Cristo de la SaludHermandad de la Vera CruzOlivares, Sevilla

Cinta Rubio FaureEva Villanueva RomeroMarta Sameño PuertoLourdes Martín García

Centro de Intervención del IAPHINTE

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Resumen

La restauración de la imagen del Cristo de la Salud seha llevado a cabo en el taller de escultura del Centrode Intervención del Instituto Andaluz del PatrimonioHistór ico, entre septiembre de 2001 y marzo de2002. La metodología de la intervención ha consistidoen una primera fase de estudios analíticos e histórico-artísticos, para la posterior elaboración de la propues-ta de intervención y la realización del tratamiento deconservación y restauración. Este ha tenido como ob-jeto la consolidación de los diferentes elementosconstitutivos de la obra y la recuperación de su as-pecto formal y estético, teniendo en cuenta los valo-res histórico- artísticos y culturales de la imagen.

Palabras clave

Crucificado / Madera policromada / Siglo XVII / Fun-ción devocional / Alteraciones del soporte / Policro-mía original

HISTORIA MATERIAL

El Cristo de la Salud es una de las imágenes titularesde la Hermandad de la Vera-Cruz, fundada a instanciasdel primer conde de Olivares don Pedro de Guzmánen la iglesia de Santa María del Álamo durante la pri-mera mitad del siglo XVI.

Las primeras reglas de la cofradía fueron aprobadas en1552, posteriormente hacia 1560 se edificó junto a lacitada iglesia, en unos terrenos donados por doña Fran-cisca de Ribera, primera condesa de Olivares, un pe-queño hospital con capilla que se puso bajo la advoca-ción de Nuestra Señora de la Antigua en la cual laHermandad estableció su sede a par tir de entonces.Además, en esta capilla se celebraron los servicios reli-giosos de la iglesia de Santa María del Álamo durante elperiodo de construcción de la capilla de Nuestra Seño-ra de las Nieves iniciada en 1560 y edificada sobre estetemplo por iniciativa del segundo conde de Olivares,don Enrique de Guzmán, y su esposa, doña María dePimentel y Fonseca. A finales de este siglo se modifica-ron de nuevo las primitivas reglas de la Hermandadsiendo aprobadas en 15961.

La primera mitad del siglo XVII es un periodo de pros-peridad tanto para el pueblo de Olivares como para laHermandad entre cuyos hermanos se encuentran laspersonas más relevantes de la localidad. En este perio-do hay que destacar el año 1623 fecha en la que elconde-duque de Olivares, don Gaspar de Guzmán, ob-tuvo del papa Urbano VIII una Bula para erigir la capillafundada por su padre en iglesia colegial.

En relación con la Hermandad hay que destacar otrarenovación de las reglas que se llevó a cabo en 1655.Sin embargo, esta situación de bonanza cambia en elúltimo tercio del XVII, las condiciones económicas noeran favorables lo cual dificultaba el arreglo de la capillay el hospital que se encontraban muy deteriorados, te-niendo que trasladarse la corporación en 1675 a la

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Crucificado de la Saludrealizada con anterioridad

a 1940

Detalle del estado inicial

iglesia colegial. Las obras de reconstrucción de la capillase dilataron durante doce años debido a la falta de me-dios de la Hermandad que fueron solventados en 1691gracias a la donación realizada por Juan Mancebo y suesposa Francisca Segura. Se comprometieron con losalcaldes de la cofradía a terminar las obras convirtién-dose entonces en patronos del hospital y su capilla.

El Cristo de la Salud no es el primitivo titular de laHermandad ya que según las reglas de finales del sigloXVI y durante el siglo XVII la cofradía llevaba en laprocesión del jueves santo un “Crucifijo grande” quedebía por tar un clérigo y en consecuencia debía serde menor tamaño del natural2.

Los únicos datos que se conocen sobre el Crucificadode la Salud datan del último tercio del siglo XVIII. LaHermandad adquirió en Sevilla la imagen del Cristo dela Salud pagando por ella a José Caro 1.200 reales. El 1de enero de 1775 Bartolomé González, autorizado porla Hermandad para reunir el dinero necesario, hizo en-trega a José Caro de 175 reales completando así la can-tidad arriba indicada3. Existen referencias documentalessobre un maestro dorador y pintor llamado José Caroque trabajó en Sevilla durante estos años4.

