Introducción

La imagen de la Virgen de Ntra. Sra. de los Reme-dios es una escultura dorada y policromada de técni-ca mixta (tela encolada, fibra de papel y madera) re-alizada entre finales del siglo XV y principios del XVI.Se ubica en la Ermita del mismo nombre en la locali-

dad de Villarrasa (Huelva) de la que es patrona y ti-tular de su hermandad.

Esta obra responde al tipo iconográfico denominado"Mater Amabilis" representando un momento degran intimidad y naturalismo. La Virgen de pie sostie-ne al Niño en su brazo derecho en vez de en el iz-quierdo, como es lo usual en estas imágenes, mien-tras el Niño le lleva la mano al pecho. (Foto1)

Los tratamientos de conservación-restauración de laimagen se llevaron a cabo en los talleres del Centrode Intervención del Instituto Andaluz del PatrimonioHistór ico durante los meses de enero a julio de1998.

En este artículo se resume la memoria generada du-rante el proceso de intervención así como la investi-gación histórico-ar tística comparativa con otras es-culturas similares localizadas.

Eva Villanueva Romero

Historiadora del Arte. Dpto. de InvestigaciónCentro de Intervención del IAPH

Gracia Montero Saucedo

Restauradora. Dpto. de TratamientoCentro de Intervención del IAPH

Investigación y tratamiento de laVirgen de los Remedios de Villarrasa

(Huelva)

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Estudio histórico-artístico

La leyenda sobre el origen de la Virgen de los Reme-dios par te del manuscrito redactado por fray Felipede Santiago en 1714 y es reflejado posteriormente enel libro capitular del cabildo secular del año 1740 1.

Según esta leyenda, el 18 de diciembre de 1503 dosjóvenes se presentaron pidiendo acogida en la curti-

duría de un comerciante de Villarrasa llamado Pedrode la Cruz, el cual había sido calumniado y denuncia-do por sus enemigos a la justicia. El comerciante lesdio hospedaje y a cambio los jóvenes le entregaronuna imagen de la Virgen diciéndole en el momentode la entrega que le hiciese iglesia con hospital, queElla era su remedio y así debía llamarse. Añadieronademás que le habían entregado otra a los monjesjerónimos con el título de la Luz, refir iéndose a laVirgen de la Luz de Lucena del Puerto (Huelva).

Está documentada que la erección canónica del mo-nasterio de la orden jerónima de Lucena del Puertose llevó a cabo en el año 1500 2.

Aunque no conocemos cuál es el origen de la Virgende los Remedios dada su semejanza con la Virgen dela Luz de Lucena del Puer to, podemos suponer unamisma procedencia relacionada posiblemente con laorden jerónima.

También hay que añadir que la comunidad jerónimamantuvo una estrecha relación con los nobles y reyesde Castilla gozando de un gran prestigio durante lossiglos XV y XVI. Fueron los Reyes Católicos quienesintercedieron a favor de la orden para que se llevaraa cabo la fundación de este monasterio.

Con respecto a su morfología la Virgen de los Reme-dios está concebida como un alto relieve al tener sulado posterior plano. Adelanta la pierna izquierdaasomando la punta del zapato por debajo de la túni-ca y muestra una leve incurvación del torso hacia laderecha equilibrando la figura al inclinar la cabeza ha-cia el lado contrario. Esto es un rasgo propio de lasimágenes realizadas en el periodo de transición de lafórmulas góticas a las renacentistas.

En las vestimentas de la Virgen se aprecian caracte-rísticas de la indumentaria mariana del siglo XV co-mo por ejemplo la forma de llevar el manto resba-lando suelto por el lado izquierdo, en cambio por elderecho, cruza por delante y envuelve casi toda laimagen formando angulosos pliegues.

Esta moda era frecuente en las imágenes marianasdel gótico europeo del siglo XIV y se comenzó ausar en la península a partir del primer cuarto del si-glo XV. Al final de este siglo corresponde también eltipo de escote de la túnica en forma cuadrada 3.

La manera de sujetar el manto a la altura del pechomediante un cordón unido a ambos lados por unbroche es típica en el traje occidental del siglo XIII,pero se continuó empleando en siglos posteriorescon algunas variantes. Y es al parecer una moda deorigen germánico 4.

Por otra par te el Niño va vestido con túnica talarabierta hasta la cintura.

Al realizar el análisis estilístico de la Virgen de losRemedios y su estudio comparativo con otras obrasper tenecientes a la misma época, hemos encontra-

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1. Estado inicial Virgende los Remedios.

Vista general.

2. Virgen de Hornillos.Valladolid.

Desaparecida.

