Post on 30-Mar-2016
description
TOMASZ JANIEC
CENTRUM MUZYKI AUGARTEN / WIEDEŃ / AUSTRIA
Praca dyplomowa
Promotor: Prof. zw. dr hab. inż. arch. Dariusz Kozłowski
Katedra Architektury Mieszkaniowej
Wydział Architektury i Urbanistyki
Politechnika Krakowska
2009 / 2010
1. Wstęp ........................................................................................................................................................................6
2. Opis projektu
I. Koncepcja Urbanistyczna ..................................................................................................................8
II. Zagospodarowanie otoczenia ......................................................................................................12
III. Architektura ............................................................................................................................................12
IV. Rozwiązania funkcjonalne
A) Część publiczna .................................................................................................................13
B) Część zapleczowa / techniczna ................................................................................15
V. Rozwiązania akustyczne .................................................................................................................16
VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe ...................................................................................17
VII. Instalacje ................................................................................................................................................18
VIII. Ochrona przeciwpożarowa ........................................................................................................19
IX. Zestawienie powierzchni ................................................................................................................19
3. Inspiracje do projektu
I. Pretekst architektoniczny ................................................................................................................24
II. Analiza wybranych projektów / przykłady ................................................................................31
4. Esej
ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.
I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia ........................................................................................54
II. Czytanie obrazu oraz obraz świata .............................................................................................58
III. Funkcja ornamentu ...........................................................................................................................59
5. Bibliografia
Źródła książkowe oraz internetowe ...............................................................................................63
6. Sumplement: Zestawienie wszystkich plansz do projektu
SPIS TREŚCI:
6
1. WSTĘP //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
SPOTKANIE związane jest z ludźmi, czasem i miejscem.
MIEJSCE kreowane jest przez naturę i kulturę,
KULTURA naszej cywilizacji wymusza potrzebę współobcowania.
WSPÓŁOBCOWANIE i przeżywanie szczególnego rytuału jakim jest swo-
isty, artystyczno-kulturalny spektakl dedykowany kontenplacji i oddaniu się
muzyce.
MUZYKA jest więc treścią koncepcji budynku - miejsca spotkania.
Miejsca, gdzie muzycy i melomami spotykają się, by doświadczać i od-
krywać świat muzyki, który jest tajemniczy, niezwykły i nieodgadniony.
Muzyka zaklęta jest w swoistych symbolach i znakch, które podczas kon-
certu, w wyjątkowym miejscu, osiąga pełnię.
To miejsce służy odkrywaniu esencji...
7
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
2. OPIS PROJEKTU
I. Koncepcja urbanistyczna
Gmach Centrum Muzyki Augarten (dalej CMA) jest zlokalizowane w centrum
stolicy Austrii - Wiedniu. Kontekstem dla gmachu CMA jest park miejski Au-
garten o powierzchni 52.2 hektarów. Częścią parku są barokowe , najstarsze
miejskie ogrody pochodzące z wczesnego XVIII wieku. Znajduję się one w
Leopoldstadt, drugiej dzielnicy miasta.
Park został zaprojektowany w dobie francuskiego baroku jako kwia-
towy ogród krajobrazowy z rozległymi, zacienionymi uliczkami kasztanow-
ców, limonek, jesionów oraz klonów. Jako że Augarten jest najbardziej fe-
deralnym parkiem i ogrodem w Wiedniu, dostęp do niego jest ograniczony.
Pięć bram jest otwieranych w chwili wschodu słońca a zamykane są gdy
słońce zachodzi, jest to również sygnalizowane syreną.
Augarten oferuje szeroki wachlarz usług takich jak Wiedeński Chór Chłopię-
cy (Wiener Sängerknaben) w Pałacu Augarten, Fabryka Porcelany (Augar-ten Porzellanmanufaktur), część austriackiej ekspozycji z Muzeum na Bel-
wederze, Archiwum Filmów Austriackich, dom dla emerytów, miasteczko
Żydowskie, dziecięcy basen oraz boiska sportowe. W parku są również dwa
miejsca, gdzie można zjeść. Pierwsze to restauracja Bunkerei częściowo
umieszczona w starym bunkrze oraz drugie Atelier Augarten, założenie na-
leżące do Archiwum Filmowego.
W latach 1934 i 1936 kanclerz federalny Kurt Schuschnigg stacjono-
wał w Pałacu Augarten. Nadchodzący koniec II Wojny Światej był czynni-
kiem, który uczynił Augarten strategicznie wybranym miejscem. W Augarten
zostały zlokalizowane dwie potężne konstrukcje - wieże ognia przeciwlot-
niczego, chroniące centrum miasta przed powietrznym atakiem Aliantów.
W roku 1944 stanęła pierwsza konstrukcja wieży walki Typ-G o wysokości
55 metrów oraz wieży przywódczej Typ-L o wysokości 51 metrów, które
wprowadziły dziwaczny wygląd w środku parku. Później stały się zintegro-
wanymi częściami parku Augarten. Budowę budynków wież kojarzono z
poważnymi stratami na rzecz krajobrazu parku ( 16 linii torów kolejowych,
wielkie baraki dla pracowników, itp.). Jak również podczas wojny setki me-
trów sześciennych gruzu zostały porzucone, podczas gdy na obszarze ca-
łego parku uzbrojone pojazdy krzyżowały swoje trasy. Sądzi się również, że
na terenie Augarten zostały pogrzebane masowe groby ofiar wojennych.
Jednakże, pomimo faktycznie niezniszalnych wież przeciwlotniczych i bun-
kra nic z temtego okresu nie pozostało.
8
9
Fot. 1 Wieża przywódcza Typ - L, znajdująca się na terenie parku Augarten.
Fot. 2 Wieża obronna przeciwlotnicza Typ - G, znajdująca się na terenie parku Augarten.
Istotną sprawą jest układ tych sześciu wież w stosunku do skali mia-
sta. Trzech wież Typu-G Gefechtsturm "Wieża obronna" (kolor czerwony)
wyposażone w ciężkie uzbrojenie oraz 3 wież Typu-L Leitturm "Wieża przy-
wódcza" (kolor żółty). W centrum układu znajduje się Katedra Św. Stefana,
która była dominatą wysokościową oraz odniesieniem do pozostałych wież.
Jak widać poniżej układ ten polegał na przenikających i uzupełniajcych się
polach dwóch trójkątów, których wierzchołkami były wieże. Taki system miał
zabezpieczyć miasto Wiedeń przed nieoczekiwanym atakiem lotniczym
Aliantów w czasie wojny.
Rys. 1 Schemat układu wież w centrum Wiednia.
Rys. 2 Schemat projektowanego układu w parku Augarten z Gmachem CMA.
Owe wieże stały się punktem wyjścia do projektu Gmachu CMA. Inspiracja
i analiza układu istniejącego przełożyła się na lokalne założenie i kontekst.
W odniesieniu do wież znajdujących się w parku Augarten został dodany
3 punkt / wierzchołek do trójkąta, którym jest Gmach CMA. Forma nawią-
zuje również wertykalnie do pozostałych elementów układu. Chodzi tu o
dialog między nimi. Część Gmacu, w którym znajduje się Główna Sala Kon-
certowa jest wyniesiona na wysokość 22 metrów co tworzy czytelny znak
w przestrzeni. Pozostała część Gmachu zanurzona jest w otaczającej ją
zieleni parku.
Założenie urbanistyczne osadzenia Gmachu CMA w parku Augarten 10
11
polega na wytyczneniu dwóch osi urbanistycznych. Pierwsza z nich począw-
szy od Głównej bramy wejściowej (strona południowa-zachodnia) do par-
ku przechodzi symetrycznie przez Manufakture Porcelany, dalej środkiem
przez Aleje Salową do bramy północno-wschodniej. Oś tworzy linię zabudo-
wy, do której odnośi się CMA. Druga oś przebiega od północno-zachodniej
bramy przy Aleji Wodnej diagonalnie przecina park w kierunku południowo-
wschodnim, gdzie niedaleko znajduje się brama przy Uliczce Dźwięku. Ta oś
z koleji wyznacza kierunek na główne wejście do Gmachu CMA.
Wyznaczenie osi w taki sposób generuje otworzenie się Gmachu
CMA na otaczający go park. Wejścia zlokalizowane są ze wszystkich stron
co ułatwia przepływ ruchu odwiedzających park oraz melomanów.
Rys. 3 Układ osi urbanistycznych określających lokalizacje Gmachu CMA.
