Зарощин - Проектирование Костюма - 2011

1

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ШУЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ЗАРОЩИН Е.Б.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ КОСТЮМА

Учебное пособие

по курсу «Проектирование костюма» для студентов

направления подготовки 050100.62 Педагогическое образование

профиль подготовки Технологическое образование

Шуя 2011

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

ББК 37.24 Печатается по решению редакционно-издательского

УДК 646.4.43 совета ФГБОУ ВПО «Шуйский государственный

3-34 педагогический университет»

Рецензенты:

Годлевский В.А. – доктор технических наук, профессор кафедры ЭиТФ

Ивановского государственного университета.

Березина Е.В. – доктор технических наук, профессор кафедры системного

анализа Ивановской государственной текстильной академии.

3-34 Зарощин Е.Б. Проектирование костюма. Учебное пособие. – Шуя:

изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ», 2011. – 86 стр., 19 рис.

Учебное пособие посвящено теоретическим основам композиции

костюма, определению выразительных средств композиции костюма и

проектированию коллекций одежды.

Пособие предназначено для студентов, обучающихся по направлению

подготовки 050100.62 Педагогическое образование, профиль подготовки

Технологическое образование очной и заочной форм обучения, а также

некоторых других специальностей, может быть интересно широкому кругу

работников сферы обслуживания и любителей кройки и шитья.

ББК 37.24

© Зарощин Е.Б., 2011

© ФГБОУ ВПО «ШГПУ», 2011


3

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………...….4

Костюм как объект творчества…………………………………………………6

Теоретические основы проектирования костюма………………………….15

Образное выражение содержания костюма………………………………….22

Классификация современной одежды………………………………………..27

Выразительные средства композиции костюма……………………………34

Способы моделирования костюма……………………………………………58

Художественное проектирование одежды…………………………………...67

Заключение………………………………………………………………………84

Список литературы……………………………………………………………..85


4

ВВЕДЕНИЕ

Развитие современного костюма и связанная с этим развитием мода

являются важнейшей частью материальной и духовной жизни человеческого

общества, являясь связующим звеном между прошлым, настоящим и

будущим. Возможно самая яркая личность в мире моды конца XX века,

представитель итальянской школы моделирования одежды Джанни Версаче

сказал об этом: «Мода всегда первой отражает все изменения, происходящие

в нашем обществе, она смотрит в прошлое и находится в постоянном поиске

нового».

Создание современной одежды – это сложный и многоэтапный

процесс, в котором заняты специалисты разных профессий. Дизайнеры в мире

моды проектируют новые модели и коллекции одежды. Модельеры-

конструкторы разрабатывают основы конструкций этих моделей, по которым

в дальнейшем изготавливаются лекала для раскроя деталей будущей одежды.

Весь технологический процесс изготовления моделей одежды, а также

процесс массового производства этой одежды продумывают инженеры-

технологи.

Пошивом моделей в конкретном материале в ателье, студии и т.д.

занимаются опытные портные-специалисты, которые могут выполнить

технологическую обработку любого, даже самого сложного узла одежды и

собрать все ее детали в готовое изделие.

Знание основ этих специальностей крайне необходимо будущему

педагогу технологии в школе, так как большая часть учебной нагрузки

школьников по программе «Обслуживающий труд» посвящена декоративной

и технологической обработке ткани, созданию моделей одежды и их

декорированию.

Учителя-специалисты в области дизайна одежды участвуют

непосредственно в создании костюма или оценке качества разработанных

учениками образцов, могут проанализировать и объективно оценить качество

изделия (костюма) и в частности, грамотно определить его эстетические

достоинства, композиционное совершенство.

От того, насколько будущий учитель технологии прочувствует

замысел ученика, поможет донести его до готового изделия, зависит не только

качество, но и эстетика костюма. Поэтому будущие специалисты такого

профиля должны усвоить основы композиции костюма, вопросы

художественного проектирования костюма, хорошо ориентироваться в

вопросах моды в костюме и стилях, принципах творческой деятельности

ведущих модельеров. Они должны понимать проблемы, стоящие перед

дизайнером, знать методику работы дизайнера, видеть красоту образцов,

уметь рисовать.

С этой целью для студентов, обучающихся по специальности

«Учитель технологии и предпринимательства» с дополнительной


5

специальностью «Дизайнер одежды» предусмотрен курс «Проектирование

костюма», призванный дать будущим специалистам необходимые знания и

практические навыки в области изобразительного и прикладного искусства, а

также промышленной эстетики.

В соответствии с требованиями образовательного стандарта к

уровню компетенций будущих учителей технологии и предпринимательства с

дополнительной специальностью дизайнер одежды данное учебное пособие,

не углубляясь в детальные подробности этой сложнейшей учебной

дисциплины, содержит все необходимые для современных педагогов

сведения о создании художественной формы костюма.

Пособие разбито на несколько отдельных тем, под заголовком

каждой темы имеется список вопросов, затронутых в данной теме. Они же

могут быть использованы при самопроверке усвоения знаний студентов.

Пособие, чтобы изложенный материал был более понятным и наглядным,

снабжено иллюстрациями. Автор пособия выражает глубокую

признательность за помощь в подготовке иллюстративного материала

студента ГОУ ВПО «ШГПУ» технологического факультета Руслана Бавшина.

КОСТЮМ КАК ОБЪЕКТ ТВОРЧЕСТВА


6

На современном этапе развития общества и государства

эстетическому воспитанию людей уделяется много внимания. Оно

неразрывно связано со всеми другими направлениями воспитания: трудовым,

нравственным, физическим и художественным. В течение всей жизни

человека и во всех сферах его деятельности – в труде, быту, общественной

деятельности, общении, отдыхе – формируются его эстетическое сознание и

эстетические чувства. Ведь благодаря труду человек стал творцом

прекрасного. Эстетическое воспитание не приносит желаемых результатов,

если оно не подчинено моральным ценностям и высокой нравственности.

Для эстетического воспитания личности имеется богатейший

арсенал средств, среди которых важнейшим является искусство как главный

компонент художественной культуры.

Искусство пробуждает и развивает понимание эстетических

ценностей в человеческой жизни, любовь к природе. Оно является

существенным фактором эстетического вкуса как факта эстетического

сознания, как стимулятора общественной практики.

Эстетический вкус выражает оценку действительности с позиции

выработанных у человека представлений о прекрасном, безобразном,

комическом, трагическом. Таким образом формируется эстетический вкус как

составная часть современного образа жизни. Современность эстетического

вкуса связана с научно-техническим прогрессом, с принципами реального

образа жизни.

Вкусом должен обладать прежде всего сам создатель произведений

искусства, так как он в известной степени «программирует» характер

дальнейшего восприятия своих произведений и в некоторой степени является

законодателем эстетических вкусов общества.

Эти же требования предъявляются и к специалистам, создающим

окружающий предметный мир для удовлетворения жизненных потребностей

человека: художникам-проектировщикам, конструкторам, технологам. К тем,

кто в определенной степени способствует процессу воспитания личности.

Развитым эстетическим вкусом должны владеть и те, кто живет, трудится,

отдыхает в этой предметной среде. Каждый человек должен постоянно

воспитывать, обогащать, совершенствовать эстетический вкус.

Цель гармонизации предметного мира в условиях развитого

социалистического общества – обеспечить наиболее рациональную

взаимосвязь человека с предметным миром, наиболее эффективную и

здоровую организацию его труда, учебы, быта, отдыха. Важно, чтобы вещи

служили человеку, а не он их обслуживал. Таким образом, гармонизация

предметного мира – не только материально-технический, но и социальный

прогресс. Он определяется социальной структурой общества, его

общественными и эстетическими идеалами.


7

Разумные потребности формируются не только материальными

условиями, но и всем образом нашей общественной жизни, духовным

уровнем людей. Задача состоит в том, чтобы воспитать деятельную личность,

способную творить по законам красоты.

Важнейшей составной частью предметного мира является костюм –

средство эстетического воспитания личности. Выразительный, образно

решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека,

его индивидуальных достоинств.

Костюм – образно решенный ансамбль, в центре внимания которого

–человек; ансамбль объединяет одежду, обувь, прическу, грим, аксессуары и

несет определенную утилитарно-эстетическую функцию.

Одежда – система материальных оболочек, искусственный покров

тела человека, защищающий его от неблагоприятных внешних воздействий

природы и являющийся некоторым проявлением индивидуальности человека,

эпохи.

Обувь – покров стопы или и голени ноги человека, защищающий от

внешних механических и температурных воздействий, обеспечивающий

удобство передвижения и выполняющий наряду с утилитарной

эстетическую функцию.

Аксессуары – дополнения к костюму: шарф, косынка, платок,

головной убор, галстук, перчатки, сумка, кошелек, пояс-ремень, зонт, чулки.

Разрешить вопрос эстетики современного костюма, а значит и

формирования высокого эстетического вкуса, в широком понимании этого

слова способно в первую очередь промышленное проектирование и

производство.

Нас интересует в первую очередь создание образцов, рассчитанных

для внедрения в массовое, серийное производство. Деятельность той

категории специалистов, от которых зависит качество одежды, обуви,

поступающих для широкого круга потребителей. Ибо массовая мода

определяется не только достоинством моделей на подиумах, а продукцией

промышленного производства. Тем, что демонстрируют люди ежедневно на

улице, на работе и отдыхе, дома. По образному выражению известного

художника-модельера А. А. Левашовой: «Мода – не показ в роскошном зале,

а улица с ее разнообразными требованиями, улица, которой нужен режиссер в

лице промышленного художника, знающего все возможности страны,

способного угадать и формировать вкусы завтрашнего дня». [21]

Современный человек предъявляет к костюму высокие требования,

хочет, чтобы он отличался подлинной красотой и высокой степенью удобства.

В связи с этим важную роль в повышении качества изделий играет

эстетический фактор. Забота об эстетическом преобразовании окружающей

людей предметной среды, о повышении художественно-конструкторскoгo

уровня промышленной продукции стала делом высокой важности.


8

Промышленное производство одежды, обуви и т.п. является

результатом коллективного труда художников, конструкторов, технологов,

экономистов и других специалистов, направленного на достижение высокого

качества продукции. От создателей костюма требуется высокий

профессионализм. Специалисты: инженеры-конструкторы, ииженеры-

технологи, непосредственно участвующие в коллективном творчестве,

должны быть эстетически образованными.

С точки зрения современной эстетики, произведение искусства

создается, существует и предстает перед восприятием прежде всего как некая

материальная конструкция: как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен,

слов, движений, как предмет, имеющий пространственную, временную или

пространственно-временную характеристику. Произведение искусства не

сводится, к этой материальной конструкции, но оно не существует вне ее,

помимо нее, отдельно от нее и независимо от нее. Материально -

конструктивная сторона художественного произведения – это условие

существования этого произведения и одновременно его непосредственный

чувственно-воспринимаемый облик. Отсюда вытекает деление искусств на

три класса: пространственные, временные и пространственно-временные.

Искусства пространственные называют также искусствами пластическими.

[13]

Произведения пластических искусств имеют предметный характер,

выполняются путем обработки вещественного материала, формирование

которого существенно определяет характер их образного строя. Кроме того,

различают изобразительный и неизобразительный виды искусства. В первом

случае видим в произведении искусства ценности, воплощенные в

конкретных предметах, образные знаки же имеют изобразительный характер;

во втором случае художественный язык не воссоздает конкретность

материального бытия. Так, в классе пространственных искусств

изобразительный строй художественного языка свойствен живописи,

скульптуре, графике, фотоискусству, воспроизводящим с различной мерой

чувственной достоверности визуально воспринимаемую действительность ли-

бо с помощью реальных трехмерных объемов (скульптура), либо путем их

изображения на двухмерной поверхности (живопись, графика,

фотоискусство); неизобразительный строй свойствен архитектуре,

прикладному искусству и промышленному искусству, где зрительно-

пространственные формы не предполагают, как правило, аналогий в реальной

действительности.

В классе временных искусств изобразительную природу имеет

художественный язык литературы, неизобразительную – музыка; в классе

пространственно-временных искусств соответственно различаются актерское

искусство и танец. В каждом классе искусств изобразительность и

неизобразительность могут выступать в единстве и взаимопроникновении,

рождая синтетические способы формообразования со смешанным,


9

изобразительно-неизобразительным типом художественного языка. Границы

между изобразительными и неизобразительными искусствами не абсолютны.

Как уже отмечалось, архитектура и дизайн, в отличие от

живописи, графики, скульптуры, не являются искусствами изобразительными.

Эту группу пространственных искусств называют «архитектонические

искусства». Этот термин выявляет лежащий в их основе

формообразующий принцип, структуру их художественного языка –

эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых

строится художественный образ, а также подчеркивает родство прикладных

искусств и дизайна с архитектурой, ведущей в этой группе.

Особенностью произведений архитектонического творчества

является существование их в ансамбле. Потребность в вещах, помогающих

организовать быт, труд, общение людей однородна, а сами вещи по своей

структуре близки друг другу: все они от архитектурного сооружения до

небольших аксессуаров к костюму являются вещами. Существуют для

удовлетворения практических и духовных, утилитарных и эстетических

потребностей человека. В группе архитектонических искусств наблюдается

самое широкое разнообразие используемых материалов. Кроме того, в

создании таких произведений много общего со скульптурой – в прикладном

искусстве, с графикой – в искусстве книги, с живописью – в искусстве

орнаментации. Следует также заметить, что сфера деятельности каждого

названного вида архитектонического творчества расширяется. Разновидности

прикладного и промышленного искусства сближаются с одной стороны с

искусством орнаментации, а с другой – с архитектурой. Первой такой

разновидностью является художественное проектирование костюма.

Костюм – особый объект творческой деятельности художника.

Искусство создания костюма, как и всякое другое искусство, требует от

создателя мастерства, знаний, фантазии, вкуса, определенных навыков. Для

создания костюма (одежды, обуви, аксессуаров) используются самые

разнообразные материалы, наделенные различными художественными

качествами: цветом, фактурой, структурой, рисунком. Разрабатывают

материалы специалисты широкого диапазона: текстильщики, трикотажники,

кожевенники, меховщики, химики и др. Из материалов создаются объемные,

трехмерные пластичные формы платья, ботинок, шляп, сумок и т.п. Создавая

костюм как художественный ансамбль, взаимосвязывая, согласовывая

элементы композиции в органическое, единое целое, дизайнер одежды решает

и вопрос тонально-цветовых соотношений, сочетаний. Таким образом,

дизайнер одежды – это и скульптор, и живописец, и график. Немаловажную

роль в формировании многогранного специалиста играет также овладение

технологическим (портновским) мастерством.

Продуктом деятельности дизайнера одежды является модель

(образец). По своему характеру различают модели выставочные и


10

промышленные. У каждого дизайнера идея новой модели, коллекции

зарождается по-своему.

Промышленной моделью признается новое художественно-

конструкторское решение изделия, определяющее его внешний вид,

соответствующее требованиям технической эстетики, пригодное к

осуществлению промышленным способом и дающее положительный

экономический эффект.

Всегда создание принципиально нового немыслимо без

вдохновения, которое приходит только в результате постоянного поиска. На

рисунке 1 представлена модель платья, в основу которой положен

древнерусский колорит.

Рис.1

Рождение новой коллекции – это процесс поиска, находок и отбора

«Работая над каждой новой коллекцией, – говорит В.М. Зайцев, – я делаю


11

сотни эскизов, прежде чем из этого огромного количества предложений

выбрать два-три... Рисую каждый день: либо это модели, либо это что-то на

первый взгляд совсем не связанное с ними, либо это просто человек... И так

без конца. Потому что оставить работу на неделю, даже на один день – это

значит прервать связь со временем. А это уже опасно, ведь наше искусство,

как никакое другое, связано с его течением и с теми изменениями, которые

происходят вокруг нас ежечасно, ежеминутно...». [10]

Коллекция – это серия моделей определенного или различного

назначения, построенная на основе единого решения, стиля, конструкции,

базовой формы, структуры материала.

Стиль в искусстве – это исторически сложившаяся, относительно

устойчивая общность образной системы средств и приемов художественного

выражения, обусловленная единством идейного содержания искусства.

В дизайнерскую модель автор вкладывает свое творческое

мастерство, талант художника, свой почерк создателя по-новому решенной,

порой уникальной, единичной, неповторимой вещи. Эти модели могут быть

более трудоемкими по сравнению с обычными моделями, с увеличенным рас-

ходом материала, с введением ручных технологических операций

изготовления и отделки. Такие модели, созданные на высоком

художественном уровне, являются произведениями прикладного искусства.

На упрек журналистов в адрес французского мастера моды Пьера

Кардена, что иные его модели просто неудобно надевать, так они вычурны,

кутюрье ответил: «Ваши упреки справедливы лишь по отношению к самой

«острой» части моей коллекции. Кроме того, художник имеет право на свое

видение. Истина не бывает простой, она так же сложна, как люди, которые

стремятся ее выяснить. Допустим, Пикассо рисовал женщину, видя ее с трех

позиций. А я открываю новые объемы одежды. Существуют две моды: одна –

практичная, она долговечна, другая – нарядная, она заставляет много

говорить о себе и проходит в один сезон. Признаюсь, мне интереснее работать

во второй». [24]

Композиционно-конструктивно отработанные и технологически

совершенные промышленные модели, являясь объектом деятельности

дизайнера, создаются с учетом производственных и других возможностей для

внедрения и тиражирования в условиях предприятия.

Некоторые специалисты считают дизайнера одежды оформителем,

который занимается внешним украшением готовой вещи, формы, созданной

без его участия. В действительности это далеко не так. Художник,

разрабатывая новую идею, видит форму в целом еще задолго до того, как

определится конструкция. Природа «эстетического» не лежит на поверхности

явлений, предметов, а взаимосвязана с практической деятельностью создателя

и функционально-технической структурой изделия.

Красота промышленного образца рассматривается как особый,

исторически выработанный и непрерывно совершенствующийся механизм


12

целостной оценки степени совершенства вещи. У каждого художника идея

новой модели, коллекции зарождается в результате постоянного и

кропотливого труда. Вот как французский модельер К. Диор проводит первую

примерку рождаемой модели: «...Я прошу манекенщицу подойти, походить, я

смотрю, как живет платье. Я рассматриваю его в большом зеркале, чтобы

увидеть модель в двойном отдалении – в зеркале недостатки виднее... Я

смотрю на модель со спины, сбоку, разглядываю, на месте ли каждый шов. И

потом задаю себе вопрос: «Получилось ли то, что я хотел?». Тут не

приходится щадить ни самолюбие закройщицы, ни свое собственное. Нужно

быть суровым судьей. Это требует большого напряжения. Мне не нравится

какая-нибудь баска, мне кажется, что она неверна по пропорциям. Может

быть, укоротить ее? Наоборот, я ее расширяю. Я ищу новую длину для юбки

или для рукавов. Увеличиваю или уменьшаю вырез. Точно устанавливаю

место швов. Разница может быть в один сантиметр, но от этого зависит удача

модели. Иногда из-за шва не на месте платье полнит фигуру; если шов

немного сдвинуть, фигура будет выглядеть стройнее. Обычно цель всех

изменений – это большая простота. Какой-нибудь шов кажется лишним, обхо-

дятся без него. В другом месте необязательны вытачки, их заменит сутюжка

или иное направление ткани. Один из самых больших секретов работы: чем

меньше кроя, тем лучше покрой». [18]

Деятельность художника в области костюма имеет много

специфического, не свойственного другим сферам творчества. Искусство

костюма характеризуется конкретностью. Поскольку костюм и человек –

неразрывное целое, костюм должен быть жизнеспособным, Т .е. удобным,

практичным, красивым, элегантным. Эти качества закладываютс я создателем

уже в его первоначальный замысел. Вместе с тем костюм быстротечен по

сравнению с произведениями живописи, скульптуры, архитектуры, которые

живут веками, волнуют зрителя постоянно.

В первые годы XX века известный российский модельер Н.П.

