Гродна і Полацк Уводзіны

Гродна і Полацк – старажытныя гарады Беларусі са сваѐй

слаўнай гісторыяй і адметнай культурай.

У час падарожжаў па краіне я была ўражана культурным

багаццем менавіта гэтых гарадоў. Мне захацелася больш

падрабязна даследаваць іх спадчыну ад старажытнасці да

XVIII стагоддзя. Такую мэту і адпаведныя задачы я вызначыла ў сваѐй

рабоце.

Мэта: даследаваць матэрыяльную і духоўную культуру Гродна і Полацка ад

старажытнасці да XVIII стагоддзя.

Задачы:

1. Пазнаѐміцца з помнікамі архітэктуры Гродна і Полацка.

2. Пазнаѐміцца з творамі жывапісу, графікі і прыкладнога мастацтва

Гродна і Полацка.

3. Знайсці звесткі пра музычную культуру Гродна і Полацка.

4. Падабраць і вывучыць літаратуру па даследуемай тэме.

5. Даць характарыстыку творам мастацтва названых гарадоў.

6. Прасачыць сувязь мастацтва беларускіх гарадоў з сусветнымі мастацкімі

творамі: агульнае і адрознае.

7. Зрабіць параўнальны аналіз асобных твораў мастацтва названых гарадоў

з іншымі агульнавядомымі творамі.

8. Падабраць ілюстрацыйны матэрыял.

9. Выявіць і сфармуляваць праблемы, звязаныя з помнікамі культуры

Гродна і Полацка.

10. Узнавіць звесткі пра гістарычных асоб, жыццѐ, дзейнасць і творчасць

якіх звязаны з названымі гарадамі.

Асноўнымі крыніцамі інфармацыі для маѐй работы былі наступныя кнігі:

энцыклапедыя “Гісторыя мастацтваў”, даведнік “Памятники и памятные

места Беларуси”, “Праз смугу стагоддзяў”, “Ці ведаеце вы гісторыю сваѐй

краіны?” Акрамя таго, я выкарыстала матэрыялы часопісаў “Мастацкая

адукацыя і культура”, “Роднае слова”, газетных артыкулаў і магчымасці

Internet.

Актуальнасць работы заключаецца ў тым, што матэрыяльная культура, наша

слаўная гісторыя з’яўляюцца духоўнай спадчынай беларускага народа. Да

сваѐй культурнай спадчыны мы павінны ставіцца з павагай і больш пільна,

берагчы тое, што стагоддзямі назапашвалася нашымі продкамі. Каб не

страціць будучыню, трэба захоўваць свае карані!

Агульныя звесткі пра гарады Гродна і Полацк

Гродна

Гродна ( Горадна, Гародня, Гарадзень) – адзін са старажытнейшых гарадоў

Беларусі. Па выніках некалькіх археалагічных экспедыцый, горад мае

тысячагадовую гісторыю. Але прынята лічыць яе з вядомага летапіснага

ўпамінання ў 1128 годзе ў Іпацьеўскім летапісы: “… і затрубілі трубы

гарадзенскія”. Старажытныя назвы, магчыма, паходзяць ад навялікай рэчкі

Гарадніца (цяпер Гараднічанка), якая ўпадае ў Нѐман. Гродзенскае княства

існавала да канца XIII стагоддзя, потым увайшло ў склад Вялікага княства

Літоўскага. Гісторыя захавала для нас імѐны князя Давыда Даўмонтавіча

Гарадзенскага, ні разу не пусціўшага крыжакоў на нашу зямлю, і вялікага

князя літоўскага Вітаўта, пабудаваўшага на месцы драўлянай крэпасці

каменны замак, у якім ѐн збіраў войскі для перамогі ў 1410 годзе пад

Грунвальдам.

У 1496 годзе Гродна атрымаў поўнае Магдэбургскае права, а гербам яго стаў

Алень Святога Губерта з залатым крыжам у рогах на блакітным фоне, які

сягае праз перашкоду. Гродна заўсѐдызнаходзіўся на перакрыжаванні

гандлѐвых шляхоў з Усхода на Захад (“з варагаў у грэкі”) – гэта абумовіла

яго выгаднае геаграфічнае становішча. Лепшыя прадстаўнікі розных

этнічных культур пакінулі тут не толькі свіой след, але і далі штуршок

развіццю рамѐстваў, гандлю, медыцыны, асветніцтва. Узводзіліся ўнікальныя

храмы, актыўна вялася гарадская забудова, а ў XVI стагоддзі вялікі князь

літоўскі і кароль польскі Стэфан Баторый перабудаваў замак і пасяліўся ў ім,

тым самым зрабіўшы Гродна сталіцай Рэчы Паспалітай, дзе збіраўся кожны

трэці Сойм. У адбудаваным у 1751 годзе Новым (Ніжнім) замку суджана

было адбыцца важным для ўсѐй Еўропы падзеям – тут адбыўся другі і трэці

падзел Рэчы Паспалітай, тут жа яе апошні кароль Станіслаў Аўгуст

Панятоўскі адрокся ад прастолу.

Асобага росквіту Гродна дасягнуў у другой палове XVIII стагоддзя, калі

горадам пачаў правіць стараста Антоній Тызенгаўз. Тут пачалося

еўрапейскае адраджэнне – запрошаны ім італьянскі архітэктар Джузэпэ дэ

Сакко стварае ў гістарычным цэнтры унікальны архітэктурны ансамбль

дварцоў і будынкаў, забудоўвае Гарадніцу. Француз Жан Эмануіл Жылібер

засноўвае першую медыцынскую школу-акадэмію і закладвае батанічны сад.

Прыехаўшыя з Еўропы майстры і рамеснікі засноўваюць шматлікія

мануфактуры. У горадзе адчыняецца музычная школа, ствараецца капэла,

адчыняецца новы тэатр з балетам, расквітае культура.

Полацк

Горад-пантэон айчыннай гісторыі – Полацк (Полотеск, Полацак, Полотск,

Polteshja, Polocia, Polocium, Ploskow) - быў першай сталіцай продкаў

беларусаў і духоўнай калыскай краіны, якая тады яшчэ не мела свайго

цяперашняга імя Беларусь. Славянскае племя крывічоў залажыла горад на

рацэ Палаце пры ўпадзенні яе ў Заходнюю Дзвіну, і ўжо ў 862 годзе Полацк

быў упамянуты ў летапісах сярод старажытнейшых гарадоў Усходняй

Еўропы.

XI стагоддзе стала часам росквіту Полацкай дзяржавы - тады ѐю ўладарыў

князь Усяслаў Брачыславіч. Пры ім у канцы 1060-х гадоў узводзіцца

манументальны сямігаловы храм у імя Св. Сафіі, у якім урачыста прымалі

паслоў замежных краін, абвяшчалі вайну і мір, трымалі дзяржаўную казну,

захоўвалі рэлігійныя святыні...

У XVIII стагоддзі Сафійскі сабор быў убраны ў шыкоўнае барочнае адзенне, і

на высокім беразе ракі святыня ўспрымаецца цяпер нібыта каменны эпіграф

да шматвяковай гісторыі Беларусі. Зараз Сафійскі сабор выкарыстоўваецца

як музей і канцэртная зала, у якой ладзяцца арганныя канцэрты.

У пачатку XII стагоддзя ў Полацку нарадзілася прападобная Еўфрасіння,

манахіня-асветніца, нябесная апякунка Белай Русі, чыѐ падзвіжніцкае жыццѐ

падобнае да легенды. У гэты ж час тут працавалі адмысловыя майстры -

ювелір Лазар Богша і дойлід Іаан. Узнікае самабытная Полацкая

архітэктурная школа, якая істотна паўплывала на каменнае будаўніцтва ў

многіх гарадах Старажытнай Русі.

Канец XV стагоддзя быў адзначаны ў Полацку эпахальнай падзеяй: у свет

прыйшоў Францыск Скарына - першадрукар, асветнік, адзін з тытанаў эпохі

Адраджэння. з выхадам ягоных перакладаў Псалтыры і Бібліі распачалося

беларускае і ўсходнеславянскае кнігадрукаванне. Сѐння Францыск Скарына,

як і раней, прысутнічае ў сваім родным горадзе, які паставіў яму бронзавы

манумент.

Архітэктура

Архітэктура старажытных часоў

Прыняцце хрысціянства спрыяла павелічэнню і паглыбленню зносін паміж

беларускімі землямі і дзяржавамі Заходняй Еўропы, Усходу. Таму з XI ст. ў

культуры старажытнабеларускіх княстваў заўважаюцца ўплывы

візантыйскага, раманскага і гатычнага мастацтва, асобныя павевы культуры

Паўднѐвай і Паўночнай Русі, Арабскага Усходу, Прыбалтыкі і Скандынавіі.

У IX – XII ст. назіраецца рост вытворчых сіл феадальнага грамадства.

Сацыяльна-эканамічныя змены вызначаюць будаўніцтва гарадоў. Звычайна

яны ўзводзіліся ў сутоках рэк, якія служылі натуральнымі абарончымі

ўмацаваннямі. Так, Полацк будуецца пры ўпадзенні Палаты ў Дзвіну, Гродна

– Гараднічанкі ў Нѐман, Мінск – Нямігі ў Свіслач. Сярод тыпаў гарадскіх

будынкаў найбольшае распаўсюджанне атрымліваюць умацаванні (крэмль,

дзядзінец), культавыя пабудовы, жыллѐ. Самым распаўсюджаным

матэрыялам у будаўніцтве гэтага часу было дрэва.

Прыняцце хрысціянства садзейнічала актыўнаму ўзвядзенню культавых

будынкаў, спачатку ў буйных гарадах, а потым паўсюдна. Першым

старажытным каменна-цагляным культавым будынкам быўСафійскі сабор у

Полацку, будаўніцтва якога адносіцца да XI ст. Ён узводзіўся з арыентацыяй

на візантыйскія ўзоры і такія ж храмы ў Кіеве і Ноўгарадзе. Сабор дайшоў да

нашага часу ў значна перабудаваным выглядзе. Ад будынка XI ст. захаваліся

фрагменты слупоў, апсіды і сцен. У выніку работ, праведзеных у саборы ў

сярэдзіне XVIII ст., з паўднѐвага боку была прыбудавана новая апсіда, на

поўдні размешчаны ўваход і дзве вежы. Гэта прывяло да пераарыентацыі

падоўжанай восі храма перпендыкулярна першапачатковаму выгляду.