12
II. Zagospodarowanie otoczenia
Plac i Gmach tworzą jedność. Plac pełni swoistą rolę piedestału dla Gmachu
CMA. który złożony jest z 3 stopni i podnosi bryłę Gmachu lekko ku górze.
Podkreślając jego rolę i funkcję. Plac wyłożony jest ciemnym grysem co kon-
trastuje z jasną horyzontalną bryłą CMA. Otacza on bryłę równomiernie z 3
stron tworząc przdpole. Zaś ze strony południowo-zachodniej jest skróco-
ny, i dobija do brzegu bryły. Taki zabieg jest spowodowany lokalizacją w tym
miejscu podjazdu dla samochodów oraz wejścia dla artystów. Z tej strony
znajduje się miejsce rozładunków ekspozycji sceny oraz dostaw towarów
do restauracji. Na brzegu placu znajduje się rampa zjazdowa do parkingu
podziemnego. Takie ułożenie funkcji jest celowo zaprojektowane biorąc pod
uwagę ograniczenie ingerencji w istrniejącą konstelacje zieleni parku. Do
obsługi komunikacyjnej Gmachu wykorzystana zostaje utwardzona droga
ruchu pieszo-kołowego od strony południowej. Droga prowadzi od bramy
po stronie południowo-wschodniej przez objazd Manufaktury Porcelany do
Głównej Bramy do parku Augarten od strony południowo-zachodniej.
III. Architektura
W strukturze obietku jednym z najważniejszych celów było odnalezienie uni-
kalnej przestrzeni zarówno w aspekcie miejskim jak i wzajemnych relacji w
odniesieniu do parku. Jest to ważny i prestiżowy dla miasta gmach zawie-
rający unikalną salę koncertową o szczególnych walorach akustycznych,
przestrzenie do pracy i odpoczynku dla muzyków i arystów.
Główną przestrzeń Gmachu obok sal tworzą hall główny i foyer. Jest
to część wspólna pozwalająca na swobodną komunikację pomiędzy po-
szczególnymi salami oraz galerią. Galeria ekspozycyjna zlokalizowana jest
nad głównym wejściem do Gmachu CMA. Tworzy ona domknięcie kompo-
zycyjne hallu głównego. Dodatkową przestrzenią publiczną jest restauracja
z tarasami widokowymi znajdującymi się na ostatniej kondygnacji. Jest to
„urbanistyczne rama” zwrócona w kierunku parku oraz na miasto.
Hall główny otwarty jest wielką przeszkloną wnęką na zachód. Foyer dolne
oraz górne do sali koncertowej doświetlone jest poprzez perforację elewa-
cji. Wieczorem, kiedy zwykle rozpoczynają się koncerty, zachodnie słońce
13
przenika do wnętrza, rysując na posadzkach i ścianach cienie perforowanej
fasady – jej lekkość stanie się cechą charakterystyczną wnętrza. Wpadające
promienie słoneczne ocieplają i wprowadzają specyficzny klimat w stanow-
czym, monolitycznym betonowym wnętrzu. Wnętrza wielkiej sali koncertowej i sali kameralnej wypełniają zamknięte, wyizolowane pudła – odmienne więc rozwiązanie materiałowe obłożonych drewnem ścian i akustycznych ustrojów podkreśla tę izolację oraz stanowi kontrast dla betonowych wnętrz hallu głównego i foyer.
IV. Rozwiązania funkcjonalne
A) Część publiczna
Strefa Wejściowa
Wejście główne, przedłużone pocieniem w bryle budynku prowdzi bezpo-
średnio do hallu głównego, gdzie znajdują się do kasy biletowe, szatnie na
odzież oraz punkt informacyjny. We wnęce prowadzacej do gmachu znaj-
duje się stróżówka dla ochrony budynku. Na lewo od wejścia głównego jest
zlokalizowany zespół satnitariatów męskich, damskich oraz dla osób niepeł-
nosprawnych. Na prawą stronę od wejścia podążając korytarzem wzdłuż
sali kameralnej znajduje się winda i schody prowadzące do galerii ekspozy-
cyjnej znajdującej się na 2 kondygnacji. W częśći centralnej hallu głównego
znajduje się miejsce do siedzenia dla gości. Niedaleko od punktu informacyj-
nego są zlokalizowane wejścia do sali kameralnej.
Foyer
W osi prostej od wejścia głównego znajdują się bramki, gdzie po sprawdze-
niu biletów goście zostają przepuszczeni do foyer dolnego do sali głównej
koncertowej. Bramki pomagają w selekcji gości przy jednoczesnych spek-
taklach w obu salach. Dalej w linii prostej od bramek znajdują się wyjścia, któ-
re znacznie przyspieszają komunikację poziomą oraz ewakuację z budyn-
ku. Foyer dolne sali głównej jest wyposażone w szatnię oraz mały sklepik z
bufetem, gdzie w czasie przerw można się udać na mały poczęstunek. W
sklepiku również można nabyć okazjonalne wydawnicta muzyczne zwią-
zane z danym koncertem i arystą. Za sklepikiem znajduje się zespół toalet
zapewniający komfort w użytkowaniu przy pełnym wypełnieniu sali głównej.
Przy wyjściach znajdują się schody z windą prowadzące do foyer górnego.
Ta przestrzeń wprowadza gości, którzy mają miejsca na galerii górnej sali
głównej koncertowej. Foyer górne jest wyposażone w zespół sanitariatów.
Sala Główna Koncertowa
Dostęp do sali głównej na parterze zapewniają korytarze, prowadzącedo
foyer dolnego. A na kondygnacji wyżej dostęp jest poprowadzony bezpo-
średnio z foyer górnego. Wszystkie wejścia przez przedsionki akustyczne.
Kształt sali głównej przybrał formę klasycznego „pudła na buty” o możliwości
dostrajania walorów pogłosowych przez modulację ścian osłonowych oraz
sufitów akustycznych. Galeria na pierszwej kondygnacji pomyślnie wpływa
na odbijanie i rozchodzenie się dźwięków wychodzących od sceny kiero-
wanych w głąb sali. Ilość miejsc siedzących na dolnym poziomie wynosi 470
oraz 4 dla osób niepełnosprawnych. Pojemność galerii górnej zamyka się w
316 miejscach siedzących. W sumie ilość siedzących miejsc wynosi 790.
Wymiary sceny wynoszą 21,6 m x 7,2 m co daje dużą możliwość do wyko-
rzystania. Dodatkowym atutem Sali Głównej Koncertowej jest modulowana
powierzhnia podłogi sceny. Może się ona stać płaską powierzchnią, dzięki
czemu w odbywających się również w tej sali koncertach rockowych może
uczestniczyć na stojąco 2000 osób.
W ramach sceny znajdują się 3 zapadnie. Te ruchome płaszyzny przezna-
czone są dla orkiestry oraz do poziomu poniżej, gdzie w klimatyzowanym
pomieszczeniu znajdują się intrumenty. Ułatwia to szybką zamianę sprzętu
w razie usterki.
Sala Kameralna
Wejścia do sali kameralnej znajdują sie z hallu głównego w strefie wejściowej.
Jest to łatwo dostępna i elastyczna przestrzeń (170-200 osób), w której mogą
odbywać się zarówna kameralne koncerty jak i wykłady, spotkania, panele
dyskusyjne oraz pokazy filmowe. Sala jest połączona wspólnym zapleczem
kulisów, magazynów i obsługi tecznicznej. Wygodny i połączony poprzez
strefę transportowo-rozłądowczą podjazd dla TIR-ów umożliwa sprawną i
płynną obsługę dostaw instrumentów jak i dekoracji scenicznych.
Galeria
14
15
Strefa ekspozycjna zlokalizona przy hallu głównym pozwala na tymczasowe
wystawy i wernisaże. Może to być zintegrowane z aktualnym repertuarem
koncertowym, kulturalnym lub festiwalowym. Galeria jest uzupełnieniem do
muzycznych spektakli gdzie w artystyczny sposób można zwizualizować
wybrane przedsięwzięcie. Galeria jest wolną od opłat przestrzenią gdzie w
ciągu dnia goście spedzający wolny czas w parku Augarten mogliby przyjść
i obcować ze sztuką.
Restauracja
To wnętrze ma być miejscem integracji i odpoczynku. Dostępne w ciągu
dnia od strony północnej przez niezależną, oddzielną klatkę schodową z
windą. Restauracja jest w całości otwarta i transparentna na otaczający park
oraz miasto. Przez wielkie połacie szkła rozpościera się szeroki widok na pa-
noramę Wiednia oraz cały park Augarten wraz z monumentalnymi wieżami
obronnymi. Na przedłużeniu powierzchni restauracyjnej znajdują się dwa ta-
rasy, na których przy sprzyjających warynkach pogodowych można zkon-
sumować ciepłe i zimne posiłki.