3. Virgen de Prádanosde Bureba. Burgos.

Desaparecida.

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do una serie de grafismos comunes en varias imáge-nes marianas dispersas por diversos lugares de la pe-nínsula.

Entre ellas, dos Vírgenes con el Niño que actualmen-te no se conser van. Una per tenecía al pueblo deHornillos en Valladolid y la otra a la localidad burga-lesa de Prádanos de Bureba, esta última realizada enbarro cocido. Eran obras de pequeño tamaño puesno llegaban a medir ninguna de las dos los 80 cm 5.(Fotos 2 y 3.)

Se advierte en ambas esculturas la misma incurvacióndel torso y la inclinación de la cabeza que tiene la delos Remedios, además de ser idéntica la postura delNiño y la disposición de las vestimentas.

En Andalucía se conservan dos imágenes cuya se-mejanza es aún mayor, la Virgen de la Luz de Luce-na del Puer to (78 cm de altura) y la Virgen del So-corro de Antequera (89,5 cm de altura). Ademásde los rasgos comentados anteriormente, se apre-cia al estudiarlas detenidamente cómo reproducende igual manera todos los pl iegues de las vest i-mentas o la forma de las manos con los dedos lar-gos y finos. Incluso tienen prácticamente la mismaaltura que la Virgen de los Remedios (88 cm de al-tura). (Fotos 4 y 5.)

A estos datos histórico-ar tísticos hay que añadir losproporcionados por los análisis radiográficos y del ti-po de material en que está realizada la escultura quemás adelante se detallan.

A través de ellos hemos podido conocer que la Vir-gen está realizada a partir de un molde utilizado paraconformar los volúmenes escultóricos mediante pastade papel y telas encoladas. En su interior se sostienepor un armazón de madera.

También hemos tenido ocasión de realizar radiografíasa la Virgen de Antequera y se ha constatado que latécnica de ejecución del soporte es idéntica en ambasobras 6. Además presenta su lado posterior planoconstituido por una tabla al igual que la Virgen de losRemedios. (Foto 6.)

Probablemente estas tres imágenes marianas fueronejecutadas por el mismo ar tista tomando como mo-delo una escultura castellana inspirada a su vez en unaobra de origen nórdico. Hay que tener en cuenta quedesde el comienzo del siglo XV el comercio de obje-tos artísticos entre Flandes y España estaba bien orga-nizado, no solamente en los puer tos del nor te y delevante sino también en Castilla.

De hecho se han encontrado, aunque en menor me-dida, cier tas características estilísticas semejantes en-tre la Virgen de los Remedios y una Virgen con el Ni-ño realizada en barro cocido y fechada en el siglo XV,cuya procedencia es alemana (Westfalia) 7. Se obser-va cómo el Niño está colocado en el mismo lado, laforma de las manos es semejante y además es idénti-ca la manera de abrochar el manto. (Foto 7.)

Estudio científico-analítico

Finalizada una primera observación visual de los dife-rentes estratos constituyentes de la escultura, me-diante luz normal y lupa de aumento, y de forma pre-via a los tratamientos de conservación - restauración,fueron llevados a cabo una serie de estudios por elDepartamento de Análisis del IAPH. Estos exámenessirvieron para profundizar en el conocimiento tantode la técnica de ejecución de la escultura como de suestado de conservación, con el objeto de realizar se-guidamente la propuesta de intervención.

Documentación fotográfica

En primer lugar se llevó a cabo un amplio repor tajefotográfico y macrofotográfico mediante iluminaciónnormal y rasante con el fin de documentar el estado

4. Virgen de la Luz. Lucena delPuerto. Huelva.

5. Virgen del Socorro. Antequera.Málaga.

6. Estudio radiográfico. Virgen delos Remedios (izquierda). Virgendel Socorro (derecha).

1. González Gómez, J.M. y Carras-co Terriza, M.J.: Escultura marianaonubense. Huelva, 1992. Pág. 403.

2. González Gómez, J.M. y Carras-co Terriza, M.J.: Op. Cit. Pág. 373.

3. Bernis, C,: La moda y las imáge-nes góticas de la Virgen. Claves parasu fechación. A.E.A. nº143. 1970.Págs. 205 y 211.

4. Bernis, C .: Op. Cit. Págs. 205 y206.

5. La Virgen de Hornillos está pu-blicada en: Ara Gil, C .:EsculturaGótica en Valladolid y su provincia.Simancas, 1977. Pág. 390. LáminaCCXXXIV, 3 y en Mar tín Gonzá-lez, J.J.: Inventario artístico de Valla-dolid y su provincia. Valladolid, 1970.Pág. 143. Lámina 131. La Virgen dePrádanos de Bureba aparece en :Weise, G.: Spanische plastik aus sie-ben Jahrhunder ten. Reutl ingen,1927. T. II, 1. Pág. 87. T.II, 2. Lámina94.

