Hugh Honour, Neo-Classicism (Style and Civilization)

Класицизам и неокласицизам

Промена срца

„У нашим идејама одвија се наневероватнија промена“ – написао је Де Ламбер 1759, „такве брзине да изгледа као да обећава долазак још веће промена. Будућности припада да одреди циљ, природу и ограничења ове револуције, њене недостатке и мане о којима ће потомци бити у стању да суде боље него што то можемо ми.“ Он је, наравно, писао о филозофији, али се његове речи лако могу односити на уметност. У том тренутку ветар промена почео је да дува кроз париске салоне, освежавајући њихову затворену и парфимисану атмосферу, гладећи кривине и завијутке Рококоа, односећи деликатно крхке орнаменте – ружине пупољке, шкољке и напудерисане купидоне, чија је позадина била подједнако румена као њихови образи, позирање фигура из Commedia dell’ Arte и друге изузетне анегдотице и перверзије које су одушевљавале пробирљиво и пресофистицирано друштво.

Промена о којиј Де Ламбер говори био је тријумф филозофа чији су строги рационални назори о свему и свачему, почевши од астрономије до зоологије, били откривени у великој Енциклопедији, а којој је он, заједно са Дидроом, био коаутор. У исто време овај тренутак такође обележава промену у смеру која се тицала и Просветитељства. Оно је сада почело да заузима један далеко озбиљнији и моралистички тон, да се мање бави нападима на сујеверје и догму, већ да гради нови свет...

Интелектуалној реакцији контра лакомислености, цинизма и свих безобразлука које су представљали l’infame (озлоглашени) паралелизам у уметности има у одбацивању Рококоа. Ово није била промена из једне моде у другу... Ово је било радикално одбацивање као оно код филозофа, и разликовало се од претходних стилистичких промена у историји уметности по самоспознаји.Није била ни ограничена само на уметничке и интелектуалне кругове Париза; слично одбацивање се догодило широм Европе, иако у другачијим и обично мање позитивним формама изван Француске. У Немачкој је, парадоксално, одбацивање Рококоа било повезано са антигалским осећањем, јер се на њега гледало као на француски укус...

Одвратност према Рококоу и вредностима које je исказивао, или подразумевао и одобравао, у појединим случајевима доводила је до инстинктивне мучнине, али генерално, нови морализаторски занос, који је почео да продире у уметност средином века (XVIII), био је рационалан и стоички у тону и као његове паралеле у литератури, у романима Ричардсона и комадима Дидроа. Повезивање овог покрета са порастом буржоаског меценства –идентификација Рококоа са аристократским укусом, а Неокласицизма са укусом нарастајуће средње класе – је веома изазован закључак. Међутим, као што ћемо видети касније, ово је превелико поједностављење изуетно комплексних околности. Јер иако је анти-Рококо критика често уперена против богатих и корумпираних и тривилијализовала је њихов укус за луксузом, ипак је сасвим јасно да такве полемике рефлектују пишчево лично занање и искуство са савременим меценством. Јасно је да су неокласицистички уметници налазили подједнаку, ако не чак и већу подршку и охрабрење међу аристократама као и међу буржоазиом. (Чак би се могао направити и случај, иако не баш веродостојан, из кога би се могло закључити да је неокласицизам аристоркатски, а Рококо буржоаски стил).

У свакој прилици мисионарска ревност критике сада је била фокусирана не само на теме Рококоа са њиховим хедонистичким и разузданим пренаглашеностима, њиховим fetes galantes (категорија слика – Вато - где особе у балским или маскарадним костимима имају

1

забаву у приорди) и сценама лаких забава које сугеришу будоаре и женску сладострасност, него се усмерила и на оне сензуалне карактеристике на којима се заснивала Рококо уметност: esprit (живахност), charme (шарм), грациозност, и слободну игру уметникове китњастости – које су указивале не на ум, него на већу сензуалну перцепцију и које су по дефиницији неморалне. Високоумни пуритански презир према земаљском и елегантном, неповерење према виртуозности, које се предузимају пуком спретношћу додира, био је вероватна основа претходног. Дубока сумњичавост према свим оним сликарским, илузионистичким справама које су користили уметници Барока и Рококоа за постизање ефеката атмосфере и текстуре, било је комбиновано са осећањем неукуса према „изузетном квалитеу“, чистој лепоти фактуре (фактура- сликарска обрада површине) и свим другим површинским ефектима, који су деловали као да типизују уметност у служби приватног и само попустљивог луксуза.