Ламанова ставила вопрос о создании костюма для человека нового общества:

«Искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая

художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее

подходящих проводников». Эти слова звучат особенно актуально сегодня:

потребность в красоте костюма, как и в красоте всего окружающего

предметного мира, укрепляется и расширяется. [27]

Эстетический вкус личности проявляется не только в том, как

человек одет, каковы его манеры, как он говорит, но и в том, как он

осуществляет свою профессиональную деятельность, насколько полезен и

интересен он обществу, в какой бы сфере ни протекала его деятельность.

Сегодня основная масса людей обладает достаточно развитым вкусом. По

внешнему облику, пожалуй, невозможно отличить, кто он – инженер, ученый

или рабочий. Эстетическая роль костюма состоит в том, чтобы вместе с


13

другими факторами внешней культуры выявить красоту и духовное богатство

человека, помочь осуществить гармоническую связь образа с внешней средой.

Моду выносит на улицу молодежь. Молодые охотно принимают

новое: сегодня их эстетический вкус и культура в значительной степени

зависят от деятельности художников, дизайнеров, от мира вещей, которые их

окружают ежедневно. Ведь от того, как и насколько вовремя можно суметь

организовать, направить юношу или девушку, подчинить их психологию эсте-

тическим критериям во многом зависит формирование современного чело-

века.

Каждый человек, решая свой костюм, с одной стороны, проявляет

свой личный вкус, с другой – ориентируется на ту коллекцию, те образцы

изделий, которые он видел на показе в демонстрационном зале, кино,

журнале. Мода возникает только тогда, когда промышленность выпускает

одежду, соответствующую популярным образцам.

Сегодня костюм на улице рассматривается как типичное для нашего

времени соавторство дизайнера и потребителя. Своеобразная аранжировка

моды народом является одновременно источником творчества для дизайнера,

создающего костюм. Он подхватывает, развивает инициативу улицы, создавая

свои образцы.

Сегодня задача дизайнера одежды не в том, чтобы дать готовый

рецепт, как сделать модное платье, а напротив, помочь человеку

самостоятельно выбрать решение, воспитать его хорошим примером. Поэтому

на демонстрациях моделей, лекциях, при просмотре журналов мод, надо

уметь изучать моду, понять ее образ, а не искать для себя готовый рецепт. Для

всего этого нужно быть подготовленным человеком – уметь смотреть показ,

демонстрацию, читать журнал мод. Чтобы развить в себе эстетический вкус,

человек прежде всего должен быть способным замечать, чувствовать,

воспринимать красоту, любоваться ею. В результате этой способности у него

и вырабатывается умение выделять красивые предметы, вещи, понимать их

достоинства.

Специалистам швейных производств (в первую очередь дизайнерам,

а также конструкторам, технологам) выпала трудная, ответственная и вместе с

тем почетная миссия: направлять свое профессиональное мастерство на

проектирование и производство костюма, доставляющего радость людям,

создающего благоприятные условия в труде, учебе, на отдыхе. Чтобы мода

вышла на улицу необходимо, чтобы ее опробовали. Обычно это делает

молодежь, люди, идущие на шаг впереди массовой моды. Они же принимают

на себя удары со стороны поклонников и противников различных

направлении моды. Так происходит обычно процесс принятия нового и моды

тоже.

Авангардистами, как правило, становятся люди ищущие,

стремящиеся выделиться, отличиться, быть непохожими на других. Но среди

них есть и такие, для которых мода превращается в самоцель. Так, в 50-е годы


14

в лексиконе появилось слово «стиляга». Так называли человека, стильно,

сверхмодного одетого. Со стилягами велась открытая борьба. Печально, что в

результате этой борьбы досталось и тем, кто более или менее осмысленно

относился к своему внешнему облику, костюму.

В 60-е годы в обществе, особенно западном, произошла революция

«хиппи» со своим стилем одежды. В 70-е произошло явление панк-культуры,

в 80-е – распространение получила хип-хоп-культура со своей модой и т.д.

Даже наши нулевые годы XXI в. отметились в моде стилями «эмо» и «готы».

Хотя теперь борьба ведется совсем по другим мотивам и с другими людьми.


15

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОСТЮМА

• Проектирование костюма • Понятие костюм • Основные

определения • Понятие стиля и моды •

«Костюм», «одежда» и «мода» – понятия, которые связываются в

сознании большинства из нас в единое целое. Однако понятия «костюм» и

«одежда» имеют разный функциональный смысл. Чтобы различить их,

необходимо подробно разобрать их сущность.

Древний человек использовал одежду как укрытие от непогоды и

защиту от сил природы, причины возникновения которых не знал. Для

одежды обычно использовались те материалы, которые находились вблизи

жилища. Первая одежда человека представляла собой шкуры животных,

непромокаемые накидки из кишок рыб; «ткани», которыми обертывали тела,

создавались из пеньки и трав.

Поэтому можно предположить, что одежда – это совокупность

покровов, защищающих человека от климатических воздействий и

являющихся некоторым проявлением его индивидуальности.

По своему назначению одежда – одно из тех средств, к которым

прибегает человек в поисках защиты от постоянно действующих или

периодически повторяющихся неблагоприятных воздействий окружающей

среды.

Принципиальное отличие одежды от других предметов общего с

ней назначения заключается не в форме и не в материале, а в характере ее

употребления, всегда связанном с какой-либо деятельностью человека.

Пеленки, постельное и нательное белье – это тоже одежда.

С появлением первых тканей человек попытался закрепить их

каким-то образом на фигуре. Материалы и способ их производства диктовали

формы одежды. Из грубых и жестких материалов создавались несложные по

конструкции формы, а появившиеся пластичные и тонкие ткани дали

возможность создавать сложные силуэтные формы.

Одежда делилась по характеру кроя и способу ношения. Один из

самых древних элементов одежды – пояс, к нему прикреплялось оружие и

необходимые в походе предметы. Впоследствии на его основе возникла идея

кармана. Шкуры, листья, ткань также прикреплялись к поясу.

Древнюю одежду можно подразделить на три основных типа:

- нешитая одежда, изготовленная из одного куска, обертывающая

тело или перекинутая вокруг тела и завязанная, сколотая булавкой или

сдерживаемая поясом, драпированная (Египет, Рим, Древняя Греция);


16

-шитая одежда. Такую одежду изготовляли из ткани, кожи с

отверстием для головы, ног, рук, позже с пришитыми рукавами. Восточные

народы подобную одежду шили из легких тканей. Рубашечный покрой

одежды возник в далеком прошлом и существует до настоящего времени у

многих народов, например у эскимосов и народов Средней Азии; он

сохранился в народных костюмах;

- комбинированная одежда, состоящая из куска материала в форме

прямоугольника с округленными краями или круга с отверстием для головы в

середине. Это тип пелерины (или пончо),

которую носят индейцы в Южной Америке и другие пароды.

По характеру кроя можно выделить пять типов конструкций народ-

ной одежды (рис. 2):

1. конструкции, состоящие из прямых полотнищ;

2. конструкции, имеющие треугольные вставки, или треугольной

конфигурации:

3. конструкции с цельнокроеными рукавами и отрезными бочками или

вставками;

4. конструкции с отрезными рукавами и кокеткой;

5. конструкции с отрезным лифом и отрезными рукавами.

Все эти типы практически полностью характеризуют конструкции

народной одежды.

Рис.2


17

Одно из основополагающих понятий художественного

проектирования – понятие «костюм». Известно, что костюм – слово

французского происхождения. Понятие «костюм», как и понятие «одежда»,

следует рассматривать по отношению к человеку; его фигуре, телу и образу.

Костюм и одежда покрывают тело человека, но функциональные особенности

их различны.

Одежда служит человеку для того, чтобы защитить, спрятать,

облагообразить его. Под костюмом понимается определенная образно-

художественная система частей одежды и обуви, характеризующая

индивидуальность человека или общественную группу людей. В понятие

«костюм» входит одежда, обувь, прическа, головной убор, перчатки,

украшения, грим. Костюм можно рассматривать только в связи с

определенным образом человека, манерой ношения, пластикой и

характерными жестами, что отличает это понятие от понятия «одежда», т.е.

костюм несет в себе психологическую или образную характеристику. Можно

сказать, что костюм – обычай, т.е. внешнее проявление чего-то устоявшегося,

существенного.

Костюм – это ритуал, объект выражения большинства, акт

узнавания, знакомства. Костюму в процессе познания общественного

развития отводится очень большая роль.

Народные костюмы связаны с обычаем и традицией, исторические

придворные – с устоявшимися социальными установками, с социальной

символикой.

Костюм – это экран, на который проецируются в зримой и яркой

форме все аспекты социального, материального, технического уровня

развития общества. Однако «человеческое» костюму присуще более чем всем

остальным предметам прикладного искусства, так как он связан

непосредственно с образом человека, его настроением, движением и

поведением.

Через костюм можно выразить индивидуальность человека

определенной этнической группы. Поэтому костюм является важнейшим

элементом в сложной системе, характеризующей культуру, цивилизацию. Он

может выражать философские идеи и воплощать их в геометрических

концепциях формы. Костюм дает возможность фиксировать серьезные

перемены в обществе и кристаллизовать черты времени.

Образ костюма понимается через образ определенного лица, через

его индивидуальные особенности, обобщающие и выражающие черты

времени.

Костюм и сам по себе имеет в какой-то мере образные начала, свой

набор элементов, с помощью которых достигается эмоциональная и

эстетическая выразительность. Иными словами, одни и те же формы и цвета,

сочетаемые в разных объемах, пропорциях, ритмах и последовательности,

создают впечатления, подчас совершенно противоположные.


18

Но, пожалуй, самым важным фактором, определяющим образ и

форму костюма, является человеческая фигура с ее изгибами, осанкой.

Фигура обусловливает и характер форм костюма, и ритм их расположения, и

цвет, и детали.

Понятие «костюм» связано с образом или типом человека, его

фигурой, историческими событиями, стилем или обычаями, традициями, т.е.

глубинными слоями культуры.

В XX в. слово «костюм» несколько утратило свое первоначальное

значение, и теперь это слово употребляется в понятии либо исторического

костюма, либо театрального, либо ансамбля, наиболее полно и ярко

характеризующего образ.

Костюм отражает длительные и серьезные изменения на

историческом этапе и более связан с понятием современности, чем моды. В то

же время он должен обладать таким арсеналом средств, который может

выявить образ личности как социальной единицы или индивидуальности как

личности. В этом смысле костюм не столь подвержен моде, ибо он не

успевает срастись с ее относительно новыми и контрастными формами, а

модный костюм не успевает стать обычаем, привычкой даже на короткий

срок.

Понятие «костюм» имеет три значения:

1) костюм как выражение образа эпохи или периода (модный,

стилевой);

2) костюм как выражение индивидуальности (образ человека,

театральности);

3) национальный костюм.

Национальный костюм неотделим от внешнего облика человека и

является вместе с тем продуктом национальной культуры, чувства пре-

красного, присущего тому или иному народу.

Дизайнер, работающий в области костюма, должен постоянно

думать о том, что он творит для потребителя, смотреть глазами потребителя,

выражать его интересы и понятия. Народ создает арсенал художественных

средств, из которых дизайнер черпает свою образную систему.

Раскроем некоторые основные термины дизайна и проектирования

костюма.

Ансамбль – костюм, созданный по единому первоначальному

художественному замыслу, где детали согласованы между собой и подчинены

целому. Ансамбль – это костюм для определенного образа человека, он

обладает средствами наиболее полного раскрытия художественного образа.

Ансамбль имеет сложную структуру, состоящую из нескольких частей и

включающую обувь, головной убор, украшения. Для ансамбля характерна

многослойность, жесткая система взаимосвязи и обязательность

одновременного ношения всех его частей.


19

Гардероб – подобранная совокупность одежды, обуви,

аксессуаров для всех необходимых случаев жизни одного человека или

группы людей.

Проектирование – процесс, включающий анализ проектного

задания, обобщение материала, выполнение эскиза, макета, расчет

технологического процесса, художественное конструирование, изучение

социологических и экономических требований.

Художественное конструирование понимается как метод и как

неотъемлемая часть процесса проектирования промышленных изделий,

предназначенных для непосредственного использования человеком. Процесс

художественного конструирования состоит из двух частей: определения

принципа, характера формы изделия (объемный или плоский эскиз пли макет)

и техническое выполнение изделия.

Модель – новый по виду, форме и материалу образец костюма.

Коллекция – серия моделей различного назначения, построенная

на основе единого образного и конструктивного решения, стиля, конструкции,

базовой формы, материалов, фурнитуры. Коллекция может охватить весь

ассортимент, может иметь только сезонный характер.

Макет – условное объемное изображение предмета, дающее

представление о его формах, пропорциях, функции.

Первостепенное значение при проектировании в условиях

массового производства одежды приобретают вопросы унификации и

стандартизации конструкций.

Унификация конструкций – многократное применение

специальных деталей и узлов в различных швейных изделиях. Для

производства унификация конструкций дает следующие преимущества:

сокращение количества типоразмеров; укрупнение партий, т.е. увеличение

серийности выпуска; сокращение сроков конструирования и освоения

каждого типоразмера одежды.

Стандартизация – важнейшее средство обеспечения и

стимулирования процесса массового производства. Только эстетически

полноценные современные стандартные элементы в изделии позволяют

создать определенный стиль и единство в костюме.

Стандартизация – создание современных эталонов, совершенных с

позиций технологии и эстетики. Стандарт отражает достижения в области

науки, техники, эстетики на определенном временном этапе, и в этом смысле

он является отражением стабилизации элементов и черт в качественном

изменении костюма.

Типизация – обобщение, выявление наиболее общих черт для

серии изделий, объединяющих их в одну гармоническую систему, построение

типа изделия, исходного для всей серии изделий.

Типаж изделия – это технически и экономически обоснованная

совокупность типов и типоразмеров изделий, объединенных общностью


20

назначения, со своими прогрессивными показателями, учитывающими

существующую и перспективную потребность в изделиях. В основе типажа

заложена единая конструкция и базовая форма изделий.

Ряд типоразмеров (размерный ряд) – это ряд основных параметров

изделий одного типа, дополненный конкретными размерами и другими

характеристиками (единая серия изделий).

Понятия «стиль» и «мода» существуют на протяжении многих

веков развития форм одежды и обуви. Проектирование любого предмета

всегда происходит в рамках определенного стиля, который накладывает

отпечаток на его форму, конструкцию, детали, декор.

Под словом «стиль» подразумевается исторически сложившаяся,

относительно устойчивая общность признаков образной системы средств и

приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного

содержания. Эта общность проявляется одновременно во всем:

архитектуре, литературе, живописи, костюме и вытекает из политической,

психологической и экономической жизни общества. Для каждого стиля

характерен своеобразный круг идей, образов, тем, композиционных приемов.

Каждый из известных стилей в своем развитии проходил три

стадии: вначале ему было присуще нечто демократичное и конструктивное,

затем он начинал приобретать черты декоративности и, наконец, предельной

орнаментации предмета, которая разрушала конструктивные основы стиля и

приводила его к гибели.

Условно в истории развития европейского искусства можно

выделить стили: классический, средневековые (византийский, романский,

готический), эпохи Возрождения, барокко, рококо, ампир, модерн,

современный.

Каждая эпоха, культура непременным условием ставили

обязательность связи между средой и костюмом, архитектурой и предметами

прикладного искусства. Органичное слияние костюма с окружающим миром

предметов и архитектуры является стилевым признаком культуры.

Стиль отражает существенные факторы в жизни общества.

Глубокие связи мы находим в пределах стиля между различными формами

искусства; эти связи характеризуют определенную культуру в целом. Не-

смотря на разницу в материалах, задачах и масштабах, архитектура,

скульптура и костюм следуют сходным законам формообразования,

подчиняются единым принципам построения и символическим системам.

Образы и формы, к которым прибегают дизайнеры для выражения

своих идей, находятся как бы в одной «кладовой» – хранилище стиля. В

основе идеи формы костюма любого исторического периода были образ и

фигура человека – полная или худая, с определенным пластическим изгибом.

Фигура человека была модулем и для архитектуры. В основе древней

архитектуры также лежит единое стилевое и образное начало. Каждая эпоха


21

развивала свои специфические пропорции и масштабы эстетического идеала

человеческой фигуры, геометрические объемы формы и цвета.

Дизайн в костюме более непосредственно, чем другие виды

творчества, ощущает на своей конечной продукции практическое влияние

стилеобразующих процессов, которые оказываются связанными не только с

творчеством дизайнеров, но и с характером производства изделий, со вкусами

и ценностными ориентациями потребителей, с темпами морального

устаревания элементов костюма.

Для любого стиля, в том числе и современного, характерны

формализация и известная унификация средств художественной

выразительности. По мере расширения масштаба вовлечения в культурное

общение географических регионов происходит и расширение границ

стилевого единства. Стилевое единство всегда способствует повышению

художественного уровня произведений.

Стиль – это категория формы. Форма реализует определенное

содержание, обладая при этом известной самостоятельностью. Идеи

сопутствуют стилю, они могут управлять, но не являются его прямыми

носителями. Стиль – категория надличностная, художник может восстать

против него, опровергнуть его своим творчеством, но он это делает внутри

стиля, образуя «локальное» стилевое направление, или стиль определенного

автора.

Мода – непродолжительное господство в определенной

общественной среде тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних

формах быта, особенно в костюме. В отличие от стиля мода характеризуется

более кратковременным и поверхностным изменением внешних форм

предметов быта и художественных произведений.

Понятие «мода» относится преимущественно к явлениям культуры.

Так как культура охватывает широкий круг вопросов жизнедеятельности

людей, в это понятие включают материальные и духовные ценности,

выработанные человечеством в процессе его развития. Понятие «мода» в

отличие от понятия «стиль» относят к внешним формам культуры. Оно не

распространяется на такие явления, как идеология общества, которая

определяется его экономической структурой. [22]

Мода отражает стремление людей к постоянной новизне, смене

форм, желанию установить стабильность в стиле.

В.И. Толстых отмечает, что влияние, оказываемое модой на челове-

ка, зависит прежде всего от образа жизни, характера и уровня культуры

общества, в котором она функционирует. Политика моды, т.е. ее социальная и

идеологическая ориентация, определяется ценностными установками

общества и личности, которые и обусловливают динамику ее развития. [28]

Известно, что чем выше культура человека, тем меньше для него

опасность стать жертвой моды, тем устойчивее и индивидуальнее его вкусы,

тем вульгарнее в его глазах слепое, механическое следование моде.


22

ОБРАЗНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ

КОСТЮМА

• Образность в костюме • Ассоциации при проектировании • Виды

линий • Эмоциональный настрой •

Одежда, обувь, как и весь костюм в целом, сочетая в себе полезное

и красивое, превращаются в художественные изделия тогда, когда наделяются

создателем тем или иным образным, идейно-эмоциональным, поэтическим

смыслом, когда они выразительны.

В костюме, как и во всех произведениях архитектонического

творчества категория формы занимает центральное место в системе

проектирования. Форма и сам процесс формообразования выступают здесь

в чистом виде без изобразительных приемов. Однако следует отметить при

этом, что обращение к изобразительности в произведениях

архитектонических искусств происходит при условии полного подчинения

изобразительной логики логике архитектонической. Особенно наглядно

иллюстрирует этот принцип изобразительный орнамент, т.е. крайняя

условность, стилизованность и схематичность изображения, свободное

соединение элементов, связанных друг с другом не по правилам их природной

взаимосвязи, а по правилам орнаментального ритма, симметрии. Это озна-

чает, что в данном случае мы имеем дело не с изобразительным языком, а

именно с архитектоническим. Художественный образ изделий массового

производства (в том числе одежды и обуви) возникает только при

функционировании системы «человек – вещь». Дизайнер, пропагандист

прекрасных идей, должен выступать в роли режиссера, который дает

направление в развитии образа, оставляя за актером, человеком, который

будет носить одежду, обувь, право углубления и усовершенствования его.