6. Agradecemos al Excmo. Señordon Jesús Romero, Alcalde de An-tequera y a doña Marisa Olmedo,conservadora-restauradora, los da-tos que nos apor taron sobre laVirgen del Socorro y habernos fa-cilitado realizar un estudio radio-gráfico de esta obra.

7. Weise, G.: Op. Cit. T. II,1. Pág. 87.T.II, 2. Lámina 95.

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inicial de conservación que presentaba la obra asícomo su técnica de ejecución.

El examen de la superficie policroma con radiaciónultravioleta fue registrado fotográficamente detec-tándose numerosos repintes parciales repar tidospuntualmente sobre toda la obra y de forma gene-ralizada recubriendo par te de las carnaciones de laVirgen y del Niño. (Foto 8.)

La fluorescencia reflejada por la radiación ultravioleta tam-bién evidenciaba acumulaciones del barniz en superficie.

Estudio radiográfico

Se realizaron radiografías de la escultura frontal yde perfil que apor taron interesantes datos por unlado sobre su técnica de ejecución y por otro sobreel estado de conservación del soporte y policromía.

El volumen escultórico no es macizo, apreciándose unnúcleo central de madera que con una ligera inclina-ción recorre longitudinalmente el interior. Dentro delcuerpo del Niño aparece otro núcleo cuadrangular einclinado con respecto al eje vertical. En la radiografíarealizada a la Virgen del Socorro de Antequera en-contramos numerosas similitudes en la técnica cons-tructiva de los volúmenes escultóricos. (Foto 6)

Mediante la radiografía se revelaron las dimensiones ylocalización exacta de la laguna, ubicada en el escote dela Virgen, que quedaba oculta por el repinte generaliza-do superpuesto a la policromía en esta zona. (Foto 9.)

Estudio analítico de los materiales constitutivos

Los análisis químicos y biológicos realizados han per-mitido conocer la naturaleza de los materiales tantooriginales como añadidos que constituyen los dife-rentes estratos de la escultura:

Identificación de las fibras textiles del soporte

Fueron extraídas un total de cuatro muestras de fi-bras procedentes del soporte de la escultura aprove-chando las lagunas de la policromía. Una vez prepa-radas las muestras se identificaron al microscopioóptico observando la sección transversal y longitudi-nal de las fibras.

Se detectaron fibras de lino tanto en la trama comoen la urdimbre del soporte de tela encolada utilizadoen gran par te de la escultura. De igual manera seobservó la presencia de fibras de lino en el soportede pasta de papel empleado para modelar el rostroy manos de la Virgen y la figura del Niño.

Identificación de la madera

Tras observar al microscopio óptico las seccionestransversal, longitudinal radial y longitudinal tangen-cial de la muestra extraída de la base de la esculturase identifica la madera dentro del género Picea, de lafamilia de la Pináceas.

Identificación de cargas, pigmentos, aglutinantes, bar-nices y repintes

Se realizó el estudio estratigráfico de catorce mues-tras sólidas extraídas de diversos puntos de la poli-cromía aprovechando siempre las zonas de lagunas.Una vez preparadas las muestras embutiéndolas en

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7. Virgen con el Niño. Westfalia.

8. En la fotografía de ultravioletasse evidencian los repintes sobre las

carnaciones.

9. Detalle de la radiografía. Seaprecian las dimensiones de lalaguna localizada en el escote.

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resina acrílica fueron examinadas mediante microsco-pía óptica fotografiando su sección estratigráfica y mi-diendo el espesor de los diferentes estratos.

Con el objeto de determinar la naturaleza de las car-gas y pigmentos de naturaleza inorgánica fueron exa-minadas las estratigrafías mediante microscopía elec-trónica de barrido (SEM) y se realizaron microanálisispor energías dispersivas de Rayos X (EDRX).

La capa de preparación y los diferentes estucos apli-cados en intervenciones posteriores presentan unacarga de yeso (sulfato cálcico dihidratado) aglutinadocon cola animal.

En el estudio han sido identificados los siguientes pigmentos:

Blanco: blanco de plomo y blanco de bario

Bermellón: cinabrio o sulfuro de mercurio

Azul: ultramar (sulfato de aluminio y sodio con azufre)

Amarillo: tierra ocre

Pardo: tierras (ocres y óxidos de hierro)

La caracterización de barnices, aglutinantes y repintesde naturaleza orgánica fue efectuada mediante espec-troscopía de infrarrojos con transformada de Fourier(FT-IR). Fueron analizadas un total de siete muestrasextraídas mediante hisopo, detectándose la presenciade resina shellac o goma laca sobre las carnaciones. Yrecubriendo la policromía de la peana se identificaronresinas acrílicas tipo paraloid B72.