У бројној и наизглед бескрајној литератури о анти Рококо злоупотреби писци се редовно обраћају класичној антици да би успоставили принципе „истинског стила“. Једини начин да би се досегла величина, пише Винкелман, „је да се имитира антика“. Под имитацијом он није мислио на копирање. Имитација имплицира ригорозни процес преузимања и раздвајања. Рејнолдс је препоручивао учење антике „да би се досегла стварна једноставност природе“ – а и Дидро и Винкелман изрекли су исто готово идентичним речима. Ово је од кључног значаја да би се разумео Неокласицистички приступ антици.

Свакако нису сви уметници и теоретичари на овај начин вредновали антику, као регенеративан и живи извор нових уметничких истина и идеала. Класични претходници су веома често цитирани у веома површном маниру, као што би песници парафразирали Јувеналов стих да критикују регентурски Париз (период регентске власти принца Филипа Орлеанског за малолетства Луја XV) или џорџијански Лондон. У исто време ни класицистичке осуде раскошне комплексности и ирационалности у уметности (или чак фриволних укуса богатих патрона) нису нужно значиле жељу за класичним стандардима: многе су биле само topoi – реторички клишеи или општа места. У нападу на актуелну париску архитектуру из 1738, на пример, А. Ф. Фрезир (Frezier) само користи, у сопственом преводу, део из Витрувијеве осуде неког архитекте из Августовог времена...

У већини случајева, међутим, антика није ни свесно злоупотребавана нити свеже изучавана. Доста је требало да прође док се она није саживела са образованим умом. У Француској је њен ауторитет успостављен рано, у XVII веку од стране Пусена, а касније је укорењена у званичном програму Краљевске академије (невероватна продукција и широка распрострањеност репродуктивних гравира после Пусена сведочи о његовом континуираном ауторитету кроз XVIII век). У Италији се класицистичка традиција одржала са променљивом виталношћу још од Ренесансе. Ово „преживљавање“ класике ствара непријатне проблеме у раном XVIII веку и касније, када првa комешања неокласичног покрета постану видљива. Међутим остварене и деликатно класицистичке сликаре, као што су Houasse у Паризу и Бенефиал и Тревизани у Риму , треба пре схватити као упорно преживеле представнике класицистичке традиције XVII века него као Неокласичарске уметнике avant la lettre („пре писма“ – претече). Позицију неких других, упоредивих али мало каснијих фигура, је далеко теже дефинисати, али мислим да их је најбоље сагледати у контексту обнове по узору на Луја XIV која је средином XVIII века доминирала званичном уметничком сценом у Француској. Исто тако у Енглеској, ране неопаладијанске архитекте XVIII века били су инспирисани или су чинили део обнове Иниго Џонса, пре него што би могли да их прецизно окарактеришемо као део неокласицистичког покрета.

Неких тридесет година након смрти Луја XIV уметност у Француској користила је Круна готово ексклузивно за декорацију изузетних, интимних унутрашњости. Међутим 1745.

2

ујак госпође Помдадур, Ленорман де Турнем, је именован за генералног директора Краљевских зграда и брзо је почео да чисти метлом кроз прашњаве канцеларије званичног покровитељства. Он је замислио као своју прву дужност да поврати у употребу класичну академску хијерархију тема коју је Рококо, са својом нижом скалом вредности, прекинуо неоправданим уздизањем портрета и пејсажа, жанр сцена и мртвих природа. Историјско сликарство требало је да поврати свој примат и званична скала хонорара је реорганизована на одговрајући начин, тако да су уметници добијали значајно више за историјска дела него за портрете. Са истим циљем је успоставио 1748 нову Краљевску школу да младим студентима уметности пода шире опште образовање са нагласком на историју: Ливије, Тацит, Ролинова „Древна историја“, Босијеовоа „Универзална историја“ биле су њихове главне књиге. Примили су наставу не само из уметности, него су упијали и морални култ древности, који је био кичма целокупног образовања XVIII века у Француској и широм Европе у том случају.