Создание формы в обуви, одежде неразрывно связано с понятием о

пластике. Пластика – это непрерывность движения формы, плавные переходы

одних элементов в другие, создание впечатления целостности формы. Говоря

о пластике обуви, одежды, подразумевают одновременно пластику стопы и

голени ноги, а также пластику всего тела человека.

Образность решения – обязательное качество произведения

искусства любого вида, жанра. Сущность художественного образа

применительно к группе искусств, воспроизводящих действительность,

которые изображают жизнь «в формах самой жизни», понятна. Менее понятен

художественный образ, не основанный на изображении конкретного явления,

события, человека. Возможно ли существование образа неизобразительного?


23

Предметы внешнего мира, с которыми сталкивается человек,

воздействуют непосредственно на органы чувств, и прежде всего на зрение.

Ощущения эти являются исходным моментом анализа, осмысления,

переработки в представления и понятия.

Глядя на весенний или осенний пейзаж, человек видит совокупность

определенных форм, цветовых соотношений, которые в результате

повторения восприятия вырабатывают известный эмоциональный настрой,

ассоциируют с различными представлениями человека о жизни, расцвете,

увядании. В связи с этим возникают эмоционально-образные выражения,

например «цвета весны», «цвета осени», «холодные», «теплые», «легкие»,

«тяжелые» цвета.

У человека в результате многократного повторения восприятия

вырабатываются условные рефлексы, которые могут благодаря ассоциациям,

представлениям вызвать определенный эмоциональный образ, определенное

настроение. Слова «тяжелый», «легкий», «мягкий», «твердый», «пушистый» и

т.п. имеют не только зрительное, физическое, но и образное значение. Столь

же определенный характер имеют воспринимаемые нами пространственные

отношения форм, сама форма, ее линии, детали. Образы, возникающие в этом

случае, объясняются тем, что формы предметов, их цвет, очертания и другие

качества связаны с представлением о покое, движении, взлете, падении, т.е. с

теми механическими свойствами, которые характеризуют их состояние в

пространстве. (рис.3)

Рис.3


24

При создании любого произведения искусства, в том числе

костюма, дизайнер пользуется различными линиями. Это – прямая горизон-

тальная, прямая вертикальная, наклонные линии, кривые, ломаные, смешан-

ные, параллельные, пересекающиеся. Горизонтальные линии создают

представление о ширине изделия, они создают иллюзию полноты,

спокойствия, стабильности. Широкая носочная часть обуви, например,

утверждает статичность, завершает пластическое развитие формы. (рис.4)

Рис. 4

Вертикальные линии создают представление о длине изделия,

впечатление прочности, основательности. Такие линии подчеркивают рост,

придают величественный вид. Кривые линии – главные конструктивные и

композиционные линии в обуви. Именно благодаря кривым линиям мы,

например, можем из двухмерной заготовки создать объемную форму обуви,

соответствующую форме стопы ноги человека. Кривые линии многообразны.

При проектировании обуви ломаные линии чаще всего используются в

конструкции определенных деталей: берцы, накладки. Смешанные линии

встречаются в конструкции фасонных деталей и форм. Наклонные линии

подчеркивают движение. Будучи переходными, они обладают свойствами и

горизонтальных и вертикальных линий, могут зрительно уменьшать или

увеличивать форму и объем в зависимости от степени наклона и характера

направления. Они часто используются в подрезных деталях, защипах,

складках одежды, обуви, сумок. Параллельные и пересекающиеся линии – это

в основном отделочные, декоративные линии.

Все безграничное многообразие линий может быть сведено к трем

эмоционально различным группам: прямые линии; линии с постоянным


25

радиусом кривизны (дуги); линии с переменным радиусом кривизны

(параболы, гиперболы, спирали).

Прямые линии и линии с постоянным радиусом кривизны

вызывают ощущение статичности, спокойствия, уравновешенности; линии с

переменным радиусом кривизны – ощущение переменчивости, динамики,

беспокойства нарядности. Параболы и гиперболы вызывают активную

эмоциональную реакцию, поэтому быстрее утомляют психику.

Следовательно, их применение в обуви и одежде повседневного назначения

ограничивается.

Практические потребности не позволяют человеку относиться к

природе равнодушно. Причем чем деятельнее человек, тем неизмеримо

сложнее его эмоциональный аппарат. Изменчивость человеческих эмоций

зависит от исторических условий жизни общества, национальных

особенностей народа, социального положения, характера профессиональной

деятельности, опыта, культурного уровня. Так, в восприятии разных народов

одни и те же цвета могут иметь совершенно различное эмоционально-

смысловое значение. Например цвет траура у одних народов черный, у других

– белый, у третьих – голубой. Следовательно, очевидной является и

социальная природа эмоционального отношения человека к окружающему его

миру.

Эмоциональный настрой складывался, формировался у человека на

тот или иной предмет в процессе его создания. Например, гончар формирует

кувшин. Опыт подтверждает, что сосуд, расширяющийся книзу, и сосуд,

сужающийся в нижней части, будут вызывать различные эмоциональные

впечатления, подобно мелодиям, построенным на различных звуковых

соотношениях. Различная крутизна линий в форме кувшина, в его переходе к

горловине сосуда, различные фактура и цвет материала, орнаментация

(степень и характер) – все это по-разному эмоционально воздействует на

человека рассматривающего кувшин. Создается, таким образом, не только

сосуд, но и определенный облик его – торжественно-праздничный, строгий,

забавный, приятный, интимный и т.п. Художественный образ рождается здесь

из поэтизации прозаической бытовой вещи. (рис. 5)


26

Рис. 5

Те же явления наблюдаются и в костюме. В зависимости от

назначения, конструктивной основы, материала костюм, созданный в разное

время в разных странах, образно воплощает в себе разнообразнейшее идейно-

эмоциональное содержание. Красота утилитарной вещи заключается в

соразмерности элементов ее формы, которая в свою очередь определяется

соотношением между формой и содержанием (назначением).

Понятие о красоте обуви, одежды не является чем-то постоянным,

неизменным. С появлением и утверждением новых форм прежние теряют

свою красоту. Сравним для примера направление моды двух близких по

времени периодов. В 1998 - 2003 гг. в моде была обувь с тупым носом, одежда

имела классический характер, использовались классические детали –

воротники, карманы, кокетки. В модном направлении 2003 - 2009 гг. образ в

одежде становится более раскрепощенным, более утонченным и строгим,

появляются вертикальные членения спинки и полочки. Обувь также

стремится к классическим формам и конструкциям, уделяется внимание

туфлям остроносой конструкции, носочная часть облегчается, союзка,

берцы, задник рассекаются вертикальными членениями, которые облегчают

композицию в целом.

Постоянный поиск новых форм, образно раскрывающих

содержание одежды, обуви, аксессуаров, стремление дать современное

решение формы, выявление красоты пластики, фактуры, цвета в новых

решениях – такова задача, стоящая перед дизайнерами костюма.


27

КЛАССИФИКАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ

ОДЕЖДЫ

• Функции одежды • Основные принципы функций •

• Классификация современной одежды • Ассортимент одежды •

Определение художественного образа как специфического для

искусства способа отражения, осмысления и художественной переработки

объективной действительности с позиции определенного эстетического

идеала в конкретно-чувственной форме является отправным и для понимания

проектного (проектно-художественного) образа в дизайне костюма.

Образность (например, когда костюм уподобляют точному виду цветка)

приводит к подмене подлинного проектирования украшательством. В

большинстве случаев художественно-конструкторских решений

художественный эффект достигается благодаря глубокому проникновению

в сущность и воплощению этой сущности в адекватной форме. Цель

проектировщика костюма должна состоять в том, чтобы, опираясь на

образный подход сделать вещь знаком целостного художественного контекста

и проектным образом действительности. Вещь выполняет определяющую

функцию передачи образа и отражает ее способ функционирования в среде.

Функции изделия многообразны и чтобы создать функциональный его

«портрет», необходимо типизировать функции и выделить подсистемы,

которые входят в систему жизнедеятельности человека, и прежде всего

подсистему человек-вещь-среда. В ней совершается взаимодействие

человека и среды: человек преобразует природу и адаптируется к ней. [20]

Отразить в вещи образ человека (индивидуальный и

общественный), воссоздать в ней образ человеческого действия, запечатлеть в

ней морфологию человеческого тела – задача проектировщика, который

фактически моделирует функцию вещи, являющейся одним из

системообразующих факторов формообразования. Вещь рассматривается в

этом случае как связующее функциональное звено в системе «человек – вещь

– среда».

Понятие «функция вещи» – центральная категория

художественного проектирования. В зависимости от того, как раскрывается

это понятие в теории и практике проектирования, организуется сам процесс,

ставятся цели и оцениваются результаты работы дизайнеров.

Функциональный анализ лежит в основе проектных разработок

изделий, проводимых с помощью метода художественного проектирования.

Функции костюма имеют дробную классификацию, о которой будет

сказано ниже, они складывались исторически. Способ жизни общества


28

отражался на характере использования одежды. На ранних ступенях развития

человеческого общества одежда выполняла прежде всего защитные функции

(защищала от неблагоприятных воздействий окружающей среды).

Постепенно одежда человека стала выполнять функции утилитарно-

практические, а впоследствии – и функции общественно-символические.

В функции костюма отражаются географические, климатические

условия, национальные особенности, эстетические вкусы и социальный заказ

общества. Форма и функция костюма, или его функциональная структура,

взаимно обусловливают одна другую.

Прежде всего функция – это динамическая характеристика

деятельности объекта, его движения, существования. Понятие «назначение»

относится скорее к целевым категориям и характеризует возможность

использования изделия в определенных процессах потребления для

удовлетворения конкретных потребностей человека.

Сказанное позволяет сформулировать два исходных положения,

предлагаемых для определения термина «функция изделия».

1) Функция не есть назначение изделия. Назначение и функция

связаны друг с другом. Диалектика их связи может рассматриваться с точки

зрения отношения возможности и действительности.

2) Функция не есть морфология изделия. Функция и морфология

взаимосвязаны. Диалектику их связи можно рассматривать как отношение

цели и средства.

Если принять эти положения за основу, можно дать следующее

определение: функция изделия – характеристика, определяющая реальное

выполнение изделием своего назначения. Иными словами, речь идет о

реализации в процессе потребления свойств изделия, определяемых его

назначением и морфологией.

Функция изделия представляется в предметно-вещественных

связях с морфологией, а также в качестве носителя полезности вещи, ее

общественной ценности. Полезная функция вещи при этом раскрывается

тремя понятиями: назначение, полезность, ценность. Конкретными же

носителями и выразителями такой функции оказываются общественно-

ценностные свойства вещи: польза, удобство, красота. Формирование

функций проектируемого изделия связано с процессами функционального и

композиционного анализа, процессами синтеза: формированием связей

функции и формы, формообразованием и композиционной целостностью.

Функция изделия обусловлена конкретными условиями

потребления и данной морфологической структурой изделия. Реальная

функция изделия обусловлена конкретной ситуацией потребления. Чтобы

определить реальную функцию, которую действительно будет выполнять

данное изделие, надо знать внешние характеристики его эксплуатации.

Каждая полезная вещь в сфере потребления является одновременно

вещью социальной, культурной, целесообразной, эстетически выразительной.


29

То есть вещью, наделенной многообразием общественно полезных свойств и

функций; ей же соответствуют разнообразные общественные потребности

человека.

В тех случаях, когда в костюме доминирует функция утилитарная,

костюм выступает как вещь; в тех случаях, когда в костюме преобладает

функция региональная, общественная, ритуальная или даже эстетическая,

костюм приобретает символику или знаковость с указанием на смысл его

назначения и образ.

Понятия «рациональность и целесообразность костюма» менялись

вместе со сменой общественно-производственных отношений, эстетических

концепций. Изменение костюма – лишь часть изменения всей структуры

бытия, изменение, которое требует не сохранения прежних функций костюма,

а вызывает появление его новых функций. И так как костюм является лишь

частью общей культуры бытия, структуры, основывающейся, в частности, на

мировоззрении науки, на экономической системе и т.д., то ясно, что

искусственно сохранять одну из частей структуры, изменившейся в целом,

нельзя. Поэтому все попытки сохранить в той или иной форме старый

костюм, когда в общей структуре бытия для этого нет условий, будут

безуспешны. И как не удалось сохранить старые народные костюмы при

изменившихся вкусах и наплыве новой городской одежды, так не удастся

сохранить и «традиционную» культуру, когда общая структура требует иных

форм.

На основе этого предлагается следующая классификация функций

одежды:

– функция, преобразующая среду и человека;

– адаптивная функция, поддерживающая систему «Человек –

костюм», обеспечивающая нормальное протекание процессов

жизнедеятельности:

– результативная функция, обеспечивающая достижение цели;

– интегративная функция, рассматривающая вещь как своеобразное

проявление культурных достижений общества на определенном этапе его

развития.

Преобразующая функция поддерживает внешнюю среду в

состоянии благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности; это

расширяет взаимодействие человека с окружающей средой, оптимизирует

условия его деятельности. Результативная функция характеризует вещь

относительно целей, поставленных обществом. Главные из них те, которые

ставит потребитель изделия. В процессе проектирования вещи дизайнер

моделирует результативную функцию, т.е. реализует способ связи

общественных целей в вещи как промышленном изделии.

Выделяют 8 основных принципов формирования функции одежды:

1. Принцип единства. Функция изделия находится в неразрывном

единстве с его назначением и морфологией.


30

2. Принцип самостоятельности. Функция изделия может

рассматриваться самостоятельно по отношению к его назначению и

морфологии. Например, членением изделий на изделия из шелка и шерсти,

пластмассы или хлопка определяют их классификацию по морфологии при

близком назначении. Примером деления изделий по назначению является

создание функционально-потребительских комплексов изделий типа «спорт и

отдых», «домашние комплекты» и т.п.

3. Принцип предназначенности. У каждого изделия есть свое

первичное назначение, изначальная функция и соответствующая им исходная

морфология. Человек производит вещи, чтобы с их помощью удовлетворить

свои потребности: утилитарные, духовные и т.д. Поэтому создаваемая

человеком вещь имеет изначальную предопределенность, связанную с

конкретной потребностью и обусловливающую его функцию и морфологию.

Эта предопределенность изделия может рассматриваться как его своеобразная

целесообразность.

4. Принцип неопределенности. Нельзя заранее предугадать реаль-

ную функцию изделия на основе известных нам предназначений и мор-

фологии. Не всегда наблюдается строгое соответствие между предполагае-

мым назначением изделия и реальным процессом его потребления.

5. Принцип соподчиненности. Функция изделия заложена в его

назначении и зависит от морфологии. Функция, выполняемая изделием,

заложена в его назначении как потенциал. Определенное (конкретное)

назначение требует определенной (конкретной) функции.

6. Принцип дополнительности. В практике использования

изделие может выполнять функции, не предусмотренные его назначением или

морфологией. В результате объективных изменений норм и традиций

потребления, появления новых потребностей изделие в ряде случаев может

выполнять функции, не предусмотренные его назначением, но определенные

внешними условиями. Реальное изделие в процессе потребления порождает

новые возможности его практического применения, т.е. новые функции.

7. Принцип множественности. Одна функция изделия может быть

определена множеством назначений и обусловлена рядом вариантов

морфологии, а изделие одного назначения данной морфологии может иметь

много функций. Одна из тенденций современного выпуска одежды –

стремление выпускать многофункциональные (многоцелевые) изделия,

способные удовлетворить одновременно многие потребности человека, в

том числе и эстетические.

8. Принцип относительности. Качественно однозначную функцию

могут иметь изделия разного назначении и с различной морфологией,

качественно различные функции могут обеспечиваться изделием одного

назначения и морфологии.

П.Г. Богатырев выделяет следующие функции в народном и

историческом костюмах: практическую, утилитарную, эстетическую,


31

эротическую, магическую, возрастную, социально-половую (функция

костюма замужней женщины и незамужней) и тесно связанную с ней

моральную, функцию праздничного костюма, обрядовую и сочетающуюся с

ней функцию, указывающую на траур, функцию профессиональную,

сословную, указывающую на род занятий, а также функцию костюма

рекрутов и ветеранов, функцию региональную и функцию, указывающую на

вероисповедание.

Современный костюм унаследовал от исторического и народного

костюма только некоторые функции. Интенсивность проявления самих функ-

ций несколько снизилась, так как в современной одежде трудно вычленить «в

чистом виде» определенную функцию. Функция стала многозначной, т.е. в

ней нет четко выраженной утилитарности или нарядности.

Эстетическая функция каждым народом понималась по-своему.

Примером этому служат традиции некоторых народов деформировать форму

черепа, ступней, татуировать тело и носить корсет.

Нередко эстетическая функция в перечне функций стоит на втором

месте и доминантой выступает одна из неэстетических функций. Следует

отметить, что в восточном костюме доминировала чаще всего религиозная

функция, в придворном европейском костюме – социальная и эстетическая, в

одежде для работы – утилитарная или защитная. [4]

В детской одежде и обуви присутствуют в основном утилитарная,

возрастная и эстетическая функции. Рассматривая детский костюм, мы

сталкиваемся с тем фактором, что в нем удерживаются наиболее архаичные

черты. Детский костюм заимствует черты женского костюма, особенно это

видно в костюме маленькой девочки. В детской одежде и обуви мода

проявляется слабо, однако она существует.

Содержание и интенсивность проявления эстетической функции

праздничного костюма будут иными, чем у будничной одежды.

Функциональная структура костюма представляет собой систему,

характерной чертой которой является то, что исчезновение или изменение

интенсивности проявления одной из функций или включение новой функции

вызывает изменения структуры в целом. Эти изменения могут быть

различными или ослабление одной из функций приводит к ослаблению всех

прочих функций, входящих в структуру или с ослаблением одной из функций

возрастает интенсивность проявления какой-либо, другой функции; но и в том

и другом случае претерпевает изменения вся структура в целом. Примером

может служить костюм переходного периода от стиля барокко к стилю

рококо. По существу форма костюма этих стилей очень сходная, но

общественная функция несколько трансформировалась, что повлекло за собой

при сохранении той же структуры изменение характера линий и декора. Если

костюм стиля барокко при одной и той же функциональной структуре

отличается более устойчивыми геометрическими элементами тяжелой

фактурой, массивными украшениями, то в костюме стиля рококо формы


32

изощренно изогнулись, заострились, облегчились, всем своим видом

«говоря», что нет ни практической функции, ни конструкции, есть только

«наслаждение» красотой изысканной формы, т.е. эстетическая функция

выдвинулась на первый план, что соответствовало образу жизни аристократов

этого периода.

Одежда выполняет также три основные функции: благопристой-

ности (престижности), защиты (физиологической и моральной) и украшения.

Эти функции связаны с объяснением причин появления одежды. Одни

рассматривают причины появления одежды в связи с желанием человека себя

украсить, другие связывают их с чувством стыда, третьи – с защитой от

климатических условии. Все эти причины сосуществуют, и трудно объяснить

появление одежды только одной из них. Если одежда возникла как защита, то

эта защита может быть физиологической и моральной.

Украшения одежды (знаковая функция) выражаются главным

образом через декор. Украшение универсально, так как оно согласуется с

поиском искусственной красоты. Знак служит, чтобы указать на ранг или

положение индивидуума. Локализация украшения на фигуре связана с

концентрацией внимания на какой-либо части тела. Украшения служат

дополнением к одежде. Они делятся на статичные и подвижные.

Подвижные украшения – это украшения «ориентированные»,

подчеркивающие движение частей тела: патинированные юбки (юбки,

украшенные мелкими металлическими пластинками, которые подчеркивают

пластику ткани при движении), перья, шарфы, распущенные волосы.

Статические украшения – тяжелые, стройные, создающие впечатление

основательности.

Современная одежда очень разнообразна. Ее классифицируют по

половозрастному признаку, по использованию в системе костюма и в

различных сферах деятельности человека (целевому назначению), по сезону и

виду материала.