B) Część zapleczowa / techniczna
Strefa wejściowa dla artystów
Wejście znajduje się od strony południowej, jest ono poprzedzone podjaz-
dem dla aut osobowych oraz busów z artystami. Do środka prowadzi pod-
cień w bryle budynku, który jednocześnie pełni funkcję ochronną przed opa-
dami atmosferycznymi. We wnęce mieści się pomieszczenie portiera. Dalej
znajdują się schody, które prowadzą do garderób gościnnych dla artystów
na drugiej kondygnacji.
Garderoby gościnne
Zaprojektowane na drugiej kondygnacji, w południowej części budynku
gwarantują pełne nasłonecznienie pomieszczeń w ciągu dnia. Zapewniony
swobodny dostęp do estrady oraz sal prób. W części komunikacji na po-
między garderobami a pionami klatek schodowch znajduje się przeszklone
16
atrium, które doświetla korytarze. Atrium jest miejscem gdzie można spędzić
przerwę na świeżym powietrzu nie wychodząc z budynku.
Administracja
Dyrekcja oraz pomieszczenia administracyjne zlokalizowane są na drugiej
kondygnacji w części północnej budynku. Wyposażone są w sekretariat
oraz salę konferencyjną.
Pracownicy
Szatnie dla personelu podzielone na damskie i męskie zlokalizowane są
obak śluzy rozładowczej. Obok znajduje się pomieszczenie socjalne oraz
winda towarowa, która łączy 3 poziomy techniczne gmachu. Na kondygna-
cji pierwszej znajduje się pomieszczenie do prania i prasowania strojów sce-
nicznych.
Parkowanie
W części podziemnej budynku pod placem, znajduje się prawie na całej po-
wierzchni parking dla 200 samochodów osobowych. Przy rampie zjazdo-
wej znajduje się stróżówka i miejsce pobierania opłat za parkowanie.
V. Rozwiązania akustyczne
W układzie funkcjonalnym obiektu wyodrębniono strefę akustyczną cichą,
zawierającą Główną Salę Koncertową, oraz Salę Kameralną. Zastosowana
została zasada projektowa potocznie nazywana „pudło w pudle”. Strefa ta
oddzielona jest od źródeł hałasu zewnętrznego i od źródeł hałasu przenikają-
cego z pomieszczeń technicznych poprzez specjalną przestrzeń korytarzy
buforowych. Korytarze te na parterze służą komunikacji a powyżej porze-
chodzą w pustkę powietrzną tworząc przestrzeń wybrzemiewania.
Dla potrzeb ochrony przed hałasem i drganiami zewnętrznymi przewidziano
dylatacje strukturalne miedzy salami koncertowymi a pozostałą częścią bry-
ły gmachu. Izolacja akustyczna wymaga konstrukcji typu “floating box”.
17
Zmienna akustyka daje możliwość zmiany kilku parametrów, która jest wy-
magana i przedstawia się ona następująco:
- Zmienność czasu pogłosu:
o bez kurtyn (ustawienie pogłosowe): 2.1s do 2.2s (przy zapełnieniu pomiesz-
czenia i sceny), o ze wszystkimi kurtynami lub ze zmienną absorpcją: 1.5s
przy pełnym pomieszczeniu (1.7s przy pustym pomieszczeniu).
- Zmienność średniej wartości siły G: pomiędzy +4 i +6 dB.
- Zmienność średniej wartości wczesnej siły G80: 0 do + 3 dB.
- Zmienność średniej wartości późnej siły G[80,∞]: 2 do 5 dB.
- Zmienność stosunku wczesny-późny C80: 2dB.
Kubatura Głównej Sali Koncertowej wynosi 8 800 m3. Przy ilości 790 miejsc
siedzących daje to idealne warunki odbioru przekazu muzycznego wyno-
szące 11 m3 na jednego widza.
Ściany i sufit wyposażone zostaną w elementy kierujące i rozpraszające
dźwięk wykonane z płyt gipsowo-wiórowych pokrytych materiałem drew-
nopochodnym.
VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe
Budynek zaprojektowany w technologii żelbetowej monolitycznej. Posado-
wienie bezpośrednie na płycie o grubości 50 cm z uwzględnieniem współ-
pracy sztywnych, żelbetowych elementów kondygnacji podziemnej (ściany
sal, ściany zewnętrzne, trzony komunikacyjne itp.) dla minimalizacji wpływów
nieciągłych deformacji podłoża gruntowego. Obie sale skonstruowano w
postacie sztywnych „pudeł” żelbetowych ( dla Głównej Sali Koncertowej
ściany zdwojone dla uzyskania przestrzeni wybrzemiewania), z zastosowa-
niem ramy żelbetowej oraz kasetonów. Konstrukcja galerii górnej w dużej
sali belek żelbetowych wspornikowych monolitycznych. Ze względów aku-
stycznych dachy zaprojektowano z ciężkich płyt żelbetowych.
Parking podziemny oraz pierścień zewnętrzny będzie wykonany jako żelbe-
towy szkielet słupowo - płytowy, siatka podstawowa 7,15 / 8 m, miejscowo
zmienny rozstaw oraz wzmocniony sztywnymi elementami w postaci trzo-
nów komunikacyjnych.
Wykończenie elewacji polega na zastosowaniu pełnej lub ażurowej okładzi-
18
ny z ciemnego kamienia lub prefabrykatów z ciemnego betonu.
VII. Instalacje
Budynek jest wyposażony we wszystkie niezbędne instalacje przewidywa-
ne dla tego typu obiektu. To jest instalacje sanitarne :
- Instalacja kanalizacji sanitarnej
- Instalacja kanalizacji deszczowej
- Przyłącze wodociągowe
- Instalacja wodociągowa
- Instalacja wodociągowa przeciwpożarowa (hydranty)
- Instalacja wentylacji mechanicznej z dostarczaniem powietrza świeżego
- Wymiennikowania ciepła ( węzeł cieplny) z przyłączem c.t.
- Instalacja klimatyzacji i ogrzewania (agregaty wody lodowej, sprężarki, roz-
prowadzenie wody lodowej i ciepłej, klimakonwektory czterorurowe)
- Instalacje wentylacji oddymiającej (parking podziemny)
Instalacje kubaturowe związane z dystrybucją powietrza rozwiązane są w
sposób następujący. Powietrze będzie przygotowane centralnie w pomiesz-
czeniu klimatyzatorni w piwnicy. Nawiewy laminarne dla sal koncertowych
są przewidziane pod ich podłogowym plenum. Wyciągi znajdują się miedzy
belkami konstrukcji dachu sal. Później grupowane i wprowadzene do szach-
tów wentylacyjnch zbiorczych, które odporwadzają masy powietrzne przez
wyrzutnie zlokalizowane na dachu.
oraz instalacje elektryczne:
- Instalacja oświetlenia ogólnego, miejscowego, projektorowego, zewnętrz-
nego, iluminacji obiektu
- Instalacja oświetlenia awaryjnego, bezpieczeństwa, przeszkodowego
- Instalacja gniazd wtykowych
- Instalacja siłowa w tym zasilanie urządzeń technologicznych gastronomii
- Automatyka i sterowanie zasilaniem rezerwowym obiektu
- Stacja transformatorowa
19
- Układy pomiarowe zużycia energii
- Instalacja odgromowa
- Instalacja ochrony przeciwprzepięciowej
- Instalacja ochrony przeciwpożarowej
VIII. Ochrona przeciwpożarowa
Budynek spełnia wymagane przepisy.
Długości i szerokości dróg ewakuacyjnych oraz szerokości wyjść z sal kon-
certowych i foyer zostały przeliczone i sprawdzone. Z Głównej Sali Koncer-
towej stanowiącej strefę pożarową (podobnie jak Sala Kameralna) prowa-
dzą wyjścia ewakuacyjne na poziomach: parteru (sześć z widowni i dwa ze
sceny), foyer (+5,55 – cztery z poziomu galerii). Górne foyer wyposażone jest
w dodatkową klatkę schodową. Z Sali Kameralnej zapewniono dwa wyjścia
ewakuacyjne bezpośrednio do hallu głównego i wejścia/wyjścia.
Budynek jest łatwo podzielny na relatywnie niewielkie strefy pożarowe. W
naturalny sposób są nimi: każda z sal koncertowych, halle i foyer, garaż, po-
mieszczenia techniczne i magazynowe w piwnicach.
