1

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

ДУБРОВИНА ИРИНА ВАЛЕРЬЕВНА

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СЕНТИМЕНТАЛИСТСКИХ КОДОВ В

ПОЭТИКЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ

ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ)

10.01.01. – русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

д. филол. н., доцент

Страшкова О. К.

Ставрополь, 2013

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ......................................................................................................... 4

ГЛАВА 1. Эстетический синтетизм и гуманизм драматургических

опытов русского сентиментализма ............................................................... 15

1.1. Мировоззренческие и хронологические границы сентиментализма .... 16

1.2. Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в

трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»................................. 21

1.3. Формирование формально-содержательной константы «слезной

драмы» в России ............................................................................................. 32

1.3.1. «Серьезный» жанр в драматургической системе Д. Дидро как

матрица «слезной драмы» в России ........................................................... 32

1.3.2. «Слезная драма» на русской сцене в свете факторов

жанрообусловливания ................................................................................. 36

1.4. Репрезентация идеала естественного человека Жан-Жака Руссо

российской «слезной драмой» ....................................................................... 52

1.5. Концепция человека в контексте синтетической сущности драматургии

русского сентиментализма ............................................................................. 56

ГЛАВА 2. Постмодернизм в рамках традиции........................................... 76

2.1. Кризис постмодернизма и варианты его осмысления ........................... 77

2.1.1. Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы

постмодернизма........................................................................................... 93

2.2. Закономерное колебание маятника: от постмодернистской

деконструкции к неосентиментальной гуманности.................................... 100

2.2.1. Порочный круг постмодернизма: деконструкция, абстрагирование

тела и кризис идентичности...................................................................... 101

2.2.2. Постмодернистский театр Н. Н. Садур: в условиях отсутствия

человека...................................................................................................... 121

2.2.3. «Чернуха» и сентиментальность: реализация стратегии парадокса в

драматургии Н. Коляды............................................................................. 136

3

ГЛАВА 3. Сентименталистские коды драматургии

Николая Коляды ............................................................................................ 149

3.1. Сентименталистское мирочувствование

и постмодернистское мерцание ................................................................... 149

3.1.1. «Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии

Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы ..................... 153

3.1.2. Человек и Животное в драме Н. Коляды: этико-аксиологическая

равнозначность .......................................................................................... 159

3.1.3. Просветительская категория «Натуры» versus «натуралистической

среды» в художественной системе Н. Коляды ........................................ 164

3.1.4. «Естественный человек»: психоаналитическое обнажение архетипа

«дитя» и социальный протест (отвержение и отверженность) ............... 173

3.1.5. Сострадание как этическая и эстетическая стратегия в драмах

Н. Коляды................................................................................................... 184

3.2. Формосодержательные параметры драматургических текстов

Н. Коляды...................................................................................................... 195

3.2.1. Смыкание экзистенциального и межличностного конфликта в

драматургическом тексте Н. Коляды ....................................................... 195

3.2.2. Диалог с Другим и исповедальность как временное преодоление

субстанциональной конфликтности ......................................................... 201

3.2.3. Пространственная антитеза дом / антидом как репрезентация

родовых смыслов категории семьи в пьесах Н. Коляды ......................... 221

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................................. 235

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ........................................................ 243

4

ВВЕДЕНИЕ

Проблема, заявленная в диссертационном исследовании, предполагает

соотнесенность эстетических координат двух художественных эпох и двух

художественных систем (рубежа XVIII – XIX вв. и рубежа XX – XXI вв.).

Методологическим основанием исследования выступили теории,

выработанные в трудах А. Н. Веселовского и получившие дальнейшее

развитие в концепции «большого времени» и «диалога в большом времени»

М. М. Бахтина. Веселовский отмечал: «Каждая новая поэтическая эпоха не

работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в

границах их, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только

наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет

ее прогресс перед прошлым» [Веселовский, 1989, с. 51]. Вопросительная

интонация, соответствующая лишь постановке проблемы Веселовским,

заменяется утверждением Бахтина: «Нет ни первого, ни последнего слова и

нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и

безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге

прошлых веков смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда

завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в

процессе последующего, будущего развития диалога… Нет ничего

абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения»

[Бахтин, 1986, с. 373]. Комплекс идей Виноградова и Бахтина,

затрагивающих проблемы художественного диалогизма в формате широкой

хронологии, получает прочное закрепление и обоснование в истории и

теории литературы, показателем чего служит коллективный труд С. С.

Аверинцева, М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова, П. А. Гринцер, А. В.

Михайлова «Категории поэтики в смене литературных эпох». Исследователи

пишут: «Категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда, когда в

длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность. От

5

периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик и

смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в

особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы

обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи…» [см.:

Аверинцев, Андреев, Гаспаров, Гринцер, Михайлов, 1994]. Исходя из данных

методологических предпосылок, мы приходим к пониманию

сентименталистского кода как реконструкции – трансформации в новых

философско-эстетических условиях традиции сентиментализма, в пределах

реализуемой на всех уровнях организации современного художественного

текста.

Осмысление современного литературного процесса представляется

трудно разрешимой задачей в силу отсутствия хронологического

дистанцирования от объекта исследования. Рефлексия эстетической карты

литературной реальности конца XX – начала XXI веков еще более

осложняется переходностью художественного периода, определяемого

глобальной сменой парадигмальных установок постмодернизма и

формированием на его базе принципиально нового типа художественного

сознания.

Кризис литературного постмодернизма, вызванный децентрацией

субъекта и объекта эстетической реальности, ценностным релятивизмом и

предельным абстрагированием художественной образности, получил

различные интерпретации в литературоведческой и критической среде.

Наиболее обоснованной представляется концепция возвращения

постмодернистского художественно-философского сознания к

мировоззренческим, гносеологическим и эстетическим традициям (С.

Корнев, В. А. Кутырев, А. М. Селиванов, Л. Г. Фишман, Б. С. Дынин, К.

Степанян); концепция эволюции постмодернизма за счет синтезирования

деконструктивистских и конструктивистских практик и установления линии

эстетической преемственности (Н. Л. Лейдерман, И. С. Скоропанова, Г. Л.

Нефагина, М. Н. Липовецкий, М. Эптштейн).

6

Жанрово-стилевые взаимодействия, осуществляющиеся на

пересечениях и пограничьях различных художественных систем, казалось

бы, не совместимых генетически, хронологически и характерологически,

приобретают значение типологической черты современного литературного

процесса. При этом особенно акцентируемой сегодня выступает традиция

сентиментализма, способствующая восстановлению искренности

художественного слова (эстетическая игра сменяется глубоко личностной

откровенностью автора и героя), реабилитации в искусстве человеческой

сущности (психоаналитическое «растворение» человека в глубинах

коллективного бессознательного сменяется утверждением его

индивидуализированной биолого-телесной ипостаси) и обретению

общечеловеческих ценностных смыслов.

Современные исследователи Н. Лейдерман и М. Эпштейн выстраивают

теорию неосентиментальной эстетики: первый рассматривает возможности

сопряжения сентиментализма и натурализма на исходе XX века, делает

акцент на феномене телесности, становящейся проводником подлинно

человеческого (в призме гуманистической идеологии сентиментализма) в

искусстве, второй – разрабатывает вопросы обнаружения авторской

активности в текстовом пространстве, а также техники достижения

искренности художественного слова.

В концепциях нового сентиментализма просматривается глубокая

типологическая закономерность. Классический сентиментализм,

возникающий в XVIII веке, является рубежной эстетикой перехода от

эйдетической поэтики (главенство канона, риторики) к поэтике

художественной модальности или авторскому творчеству, по терминологии

С. Н. Бройтмана. Сентиментализм осознал ценность отдельного индивида в

системе его взаимоотношений с другими (не с роком, Богом или сакральной

истиной). Подчеркнем: это был именно природный, архаизированный

человек, осознающий себя в пространстве родовой общности, но способный

к активному действию-самоутверждению. Вновь обретение человека

7

искусством постмодернизма, в условиях объявленного им конца истории и

принципиального отсутствия человеческого (как активно творящего

субъекта, так и активно воспринимаемого объекта творчества) происходит

именно в архаической ипостаси человеческой сущности. Поэтому такое

большое значение в современной литературе приобретает категория

телесности и приемы фактурного натуралистического письма, осваивающего

тело человека не абстрактно, но предельно прямолинейно.

Современная актуализация традиции сентиментализма рубежа XVIII –

XIX веков рассматривается в диссертационном исследовании в качестве

прямой рецепции. Это, с одной стороны, определено самой спецификой

современного литературного процесса, в котором новый сентиментализм

можно квалифицировать в качестве промежуточного этапа восстановления

(уже в рамках концепции постреализма как нового типа художественного

сознания XXI века) эстетических принципов реализма и первичной

реальности, до того подвергнутых программному разрушению

постмодернистскими художественными стратегиями. С другой стороны,

вызвано стремлением выявить генезис рассматриваемых нами эстетических

категорий в поэтике современной драмы.

Наиболее ярким и виртуозным выразителем неосентименталистских

тенденций «текущего» литературного процесса выступает современный

драматург Н. В. Коляда, на сентименталистское и мелодраматическое начало

драматургии которого указывали Н. Л. Лейдерман, Е. В. Старченко, О. С.

Наумова, Т. С. Шахматова, Е. Ю. Лазарева.

Драматургия Н. Коляды обнаруживает системные типологические

сближения с поэтикой театрального сентиментализма второй половины

XVIII – начала XIX века, однако в работах критиков и исследованиях ученых

сентименталистские проявления художественной реальности драматурга

чаще всего сводятся лишь к повышенной эмоциональной заряженности

авторского мира, интересу к внутреннему миру личности и пафосу

«жалостливости» к герою. Достаточно спорным также представляется вопрос

8

об истоках мелодраматического компонента в пьесах драматурга,

восходящего в концепции Т. С. Шахматовой к эстетике романтической

мелодрамы, но имеющего более удаленные корни в художественной

специфике «слезной драмы» сентиментализма. Необходимость расширения и

глубокого историко-типологического исследования сентименталистского

кода современной драматургии определяет актуальность исследования.

Новизна исследования заключается в обосновании обращения

социокультурной и эстетической реальностью конца XX века к традиции

сентиментализма, в рамках которого историко-литературный процесс

рассматривается как «живая целостность», кажущиеся «анахронизмы»

которой способны к актуальному проявлению своего функционала; в

комплексном типологическом анализе и структурном описании сети

сентименталистских кодов в поэтике современной драмы.

Объект исследования: поэтика современной драмы, представленная

драматургическим текстом Н. В. Коляды, в аспекте репрезентации кодов

сентиментализма; «слезные драмы» писателей-сентименталистов М. М.

Хераскова, Н. И. Ильина, В. М. Федорова.

Предмет исследования: специфика актуализации сентименталистских

кодов и их модификация в поэтике современной драмы, в частности в

драматургии Н. В. Коляды.

Концепция диссертационной работы определена логикой

типологического исследования, в котором доминантная роль отведена

следующим позициям:

- функциональность сентименталистских кодов «слезной драмы» XVIII века

в современном литературном процессе;

- переходная эпоха конца XX – XXI веков характеризуется сменой

мировоззренческо-идеологических векторов и активным поиском новых

эстетических парадигм (становление нового типа художественного сознания,

определяемого в границах постреализма, согласно Н. Л. Лейдерману, М. Н.

Липовецкому);

9

- постмодернистская эстетика, вступившая в диалог с историко-культурными

традициями, актуализировала традицию сентиментализма;

- сентименталистские коды, содержащие в себе объемный гуманистический

потенциал и большие возможности сочетаемости и экспериментирования

(что определено синтетизмом поэтики сентиментализма) оказываются

наиболее действенным механизмом вновь обретения постмодернистским

искусством первичной реальности и общечеловеческих ценностей;

- неосентиментализм, являющийся ведущим стилевым течением современной

литературы, выступает этапным звеном смены художественно-

познавательных циклов;

- поэтика драматургии Н. Коляды представляет наиболее яркую и объемную

трансляцию кодов сентименталистской драмы;

- пьесы Н. Коляды обнаруживают типологические сближения с эстетикой

сентиментализма и поэтикой «слезной драмы» на тех уровнях организации, в

которых проявляется идентичный принцип мировидения и мироотражения.

Цель исследования: в контексте обоснования функциональности

сентименталистских кодов выявить корреляцию поэтики современной драмы

Н. Коляды с драматургическими опытами русского сентиментализма.

Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

1. исследовать генезис и эстетическую специфику «слезной драмы» М.

М. Хераскова, Н. И. Ильина, В. М. Федорова как наиболее

характерологического явления сентиментализма на российской сцене конца

XVIII – начала XIX века;

2. проанализировать способы воплощения концепции человека,

стоящего в центре «слезной драмы», обусловленные художественным

синтетизмом драматургии русского сентиментализма;

3. указать собственно эстетические и внеэстетические факторы

актуализации традиции сентиментализма в русской драматургии конца XX

века;

10

4. обнаружить и определить идейно-эстетические функции

сентименталистских кодов в поэтике драматургии Н. Коляды.

Методология исследования основана на комплексном и историко-

культурном подходах, совмещающих следующие методы:

- сравнительно-типологический, позволяющий обнаружить и

проанализировать корреляты сентиментализма и, в частности «слезной

драмы» XVIII – начала XIX века, в современной драматургии Н. Коляды;

- историко-генетический, прослеживающий генезис «слезной драмы» в

России и обнаруживающий ее «след» в современной драматургии;

- сопоставительный метод изучения, который позволяет установить

основания сопоставления и произвести сопоставительную интерпретацию

рассматриваемых драматических произведений;

- историко-литературный метод, который предполагает исследовать

драматические произведения в контексте творчества их авторов;

- сравнительно-исторический метод, позволяющий обосновать

возможность вписывать драматические произведения А. П. Сумарокова, М.

М. Хераскова, Н. И. Ильина, В. М. Федорова в литературный процесс эпохи

XVIII – XIX века и определяющий драму Н. Коляды контекстом драматургии

второй половины XX века;

- герменевтико-интерпретационный метод, позволяющий произвести

наиболее точное семантическое приближение к нарочито «закрытой» и

многозначной драме рубежа XX-XXI веков.

Теоретическую основу диссертационной работы составляют труды

по исторической поэтике (А. Н. Веселовский, С. Н. Бройтман, С. С.

Аверинцев, М. Л. Гаспаров и др.), по теории и истории драмы (А. А.

Аникст, В. А. Бочкарев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Данилов, Б. О.

Костелянец, М. Я. Поляков, О. В. Журчова, О. К. Страшкова, Л. Г.

Тютелова); по специфике художественных направлений XVIII – пер.

половины XIX века, и в частности сентиментализма (П. А. Орлов, Г. А.

Гуковский, В. А. Западов, Н. Д. Кочеткова, Л. И. Кулакова, Г. В. Москвичева,

11

Ю. В. Стенник, В. И. Федоров, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов и др.); работы

и литературно-критические исследования, выстраивающие концепцию

литературного постмодернизма и его эволюции в России (М. Н.

Липовецкий, И. П. Ильин, И. С. Скоропанова, И. К. Сушилина, Ю. В.

Бабичева, М. Эпштейн, А. Л. Казин, А. Генис, Вик. Ерофеев и др);

монографии, рассматривающие поэтику гротеска (М. М. Бахтин, Ю. М.

Манн, Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, А. В. Голозубов, статьи С. Е. Юркова);

исследования, направленные на монографическое изучения творчества Н.

Коляды или рассматривающие драматургию автора в общем контексте

драмы второй половины XX века (Н. Л. Лейдерман, Е. В. Старченко, О. С.

Наумова, Г. Я. Вербицкая, Е. Ю. Лазарева, О. В. Журчева, Т. С. Шахматова,

Н. Муратова, Е. А. Фомина).

Теоретическая значимость: выявлена национальная генетика

сентименталистской драматургии в России: в трагедиографии

«ортодоксального классициста» А. П. Сумарокова обнаружены, четко

дифференцированы и описаны черты, типологически близкие эстетике

сентиментализма; художественный мир «слезной драмы» комплексно

рассмотрен как самобытный феномен художественной культуры, дающий

стимулы для дальнейшего развития литературы по направлению к

романтизму и реализму; конкретизированы сентименталистские проявления

поэтики современной драматургии Н. Коляды, выстроенные в сеть

взаимообусловленных кодов сентиментализма; на основании текстуального

анализа дано теоретическое обоснование взаимодействия

постмодернистского и сентименталистского принципов художественности в

зоне одной поэтической ткани.

Практическая значимость диссертационного исследования

определена возможностью применения его результатов в дальнейшем

изучении драматургии русского сентиментализма, противоречивого

феномена современной драмы рубежа XX-XXI веков, а также использования

12

в рамках преподавания курсов по истории литературы XVIII и XIX веков,

второй половины XX века в высшем учебном заведении.

Положения, выносимые на защиту:

1. Утверждение и развитие драматургии русского сентиментализма

приходится на середину 60-х годов XVIII – начала XIX века, что сдвигает

хронологические границы бытования сентиментализма на русской почве в

сопоставлении с периодом его становления в лирическом роде. Творчество

А. П. Сумарокова, содержащее «откровенные» предпосылки

сентиментализма подготавливало становление жанра «слезной драмы» как

вершины драматического искусства сентиментализма в России. Первая

самобытная российская «слезная драма», представленная трагедией М. М.

Хераскова «Венецианская монахиня», осмыслена автором в двучастной

жанровой системе классицизма, однако представляет новую жанровую

форму драмы и новую сентименталистскую эстетику. Идейно-эстетическое

своеобразие «слезной драмы» М. М. Хераскова, В. Н. Федорова, Н. И.

Ильина определено творческой рецепцией этического учения Ж.-Ж. Руссо.

2. Драматургические опыты русского сентиментализма воплощают

идею совершенной или природной личности, обладающей богатым

внутренним миром и природно детерминированной потребностью к

нравственному подвигу, то есть проявлению своего Я в деятельной любви к

Другому. Сложность и противоречивость концепции человека, являющейся

предметом рефлексии «слезной драмы», определены совмещением на

эстетической платформе сентиментализма элементов классицизма,

предромантизма и ярко выраженных реалистических интенций.

3. «Жизнестойкость» принципов, признаков, указателей

сентиментализма в последующем историко-литературном процессе

обусловлена, с одной стороны, синтетизмом его поэтики, определяющей

богатые экспериментаторские возможности сентиментализма, с другой

стороны, гуманистической наполненностью плана содержания, неизменно

13

обращенного к частному человеку. Актуализация традиции сентиментализма

на современном этапе развития литературы инспирирована кризисом

постмодернизма и вновь возобладавшими стратегиями конструктивизма

(реконструкция постмодернизмом сентименталистского кода),

направленными на возвращение к осмыслению первичной реальности и

восстановление субъектно-объектных отношений в искусстве («вновь

обретение» человека и общечеловеческих ценностей). При этом

сентименталистские коды, вступая во взаимодействие с постмодернистскими

приемами письма, видоизменяются, приобретая мерцающий характер и

качественно новое звучание: телесно-гротескная образность становится

проводником сентименталистского комплекса чувствований – сострадание,

деятельная любовь.

4. Драматургия Н. Коляды представляет наиболее самобытное и

последовательное воплощение традиции сентиментализма, коды которого

проявляются на тех уровнях поэтики авторской драмы, которые связаны с

идейно-идеологической основой, художественным принципом,

аксиологической системой, организацией сюжета и конфликта, спецификой

образных средств. В драматургическом тексте Н. Коляды обозначается

следующая совокупность сентименталистских кодов:

- значимость «камерного» человека;

- погружение личности в область «эмоциональной рефлексии»;

- концепции «Натуры» и «естественного человека»;

- авторский идеал «деятельной» любви, реализующийся в утверждении

сострадания к страждущему сущему (сострадание как специфика

художественного принципа автора);

- исповедальность – способ обнаружения «внутренних связей» между

людьми;

- абсолютная ценность категории Другого, воспринимаемого наравне с

Я в качестве субъекта родовой общности;

14

- разворачивание драматического конфликта по линии Я – Другой,

генетически восходящее к «слезной драме»;

- тяготение к счастливому разрешению конфликта (поэтика чуда,

впервые освоенная сентименталистской драмой);

- семейные отношения как воплощенная модель социальной гармонии;

- «человеконаполненная» вещная предметика – проекция внутреннего

мира героя;

- герой, сентименталистского типа, служащий воплощению природно-

родовой человеческой сущности.

При этом сентименталистская составляющая в драматургическом

пространстве современного автора качественно трансформируется,

приобретает «мерцающий» характер за счет сочетаемости с

постмодернистскими художественными принципами.

Основные положения диссертации были апробированы на

региональных, Всероссийских и международных научных и научно-

практических конференциях и получили отражение в18 публикациях.

Структура работы отражает логику исследовательской мысли в

соответствии с целью и поставленными задачами. Диссертационное

исследование представлено введением, тремя главами, заключением,

библиографическим списком, насчитывающим 215 наименований.

Объем диссертации – 260 с.

15

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СИНТЕТИЗМ И ГУМАНИЗМ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ОПЫТОВ РУССКОГО

СЕНТИМЕНТАЛИЗМА

Сентиментализм зиждется на философско-идеологическом фундаменте

Просвещения с его доминантными идиомами – Природы или «Натуры», как

законообразующего начала мироздания, и «естественного человека»,

«природно» чувствующего и детерминировано добродетельного.

Мировоззренческий каркас Просвещения находит эстетическое претворение

в сентименталистском искусстве и, в частности, драматургии

сентиментализма, в следующих характерологических особенностях:

- в ориентировании на текущую действительность, подлинную жизнь, но

преображаемую идеалистическими убеждениями писателя-просветителя, что

указывает на художественный симбиоз сентиментализма;

- в принципиально новом герое – не выдающейся частной личности,

подлинная ценность которой заключается в общечеловеческом естестве.

Последнее определяет особую гуманистическую наполненность литературы

сентиментализма.

Сентиментализм обладает переходным статусом, соотнесенностью как

с уходящим классицизмом, так и с формирующимся романтизмом, что

осложняется реалистической интенциональностью сентименталистских

эстетических принципов (программное постижение «Натуры» и объективных

закономерностей). Этим «промежуточным» состоянием объясняется

синтетизм художественного целого сентиментализма.

Эстетический синтетизм (соединение элементов «чистого»

сентиментализма, классицизма, предромантизма с реалистической

заданностью) и гуманизм поэтики сентиментализма обусловливают

«жизнестойкость» ее кода на широком диахроническом полотне:

сентименталистские элементы обнаруживают свою актуальность и в эпоху

становления и господства классического реализма XIX века, и в эстетически

16

многообразном XX веке, и в провокационно экспериментирующей

литературе рубежа XX-XXI веков.

1.1. Мировоззренческие и хронологические границы сентиментализма

Вопрос о границах и этико-эстетическом содержании литературного

направления сентиментализма на русской почве является дискуссионным.

Г. А. Гуковский формирование русского сентиментализма относит к

70-м годам XVIII столетия, считая побудительной причиной возникновения

нового литературного направления крестьянское восстание под

предводительством Пугачева, приведшее к болезненным трансформациям

либеральной дворянской мысли, к крушению идеалов просвещенного

государства и, как следствие, кризису литературы классицизма.

Г. Н. Поспелов истоки русского сентиментализма относит к лирике

М. М. Хераскова 60-х годов XVIII века: «В XIII оде «Новых од» Херасков

отрицает напыщенную оду Ломоносова как крайнее выражение гражданской

поэзии вообще. Не отрицая классицизма, он отрицает поэзию «восхищенной»

общественной мысли во имя поэзии восхищенного личного чувства,

вызывающего «слезы»… Вот истоки русского сентиментализма» [Поспелов

1970, с. 211]. Важно отметить, что согласно Поспелову, неправомерно

определять сентиментализм 60-80-х годов в терминологии литературного

направления: «Для этого еще не было ни достаточных литературных сил, ни

подходящей общественно-идейной атмосферы. Новое течение около

тридцати лет существовало, не оформившись в направление. Оно

оформилось как направление в начале 90-х годов усилиями Карамзина и его

идейных и творческих соратников» [Поспелов 1976, с. 195]. Таким образом,

согласно Поспелову, русский сентиментализм имел место в литературном

процессе второй половины XVIII века лишь в виде разрозненных

стилистических и содержательных элементов и получил окончательное

оформление и закрепление только в 90-е годы литературной программой Н.

М. Карамзина, где были вербализованы основные этико-эстетические

17

категории сентиментализма: «Натура» - «закон который в естестве»

[Карамзин 1966, с. 60], «рассудок, чувством пробужденный» [Карамзин 1966,

с. 216] «доброе, нежное сердце», «страсть к добру», «желание всеобщего

блага» [Карамзин 1982, 38-39]. Сходную позицию занимает В. И. Федоров,

который рассматривает типологические признаки, присущие

сентиментализму на примере произведений Карамзина «Бедная Лиза» и

«Наталья, боярская дочь» (опубликованы в «Московском журнале» в 1791 –

1792 годах), представляющих собой, по мнению исследователя, проявление

«чистого» сентиментализма [Федоров 1979, с. 93-122]. Необходимо отметить,

что лирику Хераскова Федоров склонен расценивать как переходное явление

между классицизмом и романтизмом.

Еще одно решение вопроса о временных границах русского

сентиментализма предлагает Л. В. Пумпянский, который также видит истоки

направления в 60-х годах, но не в лирике, а в драматургии: «первой главой»

русского сентиментализма является, по его мнению, перевод и постановка на

сцене английской, французской и немецкой «мещанской драмы» и «слезной

комедии». Поскольку речь идет не о самобытных, а переводных пьесах,

позиция исследователя является довольно спорной. Однако Пумпянский

выявляет взаимосвязь русского сентиментализма с произведениями

западноевропейских просветителей, в частности с пьесами французского

просветителя Дени Дидро «Отец семейства» и «Побочный сын»,

переведенными на русский язык в 1764 году.

Этико-эстетический конструкт русского сентиментализма, по

определению Н. С. Пивоваровой, выстраивается на «пересечении

европейских идей и русских социальных проблем» [Пивоваров 2005, с. 8]. В

60-е годы XVIII века увлечение просветительской философией затрагивает

даже правительственные верхи. П. Н. Берков называет этот период

исторического развития русского общества – четвертым этапом

просветительства в России. Появляются самобытные русские просветители, –

магистр философии Д. С. Аничков, юрист С. Е. Десницкий, ученый и

18

публицист Я. П. Козельский, писатель и издатель Н. И. Новиков, –

подвергшие резкой критике общественные порядки самодержавно-

крепостнической России. При этом становление национальной русской

просветительской мысли происходило под значительным влиянием

западноевропейского просветительства, оформившегося ранее. Но в отличие

от Западной Европы носителями просветительских идей в России XVIII были

не идеологи третьего сословия, а дворянские мыслители, что определяло

несколько умозрительный, отвлеченный от конкретных социальных реалий

характер их сочинений.

Как отмечает Поспелов, стадию развития, следующую за

классицизмом, многие литературоведы называют «веком Просвещения»

[Поспелов 1978, с. 145]. Ученый уточняет данную литературоведческую

позицию, говоря о Просвещении, как об особом складе идеологического

мышления, который определен «стремлением к развитию прогрессивных

форм социально-политической и культурной жизни общества, уверенностью,

что уничтожение реакционного феодально-абсолютистского или дворянско-

буржуазного строя и установление прогрессивных форм развития создадут в

стране всеобщее благосостояние» и который может быть характерен для

писателей разных литературных направлений [Поспелов 1978, 147].

Следовательно, нет никаких оснований выделять просветительство в особый

этап собственно литературного развития. «Следующую за временем

господства классицизма стадию развития европейских литератур вполне

можно видеть в эпохе господства направлений сентиментализма и

романтизма» [Поспелов 1978, с. 147] – приходит к заключению

исследователь. Это стремление Поспелова к четкому разграничению

идеологической установки и литературного направления, сложившегося на

его основе, еще более подчеркивают специфику сентиментализма: «Ведущее

русло сентиментализма как на Западе, так и в России – просветительское» –

утверждает П. А. Орлов [Орлов 1977, с. 40]. Свою точку зрения Орлов

аргументирует определением нового творческого метода, сложившегося в

19

рамках просветительской идеологии и обусловившего художественное

освоение действительности писателями сентименталистского направления:

«…в художественной литературе создается новый просветительский

творческий метод, суть которого состоит в том, что положительные явления

в обществе осмысляются как следствия доброй родовой, естественной

природы человека, а отрицательные – как искажение или полное отсутствие

тех же природных начал» [Орлов 1977, с. 62]. Фридрих Шиллер, рассуждая в

своей работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1794 – 1796) о

специфике художественного творчества писателя сентиментального толка,

приходит к следующему обобщающему выводу: «Он размышляет над

впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение,

испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его

размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи

покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится

иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями – с

действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, – и

возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на

двойственность своего источника» [Шиллер 1957]. Шиллером, таким

образом, подчеркиваются две типологические черты художественного

метода «сентиментального поэта»: 1) необходимая ориентация на первичную

реальность, но эстетическое воспроизведение модели мира и человека в

соответствии с идеалистическими представлениями художника; 2)

приоритетное создание системы образных средств, направленных на

передачу внутренних переживаний и их рефлексии, провоцирование

ответной реакции. Необходимость сосредоточения искусства на

пробуждении эмоциональных впечатлений путем предельной конкретизации

объекта изображения подчеркивает и теоретик, драматург-просветитель Г.-Э.

Лессинг: «Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от

абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания …

Искусство представляет нам предмет и сочетание предметов в такой ясности

20

и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и

должно быть ими вызвано» [Лессинг 1936, с. 314].

Творческий метод, исходящий из идеалистических просветительских

представлений, определяет и этическую «наполненность» сентиментальной

литературы, которая определяется стремлением пробудить в человеке его

истинную сущность, неизменно связанную с добродетелью, то есть со

способностью к деятельному созиданию гармоничного бытия и

сопереживанию другому, как залогу осуществления справедливого

общественного устройства. «Сентиментализм впервые пытается соединить

сферу бытия и быта. Перенося центр тяжести на жизнь частного

обыкновенного человека, искусство поверяет ценности, идеалы, смысл

существования высшим абсолютом, соотносит повседневное поведение

человека с догматом религиозного максимализма» – делает тонкое замечание

Пивоваров [Пивоварова 2005, с. 25]. Таким образом, мирообраз,

воссоздаваемый художниками-сентименталистами освобождается от

заданной абстрактности и рационалистичности классицизма, смещая

акценты на конкретного человека и его внутреннюю организацию, что

определяет сближение искусства и действительности. Но следует отметить,

что идеалистические представления, являющиеся побуждающим началом для

творческого процесса «сентиментального поэта» обнажают органическую

преемственность, существующую между классицистической и

сентименталистской поэтикой, подчеркивают синтетичность творческого

метода сентиментализма, сочетающего в себе эмоциональное и рациональное

начала.

Искусство сентиментализма, восходящее к Просвещению,

характеризуется, прежде всего, твердо заявленной прагматической

направленностью: художественное создание должно отвечать целям

воспитания в человеке гражданских добродетелей и нравственных идеалов.

«Цель такого искусства – не праздное любование игрой светотени, но

21

просвещение и рост общественного сознания людей» – отмечает З. Чалая

[Чалая 1936, с. 31].

Именно драматургия, всегда обращенная к публичному коллективному

восприятию, приобретает во второй половине XVIII века первостепенное

общественное значение, театральные подмостки превращаются в трибуну

передовых просветительских идей, перевернувших устоявшиеся

представления как о социальных, так и эстетических закономерностях.

Частичное воплощение нового творческого метода сентиментализма,

подготовленное трагедиографией Сумарокова 50-х годов, находит свое

осуществление уже в первых «слезных» пьесах на русской почве –

«Венецианская монахиня» М. М. Хераскова (1758) и «Мот, любовию

исправленный» В. И. Лукина (1764), окончательное его усвоение произойдет

в драмах Хераскова «Друг несчастных или Пробуждение сердца» (1774) и

«Гонимые» (1775), представляющих формально-содержательную

репрезентацию теории новой западноевропейской драмы, разработанной Д.

Дидро и Г.-Э. Лессингом.

1.2. Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»

Поздно сформировавшаяся, но интенсивно осваивавшая новые

художественные принципы и образные формы русская драматургия с

середины XVIII века, представленная художественными опытами А. П.

Сумарокова, М. М. Хераскова, В. И. Лукина, Н. И. Ильина, В. М. Федорова,

представила образцы сложного творческого мышления, осваивавшего

одновременно поэтику классицизма, сентиментализма и предромантизма.

Удивительную синтетичность являет собой трагедиография теоретика

русского классицизма, первого русского драматурга и театрального деятеля

А. П. Сумарокова. Наблюдение над поэтикой его трагедий "Хорев", "Синав и

Трувор", "Семира", "Артистона", "Димитрий Самозванец" позволяет

утверждать, что его драматургия представляет собой симбиотическое

22

соединение в рамках идеологической и эстетической классицистической

платформы элементов, подготавливающих становление сентименталистской

и романтической драмы. Подобная эстетическая эклектика может быть

объяснена, с одной стороны, поздним формированием классицизма в России,

что обусловило влияние на творчество Сумарокова философии сенсуализма и

эстетики просветительской драмы, активно развивающихся в это время в

Европе, с другой – особенностями литературной эпохи XVIII века,

характеризуемой стилевой конгломеративностью.

В отечественном литературоведении сложилась устойчивая традиция

восприятия эстетических трактатов (стихотворные эпистолы «О русском

языке», «О стихотворстве», увидевшие свет в 1748 году) и художественных

произведений А. П. Сумарокова как российских «трансляторов»

зародившейся и сформировавшейся в Европе идеологии Просвещенного

Абсолютизма, облеченной в формально-содержательные единицы искусства

классицизма. Как «наиболее последовательного классициста в русской

литературе» [Гуковский 2003, с. 117] Сумарокова оценивают Г. А.

Гуковский, П. А. Орлов, П. Н. Берков, Ю. В. Стенник, Б. Н. Асеев, Л. Е.

Татаринова. Ориентированность Сумарокова на уже откристаллизовавшуюся

к XVIII веку традицию европейского классицизма в определенной мере

обусловливает как общественно-политические и философские воззрения

драматурга, так и характерологические черты его метапоэтики и

эстетической системы. Так, безусловно, западноевропейским

классицистическим влиянием определены следующие черты творчества

Сумарокова.

- Несмотря на эклектичность философских знаний Сумарокова, статьи

которого обнаруживают знакомство с гносеологическими и этическими

концепциями Локка, Лейбница, Спинозы, Бейля, Эпикура, Руссо, Гельвеция,

Гоббса, магистральным направлением философских убеждений Сумарокова

становится рационализм декартовского толка.

23

- Источником творческих импульсов писателя явилась идеология

Просвещенного Абсолютизма: политические убеждения Сумарокова,

потомственного дворянина, выпускника элитного учебного заведения –

Сухопутного шляхетного корпуса, ставшего очагом новой, светски

ориентированной дворянской культуры, – определили сверхъустановку

творчества писателя. Ею стало морализаторство и воспитание достойного

представителя дворянского сословия как силы, определяющей и

координирующей политику монарха.

- Метапоэтика писателя представляет собой наиболее

последовательное проведение принципов европейского классицизма как в

области гносеологии (убежденность в приоритетности рассудочного

познания объективной действительности), так и в области эстетических

приоритетов (утверждение необходимости следования античным и

французским образцам художественности, драматическим правилам трех

единств, жанровым и стилистическим классицистическим канонам).

- Сопряжение идеологических, философских и метапоэтических

установок определяет особенности эстетической системы Сумарокова,

направленной на воссоздание «мира прекрасной разумности» [Берков 1957, с.

37], объединяющим центром которого выступает положительный образ

героя-дворянина, действующего согласно идеалам общественно-

государственного служения. Поэтический мир драматурга, как следствие,

условен, удален от материальной конкретики и бытовой заданности. Кроме

того, незыблемым являлось соблюдение Сумароковым формальных правил

построения трагедии, канонизированных системой европейского

классицизма: пятиактное построение действия; жесткость композиционной

структуры; соблюдение высокого метра – александрийского стиха.

Помимо соответствия традициям европейского классицизма некоторые

из названных ученых отмечают в творчестве Сумарокова черты, резко

выбивающиеся из европейского культурного контекста, это, прежде всего: 1)

боевой, злободневный характер произведений Сумарокова, что находит

24

выражение в наполненности его трагедий политической аллюзивностью к

современности (тираноборческие мотивы трагедии «Димитрий Самозванец»

связываются с недовольством политикой, проводимой Екатериной II); 2)

близость произведений драматурга народным истокам искусства, что

особенно ярко выражается в лирике Сумарокова (в частности его песнях,

воссоздающих содержание и строй русской народной песни), но проявилось

и в трагедиях: обращение к сюжетам национальной истории легендарного и

полулегендарного характера через летописные предания. Традиционно эти

специфические черты осмысливаются как особенности русского

классицизма или своеобразная коррекция европейского классицизма

социально-политическими условиями российской действительности.

Различие исследовательских позиций заключается лишь в актуализации

значимости первой или, напротив, второй особенности. Так, Стенник и

Татаринова особо подчеркивают обращение драматурга к летописным

источникам, так как оно имеет принципиальное значение для утверждения

национальных форм искусства [Стенник 1990, Татаринова 2001]. Берков

акцентирует внимание на злободневно-воспитательной заданости трагедий

Сумарокова [Берков 1957]. С его точкой зрения сопоставима позиция Орлова,

указывающего на важность для драматурга не воспроизведения колорита

эпохи в своих трагедиях, а политическая дидактика, «провести которую в

массы позволил исторический сюжет» [Орлов 1977, с. 75]. Но в том или ином

случае, атрибутирование драматургии Сумарокова протекает в жестком

русле классицистической эстетики.

Восприятие творчества Сумарокова в качестве последовательной

реализации классицизма в его специфическом российском «изводе»

значительно сужает эстетические рамки его наследия. В процессе анализа

творчества Сумарокова обратили на себя внимание резкие противоречия,

существующие между его эстетическими установками, находящимися в

полном соответствии с теорией классицизма, и некоторыми

художественными элементами, которые резко из нее выбивались. Эти черты,

25

находясь на периферии авторского внимания, всецело сосредоточенного на

действенно-воспитательной сверхзадаче творчества (способствование

созиданию общества, построенного сообразно разумной законности), и не

получая осмысления в эстетических трактатах, тем не менее, занимают

значимое место в художественной системе Сумарокова. На искусственное

сжимание в пределах одного художественного направления творческих

достижений драматурга указывали Бочкарев В. А., Моисеева Г. Н.,

Афанасьева И. Н., Федоров В. И., частично – Москвичева Г. В. Однако

существует проблема комплексного осмысления фактов художественной

трансформации классицизма, осуществленной Сумароковым.

Бочкарев и Моисеева, указывая на принципиальные отличия,

свойственные драматургии Сумарокова в сопоставлении с европейской

классицистической трагедией, выделяют лишь одну из специфических

составляющих трагедий Сумарокова – их историзм. Более детальный анализ

творчества Сумарокова был осуществлен В. И. Федоровым, который исходя

из целой совокупности фактов сумароковской художественности (переход к

субъективной поэзии, определенный утверждением индивидуального начала

творчества, лирическая заряженность поэтического текста, связанная, прежде

всего с любовной темой, автобиографизм, поиск национальных форм

искусства) и особенностей мироощущения писателя, ведущей темой

которого стала разочарованность, приходит к обобщающему выводу:

«Внутри классицизма существуют такие ингредиенты, которые окажутся

родственными некоторым характерным особенностям сентиментализма,

предромантизма и даже самого романтизма. Но, безусловно, что не только из

них сложится последующая идейно-эстетическая система, но в своем

развитии они вольются в нее, обретя в новом сплаве и новые качества»

[Федоров 1979, с. 59]. При этом исследователь больший упор при

осмыслении творчества Сумарокова делает на вычленении элементов,

подготавливающих романтическую эстетику. Делая акцент на

тираноборческом пафосе и аксиологеме свободы, выработанными традицией

26

политической классицистической трагедиографии, основателем которой

называется Сумароков, Г. В. Москвичева также указывает на формирование в

его трагедиях платформы для романтической драматургии [Москвичева

1986].

Тем самым, в отношении художественного наследия Сумарокова

наблюдается некоторое нивелирование элементов, близких сентиментальной

драме и служащих первоимпульсом ее развития на русской почве, или же

осуществляется зачисление их в разряд предромантических особенностей.

В трагедиографии А. П. Сумарокова можно выделит следующие

элементы, типологически близкие эстетике сентименталистской драмы,

подготавливающие ее появление на русской сцене XVIII века.

Совмещение в жанре трагедии структурных элементов как

трагедийного, так и комедийного жанра, осуществленное на уровне

конфликтостроения и типологии развязки:

- конфликтостроение обусловливается нравственным антагонизмом

порочного и добродетельного персонажей;

- исправление/раскаяние отрицательных персонажей под воздействием

примера добродетели, подаваемого персонажем – антагонистом, определяет

типологический финал трагедии Сумарокова, тяготеющей к счастливому

разрешению конфликтообразующих противоречий;

- целью драматурга, осознающего себя наставником монархов, было не

потрясение зрителей смертью трагедийного героя, но поучение их

посредством примера, поэтому добродетель в его трагедиях, как правило,

торжествует.

Исправление/раскаяние порочных персонажей намечает судьбу героев

сентименталистской драматургии, неизменно освобождающихся от своей

порочности к концу действия пьесы. Трагедии Сумарокова не представляют

абсолютных злодеев, его отрицательные герои довольно неоднозначны.

Сумароков понижает градус трагического характера, за человеком негласно

признается право на ошибку, что также выходит за рамки классицистической

27

трагедии, выписывающей своего героя широкими экспрессивными мазками,

но что сближает с сентименталистской драмой, склонной к изображению

характеров средних, встречающихся в повседневности.

Характер персонажа расслаивается: его порывистость и

чувствительность, стремление к личному счастью механически сцепляются с

головными представлениями о чести и достоинстве дворянина. Подобное

противоречие, отражающее переходность сумароковской эстетики от

классицизма к сентиментализму, будет снято в сентименталистской

драматургии, заменившей благополучие абстрактного общества на

благополучие конкретного человека, где разделенная любовь станет главной

составляющей счастья.

Трансформация драматического монолога в лирическое высказывание,

обнажающее перед зрителем не мотивацию последующих действий как в

классицистической трагедии, но, прежде всего, внутренний мир персонажа,

диалектику его чувствования.

В трагедиографии Сумарокова начинает складываться аксиологическая

система, которая окажется близкой человеку, стоящему в центре

сентименталистской драмы (любовь как безусловная ценность,

несопоставимая с материальными и социальными благами; естественное

равенство людей; гуманистические идеалы милосердия и сопереживания;

право человека на индивидуальную обособленность, личное самостояние).

Осознание равенства людей перед лицом Природы в миросозерцании

Сумарокова сочетается с утверждением естественности общественного

неравенства, следовательно, понятие «внесословной ценности» личности в

его творчестве оказывается еще значительно ограниченным, тогда как в

драме М. М. Хераскова, В. Ф. Федорова, Н. И. Ильина, где действие

естественных законов природы будет выступать главным аргументом,

подтверждающим необходимость социального равенства между людьми,

произойдет окончательное «раскрепощение» человека.

28

Появление в трагедии «Димитрий Самозванец» героини

сентименталистского типа, единственной реализацией которой является

реализация в любви.

Осмысление национальной особости в сумароковской трагедии

происходит через понятийный аппарат составляющих культуры, что найдет

дальнейшую разработку в «слезной» драме, где осуществится расширение

сетки культурных доминант, формирование концепта «русский».

Осмысление категории «Другой», вписываемой «слезной» драмой в

систему взаимоотношений Я – ДРУГОЙ, пришедшей на смену системе Я

(человек) – НАДЛИЧНОСТНАЯ СИЛА (судьба, род в античной трагедии;

государство в классицистической трагедии), наряду с тем, что представление

о судьбе, тяготеющей над человеком, продолжает функционировать в

трагедиографии драматурга. Таким образом, на уровне жанрообусловливания

трагедииография Сумарокова намечает две линии: 1) к жанру слезной драмы,

сконцентрированной на рассмотрении взаимоотношения Я – Другой в

общественно-родовой системе; 2) к жанру романтической тираноборческой

трагедии, где рок выступает активно действующей силой.

Сентименталистские типологические черты, проявившие себя в

трагедиографии Сумарокова, еще ярче реализовались в такой самобытной

формально-содержательной целостности, как трагедия М. М. Хераскова

«Венецианская монахиня» (1758), художественные открытия которой

выводят к параметрам жанра западноевропейской «мещанской драмы».

Теоретическое осмысление жанра «мещанской драмы» впервые

осуществляется в эстетических работах Д. Дидро и получает дальнейшее

закрепление в «Гамбургской драматургии» Готгольда Эфраима Лессинга,

опубликованной в 1767-1768 годах. Однако эстетические образцы нового

жанрового образования существовали задолго до создания теории жанра

драмы: «Как известно, жанр драмы был теоретически обоснован и введен в

жанровую классификацию лишь в XVIII веке («Беседы о Побочном сыне»

Дидро, «Гамбургская драматургия» Лессинга и др.) Но фактически он

29

существовал давно, обычно под маской «комедии», реже – «трагедии».

Отсюда неизбежность расхождений между ретроспективными,

типологическими жанровыми определениями пьес и авторскими

подзаголовками» - справедливо отмечает Чернец Л. В. [Чернец 2006, с. 7].

Первый образец жанра «мещанской драмы» был подготовлен английской

драматургией. Английский театр XVIII века, положивший начало

драматургии Просвещения, не принес успеха трагедии, место которой занял

новый драматический жанр – «мещанская драма», или, как ее называли,

буржуазная трагедия. Именно в Англии появились первые ее образцы,

воспринятые театрами Франции, Германии, Италии. Утвердиться на

англистской сцене «мещанской драме» помог огромный успех пьесы

Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» 1731

года, в немецкой драматургии первым образцом этого жанра стала «Мисс

Сара Сампсон» Г.-Э. Лессинга, появившаяся за два года до «Побочного

сына» Д. Дидро в 1755 году. Определяющей чертой нового жанрового

образования явилось пристальное внимание к «рядовому» человеку и его

чувствам: «Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом,

нанесенным сословной (классицистической) эстетике жанров. Простой

человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявил себя

единственным ее обладателем» – отмечают авторы труда по истории

западноевропейского театра [История западноевропейского театра 1956, с.

270].

К парадигме нового формально-содержательного единства может быть

отнесена трагедия М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758),

осмысленная автором в категориях классицистической трагедии, но явно

выходящая за границы этого жанра. В художественном фокусе «высокой»

трагедии оказывается герой, движимый не общественно-государственными

побуждениями, но активно борющийся за свою любовь; конфликт лежит вне

плоскости государственных интересов, но смещается в этическую сферу

межличностных взаимоотношений. Содержание трагедии было основано,

30

согласно авторскому введению, предваряющему пьесу, на подлинном

событии, произошедшем в Венеции. Герой трагедии Коранс, сын сенатора

Мирозы, возвратившись в Венецию после трехлетнего отсутствия, узнает,

что его возлюбленная Занета, получив ложное известие о смерти жениха,

ушла в монастырь. Герой, не представляя своей жизни без возлюбленной,

называемой им «душой моей души» и осмысливая любовь как чувство,

водворенное в вечности: «Вот стены, где моя любезная живет / Но ныне не

моей, но ангелом слывет. / Над бедным, стены, вы Корансом умилитесь! /

Отверзитеся мне, на время расступитесь, / Дабы, расставшись с ней, на ту

воззреть я мог, /Котору, мне вручив, теперь отъемлет Бог; / С Занетой

съединен и сердцем и душею, / Хочу и на земле и в небе быть я с нею», -

предлагает Занете покинуть монастырские стены [Венецианская монахиня].

Героиня, видя в религиозном служении исполнение долга перед Богом и

умершими родителями, дает однозначно отрицательный ответ.

Коранс, не желая мириться с жизненной данностью, с нравственной

убежденностью Занеты, пытается угрожать ей своей смертью, которая будет

осуществлена в знак протеста против неверности возлюбленной, когда-то

давшей клятву быть супругой Коранса: «В позор любви твоей начну искать

случаю / Мучения свои и жизнь свою скончаю» [Венецианская монахиня].

Удобный случай не заставил себя долго ждать: придя на свидание с Занетой,

Коранс нарушил не только установления церкви, но и государства, – он

встретился со своей возлюбленной в окрестностях дома европейских послов,

находиться около которого в вечернее время венецианцам запрещено под

страхом смертной казни. Проходящий мимо дозор берет Коранса под стражу,

стремясь к смерти и не желая опорочить возлюбленную, герой признает себя

виновным в умысле против республики. Смерть обоих героев предрешена.

В отечественном литературоведении сложилась определенная традиция

в интерпретации «Венецианской монахини», так, Асеев Б. Н., с одной

стороны, признает, что трагедия явилась первой «слезной драмой» в России,

с другой, указывает на авторское осуждение любовной страсти, движущей

31

героями, что является характерным для классицизма: «Идейное содержание

этой драмы противоречиво. С одной стороны, Херасков выступает

защитником человеческих чувств, которые попираются бездушными

законами церкви и государства, с другой стороны, в «Венецианской

монахине» звучит тема осуждения любовной страсти, предаваясь которой

герой пьесы губит себя и свою возлюбленную» [Асеев 1975, с. 218]. Однако,

подобная трактовка является спорной. Херасков не склонен выступать

против общественно-государственного устройства, именно сенат и народный

суд оправдывает героя, более того, законом предоставляется возможность

для воссоединения влюбленных, разделенных монастырскими стенами.

Гибель героев определена не церковными или государственными

предписаниями, но эгоистическими действиями Коранса, желающего не

столько не порочить имени возлюбленной, сколько отомстить своей смертью

непреклонной в исполнении нравственно-религиозного долга Занете,

воспринимающей свою любовь к Корансу как искушение, которое

необходимо преодолеть: « Любовники от глаз друг друга гнать не станут. /

Пойду и злость твою вселенной докажу; / Умру и смертью сей тебя я

накажу!» [Венецианская монахиня]. Эгоистическое чувство, которым

руководствуется Коранс, в противоположность любви – отречению Занеты

подчеркивается отцом героя, сенатором Мирози, рассказавшим сыну о

попытках Занеты спасти возлюбленного от казни: «Не ожидающа небесных

благ себе, / Крушилась об одном лишь только о тебе. / Вы оба любите, и

малодушны оба; / Но в ней одна любовь, в тебе любовь и злоба» [Херасков

2009].

Таким образом, конфликтообразующим началом пьесы является

противопоставленность эгоистического героя, превращающего любовное

чувство в разрушительную страсть, героине, исходящей из любви-

жертвенности. Херасковым осуждается не любовь, опоэтизированная в

трагедии, представленная чувством, претворенным в вечности, но его

эгоистическое искажение.

32

Трагедия М. М. Хераскова, подготовленная драматургическим

творчеством А. П. Сумарокова, в центре которой находится антиномия

героев, воплощающих собой, с одной стороны, – любовный эгоизм, с другой

– жертвенность любви, внеположная государственным пертурбациям,

рассматривающая диалектику чувствования обычного человека, явилась

первой «слезной драмой» в России. Трагедия может рассматриваться в

парадигме западноевропейской «мещанской драмы» первого периода ее

становления, окончательное оформление которой произойдет в Европе в

работах Дени Дидро 1757 – 1758 годов, посвященных «срединному» жанру

драматической системы, в России – в драматургических опытах Хераскова

1774-1775 годов, последовательно воплощающих в своей структуре

эстетическую теорию Д. Дидро и Г.-Э. Лессинга.

1.3. Формирование формально-содержательной константы «слезной драмы» в России

1.3.1. «Серьезный» жанр в драматургической системе Д. Дидро как матрица «слезной драмы» в России

Теория Просвещения, воспринятая сентиментализмом, утверждала

взгляда на человека как существо, с одной стороны, природное, с другой, –

социальное. Природная ипостась человека главным своим качеством имеет

добродетель, социальная ипостась вбирает в себя общественные пороки и

противоречия, таким образом, гармония личности разрушается: «Лучше

всего, мне кажется, рисовать людей такими, какие они есть. То чем они

должны быть, слишком теоретично и неопределенно, чтобы служить основой

для подражательного искусства. Очень редко можно встретить человека во

всех отношениях дурного, как и во всех отношениях хорошего» [Дидро 1980,

с. 196]. Но несмотря на такую дисгармонию, человек всегда стремится к

обнаружению своей добродетельной природы: «Когда я вижу злодея,

способного на героический поступок, я убеждаюсь, что хорошие люди в

действительности более хороши, чем дурные люди действительно дурны, что

порядочность более свойственна нам, чем испорченность, и что больше в

33

душе дурного человека добра, чем зла в душе хорошего человека».

Искусство, тем самым, имеет целью пробуждение и воспитание в человеке

добродетели: «В основе драмы должно лежать представление о человеке,

каким он является в идеале. Дидро утверждает, что человеческая природа

всегда хороша. «Нужно винить жалкие условности, развращающие людей, а

не человеческую природу». Изображая идеал человека, или имея его в виду,

театр оказывает воздействие на людей, пробуждая в них истинную

человечность» – анализирует этико-философскую позицию Дидро А. А.

Аникст [Аникст 1967, с. 317]. Идеал, положенный в основу

сентименталистской драмы, обнаруживает точки соприкосновения с драмой

классицистической, также организованной согласно идеалистическим

представлениям, но если первая характеризуется ориентацией на идеал

естественной гармонии природы и человека, то вторая – на идеал

общественно-государственного строительства.

Осознание взаимообусловленности всех компонентов мироздания,

восприятие человека как существа двойственного и неоднозначного в

совокупности с выработкой нового художественного метода, базирующегося

на отрицании абстрагирования в сфере искусства, максимальном сближении

первичной материальной реальности и реальности художественного мира

формирует новую эстетическую систему в сфере драматургии: коренным

образом изменяется жанровая система театра, средства изобразительности,

принципы актерской игры, утверждается национальная идентичность

литературы и театрального искусства, а также приоритет творческой

индивидуальности над классицистическим каноном.

Дидро, обнаруживая плавные переходы в структуре мироустройства

(разрушение противопоставленности органического и неорганического

миров), теоретически обосновывает (практическое воплощение, не

отрефлектированное в новых жанровых категориях, уже имело место в

мировом театральном искусстве) новый жанр драматической системы,

располагающийся посередине между трагедией и комедией и обладающий

34

способностью органического соединения в своей ткани как элементов

трагического, так и элементов комического. Жанровая система,

представленная двумя резко отграниченными, полярными друг другу

жанрами – трагедией и комедией, – оказывается согласно Дидро, не

адекватной действительности. Просветитель определяет сущность нового,

вводимого им «серьезного» жанра через апеллирования к категориям морали

и нравственности: «В каждом моральном явлении различаются середина и

две крайности. Казалось бы, что поскольку всякое драматическое

произведение есть явление моральное, в нем должны быть средний жанр и

два крайних. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда

бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние,

разделяющее комический и трагический жанры» [Дидро 1980, с. 177].

Анализируя пьесу Теренция «Свекровь», Дидро выделяет следующие

ее качества:

- она не вызывает ни смеха, ни ужаса и сильных страстей;

- действие ее взывает интерес, не смотря на отсутствие в нем забавных

неожиданностей и опасностей;

- имеет тон, «свойственный нам в серьезных делах».

Дидро приходит к выводу: пьеса Теренция не может быть отнесена ни к

трагическому, ни к комическому жанру, но действия изображаемые ею

наиболее часто встречаются в жизни, и жанр, избравший их своим

предметом, должен быть самым полезным и самым распространенным. «Я

назвал бы его серьезным жанром» – заключает Дидро.

Необходимость введения серьезного жанра Дидро обосновывает самой

сущностью пьес, богатых самыми разнообразными оттенками. Серьезный

жанр в теории Дидро выступает как пражанр, который легко может быть

трансформирован как в трагедию, так и в комедию: «Преимущество

серьезного жанра в том, что, занимая место между двумя другими жанрами,

он имеет возможность подняться до одного или спуститься для другого. В

совсем ином положении находятся комический и трагический жанры. Все

35

оттенки комического заключены между этим жанром и жанром серьезным;

все оттенки трагического – между жанром серьезным и трагедией» [Дидро

1980, с. 178]. Таким образом, если в «Поэтике» Аристотеля трагедия

выступала как квинтэссенция драматического искусства, то у Дидро

«серьезный жанр» является основой драматургии: «Именно в серьезном

жанре должен испытывать свои силы всякий начинающий писатель,

чувствующий, что способен писать для сцены. Юного ученика,

предназначенного для занятия живописью, учат рисовать нагое тело. Когда

этот основой раздел искусства им усвоен хорошо, он может сам выбирать

себе сюжет» [Дидро 1980, с. 180].

Благодаря введению «серьезного жанра» драматическая система

приобретает гибкость и универсальность, расширяя свои границы и

предельно сближаясь с жизнью: « Если этот жанр установится, то не будет ни

одного общественного положения, ни одного значительного жизненного

явления, которое нельзя было бы отнести к тому или иному разделу

драматической системы» [Дидро 1980, с. 189].

Резюмируя положения работ Д. Дидро «Беседы о Побочном сыне»,

«Размышления о драматической поэзии» (1957-1958) о специфике нового

драматического образования – «серьезного жанра», – его отличительные

характеристики можно определить посредством следующих черт:

1) главными действующими лицами пьесы являются обыкновенные люди,

встречающиеся в повседневности;

2) решительное приближение темы и сюжета к действительности; художник

в окружающей жизни черпает материал для своей пьесы;

3) индивидуальная характеристика героев по их характерам отодвигается на

второй план, уступая первое место социальной характеристике, положению в

котором оказывается герой;

4) главная цель пьесы – воспитание людей, достигаемая не устрашением

зрителя, а исправлением его демонстрацией примеров добродетели,

36

следовательно, осью действия программно закрепляется нравственный

антагонизм персонажей;

5) смешение трагического и смешного, смеха и слез, с преобладанием

сентиментальных мотивов.

6) отказ от размеренной стихотворной речи и переход к прозе.

Часть этих положений получила дальнейшую разработку в «Гамбургской

драматургии» Г. - Э. Лессинга.