El Crucificado fue instalado en la capilla de la Herman-dad en 1774, según se recoge en una nota en el Librode Bautismo de la parroquia de Olivares en el folio 112del citado año: "En 1º de mayo (1774) se hizo fiesta decolocación del Santísimo Cristo de la Salud en el Hospi-tal-Misa cantada y sermón con repique de dos campa-nas y una esquila de vuelta-Fábrica 18 reales"5.

En el siglo XIX el año 1816, al arruinarse totalmentela capilla, es trasladado junto con la Virgen de la Anti-gua a la capilla de san Cristóbal en la iglesia Colegial,donde permaneció hasta 1840 volviendo entonces asu templo una vez reconstruido. Posteriormente en1868 la Junta Revolucionaria incautó la capilla de laHermandad por lo que se llevaron otra vez a la capi-lla de san Cristóbal en la parroquia. En este lugar per-manecieron hasta 1895 cuando se terminó la obra de

la nueva capilla de la cofradía. En el altar mayor se co-locó un retablo procedente de un convento de Casti-lleja de la Cuesta y en él se ubicaron las imágenes delCrucificado y la Virgen de la Antigua, lugar donde seencuentran actualmente. Durante el siglo XX en con-creto en 1944, tras un periodo de decadencia, se lle-vó a cabo la reorganización de la Hermandad.

La imagen ha sido intervenida en varias ocasiones duran-te su historia material, sin embargo, no se ha localizadodatos documentales al respecto. Una de ellas modificaba

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Radiografía de la partesuperior del tronco, seaprecia el hueco internoy la disposición desigualde las piezas

Radiografía donde seaprecian las diferentespiezas que configuran lacabeza, elementos metá-licos utilizados y el esta-do de los ensambles

Detalle del tipo deensamble utilizadoen la pierna dere-cha y deformacio-nes de la madera

significativamente su aspecto, en concreto la repolicro-mía del sudario que ocultaba la excelente policromía ori-ginal. Además, la imagen presentaba evidentes repintesaplicados, al menos, en dos intervenciones.

La Hermandad tiene constancia de otras actuaciones so-bre la imagen posiblemente más recientes que la citada.Al parecer hacia los años 40 del siglo XX se le rompie-ron varios dedos de ambas manos siendo sustituidospor otros nuevos, según la información facilitada, por un

carpintero local. No obstante durante el proceso de in-tervención en el IAPH se ha comprobado que la re-construcción de estos dedos está realizada con distintosmateriales (madera y yeso) lo que hace suponer que co-rresponden a momentos y autorías diferentes.

Posteriormente en el año 1950 se colocó la imagen enuna nueva cruz y se le introdujo en la parte trasera delsudario un perno como sistema de sujeción. Anterior-mente tenía una cruz de las mismas características queaún se conserva en la capilla. Otra de las actuacionesque se realizaron en la imagen es la colocación de unospernos roscados en la cabeza para la sujeción de lasnuevas potencias, llevada a cabo en 1983.

ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y ESTILÍSTICO

Con respecto a su morfología el Cristo de la Salud sepresenta como un Crucificado muerto clavado a unacruz arbórea mediante tres clavos. Los brazos formanun pequeño ángulo con respecto a la cruz y tiene lapierna derecha más flexionada que la izquierda parapermitir el cruce de los pies.

La imagen está tallada con un cuidadoso estudio ana-tómico que se pone de manifiesto en la representa-ción de los síntomas de la defunción provocados porla Crucifixión. Está representado en el instante inme-diatamente posterior a la muerte sin alcanzar todavíala rigidez cadavérica.

A pesar de estar algo desplomado con respecto a lacruz, mantiene la parte superior del torso paralela a lacruz y la tensión en el tratamiento muscular de las pier-nas, del cuello y de los brazos, con los dedos de las ma-nos en ligera flexión.Tiene la cabeza inclinada hacia suderecha y hacia abajo, sin estar totalmente descolgadapor el peso de la gravedad que provoca el aspecto deflacidez patente en el lado derecho del rostro.