Identificación de los agentes biodeteriorantes

Tras observar la existencia en la base de la esculturade orificios originados por un ataque biológico, no sepudo obtener ningún insecto adulto. Únicamente seapreciaron restos de excrementos e indicios de lapresencia de la especie Anobium punctatum De Geeral estudiar el tipo y el tamaño de las galerías.

Fue extraída del sopor te y observada al estereomi-croscopio una exuvia de larva de Derméstido, cole-óptero que ataca materiales orgánicos ricos en sus-tancias proteicas (textiles, papel etc.).

Datos técnicos

Soporte

En la ejecución del soporte escultórico de la imagen dela Virgen de los Remedios ha sido empleada una técnicamixta en la que se combinan materiales de diversa na-turaleza: tela encolada, pasta de papel y madera. El sopor te esta constituido principalmente por telasencoladas en prácticamente la totalidad del anversode la figura, apreciándose el tejido en las lagunas depolicromía existentes. Los volúmenes del rostro de laVirgen, las manos y la figura del Niño han sido mode-lados mediante pasta de papel. Con el estudio analíti-co se identificaron fibras de lino en la naturaleza del

soporte tanto en las telas encoladas como en la pastade papel.

Como apreciábamos en el estudio radiográfico, en elinterior de la escultura existen dos núcleos de made-ra que sirven de estructura al conjunto de los volú-menes de tela y pasta.

El reverso de la escultura está recubierto por una tablade madera de 2 cm de espesor fijada al soporte de telamediante clavos de forja. Actualmente dicha tabla se en-cuentra oculta por el volumen también de madera aña-dido en la intervención de 1988. (Foto 10.)

Preparación, película de color y capa de protección

El soporte mixto original está recubierto por una ca-pa de preparación de naturaleza magra al igual quelos diferentes estratos de preparación correspondien-tes a intervenciones posteriores. Todos ellos estánconstituidos por una carga de yeso (sulfato cálcicodihidratado) aglutinado con cola animal. El espesormáximo de este estrato en las muestras analizadas os-cila entre 280 y 500 micras.

El aparejo aplicado bajo las carnaciones está constitui-da por la superposición de una preparación magra(yeso y cola animal) y una imprimación oleosa com-puesta por blanco de plomo y aceite de linaza.

Las carnaciones tanto de la Virgen como del Niñohan sido realizadas mediante una técnica oleosa . Lospigmentos detectados en su composición coincidenen los diferentes estratos de color, variando en suproporción. Las capas de color están constituidas poralbayalde con inclusiones de bermellón y como agluti-nante aceite de linaza.

El resto de la superficie policroma ha sido dorada pre-sentando bajo la lámina de oro fino bruñido un estratode bol rojo, compuesto por silicatos aluminosos o mi-nerales arcillosos con una elevada proporción de óxi-

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10. Virgen de los Remedios. Vista lateral.

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dos de hierro rojos. En las diversas capas de colorcoincide la utilización de aceite de linaza como agluti-nante del pigmento. Entre los pigmentos identificadosen las vestiduras de la Virgen y el Niño se detectó lapresencia de azul ultramar artificial mezclado con blan-co de plomo en menor proporción.

Con el fin de obtener una mayor información sobrela sucesión de policromías existentes el análisis estra-tigráfico ha sido complementado con el estudio decorrespondencia de capas policromas. Tras una ob-servación minuciosa de la superficie policroma fue-ron seleccionados los 11 puntos posteriormenteexaminados con microscopio binocular coincidiendotodos ellos con los bordes de las lagunas existentes.Ha sido detectada otra policromía subyacente de ca-racterísticas cromáticas similares a la que se apreciaen superficie en prácticamente la totalidad de la es-cultura. La secuencia de estratos observados quedareflejada en una serie de gráficos donde además deuna descripción se dibuja el aspecto que presenta ca-da uno de ellos.

Historia material

La ubicación original de la imagen, tal como refiere laleyenda sobre su origen, pudo ser la iglesia parro-quial hasta que se construyó su capilla y hospital go-bernado por la hermandad de la Misericordia. Estacofradía tuvo su sede en la ermita de Nuestra Seño-ra de los Remedios, según consta en los libros de vi-sitas conservados en el Archivo del Palacio Arzobis-pal de Sevilla 8.

