방송 트렌드 and 인사이트_6 7월호(창간호)

vol.012 0 1 5 . 0 6 - 0 7

창간호

S P E C I A L I S S U E 방 송 한 류 2 0 년

Broadcasting Trend & Insight

발행인 송성각(한국콘텐츠진흥원장)

발행처 한국콘텐츠진흥원

전라남도나주시교육길35

T.1566.1114F.061.900.6025

기획위원 문철수(한신대학교미디어영상광고홍보학부교수,기획위원장)

배진아(공주대학교영상학과교수)

조영신(SK경영경제연구소수석연구원)

성낙용(한국케이블TV협회콘텐츠국장)

이기태(문화체육관광부방송영상광고과)

윤호진(KOCCA미래정책개발팀장)

송진(KOCCA미래정책개발팀책임연구원,간사)

발행일 2015년6월1일

기획·편집 디자인

KOCCA미래정책개발팀

크리홍보T.02.737.5377

내용문의 송진(KOCCA미래정책개발팀)

[email protected]

이은지(KOCCA미래정책개발팀)

[email protected]

격월간<방송트렌드&인사이트>는방송현안및산업동향에대한전문가들의심층적인의견과다채로운정보를제공하고자합니다.<방송트렌드&인사이트>에실린글과사진은한국콘텐츠진흥원의허가없이사용할수없으며,기사의내용은모두필자개인의의견을따른것입니다.<방송트렌드&인사이트>는한국콘텐츠진흥원홈페이지(http://www.kocca.kr/)에서무료로다운받을수있으며,리디북스와교보문고,와이투북스,모아진앱을통해전자책으로구독할수있습니다.

Contents

Special Issue

Contents Review

Industry & Policy

Data & Information

Editorial

04 <좌담회>방송한류20년_배진아·김호상·박재복·전진수·진혁

16 방송한류의새로운모색_송진

20 방송한류의지속적성장을위한세가지질문과과제_전범수

26 국경을넘는방송한류의사회문화적수용과함의_홍석경

33 웹드라마,성공의조건_고찬수

35 육아리얼리티프로그램의진화와사회적의미_홍지아

49 세대와방송:‘밀레니얼세대vs.베이비붐세대’의

시청자분화현상을중심으로_조성동

58 경쟁하는수용자들,그리고새로운측정방법들_황성연

66 외주제작특수관계자편성비율제한규정폐지에따른쟁점과과제_김경환

73 페리스코프가바꾸는미디어세상_조영신

83 2015년1사분기방송시청률동향_김숙

91 2014년방송산업통계_이현우

94 발간에부쳐_문철수

2015.6-7lvol.01

Special Issue

04 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Special Issue 05

드라마 <사랑이 뭐길래>가 CCTV를 통해 중국 전역에 방영되면서

‘한류’라는 단어가 등장한 이래, 드라마, 예능 프로그램, K-팝에 이르기까지

방송 콘텐츠는 한류의 중심축으로서 숨 가쁜 20여 년을 달려왔다.

방송 한류의 태동으로부터 발전 양상, 그리고 기회와 위기가 교차하는

앞으로의 전망을 방송 현장에서 뛰고 있는 전문가들의 목소리로 담았다.

방송 한류 20년

전문가좌담회


* 날짜 : 2015년 5월 8일

* 사회 : 배진아 (공주대 영상학과 교수)

* 패널 : 김호상 (KBS 예능국 CP) 전 세계 114개국에 방송되는 K-팝의 첨병 <뮤직뱅크>를 이끌고

있다.

박재복 (MBC 콘텐츠사업국 부장) 한국 드라마 수출의 개척자로, 한류 진원지로 꼽히는

<사랑이 뭐길래> 중국 진출의 주역이다.

전진수 (MBC 예능국 CP) <나 혼자 산다>, <우리 결혼했어요> 등을 담당하고 있는 그는 예능

콘텐츠의 글로벌화를 모색 중이다.

진 혁 (SBS 드라마국 PD) <주군의 태양>, <닥터 이방인> 등을 만든 그는 최근 중국 드라마

<남인방-친구>의 연출을 맡았다.

방송 프로그램 수출을 통해 ‘한류’라는 개념이 생겨나고 20여 년이 흘렀다. 처음 토대를 만드는 상황이 쉽지 않았을 것 같다.

박재복 1980년대 말까지 콘텐츠 수출이라고는 뉴스 자료화면 보내주는 것이

전부였다. 해외 콘텐츠를 수입하는 ‘주요 바이어’로만 활동하던 시기였다. 미국 파트너에게

“우리가 너희 프로그램을 많이 구매하니 너희도 우리 프로그램을 사달라”고 하자 알았다며

입금까지 하고서는 “마스터 테잎은 필요 없으니 보내지 말라”고 했다는 일화가 있을 정도다.

1990년대 들어서면서 지상파 방송 자회사를 중심으로 콘텐츠 수출 작업이 조금씩 시작

되었다. 초기에는 홍콩이나 베트남 등을 중심으로 판매가 시작되었는데, MBC는 드라마

<조선왕조 500년> 중 <임진왜란>을 추려 20부작으로 일본 NHK에 보내기도 했다. 편당 4천

불 정도면 제일 좋은 판매조건이었고, 웬만한 것은 몇백 불 수준이었다. <아들과 딸(MBC)>,

<별은 내 가슴에(MBC)>, <불꽃(SBS)> 등이 처음 기틀을 잡는데 도움이 되었다. 시장

개척이라는 차원에서 MBC는 중국, KBS와 SBS는 대만 시장을 여는데 기여한 바가 크다.

중국에 <여명의 눈동자>, <질투> 등이 들어가면서 반응이 좋자, 1994년 <사랑이 뭐길래>를

계약했다. 더빙이나 제반 행정 절차에 3년이라는 시간이 소요되고 1997년도에 처음

CCTV에서 전파를 탔다. 시청률이 4% 정도였는데, 중국에서는 엄청난 시청률이었다. 당시

외교관들이 “한·중 외교사 50년의 공백이 드라마 한편으로 메워졌다”고 할 정도였다. 이때

중국 언론에 의해서 처음 ‘한류’라는 말이 나오기 시작했다.

좌담회 개요


2000년대 들어서면서 <겨울연가(KBS)>, <대장금(MBC)> 등 드라마의 영향력이 지대했다.

박재복 한류 1세대는 드라마가 주도했고, 일본이 주요 시장으로 등장했다. 그 전까지

일본은 ‘NHK에서 방송했다’ 등 상징적인 측면은 있었지만 시간당 800불 내외로 현실적

으로 큰 수익이 되는 시장은 아니었다. <겨울연가>가 일본에서 대성공을 거두기 전에는 중국,

대만, 홍콩 쪽이 총 수출액의 70%를 차지하는 메인 시장이었으나, <겨울연가>를 기점으로

일본이 전체 수출액의 70%를 차지하기 시작했다. 또 다른 대표작인 <대장금>은 상대적으로

많은 나라에 수출되어 사랑을 받았다. 이 두 작품이 히트하면서 한류가 제대로 자리 잡기

시작했다.

한류 1.0이 드라마로 촉발되었다면, 이후 K-팝, 예능 프로그램으로 한류의 무게 중심이 이동한 것 같다.

김호상 프로그램을 만드는 사람 입장에서는 사실 콘텐츠 수출을 의식하고 작업을

했던 것은 아니었다. 1990년대는 일본 포맷을 많이 참고했는데, 2000년대 이후에 자체

콘텐츠 경쟁력과 포맷 개발의 노하우가 축적되면서 일본을 능가하게 된 것 같다. 개인적

으로는 2009년 무렵에 인기 아이돌 멤버가 출연하는 <청춘불패>라는 프로그램을 만들면서

소위 K-팝을 피부로 느끼기 시작했다. 녹화일 맞추기가 어려울 만큼 그들의 해외활동이

활발해졌다. 일본에서 K-팝 한류가 정점을 이루던 2011년에 도쿄돔에서 <뮤직뱅크>를

제작했는데 반향이 매우 컸다. 2012년에 SM타운이 프랑스 파리에서 공연을 하고, 싸이의

<강남스타일>이 뜨면서 유럽을 비롯해 전 세계에 K-팝이 더 알려지게 되었다.

전진수 2000년대 초중반 시트콤 <논스톱>을 연출할 당시, 일본에서 인터뷰 요청이

많았다. 초창기에는 프로그램 자체보다 조인성, 현빈 같은 잘 생긴 스타들에 대한 관심이 더

컸던 것 같다. 스타를 중심으로 자연스럽게 콘텐츠가 확산되었다.

외국 시청자들이 왜 우리 방송 콘텐츠를 좋아할까? 성공요인이 궁금하다.

박재복 큰 틀에서 보면, 미국의 헐리우드 군단은 막강하다. 그러다보니 역으로 조금

식상해졌다. 거기에 글로벌의 흐름이 지역별로 로컬 블록화되면서 기회가 왔다. 한국 콘텐츠는

같은 피부색, 문화적 유사성과 지리적 근접성 등으로 친근하게 느껴지면서 몇 가지가

그들의 입맛에 맞아 떨어졌다. 아시아 시장에서 경쟁자는 일본인데, 일본 드라마는 매우

세분화·전문화되어 있어서 보편적 시청자를 끌어들이기에 한계가 있다. 또 무시할 수 없는

것이 아시아 정서상 일본 콘텐츠에 대한 거부감이 있는 경우가 많다는 점이다. 일본의 콘텐츠

제작비가 대략 한국의 7배 정도인데 시장에서 7배 만큼의 투자 가치를 얻어내지는 못한다.


진 혁 한류가 시작될 무렵에 시청자 입장이었는데, 당시 콘텐츠 퀄리티가 어느 순간

굉장히 높아졌다. 콘텐츠의 퀄리티가 좋아지는 것은 어쩌면 다른 나라의 콘텐츠를 참조하는

과정에서 이루어진 것 같다. 영화 <쉬리>가 나왔을 때 한국영화 같지 않다는 느낌을 주면서

관객이 확 늘었다. 드라마에서는 <여명의 눈동자>를 보면서 할리우드에 뒤지지 않는 것이

만들어졌다는 생각이 들었다. 선배들에게 얘기를 들어보면 일본, 미국 등 다른 나라의

것을 보면서 어떻게 비슷하게 만들지에 대한 고민이 있었다고 한다. 이 과정이 생산적으로

축적되면 어느 순간 콘텐츠 퀄리티가 급격히 좋아지는 시점이 오는 것 같다.

또 한 가지 중요 차별 포인트는 직설적인 정서와 표현에 있는 것 같다. 외국 사람들 만나서

얘기를 해보면, 그들의 콘텐츠는 무엇인가를 감추려는 느낌이지만 한국은 무엇인가 ‘확 지르는’

느낌이라 자신들이 생각하고 말하지 못한 것을 대신 표현해 주는 느낌이 들어 좋다고 한다.

전진수 중국이나 일본 드라마는 대부분이 전작제로 결말까지 다 나와 있는 상태에서

시작하는 경우가 대부분인데, 우리나라 여건상 전작제는 불가능하다. 방송사고의 위험을

무릅쓰고 저녁 방송을 아침에 제작하는 경우도 있다. 그렇다보니 의도한 것은 아니지만

시시각각 변하는 유행이나 시청자 의견을 잡아내고 그것을 콘텐츠 안에 잘 녹여냈던 것 같다.

국제 페스티벌에 시트콤 <논스톱>을 출품한 적이 있었는데, ‘에피소드 205화’라고 하니 외국

사람들이 5~10년 방송된 콘텐츠로 오해했다. 사실 일주일에 5편이니, 1년만 해도 거의 240편이

된다. 다른 나라에서는 상상하기 어렵다. 우리나라는 된다 싶으면 밤을 새워서라도 만들어낸다.

제작현장의 치열함과 열정에서 일종의 경쟁력이 생긴 것 같다. 흔히 한국 방송 제작 시스템의

문제라고 얘기하곤 하지만, 그 시스템에서 오는 경쟁력이 분명히 있었다고 생각한다.

진혁_SBS드라마국PD

한국 사람만큼 드라마를 좋아하는

시청자가 없다. 한류는 보는 사람의 열정과

만드는 사람의 열정으로 만들어 낸다.

“

”


진 혁 역으로 생각하면 시청자의 열정이다. 한국 사람만큼 드라마를 좋아하는

시청자가 없다. 그것이 힘이 된다. 물리적으로 불가능한 상황임에도 보는 사람의 열정과

만드는 사람의 열정으로 만들어 낸다.

김호상 K-팝의 경우, 콘텐츠의 경쟁력과 미디어 환경 변화가 맞물렸다. 아이돌 문화는

일본이 먼저 시작했는데 우리가 좀 더 경쟁력 있는 형태를 갖추었다. 아시아권에서 외모가

가장 좋을 뿐 아니라, 춤, 노래, 퍼포먼스는 물론 열정과 끈기, 끼 모두 한국이 강하다. 기획사

말을 들어보면 외국 출신들에게 똑같이 가르쳐도 우리나라 연습생을 따라오지 못한다.

어떤 의미에서 일본 제이팝은 1억 명에 달하는 자체 시장을 통해 생존이 가능하지만,

우리나라는 2000년대 중반 디지털화된 무료 음원으로 음반 시장이 끝났다. 수익이 나지

않자 해외로 눈을 돌릴 수밖에 없었다. 팬덤이 큰 일본에서 SM의 보아, 동방신기가 진출하여

성공을 거두자 유사한 형태로 아이돌을 만들어 해외 시장을 공략하는 시스템이 다른 회사로

파급되었다.

이러한 가운데 미디어 환경이 급변했다. JYP의 원더걸스가 미국에 진출했지만 주류에 들어

가지 못했던 것에 반해 싸이는 주류가 되었다. 유튜브라는 ‘평등화된 미디어’가 핵심이다.

전에는 주류에 들어가려면 핵심 기획사·방송사의 인적 네트워크를 뚫어야 했다. 하지만

SNS가 등장하면서 주류 미디어를 통하지 않고도 팬덤이 구축될 수 있게 되었다. K-팝이 전

세계에 퍼지게 된 결정적 계기이다.

김호상_KBS예능국CP

상호간의 교류, 현지에 대한 이해가 동반된다면

한류가 좀 더 오래 자리 잡을 수 있을 것이다.

“

”


최근 프로그램 포맷에 대한 관심이 크다. 한류 3.0을 기대해도 될까?

전진수 <나는 가수다>, <아빠! 어디가?>, <우리 결혼했어요> 등이 MBC의 효자상품

이다. 포맷이 성공하려면 일단 아이디어가 좋아야 한다. 결국 아이디어를 낼 수 있는 사람을

얼마나 잘 뽑고 키워내는가라는 사람의 문제로 귀결된다. 포맷 수출 전제는 국내에서의

성공과 인기다. 수출용으로 따로 포맷을 만들기는 어렵다. 과거 프로그램을 포맷으로 만들

수는 있다. 얼마 전 터키에서 관심을 보여 15년 전에 방송된 <전파견문록>을 포맷으로 만든

적이 있다. 그런데 포맷 판매 작업을 위해서는 추가적인 인력과 예산 투입이 필요하다. 장기적인

안목에서 지원이 있어야 한다.

박재복 포맷 비즈니스로 수익을 올리는 엔데몰(Endemol), 프리멘틀 미디어

(Fremantle Media), BBC 월드와이드(BBC Worldwide) 등을 보면 굉장히 잠재성 있는

시장이다. 그런데, 우리나라는 상품으로 팔 수 있는 아이템이 아직 너무 적다. 그리고 주력

시장을 어디로 할 것인지에 대한 전략도 필요하다. 우려되는 부분은 지금 현장에서 포맷이

실제로 거래되고 있는 것과 별개로 저작권법상 포맷을 저작물로 볼 것인지에 대해 여전히

논란이 있다는 것이다. 이에 대한 고민과 대비가 필요하다.

전진수 포맷과 함께 따라오는 것이 바이블인데, MBC의 경우 BBC <댄싱 위드 더

스타> 포맷을 수입하여 나름 성공을 거두었다. 하지만 조명 위치 하나도 바이블대로 해야

하고 사안이 발생하면 일일이 BBC 담당자에게 전화해서 확인해야 했다. 반면 우리나라

포맷은 유연성이 있다. 바이블을 기본으로 하되 제작 환경에 맞추어 좋은 아이디어를 반영할

수 있다. 이 점이 한국 프로그램 포맷의 경쟁력이 될 수 있다고 본다.

진 혁 드라마는 조금 상황이 다르다. 미국은 드라마를 포맷으로 이해한다. 에피

소드가 바뀔 때마다 감독이 바뀐다. 최근 미국 ABC와 CBS 드라마 포맷 판매 담당자를

만났다. 그들이 제시한 조건이 너무 좋았지만 성사되지 않았다. 한국은 드라마를 포맷이

아니라 한 권의 책과 같은 스토리텔링으로 이해한다. 가령 미국 제작사는 <위기의 주부>를

포맷으로 판매하려 하지만 한국에서는 사실상 그 주요 내용들이 여러 드라마에서 스토리

텔링으로 이미 다 녹아버린 상태다. 거꾸로 우리나라의 <별에서 온 그대>, <주군의 태양>, <굿

닥터> 등의 판권을 미국에 판매했지만 실제 제작 과정은 어려움을 겪고 있다. 완결된 스토리

텔링을 포맷으로 접근하려 하기 때문이다.


한류가 아시아 시장에 치우쳐 있다. 범위를 확장해서 미주와 유럽 쪽으로 시장을 키우는 것은 어떨까?

진 혁 CBS 담당자에 따르면, 미국에 한국 드라마를 좋아하는 사람들이 2천만 명

정도라고 한다. 백인은 10% 정도이고 대부분 아시아인과 히스패닉인데, 이 시장을 겨냥하여

자기들이 한국 드라마를 제작하고 싶다고 했다. 우리도 모르는 사이에 한류가 쌓여 경제적

이득을 취할 수 있는 시장이 넓어져 있는 것 같다. <시티헌터> 주인공이었던 이민호가 드라마

종영 후 미국에서 아시아인을 타겟으로 한 도요타 자동차 광고를 찍었다. 미국에 있는

아시아계 인구만 해도 그 시장이 우리보다 크다. 빌보드 차트의 월드뮤직 차트에서 1위를

해도 시장 규모로 봤을 때 한국 시장보다 훨씬 크다. 우리나라가 트렌드 세터(trend setter)

라는 이미지를 계속 가지고 갈 경우 한류의 확장에 큰 도움이 될 것 같다.

방송 한류가 방송사의 재정적 측면이나 조직 등에 어떠한 변화를 가져왔는가?

전진수 예능국 내 인력 및 업무가 변화되었다. 우선 해외 전담팀이 생겼다. 전에는

사업 부서에 관련 자료를 보내주던 수준이었는데, 이제는 예능국 자체 내에서 해외 마케팅

업무를 수행한다. 특히 요즘은 플라잉 피디(flying PD)로 현지에 제작 지원을 나가기도 한다.

진 혁 SBS는 작년에 모든 마이너스를 <런닝맨 중국판>이 다 메꿔주었다고 할 정도로

큰 영향을 받았다. 한국 방송시장은 사실 마이너스가 될 수밖에 없는 구조이다. 인터넷

광고 시장이 커지면서 방송사 광고 수익이 급감했다. 특히 드라마는 고비용 저효율 구조가

되었다. 기본적으로 드라마는 광고 수익 이상의 제작비를 쓰고 있다. 퀄리티라는 것은 비용이

투입되어야 하는 것이고, 그러려면 시장이 넓어야 하는데, 한국 시장은 매우 작다. 주어진

돈을 가지고서는 막장 드라마 밖에 만들지 못한다. 이제 해외 판로가 없으면 드라마를 만들

수 없다. 이순신 드라마를 접으라고 할 정도로 한때 일본 자본이 들어왔던 때가 있었다.

이제는 중국 자본으로 드라마를 만드는 시대가 되었다. <별에서 온 그대>가 중국 시장에서

성공을 거두기는 했지만, 사실 방송사가 얻는 수익에 비해 콘텐츠를 배급한 중국 인터넷

사이트가 가져가는 수익이 천문학적이다. 이 시장에 대해 한국에서 권리를 요구했더니 올해

갑자기 한국 드라마에 대해 전작제로 심의를 받고 들어오도록 중국에서 법을 바꾸었다.

중국이 무서운 것은 관권사회다 보니 대비할 겨를도 없이 법을 빨리 바꾼다. 현재 드라마

쪽은 경제적으로 타격이 크다.

김호상 한류 음악 시장은 일본, 중국, 대만, 홍콩 이런 정도인데 이들 시장 자체가

점점 줄어드는 분위기다. 핵심 시장은 일본이었는데 기존에 자리 잡은 가수들 이외에 추가로

진입하기에는 힘든 여건이다. 중국으로 눈을 돌리지만 중국은 공연 시스템이나 음원 판매에

있어 아직 투명한 구조가 아니기 때문에 K-팝으로 수익을 확대할 수 있을지에 대한 확신은


아직 없다. 그 외 실질적으로 ‘돈’이 되는 나라는 별로 없다.

인력 수출을 통한 노하우 전수, 막강한 중국 자본의 유입은 방송 한류의 위기론과 자연스럽게 연결되는 것 같다.

전진수 리얼 버라이어티 예능의 경우 카메라를 어디 숨기는 것이 리얼리티를 잘

살리는지 우리는 잘 안다. 일종의 영업 비밀이다. 중국은 제작 인프라가 거의 없다보니 한국

피디나 제작 스태프가 회사를 그만두고 중국으로 건너가 사업을 시작하기도 한다.

진 혁 현재 중국이 과거 우리가 모방을 통해 발전했던 경험을 똑같이 하고 있다.

지금은 우리의 포맷을 모방하고 있지만 언젠가는 이를 넘어서는 순간이 올 것이다. 시기의

문제다. 일본은 우리 콘텐츠를 가져가도 배우를 전면에 내세워 활용할 뿐 크리에이터들과는

별로 교류가 없었다. 그러나 중국은 그런 벽이 없다. 외국 사람이 와서 자기 나라의 콘텐츠를

만들어 주는 것에 대해 거부감이 없다. 대부분의 중국 드라마 감독은 대만사람이었다.

중국이 10년 전에 대만에서 감독과 배우들을 데려와 모든 중국 드라마는 대만이 장악하고

있었다. 그런데 한국 드라마에 대한 관심을 가지기 시작하면서 순식간에 대만이 사라졌다.

언어가 통하는 대만이 10년 동안 중국 시장을 장악했다면, 우리나라가 중국 시장에서

살아남는 것은 얼마가 될까? 아마도 더 짧지 않을까 싶다.

박재복 콘텐츠 시장에도 아인슈타인의 상대성 이론 ‘E=MC2’이 적용된다. 콘텐츠

시장의 파워(E)는 규모(M)와 아이디어 속도(C)에서 나온다. 14억 명의 인구를 가진 중국은

박재복_MBC콘텐츠사업국부장

콘텐츠 비즈니스의 본질은 ‘재미’다.

무엇보다도 기본과 본질에 승부를 걸어야 한다.

“

”


기본적으로 시장이 크고 인적 자원도 풍부하다. 중국 콘텐츠 시장은 소득 수준까지

높아지면서 시장이 급격히 팽창하고 있다. 드라마 제작비 규모로 중국은 10년 전 우리와

비슷한 세계 10위권이었는데 이미 세계 3위로 이미 한국을 훨씬 추월한 상태이고 연평균

12%씩 성장하고 있다. 제작 현장의 인건비 수준도 중국 쪽이 더 높은 경우가 있는 것으로

보인다. 5천만 명의 좁은 시장을 가진 우리는 열 배 스무 배 노력해야 한다. 작년 중국 공산당

설립 100주년을 앞두고 시진핑이 ‘2020년까지 세계 1위’가 되겠다며 최대 규모의 미디어

그룹을 만들려는 구체적인 계획을 세우고 있는 사이에 우리는 제자리걸음하고 있다. 우리

방송 광고시장의 프라임타임 맥시멈은 대략 4억 원 정도여서 제작비 커버도 안 되는 수준

이다. 중국이 넓은 시장을 바탕으로 제작비를 대고, 핵심 인력까지 뽑아간다면 한류의 미래는

명약관화다. 더 이상 중국과 견주어 우리가 더 나은 카드는 없을 것이다.

전진수 우리나라 인력들이 가기도 하지만 중국 제작진이 한국 촬영현장을 방문해

배우기도 하는데, 그 많은 사람들이 오고 가면서 이미 2~3년 사이에 중국 사람들은 배울 만큼

다 배웠다. 심지어 이제는 한국 인력이 가서 노하우 전수하는 것을 부담스러워 하는 정도이다.

계약 때문에 초빙을 하긴 하지만 이래라 저래라 하는 것을 달가워하지 않는 것이다. 이런

상황이다 보니 과연 중국에서 한류가 얼마나 갈 것인가에 대한 회의가 든다. 현재로서는 우리

눈에 보이는 시장이 중국이다 보니까 거기에 올인하지만, 장기적인 대비 없이는 예상보다 훨씬

빨리 시장이 잠식될 것 같다.

전진수_MBC예능국CP

재미있는 프로그램, 다양하고 혁신적인

콘텐츠가 나오려면 자유로워야 한다.

아이디어든 경제적 여건이든

“

”


뮤직뱅크인하노이본공연(2015.3.28)_KBS제공

진 혁 중국은 오히려 극도의 자본주의 사회이다. 돈 없으면 움직이지 않는다.

우리나라는 피디와 작가가 콘텐츠 아이디어를 가지고 기획을 하고 투자를 받는 등 콘텐츠

위주의 제작을 하는데, 중국은 수익이 날만한 감독, 배우 모두 캐스팅해놓고 대본을 찾는다.

스토리가 탄탄하지 못하기 때문에 콘텐츠 질이 떨어진다. 그리고 한국 스태프들은 돈과

무관하게 밤을 새든 뭘 하든 자기가 해야 할 일을 반드시 한다. 자신의 이름을 걸고 하는

것이기 때문에. 그러나 중국 사람들은 대가가 없으면 일하지 않는다. 처음에는 한국 사람들을

따라 열심히 하지만, 일주일 정도 지나면 모두 뻗어버린다. 콘텐츠 특히 드라마는 돈만 가지고

이루어지지 않는다. 크리에이티브와 열정이 따라야 한다. 그런 부분에서 볼 때, 중국이 어쩌면

한국을 따라오는 데에 더 시간이 걸릴 수도 있겠다는 생각도 든다. 그런데, 무서운 것은

그들이 한국 사람들을 데려와서 비용을 지불하고 자기들 대신 열정적으로 만들게 하는 게

아닐까.

혐한류 분위기를 우려하는 시각도 있다. 현장에서 느끼기에는 어떠한가?

김호상 얼마 전 폴 매카트니가 성공적으로 내한공연을 치렀다. 공연 도중 한국말로

“대박”, “고마워요”, “좋아요”를 외치고, 태극기도 흔들었다. 이러한 퍼포먼스는 그 나라에

대한 최소한의 예의와 이해에서 나온다. 해외공연을 다녀보면 우리는 수출만 염두에 둘 뿐

상호간의 교류에 대해서는 별로 고려하지 않는다. 지난 3월 말 베트남 하노이에서 <뮤직뱅크>

공연을 하면서 가수들이 베트남 히트곡을 몇 곡 불렀는데 현지에 대서특필되었다. 현지에

대한 이해가 동반된다면 한류가 좀 더 오래 자리 잡을 수 있을 것이다.


지속가능한 한류, 새로운 지평을 열기 위한 과제는 무엇인가?

박재복 농부는 1년짜리 농사도 짓지만, 6년짜리 인삼농사와 묘목농사도 필요하다.

우리는 마라톤을 뛰는 사람들은 하나도 없고 단거리 선수들만 있는 것 같다. 지금 당장의

실적에 치우친 전략은 아무 도움이 되지 못한다. 긴 호흡으로 봐야 한다. 중국 공연에서

실제로 제안한 돈과 계산된 돈이 다른 경우도 많고 여러 문제가 있지만 수익을 너무 따지지

않고 일단 가야한다. 필요하다면 무상제공이라도 해야 한다.

‘메이드 인 코리아’냐 ‘메이드 인 재팬 혹은 중국’이냐 이런 것이 더 이상은 의미가 없다. 누가

만들었는가가 중요한 것이 아니라 품질 경쟁력을 확보했느냐가 핵심이다. 1:1 경쟁 구도로

파악하면 답이 없다. 협업 시스템을 만들어 글로벌 시장을 치고 나가는 큰 그림을 그려야

한다. 그러기 위해서는 벽돌 1,000장이 필요한데 100장 줘놓고서 집을 멋있게 지으라고 하면

안된다. 서로 같이 공멸하는 것이다. 불필요한 규제를 없애고 가능성이 있는 쪽에 효율적으로

투자를 하는 것이 필요하다.

김호상 한류 2.0이라고 하는 K-팝에 한계가 온 것은 다양성의 부재 때문이다. 천편

일률적인 아이돌 콘텐츠가 한계에 다다랐다. 비단 K-팝뿐 아니라 한류가 지속되기 위해서는

다양하고 혁신적인 콘텐츠가 필요하다.

배진아_공주대영상학과교수

한류가 지속적인 경쟁력을 확보하기 위해서는

창의성과 아이디어를 발휘할 수 있는

자율적인 제작 분위기와 그에 대한

지원 및 규제 완화, 그리고 다양한 변화에

발 빠르게 대처할 수 있는 현장의 능력도

동반되어야 할 것이다.