Эстетическая концепция Д. Дидро, заключающая парадигму

«серьезного» или срединного жанра драматической системы,

располагающегося между трагедией и комедией и вбирающего структурные

элементы последних, выступает матрицей для таких жанровых форм второй

половины XVIII – начала XIX века как европейская «мещанская драма»,

«слезная комедия», и «слезная драма», развитая русскими драматургами -

сентименталистам Херасковым, Федоровым, Ильины и вобравшая наиболее

яркие типологические черты поэтики сентиментализма.

1.3.2. «Слезная драма» на русской сцене в свете факторов жанрообусловливания

Концепция личности / человека выполняет первостепенную роль в

идентификации литературного жанра, выступая его жанрообусловливающим

фактором. ««Концепция человека» как фактор жанрообусловливания –

категория типологическая, свойственная только конкретному виду (жанру),

это, говоря языком герменевтики, «культурная традиция»» [Головко 2007, с.

107]. Жанровая «концепция человека» определяет «понимающий» потенциал

жанра, познавательное качество и его основной конструктивный принцип.

В монографии «Историческая поэтика русской классической повести»

В. М. Головко подчеркивает необходимость строгой дифференциации

«концепции личности» и «концепции человека» для адекватного понимания

познавательной природы жанра. «В романе и в произведениях романного

типа («романтической группы») в роли жанрообусловливающего фактора

выступает «концепция личности», а в повести, например, - «концепция

37

человека»» – подчеркивает ученый [Головко 2007, с. 107]. Специфика

жанрообусловливания в романе была разработана в эстетике Гегеля.

Романная форма отвечала задачам представления человека в его

многочисленных и противоречивых общественных связях: «Именно в

романе широко освещаются связи человека и социума, а личность

раскрывается с точки зрения ее социальных качеств, вследствие чего у

писателей появляются широкие возможности для постановки и рассмотрения

онтологических проблем, «вечных вопросов» [Головко 2007, с. 107]. В

качестве разграничивающего фактора жанровой типологии Головко называет

соотношение «родового» (общечеловеческого, общесоциального),

«видового» (социально-исторического, конкретно-исторического) и

«индивидуального» в репрезентации образа человека в том или ином жанре

[Головко 2001].

Опираясь на методологию, предложенную В. М. Головко, попытаемся

выявить жанрообусловливающий фактор европейской «мещанской

трагедии» и российской «слезной драмы» в соотнесенности с понимание

концепции человека в античной и классицистической трагедии (так как

именно от античной и ориентированной на нее классицистической трагедии

отталкивались Лессинг и Дидро при обосновании «серьезного» жанра).

Античная трагедия появляется в ту пору, когда существование уже

полностью не определяется принадлежностью к роду или полису. Б. О.

Костелянец проводит резкую грань между мифологическим сознанием,

воплощенным в эпосе, и сознанием, отраженным античной трагедией. В пору

создания гомеровского эпоса господствующие в мире божественные силы не

воспринимались человеком как противостоящие ему. Конкретные мотивы

действий героев «Илиады» так или иначе «совпадают» с указаниями богов.

Но развитие античной демократии ведет к тому, что внешние предписания

перестают отвечать внутренним потребностям человека. Первых философов

все более волнует мысль о том, что следование общим, гражданским законам

сопряжено с ущемлением индивидуальных склонностей и интересов.

38

Костелянец, опираясь на исследование Дж. Томсона «Первые философы»,

обнаружившего близость воззрений Софокла, явившего собой апофеоз

античного театра, и Гераклита, утверждает, что драматург ставит перед собой

и перед своим зрителем гераклитовские вопросы о допустимых пределах

«обособления» личности, возлагающей на себя ответственность за свои

деяния и их последствия. У Софокла, как и у Гераклита, «центр тяжести

переносится с примирения на конфликт» [Томсон 1959, с. 270-273], в «Царе

Эдипе» находит драматическое воплощение «гераклитовский закон

взаимопроникновения противоположностей»: «Тут изгнанник становится

царем, а царь изгнанником. Независимый, свободный человек оказывается в

сетях некоей сверхчеловеческой силы, неотвратимой и не поддающейся

разумному контролю» [Костелянец 2007, с. 348]. Эта же мысль

высказывается и А. Ф. Лосевым: «Формы проявления личности в античности

совершенно своеобразны и оригинальны… греческая трагедия в основном

внелична. Основой ее внеличности является то, что главным действующим

лицом является тут рок, безличная слепая судьба, в руках которой

человеческая личность оказывается только механическим орудием» [Лосев

1963, с. 64]. О фиксации античной трагедией стремлений отдельного

человеческого «я» к обособлению от родового целого пишет и Ю. Бородай, с

точки зрения которого трагедия раскрывает позитивный смысл величайших

страданий, выпадающих на долю ее героя. Через страдание герой осознает

значение и ценность старых устоев и норм, подчиняясь которым человек

оставался родовым существом [Бородай 1966, с. 132-141]. Добавив к этому

понимание драматического события как творческого свободного выражения

героя, обоснованное Б. О. Костелянцем, можно прийти к выводу, что человек

классической трагедии представляет собой родовое существо, сопряженное с

некоей целостностью, но стремящееся к самоутверждению через творческий

свободный поступок. Это человек на перекрестке, еще не сложившаяся

личность, в которой общеродовое преобладает над индивидуальным.

Внутренняя противоречивость этой формулы и определяет жанровую

39

специфику классической трагедии, в которой конфликтное столкновение,

ведущее к страданию и гибели, является сюжетным узлом.

«Концепция человека» реализуется и в жанре классицистической

трагедии, имеющей своим образцом античную трагедию. Но место

надличностной силы занимает здесь абстрактный государственный организм,

подчиняющий себе индивидуальную волю человека, должного жертвовать

своим живым чувством любви и стремлением к счастью государственным

интересам. Герой классицистической трагедии представляется эмблемой

государственной власти, побудительными причинами его действий

выступают идеалы общественного служения, он растворен в государстве,

выступающем его родовой принадлежностью.

В творчестве драматургов – просветителей, создателей «слезной

драмы» утверждается самодостаточность каждой человеческой

индивидуальности. Человек представляется в конфигурации социальных

положений, однако будучи включенным в систему общественных

взаимоотношений, мыслится как равнозначный «другому» вне зависимости

от общественно-социальных функций. Предметом рассмотрения в

художественном тексте драмы является «человечность», как природная

ипостась человеческой сущности, но именно способность человека к

чувствованию и действованию согласно своей родовой принадлежности

определяет его социальную успешность, счастье в системе общественных

связей. Таким образом, человек в «слезной драме» предстает, прежде всего,

как живущий и действующий в обществе, но идеальная организация социума

понимается как аналогия совершенным природным организациям,

социальная несправедливость обусловливается преступлением человеком

законов естественности. Так, предметом рефлексии в художественном

творчестве М. М. Хераскова явилась двойственная сущность человека. В

качестве гармонизирующего, смиряющего все страсти начала в его лирике

выступает природа :

«Все прелести природы,

40

В спокойну мысль влияся,

Дух томный усыпили» [Херасков 1961, с. 138].

Все несчастья, выпадающие на долю человека, воспринимаются

Херасковым как последствия ущемления его естества, происходящего под

воздействием общественных стереотипов поведения:

«На то естество нам разум даровало,

Чтоб он сиянием был злата помрачен,

Чтоб сердце счастию чужому ревновало

И вечной суетой наш дух был огорчен?» [Херасков 1961, с. 139]

В драматургии позднего периода творчества Хераскова, который

характеризуется усложнением художественного мышления писателя,

сопряженным с нарастанием элегических интонаций и упаднеческих

мотивов, противопоставление уединенной «природной» жизни и жизни

развращенного социума достигает высшей степени отрицания. Главный

герой «слезной драмы» Хераскова «Гонимые», Дон Гастон спасается от

несправедливых преследований своих завистливых недругов на одиноком

острове, и находит подлинное наслаждение в созерцании величественных

картин природы и в рефлексии своих внутренних переживаний и мыслей.

Остров предстает водворенной в вечности землей обетованной, именно в

творчестве сентименталистов - просветителей возникает мифологема эдема.

«Сентиментализм – время мечтаний, иллюзий, утопий. Искусство ищет на

земле рай, образ Золотого века» – утверждает Пивоваров [Пивоварова 2005,

с. 25]. Осуществляется противопоставление идеального мира,

функционирующего по извечным законам естества, и мира,

трансформированного общественными заблуждениями: «О, природа, все, что

есть благо, покоиться в твоих недрах! Ты – плодоносный источник всех

истин! В этом мире лишь истина и добродетель достойны занимать меня!» -

восторженно пишет Дидро в «Беседах о побочном сыне» от лица героя

Дорваля, воплощающего авторский идеал человека [Дидро 1980, с. 165].

41

Жанрообусловливающим фактором «слезной» драмы,

рассматривающей отношения «человек – природа» (античная трагедия:

«человек – судьба, божество», классицистическая трагедия: «человек –

государство») и в зависимости от характера этих взаимоотношений

подразделяющая людей на две категории – гармоничных, естественных и

развращенных обществом, выступает «концепция человека», согласно

которой и выстраивается типология героя, сюжетостроения, конфликта,

средств изобразительности, целевая интенция драмы.

В творчестве писателей-сентименталистов, впервые на уровне

программной установки происходит осознание самоценности каждого

человеческого индивидуума, возвеличивание, казалось бы, ничем не

примечательного человека, привлечение внимания к его радостям и горестям.

Именно эта особенность подчеркивается немецким просветителем Лессингом

в определении им специфики «серьезного» жанра или, как позже он был

назван, «мещанской драмы»: «Священные имена друга, отца, возлюбленного,

мужа, сына, матери, наконец вообще человека патетичнее всех остальных;

они всегда, навеки сохраняют свои права» [Лессинг, 1936: 521]. Лессинг

приходит к выводу, что глубины человеческого несчастья, независимо от

того, кто его испытывает – предводитель народов или обыкновенный

человек, не увенчанный титулами, но достойный уважения, – вполне

достаточно для реализации на сцене трагического конфликта. Дидро еще

более категоричен в этом вопросе, классифицируя картины из подлинной

жизни наиболее пригодные для воплощения на драматическом полотне, он

обращал взор на судьбу крестьянской семьи [см.: Дидро 1980, с. 152].

Обычный человек с его частной трагедией (в противовес

классицистическому герою, обличенному властью и находящемуся в центре

событий общегосударственного масштаба), естественный в выражении своих

чувств и меньше всего думающий об условностях, когда его постигло

несчастье, становится главным объектом художественной мысли

драматургов-сентименталистов.

42

В центре нового жанрового образования, узаконенного эстетикой

сентиментализма, оказывается «рядовой» человек, определяющим качеством

которого является способность к деятельному добру. В этом отношении

показательна пьеса Хераскова «Друг несчастных» (1774), представляющая

картину бедствий семьи ремесленника - обедневшего художника Памфила,

который отчаявшись спасти свою семью от голода, идет на преступление,

зная, что оно принесет ему невыразимые нравственные мучения и в,

конечном итоге, гибель: «Трепетал, колени мои дрожали, глаза мои меркли,

голос мой в устах моих замирал! Я, приближаясь к первому, кто со мною

встретился, не знаю, просил или требовал кошелька от него: он, увидя

пистолет в моей руке, отдал мне свои деньги, а я остался неподвижен;

познал всю гнусность моего поступка, вообразил казни заслуженные; и

ежели не вспомнил о вас, бежал бы все возвратить! Но ах! Дети мои, для

вас учинился я злодеем и с охотою для вас умереть хочу… Питайтесь!»

[Херасков 2005, с. 38] Названная дочь Памфила, Милана, обладает подобной

душевной чистотой и способностью к подвигу самоотречения, она

отказывается принять преступную пищу из рук отца и готова идти на

паперть, ища людской милости. В «слезной драме» «Друг несчастных»

самодовольный ростовщик Зелит, требующий от голодающего семейства

возвращения долга, задается будто бы риторическим вопросом, обладают ли

нищие честью и добродетелью. На что получает однозначный ответ Миланы:

«Ежели бы я подобно твоей душу имела, и совесть моя от нападения

гнусных пороков не защищалась, я, конечно бы, у ног твоих теперь не

лежала, бесстыдным средством, как и другие собрала бы имение…была бы у

развратных сердец в почтении; не краснела, бы слушая непристойные речи,

но мои благородные мысли…» [там же, с. 37]. Изображение «конкретного»,

узнаваемого в повседневности человека, движимого «общеродовыми»

побуждениями любви к ближнему, было соотнесено с целевыми установками

«слезной драмы», направленной на пробуждение в зрителе его

добродетельной природы, на сострадание герою. Лессинг утверждал, что на

43

душу зрителя сильнее действуют несчастья тех людей, «положение которых

ближе к нашему», и «если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а

не королям». Второе условие воздействия спектакля на зрительный зал

следующее: «Для нашего сострадания нужна отдельная личность»: ни народ

как целое, ни государство «не могут воззвать нашей симпатии как понятие

слишком отвлеченное для наших чувств» [Лессинг 1936, с. 512]. Таким

образом, разворачивается открытое противопоставление жанра «слезной

драмы» классицистической трагедии, представляющей не живого человека, а

идеал общественно-государственного служения. Однако через понимание

гармоничной родовой составляющей человека, лишающее

сентименталистского героя подлинной индивидуализации, а следовательно, и

конкретики, «слезная» драма обнаруживает точки соприкосновения с

«идеалистической» трагедиографией классицизма.

На уровне программной установки драматургов-сентименталистов

действие «слезной драмы» помещается в контекст текущего дня: «особенно

характерно, «серьезный жанр», допуская необычайные события из

современной жизни, исключает все то, что, пользуется удаленностью во

времени. В этом решающее отличие его от классического жанра. Самое

необычайное положение в драме должно быть как естественный результат

развития реальных событий, ибо каждую минуту зритель имеет возможность

проверить истинность того, что ему преподносят» [Чалая 1936, с. 138].

Действие всех «слезных» драм М. М. Хераскова и драм хронологически

следующих за ними (пьесы В. М. Федорова, И. Н. Ильина) переносится в

пласт современности, происходящее на сцене осознается, как происходящее

здесь и сейчас (как правило, в современном городе или поместной усадьбе

XVIII века). Однако весь строй сентименталистской российской пьесы

направлен на мифологизацию времени и пространства: «слезная драма» в

России представляет действительность, в которой развязываются все

драматические узлы, она рисует образ Золотого века, запрограммированный

идеалистическими установками сентименталистов. Сентименталистская

44

драма, впервые показавшая на сцене героев современности с их чувствами и

заботами и, тем самым, осуществившая шаг вперед по пути реалистического

освоения мира, все же мифологизирует время и пространство, обнаруживая

преемственность от «идеальной» классицистической трагедии, действие

которой не прикреплено к конкретной исторической эпохе.

Современность в «слезной» драме, согласно просветителям, должна

непременно иметь национальную окрашенность, изображать национальные

нравы. Лессинг одним из преимуществ жанра французской комедии над

трагедией называет обращение первой к национальным нравам и приходит к

выводу о необходимости изображения и трагедийным жанром характеров,

обусловленных национальной средой. В «слезной» драме «Друг несчастных»

сюжет развивается достаточно условно, его невозможно прикрепить к какой -

либо национальной среде, в драме «Гонимые» действие перенесено в

Испанию. Позже драматургией русского сентиментализма воссоздаются

картины, с которых считывается национальный быт. Более того, в трагедии

Хераскова «Освобожденная Москва», обращающейся к событиям

национальной истории – освобождения Москвы от польской интервенции

ополчением во главе с Мининым и Пожарским, – происходит активное

осмысление национальной идентичности, выявляется национальная

аксиология: Здесь мы склонны видеть не столько западноевропейские

влияния, сколько восприятие самобытных традиций исторических трагедий

А. П. Сумарокова.

Основу сюжета в новой драме должно составлять, по определению

Дидро, «семейное происшествие», под которым понимаются те

общественные положения, в которых оказывается герой «слезной» драмы, в

связи с этим разработка его характера отодвигается на второй план.

Рассуждая о функции характера в пьесе, Дидро приходит к выводу о том, что

основу действия в предшествующей драматургии составлял именно он.

Дидро предлагает диаметрально противоположный принцип

сюжетосложения: «Не характеры, в собственном смысле, нужно выводить на

45

сцену, а общественные положения» [Дидро 1980, с. 162]. Основываясь на

этой просветительской позиции, Аникст резюмирует: «Новаторское значение

этих высказываний Дидро состоит в том, что здесь в качестве движущей

пружины драмы выдвигаются не личные психологические конфликты, а

конфликты социальные» [Аникст 1967, с. 325]. Семейное происшествие,

выступающее образующим началом действия, получает совершенно иной

статус: признается равнозначность его государственным пертурбациям,

лежащим в основе классицистической трагедии.

Принципу сюжетостроения, основанному на общественном положении

героев, полностью отвечает «слезная драма» Хераскова «Друг несчастных», в

основе которой лежит социальный конфликт. Так, обусловливающим

началом пьесы выступает бедственное положение честной и добродетельной

семьи художника Памфила, оказавшейся неспособной прокормить себя

честным трудом, что толкнуло отца семейства на совершение преступления.

Не соответствие социального действия внутреннему строю личности

главного героя призвано вызвать у публики чувство негодования на

существующий порядок вещей. Голодная смерть, грозящая непорочным

детям, является воплощением социальной несправедливости. Дальнейшее

развитие действия освещает историю рождения названной дочери

художника, Миланы, имеющей дворянское происхождение по материнской

линии. В своей родной семье девочку ожидает лишь неприятие и

отторжение, вызванное невысоким социальным положением, занимаемым ее

отцом: «В первый год нашего брака родилась Милана; мать ее родами

скончалась; в то время претерпевал я гонения от жениных сродников; они

никакого приданного за нею дать не хотели; я, искав оного истратил все

свои деньги, наконец, по ненависти их лишился места, спокойствия и моего

дома и был выслан из столицы, в таких замешательствах оставил я Милану

у жены Памфиловой. Я приехал скрытно, взять ее в убогую мою деревню» –

повествует свою историю один из главных героев драмы [Херасков, 2005:

58]. Разрыв родственных связей из-за социального неравенства персонажей,

46

представляется просветителем преступлением над естеством, мутацией

человеческой природы под давлением общественных законов. Социальная

несправедливость, представленная двойным кругом повторений, призвана

произвести в душе зрителя мгновенную эмоциональную реакцию,

очищающий взрыв сострадания, смешанного с негодованием.

Доминанта авторского внимания, смещенная на социальное положение

героев, приводит Дидро к существенной крайности его художественной

системы, в которой характер предстает абсолютно статичным, так как

ставится в прямую зависимость от конфигурации положений, его

представляющих, внутренняя динамика остается вне целевых установок

пьесы. Подобную статичность мы наблюдаем и в «Друге несчастных», когда

характер героя замещает социальная маска, у которой изменяемо лишь имя.

Набор общечеловеческих добродетелей и противопоставленных им

общественных пороков, закрепляемых за тем или иным персонажем, также

является довольно стандартизированным и переходящим из одной «слезной

драмы» в другую. Но в драме «Гонимые» (1775) авторское внимание

сосредоточено не столько на социальных взаимоотношениях, сколько на

вопросах личности. Херасков приходит к осознанию бесконтрольных

чувствований, движущих человеком, происхождение этих чувствований не

связано с несправедливым социальным строительством, но отражает

сложную внутреннюю организацию человека. Мотивы, которыми

руководствуется главный преследователь дона Гастона, не связаны с

завистью или стремлением занять определенную социальную нишу, а

исходят от обиды за неразделенное чувства любви: «Но знай же

великодушный страдалец, что ты меня не вовсе злодеем почитати можешь;

знай, что моего гонения была причиною любовь ко твоей дочери, которая

меня ненавидела и которую ты не захотел выдать за меня» [Херасков 2005,

с. 82]. В центре конфликта пьесы стоят взаимоотношения между

несколькими парами влюбленных, любовное чувство и все перипетии, с ним

сопряженные, что вслед за Херасковым станет законом сюжетообразования в

47

драматургии русского сентиментализма. В понимании сложности,

противоречивости человеческой природы, всегда неизменно сопряженной с

конкретной индивидуальностью, Херасков приближается к этико-

эстетической позиции Лессинга, как известно, критиковавшего Дидро в

решении вопросов, касающихся художественной категории характера

«Первостепенное значение он придавал формированию в человеке нового

сознания… Поэтому Лессинг придает столь важное значение изображению

человека со столь разным диапазоном чувств, со стремлениями и

потребностями, которые его влекут и одновременно отпугивают, со

способностями осмыслять свою ситуацию и проявлять силу своей воли в

поисках выхода из нее» [Костелянец, 2007: 384], именно сложность

человеческой личности должна определять драматическое действие,

приходит к выводу Б. О. Костелянец, подтверждая эту позицию словами

Лессинга из второй, недописанной части «Лаокоона», где речь идет о

драматическом действии как о проявлении противоречивых побуждений.

Нами уже не раз упоминалась этическая установка сентиментального

искусства, направленная на пробуждение родовой или истинной природы

человека, на очищение его естества от болезненных социальных наростов.

Каким же образом сентиментализм осуществляет свое очищающее

воздействие? «Гельвеций говорил, что прежде, чем мыслить мы чувствуем;

поэтому, чтобы передать другим нашу мысль, надо заставить их чувствовать

также, то есть добиться того, чтобы эта мысль прошла в сознание других

людей тем же путем, – тем сильнее будет ее воздействие» – замечает Чалая

[Чалая 1936, с. 33]. Также и Дидро с неумолимой настойчивостью требовал

от художников глубокой убежденности, прочувствованности своих идей в

тесной связи с жизнью. Лессинг находил, что идеалы и мысли не только

непосредственно связаны с чувствами, но и порождаются последними. Если

классицисты четко противопоставляли разум и чувствование, прежде всего,

апеллируя к рассудку зрителя, способного понять разрушительную природу

страстей и устрашится ею, отвергнув хаотическую природу чувства навсегда,

48

то сентименталисты пытались воздействовать на эмоции зрителя,

формировать особый образ чувствования у публики, дабы разбудить ее

разумную составляющую. Этот образ чувствования строился, прежде всего,

на вырабатывании способности человека сопереживать ДРУГОМУ, именно

чувство сопереживания является основой для разумного построения

гармоничного социума. Таким образом, противопоставлению рационального

и эмоционального просветители-сентименталисты предлагают альтернативу

в виде сложной амбивалентности, сущность которой Карамзин выразил

емкой поэтической формулой: «рассудок, чувством пробужденный». Здесь

необходимо отметить, что еще за несколько лет до формирования

литературной программы Карамзина, Херасков в названии своей пьесы

«Друг несчастных» укажет на определяющее пробуждение рассудка чувство

– сострадание и взаимопомощь, служащие объединению людей. Призыв к

сочувствию и милосердию неоднократно звучит на страницах пьесы

Хераскова: «Я еще надежду на пропитание имею: пойду под окнами просить

милостыню; стану в ногах лежать у человеклюбцев; буду рыдать и

сказывать о нашем бедном состоянии; может быть, люди сжалятся»

[Херасков 2005, с. 39]. Обратим внимание, герои, способные к

сопереживанию, и действующие расчетливыми побуждениями собственного

рассудка резко противопоставлены друг другу. Так расчетливый Зелит,

отвечающий жестким отказом на мольбу об отсрочке долга («…это жалко,

но свои долги еще жальче; захотят работать право откупятся…Что

смотреть на вздохи и печали людские! Это все слабость а деньги мои; вот

это важность!») и главный городской судья Пречест, прощающий

вооруженное нападение на себя обезумевшего от нужды отца, узнав о его

причинах, представляют в пьесе две потенциально разрешимые антиномии.

Этическая установка «слезной» драмы, таким образом, определяет

конфликтостроение пьесы, базирующееся на нравственном антагонизме

добродетельных и порочных, находящихся в заблуждении персонажей.

Однако просветительская вера в «чистую» родовую природу человека

49

способствует тому, что отрицательные герои сентиментальной драмы,

несущие с собой социальное зло, под воздействием добродетельных героев

раскаиваются в своих «неправдах» и конфликтная ситуация снимается: «Я

пришел в дом к тому несчастному лихоимцу Зелиту и в каком плачевном

состоянии его увидел! Весь он изъязвлен был, омыт кровью. Подошел к нему,

спрашивал тому причину, умирающим голосом он отвечал: «Бог наказал

меня за мою неправду!...я проливая слезы от него вышел. Государь мой! Он

человек был и мог исправиться» [Херасков 2005, с. 48]. Исправление

отрицательных персонажей определяет счастливую развязку «слезной»

драмы, а, следовательно, сопряжение в ее структуре элементов трагического

(слез) и комического (смеха), которое определяет оптимистическую

«проникнутость» сентиментальной драмы, все конфликты которой

снимаются по окончании ее действия.

Иногда гармонизация драматической напряженности, достигаемая

«разворотом» трагической перипетии Аристотеля в сторону комедии, носит

откровенно неправдоподобный характер, что позволяет Пивоваровой

выделить еще одну константу в структурном образовании сентиментализма:

«Новая драма снимает все противоречия, примиряет сословия, изживает

драматизм положений. То есть создает своеобразный миф о жизни»

[Пивоварова 2005, с. 33] Новый жанр был призван служить актом

гармоничного переустройства социума, разрешающим противоречия

аккордом истины: «Даже пример порока не порабощает нас так сильно, как

пример добродетели. Истина и добродетель представляются мне двумя

статуями, неподвижно высящимися над землей среди всеобщего

опустошения и гибели… Все проходит, но добродетель и истина остаются» -

воссторжено утверждает Дидро [Дидро 1980, с. 172].

«Серьезный» жанр, разбивший бинарную классицистическую систему

драматургии, ориентирован на максимальное, по сравнению с классицизмом,

сближение жизни и искусства, на предельно адекватное изображение

человека, пребывающего в повседневности каждого, чему должны были

50

отвечать изобразительные возможности театра, язык театральной

постановки. Большим достижением драматургов-сентименталистов было

создание пьес не в стихотворной, а в прозаической форме. Язык драмы

лишается своей метафоричности и словесной изукрашенности, сближается с

разговорной речью, многословие и красноречивость не отвечают

правдоподобию: «Ни слова правды нет в этой риторике», – утверждает

Дидро [Дидро, 1986: 150]. Аналогичную позицию занимает Лессинг:

«Изысканная, напыщенная чопорная речь несовместима с чувством. Она не

служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство

вполне мириться с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми

словами и выражениями» [Лессинг 1936, с. 357]. «Слезная» драма Хераскова

начинает «очищаться» от терявших свою оправданность старославянизмов,

фраза становится менее сложной в своем построении, появляется стремление

к простому предложению: «Их усердие все благополучие мое составляло.

Прости их» [Херасков 2005, с. 83]. Тенденция к сближению языка

театральной постановки с русским разговорным языком получит дальнейшее

развитие в более поздних «слезных» драмах, особенно в драматургии

Ильина.

Дидро активно борется с ходульностью классицистического

французского театра,противопоставляя напыщенной речи героев также

декламацию и актерскую игру: «Болтовню, несовместимую с истинным

голосом страсти, мы называем тирадами… Страсть нема: ее выражение жест,

интонация, обрывки фраз, неспособность выразить в словах свое

эмоциональное состояние» [Дидро 1986, с. 155]. В пьесах Хераскова

первостепенную роль приобретает ремарка, выражающая эмоциональное

состояние героев: «Зеила и Д.Альфонс (имея волосы склокочены и лицо

бледное, в крайнем отчаянии) [Херасков 2005, с. 78]; Милана и Памфил

(идет в отчаянии с хлебом и деньгами) [там же, с. 37]; Милана (в

беспамятстве) [там же, с. 39]. Если самовыражением героя трагедии

Сумарокова является монолог, все жесты его строго выверены скупыми

51

ремарками автора (наиболее распространенной ремаркой оказывается

указующая на действие, имеющее символическое значение, нежели

служащее выражению чувств: «указывая на Трувора», «стоя на коленях»,

«выхватывая кинжал»), то герой сентименталистской драмы помимо

словесного выражения характеризует себя через жест, что возлагает особую

ответственность на актера, играющего роль «чувствительного» героя

(характерно, что именно с расцветом театра сентиментализма связано начало

новой школы актерской игры [см.: История Западноевропейского театра]).

Помимо сближения пьесы с реальной жизнью, подобный прием направлен на

активное воздействие на чувства читателя и через соответствующую игру

актера – зрителя, что в рамках системы сентиментализма играет едва ли не

принципиальное значение.

Таким образом «слезные» драмы М. М. Хераскова «Друг несчастных»,

«Гонимые» обнаруживают последовательное воплощение положений новой

драматургической теории, разработанной западноевропейскими

просветителями Д. Дидро и Г.-Э. Лессингом и сконцентрированной на

утверждении «серединного» жанра драматической системы,

располагающегося между трагедией и комедией и совмещающего черты этих

жанров. При этом жанрообусловливающим фактором нового жанра

выступает «концепция человека» как существа сложного, обладающего

родовой, природой (гармоничной) и социальной принадлежностью

(дисгармоничной), могущей трансформировать родовую сущность.

Формируется новый тип героя: «рядовой» человек, способный к

деятельному добру и активно чувствующий (любовь, сострадание,

признательность); новый принцип сюжетостроения – в основе действия

находится семейное происшествие; новый способ конфликтостроение –

нравственный антагонизм персонажей, определяющих этическую

направленность пьесы, призванной пробуждать природные начала человека.

Последовательное усвоение теории новой драмы Херасковым было

подготовлено трагедиографией Сумарокова, содержащей в своей

52

организации сентименталистские интенции, под воздействием которой была

написана первая «мещанская» трагедия или «слезная драма» на русской

почве «Венецианская монахиня» (1958). Правда она еще не осмысливалась в

категориях нового формально-содержательного единства (авторское

определение жанра – трагедия), обоснованных и сформулированных

западноевропейскими теоретиками несколько позже, но несла в себе печать

большей самобытности, нежели две последующие пьесы драматурга.

1.4. Репрезентация идеала естественного человека Жан-Жака Руссо российской «слезной драмой»

Если влияние работ Д. Диро и Г.-Э.Лессинга на драматургию русского

сентиментализма осуществлялось в формально – содержательной сфере, то

воззрения Ж.-Ж. Руссо оказали значительное воздействие на идейный строй

«слезной» драмы в России.

Знаковым явлением для России XVIII становится трансформация

чтения в особый культурный феномен, обладающей рядом

разнонаправленных семантических наращений: появление в литературе

«читающего героя», формирование свойственного ему круга чтения,

определенного сентиментальным мироощущением (обязательными для

своего читателя и героя писатели – сентименталисты считали произведения

И. В. Гете «Страдания юного Вертера», Э. Юнга «Ночные размышления»,

Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза» [Кочеткова 1985, с. 126]), литературный вкус

становится мерилом этической оценки человека, персонажи романов Гете и

Руссо приобретают самостоятельное бытование в русской литературе, их

имена функционируют, как порождающее начало создания характера

определенного типа, а именно, чувствительного характера.

Феномен чтения выстраивает взаимосвязь по линии литература –

реальность: «От «чувствительного» человека XVIII века суждение о книге и

ее авторе переходит к литературному герою, а этот герой, в свою очередь,

служит образцом для подражания многочисленным читателям. Происходит

53

постоянный и сложный процесс взаимопроникновения литературы и

реальной действительности» [Кочеткова 1985, с. 127].

Наиболее значимое влияние на русское общество XVIII века оказала

философия Жан-Жака Руссо, заостренная в наиболее значимом для русского

самосознания этическом аспекте. Важно отметить, что воззрения Руссо не

пассивно копировались русскими писателями, но активно культурно

перерабатывались: «Философско–религиозные и философско–

антропологические воззрения русских мыслителей влияли на восприятие

философско-исторических воззрений Руссо, его воззрения на просвещение и

судьбы человечеств» - отмечают Е. А. Овчинникова и А.А. Златопольская

[Овчинникова, Златопольская 2001, с. 179].

Несмотря на нетерпимую позицию, занимаемую Руссо по отношению к

театральному искусству, возбуждающему, по мнению просветителя,

пагубные человеческие страсти, именно театр русского сентиментализма

вбирает в себя основные константы философии Руссо: концепция

естественного человека; естественная или гражданская религия;

республиканский аскетизм; «эсхатология» цивилизации, – переосмысливая

их в соответствии с российской культурной реальностью XVIII века.

Концепция естественного человека выстраивается Руссо на

пересечении двух основополагающих идей: зафиксированности идеального

государственного устройства, основанного на общей воле народа – суверена,

как «условного коллективного целого» [Руссо 1998, с. 105], в далеком

прошлом, то есть в политическом устройстве Рима на начальном этапе

истории империи; и идеи чувственного познания мира, как единственно

истинного, в противоположность познанию рассудочному, могущему

привести к заблуждениям. «Подобно древним эпикурейцам, Руссо считает

ощущение безошибочным, заблуждение начинается с суждения» –

утверждает В. Ф. Асмус [Асмус 1984, с. 156]. Способность некритически

воспринимать свои чувственные ощущения Руссо оставляет лишь за

человеком, которого условно можно назвать «древним», отказывая в этой

54

способности человеку современному, чувства которого извращены идеями

цивилизации, пропагандирующими материальные ценности и приоритет

личного интереса над общественным. Иллюстрацией к концепции

естественного человека может служить эпизод из трактата Руссо «Об

общественном договоре»: «До тех пор, пока некоторое число соединившихся

людей смотрит на себя как на единое целое, у них лишь одна воля во всем,

что касается до общего самосохранения и общего благополучия… Мир,

единение, равенство – враги всяких политических ухищрений. Людей

прямых и простых трудно обмануть, именно потому, что они просты;

приманки, хитроумные предлоги не вводят их в заблуждение: они

недостаточно тонки, чтобы быть одураченными» [Руссо 1998, с. 158].

Драматургия русского сентиментализма находит идеал общественной

организации в поместной усадьбе, удерживающей равновесие за счет

справедливого отношения помещика к своим крестьянам и уважительной

покорности крестьян своему помещику, как старшему наставнику: «по

милости барыни у нас нет ни в чем недостатка, хлеб всегда хорошо

родится, скота и живности много, цветов и ягод не переберешь, и мы

живем так ясно и весело, как солнце красное» - утверждает главная героиня

пьесы Н. И.Ильина «Лиза, или торжество благодарности [Ильин 2005, с. 91].

Идеал естественного человека находит свое воплощение не в «дикаре», лишь

ступившем на путь социального развития, а в современном просвещенном

крестьянине. Лиза Ильина выше социальной свободы ценит

предоставленную ей возможность приобретения знаний: «Нет, сударь, не

свободою, которая молодого человека погубить может, но просвещением

матушка ваша возвысила меня перед моими подругами. По милости

матушки вашей я выучена грамоте, она позволила мне всякой день ходить к

себе, заставляла читать нравоучительные книги… и тем самым образовала

мои понятия, украсила меня познаниями и научила в низком состоянии

наслаждаться приятностями жизни» [Ильин 2005, с. 91] Несмотря на свою

«ученость» (вспомним, отрицательное отношение Руссо к науке и искусству,

55

извращающим естество в человеке) крестьянин не утрачивал умения ценить

первозданность собственных ощущений, наслаждаясь трудом на лоне

природы: «Я здесь встаю вместе с Солнцем легко и свободно, иду потом к

милой моей барыне поздравить ее с добрым утром, услышать от нее

полезные советы; возвратясь домой, примусь за работу или пойду с

старушкою моей матерью в поле, жну там, вяжу снопы» [Ильин 2005, с. 92]

Так, концепция естественного человека при своей «формальной

сохранности» на русской почве приобретала новое содержание, служила

средством мифологизации пространства современной деревни и поместной

усадьбы XVIII века, тогда как, для концепции Руссо свойственна

мифологизация пространства, связанного с прошлым.

В своей философии Руссо не допускает конфессионального разделения

веры в Бога и его нравственных императивов, религия приобретает

общечеловеческий статус, не допускающий нетерпимости, и направляется на

урегулирование социальных отношений: «Догматы гражданской религии

должны быть просты, немногочисленны, выражены точно, без разъяснений и

комментариев. Существование божества могущественного, разумного,

благодетельного, предусмотрительного и заботливого; загробная жизнь,

счастье праведных, наказание злых, святость общественного договора и

законов» [Руссо 1998, с. 220], – постулирует Руссо. В пьесах русского

сентиментализма подобные религиозные воззрения приобретают

христианскую окрашенность. Важнейшими этическими идиомами

сентименталистской пьесы становятся: смирение, милосердие и

всепрощение: «Увы! Он мне брат по своим гонениям, друг по его

злосчастию, сын по сиротству его в сем необитаемом жилище. Ах! Все

злополучные люди должны составлять единое семейство и называться

братиями; других благоденствие, а их горести совокупляют» [Херасков

2005, с. 61] – рефлектирует герой пьесы М. М. Хераскова «Гонимые».

Под республиканским аскетизмом Руссо, прежде всего, понимал

самозабвенное служение личности благу своего отечества, отвержение

56

частного интереса в пользу общего, которое невозможно в том случае, если

человек не обладает сословной свободой и гражданскими правами. Рабство,

согласно Руссо, разрушает гражданскую систему на всех ее уровнях.

Республиканский аскетизм, пропагандируемый в сочинениях Руссо,

драматургами-сентименталистами интерпретируется как внутренняя

свобода от суетных стремлений. Мотив внутренней свободы личности от

страстей приобретает черты лейтмотива в драматургическом творчестве

Хераскова. Так, острый социально-политический конфликт, констатируемый

философией Руссо, в сентименталистской драматургии смещается в пласт

этических отношений.

Для Руссо характерно однозначно отрицательное отношение к

цивилизации, развитие которой приводит к саморазрушению любого

человеческого общества, в сентименталистской драматургии эта идея

находит преломление, выражающееся в противопоставлении суетной и

развращенной жизни города гармоничной, наполненной радостями труда

жизни деревни: «Нет, сударь, я была в Москве несколько раз. Матушка ваша

всегда меня изволит брать с собой. И правду вам сказать, сударь, в первый

раз, как я увидела наряды московских девиц, то захотелось мне очень такого

же платья; но как узнала, с какими беспокойствами сопряжены наряды, так

рассудила, что лучше остаться в сарафане» [Ильин 2005, с. 92].

Таким образом, в русском сентиментализме формируется устойчивая

традиция восприятия воззрений Руссо в преломлении к российским реалиям,

русскому менталитету.

1.5. Концепция человека в контексте синтетической сущности драматургии русского сентиментализма

Становление драматургии русского сентиментализма совпадает с

периодом развития национальной литературы середины 60-х годов XVIII –

начала XIX века. Сентиментализм выступает «этапным» художественным

явлением, сочетающим в себе, наряду с собственно сентименталистской

составляющей, коды предшествующих художественных практик и зерна, еще

57

лишь предстоящего к осуществлению в литературном процессе. Эстетика

нового литературного направления формируется, с одной стороны, на

базисной основе, предоставленной художественными открытиями деятелей

западноевропейского Просвещения, отдающих приоритет чувственному

началу в человеке и ориентированных на сближение искусства с реалиями

быта и бытия, что определяет реалистическую интенциональность

принципов художественности сентиментализма; с другой – из элементов уже

устаревшего и понимаемого в качестве схематизации действительности

опыта классицизма; с третьей – из эмбрионов интуитивно предвкушаемого

романтизма, окончательное утверждение которого произойдет в первой трети

XIX века. Синтетический характер сентименталистской эстетики определяет

ее пространство как экспериментальное, направленное на выработку

принципиально нового. На глубоко переходный характер сентиментализма

указывал М. М. Бахтин, проблематизируя постановку вопроса о специфике и

эстетических основаниях художественного направления: «Зыбкость и

неопределенность границ сентиментализма (как и всех течений такого

масштаба). С одной стороны он переходит и частично сливается с

романтизмом (предромантизм, руссоизм, сентиментальный романтизм). С

другой стороны он почти сливается с потоком реализма (Диккенс, Флобер,

натуральная школа, Достоевский)» [Бахтин 1997, с. 304].

Вопросы пограничных явлений в сентиментализме и классицизме, а

также соотношения сентиментализма и предромантизма имеют

неоднозначные и взаимоисключающие решения в литературоведении,

сходящиеся, в конечном счете, на толкование концепции человека, стоящего

в центре эстетических исканий конца XVIII века. Противоречивая личность,

заявившая о себе на театральных подмостках рубежа XVIII – XIX веков и

определенная столкновением в рамках художественного метода

сентиментализма нескольких эстетических установок составит предмет

нашего исследования.

58

Выявление возможных взаимосвязей сентиментализма, романтизма,

реализма позволит определить каркас концепции личности в

сентименталистской драме, зачастую обедняемой историками литературы

демонстрацией ее сугубо сентименталистских проявлений. Б. Н.

Томашевский художественность, органически вырастающую из классицизма

и предшествующую романтизму, определяет как «преромантизм»: «Этим

словом (преромантизм - Д. И.) принято называть те явления в литературе

классицизма, в которых присутствуют некоторые признаки нового

направления, получившие полное выражение в романтизме. Таким образом,

преромантизм есть явление переходное. В нем еще соблюдены все формы

классической поэзии, но одновременно намечается и то, что ведет к

романтизму» [Томашевский 1948, с. 39]. Доминантными чертами

«преромантизма» как эстетического образования Томашевским называются

следующие признаки: ясное выражение автором личного отношения к

представляемому; присутствие элементов «чувствительности»; глубоко

внутреннее ощущение природы, изображение которой обнаруживает

стремление к отступлению от стандартов, необычности. Концепция

Томашевского приводит к негласному «исключению» сентиментализма со

свойственными ему характеристиками, обнаруживающими полное подобие

типологическим признакам предромантизма, из литературного процесса. На

одновременное сосуществования сентиментализма и предромантизма

указывает Г. Н. Поспелов [Поспелов 1970, с. 145-154], к позиции которого

примыкает В. А. Западов, также отмечающий зарождение сентиментализма и

предромантизма в одном временном срезе, но рассматривающий

сентиментализм в качестве явления крайне реакционного, бесперспективного

и противополагаемого предромантизму, оказавшему значительное влияние

на последующие судьбы русской литературы: «Исторические судьбы

сентиментализма и предромантизма были весьма различны. Сентиментализм

с его нормативностью, камерностью и внеисторизмом заводил в тупик…

Совершенно иначе обстояло дело с предромантизмом. Широта его исходных

59

принципов в зависимости от индивидуальности писателя открывала путь и к

романтизму в разных его разновидностях, и к реализму» [Западов 1983, с.

137]. Подобное осмысление проблемы является спорным, так как приводит к

игнорированию роли сентиментализма в формировании художественного

сознания эпохи конца XVIII – XIX веков, стиранию принципа исторической

преемственности, обусловливающего литературное развитие.

Против выделения новых тенденций, образующихся в рамках

устоявшейся эстетики и лишь предвосхищающих самостоятельную

художественную систему, в качестве направления резко выступил К. Н.

Григорьян, подвергший резкой критике термин «предромантизм» и значение,

за ним закрепляемое: «Переходные периоды и переходные явления в

литературном движении – реальность, с которой нельзя не считаться. И

поэтому задача изучения творчества авторов переходной эпохи…

заключается, прежде всего, в уяснении соотношения, своеобразного

сосуществования черт нового и следов старого с целью определения, что

является главным... В определенном аспекте можно было бы говорить не

только о преромантизме, но и пререализме, пресентиментализме как

промежуточных явлениях» [Григорьян 1978, с. 11]. С резкой критикой

атрибутации в качестве самостоятельного эстетического образования

просветительского реализма и неоклассицизма выступил Ю. В. Стенник

[Стенник 1984, с. 18-50]. Н. Д. Кочеткова находила «завязи» романтизма (так

называемые, характерные признаки предромантизма), в своей потенции

содержащимися именно в эстетике сентиментализма [Кочеткова 1978, с. 18 -

37]. Все литературные открытия, закрепляемые, либо за эстетикой

предромантизма, либо – просветительского реализма, исследователи

находили в сопряжении новой эстетки сентиментализма с изживающим себя

классицизмом. Действительно, критерии, выведенные для характеристики

предромантизма Б. Н. Томашевским и В. А. Западовым, могут быть отнесены

или к эстетике сентиментализма (идея ценности личности; внимание к

этическим проблемам, вопросам морали отдельного человека и общества;

60

изображение частной жизни частного человека и обусловленная этим

кардинальная трансформация сложившейся жанровой и образной системы

классицизма; сочетание прозаизмов и просторечия с высокой

архаизированной лексикой; внимание к бытовым деталям, воплощение быта

в живописно-пластических образах; пристальный интерес к проблемам

национального содержания и национальной формы), или к эстетике зрелого

романтизма XIX века (отказ от социально-этической нормативности,

организующей и классицизм, и сентиментализм, и эстетических «правил»;

образ автора, органически входящий в произведение; идущие в одном

направлении эксперименты в области метрики, строфики, рифмы, поиск

индивидуальной формы произведения – черты, которые определяются двумя

основополагающими принципами уже сформировавшейся романтической

эстетики, – выдвижением на первый план индивидуальности и признанием

примата вдохновения – отнесены Западовым также к предромантизму). Итак,

согласно Западову, новое мировоззрение, базирующееся на «идее ценности

личности», «внимании к этическим проблемам [Западов 1984, с. 144]

является прерогативой исключительно предромантизма. Но именно в рамках

сентиментализма, выдвинувшего руссоистскую концепцию «естественного

человека» в качестве основной и ориентирующегося на «третье сословие»

(демократические установки просветительской литературы) происходит

осознание самоценности человеческой индивидуальности, внеположной

социальной иерархии. Так, в драме В. М. Федорова «Лиза или Следствие

гордости и обольщения» разворачивается диалог, обнажающий

превосходство крестьянки, судящей о людях лишь по их душевным задаткам,

над дворянами, привыкшими видеть человека лишь через призму их

включенности в государственную систему и сословную лестницу:

«Гордов…что он, крестьянин? купец? или…Катя. Он добрый человек.

Добросердова. Да мы спрашиваем тебя о его звании. Катя. Зовут его

Матвеевым. Гордов. Не то душенька! Мы хоти знать, что он такое? Катя.

Он – человек!» [Федоров 2005, с. 188]. Осознание внесословной значимости

61

человека в творчестве сентименталистов находит выражение в повышенном

интересе к внутренним переживаниям героя, определяющей чертой которого

является «чувствительная подвижность», способность к эмоциональному

отклику на несчастье Другого.

«Слезная драма» всецело сосредоточена на развитии любовной

интриги, представляемой драматургами широкой гаммой разноречивых

чувств. Это и любовное чувство образованной, благодаря своей барыне,

крестьянки и дворянина, над которым довлеет несчастье всегда оставаться

тайным из-за общественных предрассудков: «Ах, матушка! Если б ты знала,

каково мне было об нем говорить с тобою. Я ежеминутно трепетала, чтоб

не открылась ей тайна моего сердца…Но если кто-нибудь проникнет; если

узнают, что я столько же его люблю, сколько и он меня любит…Он меня

любит? И я так счастлива! Счастлива? Малодушная! Почитать то

счастием, что навек погубит может!.. Если бы я осталась в невежестве

наравне с моими подругами, то я не осмелилась бы мечтать о

невозможном» [Ильин 2005, с. 104] («Лиза или Торжество благодарности»);

и незамутненная горем крестьянская любовь, прекрасная в своей простоте и

естественности: «Старику скучно на снег глядеть, а жениху да невесте

какое дело: снег али цветы, туманно али солнце – как взглянут друг на друга

да улыбнуться, так вот и цветы! А как поговорят полюбовно, вот и ясный

день!» [Ильин, 205: 146] («Великодушие, или Рекрутский набор»); и любовь,

смешанная с обидой и негодованием на неверного, обманувшего

возлюбленного: «Он жениться – и презренная Лиза равнодушно смотрит на

это ужасное позорище!.. Нет! Душа моя наполнена ядом мщения! Змея

зависти сосет грудь мою! Нет, варвар! Ты не будешь торжествовать, и

холодное железо пронзит охолодевшее твое ко мне сердце! (Вдруг) Боже!

Какое чувство пробуждается в душе моей? А! это последнее наставление

отца моего. Он говорил, что должно любить терпеть и прощать. Я

последую твоему совету почтенный родитель! Я прощаю моего убийцу!»

[Федоров 2005, с. 181] («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»).

62

Герой сентиментализма, погруженный, по определению Г. Н.

Поспелова, в «эмоциональную рефлексию», «требовал» новых средств

репрезентации своего внутреннего мира, что актуализировало

функциональность портретных и пейзажных зарисовок в новом

просветительском искусстве. В сентименталистской драме это обусловило

появление ремарки, рисующей эмоциональное состояние персонажей.

Сценическое действие стало развиваться на фоне идиллических пейзажей и

сельских видов, призванных настроить зрителя на психологическую

тональность, звучащую в унисон переживаниям персонажей: «И

сентиментальный, и романтический пейзаж создаются по одному принципу:

важно, прежде всего, чувство, вызываемое пейзажем, не природа сама по

себе, а реакция человека способного ее по-своему воспринять» [Кочеткова

1987, с. 31]. Помимо пейзажной ремарки, служащей средством

проникновения во внутриличностное пространство персонажей, текст

«слезной» драмы характеризуется и возникновением ремарочного текста с

противоположной направленностью – проецированием чувствительным

героем своих переживаний вовне: Лиза (трепещущим от удивления голосом);

Лиза (вбегает с ладанкою и целует ее) [Ильин 2005, с. 126]. Выражению

экзальтации чувства служит и описательная речь самих персонажей,

воссоздающая портретные черты героев и эмоции, ими владеющие: «Бледная

как смерть; глаза, наполненные слез, устремлены на небо; вздымающаяся

грудь испускает мертвые вздохи; а уста – эти розы, на которых вы некогда

вкушали райское удовольствие, запеклись и помертвели», – так Федоровым

описывается покинутая возлюбленным девушка, словно бы испытавшая

смерть при жизни [Федоров 2005, с. 178]. Это отражает значительное

усложнение взгляда на человека и его внутренний мир, служит средством

«внешней» индивидуализации персонажей.

Приоритетное внимание к внутреннему миру частного человека,

стремление к детальной фиксации волнующих его чувств, с одной стороны,

обозначало отход от эстетики классицизма, растворявшей личность в

63

коллизии противостояния стандартизированных идейных устремлений (долг

перед родом или Отечеством) и столь же «типового» чувства любви, с другой

стороны, манифестировало в сентиментализме личностную значимость

«негосударственного» человека, фиксировало внимание на самоценной

красоте его душевной организации. Заявившее о себе индивидуально-

личностное начало героя сентиментализма, его эмоционально-душевная

«подвижность» позволяют говорить как о романтических проявлениях

сентименталистской эстетики, обозначить достаточно четкую

преемственность между героем сентиментализма и героем романтизма,

сферой которого, по мнению Белинского, также выступает жизнь сердца, так

и о начатом сентиментализмом реалистическом сближении с живым

человеком и окружающим его миром.

Готовность чувствительного героя к сопереживанию и помощи

страдающему Другому проявляется в драме, сосредоточенной, в силу

родовой принадлежности, на поступке, в высшей степени

экзальтированности. Так в пьесе Хераскова «Друг несчастных» главный

герой Памфил, отчаявшись спасти свою семью от голода, идет на

преступление, зная, что оно принесет ему гибель; в пьесе Ильина «Лиза, или

торжество благодарности» главная героиня из чувств благодарности к своей

благодетельнице решает выйти замуж за нелюбимого ею человека; в его же

драме «Великодушие, или Рекрутский набор» для того, чтобы спасти

состарившуюся крестьянку от голода, Ипполит освобождает от бессрочной

рекрутской службы ее единственного сына Архипа, вызвавшись идти вместо

него в солдаты; крестьянка Катя в драме Федорова для того, чтобы привести

врача для своей подруги жертвует своим приданным и т. д. Подвиг,

сопряженный с большей или меньшей степенью нравственных усилий,

становится сюжетообразующим элементом действия «слезной» драмы. В

центре эстетики сентиментализма оказывается «рядовой» человек,

определяющим качеством которого является способность к деятельному

добру: «Нравственный подвиг сентиментализм предлагает сделать нормой

64

жизни: не догмой, а сознательным выбором, духовно-душевной

потребностью» [Пивоварова 2005, с. 15]. Довольно противоречивый феномен

сентиментального героя заключается в том, что идея совершенной личности

воплощается в образе «маленького человека», духовный предел которого

устанавливается нормой поведения для всех. Внутренняя конфликтность

героя сентиментализма, определенная сочетанием двух эстетических начал –

реалистического посыла и идеалистического стремления к пересозданию

реальности, находит свое разрешение в романтическом герое, пришедшем к

осознанию невозможности следования высокому нравственному критерию

для абсолютного большинства, что приводит к его возвышению над

обывателем. Одиночество как неизменная черты, более того, духовное

устремление «зрелого» романтического мироощущения с его

антропоцентричностью, культом героя-гения, еще не известна

сентиментальной поэтике. Преобладающим стремлением ее личности были

единение с человеческой общностью, в которой лишь начинает

формироваться индивидуалистское начало и представление о «героике». В

этой связи, трудно согласиться с утверждением Западова и Кочетковой, о

подмене сентиментализмом социальной элитарности исключительностью

эмоционально-нравственной. Главным императивом просветителей было

утверждение способности каждого человека к чувствованию, к деятельному

сопереживанию. Так, даже непривлекательные герои драматургии М. М.

Хераскова, Н. И. Ильина, В. М. Федорова, одержимые прагматическими

интересами эгоизма, заключают в себе потенциал к «исправлению»

(обнаруживают душевную способность любить и сострадать), как правило,

осуществляющемуся под воздействие добродетельных персонажей.

Знаковым в этом отношении является признание бурмистра Бориса

Савельева в пьесе Ильина «Рекрутский набор», пытающегося незаконным

способом отдать в солдаты своего соперника в борьбе за расположение

возлюбленной: «Простите меня, люди добрые: ты, Абрам Макарович,

показал мне, как хорошо, как велико быть добрым человеком. Сам себе

65

опротивел я, простите меня… как увидел сам, что ты сына своего не

жалеешь отдать за сироту, что ты против всего идешь на добрые дела и

идешь не робко, - весело, то меня всего так и потрясло; твое великое дело

совсем меня переменило» [Ильин 2005, 163] В обращенности

сентиментализма к «среднему» герою, типичному в своих переживаниях и

действиях, можно считать задатки реалистических принципов овладения

действительностью, ограничиваемых в творчестве писателей-

сентименталистов идеалистической платформой философии Просвещения.

Так, выявление и демонстрация в человеке его родовой сущности –

естественной добродетельности, ограничивало возможности «слезной»

драмы по индивидуализации персонажа, лишало образ чувствительного

героя неповторимого рисунка, самобытности, что демонстрировало не

окончательное преодоление сентиментализмом поэтики классицизма, от

которой он оттолкнулся на пути к формированию начал романтической и

зерен реалистической эстетик.

Рефлексия героя драматургии сентиментализма ограничена: она

замыкается на анализе тесного мира идеалистических представлений и

чувствований сентиментальной личности и оказывается неспособной к

постижению сложности и конфликтности окружающего социального и

природного бытия, что отражается в поэтике чуда и концепции счастья,

согласно которым выстраивается сюжетостроение «слезной драмы»,

оканчивающейся неизменно благополучно. Перипетия, являясь со времен

Аристотеля обязательным элементом сложного драматического действия,

историками театрального искусства прочитывается как кардинальная и

неожиданная перемена в судьбе персонажа. Но если Аристотель, а вслед за

ним и теоретики классицизма, отдавал предпочтение трагическому развитию

перипетии, неизменно сопряженному со страданием, то драматургия

сентиментализма «разворачивает» перипетию, отдавая симпатии

комедийному или благополучному разрешению конфликта, лежащего в

основе драматического действия. Пивоварова указывает на особый статус

66

счастливой случайности в эстетике «слезной драмы», рождающей «новую

стилистику фабульных эффектов» [Пивоварова 2005, с. 28]. Судьба героя

«слезной» драмы словно переводится с трагической колеи на путь счастья

«узнаванием» неожиданных подробностей из собственной жизни, которое

происходит благодаря обнаружению «волшебного предмета» (по аналогии с

русской народной сказкой), служащего средством идентификации со своей

настоящей семьей (крестьянка узнает, что она имеет дворянское

происхождение). Таким предметом в драме Хераскова «Друг несчастных»

выступает золотой кулон, в драме Ильина «Лиза, или торжество

благодарности» – ладанка, в которой зашит портрет настоящего отца

героини. Контраст, превращаясь в один из основных приемов драматургии

сентиментализма, является проявлением приятия жизни в ее

непредсказуемости и отрицанием схематичной заданности существования,

присущей драматургии классицизма. Но это усложнение

сентименталистского мировидения сочетается с непременным обретением

героем личного счастья, тогда как лейтмотивом зрелого романтизма,

имеющего высокий гносеологический статус, является горькая ирония

обманувшегося в своих ожиданиях героя, над которым тяготеет трагический

фатум.

Мир сентиментального героя определен четкой системой нравственных

координат: «Ни за что от правды не отстану. Лучше за доброе дело

погибну, чем смотреть на злы дела да молчать. Умереть за правду –

красная смерть» [Ильин 2005, с. 155]. Правда, основанная на

дифференциации добра и зла, любви и эгоизма, невозможность

осуществления сделки с совестью – предельные этические максимы,

утверждаемые сентименталистами, также сближают их творчество с

художественными опытами писателей-романтиков.

Просветительская вера в добродетельную природу личности,

культивирование руссоистских идеалов природного, не развращенного

цивилизацией человека определяют общий для всех писателей-

67

сентименталистов мотив противопоставления суетной и развращенной жизни

города умиротворенной жизни деревни. В драме русского сентиментализма

это проявляется в идеализации поместной усадьбы, которая предстает

символом водворенной в вечность земли обетованной. Здесь наиболее

отчетливо начинает звучать общий для всех сентименталистов мотив

двоемирия, реализующийся в противопоставлении мира идеала и реального

мира, морали общества и безусловной общечеловеческой морали. Но если в

сентименталистской художественной системе мотив двоемирия имеет

социальную окрашенность и имеет «реальное» воплощение, парадоксально

придающие ей черты утопичности и сближающую с эстетикой классицизма,

то, получая дальнейшее развитие в поэтике романтизма, мир идеала уже не

находит себе земного воплощения и смещается в пласт религиозно-

мистических переживаний.