Gmach będzie wyposażony w instalacje pożarowe: sygnalizacji pożaru, od-
dymiania, tryskaczową, gaszenia gazem (m. in. magazyny techniczny instru-
mentów) oraz nagłośnienia.
IX. Zestawienie powierzchni
POZIOM -1
-1.01 Serwerownia ......................................................................................................... 65 m2
-1.02 Parking - 200 MP .......................................................................................... 6500 m2 -1.03 Maszynownia podłogi Głównej Hali Koncertowej ............................ 355 m2 -1.04 Pomieszczenie zapadni sceny .................................................................. 155 m2
-1.05 Wentylatornia ...................................................................................................... 125 m2
-1.06 Ochrona garażu + WC ...................................................................................... 15 m2
-1.07 Pomieszczenie na postój rowerów .......................................................... 105 m2
-1.08 Przestrzeń techniczno-magazynowa .................................................... 180 m2
-1.09 Centrala klimatyzacyjna ................................................................................. 125 m2
-1.10 Magazyn .................................................................................................................. 90 m2
-1.11 Toalety .......................................................................................................................... 11 m2
RAZEM: 7725 m2
KOMUNIKACJA: 155 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA : 7880 m2
POZIOM 0
RAZEM: 2410 m2
20
0.01 Łazienka męska .................................................................................................... 20 m2
0.02 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2
0.03 Łazienka damska ................................................................................................ 26 m2 0.04 Pomieszczenie dla personelu Strefy Wejściowej .................................. 12 m2
0.05 Garderoba publiczna mała ............................................................................. 50 m2
0.06 Foyer Główne - Hol Wejściowy ................................................................... 310 m2
0.07 Garderoba publiczna duża .............................................................................. 70 m2
0.08 Foyer Dolna do Głównej Sali Koncertowej ............................................ 185 m2
0.09 Sklep .......................................................................................................................... 30 m2
0.10 Zestaw toalet damskich (+ 2 x NP) ............................................................... 70 m2
0.11 Zestaw toalet męskich ........................................................................................ 53 m2
0.12 Reżyserka + WC ................................................................................................... 28 m2
0.13 Główna Sala Koncertowa - 470 osoby ................................................... 345 m2
0.14 Scena sali koncertowej ................................................................................... 145 m2
0.15 Kieszeń tylna sceny ............................................................................................. 70 m2
0.16 Magazyn dekoracji scenicznych ................................................................ 178 m2
0.17 Pomieszczenie na odpady ............................................................................... 28 m2
0.18 Hol dla artystów ..................................................................................................... 55 m2
0.19 Portier .......................................................................................................................... 15 m2
0.20 Pomieszczenie techniczne portiera + WC ............................................... 16 m2
0.21 Pomieszczenie sanitarne .................................................................................. 10 m2
0.22 Łazienki męskie .................................................................................................. 11,5 m2
0.23 Łazienki damskie ................................................................................................... 11 m2
0.24 Rozładowania samochodów ciężarowych ............................................ 88 m2
0.25 Magazyn na produkty spożywcze .............................................................. 35 m2
0.26 Pomieszczenie socjalne ................................................................................... 27 m2
0.27 Śluza rozładowcza ............................................................................................ 140 m2
0.28 Szatnie dla personelu - damskie - 22 osoby .......................................... 20 m2
0.29 Szatnie dla personelu - męskie - 22 osoby ............................................. 20 m2
0.30 Toalety ...................................................................................................................... 6,5 m2
0.31 Pomieszczenie techniczne ................................................................................ 5 m2
0.32 Kieszeń techniczna przy Sali Kameralnej ................................................. 70 m2
0.33 Scena Sali Kameralnej ...................................................................................... 65 m2
0.34 Sala Kameralna - 170 osób ........................................................................... 160 m2
0.35 Ochrona budynku z zapleczem ................................................................... 30 m22
21
KOMUNIKACJA: 1125 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 3535 m2
POZIOM +1
RAZEM: 1310 m2
KOMUNIKACJA: 700 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 2010 m2
1.01 Galeria - Przestrzeń Ekspozycyjna .............................................................. 320 m2
1.02 Strefa kas .................................................................................................................. 40 m2
1.03 Łazienki damskie ................................................................................................... 22 m2
1.04 Łazienka dla niepełnosprawnych ..................................................................... 6 m2
1.05 Łazienki męskie ....................................................................................................... 14 m2
1.06 Foyer Górna do Głównej Sali Kocertowej ................................................ 185 m2
1.07 Galeria Głównej Sali Koncertowej 316 osób .......................................... 240 m2
1.08 Pokój dla artysty ..................................................................................................... 30 m2
1.09 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 11 m2
1.10 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 14 m2
1.11 Pokój dla artysty ........................................................................................................ 17 m2
1.12 Pokój dla artysty ...................................................................................................... 20 m2
1.13 Pokój dla artysty ................................................................................................... 16,5 m2
1.14 Pokój dla artysty ................................................................................................... 14,5 m2
1.15 Pokój dla artysty .................................................................................................... 17,5 m2
1.16 Pokój dla artysty .................................................................................................. 26,5 m2 1.17 Szatnia dla zespołu - damska - 36 osób ................................................. 42,5 m2
1.18 Szatnia dla zespołu - męska - 36 osób .................................................... 42,5 m2
1.19 Pomieszczenie techniczne .................................................................................. 8 m2
1.20 Atrium ....................................................................................................................... 55 m21.21 Lobby dla artystów ................................................................................................ 30 m2
1.22 Toalety ............................................................................................................................ 8 m2 1.23 Pomieszczenie sanitarne ..................................................................................... 5 m2
1.24 Pomieszczenie do prania / prasowania strojów ................................... 125 m2
22
POZIOM +2
RAZEM: 235 m2
KOMUNIKACJA: 160 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 395 m2
POZIOM +3
3.01 Szatnia publincza .................................................................................................. 30 m2
3.02 Łazienki damskie ................................................................................................. 22 m2
3.03 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2
3.04 Łazienki męskie ..................................................................................................... 14 m2
3.05 Foyer do restauracji ............................................................................................ 60 m2
3.06 Magazyn na stoliki ............................................................................................... 30 m2
3.07 Sala konsumpcyjna z barem ........................................................................ 215 m2
3.08 Taras Widokowy Duży .................................................................................... 250 m2
3.09 Strefa VIP z barem ............................................................................................. 100 m2
3.10 Rozdzielnia kelnerów ........................................................................................... 15 m2
3.11 Pomieszczenie odbioru potraw ...................................................................... 21 m2
3.12 Zmywalnia ................................................................................................................ 25 m2
3.13 Kuchnia zimna ........................................................................................................ 10 m2
3.14 Pomieszczenie na odpady ................................................................................. 9 m2
3.15 Obieralnia .................................................................................................................... 6 m2
3.16 Pomieszczenie do odkażania jaj ...................................................................... 2 m2
3.17 Kuchnia ..................................................................................................................... 22 m2
3.18 Szarnia dla personelu + WC ............................................................................. 10 m2
3.19 Mrożnia ...................................................................................................................... 10 m2
3.20 Chłodnia .................................................................................................................... 10 m2
3.21 Magazyn produktów ........................................................................................... 10 m2
3.22 Magazyn napojów ............................................................................................... 10 m2
2.01 Pomieszczenie administracyjne I ................................................................... 15 m2
2.02 Pomieszczenie administracyjne II ................................................................. 15 m2
2.03 Sekretariat ................................................................................................................ 10 m2
2.04 Sala konferencyjna ............................................................................................. 65 m2
2.05 Łazienka damska ................................................................................................. 10 m2
2.06 Łazienka męska .................................................................................................... 10 m2
2.07 Hol z poczekalnią ................................................................................................. 60 m2
2.08 Pokój dyrektora .................................................................................................... 25 m2
2.09 Pokój zastępcy dyrektora ................................................................................ 25 m2
2.10 Stanowisko operatora oświetlenia sceny ................................................... 5 m2
2.11 Stnowisko operatora oświetlenia sceny ....................................................... 5 m2
23
RAZEM: 1055 m2
KOMUNIKACJA: 315 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 1370 m2
PODSUMOWANIE
POWIERZCHNIA UŻYTKOWA NADZIEMNA: 7 310 m2
CAŁKOWITA POWIERZCHNIA UŻYTKOWA BUDYNKU: 15 190 m2
POWIERZCHNIA ZABUDOWY TERENU: 8 020 m2
KUBATURA BRYŁY NADZIEMNEJ: 42 950 m3
KUBATURA SALI GŁÓWNEJ KONCERTOWEJ: 8 800 m3
KUBATURA SALI KAMERALNEJ: 1 430 m3
KUBATURA CAŁKOWITA BRYŁY: 67 820 m3
GABARYTY GMACHU:
- wymiar zachodniego boku: 86,2 m
- wymiar północnego boku: 62,2 m
- wymiar wschodniego boku: 69,4 m
- wymiar południowego boku: 35,2 m
- wysokość niższej bryły: 7,2 m
- wysokość wyższej bryły: 20,8 m
3.23 Lobby dla artystów ............................................................................................. 48 m2
3.24 Taras Widokowy Mały ..................................................................................... 130 m2
3. INSPIRACJE DO PROJEKTU
24
I. Pretekst architektoniczny
Za źródłowy obraz posłużyło, spe-
cjalnie wybrane dzieło abstrakcyjne
- obraz konstruktywistyczny. Stał się
on tym samym pretekstem architek-
tonicznym, który został wkompono-
wany w istniejącą tkankę miejską eu-
ropejskiej metropolii - Wiednia.
