1

Горан Малић, историчaр фотографије

Национални центар за фотографију

Београд

ДЕЛОВАЊЕ ЈЕВРЕЈСКИХ ФОТОГРАФА У СРПСКОЈ КУЛТУРИ У XIX и XX ВЕКУ

Апстракт: О јеврејским фотографима, или јеврејском доприносу развоју фотографије у

Србији, код нас није било историографских истраживања. То, наравно, не значи да о

неким ауторима, или појавама, није писано, али ти написи никад нису обрађивани у

ширим размерама, нити су интегрисани у контекст целовитих синтеза. Овај рад настоји

да обједини познате податке и допуни их новим чињеницама или сазнањима. Осим

фотографа који су се професиаонално бавили занатом, уведни су и фотографи аматери, а

где год је то било могуђе истражена су и пратећа занимања, напр. издаваштво

фотографских разгледница или трговине фотографским материјалом и опремом.

Кључне речи: Јевреји, Фотографи, Српска фотографија

Уводне напомене

Иако код нас није било историографских истраживања о јеврејским фотографима

или јеврејском доприносу развоју фотографије у Србији, у литератури се могу наћи

текстови о неким ауторима, или појавама, али ти написи никад нису обрађивани у ширим

размерама, нити су интегрисани у контекст целовитих синтеза. Малобројни текстови,

претежно општег карактера, дотицали су подручје јеврејске фотографије више у смислу

мемоаристике или традиционалне културе, него што су распарављали о фотографима или

дометима њихових дела. Написи су повремени, уз то само покушаји идентификације

појединих топоса, објеката или личности, а својом скученошћу нису могли допринети да

се специфичност самог медија боље сагледа и упозна.

Када је реч о српском културном простору проблем није једноставан, нити га је

лако обухватити, јер су многа дела јеврејских фотографа током времена ишчезла -

2

стаклених негативских плоча једва да има, а и многобројне фотографије, под налетом

ратова, прогона или једноставно од зуба времена, нетрагом су нестале. Многа дела су,

иако сачувана, расејана, а мало их је и у музејским збиркама. Данас једва да се зна ко си

биле личности на сликама, а још мање је познато ко су били људи иза фотографских

апарата. Недостају именски и тематски регистри. Нема, на жалост, ни пописа имена

фотографа. Истраживачи немају могућности да се о грађи обавесте путем јавних

саопштења и струковних коментара, јер ни таквих саопштења, а ни коментара, такође

није било.

Зачуђујуће је што ни у глобалним размерама не постоји историја јеврејске

фотографије. Велики светски прегледи, па и тако значајна издања као што је на пример

ауторитативно дело Наоми Розенблум, A World History of Photography 1, не пружају ни

најсажетији преглед дела јеврејских фотографа у свету. У бившој Југославији није

објављен ниједан сепаратан рад на тему фотографије јеврејских фотографа, иако, као што

знамо, у готово свим бившим републикама, а данас издвојеним државама, живели су, и

живе, и Јевреји. Ипак, да се не би погрешено схватило, то не треба разумети никако

другачије него као лењост, па и неспособност струке историјско-уметничке (а о

историјско-фотографској и не треба говорити јер таква код нас једва да не постоји!), да

сагледа не само целину него и делове који ту целину сачињавају. А и целина, то јест

збирни прегледи историја фотографије - српске, хрватске и словеначке, није боље

прошла. Чак и та истраживања започета су тек крајем седамдесетих година XX в. A

специјализована истраживања, и уже тематске области, једва да је било интересовања, па

се није ни могло очекивати више него што се добило.

Гледано у целини, овај рад треба разумети као покушај састављања једног општег

прегледа и схватити га као подстицај за даља истраживања и систематскија испитивања

једног корпуса грађе вредног и документарно, а по свему судећи и уметнички. Овај рад

нема за циљ да поставља етничке границе, него само настоји да региструје један

културни опус у једном етничком окружењу, чије је постојање неправедно и безразложно

тако дуго занемаривано. Таква врста усмереног истраживања није новост, и има своје

оправдање у струци и науци. Корист је вишеструка, јер не само да се тако испитује раѕвој

фотографије као културни феномен у јеврејској заједници, него се испитује и један

значајан сегмент српске фотографске историје.

Врло је тешко, данас, разграничити, нарочито унутар популације која је у другој

половини XIX в. долазила са Севера, понајвише преко (или из) Војводине, тадашње

државне територије Аустроугарске монархије, које су личности биле јеврејског порекла.

За неке се та припадност може децидирано утврдити, са ослонцем на изворе и

литератyру, а за друге, без амбиција да се насумице опредељујемо, остављамо питање

отвореним, само наводећи њихова имена. Уосталом, један број личности наведних и у

1 Naomi Rosenblum, A World History of Photography (Nеw Yоrk, 1997).

3

тексту чине структуру и историје српске фотографије, дакле основни скелет који је важан

за целину, без обзира на било чију националну припадност. Могуће је да су нека имена,

која смо поменули, за сад дубиозна. Уверени смо да је боље тако него да, неуко

прочитана и лоше протумачена, неправедно падну у заборав.

XIX ВЕК

Прве вести о фотографији код Срба

Осим Француске, колевке фотографије, развоју и усавршавању прве фотографске

технике - дагеротипије - нарочито је допринето у Аустроугарској монархији, одакле се

током пете деценије XIX в. ширио и највећи друштвени и културни утицај на земље

Источне Европе и Балкана. Зна се да су и први фотографи дагеротиписти приспели у

Кнежевину Србију са Севера. И поред тога што је наша средина била под великим

утицајем германског фактора, не само културног него и привредног, могу се уочити и

извесни утицаји па и доприноси других народа. А кад је реч о пионирским временима

фотографије најуочљивији су доприноси Аустријанаца, Немаца, Мађара и Јевреја.

Недуго после званичног објављивања проналаска фотографије пред француском

Академијом наука у Паризу, Магазин за художество, књижество и моду који је излазио

на српском језику у Будиму, у броју од 5. априла 1839. године упознао је српског читаоца

са основним подацима о том открићу.2 А у мају наредне године, 1840. године, Сербске

народне новине писале су:

„Димит.(рије) Новаковић, трговац родом из Загреба (...) снимио је неку част

Београда на посребрениј лист бакара. Снимак тај поднео је он Њ. Светлости господару

Михаилу Сербије књазу на дар, а многима је овде не само машину, него и саму вештину

показивао.”3

Путујући фотографи

Првих петнаестак година фотографске историје протицало је у знаку употребе

њене најраније и прве практично применљиве технике фотографисања - дагеротипије.

Раздобље између 1839. и 1855. годи, које се зато може сматрати добом дагеротипије,

испуњено је делима путујућих фотографа-дагеротиписта. Баш они су разнели клицу

"сликања помоћу светлости" у најудаљеније крајеве света. Њима треба да захвале и

житељи Кнежевине Србије што су добили могућност не само да оставе сопствену слику и

тако допринесу личним музејима њихових наследника, него и што им је омогућено да и

сами науче технику употребе дагеротипа.

2 Магазин за художество, књижество и моду, бр. 28 (5. април), Будим, (1839) 112. 3 Сербске народне новине, ч.[исло] 37, Пешта (12. мај 1840).

4

Популаризацији дагеротипије у јужнословенским земљама највише су допринели

путујући дагеротиписти, претежно странци. Занимљиво је: не само у српској

фотографској историји, него и код других европских народа, први путујући

дагеротиписти су најчешће Јевреји. У нашој историографији се сматра да све путујуће

фотографе, по аналогији са занатлијама из других области, треба сматрати дошљацима

"из прека"4. То је подразумевало пре свега земље северно од Кнежевине Србије, преко

Дунава и Саве, на првом месту тадашњу државну територију Аустроугарске царевине, а

затим и друге земље у њеном окружењу. Узето компаративно, са погледом на

фотографске историје истога раздобља суседа, хрватску5 и словеначку6 (а овде говоримо

о крају четрдесетих и педесетим годинама XIX в.), ни тамо није другачије. - Ф.

Гантенбајн и Ј. Исенринг долазе из Швајцарске, Ф. Помер из Данске, М. Боер из

Америке... Ипак, сви они, као и многи други (бар се тако тврди у нашој фотографској

историографији, мада без навођења аргумената за такво уопштавање), били су

привремени гости. Њихови трагови су ретки, дела несачувана, или постоје у незнатном

обиму - па се етничка припадност већине тих пионира фотографије не може са

сигурношћу утврдити.

Неки показатељи ипак постоје, а на истраживачима је да их докажу или оповргну.

Док се за неке личности само претпостављало, по некад и са неизвесношћу нагађало, али

не и истицало, вероватно сматрајући да етничка припадност фотографа није од значаја за

струку, за друге је већ одраније у литератури наговештавано, или бар није одрицано, да

су били Јевреји или јеврејског порекла. Та вероватноћа је за те неке личности тим

извеснија што се слична, или чак истоветна имена и презимена одвајкада, па и данас,

срећу у јеврејској заједници.

Јосиф Капилери. Један од таквих, по свему судећи најранији путујући

дагеротиписта који је деловао на простору младе српске Кнежевине био је Јосиф

Капилери (Josif Kappileri). После Димитрија Новаковића, који је снимио дагеротипије

Београда у пролеће 1840, и сматра се првим српским фотографом, и Анастаса Јовановића,

који је у јесен наредне године дагеротиписао "кнеза Михаила, кнењигу Љубицу и српску

изређану војску"7, Капилери је треће име у српској фотографској историји, а прва

личност која се у Србији фотографијом бавила професионално. Још је Бранислав Нушић

1935. забележио то име, уз тврдњу да је Капилери дошљак са севера (вероватно из

Аустроугарске царевине, можда баш из Беча), и да је "први у Србији отворио

фотографску радњу".8 Боравак најранијег путујућег дагеротиписте у Београду Србске

4 Branibor Debeljković, Stara srpska fotografija (Beograd, MPU, 1977, 7). 5 Nada Grčević, Fotografija devetnaestog stoljeća u Hrvatskoj (Zagreb, 1981). 6 150 let fotografije na Slovenskem (Ljubljana, 1989). 7 Ivan Kukuljević Sakcinski, Slovnik umjetnikah jugoslavenskih (Zagreb, 1858). 8 Бранислав Нушић, Из полупрошлости (Београд, Геца Кон, 1935) 204, 205. Сабрана дела, 22.

5

новине у августу 1844. најављују огласом и бележе да "молује ликове дагеротипом".

Капилери три пута понавља оглас истоветне садржине којим нуди своје услуге:

"Долепотписати узима слободу јавити почитаему публикуму овдашњему да он

има особито важну новоизобретену машину за дагеротипирање (малање) лица која врло

добро и са најбољим изгледом тако излазе, да је досад сваки који је год овом машином

портретиран, савршено задовољан био. Малање ово бива за 20 до 40 секунада. Цена је

истог рада на платини од метала по величини ове од једног лица 5 ф., а од више лица

уједно 8 ф., сребра. Обитава у кавани Дунавовића до Варош капије.

26. августа 1844 у Београду

Јосиф Каппилери

дагеротиписта.9

Ниједан од фотографских артефаката из тог времена није сачуван, не знамо како је

мајстор прошао у послу, нити где је обављао снимања.

Први дагеротиписти су најчешће боравили по гостионицама (других места за

случајне намернике није ни било), па су, као можда Капилери код Дунавовића, негде у

авлији, иза механе, импровизовали атеље, неку врсту шатора са танким платном које је

пропуштало довољно светлости, јер је најранија фотографска техника, дагеротипија,

захтевала сву расположиву светлост. Као позадина каткад је била довољна нека равна

површина, на пример зид собе или куће, или платно разапето у слободном простору.

Тиме су основни услови за фотографисање били испуњени. Можда је и Капилери урадио

тако, или је употребио просторије на спрату, ако га је било, где је више светлости. Многе

госатионице, налик на некадашње ханове, имале су поред доњем, партерног, и "горњи

бој". Могуће је да су такви услови ту заиста постојали, јер је касније забележено да је

исти кафеџија на Варош капији, Дунавовић, издавао квартир и неким другим путујућим

фотографима. А да ли је Капилери своја снимања обављао баш у окружењу Дунавовићеве

кафане, где је коначио, или на неком другом, погоднијем месту, за сад није могуће

утврдити.

Будући да је између првог и последњег оглашавања протекло 14 дана, може се

претпоставити да је Капилери остао у Београду нешто преко две недеље. Да ли је имао

муштерије? Колико је дагеротипија снимио, развио, опремио и продао, о томе ни огласи,

а ни други извори, ништа не говоре. Да ли је тек зачети српски грађански сталеж уопште

имао разумевања за нову технику "скидања образа'" или је њом, будући још под утицајем

источњачке традиције, био само заплашен? Познато је: у оријенталним срединама

фотографија није имала скоро никакав одјек. У Босни, нпр, фотографија се није усталила

међу грађанством пре 1870. године,10 а слично је било и у другом "тамном турском

9 Србске новине (26. август 1844; 6. септембар 1844; 8. септембар 1844). 10 Nikola Marušić,“Fotografija u BIH do 1918“, Fotografija (Sarajevo, 1. mart 1987) 16-18.

6

вилајету", на Косову и Метохији.11 Ни у осталим градовима под турском управом, где је

живео српски живаљ, на пример у Нишу, Лесковцу или Врању, нема фотографија све до

почетка шесте деценије. Под утицајем оријенталних навика, исламских закона, и још

присутних Турака, већина није хтела да стане пред фотографски апарат "јер он узима

душу".12

Како су Срби примили дагеротипије, то јест "огледала која се сећају" (тако их у

својој студији назвао Питер Полак13)? Ништа из тог доба није сачувано. А да ли је ишта

снимљено? Или је дагеротиписање, за просечног грађанина било прескупо? У прегледу

Стара српска фотографија пореди се цена једне дагеротипије са другом робом или

услугама на ондашњем тршишту. У шаренилу новчаних валута какво је у Србији тада

владало, упоредна вредност неких артикала даје извесну слику. Једна дагеротипија

стајала је 5 сребрних форинти, колико и 120 ока брашна, а више него две овце.14

До средине XIX в. у Србији није било другог гласила осим Новина сербских. У

њwеима се помно бележе не само догађаји па и долазак „из прека“ мајстора разних

заната, него се објављују и њихови огласи. "Томас Лаушер вади флеке на свим врстама

штофова; Јозеф Пилер, по дозволи књажевој, производи црвени восак; кондиторај

Швицера препоручије сладолед...“. Али о активностима фотографа се ништа не дознаје.

Боравак Капилерија био је нека врста најаве фотографије, беза блиског наставка. Будући

да у наредне три године нису забележени, може се претпоставити да све до 1847. у

Београд нису ни стизали путујући дагеротиписти.

Јосиф Калајн. Огласом из октобра 1847. јавља се универзалан мајстор Јосиф

Калајн, по свему судећи још један фотограф јеврејског порекла. Било је дилема да ли је

Калајн (понегде се наводи као Калеин15) дошљак или је домаћи житељ који је савладао

знања из дагеротипије, као и нека друга лукративна занимања, негде на страни. Калајн

обавештава публикум да:

„...прави портрета на стаклу и сребру, обучава у оријенталном живописању,

чертању по стаклу, затим у дагеротипирању, а такође и да учи краснописанију. Нађу ли

се љубитељи борења, то обучава он по француском начину борити се шпадама".16

11 Петар Ђуза, „Ход по мукама“, Фотографија код Срба 1839-1989 (Београд: САНУ, 1991) 57-63. 12 Идеја да камера „узима душу“ среће се у антрополошким радовима. Сматра се да зато ни кнез Милош,

будући формиран као човек у турско време, никад није да стао пред фотографски објектив иако је био савременик открића фотографије.

13 Peter Polack, The Picture History of Photography from the Earliest Beginnings to the Present Day (New York & London, 1958).

14 B. Debeljković, op. cit, 8. 15 Неоправдано је што се презиме Kallein, преузето из немачке транскрипције, понегде чита као Калеин,

како се то наводи у: Зага Јанц, Огласи у старој српској штампи 1834-1915 (Београд, МПУ, 1978), и неким другим делима. Пренебрегава се да се немачко ein чита као ајн.

16 Србске новине (24. октобар 1947), према Јанц, З, op. cit, 11.

7

Судећи по општем ставу досадашње српске фотографске историографије да су сви

рани фотографи били странци, "пречани", нема разлога да се друкчије мисли ни за

Калајна. Али, да ли је баш тако? Занимљиво би било поћи трагом једне појединости

којом се тврди у облику цитата наведног из огласа, да Калајн, осим дагеротипксх услуга,

"даје часове српског језика и рачуна". Такав оглас нисмо видели, преносимо га из

литературе.17 Иако је изнела поменути оглас, српска фотографска историографија га је

ћутке заобишла. Мада се у њему очевидно алудира да је Калајн можда неки наш

универзални познавалац уметничких заната, ни једном речју се не претпоставља да је он

био – домаћи! Јер ако "неки странац" у срцу Србије оглашава да даје часове српског

језика, онда није ништа природније него из тога закључити да Калајн можда није

странац! Заиста, та варљива нада је и нама заискрила кад смо, на другом месту, наишли

на личност сличног имена, чије се презиме, свакако грешком, наводи на два начина -

Клаин, Клајен. Поверовали смо да је то можда – Јосиф Калајн. Наиме, у архивској грађи

за 1865. годину среће се извесни Јозеф Клаин, сајџија у кварту Варошком на Великој

пијаци у Београду, где је узео под кирију једну турску кућу са два дућана.18 Али, тај

Клајен је сајџија! Ништа за то! – Први дагеротиписти, а понегде и доцнији фотографи,

били су уједно и апотекари, бербери, зубари. Један је још шнајдер и обућар, па зашто не

би био и сајџија. На другом месту, поводом исте ствари, али три године доцније, иста

личност се наводи као Јозеф Клајен.19

Али, да ли је то довољно ?! Вероватно није, јер је Јозеф Калајн, о којем овде

пишемо, ипак био прави путујући фотограф, сасвим друга личност, а по свему судећи

заиста и – странац ! У то нас уверава његов оглас и у загребачком листу Agramer Zeitung,

од 27. 7. 1853, којим позива пријатеље фотографије да погледају његове нове

дагеротипије у Народној књижници др Људевита Гаја. У огласу наводи да станује у

Поштарској улици бр. 58 (данашња Опатичка улица бр. 14 у Загребу).20 Ту се разрешава

још једна дилема, она са презименом, јер се у штампи наводи следећи облик: Joseph

Kallain.21 Дакле, ипак: Калајн!