«Слезная драма» достаточно гибко осуществляет речевую

характеристику своего персонажа. Новый жанр драматической системы,

синтезирующий трагедийные и комедийные элементы, позволяет звучать с

театральных подмосток высокой и нейтральной лексики наряду с

жаргонными словами и выражениями. Речь дворян и образованных

крестьянок, имеющих дворянское происхождение, представляет очищенный

от разговорных вкраплений литературный язык: «я не так рождена, чтоб

упрекать вспоможением, мною кому-нибудь учиненным. Но скажите мне,

что я всегда нахожу вас пасмурным? Даже и тогда, когда вы мне говорите

о любви, и тогда горесть написана на лице вашем» [Федоров 2005, с. 174].

Однако крестьянская речь изобилует просторечиями и разговорными

конструкциями: «Он сегодня подбивал меня, чтоб я Архипа кинула да его

полюбила» [Ильин, 2005: 147]. В ней виртуозно имитируется солдатский

жаргон: «Стопушечный залп не оглушил бы меня так, как я теперь оглушен

этой весточкой! Да я насилу очнуться мог. Поздравляю, ваше

высокоблагородие» [Ильин 2005, с. 128]; а также чиновничий жаргон: «По

резонту тому, сиречь он не платит ни подушных, ни рекрутских, а понеже

68

ныне обстоит набор: деньгами внести или натурой поставить, то,

касательно вышеобъясненных причин и по неимению у плута Архипки денег,

отдать его в солдаты» [Ильин 2005, с. 144]. Таким образом,

сентименталистская драма, более свободно нежели классицистическая

комедия и трагедия, варьирует предоставленными ей языковыми

возможностями, прибегает к использованию наряду с литературным языком,

и живой разговорной речи, что служит ярким свидетельством наращение

реалистических начал ее поэтики.

«Слезная драма» наряду с идеализацией, присущей ее поэтике,

осуществляет реалистическое проведение социальной критики: она отражает

резкие общественные контрасты, бедность мещанского сословия и

крестьянства, взятничество чиновников. Ильин рисует живой сатирический

образ подьячего земского суда, не гнушающегося никакой аферой:

«Работай, Поборин! Архипку погуби, у бурмистра очисти кошелек, далее,

далее, да в чины! Хоть и будешь плут, да богатый, так найдутся люди, что

будут кланяться» [Ильин 2005, с. 154].

Таким образом, художественный симбиоз эстетики сентиментализма

обусловливает неоднозначность человеческой личности, стоящей в центре

«слезной драмы». Предромантические и предреалистические тенденции

сентименталистской драмы, связанные с усложнением внутреннего мира

героя сентиментализма, проявляющимся в формировании многогранного

комплекса чувств, принадлежащих персонажу, в укреплении индивидуально-

личностных начал самоощущения, сопрягаются с классицистической

условностью, представляющей еще не вполне «живого» человека, а его

идеальный «макет». Нивелирование сходных тенденций в каркасной основе

сентиментализма и романтизма, умаление роли сентименталистской эстетики

в последующем реалистическом развитии литературы нарушает принцип

преемственности, согласно которому осуществляется движение литературно-

исторического процесса.

69

Анализ драматургического текста русского сентиментализма конца

XVIII – начала XIX века позволяет сделать следующие выводы.

Ведущим руслом сентиментализма, как в России, так и в Европе

является русло Просветительства, в рамках которого происходит разработка

нового творческого метода, определяющими чертами которого выступают: 1)

эстетическое воспроизведение модели мира и человека в соответствии с

идеалистическими представлениями художника; 2) приоритетное создание

системы образных средств, направленных на передачу внутренних

переживаний и их рефлексии, провоцирование ответной реакции. Мирообраз,

воссоздаваемый писателями-сентименталистами освобождается, таким

образом, от заданной абстрактности и рационалистичности классицизма,

смещая акценты на конкретного человека и его внутреннюю организацию,

что определяет сближение искусства и действительности, гуманистический

пафос сентиментализма. Но следует отметить, что идеалистические

представления, являющиеся побуждающим началом для творческого

процесса «сентиментального поэта» обнажают органическую

преемственность, существующую между классицистической и

сентименталистской поэтикой, синтетичность творческого метода

сентиментализма, сочетающего в себе эмоциональное и рациональное

начала. Частичная реализация нового творческого метода на русской почве

подготавливается трагедиографией А. П. Сумарокова, находит первичное

воплощение уже в 1958 году в «Венецианской монахине» М. М. Хераскова и

последовательное применение в его драматургии 1774-1775 годов.

«Слезные драмы» М. М. Хераскова «Друг несчастных», «Гонимые»

обнаруживают органичное восприятие положений новой драматической

теории, разработанной западноевропейскими просветителями Д. Дидро и Г.-

Э. Лессингом и сконцентрированной на утверждении «серединного» жанра

драматической системы, располагающегося между трагедией и комедией и

совмещающего черты этих жанров.

70

Человек представляется «слезной драмой» в конфигурации социальных

положений, однако будучи включенным в систему общественных

взаимоотношений, мыслится как равнозначный «Другому» вне зависимости

от общественно-социальных функций. Предметом рассмотрения

сентиментализма является «человечность», как природная ипостась

человеческой сущности, именно способность человека к чувствованию и

действованию согласно своей родовой принадлежности определяет его

социальную успешность. Жанрообусловливающим фактором «слезной

драмы», рассматривающей отношения «человек – природа» (античная

трагедия – «человек – судьба, божество», классицистическая трагедия –

«человек – государство») и в зависимости от характера этих

взаимоотношений подразделяющая людей на две категории – гармоничных

или естественных и развращенных обществом, выступает «концепция

человека», согласно которой выстраивается типология героя,

сюжетостроения, конфликта, средств изобразительности, целевая интенция

драмы.

Обычный человек с его «индивидуальными» тревогами (в противовес

классицистическому герою, обличенному властью и находящемуся в центре

событий общегосударственного масштаба), естественный в выражении своих

чувств оказывается в центре нового жанрового образования, что

свидетельствует о гуманистическом потенциале как константе драматургии

сентиментализма

Действие «слезной драмы» помещается в контекст текущего дня, при

этом современность принимает национальную окрашенность. В «слезной

драме» М. М. Хераскова «Друг несчастных», создается иллюзия совершения

действия «здесь и сейчас», однако изображение достаточно условно, его

невозможно прикрепить к какой-либо национальной среде, в драме

«Гонимые» действие перенесено в Испанию. В дальнейшем драматургией

русского сентиментализма (В. М. Федоров, Н. И. Ильин) воссоздаются

картины, с которых считывается национальный быт.

71

Основу сюжета в новой драме составляет, по определению Дидро,

«семейное происшествие», под которым понимаются те общественные

положения, в которых оказываются герой, в связи с этим разработка

характера персонажа отодвигается на второй план. Обусловливающим

началом действия пьесы «Друг несчастных» выступает бедственное

положение честной и добродетельной семьи художника Памфила. Характер

героев в этой пьесе заменяется социальной маской. В драме «Гонимые»

авторское внимание сосредоточено не столько на социальных

взаимоотношениях, сколько на отражении внутренней сложности человека.

Анализ пьесы Хераскова показал, что он приближается к этико-эстетической

позиции Лессинга, утверждавшего, что драматическое действие

осуществляется за счет проявления противоречивых побуждений личности.

В центре пьесы – взаимоотношения между несколькими парами влюбленных,

любовное чувство и все перипетии, с ним сопряженные, становится законом

сюжетообразования в драматургии русского сентиментализма после пьес

Хераскова.

Этическая установка искусства сентиментализма, направлена на

пробуждение родовой или истинной природы человека. Если классицисты

жестко противопоставляли друг другу разум и чувство, прежде всего,

обращаясь к рассудку зрителя, способного понять разрушительную природу

страстей и отрешиться от нее, то сентименталисты, напротив, апеллируя к

общеродовому, воздействовали именно на эмоции зрителя, формировали у

публики особый образ чувствования. Он основывался, прежде всего, на

активной способности человека сопереживать Другому. Герои,

сопереживающие несчастью близкого человека (при этом в качестве такового

воспринимался каждый человек, выступая частью родового единства), и

герои, действующие исключительно сообразно расчетливым побуждениям

собственного рассудка, резко противопоставлены друг другу в драматургии

Хераскова. Конфликтостроение определено их нравственным антагонизмом.

72

Просветительская вера в «чистую» родовую природу человека, в своей

основе имеющую добродетель, способствует тому, что отрицательные герои

сентиментальной драмы, несущие в себе социальное зло и несправедливость,

под воздействием положительных персонажей раскаиваются в своих

злодеяниях и конфликтная ситуация снимается. Исправление порока,

раскаяние отрицательных героев определяет счастливую развязку «слезной

драмы», служит маркером сопряжения в ее структуре элементов

трагического (слез) и комического (смеха). Это определяет оптимистическую

«проникнутость» сентименталистской драмы, создающей своеобразный миф

о жизни.

Установка на сближение художественной и первичной реальности,

провозглашенная западноевропейскими просветителями, определяет

создание пьесы языком прозы, а также развитие эмоционально-

экспрессивных средств выразительности. В драмах Хераскова используются

синтаксические конструкции близкие русской разговорной речи. Если

самовыражению героя трагедии Сумарокова служит монолог, то герой

Хераскова, помимо прямого высказывания, характеризует себя через жест и

действие, указанием на которые служат многочисленные авторские ремарки,

фиксирующие пространственное положение персонажа.

Выработка Херасковым жанра «слезной драмы» на русской почве,

обусловливает окончательное расшатывание жанра классицистической

трагедии, начатое Сумароковым.

Если влияние работ Д. Диро и Г.-Э.Лессинга на драматургию русского

сентиментализма осуществлялось в формосодержательной сфере, то

воззрения Ж.-Ж. Руссо, заостренные в наиболее значимом для российского

самосознания этическом аспекте, оказали значительное воздействие на

идейный строй «слезной» драмы в России. Театр русского сентиментализма

вбирает в себя основные константы философии Руссо – концепцию

«естественного человека», идею «естественной» или «гражданской религии»,

«республиканского аскетизма», мысли об «эсхатологии» цивилизации, –

73

переосмысливая их в соответствии с российской культурной реальностью

XVIII века. Формируется устойчивая традиция восприятия воззрений Руссо,

сочетающая в себе как стороны и грани его мироощущения, так и их

переосмысление и оценку.

Художественный синтетизм сентиментализма, соединение в его

поэтике элементов классицизма, собственно сентиментализма,

становящегося романтизма с реалистическими интенциями обусловливает

объемность и сложность человеческой личности, стоящей в центре «слезной

драмы»:

- в рамках сентиментализма, выдвинувшего руссоистскую концепцию

«естественного человека» в качестве основной, происходит осознание

самоценности человека, не зависящей от социального статуса;

- герой «слезной драмы», погруженный в «эмоциональную

рефлексию», активизировал функциональность портретных и пейзажных

зарисовок, служащих отражению его внутреннего мира;

- противоречивый феномен героя сентименталистской драматургии

заключается в том, что идея совершенной личности, способной на

нравственный подвиг и самоотречение, воплощена в образе «маленького

человека» (здесь этика инспирировала эстетику, что в целом органически

присуще ментальности русской культуры и неизменно проявляется в

последующие периоды обращения к традиции сентиментализма);

- в герое сентиментализма, приближенного к повседневности и

воплотившего в себе некоторые черты знакового в истории реализма типа

«меленького человека», только начинает формироваться понятие героики,

ставшее доминантным для титанической личности эпохи романтизма;

- «эмоциональная рефлексия» героя драматургии сентиментализма

ограничена: она замыкается на анализе тесного мира идеалистических

представлений и чувствований сентименталистской личности и оказывается

неспособной к постижению сложности и конфликтности окружающего

социального и природного бытия;

74

- стремление к конкретизации героя в сентиментализме сочетается с

выявлением и демонстрацией в человеке его родовой сущности –

естественной добродетельности, что лишает образ сентиментального героя

подлинно индивидуального рисунка, самобытной неповторимости;

- контраст, превращаясь в один из основных приемов драматургии

сентиментализма, вызревает из поэтики чуда, счастливой случайности и

является проявлением приятия жизни в ее непредсказуемости, отрицанием

схематичной заданности существования, характерной для драматургии

классицизма;

- мир сентиментального героя определен четкой системой

нравственных координат, не связанный, как в классицизме, с идеалами

государственного строительства, что присуще и романтическому

мироощущению;

- приоритетное изображение частного человека разрушило

традиционную систему драматических жанров;

- в сентименталистской пьесе мотив двоемирия имеет социальную

окрашенность, но, получая дальнейшее развитие в художественной системе

романтизма, мир идеала смещается в пласт религиозно-мистических

переживаний.

Эстетический синтетизм и этическая устремленность искусства

сентиментализма к человеку в его предельной ценностной значимости

определяет актуализацию сентименталистского кода поэтикой современной

драмы, начавшей в условиях осознания кризиса постмодернизма активный

художественный поиск способов возвращения эстетики к первичной

реальности и путей «вновь обретения» художественным пространством

децентрированного субъекта.

Одним из ведущих направлений современной литературы становится

новый сентиментализм или неосентиментализм, который может выступать и

как авторская позиция варьирования сентименталистскими формально-

содержательными кодами, и как идейная подоснова произведения

75

несентименталистской художественной направленности, реализующаяся,

главным образом, в особом подходе к проблеме частного человека как

базисной ценности, живой и неповторимо чувствующей.

Современная драма обнаруживает функциональность сентименталистского кода в следующих позициях:

- художественный синтетизм, «переходность» сентиментализма оказались типологически близки эстетической мозаичности «этапной» поэтики постмодернизма;

- совмещение жанровыми формами театральной системы постмодернизма структурных элементов полярных драматических жанров – комедии и трагедии, что сближает постмодернистскую драму с экспериментальной «слезной драмой»;

- конструирование мирообраза, служащего проведению гуманистического пафоса;

- аксиологическая система, определенная сентименталистским мирочувствованием: ценность частного человека, интимных переживаний, категории Другого, семьи и т.д.;

- просветительские концепции «Натуры» и «естественного человека», находят трансформированное воплощение в специфике представления частного человека, «маленького» героя;

- развитие межличностного конфликта, обнажение родовой принадлежности человека;

- дальнейшая разработка способов внешней трансляции внутреннего мира личности, начатая сентименталистской поэтикой;

- сентименталистское выявление добродетели в человеческом естестве находит современный эквивалент в безусловной вере в «позитивный потенциал» натуры человека;

- использование постпостмодернистским театром оптимистического посыла, поэтики чуда и создания мифа о жизни, характерных для «слезной драмы», что служит способом сочувствия современному человеку, оказавшемуся в кризисном разломе социально-исторической реальности и мучительно пытающемуся его преодолеть.

76

ГЛАВА 2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В РАМКАХ ТРАДИЦИИ

Драма – особая форма восприятия действительности, ориентированная

преимущественно на живую современность и актуальную проблематику, как

следствие, драматические произведения являются наиболее подвижным

показателем новых эстетических тенденций. Русская драматургия конца XX

века отразила кризис постмодернистского мироощущения и эстетического

инструментария постмодернистской художественной системы, а также

обозначила перспективную линию дальнейшего развития литературы,

которая на платформе постмодернизма начала обращение к ранее

деконструируемым философско-эстетическими традициям. Современный

этап истории литературы отмечен преобразованием постмодернистской

поэтики, определяющим свойством которой становится полиморфизм,

вбирающий элементы классицизма, сентиментализма, натурализма,

реализма, модернизма.

Постмодернистский театр в следствии программной децентрации

творящего субъекта и уничтожения объекта художественного претворения

оказался в тупике своего развития, оставшись, по существу, без средств

сценической репрезентации присущей ему философско-аналитической

драмы (драматургия Н. Н. Садур). Последовала рефлексия возникшей

проблемы, были обозначены варианты ее эстетического разрешения: в русле

постмодернизма с целью возврата человека в область искусства обозначился

диалог с гуманистической традицией сентиментализма, произошла

актуализация «человеконаполенной» сентименталистской поэтики

(драматургия Н. В. Коляды).

В драматургии постмодернистской ориентации начинает оформляться

новая концепция личности, характеризуемая отсутствием идеи идеального

человека при тяготении к изображению человека естественного, что

обращает к истокам сентименталистского мировоззрения (философия эпохи

77

Просвещения: Ж.-Ж. Руссо, Дж. Локк, К. Гельвеций, Д. Дидро, Г.-Э.

Лессинг) и поэтики сентиментализма (в русской драматургии реализуемой А.

Сумароковым, В. Лукиным, М. Херасковым, В. Федоровым, Н. Ильиным).

Типологической чертой классической сентименталистской эстетики является

не только объектная обращенность к человеку в максимально укрупненных

координатах его частной конкретики, но и акцентированное авторское начало

генетического кода (следует упомянуть: именно сентиментализм обозначил

переход к новому этапу исторической поэтики – периоду модальности или

индивидуального творчества [Веселовский 1989]), что призвано служить

откровенному обнажению ретушированной позиции автора в современной

драматургии.

Эстетика классического сентиментализма XVIII – начала XIX веков в

условиях принципиального отсутствия человека (автора, героя, читателя) в

искусстве постмодернизма, осознанного на исходе XX века в качестве его

художественного ограничителя, оказывается наиболее адекватным

механизмом реабилитации как объекта художественного творчества, так и

его организующего и познающего субъекта.

2.1. Кризис постмодернизма и варианты его осмысления

Кризис постмодернистского мироощущения и эстетики будет

рассмотрен нами в следующих опорных точках философско-культурного

базиса эпохи постмодерн: абсолютизация эпистемологической и

эстетической свободы, децентрация познающего и творящего субъекта,

разрушение субъектно-объектных отношений в текстологическом

пространстве, абстрагирование откровенной телесной образности,

аксиологическая релятивность. Осмысление в современном литературном

контексте несостоятельности ведущих категорий постмодернистского

мирочувствования и обусловленного ими «промежутка» в эстетическом

развитии рубежа XX – XXI веков, определяет кардинальную смену

художественных установок на гуманность, сострадательность к «маленькому

78

человеку», частную проблематику и напряженную интимность, то есть

обращение к сентименталистской поэтике, происходящее в

постмодернистском русле.

Философская, художественная и литературоведческая мысль

современности до недавнего времени разрешение вопроса о соотношении

Традиции (или, согласно Ж. - Ф. Лиотару, – Метанарратива) и

Постмодернизма видела в однозначном принятии тезиса о тотальной

постмодернистской деконструкции устойчивых смыслов и ценностей под

давлением самоутверждающейся субъектности, воспринимающего мир.

Р. Тарнас, последовательно рассматривая историю развития

западноевропейского сознания, видит истоки постмодернистского скепсиса

в эпистемологических концепциях критицизма. Идеи критицизма смутно

обозначились уже в недрах, в целом позитивной, просветительской

философии и набрали весомую силу на исходе XVIII века. В тот период,

когда И. Кантом, развившим юмовское утверждение о непреодолимой

субъективности знания, была провозглашена принципиальная

непознаваемость объективной действительности, восприятие которой

оказалось всецело зависимым от человеческого разума, активно

пересоздающего бытие в соответствии со своими категориальными

возможностями. Кантовский критицизм, зиждущийся на абсолютизации

личностного начала в гносеологии (характерно обобщающее замечание В.

Розанова: «углубленное изучение мира, которое для всех народов от начала

истории было любопытным рассматриванием его и размышлением о

виденном, – для ряда великих прозорливцев, начиная с Канта, стало только

познанием сокровенных движений собственного внутреннего существа»),

имел фатальное влияние на эволюцию европейского мышления,

предопределив деструктивный характер ее последнего этапа, означенного

совершенной утратой «границы между предметным познанием и

субъективною иллюзиею» [Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе].

Тарнас делает обобщение: корни радикального перспективизма, ставшего

79

основанием мозаичности и предельной неустойчивости постмодернистской

реальности, «уходили к ответвлениям эпистемологии, развитым Юмом,

Кантом, Гегелем (в его историзме) и Ницше, позднее сложившимся в

прагматизм, герменевтику и постструктурализм. В таком понимании мир в

принципе не обладает никакими чертами и особенностями, первичными по

отношению к интерпретациям. Мир не существует как вещь-в-себе,

независимо от интерпретации: скорее, он начинает существовать только в

интерпретациях и лишь благодаря им» [Тарнас 1995, с. 337]. Так,

утверждаемая постмодернизмом в качестве своей единственной ценности

абсолютная свобода познающего и создающего субъекта, относительность

его гносеологической стратегии оборачивается отсутствием прочных

оснований для мировоззрения. Онтологический и гносеологический вакуум

заполняется эмпирической константной – «постмодернистская

чувствительность», – определяемой И. П. Ильиным, обобщившим опыт

западноевропейского постструктурализма, деконструктивизма и

постмодернизма, как ощущение комплексной дезорганизации личности и

принадлежащего ей мира. «Специфическое видение мира как хаоса,

лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира

децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически

неупорядоченных фрагментов, и получило определение «постмодернистской

чувствительности» как ключевого понятие постмодернизма», – утверждает

исследователь [Ильин 1996, с. 205]. Это свидетельствует о глубокой

кризисности постиндустриального общества, характеризуемого «состоянием

постмодерн», то есть состоянием тотального недоверия как к знанию, всегда

имеющему произвольную природу, так и к ценности, всегда обладающей

негативной интенцией тоталитаризма [Лиотар 1998].

Ощущение разочарованности в незыблемых метафизических,

эпистемологических категориях, отторжение гуманистических идеалов

(оказавшихся несостоятельными в силу иррациональности и

инстинктивности глубинных побуждений человека) и этических

80

императивов (ограничивающих личность в ее потенциальных возможностях)

определяет эстетику нового постмодернистского искусства, доминантным

признаком которого становится отсутствие какого-либо художественного

упорядочения, нарочитый антиэстетизм. Рискованная экспериментальность,

как на уровне формы, так и на уровне содержания становится основным

способом проявления авторской активности, утверждением самости

творящего субъекта. «В постмодернизме… происходит слом той культурно-

философской парадигмы, в которую укладывается вся литературная

эволюция эпохи modernity. Схематично говоря, в основе этой парадигмы

лежит диалектическое противоречие и борение между идеалами Порядка,

Гармонии с миром – и Свободы личностного самовыражения» [Липовецкий

1997, с. 314]. Искусство постмодернизма осуществляет небывалое и не

мыслимое до того усиление значимости одной из составляющих

парадигмального диалектического единства – авторской Свободы, – за счет

полного устранения второй составляющей – мировой Гармонии. Свобода

самовыражения, разрушающая традиционную формально-содержательную

целостность произведения, становится маркером постмодернистской

эстетики.

Философско-художественный конструкт постмодернизма,

зиждущийся на всеобщем отрицании, был, подобно откровению, воспринят

диссонансной эпохой российской перестройки с ее трагическими

социальными потрясениями. Массовое осмысление-принятие

постмодернизма осуществляется в постперестроечные годы, в период

безвременья девяностых годов, когда ставшая традиционной советская

система экономических, политических, философско-идеологических и

культурных ценностей была безапелляционно отброшена, но

альтернативные варианты устроения жизни не были даже последовательно

разработаны. Шокирующая эпатажность и нигилизм легли в основу новой

российской литературы, садистические метафорические приемы,

апеллирующие к иррациональным, агрессивным, сексуальным инстинктам

81

публики, стали правилом хорошего тона интеллектуальной элиты. В этом

отношении наиболее репрезентативным российским автором выступает В.

Сорокин, творчество которого представляет наиболее радикальный вариант

очищения авторской свободы (граничащей с упоением произволом) от

власти той или иной Традиции, уже по самому своему определению

воспринимаемой им в репрессивном ключе: «…выработав технологию

разрушения власти любого авторитетного дискурса – начиная с соцреализма,

он (В. Сорокин – Д. И.) затем теми же средствами ту же репрессивность

выявляет в любой традиции, от Тургенева до Шекспира» [Липовецкий 1997,

с. 315]. Творчество Сорокина является знаковым и в том отношении, что

рельефно представляет внутренний парадокс постмодернистской свободы,

неизменно сопричастной собственной дегуманизации. Свобода оказывается

не доступной не только в пространстве дискретной эстетической реальности

(то есть, непосредственно – для объекта изображения), ею не может

воспользоваться и сам творящий субъект, добровольно обрекающий себя на

немоту-саморазрушение, так как между автором и Словом, изначально и

неизменно принадлежным Власти-Традиции, располагается не

переступаемый этический барьер. Так, самоценная и самодовлеющая

Свобода в постмодернизме оказывается обоюдоострым оружием,

уничтожающим - рассеивающим, и объект, и субъект эстетических

созданий.

Однако на определенном этапе развития постмодернистского

мировосприятия стала явственно ощущаться удушливость вакуума его

ценностно-смыслового пространства, и в магистральной линии всеобщего

критицизма обозначился резкий крен. Культурная жизнь русского

постмодернизма в стабильном и «чистом» понимании этого понятия очень

кратка: широкое утверждение постмодернизма противоречивым образом

совпало с осознанием кризисности постмодернистской философии и

эстетики.

82

В российском обществе ярко обозначилось стремление к

преодолению затяжного кризиса, последовавшего после социальных

катастроф Перестройки, что не могло не сказаться на «переходной» (по

определению М. Липовецкого) эстетике литературы постмодерна, совсем

недавно наиболее адекватно отвечавшей социальной дисгармонии

прошлого, а ныне, в условиях стабилизирующих тенденций, начинающей

претерпевать качественные трансформации. В литературоведческой среде

возобладали мнения, поддерживаемые, как критиками, так и сторонниками

постмодернистского мироощущения, об активном вырождении-

перерождении литературного постмодернизма, которое движется в

нескольких направлениях модификации его художественности.

В ситуации тоталитаризма онтологического хаоса даже «глашатаи зла»,

завороженные красотой его эстетического выражения, ощущают

исчерпанность возможностей постмодернистского мироощущения и

изначальную не достаточность, «полость» своей художественной позиции.

Так, Виктор Ерофеев, завершая свою программную статью о «другой

литературе», предваряющую, составленную им антологию русских текстов

формации «Постмодерн», задается вопросом, обнажающим авторскую

растерянность по поводу возможностей дальнейшего развития литературы в

русле постмодернистской эстетики: «Итак, зло самовыразилось. Литература

зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до

краев наполнился черной жидкостью. Что дальше?» [Ерофеев Вик. Русские

цветы зла].

Со второй половины девяностых годов проявляется вербализованная

критическая рефлексия в русле самого постмодернизма, основной причиной

упадка которого, согласно его авторитетному теоретику на русской почве М.

Эпштейну, выступает некритичное отношение к собственной

мировоззренческой позиции всепоглощающего и безапелляционного

отрицания: «Постмодернизм, подвергая все иронии, был недостаточно

ироничен по отношению к самому себе… Постмодернизм, устраняя время

83

(имеются в виду претензии постмодернистов на ознаменование конца

культуры и искусства), устраняет единственную возможность обрести

дистанцию по отношению к самому себе – и в конце концов становится столь

же плоским, как и те утопии, которые он осмеивал» (Эпштейн М., 1996, с.

197), а также намечаются возможные пути эволюции/деградации этой

философско-эстетической системы. Звучат мнения о процессе безвозвратного

постмодернистского вырождения, происходящего или в направлении

перехода постмодернизма в мейнстрим (эту концепцию развивают М. Берг,

Д. Фоккема), и, следовательно, потери своей элитарной ориентированности,

или движущегося по пути создания авторского «эгомифа», не подвергаемого

какой-либо критике и воспринимаемого в качестве абсолютной истины (М.

Липовецкий).

Общепринятым суждением (выраженным в концептуальных

разработках М. Берга, Д. Фокемма) об основаниях нисхождения

постмодернизма по эволюционной шкале в современной литературной

ситуации становится тезис о сознательном ориентировании представителей

течения на вкусы массового потребителя, проявившемся в конце XX

столетия, что и выступает главным показателем постмодернистской

исчерпанности. Наиболее категоричен в своих взглядах М. Берг, заявивший

о том, что постмодернизм обладал смысловой и символической

значимостью лишь в период своего противостояния соцреалистической

литературе, когда же обозначилась тенденция «подстройки» - выстраивания

постмодернистской эстетики сообразно рыночным стандартам,

постмодернизм девальвировал [Берг 2000].

Можно не согласиться с подобным видением проблемы упадка

постмодернистской литературы в России, так как изначально, в период

своего становления в Европе, постмодернизм был манифестирован как

искусство, преодолевающее границы между элитарной и массовой

культурами, то есть категории массовой художественности встроены в

структуру его генетического кода. Однако формула западноевропейского

84

постмодернизма – «авангард + поп-культура» – не была воспринята

постмодернистской литературной теорией (одновременно совмещаемой с

практикой) в России, представители которой явили некое негласное

программное следование традиционному, подчеркнуто элитарному,

характеру российской словесности. Так, А. Генис выводит адаптированную

формулу русского постмодернизма: «российский постмодернизм = авангард

+ соцреализм» [Генис 1994, с. 247]. Полемическая обращенность русского

постмодернизма к соцреализму, направленная на развенчание последнего

(при этом отметим, что русский постмодернизм во всем массиве своего

художественного явления не может быть сведен только к диалогу с

соцреализмом, о чем предупреждает Липовецкий), накладывает

дополнительные значения на специфику самой постмодернистской эстетики.

Важно упомянуть, что определенный Генисом второй формульный элемент

художественности постмодернизма – соцреализм – имел под собой

демократические обоснования и в качестве своего реципиента видел

широкие народные массы (не был определен установкой на визуальную

эффектность и массовость, подобно поп-арту, но, имея общественно

значимые идейно-идеологические функции, отличался доступностью своего

языка). Соцреалистическая литература определяет и уровень прототекстовой

структуры искусства постмодерн, который в сравнительном анализе

выступает достаточно плоским, что также выявляет его ориентированность

на массовую культуру. Так, в связи с постмодернистской апелляцией к

соцреализму, хотелось бы отметить позицию О. К. Страшковой, которая,

осуществляя сопоставительную характеристику модернистской и

постмодернистской эстетики, в качестве одной из точек различения между

ними называет глубину присущего им прототекста, при этом касаясь

вопроса потенциального адресата постмодернистского высказывания:

«Примечательно, что если модернисты «играли» в широчайшем

прототекстовом хронологически глубинном (давнем) пространстве, то

постмодернисты «играют» с более близкими образцами русской классики и

85

фольклора или с актуальными социальными, нравственными эмблемами,

может быть, в силу ориентированности не столько на элитарного (как

предшественники), сколько массового реципиента» [Страшкова 2005, с. 55].

Если О. К. Страшкова особо подчеркивает направленность

постмодернистского текста к «широкой» аудитории, то И. К. Сушилина

отстаивает концепцию его «двойной ориентированности»:

«Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность»

произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к

интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох,

претворенных в данном произведении, и к массовому читателю…»

[Сушилина 2001, с. 278]. Ученые, обосновывающие изначально массовый

характер постмодернистской литературы в России или же отмечающие ее

двойную обращенность как на эрудированного, так и на широкого читателя,

занимают маргинальное положение в отечественном литературоведении.

Тем не менее, их исследовательская позиция представляется более

последовательной и может быть подтверждена фактом приобретения

многими произведениями, стоящими у истоков постмодернизма, статуса

бестселлера. Следовательно, эстетическая кодировка мейнстрима,

генетически присущая постмодернистскому тексту, но отмеченная в

современной литературной ситуации как повышенной динамикой

функционального роста, так и возрастанием удельного веса, не может

служить фактором коренной трансформации постмодернизма и/или

признаком его вырождения.

Важным аспектом усиления художественных компонентов массового

искусства в структурной ткани явлений постмодернистской формации

является наращение ими полиэстетической сложности, когда в пространстве

одного произведения начинают сосуществовать наиболее актуальные и

репрезентативные в масштабах нового времени черты различных

поэтических систем, противопоставленных жанрово-стилевых элементов (на

эту особенность сращения постмодернизма с массовой литературой впервые

86

указал Эпштейн, что нашло развитие и в работах Липовецкого). Необходимо

отметить, что современный постмодернистский текст, ранее направленный

на безапелляционное отвержение устойчивых и традиционных философско-

эстетических категорий, обращается зоной обогащения-взаимодействия

постмодернизма с классицизмом, сентиментализмом, романтизмом,

натурализмом, реализмом, с классическим модернизмом и другими

переходными и более локальными художественными образованиями. На

связи постмодернизма с сентиментализмом как художественным

направлением, возрождаемым в условиях постмодернистского господства в

качестве наиболее отвечающего пафосу масскульта и ожиданиям массового

читателя, заостряли свое внимание М. Золотоносов и Н. Иванова.

Полиэстетизм, первоначально выступивший следствием

постмодернистского сращения с масскультом, автоматически оказался

воспринят как негативный фактор парадигмального нисхождения

художественной системы постмодерна, в то время как в тенденции жанрово-

стилевой синтезии обозначилась магистраль дальнейшего развития

литературного процесса в России.

М. Липовецкий, также констатирующий переход постмодернизма в

разряд мейнстрима («постмодернизм не закончился, а просто

распространился в разные области: в том числе и в массовую культуру, и в

идеологически ангажированную» [Липовецкий 2009]), более тонок в своих

оценках измельчания постмодернистского русла. Первопричину

модификации постмодернизма ученый находит в создании представителями

этого мироосознания индивидуальных «эгомифов», авторская вера в

которые является безоговорочной, и уже не подлежит каким-либо

ироническим оценкам или игровым манипуляциям. Эта мысль впервые

возникает в монографии Липовецкого 1997 года по отношению к писателям

соц-артовской направленности, когда явно обозначившаяся кризисность

философско-эстетической системы постмодернизма только начинала

осознаваться. Критическая позиция ученого получает дальнейшее развитие в

87

работах 2002 и 2009 года, охватывая все более широкий спектр

литературных и культурных явлений, что призвано свидетельствовать о

нарастающей трансформации-измельчании постмодернизма: «…даже самый

скромный «микронарратив»… неизменно становится в позу высшей истины,

не говоря уже об осколках таких «великих нарративов», как христианство,

оккульт и марксизм» [Липовецкий 2002, с. 135]. Так, процесс

«микроскопического» мифопретворения фиксирует утрату

постмодернизмом как мироощущением своего главного, сущностного

свойства – способности к критической рефлексии (или, говоря

постмодернистским терминологическим языком, к «безъэмоциональной

иронии», «паниронизму»).

Н. П. Дворцова, напротив, в тяготении современной

постмодернистской литературы к созданию индивидуального мифа или

авторского микромира видит положительную симптоматику, отражающую

стремление культурного сознания к космологии, к поиску альтернативных

вариантов истории мира и человечества, противопоставляемых

отталкивающей первичной реальности: «…в современной литературе

сложилось целое, условно говоря, направление, фиксирующее ситуацию

культурного промежутка и представляющее возможные альтернативы и

прошлому, и настоящему» [Дворцова 2003]. У истоков направления

«литературы возможных альтернатив», согласно исследователю, находятся

С. Соколов, В. Пелевин, В. Сорокин, П. Крусанов, Т. Толстая, Холм ван

Зайчик, а объединяющей темой текстов, создающих «эгомиф», выступает

тема сакральной истины и ее представления в истории. Исследование

Дворцовой, с одной стороны, обнаруживает близость теории «эгомифа»

Липовецкого, с другой стороны, за счет реабилитации «микроскопических»

явлений авторского мифотворчества, отображает процесс возникновения в

рамках самого постмодернизма философско-идеологических предпосылок

некоего альтернативного ему эстетического образования. Таким образом,

обозначившаяся в литературе тенденция к сотворению авторского мифа,

88

свидетельствует теперь не только о вновь возобладавшем желании

самостийного утверждения в Слове, но и о возникшей необходимости выйти

за определенные (точнее усеченные в границах постмодерна)

метафизические, личностно-экзистенциальные и эстетические пределы. В

разрушенное постмодернизмом единство субъектно-объектных отношений

вновь возвращается как творящий субъект, занимающий последовательно

определенную позицию, и, следовательно, преодолевающий собственную

децентрацию, так и претворяемый объект, которому возвращается

независимость и самодостаточность. Это обнаруживает широкую

перспективу дальнейшего развития литературы, начинающей выходить из

тупика эстетики постмодернизма, художественно-смысловая переходность,

программная бесформенность и внеструктурность которой, в силу их

достаточно длительного доминирования, стали восприниматься в качестве

устойчивых постоянных.

Наиболее обоснованной «версией» трансформации постмодернизма

предстает концепция, условно называемая «Постмодерн –

Фундаментализм», не исключающая истинность двух первых теорий и

синтезирующая наиболее продуктивные мысли последних (постмодернизм-

мейнстрим – полиэстетизм; постмодернизм-эгомиф – альтернативная

реальность), но преломляющая их под качественно новым углом восприятия.

Узловым тезисом программы новейшего фундаментализма является

утверждение трансформации-перерождения постмодернизма за счет его

возвращения на новом познавательном уровне к традиционным

онтологическим, теологическим, антропологическим и эстетическим

смыслам и ценностям (С. Корнев, В. А. Кутырев, А. М. Селиванов, Л. Г.

Фишман, Б. С. Дынин, К. Степанян, М. Эпштейн).

Реанимируется интерес к метафизическим основам философствования,

воспринимаемым теперь в нетривиальном культуроемком измерении:

«Метафизика в антропологической традиции может быть понята как такое

рассуждение о бытии, которое уже не есть собственно учение о формах и

89

качествах бытия самого по себе, о сущем как таковом, о «бытии самом по

себе», но есть рассуждение о человеконаполненной сущности сущего», –

отмечает А. И. Селиванов [Селиванов 2006, с. 57]. Метафизическая

субстанция воспринимается как культурно-общественное пространство,

предоставляющее личности, стремящейся найти ответы на тревожащие ее

бытийные и аксиологические вопросы, возможность выхода за пределы

своей субъективной замкнутости. Разворот постмодернизма назад к

метафизике (личностнонаполненной, но обладающей надличностными

характеристиками, а, следовательно, – абсолютным значением)

представляется В. А. Кутыреву закономерным этапом развития основных

постмодернистских постулатов тотального отрицания и смерти: «Аfter-

postmodernism = пост-постмодернизм как возврат к метафизике с

воскрешением бытия и субъекта – реакция на доведенный до

грамма/би/тологической стадии автоматического письма постмодернизм»

[Кутырев 2008, с. 64].

Релятивность современной картины мира и непреодолимая

противоречивость научных теорий устройства Вселенной, ранее служивших

доказательством отсутствия в мире гармонизирующего Божественного

начала, ныне служат «косвенным доказательством» сопричастности мира

Богу. Б. С. Дынин, задаваясь вопросом о причинах рваной дискретности

теоретического знания, отсутствия единой объясняющей концепции,

приходит к убеждению: «Оно (трансцендентное – Д. И.) существует в мире,

оно открывает себя в диалогичности знания, но остается теоретически

неопределимым и экспериментально не измеримым. Поэтому процесс

научного познания есть всегда стремление преодолеть его в едином,

всеохватывающем, непротиворечивом монологичном знании. Но

трансцендентное начало мира постоянно раскалывает научное знание,

«обрекает» его на противоречия и несовместимость теорий» [Дынин 2010, с.

110].

90

Одновременно с возвращением на метафизические позиции,

постмодернизм сегодня реконструирует разрушенное механизмами

деконструкции понятие «Традиции». Стремление к свободе от общественных

идеалов и стереотипов поведения (достаточно быстро сменившееся во второй

половине 90-х осознанием гибельности для человека аксиологической

пустоты) приводит или к восстановлению поруганных культурных традиций,

или – к основанию новых. Возникает теория «постмодерн –

фундаментализма», согласно которой претензии постмодернистской

философско-эстетической системы на полноценность и продуктивность

могут быть оправданы лишь в связи с осмыслением ее в границах

взаимодействия с великой Традицией: «Синтез традиционализма и

постструктурализма, или, более обще, синтез традиции и постмодерна, -

ключевой момент постмодерн-фундаменталистской программы… речь идет о

радикальном преображении этих программ, которое не только делает их

жизнеспособными и адекватными современности, но еще и возвращает их к

собственной истине…» [Корнев 2000]. Тем самым, постмодернизм

наполняется традиционными ценностными смыслами, без которых

человеческая жизнь оказалась невозможной, в свою очередь, и традиция

обогащается адекватными современности способами презентации.

В области искусства постмодерна возникает новейшее эстетическое

течение – пост-постмодернизм, – осознанное как попытка преодоления

постмодернизмом собственной исчерпанности за счет синтезирования

конструктивистских и деконструктивистских практик. Вновь возрожденный

интерес к традиционным ценностным ориентациям приводит к

реконструкции ушедших в прошлое художественных направлений и стилей,

впервые сфокусировавших свое внимание на определенных гуманистических

идеалах и сделавших их доминантой своей эстетической системы (идея долга

– классицизм; идея деятельного сочувствия – сентиментализм, идея

инобытия – романтизм, идея детерминизма – натурализм, идея познания –

реализм). Этическая проблематика становится предметом повышенного

91

внимания в литературном дискурсе конца XX века. Например, К. Степанян,

говоря о новом реализме как завершающей стадии постмодернизма,

фокусирует свое внимание, прежде всего, на идеальной наполненности

подразумеваемого им понятия и осмысливает его не столько в эстетических

категориях, сколько в максимально расширенной аксиологической

парадигме: «… реализмом в средневековой философии называлось учение,

признававшее реальное, то есть от человеческого разума не зависящее

существование универсалий – высших духовных сущностей, являющихся

первопричиной существования и человечества, и вещного мира… под новым

реализмом я разумею те произведения, авторы которых верят в реальное

существование высших духовных сущностей…» [Степанян 1992, с. 235].

Выстраиваются теории неоклассицизма в официально-политической

риторике, неосентиментализма и неоромантизма в пространстве массовой

культуры, неонатурализма и неореализма в литературе, претендующей на

элитарность. Терминологическая приставка нео- призвана выступать не

только хронологической меткой современности, но и служить указанием на

качественные трансформации эстетики классического типа, вступающей в

системные взаимосвязи с философско-художественной платформой

постмодернизма. Н. Лейдерман, в качестве рабочей гипотезы предлагая

периодизацию русской литературы XX века, ее четвертый и незавершенный

этап – середина 1980-х - 2000-е годы – характеризует как чрезвычайно

проблемный, отягченный «тотальным социальным и духовным кризисом»,

что подготавливает и становление русского постмодернизма в пиковой точке

общественной конфликтности, и его видоизменение в историческом моменте

преодоления неблагополучия. Конец XX века оказался ознаменован

эволюцией русского постмодернизма и резонирующим с ней напряженным

поиском «новых «космографических» моделей мира (постреализм,

натуралистический сентиментализм)», осуществлявшимся на стилевом и

жанровом пограничье, что имело своим результатом возникновение широкой

палитры новых концепций личности [Лейдерман 2005].

92

Синтетизм выступает характерологической чертой современного

литературного процесса, что непосредственно отражается на выстраиваемых

системах осмысления новейшей эстетической карты. Исследовательские

классификации оказываются лишены четких и последовательных принципов

систематизации (вернее, отличаются кажущейся невозможностью

проведения последних в условиях повышенного уровня эстетической

синтезии) и приобретают необоснованно разветвленную структуру.

Примером может послужить классификация стилевых течений, выстроенная

И. С. Скоропановой, прямо указавшей: «Тенденция к синтезу либо

гибридному комбинированию элементов поэтики различных эстетических

систем … достаточно характерна для русской литературы конца ХХ - начала

ХХI вв., что ведет к появлению диффузных образований, вообще

пограничных зон» [Скоропанова 2005]. Исследователь осмысливает

сову4ременную литературную ситуацию в культурологических категориях

«непрерывных» и «взрывных» процессов, предложенных Ю. М. Лотманом,

утверждая, что установилась эстетическая линия «непрерывности»,

«постепенности» или преемственности. При этом спецификой литературы

сегодня выступает активность разных традиций, их принципиальная

множественность: «Уникальность современной ситуации - в параллельном

развитии сразу нескольких традиций, ни одна из которых не предполагает

сменить другие, так как а) все они обладают еще не исчерпанным

креативным потенциалом, б) дополняют друг друга в постижении мира и

человека и способах их характеристики, в) вносят в культуру

агонистический дух, побуждая принимать во внимание инаковое»

[Скоропанова 2005]. Однако в исследовании Скоропановой постмодернизм

выступает только непременным культурологическим условием подобного

художественного взаимодействия, а не его философско-эстетической

платформой, признание которой позволило бы ученому оптимизировать

предельно дробленую классификацию стилевых течений и направлений

эстетической парадигмы новейшей литературы, обозначить ее

93

магистральные и приоритетные линии. На активизацию жанрово-стилевой

диалогичности как на специфическую черту текущего литературного

процесса указывает Г. Л. Нефагина, но, ссылаясь на поверхностный характер

постмодернистской обращенности к традициям, искусственно ограничивает

их взаимодействия и взаимовлияния рамками неоклассической прозы [см.:

Нефагина 2003, с. 93].

2.1.1. Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы постмодернизма

В центре художественно - теоретических исканий искусства рубежа

XX – XXI веков неизменно оказывается человек со всем комплексом

разнообразных, как масштабно-мировоззренческих, так и мелко-

прозаических, духовных и телесных интересов и потребностей. Необходимо

отметить, что наиболее адекватным потребностям постмодернизма на

эволюционной стадии возврата к традициям оказывается просветительский

идеал, воплотившийся в художественном течении сентиментализма,

опоэтизировавшего частную, негероическую личность. Современным

ценностно-смысловым поискам литературы отвечает просветительская

традиция и сентименталистский код, которые определены верой в

изначально добрую человеческую природу и творческие возможности

личности, что служит очищению человека от грубых инстинктивных

наслоений, абсолютизированных XX веком и редуцировавших человеческое

до материально-животной его составляющей [Фишман 2006].

Обращение к сентиментализму на современном витке литературного

развития приобретает значение морально-нравственного противостояния,

сближаясь как с реалистической аналитикой социума, так и с некоей

романтической протестностью: «… сентиментальность становится

средством выражения оппозиционности не только как неприятие некоторых

моментов общественной системы, но и как сохранение нравственной

чистоты в условиях отсутствия нравственных запретов. Сентиментализм

94

выступает в охранительной функции» [Нефагина 2003, с. 100]. Изменение

функциональных «обязанностей» сентименталистского кода в современном

контексте служит ярким показателем усложнения классической эстетики,

наращения ею синкретической сложности. Сентиментализм отвечает

постмодернизму и на уровне организации поэтики, генетически

соответствуя постмодернистской тяге к художественному эксперименту

[Якимович 2004]: именно писателями-сентименталистами была сломлена

канонизированная классицистическая художественность и утверждена

принципиально новаторская в XVIII веке эстетика, в центр которой был

поставлен частный человек с его стремлением к счастью.

Как отмечает В. В. Бычков, постпостмодернистская эстетика

характеризуется некой общей направленностью своих художественных

поисков - «транссентиментализмом»: «Характерными особенностями

русского варианта пост-постмодернизма являются новая искренность и

аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к

прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие»

эстетические ценности». [Бычков 2003]. Подробную разработку понятия

транссентиментальности, пронизывающей современную литературу,

осуществляет М. Эпштейн, понимающий под ним качественно

эволюционировавшую под давлением критицизма XX века

сентиментальность, «прошедшую все круги карнавала, иронии и черного

юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как

неизбежность, как источник нового лиризма» [Эпштейн 1996, с. 203].

Аналогичную позицию разделяет Д. Кузьмин, локализуя воскрешаемую

искренность областью только одного из стилевых течений постмодернизма,

то есть концептуализмом, актуальными целями которого становятся

следующие: «приняв к сведению максиму концептуализма об

исчерпанности, невозможности индивидуального высказывания, научиться

возвращать высказыванию индивидуальную духовную наполненность»

[Кузьмин 2001, с. 5]. Важно отметить, что создавая концепцию нового или

95

неосентиментализма, Эпштейн сосредотачивает свое внимание, главным

образом, на «технических» аспектах исследуемой проблемы или способах

достижения искренности слова. Неосентиментальность, с точки зрения

теоретика русского постмодернизма, рождается из взаимодействия

авторского голоса и цитируемого материала, когда возникает трудность

идентификации и «вполне искреннее высказывание воспринимается как

тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное

лирическое высказывание» [Эпштейн 1996, с. 202].

В отличие от М. Эпштейна, затемняющего вновь возникающее в

искусстве обостренно личностное начало за счет оптического укрупнения

значимости слова, Н. Лейдерман возникновение неосентиментализма

связывает с развитием феномена не фигуральной, но «живой» телесности в

пространстве постмодернистской парадигмы художественности. Звучание

натуралистического начала непосредственно влечет изменение эстетической

концепции человека, воспринимаемого теперь не отчужденно, но через

призму подлинно чувствующей физиологии. Шокирующая

постмодернистская телесность, ранее воспринимаемая абстрактно как

образный механизм рациональной деконструкции традиционных ценностей,

в натуралистическом преломлении начинает выступать проводником

неподдельных искренности и сострадания. «Тело», понимаемое в

постмодернизме в метафорическом ключе, безотносительно к конкретному

человеку, и поэтому подвергаемое изощренным унижениям, теперь,

напротив, служит главным средством конкретизации личности, источником

сопереживания ей: «Разумность выступает как источник фикций,

симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства,

окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди

этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся

синонимом гуманности» [Лейдерман 2002, с. 567]. Если Эпштейн видит

истоки новой сентиментальности в творчестве Вен. Ерофеева, уже

включившего в свою творческую палитру элементы карнавальности и

96

пародийности, но растворившего их в потоке пронзительной

исповедальности [Эпштейн 1993], то Лейдерман выстраивает теорию

неосентиментальной эстетики на пресечении векторов натурализма и

классического сентиментализма, условия для которого возникли на рубеже

XX – XXI веков в связи с эволюцией постмодернистской художественности.

Ученый, с одной стороны, учитывает процессы, происходящие в

современной литературе, с другой стороны, обнаруживает параллель этим

процессам в литературе классической, опираясь на литературоведческую

традицию восприятия сентиментализма конца XVIII – первой трети XIX

века как художественности близкой натурализму своим культом маленького

социализированного человека и природно-подлинного начала мира

(«натуральная школа как разновидность русского сентиментализма» - дает

краткую формулу М. Бахтин [Бахтин 1997, с. 305]), идущую от А.

Григорьева, М. Бахтина, В. Виноградова. Столь разнящиеся, на первый

взгляд, трактовки сущности и истоков неосентиментализма обнаруживают

точки сопряжения. Как отмечает С. Г. Бочаров, Бахтин, апеллируя к

творчеству Стерна, придает исключительное значение «образу чудака»,

проигрывающего свой карнавал с острым осознанием своего одиночества,

как иносказательной формы выражения «внутреннего человека» [см.: Бахтин

1997, с. 615]. Обращение к «образу чудака» является, согласно философу,

главным открытием и доминантной типологической чертой

сентиментализма. Эпштейн в своих построениях оказывается более

«практичен», нежели теоретичен, описывая техники создания новой

искренности (сопряжение цитатности и авторского слова) и указывая

первого героя неосентиментализма – Венички из «Москвы-Петушков», –

трогательного и несчастного в своем шутовстве. Лейдерман, выявляющий

истоки неосентиментализма, как эстетики, выражающей сопричастность

человеку через его истинно чувствующее и страдающее тело, в традиции

классического сентиментализма и его восприятия в русской культуре, более

теоретичен, нежели конкретен. Тем самым, рассматриваемые концепции

97

неосентиментализма, так или иначе обращенные к внутренней, чувствующей

и страдающей, сущности отдельного человека, оказываются

взаимодополняющими.

Таким образом, вновь оказавшись в центре художественных исканий

своего времени, человек, еще недавно дискредитированный в своей

способности не только действовать, чувствовать, но и просто быть,

замещенный в искусстве абстрактными моделями, ныне убедительно

заявляет о существовании своего «маленького достоинства». В призыве

«будем мещанами» (Т. Кибиров) угадывается обнаженное стремление к

активизации интимной сущности – ранимой, трогательной, экзальтированно

чувствительной – в каждом, прочитывается попытка осуществления

«интимных связей между внутренними людьми», что, согласно М. М.

Бахтину составляет сущность сентиментализма как уникального, но

неоцененного феномена в истории мировой культуры и литературы [Бахтин

1997, с. 304].

Постмодернистское мирочувствование имеет длительную историю,

берущую свои истоки в эпистемологических концепциях критицизма

(ключевые фигуры: Юм, Кант, Гегель) и достигающую своего расцвета во

второй половине XX века, уже на исходе которого обозначается острый

кризис постмодернизма. Философские точки опоры этой парадигмы

культуры и научного знания, определяющие релятивность и дискретность

постклассической миромодели: абсолютная Свобода создающего -

познающего субъекта, относительность-произвольность гносеологических

стратегий, – оборачиваются субстанционально - эпистемологическими и

ценностными пустотами, то есть отсутствием устойчивой

мировоззренческой базы.

Результатом осмысления «постмодернистского тупика» в России

становится возникновение нескольких программных концепций

трансформации постмодернизма. Можно выделить две основные

критические теории, утверждающие нисхождение философско-

98

художественной системы: 1) в направлении перехода постмодернизма в

разряд дешевой продукции массовой культуры (Берг, Фоккема); 2) в

направлении измельчания постмодернизма в авторском «эгомифе»,

лишенном какого-либо критического потенциала осмысления

действительности (Липовецкий).

Альтернативой концепциям девальвации постмодернизма выступает

теория его эволюции, представленная «Постмодерн - Фундаментализмом»,

согласно которому постмодернизм предстает в стадии обогащения

традиционными онтологическими, теологическими, антропологическими и

эстетическими смыслами и ценностными ориентациями.

В искусстве постмодернизма устанавливается линия эстетической

преемственности. Жанрово-стилевой синкретизм становится

типологической чертой современного литературного процесса (Лейдерман,

Скоропанова, Нефагина, Липовецкий, Эптштейн). Если раннее

постмодернизм «играл» кодами разных художественно-философских

систем, ставя их в «неловкие» ситуации и соотношения, что служило его

основной художественной задаче – деконструкции, то в стадии

фундаментализма художественная «миксовка» утрачивает игровой и

агрессивно разрушительный характер, в культурно-эстетическом

варьировании начинает считываться стремление к достижению диалога с

Традицией (классицизм, сентиментализм, романтизм, натурализм, реализм и

др.). Активизация системно-жанровых взаимодействий, осуществляющаяся

сразу в нескольких, перекрестных направлениях диалогичности

постмодернизма с различными типами классической эстетики,

обуславливает сложность научного осмысления текущей литературной

реальности. Литературоведческое знание, охватывающее проблематику

литературного процесса современности, отличается фрагментарностью,

отсутствием соотносительных связей теоретических концепций.

Выстраиваемая эстетическая карта литературы рубежа XX – XXI веков

представляется предельно раздробленной, лишенной какого-либо

99

упорядочивающего принципа. Признание постмодернистской доминанты не

только в сфере мировоззрения и культуры, но осмысление постмодернизма в

качестве эстетического базиса, обеспечивающего условия для совмещения и

взаимоперетекания разных художественных традиций, позволило бы

преодолеть дискретную мозаичность литературоведческих теорий, добиться

системности.

Постпостмодернистской эстетике присуща «транссентиментальность»,

понимаемая в качестве нового гуманизма и новой искренности. Создается

теория неосентиментализма: М. Эпштейн делает акцент на словесных

техниках достижения искренности; Н. Лейдерман укрупняет значимость

«живого» тела, физически страждущей человечности, вызывающей к себе

искреннее сострадание. Неосентиментализм в современной литературе

приобретает значение ведущего стилевого течения, генетически связанного с

классической сентименталистской эстетикой, обладающей переходным и

полиэстетическим характером, вбирающей художественные коды

классицизма, романтизма и реализма. На современном этапе обращения к

сентиментализму в эстетических границах нового сентиментализма

происходит еще большее наращение синтетической сложности этой поэтики

за счет включения в ее многокомпонентное поле постмодернистских сем.

Сверхзадачей неосентиментализма является реабилитация светлой

человечности, возврат в искусство децентрированного постмодернизмом

естественного человека через максимальное приближение к его частности,

психофизической конкретике и внутренней, индивидуальной

неповторимости. Неосентименталистский человек являет довольно

парадоксального, лишенного идеалистичности субъекта формации пост-

пост, который, находясь в условиях изнаночного мира, преодолевает его

карнавальность и хаотичность, а также и абсолютную относительность

личностной позиции. Исследование современной драматургии Н. В. Коляды,

транслирующей сентименталистский код, позволит выявить

100

функциональный потенциал и способы представления традиционной

эстетики в новом культурно-философском и художественном пространстве.

2.2. Закономерное колебание маятника: от постмодернистской деконструкции к неосентиментальной гуманности

Постмодернистская деконструкция как механизм уничтожения не

только художественно-философских понятий (мировоззренческо-

эстетические системы; автор и авторский стиль; конкретно определенный

герой; сопереживающий читатель), но и социально значимых категорий

(идеология и политика; общезначимая ценность; энтноментальность и

национальная традиция) приобрела широкое распространение-применение в

культуре постсоветской России. Шокирующе провокационной и,

закономерно, наиболее сильно действующей на эмоциональное восприятие

деконструктивистской практикой стало абстрагирование откровенной

телесной образности. Тело, подвергаемое в постмодернизме изощренным

гротескным снижениям – деформациям, утратило свое традиционное

ценностное значение и принадлежность живому человеку. Телесность стала

осмысливаться сугубо в парадигме «рацио», что стимулировало процесс

проблематизации всех форм идентичности в общественном сознании

(личностной, национальной, культурной) и полное растворение субъекта и

объекта в иронико-аналитической ткани постклассической эстетики,

обратившейся к области внеличностного, иррационально-психологического и

подсознательного.