Presenta el tórax en posición de inspiración profundacon el plano anterior levantado, las costillas resaltadasy el vientre rehundido. Las cavidades axilares son pro-fundas al igual que la horquilla esternal, y las clavículasy el esternocleidomastoideo están marcados. La es-palda del Crucificado tiene representada en acusadorelieve las vértebras.

El sudario está situado a la altura de las caderas de laimagen, tallado con gran ahondamiento de la gubia. Seencuentra sujeto por una soga y en su costado derechoforma un nudo con ayuda del cordaje, dejando al descu-bierto la parte superior del muslo y la cadera. Por la zo-na posterior el tejido se ciñe al cuerpo insinuando la for-ma de los glúteos mediante los pliegues.

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Detalle de la repolicromíadel sudario y estado de los

ensambles de las piernas

Pérdidas polícromas yseparación de piezas

El rostro tiene forma ovalada, plasma a través de susfacciones el último suspiro de Cristo en la cruz. Pre-senta la frente cubier ta casi por completo por el ca-bello, el entrecejo fruncido, los arcos supraciliarespronunciados, las cejas levemente arqueadas, los ojoscon forma almendrada con el párpado superior caí-do. Los pómulos están pronunciados, la nariz es rectay el tabique nasal se va ensanchando hacia la zona delas aletas nasales. La boca, con labios gruesos y de as-pecto carnoso, está entreabier ta dejando a la vista lalengua y los dientes del maxilar superior. La barba esbífida realizada mediante gubiazos cortos y no dema-siado profundos.

El cabello es largo y lacio adaptado a la bóveda crane-al. Está tallado con incisiones poco profundas de lagubia simulando delgados mechones pegados al crá-neo que en el lado izquierdo se disponen en mayorrelieve creando gran sensación de dinamismo. Por laespalda cae formando unas líneas sinuosas.

La policromía de la imagen está ejecutada con perfec-ción y sutileza representando con gran riqueza de tonali-dades los vasos sanguíneos y las marcas de la flagelaciónpor el torso y las piernas, se reproduce la sangre a basede finos regueros que terminan en pequeñas gotas.

Mediante la policromía se consigue dar mayor realis-mo a la expresión del rostro y a los detalles anatómi-cos al reproducir las manchas hipostáticas producidaspor la acumulación de la sangre en las piernas, los piesy el abdomen del Crucificado debido a la pérdida detono vascular y la acción de la gravedad.

Muestra una composición triangular con gran equili-brio de volúmenes y acusada frontalidad. La inclina-ción de la cabeza crea una línea diagonal imaginariaparalela a la que forman los pliegues del sudario en elextremo que se dispone sobre las piernas.

Con respecto al análisis estilístico de la obra se obser-van una serie de características propias de las imáge-nes de estética manierista como son el acusado alar-gamiento del torso, la ausencia de dramatismo y laserenidad en el tratamiento de la muer te que seaprecia sobre todo en el rostro, cuyas facciones noreflejan en absoluto el dolor pero sí tristeza. Sin em-bargo la disposición del sudario y el cabello rompe larigidez compositiva introduciendo cier to dinamismo.Por todo ello aunque la adquisición de la imagen porla Hermandad se hizo en el último tercio del siglo

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Repintes y huella de laveta de la madera en lapolicromía

Detalle del estado deconservación del hom-bro izquierdo

Reconstrucción de losdedos anular, corazón eíndice de la manoizquierda

XVIII, la realización de la misma debió efectuarse en elprimer tercio del siglo XVII.

Cuentas de la adquisición del Crucificadoen 17746:

Con fecha de 4 de marzo de 1775 don José GarcíaOtenzo formuló una petición al abad Bernardo AntonioPoblaciones Dávalos, denunciando a Bartolomé Gonzá-lez al cual se le había autorizado pedir limosnas paraadquirir un Cristo para la Hermandad y no había dadocuenta de ello. El denunciado presentó las cuentas confecha de 14 de marzo del citado año y en ellas se es-pecificaban los gastos correspondientes a la adquisicióndel Crucificado.

"Data: Primeramente, satisfice por la dicha efigie comoconta del recibo que acompaña, mil y doscientos Reales.1 D. 200 R.Item, por traer dicha efigie desde Sevilla, seis hombrescon sus jornales y comida, ochenta reales. D. 080 R.