Међутим де Турнем није био више од претходника свом нећаку , маркизу де Вандиру (касније познатом као Марињи) који је пажљиво припреман да замени стрица. Године 1749. млади маркиз је послат да се упозна са древним и савременим чудима Италије, у пратњи архитекте Суфлоа и гравера Кошина млађег који ће касније написати један од најзлобнинјих и најутицајнијих напада на Рококо (касније је постао секретзар Академије и Марињијев саветник у вези са уметничким питањима). Марињи се кући вратио 1751. да преузме постављење које ће држати све до 1773. Готово одмах је почео да поручује слике, скулптуре и неколико значајних зграда у Паризу, укључујући и Војну школу (Ecole Militaire), Палату Луја XV (данас Palace de la Concorde) и цркву Св. Женевјеве (касније прозвану Пантеон).

Овакав програм патронаже инспирисан је свесном жељом да се обнови слава grand siècle („великог века“ – време Луја XIV). У току неколико година након смрти Луја XIV његова владавина придружена је канонизованој серији великих историјских периода: владавинама Александра Великог, Јулија Цезара, Октавијана Августа, папе Јулија II и папе Лава X. Али последица таквом времену сјаја је време декаденције, како је д'Аламбер приметио 1751. „век Деметрија Фалеронског наследио је онај Демостенов, век Лукана и Сенеке наследио је Кикеронов и Вергилијев, а наш век наследио је век Луја XIV.“ И Волтеровом делу „Доба Луја XIV“, такође из 1751., одјекује исто осећање носталгије којом се он осврће натраг, гледајући на литерарну славу дела протеклог периода. Слично претходном, први француски уметнички критичар Ла Фонд д'Сантјен, скретао је пажњу уметницима 1747. на Велику галерију Версаја „где је бесмртни Лебрен приказао обим свога генија“. У памфлету значајног наслова „Сенка великог Колбера (Жан Батист Колбер, министар финансија Луја XIV)“ источну фасаду Лувра Клода Перуа и апелује за рестаурацију и завршетак зграде. У исто време утицајни учитељ архитектуре Жак Франсоа Блондел заступа повратак величанствености и елеганцији „великог века“. Чак и у музици завладало је интересовање за обнову израза онога времена – „елегантна једноставност“ дела Жан Батиста Лилија била је супротстваљана детињастим испадима, конфузији и афектацијама његових наследника.

Ова носталгична жудња за славом Луја XIV највише се огледа у архитектури – у спектакуларној монументалности Габријелове Војне школе (Ecole Militaire, започета 1751.), у његове две зграде на Тргу Конкордије које много дугују фасади Лувра, а до неког нивоа и у монументалности и узвишеној једноставној Суфлоове цркве Св. Геновеве. Габријелово ремек дело, Мали Тријанон, много мање зависи од тог актуелног ревивализма. Водећи рачуна да избегне помпезност Версаја, са намерном афектацијом на petits appartements (мали станови краљева у Весрају), од једног је узео класично поштовање према декоруму и једноставности, а од других осећај за елеганцију и уравнотеженост, да би створио не само оно што је савршена представа онога што настаје као стил Луја XVI, него и једна од најлепших зграда на свету. Овде затичемо запреминску јасноћу и нагласак на масама зграде

3

што јасно гледа напред на Неокласичну архитектуру. Савршена равнотежа и униформност су постигнути без било каквог губитка у живости, најсуптилнијим варијацијама у декоративним детаљима и у најделикатнијим подешавањима пропорција између фасада.

Слична комбинација непедантних исправки и нефриволне елеганције обележава скуптуру Едмеа Бушардона. Статуа (Луја XV) коју је моделовао да стоји у средини Габријеловог трга de la Concorde надахнута је и коњаничком статуом Луја XIV од Франсоа Жирардона и најпознатијом коњаничком статуом антике – Марка Аурелија у Риму. Бушардонов коњ је натуралистичкији од овог античког, а опет мање анимиран и виоко живахан од Жирардоновог. Јахач је одевен потпуно a l’ antique и седи у позицији која истовремено одаје и одмарање и командовање – насупрот Луја XIV који носи омиљену перику преко свог римског оклопа и окреће главу у једном правцу, док прстом упире у другом, као да комуницира са неким помоћником или генералом. Лако је увидети зашто је Дидро сматрао да су Бушардонова дела набијена духом „природе и антике, што ће рећи једноставности, снаге, грациозности и истине“.