Эволюция постмодернизма, вступившего на путь диалога с

гуманистическими традициями, в частности, мировоззренческо-

эстетическими системами натурализма, сентиментализма и реализма,

активизировала прямо противоположные процессы. Искусная телесная

метафоричность постмодернизма наполняется предельно реалистическими

смыслами физиологии, и именно с «перекрестком» абстракций

постмодернистского тела с первичной реальностью нами связывается

развитие феномена, так называемой, «чернухи». «Чернушная» конкретика

101

представляется способом возврата человека в текстовое пространство и

служит отображению обретения им подлинно человеческого – материально-

чувственной оболочки, в качестве осуществления первого и низшего звена

обретения идентичности. В связи с этим, введение грубо просторечного и

крайне не типичного термина «чернуха» в литературоведческий аппарат

выступает обусловленным не только массовым распространением явления

беззастенчивой физиологичности в искусстве и литературе, но

приобретением им знакового характера. При этом, откровенно изображаемое,

ущербно-ущемленное ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ тело становится проводником

сентименталистского гуманистического комплекса – идеал естественного

человека, подлинность жизни чувством и состраданием к Другому.

2.2.1. Порочный круг постмодернизма: деконструкция, абстрагирование тела и кризис идентичности

Литературная «чернуха» во всей изощренности форм своего

воплощения в период болезненных ментальных и социально-политических

трансформаций перестроечного и постперестроечного времени в России

выступила получившей легитимность в сфере искусства реакцией на

тотальную катастрофичность бытия и иллюзорность человеческого

существования, осознанные в постмодернистской картине мира в качестве

непреодолимых фактологических данностей. В условиях «…неожиданного

возникновения внутри «высокой» культуры «низовой»…» [Иванова 1991, с.

222] «чернуха» наводнила русскую литературу, превратившись не только в

унифицирующий эстетический код, но и, переняв на себя идеологические

функции развенчанного постмодернистской деконструкцией соцреализма, в

неоофициоз, «универсально-значимый и приемлемый для самых различных

общественных групп» [Зорин 1992, с. 198]. Важно отметить, что «чернуха»

приобретает массовый характер на эволюционной стадии функционирования

постмодернистской художественности. В период гласности (1986 - 1991 гг.),

когда русский постмодернизм получает возможность выхода из

«породившего» его цензурно ангажированного «подполья»

102

(подчеркивающего элитарную направленность своих постмодернистских

экспериментов), и представления произведений на суд широкого читателя,

происходит не прогнозируемое ранее усвоение - вбирание

постмодернистского художественно-философского дискурса эстетикой

становящегося «масскульта». Лейдерман отмечает: «С процессом переоценки

ценностей и раскрепощения эстетических норм и вкусов в сознании

читателей совершенно естественно сопрягался начавшийся со второй

половины 80-х годов процесс легализации литературы андеграунда, которая

по преимуществу была основана на постмодернистской художественной

стратегии. Она очистила "авгиевы конюшни" отечественной литературы от

соцреалистических догм и шаблонов. Но вместе с тем и понизила планку

духовных координат, заместив ее тотальным релятивистским скепсисом»

[Лейдерман 2005]. Ответной реакцией на постмодернистское доминирование

становится актуализация традиции реализма (от «чернухи» до

сентиментального натурализма) и возникновение на пересечениях реализма,

модернизма и постмодернизма нового типа художественного сознания -

«постреализма» [Лейдерман 2005; Лейдерман, Липовецкий 2002]. Напомним,

что ассимиляция постмодернистской художественности с «мейнстримом»,

возникновение межстилевых отношений послужили толчком для

формирования со второй половины 90-х годов в критической и

литературоведческой среде вариаций концепции смерти постмодернизма и

определения перспективы его реанимирования, определенной

взаимодействием с традиционными художественно-смысловыми идиомами

(М. Берг, Вик. Ерофеев, М. Эпштейн, М. Липовецкий, С. Корнев, Н.

Дворцова, В. Бычков, Л. Фишман).

Обратимся к рассмотрению взаимодействия постмодернизма,

характеризуемого высоким уровнем художественного абстрагирования, что

связано с отрицанием постмодернистским мироощущением существования

первичной реальности, и натуралистической «чернухи», традиционно

рассматриваемой в качестве усечения в плоскости бытовизма метода

103

реализма, определенного всесторонним изучением объективной

действительности. Два противопоставленных и взаимоисключающих

художественных принципа постижения действительности парадоксальным

образом оказываются сопряжены воедино: фактурный натурализм следует

расценивать не как художественную альтернативу постмодернизму,

развивающуюся параллельно с последним и вне зависимости от него, но как

альтернативное течение, включаемое в саму постмодернистскую модель

художественности на стадии ее модификаций под воздействием

традиционных эстетик. С одной стороны, «чернуха» спровоцирована и

легализована постмодернистскими практиками, с другой стороны,

натурализм активно использует художественные приемы и сам характер

метафор постмодернизма, наполняя их реалистическим, вещественно-

конкретным значением и ценностной значимостью. Происходит

взаимообогащение и взаимоперетекание постмодернистского и

реалистического художественных начал (при этом возврат к первичной

реальности сопровождается осмыслением ее через призму гуманистической

поэтики сентиментализма).

Эстетика постмодернизма «встретилась» с изобразительностью

массового натурализма на уровне категории телесности, абсолютизация

которой явилась фактом дегуманизации искусства. Гипертрофированное

оперирование телесной образностью, понимаемой в ее первичном,

подчеркнуто физиологическом значении, или характеризуемой высокой

степенью условности (постмодернистский прием визуализации метафоры)

своим воздействующим эффектом имеет эстетическое и физическое

отторжение, что, безусловно, выступает свидетельством разрушения

цельности человеческой личности. Но если телесность постмодернизма

фиксирует этап сознательной работы по уничтожению системности субъекта-

объекта, то натуралистическая телесность отображает амбивалентный

физиологический этап (можно сказать, некой первичной архаики после

объявленного и несостоявшегося конца истории в эпоху пост) поиска путей

104

по восстановлению «разбитого» постмодернизмом человека, обнаруживая

гуманистический потенциал в стратегиях «чернушного» письма.

Впервые на феномен дегуманизации эстетики как родовой основы

многочисленных художественных направлений в Европе начала XX века,

заключающейся в «стирании» человека и связанных с ним атрибутов (от

индивидуальных вещей и предметов до интерьерных и пейзажных зарисовок)

с литературных и художественных полотен, указал Х. Отртега-и-Гассет.

Испанский философ подчеркивает, что авангардистское искусство

антигуманно не только в силу программного отсутствия в нем человека, но и

в силу наличествования в его стратегии дегуманизирующих действий: «Дело

не в том, чтобы нарисовать нечто совершенно отличное от человека, дома

или горы, но в том, чтобы нарисовать человека, возможно менее похожего на

человека … Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из

победы над «человеческим»: по этой причине необходимо в каждом случае

конкретизировать победу и показывать удушенную жертву» [Ортега-и-Гассет

1991, с. 515]. Однако, как подчеркивает Ортега-и-Гассет, ценой

человеческого отсутствия в произведении искусства художником достигается

подлинная или демиургическая свобода. Восприятие читателя, в свою

очередь, освобождается от побочного сопереживания человеческим чувствам

и страстям, следовательно, ему предоставляется возможность получить

очищено-рафинированное эстетическое удовольствие. Исходя из

предпосылки о принципиальной несовместимости одновременного

восприятия «живой» действительности и художественной формы, философ

приходит к утверждению, что реалистическое искусство, дающее

«возможность двойного зрения» является «величайшей аномалией в истории

вкусов» [Ортега-и-Гассет 1991, с. 517]. Последовательно развивая

художественную логику авангардизма, Ортега-и-Гассет безапелляционно

отрицает сентиментализм, ставший в XX веке в своей предельной

устремленности к человеку символом антиэстетизма. Русский авангард,

подобно западноевропейскому, может быть охарактеризован как

105

антигуманное искусство, агрессивно настроенное против любых форм

эстетического претворения как жизненно-бытовой конкретизации человека,

так и его культурной определенности: «Эстетика конструктивизма 20-х

отталкивалась от двух разновидностей «пошлости»: пошлости

мелкобуржуазной, «выродившейся» дворянской культуры (здесь

смешивалось все: и тривиализованный Пушкин, и романы Чарской; и быт

дворянских гнезд, и декадентская поэзия) – и пошлятины «совбуров», или

«совмещанства». Идеалом представлялась без-бытность, вне-бытность;

разрушение традиционного уклада жизни – и даже языка» [Иванова 1991, с.

212].

Несмотря на неоднозначность вопроса о преемственности модернизма

и постмодернизма в среде его практиков на русской почве, теоретическая

артикуляция этого вопроса предстает вполне прозрачной: постмодернизм

воспринимают в качестве преемника наследия модернизма / его

завершающей стадией / модернистской самокритикой или саморазрушением

его идеалистических иллюзий (М. Липовецкий, И. Скоропанова, И. Ильин,

Ю. Бабичева, М. Эпштейн, О. Страшкова, Д. Сушилина А. Генис, Б. Гройс,

А. Казин, Вик. Ерофеев). Но если западноевропейский постмодернизм

предстает эволюционной стадией модернизма, призванной обновить

традицию авангарда, эстетика которого успела приобрести музейный статус,

то русский постмодернизм осознан как возврат к прерванным в

послереволюционные годы и окончательно вытесненным советской

литературой авангардистским экспериментам, возрождение и углубление

дегуманизирующих стратегий которых выступает программной установкой

«новой литературы».

Вик. Ерофеев, явившейся ключевой фигурой русского постмодернизма,

выделяет три определяющих этапа развития гуманистической мысли в

России:

- период, оправдывающий веру в человека верой в Христа и

достигающий своего расцвета в XIX веке, в творчестве Ф. М. Достоевского;

106

- веха классового гуманизма, отражающего все противоречия советской

эпохи, как в стадии ее становления («поначалу отменили гуманизм во имя

окончательного царства гуманизма»), так и в период наибольшей мощи и

борьбы с капитализмом («коммунизм основывался на невозможном… у него

был безумный план переделать человеческую природу: изменить старого

человека, ветхого Адама, который был … погружен в эгоизм и

стяжательство»); при этом, противоречивость не отменяет этикоцентричной

направленности культуры Советов;

- современная эпоха, которую можно обозначить как время

осознания «подлой человеческой природы» и необратимого краха всех

гуманистических идеалов: «Крушение гуманизма (как казенного, так и

подлинного) запечатлелось в здоровом скептицизме, в понимании того, что

зло в человеке лежит… совсем глубоко на самом дне, откуда ласково взирает

на нас входящий в моду Маркиз де Сад» [Ерофеев 1996 б, с. 440- 442]. Это

время, начало которого датируется второй половиной 70-х годов, когда

осуществляется смена искусства «шестидесятников» художественными

опытами представителей «новой волны», в творчестве которых и произошло

становление постмодернистской эстетики. Ерофеев определяет

магистральную линию развития «новой литературы», выступившей, согласно

его представлению, подлинной альтернативой идеологически прогнившей по

всем трем линиям своего развития (официозной, деревенской и либеральной)

советской словесности: «Слово – самоценность, материально значимая вещь.

В романе важно создать не столько определенный человеческий образ,

характер, сколько то, о чем я бы просто сказал проза» [Ерофеев 1996 б, с.

433]. Эстетика в возникших условиях неизбежно предстает механизмом

высвобождающего человека насилия, чем писателем обосновывается

канонизация современным искусством личности Маркиза де Сада, впервые

опоэтизировавшего садизм в самых извращенных его формах (в скобках

отметим, что Маркиз выступал своеобразным аппендиксом эпохи

107

Просвещения и представлял «естественного человека» в его теневой

ипостаси) [см.: Ерофеев 1996 а, с. 225-255].

Важно отметить амбивалентность, которую Ерофеев обнаруживает в

ситуации утраты культурой ее гуманистической подосновы. С одной

стороны, «крушение гуманизма» выступает показателем ценностной

дезорганизации человеческого существования, предоставляющей почву для

высвобождения животных инстинктов подсознательной природы человека,

что неизбежно влечет за собой трагедию (насилия, смерти). С другой

стороны, гуманистический «криз» – это возможность реализации

обладающей высшей значимостью в постмодернизме свободы, достигаемой

путем преодоления критическим сознанием («здоровый скептицизм»)

ложных и тяготящих человеческое естество иллюзий и утопий, что,

безусловно, дарует надежду. Подобная концепция освобождения человека

путем утраты им своей личностной целостности, в том числе определенной и

культурно, – классическое проявление постмодернистской логики

неизжитого парадокса, основанной на диалогическом полифонизме,

страшащейся всякого завершения мысли как диктата монологической

позиции. Напрашивается параллель рассуждений Ерофеева и позиции

Ортега-и-Гассет, однако, налицо существенная разница: антигуманная

направленность модернизма, положительно оцененная испанским

философом, разворачивается сугубо в художественной плоскости, тогда как

постмодернизм использует дегуманизирующие жесты искусства в

общественно-культурной среде, что приводит к разрушению ценностной

системы координат, ранее являвшейся незыблемой.

Принципиально значимо, что устранение традиционного объекта

изображения в модернизме не подразумевало отрицания творческого

субъекта (как автора, так и читателя). Напротив, «бесчеловечность» поэтики

была призвана демонстрировать и укрупнять потенциал творческих

возможностей автора, выражающейся в таком ирреально фантазийном

построении художественного мира, когда тонкий ассоциативный намек на

108

первичную реальность мог заключать в себе несколько различных

интерпретационных возможностей (приглашение к сотворчеству читателя).

Более того, творчеству придавалось онтологическое значение, а подлинно

творящий субъект мыслился возвысившимся над бытием и ставшим

соразмерным демиургу всего сущего.

Однако, последовательное проведение поэтикой модернизма

дегуманизирующих принципов, разводящих человека и окружающую его

предметику с их художественным изображением, приводит в эпоху

постмодерна, накладываясь на специфический опыт осмысления трагической

истории XX века, к упразднению не только объекта, но и субъекта эстетики,

исчезнувшего совокупно со всем бытием в хаотической бездне небытия.

Подмена жизни в совокупности ее субстанциональных, социальных,

морально-этических, культурно-эстетических и духовных составляющих

полыми формами, или «симулякрами», становится ведущим признаком

постмодернистского мироощущения. Тезис об «а-реальности» реальности в

его бесчисленных модификациях выступает краеугольным камнем, как

философии, так и искусства постмодернизма. Осознание условности мира

приводит апологетов постмодернизма (как западного, так и российского) к

тотальной деконструкции, и всех существующих реалий, и соответствующих

им смыслов и номинаций. Сторонники и противники постмодернизма

сходятся в признании нестабильности этого философско – эстетического

образования, находящегося в промежуточной позиции относительно любого

традиционного понятия или ценности: неустойчивость, непреодоленность

парадокса – это константное состояние постмодерна, определяющее, в свою

очередь, его переходный характер. Оппозиционный постмодернизму, как

явлению глубоко инородному русской культуре, критик А. Казин отмечает в

качестве его основной характерологической черты подвижное

«оборотничество» всех значимых культурных и социальных категорий:

«Постмодернистское искусство представляет собой как бы бескачественную

плоскость, где вещи и слова не имеют «своего» места, а лишь отражаются

109

друг в друге, благодаря чему комедия приравнивается к трагедии, страх к –

смеху, красота – к уродству, реальность – ко сну…это искусство… постоянно

колеблется в зазоре между «да» и «нет», в некой говоря философским

языком, дифференциации…» [Казин 1989, с. 243-244]. К неравнозначности

явления самому себе в постмодернизме добавляется несоотносимость

явления и его номинации, что выступает следствием постструктуралистского

опыта освобождения знака от его референциальной функции, обоснованного

Ж. Дерридой. Так, М. Эпштейн, рассматривая постмодернизм в его «чистой»

форме (условная хронология: вторая половина 70-х – начало 90-х) как

определенную стадию развития авангарда, когда утопизм периода его

становления и расцвета (авангард 10 - 20-х гг.) сменяется антиутопизмом

авангарда второй волны, отмечает: «Еще одно влиятельное направление

современного авангарда – концептуализм – как бы разом освобождает и вещи

и знаки от взаимной ответственности, точнее, вводит их в поле

«безответственного соответствия», где раздутые в своем значении знаки и

нищие в своей предметности вещи призваны свидетельствовать друг о друге»

[Эпштейн 1989, с. 227]. Это реальность гипертрофий и искажений, где

материальность ставится под сомнение своим знаком – заместителем в

сознании или культуре; идеальность абстрактного представления убивает

свою конкретную несовершенную реализацию, тем самым демонстрируя

собственную несостоятельность. В емкой культурологической формуле:

«постмодернизм – семантика без онтологии» – выразил характер этих

парадоксальных взаимовлияний И. Смирнов, авангард же определен им как

«онтология без семантики» [см.: Смирнов 1990]. Определения Смирнова,

называющие в качестве основной типологической черты, как модернизма,

так и постмодернизма разрушение классического тандема имени и его

референта за счет упразднения одного из его членов, придают рельефность

внутренней уязвимости рассматриваемых мировоззренческих установок. Но

если модернистский эксперимент в номинативной сфере имел сугубо

эстетический характер, не затрагивающий основ бытийственности, то

110

постмодернистское новаторство направлено, прежде всего, на разрушение

первичной реальности, что лишает человека не только «почвы», но и

надежды на ее обретение.

Демонтаж существующих аксиологических систем и культурных

языков, всегда так или иначе связанных с определенной идеологией –

неизменной составляющей функциональных общественных образований, –

уравнивание смыслов и идей в их подверженности разрушению, – приводит к

абсолютизации смерти как освобождающей и очищающей силе. Не

прекращающиеся в течение нескольких десятилетий споры о природе

западноевропейского постмодернизма, о характере его возникновения и

специфики на российской почве сходятся своими расходящимися лучами в

точке касания семантики и значимости смерти, приобретшей категориальное

осмысление в эпоху постмодерна. Понятие смерти является диффузным для

программного плюралистического разнообразия практики и теории как

западноевропейского, так и российского постмодернизма. М. Липовецкий

выстраивает концепцию своей монографии о российском постмодернизме,

развивая именно категориальную семантику тотальной Смерти, постигшей

как бытие, так и сознание. Смерти придается значение миромоделирующего

метаоброза, обеспечивающего смысловое и структурное единство

постмодернистского текста: «Культурологическая поэтика русского

постмодернизма… позволила организовать встречу и перетекание различных

культурных систем... тем общим знаменателем, который рождался в этом

диалоге, той точкой «вненаходимости», в которой обретаются автор, герой и

читатель - неизменно оказывалась смерть как миромоделирующий

метаобраз» [Липовецкий 1997, с. 305]. Художественному тексту отведена,

тем самым, роль гипсовой посмертной маски, снятой с угасающего бытия и

призванной засвидетельствовать необратимую гибель существенности. Так,

текст в предложенном постмодернизмом мировоззренческом контексте, с

одной стороны, выступает еще одним знаком небытия, с другой – является

единственно возможной подлинностью, сопоставимой с протоколизмом

111

посмертного свидетельства. Показательной в этом отношении является

характеристика романа Набокова «Лолита», рассматриваемого Липовецким в

качестве фиксатора осуществленного писателем перехода от модернистской

к постмодернистской художественности: «…в Лолите даже процесс письма

не спасает от отчаяния. Да, творческая свобода подарена персонажу, но

роман построен так, что еще не начав читать «исповедь Светлокожего

Вдовца», мы, благодаря профессору Джону Рэю, узнаем, что умерли все: и

сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. За пределами письма –

смерть…» [Липовецкий 1997, с. 101]. Таким образом, постмодернизм

признает своей единственной реальностью реальность смерти, постигшую

человека, дестабилизировавшую мироздание, в котором предмет, явление и

событие приобретают призрачный характер по мере своего погружения в

диалог с хаосом, которому придается абсолютное значение.

Ценностная релятивность, хаотичность-призрачность бытийственности

и стремление к глобализации, выступающие ведущими признаками

постмодернистского мироощущения, затрудняют осуществление процесса

идентификации в современном обществе, что приводит к личностной

деструкции и обусловливает невозможность самопричисления к той или

иной социальной общности (от трудового коллектива до национальных и

культурных объединений). Отец-основатель постмодернизма Ж. - Ф. Лиотар

выявил фальсификационно - манипулятивный характер общества состояния

постмодерн, указав на ложный характер порождения знания в

постиндустриальную эпоху. Мыслитель описывает параллельное

сосуществование двух рядов информации: власть предержащих или

посвященных в табуированную зону подлинных представлений о

действительности и подчиняющихся властям или довольствующихся грубой

подделкой правды [см.: Лиотар 1998]. Именно ложность информационного

поля, в которое оказывается помещен современный человек, делает, согласно

Е. О. Труфановой, нестабильными все виды коллективной идентификации

(от национальной и культурной до гендерной): «… у человека возникает

112

недоверие к любой информации вообще, поскольку СМИ не раз уличали во

лжи. Последнее обстоятельство опять же ведет к затруднению

идентификации – как я могу идентифицироваться с чем-то, если я ни во что и

никому не могу верить» [Труфанова 2010, с. 19]. Общественная

дестабилизация человека ставит под сомнение и возможность осуществления

личностного самоосмысления и отождествления, напрямую зависящих от

внешних факторов - детерминантов. Блокированность механизмов

коллективной и личностной идентификации проблематизирует вообще

реальность идентичности для человека эпохи постмодерн. Как отмечает В.

Хесле, проблема идентичности всегда выступает «проблемой

отождествления, идентификации «я» и самости». В обозначенных

отношениях-взаимовлияниях «я» выступает субъектным, наблюдающим и

оценивающим, началом, самость – объектным и, соответственно, -

наблюдаемым и оцениваемым: ««Я» имеет описательные и нормативные

образы не только других людей, но собственной самости. Благожелательное

признание собственной самости со стороны «я» предполагает гармонию

между этими двумя образами; осмысленное признание предполагает

приемлемость и разумность обоих образов, действительное знание «я»

самого себя и оценку имеющегося у «я» нормативного образа собственной

самости и действий как приемлемых» [Хесле 1994, с. 115]. Идентичность как

итог успешной реализации процессов идентификации определена

непременным существованием нормативной модели поведения (не

подвергаемой сомнению вследствие действенности культурной традиции) и

осознанным приятием нормы, что противоречит постмодернистской

концепции.

Американский психиатр Р. Дж. Лифтон, развивая тему кризисности

идентичности и намечая пути ее преодоления, предлагает альтернативную

концепцию «протеевской» идентичности, встраивающуюся, впрочем, в

постмодернистскую парадигму: «Протей – божество из древнегреческой

мифологии, постоянно изменяющее свой облик… Лифтон утверждает, что

113

современный человек (а протеизм – явление XX века) подобен Протею, и

вынужден постоянно изменяться, его идентичность просто не может

оставаться стабильной» [Труфанова 2010, с. 19]. Труфанова, подробно

рассматривая теорию «протеевской» идентичности, заостряет внимание на

том, что последняя не исключает совмещение личностью нескольких Я -

образов, противопоставленных и исключающих друг друга. Тем самым,

понятие идентичности, традиционно имеющее своим основанием идеал

гармонии человека с самим собой, превращается в постмодернистской

картине мира в свою противоположность, дестабилизирующую цельность

личности, вынужденную для устранения разрушительных внутренних

противоречий прибегать к подсознательным стратегиям вытеснения –

забвения. Следовательно, «протеевская» идентичность как компромиссное

решение постмодернистским сознанием проблемы идентичности остается

условным, и «внепричастная» растерянность современного человека

выступает не преодоленной. Попытки обретения идентичности в границах

постмодернистского мироощущения часто заключаются в смещении

человеком собственного Я-центра вовне (самоопределение через «другого»),

что неизменно стимулирует децентрацию субъекта и превращает

возможность глубокого личностного причастия в успокаивающую

симуляцию.

Отражением появившейся в научной картине мира лакуны,

выступающей следствием утраты способности человека к самоопределению,

становится понятие «негативная идентичность», определяемое позицией

несоответствия человека самому себе и его принципиального «отсутствия» в

социуме, культуре, мире. Л. Гудков очень категоричен в отрицательной

оценке постмодернизма, сыгравшего, по мнению исследователя,

определяющую роль в формировании механизмов негативной идентичности,

являющейся приоритетной в современной России: «Успех нынешнего

постмодернизма, претендующего в России на статус философии как таковой

и вытеснившего у образованной молодежи все другие направления

114

методологии гуманитарного знания, обязан не какой-то особой

продуктивности, а, напротив, внутренней вульгарности, разрешению на

аморфный релятивизм, освобождающий от конкретного анализа и от

необходимости отвечать за свои слова и трактовки» [Гудков 2004, с. 291].

Важно подчеркнуть, что Гудков не различает низовую культуру и элитарно

ориентированный постмодернизм, рассматривая их в качестве

однопорядковых негативных явлений, направленных на расшатывание

общезначимых ценностных моделей, но бессильных предоставить какую-

либо альтернативу последним: «Главное в механизмах негативной

идентификации – отталкивание от сферы или смысловых систем высокой

ценностной значимости при сильнейшей зависимости от них, возможность

преступить конвенциональную норму, красную черту, «распустить себя» – не

«собрать себя» (как говорили отцы церкви) на каком-то предмете, а именно

распуститься. Черный анекдот конца советской эпохи или нынешний «стеб»,

глумливая «попса», «Чапаев и пустота», небывалый разлив мата или его

суррогата в средах, где его никогда не было – все это признаки или радикалы

системы идентификации, которая по своим элементам может меняться, но

принципиально остается той же» [Гудков 2004, с. 290].

Следовательно, и художественные абстракции постмодернизма,

заместившего человека образными формами, лишенными ценностно-

смысловой наполненности, и натурализм «чернухи», телесной гипертрофией

вытеснившей духовную сущность личности, можно рассматривать в качестве

проявлений кризиса идентичности, который «состоит в отвержении самости

со стороны «я»» [Хесле 1994, с. 117]. Однако, если постмодернистская

эстетика элитарной направленности фиксирует начальную стадию кризиса

идентичности, ознаменованную констатацией потери человеком собственной

определенности, то «чернуха» представляет следующий этап этого процесса,

наполненный амбивалентным значением. С одной стороны, фактурный

натурализм выступает продолжением художественного и социального бунта

постмодернизма, с другой, – обозначает начало мучительного поиска опоры в

115

образовавшейся вследствие этого бунта мировоззренческой пустоте. Точкой

опоры становится предельно откровенное и ценностно воспринимаемое тело

человека.

Со второй половины 70-х годов, начиная с творчества представителей

«новой волны», постмодернизм завоевывает все большее эстетическое

пространство русской литературы. Искусство в условиях нивелирования

границ между человеком и включающим его хаосом в постмодернистской

«миромодели» осуществляет все большее наращение абстрактной

образности, не привязываемой к конкретным сущностям. Так, образ тела в

постмодерне отнюдь не сводим к изображению голой физиологии и

биологическим процессам человеческой органики (сексуальность, аффект,

старение, смерть), а также его бытовой фактурности или вещной

конкретизации («феноменологическое тело» Мерло-Понти, «социальное

тело» Делеза и Гваттари, «текстуальное тело» Барта), что позже приобретет

самодостаточное значение в нарочито натуралистических и буквально

воспринимаемых описаниях «чернухи». Постмодернистское тело

характеризуется предельным уровнем семантизации и представляет, прежде

всего, смыслонаполненную категорию: у телесности «нет ничего общего с

собственно телом или образом тела. Это тело без образа, в котором «ничто не

репрезентативно»» [Можейко 2001, с. 825]. Вследствие парадигматической

установки на преодоление дуализма тела и духа именно «телесный» язык в

постмодернистской эстетике выступает механизмом кодирования

абстрактных сущностей. Многочисленные образы подверженного

болезненным деформациям тела оказываются наиболее адекватны

деконструктивным практикам постмодернизма. Важно отметить, что помимо

объемной репрезентативности телесный язык в постмодерне приобретает

значение единственно возможного критерия истинности, утраченной

традиционными нарративными структурами знания.

В качестве программного переложения на телесный язык базовых

постмодернистских философско-художественных идиом можно

116

рассматривать прозу Вик. Ерофеева (наиболее рефлексирующего над

процессом письма как в эссеистике, так и, непосредственно, в

художественных текстах). Знаковым в этом отношении является рассказ

Ерофеева «Тело Анны, или Конец русского авангарда», наглядно

иллюстрирующий мерцающие линии преемственности / отвержения,

определяющие противоречивый характер взаимоотношений между

модернизмом и постмодернизмом. Являясь наследником модернизма,

русский постмодернизм, согласно Ерофееву, начинает свое утверждение с

разрушения модернистского философско-эстетического базиса. Анна, точнее

ее тело, вызывающе натуралистичное, подверженное процессам

неуправляемого разложения («Тело Анны что-то в последнее время

взбесилось. Тело Анны то жирело, то резко худело, то снова жирело, то

резко худело опять, то жирело, то худело, то жирело. Кроме того, капало

из ушей. Кап – кап» [Ерофеев 1996 б, с. 340]), служит образному воплощению

сугубо эстетического феномена – новой, альтернативной литературы; фигура

ее любимого человека, соответственно – русского авангарда: «Анна погасила

ночник, пристроилась поудобнее, провела сухим языком по губам и, как в

старой сказке, сожрала любимого человека. Так закончилась в эту ночь

история русского авангарда» [Ерофеев 1996 б, с. 344]. Семантика угасания

историко-культурного явления, его самоисчерпанности, воплощенная в

доминирующем образе дискретного тела Анны, дополняется микродеталями,

также выступающими зримыми заместителями абстрагированной сущности:

томиком Борхеса, падающим с туалетного столика, осыпавшейся новогодней

елью, стоящей в углу комнаты на исходе февраля.

В рассказе «Кровотечение», повествующем о детском погроме в

новогоднюю ночь и последующих бесчинствах в неврологическом отделении

республиканской больницы, Ерофеевым телесно «проиллюстрирована»

стратегия постмодернистской деконструкции идеологических утопий,

общественных стереотипов и художественных дискурсов, призванной

освободить мышление человека от сковывающих его искусственных рамок:

117

«Хлынула кровь, но я был слишком занят, чтобы обращать внимание на

кровь. Наоборот, кровь меня разбудила. Я отрезал голову Деду Морозу,

распотрошил его дурацкое тело, выбросил в окно, вместе с хлопушками.

Снегурочку я четвертовал кухонным ножом под звуки рок-н-рола…»

[Ерофеев 1996 б, с. 399-400]. Писателем всячески подчеркивается

необходимость и оправданность крайней жестокости в развенчании

успокаивающих человека мифологем. Авторское нагнетание образов

насильственной расправы над человеческим телом, абсолютно не отличимое

от дешевого «чернушного» разгула, имеет своей целью произвести

отрезвляющий эффект: «Тогда я стал торговать детьми – отсылал девочек,

которые уже умерли. Мертвых почему-то тоже с удовольствием брали. В

гробах они плавали как в ванночках с красным мороженным» [Ерофеев 1996

б, с. 401]. При этом герой, фабула, хронотоп предстают не более чем

условным антуражем, необходимым для наглядного представления

внеличностной философско-мировоззренческой позиции эпохи пост. Так, с

уст «ребенка» неожиданно срывается главный постмодернистский постулат о

тотальном иерархическом подрыве онтологических структур: «Есть ли у

меня харизма? У меня есть харизма. Харизма – это перепутать да и нет.

Это взорвать логику жизни, потянуть всех в сладкую пропасть мечты»

[Ерофеев 1996 б, с. 401]. Следует отметить, что в этом, достаточно позднем,

рассказе Ерофеева (1995 год), с одной стороны, находят последовательное

воплощение-применение традиционные деконструктвистские практики

постмодернизма, организующие нарративную структуру текста, с другой

стороны, художественно зафиксировано их угасание, которое обозначилось в

период постмодернистского сращения с массовой литературой, что было

воспринято писателем как признак смертельной агонии постмодернизма в

эссе 1996 года «Разговор по душам о виртуальном будущем литературы»

[см.: Ерофеев 1996 б, с. 559-568]. Произошедшая в начале 90-х

трансформация постмодернистской художественности, вступившей в диалог

с ранее отвергаемыми дискурсивными практиками, отражена в финале

118

рассказа: «Наконец опять наступила зима и декабрь… И тут ко мне

заявляется Дед с отрезанной головой… Я понимаю: мне пора. Возьми меня в

Лапландию, говорю, если хочешь мне сделать подарок. И он берет. Сажает

на оленя, мы скачем. И целый год мы бездельничаем, лежа на отметине

полярного круга, кушая клюкву... Дед обещает со временем сделать из меня

свою подругу. Я согласен на все» [Ерофеев 1996 б, с. 401].

Предельная семантизация и условность изображаемого мира

становится отличительной чертой постмодернистской литературы, героя

которой представляет не «живой» человек, а его потенциальная возможность,

проявляющая себя в неограниченной личностной вариативности, которую

можно определить как многоликую пустоту. Классический тип

литературного героя, определяемый устойчивой совокупностью

характерологических черт и детерминирующих их жизненных факторов

(например, тип маленького человека), в современной прозе заменен

«метатипом» как концепцией героя, отличающегося произвольным набором

часто не сочетаемых качеств, не привязываемых к каким-либо жестким

внелитературным реалиям. Сопоставляя классический («Преступление и

наказание» Ф. М. Достоевского) и постмодернистский («Новая московская

философия» В. М. Пьецуха) текст на уровне их интертекстуального

взаимодействия Е. Г. Малышева пишет о последнем: «за любым

литературным героем может «скрываться» несколько «живых» людей или

что любой обычный человек может найти в себе черты разных героев

художественной литературы» [Малышева 2005]. Литературный герой

служит, тем самым, выражению не конкретного типа личности, укрепленной

в определенной историко-культурной реальности, но неоформленной минус-

идеи человека, сводимой в постмодернизме, отрицающем любые

сознательно-рациональные и духовные структуры как абсолютные фикции, к

иррациональной природе – подсознанию. Постмодернистское искусство

слова, несомненно, выстраивает не человека, а условный образ

коллективного бессознательного: даже герой современной лирики,

119

традиционно призванной погружать читателя в мир предельно интимных

переживаний, предстает частью безликой толпы. Н. В. Барковская,

характеризуя современную «городскую» поэзию, отмечает: «…люди

воспринимаются как безликая масса, в давке ощутимы только плечи, спины,

ноги. Герой испытывает одиночество в толпе и страх…» [Барковская 2005].

Исследователь особо подчеркивает использование приемов гротеска в

изображении людского скопища, словно сомкнувшего героя кольцом:

«Гротескно изображается непропорциональность частей тела, гримасы: «Но,

кроме шуток, кто там всеми руками танцует //

В шляпе и всем остальном, напоминая кровяную колбасу?» (цитация поэзии

В. Кучерявкина – Д. И.)» [Барковская 2005]. Неоднозначная оценка

«усложнения» гротескных образов и приемов во второй половине XX века

дана Ю. В. Манном [Манн 1966], о гротеске как определенном типе сознания

в эпоху постмодерн пишет С. Е. Юрков («Процесс развития культуры во

второй половине XX столетия привёл к тому, что ряд ее феноменов

претерпели существенные трансформации, специфику которых можно

охарактеризовать как гротесковую. Гротескность захватила не только сферу

искусства, художественной жизни, но внедрилась и в саму философскую

рефлексию, прежде всего в область постмодернизма» [Юрков 2003]).

Гротеск как художественный феномен зиждется на образном

педалировании концепции тела. Постмодернистское тело предстает

разросшимся, многократно умноженным на самое себя организмом – телом

толпы, обладающим, подобно гротескному телу народной культуры

Средневековья универсальной значимостью. Согласно Бахтину,

универсальность тела гротескного реализма, определена сопряжением в нем

космологического, социального и телесного аспектов, в своей

нерасчлененности воплощающих гармоничную модель мироустройства:

«Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве,

как неразделимое живое целое. И это целое – веселое и благостное» [Бахтин,

1990, с. 21]. Эта модель представляет обязательное пересечение

120

вертикального и горизонтального векторов бытийственности в точке

человека (что подразумевает наличие как конкретночеловеческих, так и

общечеловеческих ценностных смыслов): «В гротескном реализме

материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и

дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в

отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь

воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое

противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира,

всякому обособлению и замыканию в себя» [Бахтин 1990, с. 22]. Так,

универсализм гротескного тела Средних веков и эпохи Возрождения основан

на мировоззренческой цельности (условно говоря, баланс низа и верха,

телесного и духовного, рождения и смерти, смеха и слез) и общезначимой

ценности, имеющей семантику воспроизведения, вечной жизни. Гротескная

телесность постмодерна выстраивается усечено на плоскости «низа»

(метафорическая физиология, смерть, антиценность), при этом содержит в

себе потенцию однозначного ниспровержения, что определяет потерю телом

репродуктивной функции. Постмодернистский смех не имеет

амбивалентного характера и служит утверждению мифологемы зла,

превращаясь в сатанинский смех (динамика процесса демонологии смеха,

прошедшего этапы барокко, романтизма, модернизма и постмодернизма, на

материале западноевропейской культуры была обстоятельно рассмотрена А.

В. Голозубовым [см.: Голозубов 2009]). Универсализм постмодернистского

тела в условиях программного отсутствия иерархических структур и

унификации духа и плоти, сопровождаемой абсолютизацией именно

физиологической метафорики, простирается лишь в одной жизненной сфере,

которой становится горизонталь материально-телесного низа и

бессознательного. Образная обращенность постмодернизма исключительно к

сфере непредсказуемого иррационального, ставшего той областью, где

невозможно отграничить Я от Не-Я («Бессознательное – это дискурс

Другого», согласно Лакану), определяет отказ литературы от личностно

121

психологического и концентрацию на исследовании сверхличностных

архетипических и мифологических основ психики.

Тело в постмодернизме лишено своего первичного физиологического

значения и традиционной аксиологической наполненности: в философском

дискурсе служит предельно семантизированным проводником социо-

культурных категорий; в общественной практике является провокатором-

отражением процесса утраты человеком способности к личностной и

коллективной идентификации; в художественном творчестве телесный язык

выступает универсальной стратегией деконструкции и образным

претворением изучения подсознательного, которое поглощает человека как

субъекта / объекта эстетической деятельности. Если в прозе наиболее

показательным автором, активно использующим телесные практики

постмодернизма, является Вик. Ерофеев, то яркий пример театральной

потери человеком своей традиционной образной разработки, отражающей

социофилософский кризис, представляют философские пьесы Н. Садур.

2.2.2. Постмодернистский театр Н. Н. Садур: в условиях отсутствия человека

Современное театральное искусство обнаруживает сильное тяготение к

категориально объективированной поэтике постмодернизма, телесности

текста и к контексту «смерти героя», однако, в силу специфики визуальности

сценического действа, отказ от реалистических традиций приводит к

обеднению постановочных возможностей драматургии, а постмодернистские

театральные опыты в большинстве своем представляются философскими

пьесами, предназначенными для чтения.

Теория и практика драматического искусства, зиждущегося на

обязательной эмоциональной включенности зрителя в конкретную

человеческую судьбу, преломленную в драматической коллизии, вследствие

децентрации субъекта в унифицирующих пластах подсознания,

представленного посредством категориального аппарата телесности,

переживает глубокий кризис. И. П. Ильин указывает, что постмодернистская

122

теория театра с большим трудом преодолевает концептуальные запреты,

наложенные на нее теорией уничтожения целостности личности, ее редукции

к иррационально-инстинктивному началу. ««Жупел психологизма»

ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на

нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной

напряженности, и неудивительно, что в условиях современной

концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным

откровениям в области бессознательного, «глубинно психологического»

обоснования той энергетической заряженности, которая способна

всколыхнуть зал», – утверждает ученый [Ильин 1998, с. 96].

Яркий пример драматургических возможностей в условиях отсутствия

человека на театральной сцене демонстрируют пьесы Н. Н. Садур. Драматург

словно отрицает саму возможность изображения живых героев с их

индивидуальными характерами и судьбами, полностью сосредотачиваясь на

вычленении архетипических основ психики, когда персонаж или полностью

замещается мифологическими моделями, или служит выражением

абстрактных категорий Добра и Зла. Мы подробно останавливаемся именно

на драматургии Н. Садур, так как ее пьесы, с одной стороны, представляют

титульный образец поэтики «чистого» постмодернизма, с другой стороны,

творческая практика автора явилась одним из первых экспериментов

подобного рода в русской литературе. Как предшественника Садур можно

рассматривать Вен. Ерофеева, в «Вальпургиевой ночи, или Шагах

Командора», которого только начинают откристаллизоваться принципы

драматургической поэтики постмодернизма. В качестве преемников

«чистого» постмодернизма, доводящих развитие ее базовых категорий до

абсурдности, граничащей с саморазрушением, можно назвать следующих

представителей «новой новой драмы»: П. Пряжко, М. Курочкина, Ю.

Клавдиева, В. Дурненкова, М. Дурненкова.

Поэтику драматургии Садур часто рассматривают в контексте русского

абсурдизма, восходящего к гоголевскому «Ревизору» (Бугров Б. С.), и

123

авангарда, называя в качестве предшественников обэриутов (Красильникова

Е. Г.), так как в ее пьесах царит атмосфера фантасмагории, наблюдается

нарушение принципа детерминизма, логические смещения, нереальность

персонажей.

На наличие в художественном мире Садур функциональных элементов,

характерных для экзистенциального и абсурдистского театра указывает Е. В.

Старченко, выделяя при этом два приоритетных уровня ее драматургии –

реалистический и мистико-мифологический, – равноправное

сосуществование которых, по мнению исследователя, позволяет отнести ее

творчество к магическому реализму. Атрибутирование драматургии Садур в

границах магического реализма позволяет Старченко обосновать, с одной

стороны, отказ автора от детерминированно-психологического принципа

изображения человека и общества, с другой – обращенность к различным

типам человеческого сознания: «Реалистические изображения в пьесах

драматурга неотделимы от нереалистичного, фантастического,

мифологического. В рамках магического реализма (реализма, окрашенного

мистико-мифологическими мотивами) вступают в диалог все исторические

типы человеческого сознания: синкретические (миф, фольклор),

рациональные, иррациональные, религиозные, атеистические, мистические»

[Старченко 2005, с. 124]. Герои Садур подразделяются Старченко

соответственно выделенной ею двухуровневой организации драматического

мира на реалистических и мифологических. Однако в теоретических

построениях исследователя можно обнаружить противоречие: основой

концепции реалистического героя Садур выступает условно -

мифологическая классификация персонажей, предложенная Е. Тихомировой:

«Похоже вариантов в «типологии» (героя – Д. И.) Садур столько, сколько

стихий – земля, вода, воздух, огонь…» [Тихомирова 1991, с. 218]. В свою

очередь мифологические герои, представляющие «персонифицированное

мировое зло», обнаруживают близость языческим божествам (воплощающим

природное начало) и действуют в той же жизненно-бытовой плоскости, что и

124

реалистические герои: «Драматургии Садур свойственен интерес к

таинственным силам, которые она предпочитает оставлять неименованными.

У всех народов существовали парафразы для обозначения демонов,

поскольку назвать их означало призвать к себе… Темные мистические силы

обитают в пьесах наравне с людьми, причем соседство это вполне

органичное, даже законное» [Старченко Е. В.: С. 133]. Кроме того,

неизменным итогом конфликтного столкновения реалистического героя с

мифологическим становится поглощаемость (духовная или физическая)

«живого» персонажа персонифицированной темной силой, обусловленная

обнаруживающейся в ходе драматического действия близостью между ними.

Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий выстраивают свою концепцию

драматургии Садур, основываясь на выявлении доминантной для ее

творчества проблематики, сконцентрированной на теме диалога с хаосом: «В

ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность

окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом – смертью,

безумием, мраком. Не социальные и культурологические, а сугубо

метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет

устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию»

[Лейдерман, 517]. Иллюзорность изображаемого драматургией Садур мира, в

котором подлинной реальностью обладают лишь хаотические силы,

позволяет ученым определить ее поэтику как постмодернистскую. Принятое

в качестве точки отсчета отсутствие в пьесах Садур устойчивой жизненной

тверди определяет условность места и времени действия, символическую

отвлеченность бытовой предметики, абстрактность героя, воплощающего

коллективное бессознательное, что находится в полном соответствии с

параметрами не реалистического (в какой бы то ни было его разновидности),

а постмодернистского театра. Кроме того, именно постмодернистской

принадлежностью драмы Садур можно объяснить соприсутствие в ней как

мифологем, относимых к различным типам сознания, так и художественных

125

элементов противопоставленных эстетических практик: авангарда,

абсурдизма, реализма.

Драматургия Садур – это миражный мир, двоящийся в вечном зазоре

между бытием и небытием, добром и злом, да и нет, ставящий под сомнение

любую жизненную определенность. Смещенность пространственно-

временных координат определяющая черта этого призрачного мира,

указующая на его вневременность и внебытность. Типична ремарка,

очерчивающая место действия, в пьесе «Чудная баба», ставшей визитной

карточкой Садур: «Совхозное картофельное поле. Вдалеке желтая роща.

Серое небо. Холодно. Однообразно. Пустынно. По полю бредет Лидия

Петровна. Ее прислали с группой товарищей на уборку картофеля. Она

заблудилась» [Чудная баба]. Пейзаж, характерный для средней полосы

России, одновременно выступает символом мирового пространства, где

человек остро ощущает свою одинокость и бесприютность (не случайно

героиня, приехав на уборку урожая с группой, неожиданно оказывается

одна). Однако это пространство не существующего бытия, как может

показаться сначала, но а-существующего небытия: путаная траектория,

которой вынуждена следовать Лидия Петровна, ведомая нечистой силой

(воплощенной в неожиданно оказавшейся рядом колхозной Бабе со

странностями), оказывается дорогой смерти. Знаковым выступает

принципиальное не называние Бабой по фамилии Убиенько каких-либо

ориентиров пути: вопрос Лидии Петровны, пытающейся найти свою группу,

словно повисает в абсолютной пустоте, делающей невозможной какое-либо

различение места или времени: «Лидия Петровна (помолчав). Вот. Мне

нужен третий участок. Где это?

Баба. А там! (Машет рукой куда-то.)

Лидия Петровна. Где "там"? Я не поняла.

Баба хихикает…

Я правильно иду, туда?

126

Баба (радостно). Туда! Туда!» [Чудная баба]. В конце пьесы героиню

ожидает осознание собственного несуществования: «Только мое, одно мое

сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле…» [12].

Важно подчеркнуть, что Лидия Петровна принимает свое небытие, находясь

в мире не параллельном и противопоставленном реальному (как было бы в

классическом тексте, воспроизводящем иерархию верха и низа, реального и

ирреального, сознательного и бессознательного и т. д.), но будучи

включенной в мир «живых» людей, вступая с ними в непосредственный

контакт. Героиня, приехав с полевых работ и вернувшись к повседневной

жизни, мучается сомнением: обладает ли окружающий ее мир и люди

подлинным, а не муляжным существованием:

«Александр Иванович. В самом деле. Докажите, что вы есть.

Лидия Петровна. Я? Почему? Я знаю, что я есть.

Елена Максимовна. Все знают.

Лидия Петровна. Но я на самом деле это знаю.

Елена Максимовна. Все на самом деле.

Лидия Петровна. Дело в том, что эта мысль родилась у меня.

Елена Максимовна. У живого человека она не родится» [12].

Садур проблематизирует саму истинность самоощущения собственного

бытия, в результате чего все персонажи пьесы, и Лидия Петровна, и коллеги,

принявшие ее за сумасшедшею, оказываются равны в своей а-реальности.

Пораженная ложностью внутреннего восприятия своего наличествования в

мире Лидия покидает сценическую площадку. Казалось бы, конфликт

должен быть разрешен признанием факта сумасшествия героини, однако в

выявленных по ходу действия пьесы условиях отсутствия незыблемых

оснований подлинности Я (человек осознает ложность самоощущение, а,

следовательно, «теряет» себя, свою идентичность), единственная

подлинность принадлежит лишь смерти. В конструкторском бюро

неожиданно раздается телефонный звонок, предваряющий финал

127

театрального действа. На другом конце провода – Баба – Убиенько или, как

она сама представилась Лидии на колхозном поле, «зло мира»:

«Лидия Петровна убегает. Немая сцена. Звонит телефон.

Елена Максимовна (в трубку). КБ слушает. Она... она вышла. Что? Яснее,

пожалуйста. Что обещала? Какие чулочки? Кто это? Какая тетенька? О!

(Хватается за сердце. Короткие гудки в трубке.)» [Чудная баба]. Звонок

Убиенько, тронувший могильным холодком – сердечной болью Елену

Максимовну, первой назвавшую Лидию Петровну сумасшедшей и крайне

скептически отнесшуюся к ее словам о небытие всего окружающего, служит

опровержением жизненного «оптимизма» героини и прямым

доказательством призрачности всех персонажей пьесы и включающего их

пространства-времени.

Важно отметить увеличение функциональной значимости и объема

ремарочного текста как собственно текста, открыто проводящего авторскую

мысль в условной, не сценичной драме постмодернизма. Повышенное

внимание к ремарке отмечается и в пьесах Садур. Частым приемом

драматурга становится ремарочное указание на то, что местом развития

драматической коллизии выступает царство мертвых. Так, хронотопом

второй части дилогии «Заря взойдет» «Лунные волки» выступает неизменно

предстающий в архаическом сознании областью смерти заснеженный лес

(ремарка: «Дом в лесу. Зима. Ночь» [Лунные волки]), единственными

«живыми» существами в котором оказываются имеющие ирреальную

природу волки. Стоящий в центре этого сумрачного мира подросток -

оборотень Егор, сущностной потребностью и основной задачей которого

является насыщение волков кровью (режет для них баранчиков и собак),

восторженно восклицает: «… Волки плакают - у них тоска - им кровь, как

нам огонь. Им так назначено - чужой кровью жить, а то они будут не волки

уже, а падаль. Падаль кому понравится?.. Падаль дохлая, а волк живой. Волк

все-таки может понравиться, а падаль не может. Он один только такой в

мире - он волк!» [Лунные волки].

128

В пьесе «Панночка» ремарка первого действия «Двор сотникова дома.

Козаки полудничают», казалось бы, задающая реалистические координаты

действию и демонстрирующая генетическую связь драмы с повестью Гоголя

«Вий», имеющей, помимо романтического, ярко выраженное реалистическое

начало, изначально нивелирована своеобразным эпиграфом, предваряющим

драматический текст:

«В черном черном лесу

стоит черный черный дом

В черном черном дому

стоит черный черный стол

На черном черном столе

стоит черный черный гроб

В черном черном гробу

лежит черный черный мертвец

- Отдай мое сердце!!!

Из детских выдумок» [Панночка].

Помимо «свернутого» сюжета, определяющего развязку предстоящей

драматической коллизии, эпиграф заключает в себе механизм,

«обращающий» действие от жизненных реалий, определенных гоголевским

прототекстом, в призрачный мир пространства смерти, традиционный для

Садур.

Действие пьески-малютки (авторское определение жанровой формы)

«Замерзли» разворачивается в фантасмагоричном пространстве театра,

проклятого разочаровавшейся в искусстве актрисой. Из разговора двух

театральных уборщиц читатель-зритель узнает, что театр, возвышающийся

над лабиринтом подземных подвалов, – место, где проклятием охвачен

каждый предмет:

«Лейла. Та актриса давно уже прокляла это место, весь театр, который

мы с тобой моем. Сцену, занавес, люстры, бельэтажи, зеркала, барельефы -

все охватила. Она сказала: "Раз вы надругались над искусством, раздавили,

129

опозорили … я вас проклинаю за это вот чем: ни один талант в вашем

театре не сможет. А если все же придет к вам, вы разобьете ему сердце".

Надя. Что она, совсем дура? Она же неправильно прокляла! Она же не их

прокляла, а сам талант прокляла!» [Замерзли]. Театр, предстающий

обманывающим лабиринтом, выступает и символом попранного - проклятого

искусства, утратившего в ХХ веке этикоцентрическую заряженность, и

устремленность к первичной реальности, превратившейся в мираж. Жизнь

представлена пространством девятого круга ада Данте, где царит вечный

холод и мрак: «Работа. Темно. Метель», – дает скупую хронотопическую

характеристику в ремарочном тексте драматург. Однако с развитием

действия постепенно расширяется семантика небытия всего происходящего.

Центральным образом пьесы является образ загадочного дяди Левы,

вбирающий черты классического демона (героини испытывают перед ним

необъяснимый страх и оценивают однозначно в качестве злодея: Он что-то

вроде злодея. Ты привыкнешь; Противно только одно, что от него на сердце

тоска, понимаешь? [Замерзли]). Его связь с адом через причастность земле и

вечному холоду подчеркивается драматургом не только очень тонкими

художественными деталями («Морщины все вниз, как будто его в землю

тянут, в те подвалы, ха-ха!»; «Ты посмотри, у него вся морда в снегу, все

морщины снегом забило»), но называется не завуалировано и прямолинейно.

К образным семам вечного холода добавляется здесь не менее традиционная

для пространства преисподнии образность, связанная с жаром:

«Дядя Лева мычит и мотается. Снизу валит пар от горячей воды, сверху

снег. Дядя Лева мычит и мотается во всем этом. Выглядывают Надя и

Лейла. Убьет» [Замерзли].

Если в пьесах «Чудная баба», «Заря взойдет», «Панночка», «Замерзли»

драматургом художественно обставляется пространственная «внебытность»

происходящего, то в пьесе «Ехай» особо акцентируется вневременность

действия, местом которого выступает определенный отрезок затерявшегося в

бескрайних просторах железнодорожного пути, где решает свести счеты с

130

жизнью абсолютно алогичный в своих мыслях и поступках мужик: «Зима.

Поздний вечер. Железнодорожный путь. Глухое-глухое место. Где-то

далеко, за снегом, слегка поблескивает деревушка. Мужик стоит на коленях,

приготовился умирать. Глядит на небо, кладет голову на рельс» [Ехай].

Горе-самоубийца покидает сценическую площадку (оставляя в совершенной

растерянности своего спасителя - машиниста, через соприкосновение с

чужой экзистенциальной ситуацией осознавшего неразрешимые проблемы

внутри собственной личности), в компании неожиданно возникшей в фокусе

драматического конфликта бабы в сапожках, отвечающей на вопрос из

какого она века загадочным рассуждением о целях путаного мужика: «Бабка.

Дык всегда ходили. Раньше шли... еще тогда, помещик еще был. Всегда

ходили… и в ту войну ходили, и потом ходили, и когда немец опять ходили...

Чуть мир приболеет - сразу идут, или так идут, смотрят, чтоб мир

стоял... и всегда ходить будут, чтоб мир стоял и стоял», что сообщает

действию особые координаты [Ехай]. Смысл драматической ситуации

переводится в пласт вневременных, сущностных проблем бытийственности,

спроецированных в драме Садур сугубо в плоскость человеческой психики.

В целом художественный мир драматурга можно охарактеризовать как

воспроизведение некоего пространственно-временного промежутка,

«зависания» личности во вне-бытии, демонстрирующего глубокую

кризисность человека, неустойчивость его самоощущения и положения в

мире.

Волк – неизменное действующее лицо в драматургическом тексте

Садур, посланник царства мертвых, служащий символом постоянного

соприсутствия потустороннего и посюстороннего в образуемом их слиянием

«жизненном» пространстве человека. Вой волков, выступающий

непременной аранжировкой пьес драматурга, символизирует или

приближение смерти (для реалистического героя по классификации Е. В.

Старченко), или принадлежность ей (для мифологического героя

соответственно). В волка обращается панночка в пьесе с одноименным

131

названием по мотивам гоголевского «Вия», невидимый никому другому волк

является Виктору (в первой части дилогии «Заря взойдет» - «Ублюдке») и

встает на пути следования его автобуса. Задавить же волка означает для

героя открыть проход хаотическим силам в мир порядка и гармонии

(«Виктор. Должен быть порядок. Я водитель, я знаю, как ездить. И порядок

везде и во всем. Когда волк в городе - непорядок, когда волк на автостраде

непорядок. А порядок должен быть. Иначе - хаос. Порядок надо делать.

Зажать себя и делать, и тогда заря зажгется. Надо полечь за него, если

надо. Тьму победить и хаос, работать по-честному. С полным отказом.

Все…» [Ублюдок]). Вой волков сопровождает сцену попытки самоубийства

под колесами поезда пришедшего из ниоткуда и ушедшего в никуда мужика,

умертвить которого является такой же провокацией - проверкой для

машиниста в пьесе «Ехай», как и убийство ирреального волка для Виктора.

Важно отметить, что потусторонняя природа волка, а следовательно, и мира,

к которому он принадлежит, также ставится Садур под сомнение. Волк,

встающий на пути следования автобуса Виктора, предстает не только

опасной внешней силой, но и внутренней разрушительной проекцией самого

героя, вытесненным в подсознание страхом преступить норму: «Виктор. Я

ж тебе говорю, я ж потом вышел-таки на дорогу, я вылез к нему, автобус

бросил с людьми, вопреки порядку прямо на движении. Что, думаешь, не

вышел?! А?! Так, думаешь, и ждал, когда он опять уйдет? Я к нему вышел. И

что, ты думаешь, он мне сказал. Он мне ничего не сказал! Он промолчал!

Потому что он был - я!» [9]. Однако в художественном мире Садур

оказывается невозможным избежать разрушения какой-либо

упорядоченности (сопротивление или условно, или оказывается

подавленным), так как изначальными предпосылками драматурга выступают

постмодернистская деиерархизация и ценностные смещения,

заключающиеся, прежде всего, в сплаве добра и зла в одно непознанное и

опасное в своей непредсказуемости целое, которым и оказывается человек

или его бессознательное. Деконструкция Садур направлена, прежде всего, на

132

развенчание гуманистических концепций человеческой природы,

драматургический текст автора демонстрирует «естественного человека» де

Садовского типа, движимого страстью к насилию. Неожиданно

прозвучавшая в пьесе «Ублюдок» тема убийства человека человеком

призвана показать родовую приверженность людей к злу и неизбежность

нарушения ими табу, предопределенного присущими человечеству страхами:

«Зоя. Зачем бандиты убивают людей?

Егор. А зачем люди убивают людей?

Зоя. Я знаю - от страха.