Más de la colocación del Señor en su altar, con sermón,misa, música, refresco y comida del predicador y un jor-nal de un hombre y una bestia para traer la juncia, costótodo trescientos Reales, y no pongo más de doscientospor haberme valido la Mesa cien Reales. D. 200 R.Item, de la madera que dí para la composición del pasopara que saliera el Señor a la calle, diez Reales. D. 010 R...Item, de las potencias que tengo pagadas a don Francis-co de Flores, ciento y sesenta y cinco Reales. D. 165 R.Item, del sudario que he comprado y está en poder dedoña Sebastiana Herrera, sin encajes, treinta y tres rea-les y medio. D. 033 R."

El recibo aludido es el siguiente:

"Recibí de S. Bartolomé González ciento y setenta y cin-co Reales de Vellón, último resto del Cristo. 1 de Enerode 1775. Joseph Caxo.Cuya cantidad son de mil doscientos Reales sin porte detraer al Señor a esta Villa y me doy por satisfecho de to-do el importe en 1 de Enero de 1775. Joseph Caxo".

LA OBRA Y LA TÉCNICA DE EJECUCIÓN

La característica más singular del Crucificado de la Sa-lud es la dicotomía que establece la excelente calidaddel trabajo de talla y policromía con la falta de aciertoen la elección del material y la deficiencia del sistemaconstructivo. Convirtiéndose estos factores en la prin-cipal causa de deterioro de la obra.

El escultor construye el volumen general de la obra utili-zando un gran número de piezas de diferente tamaño yforma, lo que condiciona una disposición imbricada sinorden y una colocación tanto al hilo como a cabeza. Laspiezas, en la zona del tronco de la imagen van creandoun espacio interno irregular que se extiende desde loshombros hasta aproximadamente el final del sudario. Porello en esta obra no existe propiamente la pieza de laespalda que se coloca una vez ahuecado el tronco.

El tipo de ensambladura empleado es en general aunión viva, aunque en ocasiones el escultor recurre asoluciones constructivas como el machihembrado, es-to ocurre en la unión de la pierna con el tronco, o daforma de cola de milano a la par te posterior de lapieza que forma la rodilla izquierda.

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La deformación y separa-ción de las piezas que

forman el cuello se hacepatente y significativa por

su situación

Catas previas de limpieza

Además, durante el tratamiento se ha podido com-probar que los planos de ensamble se suplen conchirlatas de madera para conseguir un contacto co-rrecto, no obstante con este recurso no se logró unaunión completa entre ellos ya que la preparación pe-netró por la ligera separación que persistía entre losplanos. Por último para reforzar los ensambles intro-dujo espigas y añadió clavos de forja en los que se ne-cesita mayor resistencia, como sucede en la cabeza yen las uniones de los brazos y de las piernas al tronco.

La madera seleccionada para la ejecución del Crucifi-cado es pino en su totalidad aunque no posee la mis-ma densidad, lo cual se apreció en el examen radio-gráfico efectuado.

Como se ha comentado anteriormente la imagen conser-va la policromía original, es de aspecto pulido y solo en laespalda se utilizan pinceladas con algunos empastes pararepresentar los latigazos. El sudario ha sido repolicromadocon un color gris verdoso uniforme. En el estudio de losestratos policromos se pudo comprobar que la policro-mía original del sudario está realizada con variedad de ma-tices para potenciar los volúmenes y a través de las radio-grafías se apreció que no tenía pérdidas de consideración.La policromía formada por tres estratos, preparación, im-primación y color, es de poco espesor y se aprecian lasvetas de la madera en aquellas zonas de la imagen que sehan realizado con madera de menor densidad.

EL ESTADO DE CONSERVACIÓN

Las principales alteraciones que afectan al sopor teson por un lado las deformaciones que se ha produ-cido en algunas de las piezas que lo constituyen ypor otro la separación de ensambles. Posiblementelas deformaciones vienen provocadas por el empleode madera poco curada, produciéndose este proce-so una vez realizada la talla, este hecho unido a ladispar colocación de las piezas ha desembocado enla separación parcial o total de elementos. Estas alte-raciones se encuentran estabilizadas y se puedenapreciar sin cambios significativos en fotografías reali-zadas hacia 1940.