Још један податак нам се чини значајан. У огласу Србских новина стоји да Калајн "прави

портрета на стаклу",22 а неки аутори то тумаче као – откриће!23 Истина, уколико би се и

тај податак односио на историју фотографије (а не, нпр, на историју сликања на стаклу!),

онда би то заиста било зачуђујуће, па и светски значајно откриће. Јер, светска

17 B. Debeljković, op. cit, 8. 18 Историјски архив Београда – Г-УГБ – 1865 – кут. 907. 19 Списак добара државних од Турака откупљених под кирију за 1867 год. (Јозеф Клајен, сајџија).

Историјски архив Београда – Г-УГБ – 1868. кут. 1138. 20 Оглас у листу Agramer Zeitung, бр. 170 (Загреб, 27. 7. 1853) 610. 21 N. Grčević, op. cit, 15-16.Текст огласа, на немачком језику, пренет у целини. 22 Србске новине (24. октобар 1847). 23 B. Debeljković, op. cit, 8.

8

фотографска историја24 бележи да су баш те године, 1847, објављене прве фотографије на

стаклу, радови Француза Абел Ниепс де Сен Виктора (Abel Niepce de Saint-Victor). А да

је Калајн био толико предузимљив, и да је стакло као подлогу за фотографски негатив

користио пре проналазача – не звучи вероватно! Тим пре није вероватно јер се зна да је

комерцијална употреба стакла као носача фотографске емулзије зачета у Француској тек

1849. у радовима Бланкар-Еврара (Louis Blanquard-Evrard). Уместо недоумице, можда је

довољно да се оглас још једном пажљиво прочита. Јер, тамо стоји да Калајн "... прави

портрета на стаклу и сребру, обучава у оријенталном живописању, чертању по стаклу ..."

Нама се чини да "чертање" по стаклу даје одговор. То је, највероватније, сликарски

поступак и нема везе са фотографијом на стаклу. Такође је занимљиво да је Калајн

оглашавао да обучава "у оријенталном живопису" попут неке врсте зоографа, али његов

сликарски рад није познат у историји српске уметности. Његова сликарско-цртачка, а ни

фотографска дела, нису сачувана.

Адолф Дајч. Средином педесетих година XIX в. дагеротипија је била врло

коњуктурно занимање. Путујући дагеротиписти су учестало обилазили Европи,

доспевајући и у српски простор који им, тад већ имућан, постаје занимљив. Годину дана

након Калајна долази још један дагеротипист чије се јеврејско порекло, с обзиром на име,

чини сасвим извесним - Адолф Дајч (Deitsch). Он је оглашавао своје услуге у многим

новинама, најпре у Војводини, затим у Србији, и срећемо га у различитим улогама и у

различитим временима током пете и шесте деценије XIX в. Дајч је у Београду оглашавао

у три маха, 1849, 1850. године.

Као и претходници, торбари и сваштари, и Дајч поред дагеротипије има цео

репертоар вештина и подука, а нуди и сваковрсне друге потребштине. Али Дајч је ипак,

по много чему типичан професионални дагеротипист средине XIX в. Више него код

других, садржај његових огласа упућује на могућности коју је пружала техника

дагеротипије у то време. Као трећи путујући дагеротипист у Србији, он већ у свом првом

огласу, 1849, најављује да ради не само обичне већ и бојене (колорисане) дагеротипије

разних величина. И цене су знатно ниже него раније (поредећи са 1844): једна

дагеротипија, мала, стаје 2, а велика ("од пет палаца" – тј. око 13,5 цм) до 8 форинти.25 А

оно што је од највећег значаја за историографију наше фотографије јесте да је Дајч први

који је оглашавао да "сваки људитељ художества може код потписатог, худежество ово

за кратко време за умерену награду научити као и одобрену, через њега, справу

купити".26

24 Нема недомица у погледу датума открића фотографије на стаклу и тренутка њене комерцијалне

употребе. У томе се слажу стара фотографска издања као и актуелна. 25 Србске новине (Београд, 30. септембар 1849; 1. октобар 1849; 4 . новембар 1849). 26 B. Debeljković, op. cit, 9.

9

Привучена новом могућношћу портретисања огласу се одазвала једна

заинтересована личност - православни свештеник Милија Марковић, црквени

живописац.27 Он је очито задовољан новом техником "сликања" јер, нешто доцније,

почетком наредне године, у јавном огласу истиче своју захвалност Дајчу:

"Предстојећим објављујем да сам од Г. Адолфа Дајча научио портрете

дагеротипирати. Зато овоме господину јавно благодарим, и изјављујем да сам од њега и

добру машину купио и овај посао за 14 дана научио".

У Београду, 15. априла 1850.

Поп Милија Марковић

Исторички живописац.28

Исте године, у мају, Дајч рекламира да уз дагеротипије (про)даје и "кутијице,

брошеве, медаљоне, а уз то и прстење од злата и сребра". На све то још "и мртваце

портретира такође!".29 Дајч даје још један оглас, овога пута другачије садржине:

Фотографија или нов начин зраком на артији ликове портретирати. На

многострано захтевање нашао сам се побуђен једног вештог мени добропрепорученог

фотографа из Беча довести, с којим ћу у друштву путовати. Почем ми је мило и пријатно

у Београду бавити се, то ћу себе врло срећним осећати, ако повода добијем, да с тим

фотографом, који ће за 8 дана у Земун доћи, јо'шт које време овде провести могу, које ће

пак само у том случају бити, ако се од стране п. н. публике овој ствари вниманије

поклони и довољно се љубитеља пријави, и на листи, која се у новинарници налази,

подпишу; зато не нађе ли се никаквог участника, то због већи трошкова морам одма даље

одлазити. Фотографисано портре предпоменутога вештака, које ми је у писму дошло, и

направио свим нужним још не провиђено, стоји у новинарници.

У Београду, 8. маја 1850.

Адолф Дајч,

дагеротиписта.30

Пада у очи да је у мајском огласу најављена и једна до тад непозната техника, то

јест " ... фотографија, на нов начин на артији ликове портретирати". Дајч је први у Србији

који најављује фотографију на хартији, тада нов поступак, назван талботипија (понегде и

калотипија). Други значајан податак је најава доласка "једног вештака из Беча".31

Загонетна, а неименована личност – а њу, у вези са Дајчом, српска фотографска

историографија није досад одгонетнула – била је Николаус Штокман (Stockmann), један

27 Свештеничка и сликарска породица Марковић потекла је из Пожаревца; осим оца Николе и сина Милије

Марковића дала је још неколико сликара зографа. 28 Србске новине (15. април 1850) 176. 29 Србске новине (11. април 1850; 13. април 1850). 30 Србске новине (8. мај 1850; 11. мај 1850; 18. мај 1850). 31 Ibid.

10

знаменити бечки фотограф, доцније чест гост Србије, а после 1872. и лични фотограф

кнеза (од 1882. краља) Милана Обреновића.

Доцније, током шесте деценије, Дајч је путовао по Војводини, и 1854. стигао у

Бечкерек. Тамо је такође огласио у новинама да обучава дагеротипији, мада у време њене

"лабудове песме" јер је та техника већ одбројавала своје последње дане.32 За Адолфа

Дајча наша историографија такође држи да је странац, још један дошљак из

Аустроугарске. Чини нам се да је то олако изречено, а без довољне аргументације.

Резултати наших истраживања показују да је у другој половини XIX в. у земунском

насељу Францестал живело више породица Јевреја са презименом Дајч,33 а доцније се то

презиме среће и у Београду. Један документ с краја века (1899.) наводи враћање дуга Беле

Д. Дајча трговцу Моши Матијаху.34 Такође је индикативно да се име Дајча не помиње у

фотографским историографијама околних земаља, што би могао бити још један знак да је

реч о житељу Србије или Војводине. Фотографско деловање Адолфа Дајча се може

донекле реконструисати. Др Сава Јоановић помиње дагеротиписту Дајча у Земуну током

1849. године,35 али не наводи да ли је реч о житељу Земуна или дошљаку. Није

искључено да је Дајч био становник неког војвођанског места, а можда и Новог Сада где

је такође деловао у више наврата. Последњи пут Дајч се среће 1854. у Бечкереку (што је

већ поменуто), а тада је обучио дагеротипији и Иштвана Олдала, оснивача првог сталног

фотографског атељеа у Војводини.36 Радови А. Дајча нису сачувани.

Боер, Мориц, Б. Последњи оглас међу путујућим дагеротипистима у Србији (а

можда и није последњи, јер многи нису оглашавали своју радњу) је Мориц Боер (Moric B.

Boer), чија личност и деловање нису довољно познати. У огласу (четири пута

поновљеном), Боер, "фотограф из Америке", себе

"... препоручује за израђивање ликова од сваке руке по најновијем "американском

начину" који све што је до сада фотографска вештина произвела превазилази у нежности

и чистоти."37

Име Морица Боера не среће се у другим местима. Деловао је, вероватно

привремено, само у Београду. Иако не наводи технику рада, судећи по "најновијем

32 Gross Becskereker Wochnenblatt (11. март 1854). Текст огласа упућује да су боравили ту и раније, или

можда само Дајч. 33 Branko Najhold, Hronika Zemuna 1871-1918 (Zemun, 1994). 34 Архив Србије, ПО 48/107 35 Позорник Воиводства Србие, ур. д-р Савва Јоанновић, год. I, у Земуну 1849-1850. 36 За више података о Дајчу треба видети и: Србске новине, бр. 105, 106, 107, 124,127 (1849), 394; исто, 112

(1849); 388; исто, 45 (1845), 164; исто, 47 (1850), 176; исто, 56 (1850), 208; С. Цветковић, „Прва изложба српских фото-аматера“, Фотографија, бр. 7 (1950), 94; Zoltan Kalapiš, Bečkerečki svetlopisac (Novi Sad – Beograd, 1986) 16, 17.

37 Србске новине, 110, 113, 115, 119 (Београд, 1859) (огласи); B. Debeljković, op. cit, 10.

11

американском начину" звучи као закаснели дагеротипист.38 Према једном непотпуном

податку Боер је фотографисао и кнеза Михаила. Дело није сачувано.

Абрахимовић. О Абрахимовићу се зна мало, а име му није познато. Могуће је да је

као путујући талботипист само привремено боравио у Сремској Митровици. Али будући

да се то презиме не среће у фотографским историографијама околних земаља, подједнако

је могуће да је био месни фотограф аматер. Можда чак мајстор у неком од заната

техничке природе, или, помоћник код апотекара Цајзбергера у Сремској Митровици, с

обзиром да је фотографисао чланове његове породице. Према једином сачуваном раду,

прилично невешто направљеном и руком обојеном портрету на сланој хартији (на слици

је Ернестина Цајзбергер, супруга апотекара, око 1859), који је сачуван у Музеју Срема, и

показан на изложби у Сремској Митровици 1995,39 може се проценити да се

Абрахимовић служио поступком фотографије на папиру, то јест талботипијом.

Николаус Штокман. Већ поменути ортак Адолфа Дајча, Николаус Штокман, био

је такође фотографски номад. Иако је, бар хронолошки, донекле припадао и

дагеротипском раздобљу, за њега се може рећи да је типичан представник периода

фотографије на хартији (који долази после раздобља дагеротипије, од 1855). За њега нема

сасвим поузданих показатеља да је био јеврејског порекла, осим једног, посредног

податка у исписима из задарских архива, где стоји да је Штокман "припадао истом

атељеу, и друштву жидовке Ане Фелдман" са којом је, по свему судећи, у једном

раздобљу невенчано живео, па је и обучио фотографији. (О Ани Фелдман, првој жени

фотографу у Србији, биће доцније речи).40

Осим првог Штокмановог доласка у Србију, који је најавио још Адолф Дајч, 1850, према

огласима се може закључити да је Штокман долазио и доцније, сам, спорадично, и то,

најпре, још у време владавине кнеза Александра Карађорђевића. Током шесте деценије

XIX в. Штокман је активан у Србији и српској Војводини (суди се то према

многобројним сачуваним фотографијама, у музејима и приватним збиркама, па и нашој).

Свакако је деловао и у Београду али нема података да је кнез Михаило стао пред

Штокманом објектив. (Ово није без значаја, јер је кнез Михаило у том раздобљу

поручивао долазак фотографа из Беча за многе свечане прилике, на пример др Хајда,

поводом свог путовања у Цариград, и др). Можда Штокман није могао доспети у кнежеву

близину без допуштења Анастаса Јовановића који је то право љубоморно чувао за себе и

свог штићеника, бугарског емигранта Анастаса Карастојанова – у Србији познатог као

Анастас Н. Стојановић – коме је помогао да се домогне титуле првог дворског фотографа

Кнежевине Србије).

38 У Америци се дагеротипија, уз разне техничке иновације и усавршавања, одржала знатно дуже него у

Европи. 39 Оливера Дрезгић, Фотографија у Сремској Митровици 1860-1919 (каталог) (Сремска Митровица, 1995)

34. 40 Abdulah Seferović, „Fotograf ili pustolov “, Foto kino revija, br. 4 (1984) 6-9.

12

Али ако није могао до кнеза, Штокман је стигао до његовог окружења. Тих

година, снимао је кнежевог ванбрачног сина Велимира Теодоровића, затим његовог

тутора сликара Стеву Тодоровића и његову младу жену Полексију, па њеног оца

књижевника Матију Бана, и неке друге виђеније Београђане. Али високо српско друштво

није било мера успеха за амбициозног Штокмана. Дочекао је своју шансу доцније, 1868.

године, када је убијен кнез Михаило. Баш он је био позван да фотографише први

званични портрет новог владара, младог кнеза Милана Обреновића. А да иронија буде

већа, снимање је обављено у атељеу дотадашњег дворског фотографа, Анастаса Н.

Стојановића.

Током пролећа 1872. године у официрском врху су се досетили да поклоне албум

са фотографским портретима свих официра српске војске кнезу Милану. Занимљиво је:

поред неколико тада активних фотографа са сталним атељеима у Београду (Флоријан

Гантенбајн, Анастас Н. Стојановић, Панта Христић, Мусил и Мирић), ангажован је

странац – Николаус Штокман! Током лета сви официри су фотографисани, и албум,

окован сребром, коначно је уручен кнезу 10. августа исте године, на дан његовог

пунолетства. Целог лета те године Штокман је сваки дан проводио међу официрима. Док

их је снимао, неки официри су међу собом својски оговарали кнеза и двор, свакако

држећи да их "Шваба" не разуме. Али Штокман је довољно разумео српски. О свему што

је чуо известио је кнеза. Овај је сместа упутио писмо (тај документ је сачуван) министру

војном, генералу Јовану Белимарковићу у коме му указује на појаву сплеткарења међу

потпоручницима. Кнез је наредио министру да покрене истрагу, "да се испита шта то

подофицири говоре о владару у присуству фотографа Штокмана", и затражио да се

кривци пронађу и казне.41 Не зна се како се завршила истрага али се зна како је Штокман

награђен. Поред богатог хонорара за албум, од кнеза је добио титулу дворског фотографа

кнежевине Србије (што се потврђује штампањем те титуле на полеђинама Штокманових

фотографија од 1873. године). Штокману је очито годило да буде персона грата на двору

српског кнеза. Али, будући аустроугарски држављанин (а и у Бечу са титулом дворског

фотографа), наставио је да путује. Главни атеље имао је у Бечу, а низ филијала широм

Царевине, једну чак и у Панчеву. Доцније се оженио ћерком тамошњег фотографа

Николе Лекића, па је и тај, панчевачки, атеље, поред осталих, наводио као свој.

До средине шесте деценије XIX в. две фотографске технике бориле су се за

превласт. Дагеротипија је опадала, па су још увек активни, путујући фотографи, били

приморани да се приклоне новој техници. Дагеротипија је имала брилијантну слику, са

мноштвом детаља, али је била уникатна и веома компликована за извођење. Међутим, све

до средине XIX в., скоро једну деценију била је једина практично употребљива техника у

раној фотографској историји. Већ средином шесте деценије нови поступак је наговестио

41 Писмо кнеза Милана Обреновића Јовану Белимарковићу, од 19. јуна 1872, 12,5 х 19,5 цм, Историјски

музеј Србије, инв. бр. И 886.

13

крах дагеротипије. Почетком наредне деценије на европском тлу ју је и сасвим потиснуо.

Остала је, још две-три деценије, као водећа техника једино у Америци.