Za źródłowy obraz posłyżoło dzieło
węgierskiego projektanta, profeso-
ra Bauhausu , fotografa oraz mala-
Fot. 3 Obraz węgierskiego konstruktywisty László Moholy-Nagy’ego pt. „A XI” z 1923 roku.
1 Kotula Adam, Piotr Krakowski, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973
rza abstrakcyjnego László Moholy-
Nagy’ego, które nazwa nosi tytuł „A
XI ”. Sam Moholy-Nagy kształcił się
krótko w Wiedniu w roku 1919, póź-
niej wyjechał do Berlina a następnie
do Weimaru. Był również jednym z
głównych twórców rzeźby kinetycz-
nej. W swoich pracach wykorzysty-
wał nie tylko ruch, ale i światło, czego
efektem były tworzone od 1935 roku
modulatory przestrzenne tzw. spa-ce-modulators, rodzaj trójwymiaro-
wego malarstwa załamującego pro-
mienie świetlne.1
Pretekst architektoniczny, który był
dwuwymiarowym przedstawieniem
pewnej idei musiał zostać poddany
transformacji do trzeciego wymia-
ru. W tym celu wykonane były liczne
szkice, rysunki askonometryczen
oraz modele 3. Żeby w końcu stwo-
rzyć bardziej sprecyzowane wyobra-
żenie danego pretekstu w posta-
ci obiektu przestrzennego. Obiekt,
który mógłby stać się architekturą,
mógłby zostać skojarzony jako for-
ma urbanistyczna i w końcu zaisnieć
jako obiekt użyteczności publicznej -
monument w mieście.
Pretekst ewoluował wraz z zaawan-
sowaniem programu i funkcji prze-
znaczenia obiektu. Stworzony trój-
wymiarowy model poddawany był
permanentej edycji, dostosowywa-
niu do nowych założeń oraz wytycz-
25
Rys. 3 Obraz „A XI” wstawiony w centrum tkanki urbansitycznej Wiednia.
nych projektowych. Aż w końcu przybrał odpowiedni kształt i charakter. Wpi-
sywał się w kontekst, nawiązywał dialog z otaczającymi go monumentalnymi
wieżami, mógł funkcjonować w przestrzeni.
26
Rys. 4. Proces architektonizacji, wariant 1. Rys. 5. Proces architektonizacji, wariant 2.
Rys. 6. Proces architektonizacji, wariant 3. Rys. 7. Proces architektonizacji, wariant 4.
27
Rys. 8. Proces architektonizacji, wariant 5. Rys. 9. Proces architektonizacji, wariant 6.
Rys. 10. Proces architektonizacji, perspektywa widok z dołu.
28
Fot. 4. Obraz aksonometryczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.
Fot. 5. Obraz perspektywiczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.
29
30
W celu rzetelniejszego zgłębienia
formy pretekstu architektonicznego
zostały wykonane 2 modele kon-
cepcyjne w skali 1 :500.
Pierwszy z nich traktował formę
bardziej uniwersalnie. Główny ob-
rys obiektu przyjął kształt prostopa-
dłościanu z wydzielonymi funkcjami
w kolorystyce RGB o formach sze-
ściennych. Dodatkowym akcentem
jest wieża w kształcie czterech tar-
czy tworzących w rzucie znak plusa.
Drugi model koncepcyjny charakte-
ryzował się główną bryłą o podstawie
trapezu z jednym kątem 90 stopni.
Był on badziej zbliżony do pretekstu
oraz bardziej nawiązywał do kontek-
stu działki i lokalizacji. Wieża była z ko-
leji znacznie smuklejsza.
Fot. 6. Model koncepcyjny A, skala 1:500.
Fot. 7. Model koncepcyjny B, skala 1:500.
Fot. 8. Modele koncepcyjne, porównanie form architektonicznych.
31
II. Analiza wybranych projektów / przykłady
A) Centrum Konferencyjne i Ekspozycyjne w Meridzie, Hiszpania
/ Nieto Sobejano Arquitectos
Fot. 8. Widok na Centrum od strony rzeki, nocne ujęcie.
Fot. 9. Widok na Centrum od strony brzegu.
32
Fot. 9. Przeszklenie mniejszej sali konferencyjnej.
Fot. 10. Przestrzeń między bryłami małej i dużej sali konferencyjnej, kadr na panorame miasta.
33
B) Centrum Muzyczne CASA da Musica w Porto, Portugalia
/ OMA
Rys. 11. Schematy elewacji Domu Muzyki. Logo.
Fot. 11. Nocne ujęcie ze skrzyżwoania na główne wejście i przeszkleniee głównej sali koncertowej.
34
Fot. 12. Widok na otwarcie parteru i jego krzywiznę stropodachu użytkowego.
Rys. 12. Przekrój przez główną salę koncertową.
35
C) Centrum Muzyczne La Llotja w Lleidzie, Hiszpania
/ Mecanoo Architects
Fot. 13. Widok na główne wejście do Centrum Muzycznego oraz rampę do parkingu podziemnego.
Fot. 14. Widok z lotu ptaka na gmach oraz plac.
D) Centrum Wezwań Telefonicznych w Santo Tirso, Portugalia
/ Aires Mateus
36
Rys. 12. Przekrój przez parking podziemny znajdujący się pod placem oraz główną salę koncertową.
Fot. 15. Widok na główne wejście do budynku.
37
E) Dom Opery w Oslo, Norwegia
/ Snohetta
Rys. 13. Sytuacja Domu Opery.
Fot. 16. Wieczorne ujęcie na elewcje wejściową z otwarciem.
F) Filharmonia Szczecińska - I nagroda
/ Estudio Barozzi Veiga
Fot. 17. Widok na przeszkloną cześć foyer i dachu-placu.
Rys. 14. Wizualizacja naroża gmachu Filharmoni Szczecińskiej oraz jego główne wejście.
38
39
Rys. 15. Rzut poziomu +3 z widocznymi dwoma salai oraz otwartą przestrzenią nad foyer.
Rys. 16. Wizualizacja strefy wejściowej i foyer.
G) Filharmonia Szczecińska - wyróżnienie równożędne
/ Bulanda Mucha Architekci
H) Filharonia w Kielcach - I nagroda
/ Pif Paf Architekci
40
Rys. 16. Wizualizacja narożnika i strefy wejściowej do filharmoni.
Rys. 17. Przekroje pokazujące budowę sal koncertowych.
Rys. 18. Wizualizacja głównego wejścia do Filharmoni.
41
I) Hala Koncertowa L’Autre Canal w Nancy, Francja
/ Peripheriques Architects
J) Hala Koncertowa w Raiding, Austria
/ Atelier Kempe Thill
Fot. 18. Widok głónego wejścia do Gmachu Centrum Koncertowego L’Autre.
Fot. 19. Wejście do foyer otaczającego salę koncertową.
K) Muzeum Pamięci w Andaluzji, Hiszpania
/ Alberto Campo Baeza
Fot. 20. Widok na monumentalną bryłę muzeum z otwarciem, gdzie mieści się restauracja.
42 Rys. 19. Przekrój przez atrium i wejście do budynku.
Fot. 21. Widok na monumentalną bryłę muzeum z lotu ptaka.
Fot. 22. Widok na rampę pieszą znajdującą się w atrium muzeum.
43
L) Muzeum Śląskie - III nagroda
/ Dick Van Gameren Architecten, Jojko + Nawrocki Architekci
Fot. 23. Model projeku Muzeum Śląskiego, nocna iluminacja.