Егор. Я это знаю» [Ублюдок]. Несмотря на страстное стремление Виктора во

что бы то ни стало сохранить порядок, он все же уничтожает волка,

вставшего на его пути, обнаруживая, тем самым, свою сопричастность

хаотическим силам. Появление Егора в семье Виктора определено

наказанием, которое герой (образно воплощающий все человечество, а

маршрут следования его автобуса – общее движение жизни: «Я на всех людей

смотрел, сильно смотрел, как волк на луну смотрит. Я теперь знаю - вы их

всех в себе держите, всех людей мира в себя собрали в одних», – обращается

Егор к Виктору и его жене Зое), непременно должен принять за

соприкосновение с хаосом и разрушение гармонии мироустройства. Прямо

об этом говорит Зоя, подчеркивая, что загадочный подросток – продолжение

той силы, что потянула Виктора в бездну: «Зоя. Волк человека кормит.

Виктор. Кого-о? Зоя. Ты на него наехал. А он тебя кормит! Кормит! И

поит!» [Ублюдок]. Егор предстает персонализацией амбивалентной

языческой силы – утробы земли, что рожает и поглощает собою все сущее, –

обладающей при этом зооморфными чертами. В пьесе настойчиво

подчеркивается принадлежность Егора волчьей стае: «Егор (улыбнувшись).

Зверь. У меня мамка косматая» [Ублюдок]. Развязкой первой части дилогии

«Заря взойдет» служит «милосердие» Егора, проявленное им по отношению

к Зое и Виктору. Зоя, не видящая возможностей дальнейшей жизни,

наполненной душевными мучениями Виктора, вымаливает «тысячелетнего»

133

мальчика уничтожить себя и мужа. Актом сострадания к человеку в мире

Садур становится убийство последнего. Егор, звереющий (появление оскала,

рычания, неимоверной силы), когда его называют ублюдком, поддается на

провокацию Зои и поедает обоих супругов. Во второй части дилогии,

действие которой разворачивается в фантасмагорическом лесу с мерцающей

семантикой потустороннего и бессознательного, Егор открыто заявляет о

вместимости своей плотью всего человечества и мироздания. Его

всепоглощающее смертью тело изнывает от собственной тотальности:

«Егор. Да погоди! Я человек... по внешности... а почему я думаю, что все вот

это вот все - я!

Мотя. Как так?..

Егор. Все, что только есть! Даже тебя увидел, глупую, и то узнал. Я тебя

сразу узнал, Мотя!

Егор. Аж прям думаю, разнесет меня сейчас на осколки от этой силищи,

она же томится. Ей тесно, я же маленький, если по правде, видишь какой?

И все это сдерживаю в себе. Зачем это, а?» [Лунные волки].

Драматургия Садур представляет последовательную реализацию

постмодернистский принципа деконструкции, обращенной в ее

художественном мире на развенчание гуманистических и идеалистических

концепций человека. Механизм деконструкции у Садур также традиционен

для постмодернизма: им служит метафоризация тела, условность героя,

воплощающего сферу подсознательного (вытесненных страхов, инстинктов,

немотивированного разрушения), не обладающего личностной и

коллективной идентичностью, что определяет трудность сценической

постановки пьес драматурга.

Освобождение человека, «задавившего» самого себя, мучительно

двоящегося во внутренней борьбе добра и зла, возможно, по мысли

драматурга, только через полную личностную деструкцию или уничтожение.

Область потустороннего оборачивается областью коллективного

134

бессознательного, а герои, служащие воплощению разрушительных внешних

сил, предстают внутренней проекцией человеческих страхов.

Пространственно-временные характеристики драматургии Н. Н. Садур,

указывают на внебытность и вневременность драматургического действия,

разворачивающегося в зоне, совмещающей семантику смерти и небытия с

семами бессознательного; скупо обозначенная реалистическая предметика

приобретает условное значение, направленное на первоначальное узнавание-

принятие читателем-зрителем мира фантасмагории.

Всех персонажей Садур, носящих предельно абстрагированный

характер, можно подразделить на две группы:

- персонажи, служащие образному представлению идеи человека или

человечества, утратившего способность к идентификации и осмыслившего

собственную кризисность и иллюзорность;

- персонажи, выражающие собой хаотические, ирреальные силы.

Градация эта является условной, так как герои, и первой, и второй группы

могут быть определены в качестве фантомов подсознания.

Конфликтостроение в драме Садур представляет театральную реализацию

постмодернистского принципа децентрации субъекта и выстраивается по

линии Я – проекция/вытеснения Я.

Литература русского постмодернизма предоставила образно-телесный

инструментарий для осуществления философского скепсиса и своими

предельно семантизированными, условными изображениями стала

выразителем глубочайшего социального кризиса рубежа XX – XXI веков.

Русская драматургия оперированием телесной образностью

зафиксировала особенности культурных, социально-политических и

эстетических процессов переломной эпохи конца XX – начала XXI века.

Драматургический текст современности отразил динамику становления,

развития и модификации художественной парадигмы постмодернизма: тело

без тела (начальный этап формирование постмодернистской эстетики Вен.

Ерофеевым), телесность как механизм деконструкции (применение приемов

135

«чистого» постмодернизма Н. Садур; доведение их до абсурда

саморазрушения - П. Пряжко, М. Курочкин, Ю. Клавдиев), нарративная

фрагментарность как воплощение в пьесе состояния «постмодернистской

чувствительности» (развитие эстетики постмодернизма братьями

Дурненковыми), тело - показатель духовного кризиса / нравственного поиска

(осмысление постмодернистского «тупика», художественное

экспериментирование И. Вырыпаева, В. Сигарева, Н. Ворожбит, Е.

Греминой), тело - проводник «человеческого комплекса», типологически

близкого эстетике сентиментализма (соединение принципов постмодернизма

с традициями натурализма и сентиментализма Н. Колядой). Именно

драматургия последнего автора отразила позитивную направленность

современной литературы - художественный полиэстетизм, имеющий своей

целью возрождение человека и человеческого в жизненном и

текстологическом пространствах. В качестве неосентименталиста на

современной российской сцене выступает и Е. Грешковец, но если его

поэтика является внешней альтернативой постмодернизму как достаточно

последовательный ремейк определяющих свойств сентименталистской

эстетики, то драматургия Н. Коляды представляет сложную реконструкцию-

трансформацию сентименталистского кода на постмодернистской

платформе. Важным представляется формирование Н. Колядой

драматургической школы, развивающей художественные принципы

неосентиментализма как глубоко синтетического явления (А. Батурина, О.

Береснева, О. Богаев, А. Богачева).

Итак, абстрагирование и деструкция постмодернизма на кризисном

этапе развития его философско-эстетической системы в качестве рефлексии

породили натурализм, повышенное внимание к естественному человеку в

крайних проявлениях его физиологии. При этом жизнь тела (метафора

заменяется жизненной конкретикой) осмысливается в категориях идеологии

и эстетики сентиментализма. Рельефную репрезентацию художественных

тенденций, порожденных смыканием постмодернизма, натурализма и

136

сентиментализма, представляет драматургическое творчество Н. В. Коляды,

составившее резкую эстетическую антитезу постмодернистскому театру Н.

Н. Садур.

2.2.3. «Чернуха» и сентиментальность: реализация стратегии парадокса в драматургии Н. Коляды

К началу 90-х годов, когда процесс постмодернистского

абстрагирования достиг своего предела – личностного вакуума в искусстве,

художественная палитра постмодернистских текстов заполняется

«чернухой». Она приобретает, как уже было отмечено, двоякое значение: с

одной стороны, выступает отражением кризиса идентичности,

ознаменованного постмодернизмом, с другой стороны, служит попыткой его

преодоления, сказавшейся в обращении к грубому бытовизму и телесной

конкретике в поисках утраченной реальности и цельности человеческой

личности (о новых возможностях сопряжения постмодернизма с

реалистической традицией см. в последней работе Липовецкого М. Н.

«Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской

культуре 1920-2000-х годов»). И если общим знаменателем в «чистом»

постмодернизме выступает Смерть, то «точкой вненаходимости» в диалоге

постмодернизма с натурализмом и сентиментализмом становится остро

чувствующее Тело, материальность которого трудно поставить под

сомнение. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий указывают, что писатели

современного неонатурализма в своем художественном воспроизведении

«чернушного» быта следуют образцу средневекового «кромешного мира»

[Лейдерман, Липовецкий 2002, с. 561], семантика которого, согласно

академику Д. С. Лихачеву, введшему это понятие в научный обиход,

слагается путем последовательной замены сущности ее

противоположностью: истины – ложью, верха – низом, света – тьмой, нормы

– антинормой, своего – чужим, правого – левым, лица – изнанкой.

«Кромешный мир» – это, прежде всего, антимир, определяющими

характерологическими чертами которого является неупорядоченность и

137

спутанность отношений: «Он должен быть миром скитаний, неустойчивым,

миром всего бывшего, миром ушедшего благополучия, миром «со спутанной

знаковой системой», приводящей к появлению чепухи, небылицы,

небывальщины» [Лихачев 1984, с. 47]. Иллюзорность этого мира призваны

подчеркнуть всевозможные и многочисленные «обнажения» и

«непристойности»: «В голом не отличишь признаков принадлежности к тому

или иному слою людей. Пьяный ведет себя «без правил». Герой антимира –

«беспутный», «непутевый», неожиданный в поступках» [Лихачев 1994, с. 47].

Однако, как указывают исследователи современной литературы,

мифологические образы, просвечивающие сквозь этот искаженный,

изнаночный мир и дающие отсылку к древним архаическим ритуалам «все

же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности

даже посреди «кромешного» мира», такой неопровержимой твердыней в

неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, –

точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях»

[Лейдерман, Липовецкий 2002, с. 562]. Кроме того, необходимо вспомнить,

что концепция «кромешного мира» выстраивается Лихачевым при изучении

демократической сатиры XVII века, представившей альтернативу

сакрализованной официальной культуре Древней Руси, имеющей

последовательно выдержанный серьезный характер. Древнерусская сатира,

наполненная «кромешной» образностью, по сути, представляет смеховой мир

аналогичный смеховой реальности европейской народной культуры

Средневековья, описанной Бахтиным. «Кромешный мир» обладает глубоко

амбивалентным значением, изнаночный антимир – мир смерти неизменно

связан с рождением. Так, смена художественного вектора постмодернизма с

процесса абстрагирования телесной образности на буквальное восприятие

тела становится мостом к возрождению человека, обретению его

идентичности, способом наполнения искусства утраченными

гуманистическими ценностями.

138

Атрибутирование поэтики ранних пьес Н. Коляды современной

критикой осуществлялось исключительно в границах репрезентирующей и

развивающей эстетику натурализма литературной «чернухи», которая

послужила «углублению традиционных для русской литературы

представлений о «среде, заедающей личность» до уровня социально-

физиологического детерминизма» [Зорин 1992, с. 199]. Так, ранняя пьеса Н.

Коляды «Рогатка» (1989 год) безапелляционно отнесена А. Зориным к

литературе, фокусирующей внимание на изнанке жизни и человеческих

отношений, табуированных темах насилия и извращения, воспринимаемых в

качестве нормы жизни-существования. Подобное восприятие

провоцировалось предельно отталкивающим антуражем предметной

наполненности пьесы Коляды («Обои в квартире отваливаются. Все стены

в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов»);

звуковым оформлением, отражающим общую дисгармонию, предельную

конфликтность человеческих отношений («Чье-то бормотание, крики,

всхлипывания, ругань»); изображением маргинальных героев, шокирующей

откровенностью диалогов («Вот это-то я точно знаю: все врут, все до

единого! Мыслишки свои подлючие скрывают! Все прячутся! Все, все, все!

Жизнь нас так приучила, едрена копоть…»); детальной разработкой

запретной в русской литературе проблематики, например, темы

гомосексуальной связи в «Рогатке»; использованием ангажированной

лексики. Осмысление творчества Коляды в свете «жесткого», фактурного

натурализма становится традиционным: сборник пьес учеников Коляды

«Репетиция» предварён иллюстрацией, выполненной постоянным соавтором

драматурга, сценографом Влад. Кравцевым, изображающей театральный зал,

на который обрушивается сверху поток грязи, что «вероятно, должно

напомнить… мы имеем дело с так называемой «чернухой» в театре» [Руднев

2003].

Однако приметы грубой натуралистичности, выписанные по канве

постмодернистской фантасмагории, не являются самоценными в ранней

139

драматургии Коляды. Наравне с ними в пьесах ощущается мерцающее

присутствие некоего иного, близкого идеальным человеческим

представлениям, мира, противопоставленного дискретной и деструктивной

действительности и обнаруживающего себя, то во внезапной искренности и

сочувствии, возникающих между героями, то в лирических высказываниях

самого автора, вкрапливающихся в текст пьесы. Так, порочность неожиданно

возникшей гомосексуальной связи героев «Рогатки», спивающегося в своем

одиночестве и озлобленности инвалида Ильи и единственного оказавшего

ему участие молодого парня Антона, нивелируется подлинностью чувства,

возникшего между ними. Автор представляет его в сцене волшебного сна,

активизирующим культурные ассоциации читателя с эпохой Серебряного

века и книгой Розанова «Люди лунного света»: «Квартира Ильи. Полумрак.

Окна раскрыты, и штора летает от дуновения ветра. Чьи-то босые ноги

шлепают по лунным квадратам на полу…

ГОЛОС. Луна на улице будто сдурела ...Светит, жарко от луны ... Горит

все, горит ...

ГОЛОС. Какая свобода ... Я счастливый человек ... Мне так хорошо ...

Счастье ... Мне это снится, да? Скажи, снится?

ГОЛОС. Тебе снится, снится, снится… » [Рогатка]. Уже в ранних пьесах

Коляды имеются точки преодоления натурализма, выводящие драматурга на

уровень качественно иной эстетики. Б. С. Бугров, полемизируя с критиками,

обвинившими Коляду в излишнем отталкивающем бытовизме, рассчитанном

на социальный запрос 90-х годов, и духовной скудости его героев, отмечает,

что восприятие творчества драматурга не должно быть столь однозначным.

За предельно укрупненным бытом и жесткой социальной данностью встает

глубоко интимное и привлекательное своей трогательностью человеческое Я:

«…это противопоставление внешней грубости, пошлости и внутренней

простоты, открытости и делает пьесы Коляды привлекательным для зрителя,

для режиссеров и актеров», – раскрывает Бугров психологический рисунок

персонажа Коляды [Бугров 2000, c. 26].

140

Все литературоведческие исследования, посвященные творчеству

Коляды, окончательно «реабилитируют» его драматургию, отмечая

неизменно присущую ей этичность. На внутреннюю идеалистическую

освещенность произведений драматурга указывает Г. Я. Вербицкая.

Сравнивая пьесы А. Чехова и Н. Коляды, исследователь отмечает, что их

поэтики, столь внешне отличные друг от друга, сближаются идентичными

ценностными установками драматургов: «То, что называется в

профессиональной критике «чернухой» – это лишь первый, поверхностный и

далеко не основной пласт в драматургии Н. Коляды. Ведь в том самом «моем

мире», который тщательно оберегает драматург, никакое «черное»… не

обретает значимости самостоятельной ценности… В пьесах Н. Коляды

«черное» всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым»

[Вербицкая 2008 б].

Эффект нерасчленимого единства низкого и высокого в драматургии

Коляды определен тем, что гротескные приемы постмодернизма

обогащаются автором традиционными универсальными смыслами

концепции тела средневекового гротескного реализм, совмещающими

космологию, социологию и материальную вещественность. При этом приемы

грубой комики, виртуознаря брань и площадная театральность, сочетаемые с

определенным всепримирающим-понимающим подходом к частному

человеку, – все, за что драматурга ниспровергала литературная критика, –

несут, безусловно, положительное начало. Характерна резко отрицательная

оценка драматургии Коляды, данная А. Злобиной, назвавшей его пьесы

«развлекательной чернухой». Вопреки целям критика, само это негативное

определение отразило позитивную интенцию художественного мира автора к

возрождению человека и включающей его среды (как в пространстве

драматургического текста, так и в пространстве реальной жизни), что

становится еще более очевидно из следующего замечания Злобиной:

«Говорить о художественных достоинствах таковой драматургии не

приходится. Но нельзя не восхититься тем, как легко драматург превратил

141

чернуху в развлекаловку, как ловко переакцентировал действие, так что

мучительное недоумение - и это жизнь? - обернулось почти бодрым

утверждением: это жизнь!» [Злобина 1998, с. 205].

Драматургия Коляды предстает областью карнавального действия, но

это не шутовской постмодернистский карнавал или разрушительная игра

ценностными и художественными кодами, но воплощение стратегии

парадокса, сопоставимой с юродствующим действием, которое использует

карнавальную форму и аффектированный имморализм для утверждения, а не

ниспровержения ценностной иерархии. О юродстве как парадоксальной

разновидности православного подвижничества пишет С. А. Иванов [Иванов

2005]. Парадоксальный культурологический смысл юродства в его связях-

расхождениях со смеховой культурой и карнавальными формами

раскрывается в следующих работах: вопросы соотнесенности шутовства-

скоморошества и юродства раскрываются Д. Лихачевым, А. Панченко, Н.

Понырко «Смех в Дрвеней Руси», А. Панченко «Русская культура в канун

Петровских реформ»; юродство как один из видов смеховой культуры

рассматривается у А. Голозубова «Теология смеха как феномен западной

культуры»; напротив, за границы карнавального поведения выводят

юродство Ю. Лотман и Б. Успенский «Новые аспекты изучения культуры

Древней Руси», Б. Успенский «Антиповедение в культуре Древней Руси»;

альтернативного мнения придерживается Ю. Манн, рассматривая юродство в

качестве противоречивого феномена, который можно назвать «карнавалом

наоборот». Именно исследовательская позиция Манна, в которой юродство

частично соприкасается с карнавалом, частично отклоняется от него,

выступает определяющей в нашем анализе. Ученый пишет о том, что в

юродствующее действо, воплощающееся в карнавализации,

«восстанавливает и многократно усиливает ту иерархию духовных и

материальных ценностей, которая в карнавале подвергалась переосмыслению

и инверсии» [Манн 1995, с. 166]. Подобно «блаженному похабу» Коляда

использует стратегию парадоксального утверждения: карнавализирует

142

действительность, пользуется «чернушными» табуированными приемами,

граничащими с кощунством (например, в пьесе «Чайка спела»), с целью

восстановления гуманистических идеалов в текстологическом пространстве

культуры. При этом системой художественно-ценностных ориентаций-

утверждений современного драматурга является просветительская

парадигма, реализуемая поэтикой сентиментализма.

Ранняя драма Коляды (пьесы, написанные в период с 1985 по 1991 год),

подчеркнуто натуралистичная, сконцентрированная на телесной

составляющей мира, человека и его взаимоотношений с Другим, с одной

стороны, конкретикой человеческого тела преодолевает постмодернистскую

условность субъекта, с другой стороны, далеко не ограничивается

изображением материальной вещественности и косности человеческой

физиологии. Телесный аспект мира в драматургии Коляды несет собой

духовно-социальную составляющую, выступая «отголоском» архаического

единства мироощущения, попыткой реконструкции всенародно-

универсального, вечно обновляющегося средневекового Тела. Это наглядно

видно из последовательности сменяющих друг друга сцен в пьесе «Полонез

Огинского», не вдаваясь в особенности драматического сюжета, обратимся к

ней.

Первая сцена, выдержанная совершенно в карнавальном духе

(переодевания, материально-телесные снижения, буффонадные

манипуляции), разыгрывается между бывшими «слугами» советского

дипломата Людмилой и Сергеем, представляющими яркую буффонадную

пару:

«Людмила. (прикладывает к себе то одну, то другую тряпку). Во,

загнивают гады. Во, загнивают. Ишь, глаза закатывает: мамины платья,

мамины платья. А мне жопу нечем было прикрыть. Старье свое дарит.

Могла бы и новенькое что-нибудь в подарок привезти.

Сергей. Говнезти. Слушай, а этот Дэвид (трансвестит – Д. И.) парень или

девка? (Хохочет).

143

Людмила. А тебе зачем?

Сергей. Походняк у него блатной. Шефу завтра расскажу помрет!

Людмила. Он и девочка, и мальчик. У него разрез есть специальный и

морковка. Это же Запад… Хохочут, зажимают рты, падают на пол»

[Полонез Огинского].

Сцена 1 диссонирует – дополняется следующей - Сценой 2,

происходящей между Димой и Таней (дочерью погибшего посла), в которой

доминирует духовная составляющая:

«Таня. (молчит). Димочка ...

Дима. Что?

Таня. (молчит). Димочка... Что это там на небе?

Дима. Звездочка.

Таня. А там?

Дима. Еще одна.

Таня. А это?

Дима. Еще звездочка.

Молчат».

Типично продолжение сцены, когда взор, поднятый к небу, резко обращается

вниз, разговор переходит на могилы родителей Тани. Действие организуется

согласно концепции космологического гротескного тела, обладающего

мощным потенциалом к возрождению, но при этом автором не

осуществляется ослабление трагизма индивидуальной смерти (подобно как в

гротеске Гоголя), направляющего все ценностно-смысловое развитие

драматического сюжета, что обнажает закономерную взаимосвязь гротеска

Коляды и с традициями гротеска Нового времени:

«Таня. Завтра на кладбище. Рано утром. Покажешь мне их могилы? Ты

знаешь где?

Дима. Что?

Таня. Могилы?

144

Дима. Знаю. Там и твое имя стоит. Я тебя год назад похоронил» [Полонез

Огинского]. Сосуществование в творческой лаборатории Коляды традиций

средневекового реалистического гротеска (амбивалентность рождения-

смерти) и новейшего гротеска (углубляющего линию снижения-смерти)

позволяет драматургу «уйти» от тотальной мертвой телесности

постмодернизма. Человек, поданный через призму остро чувствующей и

воспринимающей физиологии, в его драматургии предстает как «живая»

ценность, не подлежащая какой-либо критике. Подобный подход к человеку

характеризует идею «естественного человека», как основополагающую в

художественной системе сентиментализма.

Важно подчеркнуть абсолютную этическую равнозначность

персонажей в художественном пространстве авторской драматургии. Так,

антитеза Тани и Людмилы окажется условной по ходу дальнейшего развития

действия «Полонеза Огинского». Заключительная фраза Димы в

приведенном диалоге, предопределяет дальнейшее изменение до того

идеалистичного рисунка роли Тани по направлению травестийного

снижения. Второе действие пьесы начинается с перебранки Людмилы и

Тани, заканчивающейся дракой, совершенно стирающей различия между

грубой кухаркой и дочерью погибшего советского дипломата. Однако

драматург уходит от положительной или отрицательной оценки героинь,

более того, она представляется невозможной, так как авторской задачей

является демонстрация сочетаемости в каждом человеке идеала и

приземленной эмпирики (характерно, что «снижение» Татьяны

сопровождено «возвышением» Людмилы). Драматург, подобно писателям-

сентименталистам, изображает человека в его родовой сущности, и этот

человек вне зависимости от обстоятельств, своей социально-

физиологической ущербности обладает высшей аксиологической

значимостью.

Все персонажи глубоко симпатичны Коляде артистизмом своей

натуры, сближаются с ним своей мечтательностью и страстным желанием

145

обретения иной, прекрасной реальности. На отсутствие нравственно-

этической противопоставленности между авторским и персонажным миром в

творчестве драматурга указывает его острое сочувствие своему

мучающемуся герою. С этим экзальтированным сопереживанием-жалостью,

как общей направленностью художественного мира Коляды, связана эстетика

слез, реализуемая драматургом в качестве проявления сугубо

сентименталистской телесности.

Предметом пристального внимания Коляды становится душевная

организация человека, так или иначе ущемленного (физически,

психологически, морально, социально, онтологически), пытающегося

вытеснить свою ущербность и надламывающее одиночество -

бесприютность в некой карнавализации себя и своей жизни, но при этом,

болезненно осознающего бессмысленность своих попыток. Герой Коляды

предстает тривиально загрубевшим, в силу социально-онтологической

агрессивности действительности, вариантом образа «чудака»: «Я на

полставки сторож, на полставки - рабсила, на ставку - ветврач. У нас тут

корова, жеребец. У нас тут зоопарк целый. Хорошо живем! (Смеется.)

Кролики есть еще даже. Бараны - три штуки. Я - четвертая! (Хохочет.)

Для процесса обучения нам надо их. Тут студенты учатся, операции

делают. Процесс обучения называется. Щас я начну этот процесс! Одну

крольчиху в честь твоего прибытия шарахну - мы ее сварим. А завтра я акт

составлю, что ночью - не вынесла крольчиха процесса обучения, дала дуба,

не разродилась…» - повествует о своей незатейливой жизни ветеринарный

врач Римма, работающая и живущая в уездной ветлечебнице [Сказка о

мертвой царевне]. И. Кукулин в своей критической заметке «Феерические и

печальные праздники в провинциальных интерьерах Н. Коляды» отмечает,

что все пьесы драматурга воспроизводят атмосферу странного истеричного

праздника, сочетающегося с подлинной трагедией, всегда разыгрывающейся

между персонажами, что позволяет говорить о карнавализации

действительности в его драматургическом мире [Кукулин 2000].

146

Доминантным настроением этих карнавализованных праздников выступает

не саркастическая веселость, но сострадание автора к своим героям,

персонажей по отношению к самим себе и друг к другу и, конечно, читателя,

неизменно включающегося в поле авторско-персонажных взаимодействий:

«Отчасти пьесы Коляды растут из идеи социальной «чернухи», модной в

конце 80-х. Но «чернуха» в них во многом дополнительна по отношению к

идее праздника: именно в таком ужасном и трагикомичном быту и должны

произноситься такие истерические монологи… И всех до слез жалко. Герои

Коляды постоянно делают страшное открытие: они не знают, что делать со

своей жизнью… И самому автору всех жалко» [Кукулин 2000]. Приведенная

обширная цитата, с одной стороны, указывает на использование драматургом

постмодернистских форм осмысления и воспроизведения действительности:

включение героя в ситуацию «на грани», способную раскрыть

субстанциональную конфликтность мироздания, при этом обнаружение в

этой конфликтности комической компонеты, то есть осуществление

традиционно постмодернистского хода – карнавализации онтологического

хаоса; но, с другой стороны, делает очевидным фигурирование в тексте

живого персонажа, диаметрально противоположного постмодернистскому

условному типу и способного вызвать к себе искренние чувства. Личность

Риммы, определяемая, казалось бы, скудным набором физиологических

потребностей, раскрывается неожиданной своей гранью – ее главной мечтой

оказывается желание, чтобы о ней написали книгу: «Ну, чтоб осталось что-

нибудь. Что ж я, вот так вот помру - и ничего не останется? А так бы -

люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками

разговаривала, за коровой ухаживала... (Пауза.) Не напишут. Про красивое

напишут. Про такое, как у меня - нет. Я ведь вижу, что плохо живу. И как

ты нос воротишь - вижу. И что Кишлак надо мной смеется... Не дура...»

[Сказка о мертвой царевне]. В этой неосуществимой мечте прочитывается

трагическое и острое сознание своей нереализованности и ненужности.

Подобная концепция карнавализирующего и страдающего одновременно

147

героя Коляды находится в полном соответствии с «образом чудака» в

творчестве Стерна, особо выделяемого Бахтиным в качестве ключевого звена

классической сентименталистской эстетики, и с образом юродствующего

Венички из «Москвы - Петушков» как первым героем нового

сентиментализма. Чудаковатость персонажей Коляды в сочетании с

натуралистической эстетикой и просвечивающей сквозь нее всепобеждающей

и всепрощающей жалостью-состраданием к маленькому человеку, его

телесным и эмоционально-духовным проявлениям позволяет говорить о

функциональности сентименталистского кода в поэтике драматурга.

Так, на взаимодействии авторского мира, характеризующегося

реалистическим мировидением (скрупулёзно-детальное отражение

социальной и онтологической конфликтности, объемность постижения

реальности), постмодернистскими формами отражения парадоксальности

бытийственности (карнавализация онтологического хаоса), с миром героя,

определенного натуралистическими и сентименталистскими

типологическими чертами (страдающий естественный человек, погруженный

в рефлексию своих экзальтированных переживаний, но не способный

подняться до уровня осознания онтологической сложности мироустройства)

выстраивается самобытный мир драматургии Н. Коляды.

Наблюдение над поэтикой «чернухи» в раннем творчестве Коляды

позволяет отметить следующие черты:

- «чернуха» появляется на этапе обращения критического сознания

постмодернизма к традиционным мировоззренческо-эстетическим системам

и вызревает на взаимодействии постмодернистских и неосентименталистских

(натурализм и сентиментализм, взаимообогащение которых является этапом

возвращения к реализму) принципов изображения.

- тело становится источником обретения субъектом своей подлинно

человеческой идентичности и национальной принадлежности, отражает этап

обретения личностной целостности, выступает проводником комплекса

гуманистических составляющих сентиментализма;

148

- авторская «чернуха» предстает реализацией парадоксальной стратегии,

сопоставимой с юродством и служащей не разрушению (как в

постмодернистском карнавале), но утверждению традиционной

мировоззренческо-эстетической иерархии, преимущественно определенной

идеологией и поэтикой сентиментализма.

Детальное рассмотрение сети кодов сентиментализма в

художественном мире драматургии Н. Коляды будет осуществлено нами в

следующей, специализированной главе.

149

ГЛАВА 3. СЕНТИМЕНТАЛИСТСКИЕ КОДЫ ДРАМАТУРГИИ

НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

3.1. Сентименталистское мирочувствование и постмодернистское мерцание

Драматургия Николая Владимировича Коляды, выступившего со

своими первыми произведениями в 1985 году, знаменует собой новый

период в истории современной литературы, характеризуемый активными

модификациями постмодернистской поэтики, занимающей доминантную

позицию на эстетической карте русской словесности. Трансформация

постмодернизма осуществляется в границах конструктивного диалога с

традиционными мировоззренческо-эстетическими системами. Знаковым

эстетическим явлением текущего литературного процесса становится новый

сентиментализм или неосентиментализм.

На наличие сентименталистского начала в драматургических опытах Н.

Коляды указывали его первые критики. В границах нового сентиментализма

осуществил атрибутирование творчества Н. Коляды в обстоятельном

монографическом исследовании «Драматургия Николая Коляды:

критический очерк» Н. Л. Лейдерман, выстроив теорию неосентиментальной

эстетики на пересечении векторов натурализма и классического

сентиментализма, условия для которого возникли на рубеже XX – XXI веков

на базе эволюционирующей постмодернистской художественности

[Лейдерман 1997; Лейдерман, Липовецкий 2002]. Взаимодействие

натуралистической и сентименталистской поэтик уже имело место в истории

литературы в период развития «натуральной школы», осуществлявшегося по

пути становления реалистического метода в искусстве (30-50–е гг. XIX века).

Однако в литературе рубежа XX-XXI веков процесс подобного стилевого

взаимообогащения значительно усложняется включением в него

постмодернистской парадигматики. Следует отметить, что мысль о

150

взаимодействии постмодернизма с новым эстетическим образованием –

неосентиментализмом или «натуралистическим сентиментализмом», –

высказана Лейдерманом вскользь и требует дальнейшего развития.

Исследование драматургии Коляды в контексте «натуралистического

сентиментализма» становится традиционным. Е. В. Старченко, развивая

концепцию Лейдермана, выделяет три уровня поэтики уральского автора:

«Совмещение и взаимодействие нескольких пластов: натуралистического,

карнавального и сентиментально-экзистенциального – отличительная черта

пьес Коляды, из бытовой конкретики рождается новый символ эпохи,

наполненный экзистенциальными мотивами» [Старченко 2005, с. 61]. Е. Ю.

Лазарева также называет художественный синтетизм, значимая роль в

котором отведена сентименталистскому звену, в качестве определяющей

характеристики творческих созданий драматурга: «Важнейшей чертой

драматургии Н. Коляды является жанрово-стилевое многообразие… Н. Коляда

совмещает в своем творчестве карнавальные, натуралистические черты с

психологизмом и сентиментальным взглядом на мир» [Лазарева 2010, с. 13].

Однако выявление сентименталистского шифра в эстетике Коляды,

ограничивается, как правило, утверждением приоритетной значимости для

автора эмоционально-чувствующего личностного начала в пьесе и

констатацией обращенности его драматургии к внутреннему миру

человеческих переживаний. Например, О. С. Наумова, указывая на

мелодраматический компонент в драме Коляды, определяет его в качестве

гипертрофированной эмоциональной заряженности пьесы, стимулирующей

развитие драматургического действия [Наумова 2009, с. 66-67]. Утверждение

активности сентименталистского кода в пьесах Коляды, диктует

необходимость конкретизации и расширения корпуса сентименталистских

составляющих в художественном мире драматурга.

Спецификация драматургии Н. Коляды в системе классической

сентименталистской эстетики, на русской сцене наиболее полное выражение

151

нашедшей в «слезной драме» Хераскова, Федорова, Ильина, и, в частности,

таких базовых компонентов сентиментализма как:

- личностная значимость «камерного» человека;

- погружение личности в область «эмоциональной рефлексии»;

- концепция «Натуры» и «естественного человека»;

- авторский идеал «деятельной» любви, реализующийся в утверждении

сострадания к страждущему сущему (сострадание как специфика

художественного принципа автора);

- исповедальность;

- абсолютная ценность категории Другого;

- разворачивание драматического конфликта по линии Я - Другой;

- тяготение к счастливому разрешению конфликта;

- семья как категория рода, семейные отношения как воплощенная

модель социальной гармонии;

- «человеконаполненная» вещная предметика, - составляют предмет

нашего изучения в данной главе.

При этом необходимо учитывать сам способ построения

синтетического мира поэтики драматурга, определяемой сопряжением не

близких, но значительно отстоящих и противопоставленных друг другу

элементов. Оптикой восприятия «первичной» реальности и структурным

принципом организации пространства драматургии Коляды является

парадокс. «В драматургических текстах Коляды сочетание несочетаемого,

соединение несоединимого, синтез несопрягающихся элементов закладывает

основу парадоксального принципа отражения действительности» – пишет

Лазарева, возводя этот принцип к традиции театра абсурда [Лазарева 2010 б,

с. 64]. Если еще более расширить исследовательскую мысль об авангардных

истоках творчества современного драматурга, то можно говорить об

использовании им гротескного способа оформления художественного

пространства, основанного на «чрезмерном преувеличении, совмещении

резких контрастов – реальности и фантастики, трагического и комического,

152

острого сарказма и добродушного юмора» [Манн 1966, с. 14]. Элементы

поэтики абсурдистского театра, гротескное начало еще раз подчеркивают

отталкивание Коляды от постмодернистской эстетической платформы (но не

от реалистической традиции, функционирующей в поэтике драматурга,

однако не выступающей в качестве ее первоисточника, как отмечал

Лейдерман), эволюция которой обеспечила возможность конструктивного

«разностилья», как художественно-эстетического, так и ценностно-

смыслового. Н. Муратова, проводя аналогию между драматургическим

стилем Коляды и стилистикой его публичных высказываний, указывает на

двойную репрезентативность, свойственную авторской манере драматурга

[Муратова 2008]. Двойная репрезентативность в публичных выступлениях

Коляды, достигаемая, согласно исследователю, или за счет самоиронии или –

цитации (явной и скрытой), заставляет речь содержательно расслаиваться и

определяет, соответственно, противоречивость ее декодировки. Основным

источником смысловых наращений в художественном пространстве является

синтетизм поэтического мышления художника, говорящего на нескольких

эстетических языках и, как следствие, неоднозначно интерпретируемого (от

чернухи до пронзительного сентиментализма). Соседство разнородных и

антитетических художественных кодов (постмодернизм/сентиментализм) в

единой поэтической структуре определяет их семантические наложения друг

на друга, возникновение ситуаций взаимной нивелировки, что обусловливает

сложность их аналитического вычленения и определения в классически

«чистой» и откристаллизованной форме. Традиционный эстетический код

сентиментализма, будучи включенным в нетривиальный для

сентименталистской художественной системы контекст современной

поэтики драматурга, приобретает мерцающий характер появления-

исчезновения, претерпевая качественные изменения.

153

3.1.1. «Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы

В центре лирики и драмы сентиментализма рубежа XVIII – XIX веков

располагается частный человек, на обнаружение непреходящего ценностного

значения которого направлены основные эстетические возможности

художественного направления. Драму Н. Коляды можно назвать

живописным портфолио частного человека: в мельчайших подробностях

драматург описывает камерный мир своего героя, представленный мозаикой

внутренних, интимных переживаний и насущных тревог. Камерность

выступает в пьесах Коляды не только определяющей чертой структуры

личности героя, ее ценностных ориентиров, но также служит

пространственному представлению персонажа. Авторская рефлексия

приватного мира человека представлена в расширенной ремарке,

предваряющей пьесу «Полонез Огинского» (1993). К анализу этого

ремарочного текста, имеющего метапоэтический характер и обнажающего

идейно-эстетические установки драматурга, обращались многие

исследователи его творчества: «…Не надо мне никого. Потому что со мной

идет во мне Мой Мир…» [«Полонез Огинского»]. Согласно Лейдерману,

авторское понятие «Мой Мир» представляет собой заповедную область, «где

человек – единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем

правилам, которые отвечают его представлениям и духовным потребностям»

[Лейдерман 1997, с. 61]. Обращенность к категории «Мой Мир» позволяет

драматургу, с одной стороны, раздвинуть художественное пространство

своей пьесы до космических масштабов, с другой – локализовать его в

личностном измерении конкретного человека, на что указывает Наумова

[Наумова 2009, с. 94]. Коляда распахивает перед читателем-зрителем всю

гамму чувствований своего героя, что обусловливает пронзительный лиризм

его пьес и обращает к поэтической традиции сентиментализма,

специализированным предметом которого выступает «эмоциональная

рефлексия» камерной личности, определяемая Г. Н. Поспеловым в работе

154

«Проблемы литературного стиля» в границах именно сферы чувства, а не

мыслительного анализа. Герой Коляды полностью определяем своими

чувствами, сконцентрирован на их развитии и разграничении мельчайших

переливов, эмоциональный отклик выступает естественной и доминантной

реакцией персонажа на окружающий его мир, а также способом осмысления

своего Я в этом мире. Показательна восторженная, тонкая эмоциональность

Клавдии Ивановны (как героиня сама представилась своему новому соседу)

из пьесы «Сглаз», вызванная песней «Андрюша» в исполнении ее

действительной или воображаемой тезки Клавдии Шульженко: «Она

убежала в другую комнату, мгновенно переоделась, теперь на ней лиловое

платье, другое боа, другая шляпа. Скачет с утюгом по комнате... Обожаю.

Невозможно, немыслимо, невероятно. Три раза она поёт: “Не прячь

гармонь!”, и каждый раз по-разному. Заметили?» [«Сглаз»].

«Активированная» чувствительность, эмотивная чуткость и внимательность

к анализу внутренних переживаний у героя Коляды сопрягаются с

недоступностью для персонажа более высокой области «чистого» мышления,

то есть собственно рефлективность, в классическом понимании этого

понятия как выражения диалектики мысли, оказывается за гранью его

личностной сферы. При акцентности, первостепенной значимости

исключительно «микроскопических» чувств (термин, выработанный в

рамках «натуральной» школы) и переживаний во внутреннем мире героя,

«Мой мир» как принадлежность автора в драматургии Коляды приобретает

предельно расширительное звучание, являясь областью индивидуального

мифотворчества и, в итоге, представляя микромодель мироздания: «Это не

город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и

лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир… В этом Моем

Мире есть улицы, знакомые мне до мелочей, дороги и тропинки, по которым

я ходил сотни раз, есть маленькие тихие переулки, есть окна, дома, есть

ночь и день, день и ночь. Есть прошлое мое, будущее и настоящее - они в

одном комке, сразу, вместе, не перетекая, не переходя из одного в другое …»

155

[«Полонез Огинского»]. Наличествующая диссонансность внутриличностных

позиций героя и автора определила формирование в литературоведческой

среде мнения о некоей дифференцированности драматургического мира

Коляды на два ценностно-смысловых полюса – выдвинутый на первый план –

персонажный, с его ограниченностью, неосознанностью и усечением героя в

бытовой плоскости, – и, словно находящийся в тени, – авторский,

проецирующий в текстуальное пространство незыблемые этико-философские

нормы. Так, Е. Ю. Лазарева с категоричностью отмечает: «Большая часть

литературно-критических отзывов о творчестве Н. Коляды не учитывает

специфики взаимодействия авторского начала и сюжетно-конфликтной

системы его произведений. Нравственно-этическая позиция писателя

противостоит отображаемым негативным явлениям и характерам» [Лазарева

2010, с. 4]. В драматургии Коляды, действительно, означена демаркационная

линия между автором и его героем, но различие их позиций определено не

смысловой наполненностью и ценностной ориентированностью (сеть

обозначенных исследователями противопоставлений: ограниченность /

объемность; мораль / безнравственность, грубый натурализм / идеализм и т.

д.), которые, на самом деле, смежны у драматурга и персонажей, но степенью

осмысления окружающего их бытия. Если герой Коляды замкнут в камерном

мире своих чувствований, и типологически сближен с героем

сентиментализма, погруженным в «эмоциональную рефлексию», то автор

осмысливает мир во всей его онтологической сложности и, тем самым,

реалистически «закругляет» пьесу. При этом драматург стремится к

разрушению противопоставленности творящего субъекта и субъекта

претворяемого, утверждая особенностями конфликтостроения, изображения

персонажа и ситуаций, а порой непосредственно и откровенно в авторских

отступлениях-ремарках предельную значимость именно частной личности в

ее трогательности и наивности, но и с возможными слабостями и

ограничением интересов насущными тревогами. В этом проявляется

подлинный гуманизм писателя, лишенного претензий на утверждение

156

героического пафоса и представляющего человека в его общечеловеческой,

родовой сущности (вспомним отрицание драматургией сентиментализма

типа героя классицистической трагедии как выдающейся личности и

замещение его в «слезной драме» на среднестатистического, узнаваемого,

обывателя, интересного своей частной жизнью). В пьесах Коляды модус

авторского внимания рассредоточивается, обращаясь к чувствованиям

каждого отдельного персонажа многоликого драматического мира.

Драматургом достигается уровень понимания-принятия «маленького» героя,

осуществляется приобщение к его страданию, ежедневно проявляющемуся в

жизненном обиходе. Скрупулёзное внимание к бытовым тяготам,

демонстрация разрушительного влияния тривиальной повседневности

придает онтологический статус подобной «мещанской» проблематике. Тем

самым, гуманизм Коляды, во многом восходящий к эстетико-философским

корням «слезной драмы» театра сентиментализма, но вызванный

«антиглобалисткими» влиянием постмодернистского сознания

современности, лишен каких-либо абстрактных построений и направлен на

человека в максимальной конкретике его частных проблем. В завершающей

реплике Вовки в пьесе «Корабль дураков» красноречиво обнажается

авторская позиция, которая, в свою очередь, за счет библейских

реминисценций приближена Божественной истине сострадания каждому, что

исключает возможность какого-либо пренебрежения драматурга к своему

персонажу и, тем более позицию его отрицания: «Вовка спустился с крыльца,

прошел через лужу «аки по суху», подошел к краю сцены, к рампе, и сказал

зрителям: Вовка. Эх, люди вы мои, люди... До чего же я вас всех люблю,

чертей полосатых... Любимые вы мои, дорогие и милые мои - Человеки...»

[«Корабль дураков»].

Основной характеристикой личностного мира автора и персонажей

драматургии Коляды (которые сопоставимы, но не идентичны друг другу) в

литературоведческих исследованиях выступает завершенность и замкнутость

его границ, предупреждающая вторжение Другого (человека),

157

принципиально инакого собственному Я. Особенно ярко эта мысль

прослеживается в работе Г. Я. Вербицкой, указывающей на закрытость

личностного пространства драмы Коляды как на общую позицию

художников XX века [Вербицкая 2008, с. 65]. Сам драматург направляет

исследовательскую мысль к подобным выводам (и это, действительно,

обнаруживает функционирование модернистско-постмодернистской

традиции в его драме), акцентируя самодостаточность и неприкосновенность

индивидуального мира конкретной личности: «Нравится вам Мой Мир или

не нравится - мне все равно. Потому что ОН нравится мне, ОН - Мой и я

Люблю Его». Он настойчиво подчеркивает его субъективность, более того,

враждебность «чужому» или «вашему» миру: «Есть в этом Моем Мире

зима, лето, весна, осень - да, да, моя любимая осень … с желтыми листьями

в черных промерзших лужах; осень в Моем Мире занимает много места,

гораздо больше, чем в этом, в вашем, в вашем, в вашем [«Полонез

Огинского»]. Однако автономность внутреннего мира, казалось бы,

воинственно манифестированная Колядой, не имеет абсолютной значимости

в авторской системе ценностей и носит характер некоей провокационной

картинности (а в случае персонажей – повседневного, бытового позерства

или «приема самодраматизации», к которому прибегают герои Коляды,

подобно чеховским персонажам, и на который указывает Вербицкая, не

вскрывая подосновы данной поведенческой стратегии), сознательно

обнажаемой драматургом в этом же ремарочном тексте: «Есть в Моем Мире

люди, есть много людей: моих любимых, моих близких, моих дорогих людей.

Они живут в Моем Мире, потому что они попали туда. Все они

встретились мне случайно, но, я знаю, я должен был с ними однажды

столкнуться и взять их в свой мир, в Мой Мир, МОЙМИР. Иначе в Моем

Мире были бы белые пятна: незаселенные квартиры, пустые улицы,

конверты без писем внутри, телефонные звонки с молчащим голосом»

[«Полонез Огинского»]. С одной стороны, может показаться, что все эти

близкие люди являются не более чем воплощением гипертрофированной

158

активности воображения, чистейшей выдумкой, замещающей реальность и

разрушающейся при столкновении с ней: «… Улица, улица, улица. Я иду.

Смотрю в асфальт. День, ветер, солнце, холодно. Я могу смотреть в

асфальт, не на лица. В этом городе меня не знает никто и я не знаю никого.

Ни-ко-го. Ни с кем я не встречусь, не поздороваюсь, не поцелуюсь

(“Здравствуй, как дела, милый, все хорошо?”) Нет. Не встречусь... Потому

что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я,

встречаясь, здороваюсь и целуюсь (“Здравствуй, как дела, милый, все

хорошо?”)…». Именно этими словами, демонстрирующими высшую степень

самоуглубленности и обособленности от кого бы то ни было, начинается

авторская ремарка «Мой мир». Но с другой стороны, категория памяти,

являющаяся в творческой лаборатории Коляды ключевой (мотив

наполненного жизнью воспоминания, памяти художественного слова, как

возможности увековечивания единичной человеческой жизни, является

одним из ведущих в драматургии Коляды) и организующей этот внутренний

мир близких и дорогих «персонажей», заставляет видеть в них конкретных,

живших и живущих людей: «Есть в Моем Мире люди, как кошки, и кошки,

как люди: кошек зовут Вася, Багира, Шнурок, Шишок и Манюра,

Манюрочка. Есть и бездомные собаки, которых я подобрал на улице - на

вашей, вашей, вашей улице... очень многих людей, которые умерли, я взял в

свой мир, в МОЙМИР, их все забыли, а они живут в Моем Мире - живите!)»

[«Полонез Огинского»]. Не выдуманные, а совершенно конкретные люди,

когда-то встретившиеся на жизненном пути, со своими индивидуальными

обликами и неповторимыми судьбами, входят во внутренний мир каждого

(входят, действительно, не эквивалентными самим себе, но неизбежно

преображаемыми личностными фантазиями, представлениями и чувствами),

размыкая его границы, делая их проницаемыми для Другого, без которого

пространство собственного Я было бы ущемленным и ущербным.

159

3.1.2. Человек и Животное в драме Н. Коляды: этико-аксиологическая равнозначность

Однако не только посредством категории памяти происходят

расширения личностной сферы, память активизируется страданием и живым

участием, сострадательностью, ему. Для раскрытия нашей мысли

необходимо отметить один тонкий момент в драматургии Коляды, связанный

с активным фигурированием животных в его художественной системе.

Алогичная, казалось бы, случайно оброненная автором фраза «люди, как

кошки, и кошки как люди», будучи соотнесенной со всем контекстом его

драмы, приобретает последовательное и глубокое значение. В тех пьесах

драматурга, где главным объектом художественного представления

выступает переживание утраты самого близкого и зачастую единственного,

скрадывающего одиночество героя, человека, как правило, появляется кошка.

В пьесах «Венский стул», «Откуда-Куда-Зачем», «Родимое пятно» образ

кошки является носителем одновременно нескольких значений. Он служит

маркером (частью общего аномального антуража) фантасмагорических

разломов бытия, в которых оказывается герой, утративший почву под ногами

и границы привычной жизни, а также выступает посланником-проводником

«сверхъреальности», возможно, душой, вернувшейся для прощания: «Мама

умерла, когда мне было восемь лет… Помню её маленький гробик, её

холодную руку. Потом прошло несколько дней и я стала забывать о

похоронах, о страшных этих похоронах, о серых лицах людей, о кладбище с

крестами, о плачущих лицах, о кошке, которая бегала у всех под ногами –

чёрная кошка с горящими безумными глазами…» [«Венский стул»]. Образ

кошки, связанный с небытием как неподлинным, миражным существованием

человека, незащищенным от вторжения ирреальных сил (имеющий в данной

своей ипостаси постмодернистскую шифровку), обнаруживает и более

глубокий семантико-стилистический пласт (коды реализма и

сентиментализма).

160

Художественный мир Коляды тонкой аллюзивной сетью связан с

поэтикой Гоголя, впервые соединившего контрастные – натуралистический и

сентименталистский – способы изображения, что определило пути

реалистического развития русской литературы. В частности, сцена с кошкой

на похоронах матери героини из «Венского стула» обнаруживает

поэтическую взаимосвязь с фигурированием кошки как предвестницы смерти

Пульхерии Ивановны, разрушившей идиллические устои жизни в повести

«Старосветские помещики». Именно этой повестью Гоголь, во-первых,

претворяет новую художественную концепцию трагизма повседневности,

ужасов бытовой случайности, представляющую сентиментально-

натуралистическое преобразование эстетики ужаса исключительного,

характерной для французского романтизма [см.: Виноградов 1925], во-

вторых, осуществляет окончательную «перелицовку» романтической

фантастики в средство реалистической художественности или

«нефантастическую фантастику», по определению Ю. В. Манна, когда

противоестественное «растворяется», становится органичной частью

реального мира. Одним из способов воплощения нефантастической

фантастики у Гоголя становится «странное вмешательство животного в

действие (в сюжет)»: «Животное, в которое вселился злой дух, ведет себя

странно: не подчиняется человеку, словно подтрунивая над ним, и накликает

на него беду – совсем как свинья или кошка в двух повестях из

«Миргорода»… никакой идентификации животных и сверхъестественной

силы в «Старосветских помещиках» или повести о ссоре – нет. Но именно от

нее – их странное участие в людских делах. На мгновение открылась нить,

ведущая от гоголевской фантастики к его нефантастическим и бытовым

образам» [Манн 1988, с. 112-113]. Выстраивание аллюзивных мостов с

гоголевской поэтикой позволяет современному драматургу разрешить

основополагающую проблему генезиса собственного творчества (авторское

обнаружение генетической связанности натуралистического

сентиментализма рубежа XX-XXI веков с поэтикой «натуральной» или

161

гоголевской школы, а через нее и с классическим сентиментализмом XVIII

века) и выполнить более частные художественные задачи:

1. маркировать смерть как непреодолимую личностную трагедию

«маленького» человека, открывающую «проход» в повседневность

хаотическим сверхъреальным силам, подрывающим обыкновенно-обыденное

течение жизни (экзистенциальная проблематика разрешается драматургом в

призме проблематики индивидуально-личностной);

2. продемонстрировать диффузию реального и ирреального, к чему

драматург стремится на всех уровнях своей художественной системы: герой,

представляющий подвижное соотношение идеала и эмпирической данности;

сюжет, выстраивающийся на взаимодействиях бытовой конкретики и

метафизики; социальный конфликт, имеющий ирреальные узлы. В

рассматриваемом случае, разрушение традиционной гротескной

противопоставленности мира и антимира достигается драматургом

утверждением, а не отрицанием образов с наложенной друг на друга

семантикой животного и человеческого. При этом многокомпонентный образ

кошки, встроенный в поэтику драмы Коляды, выступает одним из

проявлений усечено-трансформированной им в новых культурно-

исторических условиях просветительской концепции «Натуры».

Романтико-реалистическая кодировка образа животного у Гоголя

«заимствуется» Колядой, но современный драматург, с одной стороны,

возвращает животной образности силу ужасно-фантасмагорического

звучания (это даже не романтизм, но его постмодернистская гипертрофия с

семантикой смерти как всепобеждающего, обезличивающего хаоса), с другой

стороны, наполняет ее содержательно-смысловыми единицами

сентиментализма. Если у Гоголя животное, вне зависимости от его

художественной ипостаси (персонаж ирреального мира в романтических

повестях или отблеск фантастически-абсурдного повседневной

действительности – в реалистических) – воплощение омертвляюще-

миражного начала, торжества разрушительного и плотски-телесного над

162

человеком, то Колядой животная образность наполняется также

положительными антропологическими составляющими. То есть у Гоголя

соединение животного и человеческого служит традиционным приемом

построения гротескно-механистичного, бездуховного мира, у Коляды,

напротив, сочувственно-искренняя обрисовка сближенных человека и

животного разрушает оптику гротескного видения действительности

драматургом и представляет его художественный мир как неподдельно

живой и остро чувствующий. Мерцающий образ кошки в пьесах Коляды,

играющий то фантасмагорической, то реалистической своей гранью, но

неизменно оказывающийся спроецированным драматургом на своего героя,

объемно демонстрирует художественные сближения человека и животного.

И если в первом, постмодернистском, пласте образа человек и животное

выступают в качестве эквивалентов - заместителей друг друга в

фантасмагорическом пространстве, стирающем всякие различия живого

перед ужасом и хаосом небытия (безумие героини – безумные глаза кошки),

то во втором, реалистическом, образном пласте человек и животное

выступают в равнозначных этико-аксиологических позициях, в чем начинает

считываться код сентиментализма.

Кошка в драматургии Коляды оказывается и обыкновенным живым

существом из мира реальности – утешителем горя, скрадывающим

одиночество персонажа, являющимся единственными собеседником героинь

пьес «Откуда-Куда-Зачем» и «Родимое пятно», разговор с которым

удерживает их на грани сознания и не позволяет соскользнуть в бездну

беспамятства и безумия после смерти близкого человека. Так, Она, героиня

пьесы «Откуда-Куда-Зачем», осознав свое безграничное одиночество и

невозможность довериться кому-либо из мира людей после смерти школьной

подруги, неожиданно поразившей ее и заставившей осуществить переоценку

собственной жизни («Как так вышло, что я никому не могу довериться и

доверить, всё с прицелом - я тебе, ты мне, ни одного бескорыстного

человека, а?»), мечтает о необитаемом острове, где жизнь с любимой и

163

безусловно любящей кошкой Зиной будет наполнена камерным уютом и

умиротворением: «Остров будет в Индийском океане. Осталось только

деньжат поднакопить. О, прекрасно, прекрасная мысль – скалы, безлюдный

остров, ни телефона, ни электричества, шалаш, и мы с Зиной в нём сидим,

идёт тропический ливень, но у нас в шалаше горит костерок, нам тепло и

тихо, мы одни в мире, на безлюдном острове, да? Что ты сказала, Зин?

Договорились. Так и сделаем» [«Откуда-Куда-Зачем»]. В этой воображаемой

героиней картине, исполненной в духе сентиментальной идиллии и

проникнутой идеей естественного существования, подобной гражданскому

аскетизму М. М. Хераскова (бегство на безлюдный остров в пьесе

«Гонимые», отъезд в одну из отдаленных деревень в пьесе «Друг

несчастных»), обнаруживаются две ключевые темы философии руссоизма.

Добродушно снижаемый комической авторской тональностью

драматический конфликт – чудачество героини, находящейся в стрессовой

ситуации, – подчеркивает отвержение социума, развращающего человеческое

существо, и утверждение простой, безыскусственной жизни на лоне

природы. Однако для сентименталистов XVIII века погружение в

пространство камерных переживаний, раскрытие диалектики чувств и

обретение личностной гармонии, чему необходимо должно способствовать

бегство из города и созерцание размеренно-возвышенного сельского пейзажа

(М. М. Херасков, Н. М. Карамзин, позже – В. А. Жуковский), не

предполагало присутствия рядом другого субъекта. Напротив, именно

стремление к сельскому уединению (деревня – символ земли обетованной в

лирике и драме русских сентименталистов) как стремление к обретению

первозданной, природно предустановленной гармонии жизни, отказ от всех

благ цивилизации, движет сентиментальным героем. Это особенно

характерно, вопреки расхожему мнению, даже не для творчества Карамзина,

где осмысление русской деревни и эстетическое освоение сельского вида

носило рафинированно элитарный характер, но для лирики Хераскова и ее

выдержанной позиции гражданского аскетизма [см.: Поспелов 1976].

164

Категория «Натуры» с обусловленной ею созерцательностью

сентиментализма (параллелизм пейзажа и внутреннего переживания,

положивший начало психологизму как эстетическому феномену и

психологической лирике в русской литературе) имела определяющее и

доминантное значение в просветительской философии, в свете которого

категория Другого, как субъекта человеческой общности, также обладающая

ключевой ролью в парадигме сентиментализма, приобретала обусловленный

характер и отходила на задний план. Страх одиночества и смерти как

наложение модернистски-постмодернистской эстетики на драму Коляды

определяет гипертрофированно-болезненные формы устремленности его

героя к Другому, выступающему своеобразным залогом избавления от

экзистенциального страдания. Пейзаж в урбанистической эстетике

постмодернизма утрачивает свою жизнедеятельность и «жизнетворность»,

природная красота и умиротворение, достигаемое созерцанием живописного

вида, представляются не доступными для тревожного, маргинального

персонажа современной драматургии, единственным источником

переживаний и чувств для которого становится Другой и вступление с ним в

контактные отношения. Обретение счастья и успокоения не мыслится героем

Коляды в одиночестве (мечта о бегстве от всего и всех неизменно

предполагает участие близкого существа), и если рядом не оказывается

«реального» человека, его замещает тепло и любовь к преданному

животному. Однако «Природа» в трансформированно «просветительском»

значении этой категории все же находит свое редуцированное воплощение в

неосентименталистской поэтике драматурга.