У српском културном простору први пут се чуло за нови поступак талботипију

када је упорни фотографски номад Адолф Дајч, у једном од својих поновних долазака у

Србију, огласом најавио "фотографију, или нов начин зраком на артији ликове

портретирати"42. Тада се и реч фотографија први пут појављује у писаним изворима на

српском језику. Ускоро затим дошли су и други путујући фотографи, али они не раде

талботипију (као ни старији поступак дагеротипију, који је већ истиснут), него

употребљавају колодијумски негатив и албумински папир за позитив. Деловање тих

фотографа у Србији и даље је привременог карактера, што се доказује тиме да се иста

имена срећу, пре или касније, у многим местима широм Аустроугарске царевине. За неке

се већ тад, у новинама, наводило да су странци, за друге се не зна да ли су само странци,

или је међу њима и неки домаћи страног имена, а да ли су међу њима и Јевреји

фотографи, поузданих знакова за сада нема. Оно што се зна, и што је до сада сачувано у

старим новинама или докуменатима су њихова имена, овде наведена према времену кад

су се оглашавали, и у писму на коме их нека дела, листови или архивски документи,

бележе: Карл фон Палфи43, Карл Баптист де Сатмари44, Тома Пацал45, А. Некам46, Julius

Milliot 47, Anton Laforton48…

Стални фотографски атељеи

Почетком шездесетих година XIX в., путујући фотографи још не јењавају са

својом активношћу, а већ се отварају и први стални атељеи. Најпре у Новом Саду, 1854.

године покренуо је свој атеље Иштван Олдал (ученик Адолфа Дајча), а нешто доцније у

истом граду започиње рад и Ђорђе (Ђура) Кнежевић (1856). Потом у Београду први

отвара стални атеље Флоријан Гантенбајн (1861), а годину-две доцније отворени су и

атељеи Рихарда Мусила и Мирића, Христића и Книрша и Анастаса Н. Стојановића.

Пример Новог Сада и Београда следили су фотографи у унутрашњости Србије, у

Крагујевцу, Нишу, Шапцу, и неким другим местима.

Флоријан Гантенбајн. (Florian Gantenbein, понегде и Гантенбаум), радио је у

Београду током седме и осме деценије XIX в. У огласима листа Видовдан 1865.

наглашава се да је "фотографски живописац и академијски вештак из Швајцарске"49. То,

42 Србске новине, бр. 88, 89, 91 (1856); 34, 36–38, 40 (1857). Огласи А. Некама. 43 Србске новине (8. мај 1850). 44 Србске новине, бр. 63 (5. јун), 66 (12. јун), 68 (17. јун), 73, 74, 76, 1852). 45 исто 46 Србске новине, бр. 155, 159, 165, 172, 180 и даље, (1856). Огласи Карла фон Палфија. 47 B. Debeljković, op. cit, 10; аутор не наводи извор за тог фотографа. 48 B. Debeljković, op. cit, 8; аутор не наводи извор ни за тог фотографа. 49 Видовдан (17. јун 1865), 4.

14

разуме се, не мора бити веродостојно, јер су такве, па и знатно бомбастије рекламне

пароле честе у пионирским данима фотографије. Уосталом, име "живописца" Гантенбајна

не среће се у паралелним прегледима ни историје уметности, а ни фотографије, ни у

Швајцарској, а ни у Немачкој и Аустрији. У литератури се наводи једна фотографија

(„Катарина Радојчић и девојчица Љубица Павловић, 1861“)50 као најстарија из

Гантенбајновог атељеа. На тој фотографији формата посетнице поред уштампаног имена

фотографа наведено је и место: Београд. Судећи по томе, како се тврди у том делу,

Гантенбајн је први у Србији отворио стални фотографски атеље, у Београду, "преко од

Зелена Венца". Судећи по подацима на реверсима његових фотографија, доцније, пред

крај шездесетих година (око 1869), радио је "код Саборне цркве". Према истим изворима,

изгледа да је, кратко време, упоредо радио и у Новом Саду (1863). Претежно је снимао

портрете у целој фигури, или допојасно (торзо), у атељеу опремљеном осликаним

позадинама, мобилијаром и драперијама, што је типично за фотографска атељеа седме и

осме деценије XIX в. Међу првим у српској фотографији увео је стандардни формат

посетнице (carte-de-visite). На његовим фотографијама срећу се многе знамените

личности српске културе историје: Ђорђе Симић (1860); Велимир Теодоровић (1865);

Ђорђе Малетић (око 1867); Јосиф Панчић (1869) и многи други. Гантенбајново дело,

готово у целини портретско, врло је запажено и досад је више пута излагано на

репрезентативним изложбама српске фотографије.51 О њему је често писано,52 а сабрано

је у збиркама фотографија Архива Србије, Музеја града Београда, Музеја примењене

уметности, Музеја позоришне уметности Србије и Педагошког музеја.

Ана Фелдман. Прва жена фотограф у Србији, Ана Фелдман, имала је буран

животопис. Ранија историографија узима да је Бечлика, а српска штампа је једноставно

назива: Анка Фелдманова. У наведним исписима из задарских архива за Ану Фелдман се

изричито каже да је Јеврејка. Животна хронологија ове необичне личности је врло

сложена. Рођена је (око) 1843. године негде у Србији, можда у Београду. Била је најпре

кројачица. Изгледа да је, још као млада девојка, дошла у везу са фотографијом, кад је

неком приликом упознала фотографа Штокмана. Већ 1862. обрела се у Бечу. Када је

стигла, најпре се дала у потрагу за Штокманом, према једној од његових адреса (F. S. Hof

photograph, Wien, Kuglmarkt No 1). Испоставило се да је то нека немушта адреса атељеа

који је, како се то обично радило, мењао просечно три власника за једну годину.

50 B. Debeljković, op. cit, 22; аутор, као по правилу, не наводи извор ни за то дело, као ни за многа друга

описивана у истој књизи, па се ни тај податак, као ни многи други, наведени без извора, не може проверити.

51 Стара српска фотографија, МПУ, Београд, 1977; Фотографија у Србији у XIX веку, МПУ, Београд, 1989; Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд, 1991.

52 Видовдан (17. јун 1865); B. Debeljković, op. cit, 22, 25, 27, 30; Г. Малић, „Дворски фотографи у Србији у XIX веку“, Новине београдског читалишта, 14 (Београд, 1994) 10, 11; Г. Малић, „Балустраде на Зеленом Венцу“, Политика (17. 1. 1998) 27; Г. Малић, „Ликови за памћење“, Политика (26. 12. 1998), и др.

15

Фотографије јој нису дале мира, па је ипак међу њима потражила посао. Тако је упознала

другог фотографа, Карла Геца (Carl Goetz), који ју је примио за фотографску помоћницу.

Остала је у Бечу наредне три године, до априла 1865. Гец ју је научио да лепи

фотографије на картоне, али и да фотографише. Сама је научила да мења адресе, и да као

српски држављанин, стрпљиво подноси сталну присмотру полиције. Када се коначно,

1865. вратила у Београд опремљена апаратима и хемикалијама, била је већ вешт

фотограф. Ту је започела свој посао. Даје оглас у Видовдану53 да снима фотографије

формата посетнице по 9 цванцика, што је била дампинг-цена за тренутну конкуренцију

фотографа у граду. (Тада водећи фотограф Гантенбајн, оглашавао је исту услугу за 12

цванцика).54 Пре него се усталила успела је да се завади са свим београдским

фотографима. Али то јој испрва није сметало јер је стекла "добре везе". До своје

двадесетпете године стигла је да упозна Феликса Каница па чак и да прави фотографије

за њега, иако је овај после није поменуо у својим књигама. Истовремено, стигла је да

ступи у близак контакт са извесном неименованом високом личношћу српске војне елите

од које је добијала сталну новчану потпору. Од тог новца је, доцније, безбедно живела у

Бечу. И лето наредне 1866. године провела је у Београду, снимајући врло

неконвенционално, са једним платном као позадином испред кога су дефиловали

официри. Већ је добро запажено55 да је Ана Фелдман снимала коњанике у време када

колодијумски процес није пружао велику осетљивост негативских плоча. Отуда су јој

неки портрети неоштри услед покрета. Запажено је да је углавном радила формат

посетнице, али у београдским збиркама има и фотографија неуобичајено великог

формата (16 x 18 цм), направљених контактним копирањем са, по свему судећи, тзв.

целих негативских плоча.56 Не зна се како је Ана Фелдман прошла у послу, али се зна да

је поред Каница, за кога је често радила, упознала и више младих официра српске војске,

што артиљеријских аргира, а што из кавалерије. Толико се често налазила у њиховом

друштву, и правила њихове слике, да су се у лето 1866. почели проносити гласови да је

Фелдманова, можебити, шпијунка. Она се није превише трудила да доказује невиност,

поуздајући се у добре везе. Али већ у јесен 1866. спаковала је кофере и у журби

напустила Србију; није стигла, или није ни покушала (јер можда заиста није смела) да

продужи пасош. У сачуваним аустроугарским архивским документима у Задру налази се

запис да је Фелдманова још 1866. имала уредан али неважећи и застарели српски пасош,

издат пре 1859).57 Године 1866, у касну јесен, Фелдманова је поново у Бечу. Однекуд се 53 Видовдан (5. август 1865) 4. 54 B. Debeljković, op. cit, 23. 55 B. Debeljković, op. cit, 22. 56 Израз „цела плоча“ не само у пионирским данима фотографије, већ и у неколико наредних деценија XIX

века, подразумевао је тзв. Дагерову плочу величине 216 х 162 mm. Из те величине су фотографи изводили све дуге формате. Уп: Г. Малић, „Историјски преглед фотографских формата и картонске амбалаже“, Слике у сребру (Београд, Фотограм, 2001) 182.

57 A. Seferović, op. cit, 6-9.

16

појавио Николаус Штокман. Она међутим заобилази Штокмана и одлази код старог

познаника Карла Геца. Зна се да је Николаус Штокман у то време купио од Геца атеље за

багателну цену. Заслепљен изненадним ћаром, није видео шта заправо купује – једну

страћару са стакленим кровом која га се доцније увела у несагледиве поправке и велике

трошкове. Пре него што се досетио муци, љубавници из мрачне коморе, Анка и Гец,

умакли су. Срећу се 31. маја на Јадранском мору, у главном граду аустријске покрајине

Далмације, Задру. Будући да је међу њима уочљива разлика у годинама – Гец је већ био

замакао у педесетпету, док је Анка тек начела трећу деценију – власти су се забринуле за

грађански морал, али и за идеологију, тим пре јер је Анка још поседовала (неважећи)

српски пасош. За два месеца размењено је чак 17 депеша (копије се чувају у задарском

архиву), и Беч је известио задарске власти да је Гец држао (краће време) атеље у

Josefstadstrasse 23, који је непосредно пре одласка продао Н. Штокману за 600 ф. али и да

је "ожењен, жена и четворо деце, а Ана му није помоћница, него љубавница". За њу је

још наведено да прима месечну потпору од "неког" из Србије, у износу од 100 форинти.

Колико су Анка и Гец боравили у Задру, не зна се. Али се зна да су имали

међусобне сукобе, што градска власт уредно бележи и о томе извештава Беч. Можда су

ти сукоби узрок што је Ана тражила од власти дозволу за фотографски атеље на своје

име. Да је мислила озбиљно потврђује се чињеницом да јој је у исто време из Беча стигла

картонажна опрема за фотографије са текстом “Ateliee fotografico di Anna Feldmann”.58 Не

зна се да ли је икада урадила и једну фотографију у Задру, или само нису одолеле зубу

времена. Тамошњи кустоси су нас уверавали (додуше 1988) да у градском музеју нема

фотографија са њеним именом на полеђини. Највећи број радова Ане Фелдман, до данас

сачуван, концентрисан је у заоставштини Феликса Каница у Архиву Српске академије

наука и уметности у Београду.

Потоња судбина пустоловне Ане Фледман није сасвим јасна. Негде крајем

седамдесетих година XIX века губи јој се траг. До тада је сретана у многим местима

Аустроугарске царевине, а у Србију изгледа више није долазила. Ана Фелдман радила је

фотографски посао у Београду у исто време када и Ф. Гантенбајн, А. Н. Стојановић,

Мусил и Мирић, Панта Христић..., дакле, прва генерација атељејских фотографа младе

српске Кнежевине. Зачудо, иако је припадала ери Диздерија,59 стереотипних фотографија

формата посетнице и епохи колодијумских негатива, у њеном раду могло се уочити

нешто од претходног времена, нешто живо и неугасло, топло и лирски особено – нешто

што ће други фотографи седме деценије, увек у потрази за зарадом, сасвим изгубити.

Фелдманова је снимала неформалне фотографије и прва је међу српским фотографима

успела да сачува покрет животиње (коња). Била је пустолов, оштроумна колико и наивна.

58 Ibid 59 Андре Диздери (1819-1890), године 1859. увео у комерцијалну употребу формат фотографије величине

посетнице.

17

Била је без предрасуда и без моралних стега које су владале у XIX в. Можда је и зато

нестала пре времена.

Будући да су до шездесетих година XIX в. фотографи у Србији већином били

странци, они су и основни носиоци знања о фотографском занату. Тако се иза имена

атељеа Рихард Мусил и Мирић, Книрш и Христић, или Алојз Сигл и Ханџарлић – у

ствари крију путујући фотограф-странац и његов домаћи ученик, који је свом ортаку за

неко време уступао простор за обављање фотографске делатности, а за узврат добијао

поуке у занату. Већ од краја седме деценије домаћих имена је знатно више него до тада.

Путујући учитељи, у потрази за новим ученицима, срећу се, поново, негде по

унутрашњости Србије, или широм Аустроугарске царевине: у Загребу, Котору, Вршцу,

Темишвару, Араду...

Леополд Кениг (Koenig), фотограф у XIX в. и XIX в Средином седамдесетих

година XIX в. деловао у Новом Саду (једна фотографија формата посетнице на полеђини

има фирму: Koenig& Singer)60, затим у Београду (од око 1882?), где је неко време водио

посао у два атељеа (у Кн. Михаиловој 12, и други, око 1905, у Краља Милана 60, доцније

64). Јавља се и са адресом у ул. Кр. Александра 8. (1934) као и Кнез Михаилова 8 (1893 -

да ли је забуна?). Активан и између два светска рата до (око) 1935. Типичан атељејски

фотограф, превасходно портретиста, истакао се у грађанском портрету. Портрете је

реализовао као појединачне, двојне и групне (породице, свадбе, официри, деца). Био је

један од најбољих портретиста у српској фотографији свога доба, пратио је новости у

европској атељејској фотографији и уводио их у свој рад. Међу првима је увео

електричну расвету у свој атеље, а затим и различите нове технике и начине опреме

фотографија (платинотипија, мат-папири и др). Такође је користио све расположиве

формате који су били у употреби у првој деценији XX в. Поред портрета грађана,

остварио је и врло добре портрете глумаца београдског Народног позоришта (Вела

Нигринова, 1882; Добрица Милутиновић, око 1903. и др). Његова дела су излагана на

неколико значајнијх изложби, нпр: Балканска изложба, Лондон 1907; Фотографија код

Срба 1839-1989, Гал. САНУ, Београд, 1991, и др. Дела су сачувана у великом броју

(Музеј града Београда; Музеј позоришне уметности Србије, Београд - и у многим

приватним збиркама. О Кениговом раду је често писано.61

60 Фотографија је у поседу Горана Малића. 61 The Balkan States Exhibition, 1907, Earl's court (guide catalogue) (London, Gale & Polden, Ltd, 1907) 33; Uroš

Vlahović, “Rad foto udruženja u Beogradu”, Fotograf, br. 7 (1931), 6. 12; Београд, пословне адресе (1934) 108; B. Debeljković, op. cit, , 24, 25, 42; Неда Стојановић, “Како се снабдевао Београд око 1900”, Београд у сећањима 1900-1918 (Београд, 1977) 43-59; Миланка Тодић, Историја српске фотографије 1839-1940 (Београд, 1993) 66; Г. Малић, „Време је стало“, Политика (22. новембар 1997) 21; Г. Малић, Милан Јовановић фотограф (Београд, САНУ, 1997) 26, 115, 117, 173; G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, Između tradicije i mode (katalog), (Beograd, Etnografski muzej, 2000) 46-53.

18

Рудолф Гатер (Gatter) фотограф (?, 1866 - Земун?, 1931).62 Дошао у Земун из

Баната (?)."Отворио атеље 1891. у дворишту куће број 13 у Главној улици, у кући

адвоката Опела". Међу првима користио електричну расвету. После 1908. отворио атеље

(на спрату) у Главној улици бр 18. Користио и адресу Главна улица бр. 136 "преко од

кафане Оријент".63 Носио титулу "Коморски фотограф Његове цес. и кр. Висости госп.

надвојводе Јосипа". У истој згради, у приземљу, покренуо је први биоскоп у Земуну,

1913, који је рдаио све до другог светског рата под називом „Биоскоп Гатер“, чак и кад су

га преузели нови власници.64 Одликован на више изложби међу којима је и златна

медаља у Паризу 1896. Превасходно грађански портретист. Радови су сачувани у

музејима65 и код приватним збркама.

Преглед јеврејских фотографа у осталим местима Србије и Војводине

Према једном прегледу,66 између 1860. и 1900. у Београду је деловало 40

фотографских атељеа, а у (ужој, тадашњој кнежевини, после и краљевини) Србији било је

регистровано још шездесетак атељеа. За остале крајеве данашње Србије, на пример за

Војводину67 и Косово, таква истраживања нису систематски вршена. Према артефактима

које смо налазили у српским (претежно београдским) архивима, музејима, породичним

албумима и у приватним збиркама, регистровали смо више од стотину атељеа, од чега је

највећи број припадао Немцима, Мађарима и Јеврејима, нпр. Клару, Гуелмину,

Абраванелу, Алшеру, Вајнбергу, Гојгнеру, Даненбауму, Штерну, Сингеру...