El origen de la hermandad de la Virgen de los Reme-dios no está muy claro pero es probable que la co-fradía de la Misericordia tuviese a su cargo el cuida-

do y la organización de los cultos de la Virgen. Yaque en 1675 Pedro Jiménez Delgado, vecino de Villa-rrasa, hizo donación de un frontal de altar, otros en-seres y ornamentos a la Virgen de los Remedios parael servicio de su altar y se especifica en el documen-to que está colocada en la cofradía de la Misericor-dia 9. Este frontal se conserva en la actualidad.

La referencia más antigua que se conoce de la er-mita data de 1643, año en que dos vecinos de Villa-rrasa contratan con el maestro ensamblador Fran-cisco J iménez de la Barrera la real ización de unretablo para la ermita de Nuestra Señora de losRemedios 10.

La imagen ha permanecido siempre en este lugar aexcepción del periodo de la guerra civil española du-rante el cual, para evitar su destrucción, fue pasandopor las distintas casas del pueblo. Entre ellas estuvoen un pajar de una vivienda situada en la misma callede la ermita.

A través de la documentación gráfica y bibliográficaconsultada para la realización de esta investigación,hemos podido conocer que la escultura ha sido res-taurada y modificada en varias ocasiones.

Una de las transformaciones más importantes estuvomotivada posiblemente por el hecho de haberles co-locado tanto al Niño como a la Virgen ojos de cris-tal. Esta intervención no está documentada pero esposible que se realizara en el siglo XVIII ya que a par-tir de esta época es frecuente el empleo de ojos decristal en las imágenes.

Como consecuencia de esto, se modificó entonces elvolumen de la cabeza del Niño y fue mutilada la pri-mitiva corona que debió tener la Virgen semejante a

ESTUDIO DE CORRESPONDENCIA DE CAPAS POLÍCROMAS

Carnación Toca Base Manto Vuelta Túnica Carnación PeanaVirgen (rostro) corona manto Niño Niño Nube

Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad Suciedad

Barniz Barniz Barniz Barniz Barniz Barniz

Repinte Parcial Parcial Parcial Parcial Parcial ParcialRosa ocre Estofado

Azul

Segunda Rosa Estofado Estofado Azul Estofado VeladurasPolicromía Imprimación Blanco Azul celeste Blanco blancas

Blanca Oro Oro Oro Oro Oro Rosa pálidoBol Bol Bol Bol Bol Imprimación

Estuco Estuco Estuco Estuco Estuco Blanca

Primera Rosa pálido Blanco Azul Estofado blanco Rosa intenso AzulPolicromía Imprimación Oro Oro Oro Oro Oro Imprimación Oro

amarillenta Bol Bol Bol Bol Bol rosaamarillenta BolPreparación Preparación Preparación Preparación Preparación Preparación Preparación PreparaciónPasta papel Tejido Tejido Tejido Tejido Tejido Pasta papel Tejido

8. Archivo Palacio Arzobispal deSevilla. Sección: AdministraciónGeneral. Serie: Visitas. Legajo,1347. Libro 1355.

9. Archivo de la Hermandad dela Virgen de los Remedios. Copiade la donación del frontal de pla-ta a la Virgen de los Remedios,realizada por el seminarista donFrancisco Infante de Cos el 23 deagosto de 1935.

10. López Mar tínez, C .: DesdeMartínez Montañés hasta PedroRoldán. Sevilla, 1932. Pág. 63.

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la de la Virgen del Socorro de Antequera. Además seconserva un grabado de la Virgen de los Remediosfechado en 1760 en el cual aparece ya con una coro-na de orfebrería. (Fotos 11 y 12.)

También hay referencia documental de otras restaura-ciones, en el año 1861 consta que se pintó, doró y sele hizo algo de escultura por el artista Astorga, quedan-do la imagen enteramente renovada en el exterior 11.

Ya en nuestro siglo es restaurada en 1913 por CarlosGonzález de Eiris, como recoge la inscripción que tie-ne la escultura en el reverso.

A través de unas fotografías de la imagen realizadasen las décadas de los años 50 y 60 es posible apreciarcómo se conservaba todavía en buen estado el esto-fado de las vestimentas, pero las carnaciones presen-taban grietas y algunas pérdidas.

Posteriormente es intervenida de nuevo en 1967 porel ar tista sevillano José Rivera García que consolidócon cola y cubrió las grietas, estofó lo imprescindibleel manto y encarnó el rostro de la Virgen 12.

En 1988 Antonio García Romero le añadió una piezade madera en la par te posterior con la finalidad dereforzar el reverso de la escultura, ya que sobre éstese anclaba directamente el sistema de sujeción delmanto y de las ráfagas. (Foto10.)