По половозрастному признаку одежда подразделяется на одежду

для взрослых (мужскую и женскую) и детскую (для мальчиков и девочек).

По использованию в системе костюма одежда подразделяется на

белье, платье и верхнюю одежду. Белье надевается непосредственно на тело.

Платье – понятие исторически сложившееся, обозначает одежду, надеваемую

на белье. Этот слой одежды может быть представлен как собственно платьем,

так и двух, трехчастным решением: костюмом (юбкой с блузкой, сарафаном с

блузой и т.д.).

К верхней одежде относятся различные виды пальто, плащей, кур-

ток, пелерин и т.п., надеваемых в зависимости от сезона.

По использованию в различных сферах деятельности человека

одежда подразделяется на бытовую, спортивную, производственную,

форменную и зрелищную.


33

Бытовая одежда включает в себя повседневные костюмы для работы

и различных занятий, нарядные костюмы для посещения культурных и

зрелищных учреждений, костюмы для отдыха и работы дома. В повседневной

одежде утвердился как наиболее необходимый тип делового костюма,

который придает человеку характер спортивной подтянутости, собранности.

Домашняя одежда, подразделяясь на одежду для отдыха, занятий и

труда, располагает к свободному проявлению индивидуальности своего

обладателя.

Спортивная одежда включает в себя одежду для

профессионального и любительского спорта. Одежда для профессионального

спорта должна не только максимально удовлетворять потребности

конкретного вида спорта, но и служить утилитарным функциям

(практической, эргономической). Одежда для любительского спорта наряду с

утилитарной функцией в значительной степени выполняет эстетические

функции.

Производственная одежда подразделяется по видам производства

и в одних случаях проектируется как специальная защитная одежда (на

металлургических, химических и прочих предприятиях), а в других – как

символическая (одежда для дорожных рабочих – оранжевые жилеты).

Форменная одежда подразделяется на военную, ведомственную,

форменную одежду спортивных и общественных организаций, школьную

форму.

Военная одежда подразделяется по родам войск и по назначению:

парадная, повседневная, полевая. Она различается прежде всего цветом и

знаками различия.

Ведомственная одежда по характеру формы близка к военной. Ее

различают также по цвету и знакам различия. Это одежда работников ОАО

«Аэрофлот» и других авиалиний, ОАО «РЖД», торгового флота.

Школьная форма, так часто вводимая сейчас в различных школах,

своим цветом и единым конструктивным решением объединяет ребят, она

помогает развивать чувство гордости и ответственности за свой коллектив.

Школьная форма подразделяется на форму для мальчиков и девочек, а также

имеет конструктивные различия по возрастным группам,

Зрелищная одежда включает в себя самые разнообразные по форме

и цвету костюмы для сольных и коллективных выступлений артистов в

театре и на эстраде, массовых театрализованных шествий, карнавалов,

фестивалей, народных праздников.

В различные времена года используется разная одежда и по сезону

ее делят на зимнюю, летнюю и демисезонную (осенне-весеннюю).


34

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

КОСТЮМА

• Пропорция • Масштабность • Контраст и нюанс • Симметрия и

ассиметрия • Ритм и метр • Динамика и статика •

Композиция костюма – это средство приведения всех его элементов

в единство. Решение этой задачи осуществляется различными

композиционными приемами и средствами, важнейшим из которых является

пропорционирование, так как с его помощью достигается гармоничность

проектируемого предмета и организуется его форма. [2]

Слово «пропорция» ввел в употребление еще в I веке до н.э.

древнеримский оратор Цицерон, переведя им на латынь платоновский термин

«аналогия», который буквально означал «соотношение».

В создании композиции пропорция является главным

регулирующим средством, определяющим то гармоничное соотношение,

которое должно существовать между целым и его частями. Другими словами,

пропорция – это связь, соединяющая внутри целого его составные части,

движение от одного размера к другому.

Различают пропорции арифметические (рациональные) и

геометрические (иррациональные). Арифметические пропорции представляют

собой соотношения величин, которые выражаются соотношением целых

чисел. Рациональные отношения – 2:3, 3:4, 5:6 − содержат в себе модуль,

который укладывается целое число раз в каждой величине, составляющей

форму. Арифметические отношения применяются в композиции, когда нужно

ясно выразить подчиненность частей целому.

К геометрическим, или иррациональным пропорциям, относятся

такие соотношения, которые основаны на геометрической закономерности их

построения. Примерами такого пропорционального отношения являются

отношение стороны квадрата к его диагонали, а также отношение половины

основания равностороннего треугольника к его высоте.

Издревле в пропорциональности усматривалась объективная основа

красоты. Многие выдающиеся художники, архитекторы, философы и ученые

стремились раскрыть законы пропорционирования, которые лежат в основе

гармонии.

На разных этапах развития искусства использовались различные

методы построения пропорций. Так, например, в искусстве Древнего Египта

применялась сетка квадратиков, на основе которой создавались

архитектурные и скульптурные произведения. (рис.6) Каждый такой

квадратик представлял собой модуль, т.е. величину, применяемую для


35

выражения кратных соотношений размеров для придания целому и его частям

соразмерности.

Рис.6

В период античности сформировались новые системы. Квадрат

оставался основой построения пропорций, но наряду с модульной системой

древние греки пользовались и системой пропорциональных чисел, среди

которых особенно важную роль играло соотношение, получившее название

«золотое сечение».

«Золотое сечение» является иррациональным соотношением. Суть

этой пропорции состоит в том, что сумма двух величин относится к большей

величине так же, как большая величина относится к меньшей. Если отрезок,

который нужно разделить по принципу «золотого сечения», принять за 1, то


36

его части будут иметь числовое выражение 0,618 : 0,382. Приблизительно в

целых числах «золотое сечение» выражается как 3:5, 5:8, 8:13, 13:21 и т.д.,

получая все более точное выражение по мере возрастания чисел.

Принцип «золотого сечения» был основополагающим в античном

искусстве: в скульптуре и особенно в архитектуре. Однако первым ввел сам

термин «золотое сечение» Леонардо да Винчи, великий художник,

архитектор, изобретатель и музыкант эпохи Возрождения. Он называл эту

пропорцию мерилом красоты и гармонии, каноном искусства.

Интересно, что принцип «золотого сечения» можно наблюдать не

только в искусстве, но и в природе. Эта пропорция лежит в основе строения

человеческого тела, изучению которого художник, создающий костюм,

должен уделять особое внимание, так как одежда не может сохранить свою

суть без фигуры человека.

Разумеется, не каждая фигура идеальна и вполне соответствует

классическим канонам. Более того, во все времена она являлась объектом и

основным предметом модной стилизации: намеренного искажения естествен-

ных пропорций. Каждая историческая эпоха создавала свои собственные

критерии эстетического идеала тела человека. Наиболее отчетливо эти

различия обнаруживаются в изменениях идеала женской красоты: от пышных

форм красавиц, изображаемых фламандским художником XVII века

Рубенсом, до стройных, узких, высоких фигур, предпочитаемых в наше

время.

Поскольку форма костюма определяется фигурой человека и

представлениями современников о красоте ее пропорций, при

проектировании костюма не приходится раздумывать о размещении основных

пластических масс, подобно тому, как это бывает необходимо в архитектуре

или технике, ведь человеческое тело представляет собой упорядоченную

систему с определенным расположением ее частей относительно

вертикальной оси. Однако после того, как модельер выполнит первый

набросок будущего костюма, ему нужно решить важную задачу − определить

соотношение частей его формы между собой, т.е. найти верные пропорции.

Работа над композицией костюма начинается с поиска его силуэта и

определения его основных пропорций, т.е. отношения высоты к ширине. В

зависимости от творческой идеи, пластических свойств материалов для

изготовления будущего костюма и его функциональности модельер выбирает

мягкую или жесткую форму и расчленяет ее на крупные части − лиф (сверху

до талии) и юбку (от талии вниз). Затем отдельные части этой формы (рукава,

воротник) сопоставляются с общей массой силуэта. Таким образом

устанавливаются пропорциональные соотношения главных масс костюма.

Дальнейшее пропорционирование идет по пути организации формы

посредством вертикальных, горизонтальных и диагональных линий,

определяющих ее детальное членение. Значение этих линий очень велико, так

как они влияют на характер композиционного строя костюма −


37

горизонтальный или вертикальный, статичный или динамичный, ритмический

или метрический и т. д.

Пропорция является одним из главных средств композиции, так как

с ее помощью достигается гармоничность проектируемого изделия и

организуется его форма. Пропорция − это рассчитанная размерная система, в

которой отношения элементов формы организуют объемно-

пространственную структуру костюма. Только там, где есть продуманность

пропорций, есть и целостность формы.

Разные размерные отношения, проявляющиеся главным образом как

отношения высоты формы к ее ширине, приводят к различному образному

звучанию и эстетическому восприятию костюма. Одежда всегда была чем-то

неизмеримо большим, чем просто защитной оболочкой тела. Посредством

костюма человек выражал свои эстетические потребности, мистические

представления, мироощущение, поэтому образная сторона при определении

пропорций костюма является чрезвычайно важным моментом.

Рассмотрим некоторые исторические примеры − готический костюм

и костюм эпохи Возрождения. Все произведения архитектуры и

изобразительного искусства, относящиеся к готическому стилю, отличаются

вытянутостью всех размеров по вертикали. Форма как бы устремлялась ввысь,

что подчеркивало приоритет божественного, небесного перед земным.

Общие черты стиля нашли свое отражение и в пропорциях костюма:

его удлиненная форма, наличие вертикальных складок, высокий головной

убор, вытянутые носки туфель − все обеспечивало ярко выраженную

вертикальную композицию. (рис.7)


38

Рис. 7

Совсем иные пропорции имеет костюм эпохи Возрождения.

Гуманистические идеалы этого времени пропагандировали человека,

уверенного в своих способностях, прочно стоящего на земле, настоящего

хозяина мира сущего. Произведения искусства и костюм в том числе

отличались устойчивостью, некоторой «приземленностью», их пропорции

обеспечивали эффект монументальности и делали композицию подчеркнуто

горизонтальной или приближенной к квадрату. (рис.8)


39

Рис. 8

Пропорционирование в художественно-проектном творчестве есть

не только средство организации гармоничной целостности, но и используется

как способ поиска модификации исходной формы. Изменяя

пропорциональные отношения отдельных ее частей и элементов, можно

добиться нового ее образного звучания.

Модификация формы костюма ведет к дальнейшему ее развитию,

переходу к другой форме с другими акцентами. Таким образом,

пропорционирование превращается в активно действующее средство

формообразования. А этот процесс и составляет существо такого явления, как

мода.


40

Масштабность

С поиском пропорций проектируемого предмета непосредственно

связано другое средство костюмной композиции: как масштабность. Под

масштабностью подразумевается соотнесенность размеров, массы предметов

и их деталей с размерами человеческою тела.

Древнегреческий философ Протагор назвал человека мерой всех

вещей. Так, размеры каких-либо объектов определяются относительно роста

человека. В первую очередь это можно отнести к предметному миру,

произведенному самим человеком.

Материальная среда, созданная людьми в процессе их

жизнедеятельности, будь то здание, предметы быта или одежда, должна быть

масштабна, т. е. соразмерна человеку, а значит, и удобна в практическом

использовании. Так, например, при проектировании мебели, определении

размеров ее общей формы и деталей должны учитываться не только

эстетические параметры, но и эргономические (высота и глубина сиденья,

форма спинки, уровень расположения ручек для открывания дверок шкафов и

т.д.), обеспечивающие удобство ее эксплуатации.

Масштабность в костюме проявляется не так, как в архитектуре или

технике. Человек находится внутри одежды, и если эта одежда бытовая, а не

театральная, или сценическая, то все средства композиции должны быть

направлены на то, чтобы и общая масса ее, и членения, и детали

соответствовали фигуре человека, обеспечивали удобство пользования ею и в

утилитарном, и в эстетическом смыслах.

Соблюдение масштабности в композиции костюма обязательно еще

и потому, что ее отсутствие приводит к гротеску, комичности внешнего

облика человека. Это с успехом применяется в театральном и цирковом

искусстве, а также в карикатуре. Но если данный прием, т.е. нарушение

масштабности, использовать в бытовом костюме, то исчезает его главная

задача – обеспечение человеку физического и психологического комфорта.

Правильно найденное в процессе художественного проектирования

соответствие массы костюма размерам человеческой фигуры может не только

подчеркнуть ее достоинства, но и скрыть, нивелировать некоторые

недостатки.

Очевидно, что достижение масштабности самым непосредственным

образом связано с пропорционированием. При поиске пропорций в костюме

всегда возникает вопрос, соответствует ли данная деталь росту человека,

силуэтной форме одежды, площади и расположению того или иного членения

формы. Сама площадь членения в свою очередь соотносится с площадью

целого. При проектировании костюма нужно помнить, что детали его должны

выражать структуру изделия, выявлять его форму, поэтому они находятся в

прямой зависимости от конструктивной основы.


41

Можно варьировать форму и размер таких важных деталей в

костюме, как карманы, воротники, манжеты, придавая этим всему костюму

новое образное звучание. Но если преступить некий предел величины, делая

детали либо слишком большими, либо слишком маленькими, нарушается

ощущение масштабности, что отрицательно сказывается на восприятии ком-

позиции, а также на комфортности изделия. Так, например, слишком крупные

и низко расположенные карманы не только искажают пропорции

человеческой фигуры, но и затрудняют пользование ими. (рис.9)

Рис. 9

Верно угаданная масштабность формы костюма, ее членений

относительно величины фигуры человека делает ее изящной, стройной,

легкой; неугаданная масштабность часто приводит к тому, что одежда, ее

формы и детали утяжеляют фигуру, делая ее неуклюжей, излишне массивной.

Если проектируемый костюм шьется из гладкоокрашенной ткани, то

основное внимание уделяется общей массе силуэта, его членениям, величине

конструктивных деталей. Если же ткань для изготовления костюма имеет


42

ясно воспринимаемый рисунок, то значение приобретают размер рисунка, его

раппорт и цвет.

Рисунок ткани может визуально и укрупнить фигуру, и уменьшить

ее, облегчить или сделать более монументальной. От того, как рисунок членит

плоскость костюма, разрушает или объединяет его форму, зависит

эстетическое восприятие изделия. Таким образом, работа с тканью, имеющей

рисунок, становится более ответственной и сложной.

Каким бы модным ни был рисунок по величине изобразительных

мотивов, характеру раппорта, цветовому решению, его необходимо

использовать в костюмной композиции так, чтобы он соответствовал

размерам человеческой фигуры, ее пластике. Ведь прежде всего костюм

должен способствовать достижению впечатления изящества человека.

Представления о масштабности и ее выразительности могут

претерпевать изменения во времени – в зависимости от эстетических

представлений того или иного художественного стиля, господствующего в

искусстве в целом и в костюме в частности. Однако в решении формы и ее

оформлении оно не должно подавлять человека ни физически, ни психически.

Таким образом, выбор правильной масштабности в композиции

костюма представляет собой чрезвычайно важную задачу, от решения

которой во многом зависит общее восприятие одежды и внешнего облика

человека, для которого она предназначена.

Контраст и нюанс

Характерным признаком композиции является то, что каждый ее

отдельный элемент не существует изолированно, а находится в окружении и

взаимосвязи с другими элементами и формами. В связи с этим, воспринимая

композицию, зритель сравнивает ее элементы друг с другом.

Противопоставления отдельных компонентов композиции могут

строиться по трем возможным вариантам: контраст, нюанс, тождество.

Наиболее выразительным и активным из них является контраст.

Контраст, по определению, это резко выраженное различие между двумя

однородными свойствами. Так, о контрастном отношении элементов

говорится при сопоставлении большого и малого, темного и светлого,

гладкого и шероховатого и т.д. и т.п.

Отмечая значение контраста в художественном творчестве, Е.

Кибрик говорил: «Выразительность композиции зависит от контрастов,

лежащих в ее основе. В композиции сочетаются не только разнообразные, но

и контрастные, противоположные элементы: объем и плоскость, свет и тень,

большое и малое, близкое и далекое, цвета холодные и теплые...» [17]

Выбор степени контрастности определяется на основании

художественного чутья и практического опыта дизайнера и в большой мере


43

зависит от назначения проектируемого предмета. Недостаточность контраста

может не обеспечить композиции необходимой выразительности,

чрезмерность же его может зрительно разрушить композиционное единство.

Поэтому степень контраста должна быть ограничена требованием сохранения

целостности композиции.

Противоположностью контраста является нюанс, т.е. мягкое, слабо

выраженное различие. Само слово «нюанс» означает «отклонение», «едва

заметный переход». Например, при контрастном сопоставлении белого и

черного цветов воспринимаются только эти два тона и резкая граница между

ними, в нюансном же соотношении всегда существует последовательный

переход от белого к черному через градации серого.

Если в композиции имеется полное сходство элементов по

размерам, форме, фактуре и другим свойствам, то в этом случае речь идет о

тождестве.

Как и другие средства композиции, контраст, нюанс и тождество

художник выбирает не произвольно, а руководствуясь многими факторами:

функцией предмета, над композицией которого он работает, его

конструкцией, образным решением и т.д. Чтобы добиться выразительности

контрастных и нюансных отношений, нужно ясно представлять, что в

композиции нужно подчеркнуть, выявить, а что, наоборот, сгладить.

Нюанс в композиционном решении, образуя близкие по

характеристике формы, усиливает их звучание тем, что многократно, с

незначительными изменениями их повторяет. Контраст же привлекает

внимание к форме за счет резкого выделения ее по сравнению с другими.

В одной композиции часто могут присутствовать и контраст и

нюанс одновременно. Например, если нужно выделить композиционный

центр и подчинить ему остальное, главный элемент должен быть контраст-

ным к второстепенным элементам, которые в свою очередь будут находиться

между собой в нюансных отношениях.

Сказанное выше в полной мере можно отнести и к композиции

костюма. Выбор контрастного или нюансного решения всегда зависит от

назначения и общей художественной идеи костюма или коллекции, а значит,

от настроения, которое автор хочет передать и зрителю, и будущему

обладателю проектируемой одежды.

Контрастная композиция более активна, так как столкновение,

резкое противопоставление хотя бы двух начал придает форме

выразительность, делает ее заметной, приподнимает над обыденностью.

Поэтому костюм, композиция которого основана па контрасте, всегда

необычен, оригинален и преследует одну цель – выделиться на общем фоне.

Другое дело нюанс – самое тонкое, деликатное из композиционных

средств. Костюм с нюансным отношением элементов не бросается в глаза, его

эстетические достоинства раскрываются не сразу, а предполагают


44

внимательное рассмотрение. Нюанс часто выступает как главное средство

достижения элегантности.

Таким образом, становится очевидным вывод: выбор контраста или

нюанса при решении костюмной композиции во многом определяется

функциональностью костюма и его социально-возрастной принадлежностью.

Принцип контраста целесообразно использовать при проектировании одежды

для праздничных и торжественных случаев, а также для занятий спортом и

активного отдыха. В то же время слишком «кричащая» одежда может быть

неуместной и даже вызывающей в деловой обстановке, поэтому

повседневный деловой костюм лучше основывать на принципе нюанса.

С другой стороны, одежда с контрастным решением композиции

хорошо подходит для детей и молодежи, отражая их стремление к

оригинальности, индивидуальности, некоторый максимализм. Люди же

зрелого и пожилого возраста гораздо комфортнее себя чувствуют в

неброской, но элегантной одежде с нюансным отношением ее элементов.

Говоря о контрасте или нюансе формы костюма, мы подразумеваем

прежде всего размерные соотношения ее частей. Костюм, построенный по

принципу контраста на трапециевидном силуэте имеет ощутимую разницу

размеров, а костюм, имеющий трапециевидный силуэт, построенный по

принципу нюанса, мало расширяется книзу и размеры малого и большого

оснований трапеции отличаются друг от друга незначительно. (рис.10)

Рис. 10


45

Иначе контрастное и нюансное решение формы проявляется в

костюмах, где силуэты являются прилегающими, X-образными с акцентом на

талии, зрительно делящими фигуру на две части. В первом случае изделие

имеет удлиненную нижнюю часть, что создает резкий контраст между

размерами малой трапеции лифа и большой трапеции юбки. Соотношение же

нижней и верхней частей в коротком платье, представляет собой нюанс.