Вајнберг, Марва. Марва Вајнберг (Weinberg), био је, изгледа, путујући фотограф

(“Atelier Ambulant, Wienne”). Поред бечког одредишта наводио је још једно: Јаши,

Румунија. Не зна се време његове сталне активности, али се према оцени стручњака у

музеју Срема, она се може лоцирати пред крај XIX в. Има знакова, мада не сасвим

поузданих, да је радио и у Сремској Митровици. Нема сачуваних радова.68

Емануело Клар. Први фотографски атеље у Јагодини отворио је Емануело Клар,

који је у том месту нашао најпре ученика а после и ортака М. Георгијевића. Како је у то

62 B. Najhold, „Zemunski fotografi : Prilozi istoriji jugoslovenske fotografije“, Foto kino revija, 11-12 (Beograd

1985) 14-16. B. Najhold, Hronika Zemuna 1871-1918 (Zemun, 1994) 262, 265. 63 B. Najhold, „Zemunski fotografi...“, 14-16. Najhold, B, Hronika Zemuna..., 262, 265. 64 Dejan Kosanović, Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja, 1896-1945

(Beograd, Institut ѕa film, 2000), 76, где су наведени и други извори. 65 Албум др И. Субботића, Музеј града Београда, Јасна Марковић – Љубица Крстић-Поповац, Откупи и

поклони Музеју града Београда 1973-1993 (каталог) (Београд, 1994) 49, 50. Албум Ане Кох (Ученице осмог разреда више девојачке школе, Земун, 1900, 17 х 23,3 цм). Педагошки музеј Србије, инв. бр. 288/1-3/24, и др. Педагошки музеј, поклони и откупи (каталог) (Београд, 1996) 114.

66 B. Debeljković, op. cit, 25-26. 67 У Војводини је Ференц Немет вршио истраживање, али само за Банат, и своје налазе објавио у књизи, уп:

Ferenc Nemeth, A bánáti fényképészet története (Novi Sad, Forum, 2002). 68 N. Grčević, op. cit, 30; Дрезгић, О., op. cit, 10.

19

време било уобичајено, странац Клар је знао фотографски занат, а домаћин, Георгијевић,

пружио му је материјалне услове да оформи атеље и покрене посао. Доцније су се

раздвојили. Почетак рада атељеа може се лоцирати у средину седамдесетих година XIX

в. Емануело Клар је рођен 1849. у Цукмантелу, у Шлезији. Као младић дошао је најпре у

Босну где се оженио ћерком лекара из имућне породице. Из тог брака имао је ћерку

Изабелу. Затим је напустио Босну, а по свему судећи и жену, и настанио се у Панчеву,

где се поново оженио извесном Розалијом. У том браку имао је два сина и кћер рођену

1889. у Свилајнцу. Најзад се настанио у Јагодини и ту провео највећи део живота.

Непосредно затим посрбио је презиме, надаље се потписивао као Кларовић. Сачуван је

већи број његових фотографија. Већина је у формату посетнице или "кабинет". Најчешће

су то портрети у овалу. По неким фотографијама се види да је Клар у почетку радио без

атељеа, под ведрим небом (можда за кратко време у Свилајнцу). На једној фотографији

иѕ 1878. на којој су, судећи по потпису на полеђини, Христина и Јелена Тимић, и

свастика фотографа Лујза Флајшер, види се да је све импровизовао, са затегнутим

платном као позадином и једним тепихом, заправо ћилимом, простртим преко камене

калдрме. Клар се показао и као одличан фотограф екстеријериста. Остварио је више

занимљивих ведута главне улице у Јагодини. Његов снимак је и на првој разгледници тог

града из 1897. године. Кларове фотографије имале су две врсте реверса. Једна је са

полукружно исписаним текстом Aritis Amica Nostrae, а друга са женском фигуром у

седећем положају одевеном у дугу богато драпирану хаљину. Испод је текст

"Фотографска радионица Ем. Кларовића и м. Георгијевића у Јагодини". Око 1890.

Кларовић је напустио Јагодину, одселио се у Крагујевац и тамо наставио занат наредних

тридесет година. Атеље у Јагодини наследио је његов ученик и ортак Георгијевић

(надаље се потписивао као Ђорђевић). Поред фотографисања Кларовић се бавио и

шнајдерајем, а и обућарским занатом као допунским занимањима. Умро је у Крагујевцу

1921. године у кући своје кћери, Марије – Валерије Михајловић.69

Гуелмино, Јосиф, Ђ. Са презименом Гуелмино сретали су се у Нишу и Крушевцу

у последњој деценији XIX в. (поуздано после 1870.) и првој деценији XX в. два

фотографа. Будући да неки фотокартони на реверсној страни имају назив атеље

одштампан као "F. at J. Đ. Guelmino" – могло би се претпоставити да су у прво време

атеље водили отац и син, или два брата Гуелмино. Али поузданих података о томе за сад

нема. Неко време (у току осме деценије) Јосиф Гуелмино је радио ортачки и са Францом

Баубином, такође познатим српским фотографом с краја XIX в., а затим се осамосталио.

Јосиф Гуелмино је учествовао у Балканском рату као фотограф и објављивао

фотографије са ратним мотивима у Илустрованом малом журналу (1912). У осталом, он

је типичан грађански фотограф; атеље је са сликаним позадинама (риквандима) на којима

69 Највише података о Емануелу Клару може се наћи у: Љубица Здравковић, Фотографија у Јагодини 1870-

1941 (каталог). (Јагодина, Завичајни музеј, 1993) 9-10.

20

се срећу фолклорни мотиви. Главни део његовог посла били су портрети. Гуелмино је, за

разлику од већине фотографа XIX в. – углавном вашарских и неуких људи – био личност

изразито културне оријентације. Учесник је Занатске изложбе у Врању 1882. (једини

поред дворског фотографа Милана Јовановића, и једини награђен!). Такође се – једини из

Србије – среће међу донаторима-оснивачима Српске књижевне задруге, 1892.

Фотографска дела Ј. Гуелмина сачувана су у великом броју, претежно у Народном музеју

у Ниш, Музеју града Београда70, Архиву Србије и у приватним збиркама.

Абраванел, Дон. Фотограф, недовољно познат, радио у Пироту у заједничком

атељеу са ортаком, такође мало познатим, Исаковићем ("Модерни фотографски атеље

Дон-Абраванел и Исаковић"). Атеље је активан између 1896. и 1903. године. Као и други

слични атељеи и овај је превасходно намењен портретисању грађана. Ретки радови су

махом формата "кабинет" (10 х 15 цм); досад је регистровано свега неколико, и то у

приватним албумима у Београду, а један је у нашој збирци.71

Алшер, Морис. (Alcher, M. среће се и као Моша). Фотограф, активан крајем XIX в.

и на почетку XX в. До 1893. стално живео и радио у Оршави (Румунија). Године 1894.

доселио се у Неготин, где је отворио други (можда привремени) атеље и водио га

вероватно до Првог светског рата, не напустивши ни атеље у Румунији. После рата више

није радио у Србији. Алшер је типичан грађански фотограф. Међу сачуваним делима су

махом портрети и ретке групне сцене. Користио је тада уобичајене формате –

"посетница" и "кабинет". Ретка дела чувају се у Збирци фотографија Музеја Крајине у

Неготину.72

Албах, Антон Јозеф. Са истим именом постоје две личности. Старији А. Ј. Албах

је, према једном извору, рођен у Белој Цркви 1836, а умро у Вршцу после 1909, и готово

цео радни век провео као трговац вином, а под старе дане се почео бавити

фотографијом.73 Други извор наводи да је од фебруара 1875. водио сопствени

фотографски атеље, најпре у Вршцу, а од јуна 1892,74 а затим у Белој Цркви

(Фотографско-уметнички завод тј. „Fotografisch-artistisch Anstalt“, у некадашњој Пијачној

улици, а данашњој ул. 1. октобра бр. 422. Као атељејски фотограф био је претежно

грађански портретиста.75 Према трећем извору Албах је рођен у Вршцу 1853, а умро у

Белој Цркви 1918, био је власник „Велике панораме“ (претече кинематографа) коју је

током деведесетих година 19. века приказивао по војвођанским местама, а 1892. добио је

дозволу за јавно приказивање фонографа. Касније, октобра 1897. набавио је пројекциони

апарат (“Kynematograph”) и приказивао филмове у Белој Цркви, Вршцу, Панчеву и 70 Ј. Марковић – Љ. Крстић-Поповац, op. cit., 54. 71 Портрет мушкарца (Аца), око 1917, формат кабинет. Архив Горана Малића, Београд. 72 Никола Плавшић, Неготин са старих фотографија. (Неготин, Народни музеј, 1987) 11, 14, 17. 73 Ozren Radosavljević, O. Pomenik belocrkvanskih fotografa (Bela Crkva, izdanje autora, 1989) 11. 74 F. Nemeth, op. cit., 54. 75 О. Radosavljević, op. cit.

21

другим градовима Баната. Своје активности је окончао 1898. године.76 Млађи А. Ј. Албах

(Вршац 1896 - Вршац 1972) је био типограф и фотограф аматер, и, по свему судећи, рођак

претходног Албаха.77 Сачувани малобројни фотографски радови, вероватно старијег

Албаха, мада није искључена ни друга могућност, налазе се у Музејској збирци у Белој

Цркви.78

Гојгнер, Ј. Сликар и фотограф Гојгнер (Goigner), (р. 14. март 1837),79 среће се у

Војводини у првој половини седамдесетих година XIX в. Доселио се из Кицбихела,

Аустрија. Школовао се на ликовним академијама у Бечу, Будимпешти и Минхену.

Истиче се његово јеврејско порекло и у огласу којим, у више наврата, рекламира своје

сликарско-фотографске вештине. Као фотограф радио у Великом Бечкереку и – како у

огласу стоји – становао "у сопственој кући број 780 у чивутском сокаку".80 Истакао се и

као зограф хришћанских мотива (сликао је фреске у вршачкој католичкој цркви и у новој

цркви у Ечки).81

Дајковић, Јован. Фотограф с краја XIX в. најпре је радио у Вршцу („Ecke der

Stadtgarten und Weisskirchenstrasse”), затим око 1900. у Панчеву, па опет у Вршцу од

1905.82 После 1910. његова фотографска дела се не срећу, а има знакова да је тада престао

са радом. Примерак који је у нашој збирци је на албуминској хартији,83 што наводи на

помисао да је настао у првом вршачком раздобљу, дакле у последњој деценији 19. века.

Нека дела – претежно портретна – налазе се у Фонду фотографија Музеја града Београда

и у приватним збиркама.

Даненбаум, Егитије. Егитије Даненбаум (Dannenbaum Egyed Karoly), врло плодан

фотограф, дошао је у Војводину из Мађарске или Румуније. Главни атеље налазио му се у

Сремској Митровици, а филијала у Шапцу. Има знакова да је у једном радобљу радио у

Сомбору84, затим у Пожаревцу.85 Деловао је скоро три и по деценије (најранији рад је из

1891. а најстарији за који знамо је из 1928). После 1914. јавља се фирма "Даненбаум и

син".86 Фотографска делатност атељеа Даненбаума била је врло разнолика. Поред

портрета и грађанске фотографије (група) снимао је жанр-сцене, као и једну врсту

76 D. Kosanović, op. cit. 16. 77 Ibid. 78 О. Radosavljević, op. cit. 79 F. Nemeth, op. cit., 40, позива се на извор наведен у нап. 361. 80 Оглас у Торонталу, 1. августа 1873. 81 Дејан Медаковић (и Вукица Митровић), Великобечкеречки сликарски атељеи, 1969(?); Z. Kalapiš, op. cit,

3, 4; Сава Степанов, „Уткана у културу“, Фотографија код Срба 1839-1989, Београд, 1991, 44-45, 49.

82 F. Nemeth, op. cit., 67-68. 83 Три дечака, око 1910, формат посетнице. Архив Горана Малића, Београд. 84 F. Nemeth, op. cit., 67, нап. 758. 85 Подaтак се објављује са дозволом г. Драгана Фелдића из Пожаревца (чији рукопис будуће књиге о

старим пожаревачким фотографима смо имали прилике да читамо). 86 О. Дрезгић, op. cit, 10, 12, 13, 34-38.

22

социјалне документације. Први је издавао разгледнице са ведутама С. Митровице.

Сачуване фотографије су, углавном, високог техничког квалитета. Користио је бројне

стандардне формате фотографија, као и повећања (ретка у том времену). Око 1900,

уносио је елементе сецесије у опрему фотографија. Дела су малобројна, сачувана у

Музеју Срема, Музеју града Београда и Музеју позоришне уметности Србије (нпр.

Живана-Жанка Стокић као дете, око 1891.), и у неким приватним збиркама.87

Дивиш, Хуберт. О деловању Хуберта Дивиша (Diwisch), као и о његовом пореклу

нема довољно података. Радио је у Сомбору, средином шездесетих година XIX в. Из

архивских докумената се сазнаје да је приспео из Лихтенштајна.88

Доктор, Марк (Doctor) фотограф, радио је у Панчеву око 1890-1900. Биографских

података нема. Према једној сачуваној фотографији – Женски портрет, око 1890. визит-

карта, Збирка Музеја позоришне уметности89 – може се закључити да је био врстан

портретист.

Штерн, Ј. и Комп. Фотографски атеље Ј. Штерна и ортака непознатог имена

деловао је крајем XIX в. и на почетку XX в. у Новом Саду. (Запис на полеђини фото-

картона: J. Stern & Comp, Neusatz, hauptgasse im Kodaschen Hause – Главна улица у

Кодиној кући). Атеље је претежно радио грађанску портретну фотографију у формату

посетнице. Картони су специфични, интензивно жути са црвеним обрубом, врло танки

али чврсти. Дела су многобројна, а сачувана у Архиву Србије (нпр. Антоније Хаџић,

секретар Матице српске, око 1880), у Музеју града Новог Сада и у приватнм збиркама.90

Јосип Сингер (понегде се наводи као Јозеф) по свему судећи је први покренуо

фотографски посао, јер је у породици било још фотографа. Активан је крајем XIX в. и на

почетку XX в. Радио је у Новом Саду и Земуну. У почетку деловања, око 1870. неко

време радио је ортачки са Леополдом Кенигом (Koenig & Singer), доцније познатим

београдским фотографом. Сингер је променио многобројне адресе, и називе фирми –

атељеа. Најпре је атеље рекламиран као "Вештачи завод првог степена за снимање и

бојама малање" (oelgemaelden), у сопственој кући, у Новом Саду, Дунавска ул. 9 –

(једноспратна зграда са атељеом и продавницом фотографија и разгледница). Затим је

атеље код хотела "Шнајдер" (Hauptplatz neben Hotel “Schneider”), доцније је на главном

тргу (“…hauptplatz neben Hotel Gruner Kranz, vis a Hotel “Elisabeth”); још доцније: главна

радња до гостионице "Зелени венац", а филијала "где је Шул посластичар". Такође је,

једно време, и "до Мајерове Гранд гостионице". После 1903. носио је титулу "Ћесарско-

краљевски фотограф". Од око 1895. Сингеров атеље среће се и у Земуну – вероватно

87 У нашој збирци су два рада: Породица (5 чланова), око 1890, формат кабинет, и Мушкарац у белом оделу,

око 1900, формат посетнице. Архив Горана Малића, Београд. 88 Акт 1144 Acta politica /1866, Фонд Магистрата, Историјскаи архив Сомбора. Такође и: Aleksandar Tasić,

Fotoistorika Ravangrada (Sombor, Udruženje foto-kino amatera, 1981) 11. 89 МПУС 1/804. 90 Нпр. Портрет младића, oko 1880. формат посетнице. Архив Горана Малића, Београд.

23

филијала – под називом "Вештачки завод првог степена за снимање и бојом малање".

Јосип Сингер био је универзалан фотограф. Његови мотиви су разноврсни, и све их је

успешно снимао. Истакнути је портретист али са подједнаком лакоћом снима и групе,

жанр-сцене, догађаје (Сахрана краља Милана Обреновића, 1901). Снимао и издавао фото-

разгледнице са мотивима познатих личности или ведутама Новог Сада. Организовао је у

свом новосадском атељеу, 1890. "стереоскопску изложбу" пренету из Париза (1889), као

прву изложбену фотографску манифестацију у Новом Саду.

О делатности Јосипа Сингера више пута је писано.91 Његова дела су излагана на

изложби Фотографија код Срба 1839-1989.92 Сачувана су у многобројним збиркама:

Музеја позоришне уметности Србије, (Исидор Бајић, око 1898; Грета у Фаусту, око

1898, и др), затим у Позоришном музеју, Нови Сад, Војвођанском музеју, Нови Сад,

Музеју града Београда, Педагошком музеју Србије93 и у приватним збиркама.94

Александар Сингер. Судећи по презимену члан је новосадске фотографске

породице Сингер. С обзиром на време деловања, изгледа да је преузео посао (или део

посла) од Ј. Сингера. Радио у Земуну од 1895. Према извештају у тадашњем листу Ново

време, А. Сингер је претходно радио у Бечу и Минхену као ретушер.95 Врло добар

портретист, али и фотограф са репортерским даром. По доласку у Земун најпре снима

делове града који су те године настрадали од великог изливања Дунава. Намеравао је да

започне пројекат портрета "госпођа и госпођица из Славоније" за (Миленијумску)

Хиљадугодишњу изложбу у Будимпешти. Активан у друштвеном животу и као члан

певачког друштва.96

Сингер, Самуел (среће се и као Шаму). Активан као фотограф са сопственим

атељеом од краја последње деценије XIX в. (најранији рад забележен 1898). Радио у

Сомбору. Истакао се највише као грађански фотограф, портретист. Његова дела су

излагана на изложби Фотографија код Срба 1839-1989, 1991.97 Сачувана су у

Војвођанском музеју у Новом Саду.98

91 Мира Џепина, „Изложбе у Новом Саду до Првог светског рата“, Вести Музеја Новог Сада, бр.- 4,

новембар 1972; S. Stepanov, Svetlopisi (Beograd-Novi Sad, 1981) 4; С. Степанов, „Уткана у културу...“ 45-55; М. Тодић, op. cit., 60; Б. Najhold, op. cit, 263.