El proceso de restauración-conservación llevado a ca-bo en el I.A.P.H. ha apor tado además otros datosacerca de las restauraciones y modificaciones que hasufrido la imagen.

De esta manera hemos podido comprobar que la pe-ana inferior no forma parte del original ya que la tablaque cierra la escultura por el reverso sólo llega hastala peana semicircular. (Foto 13)

Mediante el estudio de correspondencia de capaspolicromas no se ha podido confirmar la presenciade un estrato dorado en la policromía subyacentede los cabellos, debido al deterioro que presentabanlos bordes de las lagunas examinados. Al ser éstauna característica propia de las imágenes marianasde la época, podemos suponer que originariamentelos cabellos de la Virgen y el Niño fueran dorados,como apreciamos en la Virgen del Socorro de Ante-

quera. Sí se ha constatado la existencia de dos capasde policromía tanto en las carnaciones como en lasvestimentas.

También por mediación de los análisis químicos seha identificado el azul ultramar ar tificial entre lospigmentos que componen el último estofado aplica-do a las vestimentas de la Virgen. Este tipo de pig-mento se empezó a fabricar hacia 1830, de lo quese deduce que los estofados que presenta la Virgenen la actualidad fueron realizados con posterioridada esa fecha.

Además de estas restauraciones a través de grabadosse tienen datos de que desde el siglo XVIII se revestíaa la Virgen y se le colocaba una corona de orfebrería,como muestra el grabado de 1760, en el cual seaprecia que el Niño también debió llevar la, siendosustituida luego por unas potencias según aparece enotro grabado fechado en 1857. De hecho la cabezadel Niño en su par te superior presentaba dos aguje-ros probablemente correspondientes a estos orna-mentos. (Fotos 14 y 15.)

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11. Cabeza Virgen de los Remedios.Detalle de la corona mutilada.

12. Grabado de la Virgen de losRemedios 1760.

13. Detalle de la peana añadida a la

imagen. También se aprecia el volu-

men adosado sobre el reverso.

11. González Gómez, J. M. yCarrasco Terriza, M. J.: Op. Cit.Pág. 402.

12. Ibidem.

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Estado de conservación

Con este examen se pretenden determinar las altera-ciones que presenta la escultura en sus diferentes estra-tos así como analizar las causas que las han provocado.

Alteraciones del soporte

Las principales alteraciones detectadas fueron las grie-tas y fisuras originadas en el soporte de tela y pasta depapel debido a su fragilidad y su naturaleza higroscópi-

ca, influenciada por los cambios de humedad y tempe-ratura. Las grietas de mayor relevancia se localizaronen el cuello y cabeza del Niño seguramente provoca-das por la tensión que ejercía el peso de las potencias.La grieta que recorre transversalmente la sección delcuello provoca la movilidad del conjunto. Se apreciantambién numerosas fisuras en los laterales de la escul-tura al ser esta zona la superficie de contacto habitualen la manipulación de la escultura y la que sufre todaslas tensiones transmitidas por el pollero fijado al rever-so en su uso procesional. (Foto 15.)

En el soporte de madera que constituye la peana sedetectó un ataque puntual de insectos xilófagos en labase de la escultura.

La imagen de la Virgen de los Remedios ha sufrido alo largo de su historia material, como se ha comenta-do anteriormente, varias modificaciones morfológicasentre las que destaca la posible mutilación de la co-rona original cuando se introducen en el s. XVIII ojosde cristal. Seguramente también en aquel momentose suplementa a la escultura la actual peana utilizan-do como fijación gran cantidad de elementos metáli-cos. En la última intervención realizada en 1988 seadosa a toda la superficie del reverso de la imagenuna pieza de madera a modo de refuerzo aumentan-do el espesor original hasta 6,5 cm.

Alteraciones de la preparación, película de color ycapa de protección

Se han originado cuar teados y fisuras en el estratode preparación repar tidas por toda la escultura,acentuándose en las superficies más deterioradas delsoporte de tela y pasta de papel subyacente: latera-les de la escultura y carnaciones. Los levantamientosde la preparación y película de color y las perdidasde la policromía coinciden también con las zonas degrietas. La fragilidad del sopor te subyacente juntocon su propiedad higroscópica ante los cambios dehumedad y temperatura han sido entre otras las cau-sas directas de su alteración.