Rys. 20. Widoki elewacyjne projektu Muzeum Śląskiego.
44
M) Rock Fort - Concert Stadium w Vitrolles, Francja
/ Rudy Ricciotti
Fot. 23. Widok na bryłę hali koncertowej od strony głównego wejście do poziomu -1.
Fot. 24. Widok na bryłę hali koncertowej od strony technicznej.
45
N) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - I nagroda
/ Konior Studio
O) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - II nagroda
/ JEMS Architekci
46
Rys. 21. Widok na główne wejście, ujęcie nocne.
Rys. 22. Widoki elewacyjne projektu.
Rys. 23. Widok elewacji bocznej.
Rys. 24. Przekrój przez główną salę koncertową.
P) Teatr Dee and Charles Wyly w Dallas, USA
/ REX + OMA
47
Rys. 25. Schematy ideowe projektu.
Fot. 24. Widok na rampę prowadzącą do głównego wejścia gmachu.
Fot. 25. Przeszklenie głównej sceny.
R) Teatr i Centrum Sztuki De Kunstlinie w Almere, Holandia
/ SANAA
48
Rys. 26. Trójwymiarowy przekrój przez bryłę z opisem funkcji.
Fot. 26. Model projektu gmachu.
49
Fot. 27. Widok na główne wejście do gmachu.
Fot. 28. Podświetlenie wieczorne foyer bryły, w której znajduje się główna sala koncertowa.
Fot. 29. Wieczorna panorama na gmach de Kunstlinie.
Fot. 30. Widok na średnią salę koncertową.
50
S) Teatr w Nijar, Hiszpania
/ Morales-Giles-Mariscal Architekten
Fot. 31. Widok na bryły gmachu od strony południowej.
Fot. 32. Widok na bryły gmachu od strony południowej.
51
52
Fot. 33. Widok na przeszklone tuby z foyer.
Fot. 34. Widok na przeszkloną tubę w części administracyjnej.
T) Transforamcja Bazy Łodzi Podwodnych Alveole 14 w Saint-Nazaire, Francja
/ Lin - Finn Geipel + Giulia Andi Architects
53
Rys. 27. Wizualizacja przetransformowanej bazy.
Rys. 28. Schemat zmian w istniejącym budynku.
Fot. 35. Widok wnętrz hali.
54
4. ESEJ
ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.
55
I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia.
Czerń była dla Kazimierza Malewicza odczuciem, a biel tła nicością. Podkre-
ślał, iż dzięki Czarnemu zrodziła się w nim nowość, za to Biały był końcem,
który zamienił suprematyzm artystyczny w system filozoficzny. W nim zawie-
ra się początek i koniec bytu i świadomości. Malewicz określa „to, co ciem-
ne” nieświadomością, natomiast „to, co jasne” świadomością. Pokazuje to
konsekwentny rozwój myśli - na początku stwarza czerń nieświadomego
odczucia, impulsu, który popchnął go do stworzenia, aby zakończyć to po-
dobnym, choć już uświadomionym wrażeniem nieskończoności. Ponadto
artysta wierzył w koncentracje energii, w każdym z kolorów, będących bez-
kształtną masą, która podlegała organizacji artysty. Jest to dla niego prasub-
stancja, która jest całkowicie samowystarczalna i niezależna.
„Barwa jeszczedla wielu indywiduów pozostaje w przeszłościto może bardzo ograniczać. To samo z tymiktórzy objaśniają przedmioty. Należyprzejść do czystych zasad jako kanonicznego prawa i na nim budować formę.” 1
Tak więc oba czworokąty są „konstrukcjami mocy”, poniekąd środkiem
bezprzedmiotowych uczuć artysty. Ponieważ normy form nie są ustalone,
są one jedynie wyrazicielami czystych odczuć twórcy. Malewicz pozostaje
wierny swojej malarskiej konwencji - pierwotnej figurze. Pozostaje ona dla
niego Absolutem. Nigdy też nie przestał zachwycać się wielością możliwych
znaczeń figury.
„Kwadrat nie jest formą podświadomościJest twórczym dziełemrozumu intuicyjnego. Pierwszy krokczystej twórczości w sztuce. Stworzonyprzez nas świat sztuki jest nowy, bezprzedmiotowo czysty” 2
Bezprzedmiotowość suprematyzmu wiąże się z próbą unaocznienia nie tyl-
ko odczuć, ale także sił rządzących wszechświatem. „niemożliwe jest zo-baczenie przedmiotu czy rzeczy jako całości, tj. jako jednostki wyizolowanej i niepodzielnej. Oto dlaczego nazywam moją teorię poznania bezprzedmio-tową tzn. jest to taki sposób patrzenia na zjawiska, przy którym moja świado-
1,2 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004
mość musi zrezygnować z jakiegokolwiek poznania przedmiotu, a co więcej uczynić go obiektywnym dla każdego lub subiektywnym dla mnie samego. Jedyne, co tworzy nasz byt to „odczuwanie kosmosu i struktury sił dyna-micznych”3, „wywołujących podniecenie”, w konsekwencji daje to suprema-
tyczną koncepcję świata jako zrodzonego dzięki czystemu odczuciu i tylko
taki świat jest trwały, podczas gdy wszystkie formy znikają.
Wedle koncepcji Uspienskiego, malarz eliminuje ze swojego postrze-
gania percepcję (odpowiadającą trzeciemu wymiarowi). Wypukłość i per-
spektywa powodują zniekształcenie przedmiotu dla naszego oka, wszystko,
co widzimy jest tak naprawdę iluzją, co prowadzi do paradoksalnego stwier-
dzenia, iż to, co widzimy tak naprawdę nie istnieje. Istoty nieuświadomione
– np. zwierzęta - przyjmują od razu to, co widzą, bez zastanawiania się i bez
korygowania swoich spostrzeżeń, inaczej niż ludzie, którzy dopiero muszą
wytłumaczyć sobie – „czym jest to, co widzę?” 4
Gdyby człowiek potrafił wyabstrahować się od swojego rozumu, wa-
runkującego trzeci wymiar, mógłby od razu przejść do postrzegania świata
w czwartym wymiarze – intuicyjnym. Wtedy będzie mu dane zobaczyć go w
formie wartości geometrycznych, znajdujących się prostopadle do wszyst-
kich znanych nam wartości przedmiotów. Malewicz zgodnie z tym uważał,
że moment wynalezienia perspektywy zniewolił sztukę. Pisał:
„Przez suprematyzm rozumiem supremację czystego wrażenia (uczucia, doznania, przeżycia) w sztukach pięknych” 5. Najbardziej liczy się w sztuce
nasze wnętrze, to, co się dzieje w nas. Zbytnio przywiązaliśmy się do przed-
miotowości, a powinniśmy szukać tego, co poza nią. Malewicz odrzuca
świadomość przedmiotów, zmusza do przeżywania przez wkroczenie na
wyższy wymiar percepcji i samozrozumienia. Dociera do „pustyni”, w któ-
rej nie można dostrzec niczego prócz wrażenia, doznania. Bezprzedmioto-
wość Malewicza była na nowo zrozumieniem przestrzeni malarskiej, wpro-
wadził do niej porządek kosmiczny. Całkowicie zerwał z ziemskimi więzami,
by oderwać się od ciężarów pojęć góry i dołu, lewej czy prawej strony. Od
teraz każdy kierunek staje się pełnoprawny, uniwersalny i nieskończony. W
liście do Matiuszyna pisze: „Moje malarstwo nie należy wyłącznie do Ziemi. Ziemia jest porzucona, jak dom stoczony przez korniki. Rzeczywiście w na-turze człowieka, w jego świadomości tkwi dążenie do przestrzeni, ciążenie oderwania się od ziemskiego globu” 6.