(рис.11)

Рис. 11

Контрастная или нюансная трактовка формы обусловливается также

и характером линий, описывающих эту форму. Кривые силуэтные,

конструктивные или декоративные линии часто составляют контраст с

прямыми линиями этого же костюма.

Особую напряженность композиции придает контраст светлого и

темного, т.е. тоновой контраст. Наиболее контрастным является сочетание

черного и белого цветов. Костюм, созданный по принципу тонового

контраста, всегда имеет активный характер и является очень выразительным

даже при самой простой форме. Серо-белый костюм воспринимается

зрителем как более пассивный; гораздо больше внимания привлекает к себе

одежда, созданная из ткани белого и черного цветов.


46

При этом важно учитывать следующий момент: при сочетании

контрастных тонов приобретает большую активность тот из них, который

занимает меньшую по размеру площадь. Так, например, на черном платье

особый акцент приобретают мелкие белые детали: воротник, манжеты и др.

Самым многообразным и действенным средством композиции

является цветовой контраст. Контрастные цветовые композиции в костюме,

будь то контрастн о - дополнительные или более спокойные контрастно-

родственные, часто выступают определяющими моментами в моде. Они

способны видоизменить восприятие даже очень простой формы костюма,

превращая ее в оригинальную и остромодную.

Контрастность в костюмной композиции часто достигается за счет

применения разной фактуры материалов и обработки поверхности формы

различными приемами моделирования. И фактура ткани, и применение

складок, сборок, драпировок создают светотеневое разнообразие поверхности

формы костюма. Разная сила изменения тона материала может привести либо

к контрасту, либо к нюансу.

При проектировании костюма важно помнить, что контраст, будучи

очень активным средством композиции, может быть применен лишь в одном

или двух моментах, остальные же должны быть организованы по принципу

нюанса. Использование контраста и в форме, и в тоне, и в цвете, и в фактуре

одновременно неизбежно приводит к нечеткости восприятия костюма, к

путанице в его композиции, создаст у зрителя неприятное ощущение суеты.

Кроме того, активная контрастная композиция костюма довольно

быстро вызывает утомление и может надоесть. Нюансная же композиция

вызывает чувство покоя, стабильности, уравновешенности. Несколько

монотонный характер такой одежды легко изменить, введя в комплект

контрастный акцент в виде какого-нибудь дополнения: шарфа, головного

убора, сумки. При этом цельность композиции не нарушается, а образ

костюма может измениться значительно.

Другими словами, одежда, в основе которой заложен принцип

нюанса, имеет гораздо больше возможностей для трансформации

превращений. В современном гардеробе это качество имеет большую

ценность, так как позволяет женщине превратить деловой костюм в

нарядный, практически не переодеваясь.

В заключение необходимо сделать вывод: выбор определенного

композиционного средства – контраста или нюанса – зависит от многих

факторов. Контраст позволяет создать более эффектную композицию. Однако

дизайнеру, проектирующему современную одежду, необходимо помнить, что

привести форму к гармоничной целостности посредством контраста гораздо

сложнее, чем при помощи нюанса.

С другой стороны, в композицию костюма, построенную только на

основе нюанса, для ее оживления зачастую стоит ввести элемент контраста.

Соединение в одном изделии этих двух противоположных начал (контраста и


47

нюанса) помогает модельеру создать гармоничную, выразительно звучащую

форму.

Симметрия и асимметрия

Создание гармоничного единства – основная цель художника, в

какой бы области творчества он ни работал. Композиционная целостность

костюма достигается тогда, когда в его композиции предусмотрено

равновесие, т.е. такое состояние формы, при котором все элементы и части

сбалансированы между собой.

Композиционное равновесие находится в прямой зависимости от

распределения основных масс формы относительно ее центра и связано с

характером организации пространства внутри силуэта костюма.

Достижение композиционного равновесия в одежде в значительной

мере обусловливается равновесным строением самой фигуры человека,

которая по своей природе устойчива. Одним из основных условий равновесия

человеческой фигуры является ее симметричность, качество, лежащее в

основе строения любой живой формы.

Симметрия – это закономерное расположение равных частей

относительно друг друга. Существует несколько видов симметрии, которые

дают возможность создавать разнообразные симметричные композиции.

Зеркальная симметрия – наиболее простой для восприятия и

наиболее распространенный вид симметрии. В ней одна половина

композиции представляет собой как бы зеркальное отображение другой.

Плоскость симметрии, делящая изображение пополам, обычно располагается

вертикально. Примером такого типа симметрии может служить тело человека

в неподвижном состоянии. Помимо главной оси могут присутствовать и

второстепенные оси симметрии частей композиции. Такая структура часто

встречается в костюме и называется многоосевой зеркальной симметрией.

Центрально-осевая симметрия – при этом виде симметрии равные

части расположены вокруг центральной оси и при повороте вокруг нее они

полностью совмещаются. Примерами такой симметрии являются

разнообразные розетки, вписанные в круг.

Симметрия винта и спирали – композиция создастся путем

вращения элемента вокруг оси и одновременного движения вдоль этой оси. В

спиральной симметрии элементы могут перемещаться в одной плоскости,

постепенно приближаясь к центру.

Симметрия является одним из наиболее ярких композиционных

средств, с помощью которого форма организуется, приводится к порядку,

устойчивости и стабильности. Наблюдая и осмысливая симметрию в природе,

человек стал воспринимать ее как своеобразную норму прекрасного.


48

При проектировании одежды симметрия играет ведущую роль,

обусловливая размеры частей костюма и распределение его членения и

деталировку.

Симметрия в костюме может наблюдаться в различных

проявлениях: в силуэте, в конструктивной основе (покрое), распределении

деталей (карманов, клапанов, погончиков), размещении декоративной

отделки, цветовых пятен и т.д. При соблюдении полной симметрии дизайнер

получает вполне равновесную форму, которая отличается некоторой

статичностью. (рис.12)

Рис. 12

Итак, симметрия воспринимается человеком как проявление

порядка, царящего в природе. Французский математик и философ Рене Декарт

так высказался в пользу симметрии: «Восприятие закономерности всегда

приносит удовлетворение, сообщает некоторую уверенность, даже бодрость.

Порядок освобождает мысль».

Однако человек по своей психологии устроен двояко: с одной

стороны, он стремится к закономерности, порядку; с другой, достигнув этого,

он во что бы то ни стало старается его нарушить какой-нибудь деталью.

Сведение сущности красоты к одной лишь симметрии ограничивает

богатство ее внутреннего содержания. Истинную гармонию можно постичь


49

только в единстве противоположностей, а значит, сущность прекрасного

определяет единство симметрии и качества, противоположного ей:

асимметрии.

Асимметрия – средство композиции, в котором равенство частей и

их расположения заменяется зрительным равновесием непохожих друг на

друга частей. Основной способ создания единства в асимметричной

композиции состоит в согласованности ее частей, подчиненности ее

элементов композиционному центру, а также в расстановке акцентов.

Композиция костюма, построенная на принципе асимметрии, –

случай более сложный и редкий. Особую остроту и оригинальность имеет

одежда, асимметричная по своей форме, обусловленной покроем. Подобное

решение более характерно для молодежной авангардной одежды, а также для

вечерних нарядов, в которых приоритет отдается не практичности, а

образности и оригинальности.

Асимметрия в костюме часто достигается путем внутренних

членений: горизонтальных, вертикальных, особенно диагональных, что может

усиливаться благодаря использованию различных по цвету, рисунку или

фактуре тканей. (рис.13)

Рис. 13


50

Асимметричное начало в симметричной форме может развиваться

за счет неодинакового расположения функциональных и декоративных

деталей: карманов, клапанов, кокеток, воротников, застежек, складок и т.д.

Сделать композицию симметричного костюма более активной и

динамичной легко удается за счет использования различных аксессуаров, т. с.

дополнений к одежде. Асимметрично завязанные платок или шарф, сумка,

надетая через голову, все эти детали благодаря манере их ношения нарушают

однообразие симметричных костюмов и становятся композиционными

акцентами. (рис.14)

Рис. 14

Бытовая повседневная одежда, у которой ее практическая функция

преобладает над эстетической, чаще всего имеет симметричную композицию.

Это связано с тем, что асимметричное решение затрудняет не только

проектирование костюма, но зачастую и его функциональное использование.

Симметричная одежда более удобная, но при этом немного

скучноватая. Разрешить это противоречие помогает диссимметрия, т.е.

частичное нарушение симметрии. Любое отклонение в симметричной

системе, устранение или добавление хотя бы мелкой детали привлекает

внимание, вносит в композицию некоторую напряженность.


51

Диссимметрия используется как художественное средство

композиции в том случае, когда симметричные формы производят излишне

строгое впечатление. Примеры диссимметрии можно найти в русской

народной одежде. Обычно она симметрична по своей форме и

конструктивному решению. Элемент асимметрии вносился в этот

упорядоченный костюм в виде косой застежки, не по центру завязанного

пояса или платка. Часто диссимметричным акцентом в русской одежде

являлся рисунок декора: вышивки, стежки, аппликации.

Итак, симметрия и асимметрия, как два начала, организующие

костюмную форму, взаимосвязанные и взаимодополняющие приемы

композиции. Симметрия воспринимается зрителем как проявление покоя,

закономерности, неподвижности, тогда как асимметрия означает движение,

случайность, свободу.

Симметричной силуэтной форме включение асимметричных

деталей придает особую остроту. Некоторое нарушение правильности

композиции (диссимметрия) при условии грамотного ее решения не только не

препятствует достижению ее художественного единства, но и усиливает

эмоционально-образное звучание.

Ритм и метр

Многим явлениям природы свойственно чередование и повторение.

Повторяемость движений характерна для всех процессов в жизни человека.

Закономерное чередование, повторение, последовательное изменение

сопоставляемых элементов называется ритмом.

Ритм существует во всех видах искусства: в музыке это сочетание

звуков, в поэзии: чередование рифм, в архитектуре, изобразительном и

прикладном искусстве – разнообразное повторение и чередование форм или

их свойств на плоскости или в пространстве.

Закономерное изменение элементов позволяет создавать

ритмические композиции, другими словами, ритмическая композиция состоит

из элементов, отличающихся один от другого, но связанных между собой

единым приемом изменения.

Ритм сообщает композиции динамическое развитие, причем для

создания выразительного ритмического движения большую роль играют не

только характер и размещение элементов, но и их количество. Для хорошо

выраженного ритмического изменения достаточно трех элементов.

Ритмические ряды в композиции могут располагаться симметрично.

При этом движение, нарастающее либо с противоположных сторон к центру,

либо от центра к краям, уравновешивается и композиция выглядит

законченной и уравновешенной.


52

Частным случаем ритма является метр. Метр организует

чередование равных по величине элементов через равные промежутки.

Метрическое чередование элементов сообщает композиции не только

устойчивость, уравновешенность, но и некоторую монотонность.

Композиции, построенные с применением метрического или

ритмического порядка, могут быть с интервалами и без них; могут быть

простыми, т.е. состоящими из одного повторяющегося элемента, а могут быть

сложными, когда в них сочетаются несколько простых ритмических рядов

или повторяются элементы двух и более видов.

Ритм и метр являются важнейшими выразительными средствами в

композиции костюма. Примерами метрических рядов могут служить

заложенные в одну сторону складки на юбке, петли и пуговицы застежки, а

также орнаментальные полосы рисунка ткани, из которой изготовлена

одежда. Метр придает костюмной композиции ощущение упорядоченности.

(рис.15)

Рис. 15 Рис. 16


53

Однако, если необходимо создать более яркий и динамичный образ,

художник-модельер использует ритм как средство организации формы. Ритм

в костюме представляет собой убывание или нарастание в чередовании

объемов, конструктивных деталей, а также сгущение цвета, тона, фактуры. В

представленном костюме, состоящим из трех частей: юбки, свитера и жилета,

хорошо прослеживается убывание кверху объемов костюмных масс,

создающее ритмическую композицию. (рис.16)

Ритм в костюме может проявляться в трех видах:

– изменяется величина чередующихся элементов при сохранении

интервалов между ними;

– сохраняется величина чередующихся элементов при изменении

интервалов между ними;

– изменяются и величины элементов, и интервалы между ними.

По способу организации элементов в костюме ритмический порядок

может приобретать различные направления: вертикальное, горизонтальное,

диагональное, спиральное, радиально-лучевое или веерное. В каждом случае

возникает новый характер движения, а значит и новое образное звучание

костюма в целом. (рис.17)

Рис. 17


54

Так, например, одежда с горизонтальным чередованием элементов

вызывает ощущение устойчивости и равновесия, при вертикальном

ритмическом движении в одежде фигура человека приобретает стройность,

при диагональном и особенно при спиральном ритме возникает активное,

стремительное движение, обусловленное динамикой наклонных линий.

Ритмическое построение формы костюма определяется его

конструктивной основой, которая в свою очередь зависит от логики строения

фигуры человека. Анатомическое строение человеческого тела представляет

собой, по сути дела, ритмический ряд форм.

Если в схеме фигуры с расставленными ногами выделить

горизонтали, то можно увидеть, как пропорционально нарастают расстояния

между этими горизонталями вниз и убывают вверх. Этот ритмический ряд

определяет границы крупных частей, составляющих костюм, и является,

таким образом, главным.

Композиционная ритмика в костюме должна начинаться с

установления ритмического порядка главных форм, каковыми являются по

меньшей мере три величины – облегающие голову (воротник, капюшон,

головной убор), корпус (лиф и юбка), руки (рукава). Общий ритмический

строй крупных форм дополняется ритмом мелких деталей.

Костюм может быть построен как на ритме прямых, так и на ритме

кривых линий. В последнем случае ритмика устанавливается относительно не

только величин формы, но и нарастания и убывания кривизны линий,

наклонов этих линий к общей оси и друг другу.

Очень важным вопросом в композиции является ритмическая

организация цветовых пятен. Причем цвет может выступать в разных

аспектах: как элемент композиции, подчиненный другому, более важному,

или как главный организующий элемент, способствующий выражению

замысла композиции. В этом плане решающее значение приобретает

эмоционально-психологическое восприятие цветов.

Ритмическая организация цветовых пятен очень часто сочетается с

метрикой, которая обычно возникает в костюме через рисунок ткани,

например полосок с равной шириной цвета и промежутка.

Особого внимания требует ритмическая организация контрастных

цветов, которые создают наиболее активные хроматические композиции,

обеспечивающие выразительное образное звучание костюма.

При ритмизации цвета в костюмной композиции важно учитывать,

что фигура визуально должна удерживаться в устойчивом положении. Чтобы

обеспечить это условие, «тяжелый» цвет нужно располагать внизу, так, как

находясь вверху, он может «опрокидывать» фигуру.

Обычно в композиции костюма используется несколько видов

ритмов, так как ритмизации подвержены все свойства формы: объемы частей


55

костюма, конструктивные и декоративные линии, фактуры, светлотные и

цветовые отношения, размер и расположение деталей и т.д.

Часто ритм и метр присутствуют в композиции одновременно. В

любом случае умело спроектированная ритмическая организация костюма

придает ему особую музыкальность, усиливает его образность и идейное

звучание. Меняя ритм в одежде, художник изменяет и характер ее восприятия

зрителем.

Динамика и статика

Динамика характеризует композицию, в которой обязательно

присутствует развитие, изменение, определенная направленность, т.е.

движение. Естественн о , что имеется в виду движение не физическое, а

зрительное.

В динамичной композиции взгляд зрителя непроизвольно начинает

воспринимать ее элементы в определенном порядке, двигаться

преимущественно в границах заданного художником направления. С

помощью динамики можно привлечь внимание к главному элементу или к

главной части композиции.

Качеством, противоположным динамике, является статика. Статика

представляет собой отсутствие зрительного движения. Она подчеркивает

состояние покоя, устойчивости, неподвижности во всем строе композиции.

Костюм состоит из многих форм и элементов, при этом для

статичности или динамичности его композиции важны и форма каждого

элемента, и их взаимное расположение. В динамичной композиции движение

может быть направлено к центру и иметь как бы конечную точку движения;

может быть направлено от центра, уводя взгляд зрителя за пределы

композиции; вверх или вниз, вертикально или наклонно.

Условно все типы композиций можно разделить на 4 вида:

– устойчивые статичные, т.е. наиболее спокойные, совершенно

ненаправленные;

– неустойчивые статичные, т.е. такие, в которых нет внутреннего

движения, но и нет строгой упорядоченности;

– устойчивые динамичные, т.е. производящие впечатление

движения, но не разрушающие общего порядка;

– неустойчивые динамичные – наиболее активные, привлекающие

внимание своим направленным движением, обладающие особой

напряженностью.

Таким образом, статика и динамика всегда относительны и в той

или иной мере могут присутствовать в одной композиции одновременно. При

проектировании одежды важно предусмотреть, какое из этих свойств будет


56

превалировать. Решение этой задачи во многом зависит от функциональности

костюма.

Статичность как главное композиционное средство уместнее в

повседневном деловом костюме, который не имеет цели выделиться, обратить

на себя внимание. Динамика же, обеспечивающая яркое эмоциональное

звучание композиции, обычно проявляется в одежде для праздников и

активного отдыха.

При выборе преобладания динамики или статики большое значение

имеет возрастной фактор. Динамичная композиция весьма уместна в

молодежной одежде, прекрасно соответствует темпераменту, активности

молодых людей, их стремлению выделиться из толпы, привлечь к себе

внимание. Люди зрелого и пожилого возраста предпочитают одежду более

спокойную, а значит, имеющую статичную композицию.

Динамичность и статичность в композиции костюма могут быть

достигнуты различными путями. Прежде всего эти свойства проявляются в

самой форме костюма. Так, например, наиболее статичной является одежда

прямого силуэта, которая по форме приближена к квадрату или

прямоугольнику.

Более динамична одежда, имеющая трапециевидный силуэт, причем

ч е м больше контраст между величинам и большого и малого оснований

этой трапеции, тем более активное, направленное вверх движение имеет

общая композиция костюма. Уравновешенную динамичную композицию

имеет одежда прилегающая с Х-образным силуэтом. Здесь ярко выражено

движение формы к тонкой талии, которая составляет контраст с

расширенными плечевым поясом и линией низа изделия.

Надо отметить, что в любом случае динамичность формы одежды

определяется самим образом жизни человека, который почти всегда

находится в движении. В процессе выполнения человеком разнообразных

движений одежда постоянно изменяет свои очертания, приобретая свойства

динамичности, независ и м о от того, статична или динамична композиция

костюма в покое.

Поиск динамичности формы всегда связан с пластическими

свойствами материалов, используемых для создания проектируемой одежды.

Очевидно, что разные ткани и материалы обладают различной степенью

подвижности. Например, тонкий, свободно падающий шелк имеет очень

подвижную пластику, что позволяет создавать одежду значительного объема,

составляющую контраст с формами человеческой фигуры. Форма такого

костюма является очень динамичной, так как она постоянно находится в

развитии.

Наоборот, плотные формообразующие ткани и материалы, такие как

драп, костюмная шерсть, кожа или парча, отличаются малой подвижностью и

используются для изготовления «футлярной», малообъемной одежды. Такая

одежда обычно статична как по форме, так и по ее развитию.


57

Статичность или динамичность придают композиции костюма и

линии, описывающие силуэт, и линии, членящие его внутри. Это связано с

психологией нашего восприятия линий различного характера. Прямые

горизонтальные линии, ассоциируясь в нашем сознании с горизонтом,

вызывают ощущение покоя, равновесия, неподвижности. Поэтому наличие их

в костюме, например, во внутреннем членении силуэта, придает форме

статичность. Наклонные линии сообщают композиции динамичность. Это

относится и к силуэтным, и к конструктивным, и к декоративным линиям.