“

”


사랑이뭐길래_MBC드라마 런닝맨_중국판

박재복 인간은 호모 루덴스다. 놀이와 오락 관련 비즈니스는 사라질 수 없다. 콘텐츠

비즈니스의 본질은 ‘재미’다. 무엇보다도 본질에 승부를 걸어야 한다. 우리가 재미있는 콘텐츠를

만들어 낸다면 한류는 네버엔딩 스토리가 될 것이고, 그렇지 못하면 한류는 실패할 것이다.

전진수 재미있는 프로그램, 다양하고 혁신적인 콘텐츠가 나오려면 자유로워야 한다.

아이디어든 경제적 여건이든 자유가 기반이 되어야 한다. 콘텐츠산업에는 어느 정도의 규제도

필요하겠지만 너무 이상적 기준을 잡고 있는 것이 아닌가 싶다. 만드는 사람 입장에서는 규제

부분이 좀 더 완화되어야 한다고 본다.

진 혁 입사한지 10년이 넘었는데 그때도 한류는 위기라 했다. 결국 한류는 지속될

것이다. 다만 지금까지의 한류는 아티스트(배우와 가수) 시대였지만, 이제는 크리에이터의

시대이다. 만드는 사람들에 대한 지원이 있었으면 한다. 크리에이터가 해외로 진출한다는

것이 우리의 핵심을 주는 것으로 보이기도 하지만 동시에 그 나라의 핵심을 가져오는 차원이

될 수도 있다. 할리우드를 장악하고 있는 사람들은 유태인이다. 소수가 다수를 장악하는

구조다. 우리가 중국을 배척하고 우리 시장을 지키는 것이 현실적으로 불가능하다면 그 안에

들어가서 할리우드의 유태인 같은 역할을 해야 한다.

Special Issue


송 진_한국콘텐츠진흥원 책임연구원

다양한 배경을 지닌 사업자들이 방송 시장에 진입하면서,

지상파 콘텐츠가 주도해오던 한류에도 변화가 일고 있다.

국내 콘텐츠 수출 차원을 넘어 현지화된 콘텐츠 제작, 콘텐츠 페스티벌,

글로벌 플랫폼 강화 등 다양한 형태로 방송 한류는 새로운 모색을

시도하고 있다. 그 대표적 사례를 살펴본다.

방송 한류의 새로운 모색

드라마, K-팝, 예능 프로그램 포맷 수출 등을 중심으로 국내 지상파 방송사가

주도 해오던 한류의 흐름은 최근 새로운 경향을 보이고 있다. 지상파 방송사 외에

유료방송콘텐츠 사업자를 포함한 다양한 제작업체로 콘텐츠 수출 주체가 확대되고 있고,

장르의 다양화, 수출 대상국 다변화 등의 특징을 보이고 있다.

무엇보다 다양한 배경을 지닌 사업자들이 방송 시장으로 진입하면서, 이들 사업자들은

각기 축적해 온 글로벌 네트워크를 바탕으로 새로운 파트너십을 창출하거나 강화하고 있다.

특히 국내 콘텐츠 수출 차원을 넘어 현지화된

콘텐츠 제작, 콘텐츠 페스티벌, 글로벌 플랫폼

강화 등 다양한 형태로 방송 한류는 새로운

모색을 시도하고 있다. 그 대표적 사례를

살펴본다.


현지 콘텐츠 제작 : 제작 컨설팅 및 공동제작

최근 MBC에서 방송된 드라마 <킬미힐미>는 팬엔터

테인먼트가 중국 절강화책미디어와 150억 원을 투입해

공동제작하였다. 국내 드라마 제작에 외국 파트너가

참여하는 공동 제작은 이미 익숙한 방식으로 자리

잡았다. <제빵왕 김탁구> 등 인기 드라마 리메이크 권리를

수출하면서 제작진을 파견하는 등의 사례도 빈번해졌다.

인력 유출이라는 우려도 제기되고 있지만, 국내 제작진의

개인적 해외 진출도 활발해지고 있다. SBS, MBC 등에서

인기 지상파 드라마를 제작했던 감독 및 제작진들이

중국에서 현지 영화를 제작하거나, 50부작 사극을 촬영

하는 등 현지 콘텐츠 제작 참여 사례가 늘고 있는 것이다.

여기서 더 나아가 국내 방송사 및 제작사들은 국내에서 쌓아온 제작 역량을 바탕으로

글로벌 시장의 현지 방송 콘텐츠를 제작하는 단계로 접어들었다. 대표적으로 CJ E&M은

<남인방-친구> 제작 컨설팅, <상애천사천년> 공동제작 등을 통해 중국 드라마 사업 확장을

시도하고 있다. 특히 2015년 중국 최고 기대작으로 손꼽히고 있는 <남인방-친구>(男人帮-

朋友. 총 36부작)는 중국 유명 드라마 제작자 탄루루(谭路璐) 및 제작사 ‘쥐허미디어’와

손잡은 드라마로, 지난 2011년 중국 절강 위성방송의 프라임 시간대에 방영되며 전국 드라마

시청률 1위를 기록했던 인기드라마 <남인방>(男人帮)의 후속작이다.1) 한국 미디어 기업이 제작

컨설팅을 맡으면서 국내 감독과 스태프가 제작진에 합류하고 국내 배우 박해진이 주연으로

출연하며 극중 한국을 배경으로 하는 내용들도 포함돼 중국 안방에 자연스럽게 우리나라를

소개하며 드라마를 통한 민간 문화 교류에 일조할 수 있을 것으로 기대되고 있다.

한편 베트남 로컬 방송 콘텐츠

제작도 이루어졌다. CJ E&M과

베트남 최대 국영방송사 VTV와

함께 만든 한-베 최초 합작 드라마

<오늘도 청춘>(Forever Young.

36부작)2)은 지난 2014년 12월

17일에 첫 전파를 탔는데, 베트남

채널 중에서도 가장 인기 있는 종합

엔터테인먼트 채널 VTV3의 드라마

1) 각각 다른 배경과 가치관을 가진 세 명의 남성의 일과 사랑 이야기를 담은 중국 남자판 ‘섹스 앤 더 시티’로 불리며 화제를 모은 바 있다.　

2) 하노이의 유복한 집안의 딸이 한국으로 유학을 와 벌어지는 이야기를 그린 청춘 로맨스 드라마이다.　

킬미힐미_MBC제공

<남인방-친구>_중국 <오늘도청춘>_베트남-CJE&M제공


프라임 타임인 매주 수, 목요일 밤 8시 30분에 편성되어, 평균 시청률 7%, 최고 시청률 9%를

기록한 것으로 알려졌다. 한국 제작진의 참여에 따라 세련된 영상미, 탄탄한 스토리 등 한국

스타일이 잘 접목된 드라마로 인기를 모았다.

페스티벌 기반의 콘텐츠 및 기타 산업의 융합

아시아 최대 음악 페스티벌로 일컬어지는 음악전문채널 M.net의 MAMA(Mnet

Asian Music Awards)는 2010년 마카오에서 성공적으로 개최된 이후, 2011년 싱가포르,

2012~14년 홍콩으로 이어지며 아시아뿐만 아니라 전 세계에 K-팝 열풍을 확산하는데

일조해왔다. 특히, <2014 MAMA>에서는 패션, 뷰티 분야 56개 중소기업들의 참여를 지원해

수출상담, 제품전시 등을 진행함으로써, 한류의 ‘낙수효과’를 도모하고 있다.

한편, CJ E&M의 KCON은 집객 효과가 큰 콘서트(Concert)를 매개로 한류

콘텐츠(Contents)와 다양한 한국 기업의 제품과 프로그램을 체험할 수 있는 컨벤션

(Convention)을 융합하여, 한국에 대한 종합적인 브랜드 체험을 제공하는 것을 목적으로

개최되고 있다. 2012년 10월 미국 캘리포니아주 어바인을 시작으로, 개최 횟수 및 장소가

확대되고 있다.

2014MAMA공연 중소기업컨벤션 KCON2014공연 KCON2015JAPAN컨벤션_CJE&M제공


채널 및 플랫폼의 글로벌 확장

최근에는 방송 채널 및 플랫폼이 직접 현지에 진출하고 있다. 채널 단위의 진출은 최근

홈쇼핑 채널을 통해 활발하게 이루어지고 있다. GS홈쇼핑은 각국의 최대 유료 방송

사업자와 손잡고 홈쇼핑 합작사를 설립하는 방식으로 중국, 인도, 태국, 인도네시아, 베트남,

터키, 말레이시아 등 해외 7개국에 진출한 바 있다.3) 이밖에 CJ오쇼핑도 중국 상하이를

시작으로 인도, 일본, 베트남, 태국, 터키, 필리핀 등지로 진출했으며, 현대홈쇼핑이 중국,

롯데홈쇼핑이 대만과 중국, NS홈쇼핑이 미국에 진출하는 등 주요 홈쇼핑 채널들은 해외

10여개국에서 글로벌 유통 채널로 활동 중이다.

케이블TV 사업자 CJ헬로비전의 N-스크린 서비스 티빙은 휴대용 스틱형 OTT 티빙스틱

2.0으로 해외에 진출할 것으로 알려졌다. 이와 같은 방식은 OTT를 매개로 급격하게

재편되고 있는 동영상 서비스 시장에서 TV 플랫폼 및 국내 유료방송채널의 글로벌 진출이

새로운 형식으로 시도되는 계기가 될 것으로 전망된다.

특히 최근에는 전통적 방송 플랫폼 외에 모바일 인스턴트 메신저, 인터넷 포털, 글로벌

SNS 등과의 파트너쉽을 확대해 플랫폼을 확장하는 전략도 강화되고 있다. 지난 2013년

국내 최초로 MCN(Multi-Channel Networks)4) 사업을 시작한 CJ E&M은 2015년

다이아TV를 런칭하여 지금까지 유튜브로 한정됐던 플랫폼을 다양화하고 1인 창작자들의

콘텐츠 확산을 지원할 예정이다. 1인 창작자들의 글로벌 진출 지원을 위해, 싱가폴, 대만,

홍콩, 태국 등 동남아 10개국에 송출 중인 CJ E&M의 ‘채널M’에 다이아TV 1인 콘텐츠

창작자들을 소개하는 프로그램을 방영할 것으로 알려졌다. 또한 국가별 대표 MCN

사업자들과 전략적 제휴를 통해 다이아 TV의 1인 창작자들이 해당 국가에 진출할 경우 현지

도움을 받을 수 있도록 해외 각국의 플랫폼과 제휴를 추진 중인 것으로 알려져 있다.5)

3) 아시아경제(2014. 2. 11.) GS홈쇼핑, 말레이시아 홈쇼핑 시장 진출.　

4) MCN(Multi-Channel Networks)이란 유튜브에서 활동하는 1인 혹은 중소 크리에이터들과 제휴하여 이들에게 마케팅, 저작권 관리, 콘텐츠 유통 등 다양한 분야를 지원하고, 이들이 유튜브에서 얻는 광고 수익을 나누는 신종 콘텐츠 사업이다. 최근에는 유튜브뿐 아니라 다른 플랫폼에서 1인 크리에이터들과 함께 하는 사업도 폭넓게 MCN 사업으로 불리고 있다.　

5) 지디넷코리아(2015. 5. 7.) 1인 콘텐츠 창작자, 다이아TV로 세계 무대 선다.　

Special Issue


전범수_한양대학교 신문방송학과 교수

해외 콘텐츠 시장의 중요성

글로벌 콘텐츠 유통은 콘텐츠 사업자들에게 선택의 문제가 아니라 필수 사항이다. 미국

할리우드 영화나 국내 한류 드라마 프로그램이 해외 시장을 개척해 추가로 매출을 올렸던

것 자체가 바로 콘텐츠의 지리적 유통 시장을 넓힌 결과이다. 그만큼 콘텐츠산업은 일차

유통 시장을 비롯해 후속 시장 성과, 특히 해외 시장 개척이 필수적이다. 초기 콘텐츠 제작에

투입된 비용을 회수하고 안정적으로 오랜 기간에 걸쳐 수익을 확대할 수 있기 때문이다. 인기

있는 할리우드 영화나 애니메이션 콘텐츠들은 매출의 절반 이상을 해외 시장에서 올리기도

한다. 그 만큼 글로벌 시장 개척은 방송을 포함해 콘텐츠 사업자들에게는 매력적인 사업

분야이다.

미국이 오랜 기간 동안 영화를 비롯해 방송 프로그램 분야에서 글로벌 독점력을 유지할

수 있었던 이유는 미국이라는 내수 시장 규모와 해외 시장 개척으로부터 설명이 가능하다.

일정 수준 이상의 내수 시장 규모가 될 때 방송 프로그램 제작에 투입되는 제작비가 증가할

수 있다. 제작비가 늘어나게 된다면 스타 캐스팅, 특수 효과, 후반 작업 등 모든 제작 단계에서

품질을 높일 수 있다. 이를 통해 방송 프로그램을 차별화하는 것이 가능하다. 게다가 차별화된

방송 한류의 지속적 성장을 위한 세 가지 질문과 과제

국내 방송 프로그램을 중심으로 성장해 왔던 한류는 크게 세 가지

난제에 직면해 있다. 첫째, 아시아 이외의 다른 대륙 국가들에도 통용될

수 있는 글로벌 콘텐츠 제작 및 유통이 현실화될 것인가. 둘째, 성장

잠재력이 큰 국가는 어디이며 이를 통해 새로운 시장 창출이 가능한가.

셋째, FTA 체결 등으로 인한 경제 시장 간 장벽 완화가 국내 콘텐츠

산업에 미칠 영향은 무엇인가가 그것이다.


방송 프로그램을 해외 시장에 판매할 때에는 문화적인 장벽만 완화시킨다면 큰 비용 투입

없이도 지속적으로 수익을 확보할 수 있는 시장을 얻게 된다. 결과적으로 제작비 파이낸싱과

해외 시장 유통, 멀티 플랫폼 유통 등은 방송 콘텐츠의 경쟁력 확보를 위해 반드시 필요한

요소들이다.

국내 방송 프로그램들이 해외 시장에서 흥행하게 된 이유도 국내 방송 시장 규모가 성장

하고 새롭고 능력 있는 제작 인력들이 늘어나게 되면서 프로그램 품질이 높아졌기 때문에

나타난 결과이다. 특히 2000년대 들어와 국내 방송 시장은 유료방송 시장이 확대되면서

지상파 방송사들이 콘텐츠 경쟁에 합류하는 양상을 보여주었다. 유료방송 채널들과

경쟁하기 위해 지상파 방송사들은 차별적인 방송 프로그램들을 기획, 제작하기 시작했다.

품질이 높아진 프로그램들의 해외 시장 활용도를 모색한 결과 한류가 본격화된 것이다.

최근까지 한류를 통해 국내 지상파 및 유료방송 사업자들은 일정 비율 이상 해외 매출을

올리게 되었다. 국내 방송 사업자들도 미국을 비롯해 일부 선진 국가들이 지배하던 글로벌

프로그램 유통시장에 진입하게 된 것이다.

지난 한류 경험을 통해 국내 방송 콘텐츠가 해외에서 적지 않은 성과를 올리기는 했지만 그

동안 일본이나 중국, 대만 등 소수 아시아 시장의 매출이 한류 방송 프로그램 매출의 대부분을

차지하는 등 특정 해외 국가에 대한 의존도가 높았던 점은 보완해야 할 부분이다. 최근 들어

말레이시아나 싱가포르, 베트남 등 일부 아시아 시장으로 국내 방송 프로그램 수출이 늘어나고

있지만 여전히 한류는 아시아 시장에 머무르고 있다. 이는 국내 방송 프로그램들에 아시아적

가치가 포함된 드라마 제작 및 유통이 지배적이었기 때문이다. 아시아를 제외한 유럽 및 미주,

아프리카 등 다른 대륙권 국가들에서의 한류 프로그램에 대한 수요는 크지 않아 보인다. 이는

새로운 한류 개척을 위해 근본적으로 검토해야 할 핵심 쟁점이다.

국내 방송 프로그램을 중심으로 성장해 왔던 한류 프로그램들은 크게 세 가지 쟁점에

직면해 있다. 첫째는 아시아 이외의 다른 대륙 국가들에게도 통용될 수 있는 글로벌 콘텐츠

제작 및 유통이 현실화될 것인가에 대해서이다. 중남미 텔레노벨라의 글로벌 유통을

생각해본다면 이는 불가능하지는 않은 과제로 보인다. 다만, 국내 방송 프로그램이 갖고

있는 지역성이나 문화성을 감안해 본다면 해외 시장 매출을 늘리는 것은 쉽지는 않을 것이다.

게다가 세계 최대 방송 시장 규모를 갖고 있는 미국 시장 진출도 현실적이지는 않다. 둘째,

아시아 시장에서도 중국을 비롯해 일본, 대만 등을 제외할 때 새로운 성장 잠재력이 큰

국가가 어딘가를 결정하는 것은 한류 성장에 중요한 쟁점이다. 베트남이나 미얀마와 같은

국가들이 차세대 한류 흥행 가능성이 높은 국가로 평가를 받고 있다. 그러나 이들 국가들의

경제 규모나 한국과의 교역, 문화적 차이 등을 감안할 때 국내 프로그램 수출 규모나 수익성

창출이 현실적일지 쉽게 추정하기가 어렵다. 셋째, 한·미 FTA와 한·중 FTA 체결 등 경제

시장 간 장벽이 완화되면서 국내 프로그램 수출과 동시에 미국이나 중국 등의 콘텐츠와

자본의 국내 시장 진입도 해결해야 할 문제가 되었다. 이 세 가지 요인들은 현재 시점에서

해결해야 할 한류의 쟁점들이다.


방송 한류의 경제적 의미와 영향

방송 프로그램 수출을 통한 한류는 국내 방송 사업자들에게도 사업 다각화의 영역을

개척했다는 의미가 있다. 그동안 지상파 방송사들은 안정된 시장 환경에서 새로운 수익원을

찾아 사업을 추진할 이유가 존재하지 않았다. 그러나 2000년대 이후부터 케이블TV를

비롯한 유료방송 시장이 확대되자 지상파 방송사들은 프로그램의 경쟁력을 높여야 하는

과제에 직면하게 되었다. 유료방송 채널과의 경쟁을 통해 품질 높은 프로그램을 제작해야

하는 환경에서 제작비는 상승 추세였다. 스타 시스템을 바탕으로 드라마를 제작할 수밖에

없는 방송 환경에서 제작비 일부를 회수하기 위해서는 내수 및 해외 시장에서 프로그램을

다양한 방식으로 유통하는 것이 최선의 선택이 될 수 있었다.

역설적이게 방송 시장 내 경쟁이 강화되면서 지상파 방송사의 프로그램 품질이 높아질 수

있는 계기가 된 것이다. 경쟁에서 비교 우위를 점유하기 위해서는 다양한 스타들을 활용하거나

새로운 접근 방식이 필요했다. 게다가 그동안 양성된 우수 제작 인력들이 결합되면서 해외

수출이 가능할 정도의 프로그램이 만들어지게 된 것이다. <대장금>이나 <겨울연가>와 같은

프로그램들 모두가 당시의 흥행 코드에 따라 프로그램을 만들었다기보다는 새로운 시도의

산물로 보인다. 능력 있는 제작진과 새로운 프로그램 제작 방향이 결합해 국내 방송

프로그램의 해외 진출을 이끌게 된 상징적 프로그램이 된 것이다.

세계적으로도 미국이나 영국 등 일부 국가의 방송 프로그램을 제외할 때 다른 국가에서

흥행에 성공하는 방송 프로그램은 흔하지 않다. 방송 프로그램은 영화와는 다르게 국가별

문화적 가치나 취향이 강하게 반영되는 일상적 콘텐츠 속성을 갖고 있기 때문이다. 따라서

글로벌 시장에서 흥행을 보장받기 위해서는 글로벌 시장이 선호하는 프로그램이 필요했다.

제3세계 국가에서 비교적 글로벌 흥행에 성공한 프로그램이 중남미의 텔레노벨라이다.

텔레노벨라는 스페인어 권역에서 흥행에 성공하면서 아시아, 유럽 시장에까지 진출한 매우

독특한 국제 프로그램의 유통 사례로 평가된다. 그러나 텔레노벨라의 성공은 지속가능하기

보다는 일시적 유행과도 같았다. 여전히 대부분의 국가에서 인기 있는 방송 프로그램은 자국

프로그램을 포함해 미국의 방송 드라마와 오락 프로그램, 일본의 만화 등이다.

국내외 기업들과의 협력을 통해 아시아 시장을 발판으로

규모의 경제를 이루는 것이 선결 과제이다.

“

”


그럼에도 계속적으로 증가했던 국내 방송 프로그램의 해외 수출은 의미가 크다. 해외

시장에서 우리 방송 프로그램에 대한 수요가 발생하고 이를 통해 수익을 확보할 수 있는

영역이 나타났기 때문이다. 국내 프로그램이 해외 시장에서 지속가능한 성장을 하기

위해서는 해당 국가 시장 수요가 안정적으로 유지될 필요가 있다. 한국 방송 프로그램에

대해 기대하고 있는 요인들을 살펴볼 때 차별화된 세련됨이나 호기심 있는 일상성 등이

대표적인 키워드가 될 수 있다. 자국 프로그램이 충족할 수 없는 새로움을 통해 즐거움을

얻고 유지하는 것이야말로 한류 프로그램의 존재 근거가 될 수 있다.

FTA 시대, 방송 한류의 새로운 방향 모색

최근 한국과 중국, 한국과 미국 등 다양한 국가들 간에 자유무역협정 FTA가 체결되었다.

FTA는 서로 다른 국가들의 경제 통합을 의미한다. 국가들 간에 존재해왔던 관세 철폐를

비롯해 다양한 보호주의 무역 규제들이 완화되거나 폐지된다는 것이다. 게다가 시청각

상품들은 세계 시장의 통합 추세에 따라 문화 예외주의 원칙에서 이탈해 이제는 다른

상품이나 서비스와 마찬가지로 비교적 자유로운 교역이 이루어지는 방식으로 조정되고

있다. 결과적으로 글로벌 프로그램 유통이 현실화되고 있다. 미디어를 포함한 시청각 콘텐츠

시장에서도 글로벌 경쟁이 치열하게 벌어질 가능성이 커졌다. 글로벌 소구력이 높은 콘텐츠를

소유하고 있는 미국 등의 국가들에게는 기존 시장을 더욱 확대시킬 수 있을 것이다. 반면

콘텐츠 경쟁력이 약한 국가들은 글로벌 콘텐츠에 대한 의존도가 심화될 수 있다. 게다가

넷플릭스와 같은 온라인 동영상 사업자들은 사업 범위를 글로벌 시장으로 확대하고 있다.

온라인 플랫폼을 활용해 세계 각국의 인기 있는 프로그램들을 세계 각국에서 유통시킬 수

있게 된 것이다.

한·중FTA체결_산업통상자원부한·중FTA홈페이지


자유무역협정을 통한 시장 통합은 한국 방송 사업자들에게는 새로운 기회와 위협 요인

이다. 기회 요인으로는 우선 한·중 FTA 체결을 통해 중국과 프로그램 공동제작을 활성화할

수 있게 된 점이다. 이는 국내 사업자들이 중국 시장에 적극적으로 진입할 수 있는 우회로를

만든 것이다. 한편 중국의 제작 자본이 국내 방송 사업자들에게로 유입될 수 있는 기회도

창출되었다. 이는 국내 제작사나 방송사들이 중국 시장을 포함하는 프로그램 제작을

활성화시킬 수 있다는 의미이다. 한편, 중국 시장은 여전히 심의 규제 체계를 통해 자국 방송

시장에 대한 해외 투자를 막고 있다. 그럼에도 공동제작 방식을 활성화시킨다면 연간 드라마

제작편수가 세계에서 가장 많은 중국 시장에 우회적으로 진입할 수 있는 기회가 생길 것이다.

한·미 FTA를 통해서는 직접적인 시장 창출 기회를 찾기가 쉽지 않다. 다만, 미국의 글로벌

미디어 기업들과 공동으로 아시아 시장이나 다른 지역 시장을 개척할 수 있는 가능성은

남아 있다. 미국 글로벌 미디어 기업들이 한국의 품질 높은 방송 프로그램을 위탁 받아 유통

하거나 다양한 방식으로 패키징 판매를 모색할 수 있기 때문이다. 국내 방송사업자들은

그동안 글로벌 미디어 기업들로부터 프로그램 수입은 많이 했지만 이들을 활용해 글로벌

시장에 우리 프로그램을 판매하려는 시도는 많지 않았다. 한·미 FTA 이후 양국의 미디어

기업들이 윈윈할 수 있는 전략적 제휴가 필요해 보인다.

한·미 FTA에 따른 위협 요인으로는 미국의 유료방송 채널 직접 투자가 가능해지면서

일부 영화나 애니메이션, 외국 드라마 프로그램을 공급하는 국내 채널들의 경쟁력이 약화될

수 있다는 점이다. 한·미 FTA를 통해 미국은 한국 시장에 자사 채널들을 소유, 운영할 수

있는 길이 열린 셈이다. 이는 영화를 포함해 애니메이션, 스포츠 등의 장르 기반 유료방송

채널들에 적지 않은 영향을 미칠 수도 있다. 기존 시장을 대체하거나 또는 수입 가격이

상승할 수 있다. 게다가 유튜브나 넷플릭스와 같은 글로벌 온라인 플랫폼을 통해 세계

흥행작의 국내 유입이 빨라질 수도 있다.

한·미 FTA에 비해 한·중 FTA는 국내 지상파 방송사업자들에게 영향을 미칠 가능성이

더욱 높다. 국내 제작 요소 시장에 대해 중국의 소유 및 투자가 확대될 가능성이 있기

때문이다. 중국 자본은 국내 드라마와 같은

핵심 콘텐츠의 기획, 투자, 제작, 유통 과정에

다양한 영향력을 미칠 수가 있다. 이는

중국이 선호하는 방식으로 국내 드라마의

제작이 이루어지는 결과를 야기할 수도

있다. 게다가, 국내 독립제작사나 연예기획사

등에 대한 투자를 통해 제작 요소 비용을

상승시킨다면 국내 방송사업자들의 제작비

부담 규모를 늘릴 수도 있을 것이다.

넷플릭스와같은글로벌온라인플랫폼을통해세계흥행작의국내유입이가속화될수있다.


향후 전망과 과제

우리나라와 경제적 교역 규모가 가장 큰 국가들은 바로 중국, 미국, 일본이다. 일본을

제외한 중국 및 미국과는 FTA를 통해 시장 통합이 본격화되고 있다. 일본 및 중국과

우리나라가 참여하는 3개국 메가 FTA도 추진되는 것으로 보인다. 이 외에도 홍콩, 싱가포르,

베트남, 대만, 인도네시아, 인도, 러시아연방 등이 우리의 교역 10대국에 포함된다. 이중

베트남과는 FTA를 체결했으며 인도와는 FTA와 유사한 경제 협력체인 CEPA를, 싱가포르,

인도네시아와는 ASEAN 공동체를 통해 경제 협력을 체결했다. 조만간 우리는 세계 주요

핵심 국가들과 함께 FTA를 체결함으로써 국가 간 교역 규모가 크게 증가할 가능성이 높다.

방송 프로그램을 포함한 미디어 상품이나 서비스 교역도 같은 흐름으로 늘어나게 될 것으로

보인다. 국가 간 교역 규모는 한류 상품의 교역과도 밀접한 연관성이 있기 때문이다.

그래서 FTA는 기회일 수도 위기일 수도 있는 양면성을 갖는다. 미디어 상품은 시장

규모가 커질수록 높은 품질의 대작들을 제작할 수 있는 기회가 증가하게 된다. 광고비 및

VOD와 같은 후속 시장에서의 매출 증가를 바탕으로 보다 적극적으로 제작비 투자 규모를

늘릴 수 있기 때문이다. 따라서 국내 방송사업자들은 수준 높은 방송 프로그램을 제작하기

위한 투자에 집중해야 할 시점이다. 세계 미디어 시장을 지배하는 미국 수준은 아니더라도

최소한 아시아와 같은 지리적 근접 시장에서 핵심적인 프로그램 공급 및 유통사업자 지위를

지켜야 하기 때문이다. 확대된 지리적 시장에서 생산된 후속 매출은 다시 콘텐츠 투자로

연계되는 선순환 구조를 갖게 될 수 있을 것이다. 이와 같은 구조가 지속적으로 유지된다면

우리나라는 아시아 핵심 방송 공급 국가가 될 수 있을 것이다. 유럽이나 중남미와 같이 국내

방송 프로그램 수출이 크지 않은 시장에는 미국 글로벌 미디어 기업들과의 협력을 통해 국내

프로그램을 유통시킬 수 있는 기회를 만들 수도 있다.

반면 국내 방송 프로그램 개발을 위한 혁신적인 시도나 안정적인 재원 마련을 통한

제작비 확대가 이루어지지 않게 될 경우에는 중국 등이 선호하는 방송 프로그램을 하청 받는

수준에 머무를 위험도 있다. 국내 시장은 다양한 유통 플랫폼이 발전해 왔지만 시장 규모가

작기 때문에 방송 프로그램 제작비 파이낸싱에 한계가 있다. 이를 극복하기 위해서는 해외

시장을 개척할 수밖에 없다.