„Pchnięcie” Białego kwadratu względem Czarnego pozornie wprawia
w ruch raz ustanowiony element obrazu. Według Strzemińskiego suprema-
563,5,6 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 20044 Uspienski Piotr Demianowicz, „Czwarty wymiar. Przegląd najważniejszych teorii i prób zbadania dziedziny niemierzalnego”, przeł. H. Prosnak, Gdańsk 2001
tyzm dąży do przedstawień dynamiczno – kosmicznych odbywających się
w przestrzeni bezmiernej 7. Choć sam Malewicz przekornie uważa, iż ruch
w naturze nie istnieje, gdyż wszystko jest stałe. Ruch istnieje tylko i wyłącz-
nie w suprematycznym odczuciu. Patrząc się na oba kwadraty, które zawie-
szone są w nieskończonej białej przestrzeni nicości, nie możemy stwierdzić,
że fizycznie się poruszają, natomiast patrząc się na przede wszystkim Biały
kwadrat mamy „odczucie”, iż jest on w ruchu. Co ciekawe, to właśnie Czarny
kwadrat sam Malewicz określił jako odczucie na płaszczyźnie bieli – nicości,
odczucie, czyli w tym przypadku bezprzedmiotowy konkret, natomiast Biały
kwadrat staje się kwintesencją samych odczuć, bez unaoczniania jakichkol-
wiek konkretów. Słuszne wydaje się stwierdzenie Strzemińskiego, iż supre-
matyzm wyraża się w harmonii wszechświata form organicznych w swo-
im geometryzmie. Z jednej strony figury geometryczne są określone przez
nasze ludzkie kryteria, wydaje nam się, że potrafimy powiedzieć, co to jest
trójkąt, koło, kwadrat, kula itd., a jednak żadne z nas nigdy nie widziało tych
figur. Widzimy jedynie odblaski ich platońskich idei, w kształtach przedmio-
tów, bądź stworzone ręką ludzką, ale one nie istnieją w naszej rzeczywisto-
ści, w naszym wymiarze. W tym wypadku Malewicz wychodzi z platońskiej
jaskini naszej rzeczywistości, która jest oświetlana fałszywym światłem Słoń-
ca i uzyskuje „prawdziwe” widzenie, pozbawione pozornej przedmiotowo-
ści. Zwycięża Słońce i wchodzi w wymiar jasności kosmicznej. Uważa on, iż
„Kwadrat był przedstawieniem płaszczyzny, a zarazem odczucia bezprzed-miotowego, transcendentalną treścią rzeczywistości „wyższego wymiaru” wypełnioną duchową energią” 8.
Kazimierz Malewicz jako jeden z wielu wizjonerów początku XX wieku próbu-
je przekroczyć malarstwem to, co wydawałoby się było nie do przekrocze-
nia. Głęboko wierząc w swoją koncepcję rzeczywistości, wskazuje drogę
do pewnego rodzaju samouświadomienia. Jego dzieła są pewnego rodzaju
medytacją nad egzystencją człowieka, zwłaszcza Czarny i Biały kwadrat na
białym tle zmuszają odbiorcę do spokojnej refleksji, a być może nawet otwie-
rają szerzej oczy na czwarty wymiar naszej rzeczywistości.
„Tylko w poczuciu wolności możemy odkrywać nowe formy” – Kazimierz Malewicz
577 Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 19238 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004
II. Czytanie obrazu oraz obraz świata.
Jedną z przyczyn alienacji sztuki jest posługiwanie się przez nią językiem
obrazów. Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych
dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go „w całości i od razu”,
jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenia. A takie zawieszenie line-
arności odczytywania oraz fakt, że sens prezentuje się skokowo i w jednej
chwili roztacza całą panoramę odniesień, jest „gwałtem poznawczym”. Nie
pozwala na taki udział „własnych obrazów”, na jaki pozwala czytanie tekstu.
Tekst prowokuje aktywność wyobraźni, czytając widzimy obrazy – mozaikę
wizualizacji wyłaniających się z pamięci i „podstawianych” pod tekst. To jest
właśnie pustka słowa: słowo nie jest rzeczą, którą nazywa. Obraz natomiast
odważniej odsyła do przedstawionej rzeczy. „W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć” 9. Pracę wyobraźni
obraz lokuje zatem gdzie indziej, nie w wypełnianiu pustki słowa, ale w szu-
kaniu odpowiedzi na pytanie: czym jest to, co widzę? Skoro rzecz, którą wi-
dzę, jest już „wszystkim”, to czym więcej jeszcze jest? Nieumiejętność czy-
tania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych
dziedzin przydałaby się alfabetyzacja. Ignorancja objawia się więc dwukie-
runkowo: artyści są ignorantami dla ekspertów innych dziedzin i na odwrót,
eksperci innych dziedzin (nauka, polityka, etc.) wykładają się jak dzieci, gdy
przychodzi im „czytać” obrazy. Np. antropologia uważa, że zaangażowanie
sztuki w rożne rodzaje krytyki społecznej przynosi niejasne efekty. „Praktyka dokumentacyjna przybliżyła się do fotografii i jako dziedziny sztuki – opierając się na bardziej subtelnych i abstrakcyjnych formach fotograficznej ekspresji – w tym samym czasie, gdy fotografii a jako dziedzina sztuki przekształca się w rodzaj niejasnej krytyki społecznej – o wiele bardziej dwuznacznej niż oczy-wistej czy dosłownej – wyrastającej bardziej z tego, jak fotograf postrzega społeczeństwo, niż z systematycznej analizy” 10. Rozpoznania, jakie propo-
nują artyści, są uważane za zbyt wieloznaczne i ulokowane poza kategoria-
mi sprawdzalności, jakimi posługuje się nauka. Ujawnia to jej nieporadność
w odniesieniu do medium intuicyjnego i skłonność do „fundamentalizmu po-
znawczego”.
589 Barthes Roland, „Światło obrazu. Uwagi o fotografi I”, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.10 D. Harper, „On the Authoriry of the Image: Visual Methods at the Crossroads” [w:] K. Olechnicki, „Antropologia obrazu”, Oficyna Na-ukowa, Warszawa 2003.[w:] Żmijewski Artur, „Stosowanie Sztuki Społeczne”, 2007
Jest to również element ideologicznego sporu, w którym tezy przeciwnika
określa się jako niejasne, mętne, dwuznaczne, etc. Zacytowany fragment
informuje nas równocześnie o tym, że nauka jednak nauczyła się od sztuki
bardziej subtelnych i abstrakcyjnych form fotograficznej ekspresji.”
Czy nauka, która „zorientowała się ” w kulturowej wszechobecności
obrazów, nie chce zdominować” sposobów ich czytania? Tak jak zdomino-
wała nasze myślenie o wiedzy, apodyktycznie wmawiając nam, że jest jej je-
dynym wiarygodnym źródłem. Dodajmy, że wiedza, która pojawia się jako
produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych
dziedzin do propozycji estetycznej. Mimo że sztuka dosłownie „pokazuje”,
co wie, i jest to wiedza dyskursywna, poddająca się wnioskowaniu, to siła
„sposobu widzenia” sztuki jako producenta estetyk jest całkowicie zniewa-
lająca i powoduje „efekt obojętności” wśród ekspertów innych dziedzin. Wy-
tworzona przez sztukę wiedza pozostaje dla nich niewidzialna
III. Funkcja ornamentu.
Architektura potrzebuje mechanizmów, które pozwalają jej połączyć
się z kulturą. Osiąga to podczas nieustającego zdobywania czynników, któ-
re kształtują społeczeństwo jako materiał z którym pracuje. Materialność
architektury jest zatem jednym kompozytem, złożonym z widocznych jak
również niewidocznych czynników. Postęp występujący w architekturze
poprzez nowe koncepty, które stają się połączone z materiałami i manife-
stacja samą sobą w nowej estetycznej kompozycji i afektach. To są te nowe
afekty, które pozwalają nam do stałego zaangażowania na nowe sposoby.
Estetyczna kompozycja budynku została zbadana na różne sposoby
w historii architektury. W dwudziestym wieku Modernizm używał transpa-
rentności żeby osiągnąć „bezpośrednią” reprezentacje architektonicznych
elementów w przestrzeni, konstrukcji i programu. Lecz świeża historia przy-
czyniła się do zrobienia użytku z dosłownej przestarzałej przezroczystości,
namawiając do dyskusji o ekspresji budynków. Postmodernizm używał de-
koracji, a Dekonstruktywizm geometrii kolażu, jako style na miejscu przezro-
czystości. Lecz styl nie może tak łatwo się dostosować do zmian w kultu-
rze.
Obecnie istniejąca liczba możliwości i warunków nakazuje nam prze-
59
wartościować te poprzednie narzędzia do konstruowania ekspresji budyn-
ku. W tym zawiera się wzrastająca ilość typów budynków, które są „półfabry-
katem”. Działy domów towarowych, galerii handlowych, kompleksów kin,
bibliotek i muzeów nie potrzebują relacji pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem.