Нису само двор и службени кругови одбацивали Рококо повезујући се са повратком на класицизам Луја XIV. У ентеријерској париској декорацији током 1750-тих почео је да се јавља стил познат као a la grecque (грчки стил). Грчки је био само по имену.Није начињен ни један покушај да се копира форма и структура грчких, па чак ни римских столица или других врста античког намештаја, који је већ био познат преко древних слика и скулптура. Праволинијске форме биле су замена за Рококо завијутке, ћудљиви орнаменти били су почишћени и замењени архитектонским улепшавањима као што су витрувијскa завојница и тешки завежљаји – слични онима који су коришћени на источној фасади Лувра а које је Габријел имитирао на тргу Конкордије и на Малом Тријанону. Занимљиво је да је најупечатљивији од ових комада намештаја до скора је био датиран у период Луја XIV. Испоставило се да је он у ствари савршени пример обнове стила Луја XIV.

Током неколико година „грчки укус“ постао је манија: све у Паризу је a la grecque, записао је Грим 1763 – есктеријери и ентеријери зграда, намештај, производи, накит. „Наше даме су дале да им се фризуре среде a la grecque, наши petit maitres (буквално „мали мајстори“ у значењу= дендији) били би посрамљени да носе бурмутне табакере које нису a la grecque“. И иако се подсмевао апсурдности моде Грим је признао да је она дража од Рококоа.“Si l'abus ne peut éviter, il vaut mieux qu'on bonne chose que d'une mauraise“ (ако се злостављање не може избећи, боље је да буде добро). Ова примедба треба да нас опомене да не придајемо велики значај такозваном грчком стилу у развоју Неокласицизма. Свој најбољи израз овај је нашао у костимима за маскараду који су подједнако површно везани са својим класичним изворима као што су кинеске парфемске лампе повезане са уметношћу династије Сунг. Goût grec (грчки стил), као и style etrusque (етрурски стил) који га је наследио, је изданак, грана љупко разнобојног лишћа, која потиче из главног дебла Неокласичног покрета.

Обнављање у духу Луја XIV било је, наравно, особеност Француске. УНемачкој и Швајцарској, а до неког нивоа и у Енглеској и Италији, одбијање Рококоа било је делимично скопчано са одбојошћу према француском укусу. (И Винкелман и Лесинг гајили су готово патолошку мржњу према Французима). Но и други мотиви су имали своју улогу. Један од најбучнијих италијанстких спонзора напада на Барок (Рококо је једва био битан изван Венеције и Пијемонта) био је Бутари, угледни јаnсениста који је Барок повезивао са Језуитима. У Енглеској је Неокласични стил био повезан са патриотском жељом да се увећа уметност и формира њена национална школа у пару са онима у Италији и Француској. У духу тога је Роберт Адам посветио своје „Руине Спалатра“ (1764) краљу Џорџу III:

„У овом срећном времену када Велика Британија ужива у миру, угледу и снази које је стекла оружјем, јединствена пажња Вашег Величанства према уметности

4

елеганције обећава доба перфекције, оно које ће употпунити славу Ваше Владавине, и успоставиће еру не мање величанствену од одне Периклове, Августове или Медичијеве.“Иако су се околности одбацивања Рококоа разликовале од земље до земље, нови

стил брзо је стекао необично хомоген међународни карактер. Универзалност је била, свакако, један од његових примарних циљева. Неокласичарски уметник тражио је начин да се обрати не индивидуи свога времена, него свим људима у свим временима. Као што је Рејнолдс написао: „Лажан је онај ум који може живети само у једном језику; или она слика која може задовољити само једно време или народ, који дугује своју рецепцију некој локалној или случајној асоцијацији идеја.“ И брзина са којом је стилско јединство постигнуто није мање невероватна.

Глад за делима уметничке теорије обезбедила је њихово брзо ширење Европом. Дело опата Марк Антоана Ложијеа „Есеј о архитектури“, објављено у Француској 1753., било је доступно у енглеском преводу 1755. Винкелманово дело „Мисли о имитирању грчких дела у сликарству и скулптури“ из 1755. било је преведено на енглески језик (од Хенрија –Хајнриха- Фуслија, швајцарски сликар који је живео у Енглеској) 1765. а његова чувена „Историја античке уметности“ из 1764. била је доступна на француском већ 1766. „Истраживање лепота сликарства“ од Данијела Веба, које је представљало неке од идеја што их је аутор покупио из разговора са Менгсом (Антон Рафаел Менгс, немачки сликар класицизма), појавило се у Енглеској 1760. било је брзо преведено на француски (1765.), па на немачки (1766.) и на италијански (1791.). Дело самог Менгса „Мисли о лепоти и укусу у сликарству“ први пут публиковано 1762. касније је изашло на италијанском и шпанском 1780, на француском 1781 и енглеском 1792.