3.1.3. Просветительская категория «Натуры» versus «натуралистической среды» в художественной системе Н. Коляды

Вновь обращаясь к авторской ремарке «Мой мир», определим принцип

«отбора», согласно которому персонаж вознаграждается памятью о себе

размыканием внутреннего пространства личностного мира за счет

«встраивания» в него Другого. В приводимой выше суженной цитате люди

165

фигурируют наряду / наравне с кошками, собаками, черепахами, коровами,

объединенные во внутриличностной сфере по двум веским для автора

основаниям: это, прежде всего, живые и страдающие существа. Люди и

животные представлены Колядой единой, обладающей первостепенной

значимостью и ценностью субстанцией, природно-подлинным началом мира,

субстанцией страждущей и требующей к себе сострадания. Характерен для

Коляды «смешанный» образ гротескного типа, окрашенный несвойственной,

более того, противопоставленной гротеску (как признаку народной смеховой

культуры, так и гротеску нового и новейшего времени) надрывно-

сострадательной тональностью (бахтинское противопоставление смехового

аспекта мира, выражаемого гротеском, его слезному аспекту -

сентиментализму):

«Попугай замёрз совсем, остекленел даже, нахохлился, молчит. Но

вдруг орёт. Замерз, может, попугай, и орёт, просится в тепло, в тёплую

Африку. Но никто его не покупает. Орёт он, кричит, будто динозавр или

какая другая птица или зверь, которых убивать хотят и они это

чувствуют, кричит так, что с крыши, с деревьев и с проводов снег падает

на головы прохожих.

Даже падает на Бабу снег, Мужика и Старуху - народных артистов

местного драматического имени Горького. Совсем забыл: Мужик -

картавит, Баба - шепелявит, Старуха - заикается» [«Попугай и веники»]. В

сцене продажи остекленевшего от холода попугая промерзшими и

озлобленными Бабой, Мужиком и Старухой таким же, как и они,

заиндевевшим на морозе прохожим из пьесы «Попугай и веники» автором

трижды подчеркивается тотальное состояние измерзлости, измученности и

ущемленности, оцепенело сомкнувшее все живое (снег, сокрушаемый с крыш

стенаниями попугая и падающий на головы его продавцов и потенциальных

покупателей). Лубочная картинка, полностью выдержанная в традиции

гротескной образности с ее телесными смещениями, аномалиями

материально-вещественного плана, не производит как амбивалентного

166

комического эффекта (снижение-возрождение средневекового гротеска), так

и чувства безапелляционного отрицания неестественного, искаженного

порядка вещей (отрицание пороков, алогизмов существования – основа

гротеска Нового и Новейшего времени, согласно Ю. В. Манну [Манн 1966];

если еще более ограничить временные рамки гротеска постмодернистской

современностью, в которой он принял предельно расширительное значение

культурно-семиотического порядка: движение смысла к его утрате и

отрицанию [Юрков 2003], то можно отметить динамику нарастания

отрицательного полюса гротескного по мере его хронологического развития),

но передает острое чувство боли, постигаемое не рационально или

эмоционально, а на уровне физиологии.

Телесно ощущаемое страдание еще более усиливается, приобретает

пугающий характер, когда криком животного, отданного на заклание,

«говорят» люди. Ошеломляющий эффект производит истерика юноши

Александра из пьесы «Канотье», представителя «поколения пепси»,

лишенного детства, ценностно дезориентированного, но мучительно, в

слепую («он никогда не протирает очки») ищущего свой идеал. «Ты так

страшно кричал вчера... Так страшно кричал... Так не кричат люди. Так

кричат животные, когда их режут... Я думал, что ты умрешь... Я думал,

что у тебя лопнет мозг, разорвется сердце... Мне так жалко тебя...

(Совсем тихо.) Что у тебя болит, мальчик мой, о чем ты всегда думаешь?

Скажи. Скажи. Может быть, я смогу тебе хоть чем-нибудь помочь, хоть

как-то? Скажи, прошу тебя...», – передает свои ощущения от

«вербализованного» Александром мучения его несостоявшийся отец

(первый муж матери юноши). Представитель поколения «стариков» Виктор

(дедушкой назвали сорокапятилетнего героя в троллейбусе; «выкинуть на

свалку» истории всех, подобных ему, предлагает Александр), сохранивший

представление о подлинном смысле человеческого существования,

откровенно сострадает молодому человеку [«Канотье»]. Страдание

выступает не столько авторской категорией реалистического гротеска,

167

считываемой с идеологической позиции художника и противопоставляемой

изображаемым им аномалиям существования (знаменитый гоголевский

«смех сквозь слезы»), но оказывается включенной непосредственно в объект

изображения, становясь также принадлежностью персонажа, что определяет

возвышение героя и читательское сопереживание его страждущей участи

(гротескный пафос отрицания сменяется сентименталистским пафосом

утверждения). Так, внимание Коляды сосредоточено не на отдельном

человеке или явлении, но в драматическом фокусе оказывается

нерасчленимое «чувствующее сущее»: люди, звери, окружающая их природа

представлены единым целым, части которого взаимосвязаны и

взаимообусловлены. Единством объекта изображения можно объяснить, так

называемый, «феномен» Коляды (Н. Л. Лейдерман), когда отдельная

самодостаточная пьеса выступает частью общего авторского стурктурно-

художественного и мировоззренческого ансамбля.

Важно отметить, что возвращение драматургом децентрированному

постмодернистскому субъекту телесно-чувствующей составляющей

(телесность как возврат к «живому» человеку) сопровождается и обретением

национальной идентичности, также тщательно «стираемой» в рамках

философии постмодерна, программно ориентированного на смещение центра

и периферии, на разрушение всяческих границ. Природно-подлинное начало

мира, обнаруживающее в своем пределе универсально детерминирующее

значение, в то же время, обладает настойчиво подчеркиваемой автором и

бросающейся в глаза национальной маркированностью, что обнаруживает

наложение на художественный мир драматурга концепции среды, также

имеющей «первопричинную» функцию. Напомним, в философский базис

системы западноевропейского знания теория среды была введена И. А.

Тэном («… понятие, введенное в философию и социологию Тэном. Теория

среды признавала человека глубоко зависящим от окружающего его мира и

поэтому морально совершенно неответственным» [Краткая философская

энциклопедия 1994, c. 435]); художественное претворение / осмысление в

168

России она имела в поэтике «натуральной» школы, последнее приобретает

особое значение для нашего исследования, выступая еще одной связующей

нитью для научной рефлексии авторской эстетики Коляды и эстетического

феномена сентиментализма.

Герой Коляды является человеком с подчеркнуто русской

ментальностью: «Старинная русская забава. Только русские могли

придумать песню: «А мы просо сеяли, сеяли!» и через строчку: «А мы просо

вытопчем, вытопчем!» Зачем топтать, раз посеяли, а?» [«Канотье»], а его

страдание выступает национально предустановленным. Так, представление

героев пьесы «Попугай и веники» заключается словами: «Стоят у бани три

человека. Один другого страшнее. Такая вот картинка русская - народная,

ай-лю-лю, лю-ли, лю-ли!» [«Попугай и веники»]. На сугубо национальную

принадлежность и детальную конкретизацию топоса, расцвеченного

бытовыми реалиями советского прошлого и постсоветского настоящего в

драме Коляды указывала М. И. Громова [cм.: Громова 2006];

специализированно проблему провинциальной российской топонимики

авторской реальности разрабатывала О. В. Журчева [cм.: Журчева 2007].

Если действие драм Коляды не разворачивается в локализованном

пространстве квартир, хрущевок и коммуналок, то переносится на дорожный

перекресток или места общественного пользования уездного российского

города, становящегося символом всей России или, по авторскому

определению, «Расеи» (пьесы «Затмение», «Картина», «Попугай и веники»).

Ремарка, служащая экспозицией конфликтной ситуации пьесы «Затмение»,

демонстрирует включение автором отдельного родового субъекта, то есть

конкретизированной части природно-чувствующей материи, в общую

социально-национальную картину: «Трамвай № 6, который в ЦПКиО ездит,

ехал себе ехал, да ка-ак затормозит вдруг на углу Ленина и Свердлова,

прямо в центре перекрёстка, аж все друг на друга попадали, зачертыхались,

заругались… Нашла где встать - на перекрёстке, специально,

прошмандовка, иди назад в кабину!” и прочее, - про правительство,

169

государство, Расею, народ, водительшу, трамвайное депо - что в таких

случаях говорится» [«Затмение»]. Драматургия Коляды родо-видовой

целостностью (общечеловеческого и социально-исторического)

восстанавливает национальный литературный код, обесцененный в искусстве

постмодернизма, обращенного к категориям универсального и

архетипического.

Таким образом, обозначается параллель эстетико-этической позиции

драматурга философской традиции просветителей, обосновавших природное

начало мира как единственно значимое, природные законы в качестве

единственно истинных и организующих как космос, так и социум, и

утвердивших необходимость сострадательной или деятельной любви как

единственно возможной, «природной» формы взаимоотношения между

людьми. Однако концепция Природы как всеохватывающего,

структурообразующего и законопретворяющего сущего в творческом

мировидении Коляды сужается до живно-чувствующей своей составляющей

(это определено доминантой Другого в сознании современной эпохи; не

гармонизирующая Природа и созерцание природных видов, но контакт с

Другим становится единственным источником эмоций в пространстве

неосентиментальной драмы). «Живая» природа проявляет при своем

универсально-родовом значении и национально-исторические

характеристики, что позволяет драматургу избежать аллегоричности и

абстрактной метафорики и придать своему художественному миру

узнаваемые черты российской современности. Авторская реконструкция

«погребенной» постмодернизмом связанности художественной реальности с

национальной почвой также находится в отношениях исторической аналогии

с сентименталистской эстетикой, возникшей на основе отрицания

условностей классицистического канона, находящегося вне исторической и

пространственно-этнической реальности (эстетические трактаты Г.-Э.

Лессинга и Д. Дидро) и, тем самым, способствовавшей первоначальному

становлению национальной эстетики в литературах Европы и России.

170

Восприятие природно детерминированного и определенного этно-

социально на одном срезе в качестве единого, нерасчлененного феномена

является еще одной особенностью трактовки Колядой просветительской

идиомы «Натуры». В произведениях писателей-сентименталистов

устойчивый характер приобретала антитеза природного как предвечно

правильного и социально-исторического как возможно порочного, несущего,

негативные искажения своего времени, что имело корни в руссоистской

философии. Писатели «натуральной» школы – «разновидности русского

сентиментализма» (М. М. Бахтин), обновившей архаизированные

сентименталистские традиции в XIX веке (В. В. Виноградов) – фиксируют и

доводят до гипертрофийного искажения в категории среды лишь

отрицательный полюс просветительского детерминирования, то есть

социальную обусловленность, разрушающую человеческую природу. Важно

упомянуть о ключевой роли, которую отводит Л. Г. Тютелова, становлению

натуралистической концепции среды для обновления театральной системы.

Исследователь, рассматривая закономерность трансформации классического

типа драматургии в новых культурных условиях, обозначившуюся в начале

XIX века и вызванную историческим изменением представлений о человеке

и его месте в миромодели, утверждает, что «определенность и

самодостаточность ренессансного героя начинает осознаваться как некое

ограничение возможностей драмы, ее неспособность показать человека в

соответствии с современными концепциями личности… То есть возникает

необходимость показать героя как часть космоса, иначе он оказывается

однозначным, похожим на марионетку, руководимую автором…» [Тютелова

2010, с. 234]. Тютелова называет натуралистический театр с его теорией

среды первым звеном процесса драматургической модификации, когда

осуществляется первоначальное оформление новой концепции личности,

предстающей не самодостаточным субъектом, но предустановленной целым,

зависимой частью: ««Космосом» в XIX веке становится среда… Так

рождается западная натуралистическая драма, позволяющая расшатать

171

старую драматическую систему и заговорить о принципиально новой»

[Тютелова 2010, c. 234]. Однако реалистическая предпосылка включенности

(не равнозначности или противопоставленности) в обусловливающее

единство содержалась уже в театре сентиментализма, где каждый герой

представлял именно маленького человека, индивидуального субъекта

родовой общности (то есть не среда, но род выполнял функцию универсума).

Писатели-натуралисты карикатурно абсолютизируют определяющее

человека начало, при этом лишая его положительного значения и

целесообразности просветительской категории «Природы» и представляя

исключительно дисгармонизирующим социально-физиологическим

фактором. Концепция среды, видоизменяясь в индивидуальных поэтиках и

эстетике литературных направлений, находит, по утверждению О. В.

Журчевой, прочное закрепление в драматургии XIX-XX веков, так или иначе

концентрирующейся на рассмотрении взаимодействия личности и

социальной среды. При этом в исследовании Журчевой наблюдается

абсолютизирование социально-исторического фактора в художественном

мире Коляды. Так, среда выступает областью полного и непреодолимого

героем поглощения в ее трактовке творчества драматурга, представляющей

персонажей и обуславливающую их данность в контексте развития автором

традиции Л. Петрушевской, в прозе и драматургии которой человек

выступает «продуктом» среды, не способным к дистанцированию и

изменению. «Николай Коляда во многом продолжает линию Петрушевской,

особенно в своих ранних пьесах. Среда подавляет, поглощает героя; всякое

противостояние и сопротивление постепенно сходит на нет…», – отмечает

Журчева [Журчева, Герой в русской драматургии второй половины ХХ –

начала XXI века: проблема эволюции]. Петрушевская и Коляда объединены в

концептуальной системе исследователя, выстраивающей эволюцию

драматического героя второй половины XX – начала XXI веков, в качестве

предшественников писателей – «новодрамовцев», И. Вырыпаева и В.

Сигарева, фиксирующих окончательную смерть героя, полностью

172

ассимилировавшегося с агрессивной и деструктивной средой (в случае

последних, необходимо подчеркнуть предельное сужение, даже по

сравнению с натурализмом, среды до телесно-физиологической, животно -

инстинктивной ипостаси) [там же]. Многоярусная поэтика Коляды,

вбирающая помимо кодов «нового» и «новейшего» искусства

сентименталистский «след», более неоднозначна и обнаруживает

«неожиданные», идеалистические решения: концепция исторически

обусловленной среды предстает «балансирующим» дополнением к

концепции природы, вневременно истинной и универсальной. Это скрыто и в

характеристике Журчевой, с одной стороны, утверждающей

последовательный социальный детерминант в пьесах Коляды, но с другой

стороны, заключающей в себе некое внутреннее противоречие между

конкретным историческим «срезом» героя (представителя постсоветской

России) и его вневременной сущностью: «Среда у Коляды воплощается в

старых вещах, давно построенных и сильно обветшавших домах,

запущенных и захламленных типовых квартирах. Все это результат

деятельности людей, общества, свидетельство определенного типа

социальных отношений… Однако люди, живущие посреди этого вещного

мира, не сами его создали. Они попали в него будто бы даже случайно. И

никуда не могут из него деться» [там же].

В рецепции Коляды традиционная «просветительская» Природа и

натуралистическая среда сплавлены воедино, что определяет не

антитетичное или негативное наполнение образных рядов его

драматургического мира, но их амбивалентный характер. Так, природа в

драме Коляды лишена гармонии и «мудроустройства», которые

приписывались ей просветителями, напротив, она представлена организмом,

находящимся в состоянии острого дисбаланса, но в силу своей чувствующей

и страждущей сущности, не утрачивающим своего первостепенного

ценностного значения. Более того, подлинно «естественное» у Коляды

традиционно, «по-сентименталистски», заключает в себе позитивный

173

потенциал преодоления социально дисгармоничного, ложного, что особенно

последовательно воплощено в концепции «естественного человека»,

отчетливо звучащей в его пьесах.

3.1.4. «Естественный человек»: психоаналитическое обнажение архетипа «дитя» и социальный протест (отвержение и отверженность)

В драматургии Н. Коляды функционал просветительской концепции

«Природы» дополняется реализацией концепции «естественного» человека.

И если рецепция руссоистской философии в пункте утверждения природного

«дикаря», жизненным законом которого является следование, по

определению, положительным в своем естестве чувствам, на российской

сцене конца XVIII – начала XIX веков заключалась в сочувственном

изображении поместного крестьянина, идиллических картин быта и пейзажа

поместной усадьбы, то в художественном пространстве современного

драматурга природный человек и естественное поведение получают

психоаналитическую интерпретацию и проявляются в авторском обнажении

архетипа «дитя» в своем герое. Автор словно культивирует на страницах

своего драматургического текста непосредственность, капризность,

наивность (иногда граничащую с глупостью) в, казалось бы, взрослых

героях. «Инфантилизм», выступающий неким жизненным кредо персонажей

Коляды, однозначно отрицательно воспринимался критиками и

литературоведами как показатель их умственно – рефлексивной

«неполноценности», склонности к подчинению разрушительной власти

инстинктов. Однако именно «детскость» героя вызывает открытые симпатии

к нему, образует особый ореол обаяния, превозмогающий темную

социальную коллористику пьес Коляды, и обнаруживает, прежде всего,

семантику первозданной чистоты. Детство обладает идеально-утопическими

координатами в драматургическом мире Коляды, детская настроенность

души его персонажей намечает пути к достижению ими гармонии и счастья,

определяет существование внутреннего чуда, о котором пишет Т. С.

Шахматова, связывая его с эстетикой романтической мелодрамы, но которое

174

генетически восходит к «слезной» драматургии XVIII века: «Как и герои

мелодрамы, герои Коляды живут в ожидании чуда и это чудо происходит…

Чудо рождается внутри самого героя. Это чудо обнаружения в себе

дополнительных жизненных резервов, детская, наивная, а потому

несокрушимая надежда на то, что все будет хорошо, которую не может

уничтожить ни ощущение жизни-сумасшедшего дома, ни ужасающий

натурализм окружающей жизни» [Шахматова 2009, с. 20]. Именно в театре

сентиментализма, сломавшего введением «слезной драмы»

классицистическую драматическую систему с ее противопоставлением

высокого – серьезного и низкого – смешного, поэтика чудесной или

счастливой случайности получает первичную апробацию, служа средством

разворачивания перипетии не к трагедийному исходу, но к благополучному

комедийному финалу [о поэтике чуда в театре сентиментализма см.:

Пивоварова 2005]. Так осуществлялось становление драмы как среднего

жанра (серьезного, но снимающего трагическую напряженность действия

счастливым разрешением противоречий) новой «троичной» драматической

системы; и уже позже, к середине XIX века, когда жанр драмы был

окончательно усвоен, счастливая случайность становится принадлежностью

развлекательного мелодраматического жанра. Совершенно справедливой

представляется выделение Шахматовой важной особенности поэтики

чудесного в драматургии Коляды: из области явлений внешнего порядка

чудо переносится драматургом во внутреннюю сферу личности, что

позволяет говорить об использовании его пьесами опыта психологической

драмы.

Образы детства, создаваемые персонажами, его символико-предметные

признаки (елочные гирлянды, детская мебель, игрушки) довольно

вариативны в драматургии Коляды, при этом они сосредоточены не только в

«разбросанных» по всему драматическому тексту детских воспоминаниях.

Детство у Коляды помимо фиксации идеального мира («… с крыши капельки

бежали - весна! - она руку под капельки поставила, улыбается, фонарь

175

светит, капельки - бум!бум!бум! - в ладошку ее и брызги мне в лицо, и она

смеется, и такой я ее запомнил… я теперь ее иногда встречаю, она все

время в наш хлебный ходит, стала толстая, и злая, и неприятная. А была

такая красивая тоненькая девочка - ловила капельки с крыши... [Мы едем,

едем, едем]), подобной «консервации» героя в ушедшем прошлом,

выступающей признаком его «несуществования» в настоящем в

классической модернистско-постмодернистской поэтике (например, в

«Защите Лужина» В. Набокова), предстает и непосредственной, живой

реальностью. Персонажи играют в игры, поют детские песни и колыбельные,

их речь пересыпана детскими считалочками и присказками, они вспоминают

героев детских сказок, рассказов и повестей, верят в реальное существование

принцев, стремятся к реализации детских мечтаний, но самое главное – их

отличает наивно-доверчивое мироощущение.

Наиболее репрезентативна в этом отношении пьеса «Мы едем, едем,

едем…», которая погружает читателя-зрителя в атмосферу детства,

окрашенную при этом в тона доброй иронии автора и самоиронии

персонажей. Точкой отправления драматического действия служит

тривиальная бытовая ситуация: электрик Миша приходит проверить счетчик

в квартиру Нины, которая охотно приглашает его остаться на обед. Первые

же фразы, оброненные персонажами, показывают, что освоение мира

осуществляется ими через сеть сказочных ассоциаций: «Нина… Кругом

зеркала у нас. А это мы с вами в зеркалах отражаемся. Помните сказку

"Бобик в гостях у Барбоса"? У, вот это мы с вами... (Хохочут.)» [«Мы едем,

едем, едем…»]. Подчеркнем, что русская сказка, как авторская (возможно ее

«расширение» до рассказа и повести), так и фольклорная имеет особое

значение в поэтике драматурга. Этот код национально-культурной

идентичности используется Колядой, с одной стороны, для определения

сознания персонажей в качестве детски-ребяческого (иногда детски не

развитого), с другой – позволяет «вытянуть» своего героя, неизменно

воплощающего тип маленького человека, до парадигмы экзистенции. В пьесе

176

«Мы едем, едем, едем…» сказочные образы имеют преимущественно первое

значение, и если внутренний настрой хулигански-боевой Нины обозначен

через сказочный рассказ Н. Носова «Бобик в гостях у Барбоса», то

романтически-восторженная устремленность Миши маркирована сказкой

Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Случайная встреча героев

приводит к интуитивному познанию-узнаванию друг друга и обретению

родственной души. Они «с ходу», не таясь, раскрывают самые сокровенные

тайны, которые, так или иначе, сведены к миру детства и юношества,

продолжающихся в настоящем взрослых персонажей (каждому «по сорок с

хвостиком»). Так, Нина, более чем «трезвая» женщина, под строжайшим

секретом разыгрывает перед Мишей целый спектакль театра теней,

смастеренного собственными руками по детской брошюрке: «Нина нажала

кнопку на магнитофоне, зазвучала тоненько и грустно скрипочка. На экране

- девочка и мальчик целуются, руки друг к другу тянут, лебеди над ними

летают, трава колышется, солнце всходит, луна заходит, девочка машет

мальчику рукой, мальчик машет девочке рукой, девочка уходит, а мальчик

играет и играет на скрипочке - грустно и протяжно; и снова лебеди

летают, но уже тучи на небе, солнца не видно… Я такую книжку в "буке"

купила и сделала "Пионерский театр теней", и сама с собой играю, в первый

раз вот показываю другому человеку, никто еще не видел. Вы никому не

скажете, а то смеяться будут. Нет?» [«Мы едем, едем, едем…»]. Миша в

восторге от увиденного решается сделать героине предложение руки и

сердца и в избытке захлестнувших его чувств лишается сознания, при этом

драматургом внешне-буффонадно подчеркивается развертывание этой

комично-трогательной парой схемы взаимоотношений матери и ребенка:

«Миша. Нина Петровна, вы такая... Вы такой человек... Я таких людей

никогда не встречал, Нина Петровна... Положите меня на кровать,

пожалуйста, а то у меня от избытка чувств сейчас сердце остановится!!!

Я никогда так много не пил, я вас люблю, Нина Петровна, выходите за меня

замуж… Вы, конечно, мне откажете, потому что вы такой человек

177

немыслимый, ах, а я как гриб-поганка, метр с кепкой, Нина Петровна, Нина

Петровна, положите меня на кровать!!! (Нина встала, одним рывком

подняла Мишу, положила его на кровать, дует ему на лицо)» [«Мы едем,

едем, едем…»]. Однако, не все столь «игриво» и легко в художественном

пространстве драмы Коляды, ее герой, по сути, седеющий ребенок, в котором

детская наивность и непосредственность сочетаются с глобальной

неудовлетворенностью жизнью, клонящейся к закату. «Вы и ванную

поставили себе, да? Вот люди живут. (Вздохнул.) А у меня - душ, всю жизнь

живу с душем, со змеевиком. Знаете, отчего я так рано полысел? Потому

что мылся только в душе, струи водяные мне все корни волос выбили. Горе»,

– эта нелепая фраза Миши рождает щемящее чувство сожаления о его

нескладной и, будто бы, неуместной судьбе [«Мы едем, едем, едем…»].

В пьесе «Сказка о мертвой царевне» виртуозно раскрывается

экзистенциальный пласт сказочной образности поэтики драматурга. Жизнь и

смерть героини пьесы, выучившей поразившую ее сказку Пушкина наизусть

и взахлеб, опережая размеренное сказочное течение, пересказывающей ее на

свой, детски-восторженный, лад («Стой, стой! Еще не все! Вот царевич

Елисей пошел, пошел он... «Под горою темный вход. Он туда скорей идет.

Перед ним во мгле печальной гроб качается хрустальный... И в хрустальном

гробе том... Спит царевна вечным сном...» А он ее потом ка-ак поцелует,

она - раз! - и живая стала. Вот так» [«Сказка о Мертвой царевне»]), сетью

сказочных аналогий выводятся к категории Вечности. Не столь явно, но

очень тонко экзистенциальная пластичность использования сказки, в

частности, сказки о царевне Несмеяне, продемонстрирована драматургом в

пьесе «Канотье». Отсутствие детского чтения и, следовательно, знакомства с

волшебным сказочным миром и его героями (чтение сказок заменено

просмотром американских комиксов) является дополняющим штрихом к

картине «обкрадывания» детства героя, юноши Александра, которое

осуществлено его матерью. Виктория, увлеченная Западом (вернее,

негативными западными зарницами, осветившими постперестроечную

178

Россию) и «современными» идеями воспитания, согласно которым не

должно существовать грани между родителем и ребенком, непоправимо

калечит душу своего сына (чтобы не было никаких секретов, десятилетний

мальчик посвящается в личную жизнь своей матери). В представлениях

героини материнская забота сведена только к обеспечению достатка и

комфорта, которые и заменяют маленькому мальчику дружбу и мечты.

«Изъятие» из жизни подлинного детства определяет своеобразную

«нерожденность» Александра, он, сторонящийся настоящих, сильных чувств,

серьезных мыслей, способный только к отрицанию и разрушению,

принадлежит миру смертного тления. Все разговоры героя сводятся к смерти;

настойчиво запускаемые им бумажные самолетики столь же настойчиво

кренятся набок и падают; мать считает его смертельно больным, а

окружающие видят в этом мальчике «глубокого» старика: «Виктор.

Странно. Очень странно. Я смотрю на вас, на ваше лицо и почему-то вижу

его в старости. То есть, вижу вас с морщинами на лице. Горбатый нос,

впавшие глазницы... Как-то даже жутковато становится. Вы такой

молодой, и цвет лица молодой, но почему-то ваше лицо я вижу старым,

старым, старческим... Будто вы: старик. Морщины, нос, глаза... Странно.

Странно. Александр. Мне все говорят это. Не вы первый. Ничего странного.

Я не знаю, что это такое» [«Канотье»]. Собственно «рождение» Александра

представлено в пьесе лишь потенциальной возможностью, появляющейся

после конфликтного столкновения с его «предполагаемым» отцом Виктором,

закончившегося пением колыбельной и убаюкиванием восемнадцатилетнего

парня на руках:

«Виктор Сел возле постели на маленький стульчик. Засунул ладони между

коленями, качается и не то поет, не то проговаривает тихо:

«... Баю, баюшки, баю...

Не ложися на краю...

Ложись лучше в середину...

179

На пуховую перину..

Придет серенький волчок...

Схватит Сашу за бочок..

И утащит в лесок...

Закопает в песок..

Баю, баюшки, баю...

Не ложися на краю...» [«Канотье»]. Александр, которого, в последней

надежде на возможное излечение, Виктория увозит в Париж, пытается

вернуться обратно к Виктору, за одни сутки посеявшему в нем представление

о человеческой подлинности, то есть сделавшему то, чего не удавалось

родной матери на протяжении всей созданной ею призрачной жизни.

Александр останавливается у дверей Виктора, так и не войдя, не потому, что

опасается вновь оказаться пораженным неподлинным бытием – Смертью, по

интерпретации О. С. Наумовой: ««В коммунальных квартирах смерть сидит в

кнопках дверных звонков, – пишет автор пьесы в первой вводной ремарке…

Не случайно в финале пьесы Саша, стремящийся к людям, ставшим его

семьей, не нажал кнопку дверного звонка – побоялся и остался на пороге

коммунальной квартиры» [Наумова 2009, с. 83-84], но потому, что рождение

героя еще только подготавливается: «... И, словно пытаясь обнять кого-то,

трогая ладонями стены, он сполз по двери на пол, лег на коврик у порога,

свернулся калачиком, как собачонка. Плечи Саши трясутся от холода и

слез...

Лежит у дверей - маленький, затравленный волчонок. Натягивает на голову

плащ, закрывает лицо руками, колени притянул к лицу: лежит так, как

лежит в чреве матери зародыш...» [«Канотье»]. Александр предстает только

эмбрионом будущего человека с развитыми чувствами, воззрениями и

ценностями. Надрывная заключительная картина сценической судьбы

Александра резко контрастирует с умиротворением завершающей сцены,

связанной с Виктором. Освободившись от фантома любви к бывшей жене

180

Виктории после реальной встречи с ней, герой обретает долгожданное

успокоение и осознает, что подлинная и взаимная любовь, уже очень давно

испытывается им к совсем другому человеку, своему надежному другу,

соседке Кате: «Виктор медленно-медленно сложил из тетрадного листочка

«самолетик» и кинул его в воздух... Беленький, тощенький, крохотный

«самолетик» долго кружил по комнате, будто даже посвистывал чуть-

чуть или колокольчик какой внутри него позванивал... «Самолетик»

стукнулся носиком в одну стенку, потом в другую, но полет свой не

прекратил, все летал и летал, долго кружился, пока аккуратно и тихо не

приземлился на пол... (Улыбается, гладит Катю по голове ладонями, тихо-

тихо) Милая моя Катька! Катенька моя! Катюша! И что это я завел

шарманку: один, один, нет никого? А - ты? Разве ты не со мной? Разве я -

один? Чушь» [«Канотье»]. Знаковым является то, что старуха-соседка

Виктора, служащая живым воплощением смерти, перед занавесом покидает

пространство коммунальной квартиры. Драматург, как всегда, неоднозначен,

демонстрируя подлинность жизни Виктора, пробудившей «сына» от сна

небытия, указывает на невозможность ее копирования-продолжения в жизни

Александра, который должен пройти свой индивидуальный путь, еще только

предстоящий «зародившемуся» герою. Характерно, что в пьесе «Канотье»

детское мироощущение проецируется во вне не интеллектуально

ограниченным героем, как в «Мы едем, едем, едем…», но советским

интеллигентом, ставшим в социально-общественных условиях новой России

смешным и презираемым обществом маргиналом. Излюбленным местом в

комнатке-доме Виктора является детский уголок – «два маленьких детских

стульчика и такой же детский столик на низеньких ножках» (при этом у

него никогда не было детей), где герой предается мечтаниям и

воспоминаниям, ощущая гармонию со своим внутренним миром: «Я всегда

любил что-то детское. Вот и стулья у меня, видишь, какие? Очень удобно,

по-моему. Может, я и не взрослел никогда, так и остался маленьким. С

детским умом, да?» – задумывается он. Сентименталистская концепция

181

естественного человека, помимо ее психолого-аналитической презентации

драматургом, окрашивается, по существу, в классические для нее социальные

тона. Из уст героя, осуждаемого с позиций социального успеха, звучат слова,

раскрывающие стратегию подлинного самостояния, заключающуюся в

последовательном следовании внутренним потребностям своей природы,

являющейся частицей мироздания: «Виктор… Вчера мне исполнилось сорок

пять лет... Когда-то я думал, что главное: показать себя перед всеми,

доказать, что ты не верблюд, уверить всех в своей гениальности и

неповторимости... Какой бред! За-блуж-де-ни-е! Я давно перестал

рисовать, писать какие-то глупые романы, которые писал всю жизнь, в

надежде, что они будут изданы после моей смерти... Зачем?! К чему это?

Ведь вот оно, утро, утро: радуйся ему!

Распахнул оконную раму, свежий ветер ворвался в комнату. Виктор стоит у

окна, жадно дышит воздухом» [«Канотье»]. При этом Колядой с

неподдельной горечью демонстрирует приоритетность в сознании

современного обывателя материального, а порой, и абсолютное замещение

подлинных ценностей мнимыми: «Катя… Знаешь, как мы с Сухининым

дружить начали? Он переехал когда в эту квартиру, мы сначала не

дружили. Потом я сварила суп, на кухне оставила его, на плите. Утром

выхожу на кухню, а он из моей кастрюли ложкой суп наяривает! Вот мы с

ним тогда и подружились! Хохотали потом над этим супом - ужас! Он

бедный. Нет. Он - нищий. У него даже тарелок нету. У меня всегда гуляем.

У меня тарелок много! Но у меня вот тут - мало. А у него тут - все есть.

(Стучит себя по груди.)» [«Канотье»].

«Естественный человек» Коляды – это вечный ребенок (зачастую

седеющее дитя), как бы застывший в детском восприятии и стремящийся

выстроить вокруг себя сказочно-волшебную реальность. Персонажи Коляды

противостоят мироощущением, образом жизни, детской наивностью,

непосредственностью и восторженностью меркантильным социальным

интересам эпохи. Тем самым, психоаналитическая интерпретация концепции

182

«естественного человека» являет у драматурга и свою социальную

подоснову, а маргинальность героя, в свою очередь, блещет еще одной своей

гранью, выступая не столько отрицательной социальной характеристикой,

сколько положительной символикой, фокусирующей рубежность сознания

стареющего героя, детскими глазами оценивающего окружающий мир.

Необходимо отметить, что детская составляющая как выражение

«естественного» в герое Коляды столь же не стабильна, как и весь

природный организм в авторской миромодели. Умиротворяющая детскость

обнаруживает «перебои», сочетается в персонажах с глупостью,

апатичностью, а иногда агрессивностью и жестокостью, то есть, в пределе –

с разрушительным теневым архетипом:

«Катя рыдает. Ушла к себе. Вернулась. Стучит в ванную.

Сухинин! Открой! Ну?! (Пнула ногой входную дверь, вышла на лестничную

площадку, кричит:) Эй!!!!!!! Дайте мне руку! Кто-нибудь, ну?! Скорее!

Сдохли все на своей работе?! Руку мне, руку!!!!!!!

Александр (негромко.) Пожалуйста. Держите мою. Не подходит? Вы

просили?

Катя отшатнулась в коридор. Молчит. Вытерла слезы, улыбнулась.

Катя. Принц? Да? (Пауза.) Ну, соври, а? Трудно тебе соврать?»

[«Канотье»].

Синтетическая поэтика драматургии Н. Коляды, совмещающая

философско-эстетические коды постмодернизма (гротескное снижение) и

сентиментализма (утверждение «надрывной» сострадательностью),

определяет трансформацию традиционных «просветительских» концепций

«Натуры» и «естественного человека», что представляется закономерным в

новых культурно-исторических условиях. Гротескная «картинка», рисующая

нерасчлененное целое человеческого и животного «разбивается» о

сострадательность к чувствующему сущему, приобретающему

первостепенную значимость в этико-эстетической системе автора.

Редуцированное природно-подлинное начало мира, лишено в современном

183

мире Коляды гармонизирующих принципов, помимо универсально значимых

характеристик обнаруживает национально-историческую принадлежность и

соединяет функции природно-родового детерминирования и социального

обусловливания. То есть на природный универсум и естественные законы в

миромодели Коляды накладываются натуралистические характеристики

«заедающей» человека, угнетающей его природную ипостась среды.

«Природа» и «естественный человек» как ее часть находятся в диссонансном

состоянии, вбирая в свое сущностное значение помимо положительных

интенций созидания, отрицательные стремления к разрушению (хаотическое

в природе и социуме).

Рецепция современной драмой сентименталистской концепции

«естественного человека» как «дикаря», следующего исключительно своим

природным потребностям и чувствам, состоит в психоаналитическом

представлении драматургом архетипа «дитя» в своем маргинальном герое.

Естественный человек в драматургии Коляды не только вечный ребенок,

проецирующий в мир детское восприятие, но носитель печати социальной

отверженности, а в некоторых пьесах – социального протеста («Канотье»,

«Зануда»).

Концепт «детство», имеющий богатое образное представление в

драматургии Коляды, служит в авторской поэтике одновременно и знаком

«застывания» героя в прошлом, что говорит о ее модернистско-

постмодернистской кодировке, и предстает как непосредственная, живая

реальность (герои погружены в детское пространство игр, сказок, фантазий,

персонажей отличает наивно-доверчивое мироощущение, а постижение

действительности осуществляется ими через сеть сказочных ассоциаций).

«Детскость» героя Коляды, его идеалистическая устремленность отвечают

гуманистическому пафосу сентиментализма, служащему в современной

драме реабилитации развенчанной постмодернизмом человеческой природы.

Детское зерно в каждом персонаже «человеконаполненного» мира

драматурга – это «внутреннее чудо», заключающее в себе потенциал

184

счастливого преодоления острой конфликтности мироздания, что также

восходит к театральному сентиментализму, строящему «слезную драму»

сообразно поэтике чудесного, счастливой случайности.

3.1.5. Сострадание как этическая и эстетическая стратегия в драмах Н. Коляды

Острая реакция на болезненную «расстроенность» природного

организма определяет художественную стратегию драматурга. Т. С.

Шахматова в свою диссертацию, исследующую традиции водевиля и

мелодрамы в русской драматургии XX - начала XXI веков, творчество Н.

Коляды включает в следующий контекст, обозначенный в названии

параграфа «Жалость как средство выживания: мелодраматический пафос

драматургии 1990-х годов» [Шахматова, 2009]. Однако драматургия Н.

Коляды обнаруживает не только мелодраматический пафос

«жалостливости», который является лишь составной частью общего

авторского принципа осмысления действительности, восходящего к

сентименталистскому мироощущению, опорными точками которого

являются категории Страдания и Сострадания или деятельной любви.

Возросшее в XX веке и воспринимаемое в качестве универсального закона

страдание концентрируется Колядой в плоскости камерного мира

персонажей, а авторская сострадательность (исконно сентименталистский

код), боль за измученное «человеческое» в его драмах многократно

преумножаются, возрастает до уровня художественного принципа,

действующего наряду с приемами постмодернистского гротеска.

Сострадание помимо пафоса, определяет символическую наполненность пьес

Коляды, формирует образные ряды, обусловливает характер

аксиологической обрисовки персонажей и организации конфликтных

отношений, предоставляет возможность разрешения экзистенциальной

конфликтности на уровне субъектной сферы. Сосуществование

противостоящих принципов эстетической типологизации в зоне одной

поэтической текстуры определяет перманентную нестабильность

185

художественного мира автора, его постоянное балансирование между

крайними точками: низкого гротеска, так называемой, «развлекательной

чернухи», и сверхчувствительного или «слезного» драматизма («слезная

драма» классического сентиментализма).

Сверхзадачей сентименталистского театра XVIII века было

урегулирование человеческих взаимоотношений в качестве залога

достижения мирового равновесия: гармонии природного необходимо должна

была образовывать парное соответствие гармония социального. Программное

возбуждение в зрителе сострадания и участия к горестям персонажа (на что

были направлены все художественные возможности драматургии

сентиментализма) выступало механизмом общественной регуляции:

сопереживание «сценическому страданию» мыслилось непременно

переходящим в деятельный акт помощи «страданию сущему», реальному.

Так, в мировидении Просвещения на идеалистической основе стиралась

грань между театральными подмостками и жизнью, противоречивым

образом осуществлялась выработка сем реалистической эстетики в границах

театрального сентиментализма XVIII века. Выявление точек

соприкосновения сентименталистской драматургии и драматургии Коляды

можно осуществлять, ориентируясь не только на анализ общих философско-

эстетических компонентов, но и рассматривая сам характер художественного

синтетизма присущего, как классической, так и современной эстетике.

Сентиментально-реалистическое начало, связанное с разрывом сценической

границы, переходом драматической «пропаганды» человеколюбия в

общественную реальность в театре рубежа XVIII – XIX века, в драме Коляды

усложнено принципами модернистско - постмодернистской драматургии,

связанными с активизацией авторского начала как в структуре

художественного текста, так и его сценического воплощения. «При

всевозможных новаторских поисках основным секретом техники «новой

драмы», краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектно-

объектная организация», – пишет О. В. Журчева [Журчева, Жанровые и

186

стилевые тенденции драматургии XX века]. Автор «новой драмы» XX – XXI

веков превращается в субъекта непосредственного присутствия в

драматургическом пространстве (в ремарочном тексте, «надтексте», через

персонажа или актера, реализующего фигуру автора). В пьесах Коляды

наблюдается активное соприсутствие автора наряду со своими страждущими

персонажами в драматическом поле. Когда нуждающийся в участии герой

оказывается в глухом кольце непонимания или в полном одиночестве, на

помощь ему приходит сам драматург, появляясь в «утешающих» ремарках,

воплощаясь в фигуре сочувствующего персонажа, «восстанавливая

справедливость» самовольным изменением логического хода действия.

Если страдание и сострадательность у сентименталистов конца XVIII -

начала XIX века всегда были смягчены, уравновешены друг другом, чему

способствовало и общее положительное движение художественного целого к

однозначно благополучному финалу, то у Коляды, как у

неосентиментального художника эпохи постмодерн, страдание агонистично,

а сострадание экзальтированно, доведено порой до болезненного

изнеможения. Так, героиня пьесы «Сглаз», отказывает себе в моральном

праве пассивно принимать трагизм человеческого существования. Бремя

страдания, непосредственно представившегося Клавдии Ивановне в тысяче

индивидуальных ликов знакомых ей людей и прочно обосновавшегося в

каждой квартире ее родной хрущевки, доводит героиню до психологического

изнеможения и эмоциональной нестабильности: «ОНА. Расскажу парочку

историй. Квартира семнадцать - мужчина удавился, когда ему тридцать

три было, возраст Христа, неизвестно почему удавился, может - из-за

возраста; другой из сорок седьмой возле подъезда облил себя бензином и

сгорел - отчего, почему никто не знает; одна из тридцать второй - возле

тех кустов у вашего гаража зимой уснула и замерзла, не дошла до дома

четыре шага, двоих детей оставила… парень из восемнадцатой в двадцать

два года умер - не болел, не страдал, уснул и не проснулся - тоже сглаз,

помер, а все живут дальше - и снова “отряд не заметил потери бойца”…»

187

[«Сглаз»]. В результате она, вообразив себя народной целительницей,

совершенно серьезно и очень деятельно, начав с расклеивания рекламных

плакатов с ярой пропагандой собственных услуг, берет на себя миссию по

спасению человечества: «… Солнце моё, я вчера буквально упала оттуда. Из

космоса. Да, ночью мне было видение, как я пришла сюда: с неба. И голос

сказал: вылечи их всех, вылечи! И я сразу же кинулась писать объявления и

вот такое разное расклеить…» [«Сглаз»]. Образ живой, сердобольной и

виртуозно артистичной Клавдии Ивановны, поведение которой объясняется

вовсе не сумасшествием, а характером принятого на себя жизненного

амплуа, ни на минуту не позволяет усомниться в правдивости каждого ее

слова и действия. Пьеса «Сглаз», как и многие другие драмы Коляды, это не

сатирическое снижение-отрицание алогизмов миро- и социоустройства, но

наивно-идеалистическое, не лишенное авторской иронии воспарение над

последними, дающее силы жить в мире жестокости или, по утверждению

драматурга, жестокосердия и абсурда. Гротескно-реалистическое

представление специфики общественно-исторических реалий девяностых

годов, с их социальной неустроенностью, «взрывом» преступности и

массовым распространением шарлатанства, наживающегося на наивной

людской вере в чудо, всегда возрастающей в кризисные исторические

моменты, на драматических страницах Коляды преобразуется в надрывно-

сентиментальное изображение человеческого самостояния. Страдание не

приобретает в пьесах автора характера устраняемой эстетической

пропагандой аномалии, подобно сентименталистскому представлению

проблемы (театр как общественная трибуна). Оно становится устойчивой

нормой, жизненным законом, в чем обнаруживается «встраивание» в поэтику

драматурга экзистенциальной проблематики и постмодернистских ключей.

Но даже в условиях неразрешимости субстанциональных противоречий

автор не остается «посторонним», он стремится не к созерцательному

представлению мучений и пассивной констатации факта «обреченности»

188

бытия, а, занимая позицию деятельного сопереживания, пытается доказать,

что природная боль облегчаема (театр как реабилитационный центр).

Пьесы Коляды, подобно сентименталистским «слезным драмам»,

призывают своего зрителя - читателя, ежедневно и равнодушно проходящего

мимо чужого страдания, обратить на него внимание. Проблема безучастия к

страданию Другого становится одной из ключевых в драматургии Коляды.

Образ идущего мимо прохожего повторяем и очень вариативен в драме

автора, часто полностью выстраивающего сценическое действие на

неожиданном столкновении - пересечении остро мучающегося,

находящегося в некоем «душевном промежутке» героя с первым встречным,

неожиданно «подвернувшимся» ему на пути (монтер в «Зануде»,

нелегальный мигрант в «Картине», мелкие воришки в «Воре» и «Царице

ночи»). Так, Старик-мечтатель из пьесы «Царица ночи» приводит в свою

квартиру незнакомого парня, пробегавшего мимо по улице (после

ограбления), для разрешения сомнений, поставивших под угрозу все его

жизненные убеждения и, в итоге, представление о самом себе: «Старик. Да,

да, я выбрал вас, помоложе чтоб был, честный чтоб был… Я хотел сказать,

что вы - русский, лицо - русское, и вы, наверняка, Иван и вы, наверняка, из

деревни, так? А деревня где-то у степи стоит, лицо у вас обветренное, там

летом тёплый ветер, зимой холодный, обжигает, так? О, я физиономист, я

людей за километр ... Парень. (Улыбается.) Нет. Я из Москвы проездом, и

зовут меня Геральд. Что?» [Царица ночи]. Старик, на хранение которому на

время своего отъезда одинокая соседка, считаемая героем погибшей в пути,

отдала «портфельчик» с самым ценным для нее, мучается от желания в

поисках денег для осуществления своей мечты открыть чемодан,

предстающий областью заповедной интимности, сосредоточием-отражением

внутреннего мира приятельницы («Старик. … Она сказала, что там денег

немного, на чёрный день, что там письма, дорогие ей, может быть, от

мужа или ещё кого - не знаю… так вот, она сказала, что там всё то, что ей

дорого, только ей одной и более никому ... Ну, у каждого ведь есть такие

189

вещи, которые дороги ему, а другому ничего не значат, ведь так и у вас,

да?»), что представляется герою непозволительным. Старику не удается

подавить свое преступное желание. Однако встреча с ним, озвучивающим

свои представления о ценностно значимом (необходимость бережно-

уважительного отношения к людям и их интимным, камерным мирам)

позволяет почувствовать собственную внутреннюю, наивно-ранимую

сущность Парню, действительно, оказавшемуся простым деревенским

мальчишкой, с которого сходит все наносное и придуманное и который

словно просыпается от долгого сна, навеянного агрессивной

действительностью, диктующей стратегии беспринципного выживания.

Предваряет занавес горькая, обращенная к Богу реплика героя, нежданно

познавшего свое естество и его неминуемую конечность: «Парень…

останови время, великий Бог, или разверни его назад, верни мне все мое, у

меня нет ничего, верни мне меня, спокойного и тихого, верни мне меня,

чтобы я проснулся утром, а за окном сирень колышется, и ставни синие, и

там в саду баня наша стоит, и всё с начала, и всё - назад, назад, назад…»

[«Царица ночи»]. Пробуждение Парня в «Царице ночи» (очищение

происходит после погружения в кратковременный сон-забытье) по своей

сюжетной схеме и ее смысловому наполнению (столкновение ценности –

антиценности) сопоставимо с рождением Александра в «Канотье».

Абстрагированный образ прохожего, «прохожие все похожие, вся

Расея, идут мимо, не останавливаются, миллион народу или больше»,

превращается в полнокровного персонажа, включаемого автором в список

действующих лиц пьесы «Попугай и веники» и символизирующего собой

глобальное равнодушие, которому противопоставляется деятельное участие

или просто эмоциональный отклик-понимание, могущее стать спасительным

для героя на какое-то время (редкие прохожие, подающие милостыню, или

девочка, покупающая всякую ненужную ерунду, в этой же пьесе). Персонажи

Коляды надрывно ищут сопереживания и участия Другого, в близком

пределе родного человека, в дальнем пределе Бога, в своих надломленных

190

судьбах. Образ подающего милостыню, как не прошедшего мимо и

проявившего милосердие, вырастает в символ-антитезу равнодушию в

авторском театре Коляды: «Таня. … Прощай, Димочка, Не забывай меня. А я

тебя не забуду. Приезжай ко мне в Америку, если захочешь, если будет

свободное время. Я знаю, что у тебя много работы, каждый день в

подземном переходе, на скрипке - “Полонез Огинского” ... Может быть,

когда-нибудь я вернусь, приеду, и ты там будешь играть на скрипке, а я

рядом - танцевать маленького лебедя ... (Улыбнулась). Может быть, кто и

сжалится над нами, дураками, может, кто-то и бросит нам

милостыню ...» [«Полонез Огинского»].

Символу сострадания-милосердия сопричастен символ деятельной

любви, заключаемый Колядой в описание нежных человеческих рук и

встречаемый в разных пьесах. В «Полонезе Огинского» грубые / нежные

руки становятся главным показателем человеческих качеств, свидетельством

или душевной черствости, или человеколюбия. Через руки постигается

сердце (главный орган модели человека, сосредоточие или зерно

человеческого в сентиментализме, что отражено непосредственно в

заглавиях художественных тестов, например, «Друг несчастных, или

Пробуждение сердца» М. М. Хераскова) в «Венском стуле», героиня

которого замечает: «…У вас очень лёгкая рука. Невесомая. Какая-то

высохшая и уставшая. Дайте глянуть. (Развернула ладонь к себе, смотрит

на неё, что-то шепчет). Вот это – линия жизни. Ой, как долго вы будете

жить! Всю жизнь! Даже завидно. Какая прекрасная линия ума. Очень

глубокая линия сердца. Вы сердечный человек! И линия Любви – она самая

глубокая, самая главная из всех линий, самая важная…» [«Венский стул»].

О. В. Журчева, говоря о силе авторского голоса в драме Коляды,

отмечает основную цель его прямого «вмешательства» в драматическое

действие: «Он жалеет человека и своим вторжением своей волей хочет

помочь ему в поиске опоры духа в борьбе с пустотой небытия» [Журчева

2007, с. 136]. Необходимо отметить, что драматург активно обозначает свою

191

гуманистическую позицию в ремарочном тексте; в авторских «оговорках»

речи «неожиданных» персонажей (например, черепахи в «Черепахе Мане»)

или последовательном проведении роли героев, близких Коляде

обостренностью чувствования чужого несчастья (Клавдия Ивановна в

«Сглазе»); в общем ходе движения драмы (то есть, в драматическом сюжете,

отражающем развитие авторского мира), всегда направленной на

утверждение-возвеличивание страдающего «маленького» человека. Но

наиболее художественно самобытны и интересны случаи, когда автор в

качестве персонажа входит на драматургическую площадку. При этом герой

«от автора» неизменно оказывается определен формами карнавального

поведения или антиповедения. Персонажи, частично реализующие

авторскую позицию, связаны с карнавалом более поверхностно: они

устраивают театрализованные представления «мини», обязательным

моментом которых являются переодевания, имеющие в пьесах Коляды

особое значение, связанное не с выворачиванием мира на изнанку как в

традиционном карнавальном действе, но с выявлением подлинной сути

вещей. Так, Клавдия Ивановна, одержимая идеей подвижничества и, по сути,

представляющая тип, близкий последним праведникам А. И. Солженицына,

производит впечатление провинциальной актрисы, вышедшей на пенсию и

постоянно меняющей наряды, словно театральные амплуа. Старик в «Царице

ночи» дает толчок спящему сознанию Парня своим «дефиле» в «заповедных»

вещах «умершей» соседки (Старик надел платье, парик, монисто, взял веер,

письма над головой потряс, осыпал себя ими, ракушку к уху приложил,

слушает. Улыбается), а также надеванием на палец молодого человека ее

перстня («За окном грохот - гроза началась. В комнате стало темно.

Парень сел на пол. Старик улыбается, достал из портфеля кольцо с ярким

камнем, надел его Парню на палец» [«Царица ночи»]).

Персонаж, воплощающий alter ego автора, представляет стройно

выдержанную травестийную фигуру, но не снижающего, а усложненного

характера. Это карнавально - юродствующий герой, находящийся в

192

парадигме карнавального поведения, направленного при этом не на подрыв

существующей ценностной иерархии, а на ее утверждение от противного, что

соотносится с общей юродствующей стратегией драматурга («чернуха» как

ценностный возврат). Таков американский трансвестит Дэвид в «Полонезе

Огинского», который фигурно-символически фиксирует, помимо частных,

значимых в рамках одной пьесы, два основных смысловых кода всей

драматургии Н. Коляды как единого структурно-семантического ансамбля,

выступая проводником некоей высшей в рамках авторской миромодели

истины. Дэвид представляет единственного человека, пользующегося

непоколебимым доверием и любовью болезненно чувствительной Тани, на

которой сосредоточены все нити конфликтных отношений «Полонеза

Огинского» и вокруг которой организуется драматургическое действие. С

одной стороны, американский трансвестит, неожиданно к концу пьесы

оказывающийся «придуривающимся» русским (Таня не обманывается,

заявляя, что «в его голове копошатся русские слова»), представляет

масштабный символ маргинальности персонажей Коляды, утраты ими

культурной принадлежности (герои постоянно путают стихотворные строки

русских классиков, Лермонтова и Некрасова) и бытовой укорененности (все

персонажи лишены постоянного и «надежного» дома). Переходность

психологического состояния героев, рубежность и не фиксированность их

хронотопической позиции выражены Колядой в категориях

постмодернистской телесности, в том числе неопределимостью пола Дэвида,

который на протяжении всего действия пьесы является предметом

пристального интереса персонажей и поводом к грубым шуткам:

«Таня… Дэвид так любит Россию, русскую душу, русскую идею! Посмотри,

только приехали, он оделся потеплее и побежал на улицу! Твой бушлат ему

так к лицу!..

Дима. Он мальчик или девочка?

Таня. Кто?

Дима. Кто, кто. Дэвид твой. Мальчик?

193

Таня. Дэвид? (Молчит). Я не знаю. Это имеет какое-то значение?»

[«Полонез Огинского»]. В фигуре Дэвида в данном контексте также читается

травестирование любви Тани к Родине, которая представляется любовью и

уважением не к действительной стране и людям, в ней живущим (то есть, к

живой исторической реальности), а к своим представлениям и

воспоминаниям о навеки утраченном Отечестве ее детства. Показательна

реакция Тани на избиение Дэвида на улицах Москвы, вскрывающая ее

истинное, высокомерно-снисходительное, отношение к России: «… На

пороге Дэвид: окровавленное лицо, парик в руках, платье разодрано, рукав

бушлата оторван. Таня визжит: Дэвид?! Что с тобой?! Тебя избили?! На

улице избили?! За что?! Варвары! Свиньи! Они ударили моего милого

мальчика!..» [«Полонез Огинского»]. С другой стороны, Дэвид, как

неизменный спутник и вечный утешитель Тани, морально и психически

надломленной, раздираемой противоречиями, демонстрирует

неискоренимую, собачью, преданность ее страдающему сердцу:

«С кухни идет Дэвид. Прошел к порогу, взял осколок зеркала, посмотрел в

него, подкрасил губы. Сел на пол, возле чемодана, голову положил к Татьяне

на колени. Сидит, как собачка у ее ног.

Таня прижала Дэвида к себе, улыбнулась.

Вышел Иван из своей комнаты.

Все стоят и смотрят на Таню, сидящую на чемодане, и на Дэвида у ее ног»

[«Полонез Огинского»]. Поза Дэвида, сидящего у ног мучающегося

«маленького» человека и вызывающего у него искреннюю улыбку,

символизирует неизменную верность драматурга своему герою, своему

гуманистическому пафосу и своей драматургической стратегии облегчения

человеческой боли вниманием и сострадательностью.

Интересен еще один момент в драматургии Коляды, многие персонажи

которого мечтают или стать героем художественного произведения, или

самостоятельно выступить в роли автора: «Я хочу написать на пенсии роман

194

про мою несчастную горькую судьбинушку, про все мои злоключения в

жизни, про все, что у меня было негативного ...» (Вытерла слезы.)», –

заявляет, казалось бы, самая ограниченная материально-бытовой плоскостью

героиня «Полонеза Огинского», Людмила [«Полонез Огинского»].

Характерно, что это распространенное у персонажей Коляды желание,

связано не с их стремлением к высокой духовно-интеллектуальной жизни, но

с интуитивным сознанием необходимости увековечить память о себе,

зафиксировать свое «маленькое», смертное бытие в пространстве Вечности.

Таким образом, самый сущностно важный акт деятельной помощи Коляды

своим героям заключается в закреплении в художественном слове памяти об

их маленькой и трудной жизни (при этом не лишенной красоты, заключенной

в силе и глубине внутреннего мира самого персонажа), что заставляет

взглянуть на нее с сопереживанием, не равнодушными, но искренне

заинтересованными глазами.

Анализ драматургических опытов Н. Коляды с токи зрения воплощения

идеала «естественного человека» позволяет отметить, что Память

(модернистский код) и Сострадание (код сентиментализма) выступают

базовыми константами драматургии Н. Коляды, размыкающими ее

«закрытое» личностное пространство. Общую направленность пьес

драматурга, высшей целью которых выступает деятельная помощь

«чувствующему сущему», делающая проходимыми замкнутые человеческие

Я - зоны и разрушающая границы между театром и реальностью, можно

охарактеризовать именно как сентименталистскую. При этом современная

драма Коляды, обнаруживающая типологические сближения с

сентименталистской драмой, оказывается значительно усложнена в новых

культурно-исторических условиях экзистенциальной проблематикой

(страдание – предопределенная закономерность) и субстанциональной

конфликтностью (дисгармония мироздания, природы и человека).