92 Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд, 1991. 93 Педагошки музеј, поклони и откупи (Београд 1996) 116. 94 У нашој збирци фотографија има више дела Јосипа Сингера, а нарочито се истиче једно: Три девојке са

шеширима, око 1900, формат кабинет. Архив Горана Малића, Београд. 95 Ново време, бр. 46 (Земун, 16. април 1895). 96 B. Najhold,“Zemunski fotografi“, Foto kino revija, br. 11-12 (1985) 14-15; B. Najhold, Hronika Zemuna… 263. 97 Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд, 1991. 98 A. Tasić, op. cit., 15; С. Степанов, „Уткана у културу...“, 45-55.

24

Фотографски документаристи

Поред основне делатности свих фотографских атељеа - снимања грађанских

портрета или група, већ од средине шесте деценије XIX в. повремено се јављају и

документарне фотографије. Поред задовољавања пробитачних и комерцијалних захтева,

неки фотографи су тежили да допринесу и очувању културне баштине. Излазе у

екстеријер; осим ведута и панорама градова, архитектуре или археолошких споменика

предмети њихових објектива све чешће постају социјални призори, друштвени догађаји.

Средином шесте деценије фотографија добија место и у раду Српског ученог друштва.

Забележено је неколико примера ангажовања фотографа. Евидентирана су два таква

догађаја која се донекле уклапају у нашу тему.

Рихард Мусил, привремено београдски фотограф, можда путујући, чије порекло је

за сад неизвесно, ангажован је да фотографише кућу Доситеја Обрадовића (1865).

(Годину дана доцније и фотограф Ф. Гантенбајн за истог поручиоца фотографише исту

кућу, пре њеног рушења). Рихард Мусил се средином шездесетих година XIX в. среће и у

ортачком атељеу Мусил и Мирић,99 а судећи по сачуваним радовима бавили су се само

грађанским портретима.

Клемпфнер, Морис (Morice, Moritz Klempfner) фотограф и сликар („академски

малир“, "живописац из Прага", или како је још рекламирао своју радњу - "Фотографски

салон живописца Клемпфнера...") стизао је да фотографише по разним местима тадашње

Србије. Једна фотографија (Скупштинари у Крагујевцу, 1867) сведочи да је у Србији

деловао већ од друге половине XIX в. На картонима неких других фотографија наводи да

је фотограф из Шапца. По свему судећи, Клемпфнер је у Србији радио само до краја

шездесетих година (последњи радови срећу се око 1868/9), и вратио се у Чешку. У чешкој

фотографској литератури се среће 1878. са атељеом на адреси: Vclavske namjesti,

Wenzelplatz, Praha-Teplice. У исто време постао је и дворски фотограф (на картонима

фотографија наводи да је фотограф крунског принца Аустрије). Док је радио у Србији

фотограф Клемпфнер је дошао на занимљиву идеју. Обратио се Српском ученом друштву

(1869) "да би био рад стереофотографисати етнографске, историјске и остале

знаменитости, па моли да му СУД у томе помогне". Одбор СУД-а размотрио је предлог,

нашао да је занимљив и користан, али "оставља ову ствар док види колико ће га стајати

остале ствари."100 Не зна се како се "та ствар" доцније развила, а по свему судећи је

пропала, јер до сад није нађена ниједна стереофотографија са мотивима сличне садржине.

99 Атеље Мусила и Мирића је унеколико типичан за препознавање односа страног фотографа и домаћег

ортака. Наиме, будући да се Мирићево име касније не среће у историји српске фотографије, по свему судећи Мирић није био фотограф, него (као и у случајевима неких других ортаклука) само власник простора у коме је радио Рихард Мусил.

100 Гласник СУД, Књига IX, свеска XVI старог реда, 1869, XIII.

25

Аврам Јосиф Винавер101. На крају века занимљива је и појава др Винавера, који је

као ординаријус (лекар) месне болнице у Шапцу, први у тај град донео рентген-апарат,

1899. године.102 Рођен је у Варшави 1862, у породици која је дала већи број лекара,

научника, уметника и књижевника у Пољској и Русији. У Србију је дошао 1889. заједно

са супругом Ружом (рођена 1871. у Варшави, убијена од Гестапоа у Београду 1942). У

Шапцу је био веома активан и на другим пољима, подигао је малу елекро-централу, а

основао је и први шах-клуб 1905. У Балканском рату 1912. био је управник болнице у

Куршумлији и Врању, а у Првом светском рату лекар у Ваљевској болници. Умро је 24.

августа 1915.

20. ВЕК

Професионални фотографски атељеи

На размеђи два века, XIX в. и XX в. фотографија у Србији била је претежно

ослоњена на рад професионалних атељеа. И даље, бар у првим годинама новог века,

ништа није ново у схватању начина портретисања, већ је све још и више стереотипно

него пре, што говори да је портретска фотографија запала у кризу. Под утицајем развоја

уметности, пре свега стила сецесије (арт нуво, арт деко, југенд стил ...), донекле се могу

пратити промене једино на опреми: картонима, орнаментима или типовима слова на

реверсима фотографија. Оно што се највише мењало јесу називи и имена власника

атељеа. Једни су отварани, други затварани или су мењали власнике и називе, али у

суштини једва да се понешто мењало у изразу; у свему преовладава занатска грађанска

фотографија.

Мојсиловић, С. На почетку XX в. један од најпопуларнијих београдских фото

атељеа водио је фотограф С. Мојсиловић. Име му није познато. Његов атеље радио је

релативно кратко (од око 1895. до 1904/05?). Несразмерно краткоћи деловања (непуних

десетак година) Мојсиловић је оставио врло обимно дело. Није документима утврђено да

је био јеврејског порекла, али се међу старим београдским фотографима сматрало да

јесте.103 Можда и у томе треба тражити разлог што је био омиљен фотограф београдских

101 Отац књижевника Станислава Винавера. 102 Занимљиво је да је исте те године, 24. маја, обављено и прво снимање рентгенским зрацима, у Београду

у Физичком кабинету Велике школе. Снимање је обавио проф. Ђорђе М. Станојевић са импровизованим уређајем који је сам саставио од делова набављених у Бечу, Берлину и Пешти и описа Рентгеновог апарата. Датум тог догађаја је познат (јер су га забележиле Вечерње новости), а датим доношења рентген-апарата који је донео др Винавер није, него само година.

103 Стари београдски фотограф Урош Влаховић (1900-1996) са којим само у два маха разговарали (1988), посведочио нам је усмено да је С. Мојсиловић био Јеврејин, као и Леопол Кениг, С. Мандиловић, Вирц, и још неки фотографи за које нисмо могли да нађемо потврду у документима, па њихова имена нисмо унели у овај рад. Влаховић је још као шегрт дознао да његов некадашњи мајстор Гавра Конфино одлази код свих тих фотографа, а и они су код њега долазили на неке јеврејске празнике, а у те дане „радњу„ су водили помоћници или шегрти, јер се власник уздржавао од

26

Јевреја.104 Мада врло продуктиван, фотограф Мојсиловић се у много чему није могао

мерити са већином других фотографа у граду. Био је неизбирљив у реквизитаријуму

опреме атељеа. У то време су многи, па и он, фотографисали пред сликаном позадином

(риквандом), на под су каткад стављали сламу (како нам је рекао стари фотограф

Влаховић „да дочара природу“), а уместо фотеља уношени су пањеви, али не прави, него

позоришни, од картона. Мојсиловић је умео да врло храбро комбинује те рустичне

елементе са намештајем неког (било ког!) грађанског стила, и да прави заиста необичан

амбијент за своје моделе. То је често на самој граници ваљаног укуса. Ипак, то није

сметало да грађанска публика хрли у његов атеље. По свему судећи, разлог није био

квалитет – јер фотографије су му заиста слабуњаве – већ ниске цене. Деца су, изгледа,

најчешћи модели његовог атељеа. Ниједан београдски фотограф није оставио толико

портрета или фигура деце колико Мојсиловић. Имао је за то прилагођену опрему и

реквизитаријум: плишане луткице, дечја колица, лопте, балоне, играчке... Остаје

запамћен и као једини у српској фотографији који је увек уштампавао (каткад и отискао

љубичастим печатом) годину настанка фотографије на полеђинама картона. Како се

изненада појавио, не остављајући ни име, тако се и изгубио после 1904 (или 1905).

Сачувана дела су многобројна, и налазе се у многим српским музејима, а има их у готово

свакој приватној збирци, па зато (а и због стереотипног приступа и слабе техничке

каквоће) и нису високо вреднована.

Леовић, С. За фотографа Леовића, који је са атељеом деловао у Београду, у

Призренској улици број 5, на прелому XIX в. и XX в., већ је раније истакнуто да је био

јеврејског порекла.105 Леовићево име доскора није било познато историографији, а ни

досад објављени прегледи историје српске фотографије106 га не помињу. Начин на који је

образовао своје (технички врло чисте и ликовно доречене) кадрове, сведочи о фотографу

на чије је формирање знатно утицао одличан занат и пробран укус фотографије последње

деценије XIX в. Али, картонажна опрема фотографа води нас у нови век. Наиме, редови

су типично сецесијског карактера,107 са извијеним лиснатим орнаментима, волутама, итд.

У Леовићевом раду, посебно у опреми фотографија, више него код других јеврејских

фотографа, уочавају се стилске промене са прелома два века: прозрачност визуре и дух

једног новог времена.108 Али док у опреми доследно користи сецесију, у самој сцени

посла. И сам Влаховић имао је у свом атељеу помоћнике или шегрте Јевреје (нпр. Мошу Албахарија).

104 G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, 46-53. 105 Ibid. 106 B. Debeljković, op. cit, 25-26. 107 Иако се сецесија у европској фотографији јавља знатно пре краја XIX в.: таква орнаментика среће се већ

после 1892. године – у српској фотографији се тек ту и тамо пробија по који елемент новог стила, а најраније га користи атеље Милана Јовановића. Други српски фотографи су знатно традиционалнији – многи још и 1910. користе елементе класицизма, када је овај стил опреме у целој Европи тада већ увелико био напуштен.

108 G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”.

27

Леовић организује кадар доста тромо, статично, по правилима класицизма, и задржава

елементе претходног века. Оно што заслужује највећу пажњу јесте занатска перфекција

његових радова, до данас непомућене читкости и са великим распоном тонова. То

свакако сведочи о његовом одличном познавању технике и технологије фотографије. На

жалост, за сад се ништа друго не зна о том веома ваљаном фотографу. Радова има врло

мало сачуваних, углавном у приватним албумима неких београдских породица.109

На прелому два века запажају се нови поступци уз преузимање карактеристика

актуелних уметничких стилова из сликарства и архитектуре. Осим поменутог, С.

Леовића, са сличном опремом фотографија, срећу се и атеље Самуила Симе Пијаде,

Соломона Алкалаја, као и неких других. Нови стил је видљив не само у опреми и

реквизитаријуму атељеа, већ и у украсној орнаментици фотографија.

Пијаде, Самуил Сима. Могуће је да је Фото атеље "Пијаде" – Самуила Симе

Пијаде деловао и у последњој години XIX в., али најстарији, до данас сачувани, радови за

које знамо потичу из 1903. („Прва српска електрична фотографија“).110 По свему судећи

Пијаде је, осим у атељеу, у летње време пружао фотографске услуге грађанима и у

слободном простору. Око 1908/9. године атеље је радио на Малом Калемегдану, под

фирмом "Прва српска тренутна фотографија". Како смо већ наведели у литератури

"...на платоу, под отвореним небом, где је, нешто дубље, доцније подигнут

павиљон "Цвијета Зузорић" Пијаде је, испред једног шаторског крила као позадине

(рикванда), водио свој посао. Али, та импровизација није, изгледа, сметала да се на

његовим фотографијама среће и врло угледна клијентела. И данас се у албумима старих

српских уметника (сликара или глумаца) срећу портрети из атељеа Пијаде, спонтано

снимљени и непосредни.111 Пратећи оглашавање на картонима његових фотографија

може се закључити да је Пијаде у два маха мењао адресу атељеа: после Калемегдана, око

1918, радио је на Цветном тргу, а нешто доцније у Коларчевој 10, "до новог

универзитета". Атеље је дуготрајан, баш као и његов дуговеки власник, јер се С. Пијаде

среће и 1932. као активан члан Удружења београдских фотографа. О делатности Самуила

Симе Пијаде више пута је писано.112 Његова дела излагана су на изложби Фотографија

код Срба 1839-1989, 1991.113 Многа су сачувана у збиркама Музеја града Београда,114

109 Нпр. Миша Јудић, крај XIX в., 162 x 104 мм, албум породице Давид, Београд. Објављено у: Ida

Labudović, Između tradicije i mode (katalog) (Beograd, Etnografski muzej, 2000) 83. Kat. br 20. 110 Портрет девојке, 18. јануар 1903 (запис мастилом на полеђини), формат посетнице. Фото-копија у

Архиву Горана Малића, Београд. (Оригинал у збирци Мирослава Александрића, Младеновац. Репродуковано са допуштењем власника).

111 G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”. 112 Anonim, “Rad foto udruženja u Beogradu“, Fotograf, br. 7 (Zagreb, 1931) 6; B. Debeljković, op. cit, 25;

Здравко Ранковић, „Фотографија у Ваљеву и ваљевском крају до 1918. године“, Гласник међуопштинског историјског архива у Ваљеву (Ваљево 1983) 9-24; Славица Стаменковић, „У корак с Европом“, Фотографија код Срба 1839-1989 (Београд, Галерија САНУ, 1991) 37-44; G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, и др.

113 Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд, 1991.

28

Архива Србије,115 Музеја позоришне уметности Србије, Београд, и у многобројним

албумима старих београдских породица, и у приватним збиркама.

Алкалај, Соломон. Потекао је из породице Мојсија Алкалаја, шпанског Јеврејина

који се доселио средином XIX в. најпре у Бугарску, а нешто доцније прешао у Србију.

Мојсије (Моша) и Јинтула (Дуда) Алкалај имали су поред Соломона и синове Исака и

Самуила, и кћери Сару и Дону. Најстарији син, Соломон, рођен је 29. новембра 1866.

године у Пожаревцу. Као младић отишао је у Беч и тамо изучио фотографски занат.

Затим је отишао у Бугарску где је започео да ради као фотограф. Нешто доцније доспео је

до звања дворског фотографа. Неком згодом, на путовању за Беч ради набавке материјала

и опреме, сусрео је у Загребу Елизабету Бајаји, и с њом се венчао фебруара 1894. Још

неко време Соломон је живео у Софији, а затим се преселио код жене у Загреб и отворио

атеље у центру (Илица?). На самом прелому два века преселио се у Београд где је

отворио фотографски атеље у Светосавској улици, под називом "Два бела голуба". Атеље

је радио до почетка Балканских ратова, и у њему су се учили фотографији и Соломонова

браћа, Исак и Самуило. По завршетку ратова, после 1918. Соломон се сели у Јагодину, и

тамо ће остати наредне две деценије, а браћа преузимају београдски атеље. Воде га, краће

време, заједно а затим у њему остаје само Самуило, док се најмађи, Исак, преселио у

Аранђеловац, и тамо наставио савоју фотографску делатност.

Атеље Соломона Алкалаја није у Јагодини био једини али је био – најбољи!

Мајстор је умео да пажљиво изабере реквизитаријум, и усклади орнамент тепиха са

стилским раздобљем фотеља које је користио у декору атељеа. Бо је веома предузетан

мајстор, префињеног укуса, заиста ваљан бечки ђак. Соломон се није бавио само

портретном фотографијом, у којој је био велики мајстор, већ и фото-репортажом и

социјалном документацијом. Кроз обимну заоставшину његових фотографских дела

може се сагледати целокупни живот Јагодине између два светска рата, политички,

друштвени: свечаности у забавиштима, школске приредбе, породични портрети, групе,

славе и сахране, такмичења соколских друштава, женске подружнице, венчања свих

друштвених слојева ... Врло су значајне фотографије старих заната, радњи, спортских

активности – речју једна визуелна лепеза, фреска друштвеног живота српске паланке

између два светска рата. Године 1937, напустио је посао фотографа и прешао код сина

Хинка у Београд. У току Другог светског рата стари Соломон Алкалај вратио се у

Јагодину, јер му је тамо било најбезбедније, и склонио од Немаца. Тамо су водили о њему

бригу његови некадашњи пријатељи. После ослобођења доселио се у Земун код сина.

Умро је 17. новембра 1949, и сахрањен на Јеврејском гробљу у Земуну.116 Дела Соломона

Алкалаја излагана су на изложби Фотографија у Јагодини 1870-1941, Јагодина, 1993.

114 Ј. Марковић – Љ. Крстић-Поповац, op. cit,. 48, 50, 52, 53. 115 Фонд – нераспоређене фотографије. 116 Љ. Здравковић, op. cit., 28-29.