Współczesna technologia i potrzeba przypieczętowania i skontrolowania śro-
dowiska czyni koniecznym powiększenie pustych przestrzeni usługowych,
zielonych pomieszczeń, przestrzeni składowych oraz pokoi z serwerami,
powiększając przy tym wielkość budynku. W dodatku rola architekta staje
się coraz bardziej wyspecjalizowana w projektowaniu zewnętrznego okry-
cia, pozostawiając wnętrza innym projektantom. To jest szczególna praw-
da niepewnych rozwojów, gdzie najemcy nie są znani na początku projek-
tu. Nowe środowiskowe zarządzenia zostają zaprojektowane, by osiągnąć
wydajną energię, przyczyniają się do nowego stanu. Samo szkło nie może
zapewnić efektywnego poziomu kontroli środowiska. Potrzebne jest do
polepszenia tej kontroli poprzez warstwowanie lub dostarczanie przepusz-
czalnych przestrzeni, które powiększają jej cieplne osiągnięcia. To zmienia
zastosowanie szkła w budynkach w taki sposób, że czysta transparentność
nie może wyprodukować ekspresji budynku. We wszystkich tych przypad-
kach architekci muszą uczynić budynek tak ekspresyjnym, by niezależnie
od wnętrza włączył się w układ urbanistyczny. Rola architekta nie musi po-
legać już na obejmowaniu całości konstrukcji budynku. To może być teraz
osiągnięte poprzez mniejszą lub większą głębię energii pomiędzy wnętrzem
i zewnętrzem, od powierzchni powłoki poprzez nią do zupełnej konstrukcji.
To radykalnie zmienia ekspresję budynku. Uwolnienie od reprezenta-
cyjnych wnętrz stwarza okazję znalezienia narzędzi, z którymi architektura
może nawiązywać do układu urbanistycznego. W wielokulturowym kosmo-
politycznym społeczeństwie symboliczna komunikacja jest trudniejsza do
wcielenia w życie tak jak trudno jest uzyskać konsensus do symbolu czy
ikony. Reprezentacyjne narzędzia są mniej zakodowane i nieudolne do wy-
produkowania zbieżności z kulturą.
60
Ornament jako element reprezentacyjny: Dekoracja i Komunikacja
„Pierwszy ornament, jaki kiedykolwiek się narodził - krzyż, miał pochodzenie ero-tyczne. Pierwsze dzieło sztuki, pierwsze dokonanie artystyczne, jakie pierwszy artysta nabazgrał na ścianie w celu wyzbycia się nadmiaru swych doznań. Linia pozioma: leżąca kobieta. Linia pionowa: penetrujący ją mężczyzna...Ale w na-szych czasach człowiek idący za wewnętrzną potrzebą mazania symboli erotycz-nych na murach jest przestępcą lub degeneratem...Ponieważ ornament nie jest już dłużej spójną, organiczną częścią naszej kultury, to nie może też dłużej być środkiem wyrazu naszej kultury” - Adolf Loos
Komunikacja może być obramowana historycznie. Relacja pomię-
dzy wnętrzem i zewnętrzem budynku sięgając od profanum w romanizmie
do efektów teatralnych w baroku, od teorii ornamentu Gottfried’a Semper’a
do opozycji do niej Adolf’a Loos’a. Dla Semper’a, wymagania strukturalne i
funkcjonalne budynku były podporządkowane do logicznych i artystycz-
nych celów ornamentu. Z drugiej strony dla Loos’a, ornamentacja (zdobie-
nie) było zbrodnią. Według jego punktu widzenia, ornament był używany w
tradycyjnych społeczeństwach jako znaczenie odmienności, nowoczesne-
go społeczeństwa nie potrzebującego indywidualności, ale dla przeciwień-
stwa, zlikwidowanie go. Odtąd dla Loos’a ornamentyzacja poniosła klęskę w
jej społecznej funkcji i stała się zbyteczna. 11
Modernizm wniósł w architekturę obsesję jeśli chodzi o transparent-
ność. Transparentność polegała na zrobieniu architektury bardziej „szczerą”,
w ostro kontrastujący z burżuazyjną przygotowaną dekoracją. Architektura
nie była już dłużej domniemana o maskowanie funkcji, ale robienie ich wi-
dzialnymi i wyświadczanie przysługi miastu wraz z jego budynkami, aby je
natychmiastowo odczytywać. Tak jak było z wzorcowym przykładem, który
dobrze zdominował architekturę i miejski „design” - lata sześćdziesiąte.
Krytyka tego podejścia była sformułowana w następnych dekadach.
W pierwszej instancji Robert Venturi i Denise Scott Brown potępili paradyg-
mat Modernizmu jako cyniczny, nudny i nijaki w związku z czym zapropo-
nowali zastąpienie transparentności dekoracją. Dlatego dekoracja pomo-
gła w zintegrowaniu budynków wewnątrz miejskiej sfery i nadała im sens w
oczach publiczności. Poparli oni zasadniczo przerwę pomiędzy budynkami
jako funkcjami i budynkami jako reprezentacyją, zgodnie z czynnikiem kre-
atywności, zaprzeczeniem pomiędzy przestrzenią, konstrukcją i programem
z jednej strony, a z drugiej reprezentacją. Venturi Scott Brown argumentowa-
6111 Barthes Roland, „Cztery elementy architektury” , przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
li, iż architekci, mający zamiar wytwarzania wrażenia istotnych porządków
budynków, ignorowali „ugotowaną” kulturalną ekspresję, która mogłaby po-
zwolić architekturze komunikowanie się z szerszą publicznością.
Niemniej jednak Postmodernizm szybko stał się przestarzały. W nieobec-
ności (braku) wspólnego języka lub systemu rozumowania, rodzaj komu-
nikacji zaproponowany przez Postmodernizm nie mógł osiągnąć szerszej
publiczności. Odziedziczone symbole pozostają zależne od szczególnego
momentu kulturowego lub kontekstu i nie mogą przetrwać zmieniających
się warunków. Gdyby architektura pozostała zbieżna z kulturą, musiałaby
zbudować mechanizmy, którymi kultura mogłaby ciągle produkować nowe
obrazy i koncepty bardziej aniżeli przetwarzać istniejące.
Wiele budynków dwudziestego wieku kontynuuje efektywne odnie-
sienie do kultury poprzez tworzenie uczucia i afektu. Podobnie do sugestii
Sigfrieda Kracauera, gdzie masowe ruchy ornamentyzacji zawarte były w
studium „nadawania formy z danej materii”. Te budynki produkują afekty, któ-
re wydają się same emanować bezpośrednio z materii. One stworzyły wra-
żenia wychodzące z wnętrza, nakazujące opanowanie potrzeby „komuni-
kowania się” poprzez wspólny język. Stworzyły również warunki, które nie
mogły być dłużej osiągalne. Paradoksalnie w ten sposób wrażenia odnośnie
tych budynków pozostawały odporne na czas.
62
63
5. BIBLIOGRAFIA
Źródła książkowe:
Berlewi Henryk, „Mechanofaktura”, Warszawa, 1924
Farshid Moussavu and Michael Kubo, „The Function of Ornament”, Barcelona 2008,
Actar, Harvard University Graduate School of Design
Garcia M., „The Patterns of Architecture: Architectural Design”, 2009
Krakowski Piotr, „O sztuce nowej i najnowszej”, Warszawa: PWN 1981
Kotula Adam, Krakowski Piotr, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973
Lebiediew J.S., „Architektura i bionika”, 1977, tł. arch. Mirosław Leśnik, Warszawa 1983,
Arkady
Malewicz Kazimierz, „Świat bezprzedmiotowy”, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk
2006.
Noble Christina A., AIA, LEED AP, „Forward, Fall 2009 - Ornament. Volume 2”, 2009.
Published biannually by the AIA
Olszewski A.K., „Sztuka abstrakcyjna, [w:] Dzieje sztuki powszechnej”, Praca zbiorowa
pod red. Bożeny Kowalskiej, Warszawa 1986.
Sobolewska A., „Drogi do abstrakcji, [w:] Recogito”, nr 16 [por.:http://www.recogito.polo-
gne.net/recogito_16/obserwatorium2.htm (2002)]
Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923.
Turowski Andrzej, „Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społecz-
ne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1990
Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Warszawa: WAiF, 1979
Źródła internetowe:
http://www.archdaily.comhttp://www.bing.com/mapshttp://www.i-m-a-d-e.orghttp://www.iaacblog.com/http://www.liftarchitects.com/http://www.lodz-art.pl/artysci/konstruktywizm/konstruktywizm.phphttp://www.ronet.plhttp://sac3.blogspot.com/http://www.sztuka.plhttp://www.sztuka-architektury.plhttp://www.livearchitecture.nethttp://www.wikipedia.comhttp://en.wikipedia.org/wiki/Flak_tower
6. SUPLEMENT: Zestawienie wszystkich plansz do projektu.