У плане сабор уяўляў сабой чатырохвугольнік з пяццю нефамі і трыма

апсідамі гранѐнай формы. Тры сярэднія нефы вылучаліся, што стварала

ўражанне выцягнутасці і набліжала крыжова-купальны храм да

базілікальнага тыпу. Памеры Полацкай Сафіі з поўначы на поўдзень – 26,2м,

з захаду на ўсход – 25,5м. Сцены храма былі выкладзены з цэглы ў тэхніцы

візантыйскай кладкі “са схаваным радам”. Аснову яе складала чаргаванне

радоў цэглы (плінфы) – адзін супадаў знадворку з плоскасцю сцяны, другі

ўтопліваўся на невялікую глыбіню адносна верхняга і ніжняга. Ніша, якая

ўтваралася, запаўнялася вапняковым растворам з цагляным крошывам

(цамянкай). Такі спосаб кладкі надаваў будынку жывапісны выгляд. У

некаторых месцах сістэмная кладка “са схаваным радам” чаргавалася

ўстаўкамі з апрацаваных камянѐў.[1]

Да ліку буйных культавых будынкаў, узведзеных полацкімі архітэктарамі,

належыць аднесці пабудовы ў Спаса-Ефрасіннеўскім манастыры.

Спаса-Праабражэнскі сабор Ефрасіннеўскага манастыра быў узведзены

дойлідам Іаанам (1128 – 1156). Магчыма, гэта быў манах аднаго з

манастыроў, які ўзначальваў будаўнічую арцель. Сабор уяўляе сабой

шасціслуповы аднагаловы храм памерам 9,8 X 14,4м. Яго кампазіцыйнае

вырашэнне, архітэктурныя дэталі (закамары, какошнікі) надаюць

дынамічнасць, вежападобнасць знашняму аб’ѐму[2].

Будынкі Полацка, Віцебска, Смаленска характарызуюць Полацкую

архітэктурную школу. Аналізуючы яе асаблівасці, відавочны некаторыя

агульныя рысы. Гэта перш за ўсѐ тое, што Полацкая архітектурная школа

сфарміравалася пад уплывам візантыйска-кіеўскіх архітэктурных традыцый.

Але ў першай палове XII ст. будаўніцтва пачынае ісці па іншым, чым у Кіеве,

шляху. З аднаго боку, гэта захаванне архітэктурных традыцый, ад якіх ужо ў

пачатку XII ст. адмовіліся ў Кіеве, з другога – рашучы перагляд крыжова-

купальнай сістэмы культавых будынкаў і набліжэнне да вежападобных

кампазіцый.

Акрамя Полацкай вылучаецца Гродзенская архітэктурная школа. Яе

асаблівасці добра бачны па царкве Барыса і Глеба на Каложы (сярэдзіна

XII ст.), якая захавалася часткова. Гэта шасціслуповы, трохапсідны храм з

бессістэмнай кладкай сцен. Дойліды царквы Барыса і Глеба вельмі шырока

выкарыстоўваліся апрацаваныя валуны і керамічныя пліткі, якія,

з’яўляючыся своеасаблівымі ўстаўкамі, утваралі вызначаны малюнак. Царква

мела яшчэ некалькі асаблівасцей. Да ліку найбольш цікавых трэба аднесці

круглыя слупы і наяўнасць вялікай колькасці галаснікоў – керамічных

сасудаў, якія ўмуроўваліся ў сцены будынка з мэтай паляпшэння яго

акустычных якасцей.[3]

Архітэктура XIV- XVI ст.

Характар, шляхі развіцця беларускага дойлідства XIV- XVI ст. былі

прадыктаваны знешнімі і ўнутранымі абставінамі жыцця Вялікага княства

Літоўскага. Менавіта яны абумовілі інтэнсіўнае замкавае будаўніцтва, аказалі

ўздзеянне на іншыя віды архітэктуры. Цэнтры буйных княстваў, такія як

Полацк, Мінск, Віцебск, Гродна, Навагрудак, мелі добрыя ўмацаванні.

Клопаты аб іх аднаўленні, рэканструкцыі ўскладаліся на ўсіх жыхароў

горада, якія павінны былі выконваць так званую “замкавую павіннасць”.

Сцены і вежы ўтваралі замак (дзядзінец), дзе знаходзіліся жылыя,

гаспадарчыя і культавыя збудаванні. Вакол цытадэлі

размяшчаліся пасады. Некалькі іншай была планіроўка прыватнаўласніцкіх

гарадоў. Для іх характэрна вынясенне замка за межы пасялення.

Значным помнікам беларускай абарончай архітэктуры XIV – XVI ст.

з’яўляецца Гродзенскі замак. Да нашых дзѐн ѐн дайшоў у значна

пераробленым стане. У першапачатковым выглядзе замак праіснаваў да

1580-ых гадоў, калі па загаду Стэфана Баторыя быў перабудаваны

італьянскім архітэктарам Скота ў рэнесансным стылі. Кампазіцыйна стары

комплекс складаўся з пяці вежаў і палаца, якія размяшчаліся па перыметры

трохвугольнай пляцоўкі Замкавай гары. Яе вышыня дасягала 30 метраў і

з’яўлялася натуральным умацаваннем. Чатыры вежы замка былі квадратнымі

ў сячэнні, пятая – круглая. Своеасаблівы выгляд меў палац. Ён зліваўся са

сцяной, а яго вузкія вокны пры неабходнасці можна было выкарыстоўваць у

якасці байніц. Замак вытрымаў мноства аблог, асабліва ў часы ваенных

дзеянняў з крыжакамі (гісторыкі налічваюць 15 спроб узяць цытадэль).

Аднак паступова яго роля як умацавання памяншаецца. У канцы XVI ст.

пасля значных перабудоў замак ператвараецца ў каралеўскую рэзідэнцыю.

Цікавай з’явай у архітэктуры Беларусі XIV – XVI ст. з’яўляецца культавае

дойлідства. Яго характар быў вызначаны ўмовамі часу, абставінамі

палітычнага жыцця дзяржавы. Культавыя будынкі нясуць на сабе адбітак

традыцый дойлідства XI – XIII ст., а таксама новыя ўплывы, акрэсленыя

стылямі заходнееўрапейскай архітэктуры – готыкі і рэнесансу.

Найбольшай своеасаблівасцю вызначаюцца абарончыя храмы.

У 1494 – 1505 гадах Сафійскі сабор у Полацку быў перабудаваны ў храм-

крэпасць. Аб яго тагачасным стане можна меркаваць толькі па старадаўніх

малюнках і картах. На іх паказаны пяцівежавы будынак, у якім чатыры вежы

вуглавыя, а пятая ўзвышаецца ў цэнтры. Сафійскі сабор меў выгляд

невялікага замка з адпаведнымі прыстасаваннямі для абароны. Так уваход у

храм быў аснашчаны нават каванай герсай.

Архітэктура XVII ст.

XVII ст. – час бурнага развіцця архітэктуры. Будаўніцтва праваслаўных

манастыроў і каталіцкіх кляштараў, касцѐлаў, цэркваў, магнацкіх палацаў,

замкаў ішло паўсюдна, нягледзячы на войны і спусташэнне.

Багатай і разнастайнай была культавая архітэктура. Для яе характэрны

абарончыя рысы. Карпусы ўтваралі замкнѐны ўнутраны двор. Вакол яго

групаваліся будынкі рознага прызначэння: жылыя памяшканні, бібліятэка,

класы, лабараторыі, трапезная, кухня, аптэка, шпіталь. Часта з аднаго боку да

калегіума прымыкаў касцѐл. Менавіта так быў вырашаны ехуіцкі калегум у

Нясвіжы, узведзены ў канцы XVI – пачатку XVII ст. Прынцып планіроўкі

паўтарае кляштарныя комплексы бернардзінцаў, брыгітак, францысканцаў у

Гродне.

Культавае будаўніцтва азначанага перыяду вызначаецца стылявой

рознахарактарнасцю, перавагай таго ці іншага архітэктурнага стылю.

У першай палове XVII ст. на тэрыторыі Беларусі будуецца шмат бязвежавых

трохнефавых базілік, аднак у адрозненне ад нясвіжскага касцѐла яны не

мелі трансептаў (касцѐлы дамініканцаў у Мінску, 1605; францысканцаў у

Гальшанах, 1618; дамініканцаў у Навагрудку, 1617 – 1624). Іх узвядзенне

працягваецца да сярэдзіны – дрцгой паловы XVII ст. (касцѐлы

францысканцаў у Гродне, 1635; бернардзінцаў у Друі, 1643). Аднак ужо ў

другой чвэрці XVII ст. пашыраецца будаўніцтва храмаў з двухвежавымі

галоўнымі фасадамі. Гэты тып становіцца найбольш характэрным для

беларускага барока, а своеасаблівае завяршэнне галоўнага фасада з дзвюма

вежамі па баках – адной з яго галоўных адметнасцей[4].

Архітэктура XVIII ст.

Культавая архітэктура Беларусі XVIII ст., як і палацавае дойлідства,

вылучаюць стылі барока, класіцызм і ракако. Для манастырскіх і кляштарных

комплексаў уласцівы таксама вызначаныя прыѐмы кампазіцыйнай пабудовы,

якія ўзыходзяць да XVII ст. У іх склад уваходзілі напаўадкрытыя двары,

паркі, пладовыя сады, гаспадарчыя пабудовы, трапезныя, келлі манахаў,

касцѐл ці царква. Аналагічную структуру мелі і ансамблі навучальных

устаноў. Але яны дапаўняліся вучэбнымі карпусамі, будынкамі тэатра,

друкарні, аптэкі, бібліятэкі. Такі склад адрознівае галоўным чынам езуіцкія

калегіумы, якія часта ператвараліся ў невялікія гарадкі з вуліцамі і плошчамі-

дворыкамі.

Адным з буйных езуіцкіх калегіумаў, што былі ўзведзены на Беларусі ў

разглядаемы перыяд, з’яўляеццаПолацкі. Яго пабудовы захаваліся часткова.

Архіўныя данныя сведчаць, што комплекс пачаў фарміравацца ў канцы XVII

ст. з узвядзеннем касцѐла Св. Стэфана, а асабіста калегіум – з 1750г.

Трохпавярховы будынак калегіума меў “Е”-падобную ў плане форму, а яго

падоўжаны фасад быў арыентаваны ў бок рэгулярнага сада і Заходняй

Дзвіны. Паступова да асноўнага аб’ѐму калегіума далучаюцца друкарня,

вучылішча, тэатр, аптэка, разнастайныя гаспадарчыя службы, у выніку чаго

ансамбль набыў складаную прасторавую кампазіцыю з некалькімі

ўнутранымі дворыкамі. Завяршыў комплекс калегіума трохпавярховы

корпус, узведзены ў 1785 годзе архітэктарам і матэматыкам Г. Груберам[5].

Найбольш значнай пабудовай з’яўляецца уніяцкая царква Св. Сафіі ў

Полацку (1738 – 1750). Гістрыя яе будаўніцтва і перабудоў завяршаецца

менавіта Я. К. Глаўбіцам. Па праекту архітэктара (у сааўтарстве з Б.

Касінскім) сабор набыў выгляд двухвежавай базілікі з трыма нефамі,

арыентаванай з поўдня на пўнач. Пластыка галоўнага фасада і інтэр’ера

вызначаецца рухомым характарам, які ствараецца за кошт хвалістых ліній

гарызантальных цяг, шматлікіх раскраповак, скразных праѐмаў веж.