Линии внутреннего членения костюмной формы в значительной

степени обусловлены направлением силуэтных линий. При этом внутренняя

динамика или статика, определяемая конструктивными и декоративными

линиями, зачастую имеет второстепенное значение по отношению к

динамичности или статичности силуэта. Только соподчиненность главного и

второстепенного – силуэта и его внутренних членений – обеспечивает

возникновение целостности композиции.

Большое значение для придания костюмной композиции

динамичности или статичности имеет ее ритмическая организация.

Применение метра как равномерного чередования одинаковых элементов

через одинаковые промежутки придает композиции статичность. Присутствие

же любого вида ритма делает костюм динамичным.

В удачно составленной композиции метр и ритм находятся в

определенном соотношении друг с другом. Подобным же образом сочетаются

статика и динамика. Присутствие в костюме этих двух противоборствующих

начал организует его в гармоническую целостность.

Очень действенные композиционные средства, определяющие

статичность и динамичность костюма: симметрия и асимметрия. Симметрия

во всех ее видах и проявлениях утверждает идею полного равновесия и

устойчивости, а значит, и статики. Все предметы, имеющие четко

выраженный центр, у которых ось симметрии является главной образующей

форму осью, вызывают ощущение покоя и неподвижности. В костюме таким

свойством обладают формы со спокойным контуром, повторяющим

очертания фигуры, с явной симметрией частей и деталей относительно

центральной линии.

В том случае, когда основным приемом организации формы

костюма становится асимметричное решение композиции, которое может

проявиться в конструктивной основе, в тоновом и цветовом распределении

пятен, использовании различных фактур или размещении декора, композиция

приобретает динамичность и напряженность.

При проектировании костюма или коллекции костюмов очень

важно найти верное соотношение статичности и динамичности в композиции.

Тождественная мера, или одинаковость и того и другого, в одном изделии

может вызвать противоречие в прочтении идеи костюма, привести к утрате

целостности и выразительности.


58

СПОСОБЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ КОСТЮМА

• Формообразование от лоскута ткани • Формообразование при

помощи прямого края • Формообразование при помощи

криволинейного кроя • Формообразование посредством разверток •

Вся история одежды, насчитывающая тысячелетия, шла по пути

изобретения и совершенствования различных приемов моделирования

костюмных форм от простых до все более сложных. Несмотря на

разнообразие приемов превращения плоского куска ткани или другого

материала в объемную форму, задуманную дизайнером, все способы

моделирования можно свести к четырем основным способам:

– формообразование от целого лоскута ткани;

– формообразование на основе прямого кроя;

– формообразование на основе криволинейного кроя;

– формообразование посредством разверток.

Все эти способы принципиально отличны друг от друга и выбор

одного из них или их сочетания при проектировании современной одежды

зависит от многих факторов. Прежде всего это свойства материала, из

которого изготавливается костюм, ведь именно материал определяет форму

одежды, методы ее обработки, приемы декорирования.

Поэтому для дизайнера одежды очень важно почувствовать

материал с позиций, во-первых, его пластических возможностей при

образовании формы, во-вторых, его способности выявлять особенности

телосложения человека – выявлять их выгодные качества и маскировать

недостатки.

Вопрос предпочтения того или иного способа моделирования в

значительной степени зависит от требований моды, определяющей ведущие

силуэтные формы одежды, пропорциональные отношения ее частей,

пластическую организацию.

Поскольку все перечисленные способы формообразования активно

используются в современном моделировании, необходимо познакомиться с

каждым из них более подробно.


59

Формообразование от лоскута ткани

Этот способ моделирования является самым древним. Прообразом

одежды, созданной таким образом, была, безусловно, обработанная шкура

животного, наброшенная на тело первобытного человека и скрепленная на

нем.

Особенностью этого способа является то, что одежда, созданная при

помощи его, не кроится и не сшивается. Некроеная и несшитая форма

встречалась в костюмах практически всех народов нашей планеты. Несшитая

форма так или иначе присутствует и в современном костюме, либо играя

самостоятельную роль, либо образуя фрагменты, части одежды, либо

выступая в качестве дополнений. Примерами могут служить такие виды

одежды, как накидки, палантины, платки, шали.

Своего расцвета формообразование одежды от целого куска ткани

достигло в период античности. Древние греки создавали самые различные по

форме виды одежды, используя прямоугольный лоскут ткани, который

драпировался вокруг тела и, не сшиваясь, скреплялся на плечах

специальными застежками – аграфами.

Основными видами одежды были хитон и гиматий, которые имели

различное назначение (хитон, в современном понимании, был нижней

одеждой, гиматий же выполнял роль плаща, т. е. верхней одежды), но при

этом одинаковую форму – и тот и другой представляли собой прямоугольник

ткани. Этот лоскут задрапировывал фигуру своего владельца самыми

разными способами в зависимости от рода его занятий, вкуса и мастерства

раба, одевающего хозяина.

Особой красотой и разнообразием отличалась женская одежда.

Верхняя часть женского хитона часто имела отворот, называемый диплодием,

напоминающий короткую безрукавную кофту. Как правило, женский хитон

подпоясывался и часть ткани вытягивалась над поясом, образуя напуск –

колпос.

Таким образом, из простого прямоугольника ткани женщины

Древней Греции умели создавать сложный костюм, как бы состоящий из

многих частей и элементов. Искусно задрапированная ткань ниспадает

стройными вертикальными складками, напоминающими канелюры античных

колонн, что придает фигуре женщины монументальность и величие. (рис.18)


60

Рис. 18

Античный костюм и до наших дней остался непревзойденным

образцом драпированной одежды, созданной из целого некроеного куска

ткани. Такого рода одежда не имеет швов, принцип образования ее формы –

лепка, укладка материала на теле с разной степенью облегания, которая

зависит от пластических свойств материала и направления нитей основы.

В современном моделировании этот способ самостоятельно

применяется не очень часто, обычно он сочетается с другими способами

формообразования одежды. Пожалуй, самыми яркими примерами

составления современного костюма с некроеными и несшитыми элементами

могут служить костюмы с использованием аксессуаров – платков и шалей.

Платок как самостоятельный элемент костюма активно участвует в

организации его объемно-пространственной структуры. Например, будучи

головным убором, он может повязываться на голове различными способами.


61

При этом платок меняет конфигурацию силуэта костюма в верхней части,

делая ее симметричной или асимметричной, статичной или динамичной.

Многообразны также и возможности платка-шали, накинутого на

плечи и скрепленного различными способами. Костюм, дополненный

оригинально повязанной шалью, может приобретать разное эмоциональное

звучание – быть монументальным или динамичным, озорным или печальным,

романтичным или трогательным и т. д.

Интересные варианты дают также платки и шали, превращенные в

юбки-парео. Задрапированные на талии и скрепленные или завязанные, они

могут быть либо дополнением к костюму, имеющему нижнюю часть, либо

приобрести самостоятельное значение, заменяя собой юбку или брюки.

Формообразование при помощи прямого кроя

Моделирование изделий с использованием прямолинейного кроя

является, как и предыдущий, древнейшим способом создания одежды. Возник

он в местностях с суровым климатом, где необходимость защиты тела от

холода заставила человека сшивать полотнища ткани и кожи, чтобы получить

непроницаемую оболочку.

Этот способ формообразования как самый простой и удобный

распространился повсеместно. Он в основном характерен для народного

костюма. Прямой покрой встречается в костюме народов всего мира: у славян

и у жителей Африки, у индийцев и у обитателей Севера, у северо- и

южноамериканских индейцев и у народов арабского мира.

Применение принципа прямолинейного кроя продиктовано, с одной

стороны, простотой изготовления одежды, а с другой – экономичностью

расхода материалов, так как при таком способе раскроя изделия ткань

используется полностью, без отходов.

Кроме того, прямой крой предполагает создание костюмных форм,

обладающих достаточной свободой облегания, что позволяет изготавливать

одежду без тщательной ее подгонки по фигуре конкретного человека.

Одежда с прямолинейным кроем идет людям с различными типами

фигур и особенностями телосложения, так как она скрывает как излишнюю

полноту, так и чрезмерную худобу, особенно, если она изготавливается из

мягкой ткани с хорошими пластическими свойствами. Поэтому в

современном костюме моделирование на основе прямого кроя активно

используется в производстве одежды из трикотажа.

Как показывает опыт изучения конструкции и внешнего вида

крестьянской одежды различных народов мира, в частности русской народной

одежды, изделия, созданные при помощи прямого кроя, могут иметь

различные силуэтные решения.


62

Чаще всего речь идет, безусловно, о прямом силуэте, наиболее

характерном для такого кроя. Однако, если ворот подобной одежды собрать в

складки, то можно получить овальный силуэт.

Некоторые виды одежды с прямоугольным кроем имели форму

колокола, т.е. трапециевидный силуэт, который получался за счет

вставленных в нижнюю часть треугольных клиньев, идущих от

горизонтальных линий отреза, обычно совпадающих с уровнем груди.

Примерами такой одежды могут служить русские сарафаны, душегреи,

шушпаны и т.д.

Формообразование одежды на основе прямого кроя, возникнув в

незапамятные времена, надолго сохранилось как основной способ

моделирования в народном, крестьянском костюме. В одежде же городской и

особенно аристократической этот способ многие века был предан забвению и

только мода XX столетия вновь вернула к нему интерес.

Принципы моделирования прямокроеной одежды периодически

становились самыми модными. В качестве примеров можно назвать прямые

туникообразные платья 10-20-х годов, введенные в моду начала века

модельером Полем Пуаре; костюмы прямого силуэта, созданные в

послевоенные годы Кристианом Диором; молодежную мини-моду 60-х годов.

Мода последних десятилетий тоже часто заимствует принципы

прямого кроя у народной одежды. Причина столь стойкого интереса к

примитивному, казалось бы, крою обусловлена многими факторами:

простотой изготовления такой одежды, ее функциональностью,

универсальностью и удобством, целесообразностью использования ткани.

Кроме того, прямокроеная одежда предоставляет модельеру

неограниченные возможности для комбинаторных модификаций формы как

силуэта в целом, так и во внутренней структуре костюма.

И все-таки в современном производстве одежды чаще всего

используется принцип формообразования при помощи прямого кроя в

сочетании с другими способами моделирования. Обычно прямые линии кроя

соединяются с кривыми линиями, например, с такими, как пройма лифа, окат

рукава, линия горловины и т.п.

Формообразование при помощи криволинейного кроя Этот способ моделирования сформировался гораздо позже, чем

способы рассмотренные выше. В европейском костюме эпохи средневековья

утверждается новая форма одежды, обтягивающая фигуру и подчеркивающая

ее строение. Подобную одежду создать из неэластичных материалов

невозможно, если применять прямолинейный крой.

В моделировании начинает складываться новый принцип

формообразования, основанный на криволинейном крое. Он впервые возник


63

приблизительно в X веке и продолжал совершенствоваться в течение многих

веков.

В основе моделирования одежды при помощи кривых линий кроя

заложен принцип подгонки формы костюма к формам человеческого тела.

Криволинейный крой обусловлен сложной топологией фигуры человека,

поверхность которой исключает наличие прямых линий.

Чтобы добиться такой формы одежды, которая бы полностью

повторяла конфигурацию тела человека, необходимо использовать в

конструкции изделия множество швов. Линии этих швов проходят по

тектоническим точкам, по выступающим и вогнутым поверхностям тела, а

также через границы мышечных и костных соединений.

Так, например, линия соединения рукава с лифом превращается в

криволинейную пройму, которой соответствует и сложная по конфигурации

линия верха (оката) рукава. При криволинейном крое этого конструктивного

узла изымаются излишки ткани, а значит, и свобода формы, характерная для

кроя на основе прямых линий.

Кривыми линиями в прилегающей одежде обрисовываются, помимо

проймы лифа и оката рукава, линия горловины, боковые срезы и линия талии;

криволинейный характер имеют также вертикальные швы-рельефы,

проходящие через центры груди спереди и центры выпуклости лопаток сзади.

Именно благодаря их кривизне возникает возможность подгонки одежды по

фигуре.

Формообразование одежды на основе криволинейного кроя

применяется не только в тех случаях, когда нужно добиться ее плотного

прилегания к фигуре. С помощью кривых линий кроя моделируются также

разнообразные костюмные формы, значительно отличающиеся от формы

тела. Чтобы такая одежда хорошо сохраняла свой силуэт под тяжестью ткани,

часто используются поддерживающие каркасы и подкладки.

Примеры подобных форм можно наблюдать в истории костюма

всех эпох, начиная со средневековья. В основе их причудливых форм лежит

принцип криволинейного кроя. (рис.19)


64

Рис. 19

Ранее отмечалось, что при создании одежды от целого лоскута

ткани или основанной на прямом крое лучше использовать мягкие,

подвижные, хорошо драпирующиеся ткани, так как из жестких материалов

такая форма выглядит громоздкой и неуклюжей. Криволинейный же крой

находит свое лучшее воплощение в плотных, формообразующих материалах,

таких как драп, шерстяное сукно, жесткий шелк типа тафты, парча,

синтетические ткани и т.п.

Если же облегающую или объемную статичную форму необходимо

создать из мягких тканей, их нужно продублировать и тем самым уплотнить

клеевыми прокладками.

Описанный способ моделирования наиболее активно используется

при создании современной одежды, так как он позволяет добиться самого

большого количества вариантов разнообразных форм костюма. Пожалуй, он


65

является единственным способом формообразования одежды, который может

с успехом применяться сегодня в чистом виде.

Формообразование посредством разверток

Описанные выше способы моделирования современной одежды

позволяют получить костюм любой силуэтной формы и степени прилегания к

фигуре человека. Однако бывают случаи, когда эти способы ни в чистом виде,

ни в сочетании друг с другом не могут быть использованы.

Иногда модельеру приходится при проектировании одежды

работать с такими жесткими, непластичными материалами, исключающими

влажно-тепловую обработку, как искусственная кожа, пленки, ткани с

водоотталкивающими покрытиями, некоторые синтетические ткани.

Особенностью их является то, что они обладают незначительной

степенью растяжимости, поэтому одежда, которая из них изготавливается,

должна иметь достаточную свободу облегания. С другой стороны, в силу

своей непластичности такие материалы не способны драпироваться, а значит,

если созданная из них форма имеет значительный объем, то одежда будет

некрасиво торчать, иметь плохую посадку.

Таким образом, модельер, проектирующий костюм из подобных

материалов, должен создать такую форму, которая была бы достаточно, но не

излишне объемной, чтобы обеспечить и удобство, и хорошие эстетические

качества изделия.

В этих случаях моделирование формы костюма производится

посредством разверток. Этот способ достаточно специфичен, хотя и

представляет собой, по существу, нечто среднее между созданием формы из

целого куска ткани и моделированием при помощи криволинейного кроя, а

иногда он бывает достаточно близок к прямокроеному образованию формы.

При использовании способа разверток одежда «выстраивается» из

отдельных модулей, имеющих определенную геометрическую форму. Это

можно назвать составлением конструкции из единичных элементов. Наличие

вытачек при этом исключается и излишки ткани убираются в швы.

Обязательным условием создания удобной формы такой одежды

является то, что швы ее должны проходить по выступающим точкам тела

человека. При этом линии швов и конфигурация фрагментов поверхности,

этими швами ограниченных, должны подчиняться определенному

ритмическому порядку и способствовать гармоничности изделия в целом.

Модельер должен помнить, что в такой одежде швы приобретают не

только конструктивное, но и декоративное значение. Сама по себе

композиция линий внутренних членений дает огромное число вариантов

моделей в пределах одной силуэтной формы.


66

Способ моделирования посредством разверток применяется не

только тогда, когда одежда создается из непластичных искусственных

материалов. По этому же принципу изготавливается одежда из натурального

меха. Размер шкурок и пластин меха вынуждает модельера составлять

большие детали кроя из отдельных мелких модулей.

Важным моментом при этом является подборка меха по рисунку,

расцветке, направлению ворса, а также соображения экономии расхода

материала, так как мех считается ценным сырьем. Удачно подобранный мех

не только не теряет своих природных эстетических качеств, но и придает

меховому изделию повышенную декоративность, оригинальность всему

композиционному и образному решению.

Все четыре способа моделирования с успехом применяются в

практике проектирования современного костюма. Каждый из них

представляет собой исторические фазы освоения человеком различных

костюмных материалов: с появлением новых тканей и швейных материалов и

приемов их технологической обработки рождались и новые способы

формообразования одежды.

Данный факт дает основание предполагать, что процесс этот будет

продолжаться и в будущем и, может быть, вскоре появится новый способ

моделирования, учитывающий особенности и свойства вновь изобретенных

костюмных материалов.


67

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ

ОДЕЖДЫ

• Условия проектирования • Проектирование комплекта •

• Проектирование ансамбля • Проектирование коллекции • стратегия

Проектирования модной одежды •

Одежда, образуя покров тела человека, организуется в различные

системы: комплекты изделий, ансамбли и коллекции.

Проектирование единичных изделий характерно для

промышленного производства, оно связано с учетом условий производства и

требований рынка.

Процесс проектирования единичного изделия начинается с анализа

его функциональных особенностей (сопоставляется несколько аналогичных

изделий с целью выяснения, благодаря чему то или иное изделие наилучшим

образом целиком или частично выполняет свои функции).

Функциональность изделия (его соответствие назначению)

обеспечивается прежде всего его конструкцией, хотя в определенных случаях

существенным оказывается цвет (в одежде дорожных строителей цвет

выполняет роль сигнала), химический состав волокон (в защитной одежде

работников химической промышленности) и т.д.

Далее выясняются условия производства (оборудование, процесс

технологической обработки, материалы), эстетические требования к данному

типу изделий. В результате анализа достоинств и недостатков изделия

начинает вырисовываться характер будущего изделия, его структура

(взаимозависимость основных частей формы, их масса, материал,

принципиальная конструкция), определяется режим технологической

обработки изделия (виды оборудования и операций).

Выработанные таким образом требования к проектируемому

изделию закладываются в основу дальнейшей работы по его гармонизации.

Этот этап обуславливает геометрическое строение изделия: соответствие друг

другу уровней и направленности конструктивных и декоративных линий,

расположение элементов фурнитуры, стилевое и масштабное соответствие

друг другу деталей. Определяются также пропорции основных частей формы,

уточняется конструктивный строй, ритмическая организация деталей,

выявляются акцент, пластическая проработка формы в целом.

Огромное разнообразие материалов по их пластическим свойствам

побуждает дизайнеров одежды при проектировании изделий новой формы

апробировать поведение материала на манекене. С помощью наколки,

располагая материал под углом 45° и 90° к нитям основы, удается выявить


68

конкретный характер пластики материала (его драпируемость,

формоустойчивость, сминаемость и пр.), найти наиболее выгодное

расположение рисунка в проектируемом изделии. На этом этапе

разрабатывают предварительные эскизы.

Если каждый из отобранных эскизов представляет тот или иной

интерес в решении формы и без воспроизведения их в материале трудно

остановить свой выбор, делают наколку всех эскизов.

Работа над новой формой изделия ведется от куска материала на

манекене. Прикрепляя материал булавками к манекену, определяют степень

наполненности отдельных частей формы, расположение нити основы, прин-

ципиальный характер и размер основных деталей. Наколка в учебном

процессе чаще проводится в макетном материале (бязи). На полученной

путем наколки форме найденные линии отмечают цветной ниткой. Затем

форму раскалывают, линии уточняют, переводят на бумагу, и полученные

таким образом лекала служат основой для изготовления изделия.

В промышленности внедрена единая методика конструирования

одежды, основанная на отработанной системе обмеров населения. Массовое

производство одежды ставит задачу: проектирование изделий, отвечающих

потребностям большой части населения страны, одновременно красивых и

технологичных в производстве.