국내외 기업들과의 협력을 통해 아시아 시장을 발판으로 규모의 경제를 이루는 것이

선결 과제이다. 중국이나 일본을 비롯해 태국, 미얀마, 캄보디아, 인도네시아, 말레이시아,

싱가포르, 홍콩 등이 차세대 한류의 핵심 국가가 될 가능성이 높다. 이들 국가에서 선호하는

세련되고 차별화된 드라마와 독특성을 갖는 오락 프로그램 및 포맷 등을 계속적으로

업그레이드해야 할 시점이다.

Special Issue


홍석경_서울대학교 언론정보학과 교수

우리가 방송 프로그램 시장과 경제 효과에 초점을 맞추고 있는 사이,

한류가 발생한 나라의 수용자들은 문화적 차원에 더욱 관심을 집중하고

있다. 한류 현상 속에 담긴 몇 가지 문화적 맥락을 통해 세계 속 한국 방송

콘텐츠가 지닌 의미를 조망해보고자 한다.

국경을 넘는 방송 한류의 사회문화적 수용과 함의

방송 한류의 시장 확대가 주춤해졌다는 보고들에 이어 한류 담론이 한류 3.0으로

중심을 이동해갔고, 이에 따라 그동안 한류 현상의 주축이었던 방송의 중요성에 대한

논의가 줄어든 감이 없지 않다. 한류산업의 지원을 대중문화, 전통문화를 아우르는 한국을

주제로 한 모든 것의 콘텐츠화로 이해하는 정부주도적 한류 3.0 담론은 한식, 한옥, K-디자인,

K-뷰티 등으로 확대되었다. 한류의 미래는 전통적인 한류의 공간이었던 텔레비전 드라마와

K-팝이 아니라 보다 ‘진짜 한국적’인 것에 대한 다소간 국가주의적, 민족주의적 욕망에

기초한 상상적 산업 목표를 정립시켰다. 그간의 한류현상이 대중매체의 매개가 아닌 현실

속의 한국문화에 대한 관심을 고조시켰을 것이라는 전제 아래, 이제는 미디어문화뿐 아니라

인류학적 의미의 한국문화를 상품화할 단계라고 정책수립자들은 생각했던 것 같다. 한국을

찾는 관광객의 수가 유의미하게 늘어나고 한국 음식이나 한국산 기성복, 한국의 화장 및

성형에 대한 긍정적 반응들이 이러한 가정을 증명해주는 듯 했다. 그러나 한류 3.0에 투여된

국가홍보차원의 투자들이 유의미한 결실을 맺었다는 직접적인 증거는 없고, 끊이지 않는

중국과 일본의 혐한류 경향, 싸구려 한국관광의 폐해에 대한 비판1)도 이어지고 있다.

1) 5월 13일 방송된 KBS 2TV <추적 60분> ‘유커 천 만 시대 : 초저가 여행의 덫’　


<별에서온그대>_SBS제공 <아빠!어디가?>_중국판

경계를 넘는 자유로운 콘텐츠 수용의 확대

프로그램 시장에서의 한류 방송콘텐츠 수출증가 곡선이 주춤했을지 모르지만 인터넷이

매개하는 국경을 넘는 자유로운 콘텐츠 수용은 그 어느 때보다도 활기차다. 2012년 후반

싸이의 <강남스타일>을 통해 예상하지 않은 경로와 다이내믹 속에서 서울의 한 장소를

내세운 B급 정서의 댄스음악이 전세계에 울려퍼지게 되었다. 이에 흥분한 한국 매체들이

“이제 드라마는 한물갔고 K-팝의 시대”라고 외칠 때, 2013년 말~2014년 초 <별에서 온

그대>가 중국에 한국 드라마 파워의 봇물을 터뜨렸다. 이어서 한국 예능프로그램 포맷

수출 등 동아시아에서 여전히 한국 방송프로그램이 강자임을 확인해주는 증거가 잇따랐다.

하드파워를 획득한 후 소프트파워를 기르고자 하는 중국정부는 하드파워가 없는 작은

이웃의 소프트파워가 가소로울 수 있을 법도 하지만 오히려 한국 프로그램에 대한 방송

쿼터와 포맷수입 제한을 두면서 견제하고 있고, <별에서 온 그대> 현상을 가능케 한 인터넷

채널에 대한 규제도 강화했다. 중국과의 FTA로 긴장상태에 돌입한 한국의 방송산업, 또

다시 어떻게 살아남을 것인가에 대한 경제담론 속에서 방송의 내용 자체와 수용이라는

문화적 화두는 다시 배경으로 사라져가고 있는 형국이다.

이와 같이 그간의 한류 동향을 요약해보면, 희한하게도 한국은 항상 프로그램 시장과

당장의 경제효과만을 걱정하고 있는데, 사실 한류의 효과가 발생하는 나라와 수용자들은

문화적 영향을 더욱 중시해왔음을 알 수 있다. 시장에서 먼 대학이라는 공간에서 한류현상을

관찰하면 한류의 문화적 영향력이 확실하게 피부로 느껴진다. 무엇보다 한국으로 유학오려는

외국유학생들의 증가와, 유학지로 한국을 선택한 첫 번째 이유가 거의 대부분 한국 드라마나

K-팝, 소수의 경우 한국 영화와의 접촉이다. 유학을 결정한다는 것은 자신의 미래에


대한 중요한 결정으로, 이것은 한국을 여행한다거나 팬덤에 적극 참여하는 것 이상의

투자이고 실천이다. 유학지망생들은 청소년 시절 한류 콘텐츠를 접한 중국, 동남아시아의

학생으로부터 중앙아시아, 유럽, 미주로 넓혀진 상태이다.

흥미롭게도 한국 드라마의 수용자 또한 이러한 확대양상을 보이고 있다. 한동안 한국

매체가 믿어온 것과 달리, 한국 드라마의 수용자는 유럽과 북미의 경우 주변부와 여성에

제한되어 있지 않다는 증거가 도처에 있다. 미국에서 유료 한국 드라마 서비스를 하고 있는

드라마피버(Drama Fever)의 자체분석에 따르면, 사용자 중 15%만 아시아 이민자이고,

사용자의 절반 정도가 남성이다. 여성사용자가 우월하리라는 체험과 다른 심층연구 속 관찰을

종합적으로 고려하면 여성 대 남성이 4 대 1 정도의 비율일 것으로 추측한다. 프랑스의 온라인

한국 드라마 팬덤을 관찰한 필자의 견해도, 로맨틱코미디 장르의 주시청자가 여성일 뿐,

멜로드라마와 역사물에서 남성 시청자들이 적지 않게 분포되어 있다. 영어권 커뮤니티

속에서 한국 드라마를 본다는 사실이 남자들에게는 공개적으로 인정하기 어려운 행위여서

드라마 소비의 ‘커밍아웃’이 적으리라는 것도 가정할 수 있다. 이들은 직장인, 고졸, 대졸인

경우로부터 대학원 이상의 학생, 정보기술, 법조계, 금융 등 다양한 전문직 종사자를

포함하고 있다. 물론 가정주부를 포함한 다수의 구직상태 시청자도 포함한다. 인종적으로

정확한 데이터를 추출하기 힘들지만, 세계화의 진전이 확인되는 복잡한 이주경로를 지닌

혼혈인들, 유럽과 북미의 백인 인구들, 히스패닉, 아시아 이민자들이 섞여있어서, 어느

지역에서이든 한국 드라마가 아시아 이민자 커뮤니티의 전유물이 아님은 명백히 확인되고

있다.

파리에펠탑에서펼쳐진K-팝플래시몹 유튜브의K-팝리액션비디오


K-팝 팬덤의 함의

청소년 수용자가 우세한 K-팝 팬덤은 특별히 인종적, 지역적 구분을 할 수 없을 정도로

전 세계에서 강력한 커뮤니티를 구성하고 있는 것으로 보인다. 왜 K-팝인가? 세계적으로

지나치게 자극적이고 상업적인 미국 대중음악 지배 속에서 대안적인 청소년문화가

부재하다는 것이 제일 큰 이유로 언급되고 있다. 또한 K-팝은 몇몇 걸그룹의 지나치게

도발적인 춤이 문제가 되기는 하더라도, 청소년들에게 미국의 랩, 힙합, 댄스음악이 보여주는

폭력성, 섹스어필, 마약관련성 등의 위험이 없는, 반듯한 아이돌들의 가벼운 사랑노래나

후렴으로 이루어진 노래와 춤의 향연이다. 청소년들이 음반구입과 K-문화 관련 소비에 많은

돈을 지출하고 지나치게 많은 시간을 온라인 상태로 보내게 하는 것이 부모들에게 즐거운

일은 아닐 것이지만, 미국 대중음악의 위험에 노출되는 것 보다는 훨씬 안전한 일이다.

뿐만 아니라, 게임이나 컴퓨터, 모바일 중독 위험의 청소년들을 오히려 몸을 움직여 함께

춤추게 하고(K-팝의 플래쉬몹 문화), 멀고먼 나라의 문화에 관심을 갖고 언어를 배우게

만들고(대부분의 K-팝 팬들이 한국어를 배운다), 더 나아가 자신의 세계에만 침잠하는 것이

아니라 온라인이든 오프라인이든 활발하게 커뮤니티를 형성하고 주위에 자신의 취미를

알린다는 사실(K-팝은 유튜브에서 가장 많은 리액션 비디오가 생산되는 공간이다)은 유럽과

북미의 청소년들이 할 수 있는 취미활동 중 매우 건전한 일들이다.

그렇다면, 세계의 점증하는 K-팝 팬들이 다른 음악이 아니라 K-팝을 듣고 따라 부르고

함께 춤추며 K-팝의 세계를 토론하고 한국 아이돌이 등장하는 팬픽을 쓰면서 청소년기를

보낸다는 것이 문화적으로 무엇을 의미할까. 엑소나 인피니트 세계 팬들이 온라인 세계

속에서 저스틴 비버나 원다이랙션의 팬들과 서로 조롱을 주고 받고 언쟁하는 과정에서 과연

어떤 의미가 생성되고 있는 것일까. 이러한 현상 진단 속에 담긴 질문들에 대한 답을 찾도록

도와주는 몇가지 유의미한 사례를 통해 방송한류의 사회 문화적 영향력, 그 현재와 미래에

대해 성찰해보도록 하자.

한류 콘텐츠의 문화적 소비 vs. 문화적 번역

첫째, 한국 예능 포맷의 중국 진출과 중국 버전의 상대적인 실패는 초국가적 문화소비와

다른 문화번역 과정에 대한 중요한 열쇠를 제공한다. 중국에 수출된 한국의 예능 프로그램

들은 다년간 한국사회 성원들과 엔터테인먼트 사업자들이 온라인, 오프라인을 통해

상호작용한 결과물이다. 사회적 소통과정을 통해 발견된 한국 시청자들에게 소구력있는

캐릭터들이 출연해서, 시청시간을 즐겁고 훈훈하게 만드는 최적화된 사회적 커뮤니케이션

형태이다. 이런 의미에서 예능 프로그램이야말로 가장 한국적인, 한국 사회의 고충을 웃음과

연대로 해결하려는 의례화된 게임의 방식이라고 할 수 있다. 이러한 한국 예능 프로그램의


포맷을 구입해서 만들어진 중국 버전이 한국산 프로그램보다 중국 내 시청률이 떨어진다는

것은 무엇을 의미할까? 이것은 동일한 내용의 문화 콘텐츠가 제공된다면 시청자들은 항상

문화적으로 동질적인 자국 프로그램을 선호한다는 그간의 문화소비의 원칙을 배반하는

현상이다. 중국버전의 상대적 실패의 원인은 중국 유학생들의 증언에 따르자면 재미가

덜하고, 한국 연예인들이 잘생겼기 때문이라고 한다. 그런데 재미나 미적 기준은 모두

상대적인 것이기에, 이러한 중국 시청자들의 발언 뒤엔 문화 콘텐츠를 생산하는 한국 손맛의

우월성에 대한 인정과 동의가 숨어있다고 해석할 수 있다.

한국으로부터 완성된 방송제품을 수입하는데 제동이 걸린 중국 방송사들이 예능의

포맷을 수입하고, FTA 이후 드라마 제작진을 유입하고 있으며, K-팝을 벤치마크한 중국

아이돌 그룹들까지 선보이고 있으나, 아직은 어설픈 복제, 짝퉁이란 지적에 반발할 수

있는 수준은 아닌 것으로 보인다. 한국 시청자들이 검증하지 않은, 중국을 배경으로 중국

배우들이 연기하는 로맨틱 코미디가 사실적 현대극에 익숙한 중국 시청자들에게 로맨틱

환상을 제공할 수 있을지 의문이다. 한국의 성공한 드라마 리메이크권을 구입하는 미국도,

아직 성공한 사례를 보여주지 못하고 있다. 위에서 언급한 여러 이유로 인해, <별에서 온

그대>의 미국 버전은 로맨틱 코미디라기보다 ‘하이랜더’식 내러티브 구조와 일반인 모습의

수퍼맨 캐릭터에 로맨스 테마가 더해진 무엇이 될 가능성이 크다. 문화소비는 국경을 넘을 수

있지만 문화번역은 맥락을 바꾼 또다른 창조이다.

빅뱅,소녀시대,엑소를그대로복제한듯한중국의아이돌그룹들

젠더와 인종에 대한 새로운 프레임

둘째, 한국의 드라마와 K-팝을 주축으로 한 방송한류는 세계 속에 젠더와 인종에 대한

새로운 프레임을 제공하고 있는 것으로 보인다. 한국의 연예인들과 K-팝 아이돌들은 세계

속 한국 드라마와 K-팝 수용자들의 한류 소비과정에서 중요한 의미를 덧붙이고 가공하는

셀러브리티(celebrity)로서 기능하고 있다. 한국 연예인들의 우수한 외모와 연기력은


해외 시청자들이 한국 드라마 내러티브의 지나친 반복성과 예측가능성을 비판하면서도

한국드라마를 계속 보는 중요한 이유이다. K-팝 팬덤 속에서 아이돌들은 막대한 팬픽

생산의 일차 재료가 되고 있다. 서구의 한국 드라마 여성 시청자들은 남녀평등주의 획득을

위한 투쟁과정에서 약화된 로맨틱 환상을 한국 드라마 속에서 다시 접하면서, 그 세계를

매력적으로 느끼는 자신과 평등주의적 교육을 받은 서구의 이성적 주체로서의 자아 사이

에서 상당히 큰 혼돈을 겪는 것으로 드러난다. 강한 성격의 여자 주인공들이 사랑의 감정

에서는 소극적이고, 오히려 적극적이고 지배적인 남성에 의존적이 되는 경향의 한국 드라마를

보면서, 서구 여성 시청자들은 즐거움을 느끼는 자신에 대해 성찰적이 된다. 또한 한국

드라마가 제공하는 매력적인 동양 남성상은 헐리우드가 만들어온 지배적인 백인 중산층

남성상에 대한 대안으로서 세계적 수준에서 젠더와 인종의 위계를 흔들어 놓고 있음이

발견된다. 다시 말해서 헐리웃 영화 속에서 적을 수십 명 맨손으로 때려눕힐 수는 있어도

여성의 사랑을 얻는 적극적인 섹스어필을 하지 못하던 동양의 남성상이 한국 드라마에 의해

강한 매력을 지닌 것으로 변화하고 있다는 사실이다.

K-팝의 아이돌 문화는 더욱 적극적인 방식으로 젠더의 경계에 혼돈을 야기하는 것으로

보인다. 아이돌 문화 속에서 용인되는 ‘보이즈 러브’ 코드는 본래 아이돌 문화를 생산한

일본의 망가 문화와 발생학적으로 닿아있다. K-팝의 아이돌 문화는 망가의 판타지를 팬들이

주체가 되어 적극적으로 현실 속으로 투사할 수 있게 해준다. 다국어로 생산되는 막대한

양의 팬픽 속에서 아이돌들은 청소년 팬들의 로맨틱 욕망을 대체하는 버츄얼 캐릭터가 되고

있는데, K-팝의 아이돌들이 방송 문화 속에서 사생활과 성격을 많이 드러내기 때문에 이

과정은 망가 문화 속 팬픽션보다 더욱 매력적이고 큰 대리만족과 해방감을 주는 것으로

보인다. 게다가 ‘꽃미남’이란 단어가 내포하듯이 ‘예쁜’ 남자들의 대거 등장은 여성들을

욕망의 시선의 대상이 아닌 주체로 만든다. 과거에 영국의 팝스타들이 화장으로 예쁜 얼굴을

트레이드 마크로 한 적이 있지만, 그것은 잘생긴 남자라는 경계를 벗어나지 않았었다. 그러나

지드래곤이 생산하는 이미지들은 여성과 남성 이미지의 전통적인 경계를 넘나드는 것이다.

한마디로 한류의 영상문화는 기존의 젠더와 인종 교차적인 수많은 경계들을 뒤흔들고 있다.

방송 한류의 끝은 프로그램 수출의 양이 감소할 때나

중국 시청자가 중국 프로그램을 선호하게 될 때가 아니라,

한국 시청자가 ‘한드’가 아니라 ‘미드’를 더욱 선호하게

되는 순간임을 명심해야 한다.

“

”

32 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Special Issue PB32 방송 트렌드 & 인사이트

한류의 힘은 국내 수용자로부터

셋째, 방송한류의 문화적 영향력 형성과 미래 전망 속에서 국내 방송제작 현실과 수용자가

핵심적인 중요성을 지닌다는 사실이다. 현재의 한류 콘텐츠를 만들어온 힘은 치열한 시청률

경쟁에서 획득한 방송산업의 노하우와 비인간적인 제작현장의 노동조건을 견뎌온 열정노동

등 한국적인 제작문화와 우수한 제작노동력이다. 그런데 이 과정이 있게 한 기본 동력은

한국 시청자의 눈과 기준, 재미에 대한 감각, 팬 커뮤니티, 인터넷 문화 등 한국의 문화콘텐츠

소비자들이다. 한국 로맨틱 코미디의 현재는 아이러니칼하게도 사전제작이 확보되지 못한

방송현장에서 시청자의 빠른 피드백과 쪽대본의 변증법이 만들어냈다. 한국의 드라마

역사를 살펴보면 훌륭한 드라마가 시청률 경쟁 속에서 본방 시 적절한 시청률을 만나지 못한

사례도 많지만 대부분의 성공한 드라마들이 ‘이유 있는’ 성공을 거뒀음을 발견할 수 있다.

해외 시청자들의 눈길을 끌게 된 드라마들도 한국에서 큰 성공을 거둔 드라마들이고, 앞선

디지털 문화의 매개 속에서 한국 시청자들은 한국 드라마의 세계 속 가시성을 높이는데

중요한 역할을 했다. 심지어 <강남스타일>의 경우도, 싸이 국내팬들의 초기 온라인 활동이

없었다면 그러한 운명을 맞이할 수 있었을지 의문이다. K-팝의 경우, 해외의 청소년팬들을

사로잡는 것은 아이돌의 외모와 캐릭터인 동시에 그들을 만들어 낸 한국 팬덤 커뮤니티의

적극성과 집단문화의 매력이다. 위에서도 언급했지만 중국이 한국의 우수한 방송인력을

유인해가더라도 시청자가 파트너가 되지 못한다면 한국에서와 같은 매력있는 프로그램이

생산될 가능성은 희박하다고 보인다.

한류 정책자들이 명심해야하는 것은 방송한류의 끝은 프로그램 수출의 양이 감소할

때나 중국 시청자가 중국 프로그램을 선호하게 될 때가 아니라, 한국 시청자가 한드가

아니라 미드를 더욱 선호하게 되는 순간임을 명심해야 한다. 한국 드라마의 성공은 미국

드라마를 볼 만한 문화적 독해능력을 지닌 시청자들에게도 한국 드라마가 매력이 있기

때문이지, 애국심에서가 아니다. 이처럼 한국 드라마의 희비를 만들어내는 적극적 시청자층이

막장드라마의 주시청자층인 60대가 아니라, 20~40대의 적극적인 문화수용자, 세계의 훌륭한

대중문화 산물을 선별적이고 열정적으로 소비할 수 있는 대중문화 엘리트들임을 각성해야

할 것이다. 이들의 가슴을 뛰게 하는 드라마를 만드는 한 방송한류의 미래가 있다. 단, 현재와

같은 젊은 재능의 열정노동을 착취하는 제작관행이 양질의 콘텐츠를 언제까지 생산할

수 있을까. 이들의 상당수가 더 좋은 노동조건을 제공하는 중국으로 이탈한 후에도 한국

콘텐츠 제작 현장이 과거의 동력을 유지할 수 있을지, 여전히 매력적인 프로그램을 생산할 수

있을지가 관건이다. 중국이 문제가 아니라 한국이 문제인 것이다.

Contents Review

Contents Review 33

인터넷이 세상에 모습을 보인지 40여 년이 지난 지금, 인터넷은 우리의 미디어 환경을

송두리째 흔들어 놓았다. 그동안 어떠한 변화에도 끄떡하지 않을 것처럼 보였던

TV마저도 인터넷의 위력 앞에 서서히 그 위세를 내려놓고 있다.

최근까지도 인터넷이 다른 분야에서 보여준 파괴력이 통하지 않았던 분야가 바로 동영상

콘텐츠, 특히 기존 지상파 방송사들이 제작하는 프리미엄 동영상 콘텐츠 시장이었다.

신문이나 음악 같은 다른 콘텐츠 분야와는 달리, 지상파 방송사가 만든 콘텐츠의 영향력은

인터넷 속에서 더욱 강화되었고, 이에 방송사들은 자신들의 콘텐츠 제작 능력을 대체할만한

세력이 없다는 것에 안도를 하며 콘텐츠 파워를 바탕으로 미디어 업계의 맹주자리를 다시

되찾고자 하는 상황이었다.

하지만 기술의 발전으로 인터넷에서의 동영상 시청이 일반화되고 스마트폰의 일상화로

모바일 환경에서 동영상을 보는 것이 자연스러워지면서 방송사의 동영상 콘텐츠가 가지고

있던 콘텐츠 시장 장악력이 서서히 감소하고 있다. 방송사나 영화사 등 기존의 영상 콘텐츠

제작자가 아닌 다양한 콘텐츠 소비자 접점을 확보하고 있는 플랫폼 사업자들이 이러한

미디어 환경에서 두각을 나타내는 현상은 전 세계적으로 나타나기 시작했다. 유튜브의

멀티채널네트워크 사업자들과 같은 대안적 콘텐츠 제작자들이 등장하였고, 넷플릭스나

고찬수_KBS N스크린기획팀 PD

‘웹드라마’라는 새로운 단어가 언론에 자주 등장하고 있다.

처음에는 단순한 호기심 정도인가 싶더니,

이제 미래의 콘텐츠라는 수식어까지 달았다.

정말 웹드라마는 미래의 콘텐츠로 성장하여 자리를 잡을 수 있을까?

왜, 지금, 웹드라마라는 새로운 콘텐츠가 사람들의 관심을 끌고 있으며,

무엇이 이러한 변화를 만들어내고 있는 것일까?

웹드라마, 성공의 조건

34 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review 35

아마존 같은 대형 플랫폼 사업자들이 방송사의 콘텐츠보다 더 고가의 프리미엄 콘텐츠로

시장을 빼앗아가고 있는 현상이 일반화되고 있다.

한국의 지상파 방송 콘텐츠는 다른 나라에 비해서 그 장악력이 너무나 커서 해외의 이러한

변화에도 일견 큰 움직임이 없는 것처럼 보였는데, 도도한 기술의 흐름은 한국의 동영상

콘텐츠 시장에도 어김없이 변화를 몰고 오고 있다. 2014년 후반부터 ‘양띵’이나 ‘대도서관’

같은 유튜브 스타들의 성공담이 언론에 보도되고 있으며, ‘웹드라마’라는 온라인·모바일

전용 콘텐츠가 사람들의 관심을 받기 시작한 것이다. 다른 모든 미디어 기기를 압도하는

스마트폰의 등장과 10대들의 스마트폰 중독 그리고 스마트폰을 통한 콘텐츠 소비의 폭발적

증가는 사람들에게 무언가 새로운 콘텐츠가 필요할 것이라는 암시를 주기에 충분했고, 그 첫

번째 주자로 사람들의 관심을 받고 있는 것이 바로 웹드라마라고 할 수 있다. 웹드라마라는

이름의 새로운 콘텐츠의 부상은 이러한 시대적 변화가 만들어낸 문화적 현상이다.

그러나 웹드라마에 대해 콘텐츠 소비자들의 반응보다 언론과 미디어 관계자들의 반응이

더 뜨거운 지금의 현상은 자칫 한때의 유행으로 끝나버릴지도 모르는 열병처럼도 보인다.

아직까지 수익모델을 찾지 못해 지속 가능한 제작 시스템을 만들어내지 못하고 있는 부분은

웹드라마의 미래에 어두운 그림자를 드리우고 있다. 과연 웹드라마는 이러한 어두운

그림자를 걷어내고 언론의 관심을 넘어 당당히 새로운 콘텐츠로 소비자들의 사랑을 받게

될까? 그렇다면 웹드라마가 그저 스쳐지나가는 바람처럼 사라지지 않고 미래의 콘텐츠로

자리를 잡기 위해서 필요한 조건들은 어떤 것들이 있을까?

웹드라마와 기존 드라마와의 차별성

웹드라마는 인터넷을 의미하는 ‘웹(web)’과 ‘드라마(drama)’라는 단어가 합쳐져서

만들어진 신조어이다. 기존의 드라마가 주로 TV라는 매체를 통해 소비되었던 것에 비해

PC나 모바일 등의 인터넷 단말을 통해 드라마가 소비된다는 것을 강조하기 위해 이러한

용어가 만들어진 것이다. 웹드라마의 일반적인 특징으로 일부 언론에서는 ‘스낵컬처’라는

표현을 쓰기도 한다. 스낵을 즐기듯이 편하게 잠깐 즐기는 콘텐츠의 형태라는 뜻으로,

드라마 영상의 길이가 10분을 넘지 않으며 주제나 소재를 가볍게 볼 수 있게 만든 드라마를

지칭하여 기존의 드라마와는 다른 내용과 형식을 가지고 있다는 것을 강조하고 있다.

그런데 기존 드라마와의 차별성을 강조하기 위해 만들어진 웹드라마라는 용어는

사람들의 미래 콘텐츠에 대한 이상적인 생각들이 투영되면서 실제의 모습보다 더 미화되는

경향을 보이고 있다. 현재 가장 많은 웹드라마를 모아 두고 있는 네이버는 30여 개 작품을

서비스를 하고 있는데, 드라마의 품질 자체로 소비자들에게 승부하고 있는 작품을 아직 찾기

어렵다. 기존 TV 드라마보다 적은 제작비로 작품을 만들다보니 작가나 연출 등 스태프들의

경험이 부족하고 여기에 출연하는 연기자들의 연기 또한 기존 드라마와 비교하면 미흡하다.

이런 이유로 일부 드라마 관계자들은 웹드라마를 ‘B급 드라마’라고 부르고 있기도 하다.


하지만 모든 콘텐츠가 처음 나타날 때부터 완벽한 모습으로 호평을 받았던 것은 아니었기에,

지금의 웹드라마 정도 품질이라면 향후의 모습을 기대해 보아도 좋을 것이라는 반론도 있다.

웹드라마가 기존의 드라마와 비교할 때 제작적인 측면의 차별성보다는 기획과 유통 부분의

차이점이 더 크기 때문에, 제작된 웹드라마의 품질보다는 기획 과정에서의 펀딩 문제나

유통에서의 수익 구조가 향후 웹드라마의 지속 가능성에 더 중요한 요소라는 관점이 더

타당해 보이기도 한다.

성공한 웹드라마 사례

현재 가장 많은 웹드라마를 서비스하고 있는 곳은 네이버로 2015년 5월 8일 현재 38개

작품을 공개하고 있다. 이 중 2014년 공개된 작품을 대상으로 네이버 클릭 수 기준으로

보았을 때 순위는 다음 <자료 1>과 같다.

웹드라마가 관심을 많이 받고 있긴 하지만, 아직까지 빅히트작이 나오지는 못했다. 2014년

가장 많은 클릭수를 나타낸 <연애세포>의 경우도 600만 클릭 이상이라고 하는데 이 수치는

각각의 편수 클릭을 모두 합친 것이다. 그러므로 실제 웹드라마의 시청 회수는 전체 클릭 수를

편수로 나눈 수치라고 할 수 있는데, 후하게 환산했을 경우에도 대부분의 웹드라마들이 1%

미만의 시청자들을 확보하고 있는 정도이므로 아직 콘텐츠로서의 힘은 미약하다고 하겠다.

그러나 2015년 들어 인기 아이돌을 기용한 웹드라마들이 10대들을 중심으로 크게

인기를 끌고 있고, 제작사들의 제작 역량도 점점 향상되고 있으며, 긴 호흡으로 투자를 하는

사업자들의 참여가 점점 늘어나고 있어 웹드라마의 성공 가능성에 대한 기대가 그 어느 때보다

큰 것 또한 사실이다. 또한 클릭 수 100만을 넘은 작품들을 자세히 들여다보면 웹드라마가

콘텐츠 소비자들에게 사랑을 받기 위한 나름의 조건을 일정정도 찾아볼 수가 있다. 많은

관심을 모은 웹드라마들을 살펴보고 그들의 공통된 성공 요소에 대해 생각해 봄으로써,

웹드라마의 성공을 조금 더 앞당길 수 있는 방법에 대한 지혜를 얻을 수 있을 것이다.