29

Многобројна су и налазе се у Музеју Јагодине и у београдским музејима и приватним

збиркама.117

Алкалај, Самуило. Средњи брат фотографске породице Алкалај, Самуило, испрва

је, око 1891. отворио атеље у Великом Бечкереку.118 Међутим, 1905, среће се у Шапцу и

тамо је радио до Балканских ратова. Затим је преузео братовљев атеље "Два бела голуба"

у Београду, радећи у њему ортачки са најмлађим братом Исаком, а кад се и овај одселио у

Аранђеловац наставио је сам. У једном периоду мењао је адресу и отворио други, нови,

атеље под називом "Талијанска фотографија" у Коларчевој улици бр. 4.119 У Београду га

је затекао Други светски рат. Почетком окупације отеран је у логор Топовске шупе, а

затим на стратиште.120 Самуило Алкалај био је, по свему судећи најталентованији од

браће. Док је најстарији брат био изванредан мајстор-техничар, Самуило је инстиктивно

осећао фотографски кадар. Дела Самуила Алкалаја, врло добро изведена, налазе се у

Збиркама Музеја града Београда, Музеја позоришне уметности Србије и у приватним

збиркама.121

Алкалај, Исак. Након наученог фотографског заната код брата Соломона, Исак је

наставио да ради са њим у београдском атељеу. Активан је између 1918-1941. Кад је

Соломон отишао у Јагодину, неко време је радио ортачки са братом Самуилом, а затим

отишао у Аранђеловац где је водио самосталан фотографски посао. Често је био сретан

на бициклу, као путујући фотограф, по селима и варошицама око Космаја, а затицан је и

у Младеновцу122 да фотографише старе занате и прочеља радњи. У лето 1941, приликом

једног таквог пословног излета сусрели су га Немци и одвели, по свему судећи у логор.

Никад се више за њега није ништа чуло.123 Исак Алкалај се не истиче квалитетним

радовима. По свему заостаје за браћом, ради прилично неуредно и паланачки, у лошем

смислу те речи. И опрема је сва у привременом тону, за разлику од браће, који опремају

фотографије у картонажи са орнаментима и уштампаним именом атељеа, Исак сву

идентификацију проводи кроз отисак једног овалног печата, па и то неуредно, а често и

нечитко, стоји отиснуто на полеђинама његових радова.

Алтарас, Моша. Активан између 1928. и 1935. Радио у Београду, на Чукарици

(адреса није позната). Члан Одбора Савеза фотографа Краљевине С. Х. С. и Удружења

фотографа Србије. Претежно грађански портретист, а фотографисао и групе. Радови су

малобројни; неки се налазе у збирци Музеја града Београда.124 117 У нашој збирци су четири Алкалајева рада, настала између 1900. и 1910. 118 Ф. Nemeth, op. cit., 29. 119 B. Debeljković, op. cit, 25, 26; Г. Малић, „Осмех код Два бела голуба“ (Политика, 9. 5. 1998) 29. 120 Љ. Здравковић, op. cit., 28-29. 121 С. Војиновић, Младеновац на старим фотографијама (Младеновац, Издање аутора, 2000). 122 Ibid. 123 Љ. Здравковић, op. cit., 28-29. 124 U. Vlahović, „Fotografska slava u Beogradu“, Fotograf, br. 11 (1928) 12; Anonim, „Kongres fotografa u

Novom Sadu“, Fotograf, br. 18 (1929) 1.

30

Вајнман, Јанош (Weinmann Janos), фотограф. Радио у Бачкој Паланци (Nemet

Palanka) између два светска рата. О њему има врло мало података. Познат је само један

рад, формата "посетнице" са портретом младог човека. Налази се у приватној збирци у

Београду.125

Вајсер, А. (Weiser, A), фотограф. Активан крајем XIX в. Водио атеље "Елите" у

Вршцу (Kunstanstalt fuer Photographie Vergroesserung und Malerai “Elite” Versecz,

Weisskirhner strasse 17 (Szekehazutca 10 sz). Превасходно грађански портретист.

Малобројни радови сачувани у збирци Музеја града Београда.126

Вирц, Франц (Wuerz, Franz) фотограф. Радио у Вршцу приближно између 1900. и

1910. Атеље је, по свему судећи (податак: печат на фотографији формата визит-карте)

доцније преузео од фотографа Франца Кунчера. Можда је и сам деловао касније, али не

дуже од 1918. Судећи по једној сачуваној фотографији,127 реч је о стандардном

грађанском портретисти који користи ентеријер и реквизитаријум атељеа.128

Штајнвасер, Рудолф (Steinwasser) фотограф. Активан између 1920-40. Радио у

Новој Кањижи (самостално) и Новом Саду под фирмом "Фотографско уметнички завод

Грујић и Штајнвасер", Главна улица (са М. Грујићем). Грађански фотограф, портрети;

групе. Не зна се обим деловања, нити начин рата, али судећи по једној фотографији, која

се налази у приватној збирци у Београду, реч је о стандардном грађанском фотографу.129

Ледерер, И. Фотограф, активан почетком XX в. Радио у Сомбору, у бившем

атељеу Т. Стојановића, "у кући г. Јакобчића".130 Оглашава бављење пејзажом, портретом

"од медаљона до природне величине", сликама на порцелану, свили, слоновачи...131 За

сада нема других података.

Опрема фотографија

У једном раздобљу ране фотографске историје, од око 1860. па до прочетка првог

светског рата, фотографије су лепљене на картоне. Картонска амбалажа је била

стандардизована, почев од првог формата величине и облика посетнице (carte de visite),

затим формата кабинет, а онда и читаве серије различитих формата коју су добијени

умножавањем величина претходна два формата.132 Упоредо са променама формата уводи

125 Портрет младића, 1925-1930(?), формат посетнице. Фото-копија у Архиву Горана Малића, Београд.

(Оригинал у породичном албуму Власте Јечмен, Београд). 126 Фонд Цалер-Гашпаровић. 127 Два детета, око 1910 128 Између два светска рата у Београду је деловао фотограф Момчило Вирц, а по сећању старијих

београдских фотографа и он је дошао „однекуд са севера, из „прека“. Да ли у томе треба видети везу са Ф. Вирцом, за сад је неизвесно.

129 Фотографија је у поседу Предрага Милосављевића Преже у Београду. 130 Оглас у листу Бачка, бр. 34 (1901). 131 А. Tasić, op. cit, 12, 15. 132 Фотографију формата посетнице (фотографска слика величине 5,5 х 8,5 цм залепљена на картон

величине 6,5 х 10 цм) патентовао је 1854. париски фотограф Андре Диздери, а увео је у ширу

31

се и различита украсна орнаментика, не само на предњој страни, испод фотографије

(простор који се понегде назива картуш), него и на полеђини фотографских картона. На

предњој страни је назива атељеа или фотографа и место. Некима то није довољно него

уштампавају и монограм са иницијалима, као на пример Гуелмино, Дајковић или Лецтер.

Полеђине фотографија су пространије, па су каткад право шаренило од

наштампаних података. Јосип Сингер наводи да је дворски фотограф, а то чини на

немачком, мађарском и српском језику. Затим даје податке о тачној локацији атељеа („до

Мајерове гранд гостионице, пре Зелени венац“). Следи реклама да је атеље заправо

„вештачки завод првог степена за снимање и бојом малање“, затим је ту упозорење

несавесним колегама да је забрањено преснивање његових фотографија, и коначно да се

негативска плоча чува за допоручивање слика. При врху картона је круна аустроугарске

монархије, а испод ње низ медаља које је фотограф добио на појединим изложбама или

трговачким сајмовима. Штокман на полеђине својих фотографија уштампава чак две

круне – царску аустријску и кнежевску српску, јер је фотограф на оба двора. Фотографи

који нису имали среће да постану дворски, као на пример Алкалај, Штајнвасер и неки

други, задовољавају се само репродуковањем медаља, ако их имају, а они који их немају

уместо тога често уштампавају попрсја пионира фотографије Ниепса, Дагера и Талбота,

што је неупућеној публици могло такође наликовати на нека одличја. Око 1900.

фотографи обогаћују репертоар, нуде слике у разним новима техникама попут

платинотипија, бромолеотипије, затим дорађивања слика „природним“ бојама и др.

Атеље Штерн у Новом Саду на полеђини фотографија наводи да је снимање могуће

између 9 ујутро и 5 сати поподне, док атеље Пијаде од 1904. оглашава да је у атеље

уведена електрична светлост па су снимања могућа „у свако доба дана или ноћи“. У исто

време полеђине фотографија неких атељеа добијају бројеве телефона, а неки фотографи

уводе штамбиљ са датумом израде фотографије (у чему је најревноснији С. Мојсиловић).

За све време употребе картона постојао је и читав репертоар украсних орнамената,

у прво време састављен од волута и стубова свих грчких арихитектонских стилова. У две

последње деценије 19. века полеђине фотографија постају барокно окићене, богате,

шарене, и махом неукусне. Повремено се у то умећу цртежи једног или два анђела с

камером, затим штафелаји и сликарске палете (Мојсиловић), па главе орлова или низа

других хералдичких симбола, а ту су и митске животиње - кентаури или грифони који,

сучељени, међу собом држе монограм са инцијалима фотографа (нпр. Карољ Ланг из

Кикинде, а Лазар Лецтер из Београда уз исту комбинацију додаје и девизу династије

Обреновић „Време и моје право“). Око 1900. наступа сецесија па је и орнаментика

фотографске картонаже усклађена са тим стилом, и стога ликовно складнија. На

комерцијалну употребу 1859. године. Фотографију формата кабинет (фотографска слика величине 10,2 х 14 цм залепљена на картон величине 10,8 х 16,5 цм) увео је у фотографску праксу 1862. глазговски фотограф Џорџ Вошингтон Вилсон. Г. Малић, „Историјски преглед фотографских формата и картонске амбалаже“, 182-183.

32

полеђинама се могу видети девојачке главе са дугим плетеницама, затим флорална

орнаментика - лишће и стиловано цвеће, а затим су у моди геометријски орнаменти и

преплети линија разних дебљина, па квадрати, троуглови и испреплетани кругови.

Фотограф Сингер у једном раздобљу даје цртеж зграде у Новом Саду у којој се налазио

његов атеље. Од 1905. па надаље картони постају све празнији, а подаци се своде на

основне – име и презиме фотографа и адресу атељеа.

Између два светска рата

Медина, Алфред. Медина je био фотограф и трговац фотографским прибором,

опремом и материјалом. Деловао је у Београду између два светска рата. Назив фирме је

"Модерни фотографски атеље", а адреса Обилићев венац 44. Стандардан фотограф, са

оријентацијом на рад у атељеу, дакле на портретну фотографију.

Мандил, Моша, фотограф. Радио у Београду, у сопственом атељеу "Ројал" Васина

15, око 1934. Повремено се срећу глумачки портрети (ваљда због близине Народног

позориша), који су урађени у његовом атељеу. Неки радови сачувани су у Збирци Музеја

позоришне уметности Србије.133

Мандиловић, Аврам, фотограф. Радио у Београду. Није утврђено тачно време

његове активности, а према делима која се срећу у музејима и код колекционара,

вероватно је радио између 1925. и 1940. Претходно био удружен са фотографом

Рекалићем, али се не зна у ком периоду. Врло активан у друштвеном и струковном

животу српских фотографа – члан Управног одбора Удружења фотографа Србије и члан

Савеза фотографа Краљевине СХС.134

Касевић, Марија. Између 1929. и 1940. среће се као до сад непознат војвођански

атеље “Fotosalon Kassevitz” из Сенте. Занимљив је податак да се Марија Касевић из Сенте

(да ли је то фотограф из истог атељеа?) јавља као аутор једног фото-триптиха објављеног

у швајцарском часопису Camera, али у време окупације (1943).135

Фото атеље "Ројал“. Под тим називом у историји српске фотографије срећу се

два београдска фотографска атељеа. Први, непознатог власника, јавио се још почетком

XX в., а радио је у Коларчевој улици 3. Други атеље истог назива је из знатно доцнијег

раздобља – активан је током тридесетих година XX в., а његов власник био је Моша

Мандил.136 (Можда је у оба случаја реч о истом атељеу који је доцније променио

власника, али не и назив). Касније је Мандил преселио атеље, опет под истим називом, у

Васину улицу бр. 15.

133 Г. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, 46-53. 134 Anonim, “Savezne vijesti“, Fotograf, br. 4 (1928) 14. 135 Г. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, 46-53. 136 Не зна се да ли је само случајност: истовремено се у Београду среће и фото-трговина Аврама

Мандиловића. Да ли због сличности презимена те две личности треба довести у везу?

33

Жак Коен. У Сарајевској улици у Београду, најпре у броју 62 (зграда је порушена

2004.), а доцније у бр. 83, радио је Фото "Жак" по свему судећи атеље Жака Коена,

власника и атељеа Foto Press International у Скендербеговој улици бр. 1. Ипак, треба

имати извесну резерву да ли је реч о истој личности, или о две различите личности истог

имена. Жак Коен, фотограф, деловао је у атељеу у Срајевској улици бр. 83 (где је доцније

био никлер, па вулканизер). Зграда је порушена око 1965. Коенови су становали преко

пута атељеа, у Сарајевској 62, изнад гвожђаре на првом спрату. Жакова супруга звала се

Реа (или Ребека?), и помагала му је у фотографском раду. За време рата, у време

немачких рација, и одвођења Јевреја у радне логоре, београдски стаклорезац Бора

Лазаревић, са радњом у Сарајевској бр. 77, који је често са фотографом сарађивао у послу

(нпр. ради урамљивање фотографија), посредовао је да се Коенови склоне у Куршумлију,

код његових рођака. Тамо су променили имена, Жак је постао Ђорђе-Ђока, а Реа Дара.

Жак Коен је умро у Куршумлији пред крај рата (1943. или 44). Исти Б. Лазаревић, после

рата пренео је Коенове посмртне остатке у Београд, и сахранио их на Јеврејском гробљу.

(По ослобођењу Реа Коен се одселила у Загреб и живела тамо до око 1980. године). Жак

је имао 6(?) чланова породице, али су запамћена само имена сестричина, Елзе и Ерне

(удата за Симу Баруха, који је пре и после рата био гардеробер у Народном позоришту.

Елзин брат био је Самуило Коен). Према сећањима савременика, атеље је био намењен за

портретисање, а као посебна специјалност била је опрема за фотографисање војника. "У

два излога, с обе стране улазних врата, биле су слике, и руже у саксијама".137

Атеље "Брајнер". Недовољно познати београдски фотографски атеље.

Литература га такође не познаје. Према печату на једној фотографији, деловао је на

адреси Крагујевачки друм 1.

Гулд, Ђуро, фотограф. Активан између 1920. и 1941. Радио у Новом Саду. Члан

Управе Војвођанског удружења. Основна делатност грађански портрети, групе.138 Сматра

се да је настрадао у логору.

Капишта, Шимон-Шиме, фотограф. Активан после 1920. до средине педесетих

година XX в. Радио у Суботици (Fotosalon Kapista). После 1945. јавља се и као

подстрекач фотоаматерског покрета у свом граду. Члан Управе Војвођанског

фотографског удружења.139 Претежно грађански фотограф: портрети, групе. Каткад

снимао и изван атељеа амбијенталне и уличне сцене. Објављивао фотографије (после

137 Усмено добијени подаци 9. 3. 1995. од Божидара-Бошка Лазаревића, чији је отац Бора помогао породици

Коену у току немачке окупације. 138 Велимир Барта, „Удружење у Војводини“,Fotograf, br. 4 (1928) 10. Fotograf, гласило југословенских

фотографа између два светска рата, које је излазило у Загребу, повремено је, унутар своје претежно латиничне структуре, доносило и ћирилицом одштампане текстове. Тако је долазило до библиографске мешавине да је део библ. одреднице одштампан ћирилицом (нпр. наслов неког написа), док је назив листа одштампан латиницом, као у случају ове одреднице.

139 Anonim, „Kongres fotografa u Novom Sadu“, 1.

34

рата) у Фоторевији.140 Малобројни радови сачувани у Музеју позоришне уметности

Србије, Београд.

Конфино, Гавра. Активан као фотограф између 1920. и 1948 (са прекидом у току

окупације). Радио у Београду (Балканска 42; затим као "Фото Гавра" Теразије 24 – 1948;

тај атеље је касније преузео фотограф Благоје Говедарица). Секретар Удружења

фотографа Краљевине С.Х.С. и подпредседник (1928), секретар удружења фотографа

Србије (1928/29). Грађански фотограф; портрети; групе. Пратио модерне трендове у

фотографији. Нарочито је запамћен као учитељ бројних београдских фотографа. Дела су

сачувана у Музеју позоришне уметности Србије, Београд, Педагошком музеју (Са течаја

школе ручног рада, између два рата).141

Корел, Јован (Korrel). Активан између 1920. и 1941. Радио у Торжи, Бачка.

Грађански фотограф, портретист.142 Почетком окупације губи му се сваки даљи

траг.Активан између 1920. и 1941. Превасходно грађански портрети. Сачувана су

малобројна дела, али веома успешно и оригинално направљена.143

Атеље „Моша“. Фотограф непознатог презимена, радио у Нишу (атеље "Код

Моше").

Албахари, Моша, фотографски шегрт (?-?). У раздобљу 1927-1937. учио ф. занат у

атељеу „Венус“ Уроша Влаховића у Београду. До тог податка смо дошли дедуктивно,

захваљујући једној табло-фотографији свих запослених у поменутом атељеу.144

Полак, Алојз, В., фотограф. Активан између 1925. и 1941. Чешки Јеврејин, родом

из Прага. Деловао најпре у Крагујевцу око 1927, затим у Неготину између 1928. и 1947.

радио у бившем атељеу С. Михајловића. Године 1931. примио прве ученике на занат.

Издавач разгледница Неготина фото-поступком (око 1928).145 Има знакова да се током

шездесетих година иселио у Чешку, где је имао рођаке, и запослио се као фотограф у

одељењу за анимацију филмског студија "Барандов" у Прагу.146

Ешкићевић, Васа. Сликар и ратни фотограф (1867 – Нови Сад, 1933). Пореклом

из иришке породице Ешкенази. Учио сликарство у Бечу и Петрограду; ђак Рјепина; до

1914. живео у Петрограду где је био предавач. У рату добровољац. Као ратни сликар и

фотограф Прве армије српске војске, од 1916. учестовао у многим акцијама. Помогао је у

увођењу пропагандних ратних метода, на његову иницијативу фотографисани су многи

140 Светло и сенка, Фоторевија, бр. 5/6 (1954) 13. 141 U. Vlahović, „Fotografska slava u Beogradu“. 142 В. Барта, „Удружење у Војводини“. 143 Портрет Десе Марковић, сачуван у Музеју позоришне уметности Србије. 144 Фотографија у поседу Мирослава Александрића, сакупљача фотографија и литературе о фотографији из

Младеновца. 145 N. Plavšić, op. cit. 146 Усмени података који смо добили 20. 5. 1989. од Славољуба Чортомића, фоторепортера ТВ Београд.