Проектирование комплекта

Основа, позволяющая заложить в создаваемый костюм самые общие

принципы, отражающие характерные особенности различных типов людей, с

одной стороны, а с другой – способы организации изделий в определенную

целостность, создают новую сущность костюма-комплект.

Ежегодная смена модных направлений делает наиболее актуальны-

ми, модными разные изделия: брюки, сарафаны, платья, различные жилеты,

мужские рубашки и т.д., отчего меняется и система взаимосвязи изделий в

комплекте.

Конечно, общий строй костюма устанавливается таким образом,

чтобы выявлять модную в данном сезоне часть одежды (изделие). Для этого

используются определенные пропорциональные отношения, фактуры

материалов, цветовые отношения.

Другими не менее важными факторами, влияющими на

организацию комплекта одежды, являются: возрастные барьеры,

ограничивающие возможность распространения тех или иных модных

изделий, но тем самым и обостряющие их актуальность; различные виды

деятельности людей, способствующие использованию модных изделий или

затрудняющие его; возможности в производстве тех или иных видов изделий.


69

Взаимодействие модных тенденций с этими факторами следует

учитывать в организации комплектов конкретного назначения.

Возможность соединения отдельных изделий в комплекты должна

закладываться в процессе проектирования.

На стадии анализа выясняются для данной ситуации основные фор-

мы проявления жизнедеятельности человека, которые требуют определенных

типов одежды, включая обувь и головные уборы. Весь комплект изделий в

этих случаях должен обладать общей для них функцией: обеспечить удобство

жизнедеятельности человека в конкретной ситуации.

Общность функций, выполняемых комплектом изделий, делает

необходимым их разработку на одних и тех же принципиальных основах.

Уже на стадии анализа определяется в общих чертах структура

данного типа костюма (частей одежды, обуви, головного убора и пр.),

«очерчиваются» тип целой формы и ее частей по их массе и геометрическому

виду, их принципиальная конструкция, тип материала. А это и есть основные

принципиальные позиции, на которых строится дальнейшая разработка

одного изделия и комплекта.

Следующая за определением структуры стадия – композиционная

проработка комплекта изделий – будет направлена на достижение их стилевой

общности. Этого добиваются следующим образом.

Выявление конкретного характера костюма требует выбора и

утверждения того или иного принципа сопряжения форм. Формы костюма

сопрягаются между собой по принципам: простого примыкания форм,

взаимного пересечения форм друг с другом, зависимости форм,

расположенных на расстоянии друг от друга.

Примером простого примыкания форм служат комплекты, состоя-

щие из блузки с юбкой или рубашки с брюками, если блузка или рубашка

заканчиваются у пояса юбки или брюк, т.е. конструктивно у края одного

изделия начинается следующее изделие. Примером взаимного пересечения

форм друг с другом служат комплекты, состоящие минимум из трех изделий,

скажем, рубашки, брюк и длинного глухо застегивающегося спереди жилета.

Форма жилета как верхней части по отношению к рубашке и брюкам не

полностью их покрывает: его края (низ, проймы и горловина) как бы

пересекают выходящие из него формы брюк, рукавов рубашки и пр. Принцип

взаимного пересечения форм отражает получившую широкое

распространение многослойность в одежде.

Зависимость расположенных на расстоянии друг от друга форм

лежит в основе соответствия форм обуви, головных уборов и дополнений

(сумок, портфелей и пр.) формам одежды.

Выбор и утверждение принципа сопряжения форм влияет на

степень открытости или замкнутости формы костюма в целом. Простое

примыкание форм имеет тенденцию давать замкнутый строй костюма. Во

взаимном пересечении форм заключена достаточно ярко выраженная тен-


70

денция давать открытый строй костюма. Само пересечение, пронизывание

форм возможно лишь при наличии открытого характера одной из них. Мера

свободы изделия (воздушные прослойки) увеличивает тенденцию к

получению открытой формы, а при распашном решении изделия достигается

полная, буквальная, открытость формы. Многослойное решение современной

одежды при относительной самостоятельности каждого изделия

демонстрирует нам решение комплекта одежды как открытой формы

костюма.

Отработка сопряжения отдельных форм проходит одновременно в

нескольких направлениях.

1. Корректировка форм отдельных изделий по массе и величине

путем уточнения их пропорциональных отношений. В плане простого

примыкания форм это сопоставление и корректировка особых сложностей не

представляют. При взаимном пересечении форм пропорционированию

подвергаются видимые (выходящие наружу) части форм. А при

сопоставлении форм, расположенных на расстоянии друг от друга (обуви,

дополнений с формами одежды), непосредственно пропорциональной

зависимости устанавливать не следует. Взаимная зависимость этих частей

костюма будет определяться визуальной уравновешенностью (с учетом

функциональной значимости отдельных форм) общего комплекса форм.

2. Отработка характера кривизны поверхности форм или

характера пластики формы. В плане простого примыкания форм возможно

любое соотношение форм, основанное на контрастном или тождественном

сопоставлении пластики форм или на нюансном «перетекании» одного

характера пластики формы в другой. В плане взаимного пересечения форм

более выразительными являются достаточно контрастные по пластическому

решению формы, хотя возможны и другие соотношения. При расположении

форм на расстоянии их пластическая зависимость чаще строится на нюансных

отношениях. Отработка пластики форм с учетом пластических свойств

материала соответствует достижению стилевого единства этих форм.

3. Согласование конструктивного строя форм проводится и в

плане более тонкой пластической проработки стилевого единства форм, но

прежде всего с целью обеспечения эргономических свойств изделий:

конструкция изделия должна обеспечивать оптимальные условия для

жизнедеятельности человека. Эта работа проводится независимо от за-

ложенного принципа сопряжения форм. Принцип конструктивного членения

формы (членения вертикальные или горизонтальные, проходящие по

наиболее выпуклым и вогнутым частям поверхности, или членения

диагональные, пластично переходящие через выпуклые и вогнутые части

поверхности) должен быть единым в решении комплекса форм.

4. Соответствие перечисленных выше аспектов деятельности

возможностям материала, его пластическим свойствам, цвету и фактуре.

Осуществить замысел, используя данные материалы, можно в достаточно


71

широком диапазоне. Комплекты проектируются в широкой гамме

пластических свойств материала: от выполнения изделий из одной ткани,

тканей-компаньонов, тканей из пряжи одной толщины, но разных структур,

тканей с разным составом смесей до изделий, выполненных из тканей

достаточно контрастных пластических свойств, что зависит от вида волокон,

характера пряжи, структуры переплетения, отделки тканей. Многообразие

материалов во много раз увеличивается, если иметь в виду их цвет и рисунок.

Решение комплектов в цвете проходит в плане решения цвета по принципам

контрастности, родственности или родственно-контрастного сочетания.

Бесконечное разнообразие рисунков материалов ставит художника,

проектирующего комплект, перед необходимостью очертить круг

возможностей в сопоставлении в одном комплекте орнаментов, разных по

характеру (растительный, геометрический, тематический), масштабу

орнаментального мотива и по ритмической организации плоскости. Эта

проблема, так же как и цвет, достойна специального рассмотрения. А в общем

виде она решается на основе визуального восприятия данного костюма как

уравновешенной, упорядоченной, целостной системы, в которой

сопоставление орнаментов допускается в пределах, не разрушающих

стилевого единства комплекта. Масштаб орнаментального мотива

определяется назначением комплекта и значимостью в нем конкретного

изделия, на поверхности которого развивается сам орнамент. Плотность

орнамента по отношению к полю и его ритмическая организация будут

избираться в зависимости от конструктивного строя изделий, составляющих

комплект.

Вся эта многоплановая работа проходит при постоянной

эстетической оценке каждого проделанного этапа работы самим художником

или творческим коллективом, где он работает. В этом своя диалектика: от

воплощения творческого замысла к его критическому осмыслению с позиций

эстетических норм и от осознанной необходимости проведения тех или

других коррективов к их внесению, к совершенствованию создаваемого

изделия или комплекса изделий. Такая работа приводит к возможности не

только выявить принцип сопряжения форм между собой, но и обеспечить их

стилевое единство.

Разработанный тип костюма с определенным принципом

сопряжения отдельных форм, их стилевой общностью предполагает

дальнейшую разработку вариаций в решении форм изделий. Эта работа,

проходя в совершенно четких и достаточно жестких рамках, с большей оче-

видностью демонстрирует необходимость умения не только сочинять на

заданную тему, но и использовать принципы комбинаторики. Таким путем

получаются многочисленные вариации изделий одного назначения.

Существование достаточного разнообразия однородных изделий, их

взаимозаменяемость дают возможность выразить индивидуальность человека.


72

Итак, организация комплекта строится по принципам сопряжения

форм и их гармонизации пропорционированием и приведением пластики

форм к стилевому единству. Важным средством в эксплуатации комплекта

является возможность заменять его отдельные части.

Основу современного костюма составляют изделия массового

производства. В тех случаях, когда они разрабатываются на основе

устойчивого типа костюма, на основе базовой его конструкции, они легко

входят в гардероб человека. Такую роль наилучшим образом выполняют

изделия, несложные по своей конструкции, фактуре материала, изделия

спокойных цветов, лишенные броской отделки (свитеры, блузы мужского

покроя, прямые юбки, строгие брюки, небольшие жилеты). Композиционно

они связываются с большей частью существующих типов костюма.

Тип костюма определяется характером деятельности в нем человека

в определенной среде. В наше время преобладает костюм простых форм,

обеспечивающий комфорт для трудовой деятельности человека.

Научно-технический прогресс и социальное развитие нашего

общества определяют отношение к труду как к творческому процессу.

Именно в творческом труде развиваются лучшие стороны человеческой

личности. В этих условиях естественным оказывается утверждение широко

распространенного костюма делового типа. Ритм работы и жизни в городских

условиях придает деловому костюму характер спортивной подтянутости,

собранности.

Но каждый вид деятельности имеет свои особенности.

Необходимость привести в соответствие свой внешний вид, свой костюм

характеру деятельности явилась определяющим фактором в развитии и

утверждении в наши дни костюма как системы промышленных изделий

составляющих комплект, где отдельные изделия могут заменяться другими,

но способными выполнять те же функции. Именно поэтому находят

применение многочисленные вариации одного типа изделия.

Так, в комплекты входит изделия, по одним свойствам

согласующиеся с остальными изделиями, а по другим (скажем, конструкции

характеру деталей) начинающие развивать тему некоторой «приподнятости»,

нарядности или тему утилитарной целесообразности дорожного костюма.

Через эти изделия может проходить объединение комплектов, действительно

предназначенных для торжественных случаев с повседневно-деловыми.

Композиционно это окажется возможным при решении форм изделий этих

комплектов в одном пластическом ключе, в близких по характеру материалах.

Пластическая общность форм нескольких комплектов является

основой для объединения их в гардероб.

Таким образом, характер жизнедеятельности современного человека

определяет существование тех или иных типов костюма. Массовое про-

изводство отдельных изделий и утверждаемая направлениями моды система

связи между ними дают основу для объединения изделий по определенным


73

принципам в комплекты. В наши дни утвердились разнообразные виды

комплектов: домашний, повседневно-деловой, дорожный, комплекты для

отдыха по временам года, для торжественных случаев. Существуют

комплекты специального назначения: по видам деятельности на производстве

и в сфере обслуживания.

Проектирование ансамбля

Под ансамблем подразумевается определенная система элементов,

его составляющих. Свойство же и признак наличия системы – тесная и

обязательно необходимая связь частей в единое целое. Систему определяют

во-первых, цельностью, т.е. присутствием начала, развития и окончания; во-

вторых, единством частей по стилю, творческому почерку автора, цветовой

гамме, базовой форме, структурным характеристикам, конструктивному един-

ству, единству фактуры; в-третьих, необходимостью развития системы от

статики к динамике и логичностью этого развития.

Художественная система ансамбля в широком смысле определяет

связи костюма с человеком, его образом мышления, мировоззрением, видом

деятельности, со средой, архитектурой, интерьером. Она подчиняется всем

требованиям согласованности частей и целого, требованиям гармонии.

В более узком профессиональном смысле ансамбль – это система

элементов костюма, подобранных по единому художественно-

композиционному замыслу с соподчинением частей. Это продуманная связь

одежды и дополнений, составляющая в целом костюм для определенного

человека, для конкретного использования, для выражения художественного

образа.

Ансамбль в отличие от комплекта, который является системой

элементов, связанных между собой единством стиля, материала, назначением,

обладает структурой замкнутой – жесткой, обязательной, диктующей четкие

связи между элементами, его составляющими.

Все части ансамбля взаимосвязаны между собой, более того,

подчинены друг другу. Это характерная особенность ансамбля, из которой

вытекают два важных следствия:

– ансамбль является наиболее сложной, четко продуманной

системой организации частей костюма, где каждый элемент подчиняется

единому художественно-композиционному замыслу, и изменение его

составляющих нарушает весь строй, изменяет всю художественную образ-

ность ансамбля;

– ансамбль наиболее полно и ярко выражает художественный

замысел автора, является композицией с наиболее образной, эмоциональной

формой.


74

В ансамбле всегда существует элемент, главенствующий над

остальными, подчиненные же части могут быть неравнозначны между собой,

между ними тоже строятся определенные, часто сложные, отношения.

Принципы организации ансамбля могут быть самыми

различными.

Современное моделирование предлагает организацию ансамбля по

принципу подчинения и выделения композиционного центра. В этом случае

каждая из частей ансамбля призвана выгодно оттенить, подчеркнуть,

создать «раму», направить взгляд зрителя на деталь, несущую основную

эмоциональную нагрузку в ансамбле.

Построение ансамбля может быть основано и на принципе контраст,

противоречия, борьбы между элементами, его составляющими. Существуют

также традиционные объединения элементов в ансамбле: по фактуре, цвету,

материалу.

В любом случае выбор принципа построения ансамбля зависит от

художественного замысла автора, от его желания донести до зрителя тот или

иной образ, раскрыть то или иное содержание, заключенное в форму

ансамбля.

Закономерности гармонии, т.е. закономерности образования связей

в ансамбле, играют первостепенную роль в организации костюма. Гармония

управляет стабильными и мобильными элементами костюма, контролирует и

регулирует их сочетание. Как бы хороши ни были формы, но если они

гармонически не подходят друг другу, то их сочетание неприемлемо.

Попеременная поддержка общего ритмического движения каждого

составляющего элемента формы является одним из необходимых признаков

ее единства. Например, если сопоставляются две формы в костюме, то

замедленный ритм одной крупной формы должен соответствовать

ускоренному ритму другой, т.е. здесь должен действовать закон

взаимодополняющей ритмики. Выявлению ритмики могут служить членения

формы.

Такой принцип построения ансамбля позволяет разнообразить и

делать более гибкими исходные типы моделей. Ансамбль, построенный на

этом принципе, обладает большими вариационными возможностями, что

особенно важно в условиях серийного производства.

В пределах ансамбля, пользуясь принципом вариационности, можно

с большей или меньшей интенсивностью подвергать разработке разные

элементы темы.

Главным для единства структуры ансамбля являются

непрерывность развертывания основной мысли и постепенный временной

показ одного образа в новых аспектах. В связи с этим ансамбль несколько

нивелирует контрасты форм благодаря многократному повторению

характеристики образа.


75

Для промышленного проектирования ансамбля необходимо иметь

производство, организованное таким образом, чтобы при проектировании

можно было ориентироваться на тесный контакт между отдельными

предприятиями, производящими одежду, обувь и аксессуары. Проектировать

ансамбль, его первоначальную форму должен дизайнер, определяющий его

принципы формообразования и степень вариационности.

Рассмотрим отдельный элемент, входящий в систему ансамбля:

обувь – микроструктуру, входящую в макроструктуру моды, роль обуви в

построении системы ансамбля.

Во-первых, необходимо отметить, что в XXв. особенно возросла

роль обуви и сумок в моделировании. Это произошло потому, что именно в

XXв. основным конструктивным анатомическим поясом, местом крепления

одежды, стал плечевой, а костюм получил неразрывную связь с пластикой

фигуры человека, с его манерой двигаться, носить ту или иную вещь, с

модными пропорциями и модной осанкой фигуры. Точкой же опоры,

платформой, началом пластического изгиба или движения фигуры является

обувь. Именно обувь задает определенный ритм пластических движений

фигуры, а следовательно, и одежды.

Прежде всего следует отметить, что низкокаблучная (от совсем

плоского каблука в туфлях типа «балетки» высотой 10 мм до комфортного

бального довольно изящного немассивного каблука высотой 30-60 мм) обувь

диктует новую постановку фигуры и новую модную пластику движения.

Опора всей фигуры переносится па пятку, что влечет за собой характерный

мягкий (не резкий) изгиб всей фигуры: бедра чуть вперед, плечи расправлены,

голова откинута кверху, вытянута шея. Появляется активный интерес к

профильному и четко симметрично-фасовому решению, в котором модные

тенденции к геометрической пластике особенно ясно выражены. Изменяется

походка. Теперь это длинный, легко скользящий, пружинистый быстрый шаг

деловой женщины – полубег, подчеркивающий активность горизонтальной

линии, а также клоунская походка Чарли Чаплина, кукольное – носками на-

ружу – семенение балерины или маршеобразная поступь военного –

механические, скованные, производящие впечатление статичности движения.

Вся постановка фигуры и модная пластика помогают создать общий

силуэт, приближающийся к стабильной форме квадрата, прямоугольника,

иногда статичной трапеции.

Понижение каблука может повлечь за собой визуальное укорочение

ног относительно всей фигуры и ее общее уменьшение в длину. Требования

соблюдения равновесия пропорций переносят места горизонтальных

членений фигуры: юбки для зрительного удлинения ног поднимаются или

удлиняется верхняя часть костюма до линии бедер или чуть ниже.

В современной моде при наличии огромного количества стилей и

разнообразии предлагаемых образов можно выделить основной, ведущий,

силуэт, в который вписывается большинство популярных образов:


76

приталенный прямоугольник с характерными для него горизонтальными и

вертикальными линиями, четкостью симметрии, динамичностью.

Головной убор, четко выраженные плечи, кокетки, погоны, четкий

крон одежды, подрезы и другие конструктивные линии кроя, пояса и ремни из

жестких материалов: все это наносит четкий геометрический характер с

главенствующей горизонталью, контрастно подчеркивающей вертикалью.

Также в современной моде характерна активная асимметрия, причем именно

сочетанием и контрастом достигается наибольший эффект.

Самые малые формы имеют также строго геометрическую

структуру и симметричны по своему построению. Эти формы либо

вытянуты в длину (узкие зажимы для галстуков, броши из подчеркнуто

поддельных бриллиантов, бусы и браслеты), либо поддерживают

вертикальный ритм (серьги в виде длинных капель-гроздей, галстучные

булавки, броши и т.д.).

Пряжки ремней, кожгалантерейных изделий и обуви, пуговицы

прочая фурнитура также подчинены общему принципу строгости,

спокойствия, симметрии и геометричности.

Ансамбль как система имеет широкое применение в

проектировании костюма как самое действенное средство раскрытия через

художественный образ формы, развития реальной действительности,

общественного вкуса и направления моды. Главное его назначение –

разработка и пропаганда нового образного направления моды, творческой

работы дизайнера.

Проектирование коллекции

В процессе проектирования костюма возникает главная проблема:

разработка коллекции моделей одежды, необходимой как для реализации

перспективной моды, так и для своевременной подготовки промышленности

к внедрению новой моды. При решении этой проблемы преследуется цель –

проектирование современной высококачественной одежды массового

производства, ориентированной на общественно-промышленные интересы и

культурно-эстетические потребности общества.

Промышленному производству невыгодно изготовление единичной

модели. Поэтому в его задачу входит создание серии моделей, которые были

бы объединены: единством концепции автора; единством образа; единством

структуры материалов; единством формы; единством базовых конструкций.

Чтобы создать такую коллекцию, дизайнеру необходимо иметь

знания в области психологии, социологии, эргономики, технологии и

искусства.