자료1 2014년 네이버 웹드라마 재생 횟수 상위 10개

순위 작품 편수 재생횟수 순위 작품 편수 재생횟수

1 연애세포 15 600만이상 6 도도하라 10 112만

2 후유증(시즌1,2) 11 413만 7 인형의집 12 약100만

3 뱀파이어의꽃 6 228만 8 어떤안녕 5 79만

4 간서치열전 7 141만 9 모모살롱 6 56만

5 출중한여자 5 120만 10 최고의미래 5 53만

※<연애세포>, <인형의 집>은 유료 VOD로 전환돼 대략적 수치만 공개하고 있음.※출처 : 동아일보(2015. 4. 4.). 본방사수, 몰아보기 시대! IPTV 전용 드라마 뜬다.


① 후유증 / 뱀파이어의 꽃 / 연애세포

웹드라마<후유증> 웹툰<후유증>

<후유증>과 <뱀파이어의 꽃>, <연애세포>는 모두 웹툰과 웹소설 원작을 드라마화한 작품

들이라는 공통점을 가지고 있다. 다른 웹드라마 작품들에 비해 이미 성공한 웹툰과 웹소설을

원작으로 제작하여 탄탄한 스토리를 장점으로 가진다. 여기에 이미 웹툰 원작에 대한

충성도를 지닌 콘텐츠 소비 집단이 존재하고 있다는 것도 초기 홍보와 마케팅에 큰 도움을

주었다.

<후유증>은 ‘제국의 아이들’ 멤버인 동준을 주인공으로 캐스팅한 것을 홍보 포인트로

삼고는 있지만, 역시 이 작품은 웹툰 원작이 가진 강렬한 스토리와 원작 만화에서 주었던

그로테스크한 분위기가 가장 큰 경쟁력이라고 할 수 있다. 김선권 작가가 네이버에 2012년

5월부터 12월까지 연재를 했던 웹툰 <후유증>을 각색하여 제작이 된 작품으로, 웹드라마가

제작되어 포털에 서비스되자 이미 연재가 종료된 웹툰의 조회수가 일평균 10배 증가했다고

한다. 이런 현상은 웹드라마 <연애세포>의 원작 웹툰 <연애세포>의 경우에도 동일하게 나타

났으며, 웹소설을 원작으로 제작이 된 웹드라마 <뱀파이어의 꽃>의 월간 페이지 뷰를 2배

가까이 끌어올리기도 했다.1)

이처럼 유명 웹툰이나 웹소설을 원작으로 웹드라마를 제작하는 것은 기존의 원작에 대해

소비자들이 다시 한 번 관심을 가지게 함으로써 원작 저작권자에게도 도움이 될 뿐만 아니라,

원작이 이미 확보한 유명세를 웹드라마 마케팅에 적극 활용하여 드라마의 흥행에도 긍정적인

효과를 가져올 수 있다는 점에서 앞으로도 이러한 시도는 꾸준하게 지속될 것으로 전망된다.

1) MBN Star(2015. 1. 9.). 웹드라마의 현실과 한계, 그리고 빈약한 수입구조.　


영상화를 순조롭게 할 수 있는 1차 저작물이 많이 존재하고 있다는 것은 좋은 품질의

동영상 콘텐츠를 만들 수 있는 기반이 튼튼하다는 것을 의미하므로, 좋은 웹툰이나 웹소설이

끊임없이 만들어지는 것 자체가 웹드라마 성공의 큰 자산이라 할 수 있다. 한국의 인터넷

문화에서 웹툰이나 웹소설의 성공은 원작 스토리의 풍성함과 직결되고 이를 활용한 다양한

2차 저작물의 등장은 우리의 콘텐츠를 더욱 풍성하게 만들어 줄 것으로 기대를 모은다.

② 썸남썸녀 / 출출한 여자

웹드라마<썸남썸녀> 웹드라마<출출한여자>

<짝>이라는 기존 TV 프로그램을 바탕으로 제작하여 다큐같은 웹드라마라는 독특한

형식을 가진 <썸남썸녀>는 출연자들의 연기가 호평을 받으며 발표 이후 오랜 기간 꾸준한

사랑을 받고 있다. 기존의 드라마와는 다른 형식을 실험적으로 채택하고 있으며 인터넷

공간을 활용하여 보다 더 자유스러운 표현을 과감하게 영상에 드러내고 있다는 장점과 함께,

20~30대가 공감할 수 있는 심리에 대한 묘사가 기존 드라마를 좋아하던 소비자들에게도

사랑을 받을 수 있는 요소가 되고 있다.

또한 <출출한 여자>는 음식이라는 소재를 통해 여자의 심리를 표현하는 방식이 세련

되었다는 평과 함께 시청자와 광고주가 모두 만족할만한 방식으로 PPL을 가장 자연스럽게

녹여낸 작품으로 회자되고 있다. 사실 웹드라마는 불확실한 수익 모델로 인해 광고주들의

상품을 드라마에 녹여내는 PPL로 드라마 제작비를 일정 정도 해결하고 있는 경우가 많다.

인터넷에서는 규제가 거의 없다는 것을 무기로 많은 웹드라마들이 광고주들의 상품이나 회사

이미지를 드라마에 삽입하여 광고 형태로 드라마의 제작비를 충당하고 있으며, 이는 현재

대부분 웹드라마들의 주 수익원이기도 하다.


③ 간서치열전

단막극을웹드라마화한KBS<간서치열전>

<간서치열전>은 기존의 단막극이 점차 시청자들의 관심권에서 벗어나는 것을 극복해

보고자 KBS에서 웹드라마 형식을 차용하여 단막극을 웹드라마한 작품이다. 인터넷에 먼저

웹드라마 형태의 짧은 클립으로 나누어 공개하고 마지막 결론 부분을 인터넷에 공개하기

전에 전체를 TV 방송 단막극 형태로 보여주는 전략을 사용하였다. 인터넷에 공개된 클립

들로 소비자들의 호기심을 극대화하고 이 관심을 단막극의 시청률로 이어지게 하려는

의도였다. 이 작품은 방송사에서 직접 제작에 참여하여 수준 높은 완성도를 보유한 고품질의

웹드라마를 선보임으로써 일반 시청자들에게 웹드라마라는 것을 널리 알리게 된 계기가

되었다는 점에서 큰 의미를 가진다고 하겠다.

④ 드림나이트 / 우리 옆집에 EXO가 산다

웹드라마<드림나이트> 웹드라마<우리옆집에EXO가산다>

<드림나이트>, <우리 옆집에 EXO가 산다> 이 두 작품은 2015년에 들어서 가장 크게

성공한 웹드라마들이다. 인기의 비결은 바로 10대들에게 인기가 있는 아이돌을 캐스팅한


것이다. JYP 엔터테인먼트에서 중국의 요쿠투도우 자본을 받아 제작한 <드림나이트>는

JYP 소속의 ‘갓세븐’이라는 아이돌 그룹을 주인공으로 출연시켜 기획 단계부터 아예 10대

소녀팬들을 겨냥했다. 더 중요한 점은 중국 자본 투입에서 알 수 있듯이 해외 특히 중국

시장을 겨냥해서 만든 웹드라마라는 것이다, 한국어로 제작된 웹드라마인데도 드라마

PPL을 통해 한국에서는 볼 수 없는 중국 제품들이 자주 등장하고 있다. 이는 중국 웹드라마

소비자들이 한국의 드라마를 선호하기 때문에 나타난 현상으로, 중국에서 인기가 있는

한국의 스타를 활용하여 중국 제품의 광고 드라마를 찍은 것이라는 느낌을 줄 정도이다.

<우리 옆집에 EXO가 산다>는 요즘 국내외로 최고의 인기를 누리고 있는 아이돌 그룹

EXO를 주인공으로 10대들의 판타지를 드라마에 그대로 담고 있다. 여자 주인공의 옆집에

EXO가 살게 되면서 일어나는 일들을 스토리로 담았는데, EXO가 출연한 웹드라마라는

것만으로도 10대들 사이에서 크게 화제가 되었다. 라인과 SM엔터테인먼트가 공동제작하여

중국, 태국 등 전 세계 시장에 유통함으로써 수익 면에서도 의미 있는 성과를 거두고 있는

중이다.

10대들의 강력한 지지로 큰 인기를 누리고 있는 이 두 웹드라마는 아이돌에 의지한

기획과 제작이라는 분명한 한계에도 불구하고, 웹드라마의 해외 시장 진출 방식에 대한

새로운 시도와 모색이라는 점에서 주요한 의미를 지니고 있다.

웹드라마 성공 조건

앞에서 지금까지 선을 보인 웹드라마 중에 많은 소비자들에게 일정 정도 관심의 대상이

되었던 작품들을 네 가지 형태로 분류해서 살펴보았다. 이 네 가지 분류 속에 앞으로

웹드라마가 성공을 하기 위한 조건들이 포함되어 있다고 보았기 때문이다.

첫 번째 웹드라마의 성공을 위한 조건은 바로 원작 확보이다. 웹툰이나 웹소설처럼 이미

만들어진 원작을 사용하는 것만이 정답은 아니지만 검증된 스토리들이 많이 존재한다는 것은

웹드라마가 가진 가장 큰 성공 자산이라 할 수 있다. 물론 능력있는 작가들이 웹드라마에

투입되어 창작 스토리를 바탕으로 한 성공한 웹드라마가 많이 나오는 것도 기대해 볼 수

웹드라마에 대한 열정으로 미래를 만들어가고 있는

창조적인 사업자들에게 지금은 기회의 시간

“

”

40 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review 4140 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review 41

있겠지만, 지금같은 웹드라마의 발아기에는 좋은 원작 스토리들을 저렴하고 쉽게 확보하는

것이 효율적이기 때문에 웹툰이나 웹소설의 활용은 웹드라마 성공의 중요한 요소가 된다고

본다.

두 번째 성공 조건은 웹드라마 콘텐츠 소비자에 대한 이해이다. 단순히 10대를 위한

콘텐츠가 아닌, 작게 쪼개져서 분절되어 있는 미래의 콘텐츠 소비자들의 취향을 제대로

파악하여 그들이 원하는 새로운 감각의 콘텐츠를 보여주는 것이 웹드라마가 미래의

콘텐츠로서 기존의 드라마와는 차별성을 가질 수 있는 요소가 될 것이다.

세 번째는 기존 드라마가 가진 장점을 잘 활용하는 것이다. 웹드라마 역시 드라마이다.

기존 드라마의 연출진과 작가 그리고 스태프들의 노하우 활용은 웹드라마 성공의 중요한

요소이다.

마지막으로는 웹드라마의 시장을 해외로까지 넓혀 마케팅과 유통 전략을 짜야 한다는

것이다. 인터넷 세상은 이제 국경이 사라져 가고 있다. 국경 없는 콘텐츠들의 경쟁에서

살아남을 수 있는 웹드라마를 기획하여 제작-유통하는 것만이 미래 콘텐츠로서 자리를

굳건하게 할 수 있는 방법이다.

새로운 콘텐츠의 지속가능한 성장을 위한 조건

기가 유선망의 등장과 스마트폰의 일반화 등 기술의 발전으로 인해 인터넷 환경은 점차

동영상 콘텐츠 위주로 발전해가고 있다. 동영상 콘텐츠에 대한 수요가 늘어나면서 혁신적인

디지털 콘텐츠 제작을 지향하는 새로운 콘텐츠 생산자들이 나타나기 시작했고, 제작비가

많이 투입되는 드라마 분야에도 웹드라마라고 하는 새로운 형식을 꿈꾸는 콘텐츠가

관심을 받고 있는 것이다. 이 새로운 콘텐츠의 지속가능한 성장을 위해 필요한 것은 콘텐츠

자체가 가진 경쟁력이다. 경쟁력을 확보하기 위해 필요한 우선적인 성공의 조건은 1) 원작 2)

소비자에 대한 이해 3) 전문적 제작 인력의 역량 활용 4) 글로벌 지향 콘텐츠 등으로 정리될

수 있겠다는 것이 필자의 생각이다.

미디어 환경의 변화로 인해 콘텐츠 소비자들의 요구도 끊임없이 변화하고 있으며,

웹드라마의 부상과 뜨거운 관심은 이러한 소비자들의 변화가 표현된 것이라 할 수 있다.

웹드라마가 과연 미래의 콘텐츠로서 지속 가능한 수익 구조를 만들어내고 자립 기반을

만들어 낼 수 있을지는 아직 알 수 없다. 하지만 확실한 것은 웹드라마에 대한 열정으로

미래를 만들어가고 있는 창조적인 사업자들에게 지금은 기회의 시간이고, 이 기회의 시간에

성공의 조건들을 잘 활용하여 콘텐츠 소비자들에게 다가간다면 미래의 콘텐츠 지형을 바꿀

수 있는 새로운 도약이 가능하다는 점이다.

Contents Review

40 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review 4140 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review 41

현대사회에서 미디어가 가장 중요하게 기능하는 공간은 일상세계이다(Silverstone,

1999). 사람들은 일상생활에서 자신도 의식하지 못할만큼 끊임없이 미디어에 노출되며

미디어를 소비한다. 마주앉은 상대와 말을 주고받으면서도 눈과 손은 스마트폰에 고정된

채로 인터넷 검색이나 SNS에 바쁜 사람들의 모습은 이제 일상적인 풍경이 되었다. 과거의

미디어가 신문이나 지상파 방송,

잡지 등의 제한된 형태로 정치나

경제, 국제관계 등의 거시적인

정보 전달에 주력했다면 오늘의

미디어는 거시적 정보전달과

함께 독자 및 시청자, 수용자들의

피드백과 쌍방향 커뮤니케이션을

통해 거대 담론형성의 장으로

작용하며 동시에 개인적 일상

구석구석의 작은 부분도 세세하게

관여한다.

홍지아_경희대학교 언론정보학과 교수

이 글은 미디어가 일상에 미치는 영향, 그 가운데서도 사회적 관계의

시작점인 가족관계, 특히 부모와 자녀의 관계형성에 미치는 영향에 대해

생각해보려 한다. 구체적으로는 현재 한국 텔레비전 프로그램의 상당

부분을 차지하는 육아 리얼리티 프로그램의 최근 경향과 이러한 육아

리얼리티 프로그램이 우리 사회에서 차지하는 역할에 대해 살펴볼 것이다.

육아 리얼리티 프로그램의 진화와 사회적 의미


대중매체의 관심 대상으로서의 아기와 어린이

아기와 어린이라는 존재가 그저 ‘작은 어른’이 아닌 특별한 관심과 사랑, 교육의 대상

이라는 인식이 등장한 것은 근대 이후이다. 근대의 산업혁명은 자본과 기업의 등장으로

이어지고 기업이 필요로 하는 훈련된 노동인력을 키워내기 위한 교육기관이 등장한다.

의무화된 교육기간이 길어지면서 어린이는 그만큼 관심과 교육, 배려가 필요한 존재가

되었고 미래의 산업인력으로 어린이를 잘 교육하는 일은 부모의 가장 큰 의무가 되었다.

특히 근대화와 식민화를 함께 경험한 한국사회의 경우 식민의 굴욕을 씻어주고 새로운

선진국가를 건설할 희망의 주체로 어린이가 호명되면서 어린이 교육은 개인은 물론이고

대중매체의 주요관심사가 되었다.

근대 초기 한국사회의 가장 영향력 있는 대중매체 가운데 하나인 잡지 <신여성>1)은 신여성의

첫째 의무로 근대적 자녀교육을 제시하며 이에 필요한 각종 전문지식의 전달에 아낌없이 지면을

할애한다. 태중의 아기와 유아를 건강하게 키우는 산부인과와 소아과의 전문 지식, 유아의

정신건강 및 조기교육에 필요한

육아심리 및 교육에 대한 정보가

비중 있게 제시된다. 국민, 특히

교육받은 여성이 극소수이던

시절, 대중매체는 전문가의 권위로

일반 대중을 압도한다. 기사는

단호한 어투로 어린 자녀를 ‘새

사람’으로 키우기 위한 부모의 할

바를 제시 하는데 ‘이를 따르지

않는다면 자녀의 일생을 망치게 될

것’이라는 협박성 발언도 드물지

않게 찾아볼 수 있다(연구공간

수유+너머, 2005).

과거의 미디어가 무지한 부모를

일방적으로 가르치는 권위적인

정보전달자인 동시에 교육자였다면 현대의 미디어는 다양한 채널환경에서 임신과 출산,

육아의 전 과정에 걸쳐 부모의 수요를 조사하고 필요를 채우는 적극적인 정보제공자이다.

그런가하면 리얼리티 프로그램이라는 새로운 형태의 가상 실재 프로그램으로 육아의 경험을

대리체험하고 타인의 육아를 엿볼 수 있는 기회를 제공한다. 2003년 시작되어 10년 여의

시간동안 방송된 EBS <부모>와 SBS <우리 아이가 달라졌어요>(2011년)가 육아 전문

1) 1923년 9월 발간되어 간헐적인 정간을 겪으며 1934년 8월 통권 71호로 폐간된 잡지로 식민지 조선의 대표적인 여성지이다.　

근대적자녀교육을설파한잡지<신여성>


프로그램으로 부모에게 아동의 문제행동을 고칠 수 있는 육아법을 전달하는데 주력했다면,

지상파 3사의 일요일 오후에 집중 편성된 <해피 선데이-슈퍼맨이 돌아왔다(KBS2, 2013~)>,

<일밤-아빠! 어디가?(MBC, 2013~2015)>, <일요일이 좋다-아빠를 부탁해(SBS, 2015~)>는

자녀의 연령은 다르지만 자녀와 부모, 그 가운데서도 아빠와의 관계에 집중하는 리얼리티

프로그램으로 큰 인기를 끌고 있다.

아버지와자녀의여행에피소드<아빠!어디가?>_MBC제공

종영된 <아빠! 어디가?>는 아버지가 자녀와 오지탐험을 하면서 벌어지는 에피소드를

다룬다는 설정2)으로 자녀의 연령대가 다소 높다. 방송인 김성주, 배우 성동일, 가수 윤민수

등이 시즌1에 출연하였으며 자녀의 나이는 5살~초등 저학년으로 여행을 하기에 무리가

없는 연령대로 설정되었다. 2년에 걸쳐 시즌1과 2로 나뉘어 방송된 프로그램은 살림과

자녀돌보기에 서툰 아버지들이 보여주는 육아 해프닝, 아이들의 때묻지 않은 천진함,

아이들이 경험하는 야외체험 활동의 즐거움이 프로그램의 주요 매력으로 제시되었다. 또한

50회차의 프로그램이 진행될수록 마냥 어리고 어설펐던 아이들이 여행을 통해 서로를

배려하고 부모의 수고를 이해하며 성장하는 모습을 보여준 것이 프로그램의 큰 장점으로

지목되었다. 아이들이 프로그램에서 보여준 이른바 ‘먹방’을 계기로 라면 광고에 출연한

것에 대한 시청자의 비판, 은연 중 자녀를 차별대우하는 아버지에 대한 질타 등 프로그램을

둘러싼 논란이 없지는 않았으나 전반적으로 육아예능에 대한 시청자들의 호감, 이해하고

가까워지려 노력하는 아빠와 자식의 관계에 대한 시청자들의 반응은 뜨거웠다.

2) <일밤-아빠! 어디가?> 홈페이지에 실린 프로그램 소개의 글을 참고하였다.　


유아의사랑스러움을부각하는<슈퍼맨이돌아왔다>_KBS제공

<슈퍼맨이 돌아왔다>는 3~5살의 유아와 아버지를 등장시킨다. 주 양육자인 여성 대신

48시간동안 연예인 아버지 혼자 3~5살 연령대의 어린 자녀를 돌본다는 설정으로 배우인

엄태웅과 딸 지온, 프로파이터 추성훈과 딸 사랑이, 배우 송일국과 대한, 민국, 만세 아들

삼둥이, 개그맨 이휘재와 서언, 서준 아들 쌍둥이가 출연한다. 프로그램의 전면에 부각하는

것은 아직 의사표현이 서툴고 아장아장 걷는 유아들의 사랑스러움이다. 송일국, 추성훈,

이휘재, 엄태웅 네 아빠는 각자 자신의 분야에서 성공적인 커리어를 이어가는 스타급

연예인이지만 한창 손이 많이 가는 아이를 돌보는 일에 쩔쩔매거나 아이의 사랑스러움에

감격하는 인간적인 모습을 보여준다. 유아의 나이가 어린 관계로 촬영의 상당부분은

집이나 가까운 공원, 식당, 동네병원 등에서 이루어지며 자녀와 아빠가 함께 하는 일 역시

특별한 이벤트도 있지만 아이 밥 먹이기, 친구 집에 놀러가기 등 일상적 활동도 적지 않은

비중을 차지한다. 아이들의 사랑스러움 못지않게 시청자들을 사로잡는 것은 초보 아빠,

젊은 아빠들이 아이를 돌보면서 스스로 아버지로서의 인생의 무게를 배워가는 모습이다.

특히 어려서 아버지를 잃은 엄태웅이 딸의 작은 성취에도 눈물을 보이며 감동하는

모습은 시청자들의 공감을 얻고 있으며 다른 젊은 아빠들이 아이를 통해 자신의 어린

시절을 돌아보는 모습 등도 아이를 키우는 어느 가정, 어느 부모에게나 있을 수 있는 일로

시청자들의 호응을 얻는다.

<아빠를 부탁해>는 시청률이 검증된 부성실천의 콘텐츠를 성년이 된 딸과 아버지의 관계로

확장한 프로그램이다. 어른이 되었지만 아버지의 눈에는 아직 어려보이는 딸과 무뚝뚝한

아버지에게 거리감을 느끼는 딸의 일상을 리얼리티 형식으로 다루며 앞의 프로그램과

차별화된다.

부모와 자녀가 등장하는 리얼리티 프로그램, 그 가운데서도 어린 아기와 유아가 등장하는

프로그램의 시청매력은 어린 자녀의 사랑스러움, 아버지의 아버지 되기의 보람에 더해 부모와

자녀의 관계가 성장하는 모습이다. 초보아빠, 일로 바빠 자녀들과 함께 할 시간이 없는

중년의 아버지들이 자녀와 시간을 보내면서 서로의 관계가 회복되는 것이 시청자들의 공감을


사는 것이다. 그에 더해 저출산 시대에 접어들며 가까이에서 보기 힘들어진 귀여운 아기들의

모습이 어느 스펙터클 못지않은 볼만한 거리로 전시되는 점 또한 주목해야 할 것이다.

육아 리얼리티 프로그램, 허구와 실재 사이

리얼리티 프로그램은 상대적으로 저렴한 제작비와 TV매체의 높은 현실재현력으로

TV산업이 선호하는 대표적인 장르이다. 초기의 리얼리티 프로그램이 개인이나 집단이

일상생활에서 겪은 실제 사건을 ENG나 홈비디오를 이용해 재구성하되 리얼리티 효과나

오락적 가치를 높이기 위해 다양한 요소를 가미하는 형태(Kilborn,1994)였다면, 현재의

리얼리티 프로그램은 일어난 사건을 오락적으로 재구성하는 단계를 넘어 프로그램이

의도하는 오락적인 사건이 일어날 수 있도록 상황을 연출하는 적극적 방식을 취한다(홍석경,

2004). 또한 현실과 오락적 허구를 분리하기 어렵도록 적절히 섞어 실재감을 높이는데

시청자들은 앞에서 벌어지는 상황이 오락적 허구임을 인식하는데서 오는 심리적 안정감

속에서 이러한 실재감을 즐긴다. 예를 들어 어린 아이들끼리 버스를 타고 시장에 다니는

모습이 위험해보여도 이 상황이 아이들끼리만 있는 것이 아니라 카메라를 든 어른이 함께

하는, 다시 말해 카메라로 촬영하기 위해 설정된 통제 상황이며 안전함이 보장되었다는

사실을 알기에 심리적 부담없이 아이들의 모험을 즐길 수 있는 것이다. <슈퍼맨이 돌아

왔다>가 보여주는 초보아빠의 서툰 육아를 즐겁게 볼 수 있는 것 또한 자칫 안전사고가 날

수도 있는 상황을 예방하는 공적인 안전장치의 존재감 때문이다.

그렇다면 리얼리티 프로그램이 보여주는 실재(reality)는 어떠한 실재인가? 버거와

루크만은 개인이 믿는 가치중립적이고 절대적인 실재라는 것은 존재하지 않는다고 주장한다

(Berger&Luckmann, 1966). 사회적 존재로서 개인이 객관적 실재라고 믿는 것은 인간의

주관적 경험이 모여 만들어진 외재화의 결과물이며 인간이 교육과 사회화를 통해 사회를

객관적인 실재로 받아들이는 것이라고 설명한다. 시청자는 화면 속의 모습이 내재화된

객관적 실재의 기준에 가까울수록 실재감을 느낀다. 내가 실제로 경험하지 못했더라도

현실에 있을법한, 내가 학습한 객관적 실재에 가까운 모습에서 실재감을 느끼는 것이다.

이러한 시청자들의 욕구를 파악한 제작자는 ‘리얼함’을 제공한다는 명분 아래 꾸며지지

않은 실재의 모습과 시대적 문화코드에 적합한 흥미요소들을 버무려 리얼리티 프로그램을

생산하고(윤태진, 2011), 시청자들은 안전한 리얼함을 즐기며 자신이 경험한 실재와

프로그램이 보여주는 객관적 실재를 비교하며 즐거워하거나 프로그램이 제시하는 객관적

실재를 학습하며 미디어가 주도하는 사회화의 과정을 겪는다.


‘서툰 아버지들’ 의 ‘좋은 아버지노릇’

과거의 삶은 자신의 몸과 시간을 이용해 실재를 경험하며 사는 것이 가능한 삶이었다.

사람들은 필요한 사람을 직접 만나고 대화하며 자신의 세계를 넓혀갔고 그러한 경험이 모여

자신이 사는 세상을 이해하는 지식이 되었다. 그러나 파편화된 삶을 사는 현대인은 지극히

제한된 공간에서 제한된 경험을 하며 살아간다. 특히 신자유주의의 무한경쟁 시스템에서

젊은이들은 세상을 경험하기 전 많은 시간을 ‘경험을 위해, 자신을 준비하기 위해’ 투자한다.

중·고등학생들은 집과 학원, 학교를 오가는 생활 속에 10대를 보내고 대학생들 또한 6,

7년의 시간을 고시원이나 취업준비를 위한 학원에서 보낸다. 유례없는 취업난에 연애와

결혼, 출산을 포기했다는 20대 청춘이 늘어나고 자기 한 몸 챙기기도 힘든 현실은 대안없는

저출산 현상으로 이어진다. 이제 시청자들은 스스로 무언가를 경험하고 만들어가기보다는

바쁜 일상 속에서 타인의 경험을 통해 자신의 세계를 넓혀가기를 원한다. 과거 형제자매나

친구, 선후배가 서로의 경험을 나누고 상호주관적인 실재를 구성하던 타인이었다면, 현재의

대표적인 타인은 미디어이다. 특히 리얼리티 프로그램은 특유의 실재감을 통해 사회적으로

구성된 실재를 재현하고 일상의 판단에 필요한 가치와 기준을 제시한다. 미디어, 그

가운데서도 불특정 다수를 대상으로 하는 지상파TV가 재현하는 객관적 실재는 사회가

수용하고 지지하는 안전한 가치를 재생산하고 시청자들은 이를 통해 바람직한 일상의

기준을 학습한다. 결국 연애와 결혼생활, 남편과 아내의 역할, 육아를 둘러싼 객관적인

실재와 행복한 결혼생활의 기준, 성공적 연애 비결, 좋은 육아, 좋은 아버지노릇에 대한

기준을 미디어의 리얼리티 프로그램을 통해 학습하는 것이다.

<슈퍼맨이 돌아왔다>와 <아빠! 어디가?>의 시청자들은 등장하는 아이들의 천진함과

사랑스러움에 열광한다. 시청자 게시판은 아이들의 사랑스러움을 통해 ‘힐링’을 경험한다는

시청자들은 리얼리티 프로그램을 시청하고 소감을 나누며

‘좋은 아버지노릇’에 대한 자신의 기준이 옮음을 확인하고

혹은 자신이 믿는 ‘좋은 아버지노릇’을 ‘아버지노릇’의

기준으로 만들기 위해 노력한다.

“

”


어른 시청자들의 소감으로 가득하다. 또한 아이를 키운 경험이 있는 부모들은 서툰 아버지의

모습을 격려하거나 훈계한다(한희정, 2013). 이는 자신들이 생각하는 이상적인 아버지노릇을

TV 속의 연예인 부모를 통해 확인하는 것으로 TV 속 아버지에 대한 지적이 댓글달기를

통해 어느 것이 더 좋은 아버지노릇이냐에 대한 논쟁으로 이어지는 것이 그 예이다.