[1] “Пямятники и памятные места Беларуси”: Путеводитель по культурно-

историческим памятникам. Смоленск, 2007.

[2] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[3] “Пямятники и памятные места Беларуси”: Путеводитель по культурно-

историческим памятникам. Смоленск, 2007.

[4] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[5] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

Выяўленчае мастацтва

Выяўленчае мастацтва старажытнасці

Значнай часткай культуры старажытнабеларускіх зямель з’яўляецца

жывапіс. Прыклады гэтага віду мастацтва, якое захавалася да нашых дзѐн,

звязаны з манументальным жывапісам, кніжнай мініяцюрай, эмалевымі

выявамі. Самімы старажытнымі фрэскамі, якія вядомы на тэрыторыі

Беларусі, з’яўляюццароспісы Сафійскага собора ў Полацку. У сувязі з яго

рэканструкцыяй фрэскі захаваліся толькі ў трох усходніх апсідах, на ніжніх

частках слупоў, на сценах склепа. Гэта сцены “Еўхарыстыі” з выявамі

Хрыста і апосталаў. Па захаваных фрагментах роспісаў можна меркаваць,

што акрамя выяў фігур храм быў багата арнаментаваны. Найбольш часта

сустракаецца раслінны і струменны (ѐн імітаваў мармуровую кладку)

арнамент. У тэхнічным плане роспісы традыцыйныя. Мастакі карысталіся

тэмпернымі фарбамі, якія наносілі на вільготную вапнавую тынкоўку.

Каларыстычная пабудова фрэсак заснавана на прыглушаных шэрых,

вохрыстых тонах. Такім чынам, роспісы Сафійскага сабора ў Полацку

сведчаць не толькі аб арыентацыі на Кіеўскую мастацкую школу, але і аб

пошуку і развіцці асабістых, самастойных шляхоў. Яны звязаны з эвалюцыяй

старажытнарускага манументальнага жывапісу[1].

Больш высокім мастацкім узроўнем вызначаюцца фрэскі Вялікага сабора,

Пятніцкай іБарысаглебскай царквы Бельчыцкага манастыра. Захаваныя

матэрыялы абследаванняў пачатку XIX ст. і фрагменты роспісаў гэтых

будынкаў даюць падставы сцвярджаць аб новым этапе развіцця Полацкай

мастацкай жывапіснай школы.

Па мастацкіх якасцях вельмі блізка да іх стаяць фрэскі Спаса-

Праабражэнскага сабора Ефрасіннеўскага манастыра. Яны былі

выкананы ў 40-50-ых гадах XII ст. Гэта адзіны помнік, які дайшоў да нашага

часу ў амаль непашкоджаным і першапачатковым варыянце. Сістэма

роспісаў Спаса-Праабражэнскага сабора падобна да візантыйска-кіеўскай. У

купале размешчана выява Спаса, на ветразях – выявы евангелістаў. У конусе

апсіды знаходзіцца выява Маці Боскай Аранты. Роспісы паўднѐвай і

паўночнай сцен сабора пабудаваны таксама з арыентацыяй на візантыйскую

схему. Яны падзяляюцца на некалькі ярусаў-рэгістраў. Распісаны таксама і

ўнутраныя слупы, на кожнай грані якіх размешчаны выявы святых.

Параўнальны аналіз фрэсак Спаса-Ефрасіннеўскай царквы адзначае

падабенства з роспісамі сабора Сафіі ў Кіеве. Напрыклад, выявы святога,

дзвюх жанчын з іх дакладна перададзенымі рысамі твару, выразнымі вачамі,

прамымі насамі. Блізкасць полацкіх і кіеўскіх фрэсак характарызуе тыя

культурныя сувязі, якія існавалі паміж беларускімі і паўднѐварускімі

гарадамі Кіеўскай Русі ў XI – XII стст..

Але ѐсць і адрозненні. Фрэскі Спаса-Ефрасеннеўскай царквы маюць

прыкметыарыгінальнай жывапіснай школы. У іх менш адчуваецца ўплыў

візантыйскіх узораў, чым у роспісах Сафійскага і Міхайлаўскага

Златаверхага сабораў у Кіеве (XI ст.). Жывапісец полацкай царквы,

паказваючы вобразы святых, больш грунтаваўся на рэальным жыцці, чым на

гатовых іканапісных вобразах. Яго святыя з шырокімі бародамі, доўгімі

валасамі, у доўгай да пят вопратцы, больш за ўсѐ нагадваюць сялян, фізічна

здаровых, умудраных жыццѐм. Вобразы такіх старцаў, якіх мастак бачыў у

рэальнасці, ѐн уваскрашае ў абліччы герояў царкоўных фрэсак. Вялікая ўвага

надаецца характарыстыцы духоўнага стану тых, хто выяўляецца. У вачах

старцаў свеціцца вялікі розум, за вытрыманым выразам твару бачна сіла волі,

смеласць у адстойванні сваѐй праўды.

З жаночых вобразаў Спаса-Ефрасіннеўскай царквы вялікі інтарэс

прадстаўляе выява маладой, прыгожай, з выразнымі рысамі твару манахіні.

Існуе меркаванне, што гэта партрэт юнай паслушніцы Прадславы, якая пасля

пострыгу атрымала імя Ефрасіння. Такое меркаванне абгрунтавана на

поўным супадзенні аблічча дзяўчыны на фрэсцы з характарыстыкай

Прадславы-Ефрасінні ў літаратурным творы “Жыццѐ Ефрасінні Полацкай”, а

таксама з яе выявамі на старажытных абразах “Преподобная Ефросиния,

княжна Полоцкая”, “Ефросиния, княжна Полоцкая” (XVII ст.).

Больш самастойным шляхам ішло развіццѐ манументальнага жывапісу ў

Гродзенскай мастацкай школе. Да яе найбольш значных помнікаў належыць

аднесці жывапіс алтарнай часткі царквы Барыса і Глеба (II пал. XII ст.)

і роспісы Ніжняй царквы (I пал. XII ст.) у Гродне[2].

Вялікую мастацкую і гістарычную каштоўнасць уяўляе пластыка

старажытнабеларускіх княстваў. На жаль, помнікаў скульптуры захаваліся

не надта многа, што тлумачыцца адмоўным стаўленнем праваслаўнай царквы

да такіх твораў. Змагаючыся супраць язычніцкай веры, яна знішчала ці

забараняла ствараць выявы, якія нагадвалі б язычніцкіх ідалаў. Менавіта гэта

прадыктавала надзвычай вялікую разнастайнасць пластыкі малых форм.

Скульптурныя творы X – XIII стст. умоўна можна падзяліць на дзве групы:

культавыя і свецкія. Да культавай пластыкі адносяцца рэльефныя абразкі.

Звычайна гэта былі невялікія па памерах выявы (ад 4 да 6см.), на якіх

паказвалі Хрыста, Маці Боскую, апосталаў, асобных святых, папулярных у

той ці іншай мясцовасці. Высокімі мастацкімі якасцямі вызначаецца абразок

з выявай Канстанціна і Алены(сярэдзіна XII ст.), знойдзены ў Полацку.

Прамавугольнік пласціны поўнасцю запаўняюць дзве фігуры. Рытмічная

ўпарадкаванасць складак адзення паказаных асоб, рытуальнасць іх рухаў,

шматлікія дакладна перададзеныя дэталі ствараюць належную ўрачыстасць.

Разам з тым твору ўласціва вызначаная ўмоўнасць, масіўнасць форм. Яна

прасочваецца перш за ўсѐ ў трактоўцы твараў Канстанціна і Алены,

застыласці пастаў іх фігур, што сведчыць аб наяўнасці ўплываўраманскай

культуры. Аўтарства і паходжанне многіх раюот у выяўленчым мастацтве

старажытнабеларускіх княстваў невысветлена. У адносінах да абразка

“Канстанцін і Алена” з Полацка бясспрэчным застаецца яго выкананне

мясцовымі майстрамі.

У XII – XIII стст. на тэрыторыі старажытнабеларускіх зямель атрымліваюць

распаўсюджанне літыя бронзавыя крыжы – энкалпіёны. Акрамя культавай

ролі яны выкарыстоўваліся таксама ў якасці ўпрыгожанняў. Цікавыя ўзоры

такога роду пластыкі знойдзены ў Друцку, Мінску, Полацку, Гродне,

Навагрудку, Тураве. Большасць з іх выраблялася ў Кіеве ці была арыентавана

на яго мастацкія традыцыі. Толькі некаторыя са знойдзеных работ ствараліся

мясцовымі майстрамі.

Другой значнай часткай помнікаў скульптуры з’яўляецца свецкая пластыка.

У асноўным гэта невялікія па памерах вырабы, якімі карысталіся ў побыце:

фігуркі шахмат, шматлікія рэльефныя накладкі, вухачысткі і г.д.(шахматная

фігура “Насада” з Гродна, XIIст.; “Барабаншчык” з Ваўкавыска, XIIст.;

фігурка “Музыкант” з Навагрудка, XIIст.).

Да пластыкі малых форм трэба аднесці віслыя пячаткі, якімі карысталіся

члены княжацкіх сем’яў і прадстаўнікі духавенства. Вядомы пячаткі

полацкага князя Ізяслава (X ст.), тураўскага князя Ізяслава (XI ст.), маці

Ефрасінні Полацкай (XII ст.), пячатка епіскапа Дзіянісія (XII ст.)[3].

Жывапіс XIV – XVI стст.

У XIV – XVI стст. разам з манументальным інтэнсіўна развіваецца станкавы

жавапіс. Аб найбольш ранніх творах вядома з літаратурных і архіўных

крыніц, у якіх згадваюцца асобныя абразы і партрэтныя выявы, даецца іх

апісанне.

Зараджэнне партрэтнага жанру ў XIV – XV стст. было прадыктавана ўсім

ходам развіцця беларускай культуры, фарміраваннем у нетрах царкоўнай

ідэалогіі ідэй свецкага мастацтва. Ужо ў фрэсках Спаса-Праабражэнскай

царквы ў Полацку (XII ст.) бачны партрэтныя рысы. Аднак станковыя формы

жанру ўзніклі толькі ў XIV ст. Аб іх мы ведаем па літаратурных і архіўных

крыніцах. На працягу XV ст. адбываецца фарміраванне асноўных відаў

жывапіснага партрэта, рашыраюцца яго функцыі. Калі да сярэдзіны XVI ст.

жывапісныя партрэты ствараліся пераважна па заказах гаспадароў

каралеўскіх і вялікакняжацкіх палацаў, то з другой паловы таго ж стагоддзя

межы саслоўнага функцыяніравання жанру пашыраюцца. Парадныя,

аднафігурныя і парныя выявы пішуцца замежнымі магнацкімі, цэхавымі

мастакамі ў Вільні, Слуцку, Супраслі, Нясвіжы і іншых гарадах.