En obras de esta tipología, procesional y devocional,es habitual el deterioro de los ensambles entre losbrazos y el torso, en el caso de la imagen del Cristode la Salud la separación entre estos elementos eratotal manteniéndose las piezas unidas por los clavos yespigas de bloqueo utilizadas en el ensamble. Esta se-paración permanecía oculta por la tela de lino utiliza-da para cubrirlo.También se encontraban en el mismoestado de precariedad los ensambles efectuados en lazona de la rodilla y del pie en la pierna derecha.

Con relación a la policromía la principal alteración esla deficiente adhesión a la madera, localizada principal-mente en los brazos y costados de la imagen. Por otrolado la acumulación en superficie de hollín procedentede la combustión de velas y la alteración de barnicesaplicados en restauraciones anteriores conferían a lapolicromía un color negruzco que alteraba y enmasca-raba su apreciación haciéndola ilegible. A esto hay queañadir los desgastes en los pies y en la rodilla derechaocasionados por el acto devocional de besapiés.

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Detalle del rostro una vezfinalizado el proceso delimpieza y consolidación deensambles

Estado final de la obra

A lo largo de la historia material de la obra se hanrealizado restauraciones que iban dirigidas a disimularlas deformaciones, sellar las separaciones que se ha-bían producido entre algunas piezas, cubrir las lagu-nas de policromía del sudario y reponer algunos de-dos de las manos. No hay constancia documental nioral de la fecha en que se realizaron, solo se puedeafirmar que se llevaron a cabo con anterioridad alaño 1940, en fotografías de esta fecha son aprecia-bles por encontrarse alteradas cromáticamente y yahabía sido efectuada la repolicromía del sudario.

EL TRATAMIENTO

Desde el punto de vista estructural el tratamiento deconservación-restauración ha tenido como finalidad laconsolidación y reintegración de los elementos cons-titutivos dada la inestabilidad en que se encontrabanmuchos de los ensambles . Desde un punto de vistaestético la remoción de los barnices, repintes y depó-sitos de hollín hace evidente los matices de la policro-mía que muestran con gran descripción de detalles lascaracterísticas anatómicas de un crucificado.

Se han eliminado todos los elementos añadidos en lasactuaciones efectuadas con anterioridad. Realizadascon la intención de subsanar y disimular las alteracio-nes que afectaban a la obra como las separaciones,deformaciones, faltas de polícromas y de pequeñosfragmentos de madera. Se emplearon para ello mate-riales muy diversos: técnica oleosa en los repintes, car-bonato cálcico y silicatos aglutinados con resina paralos estucos de sellado e indistintamente yeso o made-ra para reconstruir los dedos. Por un lado estas repa-raciones no eran eficaces y además las alteracionescromáticas enturbiaban la visión de la obra.

Soporte:

Se estableció la necesidad de volver a ensamblar losbrazos y la pierna derecha ya que la separación entrelos elementos era completa, manteniéndose unidospor las espigas o clavos. El ensamble de la pierna se re-forzó internamente con dos espigas de madera. Pararealizar el reensamblado de los brazos al torso se cor-taron los clavos y las espigas de bloqueo. En el ensam-ble del brazo izquierdo se conservó la espiga originalmientras que la del brazo derecho fue sustituida ya queestaba partida longitudinalmente.

Los ensambles que solo presentaban separacionesparciales se consolidaron introduciendo polvo de ma-dera aglutinado con apv y láminas de madera cuandola separación lo permitía.

Se sustituyó el sistema de sujeción a la cruz, que consis-tía en un gran tornillo de hierro roscado directamenteen la zona posterior de la imagen. En su lugar se ha co-locado un casquillo de acero inoxidable con rosca in-terna donde se introduce a través de la cruz una varillaroscada. El nuevo sistema se adapta al espacio y a la di-rección que tenía el primitivo tornillo.

Película pictórica:

La intervención comenzó por la fijación del estratopolícromo (preparación y película pictórica) al sopor-te mediante cola animal (colletta) aplicada con pre-sión y calor.