‘좋은 아버지노릇’에 대한 의견의 다름은 아버지노릇에 대한 다양한 가치가 존재한다는

것과 자신이 지지하는 특정한 기준을 바르고 이상적인 것으로 인정받고 싶어하는 개인의

바람을 드러낸다. 즉, 시청자들은 리얼리티 프로그램을 시청하고 소감을 나눔으로 ‘좋은

아버지노릇’에 대한 자신의 기준이 옮음을 확인하고 혹은 자신이 믿는 좋은 아버지노릇을

아버지노릇의 기준으로 만들기 위해 노력하는 것이다.

<슈퍼맨이 돌아왔다>와 <아빠! 어디가?>가

재현하는 좋은 아버지노릇은 어떤 것일까?

그것은 이분적 성역할에 기초한 중산층

가정을 전제로 한 아버지노릇이다. 등장하는

아버지들의 공통점은 ‘서툴다’이다. 시청자들은

서툰 아버지의 노력에 박수를 보내고 실수에

관대하다. 아버지의 서툰 아이 돌봄이 하나의

즐거운 에피소드가 될 수 있는 이유는 본질적

으로 아이 돌보기가 아빠의 일이 아님을

전제하기 때문이다. 서툰 아빠에 대한 관용

뒤에는 아이 돌보는 일을 전담하는 어머니의

존재가 있다. 만약 리얼리티 프로그램에 등장

하는 초보 엄마나 중년의 어머니가 자녀의 옷을 제대로 갈아입히지 못하거나 자녀를 제대로

이해하지 못하는 모습을 보인다 할지라도 시청자들이 관대할 수 있을까? 아빠와 자녀가 함께

보내는 시간은 매일같이 반복되는 평범한 일상을 벗어난 이벤트의 성격을 띤다. 또한 아빠와

자녀들이 떠나는 캠핑여행, 어린이 놀이시설 체험, 식당나들이 등은 자녀를 위한 금전적

투자를 부담스러워하지 않는 중산층 가정에서 가능한 일이다. 결국, 프로그램은 일상의

육아를 전담하는 어머니나 도우미의 존재를 전제한 특정 계급의 이벤트성 육아를 이상적인

아버지노릇으로 선택해 재현하는 것이다.

현재 한국사회의 대표적인 육아 리얼리티 프로그램이 재현하는 것은 지루함과 무게로부터

자유로운 이벤트성 육아, 중산계급의 경제적, 시간적 여유가 전제된 육아이다. 부모는

자상하고 성의가 있으며 아이들은 착하고 순수하며 똑똑하다. 편집되는 방송분량 이면에는

어떤 모습이 감추어져 있을까? 아이들은 언제나 사랑스러울까? 아버지는 장시간의 촬영에도

한결같은 성실함으로 아이에게 웃는 모습을 보여주고 있을까? 육아 외에도 일상의 유지에

필요한 살림의 수고로움은 누구의 몫인가? 프로그램이 재현하는 것처럼 순수하고 예쁜

어린 아기와 좋은 아빠의 모습은 모두에게 가능할 일일까? 임신과 출산의 벅찬 감격, 아기의

프로그램에재현된아빠와딸의모습_SBS제공

48 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Contents Review PB

사랑스러움과 좋은 부모되기의 한 걸음 한 걸음을 리얼리티 프로그램 속의 누군가가 나를

대신해서 수행한다. 실제로 나의 몸과 시간을 사용해 육아를 경험하지 못한 나는 리얼리티

프로그램 속의 ‘실재’ 부모와 아기를 통해 육아를 경험한다. 그 육아는 수고로움보다는

보람과 기쁨이, 지루함보다는 설레임이 앞서는 즐거운 체험이며 일상의 수고, 지루함, 경제적

어려움과 고단함은 가리워져 있다.

장차 내가 겪을 육아의 실재 또한 그러할 것인가? 내가 만날 나의 아기는 삼둥이만큼

사랑스럽고 똑똑할까? 나의 ‘실재’가 리얼리티 프로그램의 ‘실재감’과 다를 때 나는 무엇을

실재라 부를 것인가? 진화하는 육아프로그램을 향해 던지는 질문들이다.

참고문헌

연구공간 수유+너머(2005). <신여성 ; 매체로 본 근대여성 풍속사>. 서울: 한겨레신문사. 윤태진(2011). 정서적 참여와 실재(reality)의 재구성: 한국 리얼리티 텔레비전쇼의 작동방식에 대한 고찰. <방송문화연구>, 23(2), 7~36.

한희정(2013). 부성회복 리얼리티 프로그램 <아빠! 어디가?> 수용연구. <사회과학연구>, 29, 161~186 홍석경(2004). 텔레비전 리얼리티 프로그램의 현실구성 : 현실과 허구의 혼합을 통한 텔레비전 장르형성에 대한 연구. <방송문화연구>, 16권 1호, 257~279.

Berger, P.L.&,Luckmann, T. (1966). The social construction of reality. Doubleday&Company. Kilborn, R.(1994). How real can you get? Recent developments in reality television. European Journal of Communication, 9, 421~439.

Silverstone, R.(1999) Why Study the Media? 김세은 역(2009). <왜 미디어를 연구하는가?>. 서울 : 커뮤니케이션 북스. 　

Industry&Policy

Industry & Policy 49

조성동_한국방송협회 정책실 연구위원

세대와 방송: 밀레니얼 세대 vs. 베이비붐 세대의 시청자 분화 현상을 중심으로

Industry & Policy 49

밀레니얼 세대(millenials)는 소위 1980년대 초부터 2000년대 초까지

출생한 세대로, 역사상 가장 영향력 있는 베이비붐 세대(세계 제2차 대전

이후 1946년부터 1965년 사이에 출생)의 자녀 세대이기도 하다. 현재

미디어 지형에서 이들은 가장 핵심적인 이용자들인 동시에 매우 차별적인

이용 패턴을 보이고 있다.

다(多)플랫폼 다(多)콘텐츠 환경의 ‘시청자 분화 현상’

우리나라의 미디어 환경은 급속한 변화 속에 있고, 방송 시청행태 역시 예측하기 힘든

급속한 ‘분화 현상’으로 연결되고 있다. 디지털 환경이 정착하고 시공간의 편리성이

확장되면서, 시청자들이 언제 어디서나 자신의 ‘욕구(wants)와 필요(needs)’에 따라

자유롭게 방송 콘텐츠를 이용할 수 있기 때문이다. 웹스터(Webster, 2005; 2009; 2011;

2014)의 지적처럼 시청자(audience) 분화 현상은 ‘시청자(이용자)들이 여러 플랫폼으로

퍼져나가는 파편화(fragmentation) 아래에, 저마다 다른 극화된 시청 특성(이용 특성

또는 콘텐츠 주목 차이)을 보이는 분극화(polarization)된 시청자(이용자) 집단이 구성될

수 있다는 점’에서 보다 정교한 분석과 논의가 이루어질 필요가 있다. 쉽게 말해, 방송

시청자들이 다플랫폼 환경에서 다콘텐츠를 자신의 선호(preference) 및 취향(taste)에 따라

저마다 다르게 자유롭게 이용하면서 ‘극화된 시청특성’, 즉, ‘큰 차이를 보이는 시청행태’가

나타나기 때문에 시청 추적을 포함한 정교한 분석이 이루어질 필요가 있다(Webster,

Phalen & Lichty, 2014).

50 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Industry & Policy 51

나폴리(Napoil, 2011)는 시청자 분화 현상을 ‘수용자 진화(audience evolution)’의

맥락에서 이해하고, 새로운 미디어 환경에 맞는 미디어의 사회적·산업적·정책적 준비와 전략이

필요하다고 강조하고 있다. 그는 오래전부터 미디어 산업의 ‘이중 생산 구조’를 이해하는

토대에서 변화하는 시청자의 행태를 정확하게 파악·측정하고, 이를 사회적·산업적·정책적

차원에서 반영해 나가야 한다고 주장해왔다(Napoil, 2011). 웹스터나 나폴리 이외에도

수많은 연구자들이 시청자들의 분화 현상은 변화하는 미디어 환경에서 자연스럽게 나타나는

것으로 보고 있고, 이에 맞는 적절한 미디어 산업적 전략이 필요함을 역설하고 있다(Cassi &

Karsenty, 2014; Eurodata TV Worldwide, 2014; MillwardBrown, 2014).

시청자 분화 현상을 설명하는 ‘세대’ 변인의 역할

플랫폼과 콘텐츠의 급속한 증가로 인해 시청자 분화는 가속화되고 있고, 이에 따라

이용자 분극화 현상에 대한 논의는 미디어 이용과 관련된 분야에서 다양한 관점으로

이루어지고 있다. 기존 연구들에서 ‘분극화’ 논의는 시청자들이 전문채널 환경에서 시청

행태가 극화되는 현상을 논의하는 차원(Webster, 2005)에서부터, 뉴스와 오락 등 장르

이용의 분극화(Kim & Webster, 2012; Prior, 2007), 정치적인 성향에 따른 뉴스 매체

이용의 분극화(Iyengar & Hahn, 2009; Prior, 2013; Stroud, 2011), 온라인 환경에서

사회적인 이슈별로 이용자별 편향성에 따라 다르게 형성되는 그룹 분극화(Sunstein, 2007;

2009) 등에 초점을 맞추어 왔다.

이와 같이 다양한 분극화 논의가 이루어져 왔지만, 미디어 이용에 대한 사회구조적 특성을

가장 정확하게 담고 있는 인구사회학적 변인에 따른 시청자 분화 현상이 가장 높은 설명력을

지니고 있다. 특히, ‘연령(세대)’은 자신이 태어나서 성장하는 과정에서 경험하게 되는

사회구조적 제도와 미디어 환경 특성이 자신의 삶(생활) 속에 내재되어, 동세대(cohort)들의

유사한 사고체계 및 습관을 형성해 줄 수 있다는 점에서 중요 설명 변인으로 간주될 수

있다. 특히, 세대를 둘러싼 해당 시기의 대표 미디어는 동세대의 미디어 이용특성을 유사하게

만들어 줄 수 있고1), 동시에 동세대가 느끼는 대표 미디어에 대한 심리적 정향도 유사하게

만들 수 있다.

1) 라이프스타일 등 개인적인 특성에 따라 차이가 발생되기도 함은 물론이다.　


<자료 1>은 밀레니얼 세대 vs. 베이비붐 세대2)가 필수 매체를 서로 다르게 인식하고 있음을

보여주고 있다. 방송통신위원회(2014)의 <방송매체이용행태조사>에 따르면, 밀레니얼 세대가

포함된 10~30대들은 스마트폰과 PC/노트북을 필수 매체로 보고 있는 반면, 연령이 높은

베이비붐 세대의 경우 TV를 가장 중요한 필수 매체로 여기고 있다. 이를 보다 정교하게

‘일상생활에서 없어서는 안 되는 미디어’로 물어본 결과, 10~20대의 69%, 30대의 59%가

‘스마트폰’이 없어서는 안 되는 미디어로 대답했고, 60세 이상의 92.8%는 ‘TV’가 없어서는

안 되는 미디어라고 대답했다. 60대 이상 중 스마트폰이 없어서는 안 된다고 답한 사람은

단지 3.9%였다. 이러한 특성을 고려하면, 미디어 이용에 대한 세대 변인의 중요성을 충분히

가늠할 수 있다.

자료1 연령대별 필수 매체 인식 조사 (단위 : %)

※출처 : 방송통신위원회 (2014). 방송매체이용행태조사 2014, 9쪽.

2) 밀레니얼 세대(millenials)는 베이비붐 세대가 낳았다고 해서 ‘에코세대(echo boomers: 메아리세대)’라고도 불려진다. 이들은 다른 세대에 비해 ‘대체로 풍족한 환경에서 자랐고, 이에 따라 교육수준이 높으며, 어려서부터 컴퓨터와 친숙하고, 최신 IT 기술을 잘 활용하는 특징’을 지닌다. 이 세대는 다른 나라 문화나 다른 인종에 대한 거부감은 적지만, 반항·도전정신을 가지고 있다. 개인주의·개방주의·감성주의가 이들의 특징이고, 모방심리나 호기심이 많으며, 다른 세대들보다 유행에 민감하고 쇼핑을 즐긴다. 소비력이 왕성하지만, 2007년 글로벌 금융위기 이후에 사회생활을 시작해 다른 세대와는 달리 결혼과 내집 마련을 포기하거나 미루는 특징이 있다(참조: 두산백과, 한경경제용어사전, 위키피디아 등 오픈백과사전)　


‘밀레니얼 세대 vs. 베이비붐 세대’ : 시청자 분화 현상

밀레니얼 세대(1980년대 초부터 2000년대 초까지 출생한 세대)를 ‘10대 후반에서

30대 초반’으로 본다면, 베이비붐 세대(세계 제2차 대전 이후 1946년부터 1965년 사이에

출생한 세대)는 ‘50대에서 60대’까지로 구분해 볼 수 있다. 최근 보고서들의 세대별 미디어

이용특성의 ‘분화 현상’을 고려하면, 온라인이나 스마트폰 등을 더 많이 이용하는 ‘밀레니얼

세대’는 뉴미디어 소비 영역에서 산업적 가치가 높은 세대로 볼 수 있고, TV를 포함한 기존

미디어를 중심으로 이용하는 ‘베이비붐 세대’는 영상미디어 소비 영역에서 산업적 가치가

높은 세대로 볼 수 있다.

실제로 최근 실시한 정보통신정책연구원(2014)의 <미디어패널조사>에 따르면 스마트폰

앱을 사용하는 특성에서 세대별로 큰 차이, 즉 ‘분화’가 발생하고 있고, 밀레니얼 세대가

많이 포함된 연령이 낮은 세대일수록 ‘게임이나 엔터테인먼트 콘텐츠’를 더 많이 이용하는

것으로 확인되고 있다(콘텐츠 이용 분화). 미디어 산업적 관점에서 본다면 밀레니얼 세대는

스마트폰 영역에서 보다 산업적 소구력이 높은 대상임을 알 수 있다. 반면, 방송통신위원회

(2014)의 <방송매체이용행태조사>에 따르면 연령이 높은 세대에서 TV를 중심으로 소비가

보다 증가하는 분화 현상이 나타나고 있다. 즉, 베이비붐 세대는 방송 영역에서 산업적

소구력이 높은 대상으로 간주될 수 있다(플랫폼 이용 분화).3)

이러한 세대 구분 및 미디어 이용특성 분화 현상을 고려하면, 밀레니얼 세대가 뉴미디어

이용행태 분석에서 중요한 대상이 되는 이유를 알 수 있다. 우선, ‘산업적 관점’에서는 디지털

미디어 환경에서 10대 후반에서 30대 초반이 광고주 등이 가장 선호하는 소비 계층이라는

점 때문이고,4) ‘사회적 관점’에서는 이 세대가 향후 10~20년 사이 각국의 정치/경제/문화의

중심체라는 점 때문이다. 그리고 이상을 고려해 마지막으로 ‘정책적 관점’에서도 이 세대들을

중요하게 다루고, 관찰할 수밖에 없다.

방송 시청행태 차원(방송통신위원회, 2014)에서도 밀레니얼 세대들은 방송프로그램을 TV

외에 다른 플랫폼에서 다른 세대들보다 더 자유롭게 시청하고 있으며, 구체적으로 인터넷에서

실시간(on-air), 비실시간(VOD, 스트리밍, 공유사이트) 시청을 자유롭게 즐기고 있다. 또한,

최근 나타나는 독특한 시청행위인 ‘타 미디어 동시사용’ 시청 등을 주도하고 있다. 이들은

랩탑, 태블릿, 스마트폰 등을 텔레비전 시청과 함께 동시에 이용하는 멀티태스킹의 독특한

시청방식을 주도하는 세대라고 할 수 있어(방송통신위원회, 2014; MillwardBrown, 2014

등), 향후 방송시청행태 변화 및 새로운 형식의 분화 현상을 예측하게 해주는 대상이라고 할

수 있다.

3) 과거에는 중년 이후의 50~60대 이상을 낮은 소비 계층으로 간주하는 경향이 있었지만, 최근에는 고령화 사회의 진입으로 50대 이상의 경우도 ‘건강, 여행, 음식, 금융, 보험, 패션 등’ 다양한 영역에서 소비의 주체로 간주하는 변화가 나타나고 있다.　

4) 물론 앞에서 언급한 바와 같이 최근 중년 이상의 세대가 중요 소비층으로 성장하고 있다는 점은 감안할 필요가 있다.　


자료2 밀워드브라운 2014 스크린별 이용특성 분석

※출처 : MillwardBrown (2014). AdReation 2014, Korea Report, p. 31.

다만, 우리나라에서는 밀레니얼 세대 모두를 핵심 미디어 소비층으로 간주하기 힘든 사회

구조적 특징이 있다. 이는 10대 후반이 지독한 입시준비에 편입되어 있다는 점과 20대 초반

대학생들은 외부활동이 상대적으로 많고 혹독한 취업준비에 시달린다는 점에서 미디어

이용을 위한 시간이 부족한 세대라는 점이다. <자료 2>는 밀워드브라운이 조사한 한국의

스크린별 이용특성 결과인데, 10대 후반에서 20대 초반은 스마트폰(162분)에서만 가장 많은

이용시간을 보였고, 대부분의 스크린에서는 가장 적은 이용량을 나타내고 있다(TV 107분,

컴퓨터 72분, 태블릿 7분 등).

<자료 3>과 <자료 4>는 (구)방송위원회의 2005년~2007년 <TV시청행태조사>, 방송통신

위원회의 2008년 <TV시청행태조사> 및 2009년~2014년 <방송매체이용행태조사>에서 TV

시청량 조사 결과를 시계열로 재정리해 ‘연령별로 주중/주말의 평균 시청량 증감 패턴’을

분석한 결과이다.


먼저, 주중 TV시청 전체 평균은 2005년 182분5) 정도에서 2007년 169분, 이후 2014년

166분까지 큰 감소 없이 유지되고 있다. 단, 연령대 기준으로 세부적으로 보면, 10대가 가장

큰 40분 정도의 감소폭을 보인 것을 비롯 40대 이하는 대체로 시청량이 감소했지만, 50대 및

50대 이상은 2005년 205분에서 2014년 50대 187분, 60대 이상 243분 등 유지 및 증가한

것으로 나타났다. 주말의 경우 대체로 모든 세대가 일과시간에 쫓기지 않는 자유로운 시간을

즐길 수 있다는 점에서 연령대별 격차는 줄어들었지만, 10대의 큰 폭 감소나 50대 이상의

시청 유지 및 증가 등의 패턴이 주중과 유사한 결과를 보였다(<자료 4> 참조). 즉, <자료 3>,

<자료 4>의 결과는 세대별 ‘TV 시청 분화 현상’의 단초로 고려해 볼 수 있다.

자료3 주중 연령대별 TV 시청량 증감 패턴6)

300.0

250.0

200.0

150.0

100.0

50.0

0.0 2005년 2006년 2007년 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 2013년 2014년

205.3

181.9

142.9

158.6

123.9

105.3 105.496.6 100.5

107.499.8

103.4

191.5

168.5 164.8 169.9 166 170.7 174.6 176.6165.7

230.5

212.6 211.9

196

228.2 232.1243.2

235.7245.1 242.6

201.3 197.3206.9

188.6199.3

전체

10대

20대

30대

40대

50대

60대

5) (구)방송위원회의 TV시청행태조사 2005년/2006년은 지상파TV와 케이블TV 시청량을 각각 질문한 이유로 2007년 이후 TV전체(통합)로 질문한 시청량 대비 TV전체 시청량이 다소 과대 추정되는 경향이 있었다. 2005년/2006년의 TV전체 시청량은 지상파TV 전체표본 대비 케이블TV 시청자 표본의 비율 계산(전체 및 각 연령별 비율 계산)을 통해 보정하여 합산했다. ‘전체시청량 = 지상파시청량 + (케이블표본 ÷ 지상파전체표본 × 케이블시청량)’ 기준으로 전체와 각 연령대 시청량을 보정했다.　

6) 연령대별 TV 시청량 조사가 2008년 이전에는 50대와 60대 이상을 통합하여 조사한 반면, 2009년부터는 50대와 60대 이상으로 구분하고 있어, 부득이 2008년 이전은 50대와 60대 이상으로 분리하지 못하고 분석결과에 통합된 수치로 반영했다.　


자료4 주말 연령대별 TV 시청량 증감 패턴

300.0

250.0

200.0

150.0

100.0

50.0

0.0 2005년 2006년 2007년 2008년 2009년 2010년 2011년 2012년 2013년 2014년

전체

10대

20대

30대

40대

50대

60대

264.2264.9255.7

263

243.7

278.5

249.8

248.1

215.7

195.4208.1

188.8178.4 180.4 176 171.2 167.7

242.3248.9

239.2

227.9

229.4

247.4235.9 265.4

235.7

<자료 4>는 연령대별 2005년 코호트(동세대)를 기준으로 2014년 코호트를 비교 분석한

결과이다. 보통 동일 세대가 유사한 시청패턴을 유지한다는 점을 고려해 시계열 10년 자료를

토대로 10년 후의 동세대 비교 분석을 통해 그 특성을 확인했다.7) 분석결과를 보면, 주중과

주말에 연령대별 시청량 차이만을 보였을 뿐, 2005년의 10대, 20대, 30대는 10년 후, 각각

20대, 30대, 40대가 되면서 TV 시청량이 감소했고, 2005년 40대와 50대는 10년 후, 50대,

60대가 되면서 반대로 시청량이 증가했다. 연령이 높아질수록 TV 시청량이 증가한다는

단순 세대 분석과는 다른 결과이다.

분석 결과 밀레니얼 세대인 2005년 10대는 2014년 20대가 되면서 주중 13분 감소, 주말

20분 감소했고, 2005년 20대는 2014년 30대가 되면서 주중 31분 감소, 주말 22분 감소,

2005년 30대는 2014년 40대가 되면서 주중 32분 감소, 주말 31분 감소하는 등 시청량이

크게 감소한 것을 확인할 수 있었다.8) 즉, 이 세대들에서는 연령의 증가가 TV 시청의 증가로

이어지지는 않았다.

그러나 베이비붐 세대라 할 수 있는 2005년 40대는 2014년 50대가 되면서 주중 7분

증가, 주말 2분 증가, 2005년 50대는 2014년 60대가 되면서 주중 37분 증가, 주말 15분

증가로 이하 세대와 완전히 다른 패턴으로 변화했음을 알 수 있다. 2014년에 50~60대가

된 코호트들은 다른 세대와는 달리 TV 시청량을 늘리는 현상이 나타났다는 점이 주목할

7) 해당 보고서에서 시청행태 조사를 10대, 20대, 30대, 40대, 50대, 60대 이상으로 구분한 이유로 10년 코호트 분석만이 가능했다.　

8) 보통 우리나라에서 40대 연령이 사회적 활동 및 자녀 교육 활동 등이 왕성해 미디어 이용에도 영향을 줄 수 있어 큰 시청량 감소가 나타났다고도 해석해 볼 수 있겠다. 　


만한 부분이다. 특히, 2005년 50대에서 2014년 60대가 된 코호트는 시청량 역시 37분이나

급증하는 패턴을 나타내 30여 분이 감소한 다른 세대들과 비교할 때, ‘TV 시청행태의 분화

현상’이 심화되고 있음을 알 수 있었다.

자료5 2005년에서 2010년 세대별 10년차 코호트 분석

주중 주말

300.0

250.0

200.0

150.0

100.0

50.0

0.0 2005년 2014년

10대40대

20대50대

30대

242.6

205.3

186.2181.2172.4

142.9130

141.5154.9

188.6

300.0

250.0

200.0

150.0

100.0

50.0

0.0 2005년 2014년

10대40대

20대50대

30대

188.2208.1

238.9

210.4241.9

235.7

216.8

233.3

264.2249.8

※주 : 자료에서 연령 표기는 2005년을 기준으로 함. 즉, 2014년에는 10년씩 연령이 증가함.

다만, 데이터의 제한으로 여기에서는 TV 시청에 대해서만 세대별 코호트 분석을 실시했지만,

보다 풍부한 논의를 위해서라도 이후에는 다른 미디어 이용(인터넷 및 스마트미디어 등)에

대해서, 미디어 하부 콘텐츠 유형에 대해서, 보다 세분화된 연령 세대를 적용해서(예를 들어,

5세 단위를 기준으로 한 세대 구분 등) 시계열 데이터를 축적해 분석을 시도할 필요가 있다.

다양한 미디어에 대한 코호트 분석이 이루어질 수 있다면 사회적·산업적·정책적 차원에서

깊이 있는 함의를 담는 논의가 가능하기 때문이다.

최근 조사연구들이 미디어 하부의 다양한 콘텐츠 이용의 세대별 차이를 분석하고 있고,

사회/정치 정보 이용뿐만 아니라, 제품 구매 정보 등에 대한 주요 이용 플랫폼 등을 다각적

으로 분석하고 있기 때문에 <미디어패널조사> 및 <방송매체이용행태조사> 등 다양한 조사

분석에서 시계열 코호트 분석이 이루어질 수 있는 데이터가 축적되길 바란다. 여기에서

분석한 코호트 분석 결과는 2007년 전후를 기점으로 조사방식에서 약간의 차이가 있었다는

점에서 시청자 분화 현상을 일반화할 수 없기 때문에, 향후 보다 안정된 조사보고서를 통해

동세대 비교 분석이 이루어질 필요가 있다. 물론, <방송매체이용행태조사>가 2007년부터

동일 기준을 적용했다는 점에서 2년 정도 후에는 안정적인 코호트 분석이 시도될 수 있을

것이다.


참고문헌

방송위원회 (2005~2007). 『TV시청행태조사 2005, 2006, 2007』. 방송통신위원회 (2008). 『TV시청행태조사 2008』. 방송통신위원회 (2009~2014). 『방송매체이용행태조사 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014』. 온라인 오픈백과사전. 『두산백과, 한경경제용어사전, 위키피디아 등』. 정보통신정책연구원 (2014). 『미디어패널조사 2014』. Cassi, A., & Karsenty, J. (2014). Multiscreen report 2014. Mediametrie & Eurodata TV Worldwide. Eurodata TV Worldwide (2014). One TV 20 year in the world. Mediametrie & Eurodata TV Worldwide. Iyengar, S., & Hahn, K. S. (2009). Red medial, blue media: Evidence of ideological selectivity in media use. Journal of Communication, 59, 19~39.

MillwardBrown (2014). AdReation 2014. Global Report & Korea Report. Kim, S., & Webster, J. G. (2012). The impact of a multichannel environment on television news viewing: A longitudinal study of news audience polarization in South Korea. International Journal of Communication, 6, 838~856.

Napoli, P. M. (2001). The audience product and the new media environment: Implications for the economics of media industries. International Journal on Media Management, 3(2), 66~73.

Napoli, P. M. (2003). Audience Economics: Media Institutions and the Audience Marketplace. New York: Columbia University Press.

Napoli, P. M. (2011). Audience evolution: New technologies and the transformation of media audiences. New York: Columbia University Press.

Prior, M. (2007). Post－broadcast democracy: How media choice increases inequality in political involvement and polarizes election. New York: Cambridge University Press.

Prior, M. (2013). Media and political polarization. Annual Review of Political Science, 16, 101~127. Stroud, N. J. (2011). Niche News: The Politics of News Choice. New York: Oxford University Press. Sunstein, C. R. (2007). Republic.com. 2.0. New Jersey: Princeton University Press. Sunstein, C. R. (2009). Going to extremes: How like minds unite and divide. New York: Oxford University Press.

Webster, J. G. (2005). Beneath the veneer of fragmentation: Television audience polarization in a multi-channel world. Journal of Communication, 55(2), 366~382.

Webster, J. G. (2009). The role of structure in media choice. In T. Hartmann (Ed.) Media Choice: A theoretical and empirical overview. New York & London: Routledge, 221~233.

Webster, J. G. (2011). The duality of media: A structurational theory of public attention. Communication Theory, 21, 43~66.

Webster, J. G., Phalen, P. F., & Lichty, L. W. (2014). Ratings analysis: Audience measurement and analytics (4rd ed.). New York: Routledge.

Webster, J. G. (2014). The marketplace of attention: How audiences take shape in a digital age. Cambridge: The MIT Press.　

Industry&Policy


황성연_닐슨코리아 부장

수용자는 고정된 개념이 아니라 다양한 조사방법과 기술,

사회적 담론에 의해 결정된다. 미디어 변화 시기에는 다양한 방식으로

조사된 수용자들이 시장의 선택을 받기 위해 경쟁한다.

이 글에서는 현재 미디어시장에서 시도되고 있는 다양한 수용자

측정방법을 살펴보고 이들의 특성과 현황을 살펴보고자 한다.

경쟁하는 수용자들, 그리고 새로운 측정 방법들

변화 : 경쟁하는 수용자들

수용자, 미디어 업계에 종사하는 사람들이 가장 신경 쓰는 단어이다. 하지만 수용자는

명확한 대상과 범위를 알 수 있는 실체라기보다 최소한 부분적으로 담론적, 제도적

구성물이다(Napoli, 2013). 따라서 수용자는 제도화된 조사를 통해 어떻게 파악하는가에

따라 그 내역과 크기기 결정되며 이를 바탕으로 미디어기업은 수용자 전략을 수립하고

시장성과를 얻게 된다. 결국, 수용자는 실체가 있는 것이 아니라 다양한 조사결과를 통해

파악되며, 시장에서 통용되기 위해 담론화 과정을 거쳐 제도화된 수용자(Institutional

Audience)로 작동한다. 따라서 어떤 방법을 통해 수용자를 제도화하는가는 미디어 시장의

핵심적인 이슈인 셈이다. 일례로 TV시장은 시청률, GRP(Gross Rating Point), 도달률을

사용하고, 인터넷 매체는 PV(Page View), Impression, UV(Unique View)등을 통해

이용행태를 측정한다. 이처럼 제도화된 수용자는 고정된 개념이 아니라 다양한 조사방법과

기술, 사회적 담론에 의해 결정된다. 따라서 미디어 변화 시기에는 다양한 방식으로 조사된

수용자들이 시장의 선택을 받기 위해 경쟁한다는 것이다. 이 글에서는 현재 미디어시장에서

시도되고 있는 다양한 수용자 측정방법을 살펴보고 이들의 특성과 현황을 살펴보고자 한다.