Посебан фактор који је помогао у брзом развоју новог стила била је појава Рима као неке врсте слободне луке у којој су размењиване уметничке идеје. Готово сваки уметник од значаја провео је неколико година у Риму проучавајући античку уметност и сликарство високе Ренесансе. Рим је био и Мека за аматере из свих нација. Образовање једног енглеског господичића или немачког кнешчића није било комплетно док не би посетио Вечни град под руковођењем тутора или cicerone који је имао у свом протажеу да усади укус за најпознатије грађевине, статуе и слике. Многи од ових великих туриста („Велика тура“ – путовања више класе са пратиоцем) наручивали су своје комеморативне портрете од Помпеа Батонија који је развио таленат за представљање њихових ноншалантних поза, њихових ружичастих лица и млитавих тела у изгледу који је био сличан управо неким од објеката којима су ове учили да се диве.

Уметничка дела израђена у Риму била су представљена пред међународном публиком. Отуда значај,на пример, огромних, узвишених статичких слика хомеровских тема које је Гавин Хамилтон сликао у Риму 1760-тих. Преферирање озбиљних тема и скоро презриво занемаривање за суптилно извођење и боје обележиле су ове анти Рококо манифесте великих размера. Од већег савременог реномеа било је много вештије сликано дело „Парнас“ које је Антон Рафаел Менгс насликао 1761. за главну собу виле у којој је кардинал Албани поставио своју колекцију античке скулптуре. Нема сумње да је Винкелман, кардиналов библиотекар и Менгсов пријатељ – кога је сматрао „највећим уметником свога, а можда и долазећег времена“ – помогао у концепцији овог дела које рефлектује тако много идеја раних неокласицистичких теоретичара и уметника. Тежећи „племенитој једноставности и мирној узвишености“ које је Винкелман хвалио, Менгс је избегао колористичке ефекте, уско интегрисане композиције, дубоке рецесије и илузионистичке уређаје барокних сликара сводова – а да то учини савршено очигледним оивичио је „Парнас“ са два рондела осликана у топлијим бојама, храбријим chiaroscuro (контраст светло-тамног) и trompe l’ail перспективом (тромплеј – илузија тродимензионалности на

5

дводимензионалној подлози). Бронјим детаљима Менгс је парадирао својом приличном ученошћу. Када би се самим исказивањем мисли могло произвести ремек дело, онда би ова слика то била. Лако је уочити зашто се тако чинило онима који су се дивили грчко-римским скулптурама постављеним у просторији испод ове фреске, а тако је тешко да је ценимо данас. Припадајући раној, негативној анти Рококо фази Неокласицизма, она покушава да постигне ништа више од поновног сна о класичној перфекцији синтезом античке скулптуре и Рафаелових слика. Да би смо видели конструктивне и у будућност загледане аспекте стила морамо се окренути каснијим делима Неокласицизма, такође насталим у Риму, од стране Давида и Канове.

Ristorgimento уметности

Различите и понекад компексне тенденције које су почеле да избијају током средине века (XVIII) - тенденције према високоумним и поучним темамама строгог и стоичког морала, секуларне у тону чак и када су привидно хришћанске по субјекту, и саобразне тенденције у стилу подједнако радикало прочишћујуће и спартанске једноставности – које су се сјединиле да се у 1780-тим изненада појавило мноштво ремекдела: Давидова „Заклетва Хорација“, Кановин споменик Клименту XIV и Ледуове (Claude Nicolas Ledoux) париске баријере. Сви ови снажни и револуционарни радови настали су истовремено између 1783. и 1789. Чињеница да су представљали кулминацију три појединачна процеса уметничког развоја, и да су настали независно један од другог, чини њихове стилистичке афинитете још упечатљивијим.

Изненадна, експлозивна природа ових уметничких феномена била је потпуно препозната за свога времена – била је названа ristorgimento (обнављање-рестаурација) уметности – и била је стрпљиво инспирисана новим, готово милитантним заносом и сврсисходношћу. Ипак, упркос томе што су настала у предвечерје Француске револуције ова дела су имала мало сецифично политичких последица јер је реч ristorgimento сама по себи, тада, иако једна од најреволуционарнијих у уметничком смислу, била креирана за и од политичких реакционариста. Тренутна акламација са којом је публика поздравила Давидову „Заклетву Хорација“, и у Риму и у Паризу, као и сличности између похвала које су јој подарене и оних усмерених према Кановином папском споменику, треба да буду довољне да не читамо неко експлицитно политичко значење у њима.