La segunda operación fue la realización del test delimpieza para determinar los disolventes a emplear enla eliminación de las diferentes capas superpuestas ala policromía. Siendo la secuencia la siguiente:

La limpieza de los depósitos superficiales, humo y pol-vo adheridos se efectuó mediante hisopos impregna-dos en agua desmineralizada.

Los barnices se eliminaron con isostano e isopropa-nol al 50%, mediante hisopos. Las películas de barnizmás persistente se eliminaron con tolueno e isopro-panol al 50%. Los repintes al igual que los estucosañadidos se retiraron mediante tolueno 75% y dime-tilformamida 25%, aplicado con hisopos de algodón yayuda mecánica.

La repolicromía del sudario la formaban dos capas,una fina y parcial y otra de mayor espesor que lo cu-bría totalmente. Para eliminar la capa más gruesa seutilizaron compresas de algodón e hisopos impregna-dos en una mezcla de tolueno 75% y dimetilformami-da 25% y ayuda mecánica. La primera capa de la re-policromía tenia las características de una veladura, decolor ligeramente amarillo y de gran dureza.Tras reali-zar un test de limpieza, no se encontró ningún disol-vente que ofreciera la garantía de eliminar solo estapelícula sin que afectara a la policromía original y noresultó viable la limpieza mecánica. Por tanto, esta ca-pa no se ha podido eliminar sin embargo dada sus ca-racterísticas no distorsiona la percepción de la poli-cromía original de la obra.

Las lagunas de los estratos policromos se reintegraroncon una preparación de sulfato cálcico y cola de co-nejo. La reintegración cromática se realizó con acua-relas finalizando con pigmentos al barniz tras el barni-zado de protección.

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ESTUDIOS CIENTÍFICOS APLICADOS A LA

OBRA

Estudio de capas pictóricas:

El objetivo principal de esta investigación es el estudiode la superposición de estratos pictóricos en la poli-cromía así como el análisis e identificación de los pig-mentos y cargas presentes en la misma.

Se analizaron seis muestras de pintura correspondien-tes tanto a la carnación como al sudario o a los cabe-llos. Las muestras extraídas, de tamaño inferior al milí-metro, se tomaron en lugares no estratégicos yaprovechando siempre las lagunas o grietas en la poli-cromía con el fin de conseguir que la muestra sea re-presentativa y al mismo tiempo tratando de evitar, enlo posible, las zonas más visibles o significativas.

La metodología de trabajo seguida fue la siguiente:– Examen preliminar con el microscopio estereos-

cópico de los fragmentos de pintura extraídos.– Preparación de los cortes estratigráficos: los frag-

mentos de pintura, una vez estudiados con el mi-croscopio estereoscópico y seleccionados los mássignificativos, se engloban en una resina de meta-crilato y se cor tan perpendicularmente para ob-tener la sección transversal.

– Observación al microscopio óptico con luz reflejadade la estratigrafía: estudio de la superposición de ca-pas pictóricas, aspecto morfológico de las mismas eidentificación de los pigmentos más evidentes.

– Estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM)y microanálisis elemental mediante energía dispersi-va de rayos X (EDX) de la sección transversal parala determinación elemental de los componentes in-orgánicos de la pintura: pigmentos y cargas.

La preparación está compuesta por sulfato cálcico ycola animal. Superpuesta a la misma se aprecia unaimprimación a base de blanco de plomo mezcladocon escasos granos de minio.

La carnación original está constituida por blanco deplomo, tierra roja y, en algunos casos, laca roja o ber-mellón. En la muestra correspondiente a la carnadurade la axila encontramos dos repintes. El primero estaconstituido por litopón y tierra roja y el segundo, porblanco de cinc, un poco de blanco de plomo y tierraroja. La presencia del litopón y del blanco de cinc enestas capas indica que se trata de repintes recientesya que ambos pigmentos no se comenzaron a utilizarhasta finales del siglo XIX.

El color blanquecino del sudario presenta la siguientesecuencia de estratos:

– preparación, de sulfato cálcico– imprimación, de blanco de plomo y minio– capa de color rosado compuesta por blanco de

plomo, tierra roja y laca roja. Dada la localizaciónde la muestra, en el borde del sudario y, por tan-to, muy próxima a la carnación, cabe pensar queeste estrato se corresponde con la misma

– capa de color blanquecino compuesta por litopóny un poco de blanco de plomo.