방법 : 두 갈래 방향

다양한 수용자 조사방법은 크게 두 갈래의 방향으로

전개되고 있다. 하나는 기존 방송 서비스가 매체를 확장하며

서비스되는 상황을 고려하여, 다양한 매체를 통해 소비되는

방송 콘텐츠 또는 광고의 효과를 정량적으로(quantitative)

조사하고 분석하려는 노력이다. 다른 하나는 수용자의

인지적·정서적 반응을 살펴보는 것으로 기존의 정량적인

조사방법이 조사하지 못하는 부분을 포함하려는 방안이다.

특히 이들 연구는 특정 콘텐트에 노출되는 사람의 수보다는

노출된 후의 다양한 반응을 조사하는 정성적(qualitative)

조사이다.

1) 정량 조사 : 확대된 매체 조사

정량적 조사 부분에서 최근 가장 주목 받는 용어는 아마도 ‘통합시청률’일 것이다.

이는 기존 TV를 통해 실시간 방송을 시청하던 환경이 변화하면서 이에 대응할 수 있는

조사방식과 산출지표의 필요성이 높아지고 있기 때문이다. 개념적으로 통합시청률이라는

용어에 동의하지는 않는다. 지금의 다양한 시청행태를 담기에 ‘통합시청률’이라는 용어는

제한점이 많다. 왜냐하면 시청률이라는 용어 속에는 시간개념이 포함되어 있어 VOD와 같이

시간개념이 삭제된 이용행태를 포괄하기 어렵기 때문이다. 다만, 미디어 산업이 각기 다른

방법으로 새로운 수용자의 모습을 그리고 있으며 각각이 그린 수용자가 경쟁하는 과정에서

새로운 수용자 조사 발전을 기대할 수는 있다. 이에 대해서는 이후에 자세히 논의하기로 하고,

이 글에서는 다양해진 시청행태를 조사한다는 개념에서 ‘통합이용행태조사’라는 용어를

사용하고자 한다.

① 방송통신위원회 : 통합시청점유율 조사

통합시청점유율은 방송법 제69조의2에 명시된 시청점유율 규제를 위한 조사과정에서

TV 이외의 미디어를 이용한 방송프로그램 시청시간을 조사하는 것이다. 기존 시청률이

단위시간별 시청자수를 조사하는 반면, 시청점유율은 연간 시청한 시간을 조사하는 것이기

때문에 비실시간(VOD) 시청을 합산하는데 무리가 없다. 더욱이 TV 이외의 PC/Mobile을

통한 시청시간을 조사하여 합산하고, 전체 방송콘텐츠 소비시간에서 특정 채널이 차지하는

시간 점유율(Share)을 조사하는 것이다. 방송통신위원회는 이를 위해 2103년 시범 조사,

2014년 1차 조사를 통해 조사기법 및 산정방식을 점검하고 있으며, 2015년 하반기부터


새로운 조사방식을 마련하여 조사를 할 계획이다. 이 조사는 다양한 매체와 방식을 통해

제공되는 방송콘텐츠의 소비실태를 파악하는 국내 최대 규모의 조사로, 지속적으로 조사

방식을 개선하고 있어 향후 ‘통합시청률’로 발전할 수 있는 시금석 역할을 할 것으로 보인다.

자료1 통합시청점유율 조사의 연혁

PCTV

스마트폰

2013년 조사

TV PC 스마트폰을모두이용하는1,000명의단일패널조사

PCTV

스마트폰

2014년 조사

TV PC 스마트폰을모두이용하는1,400명의단일패널조사

PC

TV

스마트폰

2015년 조사

TV와PC 스마트폰패널별도운영

※출처 : 성윤택(2015). N스크린 시청기록 측정 현황 및 고도화 방안

② MBC : CAMI(Cross-platform Audience Measurement Index)

MBC는 기존의 시청률 조사로 측정되지 않는 VOD 이용행태를 조사한 캐미(CAMI)를 지난

3월 발표하였다. ‘캐미’는 본방송과 지상파·케이블채널 재방 시청, IPTV나 디지털케이블TV

다시보기, MBC 홈페이지 iMBC나 지상파연합 콘텐츠플랫폼 푹(pooq) 등을 통한 PC와

모바일 시청을 포함한다. TV로 시청한 것은 시청률 조사회사의 패널 데이터를 이용하지만,

PC나 스마트폰으로 시청했거나 다시보기를 이용한 것은 모두 사업자들로부터 제공받은 전수

데이터를 활용한다. 시청률이 집계되지 않는 DMB, 불법 다운로드 사이트나 앱, 방송클립은

제외되지만, 합법적인 웹하드 제휴서비스나 티빙(tving) 등은 앞으로 추가될 예정이다(MBC

블로그). 캐미는 조사대상이 MBC의 프로그램으로 한정된다는 점에서 한계가 있지만, 방송사가

자신의 프로그램이 어떻게 유통되고 어떻게 소비되는지 조사한다는 점에서 의의가 있다.


자료2 MBC CAMI 조사결과

2014년 통합시청지수 순위 (회당 평균) 2014년 다시보기 순위

왔다!장보리 1위 무한도전

기황후(2014년방송분) 2위 기황후(2014년방송분)

무한도전 3위 운명처럼널사랑해

진짜사나이 4위 아빠!어디가?

장밋빛연인들 5위 진짜사나이

아빠!어디가? 6위 왔다!장보리

전설의마녀 7위 우리결혼했어요

황금무지개 8위 개과천선

미스터백 9위 라디오스타

사랑해서남주나 10위 미스터백

※출처: MBC블로그 http://blog.mbc.co.kr/1048

③ HS Ad : MPM(Multi Platform Measurement)

자료2 HS Ad MPM의 조사체계

TV에만 노출

Single Source Panel

People Meteri-track(PC) /

S-track(mobile)

Single source

Online에만 노출TV, Online 모두 노출

※출처 : HS Ad(2015). MPM 2차조사 보고서.


광고대행사 HS애드(구 LG애드)는 TV-PC-모바일의 이용행태 및 광고효과를 조사하는

MPM을 지난 2013년부터 진행하였다. 이 조사는 닐슨컴퍼니코리아의 TV-PC-모바일

통합패널을 이용하여 조사되며 매체별 이용행태를 통해 매체별 이용특성을 파악하는 동시에

광고노출효과를 측정, 합리적인 광고예산집행을 위한 모델을 구축하는데 중점을 두고 있다.

특히 MPM은 방송 콘텐츠보다 각 매체를 통해 집행되는 광고노출에 중점을 두고 있어 향후

광고집행의 효율성을 관리하고 증진하는데 효과가 있을 것으로 보인다. 다만, 아직까지 PC와

모바일 부분의 광고추적을 위한 공인된 방법이 없어 조사에 어려움을 겪고 있으나 점차

안정적인 조사방법이 구축되고 있는 상황이다.

2) 정성 조사 : 시청자 반응조사

시청자 반응조사의 역사는 생각보다 길다. 1980년대 영국 BBC를 중심으로 시청률로

조사되지 않는 시청자의 다양한 반응(AI : Appreciation Index)을 조사하여 공영방송의

사회적 가치를 환기시킨 조사를 시작으로 2000년대 국내에 지상파 방송사들이 구축한

다양한 프로그램 품질평가조사가 이에 속한다. 하지만, 이러한 품질평가조사는 방송

프로그램의 사회적 역할에 집중하여 산업적인 활용이 비교적 적었다. 반면, 미국을

중심으로 출연진, 무대, 화면구성 등을 조사하여 시청률을 높이고자 한 조사들은 이후

지속적으로 발전하여 프로그램에 대한 연결도(connectedness), 몰입도(involvement),

관여(engagement)등으로 개념이 발전하였다. 특히 미국의 경우 IAG의 프로그램 몰입도와

광고효과 조사는 20여 년의 조사경험을 통해 미디어시장에서 활용할 수 있는 자료를

제공하는 것으로 유명하다.

① CJ E&M : CoB(Consumer Behavior)

국내의 경우, 기존 품질평가체계를 넘어서 시청자의 다양한 반응을 체계적으로 분석하고

이를 시장에 발표한 시도는 CJ E&M의 CoB가 최초이다. CoB는 크게 4가지 지수로 구성된다.

이중 콘텐츠를 측정하는 지수인 CPI(Contents Power Index)와 CVI(Contents Value

Index)는 CoB의 핵심적 지수이다. 먼저 CPI는 뉴스구독자수, 프로그램 직접검색자수, 그리고

소셜미디어의 버즈(Buzz)량을 통해 측정되며, CVI는 10개 항목으로 구성된 설문지를 통해

콘텐츠에 대한 몰입도를 측정한다. CoB는 매주 100여 개의 프로그램을 대상으로 조사되며,

결과는 CoB 공식 블로그(http://cjenmcob.tistory.com)를 통해 공개된다. CJ E&M은

조사결과를 광고영업에 적극 활용하고 있다.


자료4 CoB의 체계 및 CPI 조사 방법

CoB 개요 및 구성

시청률만으로 해석하기 어려운 소비자 Behavior 측정을 통해시청률의 보완 지표로 활용하는 정량 & 정성 통합 분석 모델

소비자 Insight

●소비자Lifestyle●소비자조사방식

●광고몰입,PPL효과등●소비자조사방식

●10개항목시청가치평가●소비자조사방식

●온라인뉴스,검색,버즈●실측조사방식(매주)

콘텐츠마케팅가치콘텐츠파워지수(CPI) 콘텐츠가치지수(CVI)

콘텐츠 파워 지수 CPI(Content Power Index)

Issue Ranking(이슈 랭킹)

프로그램 관련뉴스 구독자수(UV)

해당 기간 중 생성된 프로그램 관련

온라인 기사의 구독자 수

화제성이 높은 프로그램 몰입이 높은 프로그램관심/관여도가 높은프로그램

Search Ranking(검색 랭킹)

프로그램직접 검색자수(UV)

해당 기간 중 프로그램관련 키워드를 포털에서직접 검색한 사람의 수

Buzz Ranking(버즈 랭킹)

소셜미디어버즈량(건)

프로그램 관련 메세지가SNS에 공유된 건 수

※출처 : http://cjenmcob.tistory.com/

② KOBACO : PEI(Program Engagement Index)

PEI는 한국방송광고진흥공사(KOBACO)가 개발하여 매달 조사하는 지수로 조사대상

프로그램에 대해 총 8개의 세부조사 문항을 조사하여 특정한 방식에 의해 지수를 선정한 뒤

다음의 <자료 5>에서 보는 바와 같이 프로그램을 4개의 등급으로 나누어 구분하는 것이다.

이 조사결과는 시청자들이 프로그램을 시청하는 동안 어떤 느낌을 받았는지를 조사하는

것으로 이를 통해 해당 프로그램의 광고영업 활동에 반영하고 있다.

자료5 PEI의 조사방법

※출처 : 신문과 방송(2014. 9), 86쪽

③ 트위터 : Social Rating

시청자가 소셜미디어를 통해 TV 프로그램을 언급하는 경향이 높아지면서 이를 수집

분석하여 프로그램의 정성적인 부분을 조사하려는 시도가 있었다. 앞서 살펴본 CoB에서도


온라인 버즈(Buzz)를 분석에 포함하는 등의 시도를 하였지만, 실제 프로그램 방송시간뿐

아니라 이외의 시간을 포함하고 있어 전반적인 영향력을 보여주는 차원으로만 활용하고

있다.

자료6 Nielsen Twitter Televison Rating 조사

※출처 : http://www.nielsensocial.com/

하지만 미국의 경우 대표적인 소셜미디어인 트위터와 TV 시청률을 결합한 이른바 ‘Social

Rating’이 제공되고 있다. 트위터는 실시간으로 프로그램이 방영되는 동안 올라오는 트윗을

프로그램에 대한 주요 키워드를 통해 추출하고 이를 닐슨의 시청자수와 결합하여 새로운

지수를 제공하고 있다. 이 지수는 ‘사회적 시청률’이라고 불리기도 하는데, 기존의 시청률과

다른 방식으로 조사되어 시청률이라 칭하기에는 한계가 있지만, 프로그램을 시청하는 동안

나타난 시청자의 정성적 반응을 체계적으로 조사한다는 점에서 의의를 가지고 있다.

저항과 대응 : 새로운 기법의 담론화

이상에서 TV 시청을 조사하는 새로운 방법들에 대해 알아보았다. 앞서 제시된 새로운

조사기법들은 아직까지 시장에서 확정된 방식으로 자리잡지 못했다. 조사의 완결성이나

체계의 문제가 아니라 아직까지 새로운 조사기법에 대한 논의와 합의가 이루어지지 못했기

때문이다. 그럼에도 불구하고 다양한 방식과 개념을 바탕으로 한 조사는 수용자에 대한

새로운 지평을 열어줄 것이다. 특히 오늘날과 같이 다양한 미디어 소비와 그에 대한 수용자

반응을 즉각적으로 수집하고 분석할 수 있는 상황에서 기존 조사방식의 개선이 불가피하기

때문이다.


기존 수용자 조사가 포함하지 못하는 다양한 자료를 포함하는 것도 중요하지만, 조사에

대한 신뢰도와 타당도에 대한 담론화의 과정이 필요하다. 서로 다른 방법으로 조사하고

파악한 수용자의 모습은 사회적 합의를 통해 새로운 모습으로 공유되기 때문이다. 이 과정

에서 조사를 위한 협력, 지수산정을 위한 논의, 활용을 위한 검증 등 앞으로 많은 과정들이

있을 것이다. 무엇보다 중요한 것은 좋은 결과가 아니라 좋은 결과를 위한 합의된 과정이다.

조사결과는 해석에 따라 의미가 달라질 수 있지만, 합의된 과정은 해석의 다양성을 보장해

주기 때문이다. 앞으로 새로운 수용자 조사의 체계와 방향, 조사 기법, 활용 방안 등에 대한

논의가 더욱 활성화되기를 기대해 본다.

Industry&Policy


김경환_상지대학교 언론광고학부 교수

그간 국내 지상파방송사는 외주제작물 편성비율, 주시청시간대 외주 편성

비율 등과 더불어 특수관계자 외주 편성비율 제한을 의무적으로 이행해왔다.

외주제작제도 시행 25년이 지난 지금, 일각에서는 외주제작제도 완화를,

한편에서는 공정거래의 강화를 역설한다. 최근 국회 본회의를 통과한

특수관계자 편성비율 제한규정 폐지와 관련한 쟁점과 과제를 살펴본다.

외주제작 특수관계자 편성비율 제한규정 폐지에 따른 쟁점과 과제

1)

외주제작제도의 명암

외주제작 프로그램 의무편성 제도는 제작주체(방송프로그램 공급원)의 다원화, 지상파

네트워크 제작부문 분리를 통한 독립제작사 육성, 방송제작 시장의 지상파 독점해소를 통해

방송콘텐츠 제작시장에 경쟁을 촉진시켜 다양하고 질 좋은 프로그램 공급으로 시청자 복지

제고를 달성하고자 1991년 도입되었다. 외주제작제도가 시행된 지 25년이 지난 지금, 국내

방송영상산업은 외주제작사의 양적 확대라는 성과에도 불구하고 외주제작사의 질적 성장이

미흡하다는 평가가 존재한다.

문화체육관광부의 <2014 방송영상산업백서>에 따르면 2013년 12월 말 기준으로 최근

3년 동안 1건 이상의 방송용 영상물 제작을 통하여 매출을 올리고 있는 방송영상독립제작사

수는 503개 사업체이며, 전체 503개 사업체의 총매출액은 9,062억 원으로 전년도의 9,841억

원보다 7.8% 감소(779억 원), 사업체당 평균 매출액도 18억 200만 원으로 전년도의 19억

700만 원보다 5.5% 감소(1억 500만 원), 1인당 평균 매출액도 1억 3,300만 원으로 전년도의

1) 본 글은 한국콘텐츠진흥원 <코카포커스> 15-04호 「외주제작 25년의 성과와 과제」의 일부를 발췌·요약하였음.　


1억 4,300만 원보다 7.0% 감소(1,000만 원)한 것으로 나타나고 있다. 한편 방송통신위원회의

<2014년 방송시장 경쟁상황 평가 보고서>에 따르면, 2013년 기준으로 총 611개의

외주제작사가 지상파방송사와 유료방송채널에 방송프로그램을 납품해 실제 프로그램 공급

실적이 있는 외주제작사 개수는 2011년 이후 지속적인 증가 추세를 보이고 있는 것으로

파악되고 있다(2011년 475개 → 2012년 578개 → 2013년 611개).

자료1 방송영상독립제작사 현황

연도사업체수

(개)매출액(백만원)

사업체당평균매출액(백만원)

1인당평균매출액(백만원)

종사자수(명)

사업체당평균종사자수

(명)

2008년 391 727,411 1,860 154 4,724 12

2009년 393 796,175 2,026 168 4,748 12

2010년 475 737,092 1,552 157 4,706 10

2011년 628 895,769 1,426 151 5,923 9

2012년 516 984,070 1,907 143 6,886 13

2013년 503 906,230 1,802 133 6,808 14

※출처: 한국콘텐츠진흥원(2015).「2014 방송영상산업백서」.

2007년부터 2013년까지 지상파방송사들이 편성한 외주제작 프로그램들의 비율은

의무비율을 모두 초과하고 있으며 외주 프로그램들의 편성 비율도 점차 높아지는 추세이다.

지속적인 외주제작 의무편성 비율의 확대로 외주제작 프로그램의 의무편성 비율이 최대

40%2)까지 높아졌고, 외주 제작 프로그램에 대한 세세한 인정기준이 추가되었으며, 특수

관계자 조항의 신설로 지상파방송사들이 자회사를 통해 외주 의무편성 비율을 우회하는

것을 막아온 것은 그간의 외주제작 시장의 성장에 크게 기여한 측면이 있다.

2) 「방송법 시행령」 제58조 1항은 지상파방송사업자 및 지상파방송채널사용사업자는 국내에서 당해 방송사업자가 아닌 자가 제작한 텔레비전방송프로그램을 당해 채널의 매반기 전체 텔레비전방송시간의 40% 이내에서 방송통신위원회가 고시하는 비율 이상 편성하도록 하고 있고, 「방송 프로그램 등의 편성에 관한 고시」에 따르면 KBS1은 24% 이상, KBS2는 40% 이상, MBC 및 SBS는 35% 이상, EBS는 20% 이상 편성하도록 하고 있다.　


자료2 지상파방송사 외주편성비율(2007~2013) (단위 : %)

구분 의무비율 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

KBS1

(특수관계자)

24↑

(21↓)

27.0

(0)

27.3

(0)

27.3

(0)

27.6

(0)

25.8

(0)

25.8

(0)

27.3

(2.9)

KBS2

(특수관계자)

40↑

(21↓)

46.5

(0)

51.6

(0)

46.1

(0)

51.8

(1.7)

56.4

(2.6)

53.5

(5.2)

54.8

(5.8)

MBC

(특수관계자) 35↑

(21↓)

42.6

(9.1)

42.7

(18.2)

44.0

(18.3)

48.8

(15.4)

48.6

(14.5)

53.6

(16.6)

50.6

(16.6)

SBS

(특수관계자)

50.5

(6.9)

50.7

(4.2)

48.7

(6.0)

49.8

(9.3)

51.4

(13.4)

52.4

(15.9)

54.5

(13.1)

EBS 20↑ 25.0 21.4 21.6 23.1 25.9 27.0 27.4

※출처: 방송통신위원회(2015).

하지만 외주 의무편성 제도 도입의 취지에도 불구하고 현재 외주제작 프로그램의 편성은

드라마와 같은 특정한 장르에만 집중되고 있으며 방송편성시간을 기본으로 하는 외주제작

의무편성 제도는 방송 프로그램의 내용적 특성상 외주제작이 용이하지 않은 프로그램

장르와 계절적 특수성을 전혀 고려하지 않고 전체 방송시간의 일정 비율을 강제적으로

외주제작을 의무화 하는 형태로 운영되고 있는 점은 지속적으로 문제로 제기되어 왔다.

또한, 외주제작 제도 도입으로 인한 수혜자와 피해자의 측면에서 보면 방송사와

외주제작사라는 단순 대립구조에서 방송사업자는 지상파방송사에 종합편성채널로

이해관계가 세분화됐고, 외주제작사도 제작 장르에 따라 드라마제작사와 비드라마제작사로

이해관계가 나뉘는 구조로 변모하였다고 할 수 있다.

외주제작 특수관계자 편성비율 제한 규정 폐지

외주제도와 관련해 최근에 가장 큰 제도 변화는 특수관계자에 대한 외주의무 편성비율

제한 규정 폐지 여부이다. 지난해 말 국회 미래창조과학방송통신위원회 전체회의에 외주제작

의무편성 제도와 관련된 방송법 일부개정 법률안이 조해진 새누리당 의원의 대표발의로

제출되어 최근 국회 본회의를 통과한 상태이다. 조해진 의원이 제출한 방송법 일부개정

법률안은 외주프로그램을 방송사업자나 방송사업자와 특수관계자가 아닌 외주제작사들이

제작한 프로그램으로 한정하는 것을 주요내용으로 특수관계자 조항의 삭제가 주요

내용이다.

현재 특수관계자 조항은 외주의무편성비율이 전체 방송편성시간의 40%이면 이 중에서


21% 이내로만 특수관계자가 제작한 프로그램의 편성을 허용하고 있다.3) 방송법에서

규정하고 있는 특수관계자 조항이란 외주의무편성 제도의 도입으로 지상파방송사들이

외부의 외주제작사들이 제작한 외주제작 프로그램을 일정 비율 이상 강제적으로 편성하게

됨에 따라 지상파방송사들이 계열 자회사를 설립해 외주프로그램의 형태로 프로그램을

공급받고 외주의무편성비율을 충족시키는 편법을 막고자 도입된 제도이다.

따라서 외주제작사들은 이번 법률안 통과에 따라 현재 외주제작을 지상파방송사의

자회사들이 독차지하게 돼 외주제작시장이 붕괴될 것이라며 우려하고 있다. 특히 아직도

비드라마 부문에서는 지상파방송사들이 소위 ‘갑’의 위치에 있는데 외주제작 의무편성

제도가 폐지되면 전적으로 불공정한 거래를 강요받게 될 게 명약관화이므로 절대 폐지해서는

안 된다는 입장이다. 외주제작사들은 지상파방송사들이 자회사인 특수관계자에 대해

행하는 ‘일감 몰아주기’를 막을 수 없고, 그 결과 상대적으로 특수관계자에 비해 불공정한

거래가 이뤄질 소지가 크다는 점에서 시장교란 발생을 막기 위해서라도 절대 허용 불가를

천명하고 있다.

반면, 지상파 방송사는 환영하는 분위기다. 지상파방송사들은 이제 외주프로그램

없이는 프로그램 편성이 불가능할 정도로 외주제작 시장이 성장하였으므로, 이러한

현실임을 감안해 외주프로그램의 편성비율을 강제하지 말고 사업자 자율에 맡겨달라고

주장하고 있다. 이와 관련해 전체 방송시간에서 뉴스나 보편적 시청권의 적용을 받는 스포츠

프로그램의 경우를 제외해달라거나, 지역계열사가 제작한 프로그램의 편성을 확대할 수 있게

해달라는 요구를 지속적으로 제기해왔다. 특수관계자 편성비율 폐지는 자회사가 제작하는

프로그램을 전체 외주프로그램의 21% 이내로 제한하는 조항을 삭제하는 것을 의미한다.

이 조항의 적용을 받아 지역네트워크 방송사들이 제작한 프로그램을 전국으로

방송하고자 해도 이것이 특수관계자로 분류되어 편성에 제한을 받고 있던 MBC는

특수관계자 조항 폐지를 강력하게 주장해왔다. 외주프로그램의 의존 비율이 높은 SBS 역시

상대적으로 제작비용이 많이 소요되는 인하우스 제작보다는 외주제작이나 특수관계자인

SBS프로덕션을 통해 제작비 절감효과를 기대하고 있는데, SBS의 프로덕션에서 공급받을

수 있는 프로그램의 비율이 특수관계자 조항의 적용으로 제한을 받아 외주제작사와 제작비

등의 가격협상에서 불리한 입장이었다는 점에서 특수관계자 조항의 폐지에 적극적인 모습을

보인다.

이에 대해 문화체육관광부와 방송통신위원회는 특수관계자를 통해 불공정거래행위에

해당하는 재하청을 하지 않기로 하는 등 ‘상생협력 방안’을 마련하고 편성고시에서 규정

하고 있는 순수외주편성비율을 현행보다 높이며, 외주인정기준을 보다 강화하는 방향으로

3) 「방송법 시행령」 제58조 2항은 지상파방송사업자 및 지상파방송채널사용사업자는 법 제72조 2항의 규정에 의하여 전체 외주제작 방송프로그램의 100분의 30의 범위 안에서 방송통신위원회가 고시하는 비율을 초과하여 방송사업자의 특수관계자가 제작한 방송 프로그램을 편성하여서는 아니된다고 규정하고 있고, 「방송 프로그램 등의 편성에 관한 고시」에 따르면 21%를 초과하여 편성할 수 없도록 규정하고 있다.　


대안을 마련하고 있다. 특수관계자 조항의 폐지가 논란이 되자 최근 지상파방송 3사는

‘지상파방송 3사 외주제작 상생협력방안’을 통해 그간 방송콘텐츠 산업 발전을 위해 공헌해

온 외주제작사의 업적을 인정하고, 급변하는 방송환경 속에서 프로그램의 경쟁력을 유지하고

상생협력하기 위한 방안을 제시한 바 있다. 지상파방송 3사가 발표한 ‘지상파방송 3사

외주제작 상생협력방안’에 포함된 주요내용을 살펴보면 ▲외주 계약 시 문화체육관광부

제작 표준계약서 적용 ▲순수외주제작 편성비율의 상향 조정, 저작권·수익배분, 외주

인정기준 등에 관한 논의 협의체 참여 ▲특수관계자를 통한 불공정한 재하청 금지 및

외주사의 공정한 참여 보장 ▲제작비 지급 시기 단축 및 촬영 원본 활용 확대 등 각 사별

자율적 외주제작사 지원 방안 마련 등이 포함되어 있다. 하지만, 이것이 어느 정도 실효성을

가질지에 대해서는 논란의 여지가 있다.

남아 있는 쟁점과 과제

국회 본회의 통과로 특수관계자 조항이 폐지됨에 따라, 전체 외주제작 프로그램에서

특수관계자가 제작한 프로그램 21% 중 어느 정도가 외주 의무편성 비율로 인정될 것인가가

향후 관건이 될 전망이다. 좀더 구체적으로, 특수관계자 조항의 폐지와 관련해 보다 심화된

검토가 필요한 문제점들은 다음과 같다.

첫째, 사실상 조해진 의원이 입법 발의한 방송법 개정안의 특수관계자 조항 폐지는 외주제작

의무편성 비율에서 특수관계자 제작 프로그램을 제외하고 순수외주제작사가 제작한 프로

그램만을 외주제작 의무편성비율로 인정한다는 것으로 이해할 수 있다. 그렇다면 관건은

현행 외주제작 의무편성비율에서 전체의 21%를 차지하고 있던 특수관계자 비율에 상응하는

만큼 외주제작 의무편성비율의 변화가 수반되어야 하는데 이 부분에 대한 구체적인 검토가

빠져있다. 즉, 조해진 의원의 입법안이 국회를 통과해서 특수관계자 조항이 폐지되더라도

논란이 남을 수밖에 없는 이유인 것이다.

둘째, 특수관계자 조항을 폐지하면 나타날 수 있는 알짜 프로그램의 특수관계자

밀어주기 문제를 어떻게 방지할 것인가 하는 점이다. 아직까지 구체적인 증거는 없지만

일부 외주제작사들은 지상파방송사들이 자신들이 실질적으로 소유하고 있는 자회사,

즉 특수관계자에게 ‘돈’이 되는 알짜배기 프로그램 위주로 하청을 골라줄 것이라는

의구심을 강하게 갖고 있다. 특수관계자 조항으로 인해 기존에는 자회사인 특수관계자에게

프로그램을 몰아주려고 해도 외주제작프로그램의 21% 이내에서만 가능했지만 특수관계자

조항이 폐지되면 그 제약이 풀림으로써 순수외주제작프로그램 비율만 충족시키면 나머지는

자유롭게 특수관계자로부터 프로그램을 공급받을 수 있는 길이 열리게 된다는 것이다.

지상파방송사들의 입장에서 보면 자신들이 투자한 특수관계자에게 이왕이면 수익성이

높은 프로그램을 몰아주고 외주제작사들에게는 수익성이 낮은 프로그램을 줘서 외주제작

의무편성비율을 충족시키는 전략 구사가 충분히 가능해지는 것이다.