Своеасаблівай з’явай партрэтнага жанру з’яўляецца сармацкі

партрэт. Чалавек у такіх творах паказваўся па вызначанай схеме – у

парадным адзенні, у акружэнні прадметаў, што адлюстроўвала не толькі

мадэль, яе ўнутраны свет, але і перадавала прыналежнасць да той ці іншай

саслоўнай групы насельніцтва, дазваляла даведацца аб палажэнні асобы ў

грамадстве. Сармацкі партрэт на тэрыторыі Беларусі вядомы ў некалькіх

відах. Да ліку найбольш выдатных помнікаў адносіцца партрэт Юрыя

Радзівіла ( другая палова XVI ст.). Мадэль у ім паказана ў поўны рост у

акружэнні шматлікіх дэталяў. Дзякуючы ім, а таксама надпісу, можна

даведацца аб партрэтуемым, аб месцы паказанай асобы ў тагачасным

грамадстве. Але не менш за дэталі аб Юрыю Радзівілу апавядаюць

упэўненасць, нават рашучасць паставы, халодны, калючы позірк вачэй,

стрыманы цѐмны каларыт. Вялікімі плямамі святла невядрмы мастак

выхоплівае з цемры твар, які не кранаюць пачуцці. Перад гледачом нібыта

паўстае маска, за якой хаваецца сапраўдны твар асобы. Мадэль у такіх

выявах выконвае своеасаблвую ролю, адпаведную часу, месцу паказанага

чалавека на саслоўнай лесвіцы. Партрэтных твораў беларускіх мастакоў XVI

ст. захавалася няшмат. Некаторыя з іх знаходзяцца ў музеях Польшчы,

Швецыі, Расіі, аб некаторых мы ведаем па гравюрах больш позняга часу,

апісаннях, іншых ускосных данных. Тым не менш можна адзначыць, што

партрэтны жанр не толькі перажывае пару свайго станаўлення, але і

развіваецца і набывае ўжо ў канцы XVI ст. разнатайныя формы, віды,

адметныя прыкметы нацыянальнай школы

Графіка XIV – XVI стст.

З’явай, якая мела для беларускай культуры выключныя па значнасці вынікі,

можна лічыць пачатаккнігадрукавання. Рукапісная кніга не магла

задаволіць патрэб тагачаснага грамадства. Яе магчымасці былі абмежаваны і

даволі вялікім часам выканання, няздольнасцю хутка адрэагаваць на пэўныя

падзеі, існаваннем твора толькі ў адзіным экзэмпляры. Кнігадрукаванне

адкрыла шырокі шлях для кніжнай ілюстрацыі, станковай гравюры. Ад 6

жніўня 1517г., часу, калі выйшла першая ў славянскім свеце кніга Францыска

Скарыны, вядзецца адлік важных працэсаў і змен у культуры і мастацтве

Беларусі. Гэта дата лічыцца пачаткам беларускай кніжнай ксілаграфіі.

У дзейнасці Ф. Скарыны як кнігавыдаўца вылучаюцца два перыяды –

пражскі і віленскі,- найбольш важны для гісторыі беларускай кніжнай

гравюры. У Празе былі надрукаваны “Псалтыр” (1517) і 23 кнігі

Бібліі (1517 – 1519), у Вільні – “Малая падарожная кніжка” (каля 1522г.) і

“Апостал” (1525)[4].

Скарынаўскія выданні мелі шмат агульнага з аналагічнага зместу

літаратурай, што выдавалася ў Еўропе, і разам з тым значна адрозніваліся.

Карыстаючыся пашыраным у той час у рукапісах пауўставам, Ф. Скарына

некалькі відазмяняе яго, ствараючы варыянт шрыфту, прыстасаваны для

друкарскай справы. Адметным з’яўляецца ўвядзенне ў кнігі наборнага

арнаменту, тытульных лістоў, якія ўпершыню былі ўжыты ў кірылаўскім

друку. Нават у кампазіцыі тэкста на старонках сваіх выданняў Ф. Скарына

ідзе па новаму шляху. Тэкст падаецца ў выглядзе чашы, трохвугольніка,

ромба. Важнай асаблівасцю можна лічыць наватарскае выкарыстанне

ілюстрацый, якія па свайму характару, размяшчэнню ў тэксце павінны былі

служыць не столькі мэтам аздаблення, колькі дапамагаць чытачу вобразна

спасцігаць змест кнігі. Вучоныя налічваюць у пражскіх і віленскіх выданнях

Ф. Скарыны 52 ксілагарфіі, умоўна падзяляючы іх на сюжэтна-тэматычныя,

прадметна-пазнавальныя і партрэтныя ілюстрацыі (“Цар Давід”, “Юдыфь і

Алаферн”, “Будаўніцтва Іерусалімскага храма”, “Давід перад каўчэгам”, “Руф

у полі”, “Узор дзесяці падставак”, “Узор стала” і інш.), а таксама больш за

500 заставак і 900 ініцыялаў. Скарынаўскіядрэварыты адрозніваюцца па

свайму мастацкаму вырашэнню: найбольш раннія, змешчаныя ў “Псалтыры”,

вызначаюцца контурнасцю малюнка, сціпласцю танальных мадэліровак,

познія – выверанасцю кампазіцыйнай пабудовы, згарманізаванасцю асобных

частак, дакладнай і пераанаўчай прапрацоўкай выяў штрыхом,

манументальнасцю, нават псіхалагізмам вобразных трактовак персанажаў[5].

Аб аўтарстве ілюстрацый і графічнаг ааздаблення выданняў Ф. Скарыны

існуе некалькі думак. Большасць даслдчакаў схільныя лічыць, што

дрэварыты выконваліся рознымі майстрамі па рэкамендацыях, заўвагах,

магчыма, па асабістых накідах першадрукара. Толькі гэтым можна

растлумачыць амаль роўны тэхнічны ўзровень выяў, адзінства іх

стылістычнага і вобразнага выражэння. Сярод гравюр вылучаецца партрэт Ф.

Скарыны – надзвычай важны для разумення не толькі мастацкіх якасцей

графічнай спадчыны першадрукара, але і паказальны для ўяўлення змен,

месца і ролі асобы ў тагачасным грамадстве. Ва ўмоўна трактавным пакоі за

невялікім столікам-падстаўкай выяўлены сярэдняга ўзросту чалавек. Яго

позірк, скіраваны крыху ўбок, перадае стан роздуму, разважанняў. Нахіленая

галава, гэты позірк вачэй стварае ўражанне спакою, напружанай

інтэлектуальнай працы вучонага-асветніка. Не менш “шматслоўнымі”

выглядаюць і прадметы, што абкружаюць першадрукара. Сэнс змяшчэння

асобных з іх у выяве не высветлены. Можна меркаваць, што “глобус

Сусвету”, пясочны гадзіннік, свечка з рэфлектарам, кнігі павінны былі

данесці да чытача думку аб шырокіх і рознабаковых інтарэсах паказанай

асобы,а схематычныя выявы медыцынскіх шаляў і друкарскага варштата

паведамяцб аб вучоным-медыку і кнігавыдаўцу.

Справа, распачатая Ф. Скарынам, у хуткім часе знайшла на Беларусі шмат

паслядоўнікаў і прыхільнікаў. Пачынаючы з канца 30-ых гадоў XVI ст.

друкарні засноўваюцца амаль у большасці буйных гарадоў Вялікага княства

Літоўскага – Брэсце (1553 – 1568), Нясвіжы (1562 - 1571), Вільні (1574) і інш.

Значны ўклад у развіццѐ кнігавыдавецтва, графікі ўнеслі Сымон Будны (1530

– 1593, працаваў у Нясвіжы, дзе ў 1562г. надрукаваў “Катэхізіс”), Васіль

Цяпінскі (каля 1540 – 1604, выдаў “Евангелле” ў 70-ых гг. XVI ст.) і інш.

6 Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[2] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[3] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[4] Старычонак В. Дз. “Беларуская літаратура”. Мн., 1997.

[5] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

Жывапіс XVII ст.

Развіццѐ станковага і манументальнага жывапісу ў XVII ст. адбывалася ў

межах некалькіх стыляў. У пачатку перыяда назіраюцца змяшэнні гатычных і

рэнесансных уплываў, існавання даволі акрэсленага маньерыстычнага

напрамку. З 30-ых гадоў ст. набывае моц стыль барока.

З сярэдзіны XVII ст. на тэрыторыі Беларусі выразна акрэсліваецца

некалькі жывапісных школ, сярод якіх выдзяляецца Гродзенская. Жывапіс

Гродзеншчыны, як і большасці раѐнаў Заходняй Беларусі, вызначаецца

адчувальным уплывам заходнееўрапейскага мастацтва, што выказвалася ў

распаўсюджанні алейнай тэхнікі, у актыўны засваенні прыѐмаў алтарнага

манерна-вытанчанага выяўлення.

У станковым жывапісе важнае месца занімае партрэт. Ён становіцца адным з

папулярных і значна пашырае свае відавыя межы. Тып сармацкага партрэта,

галоўныя адрозненні якога склаліся яшчэ ў канцы XVI ст., атрымлівае

далейшае развіццѐ. У ім пачынаюць вылучацца такія віды, як рыцарскі,

трунны, эпітафійны[1].

У азначаны перыяд на Беларусі партрэтныя творы пісаліся не толькі

мясцовымі мастакамі, але і іншаземнымі жывапісцамі, што ў вялікай

колькасці працавалі на землях Рэчы Паспалітай. Але яны павінны былі

падпарадкоўвацца прынцыпам і правілам, што ўжо склаліся ў жанры і маглі

ўносіць у пластычна-вобразную мову сваіх твораў толькі нязначныя змены,

адпаведныя тым школам, прадстаўнікамі якіх з’яўляліся. Сармацкі партрэт,

як носьбіт і сімвал шляхецтва, выконваў у дачыненні да сябе вызначаную

ахоўніцкую ролю. Спецыфічная функцыянальная накіраванасць партрэтных

выяў сфарміравала яго своеасаблівыя прыкметы, якія не змяняліся на працягу

многіх дзесяцігоддзяў. Для іх характэрны строгія каноны: фігуры падаюцца ў

рост, радзей пагрудна або пакаленна, у парадным адзенні з атрыбутамі

ўлады. Выявы звычайна дапаўняліся доўгім подпісам, у якім паведамлялася

пра ўзнагароды, тытулы, пасады паказанай асобы, а таксама некаторыя

біяграфічныя звесткі.

У першай палове XVII ст. на тэрыторыі Беларусі працаваў Іаган Шрэтар –

немец па паходжанню, але прыхільнік фламандскага мастацтва. У 1646 –

1650-ых гадах ѐн піша для Гродзенскага кляштара брыгітак некалькі работ.