195

3.2. Формосодержательные параметры драматургических текстов Н. Коляды

3.2.1. Смыкание экзистенциального и межличностного конфликта в драматургическом тексте Н. Коляды

Понятия самодостаточности и личностной замкнутости

проблематизируются драматургом, выявляется их далеко не универсально

значимый, а ограниченный характер. Однако для героя Коляды авторский

императив деятельной заинтересованности в Другом как возможности

личностного спасения (просветительский альтруистический эгоизм) не

всегда представляется очевидным (как в случае с Клавдией Ивановной),

персонаж оказывается зажат границами «своего мира», выход за пределы

которого на встречу Другому, интуитивно желаем, но представляется

опасным. Герой, испытывающий острую необходимость в контакте с

Другим, но при этом страшащийся чужого посягательства на интимно

близкое и дорогое, всячески отгораживается от мира внешнего, пытаясь не

замечать никого, кроме самого себя. В этом противоречивом внутреннем

состоянии и состоит подоснова стратегии «самодраматизации» или

отвержении всех и вся, по которой существуют герои Коляды в их

повседневной жизни. Автор и герой резонируют друг с другом в точке

отношения к обособленной субъектности: если герой не может открыться

Другому и пытается отстоять органичность своего замкнутого, отрицающего

и отрицаемого существования, то драматург «двухъярусным»

конфликтостроением своих пьес наглядно демонстрирует, что траектория

жизненного движения, которой следует персонаж, ошибочна. Осуществление

межличностного взаимодействия является узловым моментом поэтической

структуры драмы Коляды, определяющим специфику развертывания автором

сюжета драматургического действия и организации драматического

конфликта, представленного двумя перекрестными линиями конфликтных

противоречий – экзистенциальных и субъектно-субъектных.

196

Устойчивое закрепление в кругу исследователей творчества Н. Коляды

получает утверждение приоритетной значимости экзистенциальной

конфликтности в драматургическом мире автора. На субстанциональный

характер конфликтообразующих противоречий пьес Коляды,

продемонстрированный автором нагнетанием натуралистически-

отталкивающих сцен неустроенной повседневности России рубежа XX – XIX

веков, складывающихся в мозаику всеобщей бытовой неурядицы и

непреодолимого жизненного страдания, указывал Н. Л. Лейдерман: «…

реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным

воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной безнадеги»

[Лейдерман, Липовецкий 2002, с. 569-570]. Это положение концепции

исследователя приобрело дальнейшее распространение и развернутое

аналитическое подкрепление в работах Е. В. Старченко, О. С. Наумовой, Г.

Я. Вербицкой, Е. Ю. Лазаревой, обосновавших определяющую роль

онтологического конфликта в структурной организации драмы Коляды. Е.

Ю. Лазарева, отмечая маргинальность пространства и времени

перестроечной и постперестроечной действительности, воссоздаваемой

драматургом, ментальную маргинальность включенного в нее героя как

выражение непреодолимой онтологической конфликтности, прямо ссылается

на теорию Лейдермана [Лазарева, 2010]. Г. Я. Вербицкая говорит о

приверженности Коляды к открытой драматургической форме, отказе автора

от разрешения конфликта и продолжении его развертывания за пределами

пьесы как о свидетельстве экзистенциальной подосновы конфликтостроения

[Вербицкая, 2008]. По наблюдениям О. С. Наумовой, напротив,

субстанциональная природа конфликта вытекает из иррационального

характера завершения драматической ситуации (или за счет прямого

авторского вмешательства, как реализации высшей теургической воли – так

Коляда выступает продолжателем драматургических приемов поэтики Л.

Петрушевской, – или посредством выхода в иррациональную область,

вариантом которого выступает смерть или самоубийство героя) [Наумова,

197

2009]. Более обоснованной представляется концепция Вербицкой:

конфликтообразование пьес Коляды принципиально не исчерпаемо, так как

введено автором в координаты вечности, и выход в сферу ирреального не

может быть осмыслен в качестве завершающей точки развития конфликта,

напротив, подобные способы финала представляют вневременную фиксацию

представленных противоречий и увековечение их трагических сломов.

Смерть или самоубийство персонажа способны перерубить конфликтный

узел лишь на уровне частной человеческой судьбы, уровень же

проиллюстрированного ею общечеловеческого «удела» демонстрирует не

развязку конфликта, но констатацию непреходящей трагичности

мироустройства. Именно поэтому финал пьес Коляды, ознаменованный

смертью, производит столь ошеломляющее воздействие, сравнимое с

катарсическим эффектом античной трагедии, главным действующим лицом

которой выступает Рок. Объемную характеристику особенностей

организации конфликта драматургом дает Е. В. Старченко: «В пьесах Коляды

бытует тип сюжетосложения, служащий выявлению «устойчивых

конфликтных положений»… «Субстанциональные» конфликты составляют

фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия пьес Коляды.

Перед нами не временное нарушение гармонии, которая должна

восстановится, а тотальный конфликт, остро переживаемый героями»

[Старченко 2005, с. 71]. При этом исследователь, выделяя в своей концепции

субстанциональную конфликтность в качестве ведущего инструмента

драматургии Коляды, намечает перспективу и для рассмотрения пьес автора

через призму межличностных взаимоотношений героев: субстанциональные

противоречия в ее интерпретации представляют область для «столкновения

индивидуальных миров» персонажей [Старченко 2005, с. 67]. Однако в

работе Старченко межличностная конфликтность имеет все же подчиненный

характер и выступает преимущественно проводником-показателем

конфликтности субстанциональной, тем самым, исследователем не

198

вскрываются потенциальные возможности, кроящиеся в личностных

столкновениях героев Коляды.

Субстанциональные противоречия, образуя в драме Коляды глубинный

уровень развития действия, сопрягаются с более высоким, сознательно

выведенным на поверхность, можно сказать, обнаженным драматургом, но

не менее значимым в драматургической ткани, межличностным конфликтом.

Игнорирование исследователями роли и специфики межличностного

взаимодействия в пьесах Коляды приводит, с одной стороны, к их сгущенно

фатической интерпретации, с другой - к нивелированию своеобычного

эстетического синтетизма поэтики драматурга и затемнению совмещения им

двух драматургических традиций эпического и «проарестотелевского»

театра, выделяемых Л. Г. Тютеловой. Так, генетическая квалификация его

творчества осуществляется в искусственно суженном контексте влияний

модернистской драмы, а также в силовом поле чеховской эстетики,

ориентированной на реалистическое отражение действительности, то есть в

эстетических рамках феномена «новой драмы» XX века. «Новая драма»,

реализующая тенденции эпического театра, то есть несущая собой

представление о мире «как о «со-бытии» и позволяющая разобраться в

общих закономерностях мироустройства (о чем пишет Л. Г. Тютелова,

опираясь на исследование Е. В. Головчинер «Эпическая драма в русской

литературе XX века»), сосредоточена на представлении экзистенциальной

конфликтности. На кардинальную смену характера обрисовки

конфликтообразующих противоречий, обозначившуюся в конце XIX века и

полностью осуществленную в XX веке, указывает О. К. Страшкова: «И в

западноевропейской, и в русской драматургии нового времени конфликт

развивался в пределах семейно-бытовых отношений («мещанская драма»,

классицистическая комедия XVIII в., «слезная драма», «собственно драма»,

социально-бытовая драма А. Н. Островского), инспирированных как типом,

психологией личности, так и социальными обстоятельствами… Но к концу

XIX века, и в Европе, и в России этот эстетический и художественный идеал

199

разрушается…» [Страшкова 2012, с. 58]. Исследователь отмечает полное

вытеснение-замещение семейно-бытовой конфликтности экзистенциальной

проблематикой, реализуемой модернистской драматургией: «Стремление

проникнуть в тайны мироздания, психологии человеческой личности,

передать ее подсознательные импульсы абсолютизировало идеи

экзистенциализма, направляло творческое сознание к постижению

индивидуума вне его кровных, родственных, семейных отношений, как

носителя вечного начала» [Страшкова 2012, с. 58]. Об экзистенциальном

абстрагировании «человеческого» и стремлении к воспроизведению

предельно общих бытийных ситуаций-столкновений как о типологических

признаках драмы XX века пишет О. В. Журчева в работе, где новая драма

представляет художественную систему, в которой «человек оказывается

понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент

трагической коллизии – рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как

неизменная, как категория вечностная, ... где интересна лишь «ситуация

человека в мире»» [Журчева, Жанровые и стилевые тенденции драматургии

XX века].

Так, субстанциональный конфликт в современном литературоведении

и театроведении выступает устойчивым маркером-признаком драмы XX века

и позже «новой новой драмы» рубежа XX - XXI веков как эстетических

феноменов, а современный литературный дискурс является не представимым

вне обращения к постоянным, бытийным противоречиям. Воплощение

Колядой экзистенциальной проблематики закономерно рассматривается

литературоведами в русле претворения / преломления модернистски-

абсурдистской и чеховской традиций [Вербицкая 2008; Лазарева 2010 б;

Наумова 2009]: художественная демонстрация обреченности человека на

жизненную маяту и скуку, изображение разрушительной власти тривиальной

повседневности или абсурдности существования, осмысление

невозможности возврата в прошлое и осуществления реконструкции

ушедшего мира личностной гармонии. Все эти тугие узлы

200

конфликтообразования, безусловно, наличествуют в пьесах Коляды, сближая

их с эстетикой «новой драмы» и драматургией постмодернизма, но, при этом,

субстанциональная конфликтность окрашивается автором мягкой

идиллической тональностью, выступающей неким элементом «инородности»

в рассматриваемой художественной системе.

Экзистенциальная проблематика, имеющая доминантную позицию в

модернистско-постмодернистской драме, призванная к утверждению

непреодолимости человеческого страдания, в пьесах Коляды вступает в

отношения «взаимодополнительности» к проблеме субъектного диалога,

поставленного еще сентименталистским театром XVIII века в качестве

перспективной возможности разрешения корневых проблем личности, социо-

и мироустройства. Собственно, диалог субъектов человеческой общности, в

котором Я принципиально равно, эквивалентно НЕ-Я, является открытием

сентименталистского театра, впервые расположившего его в центре

драматической коллизии (Д. Дидро, Г.-Э. Лессинг). Первостепенная

значимость диалога «общественных» субъектов в драматургии Н. Коляды

выявляет, наряду с существованием в ней эпической традиции, активность

«проаристотелевской» тенденции, сущность которой сводится Тютеловой

именно к диалогичности с однопорядковым Другим: «тенденция

обнаружилась в рамках классической аристотелевской драмы, где за счет

повышения авторской активности проявился интерес к личности «другого»,

находящегося в том же пространстве жизни, что и создатель драматического

мира» [Тютелова 2010, c. 234-235]. Ученый под формой жизни

аристотелевской традиции в современной драме, безусловно, подразумевает

«новый» диалогизм, связанный с апогеем авторского присутствия в «новой»

и «новейшей» пьесе, или процесс выстраивания отношений по линии автор –

читатель или автор – читатель / герой в художественном акте

индивидуально-личностного постижения действительности: «Процесс

познания в новых поэтических условиях оказывается процессом обретения

индивидуального смысла, рождающегося при диалогических отношениях «я

201

– другой», где, во-первых, «я» – это «я» авторское, «другой» – это «я»

читателя. Во-вторых, это «я» может быть и «я» автора и читателя, а «другой»

– это «я» героя» [Тютелова 2011, с. 162]. Но помимо «нового» диалогизма в

драматургии Коляды выявляются классические схемы взаимоотношений Я -

Другой аристотелевской драмы, раскрывающиеся именно в

сентименталистском ключе диалогичности, то есть развивающиеся на уровне

межличностного общения героев и заключающие в себе перспективную

возможность счастливого ослабления узлов конфликтообразования.

Отметим, что именно счастливым разрешением противоречий в диалоге-

понимании субъектов родовой человеческой общности конфликтная

организация драмы сентиментализма отличается от конфликтостроения

комедии конца XVIII – первой половины XIX века, а позже – социально-

бытовой, социально-психологической драмы.

3.2.2. Диалог с Другим и исповедальность как временное преодоление субстанциональной конфликтности

Литературоведами отмечалось, что герои Коляды как и персонажи

Чехова, пребывая в личностных капсулах, глухи к словам друг друга, но в

этой «персонажной закрытости», действительно, общей для драматургов,

есть и принципиальные отличия. Герои Чехова не стремятся раскрыть себя,

их мысли и переживания, не будучи афишируемыми, остаются в своей

интимной сфере, и могут быть выражены и прочитаны лишь косвенно в

случайно оброненных фразах, нелепице диалогов и поступков, то есть в

подтекстовой подкладке драматического действия. Подтекст выступает

именно фигурой умолчания, репрезентативности невербальной («помимо

словесной») реализации смысла театрального действа (Подтекст возникает

как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии… Более узкое

понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы»

конца XIX – начала XX века, может быть выражено как комплекс мыслей и

чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и

раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не

202

произносимых вслух монологах [Журчева, Жанровые и стилевые тенденции

в драматургии XX века]), «невыразимость» плана выражения приобретает

масштабный характер в драматургии XX века как наиболее адекватное

отражение трагических сломов реальности новейшей истории. Несчастье

чеховских персонажей обусловлено общей нескладицей человеческой жизни,

непонимание и глухота друг к другу выступают лишь штрихом к тотальной

неустроенности существования, в которой достижение межличностного

контакта представляется не столько невозможным, сколько не обязательным.

Проблема неосуществимости диалога между людьми представляется

Чеховым как неизменная фактологическая данность, его герой не стремится к

раскрытию своего внутреннего Я и постижению Другого как к

освобождению от субстанционального страдания. Ведущей нотой

драматургии Коляды, напротив, выступает исповедальность, совершенно не

свойственная, более того, претящая драматургической манере Чехова и всей

постчеховской драматургии, где катастрофически нарастает сухая, ломкая

скупость плана выражения (вплоть до возникновения концепции

неподвижного, «статуарного» театра), а молчание предстает устойчивым

знаком, символическим выражением пустоты и экзистенциальной

безнадежности. Чрезмерная «говорливость», эмоционально-жестовая

экспрессивность персонажей Коляды, их неуемное стремление излить себя во

вне обусловлены не простонародным происхождением и не «а-

интеллигибельностью» этих, глубоко провинциальных героев, подобно тому,

как проблема представлена Журчевой [см.: Журчева Герой в русской

драматургии], но дополнительной генетической кодировкой авторской

поэтики, принципиально инаковой по отношению к театральной традиции

XX века: сентиментальным звучанием художественного слова драматурга.

Исповедь как способ диалогического высказывания в художественной

системе Коляды приобретает значение базовой структурной единицы,

имеющей под собой двойное смысловое обоснование. С одной стороны,

203

исповедальность выступает способом обретения самого себя – человеком

человеческого, с другой стороны, – возможностью обретения Другого.

На наш взгляд, первое значение исповедального слова у Коляды

антитетично вытеснению человеческого из сферы искусства,

осуществленному в соответствии с философией постмодернизма.

Постмодернистскую эстетику можно рассматривать как потерю искренности

художественного слова, происходящую в условиях осознания

симулякризованности жизни и эфемерности человеческого существования.

Все участники художественной коммуникации: автор, герой, читатель-

интерпретатор – скрываются за игрой культурных кодов, игрой, тем более

опасной, чем менее серьезный, не предполагающий истинных чувств и

какой-либо ответственности характер она принимает. Новая искренность или

новая исповедальность и способы ее достижения в драматургии Коляды

знаменуют выход за границы постмодернизма, осуществляемый через

обращенность к сентименталистской традиции, специализированной

областью которой предстает мир интимного чувствования. Эстетика

сентиментализма, своей лирической ипостасью впервые представившего

читателю всю гамму человеческих переживаний, а на театральных

подмостках легализовавшего, в противовес абсолютизированному

классицизмом долгу, чувство как наиболее естественное и прекрасное

проявление человеческого, в новых художественно-философских условиях

рубежа XX – XXI веков предстает наиболее адекватным и действенным

механизмом возврата человека в искусство.

Второе значение исповедального начала драмы Коляды связано с

ценностью человеческой общности, также утвержденной в философии

просветителей и имеющей первостепенное значение в эстетике

сентиментализма. М. М. Бахтин рассматривает исповедь в качестве

философско-эстетического открытия писателей-сентименталистов,

служащего осуществлению основной интенциональности их творчества –

выявлению внутренних связей между людьми [Бахтин 1997]. В

204

подтверждение позиции ученого необходимо привести высказывание Ж. - Ж.

Руссо, который в своей «Исповеди» стремился к предельному обнажению

внутреннего «Я» и, сделав всеобщим достоянием сокровенные переживания,

создал труд, способный «служить первым образцом для изучения людей

вообще, чтобы каждый мог познать самого себя через кого-либо другого, и

этим другим буду я» [Руссо 1961, с.668]. В сороковые года XIX века, в

период функционирования «натуральной» школы, актуализировавшей

сентименталистскую эстетику уже на новом, реалистическом, витке

развития, литература обращается к исповеди (расцвет эпистолярных жанров,

частные письма, дневники, признания), приобретающей массовый характер и

статус «всеобщей» или универсальной формы самоанализа: «Наступило

время всеобщей исповеди, и в самом деле крупные люди и люди середины –

все исповедовались. Письма Белинского, Герцена, Бакунина и людей их

круга, «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя, многое в

литературных выступлениях славянофилов, Аполлона Григорьева носят

характер исповеди. Показания ряда петрашевцев на следствии выросли в

подробные исповедальные биографии» [Кирпотин 1978, с. 134]. Так,

исповедь выступает неким звеном связи для классического сентиментализма

(погружение во внутренний мир субъекта человеческой общности и

выявление «внутренних связей» между людьми); «натуральной» школы и

художественного мира раннего Достоевского (социальная аналитика через

психологию личности); и неосентименталистской поэтики Коляды (исповедь

как обретение человека в условиях полной субъектной деконструкции

постмодернизма, форма осуществления диалога с Другим), что еще раз

подчеркивает эстетико-генетическую родственность перечисленных

художественных явлений.

Исповедальность может быть осмыслена в поэтике современного

драматурга наряду и совокупно с категориями Памяти и Сострадания. Если

Память и Сострадание выступают в художественной философии Коляды

дорогой принятия в «Мой мир» Другого, то Исповедь, напротив, является

205

тропой в область иного или «Вашего мира», но при этом обязательным

условием подлинного контакта Я и Другого должна служить перекрестная

ориентированность этих линий взаимоотношений. Исповедь является

узловой единицей действия в пьесах Коляды, ее кульминационным пиком, на

который в пределе своего развития направлены все векторы драматических

отношений (персонаж – персонаж; автор – персонаж; автор – персонаж –

читатель; автор-читатель – персонаж). Специфика пьес драматурга, в

соотнесенности с классическими нормами построения драматического

текста, состоит в том, что таких наивысших, эмоционально-сгущенных

моментов в развитии действия насчитывается не один, но несколько, что

отвечает монтажной сцепке событий в поэтике модернистско-

постмодернистской драмы. Каждый кульминационный пик предоставляет

героям открытую возможность или остаться личностно неприкосновенным,

эмоционально закрытым (исповедь героя не находит душевного отклика

Другого, повисая в воздухе как собственная потенция) или же достичь

понимания с Другим (полная, а не частичная или односторонняя, реализация

исповеди), выступающего залогом обретения счастья в мире Коляды.

Сам автор исповедуется в своих многочисленных ремарках –

лирических отступлениях (что позволяет Наумовой атрибутировать его

драму как лирическую), страстно стремятся к исповеди его герои, и, если им

удается достигнуть откровения-понимания, то есть обоюдного разрушения

субъектной обособленности, бытийственная враждебность к «маленьким»

персонажам ослабляется. Именно на уровне межличностного

взаимодействия, развертывания конфликта по линии Я – Другой в сторону

подлинного диалога двух субъектов, предельной формой которого выступает

исповедальность, автором обозначена перспектива преодоления

экзистенциального страдания. Уже в ранних пьесах драматурга, где

фактурная натуралистическая составляющая (так называемая «чернуха») его

поэтики, имела наибольшую силу звучания, исповедь интуитивно

понималась героями как единственная возможность излияния – очищения.

206

Такова драматическая ситуация пьесы «Вор», выстроенная на высшей

степени скандальной для русской литературы фабуле: встрече

сорокадвухлетним Матвеем, в течение всей жизни любящим лишь одного

человека и никак не могущим пережить его смерть, произошедшую двадцать

лет назад, парня, двадцатидвухлетнего Юрия, похожего на безвозвратно

ушедшего возлюбленного героя. Неподдельно и глубоко страдающему

Матвею оказывается просто необходимо выговориться перед случайным,

напомнившим прошлое прохожим, чтобы освободиться от внутренней боли

(мотив извращения, совращения полностью снимается драматургом):

«Юрий. … Зачем вы все это мне рассказываете? И не смотрите так.

Не надо, не надо…

Матвей. Я очень, очень прошу тебя дослушать. Больше никто никогда

не выслушает меня. А я должен кому-нибудь рассказать, обязательно.

Иначе – я просто не выдержу, иначе – я просто умру» [«Вор»]. Молодой

человек оказывается не готов выслушать и попытаться понять Матвея,

исповедь которого обрывается им в самой напряженной ее точке. Уличив

момент, когда разволновавшийся Матвей выходит в другую комнату для

того, чтобы успокоиться, мелкий воришка Юрий исчезает, собрав все самое

ценное и прихватив ключи от квартиры. Представляемая драматическая

коллизия выступает исчерпанной, однако Коляда не спешит опустить

театральный занавес. Страстное, не нашедшее выхода желание Матвея

исповедаться получает свою реализацию в привидевшейся герою сцене

возвращения вороватого юноши в квартиру доверившегося ему и цинично

обманутого им человека. Юрий на этот раз первым требует откровения от

Матвея, самостоятельно отвечая жизненно необходимому стремлению героя

открыться:

«Юрий. Ну, что, начнем, пожалуй?

Матвей. Чего начинать?

Юрий. Исповедь!» [«Вор»]. Исповедь действительно происходит между

героями: Матвей изливает свое страдание, вновь переживая и изживая его, и

207

находит эмоциональный отклик – отождествление со стороны Юрия. Но

драматург резко обрывает катарсический момент очищения:

«Матвей озирается.

На кухне двое. Он и Она.

Больше нет никого.

Не было.

И не будет.

Темнота» [«Вор»]. Подлинная исповедь неожиданно превращается в

призрачный фантом, предстает своей обманывающей потенцией, так как

выслушать и прочувствовать ее оказывается некому: герой с ужасом

осознает, что сочувствующий ему собеседник – не более чем проекция

собственного Я. Другая возможность откровения в этой пьесе исключается:

Он – Матвей не в силах открыться жене, Она – жена не в силах выслушать

Матвея. Конфликтная ситуация пьесы «Вор» и ее драматургическое решение

Колядой не столько посредством сценических диалогов, сколько в

визуальной, образной форме представляет распространенную в его драме

ситуацию «неполной», словно повисающей в воздухе, исповеди, когда герой,

будучи не в состоянии преодолеть личностный вакуум, в своем откровении

оказывается не воспринимающим Другого и не воспринимаемым им.

Результатом возникновения «неполной исповеди» в драме Коляды

становится угасание надежды и «закрытие» возможности разряжения

конфликтообразующих противоречий посредством понимания-сочувствия

(характерно, что сопереживание, к которому направлено действие в пьесах

драматурга, в сентименталистской драме служит своеобразной

альтернативой катарсису высокой трагедии).

Ситуации нереализованного взаимодействия, оборванной на полузвуке-

полуслове исповеди часто повторяемы в драматургии Коляды. В пьесе

«Черепаха Маня», действие которой выстраивается на препирательствах

собирающейся разводиться супружеской пары, последовательно

воспроизведены два зеркально отражающие друг друга диалога. Каждый из

208

супругов пытается поделиться с другим значимым для него событием из

мира детства, но наталкивается лишь на стену непонимания и злой иронии.

Сначала героиня, вспоминая свою детскую непосредственность и наивность,

получает в ответ высокомерно саркастическое замечание: «Ира… А

учительница наша в школе нам говорила, что неизвестно, почему Москву

называют Москвой… А я маленькая глупая деревенская девочка казалась

себе самой умной и удивлялась безграмотности учительницы, потому что

мне было так ясно, отчего Москву называют Москвой. Это ведь так

понятно. «Москву» надо читать по слогам: «Мос-ква». Сом-ква. Москву

строили на болоте. В болоте квакали лягушки: ква-ква. Сом-ква. … Слава.

Как глубоко». Немногим позже, герой, пытаясь освободиться от тяготящего

его с детства сознания собственной вины в смерти любимой черепахи,

слышит новые обвинения в жестокости от затаившей обиду супруги: «Слава.

Ты не можешь понять, что такое для крохотного человека похоронить

любимое существо и знать при этом, что ты виновен в смерти его, ты, ты,

ты! Я был глупый и потому искупал её в холодной воде! Ира. Ты остался им!

Ты никогда не вырастал! Ты остался мальчиком-злыднем! Маленький,

злобный человеконенавистный негодяй!..» [«Черепаха Маня»]. Ситуация

развода, к которой обращается драматург, имеет глубоко переходный,

непредсказуемый характер (повседневно-бытовой вариант

экзистенциального рубежа) и представляет героев, растерянно стоящих на

распутье своего существования: уставшие от угнетающей повседневности,

взаимных обид и упреков они больше не могут друг с другом, но, продолжая

испытывать взаимные чувства, не могут и друг без друга («Я любил и люблю

тебя! Но больше так жить не могу! Не могу, сил нет!», – восклицает Слава,

инициировавший развод). Привычное, обжитое бытие совокупной жизни

героев расколото, что подчеркивается драматургом в первой же ремарке,

обозначающей декорации действия и вводящей в ее экспозицию.

Однокомнатная квартира, в которой разворачиваются семейные баталии,

оказывается разделенной на две половины меловой чертой, проведенной по

209

паласу: «На диване, накрывшись коричневым в клетку (как у меня!) пледом

лежит Ира. Руки засунула под щёку, чуть свесила голову вниз, смотрит на

Маню и слёзы у неё бегут по лицу и капают на палас.

В другой половине комнаты, отделённой меловой чертой, на матрасе

сидит Слава. Книги перебирает, что-то в чемодан складывает» [«Черепаха

Маня»]. Глухота друг к другу, определенное ею «одиночество вдвоем»,

невозможность осуществления диалога-взаимодействия выступают

тематическими вариациями пьесы, ее настойчивым звуковым

сопровождением. Герои мучительно пытаются поговорить, но произносимые

ими слова и фразы выступают только невыраженной возможностью смысла,

потерянной перспективой понимания:

«Слава. Иди сюда, прошу.

Ира. Иду. (Встала, идёт в комнату).

Слава (молчит). Ладно. Иди…

Ира. Нет, ты что-то сказать хотел?

Слава. Ничего не хотел…

Ира. Нет, ты скажи.

Слава. Зачем?! На каждое слово у тебя – десять штук готово. Ты не

хочешь выслушать меня. Понять не можешь.

Ира. Нет, я хочу…

Слава. Я не могу говорить в пустоту.

Ира. Не в пустоту, а мне.

Слава. Я не могу говорить, когда меня не слышат.

Ира. Слышу. Говори…

Слава. Отвали, а?

Ира. Негодяй. Всё. Я пошла посуду мыть» [«Черепаха Маня»]. Этот

обессмысленный, лишенный целенаправленности речевой поток может

поддерживаться-подкрепляться героями непрерывно (лишь с

незначительными колебаниями силы эмоционального накала), не случайно

автор демонстративно покидает своих персонажей, в бессилии (и немного

210

театрально-наиграно) опуская руки и произнося слово «конец» прямо в

середине действия: «Ой, ну их к лешему. Не могу остановить. Они

разошлись, не слушаются меня. Ну, что мне делать? Ладно, я пишу тут

слово «Конец», а дальше – пусть они без меня…» – восклицает драматург в

авторской ремарке. Однако зыбкость, предельная условность границ -

разделителей общего бытия представляются очевидными (добровольное

нахождение персонажей в одном пространстве и оттягивание - откладывание

собственного ухода, сам характер меловой преграды, легко преступаемой -

устраняемой), а противоречия, пролегающие между героями, освещаются

автором и осмысливаются читателем в комично-игровом свете. Драматург

демонстрирует богатые возможности использования приемов народной

смеховой культуры в подаче ситуации расставания (виртуозные формы

брани, потасовка, буффонадное падение героя под тяжестью обрушившейся

книжной полки при разделе имущества, препирательства из-за фамилии),

соединяя этот «низкий» гротеск, как снижающий, так и возрождающий, с

трогательным выражением искренних чувств и заботы героев друг о друге.

При этом, Коляда, изображая персонажей, мучающихся собственной

глухотой, душевной черствостью и не желанием слышать и понимать друг

друга, занимает открытую позицию безапелляционного отрицания

эгоистической замкнутости, сконцентрированности исключительно на своем

Я и на своей правде. Немым свидетелем развернувшейся в пьесе «Черепаха

Маня» ситуации повседневно-бытовой экзистенции является ее третий

персонаж, домашняя любимица черепаха Маня. Черепаха, на протяжении

всего драматического действия занимающая символическое

пространственное положение посередине комнаты, прямо на разделительной

меловой черте, выступает соединительным мостом, проводником чувств

персонажей. С одной стороны, она является основным предметом их

имущественных препирательств, который в итоге превращается в главную

«уступку» друг другу и повод для того, чтобы остаться вместе («Ира.

Постой, постой. Ладно, забери его, если он тебе так сильно нужен… Слава.

211

Она не моя. Твоя. Ира. От него мужиком пахнет. Мне не нужен мужик в

доме...»), с другой стороны, древняя черепаха словно выполняет миссию

«третейского судьи», готового, сохраняя нейтралитет, выслушать обе

конфликтующие стороны («Маня посмотрела на Иру. Потом посмотрела на

Славу. Вздохнула горько-горько. Принялась есть капусту»). Драматург,

«самоустраняясь» в середине действия, передает свой голос именно Мане,

представшей едва ли не единственной и символически значимой точкой

соприкосновения «разъединенных» героев. И авторским укором человеку,

закрывшемуся в своей скорлупе и не знающему путей выхода из

ограниченности собственного Я, необходимость преодоления которого им

постоянно ощущается (таков каждый герой Коляды), зазвучали слова этой

неожиданно заговорившей трехсотлетней черепахи (возраст специально

указан автором, тем самым подчеркивающим вековую мудрость

произнесенных ею безыскусственных слов): «Черепаха Маня. … Это я,

черепаха Маня, говорю вам: не ругайтесь вы… Люди, вы – черепахи. Вы все

черепахи. Облезлые, одинокие, маленькие, глухие, беспомощные, слепые,

треснутые, изолентой перевязанные… Глазами ничего не видите, ушами

ничего не слышите… Такая короткая жизнь у вас – триста лет, и все

триста лет так – в своём панцире. Эх, вы… Черепахи вы, черепахи… Все

черепахи. Нашли друг друга, так живите и не ругайтесь…» [«Черепаха

Маня»]. Героям, пораженным услышанным словно громом, дается еще один

шанс обретения друг друга и восхождения на уровень совокупной жизни-

самостояния (только такая, совместная, сопричастная Другому, жизнь

мыслится драматургом как единственно истинная, дающая силы на

противостояние враждебному бытию). На Сергея и Иру, оставленных вместе

высшей художественной волей и пространственно запечатленных в

завершающей сцене пьесы в возвышении над всем городом, видимым как на

ладони из окон их квартиры (город простирается у подножья горы, на

вершине которой располагается дом персонажей), возложена предельная

моральная ответственность уже перед Верховным Создателем. Финал пьесы,

212

сосредоточенной на развитии сугубо камерной, повседневно-бытовой

экзистенции, придает ей монументально-эпическое закругление: «Слава

смотрит на Иру. Ира смотрит на Славу. Ира гасит свет, подходит к окну,

смотрит на город. Слава подходит к другому окну, смотрит на город… Вот

и всё. А что будет дальше – я не знаю. Откуда мне-то знать, я что –

Господь Бог?» [«Черепаха Маня»]. Так, в направлении к истине Вечности

завершается конфликт пьесы.

Знаковым выступает объединение драматургом пьес «Черепаха Маня»

(реализация формы неполной исповеди и неполноценного взаимодействия Я

с Другим) и «Венский стул» (реализация формы полной исповеди, диалога-

сличения Я с Другим) под единым заглавием – «Для тебя. Две пьесы для

актера и актрисы». Если в «Черепахе Мане» Коляда высвечивает реалии

бытовой, натуралистически «раздетой» жизни (драматург бравадно-

прямолинейно атрибутирует пьесу в качестве «чернухи») семейной пары,

находящейся в вечном зазоре между душевной глухотой и достижением

взаимопонимания, то в «Венском стуле» изображен пиковый момент

влюбленности персонажей, ознаменованный возникновением полного

душевного и личностного сличения, главным показателем которого

выступают услышанные исповедальные признания друг друга. Пьеса

«Венский стул» воспроизводит некую идеализированную модель

человеческих взаимоотношений, чем может быть определен и оправдан

совершенно не типичный для Коляды искусственный антураж

драматического действия: «Стены квадратной комнаты обшиты

ослепительно белой, искрящейся тканью. Зеркальный потолок. Такой же

зеркальный пол. В комнате нет дверей. Нет и окон. Непонятно, откуда

падает свет. Посреди комнаты стоит ВЕНСКИЙ СТУЛ с гнутыми

ножками. Он выкрашен в чёрный цвет. Больше в комнате нет ничего.

Пусто» [«Венский стул»]. Нарочито сконструированная, предельно условная

драматическая реальность демонстрирует обитую слепящей белой тканью

комнату, имеющую несколько смысловых наращений, в том числе,

213

символизирующую первозданную очищенность человеческого сознания-

подсознания, то есть психологическую категориальность, внеположную

конкретной личности и определенному социально-бытовому опыту, к

постижению которой и приглашает автор. Герои пьесы представляют,

прежде всего, воплощенные архетипы сознания – анима и анимус: «У одной

стены стоит МУЖЧИНА, у другой ЖЕНЩИНА. ОН и ОНА. Испуганно

смотрят друг на друга» [«Венский стул»]. В контексте обращения к

глубинной архетипике не случайным представляется забвение персонажами

событий их предшествующей жизни, которое объяснено драматургом

тонкими и также данными через хронотопические координаты указаниями на

смерть Его и ЕЕ.

Пространство пьесы не может быть постигнуто как «вполне» реальное,

о чем свидетельствует ряд деталей неправдоподобия места: отсутствие окон

и дверей, неизвестный источник освещения, загадочный расположенный

прямо посередине комнаты стул, название которого герои мучительно

пытаются вспомнить. Недостоверная и неопределимая реальность места

действия дополнена нелинейностью и нетекучестью времени, которое

маятником отбило последний момент жизни героев (они, внезапно

оторванные от привычных дел, оказываются в аномальной зоне: «Она ходит

по комнате, осторожно трогает стены ладонями, негромко поёт: … «И

если кто-то в комнате закрыт… Как будто бы в могиле он зарыт…

Зарыт…» Нет. Не получается песня. Вы давно здесь? Я – с сегодняшнего

утра»), закрыв для них прошлое и возможное будущее, определив их

принадлежность только мгновению настоящего.

Спутанность времени и пространства – устойчивый типологический

признак антимира или «кромешного мира», на что указывает Д. С. Лихачев,

рассмотревший первоначальное художественное становление «другой»

реальности в древнерусской литературе: «Он (антимир – Д. И.) подчеркнуто

выдуманный. Поэтому в начале и в конце произведения даются нелепые,

запутывающие адреса, нелепое календарное указание» [Лихачев, Панченко,

214

Понырко 1984, с. 13]. Ирреальность происходящего в «Венском стуле»,

вступающем своими пространственно-временными характеристиками в

отношения соотносительности с феноменом антимира (более как

неявленного инобытия, нежели чем выражения «социального низа»),

подтверждена драматургом использованием зеркальных плоскостей в

«дизайне» вещественной материальности драмы. Важным обстоятельством

выступает зеркальность именно пола и потолка, взаимоотражающих -

взаимодополняющих друг друга, что призвано к активизации аналогии

хронотопических категорий низа и верха с началами женского и мужского

как двойниками-эквивалентами в авторской миромодели. Аналогия усилена

также цветовым решением пьесы, выполненной в черно-белой гамме (черный

– традиционный для разных культур знак женской сущности, например,

«инь»; белый, соответственно – мужской, например, «ян»): белая комната со

слепящим освещением и располагающимся в ее центре черным венским

стулом, имеющим отношение, как проясняется в конце действия, к истории

знакомства героев (Она приходит в Его фотоателье и фотографируется,

позируя, расположившись на этом стуле).

Так, драматическая область «Венского стула» обнаруживает

одновременно признаки художественного освоения и сознания-подсознания

общечеловеческого в его гендерном аспекте, и ирреальности посмертной

жизни героев. Эта драма по своей теме и эстетическим приемам, имеющим

отвлеченный характер, более других пьес Коляды близка к абстрактно-

философской драматургии постмодернизма (театр Н. Садур). Однако, если в

постмодернистской драме зона подсознания-смерти имеет традиционно

отрицательное значение, при этом доведенное до отталкивающей телесно-

физиологической гипертрофии образного выражения, то в пьесе Коляды она

являет положительные смыслы и образы: антимир у драматурга

оборачивается миром, а смерть – жизнью (характерная для драматурга

взаимопереходимость эмпирической данности и идеала, реальности и

ирреальности). Очищение человеческого существа от жизненно-бытовых

215

наслоений путем проведения своих героев через ворота смерти позволяет

драматургу наглядно представить, визуализировать априорно

предустановленное тяготение человеческого Я к Другому, в обретении

которого кроется, по мысли автора, преодоление личностного страдания.

Коляда драматическим сюжетом своей пьесы направляет от безысходности к

благополучному разрешению (подобно драматургам-сентименталистам,

развернувшим в жанре драмы трагическую перипетию театра античности к

счастливому финалу) лирическую ситуацию раннего стихотворения М. Ю.

Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно», утверждающего

трагизм человеческих взаимоотношений, его замкнутую, кольцевую

фатальность:

«Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!

Но, как враги, избегали признанья и встречи,

И были пусты и хладны их краткие речи.

Они расстались в безмолвном и гордом страданье

И милый образ во сне лишь порою видали.

И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...

Но в мире новом друг друга они не узнали» [Лермонтов 1957, с. 73].

По многочисленным намекам становится понятно, что герои,

оказавшиеся по ту сторону реальности и не помнящие друг друга, давно

знакомы, более того, они составляют влюбленную пару, утратившую

способность понимания и не могущую воссоединиться в обычной жизни

(подобно Ире и Славе в «Черепахе Мане»). Подтверждением того, что

действие «Венского стула» обращено к осмыслению-переосмысливанию

экзистенциальной конфликтности, лирически претворенной в стихотворении

«Они любили друг друга», служит прямая авторская отсылка к Лермонтову,

цитату из «Мцыри» которого декламирует героиня пьесы, рассказывая о

своем «профессиональном талисмане» – парикмахерских ножницах: «Она.

216

Талисман. Кроме того – обороняться на улице можно. Кроме того – в любой

момент могу заколоть себя. Если понадобится сохранить свою честь и

уйти из игры достойно … Как в «Мцыри»: «Но в горло я успел воткнуть и

там два раза повернуть моё оружье…»» [«Венский стул»]. Но Коляда, в

противовес Лермонтову, не окончательно разъединяет героев в пространстве

Вечности (вневременность как тягостное наказание), но, словно восполняя

недостаток мировой гармонии и осуществляя акт высшей справедливости,

навечно соединяет их расколотую бытийственность и, тем самым, дарует

подлинную жизнь (вневременность как воздаяние). Персонажам, в процессе

подлинного диалога друг с другом вновь достигающим пикового момента

своей любви, в ретроспективной перемотке возвращаются воспоминания, и

происходит узнавание в Другом самого близкого и дорого человека.

Взаимопонимание и воспринятая исповедальность, определившие

осуществление субъектного диалога, разрешают трагическую конфликтность

человеческого существования:

«Горит ткань обшивки стен. Рвётся, трещит.

Нет четырёх стен. Небо. Звёзды.

Она. Теперь мы не расстанемся.

Он. Теперь нас не догнать. Не достать. Теперь мы вместе. Навсегда.

Навсегда?

Она. Навсегда… Навсегда… Навсегда…

ТИШИНА.

Вяло догорает, тухнет ткань. Исчезла тюрьма, сумасшедший дом,

темница, четыре стены. Влюблённая пара взлетела к звёздам» [«Венский

стул»]. По своей образно-смысловой сути финал «Венского стула»

представляет идеально-абстрактную перекодировку финальной сцены

натуралистически выдержанной «Черепахи Мани», где герои, оставшиеся

вместе, пространственно «зависают» над городом-универсумом. Так,

драматургом осуществлено художественное спаивание по тематическим,

сюжетно-композиционным, идейно-идеологическим и конфликтным

217

направлениям двух пьес драматической дилогии «Для тебя. Две пьесы для

актера и актрисы», составивших, в итоге, нерасторжимый дуэт

взаимоперетекающих данностей идеального и эмпирического. Враждебная

человеку эмпирическая материальность, угнетающее его экзистенциальное

бремя и возможная агрессивность самого «живого субъекта» смягчены и

уравновешены в авторском мировидении драматургии Коляды безусловным,

не подвергающимся сомнению существованием идеала подлинной

человечности (человек постигается только через его отношение к Другому и

к человеческой общности в целом) и некоего надличностного милосердия

(Божественного и коллективно-родового).

Ситуации неполной / полной исповеди, монолога субъекта /

субъектного диалога представлены Колядой не только диалогической тканью

его пьес и особенностями разрешения конфликтных ситуаций, но и имеют

активную визуально-фигуративную разработку. Мотив зеркального

отражения является знакообразующим в поэтике драматурга, люди как

отражающие друг друга эквиваленты – устойчивая идиома его творчества,

представляющая модернистское оформление-модификацию

просветительской концепции родовой общности. Самым страшным на

сценической площадке Коляды представляется отраженное в зеркале

безысходное одиночество, равнозначность только самому себе, что

приобретает значение окончательного и неопровержимого подтверждения

трагизма мироустройства. Когда герой пьесы «Вор» Матвей теряет

последнюю надежду на исповедальное избавление, он неожиданно встречает

в зеркале свой взгляд: «Тряпка, которой закрыто огромное до потолка

зеркало внезапно падает и Матвей в полумраке видит свое отражение.

Долго смотрит в зеркало, себе в глаза. Не двигается» [«Вор»]. Этот

эффектный режиссерский ход призван со всей экспрессивной

категоричностью подчеркнуть двойную замкнутость человека в своем

субъектном пространстве (в этой пьесе определенную обстоятельствами, а не

выбором самого персонажа), изнутри разрушающую тождественность

218

личности самой себе в условиях принципиального отсутствия Другого.

Единственными моментами, наполненными неподдельной радостью, в

пьесах Коляды являются мгновения соединения с Другим, которые

неизменно оформляются драматургом при помощи одной художественной

детали, с некоторыми вариациями повторяемой из пьесы в пьесу. Это

авторская ремарка, указывающая на взгляд героев в глаза друг другу: «Пауза.

Смотрят друг другу в глаза» [«Персидская сирень»]; «Дядька молчит.

Смотрит на Парня. Парень спит. Дядька встал перед ним на колени,

смотрит на его лицо долго и внимательно. Парень проснулся, улыбается.

Смотрит на Дядьку» [«Зануда»]; «ОН поворачивает лицо, долго смотрит

ЕЙ в глаза» [«Венский стул»]; «Молчит, смотрит на него» [«Сглаз»].

Взгляд, обращенный друг другу в глаза, сигнализирует в драме Коляды о

пересечении героями личностных зон интимности (он представляет, по сути,

визуализацию исповеди), а, следовательно, разрушении субъектной

обособленности и противопоставленности, что выступает, единственным

залогом счастья в мире субстанциональной опасности. Взгляд как зона

личностного контакта имеет знаковые дополнения на авторских страницах в

качестве более прозрачных, телесных обозначений разрушения интимных

границ. Таковыми являются стрижка волос и ногтей в «Венском стуле»

(сопровождаемые характерным для драмы Коляды замечанием, имеющим

категориально-императивное значение: «Она. Нет. Длинные ногти нужно

срезать. Потому что вы рассердитесь и поцарапаете кого-нибудь. Да, да,

тихо, не смейте отказываться! Не надо другим делать больно. Никому не

надо. А вы – неуправляемый, очень эмоциональный. Сделаете, а потом сами

будете переживать, что сделали это. Сделали кому-то больно. Никому не

надо делать больно. И так – больно. Всем больно»); и совсем по-

карнавальному бесшабашно звучащее разрешение герою «Сглаза»,

комически лишившемуся брюк, прикрыть «причинное место» ранее

табуированной для него вещью – салфеткой, вышитой умершей матерью

Клавдии Ивановны («Она. Не ночевать, солнце, а до темноты. Хотите, дам

219

вам какую-нибудь салфетку из этих? Обернетесь и до дома. Он. Вы же

сказали, что мне нельзя к ним прикасаться! Она. Теперь уже можно. Вы

побыли немного в карме моей квартиры… тем более Клара для вас пела).

В пьесах Н. Коляды обретение Другого, возможно, столь же

кратковременно, как продолжительность взгляда «взаимности», как

неожиданно вырвавшееся исповедальное признание, как возникновение

симпатии или даже влюбленности, но в этом мгновении (конечность

которого не осознается в качестве противоречия) заключено преодоление

экзистенциального одиночества и страха. Напротив, когда герой находится в

полной душевной изолированности, когда ему оказывается некому открыто

взглянуть в глаза, кроме как своему зеркальному отражению, разыгрывается

непоправимая трагедия (смерть, самоубийство, сумасшествие). Но в мире

Коляды и смерть не выступает завершающим аккордом.

Межличностная заостренность конфликтостроения в драматургии

Коляды, колеблющегося между предельной устремленностью к разрушению

оппозиции Свой – Чужой и невозможностью константного обретения

Другого, позволяет говорить о функционировании в ней философской

традиции просветителей, лишенной ореола идеалистичности в новых

социально-культурных условиях. Однако субъектный уровень конфликта

(сентименталистский код) в драме Коляды, переплетаясь с

субстанциональной основой конфликтостроения (код поэтики «новой

драмы» и «новой новой драмы»), обуславливает мерцающий характер

разрешения конфликтообразующих противоречий. Драматургу,

осуществляющему художественный синтез разнородных поэтических

элементов – сентименталистской, реалистической, постмодернистской

драмы, – удается достичь невозможного в пределах как модернизма, так

классического реализма – временно, в точке одного, частного человека

(сентиментализм), но разрешить непреходящую конфликтность

бытийственности (постмодернизм, реализм).

220

Критиками и литературоведами не единожды отмечалось, что пьесы

Коляды, даже самые мрачные, с наименее разрешимой проблематикой и

наиболее острым конфликтом, производят светлое впечатление и оставляют

после себя надежду. Наиболее яркий пример представляет пьеса «Сказка о

мертвой царевне», где трагедия страшного и непоправимого самоубийства

героини (смерть как завершающая точка трагедии) смягчается автором,

исполняющим заветную мечту Римминой жизни – написать о ней книгу

(постоянно проговариваемую Риммой окружающим ее людям, но так и не

услышанную, не понятую ими) и, тем самым, увековечивающим и

возвеличивающим память о ее страдании:

«… А за стенами, оказывается - небо. Звездное небо.

В белом, искрящемся платье ступает по звездам ИРКА ЛАПТЕВА.

Это она умерла, много лет назад.

Это она хотела, чтобы я написал про нее.

Это про нее я придумал эту историю.

Придумал, стараясь не врать.

Идет Ирка спиной ко мне.

Обернулась, помахала рукой весело и счастливо.

Чему-то посмеялась и заторопилась дальше» [«Сказка о мертвой

царевне»]. Исповедь, Сострадание, Память, будучи неразрывно

взаимосвязанными в этом финале (исповедь героини – сострадание автора,

вступившего с ней в диалог на правах персонажа, – бессмертие в памяти

художественного слова), предоставляют драматургу возможность поставить

не трагическую точку, но драматическое многоточие. Коляда, используя

базовые ценностные единицы сентиментализма – ценность категории

Другого, размыкающей герметичное пространство личности,

исповедальность и сострадание, – стремится к облегчению

субстанционального бремени, ложащегося на человека. Тяготение

драматургии Коляды к благополучному разрешению экзистенциальной

конфликтности (на уровне одного момента жизни частного героя) обращает

221

ее, уже на новом витке художественного развития, к эстетике

сентименталистского театра, выработавшего структуру жанра драмы и

«слезной драмы» как его разновидности именно на совмещении элементов

трагедии (в изображении неподдельного в своей глубине страдания) и

комедии (счастливого финала).

3.2.3. Пространственная антитеза дом / антидом как репрезентация родовых смыслов категории семьи в пьесах Н. Коляды

Взаимодействия персонажей Коляды часто разворачиваются по линии

семейных отношений и отношений между соседями, которые в его

художественном мире можно рассматривать как одну из модификаций

модели семьи. Это вновь обращает нас к сентименталистской драме,

традиционно выстраивающейся вокруг семейного происшествия и имеющей

в своем пределе утверждение семейственности как основы общества (Д.

Дидро, Г. - Э. Лессинг, М. М. Херасков, Н. И. Ильин). Семья в

сентиментализме выступает частным воплощением родовой общности,

ценностной твердью, разрушение которой воспринимается, с одной стороны,

как трагическое расслоение гармоничной человеческой природы, с другой

стороны, как злостное преступление против социума. Категория семьи в

драматургии Коляды из-за неизменной включенности во внутрисемейные

отношения посторонних, третьих лиц, неожиданно, просто в силу своей

человеческой сущности, оказывающихся предельно близкими, также

обнаруживает семантику рода, а одиночество его героя выступает

выражением некоей природной аномалии, влечет тяжелую личностную

деструкцию.

Драматургическое пространство пьес Коляды выступает

репрезентативной областью темы семьи. Исследователи творчества

драматурга сходятся во мнении, что пространство его пьес служит

реализации топоса антидома: «… в пьесах Коляды возникает тема ложного

дома – коммунальной квартиры, хрущобы, становящейся чужим

пространством, а также появляется антидом – мертвый дом, неухоженный,

222

запущенный, дом с темным прошлым. Герои из такого дома исчезают

(улетают Он и Она в «Венском стуле») или умирают (самоубийство героев

«Рогатки», «Сказки о мертвой царевне»)», - отмечает Старченко [Старченко

2005, с. 88]. Наумова, продолжая исследование в этом направлении,

рассматривает топос глобального антидома, совершенно вытеснившего топос

дома в драме Коляды, в контексте развития традиции, сформированной в 20-

30–е годы XX века и строящейся на противопоставлении «дореволюционной

усадьбы советской коммунальной квартире» [Наумова 2009, с. 87 - 89].

Антитезу «дома – антидому» можно рассматривать как разновидность

традиционной ментальной оппозиции «Свой – Чужой», пронизывающей всю

культуру. Среди универсальных тем мирового фольклора, как отмечает Ю.

М. Лотман, первостепенное значение имеет «противопоставление дома

(своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными

богами пространства), «антидому», «лесному дому» (чужому, дьявольскому

пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно

путешествию в загробный мир)» [Лотман 2000, с. 314]. Дом воспринимается,

прежде всего, в качестве своего, близкого и освоенного пространства;

антидом – это запретная и пугающая область чужого. «Непереходимость»

пространств «своего» и «чужого» одно в другое и обуславливает

устойчивость их противопоставления, а герметичность дома,

предупреждающее постороннее вторжение извне, выступает определяющим

критерием его ценности и надежности (в этой связи характерно бытование

пословицы «мой дом – моя крепость»). Не случайно представление об

истинном доме непременно сопряжено с уютом. Дом и уют рассматривается

Ю. Степановым как взаимодополняющие и взаимоформирующие понятия.

Принципиальную значимость в этом контексте приобретает этимология

слова уют, определяемая исследователем следующим образом: «уютный

значит буквально «в щелке приткнувшийся» (подобно тому, как укромный

значит буквально «у стены, в уголке приткнувшийся»)». Культурологически

наполняя представление об уюте, Степанов пишет далее: «Понятие «уюта» в

223

русском быту всегда ассоциируется с укромностью, укрыванием от внешнего

мира, в каком-то уголке с покоем» [Степанов 2001, c. 807]. Традиционное

восприятие топоса дома, тем самым, определено глубоко личностным

переживанием пространства в качестве своего. Это пространство,

«прилаженное» к конфигурации человеческого тела или ссуженное до зоны

интимности, категорически не приемлющей «взгляда со стороны».

Закономерным представляется неприятие коммунальной квартиры

Булгаковым, осознававшим ее в качестве феномена разрушающего

архетипическую модель, структурирующую сознание, объективную

реальность и традиционный уклад, и основавшим традицию представления

советской квартиры как алогичного антидома в искусстве ХХ века: «Понятия

«дом» и «общая кухня» для Булгакова принципиально не соединимы, и

соседство их создает образ фантасмагорического мира» [Лотман 2000, с. 314-

315].

В драматургическом мире Коляды, характеризуемом сложностью

переплетения нескольких мировоззренческо - эстетических традиций, все

представляется не столь однозначным, наблюдается трансформация

классической модели «Дом Vice versa Антидом». Т. С. Шахматова обращает

внимание на специфические особенности представления в авторской поэтике

бытового топоса и рассматривает развитие драматургом мотива дома /

бездомности, прежде всего, в русле освоения мелодраматической эстетики:

«Проанализировав реализацию одного из важнейших мелодраматических

мотивов дома и бездомности, который для мелодрамы является символом

разрушения/восстановления миропорядка (при утрате/обретении дома и

семьи), мы пришли к выводу о том, что в пьесах Коляды понятие «дом»

переходит в разряд некоей романтико-мистической категории. В

действительности место обитания героев жалкое и неуютное…» [Шахматова

2009, с. 20]. Топос дома в драматургии Коляды, действительно,

обнаруживает идеально-романтические координаты, однако необходимо

соотносить это положение с рассмотренным нами стремлением драматурга к

224

разрушению противопоставленности идеала и эмпирической данности,

проявляющимся на всех уровнях художественной системы автора. Так,

пространственная характеристика пьес Коляды, может служить как

воплощению топоса антидома, так и топоса дома соответственно

конфликтной ситуации, представляемой драматургом. Если действие

сосредоточено на непреодолимом одиночестве героя, то его

пространственные свойства будут демонстрировать отчуждение, крайнюю

степень отторжения персонажа, если же конфликтостроение образует

возможность личностного взаимодействия – реализации персонажей в

участии и любви друг к другу, – то его характеристиками выступят мягкие

ноты семейственности и добрососедства, традиционно присущие топосу

дома. Когда жизненное пространство, в которое погружен герой Коляды,

является доступным для Другого, оно способно выступать для него

подлинным домом, то есть дом в миромоделе драматурга не уютный,

интимный уголок, но – открытая область контакта с Другим, показатель

принадлежности роду, в чем считывается яркая сентименталистская

интенция.

Местом действия многих пьес драматурга оказывается коммунальная

квартира («Корабль дураков», «Канотье», импровизированная коммуналка в

«Полонезе Огинского»), где герои, не теряя своего индивидуального облика,

оказываются в равнозначных позициях, характеризуются общей

направленностью неустроенных судеб. Однако определение этого

пространства в качестве негативного топоса антидома или ложного дома

представляется довольно условным. В трагикомической притче (авторское

определение жанра) «”…Нелюдимо наше море…”, или Корабль дураков»

действие происходит осенью, в затопленном разрушающемся доме, жильцы

которого оказываются ситуативно связанными невозможностью попасть

утром на работу. Эта бытовая зарисовка оказывается площадкой для

взаимодействия-взаимопроникновения и конфронтации героев,

проживающих вместе долгие годы. Градус их общения попеременно

225

колеблется от предельного неприятия Другого в отстаивании своей

обособленности (Живут, как звери друг с дружкой! Как нелюди! Как изверги!

Из-за того, чья очередь мыть пол в коридоре, готовы глотку друг дружке

перегрызть, милые соседи! Бесстыдники!), до предельного единения в

эмоциональном «осознании» своей общности и невозможности розного

житья. Общая перебранка сменяется сценой дружного чаепития: «Ольга.

Дина, иди чай пить, простудишься... И Анвара давай, зови... Динка. (открыла

двери.) Какой чай? У нас в ведре на донышке... Коля. Иди, иди! Тоже ведь,

поди, голодные!... У нас есть, иди!

Динка ушла. Несет тарелку конфет. Шоколадных, конечно же. Села,

глупо улыбается… Манефа суетится. Фырчит самовар.

Ах, денек-то! Прелесть какая! Манефа. На мой самовар народ

собирается, надо же! Попьем чайку! Попьем ладком, да посидим рядком!»

[«Корабль дураков»]. Немногим позже вновь вспыхивает недовольство

друг другом. Автором подчеркивается трудность достижения искренних

человеческих взаимоотношений, их предельная хрупкость, всегда довлеющая

возможность разрыва неосторожным действием или словом тонкой нити,

связующей собственную субъективность с субъективностью другого.

Нахождение в коммунальной квартире в драматургии Коляды оказывается

условием персонажного взаимодействия, в результате которого неизменно

возникают ситуации сличения, казалось бы, разнящихся человеческих судеб

и неожиданного узнавания себя в Другом, понимания как акта просветления

собственной души.

Напротив, действие, происходящее в обособленном жилищном

пространстве (всеми забытая квартира инвалида Ильи в пьесе «Рогатка»;

служащая домом для Риммы из «Сказки о мертвой царевне» комнатка

персонала ветеринарной больницы, о жизни в которой никто не подозревает;

фантасмогорическое пространство квартиры Юлии, поглощаемой

собственным безумием после смерти единственного близкого ей человека –

матери, - в пьесе «Родимое пятно»), становящемся в драме Коляды символом

226

человеческого одиночества в условиях отсутствия близкого человека, семьи,

неизбежно заканчивается трагедией смерти-самоубийства героя. Наиболее

показательно в этом отношении пространство пьесы «Откуда-Куда-Зачем»:

квартира одинокой женщины с плотно задернутыми шторами, не

пропускающими свет. Это одна из немногих пьес Коляды, не

сосредоточенная на детальном воспроизведении вещного мира,

определяющего в его драматургии жизнь и индивидуальный облик героев.