셋째, 특수관계자 조항의 폐지로 외주제작사들에 대한 불합리한 제작비 지급 관행이

증가할 수 있다는 점이다. 지상파방송사와 특수관계자인 자회사의 프로덕션은 인력과

장비의 공유로 제작비의 코스트 산정을 인위적으로 조장할 소지가 있고 이를 바탕으로

외주제작사들의 제작비 조정 협상에 활용할 수도 있다. 물론 기존에도 외주제작사들이

제작하는 외주프로그램에 대해서도 지상파방송사의 장비와 인력지원이 이뤄져 왔다.

이는 외주제작 의무편성비율의 강제로 인해 자체적으로 인력과 장비를 갖추지 못한

외주제작사일지라도 의무편성비율을 채우기 위해 어쩔 수 없이 지상파방송사가 장비와

인력지원을 해서라도 외주제작 프로그램을 납품받아야 하는 현실적 문제 때문이었다.

그런데 특수관계자 조항이 폐지된다면 지상파방송사들로서는 외주제작사들에 대한

인력과 장비 지원보다는 자회사인 특수관계자에 대한 인력과 장비 지원을 우선시 할 수

있다는 점에서 결국 장비와 인력을 갖추지 못한 외주제작사들은 시장에서 도태될 우려가

제기된다. 이러한 시장 변화는 궁극적으로 외주제작사들이 자체적인 인력 보강과 장비를

보유해 실질적인 제작스튜디오로 변모하도록 유도함으로써 제작 경쟁력을 높일 수 있다는

점에서 긍정적인 측면도 존재하지만 반대로 급격한 제도 변화로 인해 대응할 여력이 없는

중소 외주제작사들이 시장에서 도태되는 사태가 벌어지는 부정적인 효과를 불러올 개연성도

크다.

이러한 상황에서, 문화체육관광부에서 도입을 추진하고 있는 외주제작사와 지상파

방송사들의 외주프로그램 제작 표준계약서 활용은 더욱 중요한 의미를 가지게 된다. 현재

표준계약서 체결 현황을 살펴보면 표준계약서 체결에 적극적인 지상파방송사도 있지만 아직도

독소조항이 유지된 채 계약 체결이 이뤄지고 있는 방송사도 있다. 과거에는 외주제작사들이

받아들이기 힘들 정도로 제작비를 낮추는 일은 관행으로 불릴 정도였다. 또한 무리한 계약을

강요하거나 계약 직전 계약을 파기함으로써 외주제작사들이 곤경에 처하는 경우도 많았다.

사실상, 특수관계자 조항은 지상파방송사들이 자회사인 특수관계자에게 일감몰아주기를

제한함으로써 간접적으로 외주제작사들에게 무리한 계약을 할 수 없도록 만드는 효과가

있었다.

특수관계자 조항이 폐지되면 지상파방송사와 자회사인 특수관계자의 유무형의 지원이

가속화되면서 외주제작사의 계약에까지 적지 않은 파급효과를 발생시킬 것이다. 인하우스

외주제작 의무편성 제도의 개선은 이해당사자들이 수용할

수 있는 범위 내에서 점진적인 조정으로 진행되어야 한다.

“

”


제작능력이 상실된 지상파방송사들이 외주제작 의존도를 낮추기 위한 대응방안의 하나로

상대적으로 인하우스 제작대비 제작비가 저렴한 특수관계자의 제작비율을 높이려는 전략이

특수관계자 조항의 폐지 압력으로 작동하고 있기 때문이다.

특수관계자 조항은 지역방송사들이 제작한 프로그램의 전국 편성을 저해한다는 점에서

분명 개선의 필요성이 인정되는 부분이 있고. 자체 제작능력이 상실된 지상파방송사들의

입장에서 보면 외주제작에 대한 의존도를 낮추고 (비록 자회사이기는 하지만) 특수관계자의

제작능력을 강화할 수 있다는 점에서 넓은 의미의 지상파방송사 제작 경쟁력 강화로 이어질

수 있는 방안이기도 하다. 외주제작 프로그램의 의무편성제도 도입이 20년 이상 지났고 국내

방송환경도 크게 변했기 때문에 이제는 제도 폐지에 대한 검토가 필요하다는 주장이 적지

않은 것도 사실이다.

실제로 외주제작사들의 경쟁력은 외주제작 의무편성 제도가 도입된 1990년대 초와

비교하면 격세지감을 느낄 정도로 높아진 상태라 할 수 있다. 드라마를 제작하는 외주

제작사들의 경쟁력은 지상파방송사와 견주어도 전혀 뒤처지지 않기 때문이다. 외주제작사의

우수한 프로그램은 드라마뿐만 아니라 최근에는 예능·오락 등으로 장르와 폭이 넓어지고

있다. 다만, 일부 외주제작사들의 성장은 눈부시지만 드라마를 제외한 다수의 분야는 아직도

외국의 외주제작사와 비교하면 영세사업자들로 경쟁력이 낮다는 분석이 지배적이라는 것은

유념해야 할 부분이다.

무엇보다, 외주제작 의무편성 제도의 개선은 이해당사자들이 수용할 수 있는 범위 내에서

점진적인 조정으로 진행되어야 한다. 일방의 피해를 강요하는 급격한 제도 개선은 시장구조가

기존의 제도에 맞춰 짜여진 현실을 무시하는 처사이며, 이해당사자들의 강한 반발로 제도

개선 자체의 추진을 가로막는 결과를 낳을 뿐이다. 또한 FTA 등의 체결로 외국계 자본들이

국내 외주제작사의 경영에 참여하는 시대가 열린 상황에서 국내 지상파방송사들의 방송편성

제도를 개선하는 정책이 궁극적으로 국내 방송제작산업의 경쟁력 제고라는 정책 목표를

달성하는 결과로 이어질지도 면밀한 검토가 필요한 상황이다. 지난 25년간 국내 방송제작

시장은 외주제작 의무편성 제도를 상정해 시스템이 최적화되고 진화해 왔다고 해도 과언이

아닌 상태이다. 외주제작 의무편성 제도의 개선 필요성은 인정된다 하더라도 급격하고

무리한 제도 개선으로 인해 수많은 외주제작사들이 피해를 입을 수 있다는 것을 고려하여

이해당사자들이 인내할 수 있는 합리적 범위 내에서 개선이 이뤄져야 할 것이다.

Industry&Policy


조영신_SK경영경제연구소 수석연구원

트위터가 성장 정체를 극복할 수 있는 대안으로 동영상 스트리밍 서비스를

선택했다. 그 이유는 무엇일까? 더욱이 그 과정에서 트위터가 ‘미어캣’을

버리고 ‘페리스코프’를 선택한 이유는 무엇일까? 이 글은 그 해답을 찾아

간다. 이들의 등장은 동영상 시장의 큰 축이 모바일로 이동했다는 것을

알려주는 전조이다.

페리스코프가 바꾸는 미디어 세상

미어캣과 페리스코프, 그리고 트위터

2015년 3월 13일. 트위터(Twitter)는 동영상 스트리밍 서비스인

페리스코프(Periscope)를 인수했다. 월스트리트는 인수 가격을 대략

1억 달러로 추정했다.1) 인수와 동시에 트위터에 연동해서 제공하던

유사 서비스인 미어캣(Meerkat)의 연동을 차단했다.2)

이런 일이 발생하면 흔히 두 가지 질문을 한다. ‘왜 트위터는

페리스코프를 인수했고, 미어캣을 차단했을까?’라는 질문이 첫

번째다. 이 질문에 대한 대답은 여러 가지가 있을 수 있다. 기업의

선택적 행위는 일견 단순해 보이지만, 그 속에는 다양하고 중층적인 관계가 얽혀 있기

때문이다. 2014년 4분기, 트위터의 월간 이용자 수는 2억 8,800만 명으로 트위터 설립 이후

1) http://www.wsj.com/articles/twitter-acquires-live-video-streaming-startup-periscope-1425938498　

2) 기본적으로 플랫폼을 지향하는 사업자들은 자신들의 API를 개방하고 다양한 사업자들이 자신들의 플랫폼에서 놀게 만든다. 그러나 이번 조치는 API의 제한적 개방을 선택하고 있다는 점도 주목해 봐야 할 대목이다.　


가장 낮은 증가세를 기록했다. 분기당 400만 명을 유치하긴 했지만, 경쟁업체로 부상하고

있는 인스타그램(Instagram)은 분기당 500만 명을 유치했다. 분명히 트위터는 어려운

시기를 겪고 있고, 기업가의 입장에서는 이를 극복할 수 있는 방안 모색이 필요한 시점이었다.

결과적으로 실시간 동영상 스트리밍 서비스가 해결책인 것처럼 보인다. 적어도 통상적인

기업이라면 이 대목에서 ‘Why’에 대한 대답을 마련해 놓았을 것이다. 동영상 스트리밍

서비스가 왜 트위터의 성장 정체를 극복할 수 있는 대안이고, 그리고 그 대상으로 현재까지

연동해서 서비스되고 있는 미어캣을 버리고 페리스코프를 선택한 이유도.

트위터와 페이스북(Facebook)의 결정적 차이는 실시간성이다. 페이스북은 트위터에

비해서는 저장형 서비스다. 내 친구가 공유하거나 직접 쓴 글들을 반추해 볼 여지가

상대적으로 있다. 그러나 트위터는 140자라는 짧은 문장으로 메시지를 전송하듯이 정보를

생산하고 소비한다. 페이스북이 게시판의 성격이 강하다면, 트위터는 메시지의 성격이

강하다. 짧고 간결하고, 그래서 강력한 전달력을 가지는 것이 트위터가 다른 SNS와

구별되는 힘이다. 실시간 동영상 스트리밍 서비스, 특히 개인형 동영상 SNS는 바로 이런

트위터의 정체성에 부합한다. 같은 동영상 서비스라도 궁합이 맞는 서비스인 셈이다.

미어캣과 페리스코프는 실시간 동영상 스트리밍 서비스를 제공하는 것은 동일하다.

그리고 SNS와 연동되어 영상에 댓글 등을 남길 수 있다는 것도 같다. 그러나 페리스코프는

동영상을 저장할 수 있어 재시청이 가능하다는 점에서 미어캣과 다르다. 시청자가 해당

영상을 놓치게 될 경우 그 영상을 볼 기회는 사라진다. 이는 실시간 자체의 매력이기도 하다.

그러나 단순히 실시간 동영상 스트리밍 서비스를 제공하는 것이 아니라 그것을 통해서

트위터의 고객을 더 확보하려는 이유라면 재방송을 시청할 수 있는 여지가 있어야 한다.

거기다 실시간만 제공될 경우에는 예상치 못했던 부작용도 생긴다. 미어캣은 실시간

동영상을 제공하고 거기에 댓글을 달 수 있다. 그리고 그 댓글은 트위터와 연동되어 해당

계정에도 게시된다. 그런데 생방송이 끝나면 동영상은 사라지고, 댓글만 남게 된다. 해당

댓글을 이해할 수 있는 맥락은 사라진 채 허물만 남는 셈이다. 따라서 첫 번째 질문에

대해서는 ‘트위터의 성장 정체를 극복하기 위한 수단으로 보다 효율적인 페리스코프를

인수했다’란 답이 가능하다.

두 번째 질문은 과연 미어캣과 페리스코프의 혈전에서 누가 시장을 차지할 것이냐는 것과

이를 통해서 트위터가 시장에서 반전 국면을 만들 수 있을 것3)이냐다. 일단 두 서비스 간

시너지가 발생하고 있다는 점에서 긍정적인 평가를 할 수 있을 것 같다. 대조군이 뚜렷하기

때문이다. 미어캣과 페리스코프가 시장에 나오기 이전부터 유스트림(Ustream)이란

유사 서비스가 있었다. 이미 8년 전부터 유스트림은 실시간 동영상 서비스를 제공해왔고,

‘월스트리트를 점령하라(Occupy Wall Street)’ 운동 당시 제법 주목을 받기도 했었다.4)

3) 예를 들면 이런 기사들이다. http://www.foxbusiness.com/technology/2015/05/11/can-periscope-save-twitter/　

4) http://www.nytimes.com/2011/12/12/business/media/occupy-movement-shows-potential-of-live-online-video.html?_r=2　


동영상을 통해서 시위에 참여한 사람들이 경찰과의 거리를 유지한 사례는 유명하다.5)

그러나 유스트림은 소셜 미디어와 결합되지 못했다. 일시적으로 유명세를 타긴 했지만

입과 입을 통해서 전달되고, 그리고 SNS의 대화처럼 실시간 동영상을 활용하지는 못했다.

좁은 골목에서 재미있는 서비스를 제공하고 있다는 소문은 있었지만, 사람들이 모여 있는

번화가로는 진출하지 못한 것이다.

그런데 SNS와의 결합 성과는 즉시 나타났다. 유스트림의 명성을 얻는데 8년 가까운

시간이 걸렸다면, 미어캣은 트위터에 연동하면서 단 3개월 만에 이름을 알렸고, 페리스코프는

1억 달러(1,100억 원)에 팔리기까지 했다. 이 정도라면 적어도 과거 대비 분명히 두 서비스 간

시너지가 있다고 볼 수 있다. 트위터도 괜찮은 성적을 보였다. 2014년 말 가입자 성장의 정체를

보였지만, 미어캣이 서비스가 되던 1사분기 가입자 수가 증가했다. 소셜 미디어는 가입자를

얻었고, 실시간 동영상 서비스업체는 시장의 주목을 얻었다. 양쪽 모두에게 긍정적인 시그널을

준 것이다.

자료1 Twitter의 월간 이용자 수 (단위: 백만)

30

Q1'10

30

Q2'10

49

Q3'10

54

Q4'10

68

Q1'11

85

Q2'11

101

Q3'11

117

Q4'11

138

Q1'12

151

Q2'12

167

Q3'12

185

Q4'12

204

Q1'13

218

Q2'13

231.7

Q3'13

241

Q4'13

255

Q1'14

271

Q2'14

284

Q3'14

288

Q4'14

302

Q1'15

350

300

250

200

150

100

50

0

※출처 : http://www.statista.com/statistics/282087/number-of-monthly-active-twitter-users/

5) http://www.hollywoodreporter.com/news/occupy-wall-street-zuccotti-park-removal-261611　


그러나 여전히 시장은 우려의 시선을 거두지 않고 있다. 단기적인 성과를 보이긴 했지만

성장이 지속될 수 있을지에 대한 의문은 여전히 남아 있다. 일각에서는 초기에 비해서

가입자 증가세가 둔화되었고 시장의 반응도 감소했다는 점에 주목한다. 트윗 분석업체인

톱시(Topsy)는 5월 2일 세기의 대결이라고 알려진 <파키아오 vs 메이웨더>전(Pacquiao-

Mayweather fight) 이후에 언급되는 횟수가 급감했다고 분석했다.

자료2 트윗 인용 횟수 추이

25K

20K

15K

10K

5K

04/11 4/14 4/17 4/20 4/23 4/25 4/28 5/1 5/4 5/7

※출처 : http://thenextweb.com/opinion/2015/05/11/stop-trying-to-make-fetch-happen/

그리고 5월 3일 현재 그리고 IOS 앱 랭킹 순위에서 페리스코프가 100위권 밖에 위치해

있으며 미어캣은 500위권에도 올라있지 않다는 점에 주목하고 있다.6) 글을 마지막으로

점검하고 있는 5월 18일 현재, 페리스코프는 152위권에 위치했다.7) 그러나 이런 류의

서비스는 특수 목적용이다. 매일 매일 실시간으로 동영상을 중계하는 것은 일부 소수의

전유물이라고 한다면, 특정한 이벤트가 발생했을 때 사람들이 몰아서 사용하는 특성이

있을 수 있는 이른바 편차가 큰 서비스다. 따라서 이 시점에서 트윗의 양이나 랭킹 정도로

이 서비스의 가치를 평가하는 것은 공정하지 못하다. 오히려 시장은 폭증을 넘어서 안정화

단계에 접어들었다고 볼 수 있다. 그러나 페리스코프가 가져올 시장의 반응은 이 정도에서

그치는 것이 아니다. 어쩌면 너무도 빈번해서 새롭지도 않은 패러다임의 변화를 초래하는

전조일지도 모른다.

6) http://thenextweb.com/opinion/2015/05/11/stop-trying-to-make-fetch-happen/　

7) 국가별로 보면 상황이 다르다. 2015년 5월 20일 현재, 페리스코프는 터키에서는 29위, 아일랜드에서는 36위, 그리고 바베이도에서는 86위다. https://www.appannie.com/apps/ios/app/972909677/app-ranking/#device=iphone&daily=201　


세로의 시대

페리스코프가 인기를 끌자 어김없이 여기저기서 문제점을 지적하고 나섰다. 저작권 문제와

프라이버시(Privacy) 문제는 약방의 감초다. 세기의 대결이었던 권투 시합이 페리스코프를

통해서 방영8)되었을 때도 그랬고, 일부 이용자가 유료로 방영중인 HBO의 <왕좌의

게임>을 페리스코프로 중계9)를 해서 논란이 됐다. 예상했던 수순대로 HBO는 발끈했고,

페리스코프는 원론적인 대처방안을 답했다. 이런 일은 지속적으로 발생할 수 있는 문제다.

물론 MLB처럼 페리스코프를 차단하지 않은 곳10)도 있고, 내부 방침과 실제 사이에서

갈등을 겪고 있는 PGA11) 등도 있다. 대부분의 저작권 관련 서비스는 공식적으로 사용을

불허할 가능성이 높지만, 반대로 대중적인 인지도를 확보하기 위한 수단으로 페리스코프를

전략적으로 활용하는 예도 등장할 것이다. 여기서 중요한 건 저작권 침해가 페리스코프의

운명을 결정지을 수 있는 변수가 아니라는 점이다. 저작권과 상관없는 서비스가 생각보다

많다. 공공 행사도 있고 영화제 레드카펫 등 사람들이 호기심을 가질 만한, 그러나 저작권에

위배되지 않는 행사 등이 있다. 실제로 매셔블(Mashable)은 아카데미 시상식(Academy

Award)을 페리스코프를 통해 중계하는 등 광범위하게 활용하고 있다. 지자체는 페리스

코프를 통해서 자신들이 주관한 행사를 직접 방송을 할 것이고, 주목받지 못한 예술가들도

현장에서 방송을 하려 할 것이다. 심지어 광고주들도 직접 일반인들과 소통할 것이다.

프라이버시 문제는 SNS가 가지는 본질적인 문제이기 때문에 지속적인 관심이 필요한 영역일

뿐, 그것 때문에 실시간 동영상 서비스가 사라지거나 할 가능성은 낮다.

오히려 페리스코프는 새로운 모바일 시대를 만드는 촉매제요 완성제가 될 가능성이 높다.

바로 세로화면이기 때문이다. 우리가 사용했던 대부분의 화면 비율은 가로 중심이었다. 당연한

것처럼 생각하던 4:3의 비율. 그리고 씨네마스코프, 그리고 현재 디지털 모니터의 대부분을

차지하는 16:9의 비율 등은 역사적 산물이고 경쟁과 진화의 산물이지만 가로 화면이라는

공통점이 있다. 우리가 흔히 알고 있는 4:3 비율은 코닥의 필름이 개발된 후 이를 영사기에

적용하는 과정에서 등장한 비율이다.12) 이 비율은 유성 영화에서도 그대로 적용되었다.13)

8) http://www.theverge.com/2015/5/3/8539483/periscope-made-it-easy-to-watch-the-mayweather-pacquiao-fight-for-free　

9) http://www.bbc.com/news/technology-32315442　

10) http://www.cnbc.com/id/102566757　

11) http://www.news.com.au/technology/gadgets/golf-reporter-has-pga-media-credentials-revoked-due-to-periscope-use/story-fn6vihic-1227348372194　

12) 4:3비율은 윌리암 케네디 딕슨(William Kennedy Dickson)이 창안했다. 딕슨은 영사기를 개발한 토마스 에디슨(Thomas Edison)의 보조 사진작가였다. 코닥이 1890년대에 현재와 같은 필름을 개발하자, 에디슨은 키네토스코프(Kinetoscope)에 이 필름을 이용하고 싶어했다. 딕슨은 고민을 하다가 35mm 필름 주위에 천공을 만들었고, 그 결과 가로와 세로의 비율이 4:3의 비율이 탄생한 것이다.　

13) 1909년 MPPC(Motion Picture Patent Company)이 만들어지면서 영화의 표준으로 자리잡았다. 음성영화가 시작되면서 사운드트랙으로 사용되었던 부분이 사라지며 약간의 변화가 생기긴 했다. 가로 세로 축의 비율이 1.33에서 1.37로 바뀌었지만 둘은 호환이 가능하다는 점에서 큰 차이가 없었다.　


자료3 4:3 비율의 탄생

사운드트랙

22mm

16mm

35mm

※출처 : http://www.statista.com/statistics/282087/number-of-monthly-active-twitter-users/

무성 영화에서 시작된 비율이 유성 영화까지 적용되었던 이 비율은 TV 시장으로 이어졌다.

모든 것이 4:3일 때 등장한 TV도 당연히 4:3 비율을 따랐다. TV가 4:3을 채택하자, 동일

비율로 화면을 제공하던 영화진영은 화면비율의 차별화를 선택했고, 그 과정에서 많은

것들이 등장하고 사라졌다. 씨네라마(Cinerama: Cinema + Panorama)가 있었고,

파라마운트(Paramount)가 선보인 1.66 비율도 등장했다14). 슈퍼스코프(Superscope),

테크니라마(Technirama), 씨네미라클(Cinemiracle), 비스타라마(Vistarama) 등도 이 당시에

시장에서 자웅을 겨루었던 화면 비율이다. 결국 시장은 씨네스코프(Cinescope)를 선택했다15).

자료4 다양한 가로 화면 비율

※출처 : http://filmmakeriq.com/lessons/the-changing-shape-of-cinema-the-history-of-aspect-ratio/

14) 지금도 간헐적으로 예술 영화 등에서 사용되고 있긴 하지만 시장의 표준으로 자리잡지는 못했다. 일부 스마트폰과 피처폰(1280×768, 800×480, 400×240)의 화면비율이기도 하다. 　

15) 1953년에 20세기 폭스사에서 처음 개발한 시네마스코프라는 영화 상영방식에서 기원을 찾을 수 있다. 일반 35mm 필름(1.33:1)에 좌우 폭을 2배로 압축하여 기록하고, 영화관에서 상영할 때는 아나몰픽 렌즈(anamorphic lens)란 특수 렌즈를 사용하여 상영하는 방식이었다. 그러다가 디지털 영화로 넘어 오면서 2.39:1이 되었다. 2K는 2048×858, 4K는 4096×1716 등이 그것이다. 2013년 들어 일부 모니터 및 TV에서도 이 화면비가 나오기 시작하였다. 시네마스코프 영화를 볼 때 화면의 낭비가 없고, 프로그램 창을 여러개 띄울 때 편하다는 점에서 수요가 있다. 보통 3440×1440 및 2560×1080(정확히는 2.37:1) 해상도로 나오고 있다.　


HDTV가 등장할 때 하나의 쟁점 사안도 바로 이 화면 비율이었다. 16:9의 표준은 TV의

4:3 비율과 씨네스코프 비율의 중간값이다. 결과적으로 다양한 포맷이 존재했지만 동영상

포맷은 점진적으로 16:9와 유사 포맷 정도로 단순화되었다. 그러나 변치 않는 것이 있다. 바로

가로 중심이라는 점이다. 눈이 가로로 위치(?)해서 인지는 모르겠으나, 동영상은 전통적으로

‘가로 중심’ 세계관이었다.

페리스코프는 바로 이 가로 중심 세상에 대한 도전이다. 세로와 가로는 세상을 보는

관점이 다르다. 가로로 되어 있는 눈이 세로에 최적화되는 순간이 있다. 얼굴을 맞대고

대화를 하거나 소통을 하려고 할 때면 사람의 눈은 자연스럽게 얼굴을 쳐다보게 되고, 그

과정에서 자연스럽게 얼굴형을 대변하는 세로형(vertical)에 적응하게 된다(Fidler, 1997,

p.42).16) 그래서 멀리서 봐야 하는 풍경화는 가로형이 많지만, 초상화는 세로형이 많다.

자료5 촬영 도구와 보는 도구의 불일치

Your TV sits this way

Not this w

ayNot this w

ay

So hold your phonethis way when filming

※출처 : http://photohistory.tistory.com/13420

16) 원문은 다음과 같다. “When People communicate face to face, they do so in close proximity to one another. In this situation, the eyes tend to focus on the vertical, rectangular image of the person in front of them.” (p.42)　


지난 10년 동안 지속적으로 세로 중심의 영상 촬영이 이루어지긴 했다. 그러나 시장은

이를 자연스럽게 받아들이지 않았다. 이용자들은 간헐적으로 세로 촬영을 했지만, 이를

전문가 그룹 등에서는 비난했고, 비판했다. 심지어 “세로 촬영을 하지 마세요. 보는 이에게

테러입니다”란 표현도 등장했다. 세로로 찍지 말라는 유튜브(Youtube) 동영상17)도 나왔다.

이런 주장이 나오는 건 촬영 도구와 보는 도구의 불일치를 상정하기 때문이다.

그러나 페리스코프는 세로 촬영으로 셋팅되어 있다. 더 이상 촬영 도구와 보는 도구를

이원화하지 않겠다는 뜻이다. 조금 과장되게 보면 세로 중심은 모바일 중심 세상에서

사람들에게 조금 더 가까이 가는 시도다. 한 번의 동작을 더 하지 않고도 영상을 볼 수

있는 서비스라는 이야기다. 가로로 만들어 보낸 영상은 일단 모바일에서 재생을 할 때는

세로로 되어 있는 모바일을 가로로 회전을 해야 한다. 그러나 세로로 만든 영상은 회전

없이 그대로 볼 수 있다. 영상을 촬영할 때는 가로로 찍으라는 훈계 따위는 무시하고, ‘1st

Window’부터 ‘Last Window’까지 모바일만을 염두에 두겠다는 의지다. 모바일로 찍고,

모바일로 유통하고, 모바일에서 사라지는 영상의 시대를 의미한다. 그래서 세로 중심의

세계관은 단순히 세로 영상 비율 그 이상의 의미다. 최근에 선보인 페이스북 인스턴트

아티클(Facebook Instant Article) 서비스도 마찬가지다. 휴대폰-개인-인물-세로형이란

도식이 가능해진다.

자료6 세로영상의 예

17) https://www.youtube.com/watch?v=eYLL7-rUGPY　


추임새

디지털 영역이 지속되면서 실시간 중심의 방송시장은 그 주도권을 하나씩 내어놓고 있다.

잉여가 발생하면 그 잉여를 위해서 새로운 시장이 형성되는 것은 당연하다. 그렇게 시장은

PP들이 진입했고, 실시간의 일부를 그들이 가져갔다. 그러나 이때까지만 하더라도 넘치는

잉여를 통제할 수 있는 수준이었다. 새로운 PP들은 도리어 세컨드 윈도우(2nd Window)로

기능하기도 했다. 미세한 균열은 발생했지만 깨지지는 않았다. 그러다 VOD가 등장했다.

보완재의 성격을 띨 것으로 보였던 VOD가 점차 실시간을 갉아먹기 시작했다. 다시 실시간

동영상 서비스가 등장했다. 실시간과 VOD로 구분되어 정리를 하려고 했던 시장이 다시

실시간 vs 실시간, 그리고 실시간 vs VOD의 격돌구도가 된 것이다. 그렇게 시장은 움직였다.

실시간 방송의 고유 영역이라고 생각했던 스포츠와 이벤트 등도 페리스코프 등장 이후

술렁이게 되었다. 더 이상 실시간 방송의 고유 영역이 사라지는 셈이다. 시장은 그렇게

변화하고 있다. 그리고 그 변화의 중심에 모바일이 있다. 세상이 모바일로 합쳐지고 있다.

반면에 기존 사업자는 유사한 서비스를 과거의 형식으로 제공하려고 한다. 컴캐스트

(Comcast)는 클라우드 기반의 X1 셋탑박스 서비스에 동영상 공유 서비스를 덧붙였다.

‘엑스피니티 쉐어(Xfinity Share)’라는 이름의 이 서비스는 별도의 앱을 통해서 작동되며,

해당 앱의 실시간 스트리밍(Stream Live)란 버튼을 누르면 자신이 가입된 X1 셋탑박스를

통해서 TV에 방송을 하거나, 친한 친구에게 해당 영상을 전송할 수 있다. 물론 이 서비스는

제한적이다. 컴캐스트의 ‘트리플 서비스(Triple Service)’에 가입되어 있어야 이용할 수

있고, 그 전송 대상자도 제한적이다. 개인 방송이란 영역에서도 기존 사업자들이 대응을

했다는 점은 의미심장해 보이지만, 세로형으로 변화하는 세상에 가로형으로 대처하고 있다.

버리지 못하기에 그들은 ‘변화’는 하지만 ‘진화’는 하지 못한다.