Відаць, у гэты час І. Шрэтар выканаў і партрэты Катажыны і Марыі

Радзівіл. Дзве жонкі Януша Радзівіла – нябожчыца Катажына з Патоцкіх і

жывая ў момант стварэння партрэта Марыя Лупу, паказаны ў розных

плоскасцях палатна: фігура Катажыны напаўзаслонена постаццю Марыі.

Кіруючыся рэалістычнымі традыцыямі фламандскай мастацкай школы, І.

Шрэтар імкнецца даць псіхалагічную характарыстыку сваіх гераінь. У

вобразах няма той заглыбленасці, што характэрна для традыцый пашыранага

ў XVII стагоддзі параднага партрэта.

Лінія параднага партрэта знайшла далейшае развіццѐ ў другой палове XVII

ст.. Такія творы, як партрэт Януша Вішнявецкага, Аляксандра

Астрожскага, Анджэя Завішы і інш., красамоўна гэта пацвярджаюць. Разам

з тым названыя выявы ведчаць і аб паступовыз змяненнях жанру. З аднаго

боку, у партрэтах павялічваюцца ўздзеянні заходнееўрапейскага мастацтва, з

другога – пераважна мясцовымі майстрамі замацоўваецца і ўдасканальваецца

традыцыйная схема сармацкага партрэта[2].

Графіка XVII ст.

XVII ст. з’яўляецца перыядам росквіту мастацтва графікі. Для яе

характэрны шэраг важных асаблівасцей, звязаных са стылем барока,

распаўсюджаннем новых тэхнік, відаў і жанраў. Дамінуючай і рухаючай

сілай у графіцы XVII ст. з’явілася барока. Яго ўплывы былі неаднароднымі,

што звязана з існаваннем розных відаў графікі, арыентаваных як на

праваслаўныя (кірылаўскія кнігі), так і на заходнееўрапейскія традыцыі.

Разглядаемы перыяд стаў часам развіцця і росквіту разнастайных графічных

жанраў: партрэта, пейзажа, гістарычнага і бытавога жанраў, а таксама

картаграфіі, відаў гарадоў, панегірычных гравюр.

Як было адзначана, дасягненні беларускай гравюры XVII ст. абумовілі новыя

тэхнікі, жанры. Гэта стала магчымым у значнай ступені дзякуючы гравюрам

на метале. Найбольшае пашырэнне набываемедзярыт. У адрозненне

ад дрэварыту ў кірылаўскай кнізе, які, за рэдкім выключэннем, быў

акрэслены канфесійным зместам, медзярыт звяртаецца да свецкай тэматыкі.

У гравюры на медзі выява выконвалася спецыяльнымі стальнымі разцамі на

адшліфаванай дошцы. Тэхніка дазваляла адмыслова перадаваць дэталі,

рабіць подпісы, будаваць выяву на багатай танальнай мадэліроўкай форме:

рэфлексах, святлоценях, паўтонах.

Яшчэ ў канцы XVII ст. ў Італіі па малюнках пісара канцылярыі Стэфана

Баторыя Станіслава Пахалавецкага былі зроблены “Карта Полацкай

зямлі” і “План Полацка” – дакладна выкананыя з натуры выявы[3].

Жывапіс XVIII ст.

Асаблівасі беларускага жывапісу XVIII ст. адлюстроўваюць характар і шляхі

развіцця манументальна-декаратыўных роспісаў, абразоў, партрэта.

Менавіта гэтыя віды і жанры атрымалі пераважнае пашырэнне ў азначаны

перыяд. Іх вызначае некалькі стыляў і стылістычных напрамкаў, сярод якіх

галоўную ролю адыграла барока. Уплыў ракако і класіцызму на станковы і

манументальны жывапіс не буў дамінуючым.

Роля манументальных роспісаў у інтэр’ерах касцѐлаў, уніяцкіх і

праваслаўных храмаў надзвычай вялікая. Лепшыя прыклады такіх твораў

паказваюць іх здольнасць аб’яднаць у адзінае цэлае, адзіны мастацкі вобраз

усѐ ўбранне інтэр’ера, данесці да гледача важнейшыя моманты Свяшчэннага

пісання, хрысціянскага вучэння.

У параўнанні, напрыклад, з багаццем фрэскавага ўбрання Нясвіжскага

езуіцкага касцѐла роспісы Фарнага езуіцкага касцѐла ў Гродне незвычайна

сціплыя. У мастацкім вырашэнні інтэр’ера храма першынство аддадзена

алтарам, іх скульптурнаму дэкору. Тым не менш чатырнаццаць сцэн,

змешчаных па перыметры галоўнага нефа, трансепта і апсіды, адыгрываюць

важную ролю. У іх паказваецца жыццѐ святога Францыска Ксаверыя,

патрона касцѐла, знакамітага сваѐй місіянерскай дзейнасцю. Неабходна

звярнуць увагу на дзве важныя рысы гэтага цыкла. Кожная са сцэн будуецца

па прынцыпах ілюстрацыі да апавядання. Гэта ўражанне ўзмацняецца

наяўнасцю ў кожнай кампазіцыі подпісаў, якія тлумачаць змест выяўленых

сцэн. Вобразна-пластычны рад роспісаў вельмі блізкі да работ мастакоў

школы Дж. Б. Цьепала. Пазбаўлены алегарычнасці, умоўнасці, рэалістычна

апавядальны, ѐн па сваѐй стылістыцы не мае сувязі з мясцовай мастацкай

традыцыяй.

Беларускі жывапісны партрэт XVIII ст. захоўваў прыхільнасць да

сарматызму. Менавіта ў гэтых межах ідзе развіццѐ жанру ў азначаны час. Але

сарматызм адлюстроўваў хутчэй архаічныя з’явы, якія ўжо не адпавядаюць

сапраўднаму стану і ўзроўню тагачаснай культуры. Партрэты Януша Антонія

і Міхала Сервацыя Вішнявецкіх дастаткова паказальныя ў гэтым плане.

Захоўваючы традыцыйную кампазіцыйную схему, умоўнасць і

шматзначнасць паставы, атрыбутаў, невядомы майстар не абыходзіць увагай

дасягненні іншых мастацкіх школ, пераважна польскай. Яны ў меншай

ступені ўласцівы другому значнаму твору разглядаемага перыяду – партрэту

Ігнація Завішы, дзе пераважае хутчэй уплыў народнага мастацтва, што

набліжае выявы да прымітыву.

У гісторыі беларускага мастацтва, у тым ліку партрэтнага жанру, значны след

пакінулі заходнееўрапейскія жывапісцы, якія ў XVIII ст. працавалі ў асобных

гарадах (Гродна, Нясвіж, Мінск), запрашаліся магнатамі для выканання

пэўных заказаў. Відаць, такімі мастакамі былі напісаны партрэты Міхала

Казімежа Радзівіла (Рыбанькі), Міхала Казіміра Агінскага[4].

У партрэце М. К. Агінскі паказаны ў поўны рост. Яго фігура, апранутая ў

малінавы кафтан, добра вылучаецца на фоне цѐмнага, рамантычнага бурнага

пейзажа. Мастак выбірае даволі складаны ракурс, дзякуючы якому дынаміка

рухаў фігуры добра спалучаецца з акружэннем. Перад гледачом паўстае

валявая, упэўненая ў сваіх дзеяннях асоба. Па характару вырашэння партрэт

М. К. Агінскага з’яўляецца параднай выявай. Аб гэтым сведчыць і агульны

кампазіцыйны лад твора, і пільная ўвага аўтара да дэталяў. Сцэна бітвы, што

чытаецца ў глыбіні, як і сціснуты ў руцэ эфес шаблі, ваеначальніцкі жэзл,

усыпаны брыльянтамі, зорка ордэна Белага арла апавядаюць аб вяльможы,

уплывовым грамадскім дзеячу.

Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва

Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва старажытных часоў

Вядомым творам дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва старажытнабеларускіх

зямель з’яўляецца крыж Ефрасінні Полацкай. Лѐс гэтага выдатнага

помніка трагічны. Пакінуты сярод “некаштоўных” рэчаў у Магілѐўскім

краязнаўчым музеі, ѐн быў вывезены ў Германію ў час Вялікай Айчыннай

вайны. Зараз яго месцазнаходжанне невядома. Крыж быў зроблены ў 1161

годзе полацкім майстрам Лазарам Богшам. Даўжыня крыжа 51,8см, верхняга

перакрыжавання – 14см, ніжняга – 21см. Твор выкананы з дрэва. Да кожнай

яго грані былі прымацаваны залатыя і сярэбраныя і пазалочаныя плаціны, на

якіх змешчаны выявы Хрыста, Іаана, Марыі, Мацфея, Пятра, Паўла,

некаторых іншых святых. Крыж быў аздоблены таксама вялікай колькасцю

эмалевых і арнаментаваных пласцін, завяшчальным і аўтарскім надпісам,

каштоўнымі камянямі. Бакі крыжа былі абкладзены сярэбранымі

пазалочанымі пласцінамі, на якіх быў прасечаны надпіс: “В лето 6669(1161

па нашаму стылю) покладетъ Ефросинья честный крестъ в моностырі своем,

в цркви святого Спаса. Честное древо бесценьно есть: акованье его злато и

серебро, и камье, и жемчиг бъ 100 гривъ”. Затым ідзе пагроза праклѐну таму,

хто паспрабуе забраць або прадаць крыж. А ў самым канцы: “Господи,

помози, рабу своему Лазарю, нареченному Богъше, съделавшему крестъ сии

церкви Спаса и Ефросиньи”. Створаны ў XII стагоддзі, крыж Ефрасінні

Полацкай з’яўляецца выдатным узорам мастацкай дзейнасці нашых

продкаў[5].

Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва XVIII ст.

XVIII стагоддзе было часам узнаўлення рамеснай вытворчасці майстэрань.

Вялікую ролю ў развіцці дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва адыграла

дзейнасць магнатаў па арганізацыі ў сваіх вотчынах мануфактур. Найбольш

буйныя дзейнічалі ў Слуцку, Нясвіжы, Гродне, Міры, Карэлічах і інш.

Аснову прадукцыі мануфактур у Міры і Нясвіжы складалі кілімы – невялікія

па памерах арнаментаваныя вырабы. У пачатку XVIII стагоддзя была

наладжана вытворчасць ворсавых дываноў. Тэхніка іх выканання,

прынесеная з Усходу, вызначыла характар арнаментацыі – усходнія ўзоры з

невялікімі ўключэннямі мясцовых матываў. Мануфактуры ў Слуцку і

Нясвіжы сталі асноўнымі цэнтрамі па іх вырабу. Акрамя мануфактур, дзе

ствараліся шпалеры, ворсавыя дываны, кілімы, атрымліваюць

распаўсюджанне ткацкія. Так, у Гродзенскай і Брэсцкай эканоміях па

ініцыятыве гродзенскага старасты А. Тызенгаўза былі заснаваны Гродзенскія

каралеўскія мануфактуры, асноўную частку вытворчасці якіх складалі

ткацкія вырабы. Вельмі папулярным у той час быў шырокі шаўковы пояс –

неабходная частка магнацкага і шляхецкага касцюма. У якасці ўзору для

паясоў паслужылі вырабы, якія з Малой Азіі, Сірыі і Персіі (адсюль назва

майстэрань – “персіярні”) у вялікай колькасці прывозіліся на Беларусь.