Давид је почео у Рококо сенци свог далеког рођака, Бушера, који га је препоручио да буде примљен у студио Виена (Joseph-Marie Vien), софистицираног снабдевача модерне еротике који је у целини остао доследан Рококоу у осећању док се више декларативно представљао новим класицистичким трендовима укуса. Под његовим вођством Давид је добио место међу заштићеним студентима (Élèves Protégés) школе Краљевске академије (сликарства и скулптуре) – где се његово образовање , класично као и уметничко наставило – 1775. у Француској академији у Риму (краљевска стипендија При д'Ром – школовање у Риму). У Италију је отишао убеђен да мало тога може да научи угледајући се на старине. Међутим сусрет у Напуљу са теоретичарем Катрмер де Кенси (Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy), који се сматрао Винкелмановим учеником, имао је ефекат, како је сам Давид касније приметио, операције катаракте која му је омогућила да види и разуме антику по први пут.

Резулат је била његова слика „Велизар проси милостињу“. Војник који је служио под Велизаром препознаје свог некадашњег команданта, сада старог, слепог и напуштеног, са дететом које пружа његову кацигу да прими новчић од пролазника. Тема је била представљана и раније, али никада са тако строгом усредсређеношћу на суштину. Давид је уздигао једну историјску анегдоту у тему од универзалног значаја, дирљив ламент о пролазности људске славе, беспомоћности старости, комбиновану са медитацијом о

6

моралној узвишености у невољама. Достојанство поруке огледа се у трезвености реализације; гестови су уздржани, боје пригушене. Његова истина је наглашена тачношћу са којом су историјски детаљи представљени. Један од Дидроових савета био је „Peindre comme on parlait a Sparte“ (Сликај како Спартанци говоре.). Заиста ово је био такав тип слике, херојска у теми, а велика у маниру, какав је Дидро тражио још од 1750-тих. Он је поздравио младог Давида са искреним речима „'il à de l'ame“ (има душу). Ипак, својом амплитудом и мером, ово дело још увек подсећа на обнову Луја XIV: припада више нео-Пусенизму него Неокласицизму.

Са „Заклетвом Хорација“ Давид је изненада досегао пуну зрелост. Потпуно еманципован и потпуно у оквирима новог и ригорозно прочишћеног стила, он је сада досегао перфектно сједињење форме и садржаја у слици изузетне луцидности и визуелне снаге. То није утешни ламент, као Велизар, са топлим и охрабрујућим пусеновским тоновима, него је фанфарни звук као позив на грађанску врлину и патриотизам.

Избор теме открива Давидове циљеве и намере. Можда помешано са делом Пјера Корнеја „Хорације“ (драма из 1640), Давид се окренуо ка Ливију (рисмком историчару) као истинитом извору, подједнако историјски и морално, о томе како су се тројица браће из рода Хорација договорила да разреше рат између Рима и Албе Лонге својим двобојем са тројицом браће Куратија из Албе и како је једини преживели, вративши се у Рим тријумфално затекао своју сестру како тугује за једним од Куратија за кога је била верена. Преживели тада убија своју сестру и бива осуђен на смрт па помилован када се његов отац јавно заложио за помиловање. Иако ова верзија приче - каква је дата код Корнеја који је имплицирао надређеност патриотизма изнад других моралних императива – није илустровала римске врлине у довољно чистој и поучној форми по гледишту самог Давида. Како је Ливије и сам признао Хорацијев је ослобођен више због дивљења његовој храбрости него због праведности његовог разлога. Он је испољио је патриотизам за дивљење, али и жалосни недостатак главне стоичке врлине – самоконтроле. Зато је Давид није осликао Ливијеву верзију приче, чак иако је радио на прелиминарним цртежима за њу, него је за своју тему изабрао тренутак који ни један истоиричар не помиње (иако га сугерише Динонизије Халикарнус, нема основе да верујемо да је њега Давид читао), један тренутак у коме се највеће римске врлине кристалишу у својој најфинијој и чистој форми. То је тренутак заклетве када три јуноше несебично одлучују да принесу своје животе за отаџбину.