자료7 컴캐스트가 선보인 엑스피니티 쉐어 조감도

82 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01

과거엔 고객들을, 소비자들을, 이용자들을 어떻게 하면 우리에게로 오게 할 수 있을까를

고민했다(조영신, 2015. 5). 지상파 등 방송 시간대에 TV 앞으로 불러 모아야 했다. 그게 이

시장의 생존 법칙이었다. 주어진 시간을 분 단위, 시간 단위로 쪼갠 뒤에 해당 시간대에 가장

많이 TV 앞에 있을 사람을 분류하고 그 분류에 맞추어 콘텐츠를 제작했다. 그것이 현재의

주 시청 시간대란 용어로 구체화된 것이다. 그리고 그렇게 분류된 사람들이 당연히 그 시간의

주 시청자이고 이들을 광고주에게 팔았다. 모든 미디어가 그렇게 진화했다. 사람들을 자신의

플랫폼으로 오도록 하는, 그래서 거기에 필요한 기술들이 성장했다. 보다 나은 화질과

시간대별로 보다 체계화된 편성을 위한 기술들이 등장한 것이다.

그러나 이제는 공급자가 찾아가는 시대다. 그러기 위해서는 그들이 쓰는 방식으로

소비할 수 있도록 해야 한다. 세로 영상은 바로 그 지점을 겨냥했다. 모바일에서만 태어나고

성장하고 그래서 죽는 그 생환주기를 정확히 읽고 있다. 모바일은 시장에 그만큼 더 다가

갔다. 페리스코프는 동영상 시장의 큰 축이 모바일로 이동했다는 것을 알려주는 전조인

셈이다.

참고문헌

BBC (2015. 4. 15). Game of Thrones Periscope broadcasts anger HBO. http://www.bbc.com/news/technology-32315442

D’Orazio, D. (2015. 5. 3). Periscope made it easy to watch the Mayweather-Pacquiao fight for free Cable operators struggled under crush of Pay-Per-View orders. http://www.theverge.com /2015/5/3/8539483/periscope-made-it-easy-to-watch-the-mayweather-pacquiao-fight-for-free

DiChristopher, T. (2015. 4. 8). No, MLB won’t ban Periscope, Meerkat, says executive. http://www.cnbc.com/id/102566757

Dunn, M. (2015. 5. 9). Golf reporter has PGA media credentials revoked due to Periscope use. http://www.news.com.au/technology/gadgets/golf-reporter-has-pga-media-credentials-revoked-due-to-periscope-use/story-fn6vihic-1227348372194

Fidler, R. F. (1997). Mediamorphosis: Understanding New Media. Sage Publications, New York: N.Y. Koh, Y., & Rusli, E., (2015. 3. 9). Twitter Acquires Live-Video Streaming Startup Periscope: Social-media firm pays slightly less than $100 million for developer whose application is in beta testing. http://www.wsj.com/articles/twitter-acquires-live-video-streaming-startup-periscope-1425938498

Prestone, J. (2011. 12. 13). Occupy Video Showcases Live Streaming. http://www.nytimes.com/2011/12/12/business/media/occupy-movement-shows-potential-of-live-online-video.html?_r=2

Szalai, G. (2011. 11. 15). Media Kept at Distance as NY Police Clear Occupy Wall Street Encampment. http://www.hollywoodreporter.com/news/occupy-wall-street-zuccotti-park-removal-261611

Tobak, S. (2015. 5. 11). Can Periscope Save Twitter? http://www.foxbusiness.com/technology/2015/05/11/can-periscope-save-twitter/

Wright, M. (2015. 5. 11). People really don’t care about Periscope (or Meerkat for that matter) http://thenextweb.com/opinion/2015/05/11/stop-trying-to-make-fetch-happen/　

D a t a &Information

나날이 달라지는 방송 시청 환경을 목도하는 사업자들의 행보가 바빠지고 있다.

방송에서 이탈하는 시청자들의 발목을 어느 플랫폼에 잡아 둘까 저마다 다양한

방식으로 고민하고 있다. 이와 같이 방송 사업자들, 특히 지상파 사업자들에게 위기를

체감하게 하는 것은 다름 아닌 시청률이다. 볼거리가 지상파 채널밖에 없었던 90년대와 달리

그 사이 케이블과 IPTV 등 유료방송 채널이 등장하였고, 최근에는 OTT 사업자들이 지상파

사업자들을 위협할 만큼 경쟁력 있는 사업자로 자리 잡고 있다.

실시간 TV 시청의 감소현상

그렇다면 과연 이제 사람들은 더 이상 실시간으로 TV를 보지 않는 것일까? 결론부터

말하면 ‘여전히 실시간으로 TV를 시청하는 사람들이 많다’는 것이다. 다만, 예전에 비하면

점차 감소하고 있는 것은 사실이다. 특히 평균적으로 시청률이 가장 높은 1사분기의 시청률

추이를 살펴보면, 2013년 1사분기에 44.1%였던 전체 TV 시청률이 2014년 1사분기에는

44.0%, 2015년 1사분기에는 43.2%로 감소하는 모습을 보였다. 2011년 12월에 종편 채널이

도입된 점을 고려하면 시청률 감소세의 체감률은 더욱 높다고 할 수 있을 것이다.

김 숙_한국콘텐츠진흥원 책임연구원

방송 시청률 동향 : 2015년 1사분기

Data & Information 83

84 방송 트렌드 & 인사이트 2015.6-7lvol.01 Data & Information 85

자료1 분기별 시청률 추이

39.5

43.2

42.4

42.1

41.4

44.0

41.7

41.7

41.0

44.1

(%)

45.0

44.0

43.0

42.0

41.0

40.0

39.0

38.0

37.01사분기 1사분기2사분기 2사분기3사분기 3사분기 1사분기

2013년 2014년 2015년

4사분기 4사분기 4월

※닐슨에서 제공하는 시청률 분석도구인 ‘아리아나’를 이용하였으며, 분석 시간대는 06시~25시, 시청률은 전체 TV 채널을 기준으로 함

자료2 분기별 채널별 시청률 추이

(%)

30

25

20

15

10

5

0

1사분기 1사분기2사분기 2사분기3사분기 3사분기 1사분기

2013년 2014년 2015년


지상파3사종편4사pp(124개)

25.117

3.145

13.165

4.478

12.755

5.630

12.512

24.693

22.395



60대 이상 남녀가 방송의 주요 시청자

방송 시청률의 감소세와 더불어 시청층의 고령화 또한 더욱 심화되고 있다. 방송 시청자를

연령과 성비를 기준으로 살펴보면 방송의 시청률을 이끄는 주도적 시청층은 남녀 60대

이상이라는 것을 알 수 있다. 60대 이상의 남성 시청률이 가장 높았으며, 다음으로 60대

이상의 여성 시청률이 높은 것으로 나타났다. 60대 남녀 시청층은 평균 30% 이상의 개인

시청률을 보이고 있는 것으로 나타났다. 특히 이와 같은 시청층의 고령화 현상은 지상파와

종편채널에서 두드러진다.

60대 이상 다음으로 높은 시청률을 보인 시청층은 40대와 50대 여성이다. 50대 여성의

분기별 시청률은 25~30%, 40대 여성은 20~25% 사이인 것으로 나타났다. 한편 20대 이하

남녀와 30대 남성 시청률은 10% 미만으로 나타나 실시간 시청비율이 매우 낮은 것으로

나타났다.

자료3 분기별 연령대별 개인 시청률 추이

(%)

40.0

35.0

30.0

25.0

20.0

15.0

10.0

5.0

0.01사분기 1사분기2사분기 2사분기3사분기 3사분기 1사분기

2013년 2014년 2015년


1

2

3

4

5

여60대이상

여50대

여40대

여30대

여20대

여10대

남60대이상

남50대

남40대

남30대

남20대

남10대

1

5

2

3

4



8시대 이전에는 평일 시청률이 강세, 18시대~21시대까지 시청률 상승하다 21시대 이후 하락

방송 시청행태는 사람들의 일상과 관련이 깊다. 시간대별 시청률 추이를 살펴보면 평일의

경우 출근 시간 이전인 8시까지 시청률이 상승하다가 낮 시간대에는 시청률이 감소한

상태에서 정체하고 있는 것을 알 수 있다. 그러나 주말의 경우는 9시까지 급격히 시청률이

상승하다가 그 상태에서 낮 시간대 시청률이 정체되어 있어 평일보다 시청률이 높다. 이를

통해 전반적으로 평일보다는 주말의 TV 시청이 많은 것을 확인할 수 있다. 하루 중 시청률이

가장 높은 시간대는 21시대이다. 18시대 이후 정체되어 있던 시청률이 급격히 상승하면서

21시대에 정점을 기록한 후 급격히 하락한 것으로 나타났다.

자료4 2015년 1사분기 시간대별 시청률 추이

평일주말

80.0

70.0

60.0

50.0

40.0

30.0

20.0

10.0

0.0

(%)

6시대

14시대

10시대

18시대

7시대

15시대

11시대

19시대

22시대

8시대

16시대

12시대

20시대

23시대

9시대

17시대

13시대

21시대

24시대


지상파는 전반적 하락세, 종편과 tvN은 점진적 상승

2015년 1사분기 기준으로 상위 10개 채널의 분기별 시청률 순위를 살펴보면, 지상파

채널과 지상파 계열 PP인 MBC드라마넷의 경우 전반적으로 시청률이 지속적으로 하락하는

것으로 나타났다. 반면에 종편 4개 채널과 tvN의 경우는 점진적으로 시청률이 상승하는

것으로 나타났다.

지상파의 경우 특히, KBS와 SBS의 시청률 하락이 두드러지게 나타났다. KBS1의 경우

2013년 1사분기에 7.201%였던 시청률이 2014년 1사분기에는 6.791%, 2015년 1사분기에는


6.418%로 하락했으며, SBS는 2013년 1사분기에 6.201%였던 시청률이 2014년 1사분기에는

5.922%, 2015년 1사분기에는 4.844%로 하락한 것으로 나타났다.

종편 채널은 2013년 1사분기에 0.8% 안팎이었던 시청률이 2015년 1사분기에는

1.5% 안팎까지 상승하였다. tvN 역시 2013년 1사분기에 0.518%였던 시청률이 2015년

1사분기에는 0.922%까지 상승하였다. 종편 채널의 경우 지상파 시청률이 낮은 낮 시간대에

집중 편성된 시사보도 장르의 시청률 상승이 전제 시청률 상승에 기여하였으며, tvN의 경우

10%대의 시청률을 보인 특정 프로그램의 히트가 시청률에 영향을 미쳤다.

자료5 상위 10개 채널의 분기별 시청률 추이 (단위: %)

채널2013년 2014년 2015년

2015년기준

1사분기 2사분기 3사분기 4사분기 1사분기 2사분기 3사분기 4사분기 1사분기 순위

지상파

KBS1 7.201 6.217 6.275 6.464 6.791 6.116 6.106 6.481 6.418 1위

MBC 5.749 6.117 5.753 5.470 5.983 5.050 5.471 5.451 5.985 2위

KBS2 5.966 5.200 5.240 5.648 5.997 5.029 5.217 5.332 5.148 3위

SBS 6.201 5.185 5.390 5.224 5.922 4.832 4.611 4.766 4.844 4위

종편

MBN 0.836 0.905 1.111 1.251 1.345 1.543 1.638 1.521 1.663 5위

TV조선 0.678 0.839 1.069 1.187 1.111 1.377 1.580 1.494 1.556 6위

채널A 0.832 0.806 0.924 0.956 0.988 1.130 1.240 1.176 1.356 7위

JTBC 0.799 0.737 0.875 1.031 1.034 1.053 1.066 1.051 1.055 8위

PP

tvN 0.518 0.463 0.615 0.745 0.686 0.649 0.632 0.859 0.922 9위

MBC드라마넷

0.808 0.844 0.704 0.670 0.656 0.654 0.641 0.590 0.605 10위


지상파는 드라마, 케이블은 예능

시청자들이 어떤 프로그램을 많이 보았는지 살펴보면 지상파의 경우는 드라마의 강세가

여전하며, 유료채널의 경우는 예능 프로그램이 대세인 것으로 나타났다. 2015년 1사분기의

지상파 히트 프로그램은 단연 <가족끼리 왜 이래>(KBS2, 주말연속극)이다. 주말 저녁에

편성되어 가족애를 다룬 <가족끼리 왜 이래>의 최고 시청률은 2015년 2월 8일 방영분으로

44.141%를 기록하였다. 지상파 프로그램의 시청률이 평균적으로 하락하고 있다는 점을

생각하면 압도적인 시청 기록을 보인 셈이다. 다음으로 지상파에서 높은 시청률을 보인

프로그램 역시 드라마로 <전설의 마녀>(MBC, 주말특별기획)이다. 역경을 헤쳐나가는 캔디형

주인공을 내세운 주말 밤 편성 드라마로 평균 시청률 30% 이상을 보였다. 지상파 드라마의


주말 드라마 편성의 전통적 시청관습이 아직 건재함을 보여주는 결과라고 할 수 있을 것이다.

지상파와 달리 케이블은 예능 프로그램이 압도적인 대세를 보였다. 2015년 1사분기에

유료채널 프로그램 중 가장 시청률이 높은 프로그램은 <삼시세끼 어촌편>으로 최고 시청률

14.333%를 기록한 것으로 나타났다. 배우 차승원을 전면에 내세워 ‘쿡방’이라는 새로운

트렌드를 이끈 <삼시세끼 어촌편>은 평균 10% 이상의 높은 시청률을 보였다. 다음으로

높은 시청률을 보인 프로그램은 <배낭여행 프로젝트 꽃보다할배 IN 그리스> 3월 27일자로

10.870%를 기록하였다. 유료 채널의 시청률 상위에 있는 두 프로그램 모두 나영석 PD가

연출하였다. tvN에 이어 유료 채널 중 높은 시청률을 보인 프로그램은 JTBC의 <국경없는

청년회 비정상회담>이다. 다국적 패널들의 유창한 한국어 토론으로 기존 토크쇼의 틀을

깼다는 평가이다. 2015년 1사분기 방영분 중 2월 9일자가 6.011%의 시청률을 기록하였다.

그 외 MBN의 <고수의 비법 황금알>, <속풀이쇼 동치미>, TV조선의 <대찬인생>, <강적들> 등

떼토크 형식의 종편 채널 프로그램이 시청률 상위를 기록한 것으로 나타났다.

자료6 상위 10개 채널의 분기별 시청률 추이 (단위: %)

지상파 순위 순위

유료채널 순위

프로그램 채널 시청률 방영일 프로그램 채널 시청률 방영일시

주말연속극<가족끼리왜이래>

KBS2 44.141 15.2.8 1 삼시세끼어촌편<본> tvN 14.333 15.3.6

43.022 15.1.25 2 13.259 15.2.27

42.353 15.2.15 3 13.002 15.2.20

41.913 15.1.18 4 12.953 15.2.13

41.868 15.1.11 5 12.738 15.3.13

40.857 15.1.4 6 10.883 15.1.30

40.095 15.2.1 7배낭여행프로젝트꽃보다할배IN그리스<본>

tvN 10.870 15.3.27

39.262 15.1.3 8 삼시세끼어촌편<본> tvN 10.483 15.2.6

37.291 15.1.17 9 삼시세끼어촌편<본> tvN 9.299 15.1.23

36.847 15.2.14 10 삼시세끼어촌편<본> tvN 9.023 15.3.20

36.380 15.1.24 11국경없는청년회비정상회담

JTBC 6.011 15.2.9

35.583 15.1.10 12 5.968 15.2.16

34.371 15.2.7 13 5.949 15.2.23


주말특별기획<전설의마녀>

MBC 34.226 15.1.31 14 고수의비법황금알 MBN 5.785 15.2.23

33.993 15.1.25 15 삼시세끼어촌편 tvN 5.656 15.2.21

33.760 15.2.1 16 속풀이쇼동치미 MBN 5.623 15.2.28

32.459 15.2.8 17 대찬인생TV조선

5.620 15.1.27


JTBC 5.597 15.1.19

31.810 15.3.8 19 강적들TV조선

5.590 15.1.28


JTBC 5.583 15.3.16

여성 20대~50대, 재미 찾아 지상파 이탈

그렇다면 과연 누가 어떤 프로그램을 보는 것일까? 시청층 구성비를 통해 주요 프로

그램의 시청층을 살펴보았다. 먼저 2015년 1사분기 최고 인기 프로그램인 KBS2의

<가족끼리 왜 이래>의 평균 시청층 구성비를 보면, 60대 이상의 여성이 13.8%로 가장

많았으며, 다음으로 40대 여성이 13.1%, 50대 여성이 9.9% 순으로 많았다. JTBC의 예능

프로그램 <국경없는 청년회 비정상회담>은 40대 여성이 21.1%로 가장 많았으며, 다음으로

50대 여성이 10.8%, 30대 여성이 10.7% 순으로 나타났다. tvN의 <삼시세끼 어촌편>은 40대

여성이 17.3%로 가장 많았으며, 다음으로 30대 여성이 13.5%, 50대 여성이 13% 순으로

나타났다.

이와 같은 결과는 장르적 특징과 채널적 특징을 고려할 때, 드라마는 60대 이상의 여성이

주요 시청층이며, 예능은 30대 이상~40대 이하 여성이 많이 시청한다는 것을 나타낸다.

전반적으로 여성의 TV 시청 비중이 높지만, 지상파 드라마가 유료 채널의 예능보다 연령층이

더 높았다.

한편, 전체 TV 기준 개인 시청률이 가장 높았던 60대 이상 남성 시청층의 지상파 드라마

<가족끼리 왜 이래> 시청층 구성비가 8.5%로 50대 이상의 여성에 비해 상대적으로 적은 비중을

차지하는 것으로 나타났다. 그리고 유료채널의 프로그램 <국경없는 청년회 비정상회담>과

<삼시세끼 어촌편>에서는 각각 1.8%, 2.8%의 구성비에 불과해 채널 및 장르에 따른 이탈이

큰 것을 알 수 있다. 반면에 20대 여성의 경우는 지상파 드라마보다는 유료 채널의 예능

프로그램에서의 시청층 구성비가 더 많은 것으로 나타났다.


자료7 주요 프로그램의 시청층 구성비 (단위 : %)

(KBS2)가족끼리왜이래[드라마]

(tvN)삼시세끼어촌편[예능]

(JTBC)국경없는청년회비정상회담[예능]

남10대이하

여10대이하

남20대

여20대

남30대

여30대

남40대

여40대

남50대

여50대

남60대이상

여60대이상

8.54.9 7.6 13.1

1.8

2.8 17.3 4.77

4.710.7 10.8

9.9

(남 60대 이상)

(여 60대 이상)13.8

(여 40대 이상)21.1

(여 20대)8.7

(여 30대)13.5

(여 50대)13


미디어 기술의 진보와 변화하는 시청자

미디어 기술의 발전으로 방송을 시청하는 방법도 다양해졌다. 소수의 지상파 채널에

의존하다가 수많은 채널을 접한 지 20년이 흐르고, 이제는 나아가 방송 이외의 플랫폼을

통해서도 방송 프로그램을 이용할 수 있다. 지상파 채널 중심의 시청행태가 점점 변화하고,

방송사의 정해진 편성시간표대로 시청하던 실시간 TV 시청 행태가 점점 축소하고 있다. 대신

더욱 다양한 프로그램을 찾아 채널을 돌리며, 조금 늦더라도, 비용을 지불하더라도 이동하면서

혹은 야외에서 TV를 시청하는 사람들이 점점 증가하고 있다. 기술이 진보하고 시청자는

변화하고 있는 것이다. 시청률의 점진적인 하락세는 이러한 변화의 직간접적 지표라고 할 수

있을 것이다.


D a t a &Information

이현우_한국콘텐츠진흥원 선임연구원

2014년방송산업 통계

1)

연간 매출액·수출액·종사자 현황

자료1 연간 매출액·수출액·종사자 현황(2010~2014)

구분 2010년 2011년 2012년 2013년 2014년(p)전년대비증감률(%)

연평균증감률(%)

매출액(백만원)

방송 11,176,433 12,752,484 14,182,479 14,940,939 15,778,781 5.6 9.0

광고 10,323,172 12,172,681 12,483,803 13,356,360 13,585,741 1.7 7.1

수출액(천달러)

방송 184,700 222,372 233,821 309,399 330,665 6.9 15.7

광고 75,554 102,224 97,492 102,881 104,873 1.9 8.5

종사자(명)

방송 34,584 38,366 40,774 41,522 42,387 2.1 5.2

광고 34,438 34,647 36,424 49,114 49,189 0.2 9.3

※출처 : 문화체육관광부, 「2014 콘텐츠산업 통계조사」; 한국콘텐츠진흥원, 「2014년 4분기 및 연간 콘텐츠산업 동향분석보고서」

방송산업 2014년 연간 매출액 추정치는 15조 7,788억 원으로, 전년대비 5.6% 증가하였으며,

2010년에서 2014년까지 연평균 9.0% 증가한 것으로 나타났다. 수출액은 전년대비 6.9%, 연평균

15.7% 증가했고 종사자수는 42,387명으로 전년대비 2.1% 증가하였다.

1) 방송산업 매출, 수출, 고용 규모는 5개년 시계열자료(2010.1Q~2014.3Q)를 활용한 시계열 예측기법(Curve Estimation)을 통해 추정하였음.　


한편 2014년 연간 광고 매출액 추정치는 13조 5,857억 원으로 전년대비 1.7%, 연평균 7.1% 증가

했고, 수출액은 전년대비 1.9% 증가하였다. 종사자수는 전년대비 0.2%, 연평균 9.3% 증가하였다.

2014년 분기별 매출·수출·종사자

자료2 2014년 분기별 매출·수출·종사자

구분

2013년 2014년(p) 4분기전년동기

대비증감률(%)

연간기준전년대비증감률 (%)

3분기 4분기 1분기 2분기 3분기 4분기

매출액(백만원)

방송 3,670,285 4,208,158 3,323,655 3,489,713 3,676,523 5,288,890 25.7% 5.6%

광고 3,227,837 3,468,317 3,480,000 3,730,026 3,207,294 3,168,421 △8.6% 1.7%

수출액(천달러)

방송 74,337 86,191 61,759 64,641 67,400 136,865 58.8% 6.9%

광고 25,652 27,787 24,526 26,589 26,044 27,714 △0.3% 1.9%

종사자(명)

방송 41,471 41,522 41,572 41,590 41,780 42,387 1.5% 2.1%

광고 48,714 49,114 49,406 49,887 49,756 49,189 △1.1% 0.2%

※출처 : 한국콘텐츠진흥원, 「2014년 4분기 및 연간 콘텐츠산업 동향분석보고서」

2014년 4분기 방송산업 매출액은 5조 2,889억 원으로 전년동기대비 25.7% 증가하였으며, 수출액은

1억 3,687만 달러로 전년동기대비 58.8% 증가하였다.

2014년 4분기 광고 매출액은 3조 1,684억으로 전년동기대비 8.6% 감소하였으며, 수출액과 종사자

각각 전년동기대비 0.3%, 1.1% 감소하였다.

[상장사] 연간 매출액·영업이익 현황

자료3 [상장사] 연간 매출액·영업이익 현황(2010~2014)

구분 2010년 2011년 2012년 2013년 2014년전년대비증감률(%)

연평균증감률(%)

매출액(억원)

방송 39,787.2 51,303.7 66,442.3 71,586.9 75,991.2 6.2 17.6

광고 18,240.3 22,022.6 28,861.6 32,221.8 32,049.2 △0.5 15.1

영업이익(억원)

방송 5,400.2 6,771.0 8,245.2 7,766.9 6,340.7 △18.4 4.1

광고 1,551.0 1,278.7 1,606.0 1,566.3 1,512.1 △3.5 △0.6

※출처 : 한국콘텐츠진흥원, 「2014년 4분기 및 연간 콘텐츠산업 동향분석보고서」, 「2012년 4분기 및 연간 콘텐츠산업 동향분석보고서」


방송산업 상장사의 2014년 연간 매출액은 7조 5,991억 원으로 전년대비 6.2%, 연평균 17.6% 증가

하였으며, 영업이익은 전년대비 18.4% 감소했으나 연평균 4.1% 증가하였다.

광고산업 상장사의 2014년 연간 매출액은 전년대비 0.5% 감소했고 연평균 15.1% 증가, 영업이익은

전년대비와 연평균 각각 3.5%, 0.6% 감소하였다.

[상장사] 2014년 분기별 상장사 매출액·영업이익 현황

자료4 [상장사] 2014년 분기별 상장사 매출액·영업이익 현황

구분

2013년 2014년

4분기(전기대비)

2013년(전년대비)





4분기(전년동기대비)

2014년(전년대비)

매출액(억원)

방송19,871.1 71,586.9 17,874.2 19,314.3 18,397.1 20,405.7 20,405.7 75,991.2

(15.8%) (7.7%) (△10.0%) (8.1%) (△4.7%) (10.9%) (2.7%) (6.2%)

광고9,549.1 32,221.8 7,231.0 7,992.6 7,572.3 9,253.3 9,253.3 32,049.2

(24.7%) (11.6%) (△24.3%) (10.5%) (△5.3%) (22.2%) (△3.1%) (△0.5%)

영업이익(억원)

방송2,209.6 7,766.9 1,720.0 1,742.6 954.8 1,923.3 1,923.3 6,340.7

(36.4%) (△5.8%) (△22.2%) (1.3%) (△45.2%) (101.4%) (△13.0%) (△18.4%)

광고617.4 1,566.3 144.8 518.3 268.6 580.4 580.4 1,512.1

(88.2%) (△2.5%) (△76.5%) (257.9%) (△48.2%) (116.1%) (△6.0%) (△3.5%)

※출처 : 한국콘텐츠진흥원, 「2014년 4분기 및 연간 콘텐츠산업 동향분석보고서」

방송산업의 2014년 4분기 매출액은 약 2조 405억 원으로 전년동기대비 2.7% 증가하였으며, 영업

이익은 전년동기대비 13.0% 감소하였다.

2014년 4분기 광고 매출액은 9,253억 원으로 전년동기대비 3.1% 감소하였으며, 영업이익은 전년

동기대비 6.0% 감소하였다.

Editorial

현재콘텐츠산업은우리경제를이끌어나갈새로운성장엔진으로부상하고있으며,정부

역시이를인식해4대국정기조가운데‘국민행복’과‘문화융성’의핵심동력으로

콘텐츠산업육성을강조하고있습니다.

한국의문화수출산업으로자리잡은한류가시작된지20년이지난지금,한류는음악이나

방송프로그램뿐아니라뷰티,패션,음식문화까지아우르고있습니다.한류의성장세가두드러진

국가는단연중국인데이전K-팝,아이돌중심에서국내지상파드라마가공전의히트를친이후

한국문화전반에대한관심으로확장되고있습니다.한국국제교류재단의분석에따르면2014년

한해동안아시아·대양주지역에서22개한류커뮤니티가신설되고회원수는1,100만명이

증가했는데,이중중국에서만1,000만명이상증가하였다고합니다.

그러나위기요소도만만치않습니다.콘텐츠수출시장의아시아편중,거대중국자본의부상

등이그것인데,한류를바탕으로강세를보이던문화산업이중국자본아래로편입되어한류

콘텐츠가경쟁력을잃고우리나라가중국의‘문화하청기지’가될우려도제기되고있습니다.

따라서금년한·중FTA체결을계기로중국시장내에서의각종규제를완화하기위한양국

간제작협정체결과콘텐츠경쟁력강화지원등다양한한류콘텐츠확산방안등을실행에

옮겨야할것이라봅니다.이를위해서는창조적인인재의육성이필요하며,콘텐츠생산자에대한

보호및공정거래에대한여건이마련되어야한다는점에서,‘대한민국콘텐츠산업의총괄지원

기관’으로한국콘텐츠진흥원의역할과책임이막중한시기라생각합니다.

이러한상황속에서창간되는방송동향분석전문지<방송트렌드&인사이트>는급속한

미디어환경변화에따른국내외방송콘텐츠의최신동향및현안에대한이슈발굴을통해,

정책당국과업계의현안대응력강화를위한심층적인데이터제공을목표로하고있습니다.

<방송트렌드&인사이트>가주로다루게될주제는방송영상콘텐츠의장르별제작,유통,

소비시장현황및동향분석과함께글로벌이슈를포함한방송영상콘텐츠현안에대한심층

분석등입니다.또한유관기관에서발행되는발간물과의차별화를위해방송영상콘텐츠분석을

보다강화하고,현업종사자들을필진으로모셔방송콘텐츠제작,유통,광고에대한보다현실

적인논의를강화하고자합니다.

이외에도방송영상이용및산업통계자료를적극발굴해학계에기초데이터를제공하는등

방송현안에대한시의성과심층성의적절한조화를통해미래지향적인의제를발굴하고,사업자

들에게방송콘텐츠진흥에초점을둔실용적이고핵심적인자료를제공하여대한민국이콘텐츠

강국으로자리매김할수있도록일조할것입니다.

이책이나오기까지많은도움을주신여러분들께진심으로감사의말씀을드리며,앞으로<방송

트렌드&인사이트>가방송콘텐츠학계와업계에보다의미있는자료로서기여할수있도록

지속적인관심과도움을부탁드립니다.

문 철 수(<방송트렌드&인사이트>기획위원장/한신대학교미디어영상광고홍보학부교수)

◥

◥

◤

◤

발간에부쳐...

방송 트렌드 and 인사이트_6 7월호(창간호)

Documents

Transcript of 방송 트렌드 and 인사이트_6 7월호(창간호)