхене

ПАРИЖСКИЕ ВЛИЯНИЯВ июле 1911 года Джордже де Кирико первый раз попа-

дает в Париж. Ему всего двадцать три, и его главным обра-

зом интересуют современные авангардные течения, особен-

но кубизм с его аналитическим подходом к передаче формы.

Вожди кубистической революции — Пикассо и Брак за-

хватили молодого художника, натолкнули его на поиск но-

вых формальных решений. Де Кирико создает впоследствии

несколько холстов, имеющих нетрадиционный формат, на-

пример, трапециевидный или треугольный.

На появившихся одновременно первых картинах Ферна-

на Леже (1881—1955) де Кирико привлекают „механизиро-

ванные" изображения людей, вдохновившие его на целую се-

рию картин с фигурами-манекенами.

В Париже де Кирико часто посещает Лувр, где в первую

очередь знакомится с искусством древности. Любитель архе-

ологии и античности, художник ищет в греческой, римской

и ближневосточной скульптуре новые импульсы для своей ме-

тафизической живописи.

Обнаружив в парижском музее торс Коры из святилища

Геры на острове Самос, де Кирико нашел прототип для од-

ной из двух фигур в картине „Тревожные музы".

Во время пребывания в Париже де Кирико знакомится с

фотографом-сюрреалистом Жаном Эженом Атже (1856—

1927) — мастером изображения пустынных парижских улиц,

домов и площадей. В работах де Кирико этого периода при-

сутствует такая же атмосфера грусти и опустошенности, как

и фотографиям Атже, что внутренне сбли-

жает этих мастеров.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯЖИВОПИСЬ

Однако, как свидетельствует Гийом

Аполлинер, де Кирико „очень скоро отхо-

дит от парижского авангарда, чтобы тво-

рить свое собственное искусство, где объ-

единяются, появляются вместе пустые

дворцы, башни, символические предметы

и манекены. Все это изображено в чистых

цветах, переполнено впечатлением искус-

ственности реального..."

Своей живописью, которую называет

„метафизической", де Кирико стремится

разрушить логические объяснения дейст-

вительности.

Применяя синтез различных влияний,

художник вырабатывает основы метафизи-

ческой живописи, которая никогда не ста-

нет направлением в широком смысле это-

го слова. Не подчиненная ни одной четко

сформированной доктрине, метафизичес-

кая живопись станет уделом нескольких

художников — самого де Кирико, Карло

Карра (1881—1966), Джордже Моранди (1890—1964).

Для метафизической живописи характерны поэзия непо-

движности, застылости, напряженность в подаче формы и ко-

лорита, жесткость линии и резкость светотеневых переходов.

Она опирается на абсолютное отрицание действительности,

которую преподносит нам реализм, акцентируя внимание на

изображении избранных предметов и намеренном подчерки-

вании отдельных фигуративных элементов.

Эти положения приводят к тому, что художники-метафи-

зики обращаются к гармонии, свойственной итхтьянскому Ре-

нессансу и произведениям великих мастеров классики.

Однако в метафизической живописи предметы, поме-

щенные в единое пространство и подчиняющиеся единой пер-

спективе, никогда не дополняют друг друга, они не взаимо-

связаны. Элементы этих композиций объединены с помощью

чисто формалистических

приемов. Де Кирико — пер-

вый художник, пустившийся в

этот путь еще в 1910 году. В

течение нескольких последу-

ющих лет он будет накапли-

вать и систематизировать свои

изобретения и находки. В

1917 году, когда образный

алфавит де Кирико уже бу-

дет достаточно четко сфор-

мирован, той же дорогой на-

чинает идти другой итальян-

ский художник, младший де

Кирико на семь лет, — Карло

ДжорджеМоранди:Метафизическийнатюрморт1918; 71,5x61,5 см

Эрмитаж,

Санкт-Петербург

Последний из

метафизических

живописцев Джордже

Моранди создает

изысканные натюрморты

в приглушенных тонах

Поль Дельво:Храм

1949; 113x145,5 см

Частное собрание

Вокруг меня шайкасовременных художников по-дурацки

волновалась в кругу истасканныхформул и стерильных систем. Я один (...)