– capa de color blanquecino compuesta por lito-pón, un poco de blanco de plomo y trazas de car-bón. La presencia del litopón en estas dos últimascapas indica una cronología posterior a la segundamitad del siglo XIX, fecha en la que se comenzó autilizar este pigmento.

En la estratigrafía correspondiente al pardo de los ca-bellos no se observa capa de imprimación. Se apreciantres capas de color. La primera, con sombra, tierras yun poco de blanco de plomo. La segunda compuestapor calcita, tierras y un poco de sombra. La tercera abase de litopón, calcita, tierras y ocre.

Los pigmentos identificados han sido los siguientes:Blancos: blanco de plomo, calcita, blanco de cinc, litopónRojos: tierra roja, bermellón, laca roja, minioMarrones y pardos: tierras, sombraAmarillos: ocreNegros: carbón

Identificación de fibras textiles:

Se estudiaron las fibras textiles pertenecientes al tejidoque se encuentra situado entre el soporte y la policromía.

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Seccióntransversalde unamuestra dela carnación,200X

El estudio e identificación de las fibras se llevó a cabomediante la observación de la apariencia longitudinalde las mismas (morfología, diámetro, agrupaciones, ...)al microscopio óptico con luz trasmitida polarizada.

Las fibras identificadas son de lino.

Identificación de madera:

La identificación de los materiales que constituyen lasobras de ar te es necesaria, no sólo para tener un co-nocimiento histórico de la pieza, proporcionando infor-mación sobre el tipo de materiales utilizados en aquellaépoca, sino también para la fase posterior de restaura-ción en la que se emplean materiales y productos quetengan afinidad con el objeto. Por otro lado tambiénpuede dar pistas sobre la falsedad de una obra.

Al ser un producto natural de origen biológico, la ma-dera se caracteriza por poseer un alto grado de diver-sidad y variabilidad en sus propiedades. Así pues, el aná-l isis macroscópico ha de complementar se con elmicroscópico, mediante el cual se puede asegurar laidentificación de la especie, o al menos del género. Entodos los casos se recurrió a análisis microscópicos dela estructura celular.

Se tomaron muestras de zonas poco visibles y de pe-queño tamaño, teniendo en cuenta las tres caras enlas que se han de realizar los cortes para su correctaidentificación. Las muestras de madera necesitan unapreparación previa antes de su observación al micros-copio óptico. Las secciones observadas son: radial,tangencial y transversal; en las cuales se analizan losdistintos caracteres anatómicos.

Los resultados obtenidos se constatan con los datoshistóricos de la obra.

La metodología para la identificación de madera sebasa en:

– Observación previa de la madera al estereomi-croscopio (lupa binocular).

– Preparación de las muestras: puesta en ebulliciónde la muestra de madera en agua destilada, hastaque el bloque se hunda. Esto se hace para facilitarlos cor tes de las distintas secciones y para hacersalir el aire de las cavidades de la madera.

– Observación de las muestras de nuevo al estereo-microscopio y realización de cortes, mediante bis-turí, de las secciones: transversal, perpendicular alos haces del árbol; longitudinal radial, paralelo a loshaces del árbol, pasando por el centro del tronco;longitudinal tangencial, paralelo a los haces del ár-bol, pero no pasando por el centro del tronco.

– Observación al microscopio óptico con luz trans-mitida de las distintas secciones. Determinaciónde la especie vegetal a la que pertenece la mues-tra de madera analizada mediante bibliografía es-pecializada en anatomía de la madera7.

La muestra de madera de la escultura, se identificó co-mo madera de Pinus sylvestris L., FAMILIA PINACEAE

Características de la madera identificada:

Los pinos tienen talla y porte muy variable en funciónde la especie a la que pertenecen. Su tronco general-mente es recto aunque existen especies con formastor tuosas. La madera de albura es de color blanco-amarillento y el duramen de color pardo-rosado, par-do-amarillento o rojizo. La textura es de media a finao muy fina y la fibra es generalmente recta. Los anillosde crecimiento están muy marcados, y sólo en los ca-

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Microfotografíade la apariencialongitudinal de

algunas fibras delino al microsco-

pio óptico conluz trasmitida y

nicoles cruzados,200X

A: Sección transversal, 50XB: Sección tangencial, 100XC y D: Sección radial, 200X

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sos de estaciones con periodos vegetativos pocomarcados los anillos se difuminan.