Атмосфера, воссозданная в драме, свидетельствует о крайней степени

отторженности героини от окружающей ее пространственной реальности,

что подчеркнуто отсутствием вещей, привязанности к ним и усилено

звучанием доносящегося с улицы чуждого и раздражающего ее восточного

мотива. Однако проблема, поднятая драматургом, оказывается еще более

глубинной и сложной: отказ от объективного мира (в том числе и от

отличного себе человеческого я) неизменно влечет угасание собственного

бытия, принимающего призрачно-мерцающий характер присутствия –

отсутствия: «На кухне на самом высоком шкафу в своей корзинке спит

кошка. Ей тоже грустно. Время от времени кошка просыпается,

поднимает голову и начинает кричать. Ей кажется, что она одна осталась

в квартире и тогда хозяйка подаёт голос, кричит ей: «Зина-а-а! Зина-а-а!» –

и кошка, услышав голос человека, успокаивается, засыпает» [«Откуда-Куда-

Зачем»]. Так, пространство антидома, конструируемое в пьесах Коляды,

служит символическим выражением безысходного одиночество героя как

состояния неподлинного бытия, граничащего со смертью или же неизменно

заканчивающегося смертью. Напротив, пространство дома (зачастую

коммунальной квартиры) образует зону необходимого контакта Я с Другим,

не лишенного острой конфликтности, но и предоставляющего возможность

счастья «взаимообретения» и достижения родственных отношений между

персонажами. Драматург стремится «разомкнуть» закрытое пространство

дома, максимально расширив границы семейственности и сделав их

проницаемым для кажущегося чужим Другого, подобно тому, как он

227

раскрывает область сокровенных человеческих переживаний – заповедную

область «Моего Мира», – делая ее достоянием каждого. Императивом этого

действия является утверждение семейно-родовой общности между людьми,

образующей соответствие просветительской манифестации человеческой

природы (концепция «естественного человека») как силы служащей

консолидации всего человечества.

Трансформацию закрытой архетипической модели дома,

проявляющуюся в текстах Коляды, Е. А. Фомина оценивает однозначно

отрицательно в качестве отображения драматургом разрушительного

посягательства на частную жизнь, в этом пункте своего исследования

соприкасаясь с концепциями Е. В. Старченко и О. С. Наумовой: «Как

правило, герои Коляды являются обитателями хрущевок или коммуналок…

то есть герой не может уединиться от людей, он практически всегда стоит

перед лицом враждебного ему социума» [Фомина 2012, с. 162]. Но важно

подчеркнуть, что в работе Фоминой пространственная проницаемость

многочисленных у драматурга коммуналок, общежитий, бараков

рассматривается в качестве глобального символа социальной и личностной

«расстроенности» наряду с аналогичной бытовой не благоустроенностью и

отдельного жилья – квартир: «Герои Коляды не ощущают гармонии ни

внутри себя, ни вокруг и не могут организовать пространства дома в его

архетипическом значении. Причиной этого… является «пороговое»

состояние героя, когда он стремится разрешить свой внутренний конфликт, а

внешняя обстановка становится в некоторой степени катализатором»

[Фомина 2012, с. 163]. То есть Фоминой, с одной стороны, реабилитирует

«коммуны», уже не выступающие основной причиной быто-бытийственного

страдания персонажей, в качестве которой, согласно исследователю,

предстает переходность сознания героев, оказывающихся не в силах

структурировать пространство вокруг себя. Но, с другой стороны – снимает

выявленную нами контрастную противопоставленность между различными

формами существования – совместной/розной – в пьесах Коляды. Фомина

228

осмысливает поэтику драматурга с позиции личностных ценностей

новейшего времени. Коляда же высвечивает в своем персонаже не

личностное, но именно природное начало, что предполагает иную

аксиологическую систему, согласно которой архаические, совместные формы

сосуществования оказываются не пугающими (как представляется

индивидуалистичной личности XX века), но интуитивно желанными, а

пространство дома предстает закономерно открытым. Характерно, что

тяготение к поиску альтернативных семейно-родовых форм организации

жизни имеет достаточно широкое распространение в современной

литературе [см.: Плеханова 2012], обратившейся с целью возврата

человеческого в культуру постмодернизма именно к человеку природному.

Героям Коляды присуще восторженное восприятие собственной семьи,

запечатленное в памяти о детстве. Драмы Коляды наполнены трогательными,

предельно индивидуализированными и интимными воспоминаниями героев,

обладающими абсолютной ценностной значимостью и погружающими

читателя - зрителя в обширный мир идеализированных представлений о

действительности, сглаживающих жестокость реального существования

персонажей: «Я всегда говорю "ах" - как в кино и в книжках, так

воспитывался - на кино и на книжках, а рос я как, знаете? Ах!! Как принц - в

цветах! Мама так моя всегда говорила: "Растет мой сыночек как принц - в

цветах!" У нас везде цветы стояли, на подоконниках, полках, на полу - как

маленький принц в цветах!» [«Мы едем, едем, едем…»]. Воплощение идеала

семьи, служащего отражением благополучия частной человеческой судьбы и

гармонии мироздания, становится главным душевным стремлением героев

Коляды, часто сопрягаемым с невозможностью его осуществления. Трагедия

«невоплотимости» подлинно семейных отношений в действительной жизни

наиболее остро ощущается женскими персонажами драматургического мира

автора. Героини Коляды страстно и униженно вымаливают мужскую любовь,

видя в ней единственную возможность преодоления своей глубокой

неприкаянности и обретения счастья материнства. «Ребёночка маленького

229

надо обязательно заиметь. Я так сильно хочу ребёночка! Сильно-сильно!

Вот такого! Я бы нянькалась с ним, тетешкалась, купала бы его... А я вот

думаю: нашёлся бы человек, забрал бы меня отсюда, я бы тому человеку

согласна была бы и ноги мыть и всё-всё на свете делать! Детей ему

рожать!» – с надеждой исповедуется приехавшему в провинциальный

городок инженеру Алексею героиня пьесы «Мурлин Мурло» [«Мурлин

Мурло»]. Остро пронзительное звучание разработка темы семьи и

необходимости реализации человека в Другом получает в пьесе «Сказка о

мертвой царевне», где главная героиня Римма, осознав невозможность

преодоления одиночества и осуществления любви, кончает жизнь

самоубийством после смерти любимой собаки Ланы, не видя более смысла

своего существования. Экзистенциальная проблематика, связанная с

осознанием ужаса конечности собственного бытия, получает неизменное

звучание в драме Коляды. Однако страх перед Смертью меркнет в глазах

героя Коляды перед страхом одиночества: «Один, старость. Видите, жизнь-

то: морг глазками, морг, да и в морг. Мама говорила: не так страшна

смерть, сынок, как старость. Так и есть» – замечает одинокий герой пьесы

«Мы едем, едем, едем…», в словах которого старость и одиночество

выступают в качестве казуальных синонимов [«Мы едем, едем, едем…»].

В отсутствии реальной возможности преодоления смертельного

одиночества, мимолетное, более того, сделанное украдкой прикосновение к

чужой жизни, понятой в качестве своей и пропущенной через собственное

бытие, становится для персонажей Коляды единственной радостью и залогом

существования. Главный герой пьесы «Персидская сирень» делает

неожиданное признание: «А я вот по вечерам по улицам хожу, в окна первых

этажей заглядываю - от тоски. У нас в районе хрущёвки низкие, всё на

первых этажах видно. Встань напротив и смотри: жизнь, занавески, мать,

отец, дети, телевизор, люди, кошки, собаки, птички, цветы, люстры,

шкафчики, полотенчики, шифоньеры, коврики - какая-то жизнь у всех

странная, разная, чужая и - моя. Смотрю и думаю: я бы не так мебель

230

поставил бы тут, я бы не ту полочку прибил, я бы - это, я бы - то ...»

[«Персидская сирень»]. В словах этого одинокого пенсионера, тайком

читающего письма, которые приходят его соседу, ищущему спутницу жизни

по объявлению в газете, звучит формула единственно истинной в

аксиологической системе Коляды жизни – жизни-сопричастности Другому:

«Читаю и плачу. Своровал чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие

заботы. Будет сниться теперь, мучать. Но это как водка - хочется ещё и

ещё выпить, и ещё рюмаху, чтоб уж совсем было горько и сладко»

[«Персидская сирень»]. Стремление к разрушению своего одиночества

прочитывается и в хобби Михаила из пьесы «Мы едем, едем, едем…»,

собирающего чужие, случайно оброненные прохожими, вещицы: «…всегда

нахожу на асфальте разные вещи; зажигалки, старые зонты - ах, бывают с

изогнутой ручкой! - кошельки; обычно пустые, но из кожи, с застёжкой,

красивые! - а ещё мундштуки, щипчики, ножнички - их, у меня вся квартира

этим завалена!.. я не только мужские потери нахожу, но и женские;

заколки, пуговки, шпильки, сумочки, дешевые кольца, браслетики из

проволоки, - ах, вы не представляете, как приятно это всё рассматривать…

я ложусь среди этого множества вещей, которые мне и не мне

принадлежат, и смотрю…» [«Мы едем, едем, едем…»]. Вещь, отражающая

индивидуальность человека и хранящая тепло его рук, становится для

одинокого героя заместителем своего хозяина, а любовное владение этой

вещью – символом приобщения к человеческой общности. Вещь в

драматургии Коляды предстает некоей психологической сущностью,

обладающей противоположным функционально-смысловым наполнением по

сравнению с бытовой деталью, доминирующей в поэтике Гоголя и

выражающей овеществление-омертвление человека [см.: Озеров 2006].

Современный драматург осуществляет конкретизацию героя через

«человеконаполненную предметику», концентрирующую объем его

внутреннего мира на максимально емком отрезке пространства, что является

качественно новым в разработке средств представления «маленького»

231

человека. При этом индивидуализированный «человеконаполенный предмет»

способен вырастать до символа общечеловеческого. Так, Маленькая

соломенная шляпка с черной ленточкой – канотье, – одеваемая

невостребованным писателем Виктором только по большим праздникам, и

являющаяся для него знаком приверженности к исконным человеческим

ценностям красоты, доброты, любви, анахроническим и смешным в

современности:

«Виктор. Катенька, это символ. Тебе не понять. Символ чистоты,

доброты, красоты...

Катя. Мудаты.

Виктор. (не слушая.) Да, да, утраченных. Чистоты, доброты, красоты.

Ушедшего очарования, молодости. (Пауза.) Я совсем один. Один-

одинешенек» [«Канотье»], выступает «заместителем» самого героя с его

концепцией противопоставления свободы творчества (пусть и совершенно

невостребованного, маргинального), подлинного счастья в этой свободе

меркантильным интересам эпохи.

Большинство пьес Коляды выстраивается на семейно-бытовой фабуле,

которую можно рассматривать как след «слезной драмы». Драматургом

утверждается, что жизнь человека представляется невозможной вне

сопричастности другому человеку, вне любви и семьи, демонстрируется, что

в сопричастности образуется суть человеческого естества. Одиночество

осмысляется Колядой в качестве болезни-аномалии человеческого

существования, в попытках преодоления которой герой становится

обладателем чужой вещи, служащей духовным концентратом человеческого,

символом приобщения к общности. Ценностно значимой категорией в его

драматическом мире становится категория Другого, потребность в котором и

общность с которым естественно детерминированы. Не случайным в этой

связи представляется неизменное фигурирование животных в пьесах Коляды,

мучающихся «одинокостью» наравне с людьми. Важно подчеркнуть

различия в аксиологическом наполнении категории Другого в

232

просветительской традиции, которой следует Н. Коляда, и в

постмодернистской культурной парадигме, которая также характеризуется

стремлением к разрушению классических оппозиций по типу Свой – Чужой и

утверждением приоритетности понимания Другого в качестве Своего

(именно концепция диалогизма Бахтина, по утверждению М. Н.

Липовецкого, послужила философско-эстетическим обоснование

постмодернизма). Если просветительская позиция ориентирована на

универсализм в восприятии Другого и Своего, не исключающий

индивидуальных особенностей, то постмодернистский подход зиждется на

абсолютизации принципа релятивизма и плюрализма, сопровождающейся

нивелировкой самодостаточности как Своего, так и Чужого [см.: Шапинская

2003]. Способом организации жизни природного человека, мыслимой только

в его взаимосвязях-взаимоотношениях с Другим, служат не классические

формы семьи, но некая семейно-родовая целостность, к утверждению

которой направлено размыкание в пьесах драматурга архетипически

закрытого пространства дома.

Итак, драматургическое творчество Н. В. Коляды характеризуется

синтетическим совмещением нескольких художественно-мировоззренческих

традиций, в том числе и традиции сентиментализма. Сентименталистские

коды выявлены нами на всех уровнях поэтики драматургии Коляды:

философском (просветительские концепции «Натуры», «естественного

человека», родовой общности), идейно-идеологическом (гуманистический

пафос, сострадание человеку как этико-эстетический принцип),

аксиологическом (частный человек, камерный мир, категория Другого,

семья, дом), сюжетно-композиционном и формосодержательном

(организация фабулы, конфликта и действия, восходящие к «слезной

драме»).

При этом традиционный сентименталистский код, актуализированный

эволюционирующей постмодернистской эстетикой, значительно

видоизменяется и приобретает мерцающий характер в новом контексте

233

современной драматургии Н. Коляды, что отражено каждым звеном

корреляции авторского театра с драматургией русского сентиментализма

конца XVIII - начала XIX века. Ценностно-значимые смысловые категории

сентиментализма, с одной стороны, утверждаются в драматургической

реальности Коляды, с другой стороны, будучи значительно усложнены

соотнесенностью с гротескными принципами постмодернизма в одной

поэтической ткани, приобретают неоднозначное звучание:

- в камерном человеке красота может сочетаться с ущербностью;

- осознанная (автором) и прочувствованная (персонажами)

необходимость расширения личностной сферы ограничивается

индивидуалистической замкнутостью и страхом перед Другим;

- универсально-значимая просветительская «Натура» обнаруживает

негативные социально-исторические признаки натуралистической среды;

- «естественный человек» может раскрываться гранью инфантильного

маргинала;

- сострадательность соседствует с равнодушием, душевной

черствостью;

- возможность разрешения конфликта в диалоге Я с Другим часто

остается нереализованной, происходит «замыкание» – вневременная

фиксация конфликтообразущих противоречий;

- исповедальность часто развивается в своей неполной или

односторонней форме (не высказанные или не услышанные исповедальные

признания);

- мерцающий хронотоп, где «встречаются» и взаимодействуют топосы

дома (как идеальной данности) с топосами антидома (как данности

эмпирической);

- семья, существующая в качестве воплощенной модели мироздания в

представлениях, мечтах и воспоминаниях героя, и семья, предстающая как

проблемная зона и область конфликта в настоящем его реальной жизни;

234

- человеконаполненная предметика становится для героя заместителем

родного, близкого человека в условиях принципиального «не

существования» последнего.

235

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В развитии историко-литературного процесса никогда не происходит

полного изживания тех или иных эстетических принципов, каждая новая

эпоха инспирирует возрождение оказавшихся наиболее близких ей

мировоззренческо-эстетических традиций. Художественные явления, коды,

намеки, реминисценции, имеющие обоснование в предшествующие периоды,

отсветом «обновленного прошлого» находят воплощение в границах

последующих эстетических образований, что обеспечивает литературную

преемственность. Эта исследовательская концепция дала основание вычитать

элементы сентиментализма в современной литературе, характеризуемой

повышенным интересом именно к сентименталистской традиции, что было

предопределено жесткостью изначальных программных установок

постмодернизма, легитимировавших ценностный релятивизм и уничтожение

«человеческого» в искусстве (децентрация творческого субъекта и объекта

художественного претворения, абстрагирование образности и сюжетно-

фабульных схем). В условиях осознания кризиса мировоззренческих

предпосылок постмодернизма и обращения этого критического сознания к

диалогу с культурно-эстетическими традициями (смена деконструктивных

практик стратегиями конструктивизма), сентиментализм выступил этико-

гуманистическим резервом, направленным на реконструкцию утраченных

ценностей и смыслов в современной историко-социальной и художественной

реальности.

Сентименталистский код нашел наиболее объемную, яркую и

самобытную актуализацию в современной драматургии Н. Коляды,

направленной к смелому экспериментированию.

Изучение поэтики сентиментализма и теоретического аппарата,

сопряженного с ней, анализ художественных текстов, представляющих как

236

классические образцы сентименталистской эстетики, так и отражающих ее

последующую модификацию, показали особую «жизнестойкость»

художественного кода сентиментализма. Функциональность элементов

сентиментализма в «диалоге большого времени» определена синтетизмом его

поэтики и гуманистической заряженностью сентименталистского искусства,

где эстетика инспирирована этикой.

Утверждение драматургии русского сентиментализма приходится на

период развития национальной литературы середины 60-х годов XVIII –

начала XIX века. Сентименталистская эстетика слагается на философско-

эстетическом фундаменте Просвещения, ориентированного на сближение

искусства с повседневной действительностью (реалистические интенции), из

элементов уже преодолеваемого художественного опыта классицизма и

эмбрионов романтизма, окончательное становление которого произойдет в

первой трети XIX века.

Сентименталистской драматургии, достигшей своего расцвета в России

в жанре «слезной драмы», предшествовало трагедийное творчество А. П.

Сумарокова, подготовившее появление самобытной трагедии М. М.

Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Ранняя, отличающаяся

самостоятельностью художественного поиска пьеса Хераскова явилась, по

существу, первой «мещанской» или «слезной драмой» на русской почве: в

центре высокого жанра трагедии – судьба частного человека, поглощенного

любовной страстью; при этом конфликтостроение обусловлено не

сложностью характера и судьбы трагического героя, но нравственным

антагонизмом персонажей. Однако пьеса не была осмыслена автором в

категориях нового формально-содержательного единства, ее авторским

жанровым определением является «трагедия».

В более поздних драматургических опытах Хераскова осуществляется

восприятие теории новой просветительской драмы Д. Дидро и Г.-Э.

Лессинга. «Слезные драмы» «Друг несчастных» (1774) и «Гонимые» (1775)

обнаруживают последовательное воплощение художественных принципов,

237

сформированных западноевропейскими просветителями, утверждавших

полноправность «серединного» жанра драматической системы,

совмещающего структурные элементы трагедии и комедии. Новый жанр

предметом своего рассмотрения имеет «концепцию человека», согласно

которой личность предстает существом двойственным, обладающим родовой

природой (гармоничной) и социальной (дисгармоничной) принадлежностью,

негативно трансформирующей родовую сущность. «Концепцией человека»

определены типология героя «слезной драмы» – «рядовой» человек,

экзальтированно чувствующий (любовь, сострадание, признательность) и

способный к деятельному добру; ее сюжетостроение – в основе действия

находится семейное событие; конфликтостроение – нравственный

антагонизм персонажей; этическая направленность пьесы, имеющей целью

пробуждение природно-гармонизированной ипостаси человека.

На идейно-этический строй «слезной» драмы в России значительное

воздействие оказали философские воззрения Ж.-Ж. Руссо. Театр русского

сентиментализма вбирает основные положения его этического учения:

концепция естественного человека; естественная или гражданская религия;

республиканский аскетизм; «эсхатология» цивилизации, – переосмысливая

их в соответствии с российской культурной реальностью XVIII века.

Художественные открытия, которые определялись границами

предромантизма и «просветительского реализма», могут быть

атрибутированы новой синтетической эстетикой сентиментализма. В рамках

поэтики сентиментализма и, в частности, художественных опытов «слезной

драмы» обнаружены эстетические «завязи», предвосхищающие эстетику

романтизма и реализма. К ним мы относим следующие: усиление

личностного начала; интерес к жизни частного человека, к его этическим

поискам; повышенная деятельная активность героя сентименталистской

драмы, его способность к нравственному подвигу; «эмоциональная

рефлексия» героя, определяющая активизацию пейзажных и портретных

зарисовок (ремарок) в «слезной драме»; разрушение нормативности

238

классицистической эстетики и иерархической системы жанров драматургии;

осознание противоречивости жизни, отрицание схематической заданности

существования; сближение первичной и художественной реальности в

драматургии русского сентиментализма. При этом предромантические и

предреалистические тенденции, связанные с усложнением внутреннего мира

героя сентиментализма в его взаимоотношениях с миром, сопрягаются с

классицистической условностью. Художественный симбиоз эстетики

сентиментализма обусловливает сложность человека, стоящего в центре

«слезной драмы» (идея совершенной личности воплощается в рядовом

обывателе, обладающим богатым внутренним миром и готовом к морально-

нравственному подвигу; при этом ценность личности постигается не ее

индивидуальным «строем», но включенностью в родовую человеческую

общность).

На современном этапе развития русской литературы, отличающимся

активным поиском постмодернизма путей преодоления кризисности

собственной мировоззренческо-эстетической системы, происходит

обращение к отвергнутым ранее онтологическим, гносеологическим,

этическими и эстетическим Традициям. Эстетика постмодернизма

рецепеирует некоторые художественные коды традиции сентиментализма

конца XVIII – начала XIX века, отвечающие новым литературным

потребностям как на уровне формы (эстетический синтез, жанровое

экспериментирование), так и на уровне содержания (обращенность к

внутреннему состоянию «естественного человек», этическая наполненность,

гуманистический пафос). Новый сентиментализм или «неосентиментализм»,

возникающий на базе постмодернистской художественности и оперирующий

формальными и содержательными единицами сентиментализма, приобретает

значение ведущего стилевого течения современной литературы.

Драматургия Николая Коляды, представляющая яркий, самобытный

художественный феномен и в модифицированном виде транслирующая

традицию театрально-драматургического сентиментализма, является

239

знаковым явлением современности и выступает в качестве мощной

альтернативы условному, бессубъектному театру постмодернизма (в качестве

характерологического примера воплощения драматургической эстетики

постмодернизма нами рассмотрено творчество Нины Садур).

Анализ драматургических текстов Коляды дает основание утверждать,

что в них обнаруживают себя «откровенные» типологические связи с

сентименталистской поэтикой.

- Драматургом закрепляется личностная значимость «камерного» или

«маленького человека» через поэтизацию его внутреннего мира,

предстающего во всей красоте своей индивидуальной неповторимости.

Частный человек, усеченный в бытовой плоскости и сосредоточенный

исключительно на рефлексии своих внутренних, интимных переживаний (то

есть полностью сконцентрированный во внутриличностном пространстве

«Моего Мира», по определению драматурга) выступает в миромодели

автора, абсолютной ценностью. В этом прослеживается глубокая

гуманистическая позиция Коляды, безусловно, обращенная к философским

корням сентиментализма. Драматургом осуществляется дальнейшая

разработка способов внешнего представления внутреннего человека, начатая

сентименталистами. Если сентиментализм положил начало

психологическому пейзажу и лирическому портрету, то драма Коляды

создает «человеконаполненную» предметику.

- Просветительская категория «Натуры» или природно-подлинного

начала мира в художественной реальности современного драматурга лишена

как значения космического Универсума, так и его законообразующих

функций. «Натура» представлена в усеченном виде: живым, чувствующим

организмом, пребывающим в состоянии болезненной дисгармонии, но

обладающим при этом безусловным ценностным значением. Острая

«расстроенность» природного организма в драматургии Коляды

рассматривается нами как результат наложения на просветительскую

240

концепцию гармонизированной природы семантики деструктивной среды

натурализма XIX века.

- Концепция «естественного человека» находит психоаналитическое

решение в драматургии Коляды и заключается в обнажении им архетипа

«Дитя» на уровне сознания, чувствования и поведения своих персонажей.

Герой Коляды по своей сущности – вечный ребенок, мир детства которого

окутан сетью экзистенциальных значений.

- В зоне поэтической структуры драматического мира Н. Коляды

сосуществуют разнонаправленные приемы художественной типологизации:

гротескное («развлекательная чернуха») и сентименталистское начала

(«слезный» драматизм). Сострадание или деятельная любовь, возвышается до

уровня художественного принципа, восходящего к сентименталистскому

мироощущению. Эстетическая стратегия сострадательности определяет

гуманистический пафос, организует образные ряды (смешанные образы

гротескного типа как воплощение страждущей живой Природы),

символическую наполненность (образ нежных рук, образ подающего

милостыню / образ проходящего мимо прохожего), обрисовку персонажей

(маленький, «невзрачный» человек, вызывающий симпатию и живое

участие), специфику реализации конфликта (соединение экзистенциальной и

межъсубъектной конфликтности), а также предоставляет возможность

разрешения субстанциональных противоречий на уровне взаимодействий в

субъектной сфере (диалог Я – Другой как представители рода). Сверхзадачей

пьес драматурга, таким образом, выступает деятельная помощь страждущему

сущему, что также соотносится с классической сентименталистской

эстетикой.

- Драматическое действие Коляды выстраивается на

субстанциональном конфликте. Однако глубинный экзистенциальный

конфликт драматургии автора сопряжен с более «высоким» межличностным

конфликтом, развивающимся по линии Я – Другой и предоставляющим

возможность для временного разрешения константной конфликтности

241

мироустройства. Двухуровневая организация конфликта свидетельствует о

соединении драматургом традиций классической драматургии XVIII - начала

XIX века («проарестотелевский» театр, в частности «слезная драма»

сентиментализма) и актуальных тенденций «новой драмы» XX века

(эпический театр).

- В драме Н. Коляды субъектный диалог, одной из пиковых,

эмоционально-напряженных форм которого является исповедальность

(исповедь как кульминационный момент диалогического высказывания),

имеет первостепенное значение. Исповедь обладает двойным смысловым

обоснованием в эстетической реальности драматурга (с одной стороны,

служит возврату человека и человеческого в область искусства

постмодернизма, с другой стороны, выступает утверждением значимости

личности не в качестве обособленного, ярко индивидуализированного

субъекта, но как части родовой человеческой общности).

- Драматург неизменно выстраивает коллизию своих пьес на

столкновении Я (человека) с Другим (человеком), что генетически восходит

к театру сентиментализма и к «слезной драме». Характер взаимодействия

персонажей определяет дальнейший этап их жизненного пути: если диалог

достигнут (форма полной исповеди), персонажи обретают состояние зыбкого

или временного успокоения, если диалог не осуществлен (форма неполной

исповеди), герой оказывается в ситуации трагического экзистенциального

слома.

- Взаимодействие персонажей Коляды осуществляется в пространстве

семейных и соседских отношений, рассматриваемых в качестве

модификации первых. Пространство семьи в драматургии Коляды, также как

в сентименталистском театре, обнаруживает семантику рода, к демонстрации

чего призвана осуществленная драматургом трансформация классической

модели дома, представленной не интимно герметичной, но принципиально

открытой – распахнутой Другому. Ценность и самодостаточность героя

Коляды, как и героя «слезной драмы», восуществляются только в его

242

включенности в человеческую общность. Семейные отношения, страстное

стремление обретения истинной родни становятся точкой сближения героев.

Однако представление о семейственности, хранящееся в мире мечтаний и

детских воспоминаний героев, сталкивается с трагедией «невоплотимости»

идеальной модели семьи в действительности.

При этом необходимо отметить, что современная драма Н. Коляды,

помимо диффузии с поэтикой сентиментализма, демонстрирует процессы

активного переосмысления - трансформации сентименталистских кодов,

которые за счет соотнесенности с постмодернистским контекстом,

сочетаемости с гротескными принципами художественной типизации,

взаимодействия с феноменом телесности приобретают неоднозначный,

мерцающий характер.

Проведенное диссертационное исследование функционирования

сентименталистских кодов в поэтике современной драмы открывает широкие

перспективы дальнейшего научного изучения художественного синтетизма

поэтики сентиментализма и соприсутствия в ней элементов классицизма,

романтизма и реализма; рассмотрения функциональности

сентименталистских кодов на обширном диахроническом полотне (первая

половина XIX века – художественный феномен «натуральной школы»,

поэтика Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, драматургический текст А. Н.

Островского; вторая половина XX века – творчество писателей-

деревенщиков, драматургия А. Арбузова; рубеж XX – XIX веков – поэтика

«мейнстрима» и пост-постмодернизма); а также включения творчества

Николая Коляды в контекст теоретической гипотезы постреализма,

предложенной Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким.

243

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А.,

Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох //

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного

сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38. [Электронный ресурс].

URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/aver/kat_poet.php (Дата

обращения: 12.11.2011).

2. Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука,

1972. 643 с.

3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.

455 с.

4. Антропоцентрическая парадигма в филологии. Материалы

международной научной конференции. Часть I. Литературоведение.

Ставрополь: Изд-во СГУ, 2003. 560 с.

5. Аристотель Поэтика // Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории.

Минск: Литература, 1998. С. 1064-1112.

6. Архипова А. В. Историческая трагедия эпохи романтизма // Русский

романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 163-187.

7. Асеев Б. Н. Русский драматический театр XVII – XVIII веков. М.:

Искусство, 1958. 415 с.

8. Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М.: Мысль, 1984. 318 с.

9. Асмус В. Ф. Классики античной эстетики // Античные мыслители об

искусстве. М., 1956. [Электронный ресурс]. URL:

http://philosophy.ru/library/losef/antaesth/index.html (Дата обращения:

10.11.2010).

10. Афанасьева И. Н. А.П. Сумароков и итальянская «комедия масок» //

Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к

244

романтизму. Межвузовский сборник научных трудов. Л.: ЛГПИ, 1983.

С. 3-11.

11. Бабичева Ю. В. Постмодернизм: химера или реальность // Словесность и

культура как образ национальной ментальности. Юбилейный сборник

трудов преподавателей филологического факультета ВГПУ. – Вологда:

Издательство ВГПУ, 2010. С 43-65.

12. Баевский В.С. История русской поэзии 1730 – 1980. Компендиум. М.:

Интерпракс, 1994. 303 с.

13. Барковская Н. В. Давка пространства и соблазн пустоты. (Из

наблюдений над современной «городской» поэзией) // Материалы

международной научно-практической конференции «Современная

русская литература: проблемы изучения и преподавания» [Электронный

ресурс]. URL: Сайт Пермского Государственный Педагогический

Университет http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_star.shtml (Дата

обращения: 22.05. 2012).

14. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия,

1979. 320 с.

15. Бахтин М. М. Сочинения 40-х – начала 60-х годов: собрание сочинений:

в 7-ми т. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. 732 с.

16. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература,

1990. 543 с.

17. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – 2-е изд. М.: Искусство,

1986. 445 с.

18. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу в 1846 году // Полное

собрание сочинений. Том X. Статьи и рецензии 1846 - 1848 Редакция В.

И. Кулешова. - М.: Издательство академии наук СССР, 1956. 474 с.

19. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения

власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 352 с.

245

20. Берков П. Н. Жизненный и литературный путь А.П.Сумарокова // А.П.

Сумароков Избранные произведения. Л.: Библиотека поэта, 1957. С. 5-

45.

21. Бородай Ю. Воображение и теория познания (Критический очерк

кантовского учения о продуктивной способности воображения). М.:

Высшая школа, 1966. 150 с.

22. Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII – XVIII веков.

М.: Просвещение, 1988. 480 с.

23. С. Н. Историческая поэтика. М.: Изд-во Российского государственного

гуманитарного университета, 2001. 320 с.

24. Буало Н. Поэтическое искусство. М.: Художественная литература, 1957.

232 с.

25. Бугров Б.С. Дух творчества (об отечественно драматургии конца века) //

Русская словесность 2000, №2, С. 20-27.

26. Бунин В. Н. О реализме раннего Достоевского // Русская литература. –

1969. - №2. С. 147-156.

27. Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая

культура XX века, 2003 [Электронный ресурс]. URL:

http://dic.academic.ru (Дата обращения 23.02.2012).

28. Вербицкая Г. Я. Отечественная драматургия 70 - 90-х годов XX века в

контексте чеховской поэтики: дис… канд. искусствоведения. М., 2008,

173 с.

29. Вербицкая Г. Я. Отечественная драматургия 70-90-х гг. XX века в

контексте чеховской поэтики: автореф. дис..канд.филол. наук. М, 2008 б.

25 с.

30. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406

с.

31. Виноградов В. В. Гоголь и Достоевский // Виноградов. Поэтика русской

литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 459-463.

246

32. Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа.

Л.: Культурно-просветительское трудовое товарищество «Образование»,

1925. 76 с. [Электронный ресурс]. URL:

http://www.opojaz.ru/gogol/index.html (Дата обращения: 29.11.2012).

33. Виноградов В. В. К морфологии натурального стиля: (Опыт

лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник») //

Виноградов. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука,

1976. С. 102-140.

34. Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и

Достоевский. Л.: Academia, 1929. [Электронный ресурс]. URL:

Российская государственная библиотека http://dlib.rsl.ru/01005509670

(Дата обращения 8.09.2012).

35. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр. От истоков до середины

XVIII века. М.: Изд-во АН СССР, Ин-т истории искусств, 1957. 262 с.

36. Гельвеций К. А. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1974, Т.1. 647 с.

37. Гельвеций К. А. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1974, Т.2. 687 с.

38. Генис А. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) //

Иностранная литература, 1994, №10. С. 244-249.

39. Головко В. М. Историческая поэтика русской классической повести.

Москва – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. 205 с.

40. Головко В. М. Концепция человека/личности как обусловливающий

фактор литературного жанра // Герменевтика литературных жанров.

Ставрополь: Изд-во СГУ, 2007. С. 100-114.

41. Голозубов А. В. Теология смеха как феномен западной культуры.

Харьков: ТО Эксклюзив, 2009. 467 с.

42. Григорьян К. Н. Судьбы романтизма в русской литературе// Русский

романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 4-18.

43. Громова М. И. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. М.:

Флинта, 2006, 368 с.

247

44. Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997-2002 годов. М.: НЛО,

2004. 465 с.

45. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII. М.: АСПЕКТ - ПРЕСС,

2003. 454 с.

46. Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. М. -

Ленинград: Искусство, 1948. 587 с.

47. Дворцова Н. П. Миф о смерти постмодернизма и современная

литературная ситуация // Топос. Литературно-философский журнал,

04.03.2003. [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/article/1338

(Дата обращения: 28.06.2012).

48. Державина О. А., Демин А. С., Робинсон А. Н. Рукописная драматургия

и театральная жизнь первой половины XVIII века // Пьесы

любительских театров. М., 1976. С. 7-52.

49. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная

литература, 1980. 659 с.

50. Дынин Б. С. Онтологическая диалогичность мира: признание

трансцендентного // Вопросы философии, 2010, № 5. С. 105-114.

51. Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного

театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров. М.,

1975. С. 7-14.

52. Ерофеев Вик. Крушение гуманизма № 2 // Вик. Ерофеев, Страшный Суд.

Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М.: Союз фотохудожников России,

1996 б. С. 440-444.

53. Ерофеев Вик. Маркиз де Сад, садизм и XX век. // В лабиринте

проклятых вопросов. М.: Союз фотохудожников России, 1996 а. С. 225-

257.

54. Ерофеев Вик. Поминки по советской литературе // Вик. Ерофеев,

Страшный Суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М.: Союз

фотохудожников России, 1996 б. С. 423-434.

248

55. Ерофеев Вик. Разговор по душам о виртуальном будущем литературы //

Страшный Суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М.: Союз

фотохудожников России, 1996 б. С. 559-569.

56. Ерофеев Вик. Русские цветы зла [Электронный ресурс]. URL:

http://www.booksss.ru/n/book/69259-Erofeev-Viktor-Russkie-cvety-zla.html

(Дата обращения: 14.09. 2011)

57. Ерофеев Вик. Страшный Суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М.:

Союз фотохудожников России, 1996 б. 541 с.

58. Журчева О. В. Автор в драме: формы выражения авторского сознания в

русской драме XX века. Самара: Изд-во СГПУ, 2007. 205 с.

59. Журчева О. В. Герой в русской драматургии второй половины ХХ –

начала XXI века: проблема эволюции. Шешуковские чтения.

[Электронный ресурс] URL: http://sheshuki.ru/library-all (Дата

обращения: 29.03.2013).

60. Журчева О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века

[Электронный ресурс] URL: http://www.uamconsult.com/book_806.html

(Дата обращения 28.03. 2013).

61. Журчева О. В. Образ провинции в русской драме второй половины ХХ

века (А.Вампилов, Н.Коляда) // Коды русской классики:

«провинциальное» как смысл, ценность и код. Материалы Второй

международной научной конференции. Самара 2007. С. 235-241

62. Западов В. А. Проблемы изучения и преподавания русской литературы

XVIII века. Статья 3-я. Сентиментализм и предромантизм в России //

Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к

романтизму. Л.: ЛГПИ, 1983. С. 135-151.

63. Западов В. А. Творчество Хераскова // М. М. Херасков. Избранные

произведения. М.: Советский писатель, 1961. С. 5-56.

64. Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом,

интермедией и эпилогом // Новый мир, 1998, №3. С. 189-208.

249

65. Зорин А. Круче, круче, круче… История победы: чернуха в культуре

последних лет // Знамя, 1992, №10, С. 198-204.

66. Иванов С. А. Блаженные похабы. Культурная история юродства. М.:

Языки русской культуры, 2005. 452 с. [Электронный ресурс] URL:

http://www.biblioclub.ru/index.php?page=book&id=211093 (Дата

обращения 20.12.2013).

67. Иванова Н. Неопалимый голубок. «Пошлость» как эстетический

феномен // Знамя, 1991, №8, С. 211-223.

68. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция

научного мифа. М.: Интрада, 1998. 256 с.

69. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.

М.: Интрада, 1996. 251 с.

70. История Западноевропейского театра. М: Искусство, 1956. Т.1. 751 с.

71. История Западноевропейского театра. М: Искусство, 1957. Т.2. 904 с.

72. Казин А. Л. Искусство и истина. - Новый мир, 1989, №12. С. 235-245.

73. Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982.

351 с.

74. Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.: Советский

писатель, 1966. 424 с.

75. Кирпотин В. Я. Избранные работы в трех томах. Т. II. М.:

Художественная литература, 1978. 485 с.

76. Коляда Н. В. Попугай и веники [Электронный ресурс]. URL:

http://www.theatre.ru/drama/koljada/popugaj.html (Дата обращения: 25. 01.

2013).

77. Коляда Венский стул [Электронный ресурс]. URL:

http://kolyada.ur.ru/?p=31 (дата обращения 7.08. 2012)

78. Коляда Н. В. «…Нелюдимо наше море…» или Корабль дураков

[Электронный ресурс]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647

(Дата обращения: 11. 08. 2011).

250

79. Коляда Н. В. «Мы едем, едем, едем в далекие края…» [Электронный

ресурс]. URL: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения:

15. 03. 2012).

80. Коляда Н. В. Затмение [Электронный ресурс]. URL: http://www.theatre-

library.ru/files/k/kolyada/kolyada_47 (Дата обращения: 23. 10. 2012).

81. Коляда Н. В. Канотье [Электронный ресурс]. URL:

http://www.kamerata.ru/pages/page346.html (Дата обращения: 11. 02.

2013).

82. Коляда Н. В. Мурлин Мурло [Электронный ресурс]. URL:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 26. 09. 2012).

83. Коляда Н. В. Откуда – Куда - Зачем [Электронный ресурс]. URL:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 23. 09. 2011).

84. Коляда Н. В. Персидская сирень [Электронный ресурс]. URL:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 14. 11. 2012).

85. Коляда Н. В. Полонез Огинского [Электронный ресурс]. URL:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 8. 09. 2011).

86. Коляда Н. В. Черепаха Маня [Электронный ресурс]. URL:

http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/2647 (Дата обращения: 18. 10. 2011).

87. Коляда Н. Вор. [Электронный ресурс]. URL: http://kolyada.ur.ru/vor/

(Дата обращения 24.10.2012).

88. Коляда Н. Зануда [Электронный ресурс]. URL:

http://kolyada.ur.ru/category/plays/ (Дата обращение 3.05. 2012).

89. Коляда Н. Сглаз. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theatre-

library.ru/files/k/kolyada/kolyada_51.doc (Дата обращения 15.08.2012).

90. Коляда Нежность [Электронный ресурс]. URL: http://www.kolyada-

theatre.ru/ru/tenderness (Дата обращения 10.07.2012).

91. Коляда Сказка о мертвой царевне [Электронный ресурс]. URL:

http://www.theatre-library.ru/files/k/kolyada/kolyada_10.doc (Дата

обращения: 15. 03. 2013).

251

92. Коляда Чайка спела [Электронный ресурс]. URL:

http://kolyada.ur.ru/beznadega/ (Дата обращения 17.09.2012).

93. Коляда Рогатка [Электронный ресурс]. URL: http://kolyada.ur.ru/rogatka/

(Дата обращения 23.12.2012).

94. Корнев С., Постмодерн-фундаментализм [Электронный ресурс] URL:

http://www.vladimirpeople.com/osa/kornev_042.html (Дата обращения: 15.

04. 2011).

95. Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М.:

Совпадение, 2007. 503 с.

96. Кочеткова Исповедь в русской литературе конца XVIII века // На путях

к романтизму. Сборник научных трудов. Л.: Наука, 1984. С. 71-100.

97. Кочеткова Н. Д. Герой русского сентиментализма. 1. Чтение в жизни

чувствительного героя// XVIII век. Сб. 14: Русская литература XVIII –

XIX веков в общественно-культурном контексте. АН СССР, Ин-т

русской литературы. Л.: Наука, 1985. С. 121-143.

98. Кочеткова Н. Д. Герой русского сентиментализма. 2. Портрет и пейзаж

в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 15: Русская

литература XVIII в ее связях с искусством и наукой. АН СССР, Ин - т

русской литературы Л.: Наука, 1986. С. 70-97.

99. Кочеткова Н. Д. Песни Сумарокова // Русская литература, 2012, №1. С.

20-30.

100. Кочеткова Н. Д. Русский сентиментализм // Русский романтизм. Л.:

Наука, 1978. С. 18-37.

101. Красильникова Е. Типология русской авангардной драмы: автореф. дис..

канд. филол. наук. М., 1997. 27 с.

102. Краткая философская энциклопедия. М.: Издательская группа

«ПРОГРЕСС», 1994. 574 с.

103. Кузьмин Д. В контексте // Плотность ожиданий: Поэзия: Сб. М.: Изд-во

АСТ, 2001. С. 88-90.

252

104. Кукулин И. Ему и больно и смешно. Феерические и печальные

праздники в провинциальных интерьерах Н. Коляды // Независимая

газета, 17.08.2000 [Электронный ресурс]. URL:

http://kolyada.ur.ru/kritika-retsenzii/2000/08/emu-i-bolno-i-smeshno/ (Дата

обращения: 27. 09. 2011).

105. Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII

века. Л., 1968. 342 с.

106. Кургинян М. С. Драма // Теория литературы: В 3 т. М.: Наука, 1964 Т.

2. С. 238-262.

107. Кутырев В.А. Крик против небытия // Вопросы философии, 2008, №8. С.

60-73.

108. Лазарева Е. Ю. Особенности художественного мира Н. Коляды в

контексте исканий драматургии 1980-1990–х годов: автореф. дис.. канд.

филол. наук. М., 2010. 21 с.

109. Лазарева Е. Ю. Элементы театра абсурда в драматургии Н. Коляды //

Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика, №2, 2010 б. С. 63 – 66.

110. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000. 415

с.

111. Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк.

Каменск-Уральский: Калан, 1997. 160 с.

112. Лейдерман Н. Л. Периодизация русской литературы XX века и текущий

литературный процесс // Материалы международной научно-

практической конференции «Современная русская литература:

проблемы изучения и преподавания». [Электронный ресурс]. URL: Сайт

Пермского Государственный Педагогический Университет

http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_star.shtml (Дата обращения: 15.03.

2012).

113. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература:

1950 - 1990-е гг.: учебное пособие для вузов: в 2-х т. М.: Академия,

2002, Т.2. 685 с.

253

114. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Издательство

«Художественная литература», 1957, Т.1. 426 с.

115. Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М.,Л.: Academia, 1936. 519 с.

116. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.:

«Гослитиздат», 1957. 520 с.

117. Лиотар Ж. - Ф. Состояние постмодерна. М.: Алатейя, 1998. 160 с.

118. Липовецкий М. Н. Паралогии: трансформация (пост)модернистского

дискурса в русской культуре, 1920-2000-х годов. М.: Новое

литературное обозрение, 2008. 840 с.

119. Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя, 2002, №5. С.

200-212.

120. Липовецкий М. Постмодернизм – это интеллектуальная гигиена //

Вечерний Красноярск, 13 ноября, 2009.

121. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики.

Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1997. 317 с.

122. Лихачев Д. С. Система стилевых взаимоотношений в истории

европейского искусства и место в ней русского XVIII века // Русская

литература XVIII века и ее международные связи. Л.: Наука, 1975. С. 5-

11.

123. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси.

Л.: Наука, 1984. 295 с.

124. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М.: Высшая

школа, 1963. 583 с.

125. Лосев А. Ф. Катарсис. Историко-семасиологический этюд // Проблемы

общего и русского языкознания: сборник трудов. М.: Изд-во

Московского ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени,

1972. С. 3-19.

126. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров / Семиосфера. СПб:

Искусство–СПБ, 2000. С. 150-390.

254

127. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Новые аспекты изучения культуры

Древней Руси // Вопросы литературы, 1977, №3. С. 148-167.

128. Луцевич Л. Ф. Психологическая лирика (песни) А.П. Сумарокова

(Лирический субъект в песенной поэзии классицизма) // Проблемы

изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к романтизму.

Л.: ЛГПИ, 1983. С. 11-22.

129. Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского

реализма. М.: Художественная литература, 1969. 512 с.

130. Малышева Е. Г. Постмодернистский и классический текст: опыт

концептуально-языкового анализа (на материале романа Ф.М.

Достоевского "Преступление и наказание" и В.М. Пьецуха "Новая

московская философия") // Материалы международной научно-

практической конференции «Современная русская литература:

проблемы изучения и преподавания» [Электронный ресурс]. URL: Сайт

Пермского Государственный Педагогический Университет

http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_star.shtml (Дата обращения: 22.05.

2012).

131. Манн Ю. В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы, 1995,

№ 1 С. 154-183.

132. Манн Ю. В. О гротеск в литературе. М.: Советский писатель, 1966. 183

с.

133. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Издание 2-е, дополненное. М.:

Художественная литература, 1988. 414 с.

134. Маргвелашвили Г. Сюжетное время и время экзистенции. Тбилиси:

Мецниереба, 1976. 76 с.

135. Маргвелашвили Г. Сюжетное время и время экзистенции. Тбилиси:

Мецниереба, 1976. 76 с.

136. Мирецкая М. В., Мирецкая Е. В. Шакирова И. П. Культура эпохи

Просвещения. М.: Просвещение, 1996. 221 с.

255

137. Моисеева Г. Н. Пути развития русской драматургии XVIII века //

Русская драматургия XVIII века. М., 1986. С. 3-54.

138. Москвичева Г. В. Русский классицизм. М.: Просвещение, 1986. 191 с.

139. Муратова Н. «Я – Чехов… нет, не то»: к вопросу о самоидентификации

автора в современной драматургии (Творчество Н. Коляды)

//Интерпретация и авангард: Межвуз. Сб. науч. тр. / Под ред. И.Е.

Лощилова. Новосибирск, 2008. [Электронный ресурс]. URL:

http://raspopin.den-za-dnem.ru/files/0810041223103419.doc (Дата

обращения 8. 10. 2012).

140. Наумова О. С. Формы выражения авторского сознания в драматургии

конца XX – начала XXI века (на примере творчества Н. Коляды и Е.

Гришковца): дис… канд. филол. наук. Самара, 2009. 200 с.

141. Нефагина Г. Л. Русская проза конца XX века. М.: Издательство Флинта,

Наука. 320 с.

142. Новая драма: пьесы и статьи. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. 511 с.

143. Овчинникова Е. А., Златопольская А. А. Руссо и Вольтер в контексте

религиозно-нравственных исканий русских мыслителей XVIII – начала

XIX веков // Религия и нравственность в секулярном мире. СПб.: Санкт-

Петербургское философское общество, 2001. С. 175-183.

144. Озерова Ю. А. Бытовая деталь в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» //

Русская словесность, 2006, №2. С. 18-30.

145. Орлов П. А. Русский сентиментализм. М.: Изд-во Московского

университета, 1977. 272 с.

146. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М.: Радуга, 1991. 638 с.

147. Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ // Из

истории русской культуры. Т 3 (XVII - начало XVIII века). М.: Языки

русской культуры, 1996. С. 11-247.

148. Пивоварова Н. С. Эстетический гуманизм русской сентиментальной

драмы // Друг несчастных или пробуждение сердца. Драматургия

русского сентиментализма. М.: ГИТИС, 2005. С. 3-35.

256

149. Плеханова И. И. Социальная семья в условиях советского и

постсоветского времени (Л. Петрушевская, З. Прилепин, Б. Екимов, А.

Иванов) // Русская литература в современном культурном пространстве:

концепции семьи в парадигмах художественного сознания и авторских

моделях. Материалы VI Всероссийской с международным участием

научной конференции. Томск: Издательство ТГПУ, 2012. С. 36-45.

150. Поляков М. Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Тория драмы. М.:

Международное агентство «А.Д.&.Т», 2001. 384 с.

151. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М.: Изд-во

Московского университета, 1970. 330 с.

152. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

153. Постмодернизм. Энциклопедия. Составители и научные редакторы А.

А. Грицанов, М. А. Можейко. Мн.: Интерпрессервис, Книжный Дом,

2001. 1040 с.

154. Пумпянский Л. В. Классическая традиция: собрание трудов по истории

русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. 864 с.

155. Развитие Барокко и зарождение классицизма в России XVII – начала

XVIII века. Отв. редактор А.Н. Робинсон. М.: Наука, 1989. 233 с.

156. Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе [Электронный ресурс].

URL: http://www.vehi.net/rozanov/legenda.html (дата обращения:

26.12.2012).

157. Руднев П. Страшное и сентиментальное // Новый мир, №3, 2003. С. 182-

185.

158. Русские писатели XX века. Биографический словарь. М.: Большая

Российская энциклопедия, Рандеву-Ам, 2000. 806 с.

159. Руссо Ж. –Ж., Избранные соч. в 3-х т. М.: Гослитиздат, 1961, Т.3. 727 с.

160. Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. - М.: КАНОН-

ПРЕСС, Кучково поле, 1998. 416 С.

161. Садур Н. Н. Чудная баба. [Электронный ресурс]. URL:

http://lit.lib.ru/s/sadur_n_n/text_0030.shtml (Дата обращения: 7.02. 2012).

257

162. Садур Н.Н. Ехай. [Электронный ресурс]. URL:

http://lit.lib.ru/s/sadur_n_n/text_0030.shtml (Дата обращения: 15.03.

2012).

163. Садур Н.Н. Замерзли. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theatre-

library.ru/files/s/sadur_nina/sadur_nina_8.html (Дата обращения: 29.03.

2012).

164. Садур Н.Н. Лунные волки (Заря взойдет - 2). [Электронный ресурс].

URL: http://readr.ru/nina-sadur-ublyudok-zarya-vzoydet-1.html (Дата

обращения: 11.04. 2012).

165. Садур Н.Н. Панночка. [Электронный ресурс]. URL:

http://www.modernlib.ru/books/sadur_nina/pannochka/read/ (Дата

обращения: 5.04. 2012).

166. Садур Н.Н. Ублюдок (Заря взойдет - 1). [Электронный ресурс]. URL:

http://readr.ru/nina-sadur-ublyudok-zarya-vzoydet-1.html (Дата обращения:

11.04. 2012).

167. Селиванов А. И. Метафизика в культурологическом измерении //

Вопросы философии, 2006, №3. С. 49-63.

168. Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л.: Наука,

1973. 282 с.

169. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта,

1999. 608 с.

170. Скоропанова И. С. Эстетическая парадигма современной русской

литературы. // Материалы международной научно-практической

конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и

преподавания». [Электронный ресурс]. URL: Сайт Пермского

Государственный Педагогический Университет

http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_star.shtml (Дата обращения: 24.05.

2012).

171. Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М.:

Высшая школа, 1981. 135 с.

258

172. Смирнов И. Бытие и творчество. Марбург, 1990. 106 с.

173. Старченко Е. В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте

драматургии 1980-90-х годов: дис… канд. филол. наук. М., 2005. 213 с.

174. Старченко Е.В. Мистические мотивы в драматургии Н.Н. Садур //

Материалы международной научно-практической конференции

«Современная русская литература: проблемы изучения и

преподавания». [Электронный ресурс]. URL: Сайт Пермского

Государственный Педагогический Университет

http://oldwww.pspu.ru/sci_liter2005_star.shtml (Дата обращения: 24.05.

2012).

175. Стенник Ю. В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии

Сумарокова // XVIII век. Л.: Наука, 1974. С. 227-249.

176. Стенник Ю. В. Драматургия русского классицизма: Трагедия // История

русской драматургии. Л., 1982. С. 68-70.

177. Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма

Л., 1982. 428 с.

178. Стенник Ю. В. Проблемы реализма в русской литературе // На путях к

романтизму. Сборник научных трудов. Л.: Наука, 1984. С. 18-52.

179. Стенник Ю. В. Сумароков – драматург // А. П. Сумароков

Драматические сочинения. Л.: Искусство, 1990. С. 3-34.

180. Степанов Ю., Константы: словарь русской культуры. М.:

Академический Проект, 2001. 990 с.

181. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма //

Знамя, 1992, №9. С. 231-238.

182. Страшкова О. К. «Новая драма» как артефакт серебряного века.

Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. 567 с.

183. Страшкова О. К. Мотив разрушения семьи в модернистской

драматургии конца XIX – начала XX века // Русская литература в

современном культурном пространстве: концепции семьи в парадигмах

художественного сознания и авторских моделях. Материалы VI

259

Всероссийской с международным участием научной конференции.

Томск: Изд-во ТГПУ, 2012. С. 58-67.

184. Страшкова О. К. Постмодернистские «предчувствия и предвестия» в

модернистской «новой драме» конца XIX – начала XX вв. // Вопросы

филологии, 2006, №1. С. 185-193.

185. Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л.: Искусство, 1990. 479 с.

186. Сумароков А. П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1953. 341 с.

187. Сушилина И. К. Современный литературный процесс в России. М.:

Московский государственный университет печати, 2001. 130 с.

188. Тарнас Р. История западного мышления / Пер. с англ. Т.А. Азаркович.

М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. 444 с.

189. Татаринова Л. Е. Русская литература и журналистика XVIII века. М.:

Проспект, 2001. 368 с.

190. Тихомирова Е. Проникшая // Знамя, 1991, №8, С. 217 -219.

191. Томашевский Б. Н. К. Н. Батюшков // Батюшков К. Стихотворения. М.:

Советский писатель, 1948. С. 3-45.

192. Томсон Дж. Первые философы. О жизни, учениях и изречениях

знаменитых философов М.: Иностранная литература, 1959. 372 с.

193. Труфанова Е.О. Человек в лабиринте идентичностей // Вопросы

философии, 2010, № 2. С. 13-22.

194. Тютелова Л. Г. Драматический сюжет и проблема автора как субъекта

творческой деятельности в драме // Вестник Самарской гуманитарной

академии. Серия Философия. Филология, 2011, № 2 (10). С. 158–169.

195. Тютелова Л. Г. Человек, пространство и время в русской «новой драме»

// Ярославский педагогический вестник, 2010, № 3. С. 234-237.

196. Успенский Б. А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Избранные

труды. Т.1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. с. 320-

332.

197. Федоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII

века. М.: Просвещение, 1979. 160 с.

260

198. Федоров В. И. Русская литература XVIII. М.: Просвещение, 1990. 351 с.

199. Фишман Л. Г. Постмодерн как возврат к Просвещению // Вопросы

философии, 2006, №10. С. 69-79.

200. Фомина Е. А. Пространство дома в драматургии Н. Коляды // Вестник

Самарского государственного университета, 2012, № 5. С. 161-165.

201. Херасков М. М. Венецианская монахиня [Электронный ресурс]. URL:

http://www.rvb.ru/18vek/heraskov/01text/03tragedies/63.htm (Дата

обращения6 14. 02. 2011).

202. Херасков М. М. Избранные произведения. Л.: Советский писатель,

1961. 410 с.

203. Херасков М. М. Освобожденная Москва. [Электронный ресурс]. URL:

http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=5749 (Дата обращения

21. 02. 2011).

204. Хесле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности //

Вопросы философии, 1994, №10. С. 112-122.

205. Чалая З. Проблемы театра в эстетике Дидро. М.: Изд-во Гослитиздат,

1936. 171 с.

206. Чернец Л. В. К теории литературных жанров // Филологические науки

2006, №3. С. 3-11.

207. Шапинская Е.Н. Культура Другого в классических и постклассических

теоретических исследованиях // Культура «своя» и «чужая»:

Материалы международной интернет-конференции. М.: Фонд

независимого радиовещания, 2003. С. 11-25.

208. Шахматова Т. С. Традиции водевиля и мелодрамы в русской

драматургии XX – начала XXI веков: автореф. дис. канд. филол. наук.

Казань, 2009, 25 с.

209. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собрание

сочинений. М., 1957 [Электронный ресурс]. URL: 260-shiller-f-o-naivnoj-

i-sentimentalnoj-pojezii (Дата обращения: 11.08. 2011).

261

210. Эйхенбаум Б. Н. Как сделана «Шинель» Гоголя. Манифесты ОПОЯЗА //

Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. [Электронный

ресурс]. URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html (дата

обращения 26.12. 2012).

211. Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя, 1996, №3. С.

196-210.

212. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир,

1989, №12. С. 222-235.

213. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Золотой век, 1993,

№ 4 [Электронный ресурс]. URL:

http://lib.guru.ua/EROFEEW/a_epshtejn.txt (Дата обращения: 12.05.2011).

214. Юрков С. Е. Гротеск в мифологическом сознании русского

Средневековья // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре.

Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. Серия

«Мыслители». Выпуск №8 СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского

философского общества, 2001. C. 300. [Электронный ресурс]. URL:

http://anthropology.ru/ru/texts/jurkov/kompar_31.html (Дата обращения: 23.

01. 2013).

215. Юрков С. Е. Гротеск в философском мышлении постмодерна (Р. Барт,

Ж. Бодрийяр) // Рабочие тетради по компаративистике. Гуманитарные

науки, философия и компаративистика.

СПб. [Электронный ресурс]. URL:

http://anthropology.ru/ru/texts/jurkov/kompar_31.html (Дата обращения: 22.

01. 2013).