Особое значение имеет учет конкретных условий промышленного

производства, для которого создаются данные изделия.


77

Признаками коллекции являются:

– цельность;

– единство стиля, творческого метода, цветовой гаммы, структуры

материалов, базовой формы и конструкции;

– единство типов и образов.

Для создания коллекции необходим программно-целевой подход.

Отсюда приобретают особое значение такие элементы

деятельности, как управление ею, ее цель, программа, организация и др.

Программирование деятельности должно предусматривать

механизм обратной связи между замыслом и реализацией. Концепция – это система значений отображающая реальный мир

существующих объектов в новых смысловых связях. Новизна важна не

сама по себе, а лишь постольку, поскольку она открывает путь к

осмыслению и решению актуальных человеческих проблем.

Целостность воплощается в каждой части произведения так, что

оказывается особым элементом целого (модификации, образы, виды

целого).

Структурное свойство концептуальной целостности системы

генетически восходит к аналогичным свойствам художественных систем и

концепций.

Качественно новая ступень – методология научного познания и

практической деятельности – системный подход к созданию коллекции – заключается в установке на целостность объекта (коллекции) и факторов, ее

обусловливающих. Системная методология проектирования коллекции

позволяет выявить многообразие и сложность связей внутри коллекции и

представить их в реальном единстве.

Понятие «коллекция» можно рассматривать как взаимодействие

систем в системе, так как моносистема – единичная вещь, система-комплект,

система-ансамбль составляют систему «коллекцию».

При формировании они взаимодействуют друг с другом,

обусловливаются факторами среды, пластическими, фактурными свойствами

материала, социальными факторами. Все элементы системы «коллекция»

располагаются в необходимом иерархическом порядке, что позволяет

осуществлять управление системой.

Система «коллекция» динамическая, управляемая человеком и

средой система. Тип любой системы, в том числе системы «коллекция»,

определяется характером отношений свойств элементов, образующих

систему. Свойства коллекции как системы не сводятся к простой сумме

составляющих ее элементов – комплектов, ансамблей, моносистем. Каждый

элемент, включенный в коллекцию, обретает при взаимодействии с другими

элементами новые свойства, он выступает и проявляется не как таковой, а с

учетом его места в системе «коллекция». Свойство коллекции

определяется так же количеством элементов, составляющих коллекцию,


78

которое должно быть необходимым и достаточным для существования

этой системы.

Система «коллекция» может действовать, функционировать как

внутри себя (на уровне составляющих ее элементов – моносистем,

комплектов, ансамблей), так и во внешней среде (между системой и

окружающей средой).

При анализе и построении системного объекта, в том числе системы

«коллекция», необходимо следующее:

– определить назначение коллекции и отчетливо видеть ее строение;

– выделить необходимые и достаточные составляющие, которые

определяют устойчивость всей системы;

– выявить способ связи основных элементов и смоделировать

структуру системы;

– учесть относительную самостоятельность компонентов системы

(моносистем, комплектов, ансамблей);

– определить целостность стилевого решения внутренних элементов

системы;

– выявить творческий метод решения всей системы,

обеспечивающий наиболее полное представление всей системы «коллекция».

Основными структурными элементами систем проектирования

костюма и коллекции являются субъект, объект, связи в среде.

Содержание субъекта определяется через деятельность в

проектировании и воплощается в дизайнере, а опосредуется в потребителе.

Объект проектирования есть элементы, составляющие

коллекцию т.е. ансамбли, комплекты, единичные изделия.

Связь между субъектом и объектом материализуется в

проектировании в рамках непрерывной связи «дизайнер – производство –

потребитель» последовательными этапами. К основным из них относятся:

– формирование концепции перспективной моды на основе

прогноза моды;

– разработка перспективной направляющей коллекции;

– разработка программы для промышленности, перспективное

планирование с учетом прогноза моды, спроса;

– разработка промышленных коллекций с учетом концепции моды.

В нынешних условиях проектируются различные типы коллекций

моделей одежды. Тип системы «коллекция» классифицируется в зависимости

от ее назначения:

– перспективные коллекции, вырабатывающие ведущую

концепцию моды с целью методической подготовки специалистов к

последующему этапу внедрения моды;

– промышленные базовые коллек ции, вырабатывающие

концепции ассортимента, предназначенного для непосредственного

внедрения на промышленных предприятиях;


79

–творческие , авторские коллекции, иллюстрирующие

потенциальные творческие возможности дизайнера.

Все перечисленные типы коллекций могут дифференцироваться по

следующим признакам:

– по ассортименту (коллекция плащей, костюмов, межсезонной

одежды, нового ассортимента и т. д.);

– по сезонности (осень - зима, весна - лето);

– по возрастным категориям (молодежная одежда, детская, одежда

для женщин «после сорока»);

– по конкретному назначению (повседневная, для торжественных

случаев, для сна, домашняя, для спорта и отдыха и т. д.).

Системный подход к построению коллекций моделей одежды

осуществляется последовательными фазами.

I фаза (исходная) – формирование концепции коллекции. Концеп-

ция зависит от назначения и поставленных перед коллекцией задач. При

проектировании коллекции одежды различного функционального назначения

используют общий принцип объединения моделей в коллекцию.

Гармоническая целостность и концепция коллекции выражаются в идее

обобщенного пластического символа, проходящего через всю коллекцию

едином конструктивном решении всех форм, едином цветовом решении, в

использовании единых структур материалов, их сочетаний и отделки изделий

коллекции, в нетрадиционном применении материалов и др.

Основная идея коллекции может быть различной. При создании

коллекции возможно объединение нескольких принципов, по которым

строится ее общая концепция.

II фаза (базовая) – разработка программы коллекции, которая

определяется концепцией коллекции, ассортиментом, сырьевой базой,

назначением моделей и всей коллекции. Программа системы «коллекция»

может пронизывать все ассортиментные группы одежды в любом порядке.

Промышленные коллекции развиваются в рамках решения одного какого-

либо ассортимента, предлагая вариации материалов, композиционных

решений, колористических разработок.

III фаза (завершающая) – создание сценария коллекции, т.е.

композиционного построения коллекции, которое зависит также от

конкретного назначения, типа коллекции, способа выражения основной идеи

коллекции. В сценарий коллекции могут включаться всевозможные темы и

подтемы одежды различного ассортимента и назначения. Современная

структура коллекции – блоковая. Каждый блок объединен своей темой, тема

может решаться сочетанием одежды различного ассортимента. Например,

блок в весенне-летней коллекции «Весенние улицы» может включать в себя

модели пальто, платьев, костюмов, платьев-костюмов. В таком случае блок,

как правило, объединен одним колористическим решением.


80

Как целостное произведение, неотъемлемой частью которого

являются взаимосвязанные единичные элементы (костюмы, комплекты,

ансамбли), коллекция, ее структура и комбинационное построение зависят от

общих закономерностей комбинации и средств гармонизации костюма.

Композиция системы «коллекция» должна быть гармонична,

все ее элементы соподчинены между собой. Композиция должна быть едина

по характеру в каждом блоке. Характер всех компонентов коллекции моделей,

их отношение между собой вызывают положительные или отрицательные

реакции – модели нравятся или нет. Неправильно скомпанованный блок

может зачеркнуть положительные эстетические достоинства конкретных

моделей, составляющих этот блок. Гармоническая целостность коллекции

является результатом умелого, основанного на соблюдении закономерностей

соподчинения элементов. Характер соподчинения определяется назначением

одежды и концепции всей коллекции в целом. В зависимости от этого можно

выбрать способы соподчинения элементов и выделения ее главной части.

Именно в главной части особенно ярко отражается основная тенденция

концепции коллекции. Наличие композиционного центра –

необходимое условие целостности всей коллекции, ее завершенности.

Связи между частями коллекции (блоками), их отношения строятся

по композиционным принципам: контраст, нюанс, тождество.

Композиция коллекции, построенная по принципу контраста,

воздействует на зрителя очень активно и надолго удерживается в памяти. Но

частые контрасты применять нельзя, так как они могут разрушить

целостность коллекции. Нюанс создает дополнительные связи между

элементами композиции коллекции, способствует гармонизации решения в

целом. Тождество помогает утвердить основную идею коллекции.

Одним из важных организующих средств композиции коллекции

является ритм, который сообщает динамику всей коллекции, усиливает

звучание главной идеи, основной темы. Характер построения ритма в

коллекции может вызвать различную степень динамики в восприятии ее

частей.

Общность закономерностей компо зиции, средств

гармонизации костюма и всей коллекции в целом основывается на

соподчинении всех частей коллекции, ее блоков, а также соподчинении

внутри элементов блоков по признакам контраста или нюанса и тождества,

наличии композиционного центра и ритма, цветовой гармонии частей

коллекции (основное условие целостного восприятия коллекции).

Современная демонстрация коллекции моделей одежды на

различных уровнях (профессиональном, уровне внедрения и потребления)

представляет целостное гармоническое, полифоническое произведение,

синтез искусства костюма, пластики движения, музыкального сопровождения,

светового оформления.


81

Стратегия проектирования модной одежды

В системе «дизайнер – производство – потребитель» концепция

промышленной коллекции и концепция перспективной коллекции неразрывно

связаны. Обе концепции являются частью целого и расположены на разных

уровнях одного процесса. Элементы низшего уровня взаимодействуют с

элементами высшего уровня. Современное модное производство

немыслимо без системы по разработке прогнозов. На базе систематического

анализа развития моды происходит процесс непрерывного и планомерного

моделирования. Дизайнерское моделирование призвано предложить

массам максимально удобную функционально разнообразную одежду.

Существуют различные типологические группы конкретных

потребителей, обусловленные следующими факторами: социально-

экономическими, социально-психологическими, социально -

культурными .

Для совершенствования процесса дизайнерского проектирования

при составлении программы, определяющей потребительские признаки и

технические возможности, необходимо привлекать не только специалистов –

проектировщиков одежды, но и таких специалистов, как социолог, экономист,

психолог и т.д. Решить проблему можно только путем системного подхода ко

всем отраслям промышленности.

Из чего же складывается концепция коллекции?

Современные условия создания концепции системы «коллекция» на

уровне внедрения базируются на конкретных тенденциях развития

моды, выявленных долговременным прогнозом. Чтобы удовлетворить

запросы покупателя, нужно разнообразно варьировать исходную

модную идею. Чтобы выйти из конфликта между индивидуальностью

человека и принципами массового производства, концепция коллекции

должна быть обусловлена данными кратковременного прогноза.

В кратковременный прогноз включаются:

1. Динамика спроса и рынка сбыта. Спрос и производство

должны быть обоснованы систематическим анализом субъективных и

объективных факторов спроса. Для удовлетворения спроса необходимо

определенное количество товаров определенного качества, определенного

размера, которое население хочет купить в определенном месте по

существующим ценам.

К объективным факторам потребления и спроса относятся доходы

населения, уровень потребления на душу населения, розничный

товарооборот, прогноз годовой потребности в определенных изделиях. К

субъективным факторам относятся желания, интересы, склонности,

индивидуальные вкусы, черты характера, возраст, отношение к моде

потенциального потребителя.


82

2. Определение типа потребления. Художник в

промышленной коллекции не проектирует отдельную форму – вещь, а

формирует развитие комплекса вещей для конкретного потребителя

определенной группы поведения. У потребителя, как правило,

вырабатывается типичное для определенной группы поведение.

3. Концепция ассортимента. Для удовлетворения

покупательского спроса необходимо выявить, предложить и

прорекламировать модный ассортимент одежды. Предлагаемый ассортимент

должен удовлетворять выявленный спрос дифференцированно. Должны

учитываться сезонность, разновидность, новизна ассортимента, модность, а

также качество, цена, группы размеров. Благодаря концепции ассортимента,

разработанной на основании спроса, появляются данные, необходимые для

разработки коллекции на уровне внедрения, обеспечивающие высокое ка-

чество изделий массового производства.

Процесс проектирования коллекции достигается путем свободного

заполнения базовой структуры мобильными элементами и обеспечивает

снижение материальных и временных затрат при внедрении новой моды.

Проблемы, возникающие в промышленном проектировании на

уровне внедрения и реализации идей дизайнера, во многом зависят от

условий и возможностей конкретного производства. Отправные исходные

данные, используемые при проектировании коллекции, на уровне внедрения

определяются основными принципами промышленного моделирования:

эстетической ценностью композиционного решения; эргономической

комфортностью, функциональностью: экономической эффективностью;

технологической целесообразностью; конструктивным совершенством;

анализом сырьевой базы; анализом конъюнктуры рынка.

Изучив исходные данные, дизайнер проектирует систему

промышленной коллекции согласно концепции ассортимента на уровне

эскизов. При творческом осмыслении исходных данных проектировщик

одежды интегрирует в себе знания разных уровней. Он должен свободно

ориентироваться в перспективной моде и в перспективе научно-технического

развития, уметь находить точное композиционное решение оптимальных

вариантов конструктивных базовых основ в семействе проектируемых

моделей с применением унифицированных узлов и элементов, использовать

современную методологию промышленного проектирования одежды.

При проектировании промышленных ассортиментных коллекций

необходимо уметь производить проектный анализ на уровне эскиза в

установлении диапазона применения моделей для различных размеров.

Окончательное композиционное решение дизайнер принимает с учетом

данных о предполагаемом потребителе (возраст, полнотная группа и тип

потребителя).

На уровне технического совета эскизы дизайнера анализируются по

композиционному, технологическому и конструктивному решению.


83

Оцениваются экономическая сторона проектов, предполагаемая

трудоемкость, реальность использования основных и прикладных материалов.

На уровне эксперимента изготовляют макеты или опытные образцы по

утвержденным эскизам, на которые разрабатывают конструкторскую и

технологическую документацию.

После того как определен состав коллекции, на инженерном уровне

происходит комплексная подготовка производства и по согласованию с

торговлей определяется рациональный размер серии или партии продукции.

Коллекции, предназначенные для пропаганды моды среди

населения, делаются на уровне потребителя. Задачи этих коллекций –

пропагандировать культуру одежды, воспитывать вкус, правильно

ориентировать потребление моды. Практика показывает, что не всегда

зритель понимает и воспринимает остромодные творческие модели, он не

готов безоговорочно принять их. Мнения потребителей и создателей не всегда

совпадают. Люди по-разному воспринимают моду. Но коллекции,

предназначенные для демонстрации населению, обязательно должны

знакомить зрителей с перспективной модой, готовить их к принятию

модных тенденций. Кроме того, необходимо предлагать в коллекции раз-

нообразные варианты основной модной идеи, знакомить с новыми пред-

ложениями ассортиментных групп, давать рекомендации по

полнотновозрастным категориям потребителей.

Внедрение моды происходит на социальном уровне, а дизайнер

выступает в этом случае в роли воспитателя вкуса и культуры одежды среди

населения, т.е. художественное творчество выступает в социально значимой

роли.

Особенно эта роль возрастает при создании творческих коллекций,

предназначенных для демонстрации на международных выставках. Мир

прикладного искусства, искусства костюма очень доходчив и понятен при

общении разных людей. Поэтому цель таких систем коллекций: ознакомить

посетителей зарубежных выставок с российскими дизайнерами, народными

традициями, отразить достижения России.

Коллекция моделей одежды может быть продемонстрирована и по

иному: в графической, рисованной форме, в фотографиях журналов мод и т.д.

Принципы создания и построения коллекции остаются неизменными,

видоизменяется только форма подачи всей коллекции.

При разработке композиции коллекции в макете журнала мод

необходимо довести выразительность художественного языка до

символического обобщения, способствующего объединению всех частей

композиции в единое целое.


84

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью настоящего учебного пособия явилась необходимость

тщательной разработки методики курса «Проектирования костюма» для

студентов специальности 050502 «Технология и предпринимательство».

Курса, основы которого могут пригодиться не только студенту при

самостоятельной подготовке, но и для работы учителя в школе.

Актуальность подготовки специалистов по вопросам оформления и

проектирования костюма подчеркивается не только необходимостью в

современных учительских кадрах, но и подготовкой специалистов для новых

текстильных малых предприятий, цехов пошива, что весьма необходимо в

Ивановской области.

Автор надеется, что эти материалы окажут ощутимую помощь

студентам в изучении курса. Критические замечания, дополнения и

пожелания будут приняты автором с благодарностью и ответственностью при

переработке в последующих публикациях и изданиях.


85

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Беляева С.Е. Основы изобразительно искусства и художественного

проектирования: учебник / С.Е. Беляева. – 2-е изд., стер. – М.: Академия, 2007

2. Бердник Т.О. Основы художественного проектирования костюма и

эскизной графики. – Ростов н/Д.: Феникс, 2001.

3. Бескоровайная Г.П. Проектирование детской одежды: учебное

пособие для студентов вузов / Г.П. Бескоровайная, СВ. Куренова; под ред.

Г.П. Бескоровайной. - 2-е изд.; стер. - М.: Академия, 2002.

4. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М.:

Просветиздат, 1971.

5. Булатова Е.Б. Конструктивное моделирование одежды: учебное

пособие для студентов вузов / Е.Б. Булатова, М.Н. Евсеева. - 2-е изд.; стер. -

М: Академия, 2004.

6. Гофман А.Б. Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения.

– М.: Наука, 1994.

7. Джонс Дж. Методы проектирования. – М.: Мир, 1986.

8. Ермилова В.В. Моделирование и художественное оформление

одежды: учебное пособие / В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова. - М.: Академия:

Высшая школа, 2001

9. Заенчик В.М. Основы творческо-конструкторской деятельности.

Предметная среда и дизайн: учебник для вузов / В.М. Заенчик, А.А. Карачев,

В. Е. Шмелев. – М.: Академия, 2006.

10. Зайцев В.М. Такая изменчивая мода. – М.: Легпромиздат, 1980.

11. Зарощин Е.Б. Конструирование костюма. Лабораторный практикум.

Шуя: изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2009.

12. Зарощин Е.Б. Конструирование костюма. Учебное пособие. Шуя:

изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2010.

13. Каган М.С. Морфология Искусств. – Л.: Лениздат, 1972.

14. Кильпе М.В. Композиция. - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1996.

15. Композиция костюма: Учебное пособие для студентов вузов / Г.М.

Гусейнов. В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова и др. – М.: Академия,2004.

16. Контор К. Правда о дизайне. – М.: Анир, 1996.

17. Которн Н. История моды в XXвеке. М.: Тривиум, 1998.

18. Кристиан Диор «Кристиан Диор и я». – Р/Д, изд-во «Феникс».

19. Медведева Т.В. Художественное конструирование одежды: учебное

пособие / Т.В. Медведева. — М.: Форум: Инфра-М, 2005.

20. Основы теории проектирования костюма. Под ред. Т.В. Козловой. –

М.: Легпромбыт, 1998.

21. Пармон Ф.М. Композиция костюма. Одежда, обувь, аксессуары. –

М.: Наука, 1997.


86

22. Петров Л.В. Мода как общественное явление. - М.: Легпромиздат,

1974.

23. Петушкова Г.И. Проектирование костюма: учебник для вузов / Г.И.

Петушкова. -М.: Академия, 2004.

24. Пьер Карден Искусство моды // Неделя, 1975, №38.

25. Рачицкая Е.И. Моделирование и художественное оформление

одежды: учебное пособие / Е.И. Рачицкая, В.И. Сидоренко. Ростов-на-Дону:

Феникс, 2002.

26. Соловьев В.Л. Композиция одежды. Учебное пособие. – Иваново:

ИВГИ, 1977.

27. Стриженова Т.К. «Из истории советского костюма». М.:

Легпроиздат,1972.

28. Толстых В.И. Мода как социальный феномен // Мода за и против.

М., 1973.

29. Холмянский Л.М. Дизайн. Книга для учащихся / Л.М. Холмянский,

А.С. Щипаков. М.: Просвещение,1985.


Зарощин - Проектирование Костюма - 2011

Documents

Transcript of Зарощин - Проектирование Костюма - 2011