En cuanto a las características tecnológicas, el peso es-pecífico normal de la madera de pino oscila entre0,400 y 0,500 gr/m3 en la mayoría de las especies. Seseca bien y se puede considerar de contracción mo-derada. Se mecaniza sin dificultad y sus característicasmecánicas son de medias a buenas.

El porcentaje de los distintos componentes químicos dela madera, como la celulosa, la lignina y las hemicelulosas,varía según la especie de origen (angiospermas o gim-nospermas), según la parte del tronco examinada (albu-ra o duramen) y según el envejecimiento de la madera(cura)8. Por lo tanto no todos los agentes biodeterioran-tes tienen la capacidad de atacar todos los tipos de ma-dera.Así pues las maderas se clasifican en función de suresistencia natural (durabilidad) al ataque por parte delos distintos organismos y microorganismos.

La durabilidad de la madera de pino puede conside-rarse de media a baja. Son maderas fácilmente trata-bles mejorando notablemente su uso al exterior.

No es resistente en el caso de los hongos. En cuanto alos insectos posee una alta resistencia a los líctidos, perono es resistente a los cerambícidos y los anóbidos.

La especie determinada ha sido Pinus sylvestris L., FA-MILIA PINACEAE

Sección transversal: se observan canales resiníferoscuyas celulas epiteliales poseen paredes delgadas yuna marcada transición entre las traqueidas tardías ylas primaverales, es decir anillo de crecimiento siem-pre distinguible.

Sección tangencial: radios monoseriados con 5-15 cé-lulas. Canales resiníferos presentes en los radios.

Sección radial: las traqueidas longitudinales poseengeneralmente punteaduras uniseriadas. Radios hete-rocelulares. Células parenquimáticas con una o, rara-mente dos, punteaduras grandes (con forma de ven-tana) por campo de cruce.Traqueidas radiales conparedes dentadas.

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Ficha Técnica

Proceso de restauración, informe técnico:Cinta Rubio Faure, restauradora.Departamento de Tratamiento. Centro de Inter vencióndel IAPH

Estudio histórico-artístico:Eva Villanueva Romero.Departamento de Investigación. Centro de Inter vencióndel IAPH

Documentación analítica:Lourdes Martín García, química.Francisco Gutiérrez Montero, químico.Marta Sameño Puerto, bióloga.Departamento de Análisis. Centro de Intervención del IAPH

Documentación fotográfica:Eugenio Fernández Ruiz, fotógrafo.Departamento de Análisis. Centro de Intervención del IAPH

Notas Bibliográficas y documentales

1. En el archivo de la Hermandad existe una documentación muyescasa sobre la historia de la misma. La obra básica para su estudioes la realizada por Marcelo del Río Almero: Notas históricas de laHermandad de la Santa Vera-Cruz de Olivares. Sevilla, 1951.

2. RÍO ALMERO, M. del: Notas históricas de la Hermandad de laSanta Vera-Cruz de Olivares. Sevilla, 1951. P. 14.

3. RÍO ALMERO, M. del: Notas históricas. Boletín de la Hdad. de laSanta Vera-Cruz de Olivares. L Aniversario de su reorganización. Pág. 5.

4. PRIETO GORDILLO, J.: Noticias de escultura (1761-1780). Fuen-tes para la historia del arte andaluz. Sevilla, 1995. Págs. 22, 56 y 57.

5. RÍO ALMERO, M. del: Op. Cit. Pág. 25.

6. RÍO ALMERO, M. del: Notas históricas. Boletín de la Hdad. de laSanta Vera-Cruz de Olivares. L Aniversario de su reorganización. Pág. 5.

7. SCHWEINGRUBER, F.H. (1990). Microscopy wood anatomy. SwissFederal Institute for Forest, Snow and Landscape Research, Bir-mensdorf, Zürcher A. G.

8. CANEVA, G., M.P. NUGARI Y O. SALVADORI (2000). La Biologíaen la Restauración. Nerea y Junta de Andalucía, Consejería de Cul-tura-IAPH.