35

бугарски заробљеници и те фотографије су доцније бацане из авиона изнад бугарских

положаја у циљу деморалисања непријатеља.147

Рубен, Рахами(и)м – Рака, Х. (1903 - 21. 9. 1950). Најпре слободан фотограф,

испомагао у атељеима других београдских фотографа. Затим отворио самостални ф.

атеље "Ела" (угао Васине и Лазе Пачуа) између 1928-1930. Тада је становао у Улици цара

Душана 21. Али тек што је Рубен започео самосталан посао, један од извора прихода био

је укинут. У то време се Удружење српских фотографа одлучило да "зарати" са

фотографима аматерима који су им одузимали посао, и обратило се представком

Министарству Војске и Морнарице да забрани фотографима – свим, без разлике – рад у

касарнама, јер "међу њима (фотографима) има анти-државних елемената (шпијуна)". Али,

тиме је учињена медвеђа услуга и бројним правим мајсторима. Већ наредног месеца, у

загребачком часопису Фотограф у рубрици Дописи уредништву протествује "један од

судбоносно погођених, Р. Рубен. фотограф из Београда". Он пише:

"Служио сам војни рок у нашој војсци, житељ сам овд. Општине, а и цела моја

породица је позната као патриотска (...) па молим да се Удружење заузме код надлежних

како би нам се омогућио рад по касарнама".148

Рака Рубен се затим запошљава као лаборант и фото-репортер у листу Време, а

нешто доцније прелази у Политику (радио од 1936. до 7. 11. 1940). За време окупације се

скривао. После рата поново ради у Политици као фото-репортер. Затим је после једног

несмотреног поступка ухапшен, касније пуштен али деградиран у фото-лаборанта,149 а

нешто доцније рехабилитован и враћен у стару дужност. Био је први председник Секције

фото-репортера Удружења новинара Србије, од 1947(?). Рубен је до рата деловао као

стандардни грађански фотограф: портрети; групе, славља и свечаности, спортски сусрети.

У истом периоду примао је поруџбине да снима одређене теме, или мотиве, за српске

надреалистичке уметнике (неки од тих његових мотива су, доцније, под именима других

личности као аутора, објављивани у Надреализам данас и овде, и другде). Из времена

деловања у Политици његови снимци-негативи на плочама сачувани су у фото-архиву

тог листа. Рахамин Рака Рубен настрадао је приликом пада авиона, у првој цивилној

авионској несрећи у нас, 1950, када је службено летео на отварање Загребачког велесајма.

147 Bosa Slijepčević, Kinematografija u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini 1896-1918. (Beograd, 1982) 191. 148 „Дописи уредништву“, Фотограф, бр. 11, 1928, 11. 149 Године 1947. приликом повратка председника Тита из Чехословачке, на тргу пред железничком

станицом у Београду приређен је велики народни митинг на које је председник говорио. Рубен је као фоторепортер снимао призоре са тог скупа, а кад је стигао у редакцију Политике одлучио је да „прошири“ митинг, и спојио две фотографије, не би ли једном панорамом покрио целу доњу половину насловне стране листа. Поткрало се да је употребио две врло сличне фотографије, па су се елементи једне слике поновили на другом, додатом делу панораме. То је искористила штампа на Западу и наредних дана донела репродукцију те фото-монтаже уз коментаре: „Ево како комунисти фабрикују велике скупове“. Због тога је Рубен доспео у затвор, али је након крађег времена помилован и враћен у Политику.

36

О Рубеновом раду је писано више пута.150 Његова дела су увршћена у изложбу

Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд, 1991.

Данон, Бенко, фото-репортер "Политике" до пред други светски рат. У току

окупације се скривао. После ослобођења одселио се у Израел, а затим се, из неких својих

разлога опет вратио у Југославију (Београд). Након неког времена се још једном

предомислио и занавек отишао у Аустралију.151 Других података за сада о њему нема.

Кауфман, Душан. Активан у фотографији после 1945. Најпре је фотограф аматер,

доцније се запошљава као фотографски помоћник код неких београдских фотографа, а

средином педесетих година XX в. успео је да формира и сопствени атеље у улици 27.

марта број 15 у Београду и води га до 1972. године. Био потпредседник Фотографске

секције (занатлијског удружења).152 Доцније је атеље продат фотографу Димкић Драгану.

Клајснер, Жика, фотограф, лаборант, ретушер. Лаборант дневног листа Политика

и фоторепортер (спортске редакције). Нарочито се истакао као фини ретушер стаклених

негативских плоча.153 Дело (негативи и фотографије) се чува у фототеци Политике.

Лох, Петар, фотограф, фото-лаборант. Најпре водио самосталан фотографски

атеље у Београду, током педесетих година. Доцније се запослио у листу Борба где је, као

врстан познавалац посла, убрзо постао и шеф фото-службе. Према једном исказу Лох је

био чешки Јеврејин.154

Рубињони, Бранко, друштвени радник и фотограф. Радни век провео у

Скупштини града Београда, на пословима протокола. Деловао у једном периоду и

професионално, претежно у рекламној и индустријској фотографији. Након одласка у

пензију, око 1980, одселио се у Трогир.155

Шимон, Александар Ал., фото-репортер ТАНЈУГ-а.156 За сад нема довољно

података.

Пијаде, Леон. Фото-репортер Политике. Живи и ради у Беогаду. За сад нема

довољно података.

150 Војин М. Ђорђевић, Фоторепортажа (Београд, 1936), 27; Видоје Mojsilović, „Ne samo istorija“, Foto

kino revija, br. 11 (1981) 14-15; Нада Дорошки, Отргнуто од заборава (Београд, Самостална издања Слободана Машића, 1997) 240; Г. Малић, „Плодне тридесете“, Политика (31. 12. 1998), и др.

151 Н. Дорошки, op. cit. 152 Anonim “Godišnja skupština Fotografske sekcije u Beogradu“, Fotograf, br. 3 (Osijek 1948) 47. 153 Усмени податак који смо добили 15. 03. 2000. од г. Томислава Петернека фоторепортера. 154 Ibid. 155 Бранко Рубињони (Трогир, Хрватска, 22. 4. 1915 – 6. 3. 1997). Као фотограф обрађивао споменике

културе за монографије (Радован, Загреб, Туристкомерц, 1989) каталоге и разгледнице. У једном раздобљу деловао као потпредседник Фото клуба „Београд“. Податке сам добио од његове ћерке, Влатке Рубињони Стругар, 16. маја 2008.

156 TANJUG 1943-1963 (Beograd, 1963) 60.

37

Фотографи аматери

Не зна се колика је, и каква, била аматерска фотографска делатност медју

Јеврејима у Србији, у првој половини XX в. Судећи по бројним артефактима,

непотписаним аматерским фотографијама у породичним албумима, које је показала

изложба Између традиције и моде (Етнографски музеј, мај-јун, 2000), у многим

породицама су се бавили фотографијом. Истина, то су махом лични, успоменски снимци.

Јевреји су углавном припадали имућнијем грађанском слоју, а и за хоби фотографисања

увек је требало више средстава него за многе друге културне активности. Природно је да

су га баш одатле потицали и неки фотографи аматери. Па ипак, конкретних имена, и

дела, за сада је – мало!

Леви, Исак. Фотограф-аматер с почетка XX в.157 Учесник Прве изложбе

фотографа аматера у Београду, 1901 са стереофотографијама, што је у том тренутку била

реткост. Такође, учесник и у једној од првих фоторепортажа у српском новинарству („Њ.

В. Краљ Петар на Бањици“)158. Фотографски илустровао (заједно са Марком

Стојановићем, адвокатом и фото-аматером) мемоарску књигу др Владана Ђорђевића

Министар у апсу.159

Алфелди, Флора, фотограф-аматер. Активна на почетку XX в. Радила у Сомбору.

Није познато којим се темама бавила. Награђена 1905. на Првој изложби уметничке

фотографије у Сомбору.160

Вајнер, Мирко, планинар и фотограф аматер. Радио у Новом Саду (око 1934). До

рата члан Фото клуба „Загреб“, и планинарског друштва "Фрушка Гора".161 Фотографије

нису сачуване.

Мешулам, Самуел Сами, новинар, фотограф аматер. Рођен у Београду, умро око

1955. у Израелу, а посмртни остаци пренети у Србију – посредством његовог пријатеља,

ортопеда, др Б. Николића – и сахрањени у Врању. По свему судећи Мешулам је

фотографију учио у фото-секцији Српског планинарског друштва, у коме је, као

планинар, био члан. Незадовољан тамошњим третманом фотографије изашао је из

Друштва и заједно са још деветорицом других чланова покренуо оснивање Клуба

фотоаматера Београда, децембра 1939. Био успешан излагач на изложбама уметничке

фотографије до почетка рата. Деловао и као члан Фото-клуба „Загреб“ (од 1939).162 Дела,

колико је до сад познато, нису сачувана.

157 У овом раду је већ поменуто да се између 1914. и 1934. среће се још један – или исти? – Исак Леви

(Loewy), као издавач фотографских разгледница са мотивима Земуна. 158 Нова Искра, бр. 6 (1903). 159 B. Debeljković, op. cit, 38, 39. 160 С. Степанов, „Уткана у културу...“ 45-55. 161 Jesenji salon umjetničke fotografije (katalog). (Zagreb, Salon Ulrich, 1934). 162 “Članovi Foto kluba Zagreb 1931-1977“, Zagrebačka fotografija (Zagreb, 1977), 136; G. Malić, “Fragmenti

trošnih sećanja”, 46-53.

38

Делеон, Елијас, инжењер, фотограф аматер из Београда. Такође се, уз С.

Мешулама, налазио међу оснивачима Клуба фотоаматера Београда (1939). Неко време, у

послератном периоду, деловао и као члан редакције Београдског објектива (1957).163

Доцније се повукао из фотографије.

У оквиру Фото-савеза Југославије, године 1947. основана је највећа фотографска

организација у Србији после Другог светског рата, Друштво фотоаматера Београд.

Друштво је наставило традицију предратног Клуба фотоаматера Београд (КФАБ), а од

1950. године носи име Фото клуб „Београд“. Клуб је иницирао многе акције у

фотографском животу Србије, а организовао је и Прву међународну изложбу

фотографске уметности, маја 1952. године у Београду, а наредних година (1953, 1956,

1963, 1968) још четири такве изложбе. Клуб је окупљао многобројне чланове од којих су,

доцније, неки наставили егзистенцију у свету професионалне, махом новинске,

фотографије, или су се посветили другим позивима. На челу организације Фото-савеза

Југославије, под чијим окриљем су ницали фото- и кино-клубови, био је Самуило Амодај,

дугогодишњи директор „Филмских новости“. Било је и других личности, невезаних за

фото-клубове, које су самостално откривале свет фотографије и учестовале на

послератним изложбама са делима различитог квалитета и домета.

Амолај, Самуило, друштвени радник, фото и кино- аматер (Београд, 1914 - ?).

Завршио Трговачку академију; студирао на Економском факултету на Београдском

универзитету. За време рата у немачком заробљеништву. По ослобођењу директор

"Југославија филм"-а, потпредседник Комитета за кинематографију НРС, директор

производње у Вишем привредном удружењу ФНРЈ; директор "Филмских новости"

(1957); председник Управног одбора Удружења филмских произвођача Југославије. Био

и дугогодишњи председник Фото-кино савеза Југославије и члан издавачког савета

часописа Фото-ревија.

Данон, Цадик, врховни рабин Југославије (од 1972). Фотограф аматер (Сарајево,

1918). Дипломатски службеник у МИП (1953-1970). Живео у Београду. Фотографије

излагао раних педесетих година на изложбама, на пр. на Другој (републичкој) изложби

фотографске уметности Србије, 1952. "Профињеним запажањем, поузданим осећајем

атмосфере пејзажа, С. Данон много обећава" – наводи писац рецензије изложбе Жорж

Скригин, анализирајући дело "Маслине".164 Није познато да ли се Ц. Данон и доцније

бавио фотографијом, нити да ли је излагао своја дела.

Давид Маестро, стручњак за технологије, југословенско-израелски фотограф.

Одселио се 1947.(?) у Израелу. Колико је познато Маестро је целог живота био фотограф

аматер али са запаженим амбицијама. Учествовао је на неким значајним међународним

163 Александар [Саша] Pavlović,“Izložba i tematski konkursi“, Beogradski objektiv, br. 5 (1956) 14, 17, 19. 164 Жорж Скригин, „Изложба фотографске уметности Србије“, Ревија књижевности..., бр 2 (Београд, 1. 1.

1953) 8.

39

конкурсима, а фотографије су му објављиване у Израелу и у западној илустрованој

штампи. Не знамо колики је степен његовог бављења фотографијом био у нашем

простору.165

Диздар, Дејан (1952, Београд). Припада средњој генерацији београдских

фотографа аматера. Завршио је студије на Електротехничком факултету у Београду, а

живи у Израелу. Бави се фотографијом од 1974, кад је постао члан фото клуба

"Електромашинац", једног од најбољих у Југославији током седамдесетих и осамдесетих

година XX в. Први пут самостално излагао 1978, а 1981. добио звање Кандидат-мајстор

фотографије Фото-савеза Југославије. Добитник многобројних награда за своја

фотографска дела, углавном женске портрете и актове, које је претежно снимао у

амбијенту ентеријера и изводио у сфумато тону.

Рубињони, Зоран, aрхитект, фотограф аматер. Ради у Београду. Превасходно се

бави подводном фотографијом (слајдови и фотографије у боји) и са тим радовима

учествовао на многобројним изложбама.

Страни сниматељи

И Јевреји странци су се занимали за наше обичаје и пределе. Године 1912/13. једна

француска фотографска експедиција посетила је делове јужне и Старе Србије и снимила

фотографије у боји. Исте године је обавила слична снимања и у другим јужнословенским

земљама (Црна Гора, Босна, Далмација, Македонија). Материјал је сачуван.

Абрахам Алберт Кан (Abraham Albert Kahn), Јеврејин родом из Алзаса,

француски банкар, колекционар уметнина и финансијер великих фотографских

експедиција започео је неуобичајен пројект који је назвао "Планетарни архив".166 На

његову иницијативу једна екипа фотографа крстарила је светом, фотографишући

различите мотиве, пределе, градове и обичаје. Године 1912/13. сниматељи су стигли у

Србију, потом и Црну Гору, где је такође снимљена једна колекција етно-фотографија.

Сва снимања обављана су на негативким плочама у боји, у том тренутку актуелног и

новопронађеног поступка аутохром (autochrome). Једна колекција фотографија из архива

Алберта Кана са мотивима из Србије и Црне Горе приказана је на изложбама у

Београду,167 1981 и у Паризу,168 1984. Све фотографије су у поседу Музеја Алберта Кана

(Musee Albert Kahn, Boulogne (Hauts-de-Seine, Француска).

Самсон Чернов. Међу малобројним странцима који су похитали у Србију у време

Балканских ратова и у Првом светском рату, забележено је и неколико личности које су

165 Сусрет са г. Маестром имали смо 20. 09. 1997. у Музеју савремене уметности у Београду. Тада је он

боравио у нашој земљи у посети рођацима. Том приликом нам је показао репродукције неких својих фотографских дела.

166 Albert Kahn, 1860-1940, Réalités d’une utopie, Musee Albert Kahn, Boulogne, 1995. 167 Наши људи и крајеви 1912-1913, Манакова кућа (Етнографски музеј), 1981. 168 De la Save au Vardar (Yougoslavie), Galerije de l’Esplanade de La defense, Pariz, 12. jul – 15. septembar 1984.

40

фотографском сликом оствариле изванредна сведочанства. Јеврејин руског порекла а, по

свему судећи, француског држављанства, Самсон Чернов, дошао је у Србију, 1912, као

ратни дописник листа L’Illustration. Новинарском, филмском, фотографском и

уметничком активношћу у наредне четири ратне године чинио је велике услуге српском

народу. Својим фотографијама и личним наступима у јавности на Истоку и Западу успео

је да покаже свету напоре и патњу народа, и подвиге српског војника на фронту. Први

трагови воде према Чернову као фотографу и филмском сниматељу: године 1913. у

српско-бугарском сукобу он се среће као сниматељ кратких филмова "Једрене после

заузећа" и "Битка на Брегалници". Већ августа месеца 1913. приредио је изложбу у

Официрском дому у Београду, од 500 фотографија са мотивима српског и црногорског

бојишта и из тада (ново)ослобођених крајева Србије. Доцније је на основу истих мотива,

по фотографским предлошцима, припремио и сликарску изложбу у Петрограду. После

окончања ратних сукоба Чернов је напустио Србију. Балкански рат је минуо и чинило се

да се тиме завршила његова акција. Али Чернов није мировао. Већ у новембру 1913. у

Паризу је држао предавања о бугарским зверствима у другом балканском рату. Кад је

започео Први светски рат, Чернов је опет у Србији, поред Илустрасиона дописник и

руског Новое Времја. Снимао је злочине почињене од аустроугарских јединица по Мачви

и Посавини, 1914, затим покрете војске у Срему. У септембру започео је и филмска

снимања радећи за Ђоку Богдановића, једног од пионира српског филма, а затим

сукцесивно снимао српски фронт од Кладова до Београда, као и призоре разарања

Београда. Непрестано је са српском војском коју је пратио у стопу. Тако је стигао и до

Албаније, 1915, коју је прешао на исти начин и уз исте муке, као и српска војска. Доцније

је н Крфу са избеглицама. Кад се окончао тај део рата, Чернов је покренуо нову

иницијативу. Одлази у Лондон и тамо у јуну 1916. формира грандиозну изложбу под

називом "Срби, децембра 1915", коју приређује уКраљевској галерији. Изложбу је

отворио велики кнез Михаил Романов, а за ту прилику допутовао је у Лондон и

председник српске владе Никола Пашић. Изложба је приказала српску војску у

повлачење кроз беспућа, снег и пртине Албаније, и открила сву голготу коју је тада

преживео српски војник.