Бирајући ову сцену Давид је био у могућности да издвоји и изолује суштину приче и открије унутрашње значење, узвишеност римског стоицизма, са саобразном стоичкком усмереношћу и економичношћу у визуелним средствима. И више од тога, свечаност полагања заклетве увећава ефекат додајући још једну димензију моралу, универзализујући и генерализујући његов општечовечански значај. Иако је порука пренета у личним оквирима, које су одмах разумели Давидови савременици, она је јасно намењена као лекција за све људе и сва времена.

Давид је узвеличао херојски свет једноставне, некомпликоване страсти и искрености, бескомпромисних истина. Мужаствена храброст и одлучност у контрасту према женственој нежности и помирљивости: затегнути мишићи браће, треперећи од наелектрисања, уравнотежени су, преко узвишеног, достојанственог става оца, до нежно савијених драперија и нежно саосећајних гестова ћене – да нагласи патос Давид је сестрама додао фигуру удовице и двоје деце, иако они нису поменути у било ком извору. Ова тонирана композициона луцидност је оснажена прозирном јутарњом бистрином светлости нетакнутом чистоћом боје, као и основном једноставношћу сценографије са простим доским стубовима полукружним луковима. Довољно значајно критичар је те 1785. приметио да је „једниставност и енергија Заповести вредна једноставног и херојског времена о коме је нама овде дат истински приказ“.

7

Иако је археолошка тачност сматрана за sine qua non сваког „истинитог“ приказа овако високе римске теме, Давид је вероватно дуговао мање античкој уметности него што сењ то чини на први поглед. Скулпторско груписање фигура и њихово стого праволинијко поравнање, у једноставном простору облика кутије, у потпуности паралелно са планом слике, директно указује на позајмицу из плитких римских рељефа. Заиста ово је већ постао критички клише у 1780-тим и изазвао је подсмеха код Давидових пријатеља. Свакако креативни процес је ретко када, ако је икада, био једноставна ствар као овде.

Неке индикације о више извора из којих је Давид развио своје ремек дело можда се могу покупити из порекла композиционог принципа одвајања или изолације делова, из ког поступка произилази заиста много од снаге слике. Тај елеменат слике трпео је негативне критике 1785. када је она први пут изложена – јер је то било, не без разлога, узрок свих њених нових и узнемирујућих карактеристика: чистоћа њених оштрих ивица, нагли прелази, велике и велике звучне површине на празном платну. Међутим, порекло ове давидијанске „бруталности“ лежи у прихваћеној академској теорији, која се у Школи (Академије) учила већ двадесет година и коју је изразио Давидов учитељ Дандре Бардо у свом Трактату о сликарству (1765) који је казао да групе фигура требају да буду формално супротстављене једна другој и да се контраст наглашава изразима. Нико пре Давида није довео ову академску доктрину до њене логичне крајности. У том процесу он је у помоћ призвао античку скулптуру, описе слика Полигнота и „јединствени план“ композиције Перуђина и „извесних од његових претходника“, које је, према његовом ученику Делеклису, он касније уздигао. Можда је имао увида и у Ђота, чије монументално груписање, чистоћа композиције и мирни спокој тонова исказује сличну дубину и снагу уверења. То је управо било време око 1780-тих када Ђото и рани италијански сликари пробуђују интересовање не само историјских колекционара као што је Серу Аженкур (Винкелман варварских сликара), кога је Давид познавао у Риму, него и таквих уметника као што је Канова или Флексман.

Кановин рани развој имао је сличности са Давидовим, који је од њега био старији девет година. Учио се у Венецији Рококоа, убрзо је досегао степен техничке виртуозности, натуралистичке елеганције и софистицираности која је одушевљавала његове сународнике. Није показивао склоност ка променама све док се након 1780., када је отишао за Рим, није затекао у међународном окружењу уметника и теоретичара (пре свега Гавина Хамилтона), и одрекао се лауреата које је већ освојио, посвећујући се стварању новог стила, револуционарног у озбиљности и бескомпромисног у својој идеалистичкој чистоти. Скулптура „Тезеј и мртви Минотаур“ била је резултат ових промена. Кановина првобитна намера била је да представи две фигуре у борби, али делимично на Хамилтонов савет, одлучио је да представи тренутке одмора након победе. Изазовно је у групи сагледати симбол његове личне стилистичке промене – леш његовог декадентног венецијанског натурализма представљен кроз пажљиво обрађену кожу и изнутрице чудовишта, и шампиона идеализма у солидно снажном , помало апстрактном младом хероју. Израђена у времену када је већина скулптора у Риму радила у оквирима стила касног Барока или била ангажована у ропском имитирању древних мермерних скулптура – пракси коју је Канова осуђивао – она му је донела не само титулу „обновитеља“ него и „настављача“ античке традиције. Тако је убрзо био ангажован за израду два папска споменика – најважније врсте поруџбине која је могла да западне скулптору у Риму.