En intervenciones anteriores se aplicó, con la inten-ción de reforzar la cabeza y cuello del Niño, unagruesa capa de estuco que ocultaba parte de la poli-cromía original. (Foto 16)

Las perdidas de la película de color coinciden con laslagunas del estrato de preparación, a excepción delas vestiduras de la Virgen y el Niño donde los esto-fados han sufrido desgastes generalizados perdiéndo-se prácticamente los motivos decorativos esgrafia-dos. Los desgastes de la policromía originados en elzapato y par te inferior de la túnica de la Virgen hansido principalmente causados por el roce de la ima-gen en el acto del besapié. (Foto 17)

Sobre la película de color se localizan numerosos re-pintes parciales en prácticamente toda su superficie yde forma más generalizada a modo de repolicromíaimitando los estofados perdidos en el manto de la

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14. Grabado de la Virgen de losRemedios 1857.

15. Cabeza del Niño. Detalle delestado de conservación.

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Virgen. En las carnaciones destaca por sus dimensio-nes el repinte que recubre la policromía del cuello yel escote de la Virgen sobrepasando el tamaño de lalaguna detectada en la radiografía. (Foto18)

La policromía de las carnaciones presentaba de formamás acusada un oscurecimiento generalizado origina-do por la acumulación del humo procedente de velasy la oxidación del estrato de goma laca irregularmen-te aplicado en superficie. (Foto 19)

Tratamiento realizado

Finalizada la fase de estudios previos se elaboró lapropuesta de tratamiento a aplicar en cada uno delos estratos y seguidamente iniciamos la fase de inter-vención propiamente dicha sobre la escultura.

Los criterios de intervención aplicados han tenido funda-mentalmente un carácter conservativo con la finalidad deeliminar y frenar los procesos de deterioro activos.

Por otro lado se han aplicado criterios de restaura-ción para devolverle a la escultura la unidad estéticaperdida teniendo presente en el alcance de la inter-vención el carácter devocional de la imagen. Los tra-tamientos y materiales empleados se han mantenidosiempre fieles a los principios de reversibilidad, estabi-lidad y diferenciación de los estratos originales.

Soporte

La desinsectación de la escultura se realizó mediantegases inertes y posteriormente fue aplicado, medianteimpregnación e inyección, un producto preventivo so-bre la base de la escultura que disminuya el riesgo denuevos ataques biológicos.

También se llevó a cabo la consolidación material delas finas fisuras originadas en el soporte de tela enco-lada mediante la inyección de cola de conejo. Lasgrietas y orificios que presentaba el soporte de pastade papel principalmente en la cabeza y el cuello delNiño fueron resanadas introduciendo fibras de papelde lino y abacá aglutinadas con cola animal.

Unicamente se ha sustituido un gran tornillo visible queatravesaba la peana inferior por una espiga de haya de

1cm de grosor. No se aprecian en el estudio radiográfi-co alteraciones provocadas por el resto de los elemen-tos metálicos existentes en el interior del soporte. Re-sane de agujeros de la peana de madera con serrín demadera de cedro y acetato de polivinilo.

Los escasos restos de pestañas y el sopor te de car-tón adherido a los párpados del Niño fueron elimina-dos. Las pestañas de la Virgen, muy deterioradas, sesustituyeron por otras de pelo natural de similar tona-lidad a los cabellos y cejas.

Preparación, película de color y capa de protección

La limpieza de la suciedad superficial acumulada se haefectuado con brocha suave.

Una vez comprobada la resistencia de la película decolor al medio acuoso se procedió a la fijación de lacapa de preparación y película de color con proble-mas de adhesión mediante cola de conejo y una levepresión. De forma previa al proceso de fijación fuenecesario proteger el estofado azul del manto conParaloid diluido al 4% en Tolueno ya que se observóuna falta de cohesión de los pigmentos.

16. Detalle del cuello del Niño.Proceso de eliminación de lagruesa capa de estucos.

17. Detalle de los desgastes dela policromía.

18. Detalle del rostro de laVirgen. Repinte parcial.

19. Estado inicial de las carnacio-nes. Suciedad superficial y oxida-ción del estrato de barniz.

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Antes de proceder a la limpieza se realizaron testsde disolventes de menor a mayor fuerza sobre la su-perficie policroma observando su eficacia bajo el mi-croscopio binocular y seleccionar así los más adecua-dos en cada caso. Seguidamente se efectuaron catasen diferentes zonas para fijar el nivel de limpieza de-seado. (Fotos 20 y 22)

La eliminación de los repintes que parcialmente recu-brían las carnaciones de la Virgen y el Niño se realizamediante limpieza química con disolventes adecuadosa cada zona. Fue eliminado el burdo repinte que ocul-taba prácticamente la totalidad de la carnación del es-cote de la Virgen y que se extendía hasta el cuello.