Каштавалі такія вырабы вельмі дорага, таму ад гандлю перайшлі на выраб

мясцовых паясоў. Першая персіярня на тэрыторыі Беларусі ўзнікла ў

Нясвіжы, адкуль яна па загаду Міхала Казіміра Радзівіла ў 1750ых гадах

была перанесена ў Слуцк. Усе паясы, вырабленыя па тэхніцы Радзівілаўскіх

персіярняў, сталі называцца слуцкімі.

У класічным варыянце слуцкі пояс – двухбаковы, чатырохліцавы. Ён

складаўся з сярэдніка з аблямоўкай і двух канцоў з махрамі. Сярэднік

арнаментаваўся папярэчнымі гладкімі ці ўзорыстымі палосамі, радзей

сеткавым узорам ці ў гарошак. Канцы пояса ўпрыгожваліся авалам з лістоў,

кветак і сцяблоў; кветак на доўгім сцябле з галінкамі; букетамі кветак.

Пашыранымі былі так званыя літыя паясы. Выкарыстоўванне залатой ніці,

якая клалася няроўна, надавала вырабу шурпатую, матавую паверхню. Таму

гатовы пояс пракаівалі праз валы: ніці расплюшчваліся і зліваліся, ствараючы

гладкую паверхню[6].

[1] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[2] Голубеў В. Ф., Крук У. П., Лойка П. А. “Ці ведаеце вы гісторыю сваѐй

краіны?”. Мн., 1994.

[3] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[4] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

[5] “Праз смугу стагоддзяў”, укладальнік М. Багадзяж. Мн., 1993

[6] Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

Праблематыка

У парку, ля раўчука, ляжалі тры валуны. Пафарбавалі іх сѐлета ў сіні колер –

і тысячагоддзі памерлі.

А. Разанаў

У час работы з матэрыялам мяне ўсхвалявала праблема захавання

гістарычных помнікаў. З агульнай праблемы можна вылучыць некалькі

больш канкрэтных.

I. Пошук і вяртанне на Беларусь Крыжа Ефрасінні Полацкай.

Крыж Ефрасінні Полацкай з XII да XX ст. знаходзіўся на полацкай зямлі.

Аднак насуперак волі і перасцярогі прападобнай Ефрасінні, у гады савецкай

улады быў узяты з манастыра і перададзены музею. У час Вялікай Айчыннай

вайны Крыж з музея знік, і сляды яго згубіліся. Існуюць меркаванні, што ѐн

знаходзіцца за мяжой у прыватнай калекцыі. У выніку працяглай работы

буйнейшых вучоных і рэстаўратараў Беларусі і Расіі Крыж быў адноўлены

брэсцкім мастаком Мікалаем Пятровічам Кузьмічом. Я згодна, што

аднаўленне Крыжа было неабходна, але праблема пошукаў арыгінала і

вяртання яго на гістарычную радзіму застаецца актуальнай. Пошукамі гэтай

нацыянальнай каштоўнасці займаюцца не толькі энтузіясты, але і ўлады

Рэспублікі Беларусь і Інтэрпол.

II. Захаванне Сафійскага сабора ў Полацку як гістарычна-культурнага

помніка.

З 2001 года ідуць спрэчкі аб магчымасці перадачы Сафійскага

сабораБеларускамуЭкзархату Рускай Праваслаўнай царквы. Хоць ад

першапачатковага сабора засталіся толькі асобныя часткі падмурка, тры

апсіды, склеп і фрагменты ўнутраных слупоў, на маю думку, адыход гэтага

унікальнага помніка архітэктуры да любой рэлігійнай канфесіі (каталіцкая

царква таксама прэтэндуе на валоданне храмам) пацягне за сабою перабудову

і, нарэшце, страту гісторыка-культурнай каштоўнасці Сафійскага сабора як

музея і канцэртнай залы.

III. Мінімізацыя ці поўнае знішчэнне пагрозы абрушэння Каложскай

Барысаглебскай царквы ў Гродне.

Таксама заклапочанасць выклікае Каложская Барысаглебская царква XII

стагоддзя, размешчаная на высокім абрывістым беразе Нѐмана. Яна

захавалася не поўнасцю. Паўднѐвая і частка заходняй сцяны абваліліся ў раку

ў выніку апоўзня ў 1853 годзе. Знікшыя часткі аднавілі з дрэва, бераг

умацавалі. Зараз гэты храм дзейнічае – і пагроза страты унікальнага помніка

застаецца. На маю думку, у свой час трэба было прыкласці больш

намаганняў, каб адшукаць на дне ракі страчаныя часткі сцен і купала і

вярнуць царкве яе ранейшы выгляд.

IV. Вяртанне на Беларусь слуцкіх паясоў з персіярняў Радзівілаў.

Першая майстэрня па вытворчасці персіцкіх паясоў была адкрыта ў Нясвіжы,

потым перанесена ў Слуцк. Пазней паясы на ўзор слуцкіх вырабляліся на

ўсѐй тэрыторыі краіны і за мяжой. У гродзенскім музеі захоўваюцца

экзэмпляры слуцкіх паясоў, але арыгінальных, з радзівілаўскіх персіярняў на

Беларусі няма. У 2007г. улады Рэспублікі Беларусь дамовіліся з маскоўскім

музеем аб экспанаванні ў нашай краіне гэтых унікальных твораў

дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. На маю думку, трэба шукаць магчымыя

сродкі для канчатковага вяртання слуцкіх паясоў у музеі Беларусі.

Заключэнне

Даследаваўшы культуру Гродна, Нясвіжа і Полацка, я прыйшла да высновы,

што гэтыя гарады на працягу значных прамежкаў часу былі гістарычнымі і

культурнымі цэнтрамі нашай Радзімы.

У гэтых гарадах сфарміраваліся свае архітэктурныя і мастацкія школы.

Полацкая архітэктурная школа сфарміравалася пад уплывам візантыйска-

кіеўскіх архітэктурных традыцый, Гродзенская архітэктурная школа таксама

мела свае асаблівасці. Да Полацкай мастацкай жывапіснай школы можна

аднесці фрэскі Вялікага сабора, Пятніцкай і Барысаглебскай царквы

Бельчыцкага манастыра, да Гродзенскай – жывапіс алтарнай часткі царквы

Барыса і Глеба і роспісы Ніжняй царквы ў Гродне.

Акрамя таго, землі Гродна і Полацка падарылі свету такіх буйных

культурных дзеячаў, як Ефрасіння Полацкая, Францыск Скарына, Давыд

Гарадзенскі, Антоній Тызенгаўз і іншыя. Гэтыя людзі праславілі Беларусь на

ўвесь свет, узбагацілі не толькі беларускую, але і сусветную культуру, іх

імѐны ўвайшлі ў гісторыю.

Па колькасці і значнасці помнікаў культуры на тэрыторыі Беларусі гэтым

гарадам няма роўных. Трэба ахоўваць і захоўваць нашу культурную

спадчыну, якая заключана ў гістарычных і культурных помніках нашай

краіны, у прыватнасці, помнікаў Гродна і Полацка.

Вывучэнне культурнай спадчыны, глыбокае спазнанне вытокаў духоўнай і

матэрыяльнай культуры народа для выхавання пачуцця патрыятызму і

нацыянальнай годнасці заўсѐды застаецца актуальным.

Літаратура

1) Багадзяж М. К., Масляніцына І. А. “Слава і няслаўе”. Мн., 1995.

2) Голубеў В. Ф., Крук У. П., Лойка П. А. “Ці ведаеце вы гісторыю сваѐй

краіны?”. Мн., 1994.

3) Лазука Б. А.“Гісторыя Мастацтваў”. Мн., 1996.

4) “Памятники и памятные места Беларуси”: Путеводитель по культурно-

историческим памятникам. Смоленск, 2007.

5) Пацыенка С.А. “Планіроўка замкавых тэрыторый у Вялікім княстве

Літоўскім”. “Мастацкая адукацыя і культура” №1, 2005.

6) “Праз смугу стагоддзяў”, укладальнік М. Багадзяж. Мн., 1993.

7) Собалева Н.Н. “Планкты: Вакальна-інструментальная музыка невядомых

аўтараў XVII стагоддзя”. “Роднае слова” №8, 1998.

8) Старычонак В. Дз. “Беларуская літаратура”. Мн., 1997.

Славутыя імѐны

Славутыя асобы Полацка

Рагвалод і Рагнеда[1]

Рагвалод – першы беларускі князь, якога прыгадваюць старажытныя

летапісы. Ён валадарыў у Полацку ў другой палове X ст.. Некаторыя лічаць

князя выхадцам са Скандынавіі. Ужо пры Рагвалодзе Полацкае княства –

моцная ўсходнееўрапейская дзяржава.

У Рагвалода была дачка Рагнеда. Так сталася, што да яе адначасова

пасваталіся гаспадары суседніх княстваў: Яраполк з Кіева і Уладзімір з

Ноўгарада. Рагнеда выбрала Яраполка. Абражаны адмовай Уладзімір пайшоў

на Полацк вайною. Горад быў спалены, Рагвалод, ягоная жонка і два сыны

забітыя. Рагнеду Уладзімір гвалтам узяў за жонку, даўшы ѐй імя Гарыслава.

Праз некаторы час Рагнеда спрабавала адпомсціць Уладзіміру. Але замах

быў няўдалы.

За гэта Рагнеду з сынам Ізяславам выслалі ў Полацкую зямлю. Там для яе

збудавалі горад, названы Ізяслаўль (цяпер Заслаўе пад Мінскам). Ізяслаў,

заняўшы дзедаў пасад, адрадзіў полацкую княскую дынастыю.

Усяслаў Чарадзей (каля – 1101)[2]

Усяслаў Брачыславіч, князь полацкі з роду Рагвалодавічаў і непасрэдны

нашчадак Уладзіміра Хрысціцеля, сядзеў на полацкім “стале” з невялікімі

перапынкамі з 1044 па 1101г. У першыя дзесяцігоддзі праўлення ў галоўным

горадзе княства – Полацку быў пабудаваны трэці на Кіеўскай Русі і чацвѐрты

ў свеце Сафійскі сабор. Усяслаў Чарадзей быў аб’ектам увагі летапісцаў, пра

яго хадзілі легенды. У выдатным помніку літаратуры старажытных часоў

“Слова пра паход Ігаравы” невядомы аўтар пісаў пра яго:

Усяслаў-князь людзям

чыніў суды,

радзіў князям гарады,

а сам уночы ваўком рыскаў,

з Кіева паспяваў да пеўняў

да Тмутараканя,

Хорсу вялікаму шлях

працінаў. (Пераклад Р. Барадуліна)

Ефрасіння Полацкая (1110 – 1173)[3]

Свецкае імя – Прадслава. Нарадзілася ў Полацку, вучылася ў школе пры

Сафійскім саборы. Рана пастрыглася ў манашкі. Займалася перакладчыцкай

дзейнасцю, перапісваннем кніг Святога Пісання. Непадалѐку ад Полацка

Ефрасіння заснавала мужчынскі і жаночы манастыры, была фундатарам

Спасаўскага сабора. Па яе заказе майстрам Лазарам Богшам быў зроблены

славуты крыж. У канцы жыцця Ефрасіння Полацкая здзейсніла паломніцтва

ў Іерусалім, дзе і памерла.