На свом споменику Клименту XIV, иако је био обавезан да поштује неке конвенције папаских споменика у катедрали Св. Петра – пре свега велика барокна ремек дела Бернинија – Канова је напустио бујне драперије, вишебојне мермере и богате орнаменте, њихове илузионистичке справе и замршене симетричне композиције. Било је то готово као да је имао намеру да прочисти и исправи барокне папске споменике са референцом на Винкелманова ограничења по питању „усиљене“ експресије, „простачких“ („неплеменитих“)

8

типова и пренаглашеног емоционализма Бернинија. Уместо уобичајених барокних алегорјских фигура Канова је сачинио персонификације Понизности и Умерености као ожалошћене који оплакују смрт папе у тишини дубоке туге. Цело дело проћео је „достојанственом једноставношћу и смиреном величанственошћу“. Није изненађење да је ово дело побрало похвале свих напредних уметника и критичара, као што је Милициа који је, када је гробница представљена 1787. устврдио: „три статуе делују као да су исклесане у најбољем периоду грчке уметности, по питању композиције, израза и драперија; и детаљи, симболи и архитектура имају исти правилност“.

Давид је могао видети моделе за споменик папе Климента XIV у развијеној фази док је и сам радио на „Заклетви Хорација“. Ипак, сличности између Кановине седеће фигуре Понизности и Давидових сестара Хорацијевих је вероватно случајна. Много значајније сродство изгледа да произилази из истоветности сврхе, пре него из било какве директне зависности једног дела од другог. Не само да оба дела деле одбојност према непотребном орнаменту и жељу за једноставношћу, јасноћом и гравитацијом(?); ови квалитети су постигнути сличним средствима.Хоризонталност је наглашена у оба дела. Фигуре су представљене из профила или пуним лицем. Тесно интегрисани тип композиције еволуирао у високој Ренесанси и развијен у време Барока је напуштен у корист оног у коме су различити елементи намерно раздвојени један од другог и супротстављени. Милициа је коментарисао „неколико и великих подела“ у решењу споменика.

Сличан процес одвајања и супротстављања делова је евидентан и у Ледуовом дизајну Barrière de la Villette (Царинарница Св. Мартина у ротонди у ла Вилету) у Паризу – делу које је блиско „Заклетви Хорација“ по свом строго једноставном архитектонском речнику, а споменику папи Клименту XIV по употреби геометријски чистих форми. Будући да је рођен 1736. Клон Николас Леду је готово за цело једно поколење старији од Давида и Канове. Међутим масивно рустична фасада његовог раног ремек дела Hôtel d'Hallwyll (Кућа Де Халвила) која још увек доминира улицом Michel-le-Comte у Паризу, већ је невероватно суздржана. Дуг према једноставној Оранжерији у Версају и здепастој војној архитектури Вобана (Sébastien Le Prestre de Vauban, маршал Француске, најугледнији војни инжењер свога времена), повезују Кућу де Халвила са обновом Луја XIV током средине XVIII века. Леду је додатно поједноставио фасаде када је, четрдесет година касније, припремао своје цртеже за публиковање. Царинарница на ла Вилету (Barrière de la Villette) из 1785-9. је много више оригинална. Њена конкретна функција била је да обезбеди халу за плаћање омражене octroi таксе (локални порез на промет), али је такође служила да заједно са 45 других царинарница обележава границе Париза и импресионира долазеће посетиоце. Састојећи се од грчког крста наткриљеног ваљком, она се намеће захваљујући контрасту ове две једноставне форме, између материје и празнине, између четвртастих прозора поткровља и полукружних лукова испод њих. Тоскански стубови и пиласти без база и само са најосновнијим капителима су недвосмислено, готово намерно, тешки – толико да се готово заборавља да они, као и ротонда сама, немају практичну функцију. Нити утилитарна, нити само орнаментална, нити анти-класична, нити обновитељска, ова чудна зграда је есеј у чистој архитекстонској форми типа карактеристичног за Неокласицизам.

9