Se estucaron las lagunas con aparejo tradicional y serealizó la reintegración cromática de las mismas, me-diante acuarela y una técnica identificable a cor tadistancia (regattino). La laguna del escote de la Vir-gen se reintegró con pigmentos al barniz debido alcarácter oleoso del estrato subyacente. Con la finali-dad de integrar esta laguna a la policromía del restode la escultura se aplicó en esta zona una tinta pla-na. Se adoptó este criterio debido al carácter devo-cional de la imagen y al ser esta una zona muy visi-ble. (Foto 21)

Finalmente se aplicó a brocha sobre la escultura unacapa de protección final consistente en resina sintéti-ca en esencia de petróleo.

Conservación preventiva

Hay que resaltar la impor tancia que tienen en estaimagen, debido a la fragilidad de su soporte, la adop-ción de medidas que contribuyan a disminuir al máxi-mo su deterioro.

Por esta razón se sustituyó el antiguo pollero poruna nueva estructura en aluminio para la colocacióndel manto que permite que la escultura se encuentretotalmente independiente y no soporte las tensionesde su peso. La nueva estructura sirve de anclaje a lasráfagas y a la corona que antes se fijaban directamen-te a la escultura.

Además se colocó una plataforma metálica con asasadaptada a la base de la escultura lo que permite lamanipulación de la imagen, reduciendo al mínimo elcontacto con la obra.

La corona del Niño se fijó mediante un perno de4 mm de diámetro a una rosca hueca inoxidable em-butida en la cabeza, evitando así la abrasión continuaque se producía en el frágil soporte.

Por último se dieron una serie de medidas para elmantenimiento óptimo de la escultura, entre ellas sepuede destacar la recomendación de evitar el actodel besapié para no provocar desgastes en la policro-mía. También se aconseja evitar la aproximación develas para no contribuir a un nuevo ennegrecimientode la policromía.

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20. Detalle del procesode limpieza.

21. Proceso de estucado.

22. Proceso de limpieza. Detalle de las manos de

la Virgen.

23. Estado final tras laintervención.

PH Boletín 29 109

Conclusiones

En conclusión podemos confirmar que la Virgen delos Remedios aunque es una obra con cier tas reso-nancias nórdicas fue realizada por un ar tista españolentre finales del siglo XV y principios del XVI a partirde un modelo europeo. Mediante el análisis estilísticose ha comprobado que la imagen muestra unos ras-gos propios de las esculturas marianas de esa época.Y además a través del estudio comparativo y de losmétodos físicos y científicos de examen se ha consta-tado que la Virgen de los Remedios presenta una se-rie de características, técnicas y morfológicas, que soncomunes a otras imágenes españolas de la mismaépoca con reminiscencias nórdicas.

El proceso de intervención ha servido para profundi-zar en el conocimiento de la técnica de ejecución dela imagen. A través del estudio técnico y estilísticocomparativo con la Virgen del Socorro de Antequeraplanteamos la hipótesis de que estas obras pudieranser realizadas por un mismo ar tista a par tir de unmolde utilizado en ambos casos.

Nuestro trabajo ha generado numerosos datos queesperamos sean el punto de par tida para nuevas in-vestigaciones que permitan un mayor conocimientotanto del origen histórico de estas obras como de sutécnica mixta de ejecución.

Bibliografía

ARIAS MARTÍNEZ , M; HERNÁNDEZ REDONDO, J. I; SAN-

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turales. Teruel, junio1978.

Ficha técnica

Estado de conservación, propuesta de tratamiento, tratamientorealizado y documentación gráfica:

Gracia Montero Saucedo, restauradora.Dpto. de Tratamiento. Centro de Intervención del I.A.P.H.

Coordinación del trabajo:

Enrique Gutiérrez Carrasquilla, restaurador. Dpto. de Tratamiento. Centro de Intervención del I.A.P.H.

Estudio histórico artístico:

Eva Villanueva Romero, historiadora. Dpto. de Investigación. Centro de Intervención del I.A.P.H.

Documentación fotográfica:

José Manuel Santos Madrid, fotógrafo. Dpto. de Análisis. Centro de Intervención del I.A.P.H.

Documentación radiográfica:

Eugenio Fernández Ruiz, fotógrafo. Dpto. de Análisis. Centro de Intervención del I.A.P.H.

Estudios analíticos:

Estudio estratigráfico María Luisa Franquelo Zoffmann, química.Identificación de fibras textiles Lourdes Martín García, química.Análisis biológico Marta Sameño Puerto, bióloga. Dpto. de Análisis. Centro de Intervención del I.A.P.H.

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24. Detalle del estado inicial.