Сімяон Полацкі (1629 – 1680)[4]

Сапраўднае імя і прозвішча – Самуіл Гаўрылавіч Пятроўскі-Сітніяновіч.

Нарадзіўся ў Полацку ў заможнай купецкай сям’і. Скончыў Кіева-

Магілянскую калегію і, па меркаванні некаторых даследчыкаў, Віленскую

езуіцкую акадэмію. У 1656 годзе вярнуўся ў Полацк, дзе, прыняўшы

манаства, выкладаў у брацкай школе пры Багаяўленкім манастыры. У час

прыезду цара Аляксея Міхайлавіча ў Полацк і Віцебск Сімяон

прадэманстраваў свой паэтычны і педагагічны талент расійскаму манарху: 12

яго вучняў віталі цара тэатралізаванымі хвалебнымі “метрамі”. Гэта з’явілася

адной з прычын запрашэння Сімяона Полацкага пераехаць у Маскву. У

Маскве ѐн быў сакратаром і перакладчыкам александрыйскага і

антыяхійскага патрыярхаў, узначальваў лацінскую школу для царскіх людзей

з Прыказа таемных спраў. З 1667 года быў прызначаны выхавальнікам і

настаўнікам царскіх дзяцей, што, безумоўна, садзейнічала росту яго

аўтарытэту. Памѐр у жніўні 1680 года, пахаваны ў маскоўскім

Заіконаспасаўскім манастыры.

Складаў оды, элегіі, гімны, казанні, панегірыкі, загадкі, эпітафіі, плачы,

удзельнічаў у падрыхтоўцы поўнага перакладу расійскай Бібліі.

Францыск Скарына (да 1490 – каля 1551)[5]

Нарадзіўся ў сям’і полацкага купца Лукаша. Першапачатковую адукацыю

атрымаў у Полацку. У 1504 – 1506 гг. вучыўся ў Кракаўскім універсітэце, дзе

атрымаў вучоную ступень бакалаўра свабодных навук (граматыкі, рыторыкі,

логікі, арыфметыкі, геаметрыі, астраноміі, музыкі). У далейшым лѐс звязвае

яго з Італіяй, дзе ў 1512 годзе ў Падуанскім універсітэце ѐн бліскуча

вытрымлівае экзамены на годнасць доктара лекарскіх навук. На працягу 1517

– 1519 гг. у Празе выдаў 22 кнігі Бібліі, перакладзеныя на зразумелую тады

для большасці насельніцтва старабеларускую мову. Каля 1520 года Ф.

Скарына прыехаў у Вільню, дзе заснаваў першую ва Усходняй Еўропе

друкарню і выдаў “Малую падарожную кніжыцу” (1522) і “Апостал” (1525).

У канцы 20-х гг. паспрабаваў зацікавіць сваімі выданнямі маскоўскае

грамадства, але тады асветніка ніхто не падтрымаў, а кнігі яго былі публічна

спалены як ерэтычныя. Працаваў у прускага герцага Альбрэхта, некаторы час

служыў лекарам і сакратаром у віленскага біскупа. З 1535г. Ф. Скарына жыве

ў Празе, працуе вучоным садоўнікам у каралеўскім батанічным садзе. Памѐр

каля 1551г. у Празе.

Лазар Богша (XII ст.)

Полацкі майстар-ювелір XII ст.. Вольны рамеснік. У 1161 годзе стварыў

шэдэўр старажытнарускага мастацтва – крыж Ефрасінні Полацкай.

Славутыя асобы Гродна

Давыд Гарадзенскі (XIII – XIV ст.)[6]

Ваявода гародзенскі, сын вядомага літоўскага палкаводца Даўмонта, князя

нальшанскага (праваслаўнае імя – Цімафей) і ўнучкі Аляксандра Неўскага,

дачкі князя Дзмітрыя Аляксандравіча Марыі. Пра князя Давыда

Гарадзенскага дакладна вядома так мала, што асоба яго ўсѐ яшчэ застаецца

для нас тайнай, прыгожай легендай. Але гэта – канкрэтны чалавек з вельмі

нечаканым, цікавым лѐсам, мужны воін, палкаводзец, які ніколі не быў

разбіты. З 1330 года стаў абаронцам Гародні, пры яго жыцці нага ворага не

ступала ў горад. Першы вядомы гісторыкам бой Давыда за Гародню адбыўся

зімой 1305 года з крыжакамі. Баявая дзейнасць князя не абмяжоўвалася

толькі абаронай Гародня. Былі ў ваяводы і слаўныя паходы, мэтай якіх часта

станавілася дапамога іншым беларускім гарадам. Дайшлі да нас таксама і

звесткі пра прускія паходы Давыда, з якіх дружына вярнулася ў Гародню з

вялікай колькасцю ваенных трафеяў. Найвялікшая заслуга Давыда – у

аб’яднанні беларускіх, літоўскіх і пскоўскіх воінаў супраць агульнага ворага

– рыцараў-крыжакоў. Упамінанне аб гэтым можна знайсці ў Наўгародска-

Пскоўскіх летапісах, дзе імя “ Князя Давыдкі” фігуруе як імя пастаяннага

абаронцы горада ад рыцараў.

Антоній Тызенгаўз

Мецэнат; у другой палове XVIII ст. – гродзенскі стараста, у час праўлення

якога тут пачалося еўрапейскае адраджэнне: запрашаліся архітэктары,

мастакі, быў закладзены гістарычны цэнтр з унікальным архітэктурным

ансамблем палацаў і будынкаў, арганізавана медыцынская школа-акадэмія,

закладзены батанічны сад, заснаваны шматлікія мануфактуры, адкрылася

музычная школа, новы тэатр з балетам, створана музычная капэла.

[1] “Праз смугу стагоддзяў”, укладальнік М. Багадзяж. Мн., 1993.

[2] “Праз смугу стагоддзяў”, укладальнік М. Багадзяж. Мн., 1993.

[3] Старычонак В. Дз. “Беларуская літаратура”. Мн., 1997.

[4] Старычонак В. Дз. “Беларуская літаратура”. Мн., 1997.

[5] Старычонак В. Дз. “Беларуская літаратура”. Мн., 1997.

[6] “Праз смугу стагоддзяў”, укладальнік М. Багадзяж. Мн., 1993.

Музыка і тэатр

Музычнае і тэатральнае мастацтва XVI – XVII стст.

У езуіцкіх калегіумах Вільні, Полацка, Гародні і Нясвіжа вялікая ўвага

аддавалася музычнаму выхаванню: пры некаторых калегіумах працавалі

школы спеваў і музычныя бурсы (вучылішчы). Італьянскія і мясцовыя

майстры “новага мастацтва” знаѐмілі сваіх выхаванцаў з асновамі поліфаніі і

рыхтавалі спевакоў. Музыканты ордэна езуітаў нават пісалі спецыяльныя

гімны для вучняў. Мілагучныя напевы хутка набылі вялікую папулярнасць –

у розных славянскіх рукапісах можна знайсці іх пад назвай езуіцкіх. Уплыў

мастацтва “езуіцкага барока” на мясцовых архітэктараў, мастакоў і

музыкантаў быў значны, і гэтая дзейнасць ордэна ў пэўнай ступені спрыяла

развіццю мясцовага мастацтва.

Традыцыя пасійных дыялогаў, якая склалася ў апошняй чвэрці XVI ст. на

аснове пасійнай містэрыі Сярэднявечча, мела сваім працягам узнікненне

пасійнай драмы, якая з XVII ст. ставілася ў касцѐлах з удзелам навучэнцаў

езуіцкіх (у больш позні час – і іншых) калегіумаў. Пра папулярнасць

пасійнай драмы сведчыць і тое, што неўзабаве яна становіцца адным з

устойлівых жанраў школьнага тэатра, пастаноўкі якога збіралі вялікую

колькасць гледачоў.

Як вядома, напрыканцы XVII ст. на беларускіх землях толькі пры езуіцкіх

касцѐлах існавала больш за 10 школьных тэатраў, у тым ліку ў Нясвіжы і

Полацку. Музычнае афармленне спектакляў школьнага тэатра спалучала

музыку папулярную, шырокавядомую са спецыяльна напісанымі для

пастановак музычнымі творамі.

У 1956 годзе ў бібліятэку Ягелонскага універсітэта ў Кракаве трапіў

беларускі ўніяцкі служэбнік, у вокладку якога быў уклеены музычны рукапіс,

які з’яўляецца вельмі каштоўным помнікам польска-беларускай музычнай

культуры XVI – XVII стст. Гэтым матэрыялам зацікавіўся польскі

музыказнаўца Ежы Голас, які прысвяціў яму цэлы шэраг сваіх артыкулаў. У

рукапіс, акрамя польскіх рэлігійных (касцѐльных псалмоў) і лірычных

інтымных песень, увайшлі канты, псалмы, вялікая колькасць узораў

танцавальнай музыкі, асобныя інструментальныя творы, трохгалосныя

кампазіцыі для аргана і спеву на царкоўнаславянскай мове, а таксама

цыфраваныя арганныя басовыя партыі. Зборнік уключае адно-, двух- і

трохгалосныя творы, запісаныя італьянскай і кіеўскай натацыямі. Тэкст –

польскі, лацінскі, заходнерускі (кірылічны), царкоўнаславянскі скорапіс.

Служэбнік трапіў у Польшчу пасля вайны з былых нямецкіх запаснікаў. На

64 лістах захоўваюцца творы вакальнай і інструментальнай музыкі XVI –

сярэдзіны XVII ст.. Музычны рукапіс не мае даты і ніякіх паказанняў наконт

паходжання. Але сам служэбнік мае шэраг надпісаў, якія датычацца яго даты

і месца паходжання.

Месцам стварэння рукапісу Ежы Голас першапачаткова лічыў Полаччыну,

таму рукапіс і атрымаў умоўную назву “Полацкі сшытак”, а датай

стварэння – 1644 – 1659 гады.