начал находить первые признаки болеецельного искусства, более сложного и,

выражаясь одним словом, болееметафизического

Де Кирико

Карра. В 1919 году он публикует сборник текстов под назва-

нием „Метафизическая живопись".

Карра помещает в своей книге и статьи де Кирико — „О

метафизическом искусстве" и „Мы, метафизики", которые

были опубликованы также в римских журналах „СгопасЬе

йе'аШшг.'а" и „Уа1оп р1а$йа".

По мнению Карра, метафизическая живопись должна

дойти до определенной степени достоверности в передаче

действительности в застывших и неподвижных образах. Эта

публикация привлекает внимание живописца Джорджо Мо-

ранди, который вскоре присоединяется к де Кирико и Кар-

ра. Образовавшаяся таким образом творческая группа про-

существовала до 1920 года.

Тот факт, что „метафизики" объединяют в своих карти-

нах элементы фантастики и реалистического изображения

действительности, привлека-

ет к их творчеству сюрреа-

листов. Царящая в полотнах

„метафизиков" атмосфера

„тревожной необычности"

очень близка идеям сюрреа-

листов, стремящихся „изме-

нить жизнь" путем освобож-

дения подсознания и стира-

ния граней между сном и

явью. В начале 20-х годов

влияние де Кирико на сюрре-

алистов, в особенности на

живопись Макса Эрнста, бы-

ло огромным.

Т Макс Эрнст:Загадка осеннегополудняок.1924; 13x72,1 см

Частное собрание

Сюрреалист Макс Эрнст,

находясь под сильным

влиянием де Кирико, в

своих композициях 20-х

годов использует многие

элементы живописи

итальянского мастера

ПУСТОТА И ОДИНОЧЕСТВО.ДЕ КИРИКО И ДЕЛЬВО

Начиная с 1910 года де Кирико изображает пустынные пространства, лишенные природы,

населенные лишь тенями и манекенами. Замершие и неподвижные фигуры лишены души,

так же, как и окружающее их пространство. Существа с полотен де Кирико непонятны и

отчуждены, они безнадежно одиноки и само углублены. Отдельные элементы композиции

объединены исключительно формальными средствами. Пустые, безлюдные площади и

улицы на картинах де Кирико произвели неизгладимое впечатление на бельгийского

художника Поля Дельво (1897—1994), который увидел их впервые в 1934 году на

выставке в Брюсселе. Подобно своему итальянскому коллеге, Дельво часто обращается к

теме непонимания, которую раскрывает с помощью изображения неведомых существ и

объектов неведомого происхождения в огромных, но замкнутых постранствах.

Карло Карра: ТМетафизическая

муза1917

Пинакотека де Брера,

Милан

Карра, так же как и де

Кирико, является

теоретиком

метафизической

живописи.

Его Муза напоминает

манекены де Кирико

ДЕ КИРИКОВ МУЗЕЯХ МИРА

БРАЗИЛИЯСАН-ПАУЛО • Музей современного искусства

Университета Сан Пауло

ФРАНЦИЯГРЕНОБЛЬ • Музей изящных искусствПАРИЖ • Национальный музей современного

искусства; Музей дела Вилль; Галерея ДаниэльМалинъе

КАНАДАТОРОНТО • Арт-галерея в Онтарио

ГЕРМАНИЯБЕРЛИН • Государственный музей; Национальная

галереяДЮССЕЛЬДОРФ • Собрание Норбайен-

ВестфаленМЮНХЕН • Государственное собрание Байерих

СШАФИЛАДЕЛЬФИЯ • Музей искусств

НЬЮ-ЙОРК • Музей искусствТОЛЕДО (ОГАЙО) • Городской музей искусств

ШВЕЙЦАРИЯЖЕНЕВА • Музей искусства и истории

ЦЮРИХ -Кунстхаус

ШВЕЦИЯСТОКГОЛЬМ • Современный музей

ВЕЛИКОБРИТАНИЯЛОНДОН • Галерея Тейт

ИТАЛИЯРИМ- Национальная галерея современного

искусстваТРИ ЕСТ • Музей Цивико Револетто