Чернов ради са необичном фотографском формом – једном врстом панорамске камере,

барем такви су му сачувани снимци. Отуд је његов формат издужени правоугаоник са

наглашеним хоризонтом у који су смештене масовне сцене, пространства или усамљене

фигуре које су у том прешироком простору још усамљеније. Та ширина Черновљевог

кадра даје још јачи израз "огромне безизгледности и напуштености", баш како се морала

осећати и Србија и српски војник у зиму 1915. године. Иако енглеска штампа хвали

његове фотографије и истиче да се њима "показују сви напори и патње српског народа",

немирни Чернов не остаје да убира ловорике, већ се наредног месеца (16. јула) поново

обрео међу српским избеглицама на Крфу. Зна се да је тада, декретом краља, а из руку

41

војног министра Терзића, добио и (почасно) српско држављанство. Те године је снимио и

репрезентативни портрет краља Петра првог Карађорђевића, који је до владареве смрти

важио као званични. Черновљев рад је био у Србији врло цењен – српска влада је

откупила велики број фотографија, оне су пренете у дијапозитиве и приказиване у

школама, а претежно у новоослобођеним српским крајевима. Многобројна његова дела,

не само фотографска, налазе се у Историјском музеју Србије и Архиву Србије.

Књижари, издавачи, трговци фото-материјалом

Уско везана за фотографску делатност су и пратећа занимања, на пример издавачи

фотографских разгледница, трговци фото-материјалом, прибором и опремом. Често се у

једном истом локалу све то обављало под окриљем једне личности. У многим атељеима

била је могућа куповина фото-разгледница, радова самог фотографа као издавача. Каткад

су књижари или трафиканти од фотографа наручивали одређене мотиве, на пример

ведуте градова, тргова и улица, да би по њима израђивали фотографске разгледнице.

Други пут се срећу слични захтеви разних радњи, или хотелијера, који желе да на

сликама (разгледницама) отисну обрисе својих фасада.

Моша Коен. Деловао на почетку XX в. и водио сопствену фирму у Београду ("на

почетку Поенкареве улице, између Главне поште и хотела "Србија") под називом "Код

1001 сорте карата". Један је од првих међу многобројним издавачима фотографских

разгледница у Србији, и један од најплоднијих. За мотиве својих издања одабирао је

ведуте градова: Београда, Крагујевца, Крушевца и др, издајући их у серијама. Обимна

колекција ових издања (тонована у сепију, зелено, или отиснута у тробојној штампи)

драгоцена је документација о урбаном развоју и изгледу места у Србији на прелому XIX

в. и XX в. Издао је и колекцију разгледница и са портретима јавних личности, углавном

књижевника и глумаца, према фотографијама В. Даниловића, Л. Кенига и, највише,

Милана Јовановића (нпр. Вела Нигринова, 1901, Вукосава Јурковићева, 1903, и многе

друге).169 Издања М. Коена су многобројна, и у великом броју сачувана у Музеју

позоришне уметности Србије, Музеју града Београда и Народном музеју у Нишу.

Коен, Соломон Ј. Трговац маркама и издавач фотографских разгледница с почетка

XX в. Водио самосталну фирму у Београду, "Код Наполеона" Кнез-Михаилова бр. 24.

Издавао разгледнице од око 1904. према фотографисаним мотивима. Сва издања су

штампана претежно у техници колотипије, са веома квалитетним отиском. Коен је први у

Србији издавао разгледнице са хумористичком нотом, фото-монтаже и колаже, што је

драгоцен податак и за српску историју уметности, јер се у њој до тад не срећу колажи.170

Уосталом, у то време - реч је о првој деценији XX в., фото-колаж је редак и у светској

169 Н. Стојановић, op. cit, 52; Жељко Шкаламера, „Београдске разгледнице 1896-1941“, Годишњак града

Београда, књ. 30 (Београд, 1983), 127, 130, 137, 144. 170 B. Debeljković, op. cit, 48; Шкаламера, Ж, op. cit, 139.

42

уметности. Издања С. Коена срећу се у колекцијама разгледница Народне библиотеке

Србије, Музеја позоришне уметности Србије.

Мешулам, Саламон. Издавач разгледница штампаних према фотографијама.

Деловао у Београду. Мотиви су претежно београдски. Најактивнији је око 1915.

Углавном је издавао разгледнице у црно-белој техници, као и двојне разгледнице са

широко захваћеним ведутама града.171

Сасон, С. (Sasson, S). Недовољно позната личност. издавач фотографских

разгледница Земуна (1913).172

Хоровиц, Самуило (Нови Сад, септ. 1852 – Темишвар, март 1915), штампар и

издавач разгледница с почетка века. Радио у Београду (Цара Уроша 5).173

Кон, Геца. Књижар и издавач. Књижара основана 1901, у Београду на почетку

Улице Кнеза Михаила. Издавао фотографске разгледнице од 1901. до приближно 1929. У

једном периоду, око 1913, издавао фото-разгледнице на оригиналној фотографској

хартији (нпр. Стари и нови двор, око 1913, и др). Први издавао топографске разгледнице

Београда.174

Краус, Д. В. Издавач разгледница по фотографским мотивима. Радио у Сремској

Митровици око 1900 (Српска црква са главном улицом, око 1900). Малобројне

разгледнице сачуване су у Музеју Срема, Сремска Митровица.175

Бенцони, Исак (наводи се и као Бенцин). По свему судећи фотограф, али и

издавач фотографских разгледница. Радио у Београду ("Код Наде") после 1904.176 Затим

се, у једном периоду, око првог светског рата, среће у Младеновцу.177

Адлер, Давид. Књижар и издавач фотографских разгледница. Деловао у Сремској

Митровици око 1900. Радио самостално, а у једном периоду и заједнички са И. Вајсом.

Адлерове разгледнице излагане су на изложби Фотографија у Сремској Митровици 1860-

1919, Сремска Митровица, 1995. Малобројне, сачуване су у Музеју Срема, Сремска

Митровица.178

Медина, Алфред. Трговац фотографским материјалом и заступник фото-фирми.

Истовремено, у раздобљу између 1900-1930, активан и као фотограф са атељеом. Радио у

Београду (Обилићев венац 34, или 44?). као фотограф бавио се превасходно грађанском

фотографијом: портрети, свадбе, младенци. Као заступник, увозио је врло квалитетне

171 Ж. Шкаламера, op. cit, 133, 141, 142. 172 Ibid, 141, 142. 173 B. Debeljković, op. cit, 48; Ж. Шкаламера, op. cit, 134, 139; Миломир Минић – Предраг Михајловић

[Циле], Крагујевац на старим фотографијама 1859-1918 (каталог) (Крагујевац, 1989) 15. 174 Ж. Шкаламера, op. cit, 131, 141. 175 О. Дрезгић, op. cit, 15, 39. 176 Ж. Шкаламера, op. cit, 139. 177 С. Војиновић, op. cit, 172. 178 О. Дрезгић, op. cit, 15, 39.

43

производе фирме Trapp&Muench A. G, Friedberg, Deutschland. (Тума-гас фото-папири,

развијачи, тонери). Малобројне фотографије атељеа Медина сачуване су у Музеју града

Београда.179

Бахингер, Ст. ("Папирница St. Bachinger"). Књижар и издавач фотографских

разгледница. Активан између1920. и 1941. Радио у Новом Саду. Разгледнице на

оригиналним фотографијама радова непознатих (непотписаних) фотографа (Зграда

мушке и женске грађанске школе у Новом Саду, око 1920). Малобројне разгледнице

сачуване су у музејима Новог Сада и у Архиву Србије у Београду.180

Вајс и Адлер. Издавачи разгледница по фотографијама. Активни око 1900. Радили

у Сремској Митровици. Издања су сачувана у Музеју Срема, Сремска Митровица.181 О

Вајсу се не зна много; зна се да је у једном раздобљу радио самостално као издавач. Тад

је издао ове мотиве Српски дом, Имовна општина; Главна пијаца; Синагога, све око 1900-

05.182 О Адлеру немамо података.

Леви, Д. М. (Levy, Loewy). Издавач фотографских разгледница Београда и Земуна,

1907-1918. (Краљ-Миланова улица, 1915; Земун, порушени мост преко Дунава, 1919).183

Између два светска рата у Земуну се јављају разгледнице са потписом издавача Н. Леви,

за које се сматра да су такође призводи исте породичне мануфактуре.184

Леви, Исак. Издавач фотографских разгледница Земуна. Занимљиво је да у једном

раздобљу (између 1927 и 1934) јављaју разгледнице са потписом Н. Леви, као и И. Леви,

што наводи на закључак да је Исак Леви независан издавач.185

Рајх и Фридман (Reich i Fredmann) издавачи фотографских разгледница. Радили у

Nовом Врбасу (?) између два рата (Гимназија, Нови Врбас).186 Неки примерци њихових

издања сачувани су у Архиву Србије.

Капон, Јакоб (Kappon), издавач фотографских разгледница. Радио у Сарајеву

између 1910. и 1918. (податак је дубиозан, могуће је да је радио и пре и после

забележених година). Издавао је разгледнице по фотографијама из Првог светског рата,

углавном према снимцима војног свештеника Р. Шуковића. Назив серије је "У борби за

ослобођење". Може се претпоставити да је било педесетак мотива (највећи забележени

број од сачуваних издања је 46!).187

179 G. Malić, “Fragmenti trošnih sećanja”, 46-53. 180 Фонд, нераспоређене фотографије. 181 Д. Дрезгић, op. cit, 39. 182 Ibid, 15, 39. 183 Ж. Шкаламера, op. cit, 141. 184 B. Najhold, Zemun na starim razglednicama (Zemun, Trag, 1992), V-VII. 185 Б. Najhold, op. cit., VIII. 186 Да ли је реч о фирми Ротограф, "произвођачу дописница", што би се могло закључити према огласу у

часопису Фотограф, бр. 13, 1929? 187 Dragutin Radan, „Fotografija u BIH 1855-1918“, Fotografija, Sarajevo, 10, 1990, 12.

44

Неразрешена имена

На крају, треба рећи да се у нашим белешкама, исписима из архива, музеја,

периодике или литературе, срећу и многобројна неразјашњена имена личности за које

није могуће у овом тренутку утврдити порекло и поуздану припадност јеврејском народу.

Да би се и та грађа сачувала и бар донекле, можда, указала на трагове у будућим

истраживањима, овде су донета и та имена.

У 19. веку:

Аберле, Емил, Франц, Густав, Рудолф (Вршац);

Ајхштед Ернест (Београд),

Алијанчић Р (путујући фотограф);

Ани (Нови Сад);

Апро, Ш (Стара Кањижа);

Ауербах (В. Бечкерек);

Ботлик Мартин (Суботица);

Ботфан М (Бела Црква);

Bressowski Ferdinand, Velika Kikinda;

Вајда Шандор, Дезидер (Суботица);

Вајсер А (Вршац);

Варга, браћа (Велика Кањижа);

Вацек Херман (Земун);

Виплер Јожеф (пољски Јеврејин?, В. Бечкерек);

Вулпе Стефан (Нови Сад);

Gater Rudolf, Zemun;

Герке Вилхелм (Београд);

Dusek Emil, Ruma;

Книрш А. (В. Кикинда);

Kossak Jozsef, Veliki Beckerek;

Krastek & Reinprecht, Ruma i Sremska Mitrovica;

Kuncer Franc, Vrsac;

Лафорест, Франц, Габријела, Антон (Котор, Херцег Нови);

Лафортон Антон (Ужичка Пожега);

Лецтер Лазар, Густав, Мориц (Нови Сад, Београд, Крагујевац, Сомбор, Врање);

Miliot Julius, Beograd;

Reis & Ebert, Novi Sad;

Reis & Funk, Novi Sad;

Rigytsky Ivan, Vrsac;

Ronaj Aleksa (Elek), Pancevo, Beograd;

45

Schlotter Jozsef, (Backa) Palanka;

Speicer Irma, Subotica;

Straub Lorenz, Apatin;

Пехан Јожеф (атеље “Дел Монте”);

Повлипинг, Јохан (С. Митровица);

Рехницер Јован, Карл, Стефан (Нови Сад, Панчево, Земун);

Сигл Алојз (Шабац);

Стефани Ото (Суботица).

Чех, П. Ф. (Београд);

Fray Albert, Sombor;

Funk Ignjac, Velika Kikinda;

Holos(a) Jozsef, Zemun.

Hofman Aleksandar, Nis;

Wippler A. Veliki Beckerek;

Wulpe Stefan, Novi Sad;

У 20. веку: Бахингер (Нови Сад); Барта В. (Нови Сад); Баубин Алберт, Франц

(Солун, Скопље, Ниш, Пожаревац); Брежан Јулије (Нови Сад); Бихали Павле, Ото

(Београд); Ваш Антон, Емил (Београд); Вајнман Јанош (Бачка Паланка); Ватман (Бачка

Паланка); Гаспаридес (Земун); Ћулафи и Кришер (ортаци, Нови Сад); Зирхер Антон

(Вршац); Кастели Јосип (Црвенка); Кениг Леополд (Нови Сад), Београд); Клеменс, браћа

(Земун); Краус, Д. В. (С. Митровица); Кремсер, Штефан (В. Бечкерек); Ланг, Карол (В.

Кикинда); Лионда Ђорђе (Битољ); Мосингер, Фрања, Рудолф (Београд); Нојком,

Валентин, Ханс (Вршац); Ронаи Елек (Панчево, Београд); Самбуњак Елза (Београд,

Земун), Сидон Хилда (Суботица).

*

Бавећи се истраживањем фотографске историје често смо наилазили на дела

јеврејских фотографа у српском културном простору. Међутим, помније смо обратили

пажњу на тај корпус грађе 2000. године, приликом припреме изложбе „Између традиције

и моде“ аутора Иде Лабудовић. Наиме, ауторка нас је замолила да помогнемо око

разрешавања биографија неких личности и датовања њихових дела. Тако је дошло до

сарадње, а том приликом смо објавили и један текстуални прилог у каталогу те

изложбе.188 Након изложбе дали смо краћи приказ о запаженом доприносу изложбе, јер

је, како се показало, изнела на светлост дана више нових, историји српске фотографије до

тад непознатих имена.189 Kао што смо у поменутом каталогу уочили, а и сада можемо да

188 I. Labudović, Između tradicije i mode (katalog) (Beograd, Etnografski muzej, 2000) 46-53, (и енгл. сажетак на

стр. 62). 189 Г. Малић,“Визуре старе, имена нова“, Политика (08. 07. 2000) 24.

46

поновимо, број учесника у овој теми, фотографа Јевреја, знатно је већи него што можемо

да докажемо. На жалост, трагова је мало, фотографије нестају, многе су у затвореним и

нама недоступним приватним албимима,190 а да се и не говори шта је све нетрагом

нестало у току немачке окупације Србије. Унутар грађе која нам је била доступна сретали

смо високе домете (нарочито портретне фотографије) али и сасвим слабе занатлијске

производе. То је и разумљиво јер смо се упустили у такорећи инвентарисање и

прикупљање свега што нам је долазило под руку. У овој фази истраживања то није

сметња, нити треба да буде, с обзиром на постављени циљ да се прикупи што више грађе.

У погледу интерпретације грађе проблеми нису мањи, с обзиром на недостатак

претходних истраживања у овој области. Због изнетих разлога нисмо у стању да

успоставимо јасније вредносне судове, па још увек остајемо на назнакама. За сад ће бити

довољно ако објединимо познате податке и изнесемо нове, да се тако успостави макар

општа слику о доприносу Јевреја развоју српске фотографије. Ни то неће бити мало, а

подсетиће истраживаче да постоје још многе непознате или недовољно познате личности,

или дела којима треба посветити стручну пажњу. Доприноси јеврејских фотографа (уз

издаваче разгледница књижаре, трговце фото-опремом...) свакако пружају и друге

могућности за једну тачнију слику, не само историје српске фотографије, него и српске и

јеврејске традиције и културе.

Прва верзија овог рада објављена је у:

Горан Малић, ДЕЛОВАЊЕ ЈЕВРЕЈСКИХ ФОТОГРАФА У СРПСКОЈ КУЛТУРИ У ХИХ И ХХ ВЕКУ : The Jewish Photographers in the Serbian Culture in the 19th and 20th century : енгл. резиме на стр. 172–173. У: Годишњак града Београда. – Књ. 53 (2006), стр. 113 – 173 : илустр.

У овој верзији, довршеној 16. 07. 2009, има мањих допуна, нових података, па се зато може сматрати унеколико потпунијом од претходне.

190 Ипак, захваљујући баш приватним амбумима неких јеврејских породица, које су за изложбу љубазно

позајмиле своје породичне фотографије ауторки изложбе „Између традиције и моде“ Иди Лабудовић (која је у међувремену, 2002. стекла звање магистра етнологије-антропологије), и ми смо у прилици да овај рад једним делом илуструјемо баш тим фотографијама. Захвални смо ауторки и власницима фотографија.