Моўныя дыялекты, а таксама сам характар скорапісу, сведчаць аб тым, што

“Полацкі сшытак” складаўся ў беларускім асяроддзі. У яго ўвайшлі

інструментальныя творы, апрацоўкі або транскрыпцыі вакальных твораў. Аб

гэтым сведчыць і інструментальны музычны запіс. Акрамя скрыпічнага і

басовага ключоў, шырока ўжываюцца вакальныя – сапранавы, мецца-

сапранавы, альтовы і тэнаровы.

Самую большую цікавасць уяўляе танцавальная музыка. Танцаў тут вялікая

колькасць. Гэтыя жанры займаюць асноўную частку рукапісу. Часцей за ўсѐ ў

самім нотным тэксце адзначаецца: “Taniec”, што не канкрэтызуе жанр. Але

ѐсць і прыклады больш дакладных паказанняў: танец разам са спевам,

сустрэчны, падношаны, зношаны, пашарпаны. Сустракаюцца таксама назвы:

Ballet, Balletordo, Triton. Значнае месца займае танец куранта.

Ва ўсім “Сшытку” ѐсць толькі адзін выпадак, дзе паведамляецца аб

кампазітары. Зверху над нотамі інструментальнага твора “Fantazio” напісана:

“Pioro Zelenbowski” (пяро Зеленбоўскага). Усе астатнія творы “Полацкага

сшытку” ананімныя.

Нягледзячы на тое, што цэлы шэраг танцаў не атрымаў жанравых

характарыстык, аналіз музычнай рытмікі паказвае, што ў іх аснове ляжаць

рытмы танцаў, шырока распаўсюджаных у гэты час як у Заходняй Еўропе,

так і ў Польшчы і на Беларусі: сэра, менуэта, падвана, chodzonego (агульная

назва старадаўніх польскіх танцаў у павольным тэмпе, трохдольным

размеры), chorea polonica (агульнаўжывальны тэрмін для алеманды, паваны і

іншых танцаў) і г.д.

Неабходна адзначыць, што паміж песнямі і танцамі, змешчанымі ў “Полацкім

сшытку”, існуе вельмі цесная сувязь. Цэлы шэраг песень быў гарманізаваны і

выкладзены інструментальна. Шмат танцаў таксама суправаджалася спевам,

таму іх можна было іграць на музычных інструментах, спяваць і адначасова

танцаваць. Для ўсіх іх паказальнай з’яўляецца агульная музычная стылістыка

і, перш за ўсѐ, рытміка і мелодыка-ітанацыйныя асаблівасці.

Як сведчаць польскія даследчыкі, у другой палове XVI – першай палове XVII

ст. інструментальную, у тым ліку танцавальную, музыку выконвалі скрыпкі,

віѐлы, лютні, цытары, флейты, шторты, карнеты, пузоны, трубы, барабаны.

Самым папулярным інструментам у дамах шляхты быў клавікорд. У гарадах і

мястэчках Рэчы Паспалітай, у склад якой уваходзіла і Белая Русь, існавалі

цэхі музыкантаў. У іх маглі ўваходзіць людзі ўсялякага стану і паходжання.

Таму для стылізацыі танцаў з “Полацкага сшытка” і эпохі, у якую яны

існавалі, падбору саставу інструментаў, устанаўлення дынамікі і адпаведных

штрыхоў трэба, перш за ўсѐ, улічваць іх характар, жанравыя асаблівасці і

вобразна-эмацыянальны змест. Разлічаны яны на камернае выкананне, а

таксама прызначаюцца для адраджэння дамашняга музіцыравання[1].

[1] Собалева Н.Н. “Планкты: Вакальна-інструментальная музыка невядомых

аўтараў XVII стагоддзя”. “Роднае слова” №8, 1998.

Антаблемент (франц. entablement – падстолле, пакрыцце, ад лац. tabula –

дошка, пліта) – сістэма верхніх гарызантальна размешчаных частак будынка,

якія ляжаць на калонах. У класічнай архітэктуры (антычнасць, класіцызм)

антаблемент складаецца з трох частак: гарызантальнай бэлькі – архітрава,

размешчаных над ѐй фрыза і карніза.

Апсіда (ад грэч. apsis (apsidos) – скляпенне, дуга, паўкруг, арка) – выступ

будынка паўкруглай, часам шматвугольнай формы, пакрыты паўкупалам ці

самкнѐным паўскляпеннем. У хрысціянскіх храмах апсіды ўзводзіліся з

усходняга боку, у іх размяшчаўся алтар. У культавых будынках на Беларусі

апсіды вядомы з XI стагоддзя.

Бастыѐн (франц. bastion, ад грэч., лац. basterna – наглуха зачынены) – кутны

выступ у крапасной, замкавай сцяне прамавугольнай, паўкруглай ці

пяцікутнай формы. На Беларусі вядомы з сярэдзіны XVI стагоддзя.

Галаснікі – невялікія керамічныя сасуды ў выглядзе жбаноў, якія

ўмуроўваліся ў тоўшчу сцяны адтулінамі ўнутр памяшкання з мэтай

паляпшэння акустычных якасцей будынка, узмацнення гука, памяншэння

вагі сцен. У беларускай архітэктуры галасніківядомы з XII стагоддзя.

Герса – дадатковае ўмацаванне ўваходу ў замак, вежы-брамы ў выглядзе

пад’ѐмных металічных ці акаваных жалезам драўляных кратаў; падымаліся і

апускаліся на ланцугах па спецыяльных пазах у тоўшчы сцяны; мелі ўнізе

завостраныя канцы, якія ўваходзілі ў спецыяльныя гнѐзды.

Дрэварыт – пашыраная ў стагоддзях на тэрыорыі Беларусі назва гравюры на

дрэве. Тое ж, што ксілаграфія

Епіскап (грэч. episkopos – літаральна наглядчык) – біскуп у праваслаўнай,

каталіцкай і англіканскай цэрквах вышэйшы духоўны сан

свяшчэннаслужыцеляў; кіраўнік царкоўна-адміністрацыйных тэрыторый –

епархій, дыяцэзаў. Іерархічнае дзяленне праваслаўных епіскапаў (з IV

стагоддзя): патрыярхі, мітрапаліты, архіепіскапы, епіскапы.

Конха (ад грэч. konh – варонка, konche – ракавіна) – паўкупал, самкнѐнае

паўскляпенне, якое служыць для перакрыцця паўцыліндрычных частак

будынкаў (апсід, нішаў). У беларускім дойлідстве ўжываецца з XI стагоддзя.

Ксілаграфія (ад грэч. xylon – дрэва +grapho – пішу, малюю) – гравюра на

дрэве, у якой друкарская форма (клішэ) выконваецца гравіраваннем

драўлянай дошкі. Адрозніваюць абразную(гравіруюць дошкі падоўжанай

распілоўкі) і тарцовую (гравіруюць дошкі папярочнай распілоўкі)

ксілаграфію. На Беларусі з’явілася ў пачатку XVI стагоддзя. Тое, што

дрэварыт.

Курціна (франц. courtine, ад лац. cortina – двор, агароджа, жыллѐ) – 1) у

замкавай архітэктуры частка сцяны, вала паміж бастыѐнамі; 2) участак

газонах, абсаджаны стрыжанымі кустамі або дрэвамі (у рэгулярных парках),

свабодна размешчанаягрупа дрэў, кустоў (у пейзажных парках). У беларускім

паркабудаўніцтве курціны пашырыліся ў XVI – XVIII стагоддзях, у

дойлідстве – у сярэдзіне XVI – XVIII стагоддзяў.

Люнет, люнета (франц. lunette – літаральна лунка) – арачны праѐм у

скляпенні ці сцяне, абмежаваны карнізам ці іншым гарызантальным

выступам. У скразных люнетах размяшчаюцца вокны, у глухіх – роспісы,

мазаікі, скульптуры. Пашыраны элемент у беларускай архітэктуры

Рэнесансу, барока, класіцызму

Медзярыт – старажыная назва гравюры на медзі. На Беларусі вядомы з XVI

стагоддзя.

Партрэт сармацкі – від партрэта, пашыраны на Беларусі ў канцы XVI –

XVIIIстст. Вызначаецца спалучэннем характэрнай для параднага

арыстакратычнага партрэта ўрачыстасці, прадстаўнічасці і адсутнасці

ідэалізаціі. Сармацкія партрэты звычайна мелі надпісы інфармацыйнага

зместу, выявы гербаў, у іх паказваліся прадметы, закліканыя расказаць аб

чалавеку як мага больш. Тэрмін “сармацкі” паходзіць ад назвы старажытных

ваяўнічых плямѐн сарматаў, якія насялялі ў VI – IV стст. да н. э. вялікую

тэрыторыю Усходняй Еўропы. Беларуская і польская шляхта лічыла іх сваімі

продкамі і такім чынам тлумачыла сваѐ прывілейнае становішча ў

грамадстве.

Пасад – пасяленне, размешчанае па-за гарадскімі ўмацаваннямі, побач з

дзядзінцам, на якім знаходзілася жыллѐ рамеснікаў, купцоў, а таксама як

месца, дзе адбываўся гандаль.

Пасійны, пасіѐн (італьян. passione, нямец. passion ад лац. passio – пакута) –

вакальна-драматычны твор на рэлігійны сюжэт пра пакуты і смерць Хрыста.

Паўустаў – адна з графічных разнастайнасцей пісьма грэчаскіх і славянскіх

рукапісаў, якая ўзнікла як спрашчэнне ўстава, што забяспечвала большую

хуткасць пісьма.

Пілястра (франц. pilastre, ад італьянск. pilastro, ад лац. pila – слуп) – плоскі

вертыкальны выступ на паверхні сцяны. Пілястра мае тыя ж часткі, што і

калона (ствол, капітэль, база), яе ствол могуць праразаць канелюры

(вертыкальныя жалабкі). Служыць для члянення фасадаў будынка з мэтай

надання яму большай выразнасці, а таксама для ўмацавання найбольш

напружаных частак сцен. У беларускай архітэктуры пілястры вядомы з XII

стагоддзя.

Плінфа (ад грэч. plinthos – плітка, цагліна) – шырокая і плоская абпаленая

цагліна, асноўны будаўнічы матэрыял на Беларусі ў X – XIII стагоддзях.

Трансепт (англ. transept, ад лац. trans – за +septum – агароджа) – папярочны

неф ці некалькі нефаў, якія перасякаюць пад прамым вуглом падоўжаныя

нефы. На Беларусі трансепты пашыраны ў рэнесансных і барочных базіліках

з канца XVI стагоддзя.

Цамянка – будаўнічы вапнавы раствор, у які дабаўлялася тойчаная цэгла.

Выкарыстоўвалася як сувязнае рэчыва пры кладцы сцен, іх атынкоўцы, як

грунт пад фрэскавы жывапіс. На Беларусі вядома з X стагоддзя; ужывалася ў

будаўніцтве з канца XVI – пачатку XVII стагоддзя.

Энкалпіѐн – металічны двухстворкавы нагрудны крыж-складзень, выкананы

ў тэхніцы ліцця; твор ювелірнага мастацтва.